Subsuelos: Premio de Ensayo Crítico arteBA-Adriana Hidalgo editora 2015

Extra

Subsuelos

Con este premio, Fundación arteBA y Adriana Hidalgo editora aspiran a colaborar en la producción de análisis y discurso crítico sobre el arte contemporáneo argentino y a llevar reflexión allí donde las imágenes no han dejado de crecer.

El jurado del premio estuvo integrado por las críticas María Gainza y Lucrecia Palacios Hidalgo y el crítico y director editorial de AH, Fabián Lebenglik.

Florencia Qualina es licenciada en Historia del Arte (UBA). Curadora, docente e investigadora independiente, trabajó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) en las áreas de Curaduría e Investigación (2005-2007). Allí produjo exposiciones, escribió textos de sala y catálogos, entre otras acciones. Ha curado exposiciones de arte contemporáneo en diversas instituciones, entre las que se destacan la exhibición sobre Kenneth Kemble en la Embajada de Argentina en París, Galería 713 Arte Contemporáneo, Juana de Arco en arteBA y Galería Die Ecke en Santiago de Chile. Escribió prólogos para numerosas exposiciones de arte, ensayos y textos de crítica de arte. Colaboró en diversas publicaciones, como Otra Parte Semanal, Artishok, Arte al Día, Llegás y Mancilla. Cofundó el fanzine Mama LINCE. Fue docente en el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) y dio conferencias en instituciones como la Universidad del Museo Social Argentino (UMSA) y el Centro Cultural Recoleta. Ha obtenido diversas becas; entre ellas, la otorgada recientemente por el Fondo Nacional de las Artes (FNA) para proyectos grupales. Ha participado en actividades tales como presentaciones de libros –Maison de l’Amérique latine, París, 2012–, mesas redondas, y como jurado de premios.

En 2017 integró el equipo de curadoras y el jurado del Premio Braque, organizado por la Embajada de Francia en Buenos Aires y la Universidad Nacional de Tres de Febrero.

Introducción

El Premio de Ensayo Crítico invitaba a pensar problemas que recorrieran el arte argentino durante los últimos años, también sobre un corpus de obras o exhibiciones realizadas por artistas argentinos en los últimos quince años; estas eran unas proposiciones abiertas que no podría haber emprendido sin meditar antes sobre otras variables que exceden al arte e implican algo más grande. Algo que indecorosamente podría ser llamado mundo. Quería pensar a partir de aquella noche que la escatología cibernética había bautizado Y2K, es decir desde el inicio del siglo.

También, percibiendo como André Breton que la sensibilidad jamás cambia radicalmente, otra cuestión disparó este ensayo: ¿cómo se filtra la modernidad en el arte contemporáneo? Una modernidad entendida como un sistema heterotópico, integrado por manifiestos, vanguardias y retaguardias, técnicas, voluntades subversivas.

Creo que, en el grupo de obras de Diego Bianchi, Laura Códega, Provisorio Permanente, Rosana Simonassi, Marcelo Pombo, José Luis Landet, y el Archivo Oral de Arte Latinoamericano, curado por Fernanda Pinta y Federico Baeza, se condensan y superponen varios tiempos. Creadas y exhibidas entre 2003 y 2015 son obras que nacieron en esta fractura del capitalismo, y algunas están hechas con sus síntomas. Uno de los más evidentes es la disolución de lo humano en mercancía, tecnología o residuo. También hay otro espíritu en ellas y es el de la modernidad que se adhiere a través de restos flotantes, espectros, resquicios. Subsuelos no es un diagnóstico sobre el arte argentino de los últimos años, es sobre un zeitgeist; está un poco acá y otro poco en otro lado.

Si las mercancías hablaran

Bolsas de polietileno, sillas de hierro y de plástico, cartones, madera, cables, colchones, trapos y una enorme cantidad de desperdicios: el embudo tenía forma de huracán. El torbellino que Diego Bianchi estacionó en Belleza y Felicidad con el título Daños cristalizaba la vivencia aún fresca del paisaje pos-2001 hecho de una economía de trueques, asambleas populares y muertos en las calles. La obra contenía el ritmo detenido de un escenario de posguerra.

