ENSAYO

Forma, materia, uso, lugar

La

c u a te r n a

de

la

a r q u i t e c t u r a

Sostiene Vitruvio, probablemente aludiendo a una tradicin antigua, que los

edificios deben cumplir tres condiciones: firmeza, comodidad y her mosura.
A poco andar, menciona la importancia de elegir convenientemente los
parajes donde se localicen los edificios. Aparecen as cuatro trminos que
son fundamentales tanto en el pensamiento de la arquitectura como para la
configuracin del proyecto. Estos trminos pueden ser pensados hoy en
relacin a la forma, a la condicin matrica, a los problemas derivados del
uso y a las relac iones con el lugar. Ellos configuran planos perm anentes de
la operacin arquitectnica. Sus roles pueden ser diversos; su importancia
variable, pero resulta difcil no enfrentarlos en algn momento del proceso
de anlisis o de gestacin de una obra.

F O R M A
El sustrato formal de la arquitectura se ex presa bien en el hecho de que la
concepcin del proyecto arquitectnico se haya apoyado tan fuer temente en
las trazas del dibujo, que lo ve como una configuraci n visible. As tambin
en el hecho de que la construccin de una obra se inicie, literalmente, con un
trazado. Los problemas de la f orm a en arquitectura, ms que en otras artes,
estn sujetos a una dialctica entre libertad y regulacin. Entre invencin y
sujecin a determinadas condiciones y necesidades. Ello se manifiesta en
un mayor es f u e rzo por dar cuenta y razn de las decisiones que se toman en
el proceso de gestacin de un proyecto. Se manifiesta tambin, en el hecho
de que f re cu e n te m en te

se utilicen f o r mas preestablecidas, en grados

variable s y que se busquen mecanismos de regulacin de la f o r ma, que

tengan la capacidad de someterla a una determinada ley.

El

orden

de

los

r d en es

Desde la antigedad hasta el siglo pasado, o aun hasta los com ienzos de
ste, el trabajo del arquitecto supona el empleo de un lenguaje previamente dado: el de los rdenes clsicos.

Se actuaba dentro de un

lenguaje establecido. Esto no s ignif ic a que la arquitectura

resultante del

empleo de los rdenes fues e siempre la misma. De hecho los rdenes fueron

sometidos a las interpretaciones ms variadas. Si aplicamos a este caso,

como ha hecho John Summerson1, la analoga del lenguaje, concluiremos que
ellos evolucionaron como evoluciona una lengua, en la que, con las mismas
palabras, pueden decirse cosas muy distintas.

Hasta hace muy pocos aos, los estudios de la arquitectura se iniciaban por
el estudio de los rdenes, de manera similar a como el aprendizaje de la
lectura es el comienzo de cualquier tipo de estudio. A pesar del cambio
ocurrido en la enseanza, su conocimiento sigue siendo fundamental para
una comprensin cabal de la historia de la arquitectura, as como para
acercarse a la realidad de un sistema form al extremadamente complejo y
sofis tic ado.

Los rdenes clsicos son bsicamente tres: drico, jnico y corintio. A estos
puede agregarse el toscano, suerte de variante ms robusta del drico y
rdenes

ms

arcaicos

como

el

elico,

considerado

por

algunos

un

antecedente del jnico.

En qu consistan en lo esencial los rdenes?

Bsicamente, los rdenes pueden ser pensados como la articulacin
de un esquema figural y uno proporcional. Es decir, un conjunto de
formas, susceptibles de ser sometidas a determinadas variaciones,
que estn vinculadas en tre s a tr av s de determi nadas relaciones pro porcionales. Todos los rdenes parten de la columna que aparece como
la f o r m a arquitec tnica arquetpica. Desde la columna se ex tiend e al
dintel que sta s oporta y a la cubierta. De manera similar, estos
principios se aplican al muro y a sus vanos, considerando al arco como
una suerte de dintel curvo. Cada orden define entonces cmo ser el
f us t e o porcin tro ncal de la columna, su cabeza o capitel y su base. Resulta
evidente, entonces, que el fundamento de los rdenes se encuentra, en
definitiva, en la cons truccin la que ha sido sometida a un s of is tic ado
proceso de formal i zaci n.
Pero los rdenes cl sicos no son simplemente un repertorio de form as.
Cada uno de ellos representa oriqinalmente una tradicin espec fica en el modo
de v e r y com prender la construccin,

Slo tardamente los rdenes aparecen

com o un repe rto ri o formal . Cada un o de ellos tiene un sentido derivado

de su origen hist rico y geogrfico; manifiestan una determinada
comprensin de la tec tnica del edific io que se extiende a todas sus
partes. En la arquitec tura clsica s e as oc ia a ellos la noci n de
carcter, entendido como la fisono ma que debe adquirir un edificio con
rela cin al tip o de uso a que est sometido: un templo dedicado a Marte
deber aparec er m s fuerte y robusto, mientras uno dedi cado a Venus,
ms delicado.

