Full Professor of the Faculty of Fine Arts of the University of Barcelona. Doctor in Fine Arts from the University of Barcelona. Member of the Spanish Society of Iranology and of the MIAS-Latina (Muhyiddin Ibn Arabi Society - Latina). His field of study focuses on the relationship between the fields of the philosophy of religion, mysticism and art. Contributor to humanities journals ('Aurora', 'Convivium', 'Erebea') and Orientalists ('El Azufre Rojo', 'Mundo Iranio', 'Sufí'), he has published numerous articles on contemporary thought, mysticism and contemporary art. His most recent line of research deals with Sufism, the ontology of images in contemporary cinema and the relationship between thought, poetry and contemporary classical music. He has participated in different conferences and seminars, national and international, on philosophy and mysticism.
Anejos de IMAGO. Revista de Emblemática y Cultura Visual (Facultad de Geografía e Historia, Universitat de València), 2023
Los poetas en lengua alemana Nelly Sachs y Paul Celan, ambos de origen judío, así como el artista... more Los poetas en lengua alemana Nelly Sachs y Paul Celan, ambos de origen judío, así como el artista visual alemán Anselm Kiefer, han tenido un conocimiento de la tradición mística judía gracias a los textos de Gershom Scholem sobre esta materia. Nuestra investigación interdisciplinar se centra en el análisis simbólico del color, tan relevante en la Cábala judía, no solamente de la obra pictórica de Kiefer, puesto que en la poesía de Sachs y Celan el color tiene una significación capital. En concreto, se trata de analizar el alcance que la «negrura» y la «luz negra» vinculadas a la oscuridad, a la tiniebla luminosa del deus absconditus, el Dios oculto, Dios como «Nada», posee tanto en la lírica de Celan como en la de Sachs, así como lo tiene en la obra visual de Kiefer el Dios «Ilimitado» de la Cábala judía. Asimismo, Psalm (1971), del compositor suizo Heinz Holliger, es una composición oscura «in memoriam Nelly Sachs, Paul Celan, Bernd Alois Zimmermann», «un salmo cantado con la garganta degollada».
El Azufre Rojo: Revista de Estudios sobre Ibn Arabi, 2023
El presente artículo analiza la presencia del mundo intermedio o mundo imaginal (ʿālam al-miṯāl),... more El presente artículo analiza la presencia del mundo intermedio o mundo imaginal (ʿālam al-miṯāl), el mundo del malakūt (el mundo del Alma y de las almas) de los grandes gnósticos del islam (Šihāb al-Dīn Yaḥyā Suhrawardī, Muḥyī al-Dīn ibn al-ʿArabī) en la obra de Luigi Nono (1924-1990), uno de los compositores más reputados del siglo XX. Gracias a su lectura de los estudios del pensador e islamólogo francés Henry Corbin, el insigne compositor veneciano concibió la idea de «la Forma imaginal del sonido». Su amistad personal con el filósofo Massimo Cacciari contribuyó a este interés. La imaginación puede entenderse en términos psicológicos (Platón, Aristóteles), o de subjetividad trascendental (como en Kant), o bien como mundo objetivo, mundus imaginalis, susceptible de percepción visionaria, como en la epistemología «oriental» del Islam espiritual, el mundus imaginalis de Suhrawardī o de Ibn al-ʿArabī, interpretado por Henry Corbin y otros importantes estudiosos.
La campana de bronce es un elemento simbólico muy relevante en la obra del artista visual italian... more La campana de bronce es un elemento simbólico muy relevante en la obra del artista visual italiano Claudio Parmiggiani (Luzzara, 1943). El simbolismo de la campana está sobre todo en relación con la percepción del sonido. Sin embargo, la campana lombarda que el artista instaló en el antiguo oratorio de San Lupo (Bérgamo, 2014) estaba colgada del techo con una cuerda, atada por el badajo: una campana que tañe «el gran silencio» (dem großen Schweigen), suspendida sobre el amplio agujero negro del suelo, la oquedad insondable (abgrunt o Abgrund, ‘fondo sin fondo’ o ‘Abismo’, Eckhart, Heidegger). Es la inversión de la campana soñada por Borís (Andréi Rubliov, 1966, Andréi Tarkovski): no la que genera el movimiento del silencio al sonido, sino, en movimiento inverso, del sonido al silencio. Asimismo, el compositor siciliano Salvatore Sciarrino (Palermo, 1947), reduce el sonido hasta el susurro por medio de la dinámica musical «crescendo dal nulla», «diminuendo al niente», «dal nulla al nulla», «con el objetivo de expresar la nada que genera el sonido, a la que vuelve brillando». Dos creadores italianos, pues, con una pareja estética apofática de la Nada y el Silencio absoluto. Un viaje a través del vacío sonoro en el curso del cual el oído del poeta queda deslumbrado: «Escuché cosas que no son audibles» (die nicht hörbar sind).
Ínsula. Revista de Letras y Ciencias Humanas, 2023
Planteamos como punto de partida la expresión que Victor Segalen emplea en su libro Estelas, «la ... more Planteamos como punto de partida la expresión que Victor Segalen emplea en su libro Estelas, «la sombra del sonido», según la versión de Manuel Álvarez Ortega que parece hacer suya en su lírica. En la obra de nuestro poeta el sonido turbador, la sombra y lo inaudible (el sonido-sombra, la voz oscura del silencio) se intercalan en opósitos complementarios: «que esparce su oscuridad sobre el sonido», «sólo quedará un sonido lejano», «¿quién puede descifrar el oscuro sonido?», «un sonido que nace como algo muerto, lo oímos», «esta sombra, este sonido //…// de su voz deshabitada», «y no oye el sonido», «sólo yace el sonido de tu oscuridad», «una presencia que no tiene sonido». Asimismo, tomamos como referencia el proyecto de conferencia de Paul Celan, nunca pronunciada, «De la oscuridad de lo poético» (Von der Dunkelheit des Dichterisches), en la cual se habla de la «oscuridad del poema» (Gedichtdunkel). De ahí la progresión en su poesía hacia un grado cada vez más oscuro de incomprensibilidad: la Lichtverzicht o «renuncia a la luz»: «Tras la renuncia a la luz: / el día radiante». Por último, contemplamos la inmersión en lo sombrío de la poesía de Álvarez Ortega: «se habían confiado a su oscuridad», «negra adoración».
The present article traces the symbols of the eye (Greek: κόρη [maiden, concubine, pupil of the e... more The present article traces the symbols of the eye (Greek: κόρη [maiden, concubine, pupil of the eye]; Latin: pūpilla; Hebrew: īshōn bath ʿāyin (‘apple of the eye’ or the ‘pupil of the eye’ [lit. ‘daughter of an eye’], i.e., the feminine divine Presence [Shĕkhīnāh]); Arabic: ʿayn; Persian: chashm) and the black pupil of the eye (Arabic: insān al-ʿayn; Persian: mardum-i chashm) in Sufism, both –in the context of Andalusian Sufism, specifically in Ibn al-ʿArabī’s poem entitled ‘I saw a Girl…’, in whose dark pupil or abyssal blackness (Arabic: ḥawar; Hebrew: īshōn), pleasure of the gaze (naẓar) and repository of the secret (sirr), resides the Beloved– as in the medieval Persian gnosis of the followers of al-Sahykh al-Akbar –Fakhr al-Dīn ʿIrāqī and Maḥmūd Shabistarī–, and the mystical poet Ḥāfiẓ Shīrāzī. Ibn al-ʿArabī and Shabistarī have had an explicit influence on the work of the reputed American video artist Bill Viola (Queens, New York, 1951), specifically in his two video/sound installations –He Weeps for You (1976) and I Do Not Know What It Is I Am Like (1986)– in which the common image of the mirror-pupil of the eye summarizes the entire ancient Neoplatonic conception of the θεωρία (contemplatio, speculatio).
A partir del cuadro del artista estadounidense Cy Twombly titulado Untitled (Roses) (2008, Museum... more A partir del cuadro del artista estadounidense Cy Twombly titulado Untitled (Roses) (2008, Museum Brandhorst, Múnich), en cuya superficie el pintor ha escrito los últimos versos del poema «Little Gidding» (Four Quartets), de T. S. Eliot, célebre poema que concluye con el verso «And the fire and the rose are one» (‘y el fuego y la rosa sean uno’), se analiza la presencia de esta imagen simbólica de la unión de la llama y la rosa procedente de la poesía sufí persa (Rūmī, Ḥāfiẓ) en la obra poética del propio Eliot y de J. L. Borges, buenos conocedores ambos de la literatura persa. Asimismo, la compositora rusa de origen tártaro Sofiya Gubaidúlina, en su Hommage à T. S. Eliot (1987) para octeto y soprano, también evoca esta imagen de la unión mística del fuego y la rosa con un sentido netamente espiritual. La finalidad del presente estudio es pues analizar la arqueología de un motivo de procedencia oriental, el de la unión mística de la llama y la rosa (Rūmī, Ḥāfiẓ, Ġālib), presente en tres campos de la creación occidental contemporánea: poesía (Eliot, Borges), pintura (Twombly) y música (Gubaidúlina).
