Acustica y Sistemas de Sonido

Soporte teórico
Capitulos 1 al 5 del libro

Acústica y Sistemas de Sonido
por el Ing. Federico Miyara
Acústica Física 1
1.
Capítulo 1
Acústica Física
1.1. Introducción
La Acústica es la disciplina que se ocupa de estudiar el sonido en sus diversos as-

pectos. Se puede dividir en una gran cantidad de subdisciplinas, algunas de las cuales se
listan en la Tabla 1.1. Nosotros nos ocuparemos brevemente de sólo de las cuatro pri-
meras de éstas, a saber: la acústica física, la psicoacústica, la acústica musical y la
Tabla 1.1. Algunas subdisciplinas de la Acústica
Rama Breve descripción

Análisis de los fenómenos sonoros mediante modelos
Acústica física
físicos y matemáticos
Estudio de las sensaciones evocadas por los sonidos y
Psicoacústica
sus diversos parámetros
Estudio de los instrumentos musicales, las escalas,
Acústica musical
los acordes, la consonancia y la disonancia, etc.
Estudio de la acústica de salas y su influencia sobre
Acústica arquitectónica
la escucha de la palabra y la música
Estudio del efecto de los sonidos sobre los seres vi-
Bioacústica
vientes, y de los sonidos producidos por éstos
Estudio del funcionamiento del aparato auditivo,
Acústica fisiológica
desde la oreja hasta la corteza cerebral
Estudio del ultrasonido, es decir el sonido inaudible
Acústica ultrasónica
de alta frecuencia, y sus aplicaciones
Estudio del comportamiento del sonido en el agua, y
Acústica subacuática
sus aplicaciones
Estudio de los sonidos extremadamente intensos,
Macroacústica
como el de las explosiones, turborreactores, etc.
Estudio del sonido que se propaga por las estructu-
Acústica estructural
ras en forma de vibraciones
Análisis de las características acústicas del habla y
Acústica fonética
sus aplicaciones
Técnicas de medición de diversos parámetros acústi-
Mediciones acústicas
cos como frecuencia, intensidad, espectro, etc.
2 Acústica y Sistemas de Sonido
acústica arquitectónica. En este primer capítulo nos dedicaremos a los rudimentos de la

acústica física, es decir el estudio de los fenómenos sonoros por medio de modelos físi-
cos y matemáticos.
1.2. El sonido: un fenómeno ondulatorio

El sonido consiste en la propagación de una perturbación en el aire. Para com-
prender mejor este concepto imaginemos un tubo muy largo lleno de aire, con un pistón
en un extremo. El aire está formado por una cantidad muy grande de pequeñas partícu-
las o moléculas. Inicialmente, el aire dentro del tubo está en reposo, o, más técnica-
mente, en equilibrio (Figura 1.1a). Este equilibrio es dinámico, lo cual significa que las
moléculas no están quietas, sino que se mueven caóticamente en todas las direcciones
debido a la agitación térmica, pero con la particularidad de que están homogéneamente
repartidas en el interior del tubo. En otras palabras, en cada centímetro cúbico (cm3) de
aire, ya sea cerca del pistón o lejos de él, hay aproximadamente la misma cantidad de
moléculas (una cantidad muy grande: unos 25 trillones).
(a)
(b)
(c)
(d)
(e)
Figura 1.1. Propagación de una perturbación en un tubo. (a) El aire

en reposo (moléculas repartidas uniformemente). (b) Ante una pertur-
bación el aire se concentra cerca del pistón. (c), (d), (e) La perturba-
ción se propaga alejándose de la fuente.
Supongamos ahora que se desplaza rápidamente el pistón hacia el interior del tubo
(Figura 1.1b). Las moléculas que se encuentran junto al pistón serán empujadas por
Acústica Física 3
éste, mientras que las que se encuentran muy alejadas no. Esto implica que en la zona
del pistón el aire se encontrará más comprimido que lejos de él, es decir que la misma
cantidad de aire ahora ocupa menos espacio. En otras palabras, habrá ahora más molé-
culas por centímetro cúbico cerca del pistón que lejos de él. Al igual que lo que sucede
cuando se abre la válvula de un neumático, el aire comprimido tiende a descomprimirse,
desplazándose hacia la derecha, y comprimiendo a su vez el aire que se encuentra pró-
ximo a él (Figura 1.1c). Esta nueva compresión implica, otra vez, una tendencia a des-
comprimirse, que se efectiviza a costa de comprimir el aire contiguo (Figura 1.1d). El
proceso se repite así en forma permanente, con lo cual la perturbación original (la com-
presión del aire cercano al pistón) se propaga a lo largo del tubo alejándose de la fuen-
te de la perturbación (el pistón).
Este proceso se denomina también propagación de una onda sonora, y es simi-
lar a lo que sucede cuando en una pileta en calma se deja caer una piedra. En el instante
en que la piedra golpea el agua, se produce una perturbación, que se propaga en forma
de una circunferencia cuyo radio va en aumento, como se aprecia en la Figura 1.2.
(a) (b) (c)
Figura 1.2. Una perturbación de la superficie del agua en una pileta

inicialmente en calma se propaga como una circunferencia de radio
cada vez mayor.
Al aire libre, es decir sin la restricción de un tubo (y en ausencia de superficies

que reflejen el sonido), la perturbación se propaga, similarmente, en forma de una onda
esférica cuyo radio va aumentando a medida que transcurre el tiempo.
1.3. Velocidad del sonido
Ahora nos preguntamos qué tan rápido se aleja la onda de la fuente. La respuesta
es que el sonido se propaga con una velocidad c que en el aire a 23 ºC vale
c = 345 m/s ,
o bien
c = 1242 km/h .
Esta velocidad varía algo con la temperatura (un 0,17 %/ºC), por eso en diversos textos
pueden encontrarse valores ligeramente diferentes. Una observación importante es que
la velocidad del sonido es independiente de la intensidad de la perturbación.
Veamos algunos ejemplos. Si una persona se encuentra a 100 m de distancia de

otra (aproximadamente una cuadra), un grito de la primera demorará, a causa de esta
velocidad, 29 centésimas de segundo en llegar a donde se encuentra la segunda. Otro
ejemplo es el de los relámpagos y los truenos. Un relámpago es una enorme chispa que
se produce por una descarga eléctrica entre distintas capas de aire con cargas opuestas.
Esta chispa produce a la vez luz y sonido. Sin embargo, la luz viaja a una velocidad mu-
cho más alta, y alcanza nuestra vista casi instantáneamente, mientras que el sonido de-
mora un tiempo apreciable en llegar a nosotros. Así, si cronómetro en mano comproba-
mos que el trueno se escucha 5 s después de ver un relámpago, conociendo la velocidad
del sonido podemos calcular que el relámpago se produjo a una distancia
d = 345 m/s × 5 s = 1725 m = 1,725 km.
Otro ejemplo interesante es el eco. Si gritamos frente a una superficie vertical un tanto
alejada (por ejemplo una barranca o un acantilado), el sonido tardará un tiempo en lle-
gar a la superficie, se reflejará en ella, y volverá demorando otro tiempo adicional. El
resultado será que se escucha, unos instantes después, que la pared “repite” el grito.
Más adelante veremos ejemplos correspondientes a los sistemas de sonido, en los cuales
a causa de la distancia entre los parlantes y el público se producen retardos que es preci-
so corregir.
1.4. Sonidos periódicos
El fenómeno sonoro que analizamos anteriormente (Figura 1.1) consistía en una