El inf lujo de los rdenes no est reducido exclusivam ente a la arqu itectura
griega y romana y a las sucesivas interpretaciones que de ella se han hecho a
lo largo de la historia. Su estructura puede re co noce rse tambin en las f o rmas
de la arqu itectura gtica o romnica y an, como ha sealado Summerson, es
perceptible en la propia arquitectura moderna.

Nmero

p ro p o rc i n

El intento por regular la arquitectura a travs de un sistema numric o es casi tan

antiguo como la arquitectura misma.

Ha sido abandonado, de palabra o de hecho

en ms de una oportunidad por tericos o por arquitectos prcticos. Sin embargo,

ha resurgido otras tantas.
Los fundamentos p a r a su uso han sido muy variables: desde la f i lo s of a o la mstica,
hasta problemas tcnicos o perceptivos. Pero el hecho es que el nmero ha
constituido uno de los instrumentos privilegiados para expresar e imponer un orden
arquitectnico. Rudolf Wittkower2, asumiendo una posicin emprica, ha sostenido
que,

ms

all

de

las

justificaciones

para

el

empleo

de

estos

sistemas

proporc ionales se impone el hecho de que los arquitectos han hecho uso de ellos a
lo largo de la historia y que estos sistemas num ricos han actuado como
catalizadores de la actividad de proyecto.

La

conmensurabilidad

es

un

fen meno

que

est

ntimamente

ligado

la

arquite ctura y a toda actividad constructiva. La existencia de medidas comunes

que, a distintos niveles relacionan las piezas componentes de un edificio, es
inherente a toda cons trucci n y constituye, adems, un f ac t or de intensificacin de
una obra, que es perc ep ti bl e por los sentidos y comprensible por la inteligencia.

Una prime ra f orma que asumen los siste mas proporcionales es el de las razones
e ntre

nmeros

enteros,

tales como 1:2, 3:5 o 5:8. Se

trata

de relaciones

sufic ientemente simples y claras para s e r percibidas y a la vez sufic ientemente

diferentes entre s para como para s er discernidas con facilidad. Estas razones
numricas han sido asociadas al fenmeno de las co nsonan cias musica les a p artir
del cual han sido frecue n te me nte fundamentadas. En efecto, es un hecho bastante
conocido que, tanto por razones acsticas como auditivas, las

relaciones entr e los soni dos que componen una escala o una gama musical, como son las
que tradicionalmente se han ut ilizado en la msica occidental, se expresan a travs de
razones simples. Ellas corresponden, a su vez, a la divisin de una cuerda en partes
iguales 3 . Estas propi e dades musicales han hecho que la msica haya sido consider ada un
t er reno en el que se expresa de modo privilegiado la relacin entre la matemtica y el arte,
o an, entre sta y el mundo sensible. Extendiendo este principio, se ha supuesto que las

mismas leyes que dan orden y armona a la msica regulan la totalidad del cosmos y, por
tanto, son los mismos que deben apli carse al microcosmos de un edificio.

Un segundo flanco del que han surgido relaciones numricas que se han empleado en
arqui tectura es el de las races o radicales. Se trat a de relaciones tales como 1:v2, 1:v3
o 1 : v 5 . Se trata de expresiones numricas aparentemente muy complejas, pero sin
embargo muy sencillas de obtener por medio de un trazado geomtrico. Tambin en este
caso la distinc in de cada una de las r el aci one s r e s u l t a n t e s es di s ti ng ui bl e y clara4. Estos
sistemas numricos se han utilizado tanto en el anlisis de obras existentes como en la
gestacin de nuevas. Se han si st ematizado tambin en la f or m a de series, esto es de
conjuntos de nmeros que present an entre ellos relaciones constantes. Tal es el caso
de la conocida serie de Fibonacci (c1175-c1240), conocida tambin como seccin urea 5 .
Esta expresin de un sistema numrico por medio de una se rie aparece tambin en El
Modular, propuesto por Le Co rb usier a f in es de la dcada del cuarenta y que aplic en
las obras de ese perodo. Aqu ya no se trata de relaciones entr e nmeros puros,
susceptibles de s e r aplicados a cualquier tamao, como en los casos antes
ref erido s. El Modulor c o r r e s p o n d e , p o r el contrario, a una s erie de medidas, de
tamaos c onc re to s deriv a dos de un anlisis del cuerpo humano y sus posibilidades
de alcance motriz.

