Ni amar ni odiar con firmeza: Cultura y emociones en el Perú posbélico (1885-1925)

Francesca Denegri es profesora principal del Departamento de Humanidades de la PUCP, directora de la maestría y del doctorado en Literatura Hispanoamericana de la misma universidad, y coordinadora de RIEL-Perú XIX. Hasta 2002 fue profesora del Departamento de Estudios Latinoamericanos de University College London, Universidad de Londres, y en 2013 fue profesora visitante del Departamento de Portugués y Español en UCLA. Ha publicado El abanico y la cigarrera. La primera generación de mujeres ilustradas en el Perú (1996 y 2004), Soy señora. Testimonio de Irene Jara (2000) y, como editora, junto a Alexandra Hibbett, Dando cuenta. Estudios sobre el testimonio de la violencia política en el Perú 1980-2000 (2016), además de artículos sobre género, literatura, memoria, violencia, entre otros temas.

Francesca Denegri

Editora

Ni amar ni odiar con firmeza

Cultura y emociones en el Perú posbélico (1885-1925)

Ni amar ni odiar con firmeza

Cultura y emociones en el Perú posbélico (1885-1925)

Francesca Denegri, editora

© Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 2019

Av. Universitaria 1801, Lima 32, Perú

feditor@pucp.edu.pe

www.fondoeditorial.pucp.edu.pe

Diseño, diagramación, corrección de estilo

y cuidado de la edición: Fondo Editorial PUCP

Imagen de portada: detalle de la pintura El repase, de Ramón Muñiz, 1888. Museo Histórico Militar del Perú

Primera edición digital: julio de 2019

Prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio, total o parcialmente, sin permiso expreso de los editores.

ISBN: 978-612-317-496-5

A la memoria de Gonzalo Portocarrero

Introducción

Francesca Denegri

Pontificia Universidad Católica del Perú

La colección de artículos que componen este libro es fruto del trabajo de investigación en equipo del grupo RIEL-Perú XIX (Red Interdisciplinaria de Estudios Latinoamericanos - Perú XIX) de la PUCP. Creado en 2014, el grupo se propuso convocar a historiadores, literatas, sociólogos, historiadoras del arte y practicantes de los estudios culturales para compartir herramientas que pudieran ayudarnos a formular las preguntas que necesitamos para entender mejor un siglo que, siendo tan cercano al Perú de hoy, sigue sin embargo pareciéndonos ajeno y remoto. Es a lo largo del XIX que comienzan a perfilarse los fantasmas y antagonismos que hoy reconocemos en los personajes y tramas que constituyen los conflictos sociales del Perú contemporáneo, y es particularmente en los años inmediatamente posteriores a la Guerra del Pacífico cuando estos se perfilan en toda su densidad. Los antagonismos de género que hoy erupcionan con la virulencia de una epidemia de violencia contra las mujeres, los antagonismos de etnia que tienen su expresión contemporánea en los movimientos antimineros y su represión a lo largo y ancho del país, el racismo al que recién en este siglo nombramos y reconocemos, y los antagonismos de clase que dieron lugar, entre otros hechos, al conflicto armado interno a finales del siglo pasado nos vinculan de modo muy directo y dramático a la época que proponemos estudiar en este libro.

El tema que nos convocó para este primer proyecto de RIEL fue el del conjunto de emociones que comenzaron a circular en el país una vez retiradas de la ciudad y el territorio nacional las autoridades y las tropas del ejército chileno, tras la firma del Tratado de Ancón (1883). «Caerá jueves en domingo / Y será lo negro blanco» rezan los versos de una letrilla que condensa el clima de desconcierto e indignación que prevaleció en el Perú de entonces, y que González Prada escribió de cara a una sociedad que tras la derrota sentía que el lenguaje había perdido su facultad de nombrar y darle orden y sentido a las cosas¹. De esa indignación deriva el cuestionamiento que formulara González Prada frente a la capacidad de los peruanos «de amar y de odiar con firmeza», tal como señala Ana Peluffo en su artículo. No resulta sorprendente constatar que la prensa, la literatura y el arte fueron los espacios privilegiados para que los peruanos de entonces desarrollaran el trabajo de memoria que necesitaban para entender las raíces de la violencia y el desastre nacional. Porque nada menos que desastrosa fue la pérdida de vidas, de propiedades y del sentido de dignidad de la ciudadanía como consecuencia de las derrotas militares y del despojo posterior; y nada menos que humillantes los años de ocupación y la dolorosa pérdida de Tacna y Arica. La memoria, a diferencia de la historia, está encapsulada en las emociones del pasado reciente, de modo que difícilmente se moviliza la una sin la otra. El recuerdo de la guerra despertó el de otras violencias sociales que a su vez activaron el miedo, la indignación, la compasión y la vergüenza, aunque también el amor en sus diversas formas de uso político. Estas emociones quedaron inscritas en la literatura y la prensa de la época. Guiados por la lectura colectiva de una selección de teóricos y teóricas de las emociones, entre ellas Sara Ahmed y Martha Nussbaum, emprendimos la investigación de las masculinidades y de los simbólicos femeninos que se disputaban en la época; también de los nuevos sujetos sociales entre los que destacan el indio armado, las mujeres de letras en vías de profesionalización y los provincianos migrantes en Lima. Incluimos además temas que aparecían particularmente cargados tanto de anhelo como de temor, por ejemplo el de las nuevas tecnologías de la cultura impresa, y preguntas palpitantes como el futuro de las provincias cautivas y su relación con los países fronterizos que habían participado en el conflicto bélico. Este libro ofrece estudios sobre estos temas que resultaron y resultan desestabilizadores, e indaga en su impacto en los imaginarios y las memorias nacionales.

