Boletn

Oficial

del

Instituto

71

Nacional

de

Antropologa

Historia

Antropologa

JULIO-SEPTIEMBRE DE 2003

Director General
Sergio Ral Arroyo

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Jos igo Aguilar Medina

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J. Arturo Motta

Jrgen K. Brggemann

Enrique Nalda

Fernando Cmara Barbachano

Johannes Neurath

Mara Gracia Castillo Ramrez

Margarita Nolasco

Beatriz Cervantes

Eberto Novelo Maldonado

Eduardo Corona Snchez

Julio Csar Oliv Negrete

Jaime Corts

Benjamn Prez Gonzlez

Fernando Corts de Brasdefer

Gilberto Ramrez Acevedo

Roberto Escalante

Jos Abel Ramos Soriano

Marisela Gallegos Deveze

Catalina Rodrguez Lazcano

Roberto Garca Moll

Salvador Rueda Smithers

Carlos Garca Mora

Antonio Saborit

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Cristina Snchez Bueno

Jorge Ren Gonzlez M.

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Jorge Arturo Talavera Gonzlez

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El Boletn Oficial del Instituto Nacional de
Antropologa e Historia. Antropologa es una
publicacin trimestral. Editor responsable: la
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Ilustracin de cubierta: Portada de Ars Magna Lucis et Umbrae, de Athanasius

Kircher, Roma, 1696 (detalle).

A RT E

Fotomontaje en Mxico:
razones sociopolticas
Jos Antonio Rodrguez

3
Algo ms que la inocencia
(notas en torno a algunas coincidencias
de la antropologa y la literatura)
David Martn del Campo

13
Eric Jervaise:
la fotografa como intuicin
Mauricio Carrera

18
Aerocromacias
Felipe Ehrenberg

24
A N T R O P O L O G A

H I S T O R I A

Los caminos de
Alejandro Casarn (1840-1907)
Esther Acevedo

49
Las huellas del paisaje
en Alexander von Humboldt
Rosa Casanova

64
Reflexiones sobre la llamada cultura popular:
un vagn escasamente tripulado en el tren
de la historiografa de la Revolucin Mexicana
Ricardo Prez Montfort

73
pticas, emblemas y alegoras en dos frontispicios
europeos del siglo XVII
Ma. Celia Fontana Calvo

79
N O TA S

Los investigadores vistos en la fotografa

Deborah Dorotinsky

29
Anita Brenner en la fotografa mexicana
y su expedicin etnofotogrfica a Guerrero
Samuel Villela F.

38

Hernn Corts inventor de Mxico:

una metfora infortunada
Luis Barjau

90
Soldados de Salamina:
historia y literatura
Benigno Casas

96
Cine e Historia
(un breve comentario)
Juan Antonio Barrio Barrio

99

Agustn Jimnez, Anuncio publicitario de La Tolteca, publicado en Revista de Revistas, Mxico, 8 de enero de 1933.

Jos Antonio Rodrguez*

A

Fotomontaje
en Mxico: razones
sociopolticas

n el ao de 1946, todava en los mejores momentos del fotomontaje mexicano, Juan Renau hermano y colaborador cercano de Jos
reconoca:
La fotografa pone al descubierto puntos de vista infinitos sobre el mundo exterior y el fotgrafo o el artista al aduearse por completo de la tcnica fotogrfica puede captar aspectos y valores que anteriormente eran imposibles
siquiera adivinar La caracterstica ms esencial del fotomontaje estar determinada por el ingenio del artista, su agilidad en la combinacin de las diferentes fotos que integran la composicin y el equilibrio o dinamismo que preside
el conjunto.1

Autor annimo, sin ttulo, ca. 1890.

Ciertamente, para entonces el fotomontaje en Mxico y en el mundo

haba causado una revolucin plstica, en palabras del propio autor,
quien junto con su hermano Jos figuraba como protagonista en la prctica de un nuevo mensaje plstico, desplegado en cientos de libros, diarios
y revistas durante las dos dcadas anteriores. En concordancia con los
planteamientos de su hermano, Juan Renau planteaba la necesidad de una
idea rectora dentro de la imagen. Una idea con claridad, que evitara la
confusin o abigarramiento, la cual deba ser lo ms directa posible para el pblico. Para ello solicitaba que los objetos o las figuras de los primeros planos deban aparecer con todo el vigor de contraste y detalle
atrayendo la atencin del espectador y constituyndose en el centro de inters del cuadro, como una manera de construir nuevos mensajes e
imgenes. Y eso en Mxico tena una larga historia.
Tiene razn la historiadora Dawn Ades, cuando seala que desde finales del siglo XIX recortar y pegar imgenes fotogrficas sola formar parte
del universo de los pasatiempos populares.2 Al igual que en otras latitudes,
Facultad de Artes. Universidad Autnoma del Estado de Morelos.
Vase Fotomontaje. Retoque de fotografa, en Juan Renau, Tcnica aerogrfica, Mxico, Centauro, 1946, pp. 138-139 y 144.
2
Dawn Ades, Fotomontaje, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 7.
*

Tina Modotti, Pobreza y elegancia, ca. 1928.

en Mxico no faltaron estas primarias prcticas fotomontajistas, como dan cuenta algunas fotografas sueltas en donde se insertaban dos imgenes provenientes
de distintas matrices. El carcter poltico de esta prctica no ha sido justamente dimensionado en su sentido
histrico, de tal suerte que se ha pasado por alto de que
el fotomontaje poltico prcticamente inici desde el
ao de 1867, cuando se represent el fusilamiento de
Maximiliano de Habsburgo, Manuel Miramn y Toms Meja en el cerro de Las Campanas. En una imagen trastocada aparecen el pelotn de fusilamiento,
los tres personajes y el muro, componentes stos que
tienen distintos orgenes; tan slo la pared, se sabe,

proviene de una fotografa de Franois Aubert.

Un pionero ejercicio fotomontajista dentro de
la historia de la fotografa, con clsicos antecedentes como The Two Ways of Life (1857), de
O.G. Rejlander, circul con el sello de Adrin
Cordiglia. Tambin estn los espordicos fotomontajes realizados por los hermanos Valleto,
y los aparecidos en la prensa de principios del
siglo XX, editados en La semana ilustrada, publicacin que cubri los sucesos de la Decena
Trgica de 1913 en la Ciudad de Mxico. Pero el fotomontaje adquirira otro sentido con
los nuevos tiempos, mucho ms combativo y
de abiertas implicaciones polticas. Muy lejos
del divertimento inmediatista o del ejercicio
ensoador, y de algunos burdos acabados que
identificaron a los de la prensa de principios
del siglo XX.
A Tina Modotti se debi el haber realizado
en Mxico los primeros planteamientos para
que ese antiguo recurso de unir elementos fotogrficos se convirtiera en un documento con
implicaciones sociales. A finales de los aos
veinte se dedic a buscar una serie de imgenes
que fueran directas en su lectura, y en las pginas de El Machete realiz acercamientos iniciales a lo que ms tarde sera una prctica
iconogrfica ms elaborada en su construccin.
En un principio no se adentr en la complejidad de la iconografa mltiple, sino que bsicamente sostuvo su discurso mediante el uso
de dos imgenes unidas (dos fotografas, una arriba y
otra debajo de la de una sirvienta que pasea a un nio
en su carreola, sobre un arreglado jardn, en donde sta contrasta con la de unos nios pobres).
Su fotomontaje ms conocido, Pobreza y elegancia
(ca. 1928), se sostiene tambin con la sencilla unin
cuadrangular de dos imgenes de distinta procedencia:
una que muestra el anuncio de una sastrera exclusiva
para elegantes caballeros, y otra, la de abajo, que exhibe
a un desolado y humilde trabajador urbano. Con estos
ejercicios modottianos no slo se expresa un querer evidenciar las obvias diferencias de clase, aunque ello inaugurara una manera de hacer planteamientos directos,

Tina Modotti, Julio Antonio Mella, Tina Modotti y Jos Magri, publicado en Detective, Mxico, 9 de noviembre de 1931.

sin ambages, una crtica que trabajaba la irona de una

circunstancia social. Todava no hay aqu una amplia
simultaneidad de situaciones, pero s una manera tajante de narrar un hecho a partir de un slo cuadro. Algo que en la siguiente dcada se explotara de muy
diversas formas. Tina incluso fue partcipe de un fotomontaje que podra definirse como amarillista. En la
imagen, que retoma el retrato de perfil de Julio Antonio Mella, realizado por la misma Tina, aparece sta
enmedio de una oscura calavera y abajo el retrato de Jos Magri, el asesino de Mella. El macabro fotomontaje apareci el 9 de noviembre de 1931 en la primera
plana de la revista Detective, especializada en el bajo
mundo mexicano, varios meses despus de que Modotti fuera expulsada de Mxico.
Factor clave para comprender la amplia prctica del
fotomontaje de uso poltico fue la inusitada acogida
entre el pblico de las revistas hiper ilustradas, cuyos tirajes en la dcada de los treinta se multiplicaron. Pero
tambin un hecho decisivo fue el surgimiento de una
fotografa de vanguardia en las publicaciones, que recurra a una nueva gramtica, lejana del costumbrismo

pictorialista. Esta nueva fotografa mexicana estara permeada por las corrientes vanguardistas europeas y estadounidenses, provenientes de la redimensionalizacin
objetual postulada por la nueva objetividad alemana, el
dinamismo constructivista ruso, la geometra industrial purista estadounidense, o del entrecruce de todas
ellas. No se puede eliminar el fotomontaje de este marco de propuestas que exaltaban la vida moderna (la mquina, la herramienta, el trabajo, la fbrica y aun los
objetos orgnicos) desde la experimentacin visual,
porque de ellas se aliment y fue parte. No por nada seran los fotgrafos mexicanos de vanguardia (Agustn
Jimnez, Lola lvarez Bravo, Emilio Amero, Antonio y
Rafael Carrillo, con el antecedente de Modotti), quienes haran uso y difusin del fotomontaje.
Fue a finales de 1931 cuando una parte de ellos se
dieron a conocer por medio de una exposicin-manifiesto, organizada como concurso por parte de La Tolteca,
una fbrica cementera vuelta smbolo de modernidad.
Los sorpresivos planteamientos de los ganadores Lola
y Manuel lvarez Bravo, Agustn Jimnez, Aurora Eugenia Latap y Walter Lipkau perfilaron un parteaguas

en la tradicional visualidad contenida en diarios y revistas. Y fue tal el impacto, que el publicista Federico Snchez Fogarty cerebro detrs del concurso contrat
a Agustn Jimnez para realizar la publicidad de la empresa cementera. A principios de 1933 se public en Revista de Revistas un extraordinario fotomontaje realizado
por el fotgrafo, en el que aparece la ineludible referencia a los cementos La Tolteca, pero en su elaboracin
establece una construccin de diversos planos en punto de fuga, en donde predominan los volmenes industriales sobre la presencia de los obreros, hasta ascender
hacia los imponentes silos, los mismos que haban aparecido en su fotografa ganadora de un ao antes. Un
sistema de iconos fundamentales de la construccin fotomontajista de sentido poltico aparece aqu (el trabajador y el entorno industrial), con todo y que esto era
aparentemente publicidad.3 Slo apariencia, porque el
fotgrafo puso en juego una sutil irona: un letrero a
la izquierda, colocado de manera estratgica, seala:
Cuidado con el tren; un tren nada menos que de la
fbrica cementera, que aplasta visualmente a los trabajadores.
Poco despus de ganar el concurso de La Tolteca, Jimnez recurri al fotomontaje para ilustrar las pginas
de Revista de Revistas,4 y en ese mismo ao colabor en
un reportaje sobre los Nuevos recursos de la publicidad, donde se puso en evidencia al fotomontaje como
una nueva gramtica incluido el uso de la tipografa, para obtener una fuerza grfica suficiente para
hacernos pensar no slo en aquello que haya sido captado por la mirada cristalina de la cmara, sino en lo
que el anunciante desea incrustarnos en la memoria.5
Causa y efecto, motores de la intencin fotomontajista, se encontraban ah perfilados. Por todo ello no fue
casual que en ese mismo ao Agustn Jimnez pasara a
Revista de Revistas, nm, 1182, Mxico, 8 de enero de 1933,
p. 15.
4
Ibidem, nm. 1135, Mxico, 14 de febrero de 1932, pp. 2832. El trabajo fotomontajista de Agustn Jimnez an falta por estudiarse. Con este recurso Jimnez incursion en la publicidad e
incluso realiz notables alegoras en el libro de Gustavo Ortiz Hernn, Chimeneas, Mxico, 1937.
5
Guillermo de Luzuriaga y Agustn Jimnez, Nuevos recursos
de la publicidad, en Revista de Revistas, nm. 1192, Mxico, 19
de marzo de 1933, pp. 14-16.
3

formar parte del equipo de Futuro, uno de los grandes

medios grficos mexicanos que destac por el uso del
fotomontaje, al lado nada menos que de Emilio Amero, director grfico de la revista.
El primer nmero de Futuro apareci el 1 de diciembre de 1933. Dirigida por Vicente Lombardo Toledano,
lder de la Confederacin de Trabajadores de Mxico
(CTM), la revista lleg a convertirse en un fuerte medio
informativo de ese organismo, que en poderoso ascenso
agrupaba a obreros y campesinos. La marca de fbrica,
entonces, le dio su tendencia: en sus pginas hubo de
mostrar evidencias del voraz capitalismo acechante
de miles de trabajadores, lo mismo que de las virtudes de
estos ltimos como sostn y espritu de todo un rgimen, en especial del cardenista que pronto llegara.
El recurso grfico pareca apenas buscar su definicin,
lo que se hizo evidente en el primer nmero de Futuro,
en donde apareci una fotografa de Manuel lvarez
Bravo sobre La Tolteca; la puesta en escena de Modotti
de la hoz y las cananas; un reportaje de Jimnez sobre
Interiores de casas de obreros y campesinos; un breve reportaje sobre La URSS en construccin, que aluda a la revista del mismo nombre, ms otra serie de
fotografas de Jimnez imgenes de maquinaria en
extremo close up que acompaaban al editorial que
remataba con las siguientes palabras: El progreso tcnico, unido a un rgimen social de justicia, har de las
mquinas instrumentos cada vez ms eficaces y ms
bellos.6 Ya desde ah se gestaba una presencia vanguardista en Futuro, y se establecan vnculos con los
recursos grficos constructivistas provenientes de Rusia (en el segundo nmero Jimnez realizara un breve
reportaje: Mxico en reconstruccin, en donde utilizara nuevamente las lneas transversales en puntos
de fuga, pero ahora aplicadas al Palacio de Bellas Artes).7 En los siguientes nmeros apareceran unos fotogramas de Amero, realizados con fotografas del mural
de Orozco en el Dartmouth College, que exhiban
imgenes sobre la industrializacin que dominaba a
unos desfallecientes personajes (El hombre y la mquina), o las de un Cristo destruyendo la cruz con una
6
7

Futuro, nm. 1, t.1, Mxico, 1 de diciembre de 1933.

Ibidem, nm. 2, t.1, Mxico, 15 de diciembre de 1933.

hacha. Mural que por su conformacin y planos

de simultaneidad estableca vasos comunicantes con el fotomontaje. Desde aqu se puede
advertir que si bien el fotomontaje estaba inmerso dentro de las lneas vanguardistas de la
fotografa, tambin estuvo determinado por
la estructura narrativa de la pintura mural.
Esta relacin qued ms extensamente manifiesta con la utilizacin posterior de imgenes
de Orozco y Rivera, vistas en Futuro en 1934,
que ampliaban mayormente el contexto de
lectura del fotomontaje hecho en Mxico.
Una obra que, no casualmente mediante fotografas, nos ha causado honda sorpresa, escriba Xavier de Icaza.8
En 1935 la revista redujo su tamao y se
volvi ms literaria, hasta casi desaparecer la
fotografa. El crdito de Jimnez no volvera
aparecer. Pero el da 10 de abril de ese ao un
grupo de profesores organiz la Primera Exposicin de Carteles y Fotomontajes, en la que
participaron Lola lvarez Bravo, Celia Arredondo, Helena Huerta, Mara Izquierdo, Esperanza Muoz Hoffman, Regina Pardo,
Aurora Reyes, Francisca Snchez, Celia Terrs Lola lvarez Bravo, El sueo de los pobres, 1935.
y Cordelia Urueta, todas ellas maestras del Deen donde sobre un puo se lea: La unin del proletapartamento de Bellas Artes. La muestra se instal en la
riado constituir su fuerza, y abajo, al ras del mismo,
ex iglesia de Corpus Christi, y en ella Lola mostr al
la palabra esperanza; todo lo cual determinaba a la
parecer slo dos fotomontajes, uno de ellos conocido
imagen en un sentido ms combativo. El otro fotodespus como El sueo de los pobres, una de las obras
montaje de Lola era ms directo: un personaje trajeado
ms hermosas que ah se exhiben, se dijo.9 Obra rele(la elegancia capitalista) con rostro de calavera sobresavante por su doliente metfora, mantiene sin embargo
la sobre unos agotados hombres trabajando en una
cierta ambigedad: es una crtica abierta a un mecamaquinaria, y al lado la leyenda explcita, en una tiponismo generador de riqueza monetaria que arrasa con
grafa no muy elaborada, de: El capital hambriento de
todo a su paso (un nio en harapos a punto de ser
sobretrabajo.10 stos eran para ese entonces slo dos
aplastado), y tambin representa el deseo inalcanzable
del pobre, de all que tuviera como primer ttulo Y sue10
El maestro rural, nm. 8, Mxico, 15 de abril de 1935. En
a. Pero adems originalmente este fotomontaje se enLola lvarez Bravo, In Her Own Ligth, Arizona, Center for Creaticontraba inserto en la imagen ms amplia de un cartel,
ve Photography-The University of Arizona, 1994. Olivier DebroiVase Futuro del 1 y 15 de febrero de 1934 y Xavier de Icaza, La magna obra de Orozco, en el nmero del 1 de marzo de
ese mismo ao.
9
Exposicin de las profesoras de Artes Plsticas, en El Nacional, seccin rotograbado, Mxico, 14 de abril de 1935.
8

se seala que esta exposicin se llam Carteles revolucionarios de

las pintoras del sector femenino de la Seccin de Artes Plsticas,
Departamento de Bellas Artes, y que fue inaugurada en mayo en
Guadalajara, sin exhibirse en otra ciudad distinta a sta, por lo que
acaso se trate de una itinerancia posterior, efectuada un mes despus de ser vista en la Ciudad de Mxico.

trabajos de quien se convertira en una extraordinaria

fotomontadora.
Para 1936 la revista Futuro inici una nueva poca,
al retomar su anterior formato y estilo, pero ahora con
mayor presencia del fotomontaje sociopoltico. En mayo apareci en doble pgina rebasada, en donde se
eriga como presencia fundamental la figura de Lombardo Toledano el primer trabajo publicado de Enrique Gutmann, un transterrado alemn que tena un
ao de haber llegado a Mxico. Heinrich Gutmann
quien castellanizara su nombre entre nosotros
lleg a la Ciudad de Mxico acompaado del cineasta
Albrecht Vctor Blum, tambin alemn, hacia abril de
1935. Se deca de l que sus credenciales lo acreditan
como corresponsal de cuatro peridicos de habla alemana. Viajero constante, ha recogido en su carnet fotogrfico copias de todos los recodos del mundo. Al
parecer Gutmann haba llegado con
...el propsito de hacer un libro sobre Mxico. Sobre el
Mxico actual. Este libro que se ha comenzado ya, no ser dice con firmeza un lbum de turista como tantos otros que existen por ah, en donde se ha oprimido
hasta deformarlo, el espritu de Mxico, entreverando, si
acaso, alguna greca pintoresca de nuestro folklore.11

De Gutmann probablemente llegado a Mxico

por el ascenso poltico del nacionalsocialismo alemn
no se conoce si lleg a concretar su planeado libro, pero su trabajo comenz a ser desplegado en los diarios
mexicanos y a sus imgenes se les impregn de una
cierta aura artstica.
Todo indica que desde su llegada, Gutmann comenz a hacer uso del fotomontaje. En toda una pgina
completa dedicada a su trabajo en la seccin de rotograbado de El Nacional, a cargo del Fernando Leal
se haca mencin de esta nueva prctica fotomontajista como un arte actualsimo, indito y considerable
de la fotografa. Y ah apareca la imagen de una estructura arquitectnica en proceso de construccin
Heinrich Gutmann, un gran fotgrafo, en El Nacional, seccin rotograbado, Mxico, 4 de abril de 1935; y Albrecht Vctor
Blum, cinematografista, en Revista de Revistas, nm. 1307, Mxico, 2 de junio de 1935.
11

(tema ineludible de la modernidad), al lado de un ensamblaje de retratos a la manera de una serie de mosaicos cuadrangulares. Adems se deca: De este modo,
la fotografa es un arte que destruye conceptos previos
e imgenes seculares, para crear un imprevisto sentido
de nuestro mundo, un arte dentro del cual no debe caber, como de hecho no cabe, la ancdota por concreta
y fatal,12 con relacin no nicamente a la fotografa
moderna sino tambin al fotomontaje.
Durante la segunda quincena de septiembre de 1935,
Gutmann y Blum inauguraron una muestra en el Palacio de Bellas Artes, conocida como Exposicin de la
obra de los fotgrafos europeos Enrique Gutmann y Albrecht V. Blum, misma que fue abierta al pblico el 14
de septiembre de ese ao. Una seleccin de sus trabajos
fue presentada por Manuel lvarez Bravo, quien expres que la obra de Gutmann actuaba en reaccin contra
lo pintoresco, sealamiento no gratuito de quien tambin practicara una nueva visin sobre la fotografa.13
El primer fotomontaje de Gutmann en las pginas
de Futuro ya defina su trabajo por venir, al utilizar
imgenes provenientes de otras autoras, adems del
necesario uso de leyendas impresas en tipografa sobre
la imagen; creaba una dislocacin de la perspectiva tradicional, dominada todava por el cuadrngulo de las
imgenes en unin, y menos por el recorte de figuras,
algo que pronto depurara. Y, sobre todo, inclua de
manera magnificada y saturada la presencia obrera y
circunstancialmente algunos iconos nacionalistas (en
este primer caso la Catedral Metropolitana, algo que
por su lado le dara ms de relevancia en el diario El
Nacional, hacia 1937-1938). Las figuras de los obreros
y lderes insertadas (no casualmente en necesaria desproporcin con respecto a la maqueta general en donde
aparecan las masas), le deban mucho a la gramtica
constructivista, por el punto de vista en contrapicado
que exaltaba al personaje hasta deificarlo, adems del
uso en transversal de lo arquitectnico. En este inicial
12
Hctor Prez Martnez, La fotografa arte de hoy, en El Nacional, seccin rotograbado, Mxico, 13 de octubre de 1935.
13
Exposicin de la obra de los fotgrafos europeos Enrique
Gutmann y Albrecht V. Blum, polptico de invitacin, Galera de
Exposiciones del Palacio de Bellas Artes, del 14 al 30 de septiembre, Mxico, 1935.

fotomontaje, dominado por una franja de la

CTM, en donde tampoco dej zonas en blanco,
se distribuyeron las frases adecuadas que eran
directas en su lectura: El proletariado est en
pie de lucha, Contra los camisas doradas,
Viva la patria de Mxico, Contra los explotadores, entre otras.14 Un planteamiento grfico que dej ver la utilidad y contundencia de
la frase tipogrfica.
El resto de ese ao de 1936 fue de intenso
trabajo y depuracin plstica para Enrique Gutmann. Haba que evidenciar la cada vez ms
poderosa presencia ubicua de la CTM , y las
construcciones visuales del fotgrafo alemn
se abocaron a ello. El primero de mayo fue
otra ocasin propicia para que creara, mediante puntos de vista confrontados entre s, un
mosaico de marchas multitudinarias con mensaje claro: 150,000 trabajadores de la C.T.M.
en la ciudad de Mxico el 1 de mayo de
1936. 600,000 trabajadores en la Repblica.15
Para su montaje titulado 18 de junio de 1936,
CTM, testimonio de la primera huelga general
de brazos cados que la CTM plane para apo- Agustn Jimnez, publicado en Gustavo Ortiz Hernn, Chimeneas, Mxico, 1937.
yar a los trabajadores petroleros, el fotomontador realiz un trabajo en donde predomin la
La formacin de Gutmann, proveniente de las vanmquina (los espacios industriales, la produccin en seguardias europeas, se hizo evidente en su siguiente trarie), y en donde no se privilegi simblicamente a la
bajo: La huelga elctrica. 16-25 de julio de 1936. La
fuerza obrera (los brazos o las manos siempre en accin
geometra de postes y cables elctricos, como telaraa
o sosteniendo una herramienta), sino precisamente su
industrial, domina el cuadro (una telaraa que antes
brazos cados aunque con una presencia expectante.
que engullir soporta y envuelve en forma protectora).
Los obreros se vuelven aqu guardianes de su mbito
Aparecen unas manos con tijeras a punto de cortar un
industrial. Presencia natural (complementaria) de la sacable y, enmedio de la firmeza de las lneas elctricas,
turacin maquinista, una obra para la que Gutmann
una zona oscura en donde permanecen tres velas enrequiri ms abiertamente del recorte de figuras de dicendidas. La presencia obrera nuevamente se da con
versas imgenes.16
Futuro, nm. 3, Mxico, mayo de 1936, pp. 16 y 17.
15
Ibidem, nm. 4, Mxico, junio de 1936. Este fotomontaje
fue tambin firmado, y no casualmente por la LEAR.
16
Ibidem, nm. 5, julio de 1936. Fotomontaje firmado como
Gutmann, 1936. En mayo de este ao, Gutmann recibi una
fuerte crtica por su participacin en la exposicin de la LEAR. Chano Urueta, el cineasta, escribi: Que el buenote de Gutman [sic]
no es fotgrafo ni podr serlo, es algo que garantizo rotundamente.
14

Desconocedor de la tcnica y psimo artista, slo le queda su sana

disposicin de alemn terco... en aprender. Pero lo lamentable del
caso es que, habiendo cundido la epidemia genialista, Gutman
[sic], contagiado por ella, sintese maestro. En efecto, se expone all
obra de los discpulos de Gutman... He aqu algo hermtico a todo afn de comprender... Porque si es Gutman un mal aprendiz
apenas, cmo ensea?... De dnde le mana su maestra?, lo cual
sonaba ms como un ataque personal, vase La trascendental exposicin de la L.E.A.R., en Todo, Mxico, 19 de mayo de 1936.

masivas marchas, y el nombre de la propia compaa

Luz y Fuerza le funciona al fotomontador como
emblema que se deja ver en lo alto del cuadro. Es aqu
donde el mensaje simblico funciona de la mejor manera, al volverse advertencia ante la supremaca del cerrado tejido (obreros-entramado industrial). En este
tipo de trabajos es cuando funciona la advertencia de
John Berger: La particular ventaja del fotomontaje estriba en el hecho de que todo cuanto se ha recortado
conserva su familiar apariencia fotogrfica. Primero vemos las partes como cosas, y slo despus vemos los
smbolos.17 El ltimo fotomontaje de Gutmann de ese
ao, lo realiz a partir de la grandiosa manifestacin
popular organizada por la CTM con motivo del XXVI
aniversario de la Revolucin Mexicana. Y desde luego
que no resulta casual la insercin de una imagen en
donde se sostiene una manta que reza: Crdenas est
con el pueblo, por eso el pueblo est con Crdenas; el
vnculo poltico del Estado-fuerza obrera estaba adquiriendo su proverbial dimensin social y poltica.
Las pginas de Futuro continuaron reconfigurndose. Durante todo 1937 la obra de Gutmann ya no aparece, pero la revista ahora editada por la Universidad
Obrera de Mxico, con tiro de 23 mil ejemplares y con
Luis Audirac como su director grfico se vale de nuevos fotomontajes tomados de revistas europeas, entre
otros: El Santa Claus de los nios espaoles, publicado
originalmente por Nueva Cultura. Una obra extraordinaria en donde Hitler, con una calavera como corona,
ofrece a unos nios muertos un rbol de Navidad con
bombas como esferas. Un trabajo probablemente debido a la mordaz factura de John Heartfield.18 Para 1938,
la portada de mayo y algunas imgenes de interiores
fueron realizadas por Gutmann: fotografas de una arquitectura moderna, determinada por lneas en diagonal a partir de un encuadre oblicuo. Pero pocos sern
ya los fotomontajes publicados del fotgrafo alemn.
Los escasos ejemplos se vuelven ms sencillos, sin la
grandilocuencia precedente; a cambio Gutmann reali-

z amplios reportajes que dejaban ver la preparacin de

Mxico frente a la guerra.19
Evidentemente la segunda guerra mundial ofreci a la
ilustracin fotomontajista un amplio despliegue del discurso poltico. Futuro sigui recurriendo a las agencias y
revistas internacionales para dotar a sus pginas (U. S.
Camera, Life, Newsweek, entre otras), publicando circunstancialmente obra de notables artistas (Margaret
Burke-White, George Grosz, etctera), pero reforzando
tambin su equipo para dar el tono patritico. En agosto
de 1939 public una llamativa portada, en la que aparecen dos jvenes obreros con mscara antigs, envueltos
en dramticas nubes oscuras, en composicin fotogrfica de Dolores lvarez Bravo. Esta primera colaboracin
de Lola se volvi presagio de las turbulencias de la guerra.
Al lado de esta joven experimentadora ingres al
equipo de Futuro Jos Renau, regres Emilio Amero y
se mantuvo Gutmann, quien sigui aplicando su visin vanguardista. Renau bosquej y defini algunas
obras que aos despus formaran parte de The American Way of Life,20 y emprendi un intenso trabajo al
lado de sus compaeros, algunos de los cuales pondran la fotografa (Gutmann y Lola), concluyendo l
los acabados con aergrafo para exhibir notables portadas.21 As, la segunda guerra mundial se volvi alegora obligada en donde la juventud se encontraba en la
disyuntiva de trabajar el campo o ir a la guerra.22 Frente al terror nazi se presentaba la imagen del joven soldado mexicano, armado y con el torso desnudo, en donde
apareca impresa una V de la victoria, al tiempo que
avanzaba protegido por la bandera mexicana. Hitler representaba la desolacin de los campos, y los ataques areos parecan estar muy cerca, aunque slo se tratara de
un bombardeo de alegoras: la zozobra elaborada en cuidadosos fotomontajes que variaban segn las ltimas
noticias. No por nada en 1944, el mismo fotomontaje
de Lola lvarez Bravo de los jvenes obreros con nubes
acechantes, ahora apareca en portada con un esperanVase la portada de Futuro, nm. 52, Mxico, junio de 1940,
una obra que con variantes volvera a aparecer en Futuro, nm. 84,
enero de 1943, siendo sta la que definitivamente se integr al famoso proyecto de Renau.
21
Ibidem, nm. 61, marzo de 1941.
22
Ibidem, nm. 77, julio de 1942, portada.
20

Citado por Dawn Ades, op. cit., p. 48.

18
Futuro, nm. 16, Mxico, junio de 1937, contraportada.
19
La fbrica de armas de Mxico, primera en Amrica Latina,
es ejemplo de progreso tcnico, en Futuro, nm. 39, 1 de mayo
de 1939.
17

10

zador cielo azul, o se solicitaba la paz con un mazo coronado por una paloma (el trabajo antes que la guerra).23 Con el conflicto mundial el mensaje social de
Futuro llegaba a su fin. Poco lograron Luis Arenal y
Federico Silva, los ltimos directores grficos, porque
para 1946 la publicacin se redujo hasta desaparecer la
imagen. As, de Enrique Gutmann se dej de saber a
mediados de 1941; Jos Renau sigui experimentando
en el muralismo, el cartel cinematogrfico y estaba por
emprender The American Way of Life, su gran fresco
contra la guerra fra.24 Lola lvarez Bravo, como Renau, se mantuvo en solitaria prctica del fotomontaje.
Antes de su ingreso a Futuro, Lola ya haba publicado en las pginas de El maestro rural fotomontajes de
carcter social, y espordicamente de sentido poltico,
porque el medio segua rigiendo el contenido del mensaje. Los trabajos incluidos en las pginas de esa revista, dependiente inicialmente de la SEP, se volvieron
regulares en 1936, y sus mensajes eran directos para ser
asimilados de manera inmediata por el pblico al que
iban dirigidos. En portadas e interiores de El maestro
rural predominaba una presencia de lo industrial (en
muchos sentidos elemento salvador de la sociedad,
nica salida de la pobreza), la organizacin gremial y el
trabajo, a lo que se agregaba un trato alegrico de la salud. Se inclua lo mismo a un nio bebiendo agua dentro de una tubera, que un gran manto protector,
smbolo de la necesaria potabilizacin del lquido.25 El
primero de mayo oportunidad siempre aprovechable
para el tema de la clase obrera le sirvi a Lola para
construir un excelente fotomontaje para la contraportada de ese mes de 1936. Para ello elabor una armoniosa conjuncin de maquinaria y obreros, sin
antagonismo entre las partes (en realidad nunca lo hubo en la iconografa fotomontajista de la poca, cuando se trataba de la produccin fabril en medio del
clima moral cardenista), en un slido fundido visual
entre maquinaria y obreros, dominado no casualmente por una plasta roja: una fbula que miraba

Agustn Jimnez, publicado en Gustavo Ortiz Hernn, Chimeneas,

Mxico,1937.

hacia el futuro.26 El maestro rural, ahora editado por el

Departamento Autnomo de Prensa y Publicidad, public ahora ms reportajes y menos fotomontajes de
Lola, aunque a ttulo personal por lo menos hasta
principios de los aos cincuenta segua produciendo
stos de manera regular, pero en un sentido distinto al
poltico, recordando las fotoconstrucciones dadastas,
muy especialmente la de Metrpolis (1923), de Paul
Citron. Lo vertiginoso de los escenarios de la vida moderna apuntaba ya a una pesadillezca era de la tecnologa dominante.27
En la etapa final de la revista Futuro, una pequea
nota dio cuenta de la aparicin de una publicacin
Ibidem, nm. 9, 1 de mayo de 1936.
Vase Lola lvarez Bravo, fotografas selectas, 1934-1935,
Mxico, Centro Cultural Arte Contemporneo-Fundacin Cultural Televisa, octubre de 1992-enero de 1993, y Dawn Ades, op.
cit., especialmente el captulo Metrpolis: la visin del futuro,
pp. 98-105.
26

Ibidem, nm. 94, mayo de 1944 y nm. 99, de abril de 1945.

24
Manuel Garca, Trayectoria mexicana (1939-58) de Jos Renau, en Sbado de Unomsuno, 14 de noviembre de 1987.
25
El maestro rural, nm. 6, Mxico, 15 de marzo de 1936 y
nm. 1 del 1 de julio de ese mismo ao.
23

27

11

Jos Renau, publicado en Futuro, Mxico, enero de 1943.

hermana: 1945 es una bella revista de gran formato.

Pero no es [de] manera alguna una revista bonita,
Made in USA. Es mucho ms que eso. Es en verdad
un catlogo de carteles, cada uno de los cuales grita
en las pginas de la revista su encendido mensaje al
pueblo de Mxico.28 Y en efecto, por casi un ao,
la fugaz 1945, revista mensual hecha por pintores,
grabadores, escritores, dibujantes, fotgrafos, que despus se convertira en 1946, realiz una virulenta crtica grfica en nombre de la defensa del progreso social
en Mxico. Su gran formato tenda ms bien a ser un
catlogo de carteles y manifiestos desprendibles. Y no
es casual que en sus pginas surgiera el fotocollage (fotografa, pintura y dibujo), con profunda carga ideolgica, dada la colaboracin entre fotgrafos, grabadores
y pintores. Todo indicaba que la direccin del trabajo
grfico se debi a Federico Silva y Luis Arenal, director

y jefe de redaccin, respectivamente. Entre los fotgrafos se encontraban Manuel lvarez Bravo, los hermanos Mayo y despus Lola. Pero tanto los fotomontajes
como los fotocollages muy probablemente provenan de
las fotografas de los Mayo (quienes haban realizado
algunos espordicos ejercicios en Futuro, contagiados
por el nimo de sus colegas), a partir de las ideas y el
complementario collage de Silva y Arenal.29
En el primer nmero de 1945 predomina la imagen
del obrero como smbolo del trabajo (el mazo como
herramienta ad hoc y la obligada atmsfera industrial),
pero tambin una abierta posicin anticlerical (el alto
clero pisotea gracias a las lneas del fotocollage a
unos desamparados nios de la calle, las felices ovejas
desde hace ms de 400 aos), posiciones stas cada vez
ms encendidas en sus mensajes, como haban advertido. As, en el primer nmero de 1946 aparece el Obrero en huelga asesinado (1934), de Manuel lvarez Bravo,
fotografa de origen lejano y distinto que funcionaba
dramticamente para hacer hincapi sobre los peligros
que acechaban a la clase obrera.30 Dos fotomontajes
ms, entre otros, no daban concesiones: el de los lderes de partidos emergentes, distintos al surgido de la
Revolucin, denominado Los judas del Mxico de hoy,
presentaba como demonios a Ezequiel Padilla, Manuel
Gmez Morn y Salvador Abascal, a quienes se les auguraba que cuando truenen no quedar ni mecate;31 y el de una feroz dentadura que engulla a una
humilde familia indgena, incluido en la portada de febrero. La antropofagia social como modo de denuncia.
Los actos sociales (en este caso la mordida como una
institucin heredada de la Colonia y el Porfirismo),
alterndose visualmente para exhibirse en su contundencia, con todo y sus elaboradas extralimitaciones.
Acaso por todo esto les falt decir a los hermanos
Renau que, con todos los recursos de juego y plasticidad que permita el fotomontaje, ste tambin posibilitaba otra circunstancia: el acto ideolgico en todas sus
manifestaciones y de acuerdo al practicante que lo pusiera a la consideracin pblica.
1945, nm. 1, Mxico, noviembre de 1945.
1946, Mxico, enero de 1946.
31
1946, Mxico, 1 de mayo de 1946.
29

1945 una nueva revista, en Futuro, nm. 106, Mxico, diciembre de 1945, p. 23.
28

12

30

David Martn del Campo*

A

Celestn: nios corriendo. Fotografas de Eric Jervaise.

Algo ms que

la
inocencia
(notas en torno a algunas coincidencias
de la antropologa y la literatura)

a observacin, ante todo. Mirar, anotar, recordar lo contemplado. Igual que un testigo amoral, el cronista (llammosle as por ahora) participa con la vista registrando detalles, gestos, movimientos y,
como Roquetn en la novela de Jean-Paul Sartre, La nusea, deja que sus
impresiones evolucionen hacia la ms ruin de las indolencias: Siempre lo haba sabido: yo no tena derecho a existir. Haba aparecido por
casualidad, exista como una piedra, como una planta, como un microbio, tal y como confiesa el personaje en su escalofriante diario.
Mirar, s, y reflexionar despus en la soledad del estudio sobre las constantes o las variantes de tal o cual comportamiento. Algo no muy distinto
a lo que ocurre, individual y dialcticamente, entre el psicoanalizado y su
interlocutor al otro lado del divn. Qu tienen en comn, entonces, el escritor, el antroplogo y el psicoanalista? La respuesta est, posiblemente,
en una frase de Nigel Barley, quien ha inspirado buena parte de esta serie
de reflexiones: los antroplogos afirma han ido a donde no haba
ido ningn hombre. Estn, pues, rodeados de un halo de santidad y divina ociosidad; de donde se desprendera una actitud ausente (voyerista?) del observador-cronista.
Sorprendido por el xito editorial que tuvo su en principio tesis
doctoral (The Innocent Anthropologist. Notes from a Mud Hut), Nigel
Barley desmitifica con su trabajo muchos de los prejuicios que, hasta aquel
ao de 1983, acompaaban al desempeo de la antropologa... o por lo
menos de la Antropologa Occidental (as, con maysculas) ante las poblaciones atrasadas y aborgenes de los pases llamados del tercer y cuarto
mundos. La edicin en castellano del libro de Barley (El antroplogo inocente, Editorial Anagrama, 13 ediciones de 1989 a 1999), nos permite
establecer una serie de especulaciones en torno al ser y el hacer de antroplogos y escritores.

Narrador. Director de Divulgacin de la Coordinacin Nacional de Difusin, INAH.

13

Partiendo del principio de que ese distanciamiento

entre objeto y observador (comunidad humana y cronista) es la garanta de una santidad, es decir, de una presencia inocua e intangiblemente tica por parte del
antroplogo-escritor, queda como premisa respecto a la
inutilidad de pretender que esos afanes puedan tener
una aplicacin poltica. Una novela no es (no debe ser)
un panfleto, y un estudio antropolgico tampoco puede
ser (no debe) un programa de proselitismo partidario.
La dedicatoria del libro de Barley resulta, por lo
dems, sintomtica y digna de toda nuestra simpata.
Al jeep, nos previene este antroplogo que se insertara en la comunidad Dowayo. Ah, durante dos
aos, convivir con los habitantes de las montaas del
Camern, aprender de sus marrulleras y sus ritos ancestrales, padecer la corrupcin post-colonial y las
endemias tropicales, y concluir que, en los bosques
centroafricanos y en las academias londinenses, el
hombre es uno y una misma su decisin por sobrevivir.
Para los que an no conocen el estudio de Barley, sobra decir que se trata de una obra poco dogmtica y
muy ceida a los artilugios literarios (dilogos, descripciones, narracin acompasada), lo que lleva a preguntar si eso es antropologa o una crnica de viaje que lo
mismo relata aspectos humorsticos que sanguinarios.
Setenta aos atrs, en esos mismos bosques del frica meridional, curiosamente surga un personaje literario que muy pronto se transform en protagonista de
los mass media, como un paradigma en negativo de la
etnologa. S, porque cuando Edgar Rice Burroughs
publica, en 1914, su novela Tarzn de los monos, estaba

creando al mayor divulgador en Occidente de las costumbres, mitos y prejuicios raciales del continente
negro. Con el paso de los aos y tras el proceso de descolonizacin, la figura de Tarzn demostrara de qu
manera un personaje literario puede ser emblemtico
(el Quijote, Gregorio Samsa, Hamlet) de un ideal, un
terror, una obsesin. El rey de los monos reuni todo ello y nos permiti, en la placidez cinematogrfica
una vez adaptado en personaje de celuloide (para mi
generacin, Johnny Weismller), alimentar nuestros
recelos y confusiones en torno a un continente..., un
continente y sus habitantes, desde luego, que no tendra salvacin si no era guiado, asistido y financiado
por la generosa mano del hombre blanco.
Algo similar quedara sugerido en las obras de Rudyard Kipling, El libro de las tierras vrgenes y Kim de la
India, en las que el destino imperial y el honor britnico confluiran en una sola misin ante la carga civilizadora que representaban los pueblos abandonados del
Asia subtropical. Una vez ms, en esos libros clsicos de
la literatura juvenil, quedaran lecciones de antropologa y lirismo colonial que nutriran los prejuicios de varias generaciones. Antropologa y literatura como dos
espejos enfrentados, cada cual reflejando una imagen
incierta, de la subjetividad virtual apareciendo en la superficie bruida del otro engao.
En el Alto Maran

Una de las confesiones ms directas del vnculo antropologa-literatura lo constituye el testimonio que en

Viernes Santo 2002 / Nazarenos en manda.