única perturbación del aire. La mayor parte de los sonidos de la naturaleza son, en reali-
dad, el resultado no de una sino de múltiples perturbaciones sucesivas. Estos sonidos se
denominan periódicos, y pueden dividirse en ciclos, donde cada ciclo abarca todo lo
que sucede entre dos perturbaciones sucesivas del aire. En la Figura 1.3 se muestra un
ejemplo de un sonido de este tipo. En (a) todavía no se ha producido ninguna perturba-
ción. En (b) se produce la primera perturbación, que se propaga con una velocidad c
alejándose del pistón. En (c), después de que la perturbación ha recorrido cierta distan-
cia, el pistón se mueve nuevamente provocando una segunda perturbación. Mientras la
primera perturbación sigue desplazándose con velocidad c, la segunda comienza a ha-
cerlo también con velocidad c. En (d) y (e), se agregan nuevas perturbaciones, las cuales
a su vez se propagarán con idéntica velocidad, y así sigue el proceso hasta que en algún
momento cesa el sonido.
Siguiendo con la analogía de la piedra que cae en la pileta, podemos pensar en
una sucesión de guijarros que caen sobre la superficie del agua, lo cual dará lugar a una
serie de círculos concéntricos que van agrandándose a medida que van surgiendo nue-
vos círculos. Análogamente, al aire libre, y lejos de toda superficie capaz de reflejar el
sonido, las sucesivas perturbaciones se propagarán como esferas concéntricas crecientes
que se alejan de la fuente. En presencia de superficies reflectoras, la onda deja de ser
esférica para volverse sumamente compleja.
Muchas veces se habla de campo sonoro para referirse a la forma en que se dis-
tribuye el sonido en los diversos puntos de un determinado espacio, por ejemplo dentro
de una sala o al aire libre.
Acústica Física 5
(a)
(b)
(c)
(d)
λ λ
(e)
λ λ λ
Figura 1.3. Un sonido consecuencia de una perturbación repetitiva,

es decir, periódica. (a) El aire en reposo. (b) Primera perturbación.
(c) Segunda perturbación, cuando la primera ha recorrido una distan-
cia λ (longitud de onda). (d) Tercera perturbación, cuando la primera
λ y la segunda una distancia λ. (e) Cuarta
ha recorrido una distancia 2λ
perturbación, cuando las anteriores han recorrido las distancias 3λ λ,
λ, y λ respectivamente.
2λ
1.5. Longitud de onda
Vamos ahora a definir algunos parámetros muy importantes relacionados con los
sonidos periódicos. El primero es la longitud de onda, que se representa con la letra
griega lambda, λ, y es la distancia entre dos perturbaciones sucesivas en el espacio
(Figura 1.3). Se mide en metros (m) o en centímetros (cm), y para los sonidos audibles
está comprendida entre los 2 cm (sonidos muy agudos) y los 17 m (sonidos muy gra-
ves).
La longitud de onda es importante en varias situaciones. En primer lugar, un ob-
jeto grande comparado con la longitud de onda es capaz de alterar significativamente la
propagación del sonido cuando se interpone entre la fuente sonora y el oyente. Así, por
ejemplo, los sonidos graves pueden “doblar la esquina” fácilmente porque su longitud
de onda es grande. Los agudos, en cambio, cuya longitud de onda puede ser de apenas
algunos cm, se ven considerablemente atenuados.
Otra situación en la cual la longitud de onda juega un papel importante es en la

eficiencia de los altavoces. Cuando la longitud de onda λ emitida por un parlante es
mucho más pequeña que su propio tamaño, la potencia emitida se reduce considerable-
mente. Por esa razón, los tweeters (altavoces de agudos) son mucho más pequeños que
los woofers (altavoces de graves).
Por último, veremos más adelante que la respuesta de los micrófonos se altera pa-
ra aquellos sonidos de longitud de onda λ comparable con el tamaño del micrófono.
1.6. Periodo
Un segundo parámetro es el periodo, T, que se define como el tiempo transcurri-
do entre una perturbación y la siguiente. Se mide en segundos (s) o milisegundos (ms),
es decir la milésima parte de un segundo. El periodo de los sonidos audibles para el ser
humano varía entre los 0,05 ms (sonidos muy agudos) y los 50 ms (sonidos muy gra-
ves). Cabe destacar que son tiempos muy cortos que impiden en general que los ciclos
puedan percibirse como fenómenos separados. El cerebro tiende a integrarlos en una
única sensación, la sensación sonora.
1.7. Frecuencia
El tercer parámetro, uno de los más fundamentales en Acústica, es la frecuencia,
f. Se define como la cantidad de ciclos por segundo, o lo que es lo mismo, la cantidad
de perturbaciones por segundo. Se expresa en hertz (Hz), unidad llamada así en honor a
Heinrich Hertz, científico del siglo XIX que descubrió las ondas de radio. Esta unidad
es equivalente al ciclo por segundo (cps), aunque la unidad Hz se encuentra más fre-
cuentemente en los textos y en las especificaciones técnicas de los diversos equipos. La
frecuencia de los sonidos audibles está comprendida entre los 20 Hz (sonidos graves) y
los 20.000 Hz (sonidos agudos) ó 20 kHz (kilohertz, es decir 1.000 Hz).
Existen algunas relaciones matemáticas importantes entre estos parámetros. Así,
el periodo T y la frecuencia f están relacionados por las ecuaciones
1
f =
T
1
T =
f
en las cuales si T se expresa en s, entonces f se expresa en Hz, y si T se expresa en ms,

f se expresa en kHz.
Por ejemplo, si sabemos que el periodo de cierto sonido es de 0,01 s, es decir
1/100 s, entonces la frecuencia será, aplicando la primera relación, 100 Hz. Si, en cam-
bio conocemos que la frecuencia es de 1.000 Hz, aplicando la segunda relación se llega
a que el periodo es de 0,001 s, es decir 1 ms.
La otra relación importante es la que vincula la longitud de onda con la frecuen-
cia, y es la siguiente:
Acústica Física 7
c
λ = ,
f
donde c es la velocidad del sonido. Así, un sonido de frecuencia 500 Hz, tiene una lon-
gitud de onda de
345
λ = = 0,69 m = 69 cm .
500
Como segundo ejemplo, la voz masculina (al hablar normalmente) tiene una frecuencia
de unos 120 Hz, lo cual corresponde, según la fórmula anterior, a una longitud de onda
de 2,88 m.
1.8. Presión sonora
Según hemos visto, el sonido puede considerarse como una sucesión de ondas de
compresión seguidas por ondas de descompresión que se propagan por el aire a una
velocidad de 345 m/s. Sin embargo, si nos ubicamos en una posición fija, veremos que
la presión atmosférica aumenta y disminuye periódicamente, conforme pasan por el lu-
gar las sucesivas perturbaciones. Dado que nos referiremos bastante seguido a valores
de presión, conviene aclarar que la unidad adoptada internacionalmente para la presión
es el Pascal, abreviada Pa. Expresada en esta unidad, la presión atmosférica es del or-
den de 100.000 Pa (o, como se suele anunciar en los informes meteorológicos, alrede-
dor de 1.000 hPa, donde hPa es la abreviatura de hectopascal, es decir 100 Pa). Ahora
bien. Los aumentos y las disminuciones de presión debidas a las ondas sonoras son
realmente muy pequeños comparados con este valor de presión atmosférica. Los soni-
dos más intensos que se perciben como tales (después de eso se perciben como dolor)
implican un aumento de unos 20 Pa. Para distinguir este incremento de la presión at-
mosférica en ausencia de sonido, se lo denomina presión sonora, abreviada p. Así, la
presión sonora es lo que se debe agregar a la presión atmosférica en reposo para obtener
el valor real de presión atmosférica.
Por ejemplo, si la presión en reposo es de 100.000 Pa y la presión en presencia de
un sonido es de 100.008 Pa, entonces la presión sonora es
p = 100.008 Pa − 100.000 Pa = 8 Pa .
El trabajar con la presión sonora en lugar de la presión total, nos ahorra tener que
arrastrar números con gran cantidad de cifras.
Las presiones sonoras audibles varían entre 0,00002 Pa y 20 Pa. El valor más pe-
queño, también expresado como 20 µPa (donde µPa es la abreviatura de micropascal,
es decir una millonésima de Pa), se denomina umbral auditivo.
1.9. Representación gráfica del sonido

Hasta ahora no habíamos tenido en cuenta la manera en que se aplican las pertur-
baciones sucesivas. Así, podría ocurrir que éstas fueran el resultado de un suave vaivén
del pistón, o que por el contrario cada perturbación consistiera en una brusca sacudida
del mismo. La realidad es que aún manteniéndose la frecuencia, ambos sonidos sonarán
muy diferentes, lo cual muestra la importancia de conocer la forma de la perturbación.
Para ello se utiliza un tipo de representación gráfica denominada oscilograma, que con-
siste en mostrar la evolución en el tiempo de la perturbación (Figura 1.4) en un par de
ejes correspondientes al tiempo (eje horizontal) y a la presión sonora (eje vertical).
t
T t 2T 3T
Figura 1.4. El oscilograma de un sonido, en el cual pueden apreciarse

