Acuarela 

Acuarela, etimológicamente, deriva del latín "aqua" y el diccionario nos lo

define como "pintura realizada con colores diluidos en agua y que, emplea
como blanco, el color del papel" o "colores con los que se realiza la pintura".
El agua es el medio por el cual se transmite al papel la cualidad y calidad
del color de los distintos pigmentos diluidos en este medio, aglutinados con
otras sustancias como por ejemplo goma del Senegal, goma arábiga
o tragacento, a lo que, los muy puristas, añaden otros componentes como
glicerina, miel, hiel de vaca, un agente conservador como puede ser el fenol
o el ortofenilfenato de sodio
A estas disoluciones se les denomina tintas y los baños con los que bañamos
el papel usando el pincel u otro medio, se le llama aguadas.
Los colores de acuarelas se forman con un compuesto de pigmentos secos,
en polvo, mezclados con goma arábiga y solubles en agua. En la práctica,
los colores ya preparados se disuelven, en el mejor de los casos, en agua
destilada y se aplican al papel por medio de un pincel.
La característica principal de los trabajos en acuarela es la transparencia
que producen estos pigmentos diluidos, lo que hace también que la técnica
sea difícil, como difícil resulta la tarea de corregir o disimular algún error
que, en el periodo de ejecución se produzca, aunque siempre existe algunas
posibilidades que brinda el conocimiento y comportamiento de la acuarela,
lo que unos denominan trucos o recursos.
Desde finales del siglo XIX, la pintura "a la acuarela" ha gozado de gran
popularidad, siendo esta popularidad, la causante de cierto desprestigio ya
que, el termino pintar "a la acuarela" se asociaba, automáticamente, a cier-
tos estratos de la sociedad que gozaba de una posición económica desaho-
gada y que convertía, su afición por la pintura, en un pasatiempo ameno,
usando las acuarelas como medio de expresión, ejecutando una y otra vez
paisajes bucólicos, delicados, usando y abusando de los tonos pastel. A pe-
sar de todo, los artistas han seguido utilizando la acuarela de forma crea-
tiva y aplicándola a los temas más diversos.
El agua es la protagonista de la acuarela y la causante de la excepcional
transparencia y luminosidad que la caracterizan, imposibles de conseguir
casi con ningún otro medio. En su utilización interviene el agua junto a una
pequeña cantidad de pigmento que, una vez evaporada el agua, queda depo-
sitado en una capa tan diáfana que permite que el color blanco del papel
quede a la vista bajo la pintura, proporcionando esta cualidad de transpa-
rencia propia de una buena acuarela.
Todavía existen detractores de la acuarela, que la tachan de ser una técni-
ca de "segunda", apoyándose en argumentos como la inestabilidad del color.
La transformación que experimentan las obras ejecutadas con esta técnica
es la de presentar un aspecto muy vivo, cuando están húmedas y apagadas,
atenuadas, claras una vez la obra seca. Esta transformación de aclarado
que, evidentemente cambia el aspecto de la obra final, puede llegar,
aproximadamente, a un 50% dependiendo de la cantidad de color con las
que hayas cargado el pincel al ejecutar las aguadas. Por esto hay que tener
en cuenta este proceso, a fin de conseguir el aspecto final lo más próximo
a tu percepción.
A pesar de que algunos puristas defienden que existe una forma correcta
de pintar con acuarela, sin salirse de las normas establecidas en tiempos
pretéritos, en la actualidad, cada vez son más los artistas que, persiguien-
do un resultado final, utilizan y mezclan técnicas en la misma obra.
La técnica debe ser utilizada en beneficio de la obra y por lo tanto, nunca
esta deberá ser más importante que lo que se pinta
En esta sección encontrareis los siguientes temas:
• Técnica de la acuarela: Pintar húmedo sobre húmedo.
• Técnica de la acuarela seca.
• El caballete (materiales).
• El color y su teoría.
• Carta de colores acuarela.
• Colores primarios y secundarios.
• Colores terciarios y cuaternarios.
• Colores complementarios.
• Colores complementarios de secundarios.
• Colores adyacentes y análogos.
• Colores fríos y cálidos.
• Consejos para pintar acuarelas.
• Estrategias para pintar acuarela.
• Historia de la Acuarela.
• La máscara como técnica de la acuarela.
• Los materiales para pintar acuarelas.
• Las mezclas de color.
• Las texturas.
• El montaje de papel acuarela.
• Las paletas de colores en acuarela.
• La paleta de pintor.
 • El papel acuarela.
• Los pigmentos para acuarela.
• Los pinceles.
• Psicología del color.
• Recursos técnicos en acuarela.
• Técnica de la acuarela.
• Teoría del color.
• Variables del color.
•

Historia de la acuarela
La historia de la acuarela está íntimamente ligada a la historia del papel,
inventado por los chinos, aunque tiene como antecesores a los egipcios, que
aplicaron sobre el papiro pinturas, primero con tintas planas y, posterior-
mente, tintas desvanecidas, en dibujos y pinturas consiguiendo los prime-
ros claroscuros.

Por otra parte la llamada pintura al fresco "boun", en realidad es una acua-
rela especial que se usaba para pintar las paredes sobre yeso mojado,
técnica que se utilizó para los murales de la Capilla Sixtina.

En el siglo VIII, los chinos, utilizaron la acuarela para decorar la seda y

pintar sobre papel de arroz. En Europa, durante el medioevo, se utilizó pa-
ra la decoración de los manuscritos, para lo que se empleaban pigmen-
tos solubles en agua, aglutinados con un densificado derivado del huevo.

Los frescos medievales se fabricaban con una base de pintura blanca a la

que se le añadían distintos pigmentos diluidos en agua. Posteriormente apa-
reció el gouache, que también era una pintura que tenía al agua como ele-
mento diluyente, aunque era una pintura opaca.

Precursores de esta técnica que sentaron las bases fueron: Paul Sandby,
Durero, Constable y John Cromme.

Los artistas de los siglos XVI y XVII empleaban la acuarela de forma oca-
sional y acostumbraban a hacerlo en monocromo. Utilizaban para ello
un pigmento marrón obtenido del hollín llamado “bistre” u otro extraído del
calamar que tenía unos tonos sepia.

La invención de la pintura al óleo por los maestros flamencos, declinó un

poco el interés por la pintura al fresco y la acuarela fue relegada como el
vehículo para hacer bocetos preliminares o como una herramienta para es-
tudios.

Para los anglófilos, la acuarela fue inventada en Inglaterra durante el siglo

XVIII. Aunque en honor a la verdad la primera escuela de acuarela euro-
pea data del 1471 por la influencia del pintor Albrecht Dürer, que utilizo
con maestría esta técnica creando escuela, aunque debemos reconocer que,
el verdadero avance se produjo en Inglaterra en el siglo XVIII, proceso
que se vio favorecido por el avance tecnológico que desarrolló la Inglaterra
imperialista. Se mejoró la producción y la calidad del papel y de
los pigmentos que llegaban, a los puertos británicos, procedentes de todas
las partes del mundo.

Al mismo tiempo, los franceses, eternos competidores y en la mayor parte

de ocasiones enemigos de los ingleses, también desarrollaron muchas obras
pictóricas utilizando esta técnica. Entre estos artistas hay que citar Jean
Honore Fragonard (1732-1806).

Pero, como hemos dicho, su perfeccionamiento de esta milenaria técnica,

se fraguará en Inglaterra imperialista, donde los artistas ya habían llevado
la acuarela a una categoría tan elevada como el óleo, siendo uno de sus re-
presentantes William Turner, paisajista romántico. Desde este momento,
la acuarela, se convirtió en la técnica preferida por muchos artistas, no so-
lamente ingleses, sino europeos y americanos, dando a los paisajistas una
herramienta ideal para trasmitir sus percepciones (luminosidad, movimien-
to, reflejo, transparencia), siendo los americanos Childe Hassam, James A.
McNeill, John Singer Sargent, John LaFarge, Maurice Prendergast, Tho-
mas Eakins, Winslow Homer y Whistler, quienes dieron a la acuarela pres-
tigio y rango de expresión, equiparándolo a la pintura "al óleo".

La primera asociación en apoyo de la acuarela se creó en Inglaterra en

1804 la "British Society of Painters in Watercolours".

Durante la Guerra Civil en Estados Unidos, los dibujos de los reporteros-

artistas, sus dibujos de las escenas de la guerra, se utilizaron como ilus-
traciones en los periódicos y revistas.
En 1866 se fundó la "American Society of Painters in Watercolours" y por
primera vez fueron exhibidas en las galerías de arte, obras
de acuarelajunto a pinturas al óleo.

Aimé Bompland es el representante de pintores exploradores que viajaron

por muchos países sudamericanos, realizando una labor impresionante, co-
piando muchas especies de fauna y flora desconocidas en Europa. Fue com-
pañero de Alexander von Humboldt.

La obra y la pasión de Aimé Bompland influenció en otros artistas que con-

tinuaron esta obra entre los que se pueden citar Auguste Morissot, Antone
Goering Camille Pisarro, Fritz Melbye, Ferdinand Bellerman y, Theophile
Raymond.

Técnica de la acuarela
La acuarela, en principio, ofrece una engañosa facilidad. Es una técnica se-
ductora que utiliza sus múltiples atractivos para subyugar a muchos y la
mayoría de las veces, de todos aquellos que alegremente han empezado a
pintar con acuarela sin conocer la técnica, terminan desalentándose y de-
jando las acuarelas y pinceles en un rincón olvidados... como el arpa.

Las acuarelas no se resuelven por fórmulas ni recetas maestras, mágicas

invariables o con unos cuantos "trucos" que hemos aprendido en algún taller
o curso, sino que requiere un estudio y constancia rayando en la obstinación
con el fin de conocer la técnica, para resolver, con ciertas garantías cual-
quier obra.

En estos espacios no se pretende dar unos amplios conocimientos, ni ser

ninguna obra de referencia, ni por supuesto abarcar todos los campos del
conocimiento de la técnica de la acuarela, simplemente queremos que sirva
de guía introductora para a principiantes.

¿Queréis aprender a pintar con acuarelas?, pues sentados delante del or-
denador y dejándoos la vista en la pantalla no se aprende a pintar. El saber
hacer se conquista haciendo y aprendiendo, sin pecar de impulsos excesi-
vos ni de timideces banales. Si queréis aprender a pintar !pintad, ¡ pero
hacedlo siguiendo un plan y estableciendo un método. No queráis correr
mucho. Tenéis que equivocaros y aprender de vuestros errores.

El conocimiento de un arte no transige con una experiencia anárquica y re-

belde. La impaciencia y la precipitación engendran cansancio y, normalmen-
te, llevan a la desilusión y al aburrimiento

Aunque los primeros resultados no sean todo lo bueno que soñasteis, no

tenéis que caer en el desánimo y seguir insistiendo, el gran poeta griego
Hesiodo, decía que "si vas almacenando poco a poco y a menudo, pronto
tendrás mucho", por lo que si perseguís el éxito es indispensable aportar la
cualidad a una voluntad. Lo que se aprende de una forma teórica, general-
mente, no sirve se olvida rápidamente. De nada sirve un conocimiento si no
se practica, se utiliza, se experimenta.