En Über das Geistige in der Kunst (De lo espiritual en el arte), Wassily Kandinsky afirma que «el... more En Über das Geistige in der Kunst (De lo espiritual en el arte), Wassily Kandinsky afirma que «el blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenderse». Esta frase es citada por el compositor italiano Salvatore Sciarrino (Palermo, 1947), para expresar el sentido último de su música: «una música que ha perdido el elemento sonoro», «una música que nace en el silencio y vuelve al silencio», «dal nulla al nulla». El presente artículo analiza la importancia que el color blanco reviste en la creación contemporánea para expresar simbólicamente el silencio absoluto, lo inaudible, una alquimia sonora insondable, reflejado en los campos de la pintura abstracta –Gerhard Richter [Cage 1-6, 2006], serie de pinturas inspiradas en el silencio de John Cage– y la música –Heinz Holliger [Scardanelli-Zyklus, 1975-91], sobre el silencio del Hölderlin tardío; Salvatore Sciarrino [Un’immagine di Arpocrate (Su frammenti di Goethe e Wittgenstein), 1974-79], composición que contempla el silencio último del Tractatus de Wittgenstein: «De lo que no se puede hablar hay que callar».
Actas del IX congreso de la Sociedad Española de Iranología (SEI), 2023
En las tres religiones del Libro se contempla una luz (nĕhoraʾ ʾuḵmāh, λαμπρῷ γνόφῳ, nūr-e siyāh)... more En las tres religiones del Libro se contempla una luz (nĕhoraʾ ʾuḵmāh, λαμπρῷ γνόφῳ, nūr-e siyāh) que, a fuerza de ser toda luz, se entenebrece, una tiniebla luminosa. La experiencia última de la iluminación mística es tal que el gnóstico percibe la luz que es oscuridad y al hacerlo se transforma en la misma oscuridad que es luz. Para el visionario místico, el objetivo es visualizar la luz oscurecida para ser iluminado por su luminosa oscuridad. En el ensayo que nos ocupa, se establece un análisis comparativo entre la «noche de luz», la «noche luminosa» (persa: šab-e rošan) o la «luz negra» (nūr-e siyāh) del misticismo persa medieval, luz del deus absconditus, luz de la Esencia absoluta, y la «luz negra» (hebreo: nĕhōrāʾ ʾuḵmāh) del misticismo judío, «luz que se oscurece de la luz» (ʾōr haneḥšāḵ me-ʾōr), la «luz que se oscurece por iluminadora» (ʾōr haneḥšāḵ mehāʾīr). Los oxímoron de la luz negra o el sonoro silencio siguen asimismo presentes en la creación contemporánea: en las pinturas monocromas negras (Ad Reinhardt, Pierre Soulages, Shirazeh Houshiary), en el recurso cinematográfico de la pantalla a oscuras (Abbas Kiarostami) y el silencio ensordecedor de la música vinculado al color negro (Salvatore Sciarrino).
Aurora. Papeles del “Seminario María Zambrano”, 2012
Resumen: Heraldos del amor excesivo: Maŷnûn/Aragon, Shiblî/Simone Weil, Hallâŷ/Zambrano. El sufis... more Resumen: Heraldos del amor excesivo: Maŷnûn/Aragon, Shiblî/Simone Weil, Hallâŷ/Zambrano. El sufismo ha constituido en la literatura de Aragon, Cioran, Rilke, S. Weil y M. Zambrano una referencia para hablar de la aniquilación de sí, de la muerte simbólica. El “desnacer” zambraniano no dista de la “décréation” weiliana (entwerden), el hacer el vacío dentro de sí o el “salir de sí”, como expresión del abandono total de sí (la muerte al mundo, el fanâ’ sufí), la extinción completa del ego (ár. fanâ’ bi kullî) y la absoluta subsistencia con el Amado (ár. baqâ-yi mutlaq). El poeta Aragon, influido, como Zambrano, por el sufismo (Hallâŷ, en ambos, a través de Massignon), habla de “dévouement absolu” y de “anéantissement de toi dans le vouloir (de) Dieu” (= en el Dîwân de ‘Attâr: la autodisolución, per. az jwud fanâ’ shudan, el “dar muerte a sí mismo [el yo]”, fanâ’-i mahz, “la nada total o absoluta”). El cuerpo-despojo y los ojos vacíos: Hâfiz se ha “cosido los ojos” para mejor contemplar en el interior de sí mismo el rostro del Amado que se ha convertido en su santuario; asimismo, la Zulayjâ de Ŷâmî (Yûsuf u Zulayjâ) persigue el estado de vaciamiento de sí (el abandono total de sí en el amor: la pérdida de sí, per. bî-jwudî), que sólo puede ser llenado por el Amado; ella se arranca los ojos para consumar la pura visión interior.
Abstract: Heralds of excessive love: Maŷnûn/Aragon, Shiblî/Simone Weil, Hallâŷ/Zambrano. In the literature of Aragon, Cioran, Rilke, S. Weil and M. Zambrano, Sufism was a reference point for speaking of self-annihilation, of symbolic death. The Zambranian “desnacer” is not far removed from the Weilian “décréation” (entwerden), the emptying out of oneself or the “coming out of oneself”, as the expression of radical detachment (death to the world, the Sufi fanâ’), the complete annihilation of the ego (ár. fanâ’ bi kullî) and absolute subsistence with the Beloved (ár. baqâ-yi mutlaq). The poet Aragon, influenced, like Zambrano, by Sufism (Hallâŷ, in both, via Massignon), speaks of “dévouement absolu” and of “anéantissement de toi dans le vouloir (de) Dieu” (= in the Dîwân of ‘Attâr: self-dissolution, per. az jwud fanâ’ shudan, “die to oneself [the ego]”, fanâ’-i mahz, “total or absolute nothingness”). Dispossession of the body and empty eyes: Hâfiz “sews together his eyes” to contemplate inside himself the face of the Beloved which has become his sanctuary; and at the same time, the Zulayjâ of Ŷâmî (Yûsuf u Zulayjâ) pursues the state of emptiness (total self abandonment in love: loss of the self, per. bî-jwudî), which can only be filled by the Beloved; she tears out her eyes in order to consummate the pure inner vision.
Resumen: En la literatura mística persa el apasionado anhelo del alma, la búsqueda tan entusiasta... more Resumen: En la literatura mística persa el apasionado anhelo del alma, la búsqueda tan entusiasta como desesperada, el amor excesivo e infinito por ese gran Otro que es en realidad nosotros mismos, y más que nosotros mismos (la epifanía del Otro en la vaciedad del sí mismo), exige antes un enajenamiento, una radical salida de sí, el anonadamiento del yo fenoménico. Nuestro análisis se centra en tres célebres ejemplos. La leyenda de Maŷnūn (Leylī o Maŷnūn) de Ilyās b. Yūsuf Neżāmī (s. XII-XIII) propone una superación de la separación por medio de la sentencia de identificación mediante la cual el amante (Maŷnūn, lit. el enajenado) proclama ser la amada. La Zoleyjā (Yūsof o Zoleyjā) de ʽAbd al-Raḥmān Ŷāmī (s. XV) es una loca de amor en el sentido más extremo y en todos los grados, desde el deseo erótico hasta el abandono total de sí (la pérdida de sí, per. bī-jodī) en el amor divino: ella se arranca los ojos para consumar la pura visión interior. Esta forma de amor puro hiperbólico se ha reflejado en el cine (Fritz Lang, Jean-Luc Godard, Abbas Kiarostami), tal como se aprecia en el filme Shirin (2008) de Abbas Kiarostami, y en las propias palabras del cineasta iraní: «Cuando uno ama en exceso, eso se transforma en amor. […] Nos interesan los momentos afectivos extremos».
Abstract: In Persian mystical literature the passionate yearning of the soul, the search as enthusiastic as it is desperate, the excessive and infinite love for that great Other that is actually ourselves, and more than ourselves (the epiphany of the Other in the emptiness of the self), first demands an alienation, a radical departure from oneself, the annihilation of the phenomenal self. Our analysis focuses on three famous examples. The legend of Maŷnūn (Leylī or Maŷnūn) from Ilyās b. Yūsuf Neżāmī (12th-13th centuries) proposes an overcoming of the separation by means of the identification sentence by which the lover (Maŷnūn, lit. the alienated one) proclaims to be the beloved. The Zoleyjā (Yūsof or Zoleyjā) of ʽAbd al-Raḥmān Ŷāmī (15th century) is mad with love in the most extreme sense and in all degrees, from erotic desire to total self-abandonment (loss of self, per. bī-jodī) in divine love: she gouges out her eyes to consummate pure inner vision. This form of pure hyperbolic love has been reflected in the cinema (Fritz Lang, Jean-Luc Godard, Abbas Kiarostami), as seen in the film Shirin (2008) by Abbas Kiarostami, and in the Iranian filmmaker’s own words: «When one loves excessively, that turns into love. […] We are interested in extreme emotional moments».