La primera parte del libro, «Masculinidades», abre con «Hombres de hierro: emociones viriles y masculinidades posbélicas (1888-1904)», en la que Ana Peluffo se propone examinar los diversos conceptos de heroísmo que surgieron en el contexto de la posguerra. Entre ellos, destaca la figura del héroe clásico poseedor de atributos épicos basados en la fuerza física, la razón, la disciplina y la virilidad, que González Prada propuso como emblema de una hoja de ruta necesaria para que el país recuperara su sentido de dignidad nacional. Este proyecto, a su vez, contrastaba con el de Clorinda Matto y otras escritoras ilustradas de su generación, quienes por su parte promovían la feminización de la nación con el argumento de que lo que verdaderamente hacía falta era el ejercicio de las virtudes maternales y sentimentales más allá de los confines del hogar. Este interés en el tema de emociones y virtudes de género al que recurrían entonces los intelectuales como medio para salir de la crisis empata con el estudio que ofrece Thomas Ward de las Baladas peruanas, de González Prada, cuya estrategia poética, sugiere el autor, apuesta por provocar una emotividad en el lector al enfrentarlo con un pasado indígena convocante en su legítima búsqueda de justicia. Este estudio de la dimensión emocional de las baladas se inscribe dentro del marco de «la nueva filología» con la que Walter Mignolo propone contextualizar artefactos culturales modernos en textos como las crónicas de Indias, que preservan rasgos y voces de los sujetos conquistados que han tenido poca visibilidad por su sedimentación en la periferia colonial. Esta primera sección termina con el análisis literario de los recursos desplegados por La Tunda (1893), publicación satírico-política de Juan de Arona, que nos ofrece Génesis Portillo. En este artículo se examina el carácter antimilitarista de dicha publicación, así como su capacidad para trastocar la narrativa hegemónica cacerista vigente durante el gobierno de Remigio Morales Bermúdez. Echando mano a la retórica del insulto y a la construcción de una «falsa historiografía» que carecía del soporte de las ilustraciones comunes en este tipo de prensa, Portillo señala los modos en que los artículos analizados tienen la doble función de desmitificar las figuras del poder y de movilizar el miedo del público lector ante la amenaza del castigo público vejatorio.

La segunda parte, «Intelectuales de provincia en Lima», reúne tres textos sobre la migración andina y el forasterismo en la capital. En el primero de ellos, Francesca Denegri identifica los hilos conductores que unen las veladas limeñas de la preguerra y la posguerra, así como sus diferencias, entre las que destaca la relación que ambos eventos establecieron con la esfera pública. La experiencia vital de empobrecimiento de muchos ciudadanos, pero sobre todo de muchas ciudadanas, durante la guerra y la migración andina a Lima, impactó el diseño y la organización que Matto les diera a sus veladas en la Lima posbélica, donde priorizó discursos que develan las tramas de violencia que en los salones de antes de la guerra habían sido silenciadas o, en el mejor de los casos, eficazmente disimuladas. Al eclosionar el tema de la violencia contra la mujer en todas sus formas y modalidades, los ideologemas de la madre letrada y el ángel del hogar hegemonizados en la Lima de la bonanza antes de la guerra quedarán seriamente heridos. El artículo de Evelyn Sotomayor indaga en el diálogo que imagen y texto entablan en «La vuelta del recluta», tema con el que Matto inaugura sus veladas literarias en Lima, en 1887. La propuesta en este artículo es que lo que buscan promocionar Matto —autora del relato— y Tirado —autor del dibujo— es provocar la compasión del lector y de la lectora, porque solo victimizando al indio andino e invistiéndolo de sufrimiento y dolor parecía posible incluirlo en el proyecto criollo moderno, como el hijo más vulnerable de la nación necesitado de protección. En este punto considero pertinente añadir que el proyecto de inclusión del indígena doliente en el tejido social de la nación dialoga con la política cultural de las emociones que desarrolló Matto en su primera novela, Aves sin nido, y que podríamos resumir como la propuesta de feminización nacional de los sentimientos que señala Peluffo en la primera sección del libro. Finalmente, en «Abelardo Gamarra, El Tunante, y el protagonismo del migrante serrano en la Lima de posguerra», Jannet Torres estudia las raíces decimonónicas de una categoría considerada como emblemática del Perú del siglo XX, la del migrante serrano. Enfocándose en el análisis de los artículos de costumbre firmados por El Tunante y publicados en la prensa de la época, Torres indaga en los recursos desplegados por su autor para conseguir el reconocimiento social del serrano en un contexto de franca hostilidad en la capital. Movilizando la compasión por el discriminado y la indignación hacia el discriminante, Gamarra pone sobre el tapete los modos en que el «cholo», como significante racista por antonomasia, se comienza a movilizar en la época para crear zozobra en estos forasteros de los que más tarde escribirá Arguedas y que perturbará profundamente al lector del siglo XX.

En la tercera parte, «Redes sororales», Mónica Cárdenas nos ofrece una lectura de El mundo de los recuerdos (Buenos Aires, 1886), de Gorriti, en clave de memoria y de afectos sororales. Un cuadro emblemático de este texto es «Chincha», relato que da cuenta de la fuga de Gorriti y Cabello, en medio de escombros y gritos de terror en Lima, a la casa de campo del esposo de Mercedes en el sur de la ciudad y la posterior instalación de las dos amigas en una casita contigua a la conyugal, acto que se inscribe en el texto como la priorización de la relación sororal sobre la conyugal, ya que solo entre amigas habría la esperanza de «cocinar la paz» en el fragor de la guerra. Por su parte, María Vicens examina los modos en que las redes culturales de mujeres de letras, que comenzaron a tejerse a partir de la estancia de la salteña Juana Manuela Gorriti en Lima, facilitaron la acogida, muchos años después, no solo de Clorinda Matto cuando partió al exilio sino también de otras ilustradas que, como Margarita Práxedes Muñoz, Mercedes Cabello de Carbonera y Carolina Freire de Jaimes, llegaron a Buenos Aires, en 1895, en busca de las oportunidades que Lima les negaba. Tanto la conferencia de Matto en el prestigioso Ateneo de Buenos Aires como el lanzamiento de la revista cultural Búcaro Americano y la expansión de redes y contactos con mujeres de letras en Europa dan testimonio de ello.