Por todo lo cual, todo lo que leáis en este espacio, simplemente os servirá
para ampliar vuestra cultura. La única forma que existe para aprender a
pintar es pintando, claro está aplicando todas o algunas de recomendacio-
nes y los consejos que en estas páginas vais a encontrar.

Técnica de la acuarela: Pintar húmedo sobre húmedo.

Una de las técnicas más usadas es la del papel mojado,
también se conoce como acuarela húmeda o técnica de
pintar "húmedo sobre húmedo". Consiste en mojar o
humedecer el papel sobre el que vamos a pintar y, a
continuación, con el pincel bien carga-
do de color damos pinceladas, horizontales, suaves, incli-
nado el papel para que corra el color consiguiendo un de-
gradado. También podríamos conseguir un color totalmen-
te plano, sin ningún degradado, simplemente dejando el
papel totalmente plano y cargando el pincel, en cada pa-
sada, con la misma cantidad de tinta o color. A estas ca-
pas de pintura se les denomina "aguadas", "baños" o "ca-
pas de lavado". Después, y una vez seca la primera capa,
se pueden superponer (1) distintos baños. Si los baños an-
teriores no se han secado se mezclaran los colores, pro-
duciendo, la mayoría de las veces, efectos no deseados.
Variaciones del baño por fusión

Esta práctica tiene que realizarse sobre un color aún húmedo, con el fin de
cambiar o variar el tono o color original en aquellas partes que lo requieran.
En realidad es una especie de superposición sobre húmedo que ofrece
grandes posibilidades para múltiples efectos en paisaje, arquitectura, cie-
los, ropajes, etc. Una ampliación de este medio técnico es el goteado.

El goteado (2), es una del ampliación o variante del anterior, consiste en

aprovechar el momento en que una tinta está aún húmeda para depositar
sobre ella una o varias gotas de un pincel bien cargado, con agua pura, con
la misma tinta en intensidad diferente, o con otro color y de manera que la
gota se funda casual aunque guiándola inclinando el papel hacia uno u otro
lado teniendo en cuenta el grado de humedad que en ese momento manten-
ga el papel. Evidentemente no obtendremos los mismos resultados si el pa-
pel esta muy cargado de humedad y el pincel con el que "goteamos" deposi-
ta poca cantidad de pigmento o si por el contrario, el papel tiene poca
humedad y el pincel lleva una carga considerable. En el primer caso se di-
luirá con el color de fondo, en el segundo se mezclará con el pero conser-
vando unos bordes radiantes bien definidos.

Un color mezclado con otro por este método y siempre que

no se les toque después, determina una composición desin-
tegrada y desigual, en la que los dos colores, aunque mez-
clados, se aprecian distintamente. Es excelente para cie-
los, follaje, carnes y en la resolución de nubes, goteando,
los colores dorados y cálidos, en intensidades claras sobre
las partes iluminadas, y los fríos y más intensos en las zo-
nas de sombra.

El color goteado puede modificar cualquier baño y dar cali-

dades más ricas y excelentes efectos de textura. Si se
quiere aplicar el goteado sobre un baño ya seco, humedézcase éste con
agua limpia que ablande el color aplicado. Cuando el color esté lo suficien-
temente blando, sin que el papel se halle excesivamente saturado de hume-
dad, es el momento de aplicar las gotas del color

Transición entre colores (3).Si queremos pasar de un color a otro de for-

ma gradual, sin que exista una divisoria clara a continuación de haber depo-
sitado el primer color en el papel con una cantidad de humedad suficiente,
extenderemos la segunda tinta de tal manera que inclinando unos 15º
el tablero se vayan mezclando los colores. Una vez obtenida la mezcla en la
zona escogida situaremos el tablero nuevamente en la horizontal y segui-
remos depositando el segundo color. Por este método se obtienen unas be-
llas fusiones que resultan útiles y de gran efecto en cielos, reflejos, paisa-
jes, etc.

Técnica de acuarela seca

Se conoce como acuarela seca a la técnica de aplicar el
color en el papel acuarela totalmente seco, con un pincel
seco y los pigmentos o pinturas casi sin diluir

El primer paso, en la ejecución de un acuarela, es la de

aplicar baños tenues, superponiendo un color sobre otro, cuando esté seca
la capa inferior o empleando la técnica de pintar "húmedo sobre húmedo".
También se podrían emplear colores intensos y finales.

En la resolución de un tema, normalmente, se emplean ambas técnicas, la

acuarela húmeda para cubrir y colorear grandes superficies, segundos pla-
nos, cielos, etc., y la segunda para resaltar primeros planos, para añadir
detalles finales, sin que se mezclen los colores. También es muy sutil para
desdibujar, enmascarar contornos muy definidos, empleando para ello pin-
celes viejos y deformados.

Las Superposiciones de color.

La aplicación de un color sobre otro ya seco, las superposiciones, tienen

una gran importancia en la acuarela. Se considera uno de los procesos ne-
cesarios para añadir calidades abstractas al color. El color básico, color
general o de fondo, influirá en todos los colores transparentes que le su-
perpongamos.

Por regla general, en las superposiciones, se debe aplicar primero el color

más cálido, por ejemplo, para obtener un color anaranjado, pondremos pri-
mero el color rojo y, una vez seco, superpondremos el amarillo (observad
fig. 1); para el violeta, primero bañaremos con color rojo y después con el
azul.
Cuando se actúa al revés, ponemos primero el color frío y a continuación
el cálido, el resultado es totalmente diferente. El color frío neutraliza al
cálido ensuciándolo.

Cuando un color resulte opaco o apagado y queremos darle luminosidad, se

deberá velar con una tinta más luminosa y transparente.

Las máscaras
En acuarela, se llama máscara a una zona reservada, normalmente para pro-
teger el blanco del papel, que se enmascara con una serie de productos.

Cuando nos planteamos una obra, siempre habrá zonas que deberemos re-
servar, con el fin de resaltar las luces en contraste con las zonas de som-
bra. A estas zonas que "reservaremos", algunas veces después de haber
ejecutado el lavado o aguada de fondo, que no mancharemos con las agua-
das sucesivas que necesite el motivo que estemos pintando, las protegere-
mos con ceras o con fluido enmascarador, que consiste en una solución
de látex de caucho que se extiende sobre la zona que tenemos que reser-
var.

Hace algunos años, para reservar estos espacios, se aplicaban distintos ti-
pos de ceras mezclados con algunos líquidos, hoy está en desuso porque
existen en el mercado productos preparados para su aplicación inmediata y
fácil de retirar una vez concluida la obra. Cuando se aplicaban ceras resul-
taban algo más complicado el retirarlas.

Los productos de látex que se usan en la actualidad se aplican con un pin-

cel, que posteriormente se limpiará con agua jabonosa y, como hemos di-
cho, se retiran con suma facilidad usando el dedo arrastrando el látex con
suma facilidad.

También podemos optar por un tipo de cinta que se pega al papel con la fi-
nalidad de proteger del color las superficies que queramos reservar. Se
emplean para sacar líneas muy delimitadas y perfiladas.

La forma más purista de reservar una zona, es usando de la técnica y con-

trolando el color, sometiendo a la zona en cuestión a continuas pasadas con
el pincel semi-seco o la esponja totalmente escurrida, en cuanto algún color
de los que estemos usando invada la dicha zona, eliminando, de esta forma,
cualquier mancha o coloración del color invasor. El inconveniente es que Si
pasamos el pincel o la esponja demasiadas veces dañaremos el papel y, al
darle color, nos saldrá una mancha.

Recursos técnicos, trucos o efectos especiales

Estarcido.

Por este método, podemos crear unas texturas de gran efecto. Utilizando
un cepillo de dientes o un pincel corto de pelo duro, cargado de color bas-
tante diluido y le daremos unos golpecitos bruscos consiguiendo unas man-
chas aleatorias, seguidamente, cargaremos el pincel con distinto color y
con menos agua, rascaremos las cerdas del pincel de tal manera que man-
charemos encima de las primeras manchas, siendo estás más pequeña. Po-
demos utilizar este recurso tantas veces como convenga hasta que obten-
gamos el resultado perseguido

Raspar

Cuando tengamos la pintura todavía húmeda, podemos rascar con un pincel

de pelo duro, de los empleados para pintura al óleo, llamados de lengua de
gato, levantando o aclarando los colores o sacando luces.

Una vez seca la pintura, utilizaremos una cuchilla de afeitar o una tarjeta
de crédito, y con un movimiento enérgico, sobre determinadas zonas, sobre
todo en papeles con mucho grano, eliminaremos el color de las partes más
salientes del papel, creando unos efectos de luz y textura interesantes.

Cristales o efecto de nieve.

Si queremos dar un efecto de la cristalización del agua o cuando trabaje-

mos en paisajes nevados, usaremos sal mientras los colores todavía se man-
tengan húmedos sobre el papel. Deberemos calcular el momento que vaya-
mos a depositar los granos de sal que tenga la suficiente humedad aunque
no demasiada.
Para conseguir otros efectos similares, haremos unas bolitas de celulosa, y
las usaremos de la misma forma que la sal. Otra variante es utilizar unos
hilos cuando todavía los colores estén húmedos y dejar que sequen. Una
vez seca retiraremos los restos de sal, papel o hilo.

Estampado con cartulina.

Para conseguir líneas rectas, es muy útil una cartulina gruesa lo más rígida
posible, y la impregnaremos en una de sus aristas que posteriormente es-
tamparemos sobre el papel. Se hacen los bordes de los tejados, delimita-
ción de casas, cercas, vallas... etc.

La esponja.

La esponja en acuarela es tan necesaria o más que el pincel. Con ella se

pueden realizan baños rápidos y completos. Sobre papel seco con un color
no muy diluido podemos realizar texturas interesantes. Si utilizas la espon-
ja como si fuese un sello sucesivamente con dos o tres tintas, podemos
conseguir unos matorrales de gran efecto pictórico. También podemos uti-
lizar la esponja sobre el todavía húmedo para sacar o aclarar algunas par-
tes.

Pintar con pulverizador.

Aunque no es muy frecuente, algunos acuarelistas usan un pulverizador pa-

ra conseguir algunos efectos en cielos y suelos. Con una esponja mojada,
humedeceremos el área de cielo que queramos pintar a continuación rocia-
remos algunos de los bordes de dicha área con un pulverizador. Cuando
añadas el color, obtendrás algunos bordes muy interesantes que sólo se
pueden conseguir mediante el uso del pulverizador.

Modificación de un baño por la goma de borrar

Cualquier tinta, después de que haya secado, puede aclararse frotando con
una goma de borrar. Sobre papel de grano y pasando la goma sobre la su-
perficie se pueden obtener efectos granulados y calidades de una especial
textura. No se debe borrar cuando el papel esté todavía húmedo o presio-
nar con exceso pues, en este caso, sería fácil llegar hasta el blanco del pa-
pel y aún estropear la superficie de éste. Sobre un baño húmedo se puede
realizar un rayado con una goma afilada y obtenerse así, una serie de líneas
dentadas que son muy distintivas para algún efecto especial. Cualquier ba-
ño puede ser modificado, elevándolo o reduciéndolo, antes de que seque; el
resultado depende del grado de humedad del baño en el momento de apli-
car el levantado.

