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de la Corporacin de Televisin de la Universidad Catlica de Chile "LA MSICA BARROCA, UN NUEVO ENFOQUE" Osear Ohlsen Vsquez Inscripcin Ns 86.609 Derechos reservados junio 1993 ISBN: 956-14-0306-4 Diseo y Diagramacin: Paulina Lagos I. Diseo de Serie: Publicidad Universitaria Ilustracin Portada: Concierto festivo: Jena Collegium Musicum Acuarela de artista alemn descanocido, 1744 (Museum fr Kunst und Gewerbe Hamburg) Impresores: Editorial Universitaria CIP Pontificia Universidad Catlica de Chile Ohlsen Vsquez Osear La msica barroca, un nuevo enfoque / Osear Ohlsen Vsquez Bibliografa: P Discografa: P
I. MSICASIGLO 17HISTORIA Y CRITICA l. MIISICA SIGLO IK HISTORIA Y CITICA

LA MSICA BARROCA
UN NUEVO ENFOQUE
Osear Ohlsen Vsquez
EDICIONES UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE

SUMARIO

PRESENTACIN INTRODUCCIN CAPITULO I: MIRANDO HACIA ATRS (A LA BSQUEDA DE LA MSICA DEL PASADO) LA SONORIDAD BARROCA 1. 2. 3. 4. 5. CAPITULO III: CAPITULO IV: La escena musical barroca El pitch barroco Temperamento Instrumentos Instrumentacin alternativa

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CAPITULO II:

LA TRANSCRIPCIN NOTACIN 1. Lenguaje barroco y simbologa 2. Convenciones rtmicas de ejecucin a) Ingalit b) El saltillo exagerado o notas sobrepuntilladas

CAPITULO V: CAPITULO VI:

ARTICULACIN Y FRASEO LA EXPRESIN EN LA MSICA BARROCA 1. Flexibilidad rtmica, variaciones de tempo, rubato y dinmica

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a) Breve nota sobre las pasiones y afectos 2. Tempo en la msica barroca 3. Tempos de las danzas CAPITULO VII: LA ORNAMENTACIN Y LA IMPROVISACIN 1) Adornos esenciales o franceses 2) Ornamentacin libre o italiana 3) El bajo continuo: otra forma de improvisacin CAPITULO VIII: LOS ESTILOS FRANCS E ITALIANO

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PRESENTACIN

GUIA DISCOGRAFICA BIBLIOGRAFA NDICE GENERAL

Osear Ohlsen, distinguido acadmico de la Pontificia Universidad Catlica de Chile e intrprete de renombre internacional en lad y guitarra, nos ofrece en ste libro el fruto de una larga dedicacin al estudio e investigacin de la msica barroca, avalada por una vasta experiencia adquirida mediante el contacto directo con esa msica a travs de su interpretacin. Un libro de esta naturaleza, viene a llenar, sin duda, un gran vaco dentro de la literatura disponible actualmente, en idioma castellano, acerca de esta materia. La obra posee, adems, la virtud de reunir en forma concisa y amena, en un solo volumen, lo ms valioso y esencial en cuanto a la interpretacin de la msica barroca, informacin que, fundamentalmente slo es posible conseguir mediante la consulta de innumerables tratados musicales de ese perodo, aparte de algunos trabajos realizados por eminentes musiclogos e intrpretes de este siglo, en su mayora no traducidos al espaol. A los amantes de la msica les servir para entender el porqu de los cambios en la forma de interpretar esta msica, que habrn podido apreciar a travs de la discografa ms reciente, o en las versiones de algunos escasos interpretes en nuestro medio. Los msicos y los estudiantes de msica encontrarn en este libro un material inapreciable, y cada da ms indispensable, para una aproximacin seria al estudio de la msica del Barroco, cuyo espritu ha permanecido durante largo tiempo oculto por conceptos interpretativos e ideales estticos pertenecientes, principalmente, al siglo pasado.

Guido Minoletti S.
Santiago, mayo de 1993

INTRODUCCIN

Si revisamos las carteleras de conciertos de cualquier lugar del mundo o consultamos un catlogo de grabaciones del mercado discogrfico nos encontraremos con que la msica de nuestro propio tiempo tiene escasa figuracin me refiero a la msica docta, naturalmente y es la msica de otras pocas la que aparece con una presencia incuestionablemente preponderante Esta es, simplemente, una realidad. Deberamos lamentar este panorama tan desalentador para la creacin contempornea? Tal vez s, por cuanto existe una produccin musical de altsimo nivel hecha a lo largo de nuestro siglo o que se est haciendo ahora y que no tiene la difusin que merece. Sin embargo, es cierto que muchos compositores de hoy ya en nada recuerdan a los de otras pocas, aquellos "msicos-musicantes" en los que se daba naturalmente la dualidad compositor-intrprete. Ellos vivieron el proceso de concebir la msica y tambin el definitivo: el de transformarla en sonido. En cambio, actualmente, en el mundo de la creacin musical abundan "poetas" como aquel personaje del clebre cuento de Hermann Hesse.1 cuya hiper-intelectualizacin de la msica ha contribuido a que sean incomprendidos no slo por el gran pblico sino, incluso, por los propios ejecutantes, no habituados, generalmente, a abordar nuevos lenguajes musicales. Hacemos msica del pasado tan frecuentemente que sta constituye la base del repertorio "standard" de nuestros das. Y he aqu el problema, porque los ejecutantes de hoy no siempre estn preparados, o en su mejor disposicin de nimo, para enfrentar lenguajes actuales y tampoco estn realmente preparados para enfrentar lenguajes musicales de otras pocas, aunque ellos mismos no lo crean as. Puede resultar casi absurdo lo que estoy diciendo porque la notacin barroca o clsica es bsicamente la misma notacin tradicional que usamos hasta hoy. Los instrumentos, adems, supuestamente han sido "perfeccionados" y los ejecutantes tocan con tcnicas que, muchos creen, superan

1 Hermann Hesse: El poeta. Obras completas. Ed. Aguilar, Tomo I, pp. 450-456 (trad. Mariano S. Luque).

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largamente a las de Paganini, Liszt o cualesquiera de los msicos de antao. Como si esto fuera poco, hoy tenemos una "ventaja" sobre los msicos del pasado, ya que conocemos msica de todas las pocas, a diferencia de los barrocos, p o r ejemplo, que slo conocan y tocaban la de su propio tiempo. Pero, es, en verdad, una ventaja? No ser que hoy tocamos msica de muchas pocas pero ignoramos cosas esenciales? La msica barroca ha sido mirada, generalmente, a travs de un prisma moderno, y a veces, ni siquiera moderno, sino "romntico", puesto que los conceptos musicales del siglo XIX siguen primando en la enseanza de casi todas las escuelas de msica del mundo. A travs de este libro intento contribuir a que la msica barroca, ya que la tocamos, pueda ser revivida de acuerdo a sus propios ideales estticos, procurando aproximarnos, todo lo que sea posible, a su verdadera esencia. Como si fuera msica de hoy, recin compuesta, o si Uds. lo prefieren, como si nosotros furamos msicos del siglo XVII o XVIII. Los logros de las ltimas dcadas que en Chile todava no se conocen en su verdadera magnitud me dejan tan optimista que creo, sin duda alguna, que en un plazo no muy largo, los cambios iniciados por brillantes msicos tendrn una gravitacin universal.

CAPITULO I
MIRANDO HACIA ATRS

A la bsqueda de la msica del pasado

La ejecucin habitual de la msica del pasado es un fenmeno nico de nuestra poca. Hasta el siglo XIX slo se ejecutaba msica del momento presente correspondiente. Compositores y obras de generaciones anteriores estaban olvidados o eran una simple leyenda. Sin embargo, ciertas obras del pasado seguan emplendose en un plano didctico. Es as como los maestros de piano nunca dejaron de ensear a Bach. Pero las grandes obras del cantor de Leipzig slo empezaron a ser revividas despus del histrico reestreno de la Pasin segn San Mateo, preparado y dirigido por Flix Mendelssohn. Desde entonces, con el inters siempre creciente en la msica de Johann Sebastian Bach, se inicia un fenmeno nunca visto antes en la historia de la msica occidental, el cual toma definitivo relieve en nuestro siglo; esto es: la ejecucin de obras de otras pocas. Dentro del contexto de este fenmeno creciente, la msica de Bach logr superar las pruebas ms increbles, desde los recargados arreglos para piano de Busoni hasta las hiper-romnticas versiones por violinistas como Joachim y las "wagnerianas" orquestaciones de Stokowsky o Toscanini. En este sentido, intrpretes como Pablo Casals, Jasha Heifetz, Andrs Segovia, y otros grandes msicos, nos mostraron sus obras de acuerdo a su concepcin romntica de la msica. Es elocuente, tambin, el caso de Wanda Landowska quien difundi prcticamente toda su produccin para teclado en la hbrida sonoridad de su clavecn Pleyel. El inters por Bach trajo como consecuencia el resurgimiento de otros grandes maestros barrocos y es as como desde hace unos cuarenta aos, por lo menos, Handel, Vivaldi, Telemann, Couperin, etc., han pasado a formar parte del repertorio normal de solistas, grupos de cmara, coros y orquestas. Hasta los aos 60 la interpretacin de la msica barroca deriv, en sus ejecuciones, desde los extremos del romanticismo a la rgida austeridad y severidad como reaccin, ambos extremos anacrnicos tanto en concepcin como en sonoridad. Dicho sea de paso, los enfoques anacrnicos siguen, y seguirn existiendo, aunque ya no ms como nica alternativa.

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En la mencionada dcada del 60, el movimiento de rescate de la msica renacentista y medieval que hoy denominamos simplemente "msica antigua" adquiri sorprendente relevancia. El inters por esa msica, iniciado a fines del siglo pasado, tomaba verdadero cuerpo hasta convertirse en una especie de "boom" mundial. Es as como reaparecieron en la escena musical instrumentos por largo tiempo considerados "obsoletos", tales como la flauta dulce, la viola da gamba o el lad. La prctica de estos instrumentos oblig a un replanteamiento de las tcnicas de ejecucin. Para tocarlos adecuadamente fue necesario estudiar los antiguos tratados. Las fuentes, impresas o manuscritas, de la poca correspondiente permitieron acceder a un mundo musical ignorado y maravilloso. Mientras esto ocurra con la "msica antigua", los barrocos, sin embargo, caan en el ismo "saco" junto a clsicos, romnticos y modernos.

Figura 1; Arnold Dolmetscb Libros pioneros haban alertado acerca de las diferencias de lenguaje y sonoridad de la msica anterior a 1800 pero tuvieron escaso eco inmediatamente. El primero de stos fue The Interpretation of the Music of the XVIIth and XVIIIth Centuries, escrito por Arnold Dolmetsch1. publicado en Londres en 1915. Se basa en una documentacin incuestionable que va desde Caccini y Frescobaldi en los albores del barroco a C.P.E. Bach y Quantz en los 1 edicin: Novello & Co, Ltda., London 1915.

lmites del clasicismo. Uno de los valores del libro de Dolmetsch es dejar que sean los propios protagonistas, compositores e intrpretes de la poca, los que hablen. Cabe destacar que las leyes o gustos estticos que regan la msica de otros tiempos eran obvias para los ejecutantes de esas pocas, pero no lo son en absoluto para nosotros por lo que es una condicin "sine qua non" leer y analizar lo que los propios compositores y ejecutantes escribieron sobre cmo tocar su msica si es que realmente pretendemos aproximarnos a su real esencia. El libro de Dolmetsch muestra, en extenso, aspectos fundamentales de la ejecucin: tempi, alteraciones rtmicas, ornamentacin, realizacin del bajo cifrado, etc. Otro libro, decisivo al respecto, fue The Interpretation of Music (1954) del eminente musiclogo ingls Thurston Dart. Escrito en forma simple y directa," este libro ha tenido la virtud de cambiar los esquemas conceptuales de interpretacin de muchos msicos, entre los cuales me cuento. Quiero extraer slo dos citas textuales del libro de Dart, que en forma breve y clara plantean el punto de partida a todo estudio serio sobre la interpretacin de la msica de otras pocas. "Un compositor del siglo XX usa una notacin de acuerdo con las convenciones de su propio tiempo y, por lo tanto, hay pocas posibilidades de que un ejecutante del siglo XX lo malinterprete. Un compositor del siglo XVIII, o del siglo XVI, o del XIV tambin us una notacin de acuerdo a las convenciones de su propio tiempo y, por lo tanto, existen todas las posibilidades del mundo para que un ejecutante del siglo XX malinterprete enteramente su msica a travs de un inadecuado conocimiento de esas convenciones, la mayora largamente obsoletas y olvidadas. En una palabra, cuando un ejecutante moderno mira una pieza de msica del pasado no debe dar por sentado el significado de ninguno de los smbolos que ve". "Un compositor del pasado concibi sus obras en los trminos de los sonidos musicales de su propio da, tal como un compositor del siglo XX hace y, si queremos hacer justicia a la msica del pasado, debemos descubrir cules eran esas sonoridades"2. Pero el libro que ayud definitivamente al rescate de la esencia y sonoridad de la msica barroca fue The Interpretation of Early Music3, escrito por Robert Donington. Coincidentemente, en los aos 70 se consolidan los logros magnficos de artistas como Gustav Leonhardt, Frans Brggen, los hermanos Kuijken, Hopkinson Smith, etc., entre los solistas y de agrupaciones orquestales con instrumentos antiguos como Concentos Musicus Wien (Nikolaus Harnoncourt), La Petite Bande (Sigiswald Kuijken), Academy of Ancient Music (Christopher Hogwood), Orchestra of the XVIII Century (Frans Brggen), etc. Todo este movimiento ha constituido el pilar de una nueva y maravillosa etapa. El impacto causado por los conciertos y grabaciones de los msicos mencionados ha sido

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Hutchinson Universiiy Library, London 1954, p. 13. Faber and Faber Limited, l. edicin 1963, revisin 1974.

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impresionante, atrayendo particularmente a un pblico joven, lo que es un buen augurio para el futuro. Sin embargo, es inevitable que sigan existiendo msicos incapaces de cambiar sus viejos esquemas o el tipo de auditor ya demasiado acostumbrado a Von Karajan, Rampal o I Musici. En este sentido se evidencia lo mucho que resta por hacer en el campo de la enseanza de la msica barroca. La mayor parte de los conservatorios y escuelas superiores de msica siguen apegados a sistemas y concepciones arcaicos y la influencia de maestros poco proclives a los cambios sigue siendo gravitante. Aun cuando ya existen centros especializados en la enseanza de la msica antigua como la Schola Cantorum de Basilea y se estn creando ctedras de clavecn, lad, viola de gamba, y otros instrumentos del pasado en diversas escuelas en el mundo, todava deber pasar mucha agua debajo del puente para que veamos un cambio radical en las aulas acadmicas y deje de basarse todo el sistema de enseanza musical en el ideal del siglo XIX. Por ahora, alinearse en un terreno musical "revisionista", por as llamarlo, es todava una iniciativa personal. La "nueva ola" barroca ha puesto en prctica las convenciones interpretativas de la poca en que la msica fue compuesta, valindose de los instrumentos originales o de copias de ellos. Uno de los prejuicios de los opositores muchos de los cuales quizs nunca han odo a La Petite Bande es la creencia de que basar la ejecucin en "reglas" significa renunciar a la personalidad propia del intrprete, el que se transformara en una especie de "esclavo" de tales reglas. Dicha crtica denuncia el riesgo de que todos los intrpretes terminen tocando de manera idntica, es decir, una verdadera lata! Pero, lejos de esto, los ejecutantes barrocos participaban con inmensa creatividad en la interpretacin de las obras, hayan sido de ellos mismos situacin frecuente en esos tiempos o de otros compositores. Exista, al respecto, un sentido de la espontaneidad y todo buen ejecutante aplicaba con naturalidad su "bon got" en la articulacin, fraseo y ritmo de una obra y manejaba fluidamente el arte de la improvisacin. Esta capacidad parece haberse ido perdiendo despus de Chopin y Liszt, al extremo de que las cadenzas de los conciertos, antiguamente por entero improvisatorias, son hoy "lecturas" de las que hicieron algunos clebres ejecutantes. Justamente, el movimiento revisionista, nueva ola, o como quiera llamrsele, de msicos que ejecutan obras del pasado est recuperando todas esas cualidades por largo tiempo perdidas. En el fondo, ms que aprender reglas para aplicarlas obedientemente slo porque tal o cual libro lo dice, lo verdaderamente importante es aprender el "lenguaje" de una poca, de un crculo musical muy especial o de un compositor en particular. Por mucho tiempo se ha credo que instrumentos y tcnicas de ejecucin del pasado eran inferiores a los modernos standards. Los resultados de la prctica musical en los instrumentos originales parecieran estar demostrando que la situacin es exactamente al revs: que instrumentos y tcnicas del pasado son superiores para la interpretacin de su propia msica. Incluso, nuevas generaciones podran estar mirando con desprecio cualquier intento de hacer msica barroca con instrumentos romnticos o modernos. A este respecto cabe aclarar que no necesariamente todo lo viejo es mejor, as como tampoco toda la msica

del pasado ameritara ser revivida tan slo porque es antigua. En este sentido y sobre el precedente mencionado, los logros de estas ltimas dcadas me hacen creer firmemente que en realidad vale la pena revivir la msica barroca en sus propios trminos, pero siendo prioritario el resultado artstico. Es necesario mencionar que ni este libro ni otros que se han escrito, al igual que los tratados antiguos, deben ser considerados como definitivos. Siempre quedarn cosas en el misterio. Por otra parte, fuentes de la misma poca son a veces contradictorias. Sin embargo, cada mnima informacin que podamos obtener proveniente de la poca en que la msica fue compuesta, ojal del propio compositor, debe ser considerada como una piedra preciosa y el principal fundamento de nuestra interpretacin. Por supuesto, ni los mejores instrumentos ni toda la informacin del mundo sern suficientes si no hay genio y talento. Como deca Joan Carlos Amat en su tratado para Guitarra Espaola, publicado por primera vez en 1596 y republicado hasta en el siglo XVIII:"... y hay hombres que sin saber media solfa, templan, taen y cantan, solo con su buen ingenio, muy mejor que aquellos que toda su vida han gastado el tiempo en capillas".

Facsmil de Guitarra Espaola, y Vandola en dos maneras de Guitarra. .. de Joan Carlos Amat, reedicin de c. 1761, p. 3 (Biblioteca Nacional, Madrid).

CAPITULO II
LA SONORIDAD BARROCA

1, La escena musical barroca

La msica barroca fue tocada originalmente en diversidad de ambientes, desde salones aristocrticos, casas de msicos profesionales o aficionados, iglesias en oficios y festividades religiosas e incluso al aire libre, con ocasin de algn evento importante. Tocar alrededor de una mesa era cosa comn (Figura 2). Normalmente, los ejecutantes del siglo XVII o XVIII no enfrentaban una platea desde un distante escenario como sucede hoy sino que adoptaban una actitud propia de la msica de saln (Figura 3).

Figura 2: Concierto en una casa. Escuela Franco-Flamenca, siglo XVII.

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Figura 3: Giuseppe Zocchi (1711-69), acuarela, c. 1750 (Florencia, Gabinetto Disegno e Stampe).

El proyecto ms antiguo de una sala de conciertos parece ser el mostrado por Thomas Mace en su libro Musick's Monument, publicado en Londres en 1674. En la pgina 239 se muestra un "Music-Room" con doce galeras para el pblico, una chimenea para crear una atmsfera ntima y una mesa alrededor de la cual se sentaran los intrpretes (ver facsmil en pgina siguiente). El concierto pagado, como lo conocemos hoy, comenz a realizarse espordicamente desde fines del siglo XVII. Esta modalidad se inici, aparentemente, en Inglaterra, pero parece haberse establecido como algo normal recin hacia.J828, cuando se form la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de Pars. Los recintos donde actualmente se hace msica son, generalmente, salas alfombradas, llenas de cortinajes, cmodas y confortables pero de acsticas no slo secas sino muchas veces completamente muertas. En este entorno, los msicos casi siempre se ubican en un escenario, enfrentando un auditorio lejano, situacin ms bien extraa para la poca barroca, todo lo cual resiente notoriamente el potencial de los instrumentos antiguos. Afortunadamente, en los ltimos aos hay una tendencia a volver al entorno original, tanto para grabaciones como para conciertos pblicos, los que muchas veces se efectan en iglesias o salones de resonantes paredes de madera o mrmol que permiten a los instrumentos barrocos recuperar su verdadero potencial.

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2. El pitch o tono barroco

El tono, altura de sonido o pitch como se dice en ingls del perodo barroco fue, generalmente, ms bajo que el utilizado actualmente. Hoy se acepta universalmente un La = 440 ciclos por segundo. En el Renacimiento no se prestaba mayor atencin a una precisin convencional en la altura del sonido, dependiendo sta de los instrumentos que se usasen. As, por ejemplo, en El Maestro de don Luys Miln (Valencia, 1536) encontramos la siguiente cita: "Si la vihuela es grande tenga la prima ms gruesa que delgada. Y si es pequea tenga la prima ms delgada que gruesa: y hecho esto subireys la prima tan alto quanto lo pueda suffrir: y despus templareys las otras cuerdas...".

contraste a los antiguos, de sonido ms sombro y relajado, sin lugar a dudas ms apios para la retrica musical barroca.

3. Temperamento
Llamamos "temperamento" a la relacin de intervalos de los sonidos usados en la msica. Desde el siglo pasado, en la msica occidental, la octava est constituida por 12 semitonos iguales. En el siglo XVIII ya se hicieron importantes experimentos al respecto. Es lo que llamamos "temperamento igual" o "escala bien temperada". Sin embargo, en siglos anteriores se emplearon, adems, otras relaciones intervlicas, con fines expresivos a fin de acentuar la "dureza" de las disonancias y la sensacin de perfeccin y agrado de las consonancias. Cabe sealar que en instrumentos de cuerdas, como el lad o la viola da gamba, los trastes, de tripa, estaban atados al mstil y no eran fijos como los de metal que actualmente se usan, por ejemplo, en la guitarra moderna. Estos trastes atados permitan ser acomodados aunque mnimamente de acuerdo a la tonalidad en que se iba a tocar. Una de las relaciones de intervalos ms interesantes y expresivas usadas en el perodo barroco es la conocida como "temperamento del tono medio", afinacin que da esplndidos resultados especialmente en los instrumentos de teclado. En comparacin al temperamento igual, el del tono medio tiene una tercera menor ms alta, una tercera mayor ms baja y una cuarta un poco ms alta. La quinta es casi como en el temperamento igual: 696,6 cents en vez de 700 cents. En el siguiente cuadro podemos analizar una tabla comparativa entre ambos temperamentos. La medicin est hecha en cents, siendo la octava de 1.200 cents. Esta misma relacin intervlica puede ser aplicada a cualquier otra escala, siendo los intervalos independientes de un pitch absoluto. Mi primera experiencia auditiva del "temperamento del tono medio" se produjo cuando escuch el disco del clavecinista holands Ton Koopman (Telefunken, Das Alte Werk 642157, 1974) en que interpreta obras de Sweelinck, Frescobaldi, Rossi y Scarlatti en clavecn y virginal. Qued muy sorprendido en especial con las piezas de Frescobaldi y Rossi, en las que aparecen osadas modulaciones y disonancias. Por momentos, el instrumento parece estar "desafinado", juzgado por nuestro odo moderno, para enseguida dar la sensacin de que estamos escuchando la afinacin ms perfecta. Los maestros antiguos dieron mucha importancia al contraste: amargo-dulce, luzsombra, etc. El "temperamento del tono medio", sin lugar a dudas, favorece enormemente el resultado expresivo de un constante juego, tensin-reposo, que encontramos frecuentemente en la msica barroca.

En un importante libro, Variety of Lute-Lessons de Robert Dowland, publicado en Londres 74 aos ms tarde que el trabajo de Miln, podemos leer: "Primero, colocad vuestras primas, las cuales no deben estar ni muy tensas ni muy flojas sino en una altura razonable donde ellas puedan entregar un sonido placentero". Esta recomendacin aparece en el captulo Necessarie Observations, contribucin de John Dowland a la obra de su hijo.