El Azufre Rojo: Revista de Estudios sobre Ibn Arabi, 2015
Resumen: Fulguraciones visionarias aniquilantes: «¡Reclama la visión y no temas ser fulminado (sa... more Resumen: Fulguraciones visionarias aniquilantes: «¡Reclama la visión y no temas ser fulminado (sa‘q)!» (Ibn al-‘Arabī). La vía del conocimiento metafísico no puede ser contemplada más que por una realización que es extinción (fanā’) de lo que es relativo y contingente en el ser. «El gnóstico dijo: “La herida es el lugar de la gnosis”» (Rūzbihān Baqlī); «La herida es aquel lugar por donde la luz entra en ti» (Ǧalāl al-Dīn Rūmī); «la herida por donde irrumpe la luz» (María Zambrano). No alcanza el Ser en su absolutidad sino el que lo ha perdido todo: Fa-in lam takun: tarā-Hu, lo que significa: «si tú no eres: (efectivamente) tú Le ves» (Ibn al-‘Arabī). En el presente ensayo se analizan dos textos visionarios, casi místicos, de María Zambrano («Los sueños y la creación literaria») y de Michel de Certeau («Extase blanche») que hacen referencia por igual a la visión que excede la vista, a una deslumbrante visión aniquiladora, «muerte aurora», «sueño sacrificial». En ellos, ambos autores afirman lo mismo: «Ver es terrible». En la poesía de raíces místicas halla su expresión: «excesiva luz» (Juan de la Cruz, Antonio Gamoneda), «deslumbramiento ciego» (José Lezama Lima, José Ángel Valente), «relámpago» que ilumina y fulmina a la vez (Juan de la Cruz, René Char, José-Miguel Ullán, Antonio Gamoneda). La «escatología blanca» («Éxtasis blanco») tiene su expresión artística en la herida de la luz o la muerte fotosensible: la luz que mata del cine de Dreyer, Garrel, Halperin, Murnau, Tourneur, Ulmer. Para hablar de esta «muerte iluminada» partimos de cuatro referentes del arte: 1) el primer plano cinematográfico de la esclerótica de la joven Léone (Vampyr, 1932, C. Th. Dreyer), ojo en blanco sin pupila, intoxicado por la luz-veneno de lo invisible; 2) la blancura que envuelve las dos apariciones de Kathie (Retorno al pasado, 1947, Jacques Tourneur) en el café La Mar Azul (plano en flou, toda vestida de blanco, a contraluz, aureolada por el sol cegador que cae sobre el blanco calizo de la calle), y en el bar Pablo, blancura espectral, que contrasta, al final del filme, con el vestido oscuro (similar al hábito de una religiosa) que porta en su huida nocturna desesperada (imagen del exitus de este mundo); 3) el plano cinematográfico medio corto del perfil de los jóvenes Bowie y Keechie (Los amantes de la noche, 1948, Nicholas Ray) dentro del coche con el que emprenden una huida sin rumbo fijo; el resplandor de los relámpagos se vislumbra a través de los vidrios humedecidos por la lluvia como una metáfora a la vez de iluminación súbita y aniquilación final; 4) dos composiciones de música clásica contemporánea, de pareja sombría luz: In Nomine Lucis («En nombre de la luz», 1974, Giacinto Scelsi); Wo bist du Licht! («¿Dónde estás, luz?», 1981, Claude Vivier). Se trata, en suma, de una «muerte que no es debida sino a un exceso de blanco y a una consumación de la luz». «Todo participaba de esta extraordinaria atmósfera blanca», dice Dreyer a propósito de una «pequeña fábrica que trabajaba en la recuperación del yeso», descubrimiento determinante para establecer el estilo de Vampyr.
Resumen: En la obra del maestro sufí persa ʿAlāʾ al-Dawla al-Simnānī (m. 736/1336), «la perla rar... more Resumen: En la obra del maestro sufí persa ʿAlāʾ al-Dawla al-Simnānī (m. 736/1336), «la perla rara del Yo» es un símbolo de progenitura espiritual que ha influido en el pensamiento de raíces gnósticas de María Zambrano, que recurre a una expresión similar –«perla rara de total pureza»–, debido a sus lecturas de los estudios de los islamólogos Louis Massignon, Henry Corbin y Frithjof Schuon. A su vez, el mito gnóstico oriental de la perla presente en Knight of Cups (2015), filme dirigido por Terrence Malick, constituye un ejemplo claro de la pervivencia de los relatos iniciáticos del mundo iranio en el arte contemporáneo.
Abstract: In the work of the Persian Sufi master ʿAlāʾ al-Dawla al-Simnānī (d. 736/1336), «the rare pearl of the Self» is a symbol of spiritual progeniture which has influenced thought Gnostic roots of María Zambrano, who resorts to a similar expression –«rare pearl of total purity»–, due to his readings of the studies of the Islamologists Louis Massignon, Henry Corbin and Frithjof Schuon. In turn, the oriental Gnostic myth of the pearl present in Knight of Cups (2015), a film directed by Terrence Malick, constitutes a clear example of the survival of initiatory tales from the Iranian world in contemporary art.
Mirabilia. Revista Eletrônica de Història Antiga e Medieval, 2020
Resumen: A partir de una miniatura perteneciente a una magnífica Antología de Iskandar (Persia, Š... more Resumen: A partir de una miniatura perteneciente a una magnífica Antología de Iskandar (Persia, Šīrāz, 1410-11, folio 66v; Lisboa, Fundación Calouste Gulbenkian), se analiza la cosmología, el simbolismo de los siete colores (haft rang) y la progresión alquímica en el relato místico Haft paykar (Siete princesas) del poeta persa Abū Md. Ilyās b. Yūsuf Niẓāmī Ganǧawī (m. ca. 570-610/1174-1222). Esta senda de transmutación interior por medio de los colores (cc.:pp.: negro: HP26:180-181; amarillo: HP27:196-197; verde: HP28:214; rojo: HP29:234; azul: HP30:266-267; sándalo: HP31:291 y blanco: HP32:315) finaliza, en sintonía con la tradición irania (mazdeísmo, zoroastrismo, sabiduría iluminativa išrāqī), con el color blanco, símbolo de la pureza del alma y la iluminación.
Abstract: From a miniature belonging to a magnificent Iskandar Anthology (Persia, Šīrāz, 1410-11, folio 66v; Lisbon, Calouste Gulbenkian Foundation), the cosmology, the symbolism of the seven colors (haft rang) and the alchemical progression are analyzed in the mystical tale Haft paykar (Seven princesses) by the Persian poet Abū Md. Ilyās b. Yūsuf Niẓāmī Ganǧawī (d. ca. 570-610 / 1174-1222). This inner path of transmutation through colors (ch.:pp.: black: HP26:180-181; yellow: HP27:196-197; green: HP28:214; red: HP29:234; blue: HP30:266-267; sandalwood: HP31:291 and white: HP32:315) ends, in tune with the Iranian tradition (Mazdeism, Zoroastrianism, išrāqī illuminative wisdom), with the color white, symbol of the purity of the soul and enlightenment.
El Azufre Rojo: Revista de Estudios sobre Ibn Arabi, 2020
Resumen
El presente artículo es un análisis comparado de la experiencia visionaria del rojo de la... more Resumen El presente artículo es un análisis comparado de la experiencia visionaria del rojo de la sangre y las rosas vinculada a la presencia del ángel en la mística (Rūzbihān Baqlī), la poesía (Rilke) y el cine (Paradžanov) como expresión de la aniquilación de sí. Tanto el diarium spirituale de Rūzbihān, relato biográfico y hagiográfico extraordinario, como la filmografía de Paradžanov, llena de referencias simbólicas, entre otras, a la tradición persa y al Islam, y surcada, como el diario espiritual del místico persa, de experiencias visionarias extraordinarias, se muestran como elevadas obras de auto-revelación. Asimismo, en la escritura de Rilke, que al igual que Dante, era un vidente y aspiraba a ser un iniciado, el ángel constituye, como es sabido, una figura simbólica capital. En sus estancias en Madrid y Toledo pudo admirar la obra de El Greco fijando su mirada en la epifanía de la sangre y las rosas. Concluimos que Rūzbihān, El Greco, Rilke y Paradžanov comparten una visión similar del color rojo de la sangre y de las rosas como experiencia mística sacrificial en la que los ángeles son testigos activos. Como en las visiones de Juliana de Norwich, la sangre extendida constituye en todos estos casos una forma de desfiguración del cuerpo místico. Abstract The present article is a comparative analysis of the visionary experience of the blood red and the roses linked to the presence of the angel in mysticism (Rūzbihān Baqlī), poetry (Rilke) and cinema (Paradžanov) as an expression of the annihilation of the self. Both Rūzbihān’s diarium spirituale, an extraordinary biographical and hagiographic account, and Paradžanov’s filmography, full of symbolic references, among others, to the Persian tradition and Islam, and furrowed, like the spiritual diary of the Persian mystic, of extraordinary visionary experiences, they are shown as high works of self-revelation. Likewise, in the writing of Rilke, who, like Dante, was a seer and aspired to be an initiate, the angel constitutes, as is well known, a symbolic capital figure. In his stays in Madrid and Toledo he could admire the work of El Greco, fixing his gaze on the epiphany of blood and roses. We conclude that Rūzbihān, El Greco, Rilke and Paradžanov share a similar vision of the red color of blood and roses as a sacrificial mystical experience in which angels are active witnesses. As in the visions of Julian of Norwich, the extended blood constitutes in all these cases a form of disfigurement of the mystical body.
Fedro. Revista de Estética y Teoría de las Artes, 2020
El silencio es la memoria primordial. O la memoria primordial es una memoria de silencio. Anton W... more El silencio es la memoria primordial. O la memoria primordial es una memoria de silencio. Anton Webern hablaba de una música «apenas audible» y Marina Tsvietáieva de una «música reducida a la nada». Esta música del silencio, del silencio audible, recorre la música tardía del compositor alemán Bernd Alois Zimmermann: Stille und Umkehr (1970), Ekklesiastische Aktion (1970). Estas composiciones dan respuesta a la voz extraña o voz divina de la teología negativa por medio de un silencio ensordecedor. Zimmermann lleva a término la rilkeana «muerte que le es propia» suicidándose (cf. su Requiem für einen jungen Dichter, 1967-69) en el mismo año que compone Stille und Umkehr. La absoluta kénōsis, la annihilatio y el exitus de este mundo, es la única forma de acceder a la memoria primordial del origen, la vuelta o reintegración al silencio. Liberación sin redención posible. La guadaña que cercena la cabeza de San Juan (Mallarmé), es la que la joven Tsvietáieva, que puso fin a su vida, evoca en una línea: «la muerte segará una cabeza, la mía».