1971 public Mario Vargas Llosa bajo el ttulo de

Historia secreta de una novela. Editado por Tusquets en
su coleccin Marginales, el librito de 76 pginas nos
permite armar el rompecabezas de esa novela deslumbrante que es La Casa verde. En el breve recuento (originalmente preparado como conferencia para una
universidad estadounidense), Vargas Llosa refiere cmo
surgieron las claves de esa obra que lo consolidara como uno de los mejores narradores en idioma castellano,
y de cmo un antroplogo mexicano sera el detonante
de la historia.
Era el ao de 1958 y estaba por trasladarse a Madrid
para iniciar su doctorado en Letras, cuando a Lima
lleg el doctor Juan Comas, un antroplogo mexicano.
Vena al Per para realizar ciertas investigaciones en las
tribus de la Amazonia. Entre la Universidad de San
Marcos y el Instituto Lingstico de Verano le haban
organizado una expedicin y, por la amistad de una de
las organizadoras, tuve la suerte de formar parte del pequeo grupo que acompa al doctor Comas. Y sigue
relatando el autor de La ciudad y los perros:
Estuvimos en la selva unas cuantas semanas, viajando en
un escueto hidroavin y en canoa, sobre todo por la regin del Alto Maran, donde se hallan, diseminadas en
un amplio territorio, las tribus aguarunas y huambisas.
As fue que conoc esa pequea localidad, Santa Mara de
Nieva, el otro escenario de La Casa verde. Este recorrido
por el Per amaznico fue, tambin, una conmocin para m. Descubr un rostro de mi pas que desconoca por
completo; creo que hasta entonces la selva era un mundo
que slo presenta a travs de las lecturas de Tarzn y de
ciertas seriales cinematogrficas. All descubr que el Per
no slo era un pas del siglo veinte [...] sino que era tambin la Edad Media y la Edad de Piedra.
Uxmal: pulgas vestidas.

Cabe recordar que, seguramente, ese viaje tambin

engendrara, aos despus, esa otra novela de amenidad a raudales que se titula Pantalen y las visitadoras...
Un cuartel en la selva amaznica al que debe administrrsele, regularmente, con los cargamentos de prostitutas que llegan en rumorosos vapores remontando el
ro Maran.
Antropologa, observacin, crnica de viaje, novela.
Seguramente que los mtodos de indagacin y registro que lleva un antroplogo difieren de las observaciones y apuntes que puede guardarse un escritor (o
un reportero de prensa, como ya se ver). Sin embargo, en ambos se conserva algo ms que la inocencia,
o la santidad, del profesional que vive de la (re) interpretacin, cientfica o literaria, de aquellos otros,
sus costumbres, rituales y mentalizaciones. El antroplogo que elabora, por ejemplo, un estudio sobre los
mitos animistas de la comunidad zoque ante el alumbramiento, en qu es distinto al narrador que decide
la escritura del cuento La Tona?; as como ocurri,
precisamente, con Francisco Rojas Gonzlez, autor de
la su muy famosa (y pstuma) coleccin de cuentos
El Diosero, volumen que suma ya ms de 200 mil
ejemplares distribuidos en centenares de bibliotecas
escolares.
De San Francisco al saracof

a abreviada existencia de Rojas Gonzlez (muri en

1951, a los 47 aos de edad) fue, sin embargo, fructfera. Nacido en Guadalajara, entreg la primera mitad de
su vida al mundo diplomtico fue cnsul en las ciudades de Guatemala, Salt Lake City, Denver y San
Francisco para luego trastocar sus das al cambiar de

15

oficio. A finales de los aos cuarenta, Rojas Gonzlez

practicara la antropologa de campo en el Instituto de
Investigaciones Sociales de la UNAM (haba realizado
estudios de etnologa en el Museo Nacional), donde
particip en distintos estudios (la Carta etnogrfica de
Mxico, entre otros). Producto de sus indagaciones antropolgicas entre los distintos pueblos indgenas del
pas (purpechas, zapotecos, lacandones), surgieron varios libros en que logr plasmar, con pluma certera,
cuentos y relatos inspirados en esas exploraciones de bota y (entonces se usaba) saracof.
Libros suyos que de algn modo recogen sus preocupaciones etnolgicas son: Y otros cuentos, El pajareador. Ocho cuentos y, principalmente, ya lo decamos, El
Diosero. La docena de relatos contenidos en este ltimo
volumen (entre ellos La Tona y El Diosero) renen
las dosis de ternura, emocin y asombro a que toda
buena narracin debe aspirar. No por nada esos dos
cuentos fueron llevados, aunque malogradamente, a la
pantalla cinematogrfica, como fue tambin el caso de
los argumentos de sus novelas La negra Angustias y Lola Casanova.
Otros dos casos de mexicanos que practicaron (a su
modo) la indagacin antropolgica y la escritura literaria de ese tipo de experiencias fueron Ramn Rubn y
Fernando Bentez. Del primero un autodidacta trotamundos nos quedan sus volmenes Cuentos mestizos de Mxico, El callado dolor de los tzotziles, La bruma
lo vuelve azul, Cuentos de indios (volmenes I y II),
Cuando el tguaro agoniza, entre los cerca de 20 libros
que public.

El caso de Fernando Bentez resulta un captulo aparte. Desde luego que su discutible coleccin de crnicas
(ensayos?) Los indios de Mxico, cuatro volmenes exitosamente publicados por la editorial ERA entre los aos
de 1967-1979, constituyen un esfuerzo admirable de
reconciliacin del redactor cosmopolita con las comunidades aborgenes del pas. El medio antropolgico mexicano, en su momento, no recibi con demasiada
simpata esa coleccin de crnicas-reportaje, a la que se
calific de parcial y poco slida. Sin embargo, esas expediciones por las comunidades indgenas del pas le permitiran, en un plano ms literario, emprender notables
narraciones como las contenidas en sus libros: Ki, el drama de un pueblo y una planta, En la tierra mgica del peyote y Viaje al centro de Mxico, entre otros ttulos.
Obviamente que el medio acadmico ha criticado
mucho esos afanes divulgadores bajo el principio de
que, careciendo del rigor cientfico, los libros con nimo
etnogrfico se quedan en la buena intencin meditica,
pero sin la calidad y el nivel terico requeridos.
Tocar a Atino

Para concluir nos queda el caso aleccionador de Marguerite Yourcenar. En las adendas de su novela clsica
Memorias de Adriano, cuenta la novelista una experiencia arrobadora. Fue el da en que finalmente logr tocar la materia de su obsesin juvenil. La Yourcenar
haba intentado escribir el libro en dos intentos previos,
pero los resultados no la satisfacan (no hallaba lo que
literariamente se dice su voz). El tercer tratamiento
Grupo de nios en Yaxcopoil.

Tacuba: Caballito y Feria del Libro.

fue el efectivo, cuando el emperador Adriano escribe y

lega una serie de cartas autobiogrficas a punto de fallecer. Pues bien, relata la tambin la autora de Opus
nigrum que en cierta ocasin, visitando el museo arqueolgico de Roma, uno de los investigadores la invit a conocer los objetos encontrados en una excavacin
reciente. Eran algunos objetos presumiblemente pertenecientes a la realeza romana de principios de nuestra
era, y entre ellos destacaba un medalln de bronce con
la efigie de Atino, el amante efebo del cavilador
Adriano. De modo que ese objeto en las manos de
Marguerite Yourcenar la vinculaba, tangible y directamente, con su personaje perseguido en tantsimas bibliotecas, archivos y museos!
Esa emocin ltima queda siempre como la gran recompensa del investigador social que ha devenido en
narrador. El momento en que el objeto literario se
vuelve real, de carne y hueso, y algo ms que una evocacin sublime. Como Vargas Llosa tras los pasos de
Fusha, el personaje que remonta en canoa la corriente
del Amazonas peruano, o como Nigel Barley cuando al
concluir su libro relata la conversacin telefnica con el
colega que lo convenci de viajar al Camern:
Ah, ya has vuelto.
S.
Ha sido aburrido?
S.
Te has puesto enfermo?
S; de hepatitis.
Has trado notas a las que no encuentras ni pies ni
cabeza de tus observaciones?

S.
Cundo piensas volver?
Y entonces, incontenible, Nigel Barley suelta la carcajada. Dos aos en las montaas de los Dowayo, en
los que perdi todos sus ahorros y dos dientes, hizo
amigos inimaginables (misioneros borrachines, profesores de primaria que practicaban la brujera) y, sobre
todo, cambiaron irremisiblemente sus das.
La fiesta del Ritz

Experiencias como (si cabe el caso) la del coronel Hemingway en el hotel Ritz durante la liberacin de Pars. Llega el ruidoso corresponsal de guerra al barecito
y enseguida es asaltado por un viejo portero del hotel
que le pregunta dos veces su nombre y que si alguna
vez estuvo hospedado all. Cuando obtiene la respuesta afirmativa le informa que ah abajo, en la bodega y
desde 1929, est un viejo bal que permanece abandonado. Ernest Hemingway lo recupera y, al abrirlo, nace la leyenda. En ese cajn estn los rizos de sus novias,
los billetes de la pera, las cartas de sus amigos, aquella
vieja bufanda escocesa... Se enfrenta de pronto, como
si un regalo de Dios, a su juventud (o su propia arqueologa personal). Esa experiencia dar como fruto
una novela de conmovedora intensidad: Pars era una
fiesta. Habr sido la victoria de la memoria sobre el
cruel paso del tiempo. La inocencia del observador habr sido derrotada. Habrn comenzado los das, si se
quiere, de la santidad (literaria). Memoria, observacin, testimonio. Y lo dems ser polvo sin destino.
Hunucm: tricitaxis con servicio de orden.

Mauricio Carrera*
A

Eric Jervaise:
la fotografa como intuicin

ric Jervaise descree del momento exacto. Para l, el momento correcto en que la fotografa debi haberse tomado no existe. Tampoco la
premeditacin. O la pose. O el artificio del cheese, sonran al pajarito. El
momento se da o no se da y constituye, ms que una oportunidad irrecuperable, una emocin. La fotografa, dice, es ojo, alma, corazn. No siempre ha sido as. Durante aos, este fotgrafo de origen francs se ha
dedicado a ahondar en los misterios tcnicos de su arte. Es un experto en
la ciencia detrs de la cmara. Conoce los secretos qumicos y fsicos que
permiten fijar y reproducir una imagen, extraerla del reino de lo real para
perpetuarla en soportes materiales ajenos a su propia naturaleza y ontologa. Su aprendizaje lo ha llevado a descomponer, entender, desgranar, desarmar, los elementos de la fotografa. Por mucho tiempo sus objetos de
estudio han sido la luz, la ptica, la mecnica, la composicin icnica, los
procesos de fijacin, la historia y la teora en torno a esta actividad que lo
mismo es destino que arte y profesin. La fotografa era lgica y razonamiento, frialdad y tcnica, objetivo y cerebral perfeccionamiento; lo que
lo llev a desarrollar un trabajo muy simplificador y sintetizador, minimalista, para utilizar la palabra en boga. Fue una bsqueda por eliminacin,
descartando aquello que no condujera a comprender, manejar y reproducir la magia de la caverna platnica.
En el principio fue as. En sus orgenes la fotografa era dominio de los
cientficos. Nipce, Talbot. Ilustracin e industrializacin. La burguesa
ilustrada que se apropiaba de la realidad por medio de una cmara (tomar una foto, decimos) y el reforzamiento del yo (el retrato para las masas). En este nuevo momento de su vida y de su carrera como fotgrafo,
sin embargo, Eric Jervaise abandona el ambiente controlado de su obra
para acercarse a elementos ms vitales, menos calculados y ms inquietantes, menos solipsistas y ms cercanos a una visin humanista del devenir

*
Novelista. Subdirector de Proyectos Especiales de la Coordinacin Nacional de Difusin, INAH.

El mexicanito. Fotografas de Eric Jervaise.

Fuente de la plaza de Santo Domingo.

del hombre y su entorno en el tiempo. Esto es palpable

en las fotografas que ilustran este nmero. En ellas el
fotgrafo combina su madurez tcnica con el dominio
de lo intuitivo y el descubrimiento del otro. He dejado de mirarme el ombligo y de hacer un trabajo sinttico y analtico, advierte el propio Jervaise, para hacer
un trabajo de mayor relacin con la gente.
A partir de noviembre de 1999, Jervaise da un giro
en su trabajo. Sale a la calle para fotografiar. Le interesa Mxico y sus habitantes. Se enfoca en el D.F. y en
particular en su Centro Histrico. Fotografa el bullicio, la vitalidad, lo multitudinario, lo abigarrado, lo
apocalptico de un espacio donde lo mismo confluye
lo moderno que lo antiguo, la risa que la desesperanza, la basura que el orden, el patriotismo y la patria
destruida, el lugar comn y el terrirorio de lo deslumbrante. La Ciudad de Mxico es sinnimo de contramodernidad. Nunca nueva y nunca antigua. Siempre
en construccin y sin embargo devastada. Inconclusa
pero no pstuma. Muchedumbre y soledumbre (Octavio Paz). Pueblo y lite: islas de nacionalidad social:
Neza y Santa Fe. En esta contramodernidad obligatoria, el D.F. sobresale por su sntesis posmodernista. Si
el posmodernismo es el fin de las ideologas (la filosofa del todo cabe en un jarrito sabindolo acomodar),
la nica que persiste es la de la sobrevivencia, un remedo ideolgico que se ha venido acomodando muy bien
desde el ao tres caa en que fue fundada hasta nuestros das. Ciudad que es fusin de pocas y razas, de
novedades y anacronismos, participa de un pasado
muy presente que se nos ha hecho imaginar glorioso y
de un presente bastante magro y sin futuro.
En la portada de su ms reciente libro, Mxico: visiones panormicas del siglo XXI (2003), aparece una fotografa de Jervaise que bien pudiera denominarse La
verdadera Plaza de las Tres Culturas. La imagen incluye el Templo Mayor, la Catedral y otros edificios
coloniales, as como sus habitantes actuales, que bien
mirados son los que le dan sentido, presencia, realidad, mito, a este sitio. En Tlatelolco, donde coexisten
las ruinas prehispnicas, la iglesia de Santiago y la modernidad ya anticuada de la Secretara de Relaciones

Exteriores, no hay esta muchedumbre. La Plaza de las

Tres Culturas es un lugar cercado, solitario, a no ser por
las hordas de turistas adoradoras del must see, y con ese
karma necesariamente solemne tras la matanza diazordacista. El Templo Mayor y sus alrededores, en cambio,
es un espacio vivo, vibrante, lleno de historia, de arquitectura, de actividades, de personas. Jervaise recuerda
su primera visita al Museo Nacional de Antropologa:
la gran impresin que le caus la maqueta del mercado
de Tlatelolco. Esa misma dinmica de algaraba, comercio, contacto humano, que transmite esa maqueta
est presente en sus fotografas. Mi intencin principal, ha sealado, es registrar la actividad multitudinaria del comercio tradicional del centro de la Ciudad
de Mxico. Asimismo, quiero expresar mi entusiasmo
por la sensacin de vitalidad que me transmite.
Sus fotografas reflejan esa vitalidad, la de una ciudad que sobrevive a pesar de. Una ciudad cuyo ritmo
no ha cambiado desde pocas prehispnicas. Cmbiense los taparrabos por los vaqueros, el penacho por el
peinado punk, la venta de guajolotes por la de discos
piratas, y es lo mismo. Jervaise, con su mirada primigeniamente extranjera, nos proporciona una nueva lectura de lo que a nuestros ojos nos parece como algo
natural, fijo, inalterable, inconmovible, lo de todos los
das. Pienso en sus fotografas de Tepito, por ejemplo,
ese barrio que es un tianguis, donde la compra-venta
no es una maqueta sino parte de una real, colorida,
brava e intensa vida cotidiana. Lo reafirma la pancarta
Mayoreo-menudeo, presente en Carril peatonal, donde la gente se desborda en las calles e invade los espacios
de trnsito de automviles. O en sus imgenes de la plaza de Santo Domingo. O las de la parte posterior del
Palacio Nacional: la masa orteguiana. O la de Canetti.
Gente y ms gente. Gente por doquier. Estoy en un
momento en el que reconozco el valor de los dems. Es
una apertura, dice Jervaise, un crecimiento.
La muchedumbre como referente. No la masa informe sino el contexto inherente: su historia, su cultura, su psicologa. En una fotografa como Palacio
Nacional esto es claro. La patria y sus smbolos: una
bandera flcida que no ondea, el pueblo en su deambular multitudinario de crisis econmica y raza de bronce,
el comercio ambulante que lo mismo vende artesanas

19

Uruguay y Correo Mayor al Nororiente La Surtidora.

mexicanas que Mickey Mouses entre estrellas de bandera

estadounidense. Es la penetracin cultural va la playera nike y la crisis econmica nacional merced al empleo
informal. En una de las cajas de cartn se alcanza a leer
cuidado, como advertencia a lo frgil de nuestro presente o a lo endeble de nuestro futuro inmediato. Un
destino que es como esa tambaleante lmina que cargan
unos trabajadores en Saliendo de casa de Mariana Yampolsky. La espejeante lmina que refleja nuestros esfuerzos por vivir en esta ciudad-pas. Son de notar los
graffitis en las paredes y, como una extensin curiosa,
en el camin de mudanzas que espera. O en Nazareno,
la muchedumbre en viacrucis: la pesada carga del existir ms la religin, ms Iztapalapa, ms los que observan, ms el letrero de hojalatera y pintura al que
parecen dirigirse, ms El multisimbolismo prevalece.
En sus fotografas existe una polisemia que retrata la
condicin humana, el alma nacional, la presencia urbana, la chilanguez, la pobreza, la necesidad de expresin
junto con nuestros silencios, la libertad o tragedia de ser
quienes somos, la historia pre y poshispnica, lo local y
lo turstico, en sus mltiples e individuales facetas, en
sus smbolos ocultos o transparentes.
Hay relato en estas fotografas, historias individuales
y colectivas. Una polisemia de momentos diversos y efmeros, de instantes ricos en referentes y significantes
cargados de significacin, connotacin, y por lo mismo
de carga sintctica, producto de la visin que permite la
cmara utilizada por Jervaise. Se trata de una cmara
Panoram-Kodak nmero 4, de proyeccin cilndrica,
fabricada a finales del siglo XIX y cuya patente data de
1894. Este aparato le brinda la posibilidad de cubrir un
ngulo de 140 grados, que proporciona una toma panormica con mayor cantidad de informacin. Regalo de
un coleccionista, el doctor Berthier, con esta cmara logra que nuestra visin comn y corriente de apenas
dos grados cubra otros aspectos que escapan a los lmites oculares. La idea de este tipo de tomas la obtuvo
tras el descubrimiento del libro Praga panormica, del
fotgrafo checo Josef Sudek. La riqueza visual de lo panormico, sin embargo, se conjuga aqu con algunas de
las obsesiones-pasiones de Jervaise. La tcnica de la fo-

20

tografa, por ejemplo, que constituye uno de los puntos

medulares de su actividad. Al tratarse de una cmara antigua, el fotgrafo ha tenido que adaptarse a las caractersticas del aparato. El formato de la pelcula original ya
no se consigue, por lo que tuvo que construir unos portaplacas sin cortinilla para pelcula de 120. La velocidad
y el diafragma son fijos, de tal forma que debe utilizar
diferentes sensibilidades de pelcula segn las condiciones de luz presentes en la toma. No tiene visor, por lo
que no ve directamente el encuadre: lo intuye, lo siente, lo presiente, lo adivina. El fotgrafo moderno como
fotgrafo antiguo. Posmodernidad, decamos. El ttulo
completo de su libro es, precisamente, Panormicas del
siglo XXI tomadas con una cmara del siglo XIX.
El fotgrafo, despus de todo, es un nostlgico. Retrata para hacer perdurar un presente que se escapa. Sus
fotografas son pretrito, instantes que ya no son ms
que en el negativo o en el papel o, ahora, en la pantalla.
Desde la invencin de la fotografa no hay olvido, que
es, como deca Borges, la verdadera muerte. Fotografiar
es encontrar fealdad o belleza en lo que desaparece. O
en aquello que fue y se quiere ver. El fotgrafo tal vez
s se lleve parte del alma de sus fotografiados, instantes
de vida. Escribe Jos Emilio Pacheco: Cosa terrible es
la fotografa./ Pensar que en estos objetos cuadrangulares/ yace un instante de mil novecientos cincuenta y
nueve./ Rostros que ya no son/ aire que ya no existe.
Cosa terrible, la fotografa. Jervaise detiene el tiempo
pero no la angustia del devenir, del ser ante la fugacidad de la existencia. Ser por eso que no le gusta demasiado ver sus propias fotos. No es algo intelectual,
explica.
Es emocional. Es como una ceguera. Es como si fuera una
mise en abime cuando estoy volviendo a ver o a vivir esos
momentos que ya he vivido. Esos momentos ya los fij y
creo que he estado muy consciente de haberlo hecho, pero
cuando los vuelvo a ver como que se me mueve un poco la
silla, los conceptos de tiempo y espacio se agitan y me hacen ruido en la cabeza. Me ciego porque deba de aceptar
ese paso del tiempo pero no las puedo mirar. Es un momento intenso de mi vida que estoy volviendo a vivir. Es
algo muy relacionado con el paso del tiempo, con la vida,
con el miedo a la muerte. Es eso. Por ah es. Es una mise

Torre Latinoamericana.

en abime frente a mi propia vida que se va. Es muy molesto. Existencialmente es profundamente inquietante.

Cosa terrible, la fotografa. Por eso no gusta del autorretrato, o mejor, de la autofotografa. Jervaise apenas si
aparece fsicamente en sus fotos. Es una sombra en Maz
tierno. Es una sombra y unos zapatos en Palacio Nacional. Tal vez sea una sombra pero en esas fotografas el
mundo la imagen del mundo est literalmente a
sus pies. El fotgrafo como pequeo dios malogrado
(otra vez Borges) con la capacidad, as sea ficticia un
mero artilugio de la tcnica, de detener ese continuum, ese estar echados en el mundo entre el ser y el
tiempo (Heidegger dixit). De ah nuestra nostalgia (angustia) por ese pasado que nos acerca a la vida y nos aleja del instante de nuestra muerte. De ah fotografas
como Ritmo latino, donde hay un aire de los aos cincuenta, con ese carro de coleccin y esa mujer como demode caminando por la ciudad actual. De ah los
danzantes con indumentaria prehispnica entre el trajn
de lo contemporneo alrededor del Templo Mayor. De
ah este fotgrafo moderno con su cmara antigua. Jervaise ve en esto, ms que un desfase, una continuidad.
El D.F. es una ciudad eterna, que no cambia. Es una ciudad fascinante en la cual como que puedo ver algo que
se contina. Es un lugar de encuentros, de intercambios,
de convivencia, pero donde hay una armona. Siempre
veo armona en ese bullicio. Cuando estoy en el Templo
Mayor y veo a los vendedores, a las mams con sus nios,
a los cargadores, a la gente, estoy viendo algo que siempre
ha estado. Para m es un mundo fascinante. Me gusta mucho el lado imaginario de la Ciudad de Mxico. Con mi
educacin francesa, la Ciudad de Mxico es como estar
frente a una cosa mgica. Se me paran los pelos de punta.
Es como la presencia de lo que no se puede saber, es decir,
de lo que uno cree que ha perdido y ah est.

En sus panormicas Jervaise conjuga sus conocimientos tcnicos y sus experiencias personales para producir una obra que refleja sus propias inquietudes y, al
mismo tiempo, una esencia colectiva. Su cmara del siglo XIX le permite no slo aprehender una mayor porcin de la realidad sino liberarse de los formatos a los
que nos ha acostumbrado la industria fotogrfica. No es

un secreto: la fotografa se ha estandarizado debido a su masificacin. Se nos ha hecho ver en

determinados formatos. La visin instamtic del mundo. La
visin kodak, fuji o agfa de nuestros cumpleaos o vacaciones en
la playa. Veinte pases en veinte
das, pero no olvide su cmara.
Apriete un botn, nosotros
nos encargamos del resto, como afirma el lema publicitario
lanzado por George Eastman.
Jervaise se rebela a esta condicin. O ms que rebelarse, la
subvierte. He visto fotos suyas
tomadas en un formato circular, no cuadrado. l mismo hace
sus propias cmaras. Experimenta con distintas tcnicas de
impresin y fijacin, con bicromatos y goma arbiga, por
ejemplo. Sus panormicas son
parte de esta actitud recelosa,
de este buscar hacia otros puntos qu mirar y tambin tocar.
Afirma:
Tomar una fotografa con esta
cmara es para m como abrazar
literalmente el entorno, acercarme a la gente, es tambin un
momento personal en el cual
me siento por fin integrado a
una colectividad, dada mi situacin de origen francs y naturalizado mexicano. Por fin siento
un grado de serenidad por el
equilibrio que consigo entre mis
inquietudes y mis logros.

Con sus fotos podemos ver

de otra manera lo que somos.
Lo hace como un flaneur, a
pie, recorriendo calles, gastando

21

Frente a Palacio Nacional.

suela de zapato, apropindose

de la ciudad contramoderna y
l mismo convirtindose a
pesar de que no se halle a gusto en el autorretrato en un
personaje ms de esa urbe, inmerso en el bullicio, ritmo, vitalidad, humanidad, de lo
defeo cotidiano. Si hay quien
maneja un taxi, l fotografa. Si
hay quien vende ropa o artesanas, l fotografa. Si hay quien
turistea, l fotografa. Jervaise,
con su cmara antigua, se equipara a esos protagonistas de la
gran ciudad, hoy casi piezas de
museo merced al influjo civilizador. El afilador. El globero.
El zapatero. El abonero. El lechero. El cilindrero. El fotgrafo! Jervaise no retrata con
una escenografa que diga Recuerdo de la Villa, pero s despliega sus habilidades como un
fotgrafo de los de antes. No
es slo su aparato del siglo XIX
sino la bolsa oscura que lleva
para cambiar la placa, til slo
para un disparo. Explica: cuando tengo que volver a cargar la
cmara, me alejo del lugar donde estaba tomando la foto y
busco un espacio de un metro
cuadrado para tirar ah mis cosas. Trato de ser muy discreto.
No le gusta ser percibido. Se
esconde como nio tras la fechora. Por eso en sus fotos no
hay tampoco esa sensacin del
sujeto fotografiado que mira a
la cmara. Jervaise, a quien la
gente nota por su extraa cmara, pasa desapercibido al
momento rpido, apenas un

22

instante, el de la intuicin de tomar la fotografa. Esto le ha permitido muchas tomas memorables. Menciono El mexicanito, por ejemplo. El nio que en brazos de
su padre ve hacia lo alto del astabandera, mientras que
ste mira en direccin al Palacio Nacional. Polisemia de
nuevo, enmarcada en un momento donde lo nacional
se funde con lo personal: patria, paternidad, esperanza,
reclamo, alturas y simas, presente y futuro, potencial y
pobreza, en un Mxico que cabe entero en una fotografa. A ese momento nico, irrepetible, a la altura del arte, agrguese la perfeccin del encuadre: no hay visor en
la cmara y Jervaise intuye, presiente, los ngulos de la
toma. No hay un concepto preestablecido, tampoco
una intencin ideolgica, una nocin anticipada de patria, tan slo sentimiento, emocin, en el instante en
que el fotgrafo aprehende al mismo tiempo un fragmento y un todo de lo real.
El mexicanito subvierte asimismo nuestra trayectoria
visual y nuestro concepto de panormica. No es una
fotografa horizontal sino vertical. 140 grados de arriba a abajo. En nuestro mundo occidental estamos acostumbrados al movimiento de izquierda a derecha. As
leemos. As escribimos. As se nos ha hecho reproducir
y entender la realidad. Por eso prevalece lo horizontal
en la propia obra panormica de Jervaise. No obstante,
la verticalidad aparece aqu y all, en fotos que son de
lo mejor de su produccin. Otro ejemplo memorable:
Torre Latinoamericana. El rascacielos otrora smbolo de
modernidad y resistencia (no se cay con el terremoto, seguimos diciendo), y abajo el tropel, la muchedumbre que se agolpa para cruzar la calle. Ntense los
detalles. Las ventanas abiertas en oposicin a la aparente

Catedral, Moneda y Palacio Nacional.

Ritmo latino, un aire de los cincuenta.

lisura del inmueble. El reflejo en sus cristales del edificio de enfrente, que en su tiempo lleg a ostentar el ttulo del ms alto de Mxico. El reloj, Nido, detenido
no slo en la fotografa sino en la realidad a las 14:13
horas. Los anuncios, que podran hacer un buen cadver exquisito a la usanza de los surrealistas: sordera,
Labastida, poesa, new center, Lzaro. Y el mar de gente: los rostros, la prisa, el hambre, la vestimenta, los
peinados, los tenis, las miradas, reflejo de un pas que
a ratos pareciera, como en la foto, dirigirse otra vez a
cruzar por el mismo bache.
Jervaise, con sus panormicas, nos brinda otros horizontes qu ver o pensar. Incluso en sus tomas sobre
ruinas arqueolgicas (Teutonas y atlantes) o sus estudios
sobre la arquitectura o la naturaleza, la intuicin del fotgrafo permite observar y conocer, percibir, otros aspectos de una realidad que la fotografa fragmenta,
totaliza, dinamiza. En El mar, por ejemplo, hay una
calma, una tranquilidad aparentes. El fotgrafo est interesado en el ritmo, el movimiento. No le interesa la
naturaleza muerta sino viva. En una fotografa como
Lnea blanca, tan desrtica, tan vaca, tan plana, hay un
discurso muy fuerte de vida y movimiento en esa carretera que lleva a alguna parte o a ninguna. En Celestn
esto es ms que evidente. La algaraba de unos nios
que corren a la orilla del mar. La toma es impecable,

adems de bella. Transmite alegra, gusto por la vida.

Es esto mismo lo que hay en sus fotografas sobre el
Centro Histrico de la Ciudad de Mxico. Vitalidad,
bullicio, dinamismo. Maravillado por esa primera impresin causada por la maqueta del mercado de Tlatelolco, Jervaise ha querido transmitir esa misma
sensacin, descubriendo y redescubriendo el mercar
que identifica a nuestras calles citadinas. Pasado y presente hay en esas fotografas. Las fuerzas vivas de la
ciudad y sus fuerzas represoras que las vigilan (los granaderos en varias de sus tomas cercanas al Templo Mayor o ese polica, a oscuras, semiescondido, tal vez el
nico que advierte la presencia de Jervaise o acaso,
tambin Humboldt, en Isabel). El fervor religioso (la
misa en pleno Zcalo en Recogimiento) y la devocin
consumista. Finalmente, como ha reconocido Susan
Sontag, hoy todo existe para culminar en una fotografa. En su obra Jervaise mezcla sus personales aspiraciones artsticas con la realidad social de nuestro
tiempo. Nos muestra esa culminacin que lo mismo es
de madurez y aprendizaje tcnico que de reconocimiento a su propia ciudad y a su gente, sus hipcritas
observadores, sus hermanos. Nos muestra lo que somos
pero tambin lo que l es. Un ciudadano ms de la gran
ciudad. Otro de sus personajes. El que intuye el momento de la vida que pasa ante la cmara. El fotgrafo.

23

Felipe Ehrenberg*
A

Aerocromacias

Ponderaciones dedicadas
a los cuates de
Botellita de Jerez,
que mala hierba
nunca muere.

7 de marzo - Da mundial del Grafiti: para quienes la ubicua y

aerocromatizada realidad urbana que envuelve al 78.672 por ciento del
globo terrqueo no fuera suficiente, bastar pulsar sobre el ratn y buscar
"grafiti en google (hgase con una y con dos efes) para caer arrastrados
en el alud de informacin que nos vierte el ciber universo. Las galaxias de
fotos que ah circulan me llevan, para empezar, a reconsiderar la facilidad
con que brincaron del espacio fsico al virtual los practicantes del grafiti,
junto con sus cronistas y sus muy particulares estudiosos, sus eufricos publicistas: su discurso, contaminado con cualquier cantidad de virus lingsticos, es fiel reflejo de la situacin en que se encuentra el imaginario
del mundo entero. Adase a este variopinto universo los aviezos comerciantes que surgen como hongos y merodean el universo grafitero ofreciendo en chino, espaol, ingls, portugus y zwahili sus ciberportales
gratuitos, camisetas personalizadas, estuches especiales para cargar aerosoles (hay grafiteros uruguayos que colocan sus botes en estuches para el
mate), diccionarios de tag-alfabetos, micro andamios porttiles de aluminio, equipos ligeros para escalar edificios, manuales prcticos para evitar
arrestos... Siempre hay rotos para los descosidos.
A estas alturas del campeonato, apabulla la cantidad de textos cuajados de
sesudas ponderaciones que circulan a favor y en contra, y que de tanto repetir son ya lugares comunes: un arte de ocupacin, inscripciones subversivas sobre el cuerpo de la propiedad ajena, ironas enigmticas o irnicas,
intervenciones en el espacio urbano que se diferencan de otros lenguajes de
la comunicacin urbana, y muchos ms. Mal se comparan sus esdrjulas
erudiciones con la poesa casi analfabeta (an-alfabeta o anal-fabeta, alabada
sea) de tribalistas en todo el mundo, de Tokyo a Tambuct, pasando por
Tlaxcala y Machu Pichu, individuos que, no importa qu idioma hablen desde chiquitos, firman sus muros y vallas con nombres anglizados como Niuk,
Nuke, Clone, Hudinilson Jr., Tupy No D, Turma... and so on.

Fotografas de Ana Marcela Quintero.

24

Artista visual. Agregado Cultural de la Embajada de Mxico en Brasil.

Otros cuantos piquetitos, y el ratn nos llevar al Mundo de los Opositores del grafiti,
panormico en sus furias desbordadas. Son
rectos urbanistas y socilogos de toda estirpe;
hay indignados tericos de la esttica y artistas
plsticos, ciudadanos annimos y asociaciones
de condminos encabronadsimos, ecologistas
desfasados y ms. Incluye desapegados cientficos (el Departamento de Fsica Aplicada y
Tecnologa Avanzada de la UNAM gasta una laniza en su intento por desarrollar el milagro de
una pintura antigrafiti que consiga acabar con
El Problema) y hasta fabricantes de pinturas
y aerosoles (la Comex de Mxico colabora con
los cientficos de la UNAM).
Se podr discrepar en torno a los orgenes
del grafiti. Ojo: no confundir con el tag o
placazo, cuyos hermticos glifos le paran de
punta los pelos a los grafiteros ms clsicos;
tampoco confundir con los paisajes de ciencia
ficcin creados en parques y banquetas por
ingeniosos artesanos, con slo aerosoles y sus
dedos. Y mucho menos con la hueste de rotulistas multicromados que cubren las paredes
de la perifera con anuncios de bandas igual
que con consignas de partidos polticos. Hay
quienes insisten en que la necesidad que tiene
la humanidad de expresarse en el espacio social ha estado presente desde la prehistoria (la
pintura rupestre). Hay quienes se remiten a las
convulsiones sociales de Mayo del 68, en Pars. Otros,
tan eurocntricos como los anteriores, evocan los aos
setenta neoyorquinos, poca en que Keith Harring &
Co. (with a little help from Andy) quisieron apropiarse
del grafiti para colocarlo en las sacrosantas salas del arte erudito (como si le importara al grafitero). Como
fuera, la noble y antigua palabra (del griego graphos, de
ah al italiano graffiti) describe una accin creativa surgida de un logro tecnolgico de cuo muy reciente: la
elaboracin de imgenes con latas de pigmento comprimido o con pinceles de aire, sobre vallas y muros
pblicos (con o sin permiso de sus dueos). Las consecuencias de este hallazgo son muy similares, demasiado, a las que siguieron al invento en la Europa de

finales del siglo XV, cuando los hermanos Van Eyck refinaron la tcnica del leo. Nos guste o no pues, el grafiti lleg para quedarse en todito el mundo.
****************
Ante el hecho consumado, la resignacin. Y de ah a
la complicidad, qu caray: a principios de marzo del
2003, los atnitos paulistas (me incluyo) fuimos testigos de una tremenda accin pictrica que se dio en el
cntrico complejo de tneles Paulista / Rebouas / Avenida Dr. Arnaldo. Se trataba del Proyecto SP CAPITAL
GRAFFITI, que acababa de ser puesto en accin por la
Prefectura de So Paulo con el apoyo del poderoso

25

BankBoston y una ONG llamada Cidade Escola Aprendiz, y por supuesto, con la colaboracin de los 150 mejores grafiteros de la ciudad.
Unas semanas despus, los habitantes de esta urbe vimos, algunos con mucho placer y otros con odio jarocho, la aparicin del Mural Global, en la cntrica
Avenida 23 de Mayo, y luego, la extraordinaria metamorfsis de la sucursal ms elegante de BankBoston, en
plena Avenida Paulista. Una de los ltimas cinco o seis
mansiones construidas por antaos barones del caf y
que sobrevivieron la verticalizacin barbrica que sufri
la ciudad, el adusto inmueble usualmente de blanca
sobriedad se transform en un triz en una brillante
joya multicolor, cubierta de cabo a rabo por las garigoleadas aerocromacias de siete grafiteros que engarzaron
cada una de sus aerogrficas propuestas en un todo armoniosamente maravilloso. El gusto nos dur poco
pues la mansin ya volvi a vestir su alba seriedad.
La Prefectura, sin embargo, se empea en estimular el arte del grafiti, y contina apoyando el proyecto

26

en 50 espacios pblicos ubicados en toda la megaciudad. A cargo de la coordinacin general del proyecto
est el artista plstico Eymard Ribeiro, del projeto Beco Escola, ncleo de grafiti de la Cidade Escola Aprendiz. As, So Paulo Capital Graffiti se ha sumado al
conjunto de actividades con las que la ciudad conmemor su 450 aniversario, en 2004. Quin lo hubiera
imaginado, verdad?
Ya fuera cobijado por el buen gusto de patrocinios
corporativos pblicos y privados, o siguiendo sus propios
e irrefrenables impulsos de base, el grafiti, insisto, est
aqu para quedarse. Ajeno a las consideraciones estticas
que rigen al arte visual con adjetivo (quiero decir, el arte
culta o como le dicen los brasileos, la erudita), el
grafiti por tantos practicado se erige como un muy eficaz
sustituto de esas artes, las de video o instalacin o performance y hasta las de pintura pintada cuyo hermetismo las separa cada vez ms de la comprensin de los
mortales comunes, y se suma de manera sustancial al poderoso caudal de las otras expresiones vivas, dinmicas,
pulsantes, del imaginario colectivo.
(En un aparte, se me ocurre que podemos comparar
el fenmeno con lo que sucede en msica con el MPB o
movimiento de msica popular brasileira que adopta
reggae y rap sin empacho alguno; y al guaca-rock o charrock preconizado por Botellita de Jerez, tan bien cultivado por el eclecticismo de Caf Tacuba, Maldita
Vecindad y el ska de Los de Abajo.)
Vemos, miramos, contemplamos y meditamos a partir de las imgenes. Estas surgen y nos llegan desde las
fuentes ms primigenias hasta las ms industrializadas,
desde el trazo de un lpiz (relleno, al cabo, de grafitO)
sobre una hoja de papel, hasta los alardes de la digitalizacin cinematogrfica (Matrix), pasando por televisin
en todas sus versiones, microvideo mdico, fotos satelitales y su retransmisin instantnea, rayos X y tomografas y sonido visualizado, hasta los videocelulares que
est comprando al mayoreo la chamacada ms prspera.
El asunto puede resumirse, a final de cuentas, de la
manera ms sencilla (otro logar comn): el momento
actual y nuestro es preponderantemente visual. En este
alucinante contexto, en el que nos jugamos la existencia misma entre la ms abyecta pasividad y una interaccin controlada, el grafiti parece ser el sistema de crear

imgenes y compartir ideas ms barato, ubcuo,

y accesible. Dicho de otro modo: perfecto. As
que ya saben, ah nos vemos en la tlapalera, a
la hora de comprar nuestros aerosoles.
Dilogo post scriptum

BC.

Me hubiera gustado un comentario

ms explcito sobre la gnesis del proyecto
SP CAPITAL GRAFFITI y sus promotores (autoridades, banqueros, ONGs y sobre todo grafiteros), para entender mejor el mvil particular
de cada uno de estos segmentos participantes,
tan opuestos entre s, socialmente hablando.
FE. Encuentro una lgica (por lo menos desde
donde me encuentro) en que autoridades, bancos, ONGs
y artistas grafiteros cierren filas. Creo que es un signo
(deseable) de cordialidad cvica ante la adversidad,
cuando la protesta y la disensin son expresiones reales
en lugar de posturas apriorsticas inamovibles frente al
poder, las instituciones y la sociedad organizada.
A final de cuentas (o al principio) un grafitero es
en realidad un creador que no cuenta con las posibi-

lidades y los medios para formarse un oficio/profesin,

y brincar ante la oportunidad que le ofrece una ONG
como aprendiz. Le divertir saber que una de las
principales discusiones que se desprenden de dichos
apoyos, es si el grafiti sigue siendo grafiti cuando es
patrocinado y se ejerce con permisos, o si se convierte
en muralismo y arte pblica. An no se define una
respuesta.
BC. Podra indicarnos de qu manera se expres
el placer y el rechazo de los habitantes saopaulenses

27

ante la aparicin del Mural Global, y dar una explicacin

mayor sobre la persistencia de la Prefectura y grafiteros
en promover el S P CAPITAL GRAFFITI (en decenas de es-

Muros que
agreden, sentencian,
cuestionan, critican,
ridiculizan, ofenden,
fantasean...
o simplemente divierten.