Sin embargo, no es aventurado asumir que en los siglos XVII y XVIII el tono de cmara ms generalizado fue el de La = 415 cps, es decir, aproximadamente medio tono ms bajo que el actual, conclusin derivada del examen de muchos instrumentos de la poca entre los que podemos mencionar, por su importancia, aquellos fabricados por la influyente escuela francesa de instrumentos de viento, liderada por la familia Hotteterre. De todas maneras, hay evidencias de variantes locales en las que el pitch fue ms bajo que La = 415 cps o ms alto que La = 440 cps. Es interesante destacar que slo en 1711 fue inventado el diapasn de horquilla, cuyo uso universal se estableci bastante ms tarde. Slo la prctica en los instrumentos barrocos, afinados en La = 415 cps nos han hecho tomar conciencia de que los instrumentos modernos, afinados en La = 440 cps, producen un efecto ms brillante, tenso y a veces estridente en

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considerable en todo el mundo. Sin embargo, es obvia la existencia de alternativas intermedias que, aunque ambiguas, pueden tener validez musical. De los instrumentos que pasaron a ser considerados "obsoletos" despus del perodo barroco y que afortunadamente han reaparecido (el clavecn, el lad, la viola de gamba, la flauta dulce, etc.) habra mucho que decir. En realidad, podramos dedicar uno o ms libros completos al estudio de cada uno de ellos. No obstante, pienso que ser de mayor utilidad limitarme a analizar dos instrumentos de vital importancia: el violn, que resume la familia de los arcos instrumento solista por excelencia y que, al mismo tiempo, constituy la base de la orquesta a partir del perodo barroco y la flauta traversa, que tambin cumple el doble rol solstico y de orquesta desde aquella poca. La observacin de las modificaciones experimentadas por ambos instrumentos nos ilustra muy bien sobre los grandes cambios producidos en el arte de hacer msica, estableciendo una diferencia entre dos mundos musicales: el anterior al 1800, retrico, elegante, sutil) y el posterior al 1800, pictrico, intenso, personalista.

a) El v i o l n
Hacia mitad del siglo XIX el violn sufri cambios de gran importancia. Para aumentar su volumen de sonido, el mstil, que estaba en el mismo plano que la caja de resonancia, fue inclinado hacia atrs para lograr una mayor tensin en las cuerdas. El puente experiment el aumento de su curvatura, lo que permiti una mayor presin del arco. As, un puente que antes soportaba no ms de 27 kg era capaz de aguantar, entonces, ms de 67,5 kg. Para esto fue necesario adems, insertar un alma ms larga y grande. El arco, tambin, fue hacindose ms largo y pesado, metamorfosis que empez a desarrollarse desde fines del siglo XVIII. Tourte estableci, finalmente, el arco como se usa hasta nuestros das: su curva se construy hacia adentro, es decir, lo contrario a los arcos barrocos y anteriores. Al mismo tiempo, se aument la cantidad de cerda y el ancho de sta. Las cuerdas de violn eran de tripa, muy diferentes en textura y sonoridad a las metlicas que se usan actualmente. La almohadilla sobre la cual el violinista fija su barbilla para sujetar el instrumento fue introducida en el siglo XIX. Las figuras 4, 5, 6 y 7 ilustran las modificaciones del violn ocurridas en los siglos XVIII y XIX.

4. Instrumentos
Una caracterstica fundamental de los instrumentos barrocos es la transparencia del sonido. Ellos pueden conseguir un efecto robusto pero nunca estruendoso. El pitch de la poca, como hemos observado, contribuye a producir una sonoridad relajada, cualidad menos frecuente en los instrumentos modernos. Por lo dems, desde ms o menos la mitad del siglo XIX en adelante, se hizo normal el uso del vibrato permanente, elemento que impide lograr un efecto relajado, y su uso indiscriminado en ejecuciones modernas de la msica barroca atenta seriamente contra el ideal sonoro de la poca. Sobre este aspecto ya volveremos a hablar. Algunos instrumentos de relevancia en la escena musical barroca simplemente desaparecieron mientras otros sufrieron importantes modificaciones. Todo esto obedeci a cambios estticos y a nuevas necesidades musicales. Desde luego, la introduccin de nuevos instrumentos, o modificacin de los antiguos, fue un hecho positivo en ese momento histrico. Recordemos que en esa poca no exista el problema que ahora se nos presenta a nosotros: tocar msica del pasado. A este respecto, existen, hoy, dos claras alternativas de hacerlo: de acuerdo a concepciones musicales, tcnicas de ejecucin y de sonoridad anacrnicas del siglo XIX o XX o de acuerdo a las convenciones de interpretacin, tcnicas de ejecucin y sonoridad de la propia poca en que la msica fue compuesta. Esta segunda posicin es la que est tomando un peso

Figura 4: Violn dejacobo Stainer, 1668. Ntese lo corto del diapasn y el mstil siguiendo una lnea horizontal al mismo nivel de la tapa.

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Grabados y pinturas de la poca, as como tcatados de maestros de la relevancia de Giuseppe Tartini, Francesco Geminiani o Leopold Mozart, ensean cmo se tocaba el violn antes del siglo XIX. Los violinistas barrocos sostenan el instrumento, generalmente, sobre el pecho o la clavcula (ver figuras 8, 9), pero adems de este procedimiento, Leopold Mozart, Versuch einer grndlichen Violinschule (Augsburg, 1756), muestra tambin una segunda manera, que es la de apoyar el violn en el cuello y sujetarlo con la barbilla (Figura 10).

En el caso de no ser la barbilla la que sujete el instrumento, esta funcin de apoyo la cumpla, en gran medida, la mano izquierda, al mismo tiempo que efectuaba su trabajo de pisar las cuerdas sobre el diapasn. Este solo detalle obligaba a una tcnica aparentemente limitada y distinta a la del violn romntico o moderno. Obviamente, deban emplearse de preferencia las primeras posiciones del diapasn, aprovechando al mximo las cuerdas al aire. El violinista romntico o moderno (Figura 11) prefiere digitar una lnea meldica con el mnimo cambio de cuerdas posible y evitando, tanto como se pueda, las cuerdas

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al aire. Esta aparente limitacin, de la manera barroca, incide fundamentalmente en el efecto sonoro, consiguindose una transparencia natural, a la cual la mayora de los ejecutantes modernos no estn acostrumbrados, adems, de ser determinantes en un aspecto que trataremos ms adelante: la articulacin. A este respecto, cabe destacar que las supuestas limitaciones no son tales. Al contrario, pocas veces las Sonatas y Partitas para violn solo (BWV 1001 a 1006) o las Sona tas para violn y clavecn (BWV 10l4al019) de Johann Sebastian Bach, por ejemplo, han podido escucharse con tanta fluidez tcnica y dominio estilstico como en las versiones grabadas por Sigiswald Kuijken1, empleando un violn autntico de la escuela Maggini, del siglo XVII y tocando con la ms depurada tcnica barroca.

Figura 9

En una carta a la Signora Maddalena Lombardini (Padua 1760)2 Giuseppe Tartini escribe: "El primer estudio, por lo tanto, debe ser cmo sostener el arco, balancendolo y apoyndolo liviana pero firmemente, sobre las cuerdas; de tal manera que parezca respirar en el primer sonido que da, el que debe producirse por la friccin sobre la cuerda, y no de percutirla como si se diera un golpe de martillo sobre ella. Esto depende de tender el arco livianamente sobre las

Sonatas y Partitas, originalmente BASF 1C157-1999603 (violn de Grancino, 1700). Sonatas para violn y clavecn, BASF HA 219 550, (P) 1974 (violn escuela Maggini, siglo XVII). Clavecn ejecutado por Gustav Leonhardt Figura 10
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Traduccin al Ingls por Burney, Londres 1771. Reimpresin, Londres 1913, p. II

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cuerdas en el primer contacto, y despus presionarlo gentilmente (...) porque si la nota es hecha con delicadeza, hay poco peligro de ejecutarla, luego, burda o speramente". Por su parte, Francesco Geminiani en su Art of Playing on the Violin, Londres 1751, se refiere a su "messa di voce", un crescendo seguido de un diminuendo, que l recomienda no slo para las notas largas. La informacin ms completa, al respecto, es la proporcionada por Leopold Mozart en 1756 (op. cit.). "Cada sonido, an el ms fuerte ataque, tiene una pequea, aunque sea apenas audible, suavidad al comienzo del golpe; porque si fuera de otra manera no habra sonido sino slo un desagradable e ininteligible ruido. Esta misma suavidad debe ser oda tambin al final de cada golpe. Por lo tanto uno debe saber cmo dividir el arco en lado dbil y fuerte, y es as que por medio de presin y relajacin se producen las notas bella y conmovedoramente". "La primera divisin debe ser as: comience el golpe hacia abajo o hacia arriba con una agradable suavidad; aumente el sonido por medio de un imperceptible incremento de la presin; deje que el volumen ms grande del sonido ocurra en el medio del arco, despus de lo cual modrelo gradualmente relajando la presin del arco hasta que al final del arco el sonido muera completamente". "La aspereza de un arco recio, el que an no ha sido purificado, es dura al odo"3. Mozart muestra grficamente la manera esencial de pasar el arco:

Uno de los cambios radicales establecidos en el siglo XIX, en cuanto a la produccin de sonido en el violin, fue el de la preferencia por un ataque masivo del arco: al primer contacto con la cuerda, el arco es fuerte y enrgico. Ideal para la msica de Brahms o Chaikovsky pero, para los barrocos, no ser conveniente seguir sus propias recomendaciones? En cuanto al "vibrato", que actualmente est incorporado automticamente casi a todas las notas, se empleaba antes de 1800 slo ocasionalmente para lograr un efecto expresivo especial en ciertas notas. Era considerado un ornamento y como tal ser tratado, con ms detalles, en el captulo pertinente. Sin embargo, no est de ms decir aqu algunas cosas aclaratorias sobre este Op. cit. Captulo 5, nmeros 3 y 4.

efecto musical, que naci como un elemento para realzar la expresividad musical y que ha terminado por convertirse en un hbito normal de instrumentistas y cantantes del siglo XX. En este sentido, es interesante constatar que el propio Paganini era discriminatorio en el uso del vibrato. Incluso, algunas copias de sus partituras muestran sus propias marcas sobre las notas que deban ser vibradas. El hbito del vibrato parece haberse iniciado muchos antes. Es as como Leopold Mozart (op. cit.) dice irnicamente: "Hay ejecutantes que vibran cada nota sin excepcin como si sufrieran temblores"4. Si revisamos el tratado de Francesco Geminiani A Treatise of Good Taste, Londres 1749, nos encontraremos con que recomienda el vibrato "tanto como sea posible", aunque no hay que entender que esto signifique "en todas las notas"5. Es interesante destacar que todava en 1830, Spohr aconsejaba emplear el vibrato con poca frecuencia y de manera "casi imperceptible". Por su parte, Joachim, a quien muchos atribuyen haber sido el iniciador del vibrato permanente, marcaba las notas o pasajes donde este elemento era conveniente. En pleno siglo XX, David Oistrakh peda a sus alumnos tocar el Concierto de Chaikowsky "senza vibrato", para poder sentir la sonoridad pura, obtenible slo con el arco6. Lejos de ser un instrumento limitado, el violin barroco ha resurgido esplendorosamente en los ltimos aos, en manos de virtuosos como Sigiswald Kuijken, Jaap Schroeder, Reinhard Goebel, Alice Harnoncourt, Lucy van Dael y otros. El sonido difano de los arcos barrocos y su pureza "senza vibrato" puede alcanzar niveles de increble hermosura. Un buen ejemplo es el Air de la Suite Orquestal en Re Mayor (BWV1068) de J.S. Bach en la versin de La Petite Bande (HM 30-388/9), grabacin registrada en 1982.Una notable cantidad de obras grabadas por el mencionado conjunto, adems de Concertus Musicus Wien, Academy of Ancient Music, Msica Antiqua Koln, La Orquesta del siglo XVIII, The English Concerty que aparecen en detalle en la gua discogrfica al final de este libro comprueban el real potencial del violin barroco. De la familia del violin, el cello aparte de su rol orquestante inici, tambin, una interesante vida solstica en el perodo barroco, siendo una obra cumbre para este instrumento el conjunto de las Seis Suites para cello solo de J.S. bach (BWV 1007 a 1012). Considero esencial la audicin de estas piezas en la versin del cellista holands Anner Bylsma (RL 30369 Fx, (P) 1980), quien emplea magistralmente un instrumento de Mattio Goffriller (Venecia, 1669) para las cinco primeras suites y un violoncello piccolo de cinco cuerdas (annimo c. 1700) para la ltima.

0p, Cit. XI, iff. op. cit. p.3. 6 Revista FICTA Nov./Dic. 1976, Buenos Aires. Artculo Elvioln barroco, por June Baines,
5

pp. 5-9

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LA Pariente de los violines, la viola da gamba tuvo tambin una presencia relevante en la escena barroca, especialmente en Francia e Inglaterra, y es otro de los instrumentos, hasta hace poco considerados obsoletos, que han reaparecido actualmente. Tiene cultores del ms alto nivel, entre los que se cuentan Wieland Kuijken, Jordi Savall, Christoph Coin y muchos otros.

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b) La flauta traversa
"... uno no est siempre de humor para trabajar. Por supuesto podra garabatear cosas todo el da, si quisiera, pero una composicin de esta clase va ms all de este mundo y no quiero tener que avergonzarme porque aqu est mi nombre y, entonces, como sabes, me molesta cuando tengo que escribir para el mismo instrumento todo el tiempo, y para uno que no puedo soportar". Este pasaje, de una carta de Wolfgang Amadeus Mozart, escrita a su padre Leopold, el 14 de febrero de 1778, ha sido exhibido frecuentemente como una evidencia de que el clebre compositor miraba en menos la flauta traversa. Pero, parece que, ms que subestimar la flauta, Wolfgang Amadeus detestaba la idea de escribir para el flautista aficionado que haba comisionado las obras. Hay quienes consideran que las verdaderas razones de las quejas de Mozart eran las de justificar ante su autoritario padre su tardanza en terminar aquellos "tres cortos y simples conciertos y cuatro cuartetos para flauta", solicitados por el seor De Jean, un rico diletante holands. En aquellos das, el muy joven Mozart enamoraba a Aloysia Weber y, probablemente, le resultaba fastidiosos ocupar su tiempo en concluir las obras en las que estaba comprometido. Lo cierto es que, meses antes, cuando las piezas haban sido comisionadas y tal vez Mozart no estaba al tanto del escaso talento de De Jean, el compositor pareca sumamente deleitado con la idea. Por lo dems, las partes de flauta en sinfonas, peras y ltimos conciertos, que fueron ejecutadas por Wendling, a quien Mozart admiraba profundamente, fueron trabajadas con gran entusiasmo, lo que confirma que el pasaje citado de esa carta tan famosa y trajinada estuvo ms bien motivado por razones extramusicales. Esta historia es siempre interesante de recordar por cuanto muchos flautistas modernos culpan a la indefensa flauta barroca de los enojos de Mozart. No olvidemos que el compositor en pleno clasicismo estaba escribiendo todava para la flauta cnica con seis orificios y una sola llave, tal como fue descrita por Johann Joachim Quantz en 17527, es decir, la tpica flauta del perodo barroco, la que en tiempos de Mozart an no haba sufrido modificaciones importantes. Muchas de las primeras flautas cnicas en colecciones de Berln, Graz o Leningrado llevan el sello "Hotteterre". Otras, de c. 1700, fueron hechas por Bressan, Neust o Chevalier. La flauta de una llave fue el modelo standard del siglo

Figura 12: Grabado del libro de Jacques Hotteterre Principes de la flte traversire ou flte d'Allemagne (1707) mostrando la flauta cnica de una llave, desarrollada por la familia Hotteterre.

Versuch einerAuweisung die Flote traversiere zu spielen. Berlin, 1752.

XVIII y continu siendo fabricada duranearan parte del siglo XIX. La innovacin ms importante ocurri hacia5l720,guando las dos secciones del i i si rumento, cada una con 3 orificios, fueron transformadas en cuatro partes. As, la flauta tuvo los llamados "corps de rechange". Quantz (op. cit.) explica que un "corp de rechange" ms largo es recomendable para el allegro en un concert, donde el acompaamiento es desusadamente fuerte. As, el ejecutante poda soplar ms fuerte y mantenerse afinado con la orquesta. Un cuerpo ms corto poda ser usado en los movimientos lentos, permitiendo al ejecutante soplar con suavidad. Esta flauta de cuatro cuerpos fue un refinamiento del viejo modelo "Hotteterre". El instrumento no sufri mayores cambios en el resto del siglo XVIII pero s en el siguiente. A comienzos del siglo XIX aparecieron flautas con ms llaves que llegaron incluso hasta ocho. Se emplearon, adems, junturas metlicas. Finalmente, la (ransformacin ms importante se deriv del nuevo diseo de Theobald Boehm (1794-1881), hacia la mitad del siglo XIX, cuyo sistema de llaves y palancas ha permanecido estable hasta nuestros das. Simblicamente, la flauta se sigue considerando dentro del grupo de las "maderas" en la orquesta moderna, aunque actualmente est construida enteramente de metal. El material de construccin es muy determinante en el

tipo de sonido de los Instrumentos musicales. Hay notables diferencias entre

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flautas barrocas de bano y de boj (box-wood), por ejemplo. Las diferencias de sonoridad son todava mayores entre cualquier flauta de madera y una de metal. En cuanto a la precisin mecnica y velocidad que se puede lograr con el sistema Boehm de llaves y palancas, es por cierto de un beneficio incuestionable. Adems, es posible, en este sistema, producir un cromatismo perfecto, de acuerdo a nuestro ideal moderno de temperamento. No obstante, es bueno recordar que el ideal de afinacin de los msicos del siglo XVIII era diferente al actual. No se trata de que les gustara tocar con los instrumentos desafinados, pero como ya vimos, empleaban temperamentos distintos al moderno, con sutiles diferencias intervlicas en beneficio de la expresin. Estas sutiles diferencias pueden ser logradas en forma natural en la flauta barroca. No quiero insinuar con esto que la flauta moderna sea inexpresiva, aunque s creo que sus recursos de expresin van por otro lado: la grandilocuencia y los malabarismos tcnicos, caractersticas muy celebradas en ejecutantes como Jean Pierre Rampal o James Galway pero, desgraciadamente, muy opuestas a las descripciones contenidas en los tratados del perodo barroco. A diferencia de Italia, donde el violn fue el instrumento dominante desde comienzos del barroco, en Francia la flauta lleg a convertirse en el instrumento solista nmero uno en la primera mitad del siglo XVIII. Francois Raguenet (1702)8 dice: "La flauta, a la cual muchos de nuestros grandes artistas han enseado a gemir de una manera emocionante en nuestros tristes aires y a suspirar tan amorosamente en aquellos que son tiernos". A su vez, Jean-Laurent de Bthizy (1754)9 observa: "El sonido de la flauta alemana (sinnimo de traversa en el siglo XVIII) es tierno y triste. Se adecua a la afliccin y al lamento". Otras descripciones de la poca son coincidentes. La flauta moderna es un instrumento de grandes posibilidades y sumamente dctil en la msica de nuestro siglo, especialmente, pero tratndose de msica barroca o clsica, me temo que est algo distante de la gentil belleza y calidez de su antecesor de madera. Como detalle curioso, un ornamento muy usado en la msica francesa del siglo XVIII, el "flattement" que ser descrito en el captulo sobre ornamentacin es imposible de ser realizado en el aparentemente ilimitado sistema Boehm de llaves y palancas. Y se trata, justamente, de un mecanismo digital! Lo grave, en este caso, es que es un elemento esencial de la msica barroca francesa, y sin l, sta pierde un buen porcentaje de gracia. No obstante todo lo dicho, es digna de ser destacada por su gran calidad artstica una grabacin de un joven flautista francs, Marc Beaucoudray, quien en su flauta moderna Boehm hace un magnfico intento de aproximacin al espritu barroco. Me refiero a su disco con las Sonatas para traverso y clavecn (BWV 1030-1034) de J.S. Bach, junto al clavecinista William Christie 1980).

I )e todas maneras, me atrevo a sealar como la versin cumbre de tales obras, la resgistrada por Frans Brggen, junto a Gustav Leonhardt, en clavecn, y Anner Bylsma, en cello. Data de 1976 (SEON AB-67015/2). El ms notable exponente de la flauta traversa barroca, en nuestros das, es otro miembro de una familia de grandes msicos, el belga Barthold Kuijken. Sus ejecuciones de obras clsicas y barrocas en instrumentos originales constituyen un verdadero deleite.

c) Otros instrumentos nuevamente en escena

Muchos otros de los instrumentos considerados "muertos" en el siglo pasado, hoy vuelven a disfrutar de una vida muy saludable. El clavecn, por ejemplo, luego de los intentos pioneros de la insigne Wanda Landowska se ha establecido como un instrumento esencial en la recreacin de la msica barroca. Ya no son los hbridos modelos de Pleyel o Neupert sino los autnticos clavecines de los siglos XVII y XVIII. Entre los intrpretes ms destacados figuran Gustav Leonhardt que adems es un notable director, Ton Koopman, Bob van Asperen, William Christie, Colin Tilney, Trevor Pinnock, etc. El lad, a su vez, inici su reaparicin en manos de guitarristas. Fue, justamente, el gran intrprete britnico Julin Bream el principal responsable del importante resurgimiento de este instrumento, que alcanz su punto mximo en los aos 70, cuando centenares de guitarristas se volcaron hacia el viejo instrumento. Una nueva generacin de laudistas ha estado reviviendo el sonido autntico de los instrumentos pulsados del perodo barroco, inspirados en las enseanzas de Michael Schffer y Eugen Dombois. Entre ellos se destacan Hopkinson Smith, Paul O'Dette, Jakob Lindberg, Anthony Bailes, Konrad Junghnel, Nigel North, etc. El talento genial de Frans Brggen ha contribuido a restablecer la reputacin de la flauta dulce como un refinado instrumento de concierto. Entre sus seguidores figuran Kess Boeke, Conrad Steinmann, Walter van Hauwe y otros. Otros ejecutantes de altsimo nivel que tocan instrumentos barrocos son Bruce Haynes, Paul Dombrecht y Jrg Schaeftlein (oboes), Hansjrg Lange y Miln Turkovic (fagots), Claude Rippas (trompeta), etc.

d) La voz
Se podra pensar que los cantantes han cantado siempre de la misma manera. El "instrumento" sigue siendo el mismo. Sin embargo, las tcnicas vocales y los ideales interpretativos de la voz humana han cambiado enormemente desde el perodo barroco hasta nuestros das. Desde luego, ya no existe una voz tremendamente cotizada hace dos o tres siglos: la del "castrato". Estos hombres, mutilados brutalmente en su pubertad, podan retener hasta la edad senil sus voces de soprano o alto. Cantaban con una expresividad, tcnica y madurez imposibles de encontrar en un nio o un adolescente y, adems, con la fuerza y virilidad que, obviamente, no posean las mujeres sopranos. Uno de los ms

Francois Raguenet: Paralele des italiens et des francois... 1702 (Music Quart. XXXII, 3, p, 415). 9 Jean-Laurent de Bthlzyi: Exposition.. de la musique, Paris 1754 (2a, edicin I764 p. 304).