Apoyndose en sus propias investigac iones a cerc a de medidas recurren tes en

de term inados actos humanos, e incorporando las ideas de H. Van der Laan, Juan
Borchers (1910-1975) propuso una se rie que denomin serie cbica y que expuso en
su libro Meta arquitectura. Su propuesta recogi un largo trabajo de investigacin
histrica, incluyendo relevamientos de obras concretas. En ella se prete nde reunir
en una sola serie las razones derivadas de los nmeros enteros y de los radicales,
incorporando

adicionalmente determinados

factores que las tr ans form e n

en

significa tivas para la escala humana. Adicionalmente, la serie cbica representa una
crtica al Modu/or de Le Corbusier 6 por su pretensin de asimilar a una sola serie los
problemas proporc ion ales y los de escala.

Los denominados trazado s reguladores no constituyen, en rigor, otro sistem a

numrico, sino ms bien un mtodo grfico sinttico, ya sea para descubrir o imponer
determinados relaciones de conmensurabilidad en un trazado arquitect nico. El
pro cedimien to consiste en sealar, por medio de rect ngulos, aquellas zonas
sometidas a anlisis y tr az a r la diagonal de dicho rectngulo. Cualquier otro
rectngulo, cuya diagonal resulta paralela o perpendicular a la primera, ex hibir
una razn idntica entre sus respectivos lados.

Tip o

eIemento

Las nociones de tipo y elemento, empleadas con frecuencia a partir del siglo XVIII,
pueden ex plic ars e como una va moderna de plantears e aquellos problemas que la
antigedad haba pensado a partir del orden y de su aplicacin a divers os
programas: casas, palacios, templos, etc. Igualmente, represe ntan un es fu er zo por
o r d en a r y c la s ific ar la crecie nte informaci n histrica acerca de la a rqui te ctura de
la antigedad, pro porcionada por los hallazgos arqueolgicos de los siglos XVIII y
XIX. La pregunta fundamental propuesta por estas nociones sigue siendo aqulla de
e stable ce r un sistema flex ible que permita ir desde las unidades m enor es a las
mayores en la composicin arquitectnica. El problema sigue siendo entonces de

naturaleza constructiva, slo que aqu se trata de la cons truc c in de la forma y de

su asociacin con diversos programas.

J. N. L. Durand. Tipificacin de porches en Compendio de lecciones de arquitectura

La nocin de tipo, una suerte de esquema general de un edific io que incluye sus
co ndici ones tectnicas y distri butivas, f ue codificada por Quatremr e de Qui nc y (1
755-1 849)7, Secretario Perpetuo de la Academia y la Escuel a de Bellas A r t e s entre
1816 y 1839. Para Qu atrem re, la nocin de tipo aluda a una f o rm a que, siendo
estable, era sim ultn eam ente

capaz de evolucionar a lo largo del tiem po y

adaptarse a condiciones variables. Ella no supona un modelo a copiar sino un

esquema regulador del cual podan s u rg i r obras dife rentes. Tal vez, la nocin de
Quatremre pretenda conciliar su visin conservadora de la antigedad clsica
con las nuevas demandas de su tiempo. Sin embargo, ella apunta a una realidad
profunda de la arquite ctura: la existencia de unas cuantas formas arquetpicas que
estn en la base de la inmensa variedad de confi gura cio n es arquitectnica s.

La nocin de elementolue habitual en la enseanza beauxartiana. Una de las

sistematizaciones ms claras de estos conceptos se encuentra en la obra de Julien
Guadet (1834-1908) tal vez el ms importante de los tericos del Beaux Arts tardo.
Elements et theorie de l'architecture, cons tituye una de las sis tematiza ciones ms
c om prehen sivas de las ideas imperantes en la Eco/e. Guadet distingue entre
elementos de arquitectura y elementos de composicin. Elementos de arquitectura
son, para Guadet, las piezas ms simples del vocabulario arquitectnico, aqullas
que pueden ser consideradas equivalentes a las palabras dentro del lenguaje
articulado'. Por su propia naturaleza son entidades a la vez sim ples y genricas. Tal

es el caso de una columna, una ventana o una puerta.