El graffiti surge en el siglo XX como concepto grfico y es una forma de representar la palabra hablada mediante signos. Viene de la expresin italiana
graffito (derivada del griego graphis) y ha sido por
excelencia el medio de comunicar el pensar y el sentir de sectores especficos de la sociedad.
Con el surgimiento de diversos movimientos sociales, especialmente estudiantiles y guerrilleros, los
muros llegaron a ser parte clave en la propagacin
de consignas polticas e ideolgicas, y resultaron ser
efectivos medios difusores de la lucha contra los regmenes antidemocrticos o totalitarios, aun mejores que los habituales medios de comunicacin
como la radio, la televisin y la prensa escrita. En
la dcada de los aos sesenta, movimientos juveniles y urbanos a nivel internacional emplearon el
graffiti como una forma de denuncia a su acontecer cotidiano, poniendo de manifiesto su falta de

28

pacios pblicos), como parte de las actividades conmemorativas de los 450 aos de la ciudad?
FE. De manera normal y sin confrontaciones mayores: a travs de cartas a redacciones de diarios, una que otra columna de opinin..., no
hay que olvidar que grafiti es una expresin
plstica consolidada, de perfil claramente esttico, mientras que los placazos son meros glifos, parecidos al orn de un perro con que
marcan territorios.

credibilidad en las instituciones, los polticos y las leyes.

En la actualidad su connotacin de elemento transgresor se revela en el momento
en que los graffiteros invaden los espacios
pblicos y la propiedad privada, convirtindose automticamente en delincuentes
ante los ojos de las autoridades. El graffiti es
una ingeniosa prctica espontnea, organizada de
manera individual o colectiva, que maneja cdigos
de lo clandestino, jeroglficos de variada naturaleza o
mensajes directos. Algunos de ellos resultan incomprensibles para la vista comn, mientras que otros
estn cargados de erotismo, desesperacin, esperanza o de elementos festivos.
Recientemente en Mxico se dio una exposicin
de pintas o graffitis en diferentes zonas del Distrito
Federal, en la que se tapizaron muros y todo lo que
se atravesara al paso de las latas de pintura en aerosol, representando figuras antropomorfas o sencillamente lneas de un estridentismo policromtico o
monocromtico, que en algunos casos llegaban a
ofender la mirada reprobatoria de los transentes.
Lo cierto es que existen trabajos dignos de admirarse, que demuestran talento y tcnicas plsticas
especficas, los cuales trascienden al grado de murales de efmera y transitoria permanencia.
El graffiti es simplemente la marca deleble del
presente catico.
Ana Marcela Quintero Soto (1999)

Deborah Dorotinsky*
A

Los investigadores
vistos en la fotografa

n 1989 se present al pblico un primer acercamiento1 al archivo

fotogrfico Mxico indgena, en resguardo del Instituto de Investigaciones Sociales (IIS) y que haba estado juntando polvo hasta que la curiosidad del doctor Carlos Martnez Asaad lo resucit. Este archivo fue el
objeto de estudio de mi tesis doctoral,2 y como sucede cuando un trabajo
de investigacin concluye, el mismo material empez a sugerir nuevos temas de inters y otras problemticas. Quisiera abrir aqu una nueva puerta sobre uno de esos temas no contemplado en mi tesis y que ataen a la
fotografa indigenista realizada durante los aos cuarenta: el registro fotogrfico de los investigadores en el campo, tema poco recurrente en el archivo, pero pertinente para la historia de las disciplinas sociales en nuestro
pas, y para la historia de la fotografa.
Un trabajo precursor al tema se present en el libro El ojo de vidrio, prologado por Roger Bartra.3 Le sigui la recopilacin de estudios publicada como Antropologa visual, coordinada por Ana Mara Salazar Peralta,4 quien
plantea que la fotografa inscrita dentro de la prctica antropolgica y etnogrfica actu a modo de herramienta o instrumento para la investigacin, ampliando las posibilidades de lectura e interpretacin de las culturas.
Este libro rescata el papel testimonial/documental de la fotografa, y ofrece
un acercamiento a la subdisciplina de la antropologa visual, vista desde la
misma prctica antropolgica. Un acercamiento ms crtico puede apreciarse en De fotgrafos y de indios, editado por Armando Bartra, Alejandra Moreno Toscano y Elisa Ramrez Castaeda en el 2000, en el que se utiliz

Investigadora independiente.
IIS-UNAM, Signos de identidad, Mxico, UNAM-IIS, 1989.
2
Deborah Dorotinsky, La vida de un archivo. Mxico indgena y la fotografa etnogrfica de los aos cuarenta en Mxico, Mxico, tesis para obtener el grado de Doctora en
Historia del Arte, UNAM-FFyL, 2003.
3
Bancomext, El ojo de vidrio. Cien aos de fotografa del Mxico indio, Mxico, Bancomext, 1993.
4
Ana Mara Salazar Peralta (coord.), Antropologa visual, Mxico, UNAM-IIA, 1997.
*

Foto 1 CDII-92. Trabajadora social visitando a una familia. Fototeca de la CNMH-INAH,

del material del IIS-UNAM, aos cuarenta.
En todos los casos el fotgrafo no ha sido
identificado.

29

Foto Cat. nm. 1658. Grupo de la expedicin del Instituto camino para el pueblo de San Juan de los Jarros, Atlacomulco, Estado
de Mxico. Archivo Mxico Indgena, IIS-UNAM, aos cuarenta.

material reunido por la Escuela Nacional de Antropologa e Historia (ENAH) en sus concursos de fotografa
antropolgica, con prlogo de Luis Gerardo Morales
Moreno.5 Diferentes autores como Ignacio Gutirrez
Ruvalcaba han publicado ensayos en la revista Alquimia, relativos a la fotografa indgena del siglo XIX.6
Como es posible discernir a partir de la produccin
bibliogrfica, la historia de la fotografa en el pas gest su propio repertorio folklrico de imgenes desde
el Porfiriato. Desde las tomadas por Winfield Scott o
las de C.B. Waite, que oscilaron entre lo documental y
lo esttico, lo testimonial y lo teatral, generalmente como escenificaciones congeladas para el gusto de un pblico que las consuma como souvenirs. Las fotografas
ms serias, las consideradas cientficas algunas de
Lupercio colgaban de las paredes de la sala de etnografa del antiguo Museo Nacional, hasta los primeros
aos del siglo XX.
En 1917 se crearon las primeras instituciones abocadas a la investigacin y formulacin de soluciones a la
5
Armando Bartra, Alejandra Moreno Toscano y Elisa Ramrez
Castaeda, De fotgrafos y de indios, Mxico, Tecolote, 2000.
6
Vanse Ignacio Gutirrez Ruvalcaba, Antroplogos y agrnomos viajeros. Una aproximacin, en Alquimia, ao 2, nm. 5,
Mxico, enero-abril de 1999, y Deborah Dorotinsky, "El imaginario indio de Luis Mrquez", en Alquimia, nm. 10, Mxico, septiembre-diciembre de 2000, pp. 7-11.

30

problemtica indgena. Se fund por ejemplo, dentro

de la Secretara de Agricultura, la Direccin de Antropologa, al frente de la cual estuvo Manuel Gamio hasta 1925. Lucio Mendieta y Nez colabor ah con
Gamio de 1917 a 1921, y contribuy con la seccin de
poblacin y estadstica en la obra La poblacin del
Valle de Tehotihuacn (1922), realizada por aqul.
Mendieta y Nez seguramente hered de Gamio la
conviccin de que el trabajo de investigacin cientfica
deba desembocar en una aplicacin pragmtica, sobre
todo en lo que tocaba a los indgenas. En 1921, con la
llegada de lvaro Obregn a la presidencia y el restablecimiento de la Secretara de Educacin Pblica (SEP),
se nombr al frente de sta a Jos Vasconcelos. Entre
los departamentos creados en la secretara, la Cmara
de Diputados aadi el de Cultura indgena. El rgano difusor de la SEP era en ese momento la revista El
Maestro (convertida en los aos treinta en El Maestro
rural), que abordaba diversos problemas del magisterio
y se convirti en medio de propaganda de las ideas vasconcelistas.7
A la nueva SEP le fue transferida la Direccin de Antropologa, concentrando sta sus esfuerzos en las reas
de educacin indgena y de proteccin a monumentos,
entrando en rivalidad de funciones con el Museo Nacional. En esos aos la Direccin realiz el primer intento de reunir informacin sobre todos los grupos
indgenas del pas, en forma de cuadros etnogrficos,
con datos de carcter antropolgico, etnogrfico y lingstico. Estos fueron los materiales que posteriormente sirvieron a Carlos Basauri para la elaboracin y
publicacin del folleto: La situacin social actual de la
poblacin indgena (1927), donde se incluyeron los
cuadros etnogrficos de Gamio, con algunas modificaciones y ampliaciones.8 Basauri nos informa de otro intento posterior de recopilacin de material completo
sobre los grupos indgenas, realizado por el Instituto de
Investigaciones Sociales, dependiente de la Direccin
de Poblacin de la Secretara de Agricultura y Fomento,
7
Dora Sierra Carrillo, Cien aos de etnografa en el Museo, Mxico, INAH (Cientfica, Serie Etnohistoria), 1994.
8
Maestro vuelto antroplogo, entonces encargado de la Mesa
de Estudios Etnogrficos del Departamento de Escuelas Rurales e
Incorporacin Cultural Indgena de la SEP.

de la que tambin lleg a ser director Manuel Gamio.

El jefe de ese Instituto era entonces Mendieta y Nez,
con quien colabor Basauri para producir once monografas sobre tribus indgenas. Sin embargo, la desaparicin del Instituto dej la obra sin publicar.
Finalmente, en 1940, Basauri public su obra La poblacin indgena de Mxico, en dos volmenes, legndonos una primera visin global sobre las condiciones de
vida de las poblaciones indias del pas, ilustrada con algunas fotografas. La informacin incluida fue recopilada mediante cuestionarios enviados a maestros rurales y
clrigos localizados en zonas indgenas, es decir, de datos pasados por el filtro de personas no entrenadas en
una disciplina social, sino involucradas de manera personal para bien o para mal en la vida de las comunidades. No se realiz investigacin directa o de campo,
y los juicios de valor de maestros y curas distorsionaban
la informacin, hecho que Basauri no pondera en sus
comentarios de la introduccin. Con todo, sta puede
ser la primera obra que condensa realmente el conocimiento sobre la mayor parte de los grupos indgenas de
Mxico, clasificados y fotografiados hasta entonces.9
Antes de finalizar el periodo presidencial de Lzaro Crdenas, y ya nombrado director oficial del Instituto de
Investigaciones Sociales de la UNAM, el abogado y socilogo Lucio Mendieta y Nez resucit el proyecto documentalista de Gamio. Esa iniciativa puede atribuirse
a los cambios de proyectos nacionalistas que se gestaron
durante los periodos presidenciales de Lzaro Crdenas
y Manuel vila Camacho.10

9
Carlos Basauri relata estos movimientos y relaciones con Lucio Mendieta y Nez en la seccin Cmo se hizo este libro, en
Carlos Basauri, La poblacin indgena de Mxico, Mxico, SEP,
1940, pp. 7-8.
10
No es fortuito por lo tanto que fuera en la dcada de 19381948 (incluyendo parte del periodo de Miguel Alemn), cuando
los diferentes centros de estudio donde se practicaban y ejercan las
disciplinas sociales adquirieran carcter oficial e institucional. Vemos as que en 1938 cuando se cre el INAH, que empez a funcionar en 1939 y a l pas el Museo Nacional de Arqueologa
Historia y Etnografa se le dio carcter oficial al Instituto de Investigaciones Sociales dentro de la UNAM. En 1938 tambin se cre
el Departamento de Antropologa dentro de la Escuela Nacional
de Ciencias Biolgicas, del Instituto Politcnico Nacional, con el
Dr. Paul Kirchoff al frente del Departamento de Etnografa. En

Foto Cat. nm. 1701. Retrato de dos investigadores del IIS-UNAM

en Atlacomulco, Estado de Mxico, Archivo Mxico Indgena, IISUNAM, aos cuarenta.

El archivo Mxico indgena fue fotografiado por

encargo de Lucio Mendieta y Nez, bsicamente en
dos fechas: un primer levantamiento fotogrfico se llev a efecto entre 1939 y 1946, con algunas fotografas
adicionales tomadas a inicios de los aos cincuenta; el
segundo acercamiento se dio entre 1960 y 1962.11 La
intencin era reunir en un slo espacio el registro fotogrfico de los tipos tnicos indios de nuestro pas: sus
rostros (de frente y de perfil), sus casas, artesanas, modos de trabajo, vestido y el paisaje que habitaban. Durante el segundo registro se busc un acercamiento a
espacios particulares como el ejido, en tanto lugar de
trabajo, y de ver al indio como campesino, cuestiones
no tomadas en cuenta en el primer registro. Se trataba
de testimoniar la existencia de las personas y las cosas de
las que la cmara haca blanco, e ilustrar los textos que
reflexionaban sobre estos objetos de estudio.
cuanto a la educacin en estas disciplinas, el carcter profesional
de las carreras de antropologa se estableci por decreto el 21 de
octubre de 1940. El Departamento de Antropologa pas en 1942
por acuerdo de la SEP a ser Escuela Nacional de Antropologa
e Historia (ENAH), dentro del INAH. Esta institucionalizacin del
indigenismo, desde la existencia del Departamento Autnomo de
Asuntos Indgenas (DAAI) establecido desde 1936 por Crdenas culmin con la creacin del INI en 1948.
11
El total del archivo consta de 5 762 fotografas. Para estadsticas sobre los tipos de tomas, las fechas y los temas, vase Deborah Dorotinsky, op. cit., apndice 1.

31

Si vienen a la mente imprecaciones como las que

lanzara Susan Sontag sobre el carcter predatorio de la
fotografa,12 no debemos alarmarnos, pues efectivamente se trat de una empresa predatoria, pero con un carcter de salvamento nostlgico. James Clifford ha
descrito repetidas veces el paradigma de salvamento
que ocurre cuando las polticas integracionistas (o de
expansin colonial/imperialista) desmantelan la cultura, las creencias, los lazos de unin entre los miembros
de comunidades tnicas y al mismo tiempo promueven
la produccin de un enorme registro fotogrfico, estadstico y textual. As, se archivan imgenes, coleccionan
objetos, catalogan descripciones escritas de las tradiciones vivas: meros artefactos para la memoria.13
Tampoco debe llamarnos la atencin encontrar en
este archivo la mirada antropomtrica, disfrazada por
estar desprovista de las retculas y varas de medir utilizadas en el siglo XIX. Lo que sorprende y llama la atencin es poder apreciar en el espacio de un archivo la
transicin que est sufriendo la fotografa etnogrfica en particular la indigenista entre los modos de
representar propiamente decimonnicos y los ms
modernos que introdujo en el pas la vanguardia fotogrfica de los aos veinte y treinta, ms claramente
plasmada en las revistas ilustradas con fotografas, desde Mexican Folkways, El maestro rural, desde la SEP en
los aos treinta, hasta las revistas Hoy, Maana y Siempre, en los cuarenta.
Para abordar estas imgenes, es posible partir de varias plataformas tericas. En la historia del arte, una de
las corrientes ms relevantes de los ltimos aos es la
que estudia los materiales visuales y no slo los objetos
de arte, considerando la historia social de un periodo
determinado. Sus instrumentos de anlisis para acercarse a la fotografa vienen de la semitica o de la hermenutica. El trabajo de Erwin Panofsky, considerado pilar
en la historia del arte, quizs sea uno de los que ms ha
12
Susan Sontag, Sobre la fotografa, Barcelona, EDHASA, 1981.
La primera edicin en ingls es de 1973.
13
James Clifford, The Others: Beyond the Salvage Paradigm, en Third Text, nm. 6, London, UK, Rasheed Araeen,
Spring, 1989, pp. 73-77, y del mismo autor The Predicament of
Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature and Art, Cambridge, Harvard University Press, 1988.

32

contribuido a impulsar las historias contextualizadas,

alejndose de una historia del arte meramente formalista. Asociado generalmente con el trmino iconografa,
su trabajo fue de hecho ms bien iconolgico. La disciplina le est en deuda por la elaboracin de una metodologa que, practicada en otros terrenos como en el
anlisis de las fotografas de indios, cubre tanto las
descripciones formales, como la identificacin de motivos y su interpretacin cultural e histrica. Desde la semitica, Philipe Dubois inaugura una reflexin sobre la
fotografa en su libro El acto fotogrfico, marcando a la
imagen como un triple signo indicial, icnico y simblico, subrayando ante todo el carcter polismico
de la fotografa.14 Su reflexin se concentra ah en torno
al momento de la toma, como lo indica el ttulo del libro. El investigador brasileo Boris Kossoy intent elaborar en Realidades e Fices na trama Fotogrfica, un
acercamiento al documento fotogrfico tomando en
cuenta ambas posturas tericas: la de Panofsky y la de
Dubois, aproximacin que los interesados en el tema
podrn encontrar muy sugerente.15 Dejo estas lneas como un rastro a seguir por los lectores curiosos, y aclaro
que si algo puede decirse sin lugar a dudas sobre la imagen fotogrfica como lo hizo Roland Barthes, es
que se nos presenta con una paradoja, posiblemente por
su cualidad polismica.
Un acercamiento a los materiales del archivo Mxico indgena, enormemente diversos, es suficiente para
comprobar que la metodologa para abordarlo, as como
la teora para interpretarlo, necesariamente tienen que
ser eclcticas. El archivo se encuentra prcticamente en
su totalidad resguardado en el IIS-UNAM, al cuidado de la
licenciada Margarita Morfn; sin embargo el INAH posee
una seleccin muy peculiar de fotografas del mismo,
que ahora se encuentran guardadas en la Fototeca de la
Coordinacin Nacional de Monumentos Histricos
(CNMH). Ese material lleg ah proveniente del acervo
del exconvento de Culhuacn, que a su vez lo recibi
de lo que quedaba en el edificio del antiguo Museo
Phillipe Dubois, El acto fotogrfico: de la Representacin a la
Recepcin, Barcelona, Buenos Aires, Mxico, Paids (Comunicacin, 20), 1986.
15
Boris Kossoy, Realidades e Fices na trama Fotogrfica, Brasil,
Ateli, 1999.
14

Nacional, y de donde se removi antes de iniciar la restauracin del inmueble. La nica explicacin que puedo ofrecer para la existencia
de estas fotografas fuera del IIS-UNAM, es que
alguien debi hacerlas llegar al Museo con algn propsito en mente. Sin embargo, como a
la fecha no hay documentacin que demuestre,
contradiga o confirme esta hiptesis, tenemos
que contentarnos con saber que ah estn y
aguardan revisin.
Una de esas imgenes localizadas en la Fototeca de la CNMH, es la que lleva el nmero
Foto hoja del lbum: Hoja del lbum de los zapotecos del Valle donde aparece el
original de inventario CDII-92. En primer Dr. Emile Sicard en San Juan Guelavia, Oaxaca, s/f.
plano tenemos un comprimido grupo familiar
mexicana se consideraba como una ciencia en ciernes.
de madre con hijos. De hecho, los nios estn flanLo que esta ciencia requera era la consolidacin de los
queados por dos mujeres adultas, de un lado la madre
objetos de estudio los miembros de las sociedades
que carga al pequeo en los brazos y parece estar platihumanas. Y del otro lado del espectro, lo que se emcando con la otra mujer, a su costado. Ninguna de ellas
pezaba a construir era al investigador modelo que ejermira al fotgrafo y la sensacin de pose se percibe con
ciera esa ciencia social. La fotografa, donde aparecen
fuerza porque los nios han sido acomodados por estatanto investigadores como investigados, puede interturas, chiquitos al frente, ms altos detrs, y ellos, al
pretarse como un registro de ese doble proceso de consigual que el beb que carga la mujer, miran directatruccin: de los sujetos de conocimiento y de los
mente a la cmara. En lugar de centrar la escena, el foobjetos de estudio.
tgrafo la registr de manera un poco oblicua,
Volviendo a la fotografa de la trabajadora social con
cargando el grupo hacia el lado izquierdo y marcando
la familia, es justo indicar que las disciplinas sociales
con las piedras que hay en el suelo una diagonal
la arqueologa inclusive fueron campos donde las
que se fuga hacia la derecha. La vista del techo de la camujeres empezaron a tener una presencia como invessa refuerza la sensacin de perspectiva. Lo que me intigadoras, aunque con gran desventaja frente a sus coteresa de esta imagen no es tanto su composicin, sino
legas hombres, an y cuando enfrentaran situaciones
la coexistencia en el registro de la trabajadora social y la
de trabajo de campo similares a las de ellos. Extranjefamilia objeto de estudio.
ras como Gertrude Duby o Frances Toor, por ejemplo,
En los aos cuarenta, las disciplinas sociales en
pudieron realizar sus trabajos de investigacin sin denuestro pas no se encontraban an cabalmente sepamasiados tropiezos, por lo que habra que indagar si las
radas ni estaban del todo profesionalizadas. Sin eminvestigadoras nacionales se enfrentaban a mayores libargo, empezaba a sentirse ya una fuerte tendencia
mitaciones. Podemos entonces considerar que la fotopor especializar y deslindar las arenas de accin de la
grafa, como la que vemos, no slo es un testimonio de
antropologa, la etnografa y la sociologa. Durante
la presencia de los investigadores al lado de los invesese primer decenio, el IIS-UNAM gravit en torno al estigados, sino un documento visual que ofrece inforfuerzo de consolidar un mtodo de investigacin, con
macin histrica en ms de un sentido, como el de
fines pragmticos las ms de las veces, sobre todo en el
narrar en imgenes la insercin de las mujeres en la inaporte de datos para el diseo de polticas de gobierno.
vestigacin social.16
Esos mtodos retomaron propuestas de socilogos europeos como Morgan, Spengler, Durkheim y por su16
Sobre las mujeres en la investigacin antropolgica, vase
puesto Comte, lo que quiere decir que la sociologa

33

derecho y de pie con los brazos en jarras, refuerza la sensacin de arresto del tiempo. Los
cuatro sujetos portan sombreros para guarecerse del brillante e implacable Sol, y miran de
frente al fotgrafo abriendo la imagen para
que los observadores penetremos en ella, hacindonos parte de esa expedicin. En otra
parte he sealado cmo la representacin de
los exploradores dej de ser un elemento del
imaginario indigenista cientfico, desde finales
del siglo XVIII. Quizs los nicos preocupados
Foto Cat. nm. 5037. Emile Sicard con un zapoteco de San Juan Guelavia, Oa- por registrarse en pleno trabajo durante el siglo XIX, en Mxico, fueron los artistas viajeros,
xaca. Archivo Mxico Indgena, IIA-UNAM, aos cincuenta.
como el pintor J.M. Rugendas o paisajistas coEn la dcada de los aos cuarenta, el fotgrafo Ral
mo el maestro y director del ramo de pintura de paisaEstrada Discua se hizo fotografiar con su asistente, la
je en la Academia de San Carlos, el piamonts Eugenio
seorita Milln, y un curandero otom. Se trata de una
Landesio, quienes incluyeron sus propias figuras al lade la pocas imgenes de este autor en el campo, siendo
do de cargadores y otros tipos costumbristas, dejando
que era l quien siempre estaba detrs de la cmara. En
adems testimonio de las vistas, volcanes, haciendas y
ese mismo lugar retrat a un grupo de investigadores,
dems maravillas naturales de esta tierra.17 En las fotocuya fotografa porta al reverso la leyenda: Grupo de
grafas del archivo del IIS-UNAM el fotgrafo jug un pala expedicin del Instituto camino al pueblo de San
pel testimonial, y sus imgenes se nos ofrecen como
Juan de los Jarros, Atlacomulco Edo. de Mxico, poherramientas para poder articular los modos en que la
siblemente tomada entre 1943 y 1945 (Nm. Cat.
investigacin sociolgica va construyendo el discurso es1658 grupo mazahua). Comprimidos en el segundo
crito y visual de los indgenas, pero tambin nos muesplano de la fotografa con una extensin de terreno
tran como en el caso considerado la necesidad de
al frente y un paisaje en lontananza detrs, apreciareinscribir en la fotografa a los investigadores. Tengo pamos un automvil al lado del cual posan cuatro sujetos
ra mi que el sujeto parado en el extremo izquierdo es un
(que no logramos identificar) para el fotgrafo. El priinformante, o un miembro de una comunidad cercana,
mero a la izquierda tiene una canasta en la mano donque posiblemente vende los productos que porta dende posiblemente trae las viandas para el almuerzo; el
tro de la canasta. Los dos hombres de en medio ms
segundo, recargado contra el auto, cruza los brazos en
altos y corpulentos son los investigadores (as lo desseal de espera; el tercero, con un pantaln de montar
cubrimos comparando sta con la fotografa nm.
y chaqueta colgando del brazo, contempla y aguarda
1701), y el de la derecha por la gorra que trae puesel final de la toma; el ltimo, localizado en el extremo
ta posiblemente es el chofer. Ya el antroplogo Carl
Lumholtz haba dejado constancia fotogrfica de su
Martha Judith Snchez y Mary Goldsmith, Prcticas de gnero y
sujetos femeninos. Mujeres en la antropologa mexicana 19351968", en Mario Alejandro Carrillo (coord.), Reflexiones finiseculares, Mxico, UAM, 2000, pp. 41-55. En la historia del arte en la
UNAM, consultar Rita Eder y Olga Senz Gonzlez (comps.), Del
Carnaval a la Academia. Homenaje a Ida Rodrguez Prampolini,
Mxico, Doms, 1987. Para las historiadoras en el IIH-UNAM, consultar a Alicia Olivera (coord.), Historia e historias. Cincuenta aos
de vida acadmica del Instituto de Investigaciones Histricas, Mxico, UNAM-IIH, 1998.

34

Vase Pablo Diener, El perfil del artista viajero en el siglo

en Viajeros europeos del siglo XIX en Mxico, Mxico, Fomento
Cultural Banamex, 1996. Sobre el problema de la representacin
de la coetaneidad vase Deborah Dorotinsky, Breve genealoga de
la imagen cientfica-fotogrfica de los indios, en Rebeca Monroy
Nasr (coord.), Mltiples matices de la imagen: historia, arte y percepcin, Mxico, Yeuetlatolli (Ahuehuete, 7), 2003, pp. 139-154; Deborah Dorotinsky, La vida de un archivo, op. cit., captulo 3,
pp.101-134.
17

XIX,

propia presencia en la sierra tarahumara al cierre del siglo XIX, montado sobre una slida mula. Cambiando el
medio de transporte y en medio de la aridez del entorno, los modernos investigadores de los aos cuarenta
posan al lado del automvil.18
Por ltimo, una serie de tres imgenes en la zona de
los zapotecos del valle, que nos permiten ver al investigador in situ ejerciendo su oficio frente a la cmara. En
la primera de ellas nos presenta el fotgrafo a un hombre muy relajado, caucsico, con las manos despreocupadamente metidas dentro de los bolsillos; a su lado un
hombre indgena, vestido de blanco con huaraches y
sombrero, y junto a l una nia, seguramente su hija,
quien se cubre con un rebozo. Fuera de centro, casi al
margen de la imagen, una seora sostiene de la mano a
un nio pequeo que es el nico que no mira hacia
el fotgrafo (Cat. nm. 5037). En la imagen siguiente el
investigador ha tomado entre sus manos tres piezas de
cermica y sonre mostrndolas al fotgrafo (Cat. nm.
5038). Finalmente, en la ltima fotografa, el investigador sonre nuevamente a la cmara, con una nia
sentada sobre sus piernas. Ella no nos mira, l est sentado sobre unas piedras, bajo un rbol, con un cigarrillo entre los dedos (Cat. nm. 5039). Al fondo, hay
una pared y una puerta abierta por donde penetra la
luz; un espacio que se ha abierto para recibir, incluso
a los extraos. El investigador que aparece en las imgenes es el doctor Emile Sicard, quien public varios
artculos en la Revista Mexicana de Sociologa, entre
1955 y 1960.19
Qu podemos hacer de estas tres fotografas incluidas en el lbum, una al lado de la otra? Si el propsito
del archivo era reunir tipos indgenas, incluyendo paisaje, habitacin, artesana e indumentaria y sin consideraciones para las prcticas rituales o sociales, qu
18
La Fototeca Nacho Lpez del INI tiene una seleccin de fotografas de Lumholtz, donadas por el Museo de Historia Natural
de Nueva York.
19
Sus ensayos se preocuparon por hacer revisiones de las teoras
sociolgicas de Durkheim, Comte, la sociologa terica, la emprica, la experimental, y sobre las clases sociales. Las fotografas que
vemos fueron tomadas en el pueblo de Guelavia, entre zapotecos
del Valle, Oaxaca. Vase Efran Prez Espino (comp.), Revista Mexicana de Sociologa, ndice Acumulativo 1939-1982, Mxico, IISUNAM, 1985, pp. 96 y 136-137.

Foto Cat. nm. 5038. Dr. Emile Sicard en Guelavia, Oaxaca,

Archivo Mxico Indgena, IIS-UNAM, aos cincuenta.

hacen estas ancdotas visuales del trabajo de campo en

el lbum? Su papel es testimonial, pero el testimonio se
convierte tambin en la narracin visual de un fragmento de la profesionalizacin del trabajo de campo. En ese
sentido, estas fotografas son testimonios mltiples: de
presencia, de trabajo, de contacto, de participacin y
de diferenciacin. Estas imgenes, a mi parecer tomadas
en los aos cincuenta, ayudan a ampliar nuestra comprensin del archivo y de los caminos tomados por la
investigacin sociolgica promovida desde el IIS. Pero
tambin lo que afirman es que los sujetos de conocimiento los investigadores y los objetos de estudio
los indios nuevamente se inscriben en la imagen
como contemporneos y coetneos. ste es un caso
no frecuente en el archivo indigenista, y difiere de la
postura de diacrona que la etnografa generalmente
asumi.

35

En la etnografa, en general, las culturas que se describan y representaban casi siempre parecan existir en
un vaco fuera del tiempo, un tiempo siempre presente
que no es el nuestro sino otro. La descripcin de otras
culturas como si estuvieran fuera del tiempo es la relacin etnogrfica que Johannes Fabian describe y analiza en su libro Time and the Other: How anthropology
makes its object.20 Cul es la caracterstica principal de
una situacin de contacto entre cultura estudiada y
antroplogo, etnlogo o socilogo? La coetaneidad o
coexistencia en el tiempo y el espacio de uno y otros
miembros de la investigacin. Sin embargo, esta contemporaneidad se niega dentro de la escritura etnogrfica de los aos cuarenta. A travs de su representacin
como otredad, los nativos, aborgenes, indios son descritos de tal modo que la condicin de coetaneidad es
borrada o alterada, dejando al otro o los otros en un
tiempo siempre distinto al del investigador que escribe
sus hallazgos. El resultado de esta escritura antropolgica hecha casi siempre en lo que Fabian denomina
presente etnogrfico (i.o. un tiempo presente como
Los tzotziles son un grupo...) construye al otro en
trminos de distancia, tanto temporal como espacial, y
definitivamente racial. El otro siempre esta all, espacialmente escindido, entendiendo que entre ms lejos
y remoto sea ese all, ms primitivo y extico es ese
otro tambin. De esta manera, casi invariablemente
la distancia se refiere a una lejana en el espacio y en el
tiempo, una manera de sacar a los otros culturales de la
historia. Las fotografas donde aparecen juntos ambos
sujetos los estudiados y los que los estudian fracturan los recuentos sociolgicos de las monografas, como las reunidas en Etnografa de Mxico (1957), y
aunque en las fotografas siempre hay motivos iconogrficos que distinguen y diferencian a unos sujetos de
otros por el vestido, el calzado, el color de la piel, el
cabello o los instrumentos que se estn manipulando el que aparezcan reunidos en la toma los hace
parte de un proceso histrico comn.
Quizs para un antroplogo o un etnlogo que ejerce su oficio da a da, estas observaciones resulten triVase Johannes Fabian, Time and the Other: How anthropology makes its object, New York, Columbia University Press, 1983.
20

36

viales. Quiero hacer hincapi en el hecho de que histricamente resultan enriquecedoras porque hablan mil
palabras que los textos especializados de los aos cuarenta no hablaban, es decir, por que colocan al investigador en el espacio pictrico fotogrfico del indio, y
en ese sentido la foto los rene, mientras los textos
mantenan la distancia racial y de clase. Es verdad que
en cierta forma estas fotografas son trofeos de trabajo:
Ah estuve, se soy yo, pero tambin es cierto que
hacen visibles las relaciones que los antroplogos, socilogos y etnlogos entablan con miembros de las comunidades que estudian. Como muestra un botn: las
fotografas que con especial insistencia tom el antroplogo Carl Lumholtz a finales del siglo XIX del shamn huichol Dr. Rubio. En sus trabajos, adems, el
noruego reitera los lazos ms estrechos que entabl con
determinados informantes, creando por supuesto amistades muy fuertes. Pero esto en los aos cuarenta no era
cientfico y permaneci latente en las fotografas.
La historia de la fotografa en Mxico ramo al
que nos dedicamos historiadores del arte y algunos
historiadores, antroplogos, socilogos, etnlogos, arquelogos y archivistas es un campo que si no nuevo, se ha ido profesionalizando con ms fuerza en la
ltima dcada. Las revistas especializadas de fotografa, Alquimia, Luna Crnea, Cuarto oscuro, han venido
ofreciendo a sus lectores trabajos cada vez ms puntuales y enriquecedores, tanto en materia de historia como
de anlisis de la imagen y difusin de los trabajos de los
fotgrafos contemporneos. El acceso a los archivos fotogrficos, la catalogacin de colecciones abandonadas,
o el encuentro de materiales perdidos, han fomentado
el trabajo de investigacin, con propuestas metodolgicas variadas y acercamientos tericos mltiples. Desde la semitica, la fenomenologa o la hermenutica, la
fotografa ofrece actualmente la posibilidad de hacer
reflexiones interdisciplinarias que enriquecen el conocimiento de la historia, la construccin de los proyectos nacionalistas, la iconografa poltica y las historias
particulares de las disciplinas y las ciencias. Me parece
que la imagen fotogrfica ha pasado de ser accesorio de
los textos, a ser considerada como una importante fuente primaria de informacin que es necesario rescatar,
analizar y comprender.

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37

Samuel Villela F.*

A

Anita Brenner en la fotografa

mexicana y su expedicin
etnofotogrfica a Guerrero

nita Brenner, antroploga, periodista, historiadora, crtica de

arte y escritora, tuvo un vnculo con la fotografa que la llev a disear
obras relevantes, para su tiempo, como Idols behind the altars y The Wind
That Swept Mexico (traducida en Mxico como La revolucin en blanco y
negro). Para la elaboracin de la primera de dichas obras entabl una relacin profesional con Tina Modotti y Edward Weston, cuya trayectoria ya
se vena configurando como una nueva propuesta con secuelas importantes para el desarrollo de la fotografa mexicana.
El descubrimiento de una obra poco conocida (Brenner, 1983), a partir de un acervo de imgenes tomadas por el esposo de Anita, David Glusker (en resguardo de la Universidad Autnoma de Guerrero), me motiv
a escribir el breve ensayo que ahora presentamos.
La fotografa etnogrfica en el Renacimiento
cultural mexicano de los aos veinte

Despus de la Revolucin de 1910, se gest en Mxico un movimiento

cultural que producira grandes transformaciones. Como resultado de la
gran conmocin social, fue reivindicado el papel de sectores tradicionalmente marginados dentro de la escena cultural mexicana. Los indgenas,
generalmente marginados dentro del espectro econmico-poltico-social
del pas, empezaron a ser revalorados en su aportacin a la construccin
de la identidad nacional. Y, aunque ya desde los albores de la Independencia se vena dando una revaloracin de las culturas prehispnicas, a efecto
Direccin de Etnologa y Antropologa Social, INAH.
Este artculo es una sntesis de una obra prxima a publicarse. Hago un reconocimiento a Alejandra Gmez directora del Museo Regional de Chilpancingo (INAH), por haberme puesto sobre el camino de esta investigacin; a la Universidad Autnoma de
Guerrero que, a travs de Ricardo Infante director del Taller Libre de Arte de dicha institucin permiti la reproduccin de las imgenes que aparecen en este texto. Agradezco asimismo a Peter Glusker sus observaciones respecto a la autora de las fotos tomadas
en Guerrero.
*

Fotografas de Anita Brenner/David Glusker.

38

de legitimar ideolgicamente las aspiraciones independentistas de los criollos ilustrados, los indgenas reales
seguan siendo marginados y explotados. No fue sino
hasta que empuaron las armas y dejaron sentir su
fuerza social en el movimiento revolucionario sobre
todo en la cobertura del zapatismo que su papel fue
reivindicado.
Una muestra de cmo se iba dando en trminos declarativos esa recuperacin y revaloracin de lo indgena,
en el campo cultural, la encontramos en la siguiente referencia de Debroise (1998: 172): En 1923, el recin
creado Sindicato de Obreros Tcnicos, Pintores y Escultores enuncia en su manifiesto: El arte del pueblo de Mxico es la manifestacin espiritual
ms grande y ms sana del mundo y su tradicin indgena es la mejor de todas.
A partir de la gestin de Vasconcelos y de la
obra de mltiples creadores, artistas, poetas, se
emprendi una cruzada de reivindicacin de lo
popular y lo indgena que, en agudo comentario
de Debroise (ibidem, loc. cit.), conduce a que
Sin formacin previa, los artistas se erigen, sobre
la marcha, en antroplogos: Roberto Montenegro, el Dr. Atl y Miguel Covarrubias coleccionan
y exponen artes populares; Fernando Leal, Diego Rivera y Fermn Revueltas dibujan fiestas tradicionales; Jean Charlot y Anita Brenner
descubren dolos detrs de los altares

En efecto, como parte de ese proceso apareci la obra de Anita Brenner que s se
formara posteriormente como antroploga, una lcida escritora de origen hidroclido, quien escribira a fines de la dcada de
los veinte una obra memorable: Idols behind
the altars. Es ah donde ella acua el trmino
Renacimiento mexicano, para referirse a la
produccin cultural resultante del movimiento social de 1910, un trmino con el
cual haba denominado uno de los dos manuscritos que, posteriormente fusionados,
daran origen a Idols
Pero otro de los efectos del proceso se dio
tambin en el campo de la fotografa:

Lo indgena, una acumulacin de ritos, mitos, leyendas,

tradiciones, cantos y bailes, se incorpora al proyecto nacional. La fotografa se convierte, sobra decirlo, en instrumento privilegiado, y participa asimismo de esta construccin
ideal llamada Mxico: as como los pintores y escultores,
los escritores y los filsofos, ciertos fotgrafos se convierten
al mexicanismo, y algunos mexicanistas, se convierten asimismo a la fotografa (ibidem: 173).

Por efectos de esta transformacin, la fotografa mexicana, que haba privilegiado el retrato de la clase
dominante y el de los tipos fsicos, tipos populares e

indgenas, fue cediendo lugar a la configuracin de una

esttica de lo mexicano, que encuentra en Tiss el
fotgrafo de Eisenstein uno de sus principales exponentes. Asimismo, la mirada fotogrfica hacia lo indgena, que ya haba tenido notables antecedentes en la
mirada intencionada y acadmica de los extranjeros
Lumholtz, Diguet y Starr,2 prestaba atencin a otros aspectos de la realidad indgena en el campo, tales como
el entorno, las herramientas, las actividades productivas, los tipos constructivos, etctera.
En este contexto de recuperacin nacionalista3 de la
aportacin de los indgenas al ser nacional, y de la continuidad/ruptura en la construccin de una mirada hacia lo indgena, fue que se produjo la obra de Anita
Brenner.
Anita Brenner

Anita Brenner naci en Aguascalientes en 1905, siendo hija de inmigrantes judo-alemanes. Creci en medio de la vorgine de la Revolucin y fue llevada por su
padres a la frontera, para sustraerla de los estragos de la
lucha armada. Quizs de ese crecimiento en medio de
la tormenta fue de donde aliment su inters por las
profundas transformaciones que se daran en Mxico,
y para que se formara una inquieta posicin poltica
2
El noruego Carl Lumholtz inici sus exploraciones en el noroeste de Mxico en 1890, patrocinado por el Museo de Historia
Natural de Nueva York, mientras que el francs Lon Diguet inici sus estudios en Baja California y El Nayar entre 1889 y 1913.
Frederick Starr, por su parte, realiz trabajos de registro antropomtrico y del entorno fsico en cinco jornadas que van de diciembre de 1895 a marzo de 1901. Las etnias visitadas por Starr fueron,
entre otras, las de los otomes, tarascos, nahuas, mixtecos, triquis,
zapotecos, tzeltales y choles. Para ello cont con el apoyo de la
Universidad de Chicago y el Museo Nacional de Mxico. Para realizar dicho trabajo le acompaaron los fotgrafos Charles B. Lang,
Bedros Tatarian y Louis Grabic. En una de las ltimas fases del trabajo, Starr protagoniz uno de los episodios ms deplorables dentro de la fotografa etnogrfica en Mxico, al obligar a los indgenas
de la comunidad de Chicahuastla a posar, mediante el uso de la
fuerza pblica (Rodrguez, 1999: 37). Para mayores detalles sobre
la obra de stos y otros fotgrafos-viajeros, vase Villela, 1998.
3
Durante el rgimen de los llamados caudillos lvaro
Obregn y Plutarco Elas Calles, el proyecto educativo oficial,
establecido y comandado en un inicio por Jos Vasconcelos, incorpor el nacionalismo como elemento central (Prez, 2003: 3)

40

que le llev, en su momento, a ser el eslabn a travs

del cual Trotsky obtendra asilo en Mxico.4 Tambin
sus inquietudes como periodista la llevaron a la Espaa
de la guerra civil. Fue ella una de las pocas personas
que pudieron entrevistar a Dolores Ibrruri Gmez,
mejor conocida como La Pasionaria.
Se educ en Estados Unidos, de donde regres a
Mxico para incorporarse a un grupo de intelectuales y
artistas que desarrollaban un pujante movimiento cultural:
...se integr en 1925 al grupo Renacimiento Mexicano
que estaba conformado por Diego Rivera, Jos Clemente
Orozco, David Alfaro Siqueiros, Jean Charlot y Xavier
Guerrero, entre otros, y que con la influencia de Manuel
Gamio proyectaban cambiar la imagen del pas.