3 ciclos o periodos completos del mismo. En el eje horizontal se re-
presenta el tiempo y en el eje vertical la presión sonora. Obsérvese
que la forma de onda es en este caso relativamente compleja.
El significado de este gráfico es que para cada instante t, representado como un

punto o posición en el eje horizontal, corresponde una presión sonora p, representada
por una altura medida en la escala del eje vertical. Los valores positivos (arriba del eje
t) representan compresiones y los valores negativos (debajo del eje t), descompresiones.
Es interesante explorar el significado del periodo T y de la frecuencia f en un
oscilograma. En la Figura 1.4 se puede apreciar que T es la duración de cada ciclo o
porción repetitiva de la onda. En la Figura 1.5, se ha dibujado la onda durante un tiem-
po de 1 s (en otra escala). Dado que hay 12 ciclos en dicho tiempo, la frecuencia es de
12 Hz.
t [s]
1
Figura 1.5. Significado de la frecuencia en un oscilograma. En la

unidad de tiempo, es decir 1 s, se cuentan 12 ciclos, por lo cual la fre-
cuencia es de 12 Hz.
Acústica Física 9
1.10. Amplitud
El oscilograma nos permite interpretar fácilmente un parámetro del sonido vincu-

lado a la fuerza o intensidad del mismo: la amplitud. La amplitud se define como el
máximo valor que alcanza una oscilación en un ciclo. La amplitud se denomina tam-
bién valor de pico o valor pico. En la Figura 1.6 vemos la misma forma de onda con
dos amplitudes diferentes.
p p
t t
(a) (b)
Figura 1.6. Dos ondas con igual frecuencia y forma de onda, pero
con diferente amplitud. (a) Pequeña amplitud. (b) Gran amplitud.
1.11. Envolvente
La amplitud de un sonido no es necesariamente constante, sino que puede variar

en el tiempo. De hecho, la mayor parte de los sonidos reales tienen amplitud variable.
Se define la envolvente de un sonido como la forma que se obtiene uniendo las ampli-
tudes de los ciclos sucesivos. En la Figura 1.7 se puede apreciar una onda cuya ampli-
tud varía en el tiempo. En línea de trazos se muestra la envolvente respectiva.
Figura 1.7. Una forma de onda con amplitud variable con el tiempo.
En línea de trazos se ha dibujado la envolvente, curva que une los pi-
cos de cada ciclo.
Veremos que la envolvente es uno de los factores decisivos en la determinación

del timbre de una voz o instrumento. El otro factor es el espectro, que veremos también
oportunamente.
1.12. Nivel de presión sonora

Para el rango de los sonidos audibles, la presión sonora varía entre valores extre-
madamente pequeños (0,00002 Pa = 20 × 10−6 Pa) hasta valores que si bien todavía
pequeños, son un millón de veces más grandes que los anteriores (20 Pa). Estas cifras
son poco prácticas de manejar, por lo cual se ha introducido otra escala que comprime
este rango: la escala de decibeles. Para expresar una presión sonora en decibeles, se
define primero una presión de referencia Pref que es la mínima presión sonora audible
(correspondiente al sonido más suave que se puede escuchar):
Pref = 0,00002 Pa = 20 µPa .
Entonces se define el nivel de presión sonora, NPS (en inglés se utiliza la sigla SPL,
sound pressure level), mediante la siguiente fórmula:
P
NPS = 20 log 10 [dB] ,
Pref
donde P es la presión sonora, y log10 el logaritmo en base 10. El resultado está expre-
sado en decibeles, abreviado dB. Así, para un sonido apenas audible, para el cual
P = Pref , resulta
P
NPS = 20 log10 = 20 log10 1 = 0 dB
Pref
dado que el logaritmo de 1 es 0. Como segundo ejemplo, consideremos un sonido que

tiene una amplitud 1000 veces mayor que el anterior. Entonces
1000 Pref
NPS = 20 log10 = 20 log10 1000 = 60 dB ,
Pref
por ser log10 1000 = 3. Por último, para el sonido más intenso,
P
NPS = 20 log 10 = 20 log 10 1.000.000 = 120 dB .
Pref
La expresión matemática mediante la cual se calcula el nivel de presión sonora no

es en realidad importante desde el punto de vista práctico, ya que el instrumento con el
que se mide NPS, es decir el decibelímetro, no está graduado en valores de presión,
sino precisamente en dB, por lo cual en la práctica no hace falta calcular el valor de
NPS a partir del correspondiente valor de presión.
Acústica Física 11
En la Tabla 1.2 se indican algunos valores de conversión entre presión sonora y

nivel de presión sonora.
Tabla 1.2. Valor de la presión correspondiente a varios

niveles de presión sonora.
NPS [dB] P [Pa]

120 20,0
110 6,3
105 3,6
100 2,0
95 1,1
90 0,63
85 0,36
80 0,20
75 0,11
70 0,063
60 0,020
50 0,0063
40 0,0020
30 0,00063
20 0,00020
10 0,000063
0 0,000020
1.13. Algunas formas de onda
Podemos afirmar que virtualmente cada sonido implica una forma de onda dife-
rente. Existen sin embargo algunas formas de onda que reciben especial atención, ya sea
por su simplicidad o por su utilidad práctica o teórica. La primera de ellas es la onda
cuadrada, que consiste en dos niveles (generalmente uno positivo y el otro negativo)
que se van alternando en el tiempo. Cada uno de ellos permanece un tiempo T/2, donde
T es el periodo. En la Figura 1.8 se muestra un ejemplo. Esta onda es importante por su
simplicidad geométrica. No existe en la Naturaleza, pero es muy fácil de sintetizar elec-
trónicamente.
Figura 1.8. Tres ciclos de una onda cuadrada.

Una variante de la onda cuadrada es el tren de pulsos, en el cual el tiempo de

permanencia en cada uno de los dos niveles no es el mismo. Se suele especificar un
porcentaje que corresponde a la proporción del periodo en el nivel alto. En la Figura
1.9 se muestra un tren de pulsos al 25%.
Figura 1.9. Tres ciclos de un tren de pulsos al 25%.
Otra forma de onda interesante es la onda triangular (Figura 1.10). Está forma-
da por rampas que suben y bajan alternadamente.
Figura 1.10. Tres ciclos de una onda triangular.
La onda diente de sierra (Figura 1.11) tiene una subida rápida y una bajada en
forma de rampa o viceversa. Si bien tampoco es una forma de onda natural, la forma de
onda del sonido del violín guarda cierta similitud con la diente de sierra. También tie-
nen
Figura 1.11. Tres ciclos de una onda diente de sierra
esta forma de onda los sonidos que se generan al rozar dos objetos, por ejemplo el chi-
rrido cuando se frota rápidamente una tiza en una pizarra.
1.14. Onda senoidal
Finalmente, tenemos la onda más importante, no sólo en Acústica sino en toda la

Física y gran parte de la Matemática: la onda senoidal (Figura 1.12), también denomi-
nada senoide o sinusoide. Si bien matemáticamente tiene cierta complicación (está re-
presentada por la función trigonométrica seno), físicamente esta forma de onda
corresponde a las oscilaciones más sencillas posibles. Pocos sistemas son tan simples
como para oscilar senoidalmente. El más conocido es el péndulo: la oscilación de un
peso suspendido de un hilo sigue una ley senoidal. En el campo de la música, el diapa-
són de horquilla (no confundir con el corista o afinador de banda) produce un sonido
casi puramente senoidal. El silbido es también casi senoidal, y lo mismo ocurre con una
flauta ejecutada piano (suave). Una cuerda de guitarra punteada muy suavemente en su
punto medio también produce un sonido aproximadamente senoidal.
Figura 1.12. Tres ciclos de una onda senoidal o senoide.
Pero lo que da mayor importancia todavía a esta forma de onda es el hecho de que
cualquier onda periódica puede considerarse como una superposición (suma) de ondas
senoidales de distintas frecuencias, todas ellas múltiplos de la frecuencia de la onda
(propiedad conocida como Teorema de Fourier). Dichas ondas se llaman armónicos.
Esta superposición no se limita a ser un artificio de análisis del sonido, sino que si se
escucha atentamente es perfectamente audible en muchos casos. La onda senoidal es la
más simple precisamente porque consta de una sola frecuencia.
1.15. Espectro del sonido
Vimos que cualquier sonido periódico puede representarse como la suma de una
serie de armónicos, es decir de sonidos senoidales cuyas frecuencias son f, 2f, 3f, 4f, 5f,
etc. Por ejemplo, el LA central del piano, cuya frecuencia es de 440 Hz, contiene ar-
mónicos de frecuencias 440 Hz, 880 Hz, 1320 Hz, 1760 Hz, 2200 Hz, etc. Cada uno de
estos armónicos puede tener su propia amplitud. En la Figura 1.13a se muestran los
primeros armónicos de una onda cuadrada, y en la Figura 1.13b se ha obtenido su su-
ma, que según se aprecia se va aproximando a la onda cuadrada.
(a)
p
(b)
Figura 1.13. (a) Los tres primeros armónicos no nulos de una onda
cuadrada de frecuencia fo, cuyas frecuencias son fo, 3fo y 5fo. (b) El
resultado de superponer los tres armónicos, comparado con la onda
cuadrada. Si bien tres armónicos son poca cantidad, vemos que co-
mienza a esbozarse la forma de la onda cuadrada.
La información sobre las frecuencias que contiene un determinado sonido y sus