RESUMEN
El filme documental Béla Tarr, I Used to Be a Filmmaker (2013, dir. Jean-Marc Lamoure) mu... more RESUMEN El filme documental Béla Tarr, I Used to Be a Filmmaker (2013, dir. Jean-Marc Lamoure) muestra cómo el gran cineasta húngaro Béla Tarr (n. 1955) utiliza la cámara a ras de suelo (como Yasujirō Ozu), e incluso hundida en un hoyo realizado a propósito para rodar la secuencia de la colina de A torinói ló (The Turin Horse, 2011), su filme postrero. El propósito de este artículo es resaltar este hecho como una forma de muerte simbólica, la cámara-tumba, ejercicio ascético del «lazo con la tumba», pues todo el filme es un «reproducir la vida», según palabras del propio cineasta, a partir de las postrimerías, tipificadas por el omnipresente viento de lo Absoluto (el silbo del Silente), el desierto de la desolación y la pantalla en negro (visión desde la 'tumba', «el profundo silencio» de la voz en off), con la que se abre y cierra el filme. ABSTRACT The documentary film Béla Tarr, I Used to Be a Filmmaker (2013, directed by Jean-Marc Lamoure) shows how the great Hungarian filmmaker Béla Tarr (b. 1955) uses the camera at ground level (as Yasujirō Ozu), and even sunk in a hole made on purpose to shoot the sequence of the hill of A torinói ló (The Turin Horse, 2011), his later film. The purpose of this article is to highlight this fact as a form of symbolic death, the camera-tomb, an ascetic exercise of the «bond with the grave», since the whole film is a «reproducing life», in the words of the filmmaker himself, from the end, typified by the omnipresent wind of the Absolute (the whistle of Silent), the desert of desolation and the black screen (vision from the ‘grave’, «the deep silence» of the voice-over), with which open and close the film.
Anejos de IMAGO. Revista de Emblemática y Cultura Visual (Facultad de Geografía e Historia, Universitat de València), 2023
Los poetas en lengua alemana Nelly Sachs y Paul Celan, ambos de origen judío, así como el artista... more Los poetas en lengua alemana Nelly Sachs y Paul Celan, ambos de origen judío, así como el artista visual alemán Anselm Kiefer, han tenido un conocimiento de la tradición mística judía gracias a los textos de Gershom Scholem sobre esta materia. Nuestra investigación interdisciplinar se centra en el análisis simbólico del color, tan relevante en la Cábala judía, no solamente de la obra pictórica de Kiefer, puesto que en la poesía de Sachs y Celan el color tiene una significación capital. En concreto, se trata de analizar el alcance que la «negrura» y la «luz negra» vinculadas a la oscuridad, a la tiniebla luminosa del deus absconditus, el Dios oculto, Dios como «Nada», posee tanto en la lírica de Celan como en la de Sachs, así como lo tiene en la obra visual de Kiefer el Dios «Ilimitado» de la Cábala judía. Asimismo, Psalm (1971), del compositor suizo Heinz Holliger, es una composición oscura «in memoriam Nelly Sachs, Paul Celan, Bernd Alois Zimmermann», «un salmo cantado con la garganta degollada».
El Azufre Rojo: Revista de Estudios sobre Ibn Arabi, 2023
El presente artículo analiza la presencia del mundo intermedio o mundo imaginal (ʿālam al-miṯāl),... more El presente artículo analiza la presencia del mundo intermedio o mundo imaginal (ʿālam al-miṯāl), el mundo del malakūt (el mundo del Alma y de las almas) de los grandes gnósticos del islam (Šihāb al-Dīn Yaḥyā Suhrawardī, Muḥyī al-Dīn ibn al-ʿArabī) en la obra de Luigi Nono (1924-1990), uno de los compositores más reputados del siglo XX. Gracias a su lectura de los estudios del pensador e islamólogo francés Henry Corbin, el insigne compositor veneciano concibió la idea de «la Forma imaginal del sonido». Su amistad personal con el filósofo Massimo Cacciari contribuyó a este interés. La imaginación puede entenderse en términos psicológicos (Platón, Aristóteles), o de subjetividad trascendental (como en Kant), o bien como mundo objetivo, mundus imaginalis, susceptible de percepción visionaria, como en la epistemología «oriental» del Islam espiritual, el mundus imaginalis de Suhrawardī o de Ibn al-ʿArabī, interpretado por Henry Corbin y otros importantes estudiosos.
La campana de bronce es un elemento simbólico muy relevante en la obra del artista visual italian... more La campana de bronce es un elemento simbólico muy relevante en la obra del artista visual italiano Claudio Parmiggiani (Luzzara, 1943). El simbolismo de la campana está sobre todo en relación con la percepción del sonido. Sin embargo, la campana lombarda que el artista instaló en el antiguo oratorio de San Lupo (Bérgamo, 2014) estaba colgada del techo con una cuerda, atada por el badajo: una campana que tañe «el gran silencio» (dem großen Schweigen), suspendida sobre el amplio agujero negro del suelo, la oquedad insondable (abgrunt o Abgrund, ‘fondo sin fondo’ o ‘Abismo’, Eckhart, Heidegger). Es la inversión de la campana soñada por Borís (Andréi Rubliov, 1966, Andréi Tarkovski): no la que genera el movimiento del silencio al sonido, sino, en movimiento inverso, del sonido al silencio. Asimismo, el compositor siciliano Salvatore Sciarrino (Palermo, 1947), reduce el sonido hasta el susurro por medio de la dinámica musical «crescendo dal nulla», «diminuendo al niente», «dal nulla al nulla», «con el objetivo de expresar la nada que genera el sonido, a la que vuelve brillando». Dos creadores italianos, pues, con una pareja estética apofática de la Nada y el Silencio absoluto. Un viaje a través del vacío sonoro en el curso del cual el oído del poeta queda deslumbrado: «Escuché cosas que no son audibles» (die nicht hörbar sind).
Ínsula. Revista de Letras y Ciencias Humanas, 2023
Planteamos como punto de partida la expresión que Victor Segalen emplea en su libro Estelas, «la ... more Planteamos como punto de partida la expresión que Victor Segalen emplea en su libro Estelas, «la sombra del sonido», según la versión de Manuel Álvarez Ortega que parece hacer suya en su lírica. En la obra de nuestro poeta el sonido turbador, la sombra y lo inaudible (el sonido-sombra, la voz oscura del silencio) se intercalan en opósitos complementarios: «que esparce su oscuridad sobre el sonido», «sólo quedará un sonido lejano», «¿quién puede descifrar el oscuro sonido?», «un sonido que nace como algo muerto, lo oímos», «esta sombra, este sonido //…// de su voz deshabitada», «y no oye el sonido», «sólo yace el sonido de tu oscuridad», «una presencia que no tiene sonido». Asimismo, tomamos como referencia el proyecto de conferencia de Paul Celan, nunca pronunciada, «De la oscuridad de lo poético» (Von der Dunkelheit des Dichterisches), en la cual se habla de la «oscuridad del poema» (Gedichtdunkel). De ahí la progresión en su poesía hacia un grado cada vez más oscuro de incomprensibilidad: la Lichtverzicht o «renuncia a la luz»: «Tras la renuncia a la luz: / el día radiante». Por último, contemplamos la inmersión en lo sombrío de la poesía de Álvarez Ortega: «se habían confiado a su oscuridad», «negra adoración».
The present article traces the symbols of the eye (Greek: κόρη [maiden, concubine, pupil of the e... more The present article traces the symbols of the eye (Greek: κόρη [maiden, concubine, pupil of the eye]; Latin: pūpilla; Hebrew: īshōn bath ʿāyin (‘apple of the eye’ or the ‘pupil of the eye’ [lit. ‘daughter of an eye’], i.e., the feminine divine Presence [Shĕkhīnāh]); Arabic: ʿayn; Persian: chashm) and the black pupil of the eye (Arabic: insān al-ʿayn; Persian: mardum-i chashm) in Sufism, both –in the context of Andalusian Sufism, specifically in Ibn al-ʿArabī’s poem entitled ‘I saw a Girl…’, in whose dark pupil or abyssal blackness (Arabic: ḥawar; Hebrew: īshōn), pleasure of the gaze (naẓar) and repository of the secret (sirr), resides the Beloved– as in the medieval Persian gnosis of the followers of al-Sahykh al-Akbar –Fakhr al-Dīn ʿIrāqī and Maḥmūd Shabistarī–, and the mystical poet Ḥāfiẓ Shīrāzī. Ibn al-ʿArabī and Shabistarī have had an explicit influence on the work of the reputed American video artist Bill Viola (Queens, New York, 1951), specifically in his two video/sound installations –He Weeps for You (1976) and I Do Not Know What It Is I Am Like (1986)– in which the common image of the mirror-pupil of the eye summarizes the entire ancient Neoplatonic conception of the θεωρία (contemplatio, speculatio).
A partir del cuadro del artista estadounidense Cy Twombly titulado Untitled (Roses) (2008, Museum... more A partir del cuadro del artista estadounidense Cy Twombly titulado Untitled (Roses) (2008, Museum Brandhorst, Múnich), en cuya superficie el pintor ha escrito los últimos versos del poema «Little Gidding» (Four Quartets), de T. S. Eliot, célebre poema que concluye con el verso «And the fire and the rose are one» (‘y el fuego y la rosa sean uno’), se analiza la presencia de esta imagen simbólica de la unión de la llama y la rosa procedente de la poesía sufí persa (Rūmī, Ḥāfiẓ) en la obra poética del propio Eliot y de J. L. Borges, buenos conocedores ambos de la literatura persa. Asimismo, la compositora rusa de origen tártaro Sofiya Gubaidúlina, en su Hommage à T. S. Eliot (1987) para octeto y soprano, también evoca esta imagen de la unión mística del fuego y la rosa con un sentido netamente espiritual. La finalidad del presente estudio es pues analizar la arqueología de un motivo de procedencia oriental, el de la unión mística de la llama y la rosa (Rūmī, Ḥāfiẓ, Ġālib), presente en tres campos de la creación occidental contemporánea: poesía (Eliot, Borges), pintura (Twombly) y música (Gubaidúlina).