Los elementos de composicin, en cambio, representan un grado mayor de

complejidad y articulaci n de componentes. Guadet los compara a una oracin,
c ompuesta de varias palabras asociadas entre s, exhibiendo, por tanto, un
hor izonte de sentido ms completo. A tal condicin c orresponden elementos del
tipo v estbulos, halles, patios, claustros, etc.

Rafael Moneo8 ha sealado que la realidad de la arquitectura se mueve entre esa

condicin de nica que caracteri za a la obra de arte y aquella ms bien genrica de los
objetos que sirven de apoyo a la vida cotidiana. Es apuntando a ese componente
genrico

que

presentan

de terminado s

problemas

a rqu itect n ico s

que

han

cristalizado nociones como las de tipo y elemento.

M AT E R I A

La oposicin tradicional entre f or m a y materia no puede ser extremada. Forma y

materia estn siempre secretamente relacionadas. Es difcil pensar una f o rm a
carente de todo sop orte ma terial como es tambin difcil imagina r una materia que no
presente rasgos fo rmales en lo absoluto. La fsica y la qumica moderna nos han
enseado hasta qu punto diferencias materiales pueden explicarse a t ravs de
condiciones for ma les en la constitucin de la materia.

Las relaciones entre forma y materia han tenido, en el terreno de la arquitectura,

un carct e r dialctico. Esto significa que es imposible imponer unilateralmente una
sobre la otra. Cuando se ha procurado pensar la f o rm a con exc lus in de sus
com ponentes materiales el resultado ha solido ser la prdida de f ue rz a e intensidad
de esas mismas formas, resbalando hacia un formalismo. Cuando se ha procurado
deri var las formas exclusivamente de determinaciones mate ria les, tamb in se las ha
e mpo b re cid o y esque ma tizado.

Destacar los componentes matricos de la arq uitect ura significa, en primer lugar,
a ten der al modo global y no puramente visual en que nos af ecta . La dimensin
t e ct n ica de la arqui tectura pone de relieve su condicin tctil, auditiva u olfativa.
La muestra afectada por

el

paso del tiempo y te st igo

de las ope ra cio nes

co n st ru ct iva s que la llevaron a cabo. Sign if ica tambin pensarla como e structura,
esto es como problema de equ ilibrio y resistencia; como accin de pesos y de
e sf u erzo s.

La

t ec t n i c a

su

v e r d a d

Los as llamados materiales no son, para los ef ec tos de la arquitec tura, simplemente
un repertorio de posibilidades

indiferenciadas

destinados

a permitir

que una

determinada f orma adquiera existencia material, una suerte de relleno, a la manera

en que un lquido repleta la forma previamente existente de un envase. Por el
contrario, los materiales actan por s mismos y contribuyen, a travs de su propia
condicin material a configurar eso que llamamos forma en un edificio. Dicho en breve,
en a rquite ctura, una fo rma no es indiferente al cambio de material.

Forma y materia interactan, entonces, en una relacin dialctica en el te r r e n o de la

arquitectura. No es posible im poner una a la otra, ni d eri va r m ecnic am ente una de

la otra. Su importancia y sus respe ct iv os roles varan caso a caso.

Uno de los momentos que ms claramente muestran esa relacin dial ctica y compleja
entre forma y materia es el de la arquitectura cl sica griega. Parece existir
evidencia arqueolgica de que los templos arcaicos f uer on construidos en madera.
Poster ior me nte, y tal vez incluso paulatinamente, ellos f ueron transfo rm ndose en
con st ruc c i o nes ptreas. Las huellas de ese origen lgneo han sido percibidas en
muchos de los miembros de los rdenes clsicos. Este fenmeno nos pondra
ent onces

fr ent e

un

caso

paradjico.

Los

t emplos

griegos,

considerados

paradigmticos en toda la historia de la arquitectura de occidente, responderan a

formas ajenas al material en que estn construidos. Este caso hace evidente la
complejidad de las relaciones entre f orm a y materia. An te l habra que sealar, por
una parte, que es muy probable que el paso de la madera a la piedra no haya sido
literal

que,

por

el

contrario

haya

producido

cambios

im portantes

en

la

configuracin de esas f ormas. Por la otra, podemos pensar que parte sign if ica t i va de
la intensidad de la ar qu ite ctu ra grie ga surge, probablemente, de ese e sf u e r zo por
ex pr esar en un nuevo material unas formas que haban adquirido vida propia en otro,
y de resolver, con genio poco fre c ue n te , el conjunto de problemas que de all se
derivaban. No es la nica vez que un caso como este se ha dado en la historia de la
arquitec tura.

