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EL REPLIEGUE DEL CINE LATINOAMERICANO

EN LA DCADA DE 1980 por Emilio Bernini

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Hacia la dcada de 1980, el cine del continente cambi de modo cualitativo, con menos notoriedad y sin
la violencia esttico-poltica de las dcadas previas. En
los aos 60 y 70 los cines de Amrica Latina dejaron
de considerarse nacionales y se desligaron de las industrias y los Estados para concebirse como independientes y alternativos. Los nuevos cines y los cines polticos de esos aos rehusaban lo nacional y tradiciones
culturales como el tango argentino, el samba brasileo,
o la ranchera mexicana, para fundar una nueva nocin
de lo popular y de lo nacional, ahora latinoamericano,
en sentidos esttico y geopoltico. Todo ese cine latinoamericano en esas dcadas busc una transformacin
esttica que se ubic en una lnea de avanzada moderna junto con los cines y los pases del llamado Tercer
Mundo y encontr en el cine de la revolucin cubana
el modelo para la realizacin de las utopas polticas de
liberacin.

Ya en la dcada de los 70, los gobiernos militares de la regin constituyeron una inflexin determinante de los nuevos cines y de los cines polticos,
que, en algunos casos, los condujo a la narracin de historias de introspeccin y de autocrtica (como ocurre
con el cinema novo brasileo), de burla anarquizante
(como en el marginal cinema do lixo); y, en otros, directamente los elimina, junto con la desaparicin fsica de
los cineastas y la obligacin al exilio, como parte de una
estrategia sistemtica de represin de toda oposicin
poltica. Pero en los 80, demuestran con una evidencia
silenciosa que el cambio es ms profundo que aquello
que los cineastas pudieron haber reconocido.
Durante las dictaduras, algunos cines pudieron articular respuestas, crticas y autocrticas, elaborar ensayos para reubicar las funciones que los cineastas
atribuan a sus filmes; pero, en los aos 80, ocurri, en
cambio, un repliegue por el cual no fue posible reconocer ya aquellos rasgos latinoamericanos sino, por el
contrario, otros, novedosos por su condicin indita,
pero aun as poco observados.
Lo artstico
El cine imperfecto que, en 1969, Julio Garca Espinosa postul como propio de los cines latinoamericanos para evitar la cosificacin del cine tcnica y artsticamente logrado, en los aos 80 deja de constituir,
en gran medida, la consigna, ms tcita o ms explcita,
de los cines para la liberacin. La imperfeccin cinema-

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Anala Castro, Hctor Alterio y Norma Aleandro en La historia oficial, de Luis Puenzo

togrfica latinoamericana presupona, sobre todo, un

horizonte en que la sociedad liberada, igualitaria, implicara una transformacin de lo artstico. Ya no es una
categora ontolgicamente diferenciada, sino, en todo
caso, un oficio que, como cualquier otro, podra realizar cualquier persona. En los 80, la imperfeccin esttica transforma su negatividad para volverse una nueva
idea de creacin, en la cual los modelos culturales y los
valores estticos que se haban combatido en los aos
previos regresan, ahora concebidos como parte de una
refundicin latinoamericana, de un sincretismo propio
del arte cinematogrfico de la regin.
El exilio de Gardel: Tangos (1986) y Sur (1988)
de Fernando E. Solanas, son, por los cambios que presentan en las fundamentaciones relativas al acto de
filmar, al rol de los cineastas, al vnculo entre filme y
espectador, dos pelculas notorias de aquello que puede comprenderse por repliegue artstico del cine de los
80. Ambas pelculas estn concebidas desde una idea
de cine latinoamericano que ahora busca su artisticidad descolonizada. Se trata de una idea de lo artstico latinoamericano, cuyo contramodelo sera frontalmente rechazado en La hora de los hornos (1968).
Ambas pelculas estn atribuidas a un autor (Fernando
E. Solanas) que, en las dcadas previas, en las pelculas de Cine Liberacin, estaba subordinado a lo grupal,
puesto que se conceba, horizontalmente, que cualquiera de las funciones del trabajo del cine poda ser
asumida por cualquiera de las personas que participan
en l, como est expuesto en Hacia un tercer cine, el
manifiesto del grupo.

