La música, ese misterio

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Pablo Espinosa

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Universidad Autónoma de Nuevo León

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Cuidado editorial: Dominica Martínez

Diseño de la colección: Eduardo Leyva

ISBN: 978-607-27-0613-2

Primera Edición 2016

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LA MÚSICA, ESE MISTERIO

Alberto Blanco

Hace unos días, releyendo los Escritos de un salvaje, de Paul Gauguin, me encontré –más que perdida, guardada cuidadosamente entre sus hojas– una notita donde transcribí esta frase de García Márquez, melómano irredento: …hasta descubrir el milagro de que todo lo que suena es música, incluidos los platos y los cubiertos en el lavadero, siempre que cumplan la ilusión de indicarnos por dónde va la vida. Y como esto no es un texto académico ni una tesis, sino exploraciones musicales de Pablo Espinosa, no he sentido necesario rastrear el libro específico ni la página exacta en la obra del Gabo de donde proviene este pensamiento iluminador. Baste con atenernos a lo que en él queda expresado: todo es música. O, más bien: todo puede ser música, incluidos los ruidos de platos y cubiertos en el lavadero. Que así sea depende en realidad del oído y la conciencia de quien escucha. Así lo dejó expresado John Cage en su credo, El futuro de la música: Donde quiera que estemos, lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante.

Esta manera de entender la música –y de comprender el ruido– en realidad no tiene nada de moderno ni revolucionario ni experimental. Se atiene a la perfección a ese estado de la conciencia que es el centro del Zen, de la práctica budista y de toda forma de meditación. Por dar un solo ejemplo, en el libro Dharma Art, el maestro Chögyam Trungpa, uno de los primeros lamas tibetanos en viajar a Occidente para impartir sus enseñanzas, lo dijo claramente: Desde nuestro punto de vista el arte consiste en ser capaces de observar la singularidad de nuestra experiencia cotidiana. Es posible llegar a apreciar la música más bella al estar barriendo las hojas secas.

A lo largo de años y años de escucha y escritura, de sensación, deleite y reflexión, Pablo Espinosa ha compartido generosamente con sus lectores, un espectro amplísimo de propuestas musicales, que van desde el canto gregoriano hasta obras contemporáneas que utilizan el ruido como punto de partida y aun como materia sonora única en sus composiciones. Desde La compositora Hildegard von Bingen hasta Billie Holiday, ese misterio, sus textos no son otra cosa que la bitácora de su educación musical: un esfuerzo limpio por ir más allá de las entrañables melodías escuchadas en la infancia y la pista sonora de la adolescencia, donde la música dejó estampada su huella indeleble en el disco duro de nuestras emociones, hasta lanzarse a la aventura de la terra incognita de la música contemporánea. Así, en un solo texto como Música para el tránsito del alma, Pablo Espinosa se ocupa de réquiems que van desde Guillaume Dufay y Johannes Ockeghem hasta Górecki y Arvo Pärt. Pero Pablo Espinosa no se ha ocupado únicamente de la música clásica, contemporánea y el jazz; el rock ocupa un lugar destacado en su dietario, así como toda la música popular, venga de donde venga. Y baste como ejemplo el texto dedicado a la bossa nova en Antônio Carlos Jobim, poeta del agua, del cual cito esta frase: …antes de Jobim y De Moraes, la música brasileña ya poseía felicidad, destreza y alegría. Gracias a ella adquirió una nueva felicidad: la inclusión de la poesía. Y es que no hay que soslayar que en sus textos, Pablo no solo se ocupa de la música, sino que, cuando se trata de ópera o canciones, su atención a la letra y su poesía no desmerece en lo más mínimo.

Así, en su texto dedicado a Leonard Cohen, y que comienza diciendo, Ésta es la historia de un hombre que persigue la belleza… Pablo Espinosa no suelta el hilo: Las palabras, ¡ah, las palabras! Son la herramienta maestra de Leonard Cohen para descifrar el mundo, narrar la vida, despertar el asombro y trascenderlo todo. Y recuerda luego la mañana del 21 de octubre de 2011, cuando en Oviedo, España, el compositor candiense recibió el Premio Príncipe de Asturias y en su conmovedor discurso dijo:

Hoy que soy un hombre mayor me doy cuenta de que no he dicho gracias por todo lo que he recibido, así que hoy vengo aquí a agradecer a todos porque cuando era adolescente y anhelaba una voz, Lorca me permitió hallar una voz propia, dentro de los estrictos límites de la dignidad y la belleza.