Un testimon io moderno de la importanc ia que el material asume en la arq u itec tur a es

la valoracin de lo que se ha denominado la verdad del material, esto es, el
permitirle que aparezca tal cual es. Es sta una exigenc ia que aparece con la f u erz a
de un imperativo a la v ez tico y esttico desde mediados del siglo pasado hasta
nuestros das. Parte de las turbulencias que a comien zos del siglo X I X produjo entre
los arquitectos el descubrimiento de una posible policro ma en los te mplos grie go s
se debe a ese sentimie n to de valoracin de la verdad del material.

La radica liza cin de esta postura de presen ta cin ve ra z de los ma teria les ha
llevado, en ocasiones, a una identificacin total y proba blem ente exces iva entre el
c uerpo c ons trui do y la estructura resistente de un edificio. Se ha llegado a
desconocer, as, el rol tanto esttico como tc nico que los reves tim ientos han
jugado en arquitectura. La idea de que el edificio posee una piel es muy antigua en los
te x to s terico s. Ya Albe rti, comparando el edificio al cuerpo humano distingua en
l huesos, carne y piel. Se pone as de relieve, nuevamente, la complejidad de este
problema y la dific ultad de tratarlo con abstraccin de cada caso en particular. A
pesar de ello, debe rec onocers e que la defensa de la verdad estructural y constructiva es una pieza impo rtante de la cultura a rquite ctnica moderna. Ella subraya
hasta qu punto la arq uitectura no pertenece al mundo de la apariencia y de la
ilusin, sino que opera pref eren tem ent e con la realidad en cuanto tal.

Los

pesos

las

f u e r z a s

La accin de erigir, propia de toda edificaci n, alude al es fuerzo por ganar altura,
por hacer aparecer la dimensin v ertic al que es propia de la a rq uitec tura y poner de
manifiesto el esf ue rzo, muchas veces enorme, p a r a llev arlo a cabo. Levantar un
edificio significa, en buena medida, de rrotar la gravedad y hacerlo en esa
condicin de equilibrio estable, que resiste al tiempo, nica condicin admisible dado
el es fue rzo requerido para levantar una construccin. Es ste uno de los t e rre n o s en

los que la lgica visua l se revela insuf icien te para explicar cabalm ente la realidad de
la arquitectura, y donde, por el c ontrario, aparece claro cuanto eso que llamamos
fo rm a se pe rf il a desde la realidad de pesos y fuerzas ; de la distincin entre lo
soportante y lo soportado; del proceso de construccin. Hay quienes como
Schopenhauer (1788-1860) han querido ver en este juego de pesos y fue rza s, en
esta lucha por ve n ce r la gravedad, el plano de operacin fundamental de la
arquitectura. Inscribindose en esta c or r ie nt e de pensamiento, Juan Borc hers ha
sostenido que la arquitectura es la fsica hecha carne, subrayando cuanto en ella la
realidad f s ica de la estructura y del proceso de construccin adquiere un carcter
que podramos denominar trascendente y potico. La existencia de ese plano lgico
especfico, que es el de la es truc tura y la constr uccin, permite entonces una nueva
l ectura de la forma: aquella que la destaca como form a resis tente. Es as como se han
genera do categor as es pec fi c as desde las cuales c omp ren d er esa condicin. La
nocin de tipo estructural en el sentido en que la ha utilizado, por ejemplo, Torroja11,
pone de manifiesto un esquema de ordenacin y un orden de relaciones segn los
cuales un ed ific io se levanta y p a r a mantenerse enhiesto hace llegar sus es f u er zo s y
sus pesos hasta el suelo.

Recientemente, Kenneth Frampton ha sealado la im por tanc ia

de una tradicin

te ct n ica para la arqui tectu ra moderna. En sus Studies in Tectonic Culture, Frampton
reconstruye la historia de una potica constructiva desde f ines del siglo X VIII hasta
nuestros das. Subraya, de este modo, la relevancia de la dimensin material y
c onstruc tiva que la a rquitectu ra ha tenido y contina teniendo, a pesar de algunos
intentos por pensarla slo en trminos formales y abstractos.

UTILIDAD:

AC TO

FUN C IN

La condicin de til no es adjetiva sino sustantiva para el caso de la arquit ectura.

Ella no constituye un simple agr egado a sus cualidades form al es o a su posible
belleza. La arquitectura se entrecruza ms que ninguna otra de las artes con el
que hace r humano, con su realidad cotidiana y con su historia. No se trata por t ant o
de una condicin adicional, sino del propio modo de s er de la ar quitectur a. Su f o r m a y
su modo de accin se dan en ese contacto estrecho con la actividad humana.