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contra el partido gobernante de la revolucin institucionalizada, el Partido Revolucionario Institucional. En

el notable Reed, Mxico insurgente (1970), Paul Leduc
reley la crnica de John Reed, el periodista norteamericano de la revolucin mexicana de 1910, con el objetivo de observar los desvos de sus objetivos. Para su crtica poltica, Leduc procedi con una puesta en escena
por la que la pelcula poda verse como una representacin documental del acontecimiento revolucionario y, a
la vez, como una recreacin ficticia.
Reed, Mxico insurgente en ningn momento revela su procedimiento, no explicita sus intenciones y no
renuncia tampoco a esa puesta en escena que permite
leer como documental aquello que no niega su condicin ficcional. El filme sita al espectador in medias res
en la revolucin mexicana. La demanda de un espectador activo, o de un espectador que pudiera leer la
imagen, elaborar sus sentidos, en lugar de slo asistir
a ella como espectador no participante, formaba parte
del proyecto moderno del cine mexicano, de su crtica
poltica. En los aos 80, en cambio, la cuestin ya no
es la misma en las pelculas siguientes de Leduc, Frida,
naturaleza viva (1986) y Barroco (1989).

Ambos filmes responden, como los de Solanas,
a la idea del cine latinoamericano como arte. Frida y
Barroco parecen dirigirse a otro espectador, que no es
el mismo de Reed. Si Reed trabajaba con una esttica
documental de eleccin, las pelculas de los 80 componen sus planos pictricamente; en efecto, toman la pintura como modelo artstico. Los planos de Frida imitan
con deliberacin las pinturas de Frida Kahlo, por su disposicin de objetos, por la iluminacin, por la fotografa; pero, por otro lado, los propios cuadros de la pintora mexicana se vuelven ellos mismos planos, ocupan

Eles No Usam Blacktie, de Leon Hirszman.

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Con El exilio de Gardel: Tangos y con Sur, Solanas

se reconoce y se fundamenta ahora como autor, una
nocin que no difiere de la burguesa que previamente haba sido impugnada con el objetivo de fundar una
prctica cinematogrfica igualitaria para una sociedad
que se vera transformada en trminos revolucionarios.
Ambos son filmes autorales, en los que el propio Solanas interpreta, en el primero, a un director musical; y,
en el segundo, es la voz en off que ya es una inflexin
hacia la primera persona del cineasta, que ya no posee
nada de la objetividad documental con que estaban investidas las voces en off de La hora de los hornos, que
evitaban lo subjetivo, para fundamentar la informacin
objetiva, la estadstica sobre las condiciones del neocolonialismo en Amrica Latina.
El exilio de Gardel: Tangos es, incluso, un filme sobre
la creacin artstica. La nueva idea de lo artstico est
representada en la historia narrada: el proceso de creacin de una obra musical llamada tanguedia, entre
msicos, bailarines, actores y actrices exiliados en Pars, en los aos del terrorismo de Estado en Argentina.
La pelcula no representa las discusiones entre los exiliados polticos para volver a la Argentina con el objetivo de resistir y retomar la lucha armada, como lo hace
la pelcula del argentino Hugo Santiago, Las veredas de
Saturno (tambin de 1986), que comparte sus temas
con el filme de Solanas, aunque se oponen esttica y
polticamente en todo.
Las discusiones ms intensas entre los msicos exiliados se concentran en la cuestin de la creacin artstica de la tanguedia, antes que en la resistencia a la
dictadura desde el exterior. Solanas excluye as toda
mencin a la lucha armada, aun cuando se trate del cineasta que haba llamado a la rebelin por las armas
en el documental de los aos 70. La mayor amenaza
que se cierne, pues, sobre los msicos en el exilio es la
imposibilidad de concluir la obra y estrenarla; es decir,
la posibilidad de fracasar en el exilio. La amenaza no se
plantea por los actos polticos planeados para la Argentina, que es causa de aguda discusin entre exiliados en
el filme de Santiago.
En consecuencia, El exilio de Gardel no deja de concebir la creacin artstica desde el tpico (romntico)
de la sublimacin por el arte: ante el fracaso de la poltica, la sublimacin artstica. Incluso, es preciso observar que la bsqueda del xito artstico es, a la vez, la
bsqueda por el reconocimiento de la mirada extranjera, ms particularmente europea. El neocolonialismo
cultural ya no es, en El exilio de Gardel, un problema
esttico poltico.
Sin la radicalidad de los aos 60 y 70, el nuevo cine
mexicano realiz, como cine alternativo, una crtica