Dignidad y belleza. Los compositores vanguardistas de música clásica y contemporánea, de free jazz y de rock experimental, en esta búsqueda de la dignidad y nuevas formas de belleza están más cerca unos de otros que de sus colegas menos aventurados. Los textos de Pablo Espinosa dan buena cuenta de ello acompañándolos en el espíritu y en la letra. Hoy en día un par de buenos oídos pueden distinguir con claridad que compositores vanguardistas como el griego Xenakis y el argentino Ginastera están más cerca de Radiohead o de Sonic Youth que de Bartók o de Britten; el director finlandés Pekka Salonen está más alejado de Herbert von Karajan o de Otto Klemperer que de Frank Zappa o de Björk. Un solo ensamble de intérpretes como el famoso Kronos Quartet ha hecho su carrera a partir de esta realidad ya muy evidente. Nada impide grabar en un mismo disco piezas de Jimi Hendrix y Conlon Nancarrow, o dedicar discos completos a la música de los Inuit, Astor Piazzolla, el minimalista Terry Riley o el grupo islandés Sigur Rós. Pablo Espinosa hace justamente lo mismo con su escritura.

En sus textos dedicados a la música, Pablo ha ampliado el catálogo y el registro no solo de la música que somos capaces de disfrutar, sino que se ha dado a la tarea de indagar incluso en la raíz de lo que podemos apreciar como belleza y entender como música. Porque, a fin de cuentas, ésta es la pregunta que late entre las notas y silencios de estos textos: ¿qué es la música? Y conste que hablo aquí de notas al mismo tiempo que de silencios, porque como nos dice Espinosa en su texto dedicado a la música de la viola da gamba del siglo XVII de Monsieur de Sainte-Colombe, grabada bajo la batuta de Jordi Savall, la música no está en las notas ni en los acordes, no está en el ritmo ni en las melodías, sino en el espacio que hay entre todos estos elementos: ese intersticio donde ocurre la magia de la música. Que no es sino otra forma de decir lo dicho tantas veces y desde siempre sin dejar de ser verdad: que la música está en el silencio. O que la música proviene del silencio. O que la música tiene como fin último el silencio. Porque en el corazón de la música reina el silencio. Y es que con la música pasa lo mismo que con la poesía, esa música de las palabras. Su sentido y su significado no se encuentra solamente en su significado semántico, o en el sonido de las palabras y los versos, en su concatenación y fraseo, asonancias y consonancias, sino, sobre todo, en sus márgenes: los silencios y los ecos… Un sonido significa más o menos en relación a los sonidos que lo rodean, del mismo modo que cierto color tiene una opacidad o un brillo, un tono o un matiz diferente dependiendo de los colores vecinos, cercanos o distantes. Aquí radican muchas de las lecciones de los grandes pintores, los grandes coloristas.

Todo contribuye a la educación del oído: las presencias tanto como las ausencias; la construcción, la desconstrucción y la reconstrucción de lo que nuestros oídos aceptan como música. Los extremos se tocan. Y todo forma parte de un proceso que no es sino la historia de la música misma, como bien lo señala Alex Ross en su indispensable The Rest is Noise:

Los acordes de escándalo de Schoenberg, totems del artista vienés en rebeldía contra la sociedad burguesa, trasminaron hasta los thrillers de Hollywood y el jazz de la postguerra. El material super compacto y dodecafónico de las Variaciones de piano de Anton Webern mutó en una generación o dos hasta convertirse en El segundo sueño… de La Monte Young. La notación indeterminada de Morton Feldman dio la vuelta hasta llegar a los Beatles y su A Day in the Life. Los procesos graduales de Steve Reich infiltraron discos de gran éxito comercial de bandas como Talking Heads y U2.

