photo: Julio Pantoja

Lo poltico en el arte: arte, poltica e instituciones

Nelly Richard | ARCIS University
Abstract
Este ensayo analisa dos modos ejemplares de la configuracin histrica de las relaciones entre
arte y poltica en la formacin cultural chilena de las ltimas cuatro dcadas el arte del
compromiso que asume la tarea de representar los intereses de clase del "pueblo" y el arte de
vanguardia. Armando un contraste crtico entre el arte asociado al proyecto de la Unidad
Popular y la produccin de la Escena de Avanzada durante los aos de la dictadura militar, el
texto refleja sobre las actuales condiciones de (im)posibilidad de estas dos estrategias
representacionales y al mismo tiempo reafirma el rol central del arte y la esttica en la
construccin de imaginarios crticos.
Dos son los modos ejemplares de configuracin histrica de las relaciones entre arte y poltica:
el arte del compromiso y el arte de vanguardia.
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Exposicin "Las 40 medidas de la unidad popular", Museo de Arte Contemporneo, Santiago
de Chile, 1971.
El arte del compromiso, que responde al mundo ideolgico de los 60 en Amrica Latina,
le solicita al artista poner su creatividad al servicio del pueblo y la revolucin. El artista no
slo debe luchar contra las formas de alienacin burguesas del arte y la mercantilizacin
de la obra. Debe, adems, ayudar al proceso de transformacin social representando
(hablando pory en lugar de) los intereses de clase del sujeto privilegiado de la revolucin: el
pueblo. As ocurra en las exposiciones de los 70 que tuvieron carcter de acontecimiento
poltico-cultural en Chile, tales como El pueblo tiene arte con Allende y Las 40 medidas de la
Unidad Popular. En ambas exposiciones, se conjuga el deseo de acercar el arte al pueblo, de
extender los circuitos de recepcin de las obras hacia lo masivo para que el arte penetre en
todo el cuerpo social gracias al desarrollo de nuevas tecnologas de reproduccin serial como
la serigrafa. Esas tcnicas de reproduccin serial estaban contenidas para desmentir el
fetichismo burgus de la obra nica al multiplicar su distribucin y al democratizar as el
consumo de los bienes culturales. En esos aos, los aos de la Unidad Popular, el artista pasa
a ser un trabajador de la cultura en su afn por crear un arte para el pueblo y un arte del
pueblo, es decir, un arte en el cual todos seamos partcipes, que no sea slo la forma de
entenderse de una elite sino que llegue a todos, sea compartida por todos y sea a la vez
expresin ntima de nuestro ser histrico y nacional (Aguil 1983:3).
Para la sociologa del arte de esa poca, una sociologa de inspiracin marxista, la obra
deba ser reflejo de la sociedad, vehculo del mensaje del artista que explicita su
compromiso social a travs del arte concebido como un instrumento de agitacin cultural
que debe serle funcional a la militancia poltica. La tradicin terica del marxismo que
informa el pensamiento sobre arte y sociedad de los aos 60 se caracteriza por una
aproximacin ms bien contenidista a la obra: una obra cuyas figurastemticasdeban
subordinarse a una visin de mundo alineada con el pueblo y la revolucin como
significados trascendentales. Para la retrica del arte comprometido, la
ideologacontenido y representacinprecede a la obra como el dato que sta
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debe ilustrar:poner en imgenes. En los debates de los 70 que tuvieron lugar en el Instituto de
Arte Latinoamericano,
1
Aldo Pellegrini deca que el arte debe poner sus
instrumentos al servicio de la sociedad para que el mensaje al alcance del pueblo
tenga la mayor claridad revolucionaria (41). Explicitud referencial y eficacia pedaggica son los
criterios del didactismo revolucionario que le permitir al artista sacudir la conciencia crtica de
la sociedad, empujando el arte y la realidad hacia una utopa de cambio social pre-formulada
desde la poltica.
