Ríu, el canto primal de Rapa Nui

Sofía Abarca Fariña

Ríu, el canto primal de Rapa Nui

Basado en las memorias de María Elena Hotus,

gran maestra del canto antiguo y la tradición oral

LOM PALABRA DE LA LENGUA YÁMANA QUE SIGNIFICA SOL

© LOM Ediciones

Primera edición, 2016

ISBN Impreso: 978-956-00-0592-2

ISBN Digital: 978-956-00-0926-5

Fotografía de portada: Germán Gerardo Liñero Arend

Diseño, Composición y Diagramación

LOM Ediciones. Concha y Toro 23, Santiago

Fono: (56-2) 688 52 73 • Fax: (56-2) 696 63 88

www.lom.cl

lom@lom.cl

Presentación

Es un honor presentar este libro excepcional, producto de una larga relación de Sofía Abarca con la música rapanui. Mucho más que un libro de etnomusicología, se trata del relato de un proceso muy personal, de un largo aprehender desde el interior de un complejo mundo de sonidos y significados hasta profundidades donde nadie más había llegado hasta ahora. Una arqueología de la música que pretende llenar de carne el esqueleto de la memoria sonora, un acercamiento a las penetraciones de los significados ocultos, a la escritura Rongo rongo de los cantos antiguos y de los complejos modos de cantar-contar historias.

Esas formas de registro resultaron ser mucho más complejas y variadas de lo que se conocía. El gran investigador Ramón Campbell, único referente de los estudios etnomusicológicos rapanui hasta la fecha, pudo reconocer unas nueve de esas formas antiguas. La autora identifica y describe treinta formas distintas, en una clasificación llena de nuevos significados, demostrando la riqueza de este patrimonio inmaterial de Rapa Nui.

Desde sus primeros contactos con la música rapanui, Sofía ha estado realizando un excepcional trabajo de recopilación de la tradición oral a través de los cantos antiguos de Rapa Nui, además de la creación y recreación de obras memorables, como la leyenda de Nuku te Mangó, y Angata, cantata rapanui inspirada en la líder del movimiento milenarista de 1914.

Con el tiempo, Sofía fue escogida por los últimos maestros de la música tradicional para recibir y reproducir un patrimonio inmaterial extraordinario, cuyos significados más profundos solo eran accesibles a unos pocos miembros de la comunidad, y que estaban destinados a desaparecer.

Luego de la lamentable partida del maestro Kiko Paté, Sofía nos permite descubrir a María Elena Hotus, la última gran maestra del ríu rapanui. Este libro es el resultado excepcional de una relación muy profunda, al que muy pocos tienen posibilidad de acceder, más aún para una extranjera.

La voluntad de la núa, María Elena Hotus para entregar y difundir su conocimiento a través de Sofía es algo muy excepcional, y hace de este libro un aporte único a la cultura rapanui. Esto es mucho más profundo que el rescate de un patrimonio del pasado, es la mayor contribución a la salvaguarda de un legado que se mantiene vigente en tanto se comparta y se recree en cada generación, incluyendo los cambios inevitables.

La publicación de este libro es el mejor homenaje a María Elena Hotus y a todos los rapanui del pasado, del presente y del futuro, y un aporte notable para quienes admiramos a Rapa Nui desde lejos.

Mauruuru Sofía, hai mahatu,

José Miguel Ramírez Aliaga

Arqueólogo

Centro de Estudios Rapa Nui

Universidad de Valparaíso

Prólogo

El patrimonio cultural es un derecho fundamental de cada pueblo, prioritario en la vida de las personas y base de su identidad y de su propia dignidad. Como fenómeno antropológico, lo patrimonial se define como un conjunto de rasgos colectivos, materiales e inmateriales, que resultan significativos para uno o varios grupos sociales en la medida que reproducen, crean y evocan universos simbólicos comunes.

Hoy en día, en el contexto de un enfoque de derechos de los pueblos originarios, y el reconocimiento en el país de los instrumentos internacionales que potencian la vinculación simétrica entre sociedad mayor y pueblos indígenas, se hace especialmente necesario el resguardo patrimonial de cada comunidad toda vez que una relación como se pretende no es viable sin reconocer el valor intrínseco de la diferencia cultural que nos enriquece como colectivo humano.

Efectivamente, en su dimensión de inmaterialidad, el patrimonio puede entenderse como «…los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas –junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes– que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana»¹.