La primera consecuenci a de este hecho es que la relacin que se establece entre el

habitante y la ar quitec tur a no es con templa tiva, al modo en que lo es en las dems
artes. La arquitectura se perc ib e y se padece en medio de la vida cotidiana y, por ello,
no constituye un espectculo. La arquitect ura no es sino s e c und ar i am ent e un objeto
de contemplacin y cuando lo es, incluye, de algn modo, esa capacidad suya de
conformar la vida.

Una segunda cuestin tiene que v e r con el hecho de que la a rquitect ura no eje rc e su
dimensin de til simplemente respondiendo a unos r equer im ientos de la accin
humana que ya existan pre vi am ente a ella. Por el c ontr ario ella participa ac ti vamente
en la configurac in de esos actos y los hace aparec er como tales. Por todos estos

motivos es que resulta generalmente insatisfactorio reducir esa rica relacin entre la
arquitectura y la vida humana a la nocin ms mecnica y unvoca de funcin.

En la tradicin de la tratadsitica no hay un tratamiento demasiado explcito de los

problemas ligados al uso en arquitec tura.

La presencia de la utilitas puede

encontrarse diluida en infini dad de observaciones acerca de esta dimensin

prctica de la arquitectura. Era un factor que se daba por descontado, inseparable de
ritos y c ostumbres tanto religiosos como seculares, y se recoga a travs de

diversas condiciones ligadas a la forma o a la construccin.

Es a partir del siglo X I X que esta atencin ms ex plcita sobre los problemas del uso
comienza a hacerse presente. Un modo de pensar ligado al positivismo de las
ciencias naturales y a un cierto mecanicismo vinculado al desarrollo tcnico e
industrial impulsa un esfuerzo por ente nder las c ue stion e s del uso como un
problema de funcin, esto es una actividad objetiv a y medible. Esta dea de funci n
proviene de una inspiracin biolgica, ms p recisamente fisiol gica, que e stablece
una relacin biunvoca entre rgano y fun cin y supone que un cambio en uno,
necesariamente acarrear un cambio en el otro.

De modo similar se supone que es posible establecer una relacin biunvoca entre
funcin y f o rm a en arquitectura. La idea de que la funcin sigue a la forma,
apareci as como un lema de una posicin func ionalista. Se desenc adena de este
modo un doble proceso. Por una parte se procuran hacer que de manera cada vez
ms explcita forma y funcin arquitectnica se correspondan. Por la otra, se
procura fo rma l iza r al mximo los procesos de diseo a p artir de los cuales dicha
c one xin se produce. Las primera s ideas de Chris to pher A lexander 1 2 dan cuenta de
este intento, procurando generar un proceso for mali zad o de diseo que recoja con el
mximo r ig or los requerim ientos func ionales, recurriendo incluso a la ayuda de las
computadoras para solucionar los problemas que de este proceso se deriven.

El tiempo se encarg de demostrar que una morf ologa radicalmente funcionalista

presen taba dificulta des no slo en el terren o de la arquitectura sino tambin en el de
la fisiolog a. Sin embargo la preocupacin funcionalista cumpli un rol depurador
p a r a la arquit ectura y gener una potica que c ons tit uye un componente muy
importante, aunque c iertam ente no exclusivo, de la arquitectura moderna. El
funcionalism o 1 3 es as una corriente que de maneras variadas cruza la arquitectura
de los dos ltimos siglos.

56

A. Cruz C.: croquis y notas de observacin. Publicado en Cuatro Talleres de Amrica

Con matices div e rso s , la nocin de acto aparece de manera explcita tanto en las pr opuestas tericas de Juan Borchers como del Instituto de Ar qui te ctur a de la Universidad
Catlica

de Valparaso. Ella constituye una variante peculiar de incorporar con

radicalidad la dimensin de la utilidad a la arquit ec tura , sin asum ir una posicin

func ional is ta .

Para Borchers, los actos son la sustancia de la arquitectura; el objetivo real de

formalizaci n que persigue el proyecto 14 Aunque no es un concepto que defina de manera
demasiado expl cita, Borch ers insina que cons id era actos aquellas acciones que han
alcanzado un determ inado grado de fo rm a l i za c i n. De este modo para Borchers la
ar qui tectur a da f or m a a la vida humana y a la vez la objetiva en la constr uccin.