En Über das Geistige in der Kunst (De lo espiritual en el arte), Wassily Kandinsky afirma que «el... more En Über das Geistige in der Kunst (De lo espiritual en el arte), Wassily Kandinsky afirma que «el blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenderse». Esta frase es citada por el compositor italiano Salvatore Sciarrino (Palermo, 1947), para expresar el sentido último de su música: «una música que ha perdido el elemento sonoro», «una música que nace en el silencio y vuelve al silencio», «dal nulla al nulla». El presente artículo analiza la importancia que el color blanco reviste en la creación contemporánea para expresar simbólicamente el silencio absoluto, lo inaudible, una alquimia sonora insondable, reflejado en los campos de la pintura abstracta –Gerhard Richter [Cage 1-6, 2006], serie de pinturas inspiradas en el silencio de John Cage– y la música –Heinz Holliger [Scardanelli-Zyklus, 1975-91], sobre el silencio del Hölderlin tardío; Salvatore Sciarrino [Un’immagine di Arpocrate (Su frammenti di Goethe e Wittgenstein), 1974-79], composición que contempla el silencio último del Tractatus de Wittgenstein: «De lo que no se puede hablar hay que callar».
Actas del IX congreso de la Sociedad Española de Iranología (SEI), 2023
En las tres religiones del Libro se contempla una luz (nĕhoraʾ ʾuḵmāh, λαμπρῷ γνόφῳ, nūr-e siyāh)... more En las tres religiones del Libro se contempla una luz (nĕhoraʾ ʾuḵmāh, λαμπρῷ γνόφῳ, nūr-e siyāh) que, a fuerza de ser toda luz, se entenebrece, una tiniebla luminosa. La experiencia última de la iluminación mística es tal que el gnóstico percibe la luz que es oscuridad y al hacerlo se transforma en la misma oscuridad que es luz. Para el visionario místico, el objetivo es visualizar la luz oscurecida para ser iluminado por su luminosa oscuridad. En el ensayo que nos ocupa, se establece un análisis comparativo entre la «noche de luz», la «noche luminosa» (persa: šab-e rošan) o la «luz negra» (nūr-e siyāh) del misticismo persa medieval, luz del deus absconditus, luz de la Esencia absoluta, y la «luz negra» (hebreo: nĕhōrāʾ ʾuḵmāh) del misticismo judío, «luz que se oscurece de la luz» (ʾōr haneḥšāḵ me-ʾōr), la «luz que se oscurece por iluminadora» (ʾōr haneḥšāḵ mehāʾīr). Los oxímoron de la luz negra o el sonoro silencio siguen asimismo presentes en la creación contemporánea: en las pinturas monocromas negras (Ad Reinhardt, Pierre Soulages, Shirazeh Houshiary), en el recurso cinematográfico de la pantalla a oscuras (Abbas Kiarostami) y el silencio ensordecedor de la música vinculado al color negro (Salvatore Sciarrino).
Aurora. Papeles del “Seminario María Zambrano”, 2012
Resumen: Heraldos del amor excesivo: Maŷnûn/Aragon, Shiblî/Simone Weil, Hallâŷ/Zambrano. El sufis... more Resumen: Heraldos del amor excesivo: Maŷnûn/Aragon, Shiblî/Simone Weil, Hallâŷ/Zambrano. El sufismo ha constituido en la literatura de Aragon, Cioran, Rilke, S. Weil y M. Zambrano una referencia para hablar de la aniquilación de sí, de la muerte simbólica. El “desnacer” zambraniano no dista de la “décréation” weiliana (entwerden), el hacer el vacío dentro de sí o el “salir de sí”, como expresión del abandono total de sí (la muerte al mundo, el fanâ’ sufí), la extinción completa del ego (ár. fanâ’ bi kullî) y la absoluta subsistencia con el Amado (ár. baqâ-yi mutlaq). El poeta Aragon, influido, como Zambrano, por el sufismo (Hallâŷ, en ambos, a través de Massignon), habla de “dévouement absolu” y de “anéantissement de toi dans le vouloir (de) Dieu” (= en el Dîwân de ‘Attâr: la autodisolución, per. az jwud fanâ’ shudan, el “dar muerte a sí mismo [el yo]”, fanâ’-i mahz, “la nada total o absoluta”). El cuerpo-despojo y los ojos vacíos: Hâfiz se ha “cosido los ojos” para mejor contemplar en el interior de sí mismo el rostro del Amado que se ha convertido en su santuario; asimismo, la Zulayjâ de Ŷâmî (Yûsuf u Zulayjâ) persigue el estado de vaciamiento de sí (el abandono total de sí en el amor: la pérdida de sí, per. bî-jwudî), que sólo puede ser llenado por el Amado; ella se arranca los ojos para consumar la pura visión interior.
Abstract: Heralds of excessive love: Maŷnûn/Aragon, Shiblî/Simone Weil, Hallâŷ/Zambrano. In the literature of Aragon, Cioran, Rilke, S. Weil and M. Zambrano, Sufism was a reference point for speaking of self-annihilation, of symbolic death. The Zambranian “desnacer” is not far removed from the Weilian “décréation” (entwerden), the emptying out of oneself or the “coming out of oneself”, as the expression of radical detachment (death to the world, the Sufi fanâ’), the complete annihilation of the ego (ár. fanâ’ bi kullî) and absolute subsistence with the Beloved (ár. baqâ-yi mutlaq). The poet Aragon, influenced, like Zambrano, by Sufism (Hallâŷ, in both, via Massignon), speaks of “dévouement absolu” and of “anéantissement de toi dans le vouloir (de) Dieu” (= in the Dîwân of ‘Attâr: self-dissolution, per. az jwud fanâ’ shudan, “die to oneself [the ego]”, fanâ’-i mahz, “total or absolute nothingness”). Dispossession of the body and empty eyes: Hâfiz “sews together his eyes” to contemplate inside himself the face of the Beloved which has become his sanctuary; and at the same time, the Zulayjâ of Ŷâmî (Yûsuf u Zulayjâ) pursues the state of emptiness (total self abandonment in love: loss of the self, per. bî-jwudî), which can only be filled by the Beloved; she tears out her eyes in order to consummate the pure inner vision.
Resumen: En la literatura mística persa el apasionado anhelo del alma, la búsqueda tan entusiasta... more Resumen: En la literatura mística persa el apasionado anhelo del alma, la búsqueda tan entusiasta como desesperada, el amor excesivo e infinito por ese gran Otro que es en realidad nosotros mismos, y más que nosotros mismos (la epifanía del Otro en la vaciedad del sí mismo), exige antes un enajenamiento, una radical salida de sí, el anonadamiento del yo fenoménico. Nuestro análisis se centra en tres célebres ejemplos. La leyenda de Maŷnūn (Leylī o Maŷnūn) de Ilyās b. Yūsuf Neżāmī (s. XII-XIII) propone una superación de la separación por medio de la sentencia de identificación mediante la cual el amante (Maŷnūn, lit. el enajenado) proclama ser la amada. La Zoleyjā (Yūsof o Zoleyjā) de ʽAbd al-Raḥmān Ŷāmī (s. XV) es una loca de amor en el sentido más extremo y en todos los grados, desde el deseo erótico hasta el abandono total de sí (la pérdida de sí, per. bī-jodī) en el amor divino: ella se arranca los ojos para consumar la pura visión interior. Esta forma de amor puro hiperbólico se ha reflejado en el cine (Fritz Lang, Jean-Luc Godard, Abbas Kiarostami), tal como se aprecia en el filme Shirin (2008) de Abbas Kiarostami, y en las propias palabras del cineasta iraní: «Cuando uno ama en exceso, eso se transforma en amor. […] Nos interesan los momentos afectivos extremos».
Abstract: In Persian mystical literature the passionate yearning of the soul, the search as enthusiastic as it is desperate, the excessive and infinite love for that great Other that is actually ourselves, and more than ourselves (the epiphany of the Other in the emptiness of the self), first demands an alienation, a radical departure from oneself, the annihilation of the phenomenal self. Our analysis focuses on three famous examples. The legend of Maŷnūn (Leylī or Maŷnūn) from Ilyās b. Yūsuf Neżāmī (12th-13th centuries) proposes an overcoming of the separation by means of the identification sentence by which the lover (Maŷnūn, lit. the alienated one) proclaims to be the beloved. The Zoleyjā (Yūsof or Zoleyjā) of ʽAbd al-Raḥmān Ŷāmī (15th century) is mad with love in the most extreme sense and in all degrees, from erotic desire to total self-abandonment (loss of self, per. bī-jodī) in divine love: she gouges out her eyes to consummate pure inner vision. This form of pure hyperbolic love has been reflected in the cinema (Fritz Lang, Jean-Luc Godard, Abbas Kiarostami), as seen in the film Shirin (2008) by Abbas Kiarostami, and in the Iranian filmmaker’s own words: «When one loves excessively, that turns into love. […] We are interested in extreme emotional moments».