De esta definición básica se desprende un objetivo: el de salvaguarda, entendida como las medidas que garantizan que tal patrimonio sea viable y comprende actividades de identificación, documentación, investigación, preservación, protección, promoción, valorización y transmisión de cada manifestación considerada valiosa².

En tal sentido, Isla de Pascua es un asombroso escenario cultural en el que se da una sintonía extraña: sus habitantes se ven a sí mismos –y actúan– como cultores de alguna o varias de sus manifestaciones patrimoniales, son a la par sus usuarios cotidianos, y finalmente son también sus guardianes. Esta triple posición-función genera, por un lado, un potencial de salvaguarda muy importante; pero por otro, un posible problema en torno a qué es lo «original» a resguardar y cuál es el rol del cambio cultural en el devenir de una manifestación; y finalmente una relativa disputa entre los isleños por la propiedad de algunos de estos recursos culturales.

Hoy en día asistimos a la presencia de una pregunta colectiva –no transformada aún en diálogo sino en situación de mero malestar– respecto de quién es el depositario del saber rapanui y si debe considerarse una entidad a modo comunitario o más bien reformularse su posesión en manos de las distintas familias que, tradicionalmente, han conservado el acervo frente a uno u otro tema cultural de especialización.

La apuesta de este libro es clara en tal sentido: compila información respetando esta última línea de argumentación. Sofía y María Elena hablarán de los cantos, donde un riguroso recuerdo de la genealogía posiciona a María Elena en su «territorio» patrimonial por ser parte de determinados grupos familiares. Sin embargo, en este patrimonio familiar se encuentran relatados los acontecimientos y los sujetos de todo el colectivo isleño y que son por tanto un referente comunitario. Además, reproducidos aquí como un texto con intención de difusión general a la sociedad, ya se convierte en un patrimonio más allá del territorio, y dirigido a perdurar y servir.

Interrogada la propiedad de los recursos culturales, quisiéramos acotar algunos escenarios problemáticos:

La continuidad del saber en un mundo global del cual la isla no está ajena. Esta división familiar del conocimiento se encuentra en medio de una serie de cambios sociales y políticos en la isla que repercute en el rol de los sujetos sociales en su función de salvaguarda. Así, ¿será que existen hoy aún los canales de transmisión intergeneracional que antes le dieran sentido y aseguraran su continuidad? ¿Es posible hoy reproducir con especificidad lingüística los contenidos que le dan significado a la reproducción de las manifestaciones? ¿Puede ser el criterio de exclusividad familiar una vía de exclusión de los sujetos interesados genuinamente en una manifestación pero situados en otro grupo familiar? Y finalmente, ¿puede hoy pensarse a Rapa Nui como un conjunto de familias definidas por lazos de parentesco «intactos» sin considerar los procesos de mestizaje e hibridación biológicos y culturales?

La amenaza constante que supone la pérdida de la lengua y la complejidad que otrora transmitió. La oralidad de las comunidades como vehículo de reproducción cultural tiene un estatus patrimonial muy superior a la reliquia material, pues están tensionados entre el olvido y la memoria. Hoy muchas de las metáforas que la lengua de la isla transmitió ya no son comprendidas por los jóvenes, que son parte de una generación en la que el idioma se ha convertido en un vehículo de comunicación simplificado. El aporte de textos como el presente podría ser una forma de vehicular una memoria que transmita historia local asociada con la riqueza de la lengua rapanui. Estos cantos, que son solamente orales en su origen, se convierten en un texto sobre el cual la memoria activa de las nuevas generaciones es desafiada a seguir creando, pero en el contexto de la discusión y el trabajo en torno al rescate de una lengua rapanui sólida y asociada con la forma de vida y la riqueza de su pueblo.

La tendencia de la producción cultural de la isla a no estar siendo reflexiva, de modo que se genera una industria cultural con vaga o nula lucidez respecto del origen, sentido, valor de muchas manifestaciones que se pierden en la vorágine de otras muchas que no son propias de la isla, sino mera exhibición. Este comentario requiere de una reflexión adicional.

El concepto de cultura en la isla es muy complejo de abordar; aunque –y tal vez porque– para un observador externo pareciera a primera vista algo tan evidente por lo monumental…, se observa en las estatuas de piedra y en el «misterio» con el que nos han acostumbrado a asociar a Rapa Nui. En este esquema los isleños contemporáneos tienen el papel poco importante de solamente coincidir en esta isla de las maravillas del pasado. Sin embargo, Rapa Nui hoy no es solo eso.