En el contexto saturado de ideologismo de los 70, ciertas declaraciones insinuaban, sin
embargo, una tensin entre, por un lado, la subordinacin militante de la obra a la retrica del
compromiso social y, por otro, la autonoma del proceso creativo. Dice Mario Carreo, en el
marco de los debates del Instituto de Arte Latinoamericano: Vemos que hay una pintura
revolucionaria y una pintura para la revolucin [....] Yo estimo que una pintura revolucionaria es
aquella que ha creado un lenguaje formal, un lenguaje que le ha dado una independencia, y
una pintura para la revolucin es aquella que necesita hacer el artista como acto til para la
revolucin (Aguil 1983:35). Al marcar una diferencia entre la pintura til para la revolucin
y la pintura revolucionaria, M. Carreo apunta a la tensin entre, por un lado, la
instrumentalidad del arte que defiende la toma de posicin ideolgica del artista y, por otro, la
independencia creativa de las formas de la obra. El artista subraya as, aunque sea
involuntariamente, una potencial contradiccin entre la pragmtica de la accin revolucionaria
entregada a la contingencia histrico-social por un lado y, por otro, el derecho del arte a
autorreflexionar crticamente sobre sus lenguajes y procedimientos internos.
"El primer gol del pueblo chileno." Brigada Ramona Parra con Roberto Matta, mural realizado
en la piscina municipal de la comuna de La Granja, Santiago de Chile, 1971.
Si bien el contexto artstico de los 70 en Chile, que vive eufricamente el triunfo de la
Unidad Popular, est enteramente marcado por la retrica agitativa del compromiso
social y poltico, no todas las prcticas artsticas interpretan del mismo modo la fuerza
de este compromiso. Por su lado, la Brigada Ramona Parra inserta las consignas del
gobierno socialista en un relato iconogrfico que desplaza el soporte individual de la
pintura a los muros colectivos de la ciudad para amplificar la resonancia ilustrativa y
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participativa de su mensaje directo. Por otro lado, el grupo Signo (JosBalmes, Gracia
Barrios, Eduardo Martnez Bonati y Alberto Prez) interpela la actualidad poltica, la
guerra de Vietnam, la invasin de Santo Domingo, la Revolucin Cubana, etc., a travs
del informalismo como cita modernizante de la historia del arte internacional, y
elige/ejerce su protagonismo artstico desde la plataforma universitaria e institucional
de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y del Museo de Arte
Latinoamericano. Otras tendencias (Francisco Brugnoli, Virginia Errzuriz) prefieren
descartar la expresividad ideolgica de la adhesin revolucionaria, para entrar en
dilogo con el cotidiano social y sus estticas populares desde el montaje de texturas y de
artefactos que incrustaban la cosmtica norteamericana del pop art en la dislocada sintaxis
latinoamericana de la pobreza y del subdesarrollo.
Brigada Ramona Parra, mural, Santiago de Chile.
El nfasis poltico-social del arte de los 60, empujado hacia la grandilocuencia verbal por la
ideologa revolucionaria del hombre nuevo, descansaba en dos supuestos que le daban
organicidad a su representacin colectiva: el artista como intelectual comprometido, y
Latinoamrica como una Totalidad. Que ambas figuras, el intelectual y lo latinoamericano,
hayan perdido su emblematicidad explica en parte porque la retrica del arte del compromiso
ha cado en tal desuso.