Un aprendizaje musical y una educación del oído que desemboca –¡paradojas!– en un verdadero desaprendizaje: escuchar todo por primera vez y con frescura, sin atavismos ni preconcepciones. Ya se sabe que, al paso del tiempo, toda música –y aunque parezca inconcebible, todo ruido– termina convirtiéndose en música clásica. Las matracas, las sirenas de barco y las máquinas de escribir del Parade de Satie así nos lo confirman. Y así lo entiende, lo comprende y acepta Pablo Espinosa en sus oídos, y lo comparte con nosotros en sus textos. Palabras que nos hablan de cómo hacer obras de arte, muchas veces con pocos recursos… derroteros de la libertad para ser recorridos con la honestidad y la certeza de auténticos gavieros (¡salud, Álvaro Mutis!) sin soslayar nunca la plenitud de la poesía.

Se trata pues, de vivir la música, ese misterio, tal y como lo quería Varèse: no como un relato ni como una filosofía. Porque la música es… sencillamente la música. Escúchenla… hasta llegar a descubrir el milagro de que todo lo que suena es –o bien puede llegar a ser– música, incluída la conversación de los platos y los cubiertos en el lavadero, las teclas de mi computadora y el suave aleteo de las hojas del libro entre sus manos… siempre que cumpla con la función de recordarnos que ésta es la vida.

Recuerda que en la música el sonido no es el fruto

Pascal Quignard

La lección de música

Para Edith Irene

LA ANTESALA DE LA MÚSICA

El oído es el sentido enteramente desarrollado en el nacimiento y también el que más datos ha facilitado sobre la vida intrauterina.

Es también lo último que vive cuando morimos. Los oídos del moribundo cierran la puerta en este tránsito donde solo venimos a soñar y a escuchar.

Las páginas del Libro tibetano de los muertos, atribuido a Padma Sambhava posiblemente en el siglo octavo después de Cristo, instruyen que en el momento de la muerte, cuando todavía la conciencia del fallecido deambula por el canal central del sistema nervioso, se deberá repetir una oración al recaudo de su oído con la finalidad de implantarla en su mente. A través de una escucha se consigue llegar a un interior sin tiempo, es decir, el propio de quien abandona el mundo. Se trata de un camino de liberación cuyos primeros recodos se adentran en un espacio configurado por la sonoridad.

Es célebre esta impronta: en sus últimos instantes, Gustav Mahler (1860-1911) levantó el índice derecho para trazar una anacrusa imaginaria y exclamó, dirigiendo la vista nublosa hacia su mujer: Amlisch mía. Después dijo: Mozart querido. Y expiró.

Matemáticos han indagado sin hallar respuesta a sus cálculos para corresponder el número de partituras que escribió Mozart en el número de días que vivió. Claro, la velocidad del cerebro, la destreza manuscrita pero al toque divino se añadió información genética: sus padres fueron músicos y el nonato bebió con líquido amniótico el canto de su madre embarazada. Niño no nacido nadaba en ventura, dijo muchos años después James Joyce.

Toque divino. Al arte supremo que es la música siempre se le ha asignado un carácter divino, cuando es el más terreno de los dones. Carácter prometeico entonces. Puente, enlace, conexión. Lo humano y lo divino se conjugan en su carácter laico.

Más allá del gusto personal, hay razones suficientes para afirmar que la música es el arte supremo.

Que lo diga el músico, ensayista, poeta catalán Ramón Andrés: el oído, esa antesala de la música, goza de una capacidad primordial para captar mundos todavía desconocidos, no formulados por la palabra, no conceptualizados.

La poesía, esa hermana gemela de la música, lo es por las palabras. El arte de la música, lo dice Perogrullo, se anticipa a las palabras, las rebasa. Las procrea.

Este talante de reflexiones despierta uno de los libros más hermosos, recios, contundentes, aportadores que se hayan escrito en mucho tiempo: El mundo en el oído. El nacimiento de la música en la cultura, escrito por Ramón Andrés (Pamplona, 1955) y editado por Acantilado. En 575 páginas que se saborean como un manjar, este erudito despliega un arsenal de fuentes documentales consultadas en su lengua original (griego, latín, alemán y francés antiguos) para desarrollar una historia de la música extraordinariamente original, a través del desarrollo cultural del sentido del oído.

Así que el lector se detiene párrafo a párrafo, lo vuelve a leer, lo subraya, lo anota, consulta otras referencias en otras historias de la música, abreva de diccionarios técnicos, nutre curiosidad y adquiere conocimientos. Pero sobre todo disfruta: así como un pasaje de Borges bordado en perfección sintáctica, elegancia prosística y belleza contoneante es vuelto a acariciar por los ojos del lector una y otra vez, así la prosa de Ramón Andrés.