Del influjo de ste ltimo, se afianzara el inters

por la formacin antropolgica que, bajo el ascendiente de Franz Boas, la impulsara a formarse acadmicamente en dicha disciplina.
Anita Brenner y la fotografia

Aunque poco afecta a tomar ella misma la cmara fotogrfica, la obra de Anita Brenner se halla atravesada por
una notable presencia de la imagen fotogrfica. De esos
vnculos con la imagen a travs de algunas tomas,5 ensayos, seleccin de imgenes, dilogo con su esposo y aun
como modelo trataremos en los siguientes apartados.
Anita Brenner como modelo
Una de las ms famosas imgenes tomadas por Edward
Weston durante su episodio mexicano, es aquella donde Anita Brenner posa desnuda, de espaldas, en una
4
En septiembre de 1936, Rivera recibi un cable de la escritora Anita Brenner, informndole que Trotsky haba sido expulsado de Noruega y que no haba sido aceptado en ningn otro pas,
por lo tanto, ella buscaba asilo para Trotsky y pensaba que Mxico
podra drselo. (Pgina de Internet de Educal).
5
Son pocas las fotos donde hemos identificado la autora de
Anita Brenner: la que tom a Frida Khalo (Glusker, 1998: 185),
la foto nm. 146 en The wind that swept Mxico, y una foto, indita, que tom a Miguel de Unamuno, ms alguna (s) de las que
se tomaron durante la expedicin a Guerrero.

composicin que asemeja el perfil de una pera.

Poco antes de la elaboracin de Idols, para lo
cual Anita requerira la colaboracin profesional
de Weston, ella ya haba trabado una relacin
con l como modelo. Dentro de esa relacin se
producira una de las ms clebres vistas tomadas por el fotgrafo, en una fase crucial de su
cambio de una mirada pictorialista a otra propuesta ms fotogrfica y ms expresiva dentro de
sus propios parmetros tcnico-visuales.6
Exactamente una semana despus [4/XI/1925]
Anita Brenner lleg a su estudio para una sesin
de desnudos fotogrficos. Era muy temprano, haca fro y estaba lloviendo y Weston quera posponerla. Voluntariosa, se quit las ropas y comenz
a posar Weston sinti azoro, pero no a causa de los componentes tradicionales de la fotografa de desnudo, como sus
pechos, piernas o muslos, sino por la semejanza que encontr entre la pose adoptada por la modelo desnuda, de rodillas y con la cabeza oculta por la espalda y el excusado:7
Y entonces se me revelaron las ms exquisitas lneas, formas
y volmenes [dira Weston]. Rpidamente, empleando su
Grflex, hizo quince negativos (Conger, 1994: 46).

Dicha foto de Anita se exhibe actualmente en el

Museo de Arte Moderno de Nueva York, sin una
identificacin de la modelo (Glusker, 1998: 59).
Idols behind the altars y las fotografas de Modotti/Weston
En la atmsfera posrevolucionaria de los aos veinte,
los logros culturales de la Revolucin Mexicana empezaron a consolidarse. Quizs uno de los ms conocidos
fue el muralismo que, conjugando el arte con un contenido social, se constituy como una de las ms claras
aportaciones mexicanas al arte contemporneo. Pero
tambin hay una emergencia en otros campos del arte
y la literatura.
6
En Mxico Weston definitivamente abandon el enfoque delicado y el bonito estilo pictrico acadmico al que algunas veces
haba recurrido en los Estados Unidos. (Conger, 1994: 48) .
7
Aunque aqu Conger, retomando a Weston, hace referencia a
otra de las famosas imgenes de este fotgrafo, la de un inodoro
que ocupa casi todo el plano fotogrfico, nos parece ms apropiado referir la forma del desnudo de Anita Brenner como el del perfil de esa fruta.

Teniendo como trasfondo la gestacin ideolgica y

cultural del nacionalismo revolucionario, artistas e intelectuales se avocaron a identificar los elementos que
definiran la nueva esencia de lo mexicano, de lo nacional. A contrapelo del afrancesamiento porfirista, donde los indgenas slo formaban parte de un escenario
buclico o eran el residuo de un tradicionalismo resistente a la modernizacin del pas, donde la mirada se
tornaba complaciente recrendose en lo tpico y lo
costumbrista, una nueva mirada empezaba a gestarse. Se trataba de registrar y recrear una nueva esttica de
lo mexicano, a partir de lo que se consideraba uno de sus
principales baluartes identitarios.
De la inquietud de Anita por conocer el arte mexicano, su historia, naci la idea de elaborar una obra
donde se diera cuenta del desarrollo mexicano. Por influjo de su relacin con Franz Boas, el connotado antroplogo que estuvo dirigiendo en Mxico la
Escuela Internacional de Arqueologa y Etnologa
Americana, Anita escribi un catlogo y La historia del
renacimiento mexicano, textos que se publicaron en un
solo volumen: Idols behind Altars.
Para ilustrar fotogrficamente la obra referida, Anita contrat en el verano de 1926 los servicios profesionales de Tina Modotti y Edward Weston:
El 3 de junio Tina, Edward y su hijo, Brett, partieron hacia Oaxaca para tomar cuatrocientas fotografas de arte y
arquitectura folklricos para un libro que escriba Anita

41

Brenner. Ella especific muchos de los objetos e hizo una

lista de las colecciones y monumentos que deberan visitar
y fotografiar, no slo en Oaxaca, sino tambin en Puebla,
Morelia, Ptzcuaro, Guadalajara, Guanajuato y Quertaro. No termin [Weston] de hacer las impresiones sino
hasta noviembre, y lo que se le pag apenas cubra los gastos Estaba decidido a que cada una de las cuatrocientas
impresiones fuese excepcionalmente interesante (y) tcnicamente bella. Fue el trabajo ms grande que haba aceptado. Nunca ms aceptara un trabajo de tal magnitud con
tantas restricciones (Conger, op. cit.: 48).

Como resultado de dicha labor, ambos fotgrafos

tomaron 400 placas fotogrficas sobre edificios, tumbas, artesanas, cdices, esculturas, murales, grabados y
pinturas.
El libro fue escrito para lectores extranjeros (Glusker, op. cit.: 99). Anita presenta Mxico, sus costumbres, tradiciones, gente, la poltica, con un enfoque
personal. (ibidem: 98).
Dentro de sus amplias y ricas relaciones personales e
intelectuales, Anita estableci contacto con Sergei Eisenstein, a quien influenci mucho el libro de Idols,

al grado que, aseguran algunos autores,8 el gran cineasta sovitico se inspir en dicha obra para la realizacin
de Que viva Mxico!.
Respecto a las imgenes que aparecen en Idols, en
la edicin en espaol de dicha obra puede leerse lo siguiente:
NOTAS SOBRE LAS ILUSTRACIONES
La inmensa mayora de las ilustraciones de dolos tras los
altares se publica aqu por primera vez. Ellas fueron seleccionadas entre los materiales reunidos por la autora, los
fotgrafos y los artistas que colaboraron durante muchos
meses de cuidadosa y amorosa investigacin. La mayor
parte de las fotografas se tomaron en pueblos y edificios
que generalmente no son incluidos ni siquiera en los itinerarios de los artistas; tanto las fotografas como las dems ilustraciones se escogieron siempre por su valor
8
No es casual que el libro de Brenner y con ello las fotografas de Weston y Modotti haya sido determinante para Sergei
Eisenstein, el cineasta sovitico que permaneci en Mxico de diciembre de 1930 a febrero de 1932 para rodar su filme Que viva
Mxico! (Marie Seton, Sergei M. Eisenstein. Una biografa, Mxico, FCE, 1986, cit. en Rodrguez, op. cit.)

artstico, tomando en cuenta las ms tpicas y mejores expresiones del arte mexicano (Brenner, 1983: 385).

Y, ya que se ha visto la perspectiva y contexto desde

los cuales Anita elabor Idols, es importante tambin conocer los puntos de vista de quienes hicieron
las tomas fotogrficas.
Habiendo recibido el libro de Anita, Weston le escribi las siguientes lneas:
It is a privilege to have your book and to feel that I had a
small part in the making. I like what you say and the way
you say it. The most interesting book on Mexico I have
read. Clear thinking, symphatetic whitout sentimentality.
And how well printed! My congratulations to you and to
the publishers... I am talking and boasting everywhere!
Affectionately, Edward.9 (cit. en Glusker, op. cit.: 108).

Por su parte, Tina Modotti escribi a Anita unas lneas antes de leer el libro, en una misiva menos formal
que la de Weston y hablando ms de sus perspectivas
personales que de la obra y sus fotografas (ibidem, loc.
cit.).
Anita tena 24 aos de edad cuando se public dicha obra, en 1929.
The wind that swept Mexico y las fotografas
de la Revolucin Mexicana
Aunque elaborada despus del viaje a Guerrero, The
wind that swept Mexico (El viento que barri Mxico) es
otra de las obras importantes elaborada por Anita y
donde la fotografa juega un papel protagnico. Es, a
decir de los editores de la versin mexicana, el primer
libro que intent recoger una visin de conjunto de la
Revolucin Mexicana (Brenner, 1985: 7, subrayado
mo). Habra que aadir, tambin, que es el primer libro donde las imgenes de la Revolucin Mexicana se
estructuran en un discurso propio que, apoyado con
Es un privilegio tener su libro y sentir que yo he tenido una
pequea parte en su elaboracin. Me gusta lo que usted dice y la
forma en que lo dice. Es el libro ms interesante sobre Mxico que
he ledo. Claramente pensado, agradable y sin sentimentalismo. Y
qu bien impreso! Mis congratulaciones para usted y los editores.
Yo estoy hablando y presumiendo por donde quiera. Afectuosamente, Edward.
9

breves descripciones, conforman un decurso grfico

que poco o nada tiene que ver con la historia ilustrada
elaborada por los Casasola.10
La obra fue escrita entre 1934 y 1943, en que apareci editada, en un primera versin, por Harpers.
Anita cont con la colaboracin de George R. Leighton. Entre ambos hicieron una seleccin de 184 fotografas histricas procedentes de las cmaras de
Casasola, Tina Modotti, Keystone, Vargas, Doris Heyden, de mltiples agencias fotogrficas extranjeras y
de la misma Anita Brenner. La foto nm. 146, que es de
ella, muestra a un grupo de gente aglomerada a las
puertas del Banco de Mxico. El texto hace referencia
a la depresin mundial y a sus efectos en Mxico en
1932, cuando la gente asediaba al Banco de Mxico para sacar su dinero.
La revolucin en blanco y negro es el ttulo en espaol
de la obra que ahora nos ocupa, dividida en dos partes.
En la primera, Anita elabora un ensayo interpretativo
sobre lo que fue la Revolucin Mexicana. La segunda,
intitulada Historia fotogrfica de la Revolucin Mexicana, se integra a partir de la seleccin de imgenes fotogrficas hecha por Brenner/Leighton, y es relevante
porque se conforma como un discurso con autonoma
propia. La secuencia fotogrfica adquiere una presentacin diacrnica, presentando un relato donde las imgenes, acompaadas con ilustrativos pies de foto, nos
presentan un discurso coherente y completo de lo que
fue el proceso revolucionario, desde la omnipresente figura de Daz y su gabinete hasta la cuestionadora
imagen de un muchacho campesino taciturno (o decepcionado del futuro que le espera?) en un momento
reciente. El texto que acompaa a dicha imagen (ibidem: 286) es ilustrativo del nimo crtico con que Anita representa las grandes promesas incumplidas de la
Revolucin: [los muchachos] que haban crecido
con la idea de que la revolucin en alguna forma les dara un futuro, lo perderan todo?...o el futuro era todava justo y brillante?... Pertenecera algn da
Mxico a los mexicanos?
10
Para una crtica al enfoque sobre la historia grfica de los
Casasola y sobre la historia grfica en lo general, vase Mraz, 1985,
1998.

43

Uno de los aciertos de este libro y que al parecer no

ha sido debidamente destacado, es que Anita enfoca a
la Revolucin Mexicana no slo en su fase armada, sino tambin en su fase de consolidacin institucional.
De ah que, en la seleccin de fotos, slo un 16 por
ciento (30 de 184) se refieran a la lucha armada directa, mientras el resto nos remiten a aspectos civiles o polticos de la insurreccin o derivados de ella. Y, en el
ltimo tercio de la Historia fotogrfica, se muestran imgenes que slo tienen que ver con el periodo
de consolidacin institucional de la revolucin social
(finanzas, economa, educacin, arte, desarrollo en el
campo, papel de la iglesia, etctera).
Es importante hacer notar aqu el ttulo que Brenner/Leighton adjudican a esa segunda parte del libro. Por qu no Historia grfica, que era el trmino
que ya estaba en boga, a propsito de la obra de los
Casasola?
Un texto de Leighton (1985), a manera de apndice de la Historia fotogrfica, hace un recuento del
surgimiento del fotoperiodismo en el mundo y el papel
de los fotgrafos en la cobertura de la Revolucin Mexicana, por lo que asegura que ninguna revolucin ha
sido fotografiada tan meticulosamente (ibidem: 288).
Dentro de su anlisis, Leighton menciona a los Casasola, de los cuales incluye 15 fotografas. Menciona
tambin la colaboracin de Walker Evans11 en la planeacin del libro: Varias de las fotografas fueron tomadas por l (ibidem: 291).
La expedicin a Guerrero
Despus de haber terminado Idols... y de disear y planear conjuntamente con Weston y Modotti las
imgenes contenidas en esa obra, Anita realiz estudios
de doctorado en antropologa en la Universidad de Columbia, los cuales termin en 1930. Durante sus estudios mantuvo estrecha relacin con Franz Boas, el
renombrado etnlogo que realizara registros flmicos
Walker Evans (1903-1975), fotgrafo estadounidense, fue de
los primeros contratados por la Farm Security Administration y,
junto con Dorotea Lange, hizo el famoso registro de la poblacin
pobre y desempleada del sur de Estados Unidos, que fueron quienes ms sufrieron los efectos de la gran depresin (Vase Newhall,
1983: 238).
11

44

entre los kwakiutl del noroeste de Canad,12 por lo

cual se le ha considerado uno de [los] verdaderos
fundadores de la Antropologa Visual (Hernndez,
2002: 64). Asimismo, durante su estada en Columbia hizo amistad con Margaret Mead,13 otra renombrada antroploga, reconocida tambin como pionera
de la antropologa visual. Es por ello que, dada la trayectoria previa de Anita con la fotografa, pensamos
que su formacin acadmica le provey de una mirada
interesada en el registro etnofotogrfico que desarrollara en su expedicin a Guerrero.
De hecho, el principio que la anim para realizar ese
proyecto fue el de registrar los orgenes del arte mexicano (por qu en Guerrero?), para lo cual retomara un
recorrido de estudio en Europa, financiado con una beca de Guggenheim, donde adems de dar a conocer
el arte prehispnico de Mxico visitara los acervos de
museos e instituciones. Contrajo nupcias con David
Glusker y, continuando su viaje de bodas, ambos se desplazaron a la sierra de Guerrero, para lo cual contact a
William Spratling, quien le ayudara en la organizacin
de la travesa por una parte del amplio e inexplorado estado sureo (Glusker, op. cit.: 139). Para entonces, Spratling colaboraba en varias revistas, entre ellas Mexican
Folkways en la cual tambin colaboraba Anita y haba sido contratado para escribir Little Mxico Mxico
tras lomita14 (Iturriaga, 1991: 20). Anita y Spratling
seran los conductos por los cuales Eisenstein viajara
tambin a Guerrero,15 para realizar sus tomas de la procesin de los encruzados en Taxco.
Boas sinti una necesidad urgente de salvar y, si fuera necesario, reconstruir tanto como fuera posible la cultura tradicional de
los Kwakiutl. Suscribi una teora de la cultura que le permiti eliminar partes del comportamiento de su contexto normal con propsitos de registro y anlisis. Su propsito no era producir un
documental con el material filmado, sino usar varias secuencias para investigacin (Ruby, cit. en Hernndez, op. cit., loc. cit.).
13
Anita Brenner and Margaret Mead were friends and colleagues at Columbia University in New York (Glusker, op. cit.: 4).
14
Acerca del libro de Spratling, una vez terminado, Anita Brenner declarara: Al lector le espera un placer muy especial. (Iturriaga, op. cit.: 103).
15
A Spratling debe reconocerse tambin que por sus aos su
aura convoc en Taxco a numerosas personalidades nacionales y
extranjeras ya de la poltica y del cine, ya de la cultura (Jos
Francisco Ruiz Massieu, en Spratling, 1991: 9).
12

Para cuando Anita y David Glusker se desplazaron a

Guerrero, la fotografa etnogrfica en Mxico iba conformando su mirada. Despus de los pioneros aportes
ya enunciados de Diguet, Lumholtz y Starr, sucedieron
varios episodios en los cuales la mirada se tornaba ms
incisiva e interesada en registrar y describir particularidades del modo de vida de la otredad.16 Jos Ma. Lupercio, por ejemplo, llevaba a cabo en Jalisco a
principios del siglo XX un registro de tipos populares
e indgenas que tambin llam tipos nacionales
en su entorno rural, en su cotidianeidad,17 y ya no en
cuidadas poses de estudio, como las registradas por
Cruces y Campa. Manuel Gamio, por su parte, adems
de llevar a cabo el registro fotogrfico de zonas y sitios
arqueolgicos, realizaba filmes etnogrficos dentro del
proyecto integral sobre Teotihuacan (De los Reyes,
1991: 10).
16
Uno de los registros fotoetnogrficos ms acabados que hemos encontrado en Mxico, en trminos tcnico-acadmicos, es el
elaborado por Barbro Dahlgren, realizado una dcada despus del
viaje de Anita. Vase Jimnez y Villela, 2002. Otros registros, an
pendientes de analizar, son los elaborados por Fabila y otros fotgrafos o antroplogos. Para un acercamiento al vasto material recopilado sobre los fondos grficos de stos, vanse Gutirrez y
Rabiela, 2002.
17
Para mayores detalles sobre la obra de Chema Lupercio, vase Villela, 1997.

Dentro de este contexto de desarrollo de la mirada etnogrfica, Anita y David emprendieron su expedicin.
Las imgenes

Para el acercamiento a Guerrero, Spratling fue quien

orient sobre el derrotero. l dise un itinerario y les
acompa en parte del viaje. Anita graba festivales y
prcticas religiosas. David indaga sobre prcticas mdicas y toma fotografas. Juntos, trabajan sobre mapas,
adicionando lagos y ros18 (Glusker, op. cit.: 139-140).
El escenario en el cual desarrollaban su labor, la
agreste sierra de Guerrero, bien cabe en la siguiente
descripcin de Spratling (cit. en Iturriaga, op. cit.: 92):
Montaas y valles y los profundos precipicios formados
por tortuosos ros hacen difciles las comunicaciones. No
hay planicies en todo el estado, excepto la franja costera; el resto de Guerrero es una alta e interminable mancha de escarpadas montaas que guardan en pequeos y
remotos valles los vestigios de antiguas culturas, salvaguardadas por la geografa.
18
Anita recordes festivals and religious practices. David inquired about medical practices and took photographies. Together they
worked on maps, adding lakes and rivers.

45

En la sierra, fue David Glusker quien sobre todo tomaba las fotografas. Anita ha de haber sugerido, propuesto, indicado los tpicos, los temas. Pero fue
David quien se encargaba del registro fotogrfico.19 Sin
embargo, podemos atribuir al binomio Brenner/Glusker el tipo de mirada etnofotogrfica con el cual se form un acervo de 45 imgenes, de las cuales se muestra
aqu una parte ilustrativa.
En unas palabras acerca de dichas imgenes que
Susana Glusker escribi para una edicin previa de las
fotografas que ahora researemos, vemos la siguiente
presentacin: Andando en mula por la sierra, juntos
exploran las races del arte y de la cultura mestiza; el resultado son estas fotografas, tomadas con el cario total del uno por el otro y de ambos por el pas.

Siguiendo un enfoque que ya se configuraba en la

fotografa etnogrfica, adems del consabido encuadre
antropomtrico sobre los tipos fsicos y rostros, Brenner/Glusker se ocupan de registrar el tipo de habitaciones, hbitat, danzas, festividades, dolos prehispnicos
(aunque no tras los altares), grupos familiares, tianguis,
ceremonias religiosas, nios, msicos, rostros, mscaras, demarcacin territorial.
19
Indudablemente Anita ha de haber tomado una que otra fotografa. Pero ella no usaba cmara. No le gustaba. No se senta a
gusto usndola... La seleccin de fotos u otros detalles, de seguro,
han de haber sido una colaboracin de ambos en su viaje a Guerrero (Peter Glusker Brenner, comunicacin personal, junio de
2003).

46

El hbitat se recrea en las imgenes de los lomeros,

de los plantos sembrados, de los cerros que circundan
los caseros. En cuanto al registro del entorno del poblado, las fotos describen los espacios habitacionales,
las casas de bajareque o de adobe, algunas con sus chinasclis paredes de carrizo que servan para separar los
compartimentos de una habitacin. Una de las imgenes nos muestra un par de chozas y, a un costado, lo
que parece ser una cruz de entrada o de salida al poblado, cuya funcin simblica es de salvaguarda.

Varias de las imgenes nos muestran a individuos solos, algunos de ellos posando abiertamente. Una de dichas fotos nos parece indicativa en cuanto al uso de la
tcnica pues, aunque un nio de cuerpo entero aparece
con una ligera sombra sobre sus pies, su figura resalta sobre un fondo difuminado, en lo que parece ser una fotografa tomada as, deliberadamente por el fotgrafo,
con foco selectivo, a efecto de dar poca profundidad de
campo y resaltar la imagen del sujeto.

Varios grupos familiares fueron captados, en tomas

de conjunto, teniendo como fondo las paredes de chinascli o las paredes de adobe. Trtase de familias extensas, donde una pareja mayor aparece con hijo (a) y
nuera (o), adems de los nietos. La vestimenta se muestra pulcra y bien cuidada si no es que nueva, al parecer vestida a propsito para la toma fotogrfica.

Los rostros indican un acercamiento seguro del fotgrafo pues la gente posa confiadamente. No hay aprehensin en su pose. Algunos rostros portan mscaras, en
una intencin del fotgrafo por mostrar la peculiaridad
cultural de los atuendos. La toma cercana de una pareja,
en un retrato de busto, nos muestra los indicios de la penetracin de la modernidad, para aquel entonces. La
mujer luce un vestido moderno y el varn porta una playera o camiseta con cuello redondo alto. Su mirada parece inquisitiva, poco comn entre los grupos tnicos de
entonces.

zacin del jaguar. El tigre se muestra agachado, en

posicin felina valga la redundancia, en medio de
otros dos personajes de la Danza del Tecun y de un
grupo de gente que observa la ejecucin de la misma.

Finalmente, para terminar con esta breve presentacin de los materiales registrados por Brenner/Glusker, nos referiremos a una ltima imagen que nos
muestra una ceremonia religiosa, en un escenario que
parece el curato o la casa comunal. En ella aparecen un
grupo de mujeres postradas en el exterior, frente a los
portales de dicha casa, mientras los varones permanecen en los corredores, tambin postrados. Pequeos
festones de ramas adornan las columnas de acceso al recinto, y una imagen de Cristo se puede apreciar a la derecha, por lo cual suponemos se est ante la presencia de
un festejo de cuaresma. A la izquierda del corredor se
distingue una mesa, donde, a su alrededor se encuentran

De los grupos de danza registrados, uno nos parece

indicativo, pues muestra a un personaje simblico, a la
vez que emblemtico de las danzas en Guerrero: el tigre o tecuani en realidad se trata de una resemanti-

47

sentados unos nios con coronas de flores en la cabeza,

dentro de una prctica comn entre los grupos tnicos de
Guerrero y que simboliza la pureza de su alma. El conjunto de esta imagen es solemne y nos remite a esa religiosidad tan acendrada entre los indgenas mexicanos.
Eplogo

A travs de las lneas precedentes hemos tratado de

presentar una panormica de la vinculacin de la fotografa con el trabajo de Anita Brenner, en tanto escritora, ensayista, historiadora y antroploga. Y uno de
los captulos poco conocidos de esa trayectoria es la expedicin etnofotogrfica a Guerrero, realizada conjuntamente con su esposo. Una de las virtudes del acervo
registrado del cual aqu se present una pequea
muestra es que, adems de lo poco conocidas que
son dichas fotografas, constituyen, junto con las imgenes tomadas por Leonhard Schultze Jena, uno de los
ms tempranos testimonios fotogrficos que, como
conjunto de imgenes, trataron de plasmar los variados
aspectos de la vida comunal y patrones culturales de los
grupos tnicos en Guerrero. Y esto parece no ser poca
cosa si comparamos la escasa investigacin etnogrfica
por tierras sureas,20 en contraste con la desarrollada en
otras latitudes (las regiones indgenas de Chiapas, por
ejemplo). Dentro de la brillante trayectoria de Anita
no se ha reparado en el episodio guerrerense, salvo en
una publicacin reciente donde se da a conocer buena
parte del testimonio registrado (Brenner, 1983), por lo
que hemos tratado de presentar un esbozo analtico sobre su relevancia.
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20

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49

Esther Acevedo*
H

Los caminos
de Alejandro Casarn
(1840-1907)

icente, Carlos, Alejandro, todos ellos de apellido Casarn, fueron

brillantes actores decimonnicos; el primero arquitecto y agrimensor, el siguiente redactor y el ltimo objeto de ste artculo artista dedicado a
la escultura, la pintura, la caricatura, las artes decorativas, fabricante de
porcelana y miembro regular del ejrcito mexicano. Los diferentes caminos de Alejandro fueron entretejindose para crear a un artista inconstante, segn la crtica tradicional del siglo XIX.
Alejandro naci e1 5 abril de 1840 y era hijo del arquitecto Vicente Casarn y de Ma. de la Soledad Maniau Mangino.1 El matrimonio Casarn
Maniau contrajo nupcias en Puebla en 1837; Casarn padre se recibi de
agrimensor en 1843, y present un proyecto para el concurso al monumento de la Independencia, que se erigira en la plaza mayor de la Ciudad
de Mxico.
Durante el primer ao del peridico satrico La Orquesta dirigido
por Carlos Casarn (uno de sus mltiples primos) y Constantino Escalante, encontramos que Alejandro public un poema titulado Cuerno en la
Beata, dedicado a la Sra. D. Dionisia C., en el que narra los prejuicios de
la sociedad catlica contra los puros, y la vinculacin de los catlicos con
peridicos conservadores como El Pjaro Verde.2 El ltimo de los quince
versos dice as
Quiera Dios que tus pellejos
Ardan como Casa Mata
Al canto de los cangrejos.
Y oigas como serenata
Gritar a chicos y a viejos
Cuernos en la beata!

Direccin de Estudios Histricos, INAH. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores.

1
Fue bautizado en la parroquia de San Miguel. Agradezco esta informacin al licenciado Augusto Vallejo.
2
La Orquesta, 29 de mayo de 1861.
*

49

La colaboracin de Alejandro no se mantuvo en el

bisemanario, y meses ms tarde la redaccin peda al
pblico ya no le enviaran ms cartas, pues A consecuencia de tener en nuestra redaccin una gran cantidad de cartas dirigidas a A. Casarn y no saviendo [sic]
como hacrselas llegar a su destino suplicamos no las
enven a esta redaccin, a dicho seor, en la que sin duda creen que est; pues ni ha pertenecido ni pertenece
a ella, y nos pone en el duro trance de creer que le son
urgentes y no podemos servirlo.3
Dnde estaba Alejandro despus de su breve incursin en La Orquesta? Por documentos que guarda el
Archivo Histrico de la Secretara de la Defensa Nacional (AHSEDENA), nos podemos enterar de su interesante historial militar, desarrollado de manera paralela a
sus actividades artsticas. El general Pedro Hinojosa
nos informa que Alejandro prest sus servicios a la
causa de la nacin bajo las rdenes de general Doblado, en cuyo Estado Mayor desempe por largo
tiempo comisiones en su secretara particular, acompandolo al pueblo de la Soledad, en el estado de Veracruz, donde se firmaron los tratados preliminares con
los representantes de la Triple Alianza invasora. Despus
pas a formar parte del Ejrcito de Oriente, bajo las rdenes de Ignacio Zaragoza, quien en carta particular
recomendaba a Casarn por los buenos servicios que
prestaba cada da, por lo que deseaba se le extendiera
despacho de capitn, ya que durante la campaa se manej bien en el desempeo de sus deberes militares, citndosele en las rdenes Generales del Ejrcito por
distintos hechos personales, y permaneciendo en el Ejrcito de Oriente hasta la ocupacin de la plaza de Puebla,
de donde con el carcter de prisionero sali desterrado.4
En otro documento certificado del despacho del general Manuel Gonzlez Ortega, ste le otorgaba el ttulo de Teniente Coronel de Lnea Permanente, de
manera provisional, como un reconocimiento al distinguido valor y aptitud mientras dur el sitio de la
Plaza de Puebla, el mencionado Casarn demostr y en
Ibidem, 17 de agosto de 1861.
Archivo Histrico de la Secretara de la Defensa Nacional (en
adelante AHSEDENA).Teniente Coronel Alejandro Casarn. Extinto
coronel de infantera XI/111/5-1424. Archivo de Cancelados. Ao
de 1995. Primer Tomo.

recuerdo de Heroico Hecho de Armas de la esquina de

Miradores de cuya defensa result rendida y desarmada por el interesado la 2 compaa del 2 regimiento
de Suavos [sic] del ejrcito invasor.5 El 17 de junio de
1882 se le revalid la provisionalidad firmada por
Gonzlez Ortega.
Con su ttulo de Teniente Coronel de Lnea permaneci en Francia prisionero durante trece meses, para
despus continuar en la ciudad de Pars en el estudio de
Meissonier. De regreso en Mxico pidi al ejrcito su
liquidacin por los trece meses que se mantuvo preso,
misma que le fue otorgada, pero con descuento de 200
francos que haba recibido mensualmente.6
En la Ciudad de Mxico y de manera constante se
present en las exposiciones bienales celebradas en la entonces Escuela Nacional de Bellas Artes (tambin conocida como Academia de San Carlos), con obra de su
produccin como alumno externo a la institucin. Comenz a su vez a trabajar como caricaturista en El Padre
Cobos, La Tarntula y San Baltazar. En los peridicos
de oposicin no se hablaba ampliamente del Casarn
pintor, y en las revisiones artsticas que dejaban ver su
inconstancia como pintor no se le reconoca como
caricaturista de la oposicin; y claro, ninguno de los dos
hablaba de sus relaciones con cierta faccin del ejrcito.
En diciembre de 1869 expuso El chocolate episcopal,
El alabardero y El interior del estudio de un artista; ste
ltimo fue otorgado en la rifa tradicional de la Academia al suscriptor Manuel Iturbe. La crtica del momento sealaba: los pequeos cuadros estn all probando
que en Mxico se puede seguir con provecho la escuela de Meissonier.7 En 1871 present El vino de Mlaga y El estudio del artista. En esa poca era prctica
comn realizar diversas copias de un mismo tema para
diferentes coleccionistas. Para ese entonces Casarn viva en Sombrereros nmero 10. Para 1873 cambi de
gnero artstico al exhibir un cuadro de tema histrico:
La visita de Corts al Templo Mayor de Mxico, a pesar
de ser calificado como un aficionado. Se lanz al campo considerado por la Academia como de mayor enver-

3
4

50

Agradezco a Mari Carmen Arechavala su ayuda.

Ibidem.
7
Ida Rodrguez Prampolini, La crtica de arte en Mxico, 3 tt.
Mxico, UNAM, t. II, p. 141.
5
6

AHSEDENA.

Figura 1. La redaccin de La Patria en 1886.

gadura, muy superior a la pintura de gnero que vena

practicando desde tiempo atrs. El peridico La Iberia
le dedic un artculo, donde daba a conocer que ha
consagrado su pincel a la reproduccin de grandes cuadros histricos y todo anuncia que alcanzar gran fama
en este importante ramo de arte. Su cuadro de Hernn
Corts en el templo de Huitzilopotzli, era magnfico
segn personas inteligentes y fue vendido por dos o
tres mil pesos a una persona que ya se lo llev a Europa. Ahora tiene acabado otro que representa la piedra
de los sacrificios aztecas.8 El precio de que habla el
peridico resultaba muy elevado, pues en 1879 la Academia daba 300 pesos a sus alumnos como premio de
un primer lugar.
La factura de cuadros histricos haba sido impulsada por la Academia desde 1869, y en 1873 Ignacio Altamirano solicit se incluyeran en el repertorio de los
artistas los cuadros de tema histrico mexicano.
8

Ibidem, pp. 221-222.

En 1875, con el nmero 11, Casarn mostr El

brindis. En la exposicin de 1879 exhibi El Quijote,
Sancho Panza y Una avanzada de dragones, esta ltima premiada por la Academia.9 La crtica de Ignacio
Altamirano sobre esa exposicin fue publicada en
1880 en el peridico La Libertad, y sobre Casarn
nos dice:
El Seor Casarn disfruta en Mxico de una reputacin
notable como pintor de gnero y sus cuadros se graban
mucho, algunos de ellos se han vendido bien aqu y en los
Estados Unidos. No es alumno de la Academia y se ha formado como suele decirse, slo estudiando la naturaleza
...y en el estudio de Meissionier Si se hubiese dedicado
exclusivamente a la pintura ya habra llegado a una posicin artstica envidiable, pero sea porque ha desconfiado
del porvenir y se ha desalentado o por la flexibilidad de su
Eduardo Bez, Gua del Archivo de la Antigua Academia de
San Carlos, 1867-1907, 2 vols., Mxico, UNAM, 1993, p. 271.
9

51

Figura 2. Alejandro Casarn (1840-1907). No ha concluido aun el culto del Dios Huitzilopochtl?, en El Padre Cobos. Peridico alegre,
campechano y amante de decir indirectas... aunque sean directas, t. I, nm. 6, Mxico, ed. resp. J.R. Torres, Imp. de Vicente Garca Torres,
11 de marzo de 1869. Litografa de 21.5 x 30.5, Hemeroteca Nacional de Mxico. Inscripcin: El Siglo y la Opinin se han hecho rosca. Y dicen: no se mueve ni una mosca. No ha concluido aun el culto del Dios Huitzilopochtl? El tecolote canta y el indio muere. Esto no es
cierto pero sucede.

talento lo impulsara al cultivo de otras artes y un instinto

dominador de todas las dificultades que se hallen en otras
empresas, el caso es que ha abandonado una especialidad
que le habra dado gloria y dinero El mientras habr
conquistado nuevos laureles en otras artes, en la galvanoplasta, en la cermica, la msica y aun en la escultura porque su talento es verdaderamente notable por su facilidad
para emprenderlo y avasallarlo todo10

En el mismo artculo, al referirse a la pintura de gnero, comenta Altamirano que es justo confesar que
si antes la Academia de San Carlos la pintura de gnero no era de la predileccin de los directores y profesores, hoy es ms tolerada, y quizs ms gustada,
10

Ida Rodrguez Prampolini, op. cit., t. III, p. 37-40.

aunque a juzgar por la obra de los alumnos no es todava recomendada ni se le da en los estudios el lugar
que merece.11
Casarn no era hijo de la Academia, como ellos decan, pero haba introducido en Mxico un gnero que
empezaba a ser apreciado por una creciente burguesa,
el cual se distingua del costumbrismo practicado durante la primera mitad el siglo.
Felipe Gutirrez el renombrado pintor decimonnico coincidira con la crtica en general, al estar de
acuerdo de que en verdad Casarn era acreedor al ttulo del Meissonier mexicano; sin embargo reconoca
que sus trabajos eran
11

52

Ibidem, p. 40.

Figura 3. Jess T. Alamilla. Dad un punto de apoyo al pueblo, y acabar por palanquearse en Huitzilopostli, en El Padre Cobos. Peridico alegre, campechano y amante de decir indirectas... aunque sean directas, 2 poca, t. I, nm. 47, Mxico, 11 de junio de 1871. Litografa de 15 x 20.5, Hemeroteca Nacional de Mxico.

...demasiado bonitos y que si bien educa la vista no educada del vulgo, desdice enteramente la verdad, porque cada asunto y cada objeto exigen una manera diferente de
tratarse, para que no resulte falsedad y amaneramiento.
En los gneros mitolgico y alegrico, es cuando ms se
puede pasar este estilo bonito o ideal, o como quiera llamrsele; pero en el gnero de costumbres, en el retrato
y en la historia es chocante emplear ese idealismo equvoco que hace las figuras una especie de muecos de
porcelana12

En la exposicin conmemorativa del centenario de la

fundacin de la Academia, en 1881, Casarn expuso pa12

Ibidem, t. II, p. 372.

ra la venta tres obras originales: Un Lasquenet, La limosna y El bufn de Enrique VIII, calificados por la crtica
como lindos cuadritos de nuestro Meissonier, es decir,
de Casarn y quedamos complacidos al ver que en Mxico hay una copia en carne y hueso de aquel maestro
que en Europa llaman tanto la atencin y cuyas obras
son pagadas a peso de oro.13
Fuera de la Academia, se abri en 1888 un nuevo espacio para exponer y vender obra en el hotel Jardn. Ah
coloc Casarn los cuadros Antes del Sermn y Un Anticuario, los cuales fueron calificados de primorosos.
Debido al sistema impuesto en la Academia para la
adquisicin de obra, es que los cuadros de Casarn no
13

53

Ibidem, t. III, pp. 97-99.

se encuentran en colecciones pblicas, ya que

sus temas con excepcin de La visita de
Corts al Templo Mayor de Mxico son de
carcter costumbrista, gnero que como
bien apuntaba Altamirano no entraba en la
jerarqua valorativa promovida por los profesores de la Academia.14 Por eso sirva este ensayo como un llamado a los coleccionistas de
obra de Casarn poco conocido en su faceta
de pintor, para que la exhiban en las galeras
pblicas o bien den noticia de ella a travs de las mltiples revistas de arte que existen en el pas. Su obra
como caricaturista es ms conocida por permanecer
en las colecciones de la Hemeroteca Nacional, donde
se guardan ejemplares de La Tarntula, El Padre Cobos y San Baltazar, peridicos donde public multitud de trabajos con su nombre o bajo los seudnimos
de Lira, Piquete, Pique, Piquetsimo, Pdico o Palomo.
Hemos dejado para el final su labor ms reconocida,
la de caricaturista, iniciada con su regreso a Mxico y
difundida a travs de la prensa peridica. Durante muchas semanas lleg a realizar seis caricaturas para entregar a los tres bisemanarios en los que colaboraba.
Finalizada la intervencin extranjera, en 1867, se dio
un crecimiento en la edicin de peridicos en la Ciudad de Mxico, llegndose a quejar los periodistas de
que no haba una sola imprenta libre para producir
otra publicacin. Echar a andar un diario requera
aglutinar un sinfn de variables, ya que el dueo de la
imprenta no siempre era el dueo del peridico; la imprenta litogrfica muchas veces estaba separada del taller donde se compona el texto; el editor y redactor
responsables podan ser personas diferentes, y el caricaturista muchas veces era una voz ms.
Los periodistas se conocan y entablaban dilogos al
producir las caricaturas y elaborar los textos. Era comn que un peridico de aparicin reciente iniciara un
intercambio con los ya establecidos, y por ello podemos asumir que se enteraban de lo que unos decan de
los otros. Se construan alianzas entre diversas publica14
Manuel Romero de Terreros, Catlogos de las Exposiciones de
la Antigua Academia de San Carlos, Mxico, UNAM, 1963, pp. 404405, 419, 428, 441, 457, 466, 471, 512, 530-531.

54

ciones, las que a su vez compartan el trabajo

de los caricaturistas,15 quienes participaban
como ilustradores en proyectos comunes.16
Por diversas crnicas periodsticas del momento, podemos recuperar la imagen de cmo era uno de esos establecimientos donde
se produca el peridico: en la pared estaban
pegados los ejemplares ms usuales, las fotografas que adquiran o les regalaban y las caricaturas aparecidas en sus publicaciones que
seguramente coleccionaban. La lista de personajes participantes en el ciclo de produccin de un peridico
era larga: el cajista, el regente, el redactor, el dueo de
la imprenta, el cronista, el editor responsable, el prensista y el repartidor.17
El grabado publicado en La Patria nos muestra el
paralelo visual de la descripcin hecha por El Boquiflojo: alrededor de la mesa aparecen, capitaneados por
Ireneo Paz nico personaje con pluma en mano y
frente a un gran tintero, los periodistas, uno de los
cuales muestra un impreso en forma ufana, mientras el
otro, con enormes tijeras, se ocupa en recortar las noticias; a su izquierda, el administrador descansa su
brazo derecho sobre un grueso volumen, y al final de
la mesa un personaje con gabardina, sombrero
puesto y vistiendo un pantaln a cuadros a quien
pareciera dirigirse Paz, como si acabara de llegar con
alguna noticia para el redactor. En el suelo en un
primer plano aparece Alejandro Casarn, sentado
sobre unos libros y en forma de caricatura, en actitud
de posar para un mono, que sostiene una pluma con
la mano derecha y un cartn de dibujo con la izquierda. Una alegora sobre el trabajo de la caricatura, donde el mono ha servido como smbolo iconolgico
para imitar las actividades del hombre (figura 1).18 Ser ste el principio de llamar a los caricaturistas como
moneros?
15
Tal es el caso de El Padre Cobos y San Baltazar, que tenan a
Alejandro Casarn como ilustrador.
16
En 1873, Santiago Hernndez y Jos Ma. Villasana se ocupaban semanalmente de producir el hroe que ilustrara la obra
Hombres ilustres mexicanos.
17
El Boquiflojo, 29 de septiembre de 1870.
18
Ceasare Ripa, Iconologa, 2 vols., Madrid, Akai (Arte y Esttica), 1996, p. 508.