Exceso de color en el borde.

En algunos planos cuando hay exceso de agua, se deposita en los bordes el

exceso de color creando unos bordes duros e inconvenientes que, podemos
corregir cuando el papel todavía conserve la humedad con un pincel seco o
semi-seco retirando o reduciendo tal exceso. También podemos reducir es-
te exceso de agua con la esponja, con un paño limpio o con papel secante.

Materiales para pintar acuarelas

En este espacio vamos a analizar los materiales más ne-
cesarios y útiles para pintar con Acuarelas.

Las herramientas más necesarias para acuarela son:

- Los colores materiales o químicos: Los pigmentos.

- El papel.

- Los tableros

- Los pinceles.

- Las paletas.

- Los caballetes.

Otras herramientas importantes aunque, de momento, no hablaremos de

ellas son: un cuaderno de dibujo, lápices HB, goma de borrar (debemos de
remarcar que no se debe abusar del uso de la goma de borrar ya que daña
el papel y después tiene unos resultados negativos), una cuchilla o cúter, un
pulverizador, un paño suave para la limpieza de pinceles y retirada del ex-
ceso de agua, dos recipientes para colocar el agua, uno para lavar los pince-
les y el otro con agua limpia para utilizar con los colores. Esta última, al
poder ser, con preferencia filtrada o destilada para que el papel sea menos
vulnerable al ataque de hongos. Algunos usan el agua de lluvia.

El papel de acuarela
La historia de la acuarela está íntimamente ligada a la historia del papel,
inventado por los chinos, aunque también tiene como antecedentes a los
egipcios, que la aplicaron sobre el papiro, primero con tintas planas y, pos-
teriormente, con tintas desvanecidas, dibujos y pinturas consiguiendo los
primeros claroscuros.

Papel acuarela.

En el mercado existen gran variedad de marcas y calidades.

El papel acuarela se clasifica de acuerdo con su peso o espe-
sor. El peso del papel viene determinado por el peso de una
resma (500 hojas). Los gramajes de los papales acuarela que
existen en España son: 185 gr./m2, 200 gr./m2, 240 gr./m2, 250 gr./m2,
280 gr./m2, 300 gr./m2, 350 gr./m2, 356 gr./m2, 650 gr./m2, 850gr./m2 y
algún otro de características especiales como por ejemplo el denominado
"torchón", que no tiene un grano definido sino unas ondulaciones más am-
plias y menos profundas que el grano.

La mayor parte de estos papeles acuarela se pueden utilizar por las dos
caras, teniendo en cuenta que la una será más granulada que su envés.
Existen papeles prensados unos en caliente y otros en frío. Los papeles
prensados en caliente, dan unas superficies satinadas, suaves que al usar
las acuarelas no absorbe bien las aguadas, dejando una impresión opaca y
sucia. En cambio, los papeles prensados en frío nos dan una superficie con
una textura excelente para la adsorción y el flujo del agua, resultando unos
bordes y contornos muy bien definidos.

El grano o textura del papel es un factor determinante en la técnica y el

efecto pictórico. Las irregularidades del grano dotan de profundidad al to-
no y color de la acuarela. Los granos más usados son los de grano medio y
fino. Algunos acuarelistas, prefieren el papel de grano grueso, sobre todo a
la hora de pintar temas florales.
Si tuviésemos que elegir un papel de una calidad indiscutible, sólida e inva-
riable para la práctica de la acuarela, sin lugar a dudas, escogeríamos el
fabricado con trapos de hilo troceados, hervidos y batidos hasta formar
una pasta homogénea y suave.

Esta pasta está contenida en una cuba o tina. La pasta debe ser removida
constantemente con el fin de que mantenga la suspensión de todos sus
componentes.

Por medio de una forma o molde, se sumerge en la tina rellenándola de di-

cha pasta, obteniéndose una fina capa uniforme que, una vez haya perdido
el agua que hace la pasta fluida, se colocará entre dos capas de fieltros
amontonando unas sobre otras, prensándolas seguidamente con el fin de
favorecer la deshidratación. En el curso de su fabricación, o por inmersión
posterior, el papel acuarela se someterá a una solución de cola. De la buena
mezcla y proporción de estas soluciones dependerá, en gran manera, la ca-
lidad de un papel.

A la hora de seleccionar un papel para realizar una obra debemos ser meti-
culosos, observaremos si tiene manchas, arrugas. Lo miraremos al trasluz
con el fin de descubrir cualquier anomalía, tara o defecto.

Tensado de papel de acuarela

Antes de explicar este apartado hemos de decir que existen en el mercado
diversos modelos de bastidores y/o marcos estiradores para montar y ten-
sar el papel acuarela, aunque no es necesario ni preciso realizar un desem-
bolso que, en ocasiones, es considerable, para proceder al tensado del pa-
pel acuarela, simplemente debemos procurarnos un
tablero, al poder ser impermeable, de un tamaño in-
ferior al del papel que vayamos a usar. (2 cm. más pe-
queño por lado)

Cuando queremos realizar un apunte o ejecutar obras

de pequeño tamaño, si usamos un papel de un grosor suficiente, no será ne-
cesario montar y tensar el papel, simplemente, lo sujetaremos, por medio
de unas pinzas metálicas (imagen 2), a un tablero, cuyas principales carac-
terístticas deb
ben ser que sea imperm
meable y poco pe
esado, siin embarrgo,
cuando querem
mos realizar obrras de un
u tamañ
ño considerable,
debem
mos monttar y ten
nsar el pa
apel; para
a ello, a continuac
c ción, re-
señam
mos algun
nas orien
ntacioness de las que yo uso, con
n ello no
quiero
o decir que
q sean las únic
cas ni lass mejore
es, pero a mí me
sirven
n de una forma razonable
e. Para montar
m y tensar
t e
el papel,
procederemoss de la sig
guiente manera:
m

1.- Como hemo

os comen
ntado en el párra
afo anterrior dispondremo
os de un ta-
blero de inferrior tama
año al de
e la hoja que vay
yamos a u C una es-
utilizar. Con
ponja o con un
na brocha
a de cerdas suavves, hume
edecerem
mos la ca
ara que que-
q
ramoss pintar y la pond
dremos so
obre un plástico o hule, q
quedando
o la cara se-
ca hac
cia arriba
a.

2.- Co
olocarem
mos el tab
blero enc
cima de la
l hoja y lo centrraremos a fin de que
q
sobre
e igual sup
perficie de papel por los cuatro
c la
ados.

3.- Co
on unas tijeras
t prrocedere
emos a hacer un corte en
n diagona
al de 45ºº en
todas las esqu
uinas del papel, de
d tal ma
anera que quede a ras de
e los cua
atro
vértic
ces del ta
ablero.

4.- Ple
egaremoss uno de
e los lado
os del pa blero, de tal manera
apel sobrre el tab
que, la
a parte húmeda
h d
doblada q
quedará ahora
a en e superior y, con una
n la parte
toalla o mejorr, con un papel se
ecante, le
evantaremos toda
a el agua
a y la hum
me-
dad que podam
mos del papel
p en cuestión
n. Seguid
damente, con cintta de carrro-
cero, pegarem
mos este lado al ta
ablero.

5.- Prrocederemos de igual

i nera con el lado opuesto al que acabamos de
man
hacer, procura
ando tenssar un po
oco el papel.

epetiremos este proceso

6.- Re p con los otros
o doss lados que nos quedan y de-
j
jaremos secar el papel. El
E papel se
s quedarra liso y tenso co
omo
p de un
piel n tamborr. Por aqu
uello que más vale
e una ima
agen que mil
p
palabras,
, adjunto
o una ima
agen anim
mada de
el montajje del pa
apel
a
acuarela sobre un
n tablero
o. Espero que os g
guste.

H que advertir
Hay a que algu
unos prop
pugnan qu
ue a la ho
ora de mon-
m
t un pa
tar apel acua
arela sob
bre un ta
ablero, la
a cara hú
úmeda de
ebe
quedar tocando a la madera, lo que tiene una ventaja, cuando doblas los la-
terales de la hoja, se queda al descubierto la parte seca de la misma, con lo
que directamente la pegaremos sobre el tablero y no tendremos que estar
secando ni levantando agua con el papel secante.

En mi caso, cuando monto una hoja de papel sobre el tablero ya he realiza-

do, previamente, el diseño o dibujo de la obra que quiero ejecutar. Otros
autores realizan el dibujo una vez montado el papel.

Espero que ésta, mi experiencia, os sirva.

Si sois principiantes, no tengáis miedo, si queréis dominar la técnica, de-

beréis intentarlo una y otra vez con decisión.

El pincel
Uno de los materiales que resulta casi indispensables para pin-
tar acuarela es el pincel. Sí, he dicho casi, ya que también se
pueden ejecutar baños de tintas con una simple esponja, es
más, con la esponja casi seca y cargada con el suficiente color, podemos
añadir texturas y acentos de delicada factura. Nos dará una obra tendien-
do hacia la abstracción con unas texturas que quizás no logremos con el
pincel.

De cualquier forma el pincel es el útil o herramienta más utilizada por la

inmensa mayoría de los pintores. En el mercado existen mucha variedad y
calidades de pinceles, aunque para pintar acuarela no son necesarios más
de dos o tres. Los puristas dirían que con uno hay suficiente y la verdad es
que, cuando llegas a dominar el pincel se pueden hacer retoques precisos y
delicados con el mismo pincel que se utiliza para rellenar
y dar capas de fondo.

Utilizad un pincel grueso para humedecer el papel y para pintar fondos,

cielos y grandes extensiones, ya que éste retiene una
buena carga de agua, estos tipos de pinceles pueden ser
planos o redondos. Los pinceles, al igual que los lápices, traen un número
que los identifica, cuanto mayor sea el número más grande y grueso será el
pincel. Como ya hemos apuntado, se utiliza el pincel de mayor tamaño para
fondos y trazos grandes, con el fin de evitar demasiados toques que termi-
narían por dañar el papel. Para pintar líneas finas tales como las ramas de
árboles o la hierba, utilice un pincel largo y estrecho, número 4, algunos
autores les denominan de retallar o perfilar.

También es recomendable un pincel plano del número 8, para realizar tex-

turas y superposiciones planas y, si llega el caso, un pincel corto de pelo
duro para realizar efectos de estarcido, aunque puedes usar perfectamen-
te un cepillo de dientes y otro de cerdas pequeño, de los que se usan en
óleo para efectuar pequeñas raspaduras sobre papel húmedo y eliminar pe-
queñas áreas de pintura.

Partes del pincel:

Un pincel consta de varios elementos: el mango, la férula y el pelo. El haz

de pelo es el que determina la calidad final de un pincel.

El mango.

Es la parte de madera barnizada por donde se coge el

pincel, su longitud depende del fin para que vaya desti-
nado. En principio, podemos decir que el mango corto se usa para las técni-
cas de acuarela y diseño, y el mango largo o muy largo para óleo o acrílico.

Normalmente en el mango lleva grabado un número que es el que determina

su tamaño y, en algunos casos también determina la marca y el pelo del que
está compuesto.

La virola.