«Mujeres de prensa», cuarta parte del libro, está encabezada por un artículo de Vanesa Miseres que se centra en el trabajo editorial de Clorinda Matto en El Perú Ilustrado y su posición frente a la ardorosamente debatida relación entre literatura y mercado. A diferencia de Darío o Martí, quienes veían este binomio con cierta trepidación —desde la posición periférica que le imprimía su género y su origen serrano en la ciudad letrada—, Matto lo acogió con optimismo por el lugar central que en esa «gran familia» del periodismo ocupaba el trabajo remunerado al que ella y las ilustradas aspiraban con justa razón. Enmarcando la discusión en una retórica ético-sentimental, Matto destacó la dimensión sacrificial que significaba el «jugo de la vida» y la huella del pensamiento que el periodista debía dejar en cada página impresa. El artículo de Mariana Libertad Suárez pone en diálogo a dos ilustradas, Carolina Freyre de Jaimes y Margarita Práxedes Muñoz, desde dos espacios diferenciados de la cultura impresa: El Álbum, semanario limeño reactivado por su directora en Sucre en 1889, y La evolución de Paulina, novela publicada en Santiago de Chile en 1893. Entre los nexos y contrastes que Suárez identifica en este rico intercambio entre mujeres, destaca el lugar de enunciación diferenciado que cada una de las escritoras ocupó en el campo intelectual, porque mientras Freire se posicionaba como la «discreta madre de familia», Práxedes Muñoz lo hacía más bien como la «científica pobre y desaliñada»; y mientras en aquella se exhibe la sobreemocionalidad demandada a las mujeres, en esta, en cambio, es la razón normativa masculina la que a todas luces se prioriza. Por su parte, Flor Mallqui se detiene en el affaire Magdala, episodio muy mentado entre los estudiosos de la trayectoria periodística de Clorinda Matto de Turner, pero pocas veces trabajado desde la lectura minuciosa y sistemática de los documentos que sobre el escándalo salieron publicados en la prensa de la época. Este análisis de las cartas injuriosas que pretendían amedrentar a quien era entonces la directora de El Perú Ilustrado, firmadas por prelados, fiscales y letrados —tanto liberales como conservadores—, culmina en la orden de prohibición de lectura del semanario expedida por el arzobispo de Lima y en la orden del fiscal de la nación de abrir un juicio criminal a su directora por delitos graves contra la moral ciudadana. El episodio finaliza cuando Matto eleva un recurso con el fin de derogar la ordenanza emitida contra El Perú Ilustrado y su subsiguiente denegación, que concluirá con su obligada renuncia a la dirección del periódico.

Abrimos la quinta parte, «La provincia cautiva y sus fronteras: Tacna, Chile y Bolivia», con un artículo de Giovanna Pollarolo en el que recorre algunos artefactos claves de la memoria del cautiverio de Tacna, como son las procesiones y las crónicas del ariqueño Rómulo Cúneo y del tacneño Federico Barreto, publicadas en 1891 y 1921, respectivamente. A contracorriente del sentimiento nacional del fracaso, la memoria del cautiverio se alza como un emblema al orgullo y la capacidad de resistencia de tacneños y tacneñas ante la historia de violencia a la que fueron sometidos durante los cincuenta años de ocupación chilena. Carol Arcos, por su parte, explora el cuestionamiento de la familia patriarcal chilena hegemonizada a lo largo del XIX y de su baluarte, el hogar mariano oligárquico, desde la vivencia cotidiana posbélica de las mujeres de sectores populares con familias monoparentales, cuya experiencia del «huacherío» de sus hijos como marca de la infamia contradice la idea de la familia romántica con sus divisiones sexuales del trabajo afectivo reproductivo y de provisión económica. Estas mujeres ensayarán vías de emancipación social, cultural y económica que a la postre devendrán en organizaciones feministas y clasistas del siglo XX. Finalmente, Lena Ringen contribuye a estas miradas desde el otro lado de la frontera, con un artículo sobre la memoria boliviana del mar tras la pérdida de su litoral en manos de los chilenos. Sugiere el análisis que, como en el cuento de Benedetti «Un boliviano con salida al mar», la nostalgia boliviana del mar no tiene fin y que el imaginario marino de la nación aimara se conserva intacto. El artículo incluye comentarios a El Álbum de la tacneña Carolina Freire de Jaimes y a revistas en la Bolivia finisecular como Bolivia Literaria, Gesta Bárbara, Atlántida, El Fígaro: revista cómico-literaria, Claridad, La Brisa, Crisálida y Vida Nueva, cuyas propuestas de reterritorialización y desterritorialización la autora lee como respuestas simbólicas efectivas frente al despojo marino producto de la Guerra del Pacífico.

Finalmente, la última parte del libro, «Políticas visuales», se inaugura con un artículo de Ainai Morales que estudia el entramado escritural-visual de la Serie 1era de Lima Antigua. Tipos de antaño, en la que Carlos Prince, tipógrafo francés establecido en Lima, recoge tipos y oficios del archivo costumbrista limeño para resignificarlos y finalmente excluirlos de esa misma modernidad a la que la ciudad de la reconstrucción aspiraba alcanzar. La imagen de degeneración social, moral y comercial de estos oficios de antaño se logra apelando al miedo y al asco que desidentifican y refuerzan el poder que tiene la letra de organizar y violentar las posibles formas de ver. La autora concluye interpelándonos a la reflexión acerca de qué es lo que sucede cuando variantes de estos arquetipos sobreviven no solo en la Lima del tiempo de Prince sino también en la Lima actual. Por su parte, el artículo de Patricia Victorio examina las políticas visuales que en El Perú Ilustrado se movilizaron para la recuperación de la autoestima de los peruanos, no solo fomentando a través de retratos de última tecnología el culto a los héroes de la guerra —que es precisamente el tema con el que decidimos abrir este libro—, sino también con los avisos suntuarios que orientaron el gusto de la época y que proyectaron la imagen de un país con capacidad adquisitiva significativa y con capital simbólico importante a pesar de la derrota.