El Azufre Rojo: Revista de Estudios sobre Ibn Arabi, 2015
Resumen: Fulguraciones visionarias aniquilantes: «¡Reclama la visión y no temas ser fulminado (sa... more Resumen: Fulguraciones visionarias aniquilantes: «¡Reclama la visión y no temas ser fulminado (sa‘q)!» (Ibn al-‘Arabī). La vía del conocimiento metafísico no puede ser contemplada más que por una realización que es extinción (fanā’) de lo que es relativo y contingente en el ser. «El gnóstico dijo: “La herida es el lugar de la gnosis”» (Rūzbihān Baqlī); «La herida es aquel lugar por donde la luz entra en ti» (Ǧalāl al-Dīn Rūmī); «la herida por donde irrumpe la luz» (María Zambrano). No alcanza el Ser en su absolutidad sino el que lo ha perdido todo: Fa-in lam takun: tarā-Hu, lo que significa: «si tú no eres: (efectivamente) tú Le ves» (Ibn al-‘Arabī). En el presente ensayo se analizan dos textos visionarios, casi místicos, de María Zambrano («Los sueños y la creación literaria») y de Michel de Certeau («Extase blanche») que hacen referencia por igual a la visión que excede la vista, a una deslumbrante visión aniquiladora, «muerte aurora», «sueño sacrificial». En ellos, ambos autores afirman lo mismo: «Ver es terrible». En la poesía de raíces místicas halla su expresión: «excesiva luz» (Juan de la Cruz, Antonio Gamoneda), «deslumbramiento ciego» (José Lezama Lima, José Ángel Valente), «relámpago» que ilumina y fulmina a la vez (Juan de la Cruz, René Char, José-Miguel Ullán, Antonio Gamoneda). La «escatología blanca» («Éxtasis blanco») tiene su expresión artística en la herida de la luz o la muerte fotosensible: la luz que mata del cine de Dreyer, Garrel, Halperin, Murnau, Tourneur, Ulmer. Para hablar de esta «muerte iluminada» partimos de cuatro referentes del arte: 1) el primer plano cinematográfico de la esclerótica de la joven Léone (Vampyr, 1932, C. Th. Dreyer), ojo en blanco sin pupila, intoxicado por la luz-veneno de lo invisible; 2) la blancura que envuelve las dos apariciones de Kathie (Retorno al pasado, 1947, Jacques Tourneur) en el café La Mar Azul (plano en flou, toda vestida de blanco, a contraluz, aureolada por el sol cegador que cae sobre el blanco calizo de la calle), y en el bar Pablo, blancura espectral, que contrasta, al final del filme, con el vestido oscuro (similar al hábito de una religiosa) que porta en su huida nocturna desesperada (imagen del exitus de este mundo); 3) el plano cinematográfico medio corto del perfil de los jóvenes Bowie y Keechie (Los amantes de la noche, 1948, Nicholas Ray) dentro del coche con el que emprenden una huida sin rumbo fijo; el resplandor de los relámpagos se vislumbra a través de los vidrios humedecidos por la lluvia como una metáfora a la vez de iluminación súbita y aniquilación final; 4) dos composiciones de música clásica contemporánea, de pareja sombría luz: In Nomine Lucis («En nombre de la luz», 1974, Giacinto Scelsi); Wo bist du Licht! («¿Dónde estás, luz?», 1981, Claude Vivier). Se trata, en suma, de una «muerte que no es debida sino a un exceso de blanco y a una consumación de la luz». «Todo participaba de esta extraordinaria atmósfera blanca», dice Dreyer a propósito de una «pequeña fábrica que trabajaba en la recuperación del yeso», descubrimiento determinante para establecer el estilo de Vampyr.
Resumen: En la obra del maestro sufí persa ʿAlāʾ al-Dawla al-Simnānī (m. 736/1336), «la perla rar... more Resumen: En la obra del maestro sufí persa ʿAlāʾ al-Dawla al-Simnānī (m. 736/1336), «la perla rara del Yo» es un símbolo de progenitura espiritual que ha influido en el pensamiento de raíces gnósticas de María Zambrano, que recurre a una expresión similar –«perla rara de total pureza»–, debido a sus lecturas de los estudios de los islamólogos Louis Massignon, Henry Corbin y Frithjof Schuon. A su vez, el mito gnóstico oriental de la perla presente en Knight of Cups (2015), filme dirigido por Terrence Malick, constituye un ejemplo claro de la pervivencia de los relatos iniciáticos del mundo iranio en el arte contemporáneo.
Abstract: In the work of the Persian Sufi master ʿAlāʾ al-Dawla al-Simnānī (d. 736/1336), «the rare pearl of the Self» is a symbol of spiritual progeniture which has influenced thought Gnostic roots of María Zambrano, who resorts to a similar expression –«rare pearl of total purity»–, due to his readings of the studies of the Islamologists Louis Massignon, Henry Corbin and Frithjof Schuon. In turn, the oriental Gnostic myth of the pearl present in Knight of Cups (2015), a film directed by Terrence Malick, constitutes a clear example of the survival of initiatory tales from the Iranian world in contemporary art.
Mirabilia. Revista Eletrônica de Història Antiga e Medieval, 2020
Resumen: A partir de una miniatura perteneciente a una magnífica Antología de Iskandar (Persia, Š... more Resumen: A partir de una miniatura perteneciente a una magnífica Antología de Iskandar (Persia, Šīrāz, 1410-11, folio 66v; Lisboa, Fundación Calouste Gulbenkian), se analiza la cosmología, el simbolismo de los siete colores (haft rang) y la progresión alquímica en el relato místico Haft paykar (Siete princesas) del poeta persa Abū Md. Ilyās b. Yūsuf Niẓāmī Ganǧawī (m. ca. 570-610/1174-1222). Esta senda de transmutación interior por medio de los colores (cc.:pp.: negro: HP26:180-181; amarillo: HP27:196-197; verde: HP28:214; rojo: HP29:234; azul: HP30:266-267; sándalo: HP31:291 y blanco: HP32:315) finaliza, en sintonía con la tradición irania (mazdeísmo, zoroastrismo, sabiduría iluminativa išrāqī), con el color blanco, símbolo de la pureza del alma y la iluminación.
Abstract: From a miniature belonging to a magnificent Iskandar Anthology (Persia, Šīrāz, 1410-11, folio 66v; Lisbon, Calouste Gulbenkian Foundation), the cosmology, the symbolism of the seven colors (haft rang) and the alchemical progression are analyzed in the mystical tale Haft paykar (Seven princesses) by the Persian poet Abū Md. Ilyās b. Yūsuf Niẓāmī Ganǧawī (d. ca. 570-610 / 1174-1222). This inner path of transmutation through colors (ch.:pp.: black: HP26:180-181; yellow: HP27:196-197; green: HP28:214; red: HP29:234; blue: HP30:266-267; sandalwood: HP31:291 and white: HP32:315) ends, in tune with the Iranian tradition (Mazdeism, Zoroastrianism, išrāqī illuminative wisdom), with the color white, symbol of the purity of the soul and enlightenment.
El Azufre Rojo: Revista de Estudios sobre Ibn Arabi, 2020
Resumen
El presente artículo es un análisis comparado de la experiencia visionaria del rojo de la... more Resumen El presente artículo es un análisis comparado de la experiencia visionaria del rojo de la sangre y las rosas vinculada a la presencia del ángel en la mística (Rūzbihān Baqlī), la poesía (Rilke) y el cine (Paradžanov) como expresión de la aniquilación de sí. Tanto el diarium spirituale de Rūzbihān, relato biográfico y hagiográfico extraordinario, como la filmografía de Paradžanov, llena de referencias simbólicas, entre otras, a la tradición persa y al Islam, y surcada, como el diario espiritual del místico persa, de experiencias visionarias extraordinarias, se muestran como elevadas obras de auto-revelación. Asimismo, en la escritura de Rilke, que al igual que Dante, era un vidente y aspiraba a ser un iniciado, el ángel constituye, como es sabido, una figura simbólica capital. En sus estancias en Madrid y Toledo pudo admirar la obra de El Greco fijando su mirada en la epifanía de la sangre y las rosas. Concluimos que Rūzbihān, El Greco, Rilke y Paradžanov comparten una visión similar del color rojo de la sangre y de las rosas como experiencia mística sacrificial en la que los ángeles son testigos activos. Como en las visiones de Juliana de Norwich, la sangre extendida constituye en todos estos casos una forma de desfiguración del cuerpo místico. Abstract The present article is a comparative analysis of the visionary experience of the blood red and the roses linked to the presence of the angel in mysticism (Rūzbihān Baqlī), poetry (Rilke) and cinema (Paradžanov) as an expression of the annihilation of the self. Both Rūzbihān’s diarium spirituale, an extraordinary biographical and hagiographic account, and Paradžanov’s filmography, full of symbolic references, among others, to the Persian tradition and Islam, and furrowed, like the spiritual diary of the Persian mystic, of extraordinary visionary experiences, they are shown as high works of self-revelation. Likewise, in the writing of Rilke, who, like Dante, was a seer and aspired to be an initiate, the angel constitutes, as is well known, a symbolic capital figure. In his stays in Madrid and Toledo he could admire the work of El Greco, fixing his gaze on the epiphany of blood and roses. We conclude that Rūzbihān, El Greco, Rilke and Paradžanov share a similar vision of the red color of blood and roses as a sacrificial mystical experience in which angels are active witnesses. As in the visions of Julian of Norwich, the extended blood constitutes in all these cases a form of disfigurement of the mystical body.