La relacin entre caricaturistas y editores

varaba segn la publicacin de que se tratara,
y la historia mnima de ellos se puede rescatar
de la prensa misma. Los peridicos enemigos
colocaban a los caricaturistas al servicio del
editor, mientras que los de casa se ufanaban
del carcter independiente del monero. Tal es
el caso del caricaturista de San Baltazar, Alejandro Casarn, de quien nos dicen:
La Academia le compr un cuadro que present para la exposicin
Pero Alejandro es algo ms que un artista es un
patriota y un guerrero
Algo ms an es un joven desinteresado muy
distinto a esos tipos que pudiramos llamar
egostas y pequeos
Se bati en Puebla, fue hecho prisionero estuvo
en Francia viaj por Europa fue discpulo de
Meissonier regres y el oaxaqueo [Jurez] y
Lerdo quisieron relegarlo al olvido.
Pero nuestro joven lleno de talento de sprit y de
valor supo despreciar o por lo menos menospreciar la raqutica proteccin que le ha brindado
el presidente a la oposicin para hacer a nuestra
falange gobiernista.
Alejandro con su terrible lpiz ha cruzado con
lneas grotescas ms de un rostro pretensiosamente severo
Es un muchacho espiritual valiente magnnimo
Qu le importa D Benito a Alejandro Qu le
supone Lerdo, Meja, nadie. Casarn vio que la
oposicin era buena y su alma sedienta de la verFigura 4. Alejandro Casarn (1840-1907). Maravillosa aparicin de la silla predadera gloria y del verdadero honor, ha sabido sidencial a Juan Diego el 12 de enero de 1858, en El Padre Cobos. Peridico
ver, con el ms hondo desprecio, a esos buscado- alegre, campechano y amante de decir indirectas... aunque sean directas, 2 pores de espritus dbiles que se han propuesto aca- ca, t. I, nm. 13, Mxico, Dir. Ireneo Paz, ed. resp. J.R. Torres, 12 de febrero de
1871. Litografa de 26 x 19, Hemeroteca Nacional de Mxico.
bar con cuanto noble, grande e independiente
hay en Mxico
Alejandro Casarn tiene pasiones y no ha puesto su alma
Las publicaciones oposicionistas, para ser ms eficaa la vergonzosa tarifa a que el gobierno sujeta a los esprices, utilizaban a la prensa satrica con ilustraciones cotus fuertes. Lerdo cree que todo el mundo tiene su precio
mo el mejor vehculo de propaganda. Los impresores
an no encuentra el de nuestro joven caricaturista de La
descubrieron, pronto, que producir un peridico crtiTarntula, El Padre Cobos y San Baltazar.19
co y con caricatura era un buen negocio. Para la seSan Baltazar, 2 de enero de 1870. En ese ao no apareci El
Padre Cobos ni La Tarntula. La Academia adquiri la obra como
parte de la rifa que haca a sus suscriptores.
19

gunda poca de El Padre Cobos, en 1874, Ireneo Paz

contaba con dos prensas de tipografa y litografa propias. Su crecimiento continuara y se publicaran varios

55

Figura 5. Alejandro Casarn (1840-1907). La sombra de Zaragoza, en El Padre Cobos. Peridico alegre, campechano y amante de decir indirectas... aunque sean directas, t. I, nm. 22, Mxico, ed. resp. J.R. Torres, Imp. de Vicente Garca Torres, 5 de mayo de 1869. Litografa de 29.3 x 39.7, Biblioteca de Arte Mexicano Ricardo Prez Escamilla, Fondo Museo Nacional de Arte, p. 100. Inscripcin: El guin
perdido. El asalto. La sombra de Zaragoza. A la gloria inmortal... Defensores de Puebla.

peridicos desde su imprenta, as como lbumes y otras

libros conmemorativos.20
El nmero de peridicos aumentaba notoriamente
durante los tiempos electorales, para vanagloriar a los
candidatos preferidos y denostar a los enemigos. Conocer el tiraje de la prensa decimonnica resulta casi imposible, debido a que los archivos de las empresas no
fueron resguardados. Entre risas y veras se preguntaban
cuntos nmeros tiraban los peridicos, y contestaban solamente en forma de broma: Casi todos,
amigo, porque nadie los quiere ni regalados.21
Napolen Rodrguez, Ireneo Paz. Letra y Espada, Mxico,
Fontamara, 2002, p. 58.
21
La Gaceta de Holanda, se refiere especficamente a La Linterna, 14 de marzo de 1877.
20

56

Los periodistas de la prensa oposicionista se consideraban pertenecientes al grupo liberal surgido de la

revolucin de Ayutla, y ese hito los una definitivamente con cierta visin sobre la historia nacional,
donde Miguel Hidalgo ocupaba el lugar del Padre de
la Patria: aquel que vio en el pueblo el motivo de sus
acciones, convirtindose en smbolo definitivo de la
creacin de la nacin. Contrariamente, la figura de
Iturbide la consideraban un sinnimo de mal gobierno
y de despotismo. Ms tarde la Reforma y la lucha por
la Segunda Independencia los conformaba como un
slido grupo que aspiraba al poder y esperaba obtenerlo, pues sus merecimientos en la lucha regional contra
el imperio los calificaba. Ellos eran ahora quienes servan a la opinin pblica y representaban al pueblo.

Su pretensin de la prensa de ser los representantes de la opinin pblica, hizo que en sus diatribas
el pueblo quedara como motor de sus acciones, y sin
embargo ese pueblo considerado por ellos en realidad
estaba compuesto por un sector urbano de la clase media. La llamada plebe y los grupos indgenas no formaban parte de su lucha, y sin embargo el indigenismo
histrico s entraba en sus conmemoraciones.
Polticamente la prensa se haba convertido en el
cuarto poder, y a travs de ella se impulsaban candidatos a puestos de eleccin popular y se defendan a sus
allegados. Esa funcin como medio de ascenso poltico
queda de manifiesto en las historias de vida de algunos
diputados, que nos dan a conocer sus orgenes como redactores de algn peridico, ya sea de la
capital o de provincia.
El lpiz de Casarn se afil contra Jurez,
por estar el dibujante ms vinculado a
Gonzlez Ortega, quien en su calidad de
presidente de la Suprema Corte aspiraba a
ocupar la presidencia de la repblica en
tiempos del Imperio, al momento que
conclua el periodo regular de Benito Jurez. ste no consinti en esa pretensin
por razones de Estado, mantenindose como presidente trashumante a lo largo del territorio nacional. En 1869, al empezar su
labor de caricaturista, Casarn lo hizo desde tres
frentes periodsticos: La Tarntula, El Padre Cobos y
San Baltazar, todos enemigos de Jurez y consecuentemente de Sebastin Lerdo de Tejada.
Veamos dos caricaturas sobre el Benemrito, a quien
diferentes caricaturistas con quince meses de distancia lo comparan con el sangriento dios Huitzilopochtli. Sin que le baste una sola imagen para contar
un problema, Casarn dibuja en 1869 un trptico: al
centro ubica a Huitzilopochtli/Jurez ms grande
que las pirmides que lo rodean, quien recibe de
Lerdo los corazones de los sacrificados en Puebla y Tamaulipas; del lado derecho est Francisco Zarco, editor
de El Siglo XIX, que observa a travs de un telescopio la
escena al revs, por lo que permanece callado, pretendiendo no darse cuenta de los problemas surgidos en
los diferentes estados de la repblica; atrs de Zarco

y en una barricada de talegas de oro el peridico

La Opinin Nacional tambin hace mutis. El pie de la
caricatura dice El Siglo y la Opinin se han hecho rosca y dicen aqu no se mueve ni una mosca. Del lado
opuesto coloca a Jurez con sombrero y sentado en
una silla, a punto de caer en un precipicio, leyendo
El Padre Cobos; encima del gran sombrero se encuentra
Lerdo en forma de tecolote, esperando la cada para
volar (figura 2). El problema en el estado de Puebla
desat una serie de crticas por parte de la prensa oposicionista: parece que sigue adelante esa carnicera humana de los insurrectos de Puebla Nosotros nos
preguntamos con respecto a ese modo de degollar en
tiempos normales... Entre los 20 o ms diputados
de la comisin permanente no hay un mexicano que levante la voz por la matanza.22 Se
trataba de comerciantes victimados, y no de
polticos ni revolucionarios.23 La represin
contra los levantados en la repblica tena
diversos focos, y debido al involucramiento de stos con los grupos de Sinaloa, el
redactor de El Padre Cobos se encontraba
en prisin, desde donde produca el peridico. A la partida de Casarn de El Padre
Cobos, en junio de 1871, Alamilla caricaturiza a Jurez, despus de los eventos represivos contra los insurrectos del Plan de San Luis,
en el que particip de nueva cuenta Ireneo Paz,
redactor del bisemanario. La oposicin acusaba a
Jurez de ser un presidente cruel y sanguinario, insistiendo en que su derrota electoral era el nico camino
para evitar mayor derramamiento de sangre y lograr un
cambio pacfico de gobierno.24 Alamilla dibuj una
gran escultura de tipo prehispnico, con las facciones
de Jurez, parada en un extremo de un eje sostenido
por la ley electoral; del otro lado, sin peso alguno, los
ciudadanos que pretendan hacer contrapeso (figura 3).
Los caricaturistas de El Padre Cobos fueron Alejandro
Casarn, quien colabor desde su fundacin en 1869
hasta junio de 1871, cuando entr al relevo Jess T.
El Padre Cobos, 4 de marzo de 1869.
Ibidem, 8 de marzo de 1869.
24
Rafael Barajas, Historia de un pas en caricatura. La caricatura
mexicana de combate 1829-1872, Mxico, Conaculta, 2000, p. 340.
22
23

57

Alamilla, quien comenz su larga unin con

Ireneo Paz. El estilo de ambos es parecido,
y si no hubisemos ledo que Alamilla era
el nuevo caricaturista de El Padre Cobos, no
tendramos manera de saber que las caricaturas son de su autora.25 Jos Juan Tablada
nos dice respecto de estos artistas:

en un Juan Diego, que sostiene su ayate

frente a una mandorla, pero en vez de aparecer la Virgen de Guadalupe, se proyecta
una silla con las cifras del salario presidencial. El milagro que implora el piadoso indio es que le caiga la silla con todo y
sus cifras (figura 4). El verso que sali el
mismo da dice:

Entre Alamilla oscuro y Cazarn [sic] radiante, opuestos polos del arte, no haba comparacin posible. El primero por su robusta
personalidad y su visin directa era sin duda el creador pero el talento lo mismo que el diamante nativo, necesita para irradiar luz, ser pulido por la cultura y
montado en el oro del carcter, y Alamilla careci de ambas virtudes.
En cambio Cazarn [sic] era culto, pulido y de fcil palabra, su misma figura arrogante, sus grandes ojos negros
y su traje arbitrario pero correcto, le allanaban todos los
obstculos y as pudo medrar y vivir con cierto lujo en el
mismo medio donde Alamilla sin ventura, logr apenas
refugiar en el menguado paraso del alcohol su fracaso pecuniario y su existir claudicante26

En 1871, la tercera reeleccin de Benito Jurez fue

la puntilla para que El Padre Cobos, La Orquesta y San
Baltazar se dieran vuelo en contra de la antes venerable
imagen del Benemrito. Si la caricatura se haba burlado del poder y de la figura del presidente, sta no haba cado en la distorsin y la impostura, con la que los
ojos del pblico decimonnico la empezaron a ver cotidianamente.
A propsito de la reeleccin de Jurez en 1871, de
una manera magistral Casarn convierte al presidente
Jos Juan Tablada, El caricaturista Villasana, Tribulaciones
de un artista genial, El pintor Cazarn, Historia de los Indios Verdes, en La feria de la vida, Mxico, Conaculta (Lecturas Mexicanas, 22), 1991. Tablada dice que gente como Eufemio y Francisco
Abadiano le haban contado que Alamilla era un pobre bohemio
sin ninguna energa para luchar por la vida y cuyo trabajo, publicado a veces annimo, fue atribuido por el pblico sin discernimiento a artistas de nombre ya conocido. La historia se vuelve a
repetir en el caso de El Ahuizote, donde no hay un ejemplar firmado por l; sin embargo en un texto se le da crdito por sus caricaturas y de formar parte de la redaccin en el ltimo nmero de El
Ahuizote (1876, p. 119).
26
Ibidem, p. 121.
25

58

A la ardiente sed de oro

A la hambre eterna de mando
A la falta de decoro
Y al estar siempre charlando
Como les llama el Cronista
Pura enfermedad juarista
El convertir en oficio
La silla del Presidente
Haciendo el beneficio
De un hombre perpetuamente.27

Si bien en ocasiones se hablaba laudatoriamente del

origen indio de Jurez, la irona con la que se le representaba no haca alusin a su nacimiento. Entre 1861
y 1872 se publicaron en la Ciudad de Mxico ms de
500 caricaturas del presidente, en las que se puede ver
claramente no slo una evolucin del lenguaje satrico
de la caricatura, sino el desgaste del personaje y el ataque a su persona por parte de las facciones liberales
contendientes por el poder. A partir de la reeleccin de
1871, tanto La Orquesta como El Padre Cobos se ensaaron con la figura de don Benito, mostrndolo por lo
menos dos veces por semana. Los lpices agudos de los
caricaturistas distorsionaron su figura, la cual es identificable tan slo por el desarrollo paulatino de un arquetipo. Su condicin de indio fue tomada irnicamente a
partir de la tercera reeleccin.
Ese acontecimiento uni a lerdistas y porfiristas,
quienes resultaban extraos aliados, pues la nica
causa comn que compartan era su oposicin a la
reeleccin juarista. Para ellos la alternancia del poder significaba que otros liberales accedieran a puestos ministeriales. Su sacrificio por la patria en la
guerra contra el imperio para obtener la segunda
27

El Padre Cobos, 12 de febrero de 1871.

independencia los haca merecedores de

alguna posicin poltica y la demandaban a
travs de la prensa oposicionista. Aos despus
La Linterna comentaba: Si el gobierno tuviera 8 millones de empleos no habra revoluciones pero no se puede dejar satisfecho a tanto
vago que alarga siempre la mano para recibir y
nunca trabajar.28
El 14 de septiembre de 1871, el general de
divisin Miguel Negrete29 le extendi a Casarn en atencin de sus buenos servicios prestados a la causa nacional el empleo de
coronel efectivo a la propia arma. El mismo
Negrete certificaba los servicios prestados en
el Movimiento Revolucionario del 1 de Octubre de 1871 cumpliendo diversas comisiones
que se le encomendaron dando pruebas de un
celo y actividad que honra.30 Aureliano Rivera, partidario porfirista,31 provoc en 1871,
...en vsperas del veredicto de la eleccin presidencial un motn en las calles, el gobernador del
Distrito cay asesinado, 300 policas abrieron
las puertas de las prisiones y concitaron a los
presos a combatir por la libertad y los desafectos
de la guardia capitalina se hicieron fuertes en la
Ciudadela. En ausencia del ministro de guerra,
el presidente dirigi la represin que fue rpida
y fulminante las tropas leales bombardearon la
Ciudadela y para la media noche se sofoc el
motn.32

Figura 6. Jess T. Alamilla. Coro, en El Padre Cobos. Peridico alegre, campechano y amante de decir indirectas... aunque sean directas, 3 poca, nm. 36,
Mxico, ed. resp. J.R. Torres, 4 de mayo de 1873. Litografa de 30 x 21, Hemeroteca Nacional de Mxico. Inscripcin: Coro, Gloria a ti, generoso guerrero,
que supiste a tu patria salvar. Gloria a ti, mexicano sincero. Gloria a ti, Zaragoza inmortal.

Otra vez Casarn se encontraba del lado de

los enemigos polticos de Jurez.
Ello no le impidi participar en la ejecucin de una
escultura de Miguel Hidalgo, que habra de colocarse
La Linterna, 19 de febrero de 1877.
Negrete, quien haba sido ministro de guerra de Jurez
(1863-1865), se sublev en 1866. Fue rehabilitado por Porfirio
Daz, por haber sido su compaero en la Batalla del 5 de mayo.
30
AHSEDENA.
31
Aureliano Rivera particip ms tarde con Porfirio Daz en el
levantamiento de Tuxtepec.
32
Ralph Roeder, Jurez y su Mxico, Mxico, FCE, 1972, p.
1053.
28
29

el 15 de septiembre de 1871 en la esquina de las calles

de la Mariscala y Santa Isabel, realizada junto con los
hermanos Islas.33 Miguel Hidalgo era ya para los liberales el indiscutible Padre de la Patria.
Como buen liberal, Casarn reconoca en la Batalla
del 5 de mayo una de las glorias mexicanas, rindindole a su hroe Ignacio Zaragoza varios homenajes en la
fecha del aniversario. A propsito de uno de ellos, los
editores de El Padre Cobos publicaron en 1869 un texto
33

59

La Orquesta, 15 de septiembre de 1870.

randa, relativa al final de la Batalla del 5 de mayo; los dems recuadros refieren el asalto y el
guin perdido.34 Se completa con una cinta de
laurel y un texto que dice a la gloria inmortal
defensores de Puebla.
Cuatro aos ms tarde, los impresores de
El Padre Cobos convirtieron la celebracin del
5 de mayo en un festejo ntimo. En la escena,
Alejandro Casarn sita a los cofrades en el
interior de un estudio, alrededor de una mesa
festiva y un piano; los congregantes entonan
un coro a la memoria de Zaragoza, cuya imagen pende sobriamente de la pared (figura 6).35
La festividad resulta privada, porque lo editores no estn de acuerdo con la alharaca celebratoria realizada en las calles de la ciudad,
pues desde su punto de vista las glorias de
Zaragoza han sido traicionadas. En el editorial comentan:
...cuan preciosos estuvieron todas las farsas del 5 de
mayo y decimos esto porque la farsa es que el presidente y sus ministros y todos los de pacotilla vayan azotando calles al rayo del sol con la sonrisa en
los labios como el nio de San Antonio, farsa es
que por obligacin concurran a solemnizar ese gran
da muchos incidentes que estn ahora rodeando al
gobierno farsa en cuanto no lleva el sello de un gobierno espontneo hay que suprimir tantos gastos intiles.36

Los problemas y divisiones entre los liberales no impedan que las glorias del pasado fueran apropiadas tambin por los oposicionistas.
Sin embargo, las formas de apropiacin fueron
transformndose: la celebracin alegrica
triunfante, vinculada a un vocabulario acadmico, fue

Figura 7. Alejandro Casarn (1840-1907). Firma T. Piquete. Es intil hablarle por

arriba cuando oye por abajo, en San Baltazar. Peridico chuzco, amante de decir bromas y groseras, afecto a las convivialidades, y con caricaturas, 2 poca,
nm. 4, Mxico, ed. J. Briseo, Tip. de Rivera, Hijo y Ca., 25 de enero de 1873.
Litografa de 25 x 17.2, Hemeroteca Nacional de Mxico, p. 112.

satrico, en el que la sombra de Zaragoza se le aparece

cada ao a Benito Jurez, para reclamarle los principios
liberales contenidos en la Constitucin de 1857 (figura
5). Alejandro Casarn en un tamao mayor al acostumbrado de la caricatura sita la sombra de Zaragoza de manera alegrica como homenaje al gran hroe,
colocndolo en el centro sobre un planisferio; la imagen
se encuentra rodeada de recuadros: en la parte superior se
esboza un detalle de la famosa pintura de Primitivo Mi-

60

Se nombraban guin pendn, y usualmente eran portados

por el jefe militar. Tambin se le llamaba as a ciertos estandartes
que se llevaban al frente. En 1871 Hesiquio Iriarte public una litografa del clebre cuadro de La Batalla del 5 de Mayo de Primitivo Miranda, que se encontraba en Palacio Nacional. La Orquesta,
3 de mayo de 1871.
35
El Padre Cobos, 8 de mayo de 1873.
36
Idem.
34

dejndolas atrs Casarn para comenzar a crear imgenes historiadas a la manera de un cuadro de costumbres. Si de 1867 a 1869 los caricaturistas utilizaban
un lenguaje acadmico para referirse a los momentos
histricos, ello cambiara muy pronto cuando cayeron en la cuenta de que esas celebraciones constituan
parte de un programa oficial para construir un Estado-nacin.
La situacin poltica de las diferentes facciones del
partido liberal despus de la toma de posesin de
Lerdo como presidente electo en diciembre de 1872
se complicaron. Los lerdistas esperaban un cambio de
gabinete a su favor que no obtuvieron; los porfiristas
haban recibido la amnista por el levantamiento, y todos queran una parte de las carteras. En este clima,
San Baltazar, en su segunda poca, propona
como candidato a la presidencia de la Suprema Corte de Justicia a Porfirio Daz. El resultado de las elecciones, celebradas en
febrero de 1873 favoreci, por un margen muy amplio a Jos Ma. Iglesias con
un total de 5488; en segundo lugar qued Vicente Riva Palacio con 1078 y
Daz obtuvo 962.37
La Constitucin, representada como
una mujer togada, fue sujeto de cientos de
caricaturas, siendo uno de los principales
motivos con el que la prensa oposicionista sali a la palestra por su defensa. En su caricatura del 25 de enero de 1873, publicada en San
Baltazar y bajo el seudnimo de Piquete, Casarn atacaba la ceguera de Lerdo ante la ley. El peridico en general opinaba que los que crean que Lerdo era capaz
de salvar la situacin creada por la ineptitud juarista se
estn decepcionando de una manera lastimosa.38 El pie
de caricatura dice: Es intil hablarle por arriba cuando
oye por abajo. (figura 7). Los que le hablaban por abajo eran los redactores de Juan Diego, peridico que postulaba a Iglesias como su candidato a la presidencia de
Jos Ortiz Monasterio, Patria tu ronca voz me repeta Vicente Riva Palacio y Guerrero, Mxico, UNAM, 1999, p. 139.
38
San Baltazar, 18 de enero de 1873. Casarn tom diversos
seudnimos: Piquete, Pique, Lira, Pdico, Picudo, Palomo y Piquetsimo.

la Suprema Corte de Justicia, y de ah que San Baltazar

se refiriera a que slo oa por abajo. Los colegas de Juan
Diego publicaron en sus columnas un reclamo al Querido colega, bien sabis que te queremos por lo mismo
en gracia de tu buen nombre te aconsejamos que no
vuelvas a espetarnos otra caricatura como la del mircoles ltimo. Decencia buen Santo Decencia.39 El lmite
de la decencia se haba roto al poner a los dos periodistas como gusanos hablndoles a unas grandes orejas que
traa Lerdo en los pies. La caricatura haba introducido
en la cotidianidad de sus lectores la duda y la crtica como elementos de conocimiento.
Al perder su candidato una va hacia la presidencia,
San Baltazar se aferr sin mucha variedad de temas al
enjuiciamiento de los movimientos del presidente Lerdo. De la misma manera lo hizo El Padre Cobos y
el recin fundado Ahuizote. Casarn continuara su labor en San Baltazar todo el ao de
1873, mientras Alamilla persistira en su
ataque a Lerdo desde El Padre Cobos. En
opinin de su bigrafo, Frank A. Knapp,
Sebastin Lerdo de Tejada fue injustamente maltratado por la prensa y por las subsecuentes historias escritas en el Porfiriato.
El ascenso al poder de Daz involucraba una serie de situaciones que se armaron
a lo largo de 1876: la presentacin de un slo candidato para las elecciones, don Sebastin; la decisin de los oposicionistas de
desconocer la eleccin por juzgarla ilegal; el juego de Jos Ma. Iglesias por la legalidad; la abstencin
de los antilerdista en la cmara, y el no haberse conocido los votos de la requerida mayora de distritos electorales.
Jess T. Alamilla, Alejandro Casarn y Jos Ma. Villasana, que haban permanecido en la oposicin como parte de un proyecto poltico que respaldaba a Porfirio Daz,
se volvieron ministeriales a los ojos de los cada vez ms
escasos oposicionistas. Alamilla pronto partira hacia
Estados Unidos, donde contrajo una enfermedad, para

37

39
Juan Diego, 24 de enero de 1874. Si bien el reclamo sali antes de la fecha de la caricatura, se lo podemos adjudicar al retraso
de los peridicos, que guardaban sus fechas originales.

61

morir ms tarde en Mxico, en 1881. Jos Ma.

Villasana, con el apoyo directo de Daz, public en 1893 desde Chicago Mxico Grfico; en 1896 fue nombrado diputado a la
XVIII Legislatura, representando al distrito de Comitn, Chiapas, y su historia
la podemos encontrar en otras fuentes.
A sus 36 aos, Casarn estaba lleno
de proyectos y tendra todava una larga carrera en las artes. En 1873 termin la ltima publicacin para la que
trabaj en esa dcada, el peridico San
Baltazar. Entonces la crtica empez a
ocuparse de su obra como pintor, augurndole un futuro de gloria y dinero.
Sin embargo no se dedic de tiempo
completo a esa actividad, pues en 1876 posea una fbrica de porcelana, cuya produccin la comprometi con Manuel Romero
Rubio presidente del Comit para la Feria Nacional
de 1875 y la Universal de Filadelfia, para exportar un
gran pedido por el que recibir la cantidad de seis mil
pesos.40 Nuestro personaje ocupaba adems un lugar en
la Comisin de Minera, otro en la de Industria y uno
ms en la de Bellas Artes.41 La revista Monthly Atlantic
lo daba a conocer como un exportador de porcelana y
barro vidriado a la feria del centenario en Filadelfia,
donde los estadounidenses lo compraban debido a que
su presencia sugera a Montezuma and his brown people.42 La misma revista agregaba que el pblico tena un
mayor gusto por las imitaciones de porcelana europea
que haca Casarn. Y en efecto, el contrato firmado para la Comisin de Filadelfia estipulaba objetos parecidos a Meissen, a Sevres, imitaciones de vasos griegos,
romanos, etruscos, italianos, tipo Luca de la Robia o
Bernardo Palizzi.
Archivo de Notarias, 14 de abril de 1875, Notario Nstor
Montes.
41
Concepcin de la Fuente, La participacin de Mxico en la
Exposicin Universal de Filadelfia 1876, Mxico, tesis, Universidad Iberoamericana, 1984, pp. 240-242.
42
Charles Wyllys Elliot, Pottery at the Centennial, en The
Atlantic Monthly, vol. 38, nm. 229, noviembre de 1876. Agradezco a Antonio Saborit la obtencin de sta direccin electrnica.

Si bien podemos ver en l a un empresario

dedicado a la exportacin de bibelots, en diciembre de ese ao se orden a la pagadura general del ejrcito abonar a Casarn
sus haberes como perteneciente al estado mayor del general en jefe del ejrcito. En febrero de 1877 Porfirio
Daz autoriz a Casarn una licencia
de 13 meses con goce de sueldo para separarse del servicio: su salario
era de $137.50 mensuales y segn la
correspondencia se hallaba en comisin de servicio. Durante el gobierno de Manuel Gonzlez, en 1882,
se orden guardar al teniente coronel
de infantera permanente, Alejandro
Casarn, las consideraciones de su puesto
y se recomendaba al jefe de Hacienda se le
pagara la misma cantidad que vena percibiendo.43 Entre 1885 y 1886 se encontraba de comisin
en la Escuela Terico-Prctica Militar.
Fue en esos aos cuando realiz la decoracin de los
salones del Castillo de Chapultepec, en la parte llamada El Alczar. En opinin del propio Casarn, en los salones alcanz a formar ...un conjunto que por primera
vez puede en Mxico tener el nombre de palacio, inclusa [sic] la poca del Imperio, de la que quedan las vidrieras y las pinturas murales en la parte del jardn.44
Lo que deca la crtica sobre la versatilidad de Casarn lo podemos ver de nueva cuenta en 1889, cuando
fundi las dos esculturas de los guerreros aztecas que se
colocaran al principio del Paseo de la Reforma. Las
obras tuvieron una mala fortuna desde finales del siglo
XIX, cuando Manuel G. Revilla las calific de errores
artsticos y grandes [empezando con] los monstruosos
guerreros aztecas del Seor Casarn que se levantan a la
entrada del Paseo.45

40

62

43

AHSEDENA.

Alejandro Casarn, 1 de marzo de 1886. Carta al general

Carlos Pacheco. Archivo General de la Nacin (AGN), Fomento:
Gobierno de Palacio, 1885-1889, exp. 522, f. 4. Agradezco esta informacin a Hugo Arciniega.
45
Xavier Moyssen, La crtica de arte en Mxico, Mxico, UNAM,
1999, p. 69.
44

En un pequeo folleto publicado en 1890, titulado

Mi Patria, se incluy una breve biografa de Casarn,
donde lo califican de
...pintor de paisaje notable, un retratista al leo completo, un elocuente copiador. Despus fue moldeador, vaciador en bronce. Arquitecto notabilsimo, qumico.
Botnico, en fin todo aquello que eleva al hombre, que
los separa de los dems y los inmortaliza Ha podido
hacer una fortuna, ocupar grandes y elevados puestos
El dinero lo dilapida, lo derrocha en caridades, no ha llegado a metalizar su corazn que es franco y generoso en
exceso (figura 8).46

En 1892 desempeaba una comisin en Estados

Unidos de Amrica, y al siguiente ao se enter de que
el ejrcito lo haba dado de baja, por lo que le escribi
una carta a Porfirio Daz donde le deca:
El teniente coronel de Infantera del Ejrcito Permanente de la Nacin suplica y respetuosamente expone que habiendo llegado a mi noticias que se me ha dado de baja
en el ejrcito y siendo esta determinacin altamente deshonrosa para quien ha tenido siempre en la ms alta estima sus ttulos de soldado en atencin a esta circunstancia
y a las razones por la cual soy Teniente Coronel de Infantera y que constan en mi despacho
A Usted le suplico se digne mandarme reponer en mi
mencionado empleo, con lo cual dar ejemplo una vez
ms de su alta Justificacin
Ciudad de Baltimore a 28 de julio de 1893.47

En agosto de 1893 se declararon insubsistentes las

rdenes libradas para darlo de baja, por accin del presidente de la repblica. La conexin entre Porfirio Daz
apenas aparece en estas breves notas. Las tareas de Casarn durante el Porfiriato irn saliendo a luz.
Tablada comenta que Casarn trabaj en Nueva
York como caricaturista para el Puck y el Judge, pero
una revisin de esos peridicos en los aos de estada de Casarn desmiente a Tablada, quien lleg a esa
46
OFarril, Hernndez (comps.), Mi patria. Compendio histrico, Mxico, Tip. Moderna de Carlos Paz, 1890, pp. 189-190.
Agradezco a Mercurio Lpez Casillas este material.
47
AHSEDENA.

ciudad aos despus de la muerte de Casarn. Puck era

dirigido por Joseph Keppler, quien era uno de los ilustradores, y a su muerte el hijo tom su lugar. Era una
publicacin muy cerrada a los valores que no fueran
europeos. El Judge, ms abierto, aceptaba publicar a diversos caricaturistas y otorgaba estmulos que consistan en dotar a los autores de cinco dlares si ganaban
el primer premio, dos cincuenta para el segundo y uno
para el tercero, incorporando a su publicacin a caricaturistas e ilustradores de diversas regiones de Estados
Unidos. Sin embargo no se encontr a Casarn en sus
largas listas la participacin.
Si la crtica del siglo XIX pens que Casarn era un artista inconstante, fue porque no supo apreciar un nuevo
tipo de artista empresario, que abri espacios fuera de
los cnones de la Academia, tanto en la temtica de su
pintura como en su participacin de caricaturista en
la oposicin al ltimo gobierno de Jurez y al nico
de Lerdo de Tejada. Fue un personaje que se adelant a su tiempo, al fundar una fbrica productora de
porcelana ornamental, que exitosamente exportaba.
Asimismo encontr otros caminos que le permitieron
llevar una vida sin problemas econmicos, padecidos
por muchos pintores que permanecieron en el sistema
acadmico.
En Mxico fue anunciada en forma escueta su
muerte, acaecida en Nueva York en mayo de 1907.

63

Rosa Casanova*
H

Las huellas del paisaje

en Alexander von Humboldt

A la memoria de los dos Fernandos

onvertido en una necesidad, una moda, el viaje en la actualidad es

consumo y verificacin de los paisajes ya vistos a travs de imgenes procedentes de medios muy diversos, algunos de origen decimonnico. Como
invencin occidental, el paisaje propona la transformacin del territorio
como espacio de investigacin cientfica (la recoleccin de datos y la reflexin sobre ellos) y de contemplacin, con una mirada cargada de cnones
culturales y estticos. Tambin estaba presente desde entonces la nostalgia
por un mundo de signos diversos, que cobraban cuerpo a travs del artificio paisaje. Sugerir algunas reflexiones sobre la manera en que la obra de
Alexander von Humboldt particip en estas construcciones es el objetivo
del presente escrito.
La leyenda

Un hito de la historiografa mexicana y latinoamericana lo constituye el

slido binomio Humboldt-Independencia, que en diferentes niveles de
anlisis ha sustentado la valoracin de este autor. El tratamiento cientfico que le dio a la cartografa, la naturaleza, la demografa, las instituciones y al pasado, en especial el indgena, result en una apreciacin de las
potencialidades de los territorios visitados en su famoso viaje iniciado en
1799, que concurre con las inquietudes de las elites criollas americanas
por ejercer un control ms directo sobre el destino de sus territorios, que
necesariamente desemboc en la independencia de Espaa.
Es innegable que la obra de Humboldt (1769-1859) volvi a despertar el inters de Europa por Amrica, en especial a partir de los aos veinte del siglo XIX en que, como pases independientes, se abrieron a las
exploraciones y las inversiones. El explorador alemn se convirti entonces en punto de referencia obligado del americanismo, y en rbitro del
conocimiento sobre el continente. Mantuvo relaciones con intelectuales
*

64

Directora del Sistema Nacional de Fototecas, INAH.

americanos y propici en las instituciones

europeas los estudios sobre la naturaleza, la
historia sobre todo de las llamadas antigedades y los habitantes de las nuevas repblicas. De esta manera, Humboldt aparece
como una figura casi mtica que aglutina las
esperanzas de los liberales americanos, quienes
lo visitaban y le escriban. A su vez, la experiencia americana y la naturaleza estudiada alimentaron sus investigaciones y escritos.
La bibliografa de los trabajos sobre Humboldt y su obra llenan pginas desde el siglo
XIX, abordando las mltiples facetas de este
fascinante personaje que ha sido visto como el
ltimo en poder ser llamado homo universalis,
El Altar. Dibujo a lpiz realizado por Humboldt del volcn andino, visto y esbozaaunque su atraccin tambin radica en la po- do en 1802. Se puede apreciar su habilidad para captar en pocos trazos las casibilidad de estudiarlo dentro de la visin con- ractersticas esenciales a travs de la silueta, que para l revela la manera en que
dieron las erupciones, resaltando su monumentalidad. Publicado en Alexander
tempornea sobre la interdisciplinariedad y la se
von Humboldt. Inspirador de una nueva ilustracin en Amrica, Berln, Instituto Ibevaloracin de la informacin que los senti- ro-Americano, 1988, p. 93. (Archivo Cotta y Museo Nacional Schiller).
mientos pueden proporcionar.1 Por otra parte,
ticas y la representacin del paisaje an no ha sido agosu nombre reaparece peridicamente en anlisis que retada, en vista del papel asignado entonces (y hoy de
toman su influencia en algunos artistas viajeros, que en
nuevo) a la imagen como una de las vas fundamentaMxico adquieren el rostro de Karl Nebel, Johann Moles para el conocimiento. En esta perspectiva me interitz Rugendas, Frdric de Waldeck y, tal vez, el de Pl
resa sealar algunos puntos en torno a sus juicios sobre
Rostij, quien le mostrara sus fotografas antes de mola pintura de paisaje y la fotografa.
rir.2 En especial con Nebel y Rugendas pudo dialogar
3
sobre las representaciones del paisaje.
La aprehensin del mundo
Dentro de este panorama, parecera intil abordar
de nuevo al autor alemn, pero estoy convencida que la
a obra de Humboldt tuvo como base la concepcin
cuestin de los nexos entre el cientfico, las artes plsdel viaje como un acto cognoscitivo que no se limitaba
a la acumulacin de datos y observaciones empricas
1
Ver Jean Clair, From Humboldt to Hubble, en Cosmos.
operacin fundamental para sustentar su proyecto
From Romanticism to Avant-garde, Munich-Londres-Nueva York,
The Montreal Museum of Fine Arts-Prestel, 1999, pp. 20-27. Encientfico, sino que adems incorporaba el cmulo
tre los bigrafos, hay que destacar: Hanno Beck, Alexander von
de experiencias vividas.4 Para l y algunos de los cienHumboldt, 2 vols., Weisbaden, Fr., Steiner-Verlag, 1959, y Charles
tficos de su poca, resultaba necesario unir en una soMinguet, Alejandro de Humboldt: historiador y gegrafo de la Amla estructura epistemolgica los conceptos de ciencias
rica espaola, 2 vols., Mxico, UNAM-Centro Coordinador de Estudios Latinoamericanos, 1985.
naturales y aquellas relativas al estudio del hombre. En
2
Frank Holl proporciona el dato sobre Rostij en Introduceste contexto, la pintura de paisaje deba integrar homcin, Alejandro de Humboldt en Mxico, Mxico, Secretara de Habre y naturaleza a travs de asociaciones coherentes
cienda y Crdito Pblico/Instituto Nacional de Antropologa e

Historia, 1997, p. 36.

3
Generalmente los estudios se centran en la obra de stos. El
Instituto Ibero-Americano de Berln ha promovido una serie de
exposiciones y catlogos, siendo uno de los primeros Artistas alemanes en Latinoamrica, Berln, 1978.

Parece ser que al llegar a Europa, Humboldt y Bonpland tenan alrededor de 60 000 muestras de plantas, de las que describen
ms de 4 000, as como millares de notas sobre las mediciones y
observaciones llevadas a cabo.
4

65

que ignoraban la fragmentacin de la realidad, una de

las preocupaciones de nuestra sociedad.
Su concepto unitario del mundo era resultado de la
propia experiencia y de sus intensos intercambios con
personajes claves en el desarrollo de la filosofa, la ciencia, la historia y las artes. Su vida y su obra se regan por
algo que podramos llamar militancia cientfica, guiadas por un profundo sentido moral. Para su concepcin de viaje result fundamental su temprana y
estrecha relacin con Georg Forster, el naturalista jacobino que muy joven acompa al clebre capitn James Cook en su travesa marina alrededor del mundo
(1772-1775), as como su conocimiento de las instrucciones que a partir de la segunda mitad del siglo XVIII
haban permitido convertir los viajes en verdaderas expediciones cientficas, sobre todo con las aportaciones
de los idologues franceses.5 Sin duda tambin fueron
importantes para el desarrollo de su pensamiento la
obra de su hermano Guillermo, notable lingista propulsor de los estudios comparativos, as como el enriquecedor intercambio con Johann Wolfgang Goethe y
la amistad con los cientficos Gay-Lussac, Franois
Arago y el pintor Franois Grard, por nombrar slo
algunos que tienen relacin directa con nuestro tema.
Para dar una idea de lo que el viaje americano signific, es necesario recordar algunos puntos. Al llegar a
Amrica el 16 de julio de 1799 a Cuman, capital de
la Nueva Andaluca, hoy Venezuela, Humboldt y
Aim Bonpland resultaron impactados por la riqueza
de la naturaleza y, segn se fueron adentrando en el
continente, por la diversidad de los grupos tnicos con
sus respectivas lenguas y costumbres, as como por los
vestigios de las culturas prehispnicas y la heterogeneidad de la sociedad colonial. Todo ello condujo al cientfico alemn a enfrentar el problema de la antigedad
del continente americano y a confirmar la unidad de la
especie humana, en un trabajo que antecede a Darwin.
5
Muy vinculado al trabajo de los idelogos, se encuentra la Socit des Observateurs de lHomme (Sociedad Observadora del
Hombre), de la que sin duda conoci los materiales como las instrucciones para la expedicin del capitn Thomas-Nicolas Baudin,
a la que intent unirse. Ver el esclarecedor libro de Sergio Moravia, Il pensiero degli idologues. Scienza e filosofia in Francia (17801815), Florencia, La Nuova Italia, 1974.

66

En Vistas de las cordilleras y monumentos de los pueblos

indgenas de Amrica (1810), afirma:
Al examinar atentamente la constitucin geolgica de
Amrica, al reflexionar sobre el equilibrio de los fluidos
que se extienden a lo largo de toda la superficie de la tierra, no se puede admitir que el nuevo continente haya salido de las aguas ms tarde que el viejo Nada puede
aducirse como prueba de que la existencia del hombre sea
mucho ms reciente en Amrica que en otros continentes.