respectivas amplitudes constituyen lo que se denomina el espectro del sonido. El es-
pectro se puede especificar en forma de tabla, o se puede representar gráficamente me-
diante un espectrograma, que es un gráfico con dos ejes: el horizontal, graduado en
frecuencia, y el vertical, en amplitud. En la Tabla 1.3 se indican los primeros armónicos
para las ondas cuadrada, triangular y diente de sierra, suponiendo que la amplitud es, en
Tabla 1.3. Amplitud de los primeros 7 armónicos del es-

pectro de las ondas cuadrada, triangular y diente de sierra.
ARMÓNICO Nº CUADRADA TRIANGULAR DIENTE DE SIERRA

1 1,27 0,81 0,64
2 0 0 0,32
3 0,42 0,09 0,21
4 0 0 0,16
5 0,25 0,032 0,13
6 0 0 0,11
7 0,18 0,017 0,091
los tres casos, 1. En la Figura 1.14 se ha representado el espectrograma para una onda
cuadrada de amplitud 1 y frecuencia 100 Hz, incluyendo hasta el armónico 7.
0,5
f [Hz]
100 200 300 400 500 600 700
Figura 1.14. Espectro de una onda cuadrada de amplitud 1 y fre-

cuencia 100 Hz. Esta onda tiene únicamente armónicos impares.
Así como la amplitud de un sonido puede variar en el tiempo de acuerdo con su

envolvente, también es posible que los diversos armónicos que integran determinada
forma de onda posean sus correspondientes envolventes, que no tienen por qué ser
iguales. De hecho, esto es lo que sucede en la mayoría de los sonidos naturales. Un caso
bastante común es que los armónicos superiores (los de frecuencias más altas) se extin-
gan antes que los de menor frecuencia, quedando al cabo de unos segundos un sonido
prácticamente senoidal. Esto sucede por ejemplo en el piano, cuyos sonidos comienzan
con un gran contenido armónico (en cantidad y amplitud), lo cual se manifiesta como
una sonoridad brillante e incisiva. A medida que transcurre el tiempo, los armónicos de
mayor frecuencia van desapareciendo, y el sonido se vuelve más opaco.
Agregando un tercer eje para representar el tiempo (lo cual obliga a una repre-
sentación tridimensional, a menudo hecha sobre el papel o la pantalla recurriendo a la
perspectiva), es posible representar gráficamente la variación temporal de cada armóni-
co, como se muestra en la Figura 1.15.
1.16. Espectros inarmónicos
Hasta ahora hemos analizado el caso de espectros armónicos, es decir en los

cuales las frecuencias presentes eran múltiplos de cierta frecuencia, denominada fre-
cuencia fundamental. No hay impedimento, sin embargo, para que los “armónicos”
sean de frecuencias cualesquiera, por ejemplo 100 Hz, 235 Hz y 357 Hz. De hecho,
muchos sonidos naturales son de esta última clase, por ejemplo el sonido de las campa-
nas, o el correspondiente a los diversos tipos de tambores. En estos casos las ondas se-
noidales que constituyen el sonido en cuestión se denominan sonidos parciales en lugar
de armónicos. Este tipo de sonidos no es periódico, a pesar de lo cual también pueden
representarse gráficamente en un oscilograma. Sin embargo, lógicamente, no podrá
identificarse una frecuencia ni un periodo. El espectro correspondiente a estos sonidos
se denomina espectro inarmónico.
También puede representarse un espectrograma de estos sonidos. A diferencia de

lo que ocurre en los espectros armónicos, las líneas espectrales no están equiespacia-
das.
P
100
200
300
f
Figura 1.15. Espectrograma tridimensional en el cual se pone de ma-

nifiesto la evolución temporal de cada armónico. En este ejemplo se
ha tomado una forma de onda de 100 Hz con sólo 3 armónicos. El
armónico 1 (100 Hz) se extingue rápidamente, el armónico 2 (200
Hz) se extingue muy lentamente, y el armónico 3 (300 Hz) se extin-
gue moderadamente rápido. Al cabo de algún tiempo, por consi-
guiente, predomina ampliamente el segundo armónico.
En el caso de los espectros inarmónicos también puede existir una variación en el

tiempo, pudiendo en este caso inclusive variar no sólo la amplitud de los sonidos par-
ciales sino también la frecuencia. En los sonidos reales esta variación existe, aunque
normalmente es pequeña. Se debe a que la frecuencia con que vibran algunos cuerpos
físicos varía ligeramente con la amplitud de vibración, por lo cual al ir disminuyendo
esta amplitud, su frecuencia varía con ella.
1.17. Espectros continuos
Existe aún otro tipo de sonidos, formados por una cantidad muy grande de par-
ciales muy próximos entre sí, que se denominan genéricamente ruido. Algunos ejem-
plos de esto son el sonido del mar, el ruido de fondo de un cassette y el sonido que se
emite al pronunciar las consonantes f, j, s, z o simplemente al soplar. Debido a la gran

cantidad de parciales, y al hecho de que cada uno es de amplitud muy pequeña, lo más
conveniente es representar el espectro no mediante líneas espectrales individuales, sino
como una curva continua (Figura 1.16) denominada densidad espectral, p2.
p2
Figura 1.16. Ejemplo de espectro continuo de un ruido. En el eje ho-

rizontal se indica la frecuencia, y en el vertical la densidad espectral,
que representa la energía en función de la frecuencia.
Existen dos tipos de ruido que tienen importancia específica en Acústica: el ruido
blanco y el ruido rosa. También se menciona a veces el ruido browniano. El ruido
blanco (Figura 1.17a) se caracteriza por tener una densidad espectral constante, es de-
cir igual para todas las frecuencias. Esto significa que contiene parciales de todas las
frecuencias con igual amplitud. El nombre de ruido “blanco” proviene de realizar una
analogía con la luz blanca, que contiene todos los colores del espectro con la misma
intensidad. El ruido rosa (Figura 1.17b) contiene mayor proporción de bajas frecuen-
cias (de allí el nombre de “rosa”, ya que contiene todas las frecuencias pero más las
bajas frecuencias, que en la luz corresponderían al color rojo). Tiene la particularidad de
que en cada octava (es decir el intervalo de frecuencias desde un do al siguiente, o des-
de un re al siguiente, etc.) tiene la misma energía sonora. El ruido rosa tiene aplica-
ción en la
p2 p2
f f
(a) (b)
Figura 1.17. (a) Densidad espectral del ruido blanco. (b) Densidad
espectral del ruido rosa.
ecualización de sistemas de sonido mediante ecualizadores por octavas o por tercios de

octava. Es también una señal útil para la prueba de equipos de sonido, ya que es un tipo
de ruido que suena natural al oído.
2.
Capítulo 2
Psicoacústica
2.1. Introducción
Brevemente, la Psicoacústica se dedica a estudiar la percepción del sonido, es de-

cir, cómo el oído y el cerebro procesan la información que nos llega en forma de sonido.
2.2. Sensaciones psicoacústicas
Cuando escuchamos un sonido, percibimos sensaciones que pueden ser clasifica-

das en tres tipos: la altura, la sonoridad y el timbre. La altura es la sensación que nos
permite distinguir los sonidos graves de los agudos, y, más específicamente, diferenciar
los sonidos de una escala musical. La sonoridad, en cambio, es la sensación por la cual
distinguimos un sonido fuerte de uno débil. El timbre agrupa una serie de cualidades
por las cuales es posible distinguir los sonidos de los diversos instrumentos y voces.
En una primera aproximación, cada parámetro físico del sonido se corresponde de
manera más o menos directa con un tipo de sensación psicoacústica específica. Así, la
frecuencia está relacionada con la sensación de altura, la amplitud con la sonoridad,
y el espectro (incluyendo las posibles envolventes) con el timbre. Veremos, sin embar-
go, que la cuestión no es tan sencilla, existiendo en general una importante dependencia
entre cada sensación y todos los parámetros del sonido.
2.3. Altura
La relación entre frecuencia y altura es bastante directa, correspondiendo las bajas