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renombrados castrati fue Farinelli (1705-1782). Su maestro, Giambattista Mancini escribi sobre l: "Su voz era considerada una maravilla, porque era tan perfecta, tan poderosa, tan sonora y tan rica en su extensin, tanto en las partes altas y bajas del registro, como sus iguales nunca oyeron en nuestros tiempos. Estaba, adems, dotado de un genio creativo que lo inspiraba con ornamentaciones tan nuevas y sorprendentes que nadie era capaz de imitarlo. El arte de tomar y mantener la respiracin tan suave y fcilmente que nadie pueda percibirlo comenz y muri con l. Las cualidades en las que l sobresali fueron la uniformidad de su voz, el arte de hacer crecer un sonido, el portamento, la unin de los registros, una sorprendente agilidad, un estilo gracioso y pattico y un trino tan admirable como raro. No haba rama que l no la hubiera llevado a la ms alta cima de la perfeccin..."10. Existe otra voz, tambin muy caracterstica de siglos anteriores, de singular belleza y que, afortunadamente, no exige el cruel sacrificio a que eran sometidos los castrati. Esta es la voz del contratenor, registro de alto producido por un bartono, mediante el uso del falsete. Promediando la dcada del 50, el arte de Alfred Deller ya era admirado en todo el mundo como el gran exponente de una tcnica vocal que estaba reviviendo. En la actualidad hay varios contratenores de altsima calidad y sumamente requeridos en los montajes de cantatas, oratorios y peras pre-clsicas. Podemos citar los nombres de Rene Jacobs, Paul Esswood y James Bowman, entre otros. Giulio Caccini, en las instrucciones de su libro NuoveMusiche (edicin de 1614) entrega una informacin preciossima sobre el arte vocal. Para l, quien pretenda cantar bien debe dominar tres cosas esenciales: el "affetto", "la variet" y la "sprezzatura". Por "affetto" entiende el aspecto dinmico, el uso del piano y el forte y la manera de acentuar las distintas notas a fin de emocionar al auditor. La "variet" es el paso de un "affetto" a otro, de acuerdo al sentido de las palabras, y la "sprezzatura" es una especie de discurso libre y elocuente, mientras el instrumento acompaante se mantiene en el tempo. (Ver facsmil en la pgina siguiente). El arte de los adornos esclamazione, trillo, gruppo, etc., conocidos genricamente como "gorgie" tan importante en la monodia acompaada de los tiempos de Caccini, ser tratado en detalle en el captulo pertinente. De todas maneras, nuevamente es necesario referirse al vibrato, por cuanto este elemento, antiguamente un ornamento, hoy est incorporado a la voz en cada sonido que emite. El ya mencionado Mancini (1774) advierte a los cantantes que ante ninguna circunstancia lleguen a forzar la voz. Esta ser audible aun en una gran sala y cantando con una orquesta "por su pureza y no por la violencia de sus vibraciones". Mancini distingue dos tipos de registros: pecho y cabeza o "falsete". Define el registro de pecho como sonoro, fuerte y claro, producido sin mayor esfuerzo. Sin embargo, aclara que una extensin exagerada del registro

de pecho podra causar dificultades en la produccin de las notas ms altas. Es por eso que el cantante deba integrar el registro de falsete con el de pecho para "nunca forzar la naturaleza". Un cantante con potente registro de pecho y dbil registro de cabeza debera relajar la voz de pecho, bajarla e irla subiendo poco a poco al pasar al registro de pecho o falsete. En cambio, un cantante con registro dbil de pecho pero poderoso de cabeza debe mantener suaves los sonidos de cabeza hasta que ambos registros resulten parejos. "La mezcla de la voz a travs de todos los pitches y la perfecta unin de los registros vocales en un limpio y unificado portamento constituyen la base de una voz completamente saludable".

Facsmil de las instrucciones de Nuove Musiche de Giulio Caccini, ed. 1614

J.J. Quantz (1754) dice, refirindose a la voz del tenor Paita: "no habra sido tan buena y pareja por naturaleza si l, a travs del canto, no hubiera sabido cmo combinar la voz de pecho con la de cabeza"11. El arte de la declamacin es otro aspecto de la mayor importancia, estando siempre presente la inevitable comparacin entre las maneras francesa e italiana. Charles Butler en sus Principles of Musik, Londres, 1636, dice: "Los cantantes deberan cantar tan sencillamente como hablan: pronunciando cada slaba y letra, especialmente las vocales, clara y agradablemente"12.
11

Giambattista Mancini, Pensieri, eriflessioni pratiche sopra il canto figurato, Viena, 1774, p. 85. Thurston Dart, op. cit. p. 49.
12

M. Mersenne, Harmonie Universelle, Pars. 1636/7 p. 353.

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Le Cerf de La Vieville en su Histoire de la Musique, Amsterdam, 1725, escribe: "Los italianos pronuncian mal (...) porque ellos aprietan los dientes y no abren la boca suficientemente: excepto en los pasajes floridos, donde la mantienen abierta por un cuarto de hora cada vez sin mover la lengua, o los labios (...) Es slo en Francia donde se toman la molestia de abrir la boca como debieran para cantar"13. Francois Raguenet en su ya mencionado Paralele des italiensetdesfrangois (sic), 1702, haba iniciado la controversia internacional. Msicos de otras nacionalidades observan de manera ms imparcial, comprobando que el arte francs era particularmente declamatorio. Al respecto, Quantz (1752) dice: "La manera italiana de cantar es refinada y llena de arte, nos conmueve y al mismo tiempo excita nuestra admiracin, tiene el espritu de la msica, es agradable, encantadora, expresiva, rica en gusto y sentimiento y lleva al auditor agradablemente de una pasin a otra. La manera francesa de cantar es ms simple que llena de arte, ms hablada que cantada; la expresin de las pasiones y la voz son ms extraas que naturales"14. Intrpretes actuales como Nigel Rogers, Judith Nelson, Emma Kirkby, John Elwes, Kurt Equiluz, etc., estn demostrando que es gratificante trabajar las antiguas tcnicas vocales, en busca de los ideales sonoros y expresivos de la msica barroca, muy diferentes a los de Verdi, Wagner o Strauss.

(violone), fagot, entre los que tocan solamente la lnea escrita del bajo, y clavecn, rgano, teorba, lad, guitarra y arpa, entre los que podan completar la lnea escrita del bajo realizando un acompaamiento armnico. Generalmente, los ttulos de las diferentes ediciones de msica sugeran las distintas alternativas, como podemos apreciarlo en los facsmiles que muestro a continuacin.

5. Instrumentacin alternativa
A lo largo del siglo XVI la produccin ms relevante para un instrumento especfico, no slo en trminos de calidad sino tambin de cantidad, es aquella destinada al lad. Pero, en general, la msica escrita en esa poca no prestaba demasiada atencin a las instrumentaciones, fundamentalmente en el caso de piezas a varias partes. Podran haber sido flautas dulces, cromornos, violas da gamba, lades formando grupos de la misma familia de instrumentos o combinando instrumentos de diversos tipos y por ltimo, los instrumentos que estuvieron a mano. A pesar del desarrollo de estilos instrumentales en los siglos siguientes, lo que trajo como consecuencia una mayor variedad de msica escrita para instrumentos especficos, continu siendo normal la prctica de instrumentaciones alternativas. Es as como una sonata para un instrumento solista y bajo continuo, por ejemplo, poda ser tocada eventualmente por un violn, pero tambin, en vez del violn, por una flauta traversa, una flauta dulce o un oboe. El acompaamiento tambin ofreca la posibilidad de ser realizado con uno o ms instrumentos alternativos: cello, viola da gamba, contrabajo

J. J. Quantz, Autobiografa (1754). Marpurg: Historich-kritische Beytrage, I Berlin 1755, pp. 231-231. 14 op. cit. p. 91. 15 op. cit. Cap. II, p. 25. 16 J.J. Quantz, Versuch... Berln L752, XVIII, 76.

13

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CAPITULO III LA TRANSCRIPCIN

Cuando el insigne guitarrista espaol Andrs Segovia (1893-1987) transcribi la clebre Chaconne, de la Partita en re menor para violn solo (BWV 1004) de J.S. Bach, sent las bases de un procedimiento que ha sido empleado inagotablemente por los guitarristas, adems de otros instrumentistas, naturalmente: adaptar msica originalmente compuesta para otro instrumento. La Chaconne, transcrita por Segovia, fue celebrada umversalmente hasta que algunos puristas cuestionaron su validez. Tal vez el "gusto" de Segovia haya distado bastante de los ideales de la msica barroca, o quizs la guitarra moderna no sea el mejor vehculo para las obras de esa poca. Todo eso puede ser discutible. Sin embargo, la transcripcin, que muchas veces involucra una adaptacin, era un procedimiento absolutamente normal en la poca barroca. Incluso antes, en el siglo XVI era comn la prctica de adaptar la polifona vocal al lad, la vihuela u otros instrumentos. La famosa Cancin del Emperador e\ vihuelista Luys de Narvez (1538), basada en la no menos famosa Afilie regretz de Josquin, es un fino ejemplo al respecto, y slo uno de tantos. El propio J.S. Bach transcribi, al teclado, conciertos para violn de Vivaldi, por ejemplo. Adems, transcribi obras de su propia creacin, originalmente concebidas para un instrumento y luego adaptadas a otro. Tal es el caso de la suite V para cello solo, en do menor, BWV 1011 arreglada luego para el lad, en la tonalidad de sol menor, que lleva el nmero de catlogo BWV 995. La primera versin de las nombradas se conserva caligrafiada por Ana Magdalena Bach, esposa del compositor, y la segunda, escrita por el propio Bach. (Ver facsmiles en las pginas siguientes). La Partita en mi mayor para violn solo, tambin fue adaptada, por el propio Bach, para el lad, conservando la misma tonalidad (BWV 1006a), as como la Fuga, BWV 1000, originalmente el segundo movimiento de la Sonata I para violn solo. Y as, muchos otros casos. No debemos considerar, por lo tanto, un pecado emplear nosotros mismos tales procedimientos. Claro que debemos procurar hacerlo dentro de los conceptos estticos adecuados y siempre que el nuevo vehculo de expresin que se va a emplear no resulte extrao a su lenguaje. Es decir, la transcripcin

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Facsmil de la primera pgina de la Suite V para cello solo de J. S. Bach, BWV 1011. (caligrafa de Ana Magdalena Bach).

Facsmil de la primera pgina de la Suite en sol menor para lad, BWV 995 (caligrafa de J. S. Bach).

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debe ser "idiomtica", que no resulte forzada en el nuevo instrumento. Si esto ltimo ocurre, francamente no vale la pena. Igualmente, es importante poner mucho cuidado en el trabajo de completar una armona, a veces slo sugerida en la versin original, como en el caso de una suite para cello, por ejemplo, al ser transcrita para guitarra, lad o clavecn. Estamos ah en el caso de una obra para un instrumento meldico, que slo puede sugerir la armona y que es adaptada a un instrumento polifnico, el que puede completar esa armona sugerida. Las adaptaciones del propio Bach son una fuente extraordinaria de estudio a este respecto. Es un error frecuente, en las transcripciones modernas, el empleo de tonalidades incmodas o digitaciones muy diferentes a los instrumentos anlogos del barroco. Las articulaciones son, muchas veces, transformadas completamente por el transcriptor, en ocasiones, obligado por limitaciones u otras posibilidades mecnicas del nuevo instrumento pero ms de alguna vez por mero capricho. Un grave error es "realizar" los adornos, incorporndolos al texto musical, lo que atenta contra la espontaneidad de la ejecucin. En este sentido, se ha anotado, incluso, hasta la cantidad de repercusiones de un trino, por ejemplo, como si la msica fuera un ejercicio de matemticas. Estupendas transcripciones, en estilo, de obras de J.S. Bach, son aquellas de Gustav Leonhardt de piezas originales para violn solo, cello solo o lad quien nos ha mostrado cmo puede embellecerlas en el clavecn; de Frans Brggen, en flauta dulce, de las suites para cello solo; de Hopkinson Smith, en lad, de obras para violn solo o flauta sola, y de Frank Bungarten, en guitarra, de las tres sonatas para violn solo. (Ver detalles en la gua discogrfica al final del libro). Al hablar de errores en transcripciones modernas no me refer a un aspecto que es necesario tratar: la modificacin y adulteracin del texto original. A veces, es cierto, es indispensable modificar una o dos notas por razones instrumentales o porque corresponde al lenguaje del instrumento elegido en la transcripcin. Sin embargo, a veces estas modificaciones van mucho ms all que el de un simple cambio de notas pues afectan al contexto general de una obra, daando su sonoridad original. Por ejemplo, es bastante frecuente escuchar msica de Gaspar Sanz1 guitarrista espaol del siglo XVII en arreglos que vagamente recuerdan la creacin original. Son notables por lo errneas, versiones para guitarra de 10 cuerdas con amplio uso del registro grave. La guitarra para la cual Sanz compuso sus obras tena 5 rdenes de cuerdas, afinadas de la siguiente manera:

Facsmil de Instrucin de msica sobre la guitarra espaola, de Gaspar Sanz, Zaragoza 1674 (fol. 8 r.). Como se puede apreciar, es un instrumento que carece de los tradicionales bordones de la guitarra moderna. Usar cuatro cuerdas graves adicionales, adems, resulta excesivo, por decir lo menos. Sanz prescindi de los bordones para tocar "con primor" (ver facsmil arriba). Quien use bordones en su msica, obviamente estar tocando "sin primor". Toda transcripcin que pretenda considerarse seria debiera ser publicada junto al texto original, en facsmil si es posible, y cualquier mnimo cambio ameritara ser justificado por el transcriptor, ojal con buenas razones. Las transcripciones que mostrar a continuacin, presentan modificaciones de notas, omisiones, cambios en la articulacin y fraseo y dinmicas inexistentes en los originales y decididas por el transcriptor. Por ejemplo, la Sarabande de la Partita I para violn solo, de J.S. Bach no est transcrita para otro instrumento sino para el mismo. Supuestamente, la publicacin moderna ofrece un texto ms claro que el manuscrito original. En la edicin moderna se orienta al ejecutante con una breve explicacin de lo que es una sarabande, se indica velocidad de metrnomo inexistente en el perodo barroco, se agregan articulaciones y dinmicas que no figuran en el original. Se sealan arcos y se alteran los valores de casi todos los bajos, acortndolos, tal vez porque en la prctica en el violn se cortan irremediablemente. Adems, no se respetan algunos ligados muy interesantes escritos por Bach y se anotan ligados donde el editor y no Bach lo quiso. En el comps 7 se cambian dos notas. Capricho del editor?

Gaspar Sanz, espaol, hizo estudios musicales en Roma. All adopt la afinacin italiana.

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L AM S I C A BARROCA: U NN U E V O ENFOQUE De todas maneras, debo aclarar que no estoy totalmente en contra de alterar alguna articulacin e incluso un par de notas, si son imposibles o muy forzadas en el instrumento elegido para la transcripcin, siempre que estas modificaciones no sean tan importantes como para alterar el contexto. El otro ejemplo es una transcripcin de Andrs Segovia de Aria detta La Frescobalda, pieza original para teclado compuesta por Girolamo Frescobaldi (1583-1643). El cambio de tonalidad, de Re a Mi, puede considerarse absolutamente lcito. En este caso, Segovia ha buscado una tonalidad cmoda para la guitarra. De ms est decir que la versin de Segovia es hermossima, como todo lo que hizo el insigne maestro de la guitarra. Los problemas de esta transcripcin estn en la alteracin, incomprensible, de varas notas, que, desgraciadamente, tambin alteran el sentido modal de la msica. Adems, hay un exceso de indicaciones de aggica, expresin, dinmica e incluso de timbres, las que al estar impresas en el texto musical y sobre todo con el aval de un maestro de tanta fama constituyen una verdad incuestionable para muchas almas ingenuas. Omite el subttulo de Gagliarda en la segunda variacin, reemplazndolo por una indicacin de carcter: Allegro y vivaz. Si no se sabe que se trata de una Gagliarda uno puede tocar Allegro y vivaz pero tal vez sin darle el sentido a la danza, requerimiento original del compositor. Comparemos las tres primeras secciones (Tema y dos variaciones) del original (Roma, 1637) con la versin de Segovia:

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Facsmil del original de la misma Sarabande.

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Edicin Schott 1939.

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CAPTULO IV
NOTACIN

1. Lenguaje barroco y simbologa

"En mi opinin, hay faltas en nuestra manera de escribir la msica que corresponden a la manera de escribir nuestro idioma. Escribimos diferente de como tocamos...". Edicin Schott 1939 (Continuacin). Este pequeo prrafo, en la introduccin de L ' art de toucher le clavecn de Francois Couperin, Pars, 1716, nos debera hacer meditar acerca de la forma de aproximarnos a la msica del pasado. En este caso, las instrucciones que contiene el citado tratado se refieren a su propia msica y las "faltas" en la escritura que tienen que ver con el idioma francs y, consecuentemente a la msica francesa, no a la italiana o de otra nacin, aunque de pronto haya muchas coincidencias. Couperin inicia el prefacio de su segunda edicin (1717) diciendo: "El Mtodo que aqu doy es nico, y no tiene nada que ver con la Tablatura1 que no es ms que una ciencia de nmeros. Yo trato aqu (por principios demostrados) de todas las cosas relativas a tocar bien el clavecn (...) As como hay una gran distancia entre la gramtica y la declamacin, tambin la hay e infinitamente ms grande entre la Tablatura y el hecho de tocar bien...." Exceptuando la tablatura de lad o viola da gamba, el sistema tradicional de notacin musical usado actualmente es el mismo que se us en los siglos XVII y XVIII y, sin duda, todava muchos creen que el significado de un grupo de notas como stas, por ejemplo, ha sido siempre igual, en Monteverdi en Rameau, en Mozart, en Brahms o en Bartok. Esa es la primera y profunda equivocacin de quienes no ven la escritura musical del pasado desde un punto

Mis observaciones a estos trabajos, de maestros de gran prestigio, no son hechas con el nimo de descalificarlos. S existe la idea de advertir sobre los errores que se han cometido, y en los que yo mismo he cado, frecuentemente, a fin de desarrollar un sentido de mayor responsabilidad y respeto hacia la msica de creadores que hace largo tiempo ya no estn en este mundo, para defenderse a s mismos de arbitrariedades como stas.

Tablatura: sistema especial de notacin usado preferentemente en el lad Aqu, Couperin emplea el termino como sinnimo de "escritura musical".

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de vista casi hermenutico. Cabe mencionar que la notacin del siglo XX es, lejos, ms completa y precisa en cuanto a indicaciones de tiempo, dinmicas, fraseo, ritmos, digitaciones, instrumentacin, etc., que aquella del pasado. La ejecucin de una obra de Berg o de Britten, por lo tanto, ofrece menos problemas de interpretacin que cualquier pieza de los siglos XVII o XVIII, por simple que parezca. Lo grave es creer lo contrario. Lo que sucede es que la msica del pasado se ve ms fcil y con menos dificultades tcnicas. Para muchos, mientras menos indicaciones tenga, todava mejor, menos responsabilidades, menos en qu pensar. Aqu radica uno de los peores errores en la lectura de textos musicales antiguos. En este sentido, Nikolaus Harnoncourt. en su extraordinario libro Musik als Klangrede (1982) expresa: "...la notacin no es simplemente un mtodo intemporal e internacional para transcribir la msica, vlido, tal cual, para numerosos siglos; el significado de los diferentes signos de notacin se ha transformado, siguiendo las evoluciones estilsticas de la msica, las intenciones de los compositores y de los ejecutantes. Se pueden estudiar sus diversas acepciones en las obras didcticas, por una parte; en otros casos, hay que extraerlas del contexto musical y filolgico), lo que conlleva siempre riesgos de error. La notacin es, pues, un sistema de jeroglficos extremadamente complejo. Quien jams haya intentado traducir en notas una idea musical, o una estructura rtmica, piensa que es fcil. Pero, por ms que se le pida a un msico, entonces, lo que est as escrito, es notable como puede no tocar para nada aquello en que se pensaba"2. Un sistema preciso en cuanto a la mecnica instrumental usado en el Renacimiento y el Barroco, fundamentalmente para el lad y los instrumentos de cuerdas pulsadas y excepcionalmente para la viola da gamba, fue el que se conoci como "Tablatura". Dicho sistema representa grficamente el diapasn del instrumento y est constituido por lneas que simbolizan las cuerdas y por nmeros o letras que indican dnde obtener los sonidos. Sin embargo, este sistema es incompleto en cuanto al tratamiento de valores: slo seala una figuracin rtmica horizontal, condensando en una nica lnea rtmica todas las voces de la polifona. Este aspecto debe ser comprendido por el ejecutante, en la medida que domine el lenguaje musical y posea los necesarios conocimientos de contrapunto y armona. Normalmente, quienes tocamos el lad leemos directamente de las tablaturas originales; claro que este solo hecho no significa, necesariamente, que toquemos bien esas obras. De todas maneras, las tablaturas con msica para lad o guitarra de 5 rdenes representan slo un pequeo porcentaje de la msica barroca. Cmo enfrentamos todo el resto de la msica, escrita en notacin tradicional? Nuevamente Harnoncourt nos ilumina al respecto: "No es completamente absurdo que msicas completamente diferentes en esencia y estilo como por ejemplo una escena de pera de Monteverdi y una sinfona de Gustav Mahler estn escritas con la misma notacin? Cuando se tiene conciencia de diferencias extremas entre los diversos gneros musicales,
2

debe tambin parecer curioso que para la msica de todas las pocas y de todos los estilos se utilicen, desde ms o menos 1500, los mismos signos (...) Cuando miro un trozo de msica, busco en primer lugar ver la obra determinando cmo hay que leerla, lo que significaban estas notas para los msicos de antao. La notacin de aquella poca, que no representa la forma de tocar, sino la obra, nos exige, para su lectura, el mismo conocimiento que requera de los msicos para quienes la obra fue escrita. Tomemos un ejemplo que debera ser evidente para todo msico de hoy; la msica de danza vienesa del siglo XIX, una polka o un vals de Johann Strauss. El compositor trataba aqu de incorporar a la notacin lo que le pareca indispensable a los msicos de la orquesta sentados frente a l; stos sabn perfectamente qu era un vals o una polka y cmo deban tocarse. Cuando se pide esta msica a una orquesta que no posee estas nociones, que no conoce estas danzas y cuyos msicos tocan estrictamente lo que est escrito, resulta de esto una msica totalmente diferente. No se puede escribir esta msica exactamente como debe ser tocada. A menudo, hay que tocar una nota un poco antes o un poco ms tarde, hacerla un poco ms corta o un poco ms larga de lo que est escrita, etc. Si esta msica se tocara exactamente con una exactitud metronmica el resultado no tendra nada que ver con la obra imaginada por el compositor". "Si para comprender la notacin de la msica de Johann Strauss ya uno se topa con problemas de este tipo, a pesar de que aqu no ha habido una ruptura con la tradicin, cules sern las dificultades para una msica cuya tradicin se ha perdido completamente, hasta tal punto que ya no se sabe cmo era realmente tocada en tiempos del compositor!"3. La verdad es que nunca estaremos seguros de cmo se toc la msica de Bach, Vivaldi o Couperin en su propia poca, pero sigue siendo la nica forma de aproximarnos un poco ms a sus concepciones musicales, a sus ideas y gustos, el estudio de las fuentes de aquellos tiempos. Pero, resulta que tambin esos tratados estaban dirigidos a los msicos de esa poca y no a nosotros, ciertamente. Por tal razn, muchas veces se omiten cosas que en ese tiempo eran de dominio pblico. As y todo, es el mejor camino, si tenemos un real inters en buscar la esencia de esa msica. Hay que mirar con cuidado esas fuentes de estudio pues, a veces, aparecen contradicciones entre msicos de la misma poca e incluso del mismo lugar. Adems, tomar al pie de la letra todo lo que uno lee puede ser peligroso, especialmente en lo que se refiere a las convenciones de desigualdad rtmica, cuyo mal uso puede llegar a niveles caricaturescos. De todas maneras, insisto en que la mejor opcin para comenzar a redescubrir la msica barroca es a partir de la evidencia histrica que sobrevive.

Ed. francesa Le discours musical (Editions Gallimard, 1984), pp. 34-35.

Harnoncourt, op. cit. (ed. francesa), p. 35.