Otra noción de cultura, aunque más contemporánea y elaborada, nos invita a asociar algunas manifestaciones del patrimonio, como la danza, el canto, el tallado, la música, con un mosaico de saberes situados en un mismo –indistinto– horizonte (in) temporal, ya que se ofrecen al mundo exterior como una imagen de «cultura exótica», en cuyo modelo los isleños se posicionan como reproductores de estas artes, en un juego especular donde el extranjero desea ver y el isleño desea mostrar lo que, en ese escenario de exotismo, debe ser mostrado.

Sin embargo, estas nociones culturales comparten un principio letal: se basan en una noción que sitúa a los rapanui en un rol pasivo, que no se condice con la enorme capacidad creativa de este pueblo; a mi juicio, uno de los elementos más destacables de su sicología social. Rescatar manifestaciones del tipo que recoge este libro, con la perspectiva de salvaguarda que observamos en él, fortalece una noción cultural más evolucionada, que sitúa a las personas que viven allí ya sea como portadoras de un conocimiento o como parte de un conjunto social con una memoria colectiva sana y evidente que es capaz de plasmarse en creatividad.

En efecto, la dimensión inmaterial del patrimonio nos interpela a reflexionar sobre determinados conceptos que suelen aparecer en el imaginario colectivo respecto de lo patrimonial, tales como la existencia de una dicotomía esencialista entre lo tradicional y lo moderno, el rol de la continuidad y el cambio, y el criterio para medir la autenticidad de una manifestación³ .

En tal sentido, es fundamental hacer algunas distinciones, ya que tras los supuestos se esconde una perspectiva particular de la cultura; así, «sería bueno distinguir entre aquello que se concibe como lo tradicional, es decir, el imaginario de un mundo, del de la tradición, es decir, el ejercicio de una práctica activa y su continuidad cultural que no tendría por qué ser exclusiva de dicho imaginario. O dicho de otra manera: se generan tradiciones también en escenarios vinculados a modernidades que eventualmente podrían ser dignas de valoraciones»⁴. Esta apertura conceptual permite observar el patrimonio inmaterial en un contexto de cultura viva y en contacto con otras, tal como es el caso de Isla de Pascua, e independientemente del fenómeno cultural del cual se trate.

La continuidad, por su parte, resulta ser una categoría que debe también situarse en relación con el patrimonio inmaterial, entendiendo que todo material que se interese rescatar debe considerarse como activamente en uso. En tal sentido, la cultura nuevamente aparece teniendo dinamicidad interna, y esta dinamicidad –y su cambio resultante– no es un error ni una desviación respecto de lo «antiguo», sino más bien una parte fundamental del proceso permanente de generación cultural.

Relacionado con ello, el concepto de autenticidad debe ser también cuestionado. Se entiende que las manifestaciones mutan formalmente generando cambios en las prácticas sociales, pero que es la percepción de continuidad en el colectivo la que define el valor de la manifestación y la justificación para su salvaguarda.

Este texto es una recopilación, pero es también un relato histórico y una reflexión incluso metodológica, ya que Sofía Abarca logra aumentar considerablemente la tipificación de los cantos tradicionales respecto de estudios precedentes. Nos conecta con un mosaico de nociones culturales e instituciones sociales que reflejan tanto continuidad como resignificaciones propias del devenir histórico de este pueblo, y que tan bellamente constituyen su patrimonio inmaterial. Quienes lo transmiten son las voces de aquellos para quienes la memoria ya no conserva un nombre propio debido a la antigüedad del canto. Ocurre algo similar con aquellos que forman parte de la historia contemporánea de la isla y que se encuentran vivos aún. Efectivamente, rescatando la autoría de estos cantos, Sofía nos permite reflotar a algunos ancianos que ya se han ido y a otros que aún hoy, como un patrimonio vivo, siguen estando ahí como un puente entre generaciones cuya conexión es preciso favorecer.

El libro es un viaje por la memoria de las cosas cotidianas, la historia del día a día, las formas de vida y las creencias y sentires más íntimos; la toponimia, las disputas y rivalidades personales y familiares, la relación con los varua, el respeto, el valor y el temor por los ancianos. El libro es también un rescate de expresiones verbales metafóricas de un rapanui antiguo, previo al desastre cultural y demográfico de la segunda mitad del siglo XIX y su mixtura –igualmente legítima e histórica– con formas de tahitiano o castellano.