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la totalidad de la imagen. Frida, naturaleza viva, como

seala su ttulo, homologa el cine con el arte pictrico,
ya que si las naturalezas muertas son un gnero de
la plstica, por el movimiento propio de la imagen cinematogrfica, esas naturalezas adquieren vida.
En Barroco la literatura de Alejo Carpentier y la msica de Antonio Vivaldi son los modelos de artisticidad
con los que el filme quiere homologarse, a la vez que
se contina con el modelo de composicin pictrica
del plano. El movimiento de la cmara, de izquierda a
derecha, y a la inversa, el zoom, los picados y contrapicados, si bien estaban en Frida, en Barroco forman
parte de una bsqueda para producir cierto efecto de
barroco con el movimiento propio de lo cinematogrfico. La apuesta esttica de ambos filmes residira as
en el movimiento notorio de la cmara, ms que en la
composicin pictrica de los planos, porque es all donde se reconoce lo cinematogrfico.
En la dcada anterior, en cambio, la tendencia era
el plano secuencia y el travelling, y el modelo, el cine
documental, como puede verse en Reed. Las pelculas
se conciben, pues, por medio del movimiento, como
transformacin de lo pictrico en lo cinematogrfico y,
a un tiempo, como continuidad. Lo pictrico, y tambin
la msica (barroca), no dejan de pensarse en una jerarqua de las artes que an ubica la pintura (y la msica)
en un estadio superior, si bien los cines de los aos 70
ya haban conquistado una autonoma que no los haca
depender de una legitimacin externa, como ocurri
con los cines industriales, clsicos (de los aos 30 a
los 50), que haban recurrido a la literatura para obtener fundamentacin esttica.

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La subjetividad y lo poltico
Adems del repliegue en lo artstico que es reali-

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Ofelia Medina en Frida - Naturaleza viva, de Paul Leduc.

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zacin del proyecto de un cine imperfecto latinoamericano y, a la vez, abandono de la negatividad de esa
nocin, los filmes de la dcada de 1980 suelen reformular, releer o interpretar lo poltico, desde perspectivas subjetivas. El cine latinoamericano (de los aos 60 y
70) ms notorio haba trabajado con una mirada sobre
la historia y la poltica que responda a cierta idea de
objetividad, o a cierta representacin de una totalidad, para lo cual el documental era un modelo de privilegio. Ficciones o documentales, las pelculas del cine
latinoamericano daban voz e imagen al otro oprimido,
al otro tnico o social; y en esa construccin de una
otredad, la subjetividad formaba parte de un proceso
mayor, totalizador, en el que poda ser comprendida y
contenida, y en el que encontraba incluso los lmites estticos de su manifestacin.
Ya en Sur, el terrorismo estatal argentino adquira
una dimensin sentimental, vinculada a los problemas
de una pareja separada por la poltica, y asociada a los
tpicos nostlgicos del tango. La misma tendencia a
la visin sentimental de lo poltico aparece en La historia oficial (1985), de Luis Puenzo, cuya protagonista
desconoce todo del Estado terrorista cuyos crmenes
permitieron la adopcin de una nia, hija de una desaparecida. Cuando sabe que su hija es apropiada, antes
que comprenderlo en trminos vinculados a lo poltico,
padece la angustia de una madre que est a punto de
perder a su hija, angustia que se representa como afecto materno universal. La representacin de la vctima
inocente de la poltica, del individuo que desconoce la
totalidad que lo involucra y que es afectado no obstante profundamente por ella, constituye una de las formas del repliegue subjetivo del cine de la dcada en la
regin.
La figura privilegiada de la inocencia, cuando se trata de la representacin de la violencia poltica, es el
nio. Alsino y el cndor (1982), filme del chileno Miguel
Littn, representa el proceso poltico de la revolucin
sandinista en Nicaragua, hacia 1979, desde el punto de
vista de Alsino, un nio cuyo sueo es volar como los
pjaros. El nio es una alegora de los proyectos polticos de liberacin latinoamericana pero, a diferencia de
las alegoras de los 70, que eran parte de la invencin
de una mitologa popular, aqu se trata de una figura
que ahora concentra la nostalgia por la imposibilidad
histrica de procesos semejantes, como el chileno. Alsino y el cndor celebra el triunfo de los sandinistas y, a
la vez, recoge la mirada nostlgica del nio que observa
la guerra entre los soldados del imperialismo y los revolucionarios nicaragenses con el asombro y el desconocimiento de quien no entiende las causas de lo que ve.
Con Acta general de Chile (1986), Littn film