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2. Convenciones rtmicas de ejecucin

a) Ingalit
La ingalit o desigualdad es la ejecucin desigual de dos o ms notas iguales rtmicamente:

Esta convencin se e m p l e generalmente en pares de notas y, obviamente, en valores ms p e q u e o s q u e los de la unidad de tiempo. Es decir, en un comps de 3/4 las negras no p u e d e n ser tratadas con desigualdad pero s las corcheas o semicorcheas. Normalmente, la ingalit se u s en u n a serie de notas q u e se m u e v e n por grados conjuntos. En esencia, se trata de alargar una nota, acortar la siguiente y as sucesivamente. La ingalit p u e d e ser exagerada, discreta o apenas perceptible, de acuerdo al carcter de la pieza y tambin, p u e d e no ser usada. Hay quienes creen q u e la ingalit slo d e b e ser aplicable a la msica francesa o de estilo francs. Sin embargo, p o d e m o s encontrar testimonios histricos de su u s o en lugares muy diversos c o m o Inglaterra o Espaa, por ejemplo, y anteriores, incluso, al llamado "estilo francs". Es c i e r t a s, q u e en Francia se u s con ms frecuencia y en algn m o m e n t o tan asiduamente q u e en determinadas piezas los compositores consideraban o p o r t u n o indicar "notes gales" c u a n d o no se deseaba la convencin de notas desiguales p o r q u e de lo contrario, la costumbre haca q u e los intrpretes aplicaran automticamente el concepto de ingalit. Una de las fuentes ms antiguas de esta convencin rtmica es de origen espaol y data de 1565. Se trata del libro llamado Arte de taer Fantasa as para tecla como para vihuela y todo instrumento, de Fray Toms de Santa Mara, obra impresa en Valladolid. Santa Mara muestra tres maneras de alteracin rtmica, como podemos apreciar en los facsmiles de las pginas siguientes. De las "tres maneras" de Santa Mara, las dos primeras

fueron empleadas habitualmente en todo el perodo barroco, en diferentes grados de nfasis, desde lo casi imperceptible hasta lo ms exagerado segn sea el carcter de la msica. La tercera manera:

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no parece haber sido usada posteriormente tal como la presenta Santa Mara, aunque existieron muchas variantes de ingalit que iremos viendo, en la medida que revisamos diversas fuentes histricas. Quizs la fuente ms antigua, sobre esta materia, sea la publicacin de Loys Bourgeois, Droitchemin de la musique, Ginebra 1550. En su captulo X podemos leer: "(las notas deben ejecutarse) de dos en dos, permaneciendo ms en la primera que en la segunda". Giulio Caccini, en el prefacio de Nuove Musiche, edicin de Venecia, 1602, entrega los siguientes ejemplos:

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puntilladas y sus convenciones de alteracin rtmica, se comprender la razn de los temores de Bacilly, cuando se refera a los "tirones" con que podran ser tocadas las notas si se las escribiera con punto. En el libro Roger North on Music (edicin de John Wilson, Londres, 1959) que es una recopilacin de varios manuscritos del ingls Roger North, copiados entre 1690 y c. 1726, observamos la siguiente instruccin: "En notas cortas (la desigualdad da) vida y espritu a cada ataque, y una buena mano la usar a menudo para este fin, aunque no est expresado (en la escritura)". Georg Muffat, en el prefacio de su Florilegium I, Augsburg, 1693, escribe: "(En un tiempo binario lento) varias corcheas sucesivas no debieran ser (tocadas) desiguales por la elegancia en la ejecucin, como lo son normalmente en un tiempo comn". tienne Louli en su obra Elements ou principes de musique, Pars, 1696, pgina 38, dice: "En cada medida, pero especialmente en la ternaria, las subdivisiones son ejecutadas de dos diferentes maneras, aunque estn anotadas de una forma. 1. Ellas son algunas veces hechas con igualdad (rtmica) en melodas cuyos sonidos se mueven por saltos (grados disjuntos). 2. Algunas veces la primera subdivisin es hecha ms larga como en las melodas cuyos sonidos se mueven por grados (conjuntos). Alternativamente el primer tiempo es hecho ms largamente que el segundo". Las indicaciones de Louli pueden ser graneadas aproximadamente de la siguiente manera:

Otra fuente importante, tambin italiana y no muy posterior a la de Caccini es la de Girolamo Frescobaldi. Toccate epartite d'intavolature di cmbalo, Roma 1515/16. En las instrucciones al lector, Frescobaldi aconseja: "Cuando se encuentre algn pasaje de corcheas o semicorcheas, tocadas juntas para las dos manos, no se deben tocar rpidas y aquella (mano) que toca las semicorcheas deber hacerlas algo puntilladas, no la primera sino la segunda la que sea con punto y as todas, una no, la otra s". Un manuscrito ingls, conocido como Mary Burwell'sInstruction Bookfor the Lute, c. 1660, sugiere la desigualdad robando medio valor de una nota y otorgndosele a la siguiente. Bnigne de Bacilly en Remarques curieuses sur Vari de bien chanter, Paris, 1668, p. 232, dice al respecto: "De dos notas una es comnmente puntillada (...) pero se ha pensado adecuado no marcarlas por temor a que llegue a ser usual ejecutarlas a tirones, ya que ellas deben ser, en la mayora de los casos, puntilladas con cierta sutileza que no es obvia y, por supuesto, en algunos pasajes es hasta necesario evitar puntillarlas". En el siguiente subcaptulo, el cual tratar sobre los saltillos o notas

Michel de Saint-Lambert en Les Principes du clavecn, Pars, 1702, p. 25, seala: "la desigualdad les da mayor gracia (a las notas, pero no hay reglas definitivas, porque) el gusto juzga sobre sto como lo hace sobre el tempo". Jacques Martin Hotteterre "le Romain" en sus Principes de la flte traversire, Pars, 1707, p. 24, escribe: "Las corcheas no son siempre tocadas con igualdad (ya que) en algunas medidas ellas debieran ser una larga y la otra corta (especialmente en los compases de 3/4 y 6/4)". Francois Couperin en el ya citado libro L'art de toucher le clavecn, Pars, 1716/17, p. 38, indica: "escribimos diferente de como tocamos... los italianos al contrario escriben su msica en los verdaderos valores que la han concebido. Por ejemplo puntillamos varias corcheas sucesivas por grados: y sin embargo las anotamos iguales".

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Pier Francesco Tosi en su Opinioni de cantori antichi e moderni, Bologna, 1723, p. 114, explica: "... sobre el movimiento del Bajo, que procede lentamente de corchea en corchea, un cantante (va) casi siempre grado a grado con desigualdad de movimiento". Johann Joachim Quantz en su varias veces citado Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen, Berlin, 1752, en su captulo, XI, 12 seala: "Aqu debo hacer una observacin necesaria concerniente al largo del tiempo en que cada nota debe ser mantenida. Ud. debe saber cmo hacer una distincin en la ejecucin entre las notas principales, comnmente llamadas acentuadas o a la manera italiana: notas buenas y aquellas que son de paso, las cuales algunos extranjeros llaman notas malas. Donde sea posible, las notas principales siempre deben enfatizarse ms que las de paso. A consecuencia de esta regla, las notas ms rpidas en todas las piezas de tiempo moderato, o incluso en el Adagio, deben ser tocadas un poco desigualmente, aunque ellas parezcan tener el mismo valor, de manera que las notas importantes de cada figura, es decir la primera, tercera, quinta y sptima son mantenidas un poco ms largamente que las de paso, es decir la segunda, cuarta, sexta y octava, aunque este alargamiento no debe ser tanto como si las notas fueran con punto. Entre estas notas ms rpidas incluyo la negra en comps de tres medios, la corchea en tres cuartos y la semicorchea en tres octavos, la corchea en alla breve, y la semicorchea y fusa en dos cuartos y doble tiempo comn: pero stas son incluidas slo cuando no hay figuras ms rpidas (...) Por ejemplo, si las ocho semicorcheas debajo de las letras (k), (m) y (n) en la Tabla IX, Fig. 1 son tocadas lentamente con el mismo valor, no sonarn tan agradablemente como si la primera y tercera de cuatro fueran escuchadas un poco ms largas, y con un sonido ms robusto que la segunda y cuarta".

sean ligados. Ya que cada nota de un pasaje de esta clase para la voz debe ser ejecutada con claridad y apoyada por un suave soplo de aire del pecho, no puede haber desigualdad en ellas. An ms, se exceptan las notas sobre las cuales se encuentran acentos o puntos. La misma excepcin debe ser hecha cuando varias notas se siguen en la misma entonacin (la misma nota, consecutivamente); o cuando hay una ligadura sobre ms de dos notas, esto es, sobre cuatro, seis u ocho; finalmente respecto de las corcheas en las gigues. Todas estas notas deben ser ejecutadas con igualdad, esto es, una tan larga como la otra". Variantes de la ingalit, o sus excepciones, segn lo dicho por Quantz, son mostradas en los siguientes ejemplos:

Ejemplo 3: Se alarga slo la primera nota de cada cuartina (no es necesario que el acento est escrito).

"Se exceptan de esta regla, sin embargo, primero, obras de pasajes veloces en un tempo muy rpido en las cuales el tempo no permita la ejecucin desigual y en las cuales largura y fuerza deben por lo tanto ser aplicadas slo a la primera de cuatro notas. Tambin son exceptuados todos los pasajes veloces para que deban ser ejecutados por la voz humana, salvo en el supuesto de que

La convencin de la ingalit era tan habitual que los compositores franceses crean necesario indicar cundo no aplicarla, lo que era expresado con frases como "croches gales" o "les notes gales et dtachez".

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son tocadas generalmente as: manera de ejecucin que en la poca barroca podemos considerar frecuente y normal. Un observador de las prcticas musicales del perodo barroco que vivi en aquella poca vincula a Jean Baptiste Lully con este estilo, que en su aplicacin ms enrgica es caracterstico de las "oberturas a la francesa". Me refiero al ya mencionado Roger North, quien en uno de sus manuscritos seala: "...durante los primeros aos de Charles II toda la msica influida por el 'beau-mond' cay dentro de la manera francesa; (...) en esa poca el maestro de la corte musical de Francia, cuyo nombre era Babtista (Lully), ha influenciado el estilo francs poniendo en l una gran porcin de la armona italiana (...) Pero la completa tendencia del aire tena ms que ver con el pie que con el odo, y uno poda escuchar una Entre con sus comienzos y saltos (saults)..." 5. Roger North agrega: ".. .y la mano agradablemente coincide con el pie, especialmente en el paso ms solemne que llaman una entre. Me imagino que esto originalmente se debe al genio del violn, del cual una de sus bellezas es el pinchazo (stabb) o staccato, y la otra es la arcata (...) He aadido un basso andante para mostrar cuan bien este sobrio estilo se junta con la accin deshilvanada de la parte superior, como alguien pacificando el furor de una persona enojada". Recordemos que Bnigne de Bacilly, al referirse a la ingalit deca que si se escribieran los puntos, stos podran ser ejecutados "a tirones" (ver pgina 58). Es interesante destacar que Bacilly public su tratado en plena poca de Lully (1668). Otras fuentes importantes sobre la convencin de las notas sobrepuntilladas son las siguientes: Michel L'Affilard, Principes tresfacilespour bien apprendre la musique, Paris, 1694, p. 30: "Para ejecutar los puntos en su valor (pensado) es necesario mantener la negra con punto y pasar rpidamente sobre la corchea siguiente". tienne Louli, Elements ou principes de musique, Paris, 1696, p. 16: "Cuando el punto est dentro del mismo pulso que la corchea que le precede, debemos mantener al cantar esta corchea un poco ms largamente, y pasar rpidamente sobre la semicorchea que le sigue". Jacques Martin Hotteterre, Mthode pour la musette, Paris, 1737, p. 35: "...la corchea que sigue a una negra con punto es siempre ms corta". Johann Mattheson, Kern melodischer Wiessenschaft, Hamburgo,1737, p. 47: "Para entradas y algunas danzas es necesario usar la manera muy puntillada". Podra seguir citando muchos otros autores de la poca barroca que confirman esta convencin. Sin embargo, me limitar a uno ms y tremenda5

Recordemos cuando Quantz se refiere a notas acentuadas y de paso, o dicho a la manera italiana notas "buenas" y "malas", debiendo las notas principales enfatizarse ms que las de paso. Esta jerarquizacin de las notas, tambin llamadas "nobles y villanas" obedece a un concepto ligado a la estructura social de la poca. Segn Nikolaus Harnoncourt (op. cit.), la revolucin francesa tuvo tambin mucho que ver con los cambios conceptuales que se produjeron en la esfera de la msica. De este modo, segn el postulado de Harnoncourt, tanto la abolicin de la monarqua como la prctica de la "galit" en trminos sociales, sientan en las prcticas musicales los conceptos de igualdad y uniformidad, como ser normal desde alrededor de 1800 en adelante.

b) El Saltillo exagerado o notas sobrepuntilladas

La alteracin de los saltillos o notas puntilladas es otra de las convenciones de interpretacin, fundamentales del perodo barroco. Carl Philipp Emanuel Bach, uno de los hijos de Johann Sebastian y msico de la corte de Federico el Grande, dice en su famoso Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin, 1753: "Las notas cortas que siguen a las notas puntilladas son siempre ejecutadas ms cortas que lo que indica su valor"4. La tradicin de tocar las notas puntilladas con exageracin, alargando la figura con punto y acortando la nota (o las notas) que le sigue(n) se perdi casi completamente en los ltimos dos siglos, en lo que atae a la llamada "msica docta". Sin embargo, de alguna manera ha permanecido en las ejecuciones de bandas militares en las que figuras como:
4

op. cit. Cap, I, 23.

Roger North on music, ed, John Wilson, Londres 1959, p. 350.

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mente importante. Es nuevamente J.J. Quantz quien nos entrega una completsima informacin sobre la convencin de las notas puntilladas, o como las he llamado "saltillos exagerados". En su libro (1752) ya varias veces citado, Quantz expresa (Cap. XII, seccin vii, 58): "...las corcheas que siguen a las negras con punto no deben ser tocadas de acuerdo a su exacto valor, sino ms cortas y punzantes. La nota puntillada debe ser enfatizada y el arco detenerse dentro del punto". Aunque esta cita est escrita para violinistas o instrumentistas de arco en general, debe entenderse que la idea general es aplicable a todos los instrumentos. Remitmonos directamente al libro de Quantz para analizar las diferentes situaciones que se dan en la convencin de las notas puntilladas. Cap. V, 21: "Las corcheas, semicorcheas y fusas con puntos no siguen la regla general en relacin con la vivacidad que deben expresar. Se debe remarcar, sobre todo, que las notas que siguen al punto en los ejemplos (c) y (d) deben ser tocadas como aquella en (e) ya sea el movimiento lento o rpido:

" 22: "Esta regla tambin debe ser observada cuando una de las partes tiene tresillos, mientras la otra tiene notas con punto:

"Ejemplo (a): la nota pequea que sigue al punto debera ser solamente tocada despus de la tercera nota del tresillo, y no con l, ya que traera confusin con los tiempos de 6/8 o 12/8. Ejemplo (b): Estas dos clases de notas requieren un tratamiento bastante diferente (...) Si uno toca las notas con punto bajo los tresillos de acuerdo a su valor ordinario, su expresin podra ser sucia e inspida, en vez de brillante". 23: "Las notas en los ejemplos ms abajo tienen alguna resemblanza con las notas con punto mencionadas arriba. De acuerdo a la duracin del punto y de la primera nota, simplemente el orden es al revs".

De esto se desprende que la nota con punto en (c) toma casi todo el tiempo de una negra, la de (d) el de una corchea. Para tener una idea ms clara de esto, toque lentamente las notas de la parte baja en (f) y en (g), cada ejemplo de acuerdo a su proporcin; esto es, aquella en (d) dobla la velocidad de la en (c) y aquella en (e) dobla la velocidad de aquella en (d) e imagine al mismo tiempo las notas de la parte superior (f) con puntos:

"Mientras ms rpidas haga las primeras notas en (a), (b), (c) y (d) ms vivaz e intrpida ser la expresin. Al contrario, mientras ms largamente mantenga los puntos en (e) y (f) ms tierna y agradable ser la expresin".

Entonces, hacindolo al revs, toque las notas de la parte superior y haga durar las notas con punto hasta que las notas con punto de la parte baja finalicen; las semicorcheas durarn tanto como las semifusas de la parte baja. De esta manera ver que las corcheas con punto en la parte superior (0 deben tener el valor de las tres semicorcheas ms una fusa con punto, y aquellas en (g) el de una semicorchea y una fusa con punto. Pero aquellas en (h) tendrn slo la longitud de una fusa con punto y medio, porque las notas en la parte inferior tienen dos puntos".

Ms adelante, en el captulo XVII, seccin ii, 16, Quantz agrega: "Cuando despus de una nota larga y un pequeo silencio vienen algunas fusas, stas deben ser siempre tocadas ms rpidamente, ya sea en Adagio o Allegro. Ud. debe esperar, entonces, antes de tocarlas, hasta el final del tiempo a que pertenecen, evitando salirse del tiempo:"

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Resulta curioso que existan contradicciones entre Quantz y C.P. Bach en cuanto a algunas de las variantes de la convencin de las notas puntilladas. En general, estn de acuerdo. Sin embargo, las excepciones podemos verlas a continuacin: En el captulo III de su libro, 24, Bach dice: "La primera nota de aquellas figuras dadas ms abajo, porque estn ligadas, no sern despedidas cortamente, cuando el Tempo es moderado o lento, o de lo contrario demasiado tiempo se le dejara a la nota siguiente. Estas primeras notas requieren una presin gentil, no un rpido tirn:"

podra interpretarse de la siguiente manera:

Esto se contradice con las instrucciones de Quantz (Cap. V, 23) que mostramos en pgina 65. Deca que resultaba curioso que hubiera contradicciones entre ambos autores, por cuanto los dos vivieron en la misma poca y lugar e, incluso, tocaron juntos en la orquesta de la corte de Federico el Grande. Otra contradiccin importante, entre los conceptos de Quantz y C.P. Bach se refiere a la mezcla de notas con punto en una lnea, simultneamente con tresillos en otra. C.P.E. Bach entrega el siguiente ejemplo: ejecucin:

En el mencionado captulo III de su libro, C.P.E. Bach dice (N 23): "Las notas cortas que siguen a las con punto son siempre ms cortas en la ejecucin que su largo anotado. Por consiguiente es superfluo colocar marcas o puntos sobre ellas...". Sin embargo, luego de explicar una serie de variantes coincidentes con Quantz y sus contemporneos agrega: "Es slo generalmente verdadero que las notas cortas descritas aqu debieran ser tocadas rpidamente, por cuanto hay excepciones. Las melodas en las que aparecen debieran ser cuidadosamente examinadas. Si ornamentos largos, tales como trino o grupetto aparecieran sobre ellas (las notas cortas), su ejecucin debe ser ms tranquila que la de notas cortas sin decoracin. Asimismo, en pasajes tristes o expresivos y en tempos lentos la ejecucin es menos acelerada que en otros casos". De acuerdo a esta idea, la meloda del ejemplo siguiente, por su aire cantabile, debera ser tocada sin aplicar la convencin del saltillo exagerado:
Andante

Esto se contrapone a la instruccin de Quantz en su Cap. V, 22 (a), mostrado en la pgina 65. Obviamente, sta es una excepcin a la convencin de las notas puntilladas y en algunos casos, en que la escritura parezca ser incorrecta, podra ser aplicada. As, de acuerdo a C.P.E. Bach, la siguiente Sonata, Opus 1 Ns 4 de Handel cuyos primeros compases muestro en facsmil:

etc.

Fragmento del Concierto II de Brandenburgo, J. S. Bach, (1721).

CAPITULO V
ARTICULACIN Y FRASEO

En los tiempos primitivos la msica tuvo una connotacin mgica, de encantamiento. Su raz era esencialmente la vivencia del sonido. A travs del tiempo la msica se fue intelectualizando, relacionndose cada vez ms estrechamente con el lenguaje hablado, aun cuando la vivencia primaria del sonido siga ejerciendo, hasta nuestros das, una atraccin subyugante. Es as como basta una sola nota de un piano o una guitarra, por ejemplo, para crear una atmsfera especial, porque la magia del sonido no ha perdido ese poder de encantamiento, afortunadamente. Sin embargo, es la ntima relacin entre sonido y lenguaje lo que da un sentido a nuestra msica occidental, y bien sabemos que no basta con lo que uno dice sino "cmo se dice". La articulacin musical se relaciona de manera obvia con la articulacin hablada. En trminos musicales, la articulacin se refiere a la separacin o unin de notas contiguas. Es, en buenas cuentas, la forma de "pronunciar" los sonidos. Los dos extremos de la articulacin musical son el staccato y el legato. En el primer caso, las notas se cortan, separndose una de otra. En el segundo, un sonido se une al otro sin separacin perceptible, al menos en la intencin. Entre estos dos extremos hay una variedad de grados que se indican con expresiones como spiccato, dtach, non legato, portato, etc. Las notas staccato o spiccato se marcan generalmente con puntos o rayitas verticales sobre ellas. El signo > sobre la nota indica acento y notas consecutivas con dichos acentos dan un carcter individual a cada una de ellas, lo que automticamente descarta la idea del legato. El signo sobre la nota indica una acentuacin menos enftica que la anterior. El legato o "ligado" se escribe as:

para dos notas

para tres notas

, etc

El fraseo, en la msica, tiene directa relacin con la sintaxis gramatical. De este modo, una frase musical es anloga a una frase al interior de la estructura del lenguaje.

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LA MSICA BARROCA: UN N U E V O ENFOQUE 71

Dentro de una frase musical podemos distinguir as, motivos y semifrases. Igualmente son relevantes los conceptos de pregunta y respuesta o antecedente y consecuente, exclamaciones, ideas suspensivas, etc., si bien es cierto que no se emplean signos similares a los de interrogacin, admiracin y otros propios de la escritura. No obstante, en la notacin musical se utilizan la coma como pequea separacin y el caldern que alarga el valor de la nota sobre el que est colocado y que sirve para finalizar una idea o dar una sensacin suspensiva. Cabe sealar que las frases, incisos, secciones y movimientos constituyen la estructura de una obra musical. En cuanto al tipo de estructura, tenemos, por ejemplo, una cancin o danzas tradicionales como el Menuet o la Sarabande, que muestran una analoga con el verso .Formas mayores como la Sonata o la Fuga se relacionan con la prosa. Expresiones correspondientes a la dinmica que se refiere al uso del volumentales como (forte, f (fortissimo, piano, pianissimo, etc.) y los reguladores

articulacin, es decir, el ligado mecnico de dos o ms notas que deben ser tocadas con un solo golpe de arco, una sola pulsacin o un solo aliento,, segn sea la naturaleza del instrumento. El ligado de articulacin no parece haberse usado en el siglo XVI. El signo de ligado empieza a hacerse frecuente desde el siglo XVII. La combinacin de notas ligadas y separadas constituye la base general de la "diccin" barroca. Es as que en caso de encontrarnos con un pasaje como el siguiente:

(crescendo o diminuendo), completan los smbolos bsicos que ayudan a dar un sentido a la msica. Las frases "legato" se anotan con un gran arco que cubre toda la extensin de la idea musical pertinente:

debemos entender que se ligan los pares de notas que tienen el signo pero entre este par y el siguiente es necesario hacer un pequeo corte, menos o ms perceptible, segn sea el caso, antes del siguiente par. Esto lo podramos graficar as:

Adems, siguiendo la costumbre de jerarquizar las notas, entre "buenas y malas" o "nobles y villanas", la primera debe ser ms acentuada que la segunda:

Es evidente que la msica del siglo XIX tiene en el fraseo su punto medular y como esta msica es la que ms ha influido en la enseanza musical de nuestro siglo, existe una gran tendencia a basar nuestro anlisis de la msica de cualquier poca teniendo al fraseo como pilar fundamental. No quiero sugerir que este aspecto no sea importante en la msica anterior al siglo XIX, pero s, quiero hacer notar la relevancia de la articulacin, elemento esencial en la msica anterior al romanticismo. Harnoncourt (op. cit.) sintetiza esta idea de manera muy grfica: "la msica anterior al 1800 habla, la posterior pinta"1. Se hace imperativo, entonces, profundizar en lo que se refiere a la "diccin musical" barroca, a fin de entender mejor un lenguaje que en su poca lleg a definirse como "la retrica de los dioses". Cuando nos referimos a legato, siempre pensamos en trminos de fraseo. Generalmente empleamos la palabra espaola "ligado" cuando se trata de la

Y an ms, junto con acentuar la primera nota de cada par, la primera puede ser alargada o acortada restando o agregndole valor a la nota siguiente como ya vimos al tratar el tema de la ingalit. Los ligados de dos notas no siempre siguen un orden parejo como etc. En la poca barroca es bastante frecuente verlos en lugares diferentes, obtenindose as un atractivo sonoro sumamente interesante. Observemos, por ejemplo, el siguiente comps, en facsmil, de la Fuga (Sonata BWV 1001, para violn solo) en la propia caligrafa de su autor, J.S. Bach.:

rf, C\

Ed. francesa (op. cit.), p. 50.