Algunos llaman a esta parte férula, aunque es un término que no lo contem-

pla la Real Academia de la Lengua Española. Es la parte que une y sujeta el
pelo al mango. Las férulas de pinceles más baratos suelen ser de lata y lle-
van junta de soldadura. Otra calidad son las de aluminio sin soldadura. Los
pinceles de mejor calidad disponen de una férula inoxidable de latón nique-
lado sin soldadura. Para una conservación duradera, deberá cuidarlos y
mantenerlos siempre limpios.
EL haz de pelo es el elemento más importante del pincel. En general, son
de pelo natural de animal, excepto los denominados filamentos sintéticos.
En la actualidad existen en el mercado un tipo de pincel sintético que da
unos resultados aceptables para la pintura con

Tipos de pelo.

Cada tipo de pelo tiene sus propias características, que son las que confie-
ren al pincel un carácter determinado. A continuación, se describen bre-
vemente los tipos de pelo, que es lo que determina la calidad final y carac-
terísticas del pincel.

La cola de marta roja Kolimsky (Siberia) proporciona el pelo de mejor ca-

lidad para los pinceles de acuarela. Este pelo garantiza un gran poder de
absorción de agua y pintura, una excelente elasticidad que permite que el
pelo vuelva siempre a su forma original, y posee gran resistencia que ga-
rantiza su larga duración. Su capacidad de absorción de agua permite pin-
tar grandes superficies, y las características del mechón de pelo de marta
que posee una punta afilada permite realizar de trabajos de detalle.

Los pinceles confeccionados con pelo de marta rojo ofrecen también una
gran capacidad de absorción de agua y pintura, buena elasticidad y larga
duración, y permiten la formación de una buena punta. Generalmente se
utilizan para pintar con acuarela, pero también pueden emplearse para
otras técnicas.

Algunos pintores prefieren los pinceles de pelo de cola de ardilla rusa o

canadiense también llamado petit gris. Proporciona un tipo de pelo exce-
lente por su suavidad y capacidad de absorción de agua, por lo que es muy
adecuado para acuarela. Sus características le hacen muy
apropiado tanto para dar grandes superficies de color,
como para deslavados.

El pelo de oreja de buey, como su nombre indica, procede del pelo de la

parte delantera de las orejas del ganado vacuno. Normalmente se utiliza
como alternativa económica a los otros pinceles de pelo suave, es razona-
blemente elástico y muy duradero. Los pinceles de este tipo de pelo pueden
utilizarse prácticamente para todo tipo de pintura.

Los pinceles de pelo sabeline, en realidad es una imitación a la marta roja,

su color es similar y e obtiene de las mejores calidades de pelo blanco de
oreja de buey, sometido a un proceso de coloración que le da ese aspecto
similar al de la marta roja.

Aunque sea en las películas, todos hemos visto la ejecución de la escritura

china. Los pinceles que manejan con tanta soltura, normalmente están
hechos el pelo de cabra que crece sobre la vértebra espinal y se utiliza con
tintas muy fluidas.

Los pinceles construidos con pelo de lobo, por su suavidad, resultan muy
adecuado para los trabajos de acuarela de grandes superficies.

Debido a la escasez de pelo de marta y a su elevado precio, se ha desarro-

llado un tipo de pelo sintético con el fin de obtener un pincel de las carac-
terísticas similares y precio más asequible utilizándose fibras de poliéster
de punta muy afilada, dando un resultado satisfactorio y se adecuan a todo
tipo de técnica pictórica.

Existen otros muchos tipos de pinceles construidos con pelos naturales de

cerda, de turón, de comadreja, Pelo de Pony conocidos como "pelo de came-
llo" y pelos sintéticos de poliamida, Nylón, Perlón, Taklón y otros similares.
También existe en el mercado pinceles de punta de goma usados para con-
seguir algunos efectos en la textura y acabado.

Limpieza y mantenimiento.

Nos vamos a referir al mantenimiento para pinceles empleados en pintar

acuarela.

Como quiera que los pinceles representen una inversión importante en el

conjunto de esta actividad, es por lo que es preciso cuidarlos para su buena
conservación.

En primer lugar, debemos advertir que, los pinceles que uséis para pintar
acuarela nunca deben emplearse para manejar otras pinturas, por ejemplo
óleos o acrílicos, estas prácticas terminan arruinando la elasticidad y acor-
tando la vida de tus pinceles.

Mientras se está trabajando, nunca dejar el pincel metido en el recipiente

lava-pinceles con el haz de pelo tocando en el fondo ya que, al cabo del
tiempo, se deforma el haz pelo e inutiliza el pincel.

Cuando termines la sesión de trabajo será preciso limpiar a fondo los pin-
celes. Lavarlos en agua limpia y con jabón suave. Procurar que suelten todo
el tinte que puedan haber retenido en lo más profundo, ya que, de no ser
así, cuando volvamos a usar el pincel posiblemente nos altere cualquier co-
lor.

Los pinceles deben guardarse tratando que el haz de pelo quede protegido,
sin peligro que sufra deformación alguna.

En mi caso, una vez terminada la sesión de pintura, después de lavar a con-

ciencia los pinceles utilizados, con los dedos y un poquito de jabón líquido,
trato de devolver la forma original al pincel dejándole secar con el fin de
mantenido unido su haz.

El color químico o material.

Los Colores que conforman la paleta deben tener una re-
lación o armonía. Deberíamos incluir un color cálido y otro
frío de cada uno de los colores primarios (por ejemplo,
el azul monastral - azul frío con tendencia hacia el verde
- y el azul ultramarino - azul cálido con tendencia hacia el
morado). Esto le permite crear contrastes de temperatura de un color
primario básico.
El disponer de la versión cálida y fría de cada uno de los primarios le ayu-
dará a mezclar fácilmente colores complementarios. También es conve-
niente tener un surtido de colores secundarios (son los
que se componen de dos colores primarios), incluyendo
el naranja de cadmio, un naranja intenso difícil de ob-
tener con otros colores, y el violeta cobalto, otro de los
colores difíciles de obtener con mezclas.
Las acuarelas son pinturas de colores diluidos en agua, caracterizadas por
su gran pureza de color, casi transparentes y con gamas de colores bási-
cos, luminosos y resistentes a la luz y el tiempo.

Deben ser aplicadas con pinceles blandos sobre papeles de elevado grama-
je, ya que debido a su alto porcentaje acuoso, de lo contrario el soporte
papel, se empaparía produciéndose el desagradable efec-
to de curvado.

Las sustancias colorantes empleadas en la pintura y las

artes gráficas en general, se llaman pigmentos.

Los colores en acuarela se obtienen mediante un com-

puesto de pigmentos secos en polvo mezclados con goma
arábiga y soluble en agua.

Los pigmentos básicos son poco numerosos. La mayor parte de ellos se ori-
ginan al mezclarlo unos con otros.

Los colores, en las distintas técnicas, pueden ser diluidos mediante un di-
solvente o líquido reductor: agua, aceite de linaza, trementina, etc. En
acuarela, como su nombre ya nos indica, el disolvente natural o conductor
es el agua, mejor si es destilada.

De esta forma se obtienen diversos tonos o valores de un mismo color al

rebajar su intensidad.

En acuarela, la paleta de colores se dispone partiendo de

los colores más cálidos hasta los más fríos, siguiendo es-
te orden: amarillos, anaranjados, violetas, azules, verdes,
y al final todas las tierras. El blanco y el negro en acuare-
la no se usan, si acaso un gris de Payn. El negro, normal-
mente ensucian los colores es preferible utilizar otras
mezclas, como por ejemplo una mezcla de marrón Van
Dyck con azul ultramar, para los blancos no se emplea color, sino que se
utiliza el blanco del papel.

En el mercado existen diferentes tipos de colores acuarela y se presentan

en pastilla, en tubos o en líquido. En la imagen superior se muestra un bote
de acuarela líquida, aunque la marca que en el mismo figura, en realidad no
existe como tal en el mercado. (Por evitar propaganda)
La paleta de pintor
La paleta es una tabla delgada, ovalada, sin mango y con un aguje-
ro a uno de sus extremos, por donde, para sostenerla el pintor,
mete el dedo pulgar izquierdo, y en la que se disponen los colores de forma
ordenada para su mezcla y posterior aplicación. Hasta aquí su definición,
ahora vamos a analizar su utilidad en la acuarela. (No hay que confundir el
útil o la herramienta, con la composición de colores de
la misma: paleta de color).

Los pintores acuarelistas, por lo general, no emplean

paletas al uso. Las paletas tradicionales son de caoba,
pero su color oscuro no deja ver exactamente el tono de los colores y no
serían adecuadas para pintar sobre un fondo blanco, por lo que debemos
escoger paletas blancas e impermeables.

Personalmente me fabrico las paletas con una madera rectangular a la que

practico un orificio algo biselado en uno de sus extremos que cumple con la
función de poder sujetar la tabla con más comodidad. La tabla tiene unas
dimensiones aproximadas de 30 x 20 x 0,3 cm., después, con el
fin de impermeabilizarla, la lijo y pulo adecuadamente, la doy
una capa de selladora y después tres manos de esmalte sintéti-
co blanco, en el intermedio de capa y capa un poco de lija para eliminar ru-
gosidades. Me resulta muy útil.

A los que se inicien en la pintura de la acuarela se ha de advertir que pue-

de utilizar como paleta cualquier cosa, desde un plato hasta una bandeja,
simplemente se requiere que cumplan una condición que
sean blancos. En el mercado existen diversas y excelen-
tes paletas de plástico fabricada especialmente para
acuarela.

La tapa de una caja de acuarela puede asimismo utilizarse

para mezclar colores. Al final de la sesión de pintura se puede limpiar con
una pequeña esponja húmeda y volver a usarla. Las más corrientes son rec-
tangulares, ya que disponen de mayor espacio en el centro para las mez-
clas, pero también se usan ovaladas o con forma de riñón, según el gusto y
conveniencia.

Una forma de construiros una paleta de resultados excelentes para usarla

en el estudio, es a partir de una mesilla que tengamos retirada, de las que
se usan como elemento decorativo, para poner un jarrón o un adorno, cuyo
tablero no suele medir más de 40 cm. A esta mesa se le
superpone un cristal transparente de unos 2 mm. Aproxi-
madamente de grosor, teniendo la precaución de lijar sus
bordes y aristas para evitar cortes e interponemos, entre
el tablero de la mesa y el cristal, un papel totalmente
blanco.

Este tipo de paleta posee una serie de ventajas: fácil de limpiar, no cansa,
siempre tenemos libre la otra mano para poder ayudarnos en cualquier mo-
mento. Otro elemento que nos resultará muy útil, a la hora de pintar con
acuarelas, son los platillos para hacer mezclas, sobre todo si la superficie
que tenemos que cubrir es grande, necesitaremos bastante cantidad de
una misma tinta. En el mercado existe de diversas formas y calidades, aun-
que puedes usar platillos de café que tengas en desuso.

Las cualidades más importantes requeridas en un paleta son su tamaño, pe-

so y equilibrio. Las pesadas y desequilibradas cansan enseguida y producen
dolor en la muñeca al pesar más de un lado que del otro y, además, hacen
que el borde del agujero ovalado se clave en el dedo pulgar, perdiendo éste
la sensibilidad poco a poco.