A partir de esa irrupción, en 2004, Bianchi desarrolló una praxis de la acumulación. Los circuitos, montajes y clasificaciones que conforma entre exclusiones materiales y simbólicas han conseguido identificar sostenidamente las mutaciones de la vida urbana en Buenos Aires. Podemos leer su trabajo como una maquinaria permeable que captura el pulso del lugar en que se cruzan deseo, consumo, humanos y cosas. Antropofagia y bulimia, sus sistemas inestables interpretan las condiciones materiales con la urgencia del ahora.

Desde principios del nuevo milenio Buenos Aires vio multiplicarse un tipo de local comercial, el maxikiosco. Una enorme oferta de objetos de consumo convivían en el mismo espacio reducido: cíber, café, locutorio, kiosco, fotocopiadora; aquellos pequeños mercados eran síntoma de las formas de circulación de mercancías y comunicaciones de una economía vapuleada. Las llamadas telefónicas realizadas en cabinas y el acceso a internet por dial up fraccionado en minutos nos hablan del acceso moderado a las comunicaciones en la era de la televisión por cable, tanto como de un sentido del tiempo en el que era posible distinguir entre estar conectado o desconectado de un dispositivo tecnológico. La impronta de feria monstruosa de los maxikioscos fue recogida por Bianchi y Leopoldo Estol en Escuelita Thomas Hirschhorn, una instalación en la galería Belleza y Felicidad donde los artistas explícitamente enunciaron estar utilizando el lenguaje emblemático de la obra de Hirschhorn: la proliferación de objetos y textos impresos, cinta de embalar y gran escala. La instalación de Belleza y Felicidad se dividía en sectores: locutorio, kiosco, discoteca, un aula, entre otros. Pero más que una cita formalista a un artista central del arte contemporáneo global, el lenguaje que Bianchi y Estol utilizaron nos devolvía otra serie de imágenes. Algunas se anclaban en la trama urbana y hablaban de una forma de comercio precaria y caótica que funcionaba en capas que se montaban unas sobre otras; también de una habilidad distintiva de esta sociedad para generar economías serpenteantes, nacidas en situaciones de crisis macroeconómicas. Escuelita Thomas Hirschhorn abría otras vías ligadas a la fusión entre juventud, diversión y noche, en las que aparecía el eco de Cromañón, el boliche donde murieron 199 chicos a raíz del incendio provocado por bengalas disparadas durante un show de rock, y una tapa de diario que anunciaba Chabán libre, latas de Speed y botellas de agua mineral. También ahí identificaban al artista como un agente polifacético que recolecta, selecciona y edita información, experiencias, adquisiciones materiales y simbólicas, y registraban la existencia de un espacio abierto de circulaciones, donde hacer obra, ser docente, becario, asistente resultan posiciones elásticas, tanto como la indistinción entre tiempo ocioso y tiempo productivo o pertenecer a un segmento que sociabiliza, aprende, estudia y trabaja en el mismo lugar.

En Wikipedia Bianchi expandió esa topografía de tráficos. Allí articuló un universo de piezas inconexas, desfuncionalizadas, para convertirlas en un supermercado de recursos, ideas y materiales para el arte contemporáneo, enclavado en un contexto específico: el Premio Petrobras en la feria de arte arteBA. Un conglomerado de papel higiénico, televisores, plásticos, maneki nekos, comida, distribuidos en góndolas y estantes, todo iluminado por neones azules. Las nomenclaturas de los diversos montajes llevaron títulos como Esculturaccidente, Paisajismo trash, New age influences, Asquerosismo. La atmósfera desconcertante que compuso funcionó como un mercado dentro del Mercado, así el acceso a la experiencia estética y su consumo se asimilaba a una transacción de compraventa. En Wikipedia Bianchi articuló un escenario donde confluían saberes, se conformaban tendencias y estilos, como un bazar del que puede extraerse información y recursos como si se tratara