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Aqu, los ligados estn colocados uniendo las notas en la segunda cuartina de semicorcheas y ligando la ltima nota de la segunda cuartina con la primera nota de la tercera cuartina, etc. Pasajes como ste son encontrados con cierta frecuencia en la msica de Bach y sus contemporneos. Las notas "staccato" se marcan, generalmente con puntos o rayas sobre ellas:

lo cual indica que sus valores deben acortarse, quedando un espacio entre una y otra nota. Este espacio o silencio puede ser de la mitad del valor de la nota, incluso mayor o menor que este valor, de acuerdo al contexto. Si consideramos que un staccato acorta la nota afectada en la mitad de su valor, podemos graficar tal situacin de la manera siguiente:

una pero sus verdaderos sonidos y el valor de sus silencios que forman parte de ellas y que sirven para destacar las unas de las otras, no estn indicados por ningn signo. Sin embargo, de ninguna manera ellas se expresan en igual forma en la ejecucin y aqullas, incluso de igual valor, estn en el caso de ser ejecutadas de una forma absolutamente diferente (...)". "Todas las notas en la ejecucin, sean cadencales, acentuadas o no, son en parte sonido y en parte silencio, es decir, que todas ellas tienen una extensin determinada de silencios, los cuales reunidos forman el valor completo de la nota. La parte que yo llamo "tenue" o sonido, ocupa siempre el comienzo de la nota; y la parte que llamo silencio, la termina. El sonido es ms o menos largo siguiendo el carcter de la nota; y la extensin del silencio depende de la extensin del sonido (...) Estos silencios al final de cada nota determinan, por decirlo as, la articulacin de ella y son tan necesarios como los sonidos mismos; sin que se puedan diferenciar los unos de los otros; y una pieza de msica, cuan bella sea, no tendra, sin estos silencios de articulacin, ms encanto que las cancioncitas "poitevines" ejecutadas por las inspidas gaitas que slo dan sonidos speros e inarticulados. Se distinguen las notas an en "tenues" y "tactes": las "tenues" son aquellas que se escuchan la mayor parte de su valor, los silencios de las cuales son, en consecuencia, muy cortos; las "tactes", por el contrario, son aquellas en las cuales el sonido es muy corto, a fin de hacer notar solamente el comienzo de la nota y cuyo fin est, en consecuencia, determinado por un silencio considerable...". En la msica barroca es posible encontrar notas ligadas que, a la vez, llevan puntos:

Podemos considerar el "dtach", en la msica barroca, como sinnimo de "galit". Por lo tanto, un grupo de notas con puntos o rayas sobre ellas deben ser tocadas con igualdad rtmica. Una sucesin de notas iguales (del mismo pitch), es decir mi-mi-mi-mi, etc., se suelen tocar "dtach" aunque no estn escritos los puntos sobre ellas. Revisemos algunas fuentes histricas sobre fraseo y articulacin. JJ. Quantz (1752) dice: "Es necesario estudiar cmo detectar y entender bien lo que da sentido musical, y que debe ser unido. Es necesario evitar, con igual cuidado, separar lo que pertenece a un conjunto y juntar lo que corresponde a ms de un pensamiento y que debe, por lo tanto, ser separado (...) Es necesario no ligar notas las cuales debieran ser separadas y no separar notas las cuales debieran ser ligadas". El francs Marie-Dominique-Joseph Engramelle (1775)2 aporta la informacin ms rica, entre las fuentes del siglo XVIII, sobre el problema de la articulacin: "Las notas en la msica indican, en forma muy precisa, el valor total de cada

op, cit. VII, 10. La Tonotechnie ... Paris, 1775.

Sobre el particular, Marn Marais en la introduccin de sus Pices ... Violes, II, Paris, 1701, dice: "Un ligado con puntos indica articular todas esas notas en un arco, como si fueran tocadas con arcos diferentes". Nuevamente Quantz (op. cit.) VII, 4, seala: "(Los flautistas debieran) respirar al repetir el tema, o al comenzar una nueva idea, porque el final de lo que va antes, y el comienzo de lo que sigue, debiera estar bien separado y distinguido uno del otro". Giuseppe Tartini en la ya mencionada carta a la Signora Maddalena Lombardini (1760) escribe: "... practique, cada da, uno de los allegros, de los cuales hay tres en los solos de Corelli, los que se mueven enteramente en semicorcheas. El primero es en Re (...) toque las notas staccato, esto es, separadas y acortadas, con un

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pequeo espacio entre cada dos: porque aunque estn escritas (como en ejemplo 1) ellas debieran tocarse como si hubiera un silencio entre cada nota (ejemplo 2). Veamos esto, grficamente, en la sonata en Re mayor de Corelli:

CAPITULO VI
LA EXPRESIN EN LA MSICA BARROCA

La ltima fuente que citar, respecto del problema de la articulacin es muy importante y debiera ser tomada como base fundamental para nuestra ejecucin de la msica barroca. Coincidente con muchas otras fuentes, confirma, adems, las indicaciones de Engramelle, con otras palabras. Se trata de Friedrich Wilhelm Marpurg, quien en su Anleitung zum Clavierspielen, Berlin, 1755, p.29, escribe: "Opuesto al legato tanto como al staccato est el movimiento ordinario que consiste en levantar el dedo de la ltima tecla justo antes de tocar la siguiente nota. Este movimiento ordinario, el que es siempre entendido, nunca est indicado". Obviamente, las indicaciones de Marpurg y de Engramelle son aplicables siempre, salvo que en la escritura musical est sealado lo contrario: notas ligadas, etc. Estudiando con sumo cuidado el uso del ligado y aplicando comnmente el "movimiento ordinario" de Marpurg, estaremos acercndonos a una buena "diccin barroca".

1. Flexibilidad rtmica, variaciones de tempo, rubato y dinmica

El enfoque romntico de la msica barroca fue muy poderoso en la primera mitad de nuestro siglo. Versiones arbitrarias de grandes pero tremendamente personalistas ejecutantes mostraron las obras de Bach o Handel en interpretaciones recargadas de rubatos y glissandos, a la vez que con excesivos contrastes tmbricos y de dinmica, todos stos elementos ms propios de la msica del siglo XIX o comienzos del actual. Como reaccin natural, generaciones posteriores de msicos han credo hacer justicia a la msica barroca, tocndola con una absoluta fidelidad al texto escrito mejor dicho, transcrito, fidelidad caracterizada por una implacable severidad en el aspecto rtmico. Adems, la idea de los "planos dinmicos" impulsada por el Dr. Albert Schweitzer organista y estudioso de la msica de Bach cre serios prejuicios sobre la graduacin de la dinmica crescendo y diminuendo que pareca prohibida. En cuanto al aspecto rtmico, la rigidez con que se toc la msica barroca en un momento dado (entre los aos 30 al 60, ms o menos) transform a Bach en el ms implacable "reloj musical". Qu gran sorpresa sera para esa legin de msicos que proclamaban y an proclaman la severidad, precisin, austeridad, rigidez, exactitud, etc., como la manera autntica de ejecutar la msica de Bach y sus contemporneos, el enfrentarse a las fuentes de estudio de los propios autores de la poca. Thomas Mace en su Musick's Monument, Londres, 1676, p. 81, instruye a los estudiantes de msica: ".. .debes saber que, aunque en nuestros primeros intentos, debemos lograr el hbito exacto de mantener el tiempo tanto como sea posible (y por varias buenas razones) sin embargo, cuando llegamos a ser maestros podemos gobernar todas las formas de tiempo a nuestro placer; entonces tomamos libertad (y muy a menudo, por el carcter y para adornar algunos lugares) rompemos el tiempo; algunas veces ms rpido y otras ms lento, segn percibamos que la naturaleza de la cosa requiere lo que a menudo da ms gracia y brillo a la ejecucin".

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el quarto y quinto quadernos msica ni comps".

tiene mas respecto a taer de gala

de mucha

Mace dice, adems: "Lo siguiente es tocar alguna parte de la leccin fuerte y otra parte ms suave, lo cual da mucha gracia a la ejecucin, ms que ninguna otra gracia, cualquiera que sea. Por lo tanto, la recomiendo como una gracia importante y principal (en su adecuado lugar)". "Lo ltimo de todo es la pausa, la cual aunque no es un ornamento y no figura como ornamento segn otros (en su adecuado lugar) agrega mucho encanto: y se hace por medio de una censura o permaneciendo a veces ms o a veces menos de acuerdo a la naturaleza o al humor que la msica requiere". Jean Rousseau en su Traite de la viole, Pars, 1687, p. 60, indica: "Pero el genio y el son regalos de la naturaleza, los cuales no pueden ser aprendidos por reglas, y es con ayuda de ellos que las reglas podran ser aplicadas y que las libertades puedan ser tomadas tan adecuadamente que siempre den placer, porque dar placer significa tener genio y buen gusto". En la pgina 66 agrega: "Hay gente que imagina que 'impartir el movimiento' es seguir y mantener el tiempo; pero esos son asuntos muy diferentes, ya que es posible mantener el tiempo sin introducirse en el movimiento, ya que el tiempo depende de la msica pero el movimiento depende del genio y el buen gusto". Una de las ms antiguas instrucciones sobre los cambios de tempo en una misma pieza provienen del libro para vihuela El maestro, de don Luys Miln, Valencia, 1536. Al comenzar el cuarto cuaderno, explica: "Las fantasas destos presentes quarto y quinto quadernos agora entramos: muestran vna msica la qual es como vn tentar la vihuela a consonancias mescladas (sic) con redobles que vulgarmente dizen para hazer dedillo, y para taerla con su natural ayre haueys os de regir desta manera. Todo lo que ser consonancias taerlas con el comps a espacio y todo lo que ser redobles taerlos con el comps apriessa, y parar de taer en cada coronada vn poco. Esta es la msica que en la tabla del presente libro dixe hallariades en

Al comenzar el quinto cuaderno, Miln reitera: "Ya aveys visto la msica del quarto quaderno arte lleva. El quientra el quinto quaderno: y es de la mesma arte de msica, y porque mejor os rijays con ella para paresca lo es ya os dixe todo lo que es redoble lo agays apriessa y la consonancia a especio. De manera en vna fantasia aveys de hazer mutacin de comps, y por esto os dixe esta msica no tiene mucho respecto al comps para darle su natural ayre...". En el prefacio de sus Toccate e Partite, publicadas en Roma durante 1615 y l6l6, Girolamo Frescobaldi entrega mayor informacin sobre flexibilidad rtmica y variaciones de tempo: "Esta clase de estilo no debe estar sujeta al tempo. Vemos lo mismo en los modernos madrigales, los cuales no obstante sus dificultades se han vuelto ms fciles de cantar, gracias a sus variaciones de tempo, el cual es marcado ahora lentamente, ahora rpidamente, de acuerdo a la expresin de la msica y al sentido de las palabras. (...) Cuando encontris algn pasaje de corcheas y semicorcheas para ser ejecutado con ambas manos, es preferible tocarlo ms lentamente; la misma consideracin es aplicable a las Toccate. Las otras (secciones) carentes de pasajes (passaggi = secuencia de notas rpidas) pueden ser tocadas con un comps ms rpido y es dejado al buen gusto y fino juicio del ejecutante regular el tempo, en el cual se encuentran el espritu y perfeccin de esta manera y estilo de tocar". Frescobaldi agrega que hay momentos en que las notas deberan quedar como suspendidas en el aire, para un buen efecto expresivo. As como las toccatas, los preludios fueron originalmente improvisaciones totalmente libres. Entre sus antecedentes est el tastarde corde de los laudistas italianos de fines del siglo XV y comienzos del XVI. El preludio, an desarrollndose posteriormente, como una forma musical escrita y de cierta elaboracin mantuvo siempre un cierto sabor improvisatorio. En el siglo XVII los laudistas y clavecinistas franceses, principalmente, pusieron de moda un tipo de preludio llamado Prelude dmesur (Preludio sin medida),en el cual, muchas veces, el aspecto rtmico dependa totalmente del ejecutante. Otras veces era slo

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sugerido por el compositor. Sin duda, una prctica, desfasada en el tiempo, de la msica "aleatoria". Estos preludios cumplan una funcin bastante til, en el sentido de adaptarse al instrumento, tal como lo seala Francois Couperin en L'art de toucher le clavecn, Pars, 1716, al referirse a ellos: "El ejecutante puede elegir uno en el tono adecuado, a fin de soltar sus dedos o acostumbrarse a un instrumento poco familiar". Aun escrito en forma "mesurada" el preludio siempre mantena una libertad que le era propia. Couperin contina: "Aunque estos preludios estn escritos en tiempo mesurado, hay un estilo convencional que debe ser seguido. Un Preludio es una composicin libre, en la cual la fantasa sigue cualquier cosa que se le ocurra. Pero ya que es excepcional encontrar talentos capaces de crear en el impulso del momento, aquellos que hagan uso de estos preludios, deberan tocarlos en una manera libre, sin someterse a un tiempo estricto, excepto en aquellos en que a propsito he marcado la palabra mesur". Volviendo a los trminos generales de la expresin, Couperin, al final del prefacio de su libro mencionado seala: "Encuentro que confundimos la medida con aquello que llamamos cadencia. La medida es definida como el nmero o la cantidad de pulsos y cadencia es, propiamente, el espritu y alma que se le debe agregar. Las Sonatas de los italianos son difcilmente susceptibles de esta expresin. Pero todos nuestros aires para el violn, nuestras piezas para el clavecn, las violas, etc., designan y parecen requerir este sentimiento. As, no habiendo imaginado signos o caracteres para comunicar nuestras ideas particulares, tratamos de remediarlo escribiendo palabras como Tendrement (tiernamente), Vivement (vivamente), etc., al comienzo de nuestras piezas, mostrando un poco cmo nos gustara que fueran escuchadas. Deseara que alguien se tomara la molestia de traducirnos para la utilidad de los extranjeros; y pueda procurarles los medios de juzgar la excelencia de nuestra msica instrumental". En el ltimo prrafo est reflejada la eterna disputa entre italianos y franceses, cuyos estilos dominaron el mundo musical barroco. Desde luego, Couperin es injusto con la msica italiana al juzgar que sta carece de expresin o sentimiento. Puedo aadir que la falta de humildad de Couperin resalta a todas luces cuando dice: "Pars es el centro del buen gusto, y yo soy un parisiense". Otra interesante observacin proviene del libro de Thomas Mace (op. cit.), p. 130, refirindose a piezas de frases cortas, las que aconseja tocarlas "... algunas frases fuertes, y otras de nuevo suaves, de acuerdo a como mejor plazcan a vuestra propia fantasa, algunas muy aprisa y vigorosamente, y algunas otra vez gentil, amorosa, tierna, y suavemente". C.P.E. Bach (op. cit. Berln, 1753) III, 28 dice: "Ciertas notas y silencios debieran ser prolongados ms all de su valor escrito, por razones de expresin". En la edicin de 1762, XXIX, 20, agrega: "En tempos lentos o moderados, las cesuras son a menudo prolongadas ms all de su estricta longitud (...) esto atae a las pausas, cadencias, etc., tanto como a las cesuras".

Una nueva acotacin de C.P.E. Bach, y sumamente interesante, la encontramos en la cuarta edicin de su libro, publicada en Leipzig, 1787 (III, 28): "Los pasajes en la msica en modo mayor los cuales son repetidos en (modo) menor deben ser tomados ms lentamente en esta repeticin, por causa de las expresin". El rubato ha sido considerado universalmente como un efecto expresivo propio de la msica romntica (me refiero a la msica del siglo XIX). El problema es que todava muchos consideran que es slo aplicable a esa msica y, por lo tanto, sera otro elemento expresivo "prohibido" para la ejecucin de la msica anterior a 1800. En homenaje a aquellas almas cndidas que an creen que el rubato es un invento del siglo pasado, veamos qu dice uno de los lderes de la msica romntica al respecto: Chopin. El concepto de rubato es poticamente descrito por l mismo: "La mano que canta debe desviarse y la que acompaa debe mantener el pulso (...) Las gracias son parte del texto y por lo tanto del tempo (...) Imagine un rbol con sus ramas agitadas por el viento (...) el tronco representa el tempo firme, las hojas en movimiento son las inflexiones meldicas. Esto es lo que significa tempo y tempo rubato..."1. No deja de ser simptico el hecho de que en muchas ejecuciones de intrpretes posromnticos, especialmente de comienzos de nuestro siglo, no slo las ramas se movan con el viento, sino y muy fuertemente el propio tronco del rbol. Pero, bromas aparte, es lgico aceptar que, en ocasiones, el acompaamiento tambin puede estar implicado en un cambio de pulso, ya sea apurando o reteniendo la velocidad. En estos casos, si la recuperacin del tempo es hecha con habilidad, la mente aceptar el tempo fundamental como no interrumpido). En la primera edicin de su libro (op. cit.), Berln, 1753, III, 28, C.P.E. Bach observa: "(Ciertos pasajes secuenciales) pueden ejecutarse con efectividad acelerando gradual y gentilmente y retardando inmediatamente despus". El propio C.P.E. Bach agrega detalles importantes sobre el rubato en la edicin de 1787 de su famoso libro, III, p. 28: "(Esto nos conduce al) Tempo rubato (...) Cuando el ejecutante se las arregla para tocar con una mano fuera de la medida y con la otra estrictamente en el pulso (...) Un maestro del Tempo (rubato) no necesita estar limitado por los nmeros...". Daniel Gottlob Trk, en su Klavierschule, Leipzig, 1789 (edicin inglesa, 1804, p. 40) dice: "Tempo rubato, o robbato, significa robar tiempo, la aplicacin de lo cual es dejada al juicio del ejecutante. Estas palabras tienen varios significados. Comnmente significan una manera de acortar o alargar las notas; es decir, una parte es tomada del largo de una nota y dada a otra (...) por anticipacin (o) por retardo...".

F. Chopin citado por E. Dannreuther: Musical Ornamentation, II, Londres, 1895, p. 161.

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Leopold Mozart en su Violinschule, Augsburg, 1756, XII, 20, escribe: "Cuando es un verdadero virtuoso, digno de ser llamado as, a quien estis acompaando no debis ser engaados por la ornamentacin y giro de las notas, las cuales l sabe muy bien como darles forma inteligente y expresivamente, retardando o apurando, pero debis seguir tocando en la misma forma de movimiento, o si no, el efecto que quiere construir el violinista ser destruido por el acompaamiento". Es interesante que revisemos los puntos esenciales del captulo XI: "De la buena ejecucin en general en cantar y tocar" del famoso libro de Quantz, Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen, Berln, 1752: 1 "La ejecucin musical debe ser comparada con la entrega de un orador. Tanto el orador como el msico tienen, ambos, la misma intencin con respecto a la preparacin y la ejecucin final de sus producciones. Ellos quieren tocar el corazn, excitar o apaciguar las emociones del alma y llevar al auditor de una pasin a otra...". 2 "Sabemos del efecto de un discurso bien entregado en las mentes de los auditores; sabemos tambin cunto una pobre recitacin daa el ms bello discurso escrito; y nuevamente sabemos que un discurso entregado con las mismas palabras por dos personas distintas sonar mejor en una que en otra. Lo mismo es verdad en la ejecucin musical: Una pieza cantada o tocada por dos personas diferentes puede producir efectos bastante distintos". 5 "El buen efecto de una pieza de msica depende casi tanto del ejecutante como del propio compositor. La mejor composicin puede ser estropeada por una pobre ejecucin as como una composicin mediocre puede ser mejorada y realzada por una buena ejecucin". 9 "Casi cada uno tiene un estilo individual de ejecucin. La razn de esto se encuentra no slo en su formacin musical sino en su propio temperamento, que distingue una persona de otra. Supongamos por ejemplo que varias personas han aprendido msica de un solo maestro al mismo tiempo, con los mismos principios bsicos y que ellos han tocado de la misma manera por los primeros tres o cuatro aos. Ms tarde, despus que han dejado de escuchar a su maestro por varios aos, encontraremos que cada uno de ellos ha adoptado una ejecucin particular adecuada a su propio talento natural y porque no desean permanecer como simples copias de su maestro. Y uno de estos intrpretes siempre alcanzar un mejor estilo de ejecucin que los otros". 10 "Ahora investigaremos las principales cualidades de una buena ejecucin en general. Una buena ejecucin debe ser primero que nada verdadera y distinta (verdadera, en el sentido de entonacin o afinacin, y distinta, en el sentido de nitidez y claridad). No slo debe ser escuchada cada nota sino que cada nota debe ser tocada con su verdadera entonacin, tanto que todas sean inteligibles para el auditor. Ninguna debe ser omitida. Debe tratar de hacer cada sonido lo ms bello posible. Debe evitar con particular cuidado las digitaciones errneas (...) Debe evitar ligar notas que deben ser articuladas y articular aquellas que deben ser ligadas. Las notas no deben parecer como pegadas unas con otras. El uso de la lengua en los instrumentos de viento y del

arco en los instrumentos de arco debe usarse siempre en conformidad con las intenciones del compositor, de acuerdo a las indicaciones de ligados y ataques. Esto pone vida en las notas (...) Las ideas musicales que se pertenecen no deben ser separadas. Por el contrario, debe separar aquellas en las cuales un pensamiento musical termina y una nueva idea comienza, aun cuando no haya pausa o censura. Esto es especialmente verdadero cuando la nota final de la frase precedente y la nota inicial de la siguiente estn en el mismo tono". 11 "La buena ejecucin debe ser redonda y completa. Cada nota debe ser expresada en su verdadero valor y en su tempo correcto (...) Muchos ejecutantes no se preocupan de esto. Por ignorancia o gusto corrupto, ellos a menudo dan a la nota siguiente algo del tiempo que pertenece a la precedente...". 12 "Aqu debo hacer una observacin necesaria concerniente al largo del tiempo en que cada nota debe ser mantenida. Ud. debe saber cmo hacer una distincin en la ejecucin entre las notas principales, comnmente llamadas acentuadas o a la manera italiana: notas buenas, y aquellas que son de paso, las cuales algunos extranjeros llaman notas malas. A consecuencia de esta regla, las notas ms rpidas en todas las piezas de tempo moderato, o incluso en el Adagio, deben ser tocadas un poco desigualmente, aunque ellas parezcan tener el mismo valor..." (remitirse a la pgina 60, captulo sobre la ingalit, que completa esta cita de Quantz). 13 "La ejecucin debe ser tambin fcil y fluida. No importa cun difciles puedan ser las notas tocadas, esta dificultad no debe ser aparente en la ejecucin. Una disposicin forzada en cantar o tocar debe ser evitada con gran cuidado. Debe cuidarse de las muecas y, tanto como sea posible, trate de mantenerse en constante compostura". 14 "...la buena ejecucin debe ser variada. Luz y sombra deben usarse constantemente. Ningn auditor ser particularmente conmovido por alguien que siempre produce las notas con la misma fuerza o debilidad y, por as decirlo, toca siempre con el mismo color, o por alguien que no sabe aumentar o moderar el sonido en el momento adecuado. Por eso una continua alternacin de Forte y Piano debe ser observada...". 15 "Finalmente, una buena ejecucin debe ser expresiva, y apropiada a cada pasin que uno encuentre. En el Allegro, y en todas las piezas alegres de este tipo, la liviandad debe gobernar, pero en el Adagio, y piezas de este carcter, la delicadeza debe prevalecer y los sonidos deben ser tratados y emitidos de una manera agradable. El ejecutante debe buscar la pasin principal y las otras que debe expresar. Y ya que en la mayora de las piezas una pasin constantemente alterna con otra, el ejecutante debe saber cmo juzgar la naturaleza de la pasin que cada idea contiene y hacer su ejecucin conforme a esto. Slo de esta manera har justicia a las intenciones del compositor, y a las ideas que tuvo en mente cuando compuso la pieza. Hay incluso varios grados de vivacidad o melancola. Por ejemplo, cuando prevalece una emocin furiosa, la ejecucin debe tener ms fuego que en piezas jocosas, aunque ambas deben ser vivas: y la situacin es la misma en una clase de msica opuesta. El agregado de ornamentaciones con las cuales se busca adornar y realzar un determinado aire