frecuencias a sonidos graves y las altas frecuencias a sonidos agudos (Figura 2.1). En
realidad, la altura como parámetro psicofísico varía un poco, además, con la intensidad
del sonido, es decir que un sonido débil y otro fuerte de la misma frecuencia parecen
tener alturas ligeramente distintas. También varía un poco con el timbre. Un timbre muy
brillante parece ser más agudo que uno más opaco, aún cuando la frecuencia y la inten-
sidad sean iguales.
La relación matemática entre la altura y la frecuencia es la siguiente. Si se conoce
la frecuencia de una nota de la escala, por ejemplo fLA, la frecuencia de la nota ubicada
Psicoacústica 19
Grave LA Agudo
65 Hz 440 Hz 2093 HZ
(baja frecuencia) (alta frecuencia)
Figura 2.1. Relación entre la frecuencia y la altura en un teclado de 5

octavas. Se ha marcado el LA central, cuya frecuencia se encuentra
normalizada internacionalmente a 440 Hz.
un semitono más arriba (es decir, en un teclado, la tecla blanca o negra inmediatamente
a la derecha), en este caso fSIb, puede obtenerse multiplicando por 12 2 :
f SIb = 12 2 ⋅ f LA ,
es decir
f SIb ≅ 1,05946 ⋅ f LA .
Así, si fLA = 440 Hz, resulta fSIb ≅ 466,16 Hz. Aplicando esta fórmula sucesivamente se
puede determinar la frecuencia de todas las notas superiores al LA. Para las notas infe-
riores, se divide por 12 2 en lugar de multiplicar por dicho valor.
En la Tabla 2.1 se dan las frecuencias correspondientes a la octava central (la que
contiene el LA 440), obtenidas por este procedimiento. Para determinar las frecuencias
de las notas de otras octavas, podría continuarse con el procedimiento anterior o bien
Tabla 2.1. Frecuencias correspondientes a las notas de la

octava central.
NOTA FRECUENCIA (Hz)

DO 261,63
DO# 277,18
RE 293,66
RE# 311,13
MI 329,63
FA 349,23
FA# 369,99
SOL 392,00
SOL# 415,30
LA 440,00
LA# 466,16
SI 493,88
DO’ 523,25
utilizar otra relación matemática que indica que para obtener la frecuencia de una nota
una octava más alta, simplemente se multiplica por 2. Por ejemplo el LA ubicado una
octava por encima del LA central tiene una frecuencia de 2 × 440 Hz, es decir 880 Hz.
Análogamente, para determinar la frecuencia de una nota una octava más baja, se divide
por 2.
2.4. Sonoridad
La sensación de sonoridad, es decir de fuerza, volumen o intensidad de un soni-

do, está, en principio, relacionada con su amplitud. Sin embargo la relación no es tan
directa como la que existe entre la frecuencia y la altura. De hecho, la sonoridad resulta
en realidad fuertemente dependiente no sólo de la amplitud sino también de la frecuen-
cia. Así, a igualdad de frecuencias podemos afirmar que un sonido de mayor amplitud
es más sonoro. En la Figura 2.2 se muestra el ejemplo de dos sonidos de 200 Hz, de los
cuales el de mayor amplitud es más sonoro. Pero si aumentamos la frecuencia del soni-
do de menor amplitud, éste puede llegar a percibirse como más sonoro. En el ejemplo
de la Figura 2.3, el sonido de menor amplitud se lleva a 600 Hz, percibiéndose ahora
con mayor sonoridad.
p p
200 Hz 200 Hz
t t
menos sonoro
Figura 2.2. Dos senoides de frecuencia 200 Hz. La de mayor ampli-

tud se percibe como más sonora.
p p
200 Hz 600 Hz
t t
más sonoro
Figura 2.3. Dos senoides de frecuencia 200 Hz y 600 Hz respectiva-

mente. La de mayor amplitud se percibe como menos sonora.
Psicoacústica 21
Los resultados anteriores obedecen al hecho de que el oído es más sensible en las
frecuencias centrales, es decir entre 500 Hz y 5 kHz, que en las muy bajas o muy altas.
Se han realizado investigaciones para demostrar este hecho, la primera de las cuales
data de 1933, y fue llevada a cabo por los investigadores norteamericanos Fletcher y
Munson. El experimento consistía en lo siguiente. Se hacía escuchar a personas de bue-
na audición un tono puro (es decir senoidal) de 1 kHz y de un nivel de presión sonora
conocido, por ejemplo 40 dB. Luego se les presentaba un tono de otra frecuencia (por
ejemplo 200 Hz) y se les pedía que ajustaran el volumen hasta que les pareciera igual-
mente sonoro que el tono de 1 kHz. Por último se medía el nivel de presión sonora.
Repitiendo este experimento con diversas frecuencias y niveles de presión sonora se
obtuvieron las curvas de igual nivel de sonoridad, o curvas de Fletcher y Munson,
que se adjuntan en la Figura 2.4. Estas curvas permitieron definir el nivel de sonori-
dad, NS, de un tono como el nivel de presión sonora de un tono de 1 kHz igualmente
dB Umbral de dolor
120 FON
120
110
110
100
100
90
90
80
80
70
70
NPS 60
60
50
50
40
40
30
30
Umbral de 20
20 audición
10
10
0
0
20 100 500 1000 5000 10000 Hz