Los contextos de luchas polticas y sociales de los aos revolucionarios
favorecieron, sin duda, una caracterizacin de los artistas segn la cual stos
deciden no slo comprometer sus obras, haciendo de ellas construcciones mucho
ms explcitas y vinculadas a circunstancias inmediatas, [...] sino tambin ser
agentes de circulacin de nociones que conciernen al orden social,
autorepresentarse como portadores de una misin de subversin proftica,
intelectual, poltica y esttica (Giunta 2001:337 39). Ha fracasado esta imagen del
artista y del intelectual de izquierda que maximizaban sus vnculos con el partido o
la clase obrera a fin de hablar en nombre de un nosotros iluminado por la toma
de conciencia del significado ltimo de los combates de la historia. Hoy, ya no
pueden ser pensadas como universales ni la verdad ni la representacin colectivas de lo
social cuyas lgicas de entendimiento se han fragmentado y pluralizado. Tambin se han
acotado las zonas de intervencin pblica segn los trazados de autonomizacin disciplinaria
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de campos simblicos cada vez ms diferenciados de la poltica.
El otro supuesto, Latinoamrica como reserva primigenia de un ser autctono, que inspiraba
convocatorias como las de Amrica no invoco tu nombre en vano tambin se ha debilitado.
La teora de la dependencia cultural que domin la escena poltico-intelectual de los 60 en
Amrica Latina con su crtica anticapitalista a la norteamericanizacin del consumo, nos
hablaba de un esquema binario de jerarqua y subordinacin entre Primer Mundo y Tercer
Mundo, desarrollo y subdesarrollo. Centro y periferia que eran tomados entonces como
localizaciones fijas, rgidamente enfrentadas por antagonismos lineales, de acuerdo a una
topografa del poder que no haba sido todava desarticulada por las redes multicentradas de lo
global. La transnacionalizacin del mercado cultural y las desterritorializaciones mltiples de las
nociones de origen, nacin, identidad, patrimonio, que les hicieron perder estabilidad y
coherencia a las alegoras de la nacin y del continente, dejaron sin arraigo a la defensa
sustancialista del ser latinoamericano, continente inalterado de una pureza verncula (1969).
Asimismo, la dimensin de lo nacional-popular que sustentaba ese latinoamericanismo de la
izquierda de los 60, debi renunciar a considerar lo popular como una representacin
homognea que deba mantenerse a salvo de la contaminacin de las industrias culturales,
para entenderlo como el sitioimpurode transacciones hbridas con los medios y las
mediaciones de lo masivo. Tanto el Pueblo como la Revolucin, las dos categoras que
sostenan el arte del compromiso, han dejado de ser banderas monumentales de lucha
heroica. Se ha desgastado el fervor pico de lo popular-revolucionario y pareciera que el
socialismo slo llega a pensar los procesos de transformacin social bajo la ensea de lo que
Laclau y Mouffe llaman democracia radical, es decir, una articulacin mltiple y diferencial de
luchas particulares (de clases, grupos, intereses) que ya no aspiran a la representacin
universal de una voluntad colectiva sino a la conexin transversal de diversas reivindicaciones
sectoriales.
A diferencia del arte comprometido, el arte de vanguardia no busca reflejar el cambio social (un
cambio ya dinamizado por la transformacin poltica de la sociedad) sino anticiparlo y
prefiguarlo, usando la transgresin esttica como detonante anti-institucional.
Tambin el arte de la Vanguardia ha entrado en crisis, al tener que deber renunciar a varias de
sus marcas constitutivas. El fundacionalismo de lo Nuevo que le da a la vanguardia su fuerza
de ruptura, de corte violento con el pasado y sus academicismos, se basaba, modernamente,
en un tiempo rectilnea de avances, rupturas y cancelaciones. Ese tiempo modernista ya no
coincide con la multiestratificacin postmoderna de temporalidades histricas que se
entremezclan siguiendo el anudamiento reversible de sus pliegues de diferimiento y
reconstruccin.
2
Ya no es posible creer en la fusin emancipatoria arte / vida que persegua la
vanguardia, porque la transformacin de la sociedad en imagen (Jameson 1991) ha
producido el simulacro banal de una estetizacin difusa del cotidiano que entrega lo social a
las tecnologas mediticas de la publicidad y del diseo. Ha cambiado radicalmente el fondo
de contraste (la academia, el museo y la tradicin) sobre el cual se recortaba el gesto de la
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transgresin vanguardista:
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la academia, el museo y la tradicin han perdido normatividad
institucional bajo el juego eclecticista de la cita postmoderna que lo incorpora todo por igual
(rupturas y convenciones) a su catlogo de variedades, dejando as a la negatividad
contestataria de la vanguardia casi sin sistema de restricciones y de prohibiciones al que
oponerse tajantemente.