Con esta selección de artículos pretendemos, entre otras cosas, abrir algunas interrogantes acerca de los hilos conductores afectivos que el trabajo de la memoria podría visibilizar entre el país que hemos heredado tras la violencia interna de 1980-2000, y aquel heredado de la violencia de la ocupación y el despojo de 1879-1883. Es claro que el campo académico en el tema es complejo y que queda harto por investigar. Con esta aproximación esperamos haber contribuido a la reflexión crítica que solo el ejercicio de la memoria es capaz de abrir para evaluar la ruta política por la que hemos optado a seguir como país. Así, con este trabajo de investigación de las emociones que quedaron encapsuladas en la memoria, esperamos contribuir a recuperar algunas de las herramientas que necesitamos para seguir abriendo preguntas relevantes a nuestro quehacer académico y social en el presente.

Quedaría finalmente consignar mi sincero agradecimiento a Flor Mallqui y José Luis Gamarra por su generosa asistencia en las diversas etapas de la edición de este libro; a Carmen Mc Evoy, por sus comentarios agudos a la lectura del libro en su conjunto; a Patricia Arévalo, por su minucioso trabajo de corrección del texto; y a los miembros del grupo RIEL-Perú XIX, por su compromiso con esta aventura de recorrer juntos los laberintos de la memoria de nuestra etapa republicana. A todas ellas, a todos ellos, por su amistad.

Francesca Denegri

¹ «Perinola» es el título de esta célebre sátira contra Nicolás de Piérola que fue publicada en Germinal en 1899, cuando Piérola gobernaba, y que sugiere Luis Alberto Sánchez, habría sido posiblemente escrita en 1884. Manuel González Prada, Obras, Tomo lll, volumen 7. Letrillas. Cantos del otro siglo. Prólogo y notas de Luis Alberto Sánchez. Lima, COPE, (1989, p. 201).

Primera parte.

Masculinidades

Hombres de hierro: emociones viriles y masculinidades posbélicas (1888-1904)

Ana Peluffo

Universidad de California, Davis

«No carece nuestra raza de electricidad en los nervios ni de fósforo en el cerebro; nos falta, sí, consistencia en el músculo y hierro en la sangre. Anémicos y nerviosos, no sabemos amar ni odiar con firmeza».

Manuel González Prada, Pájinas libres

El conocido dictum de Manuel González Prada, «Guerra al menguado sentimiento, culto divino a la razón», metaforiza el conflictivo lugar que ocupan las emociones en el proyecto de la modernidad secular que se implanta como utopía en el Perú posbélico. La frase de González Prada, que Mariátegui coloca como epígrafe en uno de sus capítulos de Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, fetichiza la razón viril en un proyecto positivista que coloca lo afectivo del lado de lo secreto, lo incontrolable y lo anticultural. El término «menguado», con el que Prada califica el sentimiento, es particularmente rico a la hora de pensar la relación entre masculinidad, violencia y guerra que se establece en el periodo de la reconstrucción nacional². En este «primer instante lúcido» de la cultura peruana, tal y como Mariátegui caracteriza la obra del autor de Pájinas libres, se puede detectar una jerarquización de los afectos en la que se masculinizan ciertas emociones y se feminizan otras. Mientras que el odio y la rabia son para Prada emociones bárbaras, aunque históricamente productivas, capaces de contribuir a la autoafirmación de un sujeto nacional humillado; la tristeza, la vergüenza y el miedo forman parte de un abanico de emociones débiles (y femeninas) que deben reprimirse como respuestas afectivas al trauma nacional.

En Bloody Revenge: Emotions, Nationalism and War (1992), Thomas Scheff analiza, desde una perspectiva sociológica, los complicados mecanismos emocionales que la guerra genera en los ciudadanos. Según Scheff, perder una guerra funciona como un detonante de emociones colectivas que pueden incluir la vergüenza, es decir la sensación bochornosa de no haber estado a la altura de las circunstancias históricas, la tristeza por la pérdida del honor o del territorio y, por último, el miedo a que se vuelvan a repetir los ataques³. En particular, Scheff se ocupa de lo que él llama, siguiendo a Helen Lewis (1987), el entramado ira-vergüenza: dos emociones que se solapan en su lectura del clima afectivo de la Segunda Guerra Mundial. Dado que la vergüenza es una emoción dolorosa que puede tener un impacto letal en la subjetividad nacional, el sujeto masculino busca activamente reprimirla e invisibilizarla. Lewis teoriza la vergüenza en un sentido amplio, es decir, como una emoción que va desde el pudor hasta la humillación total, pasando por varios estados intermedios, difíciles de etiquetar. Para soterrar esta emoción incómoda, que ya Elías veía como crucial para el avance de la civilización y la modernidad, surge la furia como «una reacción contra la herida a uno mismo» y como «una medida protectora que se usa para impermeabilizarnos frente a la vergüenza» (Scheff, 2000, p. 66)⁴. Una visión similar a la de Lewis es la de Séneca en De la ira, un tratado en el que afirma que esta emoción es altamente dañina y nociva para el yo porque atenta desde el narcisismo herido (la ira es «una hinchazón del ego») contra el estado de apatía emocional al que aspiran los estoicos.

Los efectos desvirilizantes que el discurso sentimental del afecto (en este caso la tristeza) podía tener para el carácter nacional aparecen en una elegía fúnebre que González Prada dio en el Círculo Literario de Lima en 1888. El funeral de un colega y amigo era la perfecta ocasión para expresar públicamente la tristeza por una pérdida personal, en una cultura que estaba viviendo un proceso de duelo colectivo por la derrota. Sin embargo, Prada eligió dar un discurso que en términos formales era un oxímoron: una elegía antisentimental que lejos de apelar al discurso de las lágrimas se esforzaba por combatirlo. En «Discurso en el entierro de Luis Márquez», González Prada se representa a sí mismo como un sujeto masculino en guerra con su propia turbulencia emocional cuando dice: «Los héroes de los antiguos tiempos lloraban como niños y mujeres: los hombres de hoy no sabemos, no queremos llorar, y cuando sentimos que las lágrimas pugnan por subir a nuestros ojos, realizamos un esfuerzo para detenerlas en lo íntimo del Corazón» (1985, p. 34). Lo que se plantea en este pasaje no es que los hombres no deban llorar, sino que tienen que sufrir en secreto, en parte para no ser como los grupos subalternos (mujeres, niños, indígenas), a los que se ve como incapaces de gestionar y controlar sus emociones.