Ms adelante agrega: Nada es ms difcil que comparar naciones que han seguido caminos diferentes en
su perfeccionamiento social. Los mexicanos y los peruanos no deberan ser juzgados segn principios tomados
de la historia de los pueblos que nuestros estudios nos
recuerdan sin cesar.6 Confirma su filiacin libertaria y
su creencia en la igualdad de los hombres, que segua vigente en Cosmos, donde descarta la existencia de razas
superiores e inferiores. Para l existen:
familias de poblaciones ms susceptibles de cultura,
ms civilizadas, ms iluminadas; pero no hay algunas ms
nobles que otras. Todas son igualmente hechas para la libertad que, en una sociedad menos desarrollada, pertenece solo al individuo, pero que en las naciones que gozan
de verdaderas instituciones polticas, es el derecho de todo
el conjunto de la comunidad.7

De regreso en Europa, en agosto de 1804, Humboldt requiri tiempo para asimilar y procesar el cmulo de vivencias y datos recabados, de manera que su
experiencia fuera accesible a los lectores.8 Aos ms
6
Se refiere a los paradigmas de la cultura clsica. La obra fue
conocida tambin como Atlas pittoresque du voyage. Utilizo la edicin de Jaime Labastida, Mxico, Secretara de Hacienda y Crdito Pblico, 1974, pp. 9 y 15.
7
El primer tomo de Cosmos apareci en Berln en 1845, y fue
traducido al francs con adendas, entre 1846 y 1859, cuando concluy el cuarto tomo. Pstumamente apareci, incompleto, un
quinto volumen (1860). La cita esta tomada de la versin francesa, publicada en Miln en 1846 por Charles Turati, impresor, t. I,
p. 306.
8
Ciertamente, gran parte de su conocimiento histrico sobre
Amrica se gener a su regreso, cuando se inici la publicacin de

Gographie des plantes equinoxiales. Cuadro fsico de los Andes y pases vecinos. Grabado por Bouquet segn un dibujo de Schenberg
y Turpin, 1805, basado en un boceto de Humboldt y Bonpland en 1799-1801. Presenta un resumen de la reparticin de la flora en esas latitudes que deba seguir de gua para artistas y cientficos. Publicado en Alexander von Humboldt. Inspirador de una nueva ilustracin en
Amrica, Berln, Instituto Ibero-Americano, 1988, p. 92. (Essai sur la gographie des plantes, Pars, 1807).

tarde, todava escriba: Queda por examinar si, a travs de la operacin del pensamiento, se puede esperar
reducir la inmensidad de los diversos fenmenos que
comprenden al Cosmos, a una unidad de principio, a
la evidencia de verdades racionales.9 Se dedic tambin a reunir los cdices mexicanos dispersos en bibliotecas europeas y a trabajar con algunos de los mejores
dibujantes y grabadores de Francia e Italia, para que,
con la mayor fidelidad, tradujeran a lminas las complejas figuras prehispnicas, as como sus apuntes y los
de su compaero de viaje, Bonpland.10 En las Vistas
se incluan 69 grabados en cobre en parte coloreados,
41 de ellos con tema mexicano, de los cuales cinco eran
numerosos manuscritos y crnicas desconocidos hasta entonces y
que fueron rescatados en primera instancia por Juan Bautista Muoz, el cronista mayor de Carlos III.
9
A. Humboldt, Cosmos, op. cit., t. I, p. 50.
10
H. Beck afirma que colaboraron alrededor de 50 artistas; Introduccin, en Artistas alemanes, op. cit., p. 12.

paisajes. Fue hasta 1807 que empezaron sus publicaciones, Essai sur les gographie des plantes, en que establece las bases cientficas de su gran proyecto que
acabara, dcadas ms tarde, en Cosmos, obra de vocacin cientfica que por la riqueza de sus reflexiones filosficas y el esmerado lenguaje, pronto se convirti en
una lectura casi obligada para un amplio pblico educado.11 En este escrito culminan sus aportaciones sobre
la representacin del paisaje.
11
Es difcil establecer una cronologa exacta para sus publicaciones, ya que la fecha que llevan es generalmente la de conclusin,
pero se tienen referencias a otros aos en que aparentemente ya circulaban, al menos en parte. Por ejemplo, la dedicatoria al rey Carlos IV en el Ensayo poltico sobre el Reino de la Nueva Espaa, es de
marzo de 1808, pero generalmente se fecha en 1811. En Pars y en
francs, public la obra relativa al viaje americano que inici en
1807-8 y abarc 30 volmenes (unos dicen 34), editados a costo
del autor, bajo el ttulo global de Voyages aux rgions equinoxiales
du Nouveau Continent. Claudio Greppi seala las crticas de Arago
a Humboldt, relativas al continuo retorno sobre ciertos temas que

67

desde el siglo XVIII este gnero pictrico haba

adquirido el reconocimiento de las instituciones
oficiales, y en cierta manera se puede afirmar
que el paisaje fue un eje de experimentacin en
la plstica decimonnica.13
Como hombre ilustrado, Humboldt tuvo
un entrenamiento artstico, adems de talento.
Sabemos que sus trabajos fueron expuestos en
la Academia de Bellas Artes de Berln, alrededor de 1786, y que en 1804 present su coleccin de dibujos americanos en el Jardn de
Plantas de Pars.14 No podemos dejar de subrayar que muchas lminas de su obra americana
se basaron en apuntes suyos, generalmente hechos a lpiz, y que colabor muy de cerca con
artistas que nunca haban visto esas regiones
La sensibilidad artstica del cientfico se sustentaba en una formacin neoclsica, imperante en sus aos de juventud y que continu
cultivando en el estudio de uno de los propagadores de la obra de Jacques Louis David,
Franois Gerard, su gran amigo, quien goz
del reconocimiento oficial que le vali la concesin de un ttulo nobiliario.15 l fue el autor
del dibujo para el grabado que apareci como
rganos de Actopan. Grabado por Bouquet segn un dibujo de Marchais (1810),
basado en un boceto de Humboldt. De nuevo se puede apreciar la capacidad del
alemn para abstraer los rasgos esenciales de una formacin que adquiere su dimensin real ante las diminutas figuras humanas. Publicado en Alejandro de Humboldt en Mxico, Mxico, Secretara de Hacienda y Crdito Pblico/Instituto
Nacional de Antropologa e Historia, 1977, p. 98. (Lmina 64 de Vues des cordillres et monumens des peuples indignes de lAmrique, Pars, 1810).

La pintura de paisaje

La naturaleza adquiere sentido a partir de una construccin visible que proporciona orden a partir de un
cdigo compartido, con el objetivo de poder abarcarla.
Como tal, es una operacin histrica y cultural.12 Ya
los situaba en una especie de espiral inagotable; en Introduccin,
Linvenzione del Nuovo Mondo, C. Greppi ed., Florencia, La Nuova Italia, 1992, p. XXXV.
12
Existen mltiples reflexiones sobre estas cuestiones, especficamente vinculadas a nuestro tema. Vase Alberto Castrilln Aldana, Alejandro de Humboldt, del catlogo al paisaje, Medelln,

68

Clo-Editorial Universidad de Antioquia, 2000.

13
En Mxico podemos pensar en las innovaciones
que Eugenio Landesio aport a la Academia de San Carlos y que culmin con la obra de Jos Mara Velasco.
14
Renate Lschner, La presentacin artstica de Latinoamrica en el siglo 19 bajo la influencia de Alexander von Humboldt, en Artistas alemanes, op. cit., p.
27. Esta misma autora nos dice que se instruy por Daniel Chodowiecki en la tcnica del grabado en cobre, en Influencia significativa de Humboldt sobre la representacin artstica
latinoamericana en el siglo XIX, en Alexander von Humboldt, inspirador de una nueva ilustracin en Amrica, Berln, Instituto Ibero-Americano, 1988, p. 9.
15
Vase la ficha sobre el autor, realizada por Isabelle Julia para el
catlogo de la exposicin Les annes romantiques. La pittura francese
dal 1815 al 1850, Miln, Electa, 1996, pp. 356-359. A manera de
confirmacin de la identificacin de Humboldt con el mundo artstico, se puede recordar que en 1827 Federico Guillermo III lo nombr presidente de una comisin para examinar el apoyo pecuniario
por parte del Estado a artistas y sabios. En Juan A. Ortega y Medina, Estudio preliminar, en Ensayo poltico sobre el Reino de la Nueva
Espaa, Mxico, Porra (Sepan cuantos, 39), 1991, pp. CXIII.

frontispicio del Examen crtico de la historia de la geografa del Nuevo Continente. Atlas geogrfico y fsico (1814),
donde se puede observar una visin positiva de la relacin entre los dos mundos: los dones aportados por Europa (el trigo y, con ello, la civilizacin) y la denuncia
de los males de la Conquista (Minerva y Mercurio consolando a Amrica), contextualizados con elementos
americanos autnticos (el perfil de la pirmide de Cholula, por ejemplo), basados en los materiales aportados
por el alemn.16 En la representacin impera la armona, la belleza de los cuerpos y la gestualidad inspirados
en los esquemas del mundo clsico.
Influenciado por la visin kantiana, para Humboldt
el paisaje es todo lo que se percibe con los sentidos. Por
ello, su representacin deba partir de la observacin
directa de los parajes, donde el artista tomaba multitud
de apuntes que permitiran recrear posteriormente la
escena de manera fidedigna. Ello presupona una contemplacin inteligente de la naturaleza, fundamentada
en conocimientos geogrficos, complementados con la
sensibilidad artstica. Me impuse hacer ver en el Cosmos, como en los Cuadros de la naturaleza, que la descripcin exacta y precisa de los fenmenos no es
inconciliable con la pintura animada y vivaz de las escenas imponentes de la creacin, nos dice.17
No se trataba de obtener una compilacin de elementos aislados, sino que el pintor deba alcanzar una
recreacin que pusiera en evidencia los elementos distintivos del sitio o regin: los rasgos que, segn l, conferan un carcter concreto a cada una de ellas. A travs
del intercambio con Goethe y de su propia experiencia,
infiere la trascendencia de presentar a la naturaleza de
manera clara y comprensible, para lo cual genera una
morfologa, concentrada en 17 prototipos o formas
primarias que caracterizan el aspecto de un paisaje y
que al mismo tiempo simbolizaran lo esencial, lo tpico de un conjunto de plantas.18 En cierta manera haca
lo mismo que Johann Kaspar Lavater, quien aos antes
Vase el esclarecedor ensayo de Helga von Kgelgen, La alegora de Amrica en el frontispicio del Viaje de Humboldt y Bonpland, en Alejandro de Humboldt en Mxico, op. cit., pp. 165-182.
17
A. Humboldt, Cosmos, op. cit., t. I, p. XVII.
18
Renate Lschner, op. cit., p. 24. Beck habla de 17 prototipos,
Castrilln menciona 15.
16

(1775-1778) realiz estudios fisionmicos que, segn

l, proporcionaban datos objetivos sobre el temperamento de los individuos.19 Lo interesante para nosotros
es que en ambos casos las claves de interpretacin se
basan en criterios estticos.
El ubicuo Goethe, por su parte, ejecut un dibujo
con una comparacin grfica de las montaas del viejo y
nuevo mundo dedicado a Humboldt, basndose en sus
descripciones y croquis, incluidos en uno de sus libros.20
Resulta sugestivo notar la recurrente fascinacin del cientfico y su crculo por la representacin de las montaas,
uno de los temas constantes de sus escritos.21 Segn Renzo Dubbini, a travs del paisaje telrico se desarrolla una
nueva sensibilidad y se afirma una esttica de las formas
naturales (aparentemente anrquicas), en confrontacin
con una esttica de la regularidad en las formas (patrones clsicos).22 Ms all del vnculo con la esttica romntica, me importa destacar el hecho que proporciona
nuevas pistas para explicar el trabajo que Humboldt demanda de los artistas.
Precisamente por esos aos se gesta el movimiento
romntico que, entre tantas otras cosas, enaltece el gusto por la esttica barroca, las pasiones desmesuradas y
los viajes inverosmiles. Se podra decir que se trata de
una especie de anttesis del ideal humboldtiano, pero
sabemos que las rupturas estilsticas mantienen trazos
de la visin precedente y, en el caso concreto del pasaje entre neoclasicismo y romanticismo, se cuenta con
numerosos estudios que precisamente replantean sus
complicidades.23 As, en Humboldt podemos encontrar
Hanno Beck seala, quiz por primera vez, esta relacin mediada por el mismo Goethe, op. cit., p. 11.
20
Es interesante recordar tambin que Goethe incluy a Humboldt en Las afinidades electivas. Lschner, op. cit., pp. 24-26 y 29.
21
De nuevo en Cosmos dice: Al trazar el cuadro fsico del globo, vemos por as decirlo el presente y el pasado penetrarse mutuamente La forma de las rocas es su historia., op. cit., t. I, p. 49.
22
Dubbini cita a Bertrand Smith, European Vision and the
South Pacific, New Haven-Londres, Yale University Press, 1985;
Geografia dello sguardo, Turn, Einaudi, 1994, p. 72.
23
Isabelle Julia y Jean Lacambre hacen un lcido balance de ello
como introduccin a la gran exposicin sobre el romanticismo
francs que tuvo como objetivo demostrar la variedad de la poca
y demostrar la cacofona en que se combina la esencia comn de
numerosas corrientes artsticas; Premessa, en Les annes, op.
cit., pp. 14-22.
19

69

vnculos con artistas neoclsicos (como el mencionado

Gerard o el escultor dans Bertel Thordvalsen), pero
tambin, como hemos visto, con Goethe, iniciado en
la tradicin clsica e indudablemente uno de los propulsores del movimiento romntico desde la perspectiva alemana.
A la vez es posible encontrar trazos de romanticismo
en el papel relevante que concede al manejo de las
emociones, as como a los colores, reflejo de la sensibilidad, los cuales desmenuza en ricas gamas tonales que
codifica cientficamente a partir de la elevacin fsica
del paisaje. Entre los datos consignados por el cientfico alemn en las regiones americanas, se encuentran los
ndices de la irradiacin y el incremento en el azul del
cielo, segn aumentaba la altura, utilizando para ello el
cianmetro, una escala de colores elaborada por Horace Saussure, fsico y gelogo suizo.24
En el plan humboldtiano, la reparticin de la flora
por regiones (una especie de mapa al que aluda antes
con los prototipos) estaba condicionado por las especificidades del suelo, el clima y la luminosidad. Para el
romanticismo, las observaciones de los cielos y las calidades del aire subrayan la influencia de las determinaciones atmosfricas sobre la visin que, a fin de
cuentas, tendr repercusiones en la solucin formal del
paisaje, modelado ya no a travs de las formas, sino de
la luz. La transformacin de ste supone que, de ser un
escenario para las pasiones humanas, se convierte en
una expresin en s misma de los sentimientos.25 En
nuestro autor sera el sentimiento provocado por el acto mismo de observar y de entender lo que se ve y representa. En Cosmos dice:
La pintura de paisaje no es puramente imitativa; sino que
tiene un fundamento ms material, hay en ella algo de
ms terrestre. Exige por parte de los sentidos una variedad infinita de observaciones inmediatas, observaciones
que el espritu debe asimilar para regresarlas a los sentidos bajo la forma de una obra de arte. El gran estilo de
Ramn Snchez y Max Seeberg, Humboldt y sus instrumentos cientficos, en Alejandro de Humboldt en Mxico, op. cit.,
p. 64.
25
Vase de la misma I. Julia el ensayo Lo stordimento dei paesaggi, en Les annes, op. cit., p. 108.
24

70

la pintura de paisaje es el fruto de una contemplacin

profunda de la naturaleza y de la transformacin que se
opera en el interior de cada pensamiento.26
El daguerrotipo, instrumento cientfico

Humboldt fue uno de los gestores del reconocimiento del invento en 1839, operacin promovida sobre todo por su amigo, el astrnomo y fsico Arago, quien era
secretario de la Academia de Ciencias de Pars, adems
de diputado durante la monarqua constitucionalista de
Luis Felipe.27 El proceso fue complejo y vale la pena
darle seguimiento para comprender la visin en torno
a este inicio de la fotografa:28 comenz el 7 de enero
con una sesin de la Academia, donde Arago present el
invento sin revelar el proceso, tal como lo haba pedido
Jacques Louis Mand Daguerre, para poder negociar
los derechos. Se form una comisin, que evidentemente dio un dictamen positivo, en la que participaron
Arago, Jean Baptiste Biot y Humboldt. Las expectativas del pblico se acrecentaron ante la exhibicin de
algunas placas y las notas periodsticas, por lo que el
gobierno formul una propuesta de ley mediante la
cual pretenda adquirir el derecho sobre el descubrimiento, a cambio de una pensin anual para Daguerre
y el hijo de Joseph Nicphore Nipce, quien haba iniciado las experimentaciones que culminaran con el daguerrotipo.
El 3 de julio Arago ley un reporte en la Cmara de
Diputados, donde subrayaba la importancia de emitir
un juicio fundamentado en el cuidadoso anlisis de cuatro puntos: si se trataba verdaderamente de una invencin; si sta rendira servicios valiosos a la arqueologa y
Ibidem, t. II, pp. 70-71.
Como muestra de la amistad entre ellos, basta recordar que
Humboldt escribi el prlogo de las Obras completas de Arago, a su
fallecimiento en 1853; vase la cronologa elaborada por Juan A.
Ortega y Medina como parte del aparato crtico que acompaa su
edicin del Ensayo poltico sobre el Reino de la Nueva Espaa, op.
cit., p. CXX.
28
Me refiero a la concurrencia de al menos cuatro vas para obtener la fijacin de la imagen visible a travs de la cmara oscura:
el daguerrotipo, las imgenes en papel de Henry Fox Talbot y de
Hippolyte Bayard, as como los experimentos de Hercules Florence en Brasil.
26
27

Hugo Brehme, Mercado de Amecameca, ca. 1930. Negativo nitrato 5 x 7 n. 372839, Sinafo-Fototeca Nacional del INAH. En esta atractiva imagen del fotgrafo alemn Brehme, que rene informacin etnogrfica con volcn, podemos entender la dificultad de Humboldt por
incorporar la fotografa a su concepto de paisaje, puesto que la informacin que provee va ms all de la naturaleza.

las bellas artes; si poda volverse de uso comn, y finalmente, si vala esperar que las ciencias obtuvieran beneficios futuros. Hizo un relato de cmo se lleg al
daguerrotipo, partiendo de Nipce, para luego enumerar los mritos del mtodo del creador del diorama,
que haba servido como punto de partida para las historias de la fotografa. Especficamente refiri las posibles aportaciones para el estudio de los jeroglficos
egipcios, tema relevante para los franceses por la expedicin napolenica que aport a la fundacin de una
ciencia nueva, la egiptologa:
los dibujos [se refiere a los daguerrotipos] superarn en
todo en fidelidad, color local, las obras de los ms hbiles
pintores; y estando las imgenes fotogrficas sometidas en
su formacin a las reglas de la geometra, permitirn
remontarse a las dimensiones exactas de las partes ms
elevadas y ms inaccesibles de los edificios.

Ms adelante citaba la opinin del pintor de temas

histricos, Paul Delaroche, conocido como exponente del llamado justo medio, a quien haba solicitado
su parecer: El pintor encontrar en ese proceso una
manera rpida de hacer colecciones de estudios que no
podra obtener ms que con mucho tiempo En resumen, el admirable descubrimiento del Sr. Daguerre es
un inmenso servicio a las artes. El fsico afirmaba que
las manipulaciones necesarias estaban al alcance de todos y se requera de slo 10 a 12 minutos para tomar
la vista de un monumento, de un barrio, de un paraje.
Adems podran obtenerse muchos otros resultados
inesperados, como suceda con cualquier instrumento
nuevo para estudiar la naturaleza. Ante la vehemencia
de sus palabras, la Cmara acept la propuesta.29 El 30
del mismo mes, otro de los viejos amigos de Humboldt,
29
El texto completo se encuentra reproducido en Andr Rouill, La photographie en France, Pars, Macula, 1989, pp. 36-43.

71

Como era de esperarse, inmediatamente sugiri su utilizacin en los viajes, aunque apuntaba que El tono general es suave, sutil, pero
como si estuviera oscurecido, gris, un tanto
triste.31
Para cerrar

Gay-Lussac, lo present en la Cmara de los Pares con

un resultado igualmente satisfactorio. Finalmente, en
la tumultuosa sesin celebrada el 19 de agosto en el
Instituto de Francia, que reuni a la Academia de
Ciencias y a la de Bellas Artes, se revel el proceso ante un pblico vido y se anunci el grandioso gesto por
parte del gobierno francs, de donar el invento a la humanidad, pocos das despus de haber adquirido los
derechos. En esta ocasin, de nuevo fue Arago el protagonista al leer la memoria de Daguerre, quien no pudo hacerlo pues los estatutos de las academias
prohiban la lectura a los no miembros. Posteriormente el proceso fue mostrado a un numeroso grupo de artistas, intelectuales y polticos, en una reunin en el
Conservatorio de Artes y Oficios.
En todos estos eventos result conspicua la participacin de Humboldt, y afortunadamente podemos conocer sus impresiones a travs de la carta que envi al
pintor, naturalista y mdico Carl Gustav Carus, referente importante para la pintura de paisaje en la vertiente nrdica. Fechada el 25 de febrero de 1839, alude
a la curiosidad que despertaba esta tcnica entre los artistas: Sobre Daguerre no se ms que lo que ha sido
publicado En cualquier caso, es uno de los ms encantadores descubrimientos, uno que es merecedor de
admiracin. Anota pues su entusiasmo por un invento que considera una herramienta con posibilidades insospechadas, tanto para las artes como para la ciencia.30
30
Ya en la sesin del 15 de febrero de la Socit de Gographie,
se haba ledo una nota sobre la aplicacin del proceso de Daguerre a la topografa, con un dibujo explicativo; debemos recordar
que Humboldt fue miembro fundador de esta institucin; en Bulletin, t. XI, nm. 62, febrero de 1839, p. 117. Por otra parte, el
Diorama, la otra aportacin de Daguerre, tuvo mayor atractivo para l, ya que capturaba al espectador en un crculo mgico.

72

n el papel asignado a la interpretacin se encuentra la clave para entender el escaso inters de

Humboldt por la fotografa. Son tres los medios que
emple para recrear a la naturaleza: la coleccin de datos, necesario punto de partida, la descripcin literaria
y la representacin pictrica, la nica que no realiza
personalmente. La fotografa funcionaba como registro
puesto que, por su propia naturaleza, no aunaba en
una misma imagen los elementos que el cientfico consideraba distintivos de un paraje, entre ellos el color.
Se trata de llevar el orden y la luz a la inmensa riqueza de materiales que se ofrecen al pensamiento, sin
quitar a los cuadros de la naturaleza el soplo que los vivifica; ya que si uno se limita a dar los resultados generales, se corre el riesgo de ser tan rido y tan montono
como lo sera al exponer una gran cantidad de hechos
particulares.32 Tambin en Cosmos, en el captulo sobre el paisaje, el cientfico concluye que los estudios tomados en el Himalaya y en las cordilleras americanas,
adquiriran un efecto mgico si se pudieran rectificar a partir de las tomas del daguerrotipo, excelente para reproducir, no las masas de follaje, sino los troncos
gigantescos de los rboles y la direccin de las ramas.33
Pese a las subsecuentes innovaciones tcnicas de
los cuales tuvo conocimiento y que entre otras cosas
establecan la modalidad negativo/positivo y permitan
tiempos reducidos de exposicin, para Humboldt la fotografa sigui siendo un til y valioso instrumento,
pero nunca alcanz la calidad de lo que consideraba artstico y no arte de imitacin.
Carta del 25 de febrero de 1839, en Quentin Bajac, The Invention of Photography, Nueva York, Harry N. Abrams, 2002, pp.
132-133 (Discoveries, 1 ed. en francs 2001). El subrayado es mo.
32
Citado por Elas Trabulse, del t. I de Cosmos, en Humboldt y
las ciencias naturales, Alejandro de Humboldt..., op. cit., pp. 86-87.
33
Ibidem, t. II, pp. 74-75.
31

Ricardo Prez Montfort*

H

Rayn: linderos de Tepito. Fotografas de Eric Jervaise.

Reflexiones sobre
la llamada cultura popular:
un vagn escasamente tripulado en el tren
de la historiografa de la Revolucin Mexicana1

A fin de cuentas se trata de testimoniar la vida del pobrero.

Guillermo Bonfil..., para l

e han escrito miles de hojas sobre la participacin del llamado pueblo en la Revolucin Mexicana. La discusin alrededor de figuras y grupos
populares de dicho movimiento tambin, hasta la fecha, parece interminable. Y no cabe duda que, independientemente de los usos polticos de una
concepcin muy resbaladiza del pueblo, en su dimensin muy concreta ese
mismo pueblo fue protagonista fundamental de la Revolucin. En nombre
suyo se justificaron infinidad de acciones blicas e intentos de reconstruccin. Y son constantes las referencias que del pueblo mexicano aparecen
en planes, discursos, proyectos o festejos, como si ste fuera no slo el protagonista sino la razn misma, el fin ltimo de la Revolucin.
Sin embargo, a no ser por su apoyo annimo a tal o cual programa o
caudillo, por su presencia en las imgenes multitudinarias o individuales
de los documentos visuales de aquella poca, o por algunas de sus expresiones culturales concretas, difcilmente quedaran testimonios de su participacin en este proceso.
A diferencia de los registros de orden blico, econmico, poltico o de
alta cultura, las expresiones de la cultura popular, por lo general, no han
tenido un recinto o espacio especfico capaz de salvaguardarlas de las inclemencias temporales. Han merodeado en las memorias personales, en
las canciones, en algunos peridicos, en los teatros de barriada, en las fiestas, en las colonias populares, por las calles y los campos, y han estado expuestas a mil y un avatares. Su fragilidad, sin embargo, puede ser una de
las causantes en su afn por desaparecer con frecuencia en recuerdos, plumas o catos, y a la vez las hace capaces de impregnarse en otras memorias, otros peridicos, otros teatros, otras fiestas, etctera.

*
Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropologa Social (CIESAS), Mxico.
1
Una primera versin de este breve ensayo se realiz en septiembre de 1991. Por ello
la mayora de las referencias no pasan de los aos ochenta. El autor es consciente de que
en los ltimos aos se han generado muchas referencias sobre la cultura popular que no
aparecen en este trabajo.

73

As, esas expresiones culturales populares pueden llegar muy lejos en el tiempo y en el espacio, pero tambin
limitarse a una brevsima referencia de un momento
muy concreto. Pueden convertirse en muestra no slo
de la participacin del pueblo en determinado acontecimiento, sino que ayudan a conocer opiniones, ideas,
formas de ver, es decir, representaciones o imaginarios
de lo que est sucediendo. Esto es, a travs de la cultura popular se puede acceder a una infinidad de matices,
que la amplitud de la palabra pueblo no otorga. Y ms
an, su sobre-explotacin demaggica ha sabido esconder con ciertos visos manipuladores mucho del pensamiento autnticamente popular.
Si aceptamos que el pueblo mexicano fue quiz el
protagonista esencial y su bienestar el pretexto ms socorrido de la Revolucin Mexicana, llama la atencin
la poca presencia que la cultura popular de ese mismo
protagonista ha tenido en la historiografa que compete a tal proceso. A no ser por algunos trabajos fundamentales sobre los corridos, sobre ciertos aspectos de la
literatura popular, o sobre algunas representaciones
plsticas, hasta hace muy poco las expresiones de la cultura popular no parecan interesar demasiado a los historiadores de la Revolucin Mexicana.

Obras como las de Vicente T. Mendoza referentes a

la lrica popular mexicana,2 o las de Armando de Mara
y Campos relacionadas con el teatro,3 publicadas a finales de los aos cincuenta y principios de los sesenta,
fueron pioneras en el rescate sistemtico de las expresiones de cultura popular mexicana. Si bien ambas tenan
antecedentes importantes en los trabajos de Rubn M.
Campos,4 Higinio Vzquez Santa Ana,5 Gerardo Murillo el Dr. Atl6 y tantos otros que reconocieron el valor
de la cultura popular en los aos inmediatemente posteriores a la Revolucin, no cabe duda que las obras de
Vicente T. Mendoza y Alfonso de Maria y Campos
sembraron una mata que desafortunadamente no tuvo
muchos cultivadores.
2
Vicente T. Mendoza, Lrica narrativa de Mxico. El corrido,
Mxico, UNAM-Instituto de Investigaciones Estticas, l964.
3
Armando de Maria y Campos, El teatro de gnero chico en la
Revolucin Mexicana, Mxico, INEHRM, l956.
4
Rubn M. Campos, El folklore y la msica mexicana, Mxico,
Talleres Grficos de la Nacin/Publicaciones de la Secretara de
Educacin Pblica, l925.
5
Higinio Vzquez Santa Ana, Fiestas y costumbres mexicanas, tt.
1 y 2, Mxico, SEP, l940.
6
Gerardo Murillo, Las artes populares en Mxico, Mxico, Cultura, 1922.

Cielito Lindo / Circo Hermanos Vzquez.

74

Mar de cabezas, con exposicin digital.

De estos dos, sin embargo, don Vicente fue quien

tuvo ms xito. Aquello relacionado con la lrica popular especialmente con el corrido y con la msica
ocup a varios autores, entre los que destacan Thomas
Stanford,7 Cuauhtmoc Esparza,8 Daniel Moreno,9 Irene Vazquez Valle10 y ms recintemente Catalina Heau
de Gimnez.11 Todos ellos han contribuido a conocer
mejor el origen, las formas y las variantes de los corridos de la Revolucin.
Pero en un pas en donde hay tal cantidad de expresiones musicales populares, no puede ser que solamente
el corrido se haya cultivado durante el proceso revolucionario. En pesquisas regionales recientes hemos encontrado que en muchos sones tanto huastecos, como
jarochos, como de los altos y de tierra caliente, el tema de la Revolucin tambin se toca. Por ejemplo, en
una versin no tan antigua del son jarocho El Ahualulco los versos apuntan:
Ahora acabo de pelear en Ahualulco
con las tropas de mi jefe Venustiano,
como dicen que arremeten y echan bala,
los soldados peleadores de los llanos.12
Thomas Stanford, El villancico y el corrido mexicano, Mxico,
1974.
8
Cuauhtmoc Esparza, El corrido zacatecano, Mxico, INAH,
1976.
9
Daniel Moreno, Batallas de la Revolucin y sus corridos, Mxico, Porra, 1978.
10
Irene Vzquez Valle, La cultura popular vista por las lites, Mxico, UNAM, l989.
11
Catalina Heau de Gimenez, As cantaban la Revolucin, Mxico, Conaculta/Grijalbo, 1990.
12
Recopilacin de RPM en Tlacotalpan, Veracruz, febrero de
l983.
7

INAH,

Los sones, como expresin popular de la Revolucion, todava no se han estudiado de manera acuciosa.
Algunos cronistas regionales, como Humberto Aguirre
Tinoco,13 en Tlacotalpan, Veracruz, o Eduardo Santiago Sahagn,14 en La Barca, Jalisco, a manera de ejemplo, han registrado ciertos aspectos del tema, pero
sorprende la ausencia de una trabajo especfico sobre
sones durante la Revolucin. He aqu un tema que sin
duda encontrara muchos obstculos, pero que su simple enunciado muestra uno ms de los maravillosos retos de la investigacin en las expresiones de la cultura
popular.
Pero volviendo al tema central, despus de aquellos
trabajos de Vicente T. Mendoza y de Armando de
Maria y Campos, a no ser por los estudios sobre corridos y una que otra investigacin aislada, la narrativa en la cultura popular ms bien se baj de aquel
tren de la historiografa de la Revolucin. De pronto
apareci en los territorios de la literatura o los estudios
literarios, en algunas referencias generales de historias
de la cultura mexicana, o en libros que difcilmente podran incluirse dentro del rango de historiografa de la
Revolucin Mexicana.15
Entre los aos cincuenta y setenta la cultura popular
no pareci interesar a los historiadores, y curiosamente
menos a los historiadores de la Revolucin Mexicana.
13
Humberto Aguirre Tinoco, Sones de la tierra y cantares jarochos, Mxico, Premi Editora, 1983.
14
Eduardo Santiago Sahagn, La Barca. Su pasado reciente,
Guadalajara, Jalisco, s/e, 1989.
15
Vase Carlos Monsivis, Notas sobre la cultura mexicana en
el siglo XX, en Historia General de Mxico, Mxico, El Colegio de
Mxico, l976, o Sara Sefchovich, Mxico: pas de ideas, pas de novelas, Mxico, Grijalbo, l987.

75

Fue hasta la segunda mitad de los aos setenta, cuando se inici una revaloracin ms extensa de la cultura
popular como recurso importante del saber histrico.
Si bien Luis Gonzlez y Gonzlez en sus proposiciones
de hacer microhistoria ya lo planteaba desde fines de
los aos sesenta,16 ms bien toc a antroplogos como
Guillermo Bonfil,17 Arturo Warman,18 Irene Vzquez19
y Victoria Novelo,20 a escritores como Carlos Monsivis21 y a lingistas como Margit Frenk,22 la tarea de retomar la cultura popular, tanto urbana como rural,
para convertirla en material de investigacin, a veces
histrica, a veces antropolgica, a veces tan general que
resultaba muy difcil sujetarla dentro de los tenues lmites que separan a las ciencias sociales.
Como antecedente fundamental estaba el esplndido
trabajo de Alicia Olivera sobre la literatura cristera que,
publicado en l970 por el INAH,23 no slo mostraba la
inmensa riqueza de los materiales populares que utiliz
para su libro Aspectos del conflicto religioso de l926 a
16
Vase Luis Gonzlez y Gonzlez, Pueblo en vilo, Mxico, El
Colegio de Mxico, 1968.
17
Guillermo Bonfil Batalla, El Mxico profundo, Mxico, SEP/
CIESAS, l987.
18
Arturo Warman, La danza de moros y cristianos, Mxico, SEP
Setentas, 1972.
19
Irene Vzquez ha sido coordinadora de una larga serie de productos fonogrficos realizados bajo los auspicios del INAH, desde
principios de los aos ochenta.
20
Victoria Novelo, Artesanas y capitalismo en Mxico, Mxico,
SEP/INAH, 1976.
21
Entre muchos otros textos se puede consultar Carlos Monsivis, Amor perdido, Mxico, Era, l977.
22
Margit Frenk, et al., Cancionero folklrico de Mxico, 5 vols.,
Mxico, El Colegio de Mxico, 1975-1985.
23
Alicia Olivera de Bonfil, La literatura cristera, Mxico, INAH,
1970.

76

l929,24 sino que daba fe de cmo las expresiones de la

cultura popular servan como fuentes en ocasiones primarias imprescindibles para el conocimiento histrico.
Tambin habra que mencionar los primeros trabajos relevantes de historia oral, fomentados por Eugenia
Meyer, Salvador Rueda y la misma Alicia Olivera. 25
As pues, la cultura popular a mediados de los aos
setenta emprenda un viaje de reconocimiento en el que
arribara a ciertos puertos importantes. Desde el punto
de vista institucional se crearon la Direccin General
de Culturas Populares y el Museo Nacional de Culturas Populares este ltimo creacin de Guillermo
Bonfil, el Museo Nacional de la Revolucin, o el fomento de los estudios regionales, que no slo han dado muestras del inmenso valor de dicha esfera de la
cultura mexicana, sino de una buena cantidad de investigadores relacionados con ella. Una gran cantidad
de testimonios de actores supuestamente annimos,
como si eso fuera una caracterstica de lo popular
han aparecido desde entonces.
En lo referente a la historiografa de la Revolucin y
su contacto con la cultura popular, varios trabajos surgidos de estas instituciones han aportado nuevos y diversos
24
Alicia Olivera de Bonfil, Aspectos del conflicto religioso de
1926 a 1929, Mxico, INAH, 1966.
25
Son varios los trabajos publicados por estos autores. Aqu slo se har referencia a uno por cabeza: Eugenia Meyer (coord.), Palabras en el exilio. Contribucin a la historia de los refugiados
espaoles en Mxico, vols. 1 y 2, Mxico, INAH/Librera Madero,
1980; Salvador Rueda Smithers y Guillermo Ramos Arizpe, Jiquilpan 1895-1920. Una visin subalterna del pasado a travs de la historia oral, Jiquilpan, Michoacn, Centro de Estudios de la
Revolucin Mexicana Lzaro Crdenas A.C., 1984, y Alicia Olivera de Bonfil, La tradicin oral sobre Cuauhtmoc. Dictmenes de
Ichcateopan no. 3, Mxico, UNAM, l980.

Apaando lugar.

enfoques. Uno de los ms relevantes quiz fue aquel

concurso realizado en l984 como ejercicio de memoria popular llamado Mi pueblo durante la Revolucin.26
Los tres volmenes que tal convocatoria produjo son
una clara muestra de las posibilidades de una historia
de la Revolucin en la que la cultura popular forma
parte fundamental del relato. Los dilogos, las ancdotas, las canciones, en fin, prcticamente cada lnea de
estos textos es un intento de recuperar aquel proceso
para su principal protagonista, a travs de su propia
expresin.
Tambin en el Museo de Culturas Populares, por
otra parte, las investigaciones de Alfonso Morales, Juan
Manuel Aurrecoechea, Armando Bartra, Jorge Miranda y Ricardo de Len en torno al teatro de revista, a las
historietas y a la radio han generado materiales que
abren otros cauces para ver y or el proceso revolucionario y posrevolucionario.27 Si bien esas investigaciones
Varios autores, Mi pueblo durante la Revolucin, tt. 1, 2 y 3,
Mxico, INAH, l985.
27
Alfonso Morales, El pas de las tandas. Teatro de Revista l900l940, Mxico, Museo de las Culturas Populares, l984; Juan Manuel Aurrecoechea y Armando Bartra, Puros cuentos. La historia de
la historieta en Mxico l874-l934, Mxico, Conaculta/Museo de las
26

abarcan espacios temporales que trascienden la Revolucin, al tocarla arrojan imgenes de estereotipos, representaciones o simples miradas que plantean nuevas
preguntas sobre el tema revolucionario. Por ejemplo,
cmo es posible tanta riqueza en el teatro de revista
urbano durante las aciagas hambrunas de l915 y l917?,
o qu tanto apoyo del pueblo perdi el maderismo a
causa de una prensa conservadora plagada de historietas ofensivas al nuevo presidente? No era esa prensa un
producto de consumo urbano y de sectores medios?
Sin embargo, no todos los trabajos relacionados con
la cultura popular y la Revolucin se han llevado a cabo
bajo los auspicios de estas instituciones. Otros investigadores de la UNAM, el INEHRM, la UAM.I o de otros centros
regionales, no demasiados por cierto, han tocado la temtica revolucionaria desde otras reas que tambin deben considerarse como parte de la cultura popular. La
investigacin a partir del cine y la fotografa ha encontrado en Aurelio de los Reyes uno de sus mximos exponentes. Si bien este rubro tiene varios seguidores (algunos
Culturas Populares/Grijalbo, l988, y Alfonso Morales (coord.), Un
viaje por el ter, Mxico, Museo de las Culturas Populares (Serie de
discos: MCP), 1988.
Templo Mayor.

77

20 de Noviembre 2000 Las gradas.

mejores que otros) como Andrs de Luna,28 Margarita

de Orellana,29 Julia Tun,30 etctera con los trabajos
de Aurelio de los Reyes la historiografa de la Revolucin
Mexicana se ha enriquecido enormemente. La imagen
fija o en movimiento como fuente de investigacin
ha propuesto la necesidad de nuevos enfoques, nuevas
metodologas y por lo tanto de nuevas herramientas de
anlisis. Adems de los trabajos de Aurelio, habra que
destacar lo hecho por Paul Vanderwood,31 las publicaciones de Pablo Ortiz Monasterio, David Maawad32 y en
general de algunos avances importantes promovidos por
el recin creado Sistema Nacional de Fototecas. As, una
inmensa riqueza se perfila en esta estacin del tren de la
historiografa revolucionaria.
A pesar de su relativa novedad, la utilizacin de la imagen tambin ha replanteado la forma de narrar la historia. Las historias grficas, curiosamente, se emparentan
mucho ms con la cultura popular que las historias
puramente escritas, como bien lo ha podido percibir
Carlos Martnez Assad en el fomento de los estudios
regionales.33 Una imagen o un sonido pueden completar y/o complementar lo dicho en palabras. Esto lo saben muy bien quienes han trabajado con la cultura
popular. Por ello la incorporacin de informacin auditiva y visual al conocimiento de un proceso en este caso la Revolucin no slo permite una mayor
comprensin, sino una mejor calidad en su divulga28
Andrs de Luna, La batalla y su sombra (La Revolucin en el
cine mexicano), Mxico, UAM, l984.
29
Margarita de Orellana, La mirada circular. El cine norteamericano de la Revolucin Mexicana, 1911-1917, Mxico, Joaqun
Mortiz, l991.
30
Julia Tun, Historia de un sueo. El Hollywood tapato, Mxico, UDG/UNAM, 1986.
31
Paul Vanderwood, Border Fury, Albuquerque, New Mexico,
University of New Mexico Press, 1986.
32
Ms que autores, Pablo Ortiz Monatserio y David Maawad
se han destacado como dos esplndidos editores de libros de fotografa. Cabe mencionar la coleccin Ro de Luz del Fondo de Cultura Econmica dirigida por el primero durante la segunda mitad
de los aos ochenta, y la serie de libros que el segundo ha editado
bajo el rubro de la Casa de las Imgenes en ese mismo periodo.
33
Para constatar lo dicho vase cualquier nmero de la revista
Eslabones. Revista semestral de estudios regionales, dirigida por Carlos Martnez Assad.