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o simple meloda debe ser hecho adecuadamente. Estos ornamentos, ya sean esenciales o improvisados, nunca deben contradecir los sentimientos predominantes en la meloda principal (...) Las appoggiaturas conectan la meloda y engruesan la armona; los trinos y los otros pequeos adornos como trinos cortos, mordentes, vueltas (grupetto) le dan vida. La alternacin de Piano y Forte eleva algunas notas en un momento y en otros les da ternura. Pasajes delicados en el Adagio no deben ser atacados muy rudamente con el golpe de lengua o arco y por el contrario ideas alegres y distinguidas en el Allegro no deben ser arrastradas, ligadas o atacadas muy suavemente". 16 "...Generalmente el modo mayor es usado para la expresin de lo que es alegre, osado, serio, sublime y el menor para la expresin de lo pattico, melanclico y tierno. La melancola y la ternura son expresadas por intervalos cerrados y ligados y la audacia por notas breves articuladas, o aqullas formando saltos distantes como tambin por figuras en las cuales los puntos aparecen regularmente despus de la segunda nota (...) La cuarta indicacin del sentimiento dominante es la palabra encontrada al comienzo de cada pieza tal como Allegro, Allegro non tanto =-assai, di molto, moderato, Presto, Allegreto, Andante, assai, Lento, Mesto, etc. Todas estas palabras, a menos que se usen descuidadamente, demandan distintamente una expresin particular. Adicionalmente, como ya dije ms arriba, cada pieza del carcter descrito puede tener una mezcla de ideas, pattica, cariosa, alegre, majestuosa o jocosa...". "Uno no debiera imaginar, sin embargo, que esta fina discriminacin pueda ser adquirida en corto tiempo. Difcilmente se puede exigirlo de la gente joven, quienes al respecto son usualmente muy acelerados e impacientes. Esto llega slo con la madurez del sentimiento y el criterio".

a) Una breve nota sobre las pasiones o afectos

Hemos podido apreciar cmo Quantz se refiere a las diferentes "pasiones" en la msica. En otros autores encontramos la expresin "afectos" o "humores". Incluso, hay una frase que se oye muy a menudo: "doctrina de los afectos" y que muy pocos saben de qu se trata. En su libro Baroque Music, New Jersey, 1968, pp. 3-4, Claude Palisca expone: "Afectos no son lo mismo que emociones. Un crtico potico del siglo XVI, Lorenzo Giocomini, defini afecto como 'un movimiento espiritual u operacin de la mente en la cual sta es atrada o repelida por un objeto que ha llegado a conocer'. El describe esto como un desequilibrio en los espritus de los animales y los vapores que fluyen continuamente a travs de su cuerpo. Una abundancia de giles y delgados espritus dispone a una persona a afectos alegres, mientras vapores torpes e impuros preparan el camino para el lamento y el temor. Sensaciones externas e internas estimulan el mecanismo corporal para alterar el estado de los espritus. Esta actividad es sentida como un 'movimiento de los afectos', y el estado resultante de este desequilibrio es el afecto. Una vez que se ha alcanzado este estado el cuerpo y la mente tienden

a mantenerse en el mismo afecto hasta que un nuevo estmulo produce una alteracin a la combinacin de vapores. Afectos y pasiones son dos trminos para el mismo proceso, el primero describindolo desde el punto de vista del cuerpo, el ltimo desde el punto de vista de la mente. La alteracin de la sangre y espritus afecta el cuerpo, mientras la mente pasivamente sufre la perturbacin. Este enfoque de los mecanismos de los afectos perpetu la creencia, propuesta ya por Aristteles en su Retrica, de que existen diversos estados conocidos como temor, amor, odio, ira, alegra por citar unos pocos de los ms comunes. Desde las ltimas dcadas del siglo XVI la incitacin de los afectos fue considerada el principal objetivo de la poesa y la msica. Hay mucha teorizacin sobre las pasiones comenzando en esa poca y que contina a lo largo de los siglos XVII y XVIII". A su vez, Manfred Bukofzer en su Music in the Baroque Era, New York, 1947, p. 5, dice: "El principio de la doctrina de los afectos... fue ya conocido en el renacimiento... Los dos perodos realmente operaron bajo los mismos principios, pero difieren fundamentalmente en su aplicacin. El renacimiento favoreci los afectos de simplicidad noble y reservada, el barroco los afectos extremos, extendindose desde el dolor violento a la exuberante alegra". "El valor de los afectos barrocos fue estereotipado en un nmero infinito de 'figuras' o loci topici los cuales 'representaban o dibujaban' los afectos en la msica. La elaborada sistematizacin de esas figuras debe ser considerada como la principal contribucin de la poca barroca a la doctrina de los afectos. Si podemos juzgar por el gran nmero de libros sobre este tema, ste fue especficamente atractivo para los tericos alemanes, aunque ocurri, por supuesto, con escritores de otras nacionalidades".

2) Tempo en la msica barroca

Es muy importante, en la msica, encontrar el tempo apropiado, mantenindolo en forma flexible si es necesario pero con el mismo pulso de comienzo a fin de una pieza. Si hay un cambio de tempo entre una seccin y otra y se vuelve al tempo inicial, es importante retomar el mismo tempo anterior. En el perodo barroco no exista el metrnomo para indicar velocidades precisas de las piezas. Muchas veces, el carcter de la pieza est determinado por expresiones sealadas al comienzo de ella, como por ejemplo Allegro, Andante, Grave, etc. Estas indicaciones sugieren tempos aproximados, siendo la musicalidad del ejecutante la que determina en definitiva. Anton Bemetzrieder en su Legons de Clavecn, Paris, 1771, p. 68, dice: "El gusto es el verdadero metrnomo". Una indicacin muy interesante y que debera ser tomada en cuenta es la siguiente, nuevamente del libro de C.P.E. Bach, edicin de Berln, 1753, III, 10: "El tempo de una pieza, el que es indicado usualmente por una variedad

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de trminos italianos familiares, es derivado de su humor general junto con las notas y pasajes ms rpidos que incluye. Una adecuada atencin a esta consideracin impedir que un allegro sea apresurado y que un adagio sea arrastrado". El Dictionnaire de musique de Sbastien de Brossard, Pars, 1703, entrega las siguientes definiciones: "LARGO... MUY LENTO, como alargando la medida y haciendo los principales pulsos a menudo desiguales, etc. ADAGIO... ADAGIO significa muy lento. ADAGIO... CONFORTABLEMENTE, a vuestro gusto, sin presionar, esto es casi siempre lento y frenando la velocidad un poco. LENTO significa LENTAMENTE, pesadamente, en absoluto viva o animadamente. AFFETTO, o con Affetto. Este es el mismo Affettuos o affettuosamente, el cual significa con sentimiento, tiernamente y es casi siempre lento. ANDANTE... pasear con pasos apacibles, ...sobre todo para el Basso Continuo, que todas las notas deben hacerse iguales, y los sonidos bien separados. ALLEGRETTO disminutivo de Allegro, significa algo alegremente, pero con una alegra graciosa, bella y contenta. ALLEGRO.... siempre alegre, y decididamente vivo; muy a menudo rpido y liviano; pero tambin a veces con una velocidad moderada, aunque alegre, y vivamente. ALLEGRO ALLEGRO significa una intensificacin de alegremente o de vivamente. PRESTO significa RAPIDO. Es decir que la velocidad debe ser apresurada, haciendo los tiempos muy cortos. PRESTO PRESTO o Prestissimo. Significa, muy rpido". J.J. Quantz (1752) op. cit. Cap. XVII, vii, ilustr un plan de medir el tempo por el pulso humano, considerando como normal 80 pulsaciones por minuto: I : Allegro assai (Allegro molto, Presto, etc.) II : Allegro (Poco Allegro, Vivace, etc.) III : Allegretto (Allegro ma non tanto, non troppo, non presto, moderato, etc.) IV : Adagio cantabile (Cantabile, Arioso, Larghetto, Soave, Dolce, Poco Andante, Affecttuoso, Pomposo, Maestoso, Alla Siciliana, Adagio spiritoso, etc.) V : Adagio assai (Adagio pesante, Lento, Largo assai, Mesto, Grave, etc.) Los valores indicados son el "Tempo comn" y hay que doblar la velocidad en "Tempo Alia-breve".

3) Tempos de las danzas

Es imposible fijar tempos precisos a las danzas aunque Quantz presenta una tabla similar a la anterior, que veremos ms adelante ya que para stas, si bien tiene caractersticas muy particulares cada una de ellas, encontramos contradicciones bastante notables en las fuentes histricas de estudio. Veamos por ejemplo la Allemande. Segn Thomas Mace, op. cit. 1676, p. 129: "Allmaines, son Lecciones muy airosas y vivas; y generalmente de Dos Estrofas (secciones), de Tiempo-Simple o Comn". Para el Diccionario de Sbastien de Brossard, 1703: "Allemanda (es una) sinfona grave, usualmente en dos tiempos, a menudo en cuatro". Para Johann Walther, tal como lo expresa en su Musicalisch es Lexicn, Leipzig, 1732: "Allemanda... es un movimiento digno y serio y as debera ser ejecutado". Debemos aceptar, entonces, que la Allemande evolucion de un carcter ligero y vivo, en el siglo XVII, a un carcter serio y grave en el siglo XVIII? Sin embargo, en pleno siglo XVII encontramos Allemandes graves que sirven de movimiento a la dramtica y pattica forma denominada Tombeau, piezas de homenaje a un personaje fallecido. Sobre el Minuet, encontramos que, segn Brossard (1703) es "una danza muy viva" pero que de acuerdo a Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, Pars 1751-65, "es ms bien moderado que rpido". La Sarabande fue rpida y vigorosa a comienzos del siglo XVII. Luego es moderadamente lenta, especialmente en Italia y finalmente, en poca de J.S. Bach, definitivamente lenta. La Courante, Corrente o Coranto, fue definida por Thomas Mace (1676, p. 129) como "viva, enrgica y allegre", caractersticas que mantuvo a lo largo del perodo barroco, aunque Charles Masson en su Nouveau trait des rgle de la composition de la musique, Pars, 1697, p. 7, indica que debe ser tocado "gravemente". El caso de la Cbaconne y la Passacaglia es bastante especial. Es evidente su parentesco, a tal punto que Louis Couporin escribi una pieza que denomin "Chaconne o Passacaille". Sin embargo, Brossard (1703) y Johann Walther (1732) consideran al Passacaglio (sic) ms lento que la Chaconne, mientras Quantz (1752) dice que "una Passacaille es equivalente a una Chaconne, pero es tocada un poco ms rpida". La tabla de Quantz, basada en la pulsacin humana, puede ser de alguna utilidad, tambin, en lo que respecta a las velocidades de las danzas: Bourre (C o 2): Canarie: Courante: Chaconne: Entre: Furie: Gavotte: aprox.

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Gigue: Loure: Marche (C o 2): Menuet: Musette (3/4) (8/8) Passecaille: aprox. Passepied (3/4): aprox. (3/8): aprox. Rigaudon (C o 2): Rondeau (C o 3/4): aprox. Sarabande: Tambourin: prox. Dada la inmensa variedad de criterios con respecto a las velocidades de las danzas durante el perodo barroco, esta tabla debe ser considerada con mucha cautela. Desde luego, no siempre puede ser aplicable.

C A P T U L O VII
LA ORNAMENTACIN Y LA IMPROVISACIN

"No es cosa que alguien cuestione la necesidad de los ornamentos. Ellos estn donde quiera que sea en la msica y no slo son tiles sino indispensables. Conectan los sonidos, les dan vida, los enfatizan y aparte de darles acento y significado los hacen graciosos. Ilustran los sentimientos, ya sean tristes o alegres. Ellos dan al ejecutante la oportunidad de mostrar su habilidad tcnica y poder de expresin. Una composicin mediocre puede convertirse en atractiva por su uso y, sin ellos, una buena meloda puede parecer oscura y sin sentido. Pero, en proporcin a su utilidad y belleza cuando son debidamente aplicados, si se emplean adornos equivocados o su aplicacin no es bien controlada, pueden hacer dao. Por lo tanto, yo elogiara a quienes marcan claramente los adornos que desean para sus piezas en vez de dejarlos a la discrecin de un posible ejecutante incompetente. Y aqu debo alabar a aquellos compositores franceses que han indicado cuidadosamente en sus piezas todo lo necesario para su correcta interpretacin. Algunos de los ms grandes maestros de Alemania han hecho lo mismo, aunque no tanto como en Francia (...) Aquellos que tienen suficiente destreza pueden introducir ms ornamentos que los indicados (...) Piezas en las cuales los ornamentos son indicados no dan problemas pero cuando hay pocos signos o ninguno, la pieza debe (de todas maneras) ser ornamentada de acuerdo a su estilo apropiado". As inicia C.P.E. Bach el captulo sobre la ornamentacin en su famoso libro publicado en 1753. Siguiendo tradiciones muy antiguas, los barrocos usaron dos tipos de ornamentacin: 1, Los adornos esenciales o "franceses". 2. La ornamentacin libre o "italiana".

1. Los adornos esenciales o franceses

Los adornos esenciales son los pequeos ornamentos trinos, appoggiaturas, mordentes, etc. que afectan a una determinada nota. La ornamentacin libre se refiere a notas de paso que se agregan a las escritas de

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la composicin en el momento de la ejecucin y afectan a toda una trama meldica ms que a una nota en particular. Los adornos esenciales, o franceses, eran normalmente escritos aunque no siempre con una variedad de smbolos que no siempre coinciden aun en la misma poca y lugar. Esta variedad en su simbologa y la falta de concordancia en msicos de una misma poca planteaba un problema no resuelto en el propio perodo barroco y, muy posiblemente, quizs nunca lo lleguemos a resolver nosotros. Al respecto, Michel de Montclair en sus Principes de musique, Paris, 1736, escribe: "El FLATT es as llamado por los maestros de viola; los ejecutantes de violn lo llaman TREMBLEMENT MINEUR y los maestros de canto lo llaman BATTEMENT, y sucede lo mismo con todos los otros adornos a los cuales se les da diferentes figuras y diferentes nombres, y es as que los propios maestros no se entienden los unos a los otros y el discpulo de un maestro no entiende el lenguaje y no conoce la manera de anotar de otro. Siendo la msica la misma para las voces como para los instrumentos, se deberan usar los mismos nombres y convenir unnimemente las figuras ms apropiadas para representar los adornos de canto". Ms adelante agrega: "Es casi imposible ensear por escrito la manera de hacer bien los adornos, ya que incluso la enseanza oral de un maestro experimentado es apenas suficiente para ello". A su vez, en Les principes de clavecn, 1702, Michel de Saint-Lambert escribe: "Jams podr expresarse bien cmo se hacen los adornos; porque no es posible explicarlos bien por escrito, ya que la manera de expresarlos cambia segn las piezas donde se las emplea. Y slo puedo decir aqu, en general, que: Los adornos nunca deben alterar el canto ni la medida de la pieza: que si la pieza es de movimiento alegre, los couls (appoggiaturas) y arpegios deben ser ms vivos que si el movimiento es lento (...) ellos deben ser ejecutados con osada y libertad (...) El buen gusto es el nico bitro...". De todas maneras, muchos compositores se preocuparon de precisar la manera de ejecucin de los adornos, definiendo su uso, por escrito, e incluso enseando sus diversas aplicaciones en interesantes tablas que mostrar ms adelante. A continuacin los invito a pasar revista a varios de los ms importantes adornos esenciales de la msica barroca.

Como su nombre lo indica, la appoggiatura debe ser apoyada o acentuada, ya sea larga o corta, adquiriendo ms presencia que la nota real. Su relacin directa con el concepto de jerarqua (ver "notas nobles y villanas" en pgina 62) es evidente. J.J. Quantz, op. cit. Berln, 1752, dice: "Mantenga la appoggiatura la mitad del largo de la nota principal, pero si es con punto esa nota es dividida en tres partes, de las cuales la appoggiatura toma dos, y la nota principal slo una: es decir el largo del punto". En las tablas al final de su libro se pueden ver estos ejemplos: Tabla IV, Figuras 11, 13, 15, 17, 23 que deben ser tocadas como Figs. 12, 14, 16, 18, 24: Tabla de Quantz

Fig. 17

Fig. 23

La appoggatura
Este es un adorno fundamental de la poca barroca, y sumamente expresivo. Appoggiatura es una palabra italiana que significa, textualmente, apoyar. En la prctica musical es una nota auxiliar, superior o inferior a la nota real, a un tono o semitono de sta, segn la tonalidad. Excepcionalmente, en el recitativo se puede dar la appoggiatura a distancia de cuarta.

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C.P.E. Bach, 1753 (op. cit.) dice que algunas veces la appoggiatura "debe prolongarse ms all de su largo normal con el fin de comunicar sentimiento expresivo". Reitera, adems que "todas las appoggiaturas son ejecutadas ms fuertemente que la nota principal (...) y se ligan a ella, est el ligado escrito o no". Friedrich Wilhelm Marpurg en su Anleitung zum Clavierspielen, Berlin, 1755, p. 49, corrobora esta regla de la acentuacin: "La appoggiatura se hace notar siempre ms fuerte que la nota esencial o principal, y debe ser suavemente ligada a ella". Quantz confirma esta convencin: Se debe "inflar la appoggiatura si el tiempo lo permite y ligarla a la nota principal suavemente".

Variantes de appoggiaturas
El Accent (aspiracin, son coup, plainte), es explicado por Jacques Martin Hotteterre en 1707 (op. cit.): "El acento es una aspiracin o elevacin dolorosa de la voz, que se practica ms a menudo en los Airs plaintifs (...) No se hace jams en los Airs gais ni en aquellos que expresan clera". Francois David en ...l'art de chanter, 1737, dice: "El acento, tambin llamado aspiracin, o sonido cortado, se hace en la mitad de una nota, por encima del sonido existente: se expresa por una inflexin de la voz, entrecortada...".

El Coul es otro tipo de appoggiatura descendente que une un par de notas en terceras. Segn Montclair: "El coul es un adorno que endulza el canto y lo hace grasoso (textualmente) por la ligadura de sonidos. Se practica en diferentes ocasiones, particularmente cuando el canto desciende por terceras. No tiene un signo ordinario que lo caracterice, es el gusto el que decide en qu lugar debe ser hecho; hay, sin embargo, maestros que lo designan por una nota pequea que se liga con la nota sobre la cual se hace (...) o por una simple ligadura". Hotteterre confirma lo expresado por Montclair: "Debe observarse que se hace un coulement entre todos los intervalos de tercera en descenso".

Ejemplos de F. David

Para Frangois David, el coul puede consistir en dos notas que se agregan a las terceras en descenso. Varias notas pequeas que unen intervalos amplios eran llamadas Coulade o Notes perdus (en italiano: tirata). tienne Louli en su libro Elements ou principes de musique, Paris, 1696, dice: "La coulade son dos o ms notas pequeas por grados conjuntos que se ponen entre dos sonidos lejanos para pasar del uno al otro con ms gracia". Segn Michel de Montclair, op. cit.: "La coulade se marca por muchas pequeas notas postizas que van por grados conjuntos subiendo o descendiendo y que pueden hacerse o aadirse sin que el conjunto, la unin, ni la belleza del canto se interrumpan".

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Port de voix es el nombre que se le dio en Francia a la appoggiatura ascendente. De acuerdo a Montclair: "No se marca el port de voix en todos los lugares donde debe ser hecho, el gusto y la experiencia dan este conocimiento (...) El port de voix es siempre seguido de un pinc". Esta es una informacin muy interesante, porque ensea que el agregado del mordente (pinc) era natural en el uso de la appoggiatura superior.

de repercusiones rapidsimas, aun cuando su valor sea largo, y bastante mecnico. A veces da la sensacin de que se est haciendo sonar un timbre! Habiendo espacio suficiente, el trino cadencial, ideal del perodo barroco es el que explica Francois Couperin en 1716: "Aunque los trinos son marcados en forma regulada en la tabla de ornamentos de mi primer libro, ellos sin embargo deben comenzar ms lentamente de como terminan y la nota donde se detienen debe estar comprendida en el valor de la nota esencial". Segn esta informacin, el trino consta de una nota de preparacin, que es la appoggiatura superior, luego viene el trino propiamente tal, que va de menos a ms rpido para llegar a un punto de detencin, enseguida viene la nota de resolucin que gua a la nota final:

A un port de voix seguido de un mordente simple se le llam port de voix simple, cuando es seguido de un mordente doble, port de voix double. Segn Francois Couperin, como veremos en su tabla de ornamentos (facsmil, pginas 100-101), una appoggiatura ascendente normal, que termina en la sola nota principal se llama port de voix coul.

El t r i n o
Llamado en francs tremblement, flatt, battement o cadence es, tambin, un adorno absolutamente imprescindible en la msica barroca, obligado en todas las cadencias resolutivas. Por ejemplo, un final de frase como el del ejemplo siguiente requiere, imperativamente, un trino sobre la sensible que va a resolver, aunque la indicacin de trino no est expresada en la msica:

Ahora bien, era el trino barroco como muchos ejecutantes del siglo XX nos han acostumbrado a or? Normalmente, estamos habituados a escuchar un trino

El trino partiendo de la appoggiatura superior es descrito en forma regular desde la mitad del siglo XVII en adelante, entre otros por Playford (1654), D'Anglebert (1689), Muffat (1695), Purcell (1696), Hotteterre (1707), Couperin (1713), Tosi (1723), Rameau (1724), Quantz (1752), C.P.E. Bach (1753), Marpurg (1755), Tartini (c. 1.756); Leopold Mozart (1756), Trk (1789), etc. Se hizo tan normal esta manera de ejecutar el trino que pas mucho tiempo antes de declinar o desaparecer. En la ltima pgina de su Sonata en do mayor, opus 53, Ludwig van Beethoven anot la forma de ejecucin de los trinos y los anota en la "vieja manera", empleando la appoggiatura superior. En el siglo XIX empez a hacerse habitual al trino partiendo de la nota principal, es decir, sin appoggiatura, costumbre que ha permanecido hasta nuestros das. Friedrich Wilhelm Marpurg, 1755 (op. cit.), seala: "Un trino donde quiera que est, debe comenzar con su nota auxiliar (...) Si la nota superior, con la cual el trino debe comenzar es la misma que aquella anterior al trino, sta debe ser tocada nuevamente". J.J. Quantz (op. cit.) dice: "Cada trino parte con la appoggiatura superior (...) a menudo tan rpidamente como las notas que forman el trino (...) Sin embargo, esta appoggiatura, ya sea corta o larga, debe ser atacada (acentuada)". En piezas moderadas o lentas, Quantz recomienda lo que parece contradictorio con lo dicho primeramente:

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"La primera nota de un trino que parte de arriba debe ser prolongada un poco, moderadamente o mucho". Hotteterre, 1707 (op. cit.) escribe: "La nota superior (la appoggiatura del trino) debe tener alrededor de la mitad del valor de la nota principal, especialmente en movimientos graves". Para finalizar el trino cadencial hay dos maneras fundamentales: 1. Mediante una nota resolutiva, despus del momento de detencin y 2: Mediante dos pequeas notas resolutivas despus del punto de detencin. Ambas maneras estn descritas por tratadistas barrocos. Benigne de Bacilly en L'art de bien chanter, Paris, 1668 dice, sobre la primera manera: "El final es una unin hecha entre el trino y la nota adonde se desea llegar, por medio de otra nota tocada muy delicadamente (...) aunque el compositor no la haya escrito en el papel (...) de otra manera el trino ser estropeado y no estar completo". Quantz define la segunda manera: "El final de cada trino consiste en dos pequeas notas que siguen al trino y son hechas en la misma velocidad (...) algunas veces esas notas son escritas (de otra manera) deben darse por entendidas". Obviamente, en trinos cortos y no cadenciales, este final no es requerido y muchas veces resulta imposible. La expresividad del trino y su relacin, en este sentido, con el temperamento, es evidente en algunas digitaciones para su realizacin que ensea Hotteterre en su tratado para flauta traversa o dulce, por ejemplo. Aqu encontramos que a veces, las repercusiones del trino son hechas con un semitono muy abierto que produce, al odo moderno, una sensacin de desafinacin. Finalmente, termina por ser agradable y sumamente expresivo. Una alternativa muy elegante a la appoggiatura superior, como preparacin del trino, fue el Tour de gosier (Doubl, circolo mezzo, double cadence, etc.) que es lo que llamamos normalmente gruppetto. Montclair lo define de la siguiente forma: "El tour de gosier se marca por el signo: ; las cinco notas que sirven para formarlo se hacen con un solo aliento (...) Para hacerlo bien, se apoya la voz sobre la nota fuerte donde el signo est marcado. Despus de demorar en el apoyo se hace el gosier (textualmente, garganta) pasando ligeramente desde la primera nota a la quinta donde se hace una especie de tremblement (trino) sobre la segunda nota pequea".