Este libro monumental en todos sentidos aparenta partir de una pregunta: ¿Cuándo comenzó la música? Pero en realidad su indagatoria se cimbra en la mismísima condición humana. Tal procedimiento le permite llegar a conclusiones claras cuando antes eran, en voz de otros autores, meros misterios.

Convencido de que el alma busca en los sonidos igualdad y semejanza y de que la música es propiciadora del encuentro interior de cada uno, el autor viaja hacia el despertar del inconsciente al sonido del mundo, eso que llegó a convertirse en lo que hoy entendemos como música.

El microscopio de Ramón Andrés y su escalpelo descubren el tejido más profundo: el fruto de una ósmosis acústica que se produce entre el adentro y el afuera. Lo que aportarán las estructuras musicales en su desarrollo posterior devendrá en un modo de relación y organización humanas, una puesta en común de lo inexplicable.

Es por eso que a través de la música lo desconocido puede convertirse, no sabemos cómo, en un fenómeno colectivo y comprensible.

Lo decía André Malraux en estos términos: el arte es darle a la gente lo que tiene pero ignora que lo tiene.

Lo mismo que el silencio entonces, la música es un fragmento de nuestro origen.

Recientemente se ha repartido por fin en revistas de divulgación científica lo que no se decía porque no era aún el momento de la razón humana. Un grupo de astrofísicos desarrolla una hipótesis notable de acuerdo con la cual el universo está compuesto por 57 variedades de partículas, en cuya estructura se encuentran filamentos o cuerdas en vibración.

¿Le suena al lector eso de buena vibra, maestro, esa suerte de himno sesentero? Científicamente vibramos. No solo los instrumentos de cuerda vibran. La vibración de energía puede recibir distintos nombres, entre ellos música.

De acuerdo con la hipótesis referida, precisamente ese movimiento resonante es el que genera la existencia de los 57 tipos de partículas, para cuya captación son necesarias al menos nueve dimensiones. Hacer colisionar dichas partículas en gigantescos aceleradores –razonan los científicos– permitiría contabilizar su energía. Al fin y al cabo, silogiza Ramón Andrés, el movimiento, la compresión del aliento, son formas de generación de energía.

Cabe entonces la certeza de Jankélevitch: la música conmueve porque mueve.

Un zumbido, el silbido del viento, el retumbar del trueno, el merodeo de unos pasos, el estallido del mar, aportaron –aportan, subraya Ramón Andrés– una ancestral forma de zozobra, una tensión sicológica que en el seno humano se transforma en premonición, en un estar alerta. De manera que, deduce el ensayista, el sonido nos crea como individualidad y la música como parte de la colectividad. De ahí que la combinación de sonidos y la ordenación de sus distintas alturas, es decir, el lenguaje articulado en el que se convierte la música, haga del hombre un ser comunicante, capaz de decir yo, pero también nosotros.

Nietzsche, famoso por su máxima una vida sin música es una vida sin sentido, concluía que el oído era el órgano del miedo, fuente de la imaginación, familiarizado con la tiniebla interior: a la luz, el oído es menos necesario. Por eso el carácter de la música, como un arte de la noche y la penumbra.

Es el momento en que Ramón Andrés cita al autor clásico en el tema, Marius Schneider, quien ponía de relieve que en las culturas de cierto desarrollo la percepción auditiva disminuía en beneficio de lo visual, mientras que en las más primitivas el poder acústico –muy ligado a la evolución de los rituales– fue predominante.

Así el vocabulario estaba estrechamente hermanado con el valor sonoro de cada palabra. Pero, nos alumbra el autor, mientras el lenguaje era el encargado de fijar el concepto, fueron la evocación y la trascendencia las que seguían permaneciendo y originándose en un plano considerado superior, el de la sonoridad.

Schneider subraya que para el cazador primitivo el oído era el sentido más importante, ya que le proporcionaba un mayor radio de acción en sus maniobras de búsqueda, y se ha preguntado por qué la escucha con los ojos cerrados no solo agudiza la percepción auditiva, sino que la hace más honda, más inteligible y nítida en nuestro interior; de ahí la larga tradición que observa un sinnúmero de músicos ciegos, tan frecuentes en las culturas de Egipto y