f
Figura 2.4. Curvas de Fletcher y Munson. Un tono de 200 Hz y 40

dB de NPS provocará la misma sensación de sonoridad que uno de
1000 Hz y 20 dB de NPS. Se dice entonces que tiene un nivel de so-
noridad de 20 fon. Obsérvese que a igual NPS los sonidos muy gra-
ves (baja frecuencia) y los muy agudos (alta frecuencia) tienen menor
nivel de sonoridad que los sonidos medios. Además, en la zona de los
3000 Hz se tiene la mayor sensibilidad del oído. La curva de 0 fon es
el umbral de audición, y la de 120 fon, el umbral de dolor.
sonoro que dicho tono. Para diferenciar el nivel sonoro del nivel de presión sonora, se
lo expresa en fon. En la Figura 2.4 se muestra el ejemplo de un tono de 200 Hz y 40
dB, el cual se escucha igualmente sonoro que uno de 1000 Hz y 20 dB, de donde el
primero tiene NS = 20 fon. Las curvas extremas son los límites de la audición humana.
La correspondiente a 0 fon es el umbral de audición, por debajo del cual una vibración
del aire no es perceptible. Conviene aclarar que el umbral de audición depende real-
mente de la persona y del estado de su oído. La curva de 0 fon es el umbral para perso-
nas de buena audición. Una pérdida de 10 a 20 dB respecto a este umbral se considera
normal. Por encima de los 25 dB de pérdida, comienzan las dificultades para la com-
prensión oral. La curva de 120 fon corresponde al umbral de dolor. De allí para arriba,
en lugar de sonido como tal comienza a percibirse un dolor intenso, además de empezar
de inmediato el daño irreversible del oído interno.
Las curvas de Fletcher y Munson permiten explicar diversos fenómenos y hechos
que se observan en audiotécnica, por ejemplo por qué se requiere mayor potencia de un
equipo de sonido para tener buenos graves que para lograr una adecuada respuesta en
frecuencias medias. Son también la razón de los filtros de sonoridad de los equipos de
sonido, que aumentan la proporción de graves cuando se escucha a bajo volumen. Tam-
bién explican por qué un equipo de baja potencia y mala calidad puede así y todo sonar
“fuerte”: al distorsionar el sonido, agrega armónicos de alta frecuencia que se escuchan
más que las bajas frecuencias originales.
Una vez conocida esta característica de la audición, se pretendió construir un ins-
trumento de medición capaz de indicar no la variable física asociada (por ejemplo el
nivel de presión sonora), sino precisamente el nivel sonoro. Si bien ninguno de los in-
tentos resolvió el problema por completo, se logró una solución aceptable agregando a
un decibelímetro un filtro que tuviera una respuesta similar a la del oído. Para ello, an-
tes de realizar la medición simplemente se atenúan los graves, que es justamente lo que
hace el oído. El resultado fue una nueva escala de decibeles: los decibeles A (dBA),
que se popularizó a tal punto que la mayoría de las mediciones de sonido o ruido hoy en
día se expresan en dBA. Las excepciones son los casos en que se requiere valores obje-
tivos con carácter experimental. El instrumento utilizado para medir dBA es el medidor
de nivel sonoro (no debe confundirse nivel sonoro con nivel de sonoridad, ya que el
primero es el resultado de aplicar el filtro antedicho, mientras que el segundo es el pa-
rámetro psicoacústico definido por las curvas de Fletcher y Munson). En la Tabla 2.2 se
resumen algunos niveles sonoros de fuentes y ambientes típicos, que puede ser de utili-
dad para estimar un nivel sonoro cuando no se dispone de un medidor de nivel sonoro.
2.5. Timbre
El timbre de un sonido es una cualidad compleja, que depende de varias caracte-
rísticas físicas. El estudio de los diversos aspectos del timbre fue muy motivado por el
deseo de reproducir artificialmente los sonidos de los instrumentos naturales, así como
de crear timbres completamente nuevos, dando origen a diversas técnicas de síntesis de
sonidos. Si bien hoy en día los sintetizadores electrónicos son los de mayor difusión y
expansión, la síntesis de sonidos cuenta con varios siglos de historia. En efecto, el ór-
gano de tubos puede atestiguar los esfuerzos del ingenio humano en este sentido.
Hay dos enfoques para el análisis del timbre. El primero estudia los sonidos aisla-
dos, y se propone identificar todos los elementos que los distinguen de otros sonidos. El
Psicoacústica 23
Tabla 2.2. Nivel sonoro para varias fuentes y ambientes típicos.
FUENTE NS (dBA)
Umbral de dolor 120
Discoteca a todo volumen 110
Martillo neumático a 2 m 105
Ambiente industrial ruidoso 90
Piano a 1 m con fuerza media 80
Automóvil silencioso a 2 m 70
Conversación normal 60
Ruido urbano de noche 50
Habitación interior (día) 40
Habitación interior (noche) 30
Estudio de grabación 20
Cámara sonoamortiguada 10
Umbral de audición a 1 kHz 0
segundo enfoque, clasifica los sonidos según la fuente (por ejemplo un instrumento), y
asocia una cualidad tímbrica con cada fuente.
El primer enfoque distingue un sonido grave de un clarinete, por ejemplo, de otro
sonido agudo del mismo instrumento. De hecho, quien no conoce el clarinete, al escu-
char separadamente ambos registros (grave y agudo) puede pensar que se trata de ins-
trumentos diferentes. Aquí intervienen dos elementos: el espectro y las envolventes.
Hay una envolvente primaria, que es la que determina la forma en que varía en el
tiempo la amplitud general, y una serie de envolventes secundarias, que corresponden
a las variaciones temporales relativas de los armónicos o de los parciales (según que el
espectro sea armónico o inarmónico respectivamente). La envolvente primaria está
fuertemente relacionada con la forma en que se produce el sonido, y caracteriza a fami-
lias completas de instrumentos. Las envolventes secundarias dependen de la manera en
que se amortiguan las diferentes frecuencias del espectro.
En los sintetizadores electrónicos de sonidos se ha procurado desde el principio
proveer recursos para controlar estas envolventes. Al principio se trabajaba con una
envolvente primaria de 4 tramos, denominada ADSR (siglas de Attack-Decay-Sustain-
Release, es decir Ataque-Caída-Sostén-Relevo), que se muestra en la Figura 2.5. Los
sintetizadores actuales permiten, según su complejidad (lo cual en general está en pro-
porción al costo), definir las envolventes con mayor precisión, es decir con mayor canti-
dad de tramos. Las envolventes secundarias se han implementado con una multitud de
técnicas, por ejemplo la utilización de filtros variables con el tiempo, la modulación de
frecuencia, y la síntesis aditiva.
Las envolventes mencionadas varían con la altura del sonido, es decir con su fre-
cuencia, y también pueden variar con la intensidad, es decir con la amplitud del sonido.
En el primer caso, resulta natural que en los sonidos de mayor frecuencia los tiempos se
reduzcan, ya que a mayor frecuencia las cosas suceden más rápido. En el segundo caso,
los sonidos más intensos producen un efecto equivalente a una distorsión, lo cual agrega
más frecuencias al espectro o refuerza las ya presentes, modificando de hecho las en-
volventes secundarias.
ataque caída
sostén
relevo
t
Figura 2.5. Envolvente característica de los primeros sintetizadores

de sonido, formada por 4 tramos, que aproxima las envolventes de di-
versos instrumentos, variando la posición de los extremos de cada
tramo.
2.6. Formantes
El segundo enfoque de análisis del timbre, en cambio, busca las características

comunes a todos los sonidos de un instrumento o de una voz, y las que los distinguen de
los sonidos de otros instrumentos o voces. El elemento fundamental de este análisis es
la existencia de resonancias en los componentes accesorios al mecanismo propiamente
dicho de producción del sonido, resonancias que filtran el sonido, favoreciendo deter-
minadas frecuencias más que otras.
Para ilustrar este concepto, tomemos por ejemplo la voz humana. El mecanismo
que produce el sonido son las denominadas cuerdas vocales, ubicadas en la laringe,
detrás de la nuez de Adán (protuberancia notoria en los varones a la mitad del cuello).
Dicho sonido es filtrado por las diversas cavidades del conducto vocal: la laringe, la
cavidad oral (boca) y la cavidad nasal (interior de la nariz). Estas cavidades actúan
como tubos, y es sabido que al escuchar a través de un tubo, el sonido se “colorea”, es
decir que adquiere una cualidad diferente de la original, debido precisamente a su ac-
ción filtrante, que privilegia algunas frecuencias sobre otras. Cada una de las cavidades
agrega una “coloración” propia, que se combinan para originar no sólo el timbre parti-
cular de cada voz, sino el que corresponde, dentro de una misma voz, a cada vocal.
Las frecuencias de las resonancias se denominan formantes. En la Figura 2.6 se
muestra, mediante un ejemplo, la forma en que actúan los formantes. Por simplicidad se
ha supuesto que el sonido original tiene un espectro compuesto por varios armónicos de
igual amplitud. Luego de atravesar el filtro, aquellos armónicos cuyas frecuencias son
cercanas a los formantes F1, F2 y F3 predominan frente a las otras.
El cerebro es capaz de realizar (inconscientemente) un análisis tan elaborado de
los sonidos que percibe el oído como para detectar los formantes característicos de un
instrumento o fuente sonora, y así asociar como pertenecientes a un único timbre soni-
dos con espectros bastante diversos.
Por esta razón, el timbre puede reconocerse aún cuando debido a una deficiencia
de un sistema de sonido el espectro se altere. Esto sucede, por ejemplo, en los equipos
de mala calidad, que atenúan las frecuencias bajas (graves) así como las altas (agudos).
Sin embargo, los formantes, que habitualmente están en la región central del espectro,
es decir entre los 200 Hz y los 4000 Hz, no son tan severamente afectados y por lo
tanto “sobreviven” a la distorsión, permitiendo reconocer el timbre. Un ejemplo son las
radios de bolsillo. Otro es el teléfono; en este caso, la fundamental (primer armónico) de
Psicoacústica 25
las voces masculinas (y de gran parte de las femeninas) es virtualmente eliminada, lo

que no impide que sigamos reconociendo ni los fonemas ni los timbres de voz.
No obstante, conviene aclarar que la mera identidad tímbrica no es equivalente a
la fidelidad del sonido, aunque en muchos casos, como en el sistema telefónico, es su-
ficiente con la primera para lograr una buena inteligibilidad del mensaje.
f
(a)
F1
F2
F3
f
(b)
f
(c)
Figura 2.6. Efecto de los formantes. (a) Espectro hipotético de un

sonido (por simplicidad se ha supuesto de amplitud constante). (b)
Curva de los formantes. (c) Espectro luego de la acción de filtrado de
los formantes.
Para concluir con esta breve descripción del timbre, es interesante observar que ni
los formantes, ni las envolventes ni el espectro tomados aisladamente permiten explicar
el timbre, que es más bien resultado de la interacción de todos estos factores. Se han
realizado experimentos en los cuales se priva al sonido de un instrumento de su ataque
(es decir se altera severamente su envolvente), y el sonido se vuelve prácticamente irre-
conocible, aunque sus formantes y su espectro no varíen. Por ejemplo, quitando el ata-
que al piano se obtiene un sonido que más bien parecerá ser de algún instrumento de
viento. Del mismo modo, si conservamos la envolvente original pero cambiamos los
formantes, se escuchará un sonido algo percusivo como el del piano, pero indudable-
mente diferenciado de aquél. Se han realizado multitud de experimentos que muestran
fenómenos de este tipo y que ponen de manifiesto la complejidad del timbre.
2.7. Direccionalidad del sonido