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un documental de la totalidad chilena (poltica, social,

cultural, histrica, geogrfica) desde el presente de la
dictadura pinochetista. Sin embargo, esa totalidad, que
en los filmes de las dcadas previas impona la objetividad de los procesos, aqu tambin observa la inflexin
subjetiva de los 80. No slo porque Littn narra en primera persona, en off, sino porque a los testimonios
de la barbarie militar se aaden canciones populares
y clebres poemas chilenos, que son otra densa capa
de subjetividad del autor. Incluso, cuando esas canciones son cantadas por grupos, inducidos sin duda por el
cineasta, ocurre una transferencia de tonalidad, por lo
cual aquello que es propio de la subjetividad nostlgica
del autor por el estado de la vida social chilena y por
su condicin de exiliado, se transfiere a los testigos de
los crmenes de los militares y la miseria. El subjetivo
tono nostlgico y lrico sobre el estado de la poltica en
Chile, predomina sobre el registro documental de testimonios de funcionarios y cmplices de la dictadura, de
informacin estadstica, informacin histrica y testimonios de las vctimas. Acta general de Chile se vuelve
as un documental de la subjetividad en relacin con la
poltica, aun cuando posee testimonios de notorio valor histrico.
La herencia poltica
En algunos casos, el giro subjetivo abord el problema generacional: el desvo inevitable de los hijos respecto de los proyectos, las creencias y las convicciones
de los padres. La nacin clandestina (1989), de Jorge
Sanjins, y Eles No Usam Black-Tie (1981), de Len Hirszman, son pelculas notoriamente anlogas y notables
respecto del cambio en el cine de Amrica Latina de los
80. Ambos son relatos sobre la traicin de los hijos respecto de su pasado, de su comunidad, de su clase social

Sur de Fernando Solanas.

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Alsino y el cndor, de Miguel Littn.

y poltica. En el film e de Sanjins, se narran, desde la

subjetividad del hijo, dos lneas paralelas que muestran
el contraste entre la comunidad y el individuo que se
asla de ella y la traiciona. Ya no se representa la organizacin comunitaria y su resistencia victoriosa frente la
esterilizacin de las mujeres bolivianas provocada por
el Cuerpo de Paz norteamericano, como en Yawar Mallku (1969), sino la falla de esos lazos comunitarios, su
debilitamiento, en la persona de uno de sus miembros,
individualista e ignorante de las tradiciones comunitarias.
Un problema en todo anlogo se narra en Eles No
Usam Black-Tie, cuyo ttulo alude a una cultura y a una
conciencia de clase trabajadora. En el filme de Hirzsman, el conflicto es entre un padre y su hijo: Otvio, un
viejo trabajador gremialista, y Tio, un joven que creci durante aos de dictadura. En efecto, el conflicto
familiar inconciliable es una de las expresiones de las
transformaciones impuestas por los militares, ya que las
aspiraciones pequeoburguesas de Tio nada tienen en
comn con la actividad gremial de su padre. La pelcula
no slo hace de lo poltico un problema de la intimidad,
sino que recurre para ello al melodrama como modelo
narrativo. El conflicto poltico y familiar frustra vnculos
amorosos, destruye la familia y castra todos los proyectos de culminacin social. En Eles No Usam Black-Tie,
ocurre el mismo cambio (que va de un cine interpelatorio como en San Bernardo, de 1971, filme en el cual
Hirszman apuntaba a una identificacin problemtica,
perturbadora con el opresor, a un cine de identificacin y consuelo) que sucedi hacia esos mismos aos en
el cine de Solanas, que fue de la interpelacin al espectador activo para que pasara a la accin en la praxis (en
La hora de los hornos) al repliegue del reconocimiento
nostlgico (en El exilio de Gardel y Sur).