Para la Escuela de Valparaso el acto es la interpretacin en clave potica de la vida humana

y puede ser recogido a t rav s de croquis y obs er v ac i on es . La ar qui te ctur a se concibe
as como una suerte de piel de esos actos, que gener a un espacio que los contiene y los
hace brillar 15.

L U G A R
La condicin de la arquitectura de es t ar situada en un lugar precis o y, por tanto, de
enfrentar y c on f igu ra r una situacin, const ituye una de sus notas fu nda me ntale s. La
ar quitectur a se enc uentra siempre en dilogo con otr as f or m as o, al menos, con los
tr azos f orm ales de una realidad que existe p re viam en te a ella. De all, la nocin
de preexistencia, o como se la suele denominar, preexistencia ambiental. Pero el
lugar no es simplemente aquella realidad que est all antes que la arquitectura; la
obra de arquit ect ura cont ribu ye decisivamente a conf igurar el lugar en que se
sita. Este es parte de su sent ido y es as como los lugares se establecen16.

Una primera forma en la que el lugar ha sido arquitectnicamente considerado es

en su dimensin geogrfica. Esta es fundamental en cualquier localizacin
arquitectnica. Ella aparece, en primer lugar, en la condicin crudamente matrica
que presenta el suelo sobre el cual la arquitec tura se funda. El suelo co nfi gu ra, en
su mbito inmediato, el t er reno de la obra, pero se prolonga en su der r ed or hasta
c onf igu r ar un ter r it or io y un paisaje f r e nte al cual la obra se sita. El suelo, y
cons ecue ntem ente su relieve, constituye la primera realidad interpretada por la
arquitectura.

La constitucin de un plano horizontal artificial

sobre un suelo

accidentado c onst i tu ye uno de los gestos primari os de la arquitectura.

La dimensin geogr fica

comparece tambin como el conjunto

de fe n m enos

c el es te s que afectan a la obra, esto es como clima: asoleamiento, vientos,

temperatura, humedad, etc. Estos factores condicionan frecuentemente su forma:
ventanas pequeas o grandes, techo plano o inclinado, etc. Pero tambin el clima
contribuye a sealar el paso del tiempo por la construccin, tiendo los materiales
o desgastndolos, en definitiva, haciendo a la obra parte de la realidad local en que
se encuentra.

Esta dimensin, a la vez micro y m ac rogeogrf ic a, que caracteriza a la arquitectura,

hace presente su pr ofunda conexi n con el f en me no de la orientacin. La o b r a de
a rquitectu ra

cuando recoge esta dimensin geogr fica, se orienta f r e nte a la

geogr af a y a la vez constituye ella misma un signo de orientaci n en el paisaje. El

espacio arquitec tnico es entonces, desde sus fundamentos, un e sp a ci o orientado.
Esto es vlido no solamente f r e n t e al clima, sino tambin f re nt e a la realidad
gravitacional y a las posibilidades de accin y contemplacin de sus habitantes.

Es precisamente atendiendo a esta condicin enraizada de la arquitectura y a la

cualidad orientada de su espacio, en el cual arriba no es lo mismo que abajo,

derec ha no es lo mismo que izquierda; delante no es lo mismo que atrs, que Juan
Borchers defini la arqu itec tura como el "lenguaje de la inmovilidad sustancial"17,
destacando con ello que el espacio arquit ectnico, a la inversa del espacio fsico, es
hete rogneo y discontinuo18.

Otra dimensin segn la cual la realidad del lugar ha sido considerada en arquitectura
es

aqulla

que

la

ve

como

re sultado

de

la

inte rvencin

humana.

Situar

arquitectnica men te significa aqu tomar pos icin f ren te a las tra za s de una obra
anterior que est all como construccin o como cultivo. La adecuada insercin de
una obra en el tejido urbano es el supremo arte de situacin en este sentido. La
forma de un terreno, la condicin de los edificios vecinos, el ca r cte r de una calle, la
e xiste ncia

de

algn

elemento

que

debe

integrarse

al

proyecto,

son

todas

indic aciones a la f orm a de un proyecto que, en sentido estricto, no lo determinan,

pero exigen, en cambio, una toma de posicin. La arquitec tura de Aldo Rossi o
la Escuela de Venecia, hacen un hincapi especial en la capacidad de la arquitectura
de interpretar, a travs del proyecto, las tra zas urbanas sobre las que se sita.
-

Tal como muchos, los otros f a cto re s que configuran esta cuaterna de la a rqu itectu ra la
relacin que ella establece con el lugar es dialctica y de grado variable. No siempre
el lugar es el protagonista o el detonante de la operacin arquitectnica. An cuando
siempre est presente en algn grado. Constituye una pretensin excesiva la de c ie r to
contex tualismo radical que supone que la arquitectura debe encontrar su inspiracin
slo en las condiciones del lugar y som e ters e a ellas. Se desvaloriza de este modo su
calidad de objeto y el rol activo que ella jueg a en la c onstituc in de un lugar y una
ciudad.