El caballete
La utilización del caballete no es imprescindible, sobre todo para aquellos
que empiezan en la práctica de la acuarela. Conozco a algunos artistas que
solamente lo utilizan en el estudio. Cuando salen al campo, trabajan senta-
dos apoyando el soporte en sus rodillas e inclinando el mismo, los grados
que estime conveniente en cada momento de la ejecución. La función prin-
cipal de un caballete es sujetar la obra en una posición adecuada.
En la actualidad al caballete, se le está dando otros usos distintos de aquel
para el que fue creado por ejemplo: presentar trabajos en con-
gresos y convenciones, anuncios de la carta de ciertos restau-
rantes, colocar carteles publicitarios... etc.

En el mercado existen diversas formas de caballetes según el

uso y función a los que queramos destinarlos. Por su funcionali-
dad, podemos clasificarlos en caballetes de: trípode, estudio,
campaña y sobremesa.

Caballetes de trípode.

Es el clásico caballete y el más utilizado. Existen en el

mercado diferentes modelos de calidades y materiales, la
mayor parte de ellos permiten, regular la altura, fijar
firmemente el tablero y poder dar la inclinación deseada
a fin de evitar reflejos.

Los caballetes de estudio resultan mucho más pesados

que los de trípode, por lo que se utilizan principalmente
por pintores que disponen de estudio y no tienen necesi-
dad de recoger y plegar el caballete continuamente. Estos caballetes son
los más estables y los que permiten una mayor funcionalidad permitiendo
regular la altura y la inclinación. Están preparados albergar y sujetar con
firmeza grandes tableros y, en su mayoría, están dotados de ruedas para
con el fin de poder desplazarlos cómodamente ya que, por su peso, resul-
taría difícil desplazarlo.

Caballetes de campaña.

Se llaman de campaña, porque se utilizan para pintar fuera del estudio, con
lo cual hay que cargar con ellos y por lo tanto deben tener
unas características especiales. La característica más valora-
da sea la de su peso, deben ser ligeros de pesos comprendido
entre 1,5 y 3 kg. Otra característica no menos importante, y
que debe tenerse en cuenta, es la de tener un tamaño reduci-
do. Existen caballetes que una vez plegados, utilizando diver-
sos sistemas, quedan con unas medidas de entre 35 y 50 cm. Como su nom-
bre indica, se utiliza para pintar en las salidas al campo o en periodo de va-
caciones. El gran defecto de este tipo de caballete es su inestabilidad.

Otra opción para pintura al aire libre, concursos, excursiones y vacaciones

son las cajas o caballete de caja con patas. Tienen la ventaja de ser al
mismo tiempo caballete y caja para guardar las pinturas.

Caballete de sobremesa.

Para aquellos que él permanecer de pie les resulte penoso, por dolores de
espalda o simplemente por conveniencia o decisión, hemos de señalar que
existen en el mercado una gran variedad de caballetes de los denominados
de sobremesa la mayoría de ellos construidos en madera de haya aceitada

Los modelos pequeños se utilizan mucho en decoración y como medio expo-

sitor de un cuadro encima de una mesa o mueble añadiendo un toque artís-
tico a la decoración. Otros emplean estos modelos para exponer libros.

El color
El color en realidad no existe. Existe la luz, siendo el color un resultado de
ésta.

Sin embargo, nuestra vida está rodeada de colores, siendo expresiones

frecuentes cielo azul, nieve blanca o tomate rojo, aunque en realidad las
percepciones de (azul, blanco y rojo) simplemente es la captación y proce-
samiento de un determinado haz de luz, por el ojo y el cerebro humano y,
aunque suene extraño, por todo esto concluimos que, los colores no exis-
ten, a lo que se puede razonar una explicación
más científica.

Isaac Newton (1641-1727) quien, en 1666, tuvo

las primeras evidencias de que el color no exis-
te. A esta conclusión llegó tras realizar múlti-
ples experimentos, siendo el más revelador, el
que, encerrado en una pieza oscura, Newton
dejó pasar un pequeño haz de luz blanca a
través de un orificio y sobre este haz luminoso interpuso un prisma crista-
lino de base triangular, y comprobó que, al pasar la luz a través del cristal,
el rayo de luz se descomponía y aparecían seis colores reflejados en la pa-
red donde incidía el rayo de luz original, siguiendo este orden: Púrpura, Ro-
jo, Amarillo, Verde, Azul cian y Azul oscuro. A este haz de colores se le
dominó espectro solar. No hay que confundir el color originado por la luz
con el color originado por los pigmentos  rojo, anaranjado, amarillo, verde,
azul, añil y violeta.

Años más tarde, el físico Young realizó la experiencia contraria que New-
ton. Mientras éste descompuso la luz en los seis colores del espectro, uti-
lizando un prisma, Young recompuso la luz utilizando seis linternas que
emitían haces de luz con los colores del espectro y en la confluencia de es-
tos rayos, obtuvo la luz blanca.

Por lo tanto la luz blanca está compuesta por un haz de seis colores. Los
colores que vemos son porque al incidir la luz sobre cualquier objeto ab-
sorbe algunos de los seis colores mencionados, reflejando los demás, y son,
precisamente, esos rayos reflejados los que percibe nuestros sentidos. De
esta forma se explica que, un mismo objeto se percibe de distinto color
según el tipo de luz que le bañe.

Por todo lo expuesto, ahora, estamos en condiciones de aseverar que el co-

lor es una sensación que percibimos gracias a la existencia y naturaleza de
la luz y a la capacidad de nuestros órganos visuales para trasmitir dichas
sensaciones al cerebro.

Por lo tanto definiremos el color físico como la calidad de los fenómenos

visuales que depende de la impresión distinta que producen en el ojo las lu-
ces de distinta longitud de onda, la ausencia total de luz nos dará el negro,
o la suma de todas las luces el blanco.

La teoría del color

a teoría del color es un grupo de reglas básicas usadas en la mezcla de co-
lores en el terreno de la pintura, el diseño gráfico, la fotografía y la tele-
visión. Mediante el conocimiento y el uso de la mencionada teoría y aplican-
do el modelo de color correspondiente, se consiguen los efectos deseados
mediante la combinación de colores ya sean colores-luz o colores-pigmento
(sistemas aditivo y sustractivo)

Existen varios modelos de color, por ejemplo el modelo RYB, el modelo

RGB y el modelo CMY, este último modificado por la introducción del color
negro pasando a llamarse modelo CMYK.

Los nombres RYB, RGB, CMY o CMYK se forman con las siglas de los
nombre, en inglés, de los colores usados como primarios.

El modelo RYB, que es el que se usa en Bellas Artes. Es un modelo sustrac-

tivo y usa como colores primarios: Red (Rojo), Yellow (amarillo),Blue (azul).
En teoría con la mezcla de estos tres colores se consiguen todos los de-
más, aunque la ciencia ha reconocido que es un modelo imperfecto.

El modelo RGB es el utilizado en ordenadores, televisión y fotografía, y usa

como colores primarios: Red (rojo), Green (verde), Blue (azul) los tres co-
lores luz que forma la luz blanca, conociéndose como sistema aditivo.

En los trabajos de impresión se utiliza el modelo CMY, que al igual que el

empleado en bellas artes es un modelos sustractivo y usa como colores
primarios Cian (como azul), Magenta (como rojo), Yellow (amarillo). La mez-
cla de estos tres colores da un color negro sucio, feo, razón por la que se
optó por emplear una tinta completamente negra por lo que, este modelo,
pasa a denominarse CMYK por emplear el Cian (como azul), Magenta (como
rojo), Yellow (amarillo) y añadir el Key (negro).

Aunque a nosotros el sistema que nos interés es el sistema sustractivo, es

decir el que emplea los colores materiales, los pigmentos no está demás
conocer toda la teoría de los colores físicos o colores-luz y los colores
químicos o colores-materia.

Color físico o color luz

El color que percibimos por la luz es inmaterial, provenien-
te de los rayos del sol o proyectores artificiales. Como re-
ferencia de luz se toma los rayos que provienen del sol al
mediodía.

Los colores que obtenemos por la descomposición de la luz

solar o artificialmente, utilizando focos emisores de luz de una determina-
da longitud de onda, se denominan colores aditivos.

Para entender mejor este proceso deberíamos prestar un poco de atención

a las Leyes de Grassmann, pero como quiera que este no sea nuestro tema,
simplemente lo citaremos, abriendo una puerta a la curiosidad.

En la retina del ojo humano existen tres clases diferentes de frecuencias

foto lumínicas que perciben las sensaciones del color. Los colores se perci-
ben porque los objetos tienen la propiedad de absorber determinada can-
tidad de luz y rechazar otra.

El color que percibimos de un objeto es el rayo de luz que refleja. Así, un

objeto es rojo porque absorbe los rayos azules y amarillos y rechaza los
rojos y por tanto, el procesamiento que hace nuestro cerebro para este
tipo de rayos, es lo que denominamos color rojo. Si los rayos absorbidos
fueran rojos y rechazara los azules y amarillos, el color que percibiríamos
sería el verde.

Las superficies que las vemos de color negras es porque absorben todos los
rayos y, por lo tanto no reflejan ninguno por lo que hay una ausencia de co-
lor. Los objetos blancos reflejan todos los colores, o sea, los rechazan.

Manteniendo las premisas anteriores, si a un color-luz añadimos otro color-

luz, la mezcla resultante ha de darnos, forzosamente, un color-luz más lu-
minoso, más claro. Lógicamente, pues, la suma del color-luz verde y del co-
lor-luz rojo, ha de proporcionar un color-luz más claro: el amarillo.

Young determinó, por eliminación, que los seis colores del espectro podían
ser reducidos a tres colores básicos del mismo espectro, es decir, halló
que con sólo tres colores (rojo, verde y azul oscuro) podía recomponer la
luz blanca Y que mezclando estos tres colores por parejas, obtenía los tres
restantes (azul cian, púrpura y amarillo). Con lo cual determinó cuales son
los colores primarios del espectro y cuales los secundarios.

Colores-Luz Primarios: Rojo, Verde, Azul oscuro.

Colores-Luz Secundarios: (Obtenidos con la mezcla, por parejas, de los an-

teriores primarios):

Luz verde + Luz roja: = Amarillo

Luz azul + verde = Azul cian (Esta es la definición técnica y actual dada a
este color luz secundario. La tonalidad del azul cian responde a la de un
azul neutro, de intensidad media).

Luz roja + azul = Púrpura. (El color púrpura responde a un rojo acarminado,
llamado en Artes Gráficas magenta, de tonalidad media).

Todavía no está claro por qué los cuerpos los vemos de un determinado co-
lor y no de otro: por qué un tomate, cuando madura, lo vemos de color rojo.
Pero si se sabemos que ese tomate cuando está maduro y se ilumina por la
luz natural, recibe los tres colores-luz primarios: el azul, el verde y el rojo,
absorbiendo los rayos de color-luz, azules y verdes, y refleja los rojos, a
consecuencia de lo cual, nuestro sentido de la vista lo percibe de color ro-
jo.