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Totalidad y fragmentacin
En los aos latinoamericanos, el cine de la regin
busc una representacin de la totalidad histrica o
social, en cuyo conjunto se situaba el propio cine y la
propia situacin actual. La batalla de Chile (1975-1979),
de Patricio Guzmn, es uno de los ejemplos ms notables de la narracin totalizadora de la sociedad chilena
antes y despus del derrocamiento del gobierno de la
Unidad Popular de Salvador Allende. En el filme estn
todos los sectores sociales registrados con una precisin de gran complejidad que no impide la mirada totalizante que los integra. La siguiente pelcula de Guzmn,
En nombre de Dios (1986), mantuvo intacta la investigacin documental, la objetividad de la informacin poltica y la interpretacin ideolgica de los hechos. Sin
embargo, aunque fue concebido en continuidad con La
batalla de Chile, puesto que se trata de un filme sobre
la resistencia poltica durante la dictadura por parte de
los sacerdotes de la vicara de la solidaridad y de la teologa de liberacin, la narracin no excede los lmites
de esa parcialidad respecto del proceso del que forma
parte. En el lapso de siete aos entre aquel primer
documental y ste, el relato totalizador ha cedido,
causas sobredeterminadas mediante, a la narracin del
fragmento.
Algo similar puede notarse entre Luca (1968) y las
pelculas de los aos 80 del cineasta cubano Humberto Sols: Cecilia (1982), Amada (1983) y Un hombre de
xito (1985). Aunque todas son relatos que conducen
teleolgicamente a la revolucin cubana, porque sta
se concibe como sntesis de los procesos histricos previos, y aunque las tres establezcan vnculos indisolubles
entre las pasiones y la poltica, ninguna de ellas procede a la representacin de la totalidad histrica, como
ocurra con Luca. Aquello que en Luca se presentaba

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Hasta cierto punto, de Toms Gutirrez Alea.

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Gregorio Manzur como Carlos Gardel en El exilio de Gardel

-Tangos, de Fernando E. Solanas.

como tres episodios vinculados desde la subjetividad

femenina en tensin con la historia poltica, en estas
tres pelculas se fragmenta en momentos histricos aislados, cuyo vnculo con la revolucin cubana no deja
de estar presente, pero siempre de modo exterior a las
pelculas mismas y sobreentendido.
Las pelculas de Toms Gutirrez Alea de los 80 se
diferencian notoriamente no slo de los proyectos de
sus contemporneos sino de su filme ms importante
de los 60, Memorias del subdesarrollo (1968). All donde Humberto Sols reformulaba su representacin de
la totalidad histrica cubana en una serie de pelculas
que la fragmentan en perodos histricos delimitados, Alea no representa, en Hasta cierto punto (1983),
el presente histrico social cubano como la compleja
consecuencia de un todo que lo posibilita, como haba
sido planteado en Memorias del subdesarrollo. La historia de esta pelcula se situaba en un presente estricto
(1961-62), pero constituido en su relacin con el pasado histrico cubano, con el presente contemporneo
de los exilios gusanos, con la situacin social y cultural actual de los cubanos, y a la vez con la crisis de
los misiles que involucr a las dos potencias mundiales,
en una sociedad que comenzaba su era revolucionaria.
Hasta cierto punto, si bien trabaja la crtica al machismo del revolucionario (que Sols haba elaborado en
el ltimo episodio de Luca, como parte de un proyecto
ms vasto de estudio de la situacin de la mujer en la
historia cubana), lo hace desde el punto de vista masculino. La pelcula busca mostrar en el protagonista las
contradicciones de aquel que elabora la crtica, y la persistencia del machismo como sedimentacin cultural
en la sociedad revolucionaria.