En el contexto de la dictadura chilena, emerge la Escena de Avanzada que se vale
del corte neovanguardista para conjugar un triple deseo de politizacin del arte, de radicalidad
formal y de experimentalismo crtico. La Escena de Avanzada reformul, desde fines de
los aos 70, mecnicas de produccin creativa que cruzaron las fronteras entre los
gneros (las artes visuales, la literatura, la poesa, el video y el cine, el texto crtico) y
que ampliaron los soportes tcnicos del arte al cuerpo vivo y a la ciudad: el cuerpo, en el arte
de la performance, actu como un eje transemitico de energas pulsionales que liberaronen
tiempos de censuramrgenes de subjetivacin rebelde, mientras que las intervenciones
urbanas buscaban alterar fugazmente las rutinas callejeras con su vibrante gesto de desacato
al encuadre militarista que uniformaba el cotidiano.
La Escena de Avanzada, hecha de arte, de poesa y literatura, de escrituras crticas, se
caracteriz por extremar su pregunta en torno a las condiciones lmite de la prctica artstica en
el marco totalitario de una sociedad represiva; por apostar a la creatividad como fuerza
disruptora del orden administrado que vigilaba la censura; por reformular el nexo entre arte y
poltica fuera de toda dependencia ilustrativa al repertorio ideolgico de la izquierda sin dejar,
al mismo tiempo, de oponerse tajantemente al idealismo de lo esttico como esfera
desvinculada de lo social y exenta de responsabilidad crtica en la denuncia de los poderes
establecidos.
Lotty Rosenfeld, "Una milla de cruces sobre el pavimento". 1979.
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Foto: Rony Godschmith.
La Escena de Avanzada marca el surgimiento de prcticas del estallido en el campo minado
del lenguaje y de la representacin; prcticas para las cuales slo la construccin de lo
fragmentario (y sus elipsis de una totalidad desunificada) logran dar cuenta del estado de
dislocacin en el que se encuentra la nocin de sujeto que estos fragmentos retratan ahora
como una unidad devenida irreconstituble. En efecto, la Avanzada se pens a s misma
como una fuerza artstica de oposicin y resistencia a la dictadura, pero lo hizo a travs de
vocabularios y operaciones de signos que se salieron, provocativamente, del repertorio
ideolgico de la izquierda chilena tradicional. La Avanzada hizo explotar los formatos del
sistema-arte custodiados por el academicismo de la pintura, abarcando el cuerpo (las
performances de Carlos Leppe), la ciudad (las acciones urbanas del CADA y de Lotty
Rosenfeld), la prensa (el diario El Mercurio en la obra de Catalina Parra), la visualidad
fotogrfica del sistema de identidad (las fotos carn en la obra de Eugenio Dittborn), etc.
Todos estos nuevos medios fueron soportes creativos de una desenfrenada pulsin de sentido
que se abra huecos en la sintaxis represiva de un paisaje de la negacin y la clausura. De un
modo u otro, estas obras fueron transmisoras de una nueva energa sgnica que logr fisurar el
enmarque totalitario de la dictadura.