Color químico o material

A pesar de todo lo expuesto en la teoría de color físico
o color-luz, nosotros, los artistas, no podemos "pintar"
con luz. Mejor dicho, no podemos crear colores más
claros, a partir de mezclas de colores oscuros. Sin em-
bargo estamos condicionados por los colores del espec-
tro, por lo que tratamos de reproducir los mismos, aun-
que partimos de otros principios: utilizamos como colores primarios los que
obtenemos como secundarios utilizando la luz y viceversa, nuestros secun-
darios son los primarios luz.

Nuestras mezclas de colores suponen siempre restar luz, es decir, ir siem-

pre de colores claros a colores oscuros. Si se mezclan los colores pigmento
azul-cian, púrpura y amarillo, se obtendrá un color muy aproximado al ne-
gro, es decir todo lo contrario de lo que sucede con la mezcla de los colo-
res-luz. Cuando la luz "pinta", lo hace sumando rayos de luz de distinto co-
lor, por adición o síntesis aditiva.

Los colores pigmento que absorben la luz de los colores primarios aditivos
se llaman colores primarios sustractivos.

Para entender en la práctica la teoría tricromática diremos que en la natu-

raleza existen tres pigmentos denominados básicos o primarios, que pue-
den reflejar por separado cada uno de los colores primarios
Se ha tomado como referencia de los colores primarios de la materia,
aquellos que encontramos en la naturaleza. Como referencia del rojo el del
geranio, del amarillo, el del limón y el del azul, el del cielo en un día de ve-
rano.

Todo aquel que quiera hacer alguna incursión en la pintura deberá dedicar
un poco de atención a las leyes y teorías cromáticas, tratando de compren-
der el comportamiento y composición del color y poder aplicar todas las
gamas cromáticas. Estos conocimientos, son aplicables a todas las técnicas
pictóricas.

El color es el elemento plástico básico de la pintura. A través del color el

pintor expresa sus ideas, sus sueños y sus decepciones.

Círculo cromático
Se denomina círculo cromático a la representación gráfica sobre un círculo
con los seis colores reflejados en la descomposición de la luz visible del
espectro solar, según el siguiente orden: Púrpura, Rojo, Amarillo, Verde,
Azul cian y Azul oscuro. Por lo tanto, en principio tendríamos tres colores
primarios Purpura, amarillo y azul cián y tres
secundarios, rojo, verde y azul oscuro, com-
pletándolo con otros seis resultantes de las
mezclas de los primarios con los secundarios
más próximos, con lo que el círculo cromático
quedaría compuesto por doce colores: tres
primarios (P), tres secundarios (S)y seis ter-
ciarios (T).

Círculo cromático colores luz

No obstante los colores acuarela no coinciden exactamente con los colores

luz por lo que cada artista adapta su círculo cromático. Nosotros, a conti-
nuación, proponemos el siguiente:

Colores primarios y secundarios

Cuando se habla de colores hay que precisar entre colores luz y colores
pigmento o materiales. Los colores luz no es otra cosa que la luz que refle-
jan los cuerpos. A nosotros nos interesan particularmente los colores pig-
mento, y es a los que nos vamos a referir.
Colores primarios.

Son aquellos colores que no pueden obtenerse mediante la mezcla de

ningún otro por lo que se consideran absolutos, únicos, siendo estos amari-
llo, cian y magenta, aunque hay que advertir que el cian es un color que no
existe en las cartas de colores para artistas, siendo este propio de las ar-
tes gráficas y la fotografía, por lo que los colores primarios considerados
por el pintor, normalmente no coinciden con los colores primarios usados en
la teoría del color, adoptando varias
soluciones y entre ellas, una de las
posibles, sería usar, como colores
primarios en acuarela, un amarillo me-
dio, el azul cerúleo y el carmín de ga-
ranza. No obstante, el azul cerúleo,
en la práctica de la acuarela, resultar
opaco y sucio, por lo que, algunos lo
sustituyen por el azul ultramar o el
azul ftalo, el amarillo por el amarillo
cadmio claro y el magenta por el Ali-
zarín crinson

Colores secundarios.

Son los que se obtienen mezclando dos los colores primarios al 50 %, obte-
niendo: Verde (S), violeta (S) y naranja o anaranjado (S).

Colores intermedios.

Mezclando un primario y un secundario se obtienen los llamados colores in-

termedios (I), que como su nombre indica están “entre medio" de un color
primario (P) y un secundario (S) o viceversa. Otra característica de estos
colore es que se denominan con los colores que intervienen en su composi-
ción, primero citando el color primario y a continuación el secundario: ama-
rillo-verdoso, azul-verdoso, azul-violeta, rojo-violeta, rojo-anaranjado y
amarillo-anaranjado. Estos colores intermedios coinciden con los denomi-
nados colores terciarios.

Colores terciarios y cuaternarios

Se denominan colores terciarios a los obtenidos de la mezcla de un prima-
rio y un secundario. En realidad no son más que matices de un color. Los co-
lores terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un primario (P) y
de un secundario (S) y son estos: amarillo verdoso (T), azul verdoso (T),
azul violáceo (T), rojo violáceo (T), rojo anaranjado (T), amarillo anaranja-
do (T).

Los colores terciarios son los más abundantes en la naturaleza y por lo tan-
to los más usados en la pintura, ya que por ellos brillan los más exaltados y
cobran vida los de intensidad media.

Si empezamos por el amarillo y seguimos la dirección de las manillas del re-

loj, el primer secundario que encontraremos es el verde (resultado de la
mezcla, a partes iguales de amarillo y azul). Mezclando estos dos colores
(Primario = amarillo + secundario verde) obtendremos el color tercia-
rio Amarillo verdoso (T). El siguiente color primario (P) que nos encontra-
mos el azul, que tendrá un secundario por parte del amarillo, el verde, cuya
mezcla (Primario=azul + secundario=
verde) nos dará un azul verdoso y otro
secundario por parte del rojo, el viole-
ta, cuya mezcla (Primario=azul + se-
cundario = violeta) nos dará el azul
violáceo.

Seguidamente el carmín dispondrá a

ambos lados de los secundario rojo y
del violeta por lo que la mezcla con el
violeta (Primario= Carmín + secunda-
rio= violeta) nos dará el carmín violá-
ceo y, rojo violáceo si lo mezclamos
con el rojo. La mezcla de amarillo + rojo nos dará el amarillo anaranja-
do. En todas estas mezclas, según las cantidades usadas virará hacia uno
de ambos.

Debéis observar la Rueda de Colores de arriba mientras leéis esto, para

comprender perfectamente lo explicado pues es básico, es el abc de la pin-
tura y mientras no la conozcáis al dedillo y por tanto el comportamiento de
los colores no podaréis seguir adelante.

En resumen estos son los seis colores terciarios obtenidos con la mezcla de
un primario y un secundario: amarillo verdoso, azul verdoso, azul violáceo,
carmín violáceo, carmín rojizo, anaranjado o amarillo anaranjado.
Colores cuaternarios.

Son los que se obtienen mediante la mezcla de los terciarios entre sí: rojo
terciario + amarillo terciario da un naranja neutralizado, amarillo terciario
+ azul terciario da un verde muy neutro (verde oliva) y rojo y azul terciario
da un violeta neutro parecido al de la ciruela.

Colores complementarios
Al hablar de colores complementarios, podríamos recordar y aplicar como
recurso pedagógico, los siguientes versos de Antonio Machado:

Busca a tu complementario que marcha siempre contigo y suele ser tu contrario.

¿Por qué A. Machado nos dice que tu complementario marcha siempre con-
tigo?, pues sencillamente porque es el color de la sombra, y suele ser tu
contrario, por estar situado en el lado opuesto del círculo cromático.

Círculo cromático
Se denominan colores comple-
mentarios a aquellos que, en la
composición cromática, se com-
plementan. Si observamos el
círculo cromático, son los que es-
tarían situados diametralmente
opuestos, por lo que el comple-
mentario de un primario (P) será
un secundario (S), y viceversa, el
de un secundario (S) será
un primario (P) y el de un inter-
medio (I) será otro intermedio
(I), por ejemplo: el complementario del amarillo será el violeta y viceversa,
observad los pares de colores complementarios que en relación biunívoca,
se muestran a continuación:

Colores complementarios

P <==> S
 P <==> S

P <==> S

I <==> I

I <==> I

I <==> I

Para definir los colores complementarios es muy útil la siguiente regla: el

complementario de un primario (P) es la mezcla de los otros dos primarios,
que lógicamente nos dará un secundario. El complementario del amarillo (P)
será el violeta (S), porque se obtiene mediante la mezcla de los primarios
azul y rojo. El complementario del azul será el anaranjado porque se obtie-
ne mediante la mezcla del rojo y del amarillo, y por último el complementa-
rio del rojo será el verde que se obtiene con la mezcla del amarillo y el
azul.

Complementarios de secundarios e intermedios

El complementario de un color secundario (S) será un primario (P) el cual no

interviene en la mezcla para su composición, por ejemplo: El complementa-
rio del verde (S) es el rojo (P), el cual no intervine para formar el verde
(amarillo + azul), el complementario del anaranjado (S), es el azul (P), color
primario que no intervine en la composición de este color secundario. Según
esta regla, deducid el complementario del restante color secundario.

Círculo cromático
El complementario del color intermedio (I), será otro color intermedio en
el extremo situado diametralmente opuesto en el círculo cromático. Tam-
bién se puede definir el color complementario de un color intermedio como
la mezcla de los complementarios de los colores adyacentes del color en
cuestión. Si queremos hallar el color complementario del intermedio amari-
llo verdoso (I), primero pensaremos que colores lo forman, que serán sus
adyacentes (amarillo (P) y verde (S)), la mezcla de sus complementarios
(violeta y rojo), nos dará el vio-
leta rojizo, complementario del
amarillo verdoso. Los colores
terciarios forman parte de los
colores intermedios.
Cuando dos complementarios se
mezclan tienden a neutralizarse
y agrisarse mutuamente, lle-
gando a producir un gris oscuro
casi negro cuando se realiza en
proporciones iguales. Aunque
para producir el negro, una de
las mezclas que da unos buenos
resultados es la del verde viri-
dian con el carmín. Para producir gamas de grises de un color determinado,
escogeremos la gama de complementarios que contenga el color deseado:
Si deseamos producir una gama de grises azulados, escogeremos la mezcla
de azul y su complementario el naranja, variando los valores hasta conse-
guir la gama adecuada.

+ =

+ =

+ =

Colores complementarios adyacentes y análogos

Se llaman colores complementarios adyacentes a los
colores que se encuentran a la izquierda y a la derecha
del complementario. El conjunto de estos colores ofre-
cen una paleta audaz y atrevida. Los colores adyacen-
tes poseen una similitud de familia, y forman lo que se denomina armonías
análogas.
Cuando proyectamos una obra podemos escoger, para su ejecución,
el esquema de colores análogo. Son colores análogos aquellos que se en-
cuentran a ambos lados de cualquier color en el círculo cromático, es decir
son los colores vecinos del círculo cromático los cuales, tiene un color como
común denominador, por ejemplo tomaremos como color dominante el ro-
jo pudiendo formar un esquema de colores análogos con los otros tres co-
rrelativos en el círculo cromático representados en la acuarela por el laca
de garanza, el púrpura y el violeta.