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a la del fragmento, a algunos de los aspectos de un todo

demasiado vasto o vastamente desarticulado, pero en
el filme de Glauber es el fragmento mismo el que ha
estallado.
Sin embargo, es preciso considerar que en la dcada
de los 80 hay otro tipo de radicalizacin, que ya no est
vinculada al problema ideolgico de lo esttico (como
en Glauber Rocha), ni a la concepcin de un cine que
establezca una relacin deliberada con la praxis poltica
(como en los cines militantes), ni tampoco a un cine de
la negatividad ms extrema y menos conciliable (como
el cine marginal brasileo). Se trata de la radicalizacin
que puede observarse en el cine del mexicano Arturo
Ripstein, cuya formacin cinematogrfica, en los aos
50 y 60, ha dependido de la industria, por intermedio
de su padre, el productor Alfredo Ripstein (hijo). Esa
formacin, que permite entender su operacin esttica y la acentuacin de sus rasgos en los aos que nos
ocupan, ha dependido de un proceso de modernizacin
que es propio de una demanda industrial de actualizacin de contenidos y de formatos de produccin, por
el que, en efecto, en el cine mexicano se produce una
renovacin conocida como nuevo cine, a mediados
de los aos 60. En esa modernizacin interna a la industria anterior a su repulsa exterior por jvenes cineastas que la desprecian y no aspiran a formar parte de
sus estructuras, como ocurre con otros cines modernos
de la regin, se sita la condicin de posibilidad de la
esttica de Ripstein.
Inicialmente deudora del cine mexicano industrial de
Luis Buuel, en Tiempo de morir (1965) y en El lugar sin
lmites (1977), hay un trabajo por el cual aquello que
se representa est a la vez muy sutilmente desviado,
enervado, como si se tratara de una erosin sostenida
del modo de representacin clsico (industrial), sin que

Ana Maria Magalhes y Tarcsio Meira en La edad de la

Tierra, de Glauber Rocha.

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Radicalizacin esttica y continuidad

Aisladamente, pero por las mismas causas que condujeron a los cineastas al repliegue artstico y al giro
subjetivo, Glauber Rocha radicaliz, en cambio, los proyectos esttico-polticos que elabor en los 60. Como
varios de sus contemporneos latinoamericanos, desde Dios y el Diablo en la tierra del Sol (1964) el cineasta bahiense supo bien que la esttica cinematogrfica
es una forma de la dominacin ideolgica: dedic sus
filmes a alterar ese modo de dominacin, inicialmente desde una confluencia nica, singularsima, entre la
concepcin del montaje como pica, proveniente del
cineasta sovitico Serguei Eisenstein, y una idea del
cine como interpelacin al espectador, procedente de
la nocin de Verfremdung (extraamiento) del dramaturgo alemn Bertolt Brecht. En los aos de la dictadura brasilea (1964-1985), Glauber Rocha no realiz en
absoluto un cine de repliegue sino, por el contrario
episdicamente junto con los cineastas marginales brasileos (Rogrio Sganzerla, Julio Bressane, Joo Silvrio
Trevisan, Andrea Tonacci, entre otros), quienes filman
aproximadamente entre 1968 y 1973, uno de radicalizacin esttica. En A Idade da Terra (1980), se rompi
la teleologa que articul sus filmes de los 60, que los
orientaba para contribuir con la liberacin del hombre,
porque en la dcada de los 80 ya no parece creerse en
esa emancipacin del hombre por el hombre, sin mistificaciones liberadoras (ni beata ni diablica), como deca al final la cancin de Dios y el Diablo en la tierra del
Sol. Sin embargo, La edad de la Tierra es un filme que,
como en los filmes de los 60, conserva la conviccin
brechtiana de la representacin como extraamiento y
como evidenciacin teatral.
A Idade da Terra tambin conserva la representacin
alegrica, pero esta vez, a diferencia de los filmes de
las dcadas anteriores, la alegora se ha astillado: ya no
constituye un relato que involucra la lucha entre bandos como ocurra en El Dragn de la Maldad contra el
Santo Guerrero (1969), o incluso en Cabezas cortadas y
en Der leone Have Sept Cabeas, ambas de 1970-, sino
una serie inconexa de fragmentos alegricos vinculados
sobre todo a la salvacin cristiana, que repelen cualquier articulacin entre s. Como el mismo Glauber dijo
de su filme: es un nuevo cine, antiliterario y metateatral No es para ser contado, solo para ser visto. La
edad de la Tierra radicaliza la negatividad que ya estaba inscripta en las pelculas previas, pero all donde en
stas an poda reconocerse un relato, en el filme de
los 80 lo notable es precisamente su ausencia: un filme
para ser visto, sin relato. En este punto, La edad de la
Tierra tambin forma parte de aquellas pelculas de la
dcada que, de la narracin de la totalidad, han pasado