En una época preocupada por redefinir el concepto del heroísmo masculino, González Prada establece un corte entre dos modelos de masculinidad incompatibles: por un lado, una masculinidad sentimental o líquida que él asocia con el pasado romántico; y por otro, una forma de identidad acorazada o metálica capaz de fortalecer al sujeto masculino debilitado por la derrota y así poder emprender la venganza histórica contra Chile. Los hombres hiperviriles deben, según Prada, construir su identidad de acuerdo a un modelo de heroísmo helénico, reemplazando el discurso sentimental heredado del romanticismo con una retórica combativa y revanchista de «propaganda y ataque» (1985, p. 101). Dentro de este emergente paradigma de la masculinidad republicana, las emociones «viriles» (en particular la indignación y la ira) son herramientas o armas para luchar contra enemigos internos (la Iglesia, ciertos sectores de la oligarquía) y externos (Chile) que ponen en peligro la estabilidad emocional de la nación⁵.

En la elegía de González Prada, la pérdida privada del amigo al que le tocará reemplazar poco después como presidente del Círculo Literario, se entreteje con una tragedia nacional y pública, la pérdida de Arica y Tacna. Para combatir lo que él llama «las quejas del pecho sin virilidad» (1985, p. 46), el sujeto elegíaco propone fortalecer el carácter aguerrido y vengativo de un sujeto nacional conmocionado por la derrota que ha quedado detenido en una de las etapas iniciales del duelo, la de la rabia, tal y como es teorizada por Freud. Así como en esta elegía antisentimental González Prada esconde las lágrimas en el interior de su corazón para dejarlas atrapadas en un cuerpo pensado como cofre, estuche o carcaza, en las Baladas peruanas —que elige no publicar en vida— se permite dar rienda suelta a esos «afectos tristes» (Spinoza) contra los que se pronuncia virilmente en los ensayos. En este sentido, el epígrafe de Mariátegui es válido para hablar sobre el corpus ensayístico del autor de Pájinas libres, pero no sobre aquellos poemas en los que se recurre a las lágrimas para expresar la tristeza indígena por el trauma de la conquista⁶. Algo que también me interesa sugerir es que esa modernidad gonzalezpradiana que Mariátegui visualiza como un conflicto entre razón y emoción se presta en la época posbélica a una lectura sexo-genérica. De acuerdo a esta lectura, las emociones problemáticas que el sujeto masculino trata de expulsar de su subjetividad herida (la vergüenza, la tristeza, el miedo) son colocadas del lado de las mujeres y los grupos racialmente otros que según González Prada no pueden salir por sí mismos de la premodernidad medieval.

Las emociones son, como dice Eva Illouz, una dimensión silenciada de la modernidad, en parte porque la cultura las ve como una fuerza natural e incontrolable que debe ser combatida, medicalizada y gestionada para no interferir con la normatividad racional. En González Prada, las emociones bélicas que llevan al revanchismo y la venganza son la punta de un iceberg afectivo que se erige sobre aquellos sentimientos y valores despreciados por Nietzsche y valorados por la cultura cristiana (el perdón, la vergüenza, la compasión). Sin embargo, esas emociones antimodernas que reprime (el amor a los débiles, la compasión), tienen un rol protagónico en los imaginarios empáticos de las escritoras del siglo XIX (Clorinda Matto de Turner y Juana Manuela Gorriti) en parte porque, tal y como lo demostré en Lágrimas andinas (2006), estas recurrieron al exceso afectivo que la cultura les asignaba para politizar sus identidades y expandir las fronteras de la subjetividad doméstica. Dentro de este proyecto alternativo de nación fue la compasión, asociada con la caridad o la benevolencia, lo que les permitió a las escritoras insertarse en el debate político sobre la modernización nacional del que estaban excluidas por su género⁷.

Los escritores de la generación posbélica se abocaron obsesivamente a definir la cuestión del heroísmo. ¿Debía este coincidir con cualidades bélicas basadas en la fuerza física, como pensaba González Prada en los primeros ensayos? ¿O había que feminizar el concepto de la virtud nacional como lo proponían Matto de Turner y otras escritoras de su red intelectual? ¿A qué tipo de virtudes y emociones debía recurrir el sujeto nacional para salir de la crisis? Y, por último, ¿podían las mujeres y los indígenas acceder al concepto de la racionalidad hegemónica? Para González Prada, como lo demuestra Cornejo Polar (1989) en su lectura de Pájinas libres, nada del pasado era considerado valioso. En este sentido, la utopía de progreso que propone en Pájinas libres / Horas de lucha, subvierte el motivo del ubi sunt (las glorias del pasado contrastan con la pobreza moral del presente) que se puede detectar en la obra de Palma, es decir, la idea de que la identidad nacional debía anclarse en las grandezas perdidas de la época virreinal. Por otra parte, en el análisis que González Prada hace de la Guerra del Pacífico, los héroes no son los indios, a los que critica por su falta de patriotismo, sino los generales que estaban a cargo de las tropas. La imagen del indígena que circula por el corpus ensayístico de la crisis es la de un sujeto afeminado por el sentimiento, aletargado y carente de virtudes masculinas en un momento en el que se estaba tratando de redefinir la idea de la masculinidad normativa.