78

cin. Y si esto se hace a partir de referencias que forman parte de una memoria popular, esto es, de expresiones de la cultura popular, el conocimiento su
generacin y adquisicin afirmar y abrir constantemente nuevos temas. stos, por su origen pero tambin por su destino la divulgacin del conocimiento
histrico, debern estar estrechamente relacionados
a las dimensiones concretas de aquel protagonista inicial del movimiento revolucionario. No de el pueblo
en abstracto, sino de el pueblo que se puede ver y or,
de aquel que es finalmente un sujeto especfico de la
memoria.
Afortunadamente, cada da son ms quienes tratan de
acercarse a los fenmenos de la cultura popular en la historia de este siglo en Mxico. Visitar y revisitar las estaciones de expresiones populares en el largo trayecto de la
historigrafa de la Revolucin Mexicana ha reivindicado
entre tesis inditas y publicaciones recientes diversos
puntos que ataen tanto a actores redescubiertos como
las mujeres, los productores artesanales o los nios, por
ejemplo, hasta personalidades como el mismsimo Pancho Villa, el general Lucio Blanco o los hermanos Cedillo. Aun cuando se trate de obras monogrficas o
generales, estilo Friedrich Katz o Alan Knight, resulta
plausible que hasta dichos santones se lleguen a ocupar
de la cultura popular, reconocindola a travs del cine,
los corridos, la literatura, las representaciones, los refranes y hasta la invencin de palabras e imaginarios.
Y para llegar a la estacin final de este tropezado recorrido, habra que afirmar que al tocar la cultura popular no se trata de banalizar el conocimiento de la
historia de la Revolucin. Las expresiones populares, si
bien tienen mucho de festivo, no por ello dejan de tomar los acontecimientos con seriedad, a veces incluso
en forma de tragedia. Pensar que al acercarse el investigador a un tema o a un proceso por una va que ms
bien sugiere diversin, no implica la ausencia de rigor,
y por eso mismo el trabajo requiere de una extrema
acuciosidad. Trabajos como los de los autores aqu presentados as lo demuestran. Lstima que todava no
sean suficientes, y tal vez no lo sean durante mucho
tiempo, los que pretendan subirse a este vagn tan escasamente tripulado de la historiografa de la Revolucin Mexicana: el vagn de la cultura popular.

Ma. Celia Fontana Calvo*

H

ptica, emblemas y alegoras

en dos frontispicios
europeos del siglo XVII**

as portadas ilustradas de los libros en el siglo XVII solan referirse al

contenido de las publicaciones mediante ricas y complejas imgenes de tipo simblico, conjugando hbilmente emblemas y alegoras. Estas retricas composiciones, al margen de la relacin que tuvieran con el texto al
que presentaban, tenan sentido en s mismas y en ellas se haca especialmente cierta la idea expresada por Homero en su famosa formulacin ut
pictura poesis.
Por lo general en Europa, segn explica Julin Gllego, las obras de fines del siglo XVI y de comienzos del siglo XVII estaban revestidas de un
halo enigmtico. Como opinaba Paolo Giovio: Las composiciones emblemticas no deben ser tan oscuras como para requerir a una sibila como
intrprete, pero tampoco tan claras como para que cualquier plebeyo las
entienda.1 Progresivamente al contenido simblico se le fue restando importancia hasta que el emblema primitivo, ideado para unos pocos, se
convirti en una alegora al alcance de casi todos. Las analogas de lenguaje entre los productos artsticos de un momento y otro son muchas, pero
el efecto fue cambiando progresivamente, hasta llegar a fines del siglo XVII
a la alegora de aparato, que casi no exige explicacin, puesto que se vale sobre todo de la grandiosidad y del dinamismo para impresionar casi instintivamente, al lector.2

Facultad de Artes de la Universidad Autnoma del Estado de Morelos.

Deseo expresar mi agradecimiento al catedrtico de Historia del arte de la Universidad de Zaragoza (Espaa), doctor Juan Francisco Esteban Lorente, por la revisin de este
trabajo y por los valiosos comentarios y precisiones hechas al respecto. Tambin debo manifestar mi deuda con el doctor Gonzalo Fontana Elboj, titular de la ctedra de Lengua latina de la misma universidad, quien ha traducido las frases latinas y ha enriquecido el texto
con algunas aportaciones tericas.
1
La frase la recoge Otto Pcht, Historia del arte y metodologa, Madrid, Alianza Forma,
1989, p. 62.
2
Julin Gllego, Visin y smbolos en la pintura espaola del Siglo de Oro, Madrid, Ctedra, 1996, pp. 158-162.
*

**

79

Para ilustrar dos de las etapas de este proceso en el

que la imagen va ganando terreno frente a la idea representada, se estudian aqu dos composiciones grficas que sirven de prtico a dos importantes obras en el
campo de la ptica y de los experimentos que tienen su
origen en la luz y la sombra: Oculus hoc est fundamentum opticum (El ojo, esto es, el fundamento de la ptica),
publicado en Innsbruck en 1619 por Christopher
Scheiner, y Ars magna lucis et umbrae (El gran arte de la
luz y la sombra) de Athanasius Kircher, editado en Roma en 1646. A travs del estudio de estos dos frontispicios se podr advertir tambin la naturaleza de las
reflexiones sobre las materias aludidas, a medio camino
entre la ciencia y la filosofa.
El ojo como la cmara oscura, la luz para la sombra

El jesuita alemn Christopher Scheiner (1575-1650)

llev a cabo importantes investigaciones en los campos
de la astronoma y de la ptica. En 1595 ingres en la
Compaa de Jess y desarroll su carrera como docente en los colegios de Ingolstadt, Friburgo e Innsbruck,
siendo rector del de Neisse en 1623. En 1611 Scheiner
descubri, con independencia de Galileo Galilei, las
manchas solares y determin la velocidad de rotacin
del Sol. Los resultados de sus trabajos sobre astronoma
los public en Rosa ursina, sive Sol (Brazza, 1626-1630),
llamada as porque la dedic al prncipe Orsini. Por su
parte, los conocimientos sobre ptica los present en
Oculus, obra publicada en Innsbruck en 1619, donde
describi la cmara oscura, para lo cual utiliz una figura humana como agente, y mostr que la retina es el lugar donde se produce la visin.
El frontispicio de Oculus pretende ser el resumen jeroglfico de toda la obra (COMPENDIVM HIEROGLIPHICVM / TOTIVS OPERIS), que Scheiner
dedic al emperador Fernando II de Alemania.3 Las
imgenes se componen a la manera de emblemas, con
un motivo y un mote o lema, que explica de forma encubierta el mensaje del artificio retrico. Las composiAparte de la traduccin que se propone aqu, existe al menos
otra vertida al alemn, pero incompleta, de Ingrid Eiden, Los jesuitas en Ingolstadt (1991), ofrecida en www.bingo-ev.de/~ks451/ingolsta.
3

80

ciones estn distribuidas en la parte superior y en la inferior de la portada, campos prcticamente iguales en
extensin que estn puestos bajo el dominio de sendas
aves: el guila y el pavo real. El guila es el ave que alcanza mayor altura por su capacidad de volar muy cerca del Sol y de poder mirarle directamente sin quedar
ciega, por eso en el cielo del frontispicio, el guila despliega orgullosa sus alas. El pavo real es por el contrario smbolo de oscuridad, pues la flamante cola que
levanta desde el suelo es ocelada, como la noche. En
torno a esta dualidad, entendida no como oposicin,
sino como complemento, se construye una parte del
programa iconogrfico, destinado a suministrar la clave para entender como necesarios en los procesos pticos dos elementos esenciales: la luz y la sombra.
El guila y el pavo real son los animales de la majestad por excelencia ya que pertenecen respectivamente a
Jpiter y a Juno, y en ellos se representa la completa
hierogamia ornitolgica. Por esta cualidad esencial en
la composicin se encuentran destinados a elogiar la
persona de Fernando II, emperador de Alemania y rey
de Bohemia y Hungra, a quien va dirigida la obra. El
monarca se distingui por su esfuerzo en perseguir a los
protestantes y por restablecer el catolicismo bajo sus
dominios, y precisamente fue elegido emperador en
1619, ao de la publicacin de Oculus. Las metforas
solares referidas a reyes son frecuentes en la emblemtica de la poca, pues ellos con su prudente gobierno
proporcionan luz y sustento a sus sbditos. El guila,
por su parte, es smbolo imperial por antonomasia.
Desde Felipe II, los austrias son rey-Sol. Se crea desde
la antigedad que el guila, animal de Jpiter, remontaba el vuelo desde el confn del mundo y ascenda hasta llegar a la vertical de Delfos, con lo cual repeta la
trayectoria del Sol.4 El guila de Oculus porta una corona laureada con la inscripcin PLVS VLTRA, seal de
la trascendencia del feliz reinado de Fernando ms all
de la Tierra. Adems sostiene entre sus garras dos cetros
con ojos, una versin adaptada de los poderosos rayos
4
Federico Revilla, Diccionario de iconografa y simbologa, Madrid, Ctedra, 1995, p. 21. Sobre el guila en la emblemtica vase J.J. Garca Arranza, Ornitologa emblemtica. Aves en la literatura
simblica ilustrada en Europa durante los siglos XVI y XVII, Cceres,
Universidad de Extremadura, 1996, pp. 143-220.

que tradicionalmente suele sujetar. El cetro

con ojo significa poder y providencia en el jeroglfico 121 del segundo libro de Horapollo,
uno de los que se aadieron a esta obra a principios del siglo XVI, extrados de la Hypnerotomachia de Colonna.5 Saavedra en la empresa
55 de su obra Idea de un prncipe poltico cristiano (Empresas polticas), Miln 1642, usa el
cetro con ojo como imagen del buen gobernante que ha de estar siempre vigilante. La empresa muestra, en efecto, un cetro con tres ojos
sostenido por un brazo vestido con armadura,
y est puesta bajo el ttulo Los consejeros son
los ojos del cetro. El lema His praevide et provide (Con ellos prev y provee) est tomado directamente de la obra anterior.6 A su vez, el
tema del buen gobierno se desarrolla nuevamente en el frontispicio a travs de la espada
envuelta en olivo, empuada por la manu
oculata que acta con prudencia y fortaleza
(Provide[nter] et fortiter). Una mano semejante, que cree slo lo que ve, ilustra el emblema
XVI de Alciato (1531) titulado Sobrie vivendun et non temere credendum (Que hay que vivir
sobriamente y no creer a la ligera). La reflexin
gira en torno a la templanza y a la prudencia,
una virtud esencial para el hombre del Renacimiento, especialmente recomendada, entre
otros, para los hombres de gobierno.7
A travs de todo lo anterior sabemos que
Portada de Oculus hoc est fundamentum opticum, de Christopher Scheiner,
Fernando es providente (mano y ojo), fuerte
Innsbruck, 1619.
(espada) y misericorde (olivo). A esta idea gela obra (Oculus hoc est fundamentum opticum) vuelve a
neral sirve tambin la frase que se distribuye por toda la
haber
una velada referencia al personaje a quien va departe superior de la portada: Regis Ferdinando / sol et
dicada al igual que se hace en Rosa ursina, sive Sol
oculus omnia / in coelo / in sceptro / in ungibus aquilae. El
ya que el rey protector, en cuanto ojo, es la base de la
monarca es todo Sol y ojo en el cielo, por ser divino, en
ptica y tambin de este libro sobre ptica, al permitir
el cetro, por ser gobernante previsor, y en las uas del
que viera la luz.
guila, pues tambin es vengador justo. En el ttulo de
Para reforzar el mensaje de la unin de los contra5
rios y sus provechosas consecuencias, que se repite en
Juan Francisco Lorente, Tratado de Iconografa, Madrid, Istmo, 1990, pp. 292-295.
toda la portada, se recurre tambin a la distinta natura6
Antonio Bernat Vistarini y John T. Cull, Enciclopedia de emleza de cada una de las aves. En el cielo aparece esplnblemas espaoles ilustrados, Madrid, Akal, 1999, p. 192.
dida la ms augusta de las rapaces, coronada de laurel
7
Alciato, Emblemas, edicin de Santiago Sebastin, Madrid,
y
desplegando todo el vigor de sus alas y la firmeza
Akal, 1985, pp. 44 y 47.

81

de sus potentes garras. Por ello el guila es la imagen

perfecta del lema: SVBLIMITAS SECVRA, (Altura segura). En el cielo el rey se asemeja al Sol y al guila que
puede volar hacia l de forma segura, sin quedar ciego.
Mientras, en la parte inferior se yergue altivo el pavo
real, que no por ser animal de torpe vuelo es menor en
majestad que su compaera de escena. Mirando fijamente en direccin contraria a la del guila, el pavo eleva su espectacular cola desde el suelo y desde el interior
(Attollor in imo) (Soy levantada desde lo ms profundo),
texto que se relaciona con intus latet, (dentro est lo
bueno). Por ello en torno a l se coloc la frase HVMILITAS GLORIOSA (Humildad gloriosa), que se refiere
tambin al rey en la Tierra: humilde, pero a la vez glorioso, porque es providente al tener los ojos vigilantes
de Argos.
Adems de lo dicho antes, el ojo es para Scheiner el
fundamento de la ptica porque en su interior, en la retina, se forman las imgenes de los objetos, de manera
parecida a como se crean y aparecen en la cmara oscura de habitacin. Por ello este aparato y sus principios
de funcionamiento dan pie a una serie de escenas que
componen otra de las lneas temticas de la portada de
Oculus. En este mbito, quien presta sus palabras para
describir el proceso no es otra que la luz, la principal
protagonista del mismo. Cabe recordar que desde san
Agustn es la luz la que determina la existencia secundaria de las sombras y no, como afirmaban los maniqueos a quien l mismo sigui en su juventud, que
ambos luz y sombra posean un mismo estatus
ontolgico, de cuya tensin naca la realidad.
As, en primer lugar se puede contemplar un haz luminoso que, originado detrs de una roca picuda, se
propaga y atraviesa en lnea recta toda la parte inferior
del grabado. Al final, el haz penetra en una cueva tenebrosa, formando en la pared opuesta la imagen invertida de la cspide montaosa que ilumina. Por eso
explica la luz Comprimor ex oriens, mox ut superavero
rupes non in tegar in [...] (Soy comprimida desde mi nacimiento, despus cuando supere las rocas no ser cubierta
[...]). ste es el principio fundamental de la cmara oscura. Se requiere en primer lugar que la oscuridad en el
interior del recinto sea completa, por ello otro de los
dibujos, donde se proyecta un edificio, se acompaa de

82

la inscripcin Quo obscurior hoc illustrior (Cunto ms

oscuro tanto ms brillante). Adems es esencial que la
luz penetre por un orificio pequeo, por un diafragma, como explica ella misma en otra de las imgenes:
Post angustias dilator (Despus de las estrecheces soy dilatada) para obtener algo ms que un reflejo difuso.
Cuando se deja pasar slo un haz de luz al interior oscuro, la imagen obtenida del objeto es ntida, lo cual
ya es un gran logro, pero invertida, como ocurri con
la roca. En el siglo XVI se logr resolver ese inconveniente y se introdujeron avances muy importantes en
la cmara oscura, al ser utilizada por los artistas como
instrumento auxiliar.
En 1550, el fsico milans Girolano Cardano sugiri
el uso de una lente biconvexa junto al orificio de entrada de la luz para aumentar la calidad y nitidez de la imagen, sin que sta se oscureciera. Poco despus, en 1573,
el astrnomo y matemtico florentino Ignacio Danti
hall la solucin para reinvertir la imagen, utilizando en
el proceso un espejo cncavo. A esta innovacin hace
referencia precisamente la ltima de las imgenes sobre
ptica del frontispicio de Scheiner, la que muestra a un
hombre que mira al interior de la cueva, para ver al fondo su reflejo proyectado en la misma posicin, despus
de pasar por el espejo que est colocado a la mitad de la
caverna. La figura se acompaa de un lema dividido en
dos partes, del que resulta ilegible la segunda (Frustra
ante oculos pennatorum...).
Sin duda en todos estos experimentos la luz tiene
una participacin primordial; pero no es menos cierto
que sin la inexcusable participacin de la oscuridad
ninguna de estas maravillas sera posible. De ah el inters del autor por mostrar el protagonismo de ambos
elementos, de poner de manifiesto su paridad en una
alegora, donde aptitudes distintas se convierten en
complementarias para conseguir determinados fines.
La mano nada ve sin el ojo, el ojo nada vale sin la mano (Manus nil videt absque oculo / oculus nihil valet absque manu). Igual que el ciego y el manco de los
jeroglficos se desesperan en su soledad sin poder hacer
trabajo alguno, igual la luz y la sombra sin estar unidas
nada sirven a los propsitos de la ptica. Alciato en el
emblema CLX representa la ayuda mutua mediante
una atpica pareja formada por un ciego y un cojo que

caminan juntos gracias al aprovechamiento de sus

complementarias capacidades.8 En el frontispicio tambin se hace referencia a la necesidad de coordinar esfuerzos a travs de la citada manu oculata. La mano
slo puede actuar correctamente si la gua el conocimiento que le proporciona el ojo vigilante. Gracias a
este apoyo, la mano proceder conbinando prudencia
y fortaleza (Provide[nter] et fortiter), cualidades simbolizadas en la espada envuelta en olivo. Desde las representaciones medievales de la segunda parusa de Cristo
son muy frecuentes en la iconografa cristiana imgenes
que renen el rigor patente en la espada con la benevolencia simbolizada en el olivo o en alguna otra especie
vegetal, elementos que aluden simblicamente al inflexible castigo y al gozoso premio. Una de las imgenes ms
elocuentes es la utilizada por la Inquisicin. Tambin
una empresa muy parecida en cuanto a composicin es
la que presenta Juan Francisco Villava en Empresas espirituales y morales (1613) bajo el lema Lenimine acutius
(Ms agudo que el consuelo), mostrada mediante una espada que tiene enroscada una rama de olivo.9
La capacidad retrica de la poca logra reunir en
una sola imagen mltiples discursos: la elogiosa dedicatoria al rey, los principios bsicos de la cmara oscura y la explicacin de los componentes esenciales de los
procesos pticos. Pero al final, se consigna un mensaje
de cautela: CAVDAM OCVLVS, SED HABET
RERVM SAPIENTIA FINES (El ojo tiene cola, pero el
conocimiento de la realidad tiene sus lmites). Obviamente la nocin del desarrollo imparable de las ciencias como medio para descubrir la esencia de las cosas era
todava ajena a la poca.
La luz y la sombra en la teologa y en la ciencia
experimental

Unos aos despus, en 1646, el tambin jesuita alemn Athanasius Kircher public en Roma una de sus
obras de ms repercusin bajo el ttulo Ars Magna Lucis et Umbrae, vuelta a editar en Amsterdam en 1671.
Kircher (1601-1680) fue considerado uno de los lti8
9

Ibidem, pp. 202-203.

Antonio Bernat Vistarini y John T. Cull, op. cit., pp. 317-318.

mos grandes ejemplos del sabio universal que domin

todas las ciencias de su poca, y fue sin duda uno de los
ms caractersticos del siglo XVII. En sus obras abarc
temticas tan diversas como la egiptologa, la sinologa,
el magnetismo, la vulcanologa, la ptica, la mecnica,
la acstica, la lgica o la combinatoria. Ars Magna trata a lo largo de diez libros sobre las ciencias naturales y
sus aplicaciones mecnicas. Estudia astronoma, eclipses, cometas, sin olvidar las influencias astrolgicas, y
tambin se refiere a la acstica, la luz, el color, la fosforescencia y las facetas operativas de la ptica, ensayando
modelos de relojes de Sol, cmaras oscuras, linternas
mgicas, adems de otros artefactos que la crtica moderna ha tachado de triviales. Muchas de esas invenciones, sin aparente sentido prctico, han de considerarse
sin embargo experimentos y demostraciones de algo semejante a la fsica recreativa, muy importantes en el
ambiente que vivi Kircher, para animar con todo tipo
de espectculos, fiestas y reuniones sociales.10
Kircher y Scheiner coincidan en el inters por la astronoma y la ptica, lo que les hizo colaborar en algunas ocasiones entre 1636 y 1650. En la obra de Kircher
Mundus Subterraneus (Amsterdam, 1665), se public
una imagen del Sol, fechada en 1635, dibujada en colaboracin con Scheiner, y otra de la Luna realizada por
matemticos del colegio romano dirigidos por ste.
El frontispicio de Kircher utiliza un lenguaje simblico parecido al de Scheiner, pero con evidentes diferencias.11 En primer lugar no se vale de emblemas para
ilustrar conceptos, slo de imgenes sin texto explicativo que se articulan en una composicin que aventaja a
la de Oculus en retrica y artificiosa naturalidad. A estos efectos, tan propios del barroco, contribuye de forma esencial el hecho de que todos los elementos
incluidos en la obra guardan relacin con la escala de
las figuras principales, proporcionando al conjunto
mayor unidad visual. Por otra parte, como en todas las
obras de Kircher, la portada es fundamentalmente la
traduccin a imgenes del ttulo del libro, Ars Magna
En estos trminos comenta el contenido del libro Ignacio
Gmez de Liao, Athanasius Kircher. Itinerario del xtasis o las
imgenes de un saber universal, Madrid, Siruela, 1985, pp. 338 y
340.
11
Una interpretacin de la lmina en Ibidem, p. 337.
10

83

Lucis et Umbrae, algo que en Oculus no resulta tan claro. La luz y la sombra aparecen encarnadas en este caso en las figuras antropomorfas del Sol y la Luna.
Scheiner haba utilizado un escenario terrenal para
componer sus emblemas, pero Kircher se sirvi de toda una representacin del cosmos para articular su gran
alegora sobre la luz y la sombra. De acuerdo con las
ideas de la Antigedad y la Edad Media, dibuj el cosmos como una unidad formada por regiones radicalmente diferentes y regidas por leyes tambin distintas:
la Tierra el mundo sublunar como un jardn en la
parte baja de la imagen, imperfecto y corruptible, el
cielo con sus planetas y estrellas, perfecto e incorruptible, y finalmente el empreo, hasta llegar a los umbrales del Templo de Dios.
Las representaciones antropomorfas del Sol y de la
Luna estn acompaadas del guila y el pavo real, utilizados, al igual que Scheiner, como smbolos de la luz
y de la sombra. La mxima diferencia estriba en que
ahora las dos aves son bicfalas, quizs en homenaje a
la casa de los Habsburgo, a uno de cuyos miembros, el
prncipe Fernando, archiduque de Baviera, va dedicada
la obra. Las figuras de los planetas se enriquecen, adems, con toda una serie de elementos adicionales.
El Sol resplandece sentado en un trono de luz con
el guila como escabel. Su rostro irradia tres rayos especiales: uno se refleja en el espejo de la Luna, otro
atraviesa un catalejo, y el tercero se adentra en las profundidades de una caverna. En cuanto a elementos, el
Sol porta el caduceo de Mercurio con las dos serpientes enroscadas, coronado por el ojo de la inteligencia
que permiti a Hermes, en un momento de lucidez, separar a las serpientes enfrentadas. Este instrumento integra los planetas conocidos entonces: Mercurio, Venus,
Marte, Jpiter y Saturno. Falta la Luna que, como se
ha dicho, Mercurio tiene frente a s bajo forma humana, y la Tierra, mostrada como un jardn en la parte inferior de la composicin. El Sol y la Luna rigen los
tiempos de la naturaleza.
En la concepcin fsica del geocentrismo, despus
de las rbitas de las primeras esferas planetarias se encuentra la rbita de las estrellas fijas, de movimiento
mucho ms lento que los cuerpos anteriores, donde
destacan las doce constelaciones del zodiaco.12 Los signos

84

del zodiaco se dibujan en este frontispicio dos veces:

mediante smbolos figurativos en la faja del horizonte
del cosmos (la esfera donde se coloca el ttulo y la dedicatoria de la obra), y con sus grafas ms abstractas
sobre el cuerpo del Sol, convertido por este efecto en
un autntico hombre astral. Este artificio mostraba la
correspondencia entre el microcosmos y el macrocosmos, como hace notar Ignacio Gmez de Liao
despus de Kircher se utiliz muy poco en obras de carcter cientfico.13 El hombre astral refuerza el valor
del caduceo, el bastn que armoniza las fuerzas contrarias, y que Apolo dio a Mercurio como autorizacin
para ejercer la medicina. La ciencia mdica, para equilibrar y sanar al hombre, ha de tener en cuenta la influencia que ejercen en el ser humano los planetas y los
signos del zodiaco. El caduceo, por tanto, ha de ser de
los instrumentos del Sol, aquel que vincula el mundo
elemental del hombre con el celeste de los cuerpos astrales.14
Adems, ha de entenderse la agrupacin y distribucin de los planetas en funcin de la teora astronmica que Kircher defenda, enunciada aos antes por el
astrnomo dans Tycho Brahe (1546-1601). Brahe,
para conciliar la tradicin y las Escrituras con los datos
cientficos, opt por una concepcin del cosmos a medio camino entre el antiguo geocentrismo y el heliocentrismo, en la que los distintos planetas giraban
Juan Francisco Lorente, op. cit., p. 86.
Ignacio Gmez de Liao, op. cit., p. 448. Una de las lminas de Ars Magna (p. 533 de la edicin de 1646) muestra un esciatrico de medicina celeste, donde a partir de una figura
humana se evidencian las relaciones entre el macrocosmos y el
microcosmos. Para mayor claridad la imagen se acompaa del conocido lema hermtico ut superius ita et inferius (como lo de arriba, as tambin lo de abajo). No hace falta insistir en la gran
similitud de esta imagen con la forma de representar a Mercurio
en el frontispicio. En la mitologa romana el caduceo de Mercurio simboliza el cayado con el que el dios gua las almas al mundo subterrneo.
14
Como explica Ignacio Gmez de Liao, Kircher considera a
Apolo, Mercurio, Baco y Hrcules deidades solares, y sus atributos
hacen referencia a las diferentes propiedades del Sol en los tres
mundos: terrestre, celeste y de las ideas, pues el Sol, considerado
no slo como cuerpo celeste, sino como arquetipo supramundano,
resplandece en todos los mundos. As concluye a partir de una de
las imgenes del Oedipus aegiptiacus I, Roma, 1652, p. 206, Ignacio Gmez de Liao, op. cit., p. 215.
12

13

alrededor del Sol, pero donde ste y la Luna lo

hacan en torno a la Tierra, que ocupaba el
centro del universo. Esta teora puesta en imagen constituye el frontispicio de otra de las
obras de Kircher, Iter exstaticum, publicada en
Roma en 1656.
Diana, como la Luna, refleja la luz del Sol
en un espejo con el que alcanza a iluminar el
jardn de la Tierra. Coronada con un creciente
lunar, Diana es oscura como la noche y su
cuerpo aparece repleto de estrellas. Su trono
son las tinieblas y su escabel el pavo real de dos
cabezas, con los cien ojos de Argos en su cola.
Sostiene en su mano izquierda una vara donde
aparece posada una lechuza, el atributo que corresponde y se opone al caduceo de Mercurio.
La lechuza, ave nocturna por excelencia, por su
situacin en el frontispicio y por su significacin est en relacin con la autoridad de la razn, pues simboliza el conocimiento racional,
laborioso, logrado tenazmente, en contraposicin al conocimiento intuitivo, instantneo y
centelleante que tiene su expresin en el caduceo de Mercurio y en el guila.15
No obstante esta primera lectura, la composicin del frontis puede interpretarse a la
luz de otra clave implcita en el libro dcimo,
concretamente en su eplogo, demostracin Portada de Ars Magna Lucis et Umbrae, de Athanasius Kircher, Roma, 1646.
sumaria de la adecuacin de todo lo referenComo explica el mismo Kircher, los distintos grate a la luz y a la sombra con la doctrina catlica.16 Sin
dos de luz y de sombra establecen ante nuestros ojos
duda Kircher sinti la necesidad de hacer patente su
toda la distribucin del Universo.18 Todo procede de
ortodoxia en unas ciencias que haban sido tachadas
una luz infinita, incorruptible, de la que, como de una
de mistricas, sublimando su contenido al mostrar que
fuente muy rica, todo mana. Por eso en lo alto de la
los componentes esenciales son los que la teologa incomposicin el nombre de Yav ilumina los seres que
terpretaba como fuente de todo lo creado y de todas
ms directamente toman de su esencia, sin barrera allas formas de conocimiento. As se crea un simblico
guna, los ngeles. Se dibujaron nueve cabecitas anglimarco para las averiguaciones en astronoma y tecnocas en representacin de cada uno de los coros, sin
loga, tambin patentes en el grabado.17
olvidar que segn Kircher la luz es unidad simple
15
Federico Revilla, op. cit., p. 243.
[que] se recibe como con nueve rayos difusos, esto es,
16
Manuel Bermejo, Andrs Daz y Ma. A. Lires, Athanasius
de nueve maneras, en descenso, segn el modo de canKircher y el libro X, en Atanasio Kircher, Ars Magna Lucis et Umbrae, Liber decimus (1671), reproduccin facsimilar con estudios
tidad, calidad, relacin, accin, pasin, situacin y
introductorios y versin en gallego y en castellano, Santiago de
Compostela, Universidad, 2000, p. 47.
17
Ignacio Gmez de Liao, op. cit., p. 340.

18

85

Atanasio Kircher, op. cit., p. 444.

car como simples encarnaciones de la luz y de

la sombra, pero cobran un significado especial
en este discurso como imgenes respectivamente del ngel y del hombre. Porque as como hay dos imgenes de Luz, el Resplandor
y la Sombra; as tambin la establecimos doblemente creada, Anglica, y humana, por las
que se ha fundado todo lo que existe en el
mundo.21 El Sol es expresin visible del intelecto y del ngel, mientras la Luna lo es de la
razn y del hombre. En l slo la luz es lmpida, sincera, sin mancha ni nube, sombra u
oscuridad; pero en la luna, la luz se ve con frecuencia sombra y mezclada con variados elementos: aqul, sin imagen y representacin;
sta, con su representacin e imagen.22 El Sol
luminoso es expresin del ngel que recibe de
Dios toda la luz de manera inmediata a travs
de un medio transparente, claro, cercano y vecino de Dios... y no se intercala nada entre
Dios y el ngel... como en un espejo de luz
primero.23 Mientras que la Luna oscura es
smbolo del hombre, pues la luz a travs de
un medio diferente sometido a refracciones y
desviaciones, reverbera en el intelecto creado
segundo, es decir, el hombre, pues hay un intermedio anglico como una sombra, en la
que se interrumpe la irradiacin de la luz divi24
El jardn de don Vincencio Juan de Lastanosa en su casa de la ciudad de Huesca na entre Dios y el hombre.
(Espaa), con relojes solares semejantes a los ideados por Kircher,
En lo tocante a conocimiento, Kircher establece tambin, en correspondencia con los
hbito, para que as se complete todo en nmero de
cuatro tipos de seres del universo, otras tantas formas y
diez.19
categoras en progresin descendente: la luz infinita
El descenso creador de la luz divina en las distintas
de la mente de Dios, el intelecto segundo del ngel,
criaturas, de corte tomista y neoplatnico, lo resume
el alma que razona, y que posee el hombre, y por lKircher as: Dios est en la regin de la luz, habita la
timo, en el estadio ms bajo, la naturaleza del que
luz inaccesible, segn testimonia San Juan; el ngel essiente, propia del animal, que lejos de la luz pura y
t en la regin luminosa; el hombre en la de la sombra;
perfecta apenas retiene rastro de luz.25 En el frontispiel animal, en la de las tinieblas; la luz primera en s miscio, adems, se muestran ortodoxamente ordenados los
ma; el resplandor directo, en el espacio empreo; la
21
Idem.
sombra en el sublunar; las tinieblas en las entraas de
22
Ibidem, p. 443.
la tierra.20 El Sol y la Luna del frontis se podan expli23
Ibidem, p. 444.
Idem.
25
Ibidem, p. 440
24

Ibidem, p. 441.
20
Ibidem, p. 444.
19

86

cuatro tipos de conocimiento absoluto. Kircher parece

seguir a Platn en todo ello, pues como l, muestra dos
tipos, cada uno de los cuales tiene a su vez dos grados.
El conocimiento supremo e intuitivo de las ideas puras
o ejemplares enunciadas por Platn est puesto en la
superior del frontispicio de Kircher bajo la autoridad
sagrada, representada por la luz que emana directamente de Dios e ilumina las Escrituras; a la derecha coloca a la razn, el conocimiento medio, que dibuja una
figura geomtrica iluminada por el ojo del conocimiento discursivo. En el segundo nivel, la autoridad
profana muestra las cosas y los objetos, sensibles en s
mismos a la luz de una simple candela que se abre paso entre las tinieblas; y por ltimo, a la derecha, se
muestra el conocimiento sensible, la capacidad de los
sentidos para develar las sombras y las imgenes sensibles de las cosas, representado mediante un telescopio
que utiliza uno de los rayos solares. El aparato sirve para devolvernos la imagen del Sol,26 y en sentido ms
amplio prueba la utilidad de la ptica para descubrir la
verdadera naturaleza de los objetos, tantas veces oculta
al ojo humano.
Para el desarrollo del saber, Kircher aboga en su obra
por el empirismo y el conocimiento sensorial, pues
nada se establece en la mente que no exista antes en el
sentido, y lgicamente se muestra admirador de la divina ciencia de la ptica, que saca a la luz desde las profundas tinieblas, aquello que est escondido, gracias al
microscopio y al telescopio.27 Por todo ello, explica en
el citado eplogo metafsico el protagonismo de la luz
sensible del Sol con todo detenimiento: El sol es la
fuente de la luz del universo y contiene los tomos de
la sabidura divina y humana [...] de manera que no
hay en Teologa o en Filosofa ninguna cuestin tan intrincada que no luzca con la similitud de su luz particular; que no reciba la mxima luz del espejo de su luz
mundana, en la que el intelecto ilustrado, y deducido
por una comparacin anloga de noticias, se vengar
de la oscuridad.28 Este parece ser el sentido del espejo
colocado en la caverna inspirada en la de Platn
situada en el extremo inferior derecho de la portada, y
Ibidem, p. 45.
Idem.
28
Ibidem, p. 439.
26
27

que atrapa uno de los rayos del Sol para devolver su

luz. Pero a pesar de la defensa terica que Kircher realiza del conocimiento emprico, en su trayectoria profesional se demuestra que no pudo superar la sujecin
a la ortodoxia de su poca, lo que le impidi, segn algunos crticos, adentrarse en profundidad y sin prejuicios en las cuestiones que la ciencia planteaba entonces
como esenciales.29
El aprovechamiento operativo y las aplicaciones mecnicas de los secretos de la naturaleza son la base de los
experimentos y portentos que Kircher desarroll en Ars
Magna, especialmente en su dcimo y ltimo libro. Esa
parte la dedic a tres magias ortodoxas: la Magia horogrfica, dedicada a los prodigios de la relojera, la Magia catptrica, que da cuenta de las transmutaciones de
unos elementos en otros con la ayuda de espejos de
todo tipo, y la Magia parasttica, que utilizando mezclas diversas de luz y de sombra, reflexiones catptricas
y refracciones, sirve para componer grandes espectculos visuales.30 La Magia horogrfica ha creado el reloj
solar que aparece en el jardn de la parte inferior del
grabado y que simboliza la Tierra. Nada mejor para significar la naturaleza corruptible y caduca del mundo
sublunar que un jardn, y adems colocar en l un reloj que recuerde continuamente esta determinante
condicin del mundo del hombre. En efecto, todos los
parterres dibujados en ese lugar, metafricamente iluminado por una luz crepuscular, son iguales con excepcin de uno. En ese arreglo distinto se compuso un
sencillo reloj de Sol un horscopo esciatrico, utilizando la terminologa de Kircher que marca la hora sptima, en alusin a que el fin de la lozana y belleza
de la naturaleza ordenada del jardn est prximo.
29
Jos Mara Daz de Bustamante considera que Kircher se vio
inmerso en el espritu contrarreformista que dificult los avances
de la ciencia experimental. El autor advierte en la obra del sabio
jesuita la necesidad de hacer patente su ortodoxia, lo que en ocasiones le hizo renunciar a profundizar en determinados temas, y
otras veces, cuando se dedic con intensidad a alguna investigacin, sus prejuicios le impidieron llegar a conclusiones adecuadas,
como en el caso del desciframiento de los jeroglficos. Estas ideas
las expresa Daz de Bustamante en El autor, Atanasio Kircher,
op. cit., p. 22.
30
Manuel Bermejo, Andrs Daz y Ma. A. Lires, op. cit., pp.
43-44.

87

En algunas lminas de Ars Magna se pueden ver distintos tipos de relojes de Sol, algunos con el diseo del
IHS, el emblema de Compaa de Jess (p. 496 de la edicin de 1646).31 Ambas imgenes, la del frontispicio y la
del interior del libro debieron inspirar los relojes que
don Vincencio Juan de Lastanosa, gran admirador del
sabio jesuita, hizo trazar en el jardn de su casa de Huesca (Espaa) a mediados del siglo XVII. Los dibujos que
de l se conservan muestran en la parte occidental del
recinto, justo antes del estanque, un reloj muy parecido
al del frontispicio, y entre los parterres ms alejados por
ese lado un Iesu horscopo. En ambos casos seguramente fue necesario rectificar el diseo general de la zona y variar su orientacin para que estos instrumentos
pudieran sealar correctamente la trayectoria solar.32
Si el Sol puede ser interpretado como el agente de la
Magia horogrfica, Diana-Luna sera en parte la responsable de la Magia catptrica, resuelta mediante espejos
planos o curvos, como el que sostiene Diana. Con estos
espejos los rayos solares se podan utilizar para quemar
(Kircher reconstruy en la imagen de la p. 883 la forma en que Arqumedes, segn la tradicin, logr incendiar las naves que asediaban Siracusa), o se podan
utilizar para construir estatuas sonoras, que al salir el
Sol producan msica por efecto del calentamiento del
aire. Quizs las esculturas ornamentales del jardn aludan a ellas.
Relaciones entre ambos frontispicios

A lo largo de la exposicin anterior ya se han apuntado

algunas semejanzas y diferencias entre los frontispicios,
31
Se mencionan siempre las pginas de la primera edicin, de
1646. Las referencias han sido tomadas de la compilacin de grabados contenida en Ignacio Gmez de Liao, op. cit.
32
El jardn se conoce en la actualidad por algunas descripciones
y una serie de dibujos contenidos en el manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, Genealoga de la noble casa de Lastanosa,
Ms. 22609, ff. 228-232. Una crtica acerca de la veracidad de las
descripciones del jardn en Pilar Bosqued Lacambra, Tipologa y
elementos del jardn de Lastanosa. Una hiptesis basada en las descripciones y dibujos existentes sobre los jardines, Actas del I y II
curso en torno a Lastanosa. La cultura del Barroco. Los jardines: arquitectura, simbolismo y literatura, edicin al cuidado de Jos Enrique Lapana Gil, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses,
2000, pp. 129-148.

88

tanto a nivel de contenido como en lo referente a la

forma, pero en aras de una mayor claridad, se presentan a continuacin de forma pormenorizada los puntos
que pueden resultar claves para interpretar las obras, no
slo por la correspondencia que existe entre ellas, sino
tambin como elementos que participan de unas determinadas caractersticas en un proceso de cambio.
Algunas composiciones de Kircher manifiestan la
admiracin que profesaba por Scheiner, su colega y colaborador. Una de las constantes en su obra es la utilizacin del guila imperial de los Habsburgo cuando
desea dar a sus inventos una dimensin universal. La
usa en sus figuras anamrficas, que vuelve a reconstruir
con espejos cnicos y cilndricos (figura de la p. 184)
para ilustrar el horario perpetuo universal (p. 512), o
en el calendario astronmico eclesistico que ordena
las festividades de la Iglesia (p. 519). Sin duda, una de
esas composiciones puede interpretarse como un homenaje a Scheiner. Resulta evidente que uno de sus
complicados relojes solares, el que se denomina guila
horloga (p. 497), est inspirado directamente en el
guila del frontispicio de Oculus. Kircher revisti el
ave con smbolos imperiales habituales, pues adems
de colocar cetros en sus garras (en este caso sin ojos),
dispuso entre sus dos cabezas la corona imperial, para
identificarla con el guila herldica de los Habsburgo.
Pero adems, para completar la imagen, y aqu es donde la relacin se hace ms evidente, situ al guila sobre un mar, tal como est en Oculus, y compuso otra
serie de relojes a partir del nombre del emperador Fernando, que figura tambin en la portada referida, no
en vano a este personaje se dedic la obra.
Acerca de las portadas estudiadas, tanto por lo que
se refiere a planteamiento como a contenido, puede decirse que Ars Magna es consecuencia de Oculus, pues
vuelve sobre conceptos esenciales que sirven de puente
y ligan ambas obras, como son la importancia de la luz
y la sombra en el mundo fsico y en la metafsica del
conocimiento. Kircher tom modelo voluntariamente
de Scheiner, mostrando as la admiracin por su colega y colaborador.
Uno de los discursos de Oculus sobre la luz y la sombra gira en torno a su importancia en la ptica. Scheiner los muestra como elementos necesarios para la

produccin de imgenes, pero desde luego opuestos, antitticos como el guila

que seorea y el cielo y el pavo real que
muestra toda su belleza en la Tierra. Estas encarnaciones de la luz y de la sombra vuelven a aparecer en Ars Magna con
el mismo significado. Es cierto que el lenguaje emblemtico de Oculus es algo diferente del ms retrico de Ars Magna, pero a
pesar de las distancias, cada una de estas aves rige una mitad de la composicin, ya sea de forma aislada, como en el primer caso, o bien como acompaantes
de las personificaciones del Sol y la Luna.
En segundo lugar, los dos frontispicios reflexionan
sobre la luz como fuente de conocimiento. Scheiner
utiliz una serie de imgenes visuales y literarias sobre
la luz sensible del Sol y su aplicacin en la ptica. Kircher tambin organiz toda una lnea argumental en su
portada para explicar la naturaleza del conocimiento, y
sus cuatro tipos principales como variantes lumnicas.
De todas ellas se destaca sobremanera una, la que sirve
de herramienta al conocimiento sensible, y que en el
frontis utiliza la luz del Sol y un telescopio para desentraar los secretos del universo. Pero quizs exista en este punto cierta divergencia en las opiniones de los dos
jesuitas. Mientras Scheiner, con la enigmtica inscripcin final: CAVDAM OCVLVS, SED HABET RERVM
SAPIENTIA FINES (El ojo tiene cola, pero el conocimiento de la realidad tiene sus lmites), parece recelar de
la capacidad de la ciencia y sus progresos, Kircher se
muestra mucho ms confiado y optimista. Dentro de
las formas de saber coloca en el ltimo lugar de la jerarqua al uso al conocimiento sensible, pero los comentarios del autor al respecto lo destacan entre los dems
como la base de la ciencia y de la aprehensin del mundo que nos rodea, apoyndose para ello precisamente
en instrumentos pticos.
Finalmente, si hay similitudes en cuanto al contenido semntico de las composiciones y tambin en el
manejo de las imgenes, no se pueden establecer demasiados paralelismos por lo que se refiere al lenguaje formal utilizado. Comentbamos al principio que el arte
de ilustrar con imgenes simblicas fue cambiando a lo
largo del siglo XVII, y sin duda las transformaciones alu-

didas se plasman en las obras estudiadas.