También podemos usar el esquema del color complementario - dividido que,

usa cualquier color del círculo cromático en combinación con dos que son
análogos de su complementario. Por ejemplo: el amarillo con el azul-violáceo
y el violeta-rojizo. En general podemos decir que cumplen esta regla todos
los colores que se hallen en los vértices de los triángulos acutángulos-
isósceles que se puedan circunscribir en el círculo cromático. (Para mejor
comprensión observad la imagen).

Entrando en el aspecto práctico diremos que, en la sombra propia o pro-

yectada de cualquier objeto, interviene indefectiblemente el color com-
plementario del color propio de dicho objeto.

El contraste extremo está constituido por oposición de dos complementa-

rios, aunque estos, es posible que no armonicen si son iguales en extensión
y fuerza. Así mismo, los tres primarios y complementarios lucharán entre
sí ya que, entre ellos, no existe ninguna afinidad. Los complementarios ar-
monizan cuando uno es puro y el otro es alterado en valor o, siendo los dos
puros, cuando sus extensiones o áreas son muy diferentes, también resul-
tan armoniosos los primarios cuando se neutraliza uno o dos de ellos con
mezcla del otro.

Temperatura del color

Colores fríos y cálidos.

Se denominan colores fríos a todos los

que participan o en su composición in-
terviene el azul y cálidos, a todos aque-
llos que participan del rojo o del amari-
llo.

Los colores cálidos son la gama de colo-

res comprendida entre el Amarillo y el Rojo-Violeta (rojos, amarillos y ana-
ranjados), los asociamos a la luz solar, al fuego... de ahí su calificación de
"calientes". Los tonos cálidos, parecen avanzar y extenderse. También se
les conoce como Colores Activos.

Los colores fríos son la gama de colores que va del Amarillo-verdoso al

Violeta pasando por el azul. Son aquellos colores que asociamos con el agua,
al hielo, la luz de la luna... siendo el máximo representante el color azul y
los que con él participan. Los tonos fríos, parecen retroceder y contraerse,
tales cualidades son particularmente notables cuando, además existe con-
traste de temperatura. También se les conoce como Colores Pasivos.

Estas cualidades que se les atribuyen a los colores es lo que se ha denomi-

nado "Temperatura del color".

Mezcla de color
Lo primero que tenemos que tener en cuenta es que para obtener un color
limpio es necesario mezclar dos colore de igual tendencia. Los puristas sos-
tienen que la utilización del negro en acuarela, es una práctica nefasta, ya
que quita el brillo y la luminosidad de los colores, es mejor emplear otras
mezclas, aunque existen otros pintores que defienden el empleo de este
color. Es útil para neutralizar y valorar algunas mezclas actuando como
factor equilibrador, los grises obtenidos con el negro, no tienen la lumino-
sidad que obtenemos al mezclar dos o tres colores opuestos, aunque por
otra parte, cuando utilizamos el negro, que nos da una tonalidad más mate
y apagada, sirve para resaltar las partes contiguas que queramos resaltar
como luminosas.

En muchos manuales que tratan del color, algunos de ellos de gran presti-
gio, mantienen que para oscurecer un color hay que añadirle negro, tre-
mendo error porque al añadir negro, si es verdad que lo oscurecemos pero
también cambiamos el color, por lo que para oscurecer un color habrá que
añadir color de la misma tendencia, por ejemplo, si queremos oscurecer el
color amarillo limón o amarillo claro, le añadiremos amarillo oscuro, si que-
remos oscurecerlo más le añadiremos un naranja e incluso un poco de rojo,
pero si le añadimos negro, sí que lo oscureceremos pero tendremos un color
verde en vez de amarillo. Por lo tanto, para oscurecer un color, jamás de-
bemos añadir negro al color que queremos oscurecer.
Para grises y verdes usaremos el ocre con cobalto, para los verdes más in-
tensos usaremos los cadmios y el siena natural con el ultramar. El verde
obtenido con cobalto es cálido y acogedor. Para tonos grises, cálidos y os-
curos se puede usar el carmín de alizarina, con siena y en ocasiones con ne-
gro. Si queremos dar un verde rico brillante, sin lugar a dudas escogeremos
el viridian. Para conseguir tonalidades de verde usaremos el cobalto con
cadmio oscuro, el siena tostado o naranja cálido.

Para las sombras la siena tostad da muy buenos resultados.

Si queremos obtener violetas suaves y cálidos, usaremos el rojo de cadmio

y el cobalto.

Para los naranjas existen muchas variedades que resultan interesantes y

utilizaremos uno u otro según la intención, el cadmio claro con el rojo de
cadmio nos resulta un naranja muy rojizo y con el siena tostado un naranja
cálido. Los rojos con el ocre producen unos naranjas suaves. Si queremos
emplear un rojo cálido, el de cadmio es el más seguro, entre los fríos el
más utilizado es el de alizarina.

Cuando queremos dar un amarillo brillante y transparente podremos emple-

ar la aureolina, aunque actualmente está en desuso.

Si utilizamos el azul cerúleo en aguadas de superficies grandes, veremos

que es difícil de conseguir una uniformidad, por lo tanto trataremos de uti-
lizar otros azules y mezclas.

Colores que no debemos mezclar:

Los cadmios con el verde esmeralda.

El violeta de cobalto con los ocres.

El azul ultramar no debe mezclarse con el verde esmeralda, amarillo de

cromo ni alizarina ya que con el tiempo y a la luz, se ennegrece.

El bermellón no debe mezclarse con colores de plomo.

El rojo de cadmio no debe mezclarse con el viridian o con el azul de prusia.

Para finalizar advertir que algunos colores son inestables, se decoloran y

no son permanentes, por ejemplo el azul de prusia, el pardo Van Dyck, el
Gamboge o goma guta es poco permanente (se sustituye por la aureolina).
El verde esmeralda muy poco efectivo. El azul índigo es inseguro, así como
el carmín. Aunque todo esto varía mucho según la calidad de los componen-
tes la en su fabricación.

La textura
Normalmente las primeras informaciones que tenemos de las cualidades de
los objetos, nos las proporciona el sentido de la vista.

Los primeros análisis son ópticos, posteriormente, si queremos reafirmar

esas primeras percepciones recurrimos a otros sentidos como el del tacto.
En el primer análisis tenemos una percepción clara de la forma y del color,
y una intuitiva de la textura.

La textura está relacionada con la composición de la materia del objeto en

cuestión. Para confirmar estas cualidades que le suponemos a un objeto,
recurrimos al sentido del tacto.

La información percibida la primera vez, se asocia en todas las visiones

posteriores del mismo objeto o similares a la cualidad táctil experimenta-
da. De tal manera que, a las texturas, con el fin de poder evocarlas sin ver-
las ni tocarlas, se les ha descrito por medio del lenguaje hablado, para que
nuestro cerebro procese las mismas y tengamos una idea exacta de esa
cualidad diferencial que confiere identidad a cualquier objeto.

Así podemos decir que la seda es suave, el papel de lija es áspero o el tron-
co de un árbol es rugoso, hablar de la lisura de un espejo, de la aterciope-
lada piel de un melocotón, del brillo refulgente y suavidad de una porcelana
o del mate y rasposa superficie de un cacharro de barro.

La textura es una cualidad abstracta, añadida a la forma concreta para

personificarla y distinguirla entre las demás. La textura, por lo tanto, es
una cualidad diferencial que ayuda a distinguir y reconocer los objetos, por
ejemplo, un muro puede ser igual a otro en forma, superficie, color y sim-
plemente distinguirse por su textura. Todo lo que percibimos por el senti-
do de la vista está compuesto por formas, colores y texturas.

Con todo, la mayor parte de nuestra experiencia en la percepción de la

textura es óptica, no táctil. Mucho de lo que percibimos como textura está
pintado, fotografiado, filmado... simulando una materia que realmente no
está presente y por lo tanto no podemos comprobar por medio del tacto,
pero si tenemos información por la luz que recibe y refleja, por las som-
bras y por archivado en nuestro cerebro. Es un hecho que se da también en
la naturaleza, ya que muchos animales adoptan o tienen aspecto de lo que
les rodea adoptando los colores y las texturas del medio con el fin de ca-
muflarse en el contexto y pasar desapercibidos de sus predadores.

¿Cómo añadir textura a la pintura? para ello solamente habremos de co-

nocer las cualidades de todos los útiles y recursos que tenemos a nuestro
alcance como el papel, los pigmentos, y la técnica.

Pensad por un momento en la textura que presentaría una calle reseca, lle-
na de polvo, o después de una tormenta.

Imaginaos un paisaje urbano rural con sus viejos tejados de teja en la que
habitan ciertos líquenes y musgos o esos muros con piedras de distintos
colores y materias que confieren a los muros una textura rugosa y áspera.

En la mayor parte de las ocasiones no es necesario incidir mucho en este

aspecto simplemente es necesario insinuar utilizando un pincel plano y la
acuarela seca. También podemos aplicar un ligero raspado con una cuchilla
con el fin de sacar luces y brillos, algún frotado con el trapo o la esponja al
fin de aclarar un color, rascados, toques con el dedo...etc.

También con el color podemos aprovechar algunos comportamientos de los

pigmentos, por ejemplo: el negro marfil, al mezclarse con cualquier color,
tiende a producir no sólo un color diferente, sino también una textura dis-
tinta.

El papel juega un papel muy importante a la hora de concretar una textura.

El grado de satinado que posea el papel, la superficie más o menos lisa, o
más o menos granulosa y rugosa son cualidades que debemos aprovechar.

Por último advertir que no debemos confundir textura con detalle.

Variables del color

Cuatro son las variables básicas que pueden intervenir y modificar los colo-
res: El matiz, el valor o luminosidad, el tono, y la saturación.
Matiz. Es cada una de las gradaciones que puede recibir un color sin per-
der el nombre que lo distingue de los demás. Hay quien distingue entre
Tinta y Matiz sosteniendo que matiz es un color que ha sido oscurecido y
tinta es un color que ha sido aclarado.

Valor o luminosidad. Es una de las cualidades intrínsecas del color que nos
dice el grado el de claridad u oscuridad que posee. Dentro del círculo
cromático, el amarillo es el color de mayor luminancia y el violeta el de me-
nor. Los colores se pueden alterar mediante la adición de colores más cla-
ros de la mism misma tendencia que lleva el color a valores de luminancia
más altos, (en acuarela añadiéndole agua aclaramos el color) o agregando
porciones del color complementario para oscurecer y quitarle luminosidad.

Tono. Es la resultante de la mezcla de los colores con blanco o negro y tie-

ne referencia de valor y de matiz. Por ejemplo, el amarillo mezclado con
negro modifica su matiz hacia el verde y se oscurece.

Saturación. Se refiere al grado de pureza de un color y se mide con rela-

ción al gris. Los colores muy saturados poseen mayor grado de pureza y se
presentan con más intensidad luminosa en relación con su valor. Los colores
con menor saturación se muestran más agrisados, con mayor cantidad de
impurezas y con menor intensidad luminosa.

En relación directa con la saturación se encuentra la diferencia proporcio-

nal entre el pigmento y el vehículo (medio solvente). A mayor cantidad de
vehículo corresponde menor saturación y a mayor cantidad de pigmento con
relación al medio, mayor saturación.