Si las metforas oblicuas de estas obras de la Avanzada logran todava
sorprendernos con lo arriesgado de sus intervenciones y desmontajes retricos,
es porque, pese a la urgencia de tener que denunciar los abusos de la dictadura,
nunca renunciaron a disputarles a la poltica y a la ideologa un complejo y
desafiante margen de independencia formal, de autoreflexividad significante, que se
negaba al pedido de explicitud referencial que haca pesar sobre las prcticas de
resistencia antidictatoriales el sentido comn de la izquierda ortodoxa. Este discordante
margen de autonoma complejiz productivamente el anlisis sobre arte y poltica,
al multiplicar las fracturas y los descalces entre texto(la figuralidad de la obra) y contexto(la
referencia histrico-social del golpe militar). Junto con insistir en la hiperconceptualizacin de
los lenguajes, de los soportes y las tcnicas del arte, las obras de la Avanzada hicieron prueba
de desborde imaginativo, al construir un margen exploratorio que permiti que los tumultos de
la diferencia y la alteridad (por ejemplo, sexual, si pensamos en Leppe, en Dvila, en Eltit)
pudieran inmiscuirse, sin rumbo fijo, en los discursos demasiado fijos de las totalizaciones
ideolgicas, de las grandiosas composiciones picas del Arte de la Resistencia, para
desorganizar su monumentalidad liberando las micropartculas de subjetividades trnsfugas.
Estas subjetividades fragmentadas y vagabundas hablaban lenguajes generalmente
disconexos para testimoniar de lo desintegrado y no de lo integrador, lenguajes que eran
mirados con mucha desconfianza tanto por la izquierda ortodoxa de esos aos como por la
sociologa de la cultura que analizaba las relaciones entre autoritarismo y sociedad.
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Al ir ms all de la traslacin inmediatista entre contingencia poltica y resistencia artstica
que demandaba la cultura militante, el arte de la Avanzada supo dar el
girodeconstructivoque le permiti pasar de un arte de crtica al poder-en-representacin
(la dictadura) a la crtica de las representaciones-de-poder, es decir, al anlisis y
desmontaje de todas aquellas codificaciones autoritarias y represivas hechas
sistema y orden, enunciados y comunicacin. A ese arte de la Avanzada
podramos llamarlo un arte poltico-crtico: un arte que desafa las tramas de poder y
dominancia ideolgico-sociales y culturales, generando alternativas de sentido en las brechas e
intervalos del sistema hegemnico. Un arte, el de la Avanzada, que mezcl el filo de la
denuncia social con experimentaciones de signos y conceptos suficientemente audaces como
para renovar la conciencia del lenguaje mismo, del lenguaje artstico, como una zona intensiva
de choques y disparos de la significacin.
El cambio del escenario poltico-cultural que signific el fin de la dictadura y el comienzo de la
transicin oblig los proyectos crticos a redefinirse en funcin de un nuevo contexto ya no
determinado por la polarizacin ideolgica de los extremos. A comienzos de los 90, se
diluyeron los rgidos lmites de enfrentamiento territorial entre lo prohibido y lo contestatario que
haban marcado el perodo anterior, bajo la consigna blanda del consenso (la democracia
de los acuerdos, de los pactos y las negociaciones) y del mercado (el desate modernizador y
su frenes neoliberal) que forzaron lo social al realismo prctico del acomodo. Se normalizaron
las condiciones de intercambio y dilogo pblicos bajo el llamado centrista al equilibrio y la
moderacin. Se regularizaron las reglas de produccin y circulacin sociales de las prcticas
culturales. El campo del arte se fue institucionalizando (debido a los mecanismos de apoyo
estatal a la creacin). Se fue comercializando e internacionalizando gracias a la consolidacin
de una red de galeras y nuevas polticas curatoriales.
Al comparar el paisaje artstico de hoy con el de la Avanzada, notamos una
re-delimitacin del arte a campos acotados de profesionalizacin acadmica.
Por un lado, quienes practican hoy la escritura sobre artes visuales, a diferencia
de las voces desafiliadas de la Avanzada que transitaban por la literatura, la
filosofa, la sociologa y la crtica cultural, proceden bsicamente del campo de
la historia y la teora del arte con su trazado autnomo de lenguajes inscritos en
la especificidad de una disciplina. Por otro lado, el confinamiento de la teora y
la critica de arte al soporte galerstico del catlogo, ha debilitado la capacidad
del arte de intervenir en zonas ms amplias de resonancia pblica. En
comparacin con los tiempos de la dictadura, lo que los circuitos profesionales
del arte (escuelas de arte, galeras comerciales e institucionales, curatoras y
fondos concursables) han ganado en autonomizacin y profesionalizacin de campo, lo
han ido perdiendo en fuerza de agitacin y diseminacin crtico-culturales.