El trillo italiano de comienzos del siglo XVII, empleado habitualmente en la msica de Caccini, Peri o Monteverdi, naci como un elemento expresivo del arte vocal pero pronto se hizo extensivo a la msica instrumental, aunque ya en la mitad del siglo XVII parece haber cado en desuso. Es un adorno cadencial y ms que un trino, es una especie de trmolo, bien articulado, que se hace repitiendo la misma nota, inicindose lentamente y apurando hacia la resolucin. Una clara explicacin es dada por Michael Praetorius en su Syntagma Musicum, Wittenberg & Wolfenbttel, 1614-20, Libro iii, 1619, p. 237: "Trillo: Es de dos clases: La primera es ejecutada en unsono, cuando muchas notas son muy rpidamente repetidas una despus de otra:

El mordiente (pinc, martellement, mordant, battement, Schneller), como ya vimos (pgina 104), fue casi siempre concebido, en Francia, como el final de una appoggiatura (port de voix). Montclair indica: "Para formar bien (el pinc) se debe arribar por medio de un port de voix a la nota fuerte y enseguida se desciende al grado prximo ms abajo volviendo prontamente la voz a la nota fuerte para reposar".

Es frecuente, en el perodo barroco, emplear mordentes descendentes. El signo que emplea J.S. Bach en la tabla, que muestro en pgina 102, es el siguiente:

Ejemplo de Montclair

El mordente, menos frecuente con una nota auxiliar superior, es descrito por Marpurg (1756): "Cuando uno emplea el mordente por movimiento contrario, se le llama Schneller, que es la palabra con que se designa en alemn". Gaspar Sanz en su Instruccin de msica sobre la guitarra espaola, Zaragoza, 1674, fol. 11 v., dice:

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El vibrato
El vibrato es una ondulacin del sonido o una modulacin de la frecuencia y se escucha como si existiera una fluctuacin de la amplitud de una altura estacionaria. La sensacin que nos produce es la de una ligera reavivacin del sonido. En los instrumentos de cuerda violines, cellos o guitarras se produce mediante un movimiento rpido de oscilacin de la mueca o antebrazo al pisar las cuerdas. Para la voz humana resulta un recurso absolutamente natural, que se hace casi sin pensarlo. El uso del vibrato ha llegado a tal extremo en nuestro siglo, que casi no se concibe un sonido desprovisto de l. Casi todos cantan con vibrato permanente, desde cantantes de pera a cantantes de rock y prcticamente todos tocan con vibrato, violinistas, cellistas, guitarristas, flautistas, obostas, etc., salvo los que no pueden, por limitaciones de sus instrumentos: pianistas o arpistas, por ejemplo. Sin embargo, muy pocos han pensado en su uso, no slo si hacerlo o no hacerlo, sino cmo hacerlo: lento o rpido, abierto o cerrado y en verdad, no se ha pensado mucho en adecuar el vibrato a las reales demandas musicales y de acuerdo al estilo de lo que se toca. Antes del siglo XVII parece haberse usado muy poco. La polifona renacentista, segn la propia prctica nos ensea, suena evidentemente ms clara y agradable al odo si se emplean voces lisas, planas, ajenas a la distorsin que implica el vibrato. Imagnese una obra contrapuntstica a 5 voces en que los cinco cantantes utilizan un vibrato permanente. Es un verdadero desastre, que lamentablemente Ud. puede or, en cualquier momento, en alguna sala de conciertos. El dramatismo de la monodia italiana de comienzos del siglo XVII parece ser un estilo ms propicio para su empleo, aunque no en todas las notas, naturalmente. El trillo de un cantante que use vibrato en cada nota no podra ser apreciado de esta manera. Sabemos, adems, lo importante que era para Caccini y los dems compositores de su generacin, el discurso musical y la diccin del texto. Se pone nfasis en el concepto que cantar es como hablar en la msica, y en realidad, todava no he conocido a nadie que tenga la singularidad de hablar con vibrato. Sera fantstico! Pero, al menos, ciertas notas, ciertos momentos pueden ser muy bien realzados con el uso del vibrato en esa clase de msica. Examinemos algunas fuentes histricas que se refieren al uso del vibrato, considerado hasta los tiempos de Paganini como un ornamento. Marn Mersenne en su Harmonie Universelle, Pars, 1636, dice: "El sonido del violn es ms encantador cuando los ejecutantes lo endulzan con ciertos temblores que deleitan la mente (...) es un vicio no usarlo en absoluto como usarlo en exceso: debe ser empleado con moderacin". Leopold Mozart en su Violinscbule, Augsburg, 1756, indica que el vibrato se hace "cuando el dedo est firmemente presionando la cuerda y uno hace un pequeo movimiento con la mano, hacia adelante y hacia atrs (...) (sera) un error hacerlo en cada nota".

"La acciaccatura, cuyo signo, hasta nuestros das es se us de dos maneras en el perodo barroco. 1. Como acciaccatura simultnea, es decir, como una pequea nota auxiliar, disonante, tocada en el mismo tiempo de la nota principal, en forma muy rpida y sin acento, casi como un "rasguo". 2. La acciaccatura de paso, una nota auxiliar disonante, entre dos notas principales, comnmente terceras y realizadas mientras las notas principales siguen sonando. La segunda manera, que enriquece con especial encanto la ejecucin de los acordes es descrita por varios autores de la poca barroca. Vicenzo Manfredini, ya en pleno clasicismo (Regole armoniche, Venecia, 1775, p. 52) todava recomienda este tipo de ornamentacin: "Estas Acciaccature hacen un mejor efecto cuando los acordes son ejecutados en forma de Arpeggio, tal como uno est acostumbrado cuando se acompaa Recitativos". En el facsmil que muestro a continuacin podemos apreciar ejemplos de estas acciaccature de paso, para ser realizadas en los acordes (Francesco Geminiani, A Treatise of Good Taste in the Art of Musck, Londres, 1749, p. 6):

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La mayor parte de las fuentes histricas privilegian un uso m o d e r a d o y discriminado del vibrato, a u n q u e una notable excepcin es la instruccin de Geminiani (op. cit.), 1749, refirindose al "Close Shake" (vibrato): "Debis presionar el d e d o fuertemente y mover la mueca hacia adentro y hacia afuera, lenta e igualmente (...) Contribuye a hacer el sonido ms agradable y por esta razn debiera hacerse tan a m e n u d o c o m o sea posible". Una variante de vibrato se llam flattement en Francia y es un adorno restringido casi solamente a las flautas, dulce y traversa. Tiene el efecto de un vibrato lento y expresivo, con una gran ondulacin del sonido. Lo interesante es q u e la emisin de aire no incide en el resultado, siendo un procedimiento enteramente digital. Hotteterre describe varias maneras de realizacin, segn las notas en las q u e se hagan. Irnicamente, la flauta Boehm tiene, al parecer, una sola limitacin en toda su gama de posibilidades, q u e superan largamente las de las flautas antiguas: su incapacidad para efectuar este raro ornamento, que, sin embargo, es tan fundamental en la msica francesa. Si no se empleara en todas las notas, un vibrato normal podra reemplazar e n la flauta m o d e r n a al flattement, en los sitios adecuados. Hotteterre dice: "Debe observarse q u e se harn los flattements en casi todas las notas largas...". Una manera de emitir el sonido absolutamente opuesta al vibrato es el llamado Son fil (sonido hilado). Montclair lo define as: "El son fil se ejecuta en una nota de larga duracin, continuando la voz sin vacilacin alguna. La voz se mantiene unida, por as decirlo, c o m o congelada durante toda la duracin de la nota". A su vez, el Son enfl (sonido inflado) es definido por Quantz: "La voz comienza ms piano y se comienza a inflar hacia la mitad de la nota, para volver a decrecer hacia el final de la nota". Montclair, nuevamente, indica: "Para inflar bien un sonido, se hace partir desde luego del p e c h o , y comienza a un medio-cuarto de voz: se hila y se fortifica p o c o a p o c o (...) hasta q u e se llega a su ms grande plenitud (...) no hay ningn carcter q u e designe el son enfl y el son diminu". Fue llamado tambin messa di voce y c o m o vimos al examinar el tratado de Leopold Mozart (pgina 25), era la manera normal de producir el sonido. Para finalizar con el tema de los adornos esenciales o franceses, y antes de mostrar algunas tablas de la poca barroca, quiero mostrarles algunas evidencias de las polmicas suscitadas en cuanto a si convena o no escribir los adornos en la msica. Francesco Tosi en Opinioni de'cantori antichi e moderni, Bologna, 1723, lanza u n o de los ms apasionados ataques en contra de los maestros q u e escriben los ornamentos. Se p u e d e entender que esos ataques van dirigidos a los franceses, dentro de lo q u e fue, a lo largo de la poca barroca, una verdadera disputa internacional:

"Tan pronto como el alumno haya dominado estos preceptos, la appoggiatura (trmino usado aqu en forma genrica para los ornamentos) llegar a serle tan familiar q u e se reir de aquellos compositores q u e escriben las appoggiaturas para pasar por m o d e r n o s o q u e pretenden entender el canto mejor q u e los cantantes. Si estos compositores son tan talentosos, por q u no escriben tambin los passaggi (se refiere a la ornamentacin libre o italiana) q u e son ms importantes q u e las appoggiaturas? (...) Pobre Italia, decidme, os ruego, son los cantantes de hoy tan incapaces de saber dnde deben ser hechas las appoggiaturas si no se las marca exactamente? En mi poca, la inteligencia sola las indicaba. Que el castigo eterno caiga sobre aquel q u e fue el primero en introducir estas puerilidades extranjeras en nuestra nacin! (...) Qu grande es la debilidad de quienes siguen tal ejemplo! Qu insulto para vosotros, cantantes modernos, q u e toleris instrucciones, a lo ms, b u e n a s para nios! Los extranjeros merecen ser imitados y estimados, pero slo en tales cosas en q u e son superiores". Al contrario, Francois Couperin en el prefacio de su tercer libro de Pices de clavecn, Pars, 1722, se queja: "... Estoy siempre sorprendido, d e s p u s de todas las molestias q u e me he t o m a d o por marcar los ornamentos q u e son situables en mis Piezas (...), escuchar a personas q u e las h a n aprendido sin seguir mis instrucciones. Esta es una negligencia imperdonable, ms an, q u e no es un asunto en absoluto arbitrario el p o n e r los ornamentos q u e u n o desee. Declaro que mis piezas deberan ser tocadas c o m o yo las he marcado, y q u e nunca producirn una cierta impresin en las personas de verdadero gusto, salvo q u e hayan observado al pie de la letra lo q u e he marcado, sin agregar ni sacar nada". Veamos el facsmil de la Tabla de Couperin, publicada en su Premier Livre de Pices de clavecn, 1713:

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2. La ornamentacin libre o italiana

Este tipo de ornamentacin, que afecta a la lnea meldica, est conectado a una vieja tradicin improvisatoria. Silvestro Ganassi en su Opera intitulata Fontegam, Venecia, 1535, que es un tratado para flauta dulce, intent ensear diversos modos de "disminuir" la lnea musical escrita. El libro finaliza con un espectacular broche de oro, por cuanto muestra 175 maneras de ornamentar una simple cadencia de 6 notas. Se comprender lo difcil que es asimilar una enseanza de esta clase. En la msica "docta" ya no existe la costumbre de improvisar. Hace poco ms de un siglo Ferdinand David era muy admirado por introducir repeticiones con variaciones en la ejecucin de obras de Mozart y Haydn. Fue uno de los ltimos grandes improvisadores. Los que escucharon a Liszt y Chopin han contado sobre la forma elegante en la cual ellos variaban su msica de una ejecucin a otra. Es posible que las mejores composiciones de Chopin slo sean un reflejo de sus grandes improvisaciones1. Los estilos de composicin de comienzos de nuestro siglo han terminado por inhibir completamente al ejecutante, sometido, a veces, a direcciones casi tirnicas. La famosa escuela de Viena, con Schnberg a la cabeza, tiene mucho que ver en todo esto. El arte de las diminutions o divisions como se llam, en el siglo XVI, a la realizacin de ornamentacin libre est magnficamente reflejado en las obras de los maestros ingleses de c.l600, que escribieron para el lad o el virginal preciosas y sofisticadas variaciones que, a falta de mtodos, nos sirven de excepcional fuente de estudio. Los passaggi de los msicos italianos de comienzos del siglo XVII complementaron la base de un estilo improvisatorio que se mantuvo a lo largo de toda la poca barroca. Lo entretenido y fascinante es que Ud. puede usarlo o si quiere, prescinde de l. No es, en absoluto, algo obligatorio, aunque algunas veces la msica escrita es slo un esqueleto y nuestro sentido comn nos hace darle un cuerpo y vestir tal esqueleto. Frans Brggen grab a comienzos de los aos 70 el Concierto en Fa mayor de Antonio Vivaldi (F. VI, 1, RV 442 en el catlogo de obras del gran compositor italiano). Este concierto, para flauta dulce, fue acompaado en esa ocasin por Concentus Musicus Wien, dirigido por Nikolaus Harnoncourt (disco Teldec 6.41360 AF). En esta grabacin, Brggen hace gala de su arte improvisatorio, decorando generosamente el segundo movimiento, Largo e cantabile. En 1979, Brggen volvi a registrar este mismo concierto, esta vez junto a su propio conjunto, "la Orquesta del siglo XVIII" (ProArte DAD-229. Originalmente SEON RL 30392). En esa oportunidad, Brggen interpret el Largo e cantabile casi tal como est escrito, agregando slo los trinos cadencales. Esta es otra fuente de estudio de gran valor, porque un artista de gran jerarqua nos brinda la oportunidad de apreciar sus dos enfoques de la pieza.

Thurston Dart: The Interpretation of Music, Londres 1954, p. 60.

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En el siglo XVIII aparecieron libros y manuscritos que dan ejemplo de obras de Corelli, Geminiani o Handel en las que se introduce ornamentacin. Todo esto constituye un valioso material de estudio, pero el ideal es llegar a compenetrarse de tal forma de las diferentes maneras de ornamentacin que podamos realizarlas improvisadamente en el momento de la ejecucin, no como lecturas. A continuacin muestro dos ejemplos que ilustran, mejor que las palabras, el arte de la ornamentacin libre: Comienzo de "Ardi, cor mio" de Giulio Caccini: a) Escrito sin ornamentar. Manuscrito en la Biblioteca Nacional de Florencia. b) Ornamentado en Nuove Musiche, por G. Caccini, Florencia, 1602.

A comienzos del siglo XVII la lnea del bajo casi no llevaba indicaciones que guiaran al intrprete en el aspecto armnico, aunque, comnmente, aparecan los signos # y b, que indicaban si el acorde era mayor o menor:

En este ejemplo de Caccini hay un esbozo de lo que se llam "bajo cifrado", sistema que se hizo normal desde c. 1650 en adelante, y que consiste en indicar cifras que daban una cierta precisin en cuanto a los acordes requeridos. As, por ejemplo, se sealaban las sextas, cuartas, sptimas, novenas y otros intervalos que fueran necesitados. La pieza siguiente, en facsmil, Rondeau. Leplaintif 'de Jacques Hotteterre, de su Premier livredepicespourlaFlte-traversiere, Pars, 1715, p. 24, muestra la manera normal de escribir el bajo cifrado:

Comienzo del Opus V NQ 1 de Arcangelo Corelli: a) Edicin original, sin ornamentar. b) Edicin c.1715 por Roger mostrando ornamentaciones "como las ejecut Corelli":

3, El bajo continuo: otra forma de improvisacin

Normalmente, hasta fines del perodo barroco, el acompaamiento musical, basado en la lnea del bajo, era improvisado. Es decir, un ejecutante de clavecn, rgano o lad, lea desde la lnea sola del bajo pero completaba la armona, mediante acordes, en el momento de la ejecucin. Los buenos acompaantes no se limitaban a hacer meros acordes, sino que saban cmo decorarlos y enlazarlos con un verdadero sentido musical.

Aun cuando el cifrado exige precisin en cuanto a la construccin de cada acorde exige o prohibe determinados intervalos el bajo figurado no precisaba la distribucin de los intervalos ni la conduccin de una parte meldica sobre la lnea escrita, todo lo cual permiti que ste siguiera siendo un arte, en gran medida, improvisatorio. Este arte se perdi casi completamente despus del perodo barroco y en las ediciones modernas es normal encontrar las partes del bajo ya realizadas. Es decir, no hay ms que leer lo que ha elaborado el editor, lo que significa una prctica totalmente ajena al espritu barroco. Laudistas y clavecinistas de los ltimos 20 aos han recuperado para la msica un arte fundamental, como es el de improvisar sobre el bajo. El libro de F.T. Arnold Art of Accompaniment from a Tborough BSS,

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Londres, 1931, es altamente recomendable c o m o una fuente de estudio esencial para quienes deseen profundizar en la prctica del Bajo continuo.

CAPITULO VIII
LOS ESTILOS FRANCS E ITALIANO

Facsmil del Livre de musique pour le lut, dePerrine, Pars, 1679, p. 33, en que se muestra a) el bajo tal como aparece escrito en una composicin de msica, b) realizado en notacin convencional y c) realizado en la trablatura de lad.

En la poca barroca convivieron dos estilos con un sello m u y propio y q u e influyeron poderosamente a nivel internacional: los estilos francs e italiano. La monodia italiana de comienzos del siglo XVII sent las bases del "bel canto" y contribuy a desarrollar un lenguaje netamente instrumental. Italia export su msica al resto de Europa, sufriendo escasa influencia de otras naciones. La pera, la sonata y el concerto grosso son gneros y formas musicales q u e nacieron en los brillantes crculos musicales de Roma, Florencia o Venecia y q u e se propagaron al resto del viejo continente. La base de la ejecucin a la italiana es la interpretacin "cantabile" y la decoracin musical conocida c o m o ornamentacin libre o italiana (ver pgina 105 y siguientes). Es, en esencia, un estilo meldico que, adems, privilegia el virtuosismo del intrprete. El estilo francs, tambin notablemente influyente en toda Europa, est caracterizado por la complejidad rtmica y por exquisitos y sutiles efectos sonoros. La ingalit es empleada generosamente, as c o m o los adornos esenciales o franceses. Es un estilo m e n o s meldico q u e el italiano pero muy delicado y manierista. Curiosamente, el "creador" del estilo francs fue un italiano, Jean Baptiste Lully, nacido en Florencia en 1632, hijo de un molinero y bautizado c o m o Giovanni Batista Lulli. Vivi en Francia desde los 12 aos de e d a d y se convirti en "Superintendente de la Msica del Rey" desde c. 1661. H pasado a la posteridad c o m o padre de la obertura a la francesa y compositor de grandes espectculos en el gnero de la comedia-ballet, siendo importantsima su colaboracin con Moliere. Irnicamente, compositores franceses c o m o Francois Couperin, sin renunciar a sus ideales nacionales, escribieron, tambin, sonatas basadas en el model< > italiano. Sus clebres obras L'apotbose de Corelliy L'apothose de Lully pueden ser estudiadas c o m o extraordinarias muestras de las b o n d a d e s de a m b o s estil< >s, el francs y el italiano, representados por "Lully y las musas francesas" y "< :< >rclli y las musas italianas". La audicin de estas obras en el registro tic los lici III.UK IS Kuijken junto a otros artistas q u e incluyen a Frans Brggen, Bruce I laynes, eD

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es, ms que recomendable, absolutamente fundamental (Philips, 6 discos, 6747 714).

La exuberancia italiana y el refinamiento francs no constituyen todo el panorama estilstico barroco. Un estilo ms austero y profundo se desarroll en Alemania, reflejado, especialmente, por la msica de J.S. Bach, basado en su apego a la tradicin de la msica religiosa, en particular a la del coral luterano. Sus cantatas y oratorios evidencian, sin lugar a dudas, el apego a esta herencia. Tambin, composiciones instrumentales de sus ltimos aos, tales como Arte de la Fuga y la Ofrenda musical, basadas en la vieja polifona contrapuntstica, parecen ser totalmente ajenas a las influencias que vienen de Francia e Italia. Sin embargo, es justo hacer notar que el propio Bach tuvo gran admiracin por msicos como Vivaldi o Couperin y que asimil los estilos francs e italiano, aplicndolos, de manera natural, a su msica.

Aparte de ciertas caractersticas sugeridas por la msica misma, el problema de la interpretacin de la msica barroca, en cuanto a si corresponden o no a los estilos francs o italiano, puede resolverse atendiendo a las indicaciones y ttulos de las piezas. Por ejemplo, las suites son francesas, mientras las sonatas y partitas son italianas. Los nombres de danzas como usarabande, gigue, courante, allemande, etc., sugieren el estilo francs. En cambio, giga, sarabanda, corrente, piden la manera italiana. Vivement, vite, lentement, etc., o Allegro, presto, grave, allegretto, deben considerarse, tambin, de acuerdo al idioma. Sin embargo, nada debe ser tomado demasiado al pie de la letra. Comentarios de msicos de la poca pueden explicar mejor las diferencias estilsticas entre la msica francesa y la italiana. Marin Mersenne en su Harmonie Universelle, Paris 1636-7, II, vi, dice: "(Los italianos) representan tanto como pueden las pasiones y afectos del alma y el espritu (...) nuestros franceses estn contentos con preocuparse del odo, y no usan nada ms que una perpetua dulzura". Francois Raguenet, Pars, 1702, escribe: "Los franceses, en sus aires, apuntaban a lo suave, lo fcil, lo fluido y lo coherente (...) los italianos se aventuran con todo lo que es spero (...) los italianos son naturalmente mucho ms vivaces que los franceses, por lo que son ms sensibles a las pasiones (aunque los franceses tocan) ms finamente y con ms grande encanto"1. J.J. Quantz, Berln, 1752, comenta: "Despus que los alumnos hayan obtenido una idea general de las diferencias de gustos en la msica, ellos deben reconocer distintas piezas de diferentes naciones y provincias, y aprender a tocarlas de acuerdo a su tipo. La msica italiana es menos reprimida que cualquier otra; pero la francesa lo es casi demasiado, de donde viene quizs que en la msica francesa lo nuevo siempre parece ser como lo viejo. Sin embargo el mtodo francs de tocar no debe ser en absoluto despreciado, sobre todo a un aprendiz se le debera recomendar mezclar la propiedad y claridad de lo francs con la luz y sombra de los instrumentistas italianos (Las naciones lderes en la msica son) la italiana y la francesa. Otras naciones han sido gobernadas en sus gustos por ellas dos". Una ltima reflexin, de Quantz, sirve para concluir este trabajo que espero sea un aporte, aunque humilde, no slo para los msicos profesionales o estudiantes de msica, sino, muy particularmente, para quienes realmente aman la msica: "Casi cada msico tiene una expresin diferente a la de los dems. No es slo la enseanza diferente que ha recibido lo que causa esta variedad; la diferencia de carcter y temperamento tambin contribuyen (...) la diversidad de gustos depende de la diversidad de temperamentos". Y por ltimo, el propio Quantz agrega: "Uno no est siempre del mismo nimo".
1

Francois Raguenet, Paraleles des italiens et des francois, en ce qui regarde la musique et les opera (sic). Paris, 1702.

DISCOGRAFA
Sin ser una discografa completa, esta gua, a u n q u e limitada, considera los discos q u e estimo absolutamente esenciales.