Fedro. Revista de Estética y Teoría de las Artes, 2020
El silencio es la memoria primordial. O la memoria primordial es una memoria de silencio. Anton W... more El silencio es la memoria primordial. O la memoria primordial es una memoria de silencio. Anton Webern hablaba de una música «apenas audible» y Marina Tsvietáieva de una «música reducida a la nada». Esta música del silencio, del silencio audible, recorre la música tardía del compositor alemán Bernd Alois Zimmermann: Stille und Umkehr (1970), Ekklesiastische Aktion (1970). Estas composiciones dan respuesta a la voz extraña o voz divina de la teología negativa por medio de un silencio ensordecedor. Zimmermann lleva a término la rilkeana «muerte que le es propia» suicidándose (cf. su Requiem für einen jungen Dichter, 1967-69) en el mismo año que compone Stille und Umkehr. La absoluta kénōsis, la annihilatio y el exitus de este mundo, es la única forma de acceder a la memoria primordial del origen, la vuelta o reintegración al silencio. Liberación sin redención posible. La guadaña que cercena la cabeza de San Juan (Mallarmé), es la que la joven Tsvietáieva, que puso fin a su vida, evoca en una línea: «la muerte segará una cabeza, la mía».
RESUMEN
El filme documental Béla Tarr, I Used to Be a Filmmaker (2013, dir. Jean-Marc Lamoure) mu... more RESUMEN El filme documental Béla Tarr, I Used to Be a Filmmaker (2013, dir. Jean-Marc Lamoure) muestra cómo el gran cineasta húngaro Béla Tarr (n. 1955) utiliza la cámara a ras de suelo (como Yasujirō Ozu), e incluso hundida en un hoyo realizado a propósito para rodar la secuencia de la colina de A torinói ló (The Turin Horse, 2011), su filme postrero. El propósito de este artículo es resaltar este hecho como una forma de muerte simbólica, la cámara-tumba, ejercicio ascético del «lazo con la tumba», pues todo el filme es un «reproducir la vida», según palabras del propio cineasta, a partir de las postrimerías, tipificadas por el omnipresente viento de lo Absoluto (el silbo del Silente), el desierto de la desolación y la pantalla en negro (visión desde la 'tumba', «el profundo silencio» de la voz en off), con la que se abre y cierra el filme. ABSTRACT The documentary film Béla Tarr, I Used to Be a Filmmaker (2013, directed by Jean-Marc Lamoure) shows how the great Hungarian filmmaker Béla Tarr (b. 1955) uses the camera at ground level (as Yasujirō Ozu), and even sunk in a hole made on purpose to shoot the sequence of the hill of A torinói ló (The Turin Horse, 2011), his later film. The purpose of this article is to highlight this fact as a form of symbolic death, the camera-tomb, an ascetic exercise of the «bond with the grave», since the whole film is a «reproducing life», in the words of the filmmaker himself, from the end, typified by the omnipresent wind of the Absolute (the whistle of Silent), the desert of desolation and the black screen (vision from the ‘grave’, «the deep silence» of the voice-over), with which open and close the film.
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Abstract: Heralds of excessive love: Maŷnûn/Aragon, Shiblî/Simone Weil, Hallâŷ/Zambrano. In the literature of Aragon, Cioran, Rilke, S. Weil and M. Zambrano, Sufism was a reference point for speaking of self-annihilation, of symbolic death. The Zambranian “desnacer” is not far removed from the Weilian “décréation” (entwerden), the emptying out of oneself or the “coming out of oneself”, as the expression of radical detachment (death to the world, the Sufi fanâ’), the complete annihilation of the ego (ár. fanâ’ bi kullî) and absolute subsistence with the Beloved (ár. baqâ-yi mutlaq). The poet Aragon, influenced, like Zambrano, by Sufism (Hallâŷ, in both, via Massignon), speaks of “dévouement absolu” and of “anéantissement de toi dans le vouloir (de) Dieu” (= in the Dîwân of ‘Attâr: self-dissolution, per. az jwud fanâ’ shudan, “die to oneself [the ego]”, fanâ’-i mahz, “total or absolute nothingness”). Dispossession of the body and empty eyes: Hâfiz “sews together his eyes” to contemplate inside himself the face of the Beloved which has become his sanctuary; and at the same time, the Zulayjâ of Ŷâmî (Yûsuf u Zulayjâ) pursues the state of emptiness (total self abandonment in love: loss of the self, per. bî-jwudî), which can only be filled by the Beloved; she tears out her eyes in order to consummate the pure inner vision.
Abstract: In Persian mystical literature the passionate yearning of the soul, the search as enthusiastic as it is desperate, the excessive and infinite love for that great Other that is actually ourselves, and more than ourselves (the epiphany of the Other in the emptiness of the self), first demands an alienation, a radical departure from oneself, the annihilation of the phenomenal self. Our analysis focuses on three famous examples. The legend of Maŷnūn (Leylī or Maŷnūn) from Ilyās b. Yūsuf Neżāmī (12th-13th centuries) proposes an overcoming of the separation by means of the identification sentence by which the lover (Maŷnūn, lit. the alienated one) proclaims to be the beloved. The Zoleyjā (Yūsof or Zoleyjā) of ʽAbd al-Raḥmān Ŷāmī (15th century) is mad with love in the most extreme sense and in all degrees, from erotic desire to total self-abandonment (loss of self, per. bī-jodī) in divine love: she gouges out her eyes to consummate pure inner vision. This form of pure hyperbolic love has been reflected in the cinema (Fritz Lang, Jean-Luc Godard, Abbas Kiarostami), as seen in the film Shirin (2008) by Abbas Kiarostami, and in the Iranian filmmaker’s own words: «When one loves excessively, that turns into love. […] We are interested in extreme emotional moments».
Abstract: In the work of the Persian Sufi master ʿAlāʾ al-Dawla al-Simnānī (d. 736/1336), «the rare pearl of the Self» is a symbol of spiritual progeniture which has influenced thought Gnostic roots of María Zambrano, who resorts to a similar expression –«rare pearl of total purity»–, due to his readings of the studies of the Islamologists Louis Massignon, Henry Corbin and Frithjof Schuon. In turn, the oriental Gnostic myth of the pearl present in Knight of Cups (2015), a film directed by Terrence Malick, constitutes a clear example of the survival of initiatory tales from the Iranian world in contemporary art.
Abstract: From a miniature belonging to a magnificent Iskandar Anthology (Persia, Šīrāz, 1410-11, folio 66v; Lisbon, Calouste Gulbenkian Foundation), the cosmology, the symbolism of the seven colors (haft rang) and the alchemical progression are analyzed in the mystical tale Haft paykar (Seven princesses) by the Persian poet Abū Md. Ilyās b. Yūsuf Niẓāmī Ganǧawī (d. ca. 570-610 / 1174-1222). This inner path of transmutation through colors (ch.:pp.: black: HP26:180-181; yellow: HP27:196-197; green: HP28:214; red: HP29:234; blue: HP30:266-267; sandalwood: HP31:291 and white: HP32:315) ends, in tune with the Iranian tradition (Mazdeism, Zoroastrianism, išrāqī illuminative wisdom), with the color white, symbol of the purity of the soul and enlightenment.
El presente artículo es un análisis comparado de la experiencia visionaria del rojo de la sangre y las rosas vinculada a la presencia del ángel en la mística (Rūzbihān Baqlī), la poesía (Rilke) y el cine (Paradžanov) como expresión de la aniquilación de sí. Tanto el diarium spirituale de Rūzbihān, relato biográfico y hagiográfico extraordinario, como la filmografía de Paradžanov, llena de referencias simbólicas, entre otras, a la tradición persa y al Islam, y surcada, como el diario espiritual del místico persa, de experiencias visionarias extraordinarias, se muestran como elevadas obras de auto-revelación. Asimismo, en la escritura de Rilke, que al igual que Dante, era un vidente y aspiraba a ser un iniciado, el ángel constituye, como es sabido, una figura simbólica capital. En sus estancias en Madrid y Toledo pudo admirar la obra de El Greco fijando su mirada en la epifanía de la sangre y las rosas. Concluimos que Rūzbihān, El Greco, Rilke y Paradžanov comparten una visión similar del color rojo de la sangre y de las rosas como experiencia mística sacrificial en la que los ángeles son testigos activos. Como en las visiones de Juliana de Norwich, la sangre extendida constituye en todos estos casos una forma de desfiguración del cuerpo místico.
Abstract
The present article is a comparative analysis of the visionary experience of the blood red and the roses linked to the presence of the angel in mysticism (Rūzbihān Baqlī), poetry (Rilke) and cinema (Paradžanov) as an expression of the annihilation of the self. Both Rūzbihān’s diarium spirituale, an extraordinary biographical and hagiographic account, and Paradžanov’s filmography, full of symbolic references, among others, to the Persian tradition and Islam, and furrowed, like the spiritual diary of the Persian mystic, of extraordinary visionary experiences, they are shown as high works of self-revelation. Likewise, in the writing of Rilke, who, like Dante, was a seer and aspired to be an initiate, the angel constitutes, as is well known, a symbolic capital figure. In his stays in Madrid and Toledo he could admire the work of El Greco, fixing his gaze on the epiphany of blood and roses. We conclude that Rūzbihān, El Greco, Rilke and Paradžanov share a similar vision of the red color of blood and roses as a sacrificial mystical experience in which angels are active witnesses. As in the visions of Julian of Norwich, the extended blood constitutes in all these cases a form of disfigurement of the mystical body.