Hasta el momento hemos estudiado el sonido como una onda de presión que pa-
saba por un lugar, sin prestar atención a su procedencia. Pero los sonidos reales se origi-
nan en fuentes que están ubicadas en algún lugar del espacio circundante, dando origen
a dos tipos de sensaciones: la direccionalidad y la espacialidad. La direccionalidad se
refiere a la capacidad de localizar la dirección de donde proviene el sonido. Esta sensa-
ción es la que nos permite ubicar visualmente una fuente sonora luego de escucharla. La
espacialidad, en cambio nos permite asociar un sonido con el ambiente en el cual éste se
propaga, y estimar por ejemplo las dimensiones de una habitación o una sala sin necesi-
dad de recurrir a la vista.
La direccionalidad está vinculada con dos fenómenos. El primero es la pequeña
diferencia de tiempos que hay entre la percepción de un sonido con el oído derecho y
con el oído izquierdo, debido a que el recorrido de la onda sonora desde a la fuente (un
instrumento, por ejemplo) hasta cada oído es diferente (Figura 2.7). Así, un sonido
proveniente de la izquierda llegará antes al oído izquierdo, simplemente porque éste
está más cerca de la fuente sonora. Esta diferencia es siempre menor que 0,6 ms.
El otro fenómeno es la diferencia de presiones sonoras (o intensidades), también
causada por la diferencia entre las distancias. En el ejemplo del sonido que viene de la
izquierda, la presión sonora es mayor en el oído izquierdo, no sólo por estar más cerca
de la fuente, sino porque además la cabeza actúa como barrera para el sonido.
Fuente sonora
dder
dizq
Oído Oído
izquierdo derecho
Figura 2.7. Direccionalidad del sonido. El recorrido entre la fuente sonora y

el oído izquierdo es menor que el correspondiente al oído derecho, es decir
dizq < dder. Por esto el sonido llega antes y con mayor presión al oído iz-
quierdo que al derecho.
2.8. Efecto Haas (de precedencia)

Un experimento interesante consiste en alimentar unos auriculares estereofónicos con
dos señales iguales, una de las cuales se encuentra ligeramente retardada respecto a la
otra (Figura 2.8). Si se va aumentando el retardo desde 0 a 0,6 ms, se crea la sensación
de una fuente virtual (es decir aparente) que parece desplazarse desde el frente hacia el
lado que no experimenta retardo. Después de los 0,6 ms y hasta los 35 ms de retardo, la
fuente virtual permanece más o menos fija, pero parece ensancharse cada vez más. Para
retardos mayores de 35 ms la fuente virtual se divide en dos, percibiéndose separada-
mente ambos canales, como provenientes de fuentes diferentes. A medida que el retardo
se hace mayor, el segundo sonido aparece como un eco del primero. Este experimento
Psicoacústica 27
ilustra el denominado efecto de precedencia, o también efecto Haas (en honor al in-
vestigador que estudió sus consecuencias para la inteligibilidad de la palabra), que pue-
de utilizarse para controlar de un modo más realista la ubicación aparente de una fuente
en la imagen estereofónica.
0 ms 0,3 ms 0,6 ms 20 ms 35 ms
(a) (b) (c) (d) (e)
Figura 2.8. Efecto Haas, o efecto de precedencia. Se envía por me-

dio de auriculares un sonido corto a ambos oídos, estando el corres-
pondiente al oído derecho retrasado respecto al del oído izquierdo. En
la figura se muestran las imágenes auditivas ante diferentes retardos:
(a) La señal llega a ambos oídos simultáneamente (sin retardo). (b) La
señal llega al oído izquierdo 0,3 ms después que al oído derecho: la
fuente virtual se desplaza hacia la derecha. (c) La señal llega al oído
izquierdo 0,6 ms después que al oído derecho: la fuente virtual deja
de moverse. (d) La señal llega al oído izquierdo 20 ms después que al
oído derecho: la fuente virtual parece ensancharse. (e) La señal llega
al oído izquierdo 35 ms después que al oído derecho: por primera vez
se crea la sensación de dos fuentes virtuales.
2.9. Espacialidad
La espacialidad del sonido depende de varios factores. El primero es la distancia

entre la fuente y el oído. Esto está vinculado a la familiaridad que se tenga con una
fuente sonora específica (o un tipo de fuente). A mayor distancia, la presión sonora es
menor, lo que hace que si se conoce la fuente, se pueda tener una idea de la distancia.
Por ejemplo, si escuchamos a alguien hablar normalmente, podemos saber si se en-
cuentra cerca o lejos. Si se trata de una fuente desconocida, el cerebro la asociará in-
conscientemente con alguna fuente que resulte más familiar.
El segundo factor lo constituyen las reflexiones tempranas. En el descampado, la
onda sonora generada por una fuente se aleja indefinidamente atenuándose hasta volver-
se inaudible (Figura 2.9a). En un ambiente cerrado, en cambio, la onda sonora se re-
fleja en las paredes múltiples veces (Figura 2.9b). Las primeras reflexiones se denomi-
nan reflexiones tempranas. Las reflexiones tempranas proveen al sistema auditivo una
clave temporal que se relaciona con la distancia entre las paredes, lo cual a su vez se
vincula al tamaño del ambiente. Esto crea la sensación de ambiencia.
El tercer factor que hace a la espacialidad del sonido es la reverberación. El fe-
nómeno de la reverberación se produce como consecuencia de las numerosas reflexio-
nes tardías del sonido. Mientras que las primeras reflexiones (las reflexiones tempra-
nas) están distanciadas considerablemente, las subsiguientes comienzan a superponerse
entre sí, debido a que aparecen las reflexiones de las reflexiones, y luego las reflexiones
de las reflexiones de las reflexiones, y así sucesivamente. Esto lleva a que al cabo de
unos pocos instantes se combinen miles de reflexiones que dan origen a la reverberación
(Figura 2.10).
(a) (b)
Figura 2.9. (a) Una fuente sonora en campo abierto: el sonido se

aleja indefinidamente de la fuente. (b) Una fuente sonora encerrada
en un ambiente cerrado: el sonido se refleja una y otra vez en las su-
perficies del recinto (paredes, techo y piso).
El efecto más conocido de la reverberación es el hecho de que el sonido se pro-

longa aún después de interrumpida la fuente. Por ejemplo si golpeamos las manos, aun-
que el sonido generado es muy corto, “permanece” en el ambiente durante algunos
instantes. El tiempo de permanencia, o tiempo de reverberación, depende de las ca-
racterísticas acústicas del ambiente, y nos da una clara sensación de espacialidad que
puede y debe ser aprovechada en audiotécnica para evocar ambientes de gran realismo.
p sonido reflexiones
directo tempranas reverberación
Figura 2.10. Reflexiones tempranas y reverberación en un ambiente

cerrado.
El último factor que interviene en la sensación de espacialidad es el movimiento