Esta relacin dialgica entre lugar y a rquitectura ha sido muy bien descrita por Rafael
Moneo en su ensayo "Inmovilidad Sustancial" 19. Partiendo de la definicin de
Borchers, Moneo hace ver de qu modo la arquitectura est f or za da a interpretar el
lugar y a pronunciarse sobre l, ya afirmndolo, ya negndolo, ya modificndolo.

Forma, materia, utilidad y lugar representan para la arquitec tura cuatro temas y
cuatro problemas fundam entales . Desde antiguo ha venido situndose frent e ellos,
preguntndose

por ellos, dialogando

con ellos, actuando f r e n te

a ellos. Muy

probablemente lo seguir haciendo en el futuro, asumiendo ese pensar constr uctivo

que parece s er inherente a la vida humana.

F. P.

1. Le Corbusier: medidas de las diversas posiciones humanas de acuerdo a E! Modulor

2. WITTKOWER, R. "Sistemas de Proporciones" en Acerca de la arquitectura en la edad del humanismo, pp. 525-539. Ver tambin La
arquitectura en la edad del humanismo.
3. El intervalo musical denominado octava corresponde una relacin de 1:2; al de quinta, 2;3; al de cuarta 3:4, etc.
4. Se parte de un cuadrado, esto es de un rectngulo cuyas relaciones entre sus lados es de 1:1. Se traza la diagonal y a continuacin se
utiliza como lado de un nuevo rectngulo, dos de cuyos lados son iguales al lado del primer cuadrado y los otros dos a su diagonal. La
relacin entre ambos lados es 1:V2. Si la operacin de trazar un nuevo rectngulo con la diagonal se repite, se obtendr otro cuya relacin
entre lados es 1 :V3 y as sucesivamente.
5. Sobre las propiedades y caractersticas de esta razn numrica que ha atrado a tantos artistas y pensadores a lo largo de la historia ver
los trabajos de Matila Ghyka, muy especialmente Esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes.
6. LE CORBUSIER. El Modu/or / y //.
7. QUATREUERE DE QUINCY. D/ctionaire hstorique de l'archiecture. Pars, 1832.
8. MONEO, R. "De la Tipologa" en CA 35, Agosto 1983, pp. 18-27
9. SCHOPENHAUER, A. & mundo como voluntad y representacin. Ed. Aguilar, Madrid, 1960.
10. BORCHERS, J. Institucin arquitectnica, p.174
11. La obra de Eduardo Torroja Razn y ser de los tipos estructura/es constituye un texto a la vez didctico y profundo acerca de las
relaciones del material y la forma resistente.
12. ALEXANDER C. Ensayo sobre a sntesis de la Forma. La comprobacin por el propio Alexander de las dificultades tericas y prcticas

de esta aproximacin radicalmente analtica se hace presente en obras ms tardas como Un lenguaje de patrones, donde la conexin
entre forma y funcin no es ya tan directa y est mediatizada por la dea de patrn.
13. DE ZURKO. Teora del funcionalismo en arquitectura.
14. "Que ios actos puedan constituir materia de arte es lo NUEVO que yo postulo". BORCHERS, J, Institucin Arquitectnica, p.120. Ver
tambin pp.167 y ss,
15. Ver CRUZ A. Et. Al. Cuatro talleres de Amrica, 1979 y AAVV Fundamentos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Catlica de
Valparaso.
16. Una reflexin filosfica sobre el lugar y su relacin con la arquitectura puede encontrarse en "Construir, Habitar, Pensar". HEIDDEGER,
M. Conferencias y artculos.
17. BORCHERS, J. Institucin Arquitectnica, p.160.
18. Esta idea ha sido desarrollada por Isidro Surez y por Jess Bermejo. Ver SUAREZ, [. La refutacin del espacio como sustancia de (a
arquitectura y BERMEJO, J. E! espacio arquitectnico como extensin heterognea y discontinua,
19. MONEO, R. "Inmovilidad Sustancial" en Contra la Indiferencia como Norma, Ed. ARQ, Pontificia Universidad Catlica pp. 30-45.