Una figura masculina que González Prada rescata, aparte de la del guerrero u hombre belicoso, es la del hombre secular, que lucha valerosamente contra la Iglesia en nombre de la ansiada secularización. El lenguaje de la herida, que justifica la intervención de un intelectual cientificista capaz de diagnosticar males y curarlos, queda plasmado en una conocida sentencia, «El Perú es un órgano enfermo: donde se aplica el dedo brota pus» (1985, p. 46). La idea del pus como un líquido infeccioso que circula por la sangre peruana le añade un pliegue positivista a la metáfora de la nación enferma, en el sentido de que el remedio consiste en presionar la hinchazón para que salga la sangre impura que contamina los órganos provocando su progresiva putrefacción. El estado grave del paciente demandaba que el intelectual se pensara a sí mismo como un médico cultural capaz de curar a la nación de sus males mediante, por un lado, una actitud estoica (de represión emocional), y por otro, una actitud furibunda que recurriera al hervor sanguíneo de la rabia para vengarse de las naciones enemigas de la patria (en este caso Chile)⁸.

Las ideas de González Prada sobre la masculinidad, el nacionalismo y la guerra se expresan en el marco socioafectivo de una derrota que había puesto en duda no solo la fortaleza sino también la virilidad del cuerpo nacional. En un ensayo que escribió sobre Grau en 1885, Prada fetichiza la guerra y habla de ella como una plataforma ideal para poner en escena una forma neoespartana de la masculinidad heroica. Dice: «La guerra, con todos sus males, nos hizo el bien de probar que todavía sabemos engendrar hombres de temple viril» (1985, p. 41). En esta cita marcial, la guerra deja de ser un espacio repudiado de violencia y muerte para convertirse en un ámbito homosocial desde el que se pone a prueba la fortaleza emocional y física de la masculinidad⁹.

En su lectura afectiva de la guerra, González Prada privilegia dos emociones de las que según él depende el nacionalismo: el amor a la patria y el odio a Chile. Mientras el amor es una emoción centrípeta que incorpora a los grupos marginales al cuerpo nacional, el odio es una emoción centrífuga, que expulsa a los chilenos de la patria. A la hora de hacer un mea culpa sobre la derrota, González Prada les echa la culpa del fracaso a sus compatriotas porque, según él, no supieron ni amar ni odiar con firmeza. Cabe citar el siguiente pasaje:

Si somos versátiles en amor, no lo somos menos en odio; el puñal está penetrando en nuestras entrañas y ya perdonamos al asesino. Alguien ha talado nuestros campos y quemado nuestras ciudades y mutilado nuestro territorio y asaltado nuestras riquezas y convertido el país entero en ruinas de un cementerio; pues bien, señores, ese alguien a quien jurábamos rencor eterno y venganza implacable, empieza a ser encontrado en el número de nuestros amigos, no es aborrecido por nosotros con el todo el fuego de la sangre, con toda la cólera del corazón (González Prada, 1985, p. 47).

En este pasaje el nosotros nacional se recorta contra una fuerza externa: ese «alguien» que penetra, tala, quema, mutila y agrede a la comunidad nacional. No saber odiar es para González Prada algo mucho más grave que no saber perdonar. El amor a la nación depende, paradójicamente, de esta capacidad de erigir un muro de odio contra los enemigos. Para González Prada, los héroes mártires como Grau y Bolognesi son capaces de experimentar ese amor intenso a la nación con el que se asocia el heroísmo. Al mismo tiempo, González Prada se irrita con estos héroes porque su excesiva bondad empaña el ideal hercúleo de la masculinidad que él quiere imponer como normativo. Dice sobre Grau: «Humano hasta el exceso, practicaba generosidades que en el fragor de la guerra concluían por sublevar nuestra cólera. Hoy mismo, al recordar la saña implacable del chileno vencedor, deploramos la exagerada clemencia de Grau en la noche de Iquique» (1985, p. 39).

En el discurso del Politeama, González Prada imagina a los indígenas como una amalgama de carencias afectivas (valentía, amor a la patria, odio). Esta visión ha sido cuestionada desde la historiografía, por un lado por Florencia Mallon, quien afirma que los indígenas «tuvieron un elemental sentido de nacionalismo, basado, sobre todo en su amor por la tierra y en su feroz sentido de la territorialidad» (1995, p. 17); y por otro, por Nelson Manrique quien rescata, en su lectura de la guerra, el «nacionalismo sui generis» de la actuación de las tropas indígenas, para quienes el amor a la tierra era una forma de patriotismo (1981, pp. 383-384). Desde una perspectiva indigenista, el discurso del Politeama ha sido leído como uno de los primeros esfuerzos por reconocer la identidad indígena de una nación mestiza que se pensaba a sí misma como europea. Menos atención se prestó a la compleja interacción entre discursos de género y etnicidad, y a la puesta en escena de una alianza homosocial entre criollos e indígenas que Prada construye como respuesta afectiva a la crisis.

La alianza que González Prada establece entre masculinidades criollas e indígenas está marcada por una serie de asimetrías que hacen que la relación interétnica sea más vertical que horizontal. Dirigiéndose a un sujeto masculino civilizado al que se le asigna la responsabilidad histórica de peruanizar las masculinidades indígenas, dice Prada: «a vosotros, maestros de escuela, toca galvanizar una raza que se adormece bajo la tiranía embrutecedora del indio» (1985, p. 46). De acuerdo a esta cita, los indígenas deben aceptar la tutela intelectual de las élites criollas encargadas de combatir en su nombre a los curas, jueces y gobernantes que los oprimen. Años más tarde, en «Nuestros indios» (1904), propone homogeneizar la esfera masculina mediante un proceso de virilización radical que alude a la necesidad de que los indígenas abracen un concepto marcial de la masculinidad. Se abandona así la creencia casi religiosa en la razón, para optar por la fuerza de las emociones viriles (la furia, la rabia), que son juzgadas útiles para fortalecer una masculinidad en crisis. A partir de este llamado, González Prada busca cancelar la idea empática del indígena como objeto de compasión o piedad, una idea a la que paradójicamente se adscribe en las Baladas peruanas. Dice en «Nuestros indios» (1904): «La condición del indígena puede mejorar de dos maneras: o el corazón de los opresores se conduele al extremo de reconocer el derecho de los oprimidos o el ánimo de los oprimidos adquiere la virilidad suficiente para escarmentar a sus opresores» (1985, p. 343). González Prada propone aquí una nueva jerarquía emocional en la que el odio como motor del lenguaje bélico es superior al amor ágape de la compasión.