El paisaje artstico local se ve hoy sobrepoblado de obras que, gracias a los aportes del
Fondart,
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ya no necesitan vivir lo crtico-experimental ni como pasin ni como desafo. La
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regularidad de los sistemas de fondos y la planificacin de las mecnicas de produccin
de acuerdo al verosmil burocrtico-institucional del formato proyecto han producido un
efecto normalizador y domesticador sobre las obras que pareceran haber eliminado de
su horizonte tensional la cuestin del deseo (de la insatisfaccin), del riesgo(del gusto
por lo no-garantizado) y del conflicto (la capacidad de generar turbulencias de sentido llevando
las fuerzas a su tensionalidad mxima). La estandarizacin de toda una gramtica de
produccin artstica basada en una cultura de catlogos internacionales ha convertido lo
crtico-experimental en una retrica academizante que reemplaz la aventura del arte por el
formulismo de la cita previsible.
La dominante cultural del capitalismo avanzado ha convertido en rasgo definitorio de las
sociedades de la informacin y de la comunicacin, el predominio de lo visual: la exhibicin y la
circulacin infinitas de las imgenes como simulacro de lo real. De ser esto as, qu forma
podra adoptar hoy el arte crtico para desmarcarse de la sobreexposicin meditica de una
realidad entregada sin ms a la comercializacin de las imgenes con que las tecnologas de lo
visual sellan su pacto con el hipercapitalismo? Cmo debera operar un arte que no quiere
duplicar el sistema, mimetizarse con sus efectos de reverberacin significante, sino sacudir su
principio de intercambiabilidad de los signos con algn shock de percepcin que consagre las
ambivalencias de lo no-igual?
Pero, qu sera hoy lo poltico-crtico en el arte?
Desde ya, no es posible creer que una obra pueda ser poltica o crtica en s misma(como
si se cumpliera en ella alguna programaticidad de mtodo o comportamiento) ya que lo
poltico y lo crtico en el arte se definen siempre en acto y en situacin, siguiendo la
coyunturalidad tctica de una operacin localizada cuya eficacia depende de la particular
materialidad de los soportes de inscripcin sociales que se propone afectar. Lo poltico-crtico
es asunto de contextualidad y emplazamientos, de marcos y fronteras, de limitaciones y de
cruces de los lmites. Por lo mismo, lo que es poltico-crtico en Nueva York o en Kassel puede
no serlo en Santiago de Chile y viceversa. Los horizontes de lo crtico y lo poltico dependen de
la contingente trama de relacionalidades en la que se ubica la obra para mover ciertas fronteras
de restriccin o control, presionar contra ciertos marcos de vigilancia, hacer estallar ciertos
sistemas de prescripciones e imposiciones, descentrar los lugares comunes de lo oficialmente
consensuado.
Es cierto que la nocin de distanciatan crucial para el espritu crticose ha tornado
dudosa: ya no habra externalidad al sistema capitalstico porque el sistema mismo es
pura contiguidad y promiscuidad de signos cuyas ramificaciones de poder y mercado lo
invaden todo. Quiere decir esto que ya no existe oportunidad para el arte de
desmarcarse crticamente de lo econmico-social y de lo tecno-cultural, ocupando una
franjainterna al sistemadonde la experiencia de mirar y pensar difiera cualitativamente de
la programada por los modos de serializacin dominante? Creo que no. A lo crtico y lo esttico
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les incumbe la tarea de estimular una relacin con el sentido que organice los materiales de la
percepcin y la conciencia segn diseos alternativos a los que rigen la comunicacin
ordinaria. Si bien ya no contamos con un exterior puro a la economa global, hay brechas e
intersticios dentro de su lgica que pueden ser usados para contraponerse a los trficos de
signos del capitalismo cultural. Pero es importante saber que no es lo mismo hablar de arte y
poltica que decir lo politico en el arte.