Paletas de color
No hay que confundir los términos paleta de pintor con paleta de color. El
primero se refiere al útil, la herramienta donde se depositan los colores
para hacer la mezcla y por extensión, se llama paleta de un pintor (color) al
conjunto personalizado de de colores que cada pintor utiliza con más fre-
cuencia.
En el mercado existen alrededor de 120 pigmentos distintos para la acua-
rela, y en esta sección no vamos a enumerar todos y cada uno, pero sí da-
remos algunos consejos con el fin de establecer algunas paletas de color.
Algunos maestros, aconsejan, sobre todo para los neófitos o principiantes,
paletas reducidas y fáciles. Una de las más empleadas es la compuesta por:
ocre amarillo, siena tostado, rojo claro, azul ciánico y negro marfil. A estos
añade el siena natural, aureolina, viridian, ultramar y rosa maldder; en total
diez colores: Esta paleta tiene el inconveniente que carece de un rojo cáli-
do como el bermellón.

Otros apuestan por una paleta más reducida compuesta por siete colores:
ocre amarillo, cadmio, siena tostada, cobalto, ultramar, viridian y rosa
maldder. A estos puede añadirse, según la tendencia, algunos de estos co-
lores: bermellón, aureolina, azul cerúleo, siena natural, sombra natural, tie-
rra verde o gris de Payne.

Veamos que paletas utilizaban algún

maestro:

Peter de Wint, utilizaba una paleta

con nueve colores: rojo indio, laca
púrpura, ocre amarillo, gamboge, rosa
pardo, siena tostada, sepia, azul de
prusia e índigo. Thomas Collier, em-
pleaba doce colores: Gamboge, ocre
amarillo, siena natural, siena tostada,
rojo claro, rojo indio, laca carmesí,
negro humo, índigo, ultramar, azul de
prusia y cobalto.

El esquema anterior se muestra una relación de los colores que se comer-

cializan, mostrándose en el interior los pigmentos terciarios más usados.

Por otra parte hay que advertir que, en el mercado, existen distintas cali-
dades de colores acuarela que ejercerán un papel bastante decisivo en el
resultado final. No hace muchos años los distintos fabricantes, Ingleses,
holandeses, españoles, cada uno fabricaba su carta de colores existiendo
numeraciones distintas, según el fabricante. En la actualidad, han tratado
de unificar criterios aunque no han logrado un entendimiento absoluto. Han
unificado algunos colores, pero siguen existiendo sus particularidades y sus
colores exclusivos que suelen ser de gran calidad. También se han mejora-
do algunos colores y otros se han sustituido por colores nuevos, como por
ejemplo el Azul de Prusia se ha sustituido por el azul Ftalo, por ser este
más resistente y permanente. Para más información ver Carta de colores
acuarela.

Estrategias a la hora de pintar con acuarela

Si repasamos la historia de la Pintura observaremos que a mayoría de las
obras más brillantes y hermosas de color, no están resueltas con colores
puros. Cuando una obra se resuelve con colores primarios puros o secunda-
rios, existe un tensión, una lucha entre los colores componentes que resul-
ta molesta, produciendo una atmósfera confusa y sin brillo.

La naturaleza, a poco que observemos, nos brinda constantes ejemplos, la

mayor parte de sus masas tiende a colores grises o pardos, colores todos
ellos terciarios, los colores puros y brillantes se dan como nota de color.

Por todo lo cual, a la hora de plantearnos una obra en acuarela, podemos

establecer una serie de estrategias, entre las que podemos citar:

a) Dar una capa de fondo de un determinado color, todos los colores que se
superpongan, una vez seca la primera, se relacionaran y quedarán influen-
ciados por la intervención del inferior.

b) Otra estrategia sería ir mezclando un determinado color con los demás

que se vayan empleando en la ejecución de la acuarela.

c) Plantearnos la resolución de la obra con un grupo de colores análogos y

por una paleta basada en la gama de un color y sus colores adyacentes del
círculo cromático.

Para finalizar recordar que cuanto mayor sea la extensión del área que
queramos representar, más neutra habrá de ser su coloración. Evitar los
colores puros en los fondos. Conjúguese colores cálidos y fríos tratando
que se equilibren mutuamente, por ejemplo si las luces son cálidas las som-
bras habrán de ser frías.
Psicología de los colores
Cada color ejerce sobre la persona que lo observa una triple acción:

Impresiona al que lo percibe, por cuanto que el color se ve, y llama la atención.

Tiene capacidad de expresión, porque cada color, al manifestarse, expresa un significa-

do y provoca una reacción y una emoción.

Construye, todo color posee un significado propio, y adquiere el valor de un símbolo,

capaz por tanto de comunicar una idea. Los colores frecuentemente están asociados
con estados de ánimo o emociones.

Los colores nos afectan psicológicamente y nos producen ciertas sensacio-

nes. Debemos dejar constancia que estas emociones, sensaciones asociadas
corresponden a la cultura occidental, ya que en otras culturas, los mismos
colores, pueden expresar sentimientos totalmente opuestos por ejemplo,
en Japón y en la mayor parte de los países islámicos, el color blanco simbo-
liza la muerte.

Rojo: Es el símbolo de la pasión ardiente y desbordada, de la sexualidad y

el erotismo, aunque también del peligro. Es el más caliente de los colores
cálidos. Es el color del fuego y de la sangre, de la vitalidad y la acción,
ejerce una influencia poderosa sobre el humor y los impulsos de los seres
humanos, produce calor. El aspecto negativo del rojo es que puede desta-
par actitudes agresivas.

Anaranjado: Representa la alegría, la juventud, el calor, el verano. Compar-

te con el rojo algunos aspectos siendo un color ardiente y brillante. Au-
menta el optimismo, la seguridad, la confianza, el equilibrio, disminuye la
fatiga y estimula el sistema respiratorio. Es ideal para utilizar en lugares
dónde la familia se reúne para conversar y disfrutar de la compañía.

Amarillo: En muchas culturas, es el símbolo de la deidad y es el color más

luminoso, más cálido, ardiente y expansivo, es el color de la luz del sol. Ge-
nera calor, provoca el buen humor y la alegría. Estimula la vista y actúa so-
bre el sistema nervioso. Está vinculado con la actividad mental y la inspira-
ción creativa ya que despierta el intelecto y actúa como antifatiga. Los to-
nos amarillos calientes pueden calmar ciertos estados de excitación ner-
viosa, por eso se emplea este color en el tratamiento de la psiconeurosis.
Verde: Simboliza la esperanza, la fecundidad, los bienes que han de venir,
el deseo de vida eterna. Es un color sedante, hipnótico, anodino. Se le atri-
buyen virtudes como la de ser calmante y relajante, resultando eficaz en
los casos de excitabilidad nerviosa, insomnio y fatiga, disminuyendo la pre-
sión sanguínea, baja el ritmo cardíaco, alivia neuralgias y jaquecas. Se utili-
za para neutralizar los colores cálidos.

Azul: Es el símbolo de la profundidad. Se le atribuyen efectos calmantes y

se usa en ambientes que inviten al reposo. El azul es el más sobrio de los
colores fríos, transmite seriedad, confianza y tranquilidad. También se le
atribuye el poder para desintegrar las energías negativas. Favorece la pa-
ciencia la amabilidad y serenidad, aunque la sobreexposición al mismo pro-
duce fatiga o depresión. También se aconseja para equilibrar el uso de los
colores cálidos.

Púrpura: Representa el misterio, se asocia con la intuición y la espirituali-

dad, influenciando emociones y humores. También es un color algo melancó-
lico. Actúa sobre el corazón, disminuye la angustia, las fobias y el miedo.
Agiliza el poder creativo. Por su elevado precio se convirtió en el color de
la realeza.

Blanco: Su significado es asociado con la pureza, fe, con la paz. Alegría y

pulcritud. En las culturas orientales simboliza la otra vida, representa el
amor divino, estimula la humildad y la imaginación creativa.

Negro: Tradicionalmente el negro se relaciona con la oscuridad, el dolor, la

desesperación, la formalidad y solemnidad, la tristeza, la melancolía, la in-
felicidad y desventura, el enfado y la irritabilidad y puede representar lo
que está escondido y velado. Es un color que también denota poder, miste-
rio y el estilo. En nuestra cultura es también el color de la muerte y del lu-
to, y se reserva para las misas de difuntos y el Viernes Santo.

Gris: Iguala todas las cosas y no influye en los otros colores. Puede expre-
sar elegancia, respeto, desconsuelo, aburrimiento, vejez. Es un color neu-
tro y en cierta forma sombrío. Ayuda a enfatizar los valores espirituales e
intelectuales.
Carta de colores
En el mercado existen alrededor de 120 pigmentos distintos para la acua-
rela y evidentemente no vamos a comprarnos todos los colores que existen,
con pocos tendremos más que suficiente y estos serán los imprescindibles
en una paleta de color que resultará flexible: Amarillo claro (268), Amarillo
oscuro (270), Anaranjado permanente (266), Laca de garanza oscuro (331),
Violeta azul permanente (568), Azul ultramar (506), Azul ftalo (570), In-
digo (533), Tierra siena tostado (411) y Negro marfil (701).

Seguidamente os muestro una carta reducida de colores con las indicacio-

nes de los pigmentos utilizados en cada uno de ellos según el sistema "Color
index" en el que utilizan las abreviaturas de los nombre en inglés a saber:
PW= Pigment White (blanco), PO= Pigment Orange (anaranjado), PB = Pig-
ment blue (azul), PG = Pigment green (verde), PBk Pigment black (negro),
PY = Pigment Yelow (amarillo), PR = Pigment red (rojo), PV= Pigment violet
(violeta), PBr = Pigment brown (marrón). Los signos +++ significan máximo
grado de resistencia a la luz.

Carta de colores Acuarela

Últimas consideraciones y consejos:

1º.- El color es relativo en sí mismo, ya que siempre está influenciado por el
color que le rodea.

2º.- En las superposiciones se debe aplicar primero el color más cálido.

3º.- La luminosidad se obtiene, cuando aplicamos baños bien mezclados con
pocas pinceladas y de la manera más simple.

4º.- Carles Haes, siempre recomendaba a sus discípulos entornar los ojos
para ver sin detalles, apreciando así todas las partes del cuadro simultá-
neamente.

5ª.- Como regla general hay que hacer notar que todos los colores, a medi-
da que se alejan, tienden a fundirse en un gris neutro.

6º.- Para oscurecer un color, jamás debemos añadir negro al color que que-
remos oscurecer, ya que cambiaríamos el color, le añadiremos un color de
la misma tendencia siguiendo el orden del círculo cromático. Así para oscu-
recen un amarillo claro, le añadiremos amarillo oscuro o naranja o rojo, pe-
ro nunca negro (En muchos manuales, algunos de gran prestigio, recomien-
dan, para oscurecer un color añadirle negro, tremendo error)

7º.- La imagen que habremos de expresar es la impresión atmosférica y

luminosa que captan nuestras percepciones.

8 º.- Tengamos siempre presente que cuanto mayor sea la extensión del
área pintada, más neutra habrá de ser su coloración. Los colores puros de-
ben ser evitados en los fondos. Conjúguense colores cálidos y fríos con el
fin de que se equilibren mutuamente, si las luces son cálidas las sombras
tendrían que ser frías y viceversa.