A los efectos de este ensayo, se podría argumentar que las ideas indigenistas de González Prada nacen, paradójicamente, de la frustración que experimenta ante estas tropas «serviles», a las que acusa inconscientemente de la pérdida de la guerra. En varios de los ensayos establece un contraste entre los soldados mayormente araucanos del ejército chileno, capaces de sentir odio por los enemigos de la patria, y la apatía afectiva que les asigna a los indígenas peruanos. Más enfático aún es Prada a la hora de comparar las tropas indígenas con los ejércitos victoriosos de la Revolución francesa. Dice: «Con las muchedumbres libres aunque indisciplinadas de la Revolución, Francia marchó a la victoria; con los ejércitos de indios disciplinados y sin libertad, el Perú irá siempre a la derrota. Si del indio hicimos un siervo, ¿qué patria defenderá? Como el siervo de la Edad Media, sólo combatirá por el señor feudal» (1985, p. 44).

Para poder rescatar a los indígenas de ese estado letárgico imaginado, el sujeto masculino letrado propone inculcar en ellos valor, «no por el malévolo prurito de ofenderlas y exasperarlas, sino por el generoso deseo de estimularlas para el bien y enardecer el coraje para la acción» (1985, p. 111)¹⁰. El verbo «enardecer» denota, en este pasaje, el carácter «fogoso» e incontrolable del odio hacia el enemigo que González Prada quiere inculcar en los soldados indígenas mediante un proceso de contagio afectivo, que en este caso remite a la circulación de la furia en la esfera masculina. En «Perú y Chile», Prada no puede encubrir la irritación que le genera la incapacidad de los indígenas de amar y defender la nación con firmeza. En este sentido, las opiniones de Prada sobre la actuación indígena en la guerra no son muy diferentes de las de Ricardo Palma, su rival intelectual, quien también acusaba a las tropas peruanas de no sentir amor por la patria. En una carta a Piérola, dice Palma:

En mi concepto la causa principal del gran desastre del 13 está en que a la mayoría del Perú la forma una raza abyecta y degradada, que usted quiso dignificar y ennoblecer. El indio no tiene el sentimiento de la patria: es enemigo nato del blanco y del hombre de la costa y, señor por señor, tanto le da ser chileno como turco. Así me explico que batallones enteros hubieran arrojado sus armas en San Juan, sin quemar una cápsula. Educar al indio, inspirarle patriotismo, será obra no de las instituciones sino de los tiempos (énfasis mío)¹¹.

En este pasaje, Palma no piensa en el nacionalismo como un vínculo de afiliación racional, o plebiscito diario, tal y como lo teoriza Benedict Anderson en su conocido tratado sobre el tema, sino como una forma de amor. Coincide así con Ernest Renan, quien en un temprano artículo titulado «¿Qu’est-ce que ce une nation?» afirmaba que el nacionalismo era un sentimiento de pertenencia a una comunidad nacional, un afecto excluyente de los ciudadanos de otras naciones. En la visión del indígena como un sujeto afectivo incompetente, me interesa subrayar el carácter contradictorio del pensamiento gonzalezpradiano, ya que, si por momentos atribuye esa falta de amor a la nación a defectos heredados y biológicamente determinados, es decir, a lo que él llama «la ingénita mansedumbre del carácter nacional», en otras instancias culpabiliza a las élites republicanas por no haber sabido inculcar en ellos esos sentimientos y virtudes. En algunos ensayos, sugiere que esta carencia cultural del sujeto indígena podía corregirse con atinadas intervenciones pedagógicas; y en otros, que había que fomentar en los indígenas el revanchismo bélico. En una frase que condensa la visión cultural —y no biológica— de la raza, que asociamos con su pensamiento indigenista, afirma que «el indio recibió lo que le dieron: fanatismo y aguardiente» (1985, p. 340). En Aves sin nido (1889), una novela que fue erróneamente leída como una ficcionalización de las ideas de González Prada sobre la cuestión racial, Matto de Turner escribe en contra del estereotipo del indígena alcoholizado cuando hace que Marcela y Juan Yupanqui defiendan a sus benefactores de un ataque en el que son las autoridades andinas las que actúan de forma brutal, impulsadas por el alcohol. Si tal y como lo demostró Cornejo Polar, la familia Marín es una alegoría de la nación deseada por Matto de Turner, una nación que se construye por compasión, los indígenas Juan y Marcela Yupanqui mueren luchando contra las autoridades andinas por amor a esa familia multirracial incipiente (engendrada desde el corazón por Lucía Marín) que las autoridades quieren eliminar como posibilidad¹².

El ideal gonzalezpradiano de la masculinidad viril depende de la circulación de una serie de antinomias (público-privado, domesticidad-política, emoción-razón, calle-casa) que buscan ordenar en el ámbito ideológico el caos que reina en la época posbélica. La crítica feminista ha demostrado que una de las consecuencias de la guerra fue la inclusión del sujeto femenino republicano en el ámbito público, un acto que erosionó la ideología de las esferas en la que se asentaba la república oligárquica (Denegri, 1996; Villavicencio, 1992). A lo largo de la guerra, las mujeres abandonaron el espacio doméstico que la cultura les asignaba no solo para actuar en el campo de batalla como rabonas o enfermeras, sino también para ocupar espacios profesionales que los hombres habían dejado vacantes una vez terminado el conflicto. En el caso de las viudas de la Guerra del Pacífico, en un principio no transgredieron los discursos normativos de género por ambición intelectual, sino por necesidad económica. Tal es el caso de Teresa González de Fanning, que se dedicó a la labor educativa y a las letras luego de la muerte de su esposo en la batalla de Miraflores (15 de enero de 1881) y de Lastenia Larriva de Llona, que quedó viuda en la misma batalla.