Esta memoria sana y evidente, dolorosa, amorosa, cargada de sentido y metáfora, es así capaz de transmitirse a las nuevas generaciones pero desde la identificación de un origen y una historia que, siendo remota o contemporánea, da cuenta al sujeto nuevo de su identidad. Reconocer el rol de la música rapanui en la sociedad y su devenir histórico como parte de ese rol dinámico es otorgar la posibilidad a los nuevos isleños de seguir creando, basados en los soportes de una identidad no estereotipada sino genuina. El desafío es transformar esta información y recopilación musical en algo asible para las nuevas generaciones; tanto en relación con su musicalidad como con su contenido, y a la vez en estimular su continuidad como expresión de creatividad y vitalidad.

A través de estas líneas me sumo desde esta reflexión, y con humildad, a la obra de los cultores y sabios, muchos de los cuales también tuve y tengo el privilegio de conocer y disfrutar. Agradezco a la núa (diminutivo de nuahine que quiere decir abuela) María Elena Hotus y a Aru Paté por su trabajo continuador de Papá Kiko y puente para tantas voces y reminiscencias. Agradezco a Sofía Abarca por la prolijidad de su obra y el amor que se refleja en estas páginas.

Es común entre los estudiosos de Rapa Nui que no pertenecen a la comunidad isleña observar que sus escritos técnicos se encuentran plasmados en el discurso de los propios rapanui sobre su cultura. Esta relación especular entre el estudioso y el sujeto cultural debe ser asumida desde una ética de producción de los datos científicos sobre la isla y sus manifestaciones patrimoniales. En tal sentido, el aporte que hace Sofía es paradigmático de un trabajo mancomunado entre ambos actores.

Una Rapa Nui robusta en lo cultural, resiliente respecto de su pasado y de las presiones que la industria turística y de la cultura ejercen sobre su comunidad y manifestaciones patrimoniales, también requiere, de manera sana y honesta, de quienes, no siendo rapanui de origen, tienen por la isla un afecto y compromiso entrañables. Este libro es un ejemplo de ello.

Valentina Fajreldin Chuaqui

Antropóloga Social

Magíster © en Bioética

Académica de la Universidad de Chile

1 Convención para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial, UNESCO 2003.

2 Prototipo de estándares para el registro del patrimonio inmaterial. Área de Patrimonio del SNIT. Santiago: CNCR–DIBAM, 2009

3 Ibíd.

4 Ibíd.

Tres miradas (nota introductoria)

El libro Ríu, el canto primal de Rapa Nui es un texto que aporta a lo menos de tres maneras innovadoras: en cuanto a la historia de la música rapanui, a la interculturalidad y a una perspectiva de género.

En cuanto a la historia de la música rapanui, porque la autora estudia los cantos de esta cultura polinésica –que más por casualidad que por coherencia terminó siendo territorialmente parte de Chile–, enfocándose, más que en su forma musical, en la función que culturalmente tenían estos registros musicales históricos. Así, logra encontrar treinta tipos de ríu que se diferencian entre ellos por la función social que cumplían, es decir, por el contexto en el que eran creados o interpretados y por quienes eran las voces autorizadas en uno y otro caso. Así, no son lo mismo los cantos que se le interpretaban al recién nacido por parte de los abuelos paternos que aquellos realizados al momento de la ceremonia del entierro del ombligo. Estas especificidades –que resultan toda una novedad en tanto uno de los análisis más amplios realizado por Ramón Campbell en la década de 1960, reconoce solo nueve tipos de cantos rapanui–, nos hablan sobre todo de las particularidades de una cultura hasta ahora muy críptica para quienes no hayan nacido y/o pertenezcan a ella sanguíneamente.

Así, estas catalogaciones recogidas por Sofía Abarca nos hablan no solo de la música rapanui, sino de aquello que para este pueblo tenía relevancia social y por tanto requería de composiciones que destacaran ese momento como hito histórico-familiar, dando lugar a cantos que se deslizaron desde lo familiar-privado a lo público. He aquí un aporte fundamental en tanto, primero, nos da luces sobre la importancia de los cantos que –a diferencia de nuestra cultura actual hiperoccidentalizada– asocia la música y las canciones fundamentalmente con el divertimento. Comprender estas creaciones entonces como registros no solo musicales y narrativos, sino también históricos, es la primera de las innovaciones del material que tenemos ante nuestros ojos.

Luego existe un aporte intercultural