El filme documental Béla Tarr, I Used to Be a Filmmaker (2013, dir. Jean-Marc Lamoure) muestra cómo el gran cineasta húngaro Béla Tarr (n. 1955) utiliza la cámara a ras de suelo (como Yasujirō Ozu), e incluso hundida en un hoyo realizado a propósito para rodar la secuencia de la colina de A torinói ló (The Turin Horse, 2011), su filme postrero. El propósito de este artículo es resaltar este hecho como una forma de muerte simbólica, la cámara-tumba, ejercicio ascético del «lazo con la tumba», pues todo el filme es un «reproducir la vida», según palabras del propio cineasta, a partir de las postrimerías, tipificadas por el omnipresente viento de lo Absoluto (el silbo del Silente), el desierto de la desolación y la pantalla en negro (visión desde la 'tumba', «el profundo silencio» de la voz en off), con la que se abre y cierra el filme.
ABSTRACT
The documentary film Béla Tarr, I Used to Be a Filmmaker (2013, directed by Jean-Marc Lamoure) shows how the great Hungarian filmmaker Béla Tarr (b. 1955) uses the camera at ground level (as Yasujirō Ozu), and even sunk in a hole made on purpose to shoot the sequence of the hill of A torinói ló (The Turin Horse, 2011), his later film. The purpose of this article is to highlight this fact as a form of symbolic death, the camera-tomb, an ascetic exercise of the «bond with the grave», since the whole film is a «reproducing life», in the words of the filmmaker himself, from the end, typified by the omnipresent wind of the Absolute (the whistle of Silent), the desert of desolation and the black screen (vision from the ‘grave’, «the deep silence» of the voice-over), with which open and close the film.
Abstract: Heralds of excessive love: Maŷnûn/Aragon, Shiblî/Simone Weil, Hallâŷ/Zambrano. In the literature of Aragon, Cioran, Rilke, S. Weil and M. Zambrano, Sufism was a reference point for speaking of self-annihilation, of symbolic death. The Zambranian “desnacer” is not far removed from the Weilian “décréation” (entwerden), the emptying out of oneself or the “coming out of oneself”, as the expression of radical detachment (death to the world, the Sufi fanâ’), the complete annihilation of the ego (ár. fanâ’ bi kullî) and absolute subsistence with the Beloved (ár. baqâ-yi mutlaq). The poet Aragon, influenced, like Zambrano, by Sufism (Hallâŷ, in both, via Massignon), speaks of “dévouement absolu” and of “anéantissement de toi dans le vouloir (de) Dieu” (= in the Dîwân of ‘Attâr: self-dissolution, per. az jwud fanâ’ shudan, “die to oneself [the ego]”, fanâ’-i mahz, “total or absolute nothingness”). Dispossession of the body and empty eyes: Hâfiz “sews together his eyes” to contemplate inside himself the face of the Beloved which has become his sanctuary; and at the same time, the Zulayjâ of Ŷâmî (Yûsuf u Zulayjâ) pursues the state of emptiness (total self abandonment in love: loss of the self, per. bî-jwudî), which can only be filled by the Beloved; she tears out her eyes in order to consummate the pure inner vision.
Abstract: In Persian mystical literature the passionate yearning of the soul, the search as enthusiastic as it is desperate, the excessive and infinite love for that great Other that is actually ourselves, and more than ourselves (the epiphany of the Other in the emptiness of the self), first demands an alienation, a radical departure from oneself, the annihilation of the phenomenal self. Our analysis focuses on three famous examples. The legend of Maŷnūn (Leylī or Maŷnūn) from Ilyās b. Yūsuf Neżāmī (12th-13th centuries) proposes an overcoming of the separation by means of the identification sentence by which the lover (Maŷnūn, lit. the alienated one) proclaims to be the beloved. The Zoleyjā (Yūsof or Zoleyjā) of ʽAbd al-Raḥmān Ŷāmī (15th century) is mad with love in the most extreme sense and in all degrees, from erotic desire to total self-abandonment (loss of self, per. bī-jodī) in divine love: she gouges out her eyes to consummate pure inner vision. This form of pure hyperbolic love has been reflected in the cinema (Fritz Lang, Jean-Luc Godard, Abbas Kiarostami), as seen in the film Shirin (2008) by Abbas Kiarostami, and in the Iranian filmmaker’s own words: «When one loves excessively, that turns into love. […] We are interested in extreme emotional moments».
Abstract: In the work of the Persian Sufi master ʿAlāʾ al-Dawla al-Simnānī (d. 736/1336), «the rare pearl of the Self» is a symbol of spiritual progeniture which has influenced thought Gnostic roots of María Zambrano, who resorts to a similar expression –«rare pearl of total purity»–, due to his readings of the studies of the Islamologists Louis Massignon, Henry Corbin and Frithjof Schuon. In turn, the oriental Gnostic myth of the pearl present in Knight of Cups (2015), a film directed by Terrence Malick, constitutes a clear example of the survival of initiatory tales from the Iranian world in contemporary art.
Abstract: From a miniature belonging to a magnificent Iskandar Anthology (Persia, Šīrāz, 1410-11, folio 66v; Lisbon, Calouste Gulbenkian Foundation), the cosmology, the symbolism of the seven colors (haft rang) and the alchemical progression are analyzed in the mystical tale Haft paykar (Seven princesses) by the Persian poet Abū Md. Ilyās b. Yūsuf Niẓāmī Ganǧawī (d. ca. 570-610 / 1174-1222). This inner path of transmutation through colors (ch.:pp.: black: HP26:180-181; yellow: HP27:196-197; green: HP28:214; red: HP29:234; blue: HP30:266-267; sandalwood: HP31:291 and white: HP32:315) ends, in tune with the Iranian tradition (Mazdeism, Zoroastrianism, išrāqī illuminative wisdom), with the color white, symbol of the purity of the soul and enlightenment.
El presente artículo es un análisis comparado de la experiencia visionaria del rojo de la sangre y las rosas vinculada a la presencia del ángel en la mística (Rūzbihān Baqlī), la poesía (Rilke) y el cine (Paradžanov) como expresión de la aniquilación de sí. Tanto el diarium spirituale de Rūzbihān, relato biográfico y hagiográfico extraordinario, como la filmografía de Paradžanov, llena de referencias simbólicas, entre otras, a la tradición persa y al Islam, y surcada, como el diario espiritual del místico persa, de experiencias visionarias extraordinarias, se muestran como elevadas obras de auto-revelación. Asimismo, en la escritura de Rilke, que al igual que Dante, era un vidente y aspiraba a ser un iniciado, el ángel constituye, como es sabido, una figura simbólica capital. En sus estancias en Madrid y Toledo pudo admirar la obra de El Greco fijando su mirada en la epifanía de la sangre y las rosas. Concluimos que Rūzbihān, El Greco, Rilke y Paradžanov comparten una visión similar del color rojo de la sangre y de las rosas como experiencia mística sacrificial en la que los ángeles son testigos activos. Como en las visiones de Juliana de Norwich, la sangre extendida constituye en todos estos casos una forma de desfiguración del cuerpo místico.
Abstract
The present article is a comparative analysis of the visionary experience of the blood red and the roses linked to the presence of the angel in mysticism (Rūzbihān Baqlī), poetry (Rilke) and cinema (Paradžanov) as an expression of the annihilation of the self. Both Rūzbihān’s diarium spirituale, an extraordinary biographical and hagiographic account, and Paradžanov’s filmography, full of symbolic references, among others, to the Persian tradition and Islam, and furrowed, like the spiritual diary of the Persian mystic, of extraordinary visionary experiences, they are shown as high works of self-revelation. Likewise, in the writing of Rilke, who, like Dante, was a seer and aspired to be an initiate, the angel constitutes, as is well known, a symbolic capital figure. In his stays in Madrid and Toledo he could admire the work of El Greco, fixing his gaze on the epiphany of blood and roses. We conclude that Rūzbihān, El Greco, Rilke and Paradžanov share a similar vision of the red color of blood and roses as a sacrificial mystical experience in which angels are active witnesses. As in the visions of Julian of Norwich, the extended blood constitutes in all these cases a form of disfigurement of the mystical body.
El filme documental Béla Tarr, I Used to Be a Filmmaker (2013, dir. Jean-Marc Lamoure) muestra cómo el gran cineasta húngaro Béla Tarr (n. 1955) utiliza la cámara a ras de suelo (como Yasujirō Ozu), e incluso hundida en un hoyo realizado a propósito para rodar la secuencia de la colina de A torinói ló (The Turin Horse, 2011), su filme postrero. El propósito de este artículo es resaltar este hecho como una forma de muerte simbólica, la cámara-tumba, ejercicio ascético del «lazo con la tumba», pues todo el filme es un «reproducir la vida», según palabras del propio cineasta, a partir de las postrimerías, tipificadas por el omnipresente viento de lo Absoluto (el silbo del Silente), el desierto de la desolación y la pantalla en negro (visión desde la 'tumba', «el profundo silencio» de la voz en off), con la que se abre y cierra el filme.
ABSTRACT
The documentary film Béla Tarr, I Used to Be a Filmmaker (2013, directed by Jean-Marc Lamoure) shows how the great Hungarian filmmaker Béla Tarr (b. 1955) uses the camera at ground level (as Yasujirō Ozu), and even sunk in a hole made on purpose to shoot the sequence of the hill of A torinói ló (The Turin Horse, 2011), his later film. The purpose of this article is to highlight this fact as a form of symbolic death, the camera-tomb, an ascetic exercise of the «bond with the grave», since the whole film is a «reproducing life», in the words of the filmmaker himself, from the end, typified by the omnipresent wind of the Absolute (the whistle of Silent), the desert of desolation and the black screen (vision from the ‘grave’, «the deep silence» of the voice-over), with which open and close the film.