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El imperio de la fortuna, de Arturo Ripstein.

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se lo abandone y, por supuesto, sin que se lo ataque

frontalmente. En cambio, en El imperio de la fortuna
(1986) Ripstein contina manteniendo las convenciones del relato clsico pero ahora no importa su debilitamiento, su devastacin silenciosa, sino que se han
extremado sus personajes y las situaciones, que son
cada vez ms excntricos, ms obscenos, ms srdidos
hasta un lmite impensable, casi irrepresentable, que
solo puede volver a trasgredir el mismo cineasta (como
ocurre, luego, en los aos 90, con Profundo carmes).
En este punto, Ripstein resulta inasimilable al cine de la
regin que se repliega en lo artstico y la subjetivacin
de los procesos polticos, precisamente porque estuvo
desvinculado de las preocupaciones latinoamericanas
por la imperfeccin esttica y por la liberacin poltica.

Aunque no puede considerarse una radicalizacin, sino la continuidad inalterada de un proyecto
esttico, un caso semejante es el del cineasta mexicano Jaime Humberto Hermosillo, por una invariabilidad que habra que atribuir a una misma pertenencia

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industrial. Pero aquello que en Ripstein conduce a un

extremo cada vez ms agudo de los propios planteos,
en Hermosillo, entre La pasin segn Berenice (1976)
y Doa Herlinda y su hijo (1985), no hay cambios estticos notorios, salvo aquellos que sera preciso vincular
con una ampliacin contempornea de los lmites de la
narracin de ciertos temas, posibilidad que es externa
a la potica del cineasta, aunque sea inmediatamente
notable en ella. Si bien entre un filme y el otro puede
observarse la continuidad que reside en el trabajo con
un mismo estatuto de personaje femenino (Berenice,
en un caso, y doa Herlinda, en el otro), la misma perversidad (la viuda incendiaria; la madre que se involucra en la intimidad de su hijo), una situacin familiar
semejante (madrina y ahijada; madre, hijo, novia y
amante), aquello que vara en el filme de los aos 80
es la explicitacin del vnculo homosexual, no slo en
trminos verbales sino tambin visuales.
Hermosillo es brillante en la representacin de la
represin sexual en la sociedad mexicana, en el modo
en que trabaja los pliegues casi barrocos del machismo
que se extiende a todas las clases sociales y a todos los
gneros sexuales, y en el modo en que consigue poner
en escena vnculos homosociales que se deslizan como
por una pendiente directa, pero a la vez llena de volutas
culturales, hacia los lazos homosexuales. Aun cuando la
homosexualidad no constituyera el tema explcito de La
pasin segn Berenice o el de Intimidades en un cuarto
de bao (1989), puede observarse en ambas pelculas
el mismo modo de trabajo en torno a la vida sexual en
la sociedad mexicana, y cuyos desenlaces trgicos responden a una revisin o reformulacin, que no busca
ser crtica, del gnero del melodrama. En este punto, no
sera necesario sealar una diferencia esttico ideolgica entre pocas, como es preciso, por el contrario, con
casi todo el resto del cine del continente.

Nota:
Tomado de Los cines de Amrica Latina y el Caribe, dgar Sobern Torchia (compilador), Ediciones EICTV e Instituto Cubano
del Libre, La Habana, 2014.

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