Oculus resuelve con emblemas, donde lo
visual es apoyatura del pensamiento expresado en un texto, y Ars Magna slo
utiliza imgenes que han de ser necesariamente autoexplicativas. Scheiner aprovecha el bagaje de toda una tradicin
emblemtica que se fue fraguando en Europa desde el Renacimiento, y que enlaza con el
pasado alegrico y simblico de la Edad Media,
creando un lenguaje de significado y uso universal. Por
ello es evidente el origen de algunas figuras, como el
cetro con ojo (Hypnerotomachia de Colonna) o la cooperacin entre el ciego y el manco (interpretacin de
un emblema de Alciato), y en su caso el significado habitual en la poca de otros elementos y creaciones, como el guila, el pavo real, o la manu oculata.
En Ars Magna la imagen adquiere una importancia
esencial, pues se atreve a prescindir de apoyaturas escritas para ser interpretada. Sin duda Kircher tambin
recurre a un lenguaje comn, que hace a sus alegoras
perfectamente identificables. Pero hay en su obra una
aportacin personal mucho mayor que en la de Scheiner, consecuencia directa del valor primordial de la
imagen en ella. De la misma manera, se advierte que
en Ars Magna se utilizan varios recursos por hacer coherente el producto resultante: todas las imgenes se
integran en una sola unidad, todas estn subordinadas al canon de las figuras humanas principales, y no
hay tratamientos fuera de lgica que distorsionen la
coherencia de la imagen. Las distintas lecturas que
ofrece la obra estn perfectamente organizadas y jerarquizadas, y a partir de todo ello el efectismo visual,
propio del barroco, va ganando terreno a las reflexiones intelectuales. Pero no se lleg a configurar todava
lo que Julin Gllego denomin una alegora de aparato, ms espectacular en apariencia que significativa
en cuanto a contenido. La portada de Ars Magna es
desde luego la traslacin a imgenes del ttulo de la
obra, pero es mucho ms que eso. En ella hay toda
una filosofa acerca de la luz y de la sombra que se
sostiene en s misma, pero que recurre en muchos casos para su apoyatura al contenido terico, experimental y metafsico del libro.

89

N O TA S
N

Hernn Corts
inventor de Mxico:
una metfora
infortunada
Luis Barjau*
Juan Miralles, Hernn Corts inventor de Mxico, Mxico, Tusquets
(Tiempo de Memoria),
2001, 694 pp.

E sta biografa de Corts, de mu-

chas particularidades, sostuvo el

acucioso inters de su autor por
tema que no ha dejado de ser de
muchos modos escabroso para los
mexicanos. Tom el problema como pasin por la verdad, actitud
que si bien otros investigadores slo
mantuvieron como brasas que agonizan por no poder llegar al fuego,
este bigrafo del conquistador espaol lo mantiene vivo a lo largo de
varios puntos de la clebre ruta de
los espaoles a Mxico-Tenochtitlan, desde la isla de Cozumel.
Hay un sano e inalterable vigor
de arribar a deslumbrantes verdades
tanto por Mxico como por Espaa
sobre esa cuestin histrica, que ha
atormentado y ensombrece el espritu mexicano en no pocas ocasiones. Desde esta perspectiva, el libro
de Juan Miralles (Tampico, 1930)
es revelador.
Algo de fiar en l es el uso del
lenguaje: vasto, rico, hbil entre
los arcasmos (lo que asegura soli*

Direccin de Estudios Histricos,

INAH.

90

dez) y, a la vez, fcil, llano y novedoso: lo que implica mente lcida

y aplomo.
No obstante estas virtudes mayores, puede asombrar la deliberada indiferencia hacia fuentes tan
vastas como la de Antonio de Herrera: Historia general de los hechos
de los castellanos en las islas y tierra
firme del mar ocano, publicada por
acuerdo de la Academia de la Historia en Madrid de 1730, reeditada
en 13 volmenes entre 1934 y
1954. As como de otras como la
de fray Diego Durn. O de documentos como los de Alonso Zuazo,
entre otros. Las dos primeras slo
son utilizadas para temas secundarios de la empresa a analizar; el documento aludido, y otras fuentes,
tampoco se aprovechan al mximo,
que, aunque tardas, son indispensables, por ser indgenas (como es
el caso del Diario y los Memoriales
de Chimalphin), y tambin por
otras razones. Esto viene a cuenta a
golpe de vista y en el avance de hasIlustraciones de Jos Antonio Platas.

ta ms de cien pginas de la muy

amena lectura, pues el volumen carece formalmente de una bibliografa, la cual se subsume entre las
notas, as como de un ndice onomstico con el cual encontrar con
facilidad en el grueso volumen, citas, personajes y autores determinados. Pues sin ello, perdemos ese
rico archivo, de consulta temtica
inmediata que es, y debe seguir
siendo, la obra compendiosa.
Es cierto que se tuvo el cuidado
de estudiar todas las fuentes de primera mano entendidas como de
autores que fueron testigos oculares, pero es cierto tambin que con
frecuencia se acude a otros que, como los ausentes sealados, no presenciaron los hechos o ni siquiera
vinieron al Nuevo Mundo, como
son Francisco Lpez de Gmara o
Pedro Mrtir de Anglera.
Con esta salvedad metdica e
historiogrfica hay que seguir adentrndonos en este gran estudio.
Estamos al final de la batalla de
Centla (p. 103). Ya pasaron las expediciones de Diego de Nicuesa en
1511, naufragada, y de la que sobrevivieran los legendarios Gonzalo
Guerrero en Chetumal y Jernimo
de Aguilar cerca de Isla Mujeres. Ya
pasaron tambin las expediciones
de Francisco Hernndez de Crdoba de 1517 y la de Juan de Grijalva
al ao siguiente. De esa primera y
sus dos nufragos, hay importantes
datos que permiten reflexionar sobre los primeros espaoles que vivieran en Mesoamrica por largos
ocho aos y de quienes, entre otras
cosas se esperara el dominio de la
lengua maya-yucateca. Personajes

que fueran tambin especies de antpodas idiosincrticos. Por cierto,

que con su actitud establecieron en
forma premonitoria la subsecuente
ambigedad caracterstica del indiano en Nueva Espaa. Que se reparti en varios binomios. El ms
escandaloso, fue representado por
fray Bartolom de las Casas y Juan
Gins de Seplveda, el amigo y el
enemigo de los naturales. Pues
uno, Guerrero, repudia sus orgenes, patea el pesebre como se suele
decir, muy en el sentido en que lo
haran por ejemplo algunos indios
conversos, de la nobleza local, como el mismo historiador Fernando
de Alva Ixtlilxchitl que refiriendo
un cierto pasaje de la avanzada de
los espaoles, en donde encontraran dificultad, dijera: a ese punto,
los nuestros... [sub.LB] para referirse a los castellanos. Mientras que
el otro, Aguilar, en su estoicismo
catlico, fue sometido a esclavitud
por no traicionar sus principios. A
estas alturas, la informacin y la

prosa de Miralles fluyen, sin preocuparse de su implcito desdn de

lo interpretativo, sin riesgos tampoco de estancarse en expresiones
comptas, cuyo pulimento pudiera
estorbar la facilidad narrativa.
Pero Guerrero sera el padre de
los primeros mexicanos como poblacin mezclada de aborgenes y
europeos, la que, sin que se supiera
en la segunda dcada del siglo XVI,
habra de ir en aumento hasta constituir la inmensa mayora del pas.
Aguilar sera salvado por Corts,
a cuya hueste se integrara ventajosamente pues sera un indispensable
traductor, gracias a su catolicismo y
al azar histrico. El uno se hundira
con su paganismo y desaparecera
entre la colapsada sociedad nativa;
el otro resurgira con su fe cristiana
para sumarse a sus coterrneos vencedores. Dos destinos, frente al colapso de la sociedad antigua. Los
que no ahonda el autor.
Tambin el apartado cinco de
este volumen, El retorno de Quetzalcatl (p. 107), result un asunto despachado con demasiada
rapidez. Su complejidad y su
misterio puede ser obviada en
beneficio de un lector comn, prototpico y vasto, pero eso significa
un desperdicio puesto que es esa
coyuntura del relato, precisamente,
la clave para tratar de entender la
solapada leccin que ofrece al
mundo asunto en el que apenas
se empieza a penetrar, el encuentro de Occidente y Mesoamrica, como dos civilizaciones que se
entrelazan, para dar pie o sugerir
una nueva. Aqu est precisamente
el problema: que un nuevo modo

de enfocar el tema de la Conquista,

sin caer en el refrito, cuyo nico
(no por ello inferior, aunque peligroso) inters sea el de perfilar otro
paradigma ideolgico ms del caso,
favorable a uno de los dos mundos
implicados, es por excelencia, la
contemplacin del mundo mgico,
o mstico, de los indios antiguos,
en interaccin con la razn y el logos de la mentalidad occidental,
embarcada en la tradicin del progreso.
No obstante todo esto, el relato
sigue conservando validez por s
mismo, pues tiene la virtud de rescatar los datos dispersos, siempre
expresados en jerga castiza y popular del siglo XVI, los cuales en las
crnicas se mantienen por ello aislados unos de otros, haciendo pginas en cierto modo hermticas,
para fluir en el Hernn Corts inventor de Mxico, en forma de una
relacin puntual, que da cuenta
ininterrumpida de la caravana espaola y sus interesantsimas peripecias, desde la Villa Rica de la
Vera Cruz de Archidona, hasta
Mxico-Tenochtitlan.
Son los datos compensados y
contrapunteados de Bernal, Saha-

91

gn, Cervantes de Salazar, Francisco de Aguilar, Juan Surez de Peralta, Baltazar Dorantes de Carranza,
Lpez de Gmara, Torquemada,
Andrs de Tapia, Muoz Camargo,
Fernndez de Oviedo, el propio
Corts y un sinnmero de documentos del Archivo General de la
Nacin (AGN), el Archivo General
de Indias (AGI), los conjuntados
por Garca Icazbalceta a finales del
siglo XIX y los recientemente escogidos por Jos Luis Martnez.
La reunin de los datos ha contrado resultados fundamentales.
Los datos contradictorios de las
fuentes, incontables, y muchas veces camuflados en muchos estilos
del castellano del siglo XVI, al punto en que, con facilidad se pasa por
alto su significacin, ha presentado
en otras obras del gnero la historia
de la Conquista como un relato un
tanto crptico.
Gran tarea de investigacin fue
la de haber podido escoger los datos de mayor confiabilidad, la de
haberlos conjuntado, la de haberles
arrancado su significacin dormida. Como quien sacudiendo, de un
conjunto de objetos tapados de pol-

92

vo, hubiera dado precisamente con

los valiosos. Esto es ms notable
cuando encuentra las explicaciones
histricas a diversos enigmas que en
la opinin popular quedaban sin
solucin por lo general en la nerviosa pregunta de: cmo fue posible que un puado de espaoles
haya doblegado a un imperio?
Preocupacin que conjuntada con
otra, la erudita de telogos cristianos que vio la posibilidad de que
los religiosos indgenas creyeran a
pie juntillas que quien haba llegado por el mar no era sino Quetzalcatl, el legtimo dueo, presentaba
la gesta indgena como un galimatas de tontos, y, cuando era peor,
como un efecto de la cobarda o del
salvajismo aborigen.
Pero a este montaje de incoherencias sobrevino no slo su legitimacin como historia oficial, sino
su uso amaado para con ella gobernar e impartir justicia tomando
como base la propia cualidad equvoca de dichas creencias con las
cuales los mexicanos hemos acariciado largo tiempo una conciencia
vergonzante. Estas posibilidades no
fueron consideradas por el autor.
Queda muy claro sin embargo y
respecto de cuestiones interpretativas, que el pasaje de la Biografa,
subtitulado como La casa real texcocana (pp. 195-202) proyecta luz
sobre las causas polticas internas a
la Triple Alianza, que permitieron la
Conquista. Retenido Moctezuma
bajo la custodia espaola en el viejo
palacio de Axaycatl, se presenta la
disyuntiva de la sucesin del tlatoani de Texcoco por haber muerto
Nezahualpilli, que rein durante 44

aos. Moctezuma vot por Cacama, primognito del difunto rey.

Pero la eleccin fue impugnada
duramente por Ixtlilxchitl, prncipe texcocano que se levant en
armas en 1517, ao de la primera
incursin espaola en el Golfo de
Mxico al mando de Francisco
Hernndez de Crdoba. Ixtlilxchitl tom Otumba, Huehuetoca y
otros dominios de Cacama. Hubo
tregua y el resultado de la negociacin fue que el rey de Texcoco se
quedaba con las poblaciones de la
llanura mientras que Ixtlilxchitl
gobernaba las de las tierras altas que
no tenan ninguna liga con Tenochtitlan. Pero eso signific, nada menos, que la unidad de todo el reino
de Acolhuacan quedara rota: una fisura enorme en el edificio del dominio de Moctezuma.
Cacama empez a conspirar
contra Moctezuma y su indefinicin, desde Texcoco, aspirando al
gobierno de la misma Tenochtitlan. Rene a los seores de Coyoacan, Tacuba e Iztapalapa y esta
conjura lleg nada menos que a los
alertas odos de Corts quien dispuso tambin, con su rehn Moctezuma, del cautiverio de dichos
prncipes. El imperio quedaba mu-

cho ms a merced de los espaoles.

Slo quedara el pueblo bajo la dramtica e improvisada conduccin
del joven Cuauhtmoc.
Fue entonces que se supo la
nueva de la expedicin de Pnfilo
de Narvez y su ejrcito, enviado
por el gobernador Diego Velzquez
para meter en cintura al desobediente Corts. Esta noticia que lleg a odos del propio Moctezuma
hubiera sido de mucha importancia de no haberse encontrado ste
preso ya de los espaoles: pues pona de relieve, y aparte de reconfirmar ante el pueblo de Mxico el
carcter terrenal y no divino de los
intrusos, que estaban, como ellos
mismos, divididos, y que no presentaban un cuerpo homogneo y
fiel al rey de Espaa.
Corts decidi ir a Veracruz a
pelear contra Narvez dejando el
mando a Pedro de Alvarado en Tenochtitlan. Encontr al primero en
Cempoala. Lo someti en una alocada refriega donde el comisionado
perdi un ojo. Pero la escaramuza
no haba sido en balde puesto que
los hombres de Corts, con los de
Narvez que se le habran de anexar, ascendan a 1300 soldados y
despus, ya en Tlaxcala y de regreso
a Mxico, Corts obtuvo adems el
apoyo de otros dos mil guerreros
tlaxcaltecas. Ocurri all tambin
aquel evento tan chusco como extrao: un hidalgo, buen latino, de
extraccin social alta por lo tanto,
de nombre Blas Botello y que entre
la tropa corra con fama de nigromante, alert a Corts con sus predicciones: Pedro de Alvarado, su
encargado en Tenochtitlan, estara

acosado en ese momento por grandes peligros. Miralles opina que el

caso de Botello se podra tratar como el de alguien perseguido por la
Inquisicin en Espaa. Pero su prediccin, independientemente de
los fundamentos que hubiera tenido, haba resultado cierta.
El papel de Botello no termin
all. Ms tarde, cuando Corts regres a Mxico, aument el descontento del pueblo y ocurri la muerte
de Moctezuma a resultas de una pedrada mientras trataba de meter orden mediante un discurso desde un
balcn, se dijo que Botello aconsej
la partida de los espaoles en cierta
noche y a hurtadillas, pues de lo
contrario todos moriran. Se dice
tambin que Corts se opuso a tal
consejo pero que fue presionado
por todos sus capitanes. Los resultados: la Noche Triste. Pero aunque
con muchas bajas lograron escapar
hasta Tlaxcala.
Tanto el sitio como el asedio final a Tenochtitlan estn expuestos
con tanta objetividad que el episodio parece perder la solemnidad
trgica a que nos acostumbraron
no slo los cronistas del XVI e historiadores del XIX, a pesar de que el
autor apela para este pasaje a los

datos ms fidedignos (que son trgicos en s mismos), contenidos en

las obras de Bernal Daz, Cervantes
de Salazar, Documentos y probanzas del AGN, Fernndez de Oviedo,
el propio Corts, Torquemada,
Vzquez de Tapia, Muoz Camargo, Zorita, Lpez de Gmara, Alva
Ixtlilxchitl, Sahagn, Francisco de
Aguilar y el Annimo de Tlatelolco. Pues el enfoque objetivo del autor pone de relieve el realismo con
que ocurren las peripecias guerreras
y polticas de ambos bandos. Se
destaca por primera vez la importancia de la batalla de la Quebrada, un episodio extremadamente
fuerte en el asedio, donde se pone
de relieve no slo la saa viva del
fragor de la batalla, sino la logstica
del ejrcito mexica, como pocas veces el lector de la Conquista haba
visto. La ciudad legendaria en el islote de Mxico se ve acosada por
los implacables castellanos tanto
como por los guerreros texcocanos,
huejotzincas, chalcas, tlaxcaltecas y
cholultecas, como por un sinfn de
pequeos reinos y pueblos ribereos decididos a doblegar al mexica.
La discordinacin entre ambos
bandos es una realidad ineluctable
de la condicin humana. Y los re-

93

sultados de ese encuentro aparecen

como un milagro.
A este punto es inconveniente
dejar de lado obviedades o lugares
comunes porque de todos modos
en ellos se cifran fuentes de informacin an no agotadas. Es muy
claro que el volumen bien podra
modificar su nombre sin alterar
su contenido por el muy comn
de Nueva historia de la conquista de
Mxico o algo indito pero cercano
a esto. Dicho de otro modo, un ensayo biogrfico de Hernn Corts
no excede ni es posible fuera de la
saga de la Conquista. Sera revelador que existieran otros datos sobre
la vida en s del conquistador, sobre
su intimidad o sobre su manera de
pensar. Y es tan complejo el fenmeno del encuentro de Occidente
con Mesoamrica, que las particularidades biogrficas de uno solo de
sus actores revelan menor importancia. A todas luces Biografa de
Hernn Corts inventor de Mxico, si
es vlido leer de este modo el ttulo,
es obra de un historiador y por eso
los hechos pesan de un cierto modo
en l. La invencin, aludida como
metfora contenida en este ttulo,
es infortunada. La verdad es que
aqu tambin, como en Fuente
Ovejuna de Lope de Vega en donde
el causante del evento principal es
colectivo y en buena proporcin
annimo, el inventor es tambin
la rebelin latente y local contra el
mexica, y si hablamos de protagonistas individuales no podramos
olvidar a Malintzin, a Aguilar, al
Cacique Gordo de Cempoala, a Alvarado, a Sandoval, a Dvila, entre
otros, adems de que fue muy cla-

94

ro el papel jugado por los totonacas, tlaxcaltecas, cholultecas, texcocanos, chalcas, xochimilcas y otros
ms. Sin que por ello se deje de reconocer el liderazgo de Corts y su
papel primordial en la conquista de
Tenochtitlan.
El historiador es clsicamente y
en primer lugar el cronista de la
cultura occidental. Es tambin el
investigador que escruta en datos
escritos y no se debe olvidar que las
sociedades locales prehispnicas carecieron de escritura alfabtica. Por
ltimo, se ha dicho que la labor del
historiador abona los nacionalismos. Todo ello para poder contemplar algunas opiniones del autor,
como las que siguen:
En la pgina 343 se dice, respecto de la cada de Tenochtitlan:
Desaparecido un orden poltico,
al momento ya estaba funcionando uno de repuesto. Y en la misma pgina: En el momento de la
cada, el imperio mexica sucumbi para siempre.
La primera afirmacin no es
completamente exacta y en el propio texto se cita que se utiliz la
infraestructura indgena, compuesta, desde luego, por institucio-

nes, individuos, usos y costumbres.

De la segunda afirmacin se puede
aceptar que el imperio mexica fuera framente la administracin de
funcionarios de Estado. Es cierto
que se iniciaba el proceso que derrumbaba un mundo, donde los
espaoles habran de ir imponiendo un nuevo modo de produccin (que por cierto tambin se
iniciaba en una Europa despertada
del feudalismo) que haca su debut
como mercantilismo. Tambin se
impona el lenguaje espaol pero
que se aprenda muy lentamente,
con rezagos hasta la fecha. Y un
nuevo Dios con su religiosidad organizada. Sin embargo, este gran
proceso de ajuste incluy un resabio cultural indgena de todo orden, adems de la transformacin
de los espaoles en indianos y novohispanos: otra mentalidad que
acabara por crear una nueva nacin al cabo de doscientos y tantos
aos. Una mentalidad que tambin
habra de sembrar la semilla del independentismo. El viejo Mxico se
estrenaba en un nuevo modo de
produccin pero al mismo tiempo
que el mismo se instalaba en otros
pueblos de Europa. Ciertamente
con el lastre y la diferencia del colonialismo. Pero a nivel cultural se
amalgamaba una cultura y una demografa novedosa, cuya importancia todava est por evaluarse.
Al captulo de la muerte de Catalina Xurez La Marcaida, esposa
de Corts, el autor le brinda una escueta pgina, cuando se trata de un
episodio donde se puede entrever
mucho de la personalidad y manejos de Corts, desde frases y chan-

zas en la clebre cena de Coyoacan,

hasta el largo juicio promovido por
los familiares de la mujer y los ros
de tinta que han corrido sobre el
papel de los hechos.
El problema estructural de esta
obra, si la queremos considerar un
resultado de la historiografa mexicana, estriba en que al resguardarse
metodolgicamente en el gnero
clsico de la biografa histrica, evita asumir el problema de la Conquista como un tpico que debe
enfocarse necesariamente desde
una perspectiva etnohistrica. Corts no conquist otro rincn de
Occidente, ni de Oriente, ni de
frica; se enfrent con toda una civilizacin diferente a lo conocido
por los europeos. Para mirar bien
cmo fue posible dicha hazaa es
necesaria mayor penetracin en la
naturaleza de la cultura indgena,
entrando por los escritos espaoles
del siglo XVI, los documentos indgenas escritos en nhuatl con caracteres latinos, la iconografa de
cdices prehispnicos y coloniales,
el gran acervo de la arqueologa,
para salir con una interpretacin
bien fundada, novedosa y plausible
sobre el mosaico de los reinos autctonos.
Esto no era Occidente. Por ello
no se puede tasar como a tal y mucho menos desde la perspectiva de
sus ideologas conocidas.
Cuando en cierto pasaje del texto se dice que algunos espaoles,
perdidos por aos en sus intentos
descubridores y colonizadores, se
haban movido entre grupos de
indios pauprrimos, el equvoco
resulta flagrante. No viene al caso

la apreciacin clasista expuesta en

una mirada de piadoso catolicismo,
porque el ser pobre aqu estaba
exento del sitio inferior que deparara en Occidente la ausencia de dinero, porque aqu no exista el
dinero. Y desde luego los granos de
cacao que jugaban el primario papel de talismn intermediador en
transacciones de trueque inmediato, no se podan heredar, por ejemplo, para que veinte aos despus
lo disfrutara un nieto. No, aqu haba grupos tribales de cazadores recolectores, con su cultura y con sus
creencias que bajaban del norte en
una suerte de embudo que terminaba por derramarlos en la civilizacin propiamente mesoamericana

que se ordenaba en torno a cdigos

distintos de los que no conocemos
an ms que en modestas proporciones, pero en donde poda haber
gente tambin que se mova en
condiciones muy similares a las de
aquellos pauprrimos, sin ser
precisamente pobres al modo en
que estigmatiza la moral occidental. ste es el quid della question:
que no es suficiente con hacer historiografa occidental de una conquista donde el propio objeto de
este movimiento militar y cultural
est integrado por un fenmeno
desconocido (para los europeos) y
distinto paso a paso a toda idiosincrasia externa.
La exactitud y objetividad de
este notable libro se ve a tramos
empaada por la ausencia paradigmtica del conocimiento y la interpretacin del mundo antiguo de
los aborgenes. Sin ello, la luz que
prodiga su autor sobre los senderos
de la Conquista no alumbra sin
embargo a los protagonistas locales
ni al todo conquistado, que permanecen inmviles e incomprendidos,
sentados en sus equipales, como
dolos de un templo desconocido.

95

Soldados de Salamina:
historia y literatura
Benigno Casas*

Javier Cercas, Soldados de Salamina,

Mxico, Tusquets, 2001, 209 pp.

D espus de leer la novela de Ja-

vier Cercas, me vino a la mente un

comentario de lvaro Matute historiador destacado de la UNAM,
quien reconoca como mnima la
diferencia entre historia y literatura, mantenida tal vez por un hilo
muy delgado y fino. Y en efecto,
el historiador y el narrador han tenido como actividad comn el estudio y la recuperacin del pasado
lejano o inmediato, diferencindose tal vez en que mientras el
primero lo hace de la manera ms
objetiva y fidedigna posible para
enriquecer la conciencia y la memoria histricas, el segundo la realiza de modo menos racional y tal
vez ms ldico, con el propsito de
recrear o de inventar las vidas personales. Historia y literatura nos
dice Eugenia Revueltas son dos
tipos de saberes, conocimientos y
aprehensin del mundo, que no
slo han caminado por vas paralelas, sino que frecuentemente se han
entrecruzado, interrelacionado, de
manera que a lo largo del tiempo
han integrado un universo rico y
* Editor del Boletn Oficial del
Antropologa.

INAH.

96

pleno que nos permite acceder al

conocimiento de lo humano concreto.
Soldados de Salamina es precisamente ejemplo de esa apreciacin
conjugatoria del ejercicio histrico
y literario, en donde la pasin por
encontrar el dato o identificar a los
personajes se convierte en una obsesin muy propia del historiador o
del antroplogo ms que del narrador, y se orienta hacia un afn
por recuperar y reconstruir la historia de personajes protagonistas
de circunstancias particulares que
la historia oficial y no oficial de la
Guerra Civil espaola ha pasado
por alto y mantenido en el ms infame anonimato.
Argumenta Cercas que uno no
encuentra lo que busca, sino lo que
la realidad le entrega, y en esa entrevista periodstica que hiciera en
1994 a Rafael Snchez Ferlosio, la
realidad le permiti conocer un relato indito sobre el fallido fusilamiento de Rafael Snchez Mazas,
Ilustraciones de Jos Luis Corral.

primer fascista espaol, escritor,

periodista, idelogo y jefe de la Falange, adems de ministro del gobierno franquista. Conmovido por
las circunstancias del suceso, Cercas juzg pertinente publicar dicho relato en 1999, cuando le fue
solicitado un texto con motivo del
60 aniversario de la muerte de Antonio Machado, ocurrida en las
postrimeras de la guerra civil
(1939). Tal evento no parecera
trascendente, si se considera a ese
conflicto equivalente en importancia a la Revolucin Mexicana de
nuestro pas. Pero la nota conmemorativa no sera redactada al estilo de la vieja historia de bronce
tan recurrente en los discursos de
la burocracia poltica y en los medios alienados, que repiten de manera estoica y acrtica el santoral de
los hroes nacionales, sino que
incluira la recin recopilada ancdota sobre el falso fusilamiento del
lder falangista, sucedido por la mismas fechas que la muerte de Machado. Escribe Cercas en su artculo
titulado Un secreto esencial:
... Ms o menos al mismo tiempo
que Machado mora en Collioure,
fusilaban a Rafael Snchez Mazas
junto al santuario del Collell. Snchez Mazas fue un buen escritor;
tambin fue amigo de Jos Antonio
Primo Rivera, y uno de los fundadores e idelogos de la Falange. Su
peripecia en la guerra est rodeada
de misterio. Hace unos aos, su hijo, Rafael Snchez Ferlosio, me
cont su versin. Ignoro si se ajusta
a la verdad de los hechos; yo la
cuento como l me la cont. Atrapado en el Madrid republicano por

la sublevacin militar, Snchez Mazas se refugi en la embajada de

Chile. All pas gran parte de la
guerra; hacia el final trat de escapar camuflado en un camin, pero
le detuvieron en Barcelona y, cuando las tropas de Franco llegaban a
la ciudad, se lo llevaron camino de
la frontera. No lejos de sta se produjo el fusilamiento; las balas, sin
embargo, slo lo rozaron, y l aprovech la confusin y corri a esconderse en el bosque. Desde all oa
las voces de los milicianos, acosndole. Uno de ellos lo descubri por
fin. Le mir a los ojos. Luego grit
a sus compaeros: Por aqu no
hay nadie. Dio media vuelta y se
fue. [...] Nunca sabremos quin fue
aquel miliciano que salv la vida de
Snchez Mazas, ni qu es lo que pas por su mente cuando le mir a
los ojos...

Recalco, la nota tal vez no hubiera tenido trascendencia alguna

para el narrador, si prescindiera de
esa ancdota sobre la parte oscura
de la historia espaola reciente, de
la que an no cicatriza heridas, que
provoc adems comentarios en favor y en contra. Motivado por la
reaccin provocada por su texto,
Cercas inici un largo camino de
dilogo y bsqueda. Primero con el
historiador Miquel Aguirre, quien
atribuy tambin la sobrevivencia
de Snchez Mazas a la proteccin
brindada por Los amigos del bosque, comunidad compuesta por
campesinos y milicianos republicanos desertores, que en la regin de
Collioure brindaron alimento y
proteccin al falangista, al margen
de la disputas polticas y militares

tectives, slo que en lugar de buscar

a un asesino lo que se busca es a alguien que no asesin.

que an se daban por el poder. Pero la mayor incgnita de Cercas segua siendo la personalidad del
miliciano salvador de Snchez Mazas, y de la ideas que pasaron por
su cabeza en esos momentos, al mirar al falangista frente a frente. Reconoce Cercas:
...lo que a mi me fascin es por
qu ese hombre hizo lo que hizo?
Por qu un hombre que tiene que
matar a otro, tiene que delatarlo,
decide no hacerlo? Qu haba en
esa mirada? Qu pens ese hombre? se es precisamente el motor
de la historia, la fascinacin por ese
episodio tremendo. La aventura de
guerra de Snchez Mazas fue increble, fue asombrosa, fue tremenda,
yendo de un lado a otro desesperadamente. Y por otro lado esa escena, esa simple escena. En el fondo
la novela es la historia de una mirada..., es un poco una novela de de-

A instancias de Miquel Aguirre,

Cercas pudo conocer a Jaume Figueiras, quien le coment diversos
testimonios sobre la relacin de
amistad que sostuvo su padre con
Snchez Mazas, recomendndole a
su vez ponerse en contacto con su
to Joaquim Figueiras, miliciano
sobreviviente, desertor e integrante
de Los amigos del bosque, quien
seguramente tendra muchas ms
cosas que contarle sobre lo sucedido en Collioure.
Joaquim Figueiras, junto con
Mara Ferr y Daniel Angelats, formaban un grupo sobreviviente de
Los amigos del bosque (ahora
mayores de 80 aos de edad), y todos ellos mantuvieron una relacin
de amistad con Snchez Mazas en
esos momentos crticos de su vida.
En el trato que Javier Cercas tuvo
con cada uno de ellos le permiti conocer con ms detalles el contexto
del fusilamiento y diferentes aspectos de la vida de Snchez Mazas, aunque nada an sobre el
salvador principal de su existencia.
Quiso el destino de la actividad
periodstica que Javier Cercas entrevistara por encargo de su peridico
al escritor chileno Roberto Bolao,
con quien iniciara y mantendra
una duradera y estrecha amistad,
gracias a la cual llegara a enterarse
de la existencia de un viejo republicano, de nombre Antonio Miralles,
quien despus de muchas vicisitudes resultara ser el miliciano perdonador de la vida de Snchez Mazas.

97

pasado se convierte en presente,

mientras el recuerdo se mantenga:
...los muertos no mueren del todo
si hay alguien que los recuerda, o si
quieres decirlo de otra manera, la
memoria es el cielo de los que no
creemos en el cielo, los muertos se
aferran a los vivos, yo si me muero,
mientras mi madre me recuerde seguir vivo, cuando muera mi madre
entonces morir de verdad...

Personaje subyugante y profundo,

olvidado completamente por su familia y por la memoria histrica,
como muchos otros combatientes
que l recordaba con vehemencia y
reconoca como hroes, por haber
sido sus compaeros de lucha. Cercas se encargara de rescatar, o por
lo menos de dar testimonio de su
existencia en la novela que ahora
motiva estos comentarios. Con el
descubrimiento que el autor logra
de Antonio Miralles, y la revelacin que obtiene a partir de sus
testimonios, cierra finalmente el
periplo y la historia de la novela
construida por Cercas.
En la novela, la guerra civil espaola sirve de pretexto y no tiene como objetivo el historiar acerca de
sta, pues se ha escrito mucho sobre
ella. Ms bien es una forma distinta
de acercarse a la misma, apelando a
la historia de los personajes de carne
y hueso que la vivieron, de cmo el

98

La crtica ortodoxa probablemente descalifique la validez narrativa o histrica de Soldados de

Salamina, dada su naturaleza narrativa, porque ella rene variados elementos: desde los autobiogrficos
del autor, lo mismo que aspectos resultado de su trabajo periodstico y
sobre todo de la indagacin histrica. Hasta donde percibimos, la ficcin en este caso parece ser dejada
de lado, y tal vez esta actitud constituya el mayor de los pecados
atribuibles a su autor, en presumible opinin de los puristas de los
gneros narrativos.
Por lo mismo, su estilo resulta
hasta cierto punto complejo, dada
la combinacin de distintos planos narrativos y sincrnicos, con
algunas dificultades de comprensin, sobre todo para quienes se
han habituado a las nuevas literaturas, mejor conocidas como light,
de fcil digestin y de gustoso consumo masivo.
La construccin narrativa de Soldados de Salamina parte de cero, o
del azar, por llamarle de alguna forma, y una entrevista periodstica (a
Snchez Ferlosio) sirve de pretexto
al autor para iniciar la aventura, lo

mismo que el dilogo consigo mismo respecto a la situacin anmica

personal (muerte de progenitor,
truene con la esposa, semiabandono
del oficio, acercamiento con la sensual Conchi, etctera). Su trabajo
periodstico le permite interactuar
con sus lectores conocedores del
tema, lo que a su vez le abre nuevos horizontes de indagacin histrica, a travs del testimonio de
familiares y de algunos protagonistas sobrevivientes de los acontecimientos. Su acendrada labor, en la
que se combinan los oficios de periodista, escritor, historiador, antroplogo y psicoanalista, le motivan
cada vez ms a ir construyendo su
historia, que sin embargo no tiene
un final feliz. La incgnita persiste
al preguntar por fin al viejo miliciano sobre qu pensaba en el momento de perdonar la vida a Snchez
Mazas, y obtuviera por nica respuesta: Nada.

Cine e Historia
(un breve comentario)
Juan Antonio Barrio Barrio*

E l cine histrico ha encontrado

en algunos temas dotados de atractivo cultural, histrico y popular a

la vez, un filn que ha sabido explotar dentro de un estilo artstico en
el que ha privado especialmente el
espectculo colorista y de masas por
encima de un anlisis riguroso. En
la actualidad para la mayora de la
poblacin, la principal fuente de
conocimiento histrico es el medio
audiovisual, el cine y la televisin.
De esta forma la antigedad en general, pero muy especialmente los
temas bblicos, Roma, la Edad Media, etctera, han sido los escenarios histricos que recreados por la
industria flmica han transportado
bajo una ptica muy peculiar a millones de espectadores de todo el
mundo a las calles de Roma, al
Egipto de los faraones, a la Tierra
Santa ocupada por los cruzados o a
los escenarios de la vida y pasin de
Cristo.
Por tanto, es indudable que la
transmisin del conocimiento general de la Historia y de fenmenos histricos muy sealados,
viene condicionado por las imgenes recibidas a travs del lenguaje
cinematogrfico por millones de
espectadores de todo el mundo.
*

Universidad de Alicante, Espaa.

En la elaboracin de la pelcula como medio de expresin artstica y

vehculo de entretenimiento de masas, desde que surge el proyecto de
la misma hasta que se lleva a cabo el
estreno, intervienen un elevado nmero de personas como el guionista, el director, los actores, el
productor, los tcnicos, especialistas, etctera, y un elevado coste de
financiacin.
Todo lo anterior evidencia la
enorme complejidad financiera,
tcnica y artstica que implica la
realizacin de un filme, lo que aleja al historiador de la posibilidad
de utilizar un medio artstico y de

divulgacin tan importante en la

fase directa de realizacin, salvo
que sea contratado como guionista, lo que a todas luces queda muy
alejado de la realidad. De esta forma la primera evidencia que el historiador percibe del complejo
mundo del cine, es que tiene que
asistir como espectador pasivo a la
contemplacin del resultado de las
obras del Sptimo Arte que abordan temas histricos.
Hay que admitir que desde sus
orgenes el cine ha puesto en imgenes episodios destacados de nuestra historia. Los cineastas han
escrito, utilizando el lenguaje cintico, sobre la historia al margen de
los historiadores. Tambin hay que
reconocer que la comunidad cientfica histrica ha tendido, en lneas generales, a dar la espalda al
medio cinematogrfico como elemento de explicacin y divulgacin de la historia.

99

CD-ROM / DVD

PRODUCIDO POR EL

INAH

ANALES
del Museo Nacional de Mxico
Coleccin completa 1877-1977
Coedicin: INAH / Fundacin MAPFRE TAVERA, 2002.
ISBN: 970-18-7783-7

En julio de 1877 se dio una importante reunin de talentos

que cre, bajo auspicios institucionales, los Anales del Museo Nacional de Arqueologa, Historia y Etnografa: Francisco del Paso y Troncoso, Gumesindo Mendoza, Alfredo
Chavero, Jos Mara Vigil, Manuel Orozco y Berra, Joaqun
Garca Icazbalceta, Cecilio Robelo y Manuel Gamio, entre
otros. En las pginas de los Anales se publicaron textos
que fueron armando nuestra idea de Mxico, un mundo
dentro de un mundo, ajenos a las exigencias de los discursos patriticos. En suma, lo publicado durante cien aos
por los Anales constituye una importante veta del conocimiento sobre el pasado, visto con los ojos de la erudiccin.
Con esta nueva edicin facsimilar, en CD-ROM y DVD, los
Anales tienen una nueva proyeccin para todos los lectores interesados, sean o no especialistas, en materia de Historia, Arqueologa y Etnografa producida durante el perodo de
1877 a 1977.

NOVEDADES

EDITORIALES DEL

INAH

La comunidad sin lmites. Estructura

social y organizacin comunitaria en las
regiones indgenas de Mxico, 3 vols.
Sal Milln / Julieta Valle (coords.)

Mito e ideologa
Lawrence Krader
(Mayn Cervantes, trad.;
Alberto Cue, ed. y notas)

Coleccin: Etnografa de los pueblos

indgenas de Mxico. Edicin: 2003
ISBN: 970-35-0095-1 (obra completa)
ISBN: 970-35-0096-X (volumen I)
ISBN: 970-35-0098-6 (volumen II)
ISBN: 970-35-0097-8 (volumen III)
Vol. I, 404 pp.; vol. II, 343 pp.; vol. III, 344 pp.

Coleccin: Obra varia

Edicin: 2003
ISBN: 970-35-0018-8
374 pp.

Los problemas asociados a la estructura

social y a la organizacin comunitaria de

los pueblos indgenas de Mxico han dejado hasta la fecha saldos pendientes en
la investigacin antropolgica, que slo
podrn esclarecerse desde una perspectiva ms amplia como la que pretende esta obra en tres volmenes. Sin abarcar la totalidad de las regiones y grupos etnolingsticos, la organizacin de la obra responde a un criterio
regional que busca promover las analogas y facilitar las comparaciones.
Mientras el primer volumen comprende los ensayos referidos al sur del pas,
los volmenes siguientes agrupan los trabajos que versan sobre las regiones
situadas en el centro y el norte del territorio nacional. La posibilidad de comparar regiones vecinas no impide sin embargo establecer correspondencias
entre regiones distantes ubicadas en ambos extremos de nuestro territorio,
incluso entre grupos etnolingsticos provenientes de tradiciones histricas
y culturales divergentes. De ah que la obra constituya una sola unidad que
intenta restituir la antigua vocacin compartida de la antropologa, en aras de
una mayor comprensin de la diversidad tnica y cultural de nuestro pas.

Este libro tiene como ba-

se una serie de estudios

sobre diversos pueblos
de Asia y Norteamrica,
as como de documentos
bblicos y de culturas antiguas. El autor rene una
extensa gama de narraciones mticas, para luego presentar de manera crtica las posturas
tericas de las diversas corrientes del pensamiento en torno a
ellas desde la antigedad clsica hasta el siglo XX. Presenta adems una nueva teora del mito y su relacin con la ideologa: la ideologa como la elaboracin del mito por y para la
poltica. Cuando el mito es sagrado dice Krader, el compromiso es de fe; cuando es secular, el compromiso es social.
En ambos casos se le abraza acrticamente, pero si se racionaliza o se duda de l, deja de serlo. A travs del mito se organiza el mundo social, diferencindose los de adentro de los
de afuera.

De venta en: Librera Francisco Javier Clavijero Crdoba 43, col. Roma, tel.: 5514 0420 Librera del Aeropuerto Internacional Benito Jurez Sala A,
local 11, Llegadas nacionales, tel.: 5571 0267 Librera del Museo Nacional de Historia Castillo del Bosque de Chapultepec, col. Polanco Librera del Museo
Nacional de Antropologa Paseo de la Reforma y Gandhi, col. Polanco, tel.: 5553 3834 / 5211 0754 Tienda del Templo Mayor Guatemala 60, col. Centro
Histrico, tel.: 5542 4785 Libreras de prestigio

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investigacin antropolgica, histrica y temas afines, elaborados por estudiosos de diversas instituciones nacionales y del exterior. Los textos debern
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de una colaboracin colectiva o por publicacin de
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y la bibliografa. La copia en papel deber estar
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igual a 1800 caracteres (de texto capturado a doble
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