I. Obras de Johann Sebastian Bach

1. Cantatas: Coleccin de 34 volmenes. Concentus Musicus Wien, dir. Nikolaus Harnoncourt, Leonhardt Consort, dir. Gustav Leonhardt. Solistas y coros diversos. Teldec 35027 a 35608 (AAD). Pasin segn San Mateo: G. Leonhardt. La Petite Bande. Tlz Boys'Choir. Editio Classica 3-7848-2-RC (DDD). Pasin segn San Juan: Equiluz, van Egmond, etc., Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien. 2Teldec 648232. El teclado bien temperado: Gustav Leonhardt, clavecn. 2-Angel CDCB 49126 y 49128 (DDD). Suites orquestales: La Petite Bande, dir. Sigiswald Kuijken, Editio Classica. 2-77008-2-RG (DDD). Academy of Ancient Music, dir. Christopher Hogwood L'Oiseau-Lyre (Festival), 2417834-2 OH2 (DDD). Msica Antiqua Kln, dir. R. Goebel. 2-DG 415671- 2AH2 (DDD). Concentus Musicus Wien, dir. N. Harnoncourt. 2-Teldec CDT 43051- 43052 (DDD). Conciertos de Brandenburgo: Leonhardt Ensemble (incluye a F. Brggen, Kuijkens, etc.) ProArte 2- CDD-212 (DDD). Concentus Musicus Wien. Dir. Harnoncourt. 2 Teldec 4362625 (AAD). Sonatas para violin y clavecn: Sigiswald Kuijken & G. Leonhardt. Editio Classica, 2-77170-2-RG (ADD). Sonatas para viola da gamba y clavecn: Wieland Kuijken & G. Leonhardt. Editio Classica, 77044-2-RG (ADD). Obras para flauta (y clavecn / y continuo /sola): Frans Brggen, G. Leonhardt, A. Bylsma, 2-ProArte 2006 (ADD). Barthold Kuijken, G. Leonhardt, W. Kuijken Harmona Mundi, 2- 77026-2-RC (ADD). Suites para cello solo: Anner Bylsma, 2-ProArte CCD-230 (ADD). Sonatas y Partitas para violin solo: Sigiswald Kuijken Editio Classica, 77043-2-RG (ADD). Hopkinson Smith, transcripcii m para lad (BWV 1004) EMI CDM 7 69553 2 (Al )l))

2. 3.

4. 5.

6.

7. 8. 9.

10. 11.

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Frank Bungarten, transcripcin para guitarra (BWV 1001-1003-1005) MD+GL 3306 (DDD). 12. 13. Obras para lad: Hopkinson Smith (obras completas) Astre 2 E-7721 (AAD). Conciertos para violn: La Petite Bande (S. Kuijken). Editio Classica, 77006-2-RG (DDD). Concentus Musicus Wien (Harnoncourt) Teldec 41227 ZK (AAD). Conciertos para clavecn: Gustav Leonhardt. 2-Teldec 43033 2K (AAD). Partitas para clavecn: G. Leonhardt 2-Angel CDCB 47996 (DDD). Trevor Pinnock 2-DG 415493-1AH2 (DDD). Suites inglesas para clavecn: Leonhardt, Teldec 41124 2K (AAD). Suites francesas para clavecn: Leonhardt, 2-ProArte, 2015 (AAD). La ofrenda musical: Leonhardt, Hnos. Kuijken, Kohnen. Philips 6575 042, Msica Antiqua Kln (Goebel) ARC 413642-2 AH3 (DDD). Arte de la fuga: Leonhardt, clavecn, 2-Angel CDCB 49130 (DDD). Variaciones Goldberg: Leonhardt, clavecn, Teldec 43632 25 (AAD). 1.

LA MSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 115

2. 3. 4.

b) Msica Antique Koln, 2-DG, 427164-2 AGA2. Pices de clavecn: William Christie, HMC-90.1269 (DDD). Legons de tnbres: Concert Vocale. Har. Mun. 1070. Concerts Royaux (incl. L'Apothose de Corelli & L'Apothose de Lully): S.W. y B. Kuijken (con F. Brggen, B. Haynes, P. Dombrecht, R. Kohnen y otros) 6-Philips, 6747174.

14. 15.

Handel, Georg Friedrich

Messiah (oratorio): Academy of Ancient Music, dir. C. Hogwood (Nelson, Kirkby, Hatkinson, Elliott, Thomas, Christ Church Choir) L'Oiseau Lyre 3- 411858-2 OH3 (DDD). Water Music: a) Academy of Ancient Music, dir. C. Hogwood Oiseau Lyre, 421476-2 OH (DDD). b) Concentus Musicus Wien, dir. N. Harnoncourt, Teldec, 42368 ZK (ADD).

16. 17. 18.

2.

Hotteterre, Jacques
"Jacques Hotteterre, Premier Flutiste Frangais", Frans Brggen, Wieland, Barthold Kuijken, Bruce Haynes, Oswald van Olmes, Gustav Leonhardt, Marjane Kweksilber, Toyohiko Satoh. SEON 6575 090 / 6575 091.

19 20.

Marais, Marn
Pices de violes Jordi Saval (C. Coin, H. Smith, T. Koopman) Astre, E 7727 (AAD).

II, Obras de compositores diversos

Bach, C.P.E.
1. 2. Sinfonas (6): English Concert (Pinnock) Archiv 415300-2 AH (ADD). Conciertos para clavecn: Msica Antique Kln ARC-419256-2 AH. 1.

Monteverdi, Claudio
L'Orfeo: (Berberian, Rogers, Egmond, Harnoncourt), Teldec 3 35020 2A (AAD). (E. Tappy, M. Corboz, Conj. vocal e instrumental de Lausanne), Erato 2 45445-2FD (AAD). Vespro della Beata Vergine: (J. Jrgens, Monteverdi Choir) Ambitus 2 AMB-383826-2 (DDD).

2.

Caccini, Giulio
1. Le Nuove Musiche: Montserrat Figueras, H. Smith, J. Saval, Editio Classica, 77164-2-RG (ADD). 1. 2.

Purcell, Henry
Dido&Aeneas: (Kirkby, Nelson, Thomas, Parrot, Taverner Players & Choir), Chandos 8306 (DDD). The Fairy Queen: Deller Consort 3- Harmona Mundi 231.

Corelli, Arcangelo
1. Sonatas y Follia (para flauta dulce): F. Brggen (con A. Bylsma y G. Leonhardt) RL 30393.

Quantz, Johann Joachim (y otros)

Masterweke fr Floten: (Frans Vester, Frans Brggen, A. Bylsma, Leonhardt, etc.) Teldec- NT 789.

Couperin, Frangs 1. Les Nations (4 Sonatas); a) Jordi Saval, Hesperion XX, 2-Astre 991, E-7700.

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Rameau, Jean-Philippe
1. Pygmalion: La Petite Bande, dir. G. Leonhardt (Elwes, Yakar. Coro de la Chapelle Royale, etc.), Editio Classica 77143-2-RG (DDD). Pices de clavecn en concerts: (G. Leonhardt, F. Brggen, Sigiswald y Wieland Kuijken) Teldec SAWT 9578-B. Les Indes Galantes: Orquesta de la Chapelle Royale de Pars, dir. Philippe Herreweghe HMA-290.1130 (ADD). Les Borades y Dardanus (suites): Frans Brggen, Orq. del siglo XVIII, Philips 420240- 2PH (DDD). Les Granas Motets: Solistas, coro y orquesta de la Chapelle Royale, dir. P. Herreweghe Har. Mun 1078.

BIBLIOGRAFA

2. 3.

Arnold, F.T., Art. of Accompaniment from a Thorough- Bass, Londres, 1931. Amat, Joan Carlos: Guitarra Espaola y Vandola..., Gerona, 1596. (reedicin c. 1761) Bach, C.P.E.: Versuch ber die wahre Art des Clavier zu spielen, Berln, 1753. Bacilly, Bnigne de, Remarques curieuses sur l'art de bien chanter, Pars, 1668. Bthizy, Jean Laurent, Exposition... de la musique, Pars, 1754/64. Bourgeois, Louys de, Droit chemin de la musique, Ginebra, 1550.

4. 5.

Telemann, Georg Philip (y otros)

1. 2. Germn ChamberMusic: (B., S. y W. Kuijken, R. Kohnen) ACCENT ACC-8019. Concertos/Sonatas, etc.: Parnassus Ensemble ACCENT ACC-7806.

Brossard, Sbastien de, Dictionnaire de musique, Pars, 1703. Bukofzer, Manfred, Music in the Baroque Era, New York, 1947. Burwell, Mary, Instrucction Book of the Lute, ms. c. 1660, Galpin Society Journal, Thurston Dart. N 11, 1958, 122-27. Caccini, Giulio, Nuove Musiche, Florencia 1602 (reedicin 1614).

Vivaldi, Antonio
1. Las 4 Estaciones: a) Concentus Musicus Wien, Harnoncourt (solista Alice Harnoncourt) Teldec 4298 5 2K (ADD). b) La Petite Bande, Sigiswald Kuijken ProArte CDD 214 (DDD). Conciertos para flauta dulce y traversa (Op. 10): Orchestra of the 18th Century, dir. Frans Brggen ProArte. CDD - 229 (ADD)

Caix D'Hervelois, Louis, Pices pour la viole, Pars, 1726. Couperin, Francois, L'art de toucher le clavecin, Pars, 1716/17. D'Anglebert, Jean Henri, Pieces de clavecin, Pars, 1689. Dart, Thurston, The Interpretation of Music, Londres, 1954 (ed. 1973). David, Francois, Methode nouvelle ou principes gnraux pour apprendre facilement et l'art de chanter, Pars, 1737. Dolmetsch, Arnold, The Interpretation of the Music of the XVIIth and XVIIIth Centuries, Londres, 1915 (ed. 1969). Donington, Robert, The Interpretation of Early Music, Londres, 1963 (revisin 1974), Baroque Music ("Style and Performance"), Londres, 1982. ngramelle, Marie-Dominique-Joseph, La tonotechnie... Pars, 1775. Frescobaldi, Girolamo, Toccate e partite d'intavolatura di cembalo..., Roma, 1615. Ganassi, Silvestro, Opera intitulata Fontegara, Venecia, 1535. Geminiani, Francesco, A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, Londres, 1751. Harnoncourt, Nikolaus, Le discours musical (versin francesa de Musik als Klangrede), ed. Gallimard, 1984. Hotteterre, Jacques Martin, Principes de la flute traversiere, Pars, 1707. L'Affilard, Michel, Principes tres fciles pour bien apprendre la musique, Pars, l694 Lasocki, David, Quantz and the passions (artculo en Early Music), Oct, l978, 556-507.

2.

Aunque escapan al mbito de la msica barroca, las siguientes grabaciones, del perodo clsico son altamente recomendables: 1. Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfona 40, KV 550 Ludwig van Beethoven: Sinfona Ns 1. Orchestra of the 18th Century, dir. F. Brggen (Live recording, 1985) Philips 4l6 329-2 (DDD). W. A. Mozart: Sinfonas 35 (KV 385) "Haffner" y 31 (KV 297) "Pars": Orchestra of the 18th Century, F. Brggen Philips 416 490-2. Clarinet Concert, K. 622 Clarinet Quintet, K. 581 Eric Hoeprich. Orchestra of the 18th Century, dir. F. Brggen, Lucy van Dael, Alda Stuurop, violines; Wim ten Have, viola, Wouter Mller, violoncello. Philips 420 242-2.

2.

3.

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Louli, tienne, Elements ou prncipes de musique, Pars, 1696. Mace, Thomas, Musick's Monument, Londres, 1674. Manfredini, Vincenzo, Regle armoniche, Venecia, 1775. Marais, Marn, Pices, a... Violes, Libro II, Pars, 1701. Marpurg, Friedrch, Anleitung zum Clavierspielen, Berlin, 1755. Mattheson, Johann, Kern melodischer Wissenschaft, Hamburgo, 1737. Mersenne, Marin, Harmonie universelle, Pars, 1636/7. Miln, don Luys, Libro de msica de vihuela de mano intitulado El Maestro, Valencia, 1536. Montclair, Michel de, Principes de musique, Pars, 1736. Mozart, Leopold, Versuch einer grndlichen Violinschule, Augsburg, 1756. Muffat, Georg, Suavoris harmoniae instrumentalis hyporchematicae Florilegium primum, Augsburg, 1695. Narvez, Luys de, Los seys libros del Delphin, Valladolid, 1538. North, Roger, Roger North on Music (ed. John Wilson), Londres, 1959. Palisca, Claude, Baroque Music, New Jersey, 1968. Perrine, Livre de musique pour le lut, Pars, 1679. Playford, John, A Breefe Introducction to the Skill of Music, Londres, 1654. Praetprius, Michael, Syntagma Musicum, Wittenberg & Wolfenbttel, 1614. Quantz, Johann Joachim, Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen, Berlin, 1752. Raguenet, Francois, Paralele des Italiens et des Francois, en ce qui regarde la musique et les operas, Pars, 1702. Rousseau, Jean-Jacques, Dictionnaire de musique, Paris, 1768. Saint-Lambert, Michel de, Les principes du clavecin, Paris, 1702. Santa Mara, Toms de, Libro llamado Arte de taer fantasia, Valladolid, 1565. Sanz, Gaspar, Instruccin de msica sobre la guitarra espaola, Zaragoza, 1674. Tartini, Giuseppe, Carta a la seora Maddalena Lombardini, 5 de marzo de 1760, reimpresin de la traduccin al ingls por Burney, Londres, 1771. TOS, Pier Francesco, Opinioni de'cantori antichi e moderni, Bologna, 1723. Trk, Daniel Gottlob, Klavierschule, Leipzing, 1789. Veilhan, Jean-Claude, Les Regles de l'Interpretation Musicale a l'Epoque Baroque, Paris, 1977. Vieville, Le Cerf de la, Histoire de la Musique, Amsterdam, 1725. Walther, Johann, Musicalisches Lexicon, Leipzig, 1732.

NDICE

GENERAL

Academy of Ancient Music, 15, 31 Accent, 90 Acciacatura, 96 Adagio, 81, 84 Adornos esenciales o franceses, 87-104 Affettuoso, 84 Allegro, 84 Allegretto, 84 Allemande, 85 Almohadilla, 25 Amat, Joan Carlos, 17 Andante, 84 Apoyo del violn, 27, 28 Appoggiatura, 88-90 Aristteles, 83 Arnold, F.T., 107 Arte de taer fantasa (Santa Mara), 54-57 Arte de la fuga (J.S. Bach), 110 Articulacin, 69-74 Asperen, Bob van, 35 Bach, Ana Magdalena, 41, 42 Bach, Cari Philip Emmanuel, 14, 62, 66, 67, 78, 79, 87, 90, 93 Bach, Johann Sebastian, 13, 29, 31, 34, 41, 42, 43, 45, 46, 53, 71, 72, 7 5 , 1 0 3 , 1 1 0 Bacilly, Bnigne de, 58, 63, 94 Bailes, Anthony, 35 bajo cifrado, 106-108 Bassani, 26 Battement, 88, 92 Beaucoudray, Marc, 34 Beethoven Ludwig van, 93 Bmetzrieder, Antn, 83 Berg, Alban, 52 Bthizy, Jean-Laurent, 34 Boehm, Teobald, 33, 34, 98 Boeke, Kess, 35 Bourgeois, Loys, 57 Bourre, 85 Bowman, James, 35 Brahms, Johannes, 30, 51 Bream, Julin, 35

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Bressan (flautas), 32 Britten, Benjamn, 52 Brossard, Sbastien de, 84, 85 Bukofzer, Manfred, 83 Bungarten, Frank, 44 Burwell, Mary, 58 Butler, Charles, 37 Bylsma, Anner, 31, 35 Caccini, Giulio, 14, 36, 57, 58, 106, 107 Caix d'Hervelois, Louis, 102 Caldern, 70 Canarie, 85 Cancin del Emperador (Narvez), 41 Cantatas, 110 Casis, Pablo, 13 Castrato, 35 Cello, 3 1 , 35, 38 Clavecn, 23, 25, 35 Coin, Christoph, 32 Coma, 70 Comedia-ballet, 109 Concentus Musicus Wien, 15, 3 1 , 105 Concerto II de Brandenburgo (Bach), 67 Concerto grosso, 109 Contrabajo, 38 Contratenor, 36 Corelli, Arcangelo, 106, 109 "Corps de rechange", 33 Coul, 91 Coulement, (ver tambin Coulade), 91 Couperin, Louis, 85 Couperin, Francois, 13, 5 1 , 53, 59, 78, 92, 93, 99, 100, 101 Courante (Corrente), 85, 111 Cramer (arcos), 26 Crescendo, 30, 70, 75 Cromorno, 38 Chaconne, 4 1 , 85 Chaikowsky, Peter Ilich, 31 Chopin, Frederyc, 16, 79, 105 Christie, William, 35 Chute, 91 Dael, Lucy van, 31 D'Anglebert, Jean Henri, 93, 102 Dart, Thurston, 15 David, Ferdinand, 105 David, Francois, 91 Deller, Alfred, 36 Dtach, 75, 79

Diminuendo, 30, 75 Diminutions, 105 Dinmica, 70 Divitions, 105 Dolmetsch, Arnold, 14 Dombois, Eugen, 35 Dombrecht, Paul, 35 Donington, Robert, 15 Dowland, John y Robert, 22 Elwes, John, 38 English Concert, 31 Engramelle, Marie-Dominique, Joseph, 72, 73 Entre, 63, 85 Equiluz, Kurt, 38 Esclamazioni, 36 Eswood, Paul, 38 Fagot, 39 Farinelli, 36 Federico, el Grande, 66 Flatt, 88 Flattement, 98 Flauta dulce, 25, 35, 38 Flauta traversa, 25, 32-35 Forte (dinmica), 70 Fraseo, 69-74 Frescobaldi, Girolamo, 14, 23, 47-50, 77 Fuga (BWV 1000, Bach) 4 1 , 61 (BWV 1001), 73 Galway, James, 34 Ganassi, Silvestro, 105 Gavotte, 85 Geminiani, Francesco, 27, 30, 3 1 , 89, 96 Giacomini, Lorenzo, 82 Gigue (Giga), 85, 111 Goebel, Reinhard, 31 Goffriller, Mattio, 31 "Gorgie", 36 Gruppetto, 94 Guitarra, 17, 4 1 , 45 Guitarra de 5 rdenes, 44 Handel, Georg Friedrich, 13, 39, 66, 106 Harnoncourt, Alice, 31 Harnoncourt, Nikolaus, 15, 52, 53, 62, 70, 105 Hauwe, Walter van, 35 Haydn, Joseph, 105 Haynes, Bruce, 109 Heifetz, Jasha, 13

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Hesse, Hermann, 11 Hogwood, Christopher, 15 Hotteterre, Jacques-Martin, 33, 59, 63, 90, 93 , 94 Hotteterre (flauta), 20, Hotteterre (hermanos), 32 I Musici, 16 Ingalit, 54-62 Jacobs, Rene, 36 Joachim, Joseph, 13 Josquin (des Prs), 41 Junghnel, Konrad, 35 Karajan, Herbert von, 16 Kirkby, Emma, 38 Koopman, Ton, 23 Kuijken, Barthold, 35 Kuijken, Sigiswald, 15, 29 Kuijken, Wieland, 15, 32 L'Affilard, Michel, 63 Landowska, Wanda, 13 Lange, Hansjrg, 35 Largo, 84 Lad, 23, 25, 35, 38, 4 1 , 43, 5 1 , 52 Legato (ligado), 69, 70, 71 Leonhardt, Gustav, 15, 35, 44 Lindberg, Jakob, 35 Liszt, Ferenc, 12, 16 Louli, tienne, 59, 63, 91 Loure, 86 Lully, Jean Baptiste, 63, 109 Mace, Thomas, 20, 21, 75, 78, 85 Maggini (escuela), 29 Mahler, Gustav, 52 Mancini, Giambattista, 36, 37 Manfredini, Vicenzo, 96 Marais, Marn, 73 Marpurg, Friedrich, 74, 90, 93, 95 Masson, Charles, 85 Mattheson, Johann, 63 Mendelssohn, Flix, 13 Menuet (minuet), 85, 86 Mersenne, Marn, 97, 111 Metrnomo, 83 "Messa di voce", 30, 98 Mesur, 78 Miln, don Luys, 22, 76, 77 Mille regretz (Josquin), 41

Moliere, Jean Baptiste, 109 Monodia, 36 Montclair, Michel de, 88, 90, 91, 92 Monteverdi, Claudio, 51, 95 Mordente, 95 Mozart, Leopold, 27, 28, 93, 97, 98 Mozart, Wolfgang Amadeus, 32, 5 1 , 105 Muffat, Georg, 59, 93 Mussette, 86 Msica Antique Kln, 31 "Music-room", 20, 21 Narvez, Luys de, 41 Nelson, Judith, 35 Neust (flautas), 32 Non legato, 69 North, Nigel, 35 North, Roger, 59, 63 "Notas buenas y malas" ("nobles y villanas") 62, 7 1 , 81 Obertura a la francesa, 63 Oboe, 35, 38 O'Dette, Paul, 35 "Ofrenda musical" (Bach), 110 Oistrakh, David, 31 Opera, 109 Oratorio, 110 Orchestra of the 18th Century, 15, 31 rgano, 39 Paganini, Nicolo, 12 Paita, 37 Palisca, Claude, 82 Partitas (violn solo, Bach), 29; Partita BWV 1006a, 41 Passacaglia (Passecaille), 85, 86 "Passaggi", 105 "Pasin segn San Mateo" (Bach), 13 Peri, Jacopo, 95 Perrine, 108 Petite Bande, La, 15, 31 Piano (dinmica), 70 Pinnock, Trevor, 35 "Planos dinmicos", 75 Playford, John, 93 Pleyel (clavecn), 13 Praetorius, Michael, 95 Preludio, 78 Prlude dmesur, 77 Purcell, Henry, 93

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Quantz, Johann Joachim, 14, 33, 37, 60, 6 1 , 62, 64, 65, 66, 67, 72, 73, 80, 8 1 , 82, 85, 86, 89, 93, 98, 111 Raguenet, Francois, 34, 38, 111 Rameau, Jean Philippe, 51, 93 Rampal, Jean Pierre, 16, 34 Rigaudon, 86 Rippas, Claude, 35 Rogers, Nigel, 38 Rondeau, 86 Rossi, Michelangelo, 23 Rousseau, Jean-Jacques, 76, 85 Rubato, 79 Saint-Lambert, Michel de, 59, 88 Saltillo (notas sobrepuntilladas), 62-67 Santa Mara, Toms de, 54-57 Sanz, Gaspar, 44, 45, 95 Sarabande (Sarabanda), 85, 86, 111 Sarabande de la Partita I para vioin (Bach), 45, 46 Saval, Jordi, 32 Scarlatti, Domenico, 23 Schffer, Michael, 35 Schafftlein, Jrg, 35 Schneller, 95 Schroeder, Jaap, 31 Schumann, Clara, 29 Schweitzer, Dr. Albert, 75 Segovia, Andrs, 4 1 , 47, 48, 49 "Senza vibrato", 31 "Son enfl", 98 "Son fil", 98 Sonata, 109, 111 Smith, Hopkinson, 15, 35 Spahr, 31 Spiccato, 69 Sprezzatura, 36 Staccato, 69, 72, 73 Stainer, Jacob, 25 Steinmann, Conrad, 35 Stokowski, Leopold, 13 Stradivari, 26 Strauss, Johann, 38, 53 Suite V para cello solo (Bach), 42 Suites, para cello (Bach), 31 Suite para lad, BWV 995 "(Bach), 43 Sweelinck, Jan Pieterszoon, 23 Tablatura, 52, 108 "Tacte", 73

Tartini, Giuseppe, 26, 27, 29, 73, 93 Tastar de corde, 77 Telemann, Georg Philip, 13 Temperamento, 23, 24 "Tendrement", 78 "Tenue", 73 Teorba, 39 Tilney, Colin, 35 Toccate e partite (Frescobaldi), 77 Tombeau, 85 Toscanini, Arturo, 13 Tosi, Francesco, 60, 93, 98 "Tour de gosier" 94 (ver gruppetto) Tourte, Francois, 26 Trastes, 23 "Tremblement", 88 "Trillo", 95 Trino, 92-94 Trk, Daniel Gottlob, 79, 93 Turkovic, Miln, 35 Variety of Lute- Lessons (Dowland), 22 Verdi, Giuseppe, 38 Vibrato, 30, 3 1 , 97, 98 Vihuela, 22, 41 Vieville, Le Cerf de la, 38 Viola da gamba, 23, 32, 38, 51 Vioin, 25-31, 38, 45, 46 Violone, 39 Viotti, 26 Vivaldi, Antonio, 13, 39, 40, 53, 105, 110 "Vivement", 78 Voz, 35-38 Vuillaume, J.B., 26 Walther, Johann, 85 Wagner, Richard, 38 Weber, Aloysia, 32 Wendling, Johann Baptist, 32