En el primer caso, se establece una relacin de exterioridad entre la serie arte (un
subconjunto de la esfera cultural) y la poltica como totalidad histrico-social; una
totalidad con la que el arte entra en comunicacin, dilogo o conflicto. En el
segundo caso, lo poltico en el arte nombra una articulacin interna a la obra que
reflexiona crticamente sobre su entorno desde sus propias organizaciones de
significados, desde su propia retrica de los medios. La relacin entre arte y
poltica tiende a ser expresiva y referencial: busca una correspondencia entre
forma artstica y contenido social, como si este ltimo fuese un antecedente
ya dispuesto y consignado que la obra luego va a tematizar a travs de un
determinado registro de equivalencia y transfiguracin del sentido. Al contrario, lo
poltico en el arte rechaza esta correspondencia dada (ya compuesta y dispuesta)
entre forma y contenido para interrogar, ms bien, las operaciones de signos y las tcnicas de
representacin que median entre lo artstico y lo social. Lo poltico en el arte nombrara una
fuerza crtica de interpelacin y desacomodo de la imagen, de conflictuacin ideolgico-cultural
de la forma-mercanca de la globalizacin meditica: una globalizacin que busca seducirnos
con las pautas visuales del consumo como nica escenogrfia de la mirada.
Nelly Richardes crtica y ensayista, autora de numerosos libros. Estudi letras
modernas en la Universit de la Sorbonne (Paris IV). Fue fundadora y directora de la
Revista de Crtica Culturalentre 1990 y 2008. Dirige actualmente el Magster en Estudios
Culturales de la Universidad ARCIS en Santiago, Chile, y se desempea como vicerrectora de
Extensin, Comunicaciones y Publicaciones de la misma universidad.
Notas
1
Estas exposiciones estn referidas en la valiosa edicin y publicacin, guiada por
Gaspar Galaz, de un material de conversaciones y debates grabado en 1971, con
motivo de un encuentro de artistas y crticos de arte en el Instituto de Arte
Latinoamericano, dependiente de la facultad de Arte de la Universidad de Chile, bajo
la direccin de Miguel Rojas Mix. Este significativo documento fue publicado en la
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serie Cuadernos de la Escuela de Arte,Universidad Catlica, 1997.
2
Remito a la lectura que hace Hal Foster en el primer captulo de El retorno de lo real, La
vanguardia a fines de siglo, Madrid: Akal. 2008.
3
El mantenimiento del programa antagonista (de la vanguardia) se complejiza enormemente
cuando la propia durexa del horizonte de contraste decae. La rigidez normativa de la
Academia acaba por ceder y su conjunto de cdigos, tanto formales como morales, resulta
muy pronto pulverizado, de tal forma que el artista de la transgresin se queda muy pronto
sin negatividad contra la que definirse. Jos Luis Brea. 2003. El tercer umbral: estatuto de
las prcticas artsticas en la era del capitalismo cultural. Madrid: CendeaC. p. 14.
4
Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes.
Obras citadas
Aguil, Osvaldo. 1983. Plstica neovanguardista, antecedentes y contextos.Santiago:
Cebneca.
Galaz,Gaspar (ed.). 1997. Cuadernos de la Escuela de Arte,N. 4. Universidad Catlica de
Chile.
Giunta, Adrea. 2001. Vanguardia, internacionalismo y poltica; arte argentino en los aos
sesenta. Buenos Aires: Paids.
Jameson, Frederic. 1991. Ensayos sobre posmodernismo. Buenos Aires: Ediciones Imago
Mundi.
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