Los miedos de la cultura letrada a este desorden sexo-genérico en el que emergían nuevos modelos de femineidad (la nueva mujer latinoamericana, la feminista, las científicas, las sufragistas, la escritora profesional) se hacen evidentes no solo en el silencio de González Prada sobre colegas mujeres que comparten con él la cruzada anticlericalista, como Clorinda Matto o Mercedes Cabello, sino también en las múltiples caricaturas de la mujer letrada que aparecen en Redondillas. En este corpus poético, González Prada da rienda suelta a la desconfianza que le genera ese sujeto femenino letrado que no se conforma con el rol doméstico que la cultura le propone. Así como en el discurso del Politeama define a los indígenas como «un híbrido con todos los vicios del bárbaro y sin las virtudes del europeo» (1985, p. 46), en los poemas satíricos el sujeto femenino intelectual es una criatura igualmente amalgamada, y por ende monstruosa, que desestabiliza, mediante la hibridación de atributos pertenecientes a ambos géneros, el carácter dual de la ideología liberal. Dice: «A mi escaso parecer, / La mujer a letras dada / Es un todo y es un nada / Que no es hombre ni mujer» (1979, p. 111). Más adelante, en el mismo poema, plantea que el saber femenino podía desestabilizar la armonía jerárquica que reinaba entre los sexos: «Si es mayor que mi saber / Su Saber (que lo será), / Ella de marido hará, / Y yo seré su mujer» (1979, p. 113). Para restituir la distancia emocional entre los géneros, el discurso letrado se propone domesticar a las mujeres masculinas (esas que abandonaban la casa para abrazar causas culturales, filantrópicas y sociales) e hipervirilizar a los hombres, en una cultura para la que el sentimentalismo masculino se había vuelto anacrónico.

En la visión antiutópica que González Prada tiene de la nación, las emociones devaluadas como la vergüenza, la compasión y el miedo se adhieren (para usar una frase de Sarah Ahmed) a los cuerpos de los grupos marginales, como los indígenas o las mujeres. En sus ensayos sobre género y religión dice que las mujeres católicas son las enemigas del liberalismo porque están bajo la tutela de los curas, y añade que «si algunos hombres respiran el aire sano del siglo XIX, casi todas las mujeres se asfixian en la atmósfera de la Edad media» (1985, p. 29), algo que ya había dicho sobre los indígenas cuando los veía como esclavos de una economía feudal (p. 44). Pese a las diferencias ideológicas entre estas dos etapas de su pensamiento (la posbélica y la anarquista), separadas por una larga estadía en Europa (1891-1898), lo que permanece constante a lo largo de su obra es, por un lado, el deseo de reformar al sujeto indígena, ya sea educándolo o virilizándolo; y por otro, la voluntad de acentuar las diferencias entre los sexos para impedir el avance de una incipiente democratización sexo-genérica.

La actitud de González Prada con respecto a las emociones devaluadas que les asigna a los grupos marginales no está exenta de contradicciones. En las Baladas peruanas, publicadas póstumamente en 1945, los incas comparten con los indígenas republicanos un sentimentalismo exacerbado que les impide actuar de forma racional¹³. En el discurso del Politeama, Prada usa a Boabdil, el rey moro que lloró con lágrimas de mujer lo que no supo defender como un hombre, como un antimodelo de virtud republicana que, en vez de acorazar su subjetividad para luchar, se deja vencer por la tristeza. Frente a un tipo de masculinidad líquida que González Prada propone ‘metalizar’, emergen dos nuevas formas de identidad: una masculinidad letrada o racional, que se constituye por oposición al exceso emocional imaginado de los grupos marginales, y una masculinidad bélica (o metálica) basada en la fuerza física. Dice González Prada con respecto a la pérdida de la guerra: «Dejemos a Boabdil llorar como una mujer, nosotros esperemos como hombres» (1985, p. 46).

En el prólogo a la edición de las Obras Completas de González Prada (1989), Luis Alberto Sánchez se avergüenza del tono belicoso de estos ensayos y enfatiza que su lectura solo se justifica en el contexto de la derrota (p. 43). Al igual que Bruno Podestá, Sánchez destaca que González Prada se retractará más tarde de ese imaginario revanchista, en ensayos pacifistas como «El sable» que contienen una crítica tanto a los militares como a la Iglesia. Lo que Sánchez no percibe, sin embargo, es que ese lenguaje agresivo y colérico no es solo una respuesta a la herida política de la guerra, sino, también, a un fin de siglo caótico —sexualmente hablando— en el que se desdibujan las fronteras entre lo público y lo privado. En ese otro conflicto, que tiene lugar en la república de las letras, el sujeto masculino debe potenciar sus diferencias con el sexo femenino e hipervirilizarse, para mantener la jerarquía entre lo racional y lo sentimental, lo viril y lo femenino. Vale la pena recordar aquí que González Prada nunca quiso leer sus ensayos en público, según Luis Alberto Sánchez porque tenía la voz demasiado finita, se vestía como un gentleman o dandy y su actuación en la Guerra del Pacífico no estuvo a la altura de sus ideales épicos. Como señala Zanutelli Rosas en La saga de los González Prada, solo se registró en el ejército de reserva a fines de diciembre de 1879, cuando Piérola les pidió a los ciudadanos que se enrolaran. Se sabe también que, tras la batalla de Miraflores, González Prada se encerró por dos años y nueve meses durante la ocupación chilena, mientras otros peruanos continuaban arriesgando sus vidas para defender a la patria. En «Impresiones de un reservista» González Prada dice que ese voluntario aislamiento no fue por vergüenza o miedo (emociones débiles que no quiere asumir como propias), sino por orgullo (una emoción fuerte que busca masculinizar), para no tener que mirar al invasor a la cara (1945, p. 42)¹⁴.

Un espacio desde el que González Prada medita obsesivamente sobre la necesidad de virilizar la esfera masculina se encuentra en el anticlericalismo de los ensayos. En «Las esclavas de la iglesia», González Prada busca desestabilizar una alianza premoderna entre mujeres y sacerdotes, en parte porque la tutela moral que los curas ejercen sobre ellas disminuye el poder intelectual/sexual del hombre secular. En este caso son los celos —una