de la fuente. Muchas fuentes son fijas, pero otras son móviles, y la movilidad es perci-
bida a través no solo del desplazamiento evocado por la dirección de procedencia del
sonido, sino por el denominado efecto Doppler, por el cual la frecuencia de una fuente
móvil parece cambiar. Así, cuando una ambulancia se acerca a nosotros, la altura (fre-
cuencia) del sonido emitido por la sirena es mayor (más agudo) que cuando la ambulan-
cia se detiene. Cuando, contrariamente, ésta se aleja, la altura baja, (más grave). Este
efecto sólo rara vez se utiliza en música, ya que normalmente se supone que los instru-
mentos musicales se mantienen en una posición determinada, o los eventuales despla-
zamientos se producen con lentitud, siendo el cambio de frecuencia imperceptible.
Psicoacústica 29
Tiene aplicación, sin embargo, en las bandas de sonido de películas o videos, ya que
permite simular con mayor realismo una fuente móvil (típicamente un vehículo).
2.10. Enmascaramiento
Dentro de las cualidades del oído hay una que tiene consecuencias de gran impor-
tancia para la audición, y es el hecho de que los sonidos son capaces de enmascarar a
otros sonidos. Enmascarar a un sonido significa ocultarlo o hacerlo imperceptible. El
enmascaramiento es un fenómeno bastante familiar para todos. Sucede, por ejemplo,
cuando intentamos escuchar a alguien que habla en medio de un ruido muy intenso: no
podemos discriminar lo que dice porque su voz es enmascarada por el ruido.
Es interesante observar que el enmascaramiento es una propiedad del oído, no del
sonido. En un buen equipo de audio, si mezclamos un sonido muy intenso (por ejemplo
90 dB) con otro muy débil (por ejemplo 20 dB), la salida de los parlantes contendrá
ambos sonidos en sus proporciones originales. Esto puede comprobarse aislando sucesi-
vamente, mediante filtros adecuados, uno u otro sonido. Sin embargo el oído no perci-
birá el de 20 dB.
Se ha estudiado con gran detalle el efecto enmascarador de los sonidos sobre otros
sonidos. Para ello se determinó cómo cambia la curva del umbral de audición ante la
presencia de un sonido dado (denominado sonido máscara, o sonido enmascarante).
Esta determinación se repitió para diversos sonidos máscara, de distintas frecuencias,
amplitudes y contenidos espectrales. A modo de ejemplo, en la Figura 2.11 se muestra
el efecto de un tono máscara de 400 Hz para varios niveles sonoros (40 dB, 60 dB y
80 dB). Se puede apreciar que a medida que aumenta el nivel de presión sonora del tono
máscara, mayor resulta el incremento del umbral, lo cual significa que los otros tonos
deberán ser cada vez más intensos para no ser enmascarados. Por otra parte, la región
enmascarada se ensancha, vale decir que la zona de influencia de la máscara crece. En
otras palabras, al aumentar el nivel del tono máscara, se produce un incremento cuanti-
tativo (mayor nivel) y cualitativo (más frecuencias) del umbral.
El enmascaramiento es, en cierto sentido, un defecto del oído, pero también es
una virtud, ya que nos permite desembarazarnos de una cantidad de información inútil o
difícil de procesar por el cerebro. Una interesante aplicación del enmascaramiento es la
compresión de los datos de audio digital, de manera de reducir la cantidad de espacio
requerido para almacenar un tiempo dado de música. La técnica se basa en aprovechar
que mucha información que aparece en una grabación de alta calidad no aporta nada a
la audición, ya que es enmascarada por otros tonos presentes, de modo que puede elimi-
narse, con ahorro de espacio. Por ejemplo, si se detecta que existe un tono de 400 Hz
de 80 dB, de acuerdo a lo indicado por la curva de 80 dB de la Figura 2.11 un tono de
1 kHz y 30 dB será inaudible, y por consiguiente se puede eliminar sin perjuicio alguno
para la calidad de la reproducción. Esta idea se aplica en los DCC (Digital Compact
Cassette, o cassette compacto digital) y en los MD (Minidisc), así como en el formato
comprimido MP3 usado en Internet. Últimamente también se está utilizando para me-
jorar la calidad de los CD (Compact Disc) del estándar de 16 bits a 19 ó 20 bits.
La música funcional de los locales comerciales, los bares y algunas salas de espe-
ra de consultorios médicos, también aprovecha el fenómeno de enmascaramiento, posi-
bilitando cierta “privacidad pública”, al impedir que las conversaciones ajenas puedan
ser escuchadas por terceras personas.
NPS
dB
80
70
60
50
40
80
dB
30
20 40
dB
60
10
Umbral de dB
audición
0
20 50 100 200 500 1000 2000 5000 10000 Hz

f
Figura 2.11. Enmascaramiento. Curvas de umbral de audición ante

la presencia de un tono máscara de 400 Hz (según Egan, Harold y
Hake). Se muestran las curvas correspondientes a los casos en que el
tono máscara tiene niveles de presión sonora de 40 dB, 60 dB y 80
dB respectivamente, y en línea de trazos, el umbral de audición origi-
nal. Se observa que cuanto mayor es el nivel del tono máscara, mayor
es el incremento del umbral, y más amplia la zona del espectro afec-
tada.
Por último, también se apela al enmascaramiento en forma inconsciente cuando se

incrementa el volumen de un equipo de música o del walkman ante la existencia de rui-
dos ambientes. En este caso, al elevar el nivel sonoro de la música, ésta enmascara al
ruido ambiente, permitiendo escuchar la música en mejores condiciones. En el mundo
moderno el ruido ambiente es considerable, lo que ha llevado a la sociedad al acostum-
bramiento, y aún a la predilección por la música “a todo volumen”. Esto es potencial-
mente peligroso para la salud auditiva (ver capítulo 5), ya que para enmascarar el ruido
con la música se requiere que el nivel de ésta se encuentre entre 20 y 30 dB por arriba
del ruido. Así, si el ruido ambiente es de 75 dB, es probable que el usuario del walkman
esté escuchando a un nivel cercano a los 100 dB.
Acústica Musical 31
3.
Capítulo 3
Acústica Musical
3.1. Introducción
La Acústica Musical estudia no sólo el comportamiento de los instrumentos mu-

sicales (tanto acústicos como electroacústicos), sino también las relaciones entre los
distintos sonidos para dar origen a sensaciones musicalmente significativas, como la
percepción de una escala musical, la sensación de consonancia y disonancia, los dife-
renciación tímbrica, etc.
3.2. Consonancia y disonancia
Al superponer dos sonidos de frecuencias muy próximas entre sí tiene lugar un fe-
nómeno de batido (batimento) o pulsaciones entre ambos, consistente en una fluctua-
ción periódica de la amplitud. Por ejemplo, si superponemos dos tonos puros de 700 Hz
y 800 Hz e igual amplitud, se tiene la situación ilustrada en la Figura 3.1. Al sumarlos,
dado que en el instante inicial (t = 0) están en fase (es decir que los cruces por cero
coinciden en el tiempo), la amplitud se duplica. A medida que transcurre el tiempo, de-
bido a la diferencia de frecuencia, las dos senoides se van desfasando, y hacia los 5 ms,
el octavo semiperiodo de la senoide de 800 Hz y el séptimo de la de 700 Hz están prác-
ticamente en contrafase, razón por la cual el resultado es casi nulo. Hacia los 10 ms
vuelven a estar en fase, y por lo tanto la amplitud vuelve a ser doble. Se obtiene así un
sonido modulado por una envolvente que se repite cada 10 ms, es decir que tiene una
frecuencia de 100 Hz. Obsérvese que esta frecuencia es la diferencia entre las dos fre-
cuencias superpuestas:
100 Hz = 800 Hz − 700 Hz .
El resultado anterior se puede generalizar. Si se superponen (suman) dos sonidos

de frecuencias f1 y f2, (f1 mayor que f2), entonces aparecen pulsaciones de frecuencia
f1 − f2. Si la diferencia de frecuencias es muy pequeña, entonces las pulsaciones serán
muy lentas, y no se percibirán como una pulsación sino como una suave envolvente. Por
ejemplo, si las frecuencias son 440,1 Hz y 440 Hz, la diferencia es 0,1 Hz, es decir una
pulsación cada 10 s. En este caso, dado que la gran mayoría de las notas usadas en mú-
sica son mucho más cortas que eso, no llegará a completarse una pulsación, producién-
dose más bien la sensación de un sonido más cantado, más expresivo.
Si las pulsaciones son un poco más rápidas, por ejemplo 1 ó 2 Hz, se percibe un
efecto llamado trémolo, semejante a notas repetidas. Si son bastante más rápidas, por
ejemplo 5 ó 10 Hz hasta unos 50 Hz, el resultado produce una sensación de agitación
comúnmente denominada disonancia.
V1
V2
V1 + V2
Figura 3.1. Batido entre dos tonos de frecuencia 800 Hz (arriba) y

700 Hz (al medio). Se ha representado un tiempo de 20 ms.
El efecto de batido analizado anteriormente suponía que los sonidos eran tonos
puros, es decir ondas senoidales. Si en lugar de ello se tienen dos sonidos de los más
frecuentemente utilizados en la música, es decir sonidos formados por cierta cantidad de
armónicos, es posible que se produzcan batidos entre los armónicos de ambos sonidos.
Supongamos, por ejemplo, un acorde formado por dos sonidos de 220 Hz y 311 Hz (un
LA y un RE# respectivamente). Es sabido en música que dicho acorde resulta disonan-
te. Si efectuamos la resta entre ambas frecuencias obtenemos
311 Hz − 220 Hz = 91 Hz ,
que es un batido demasiado rápido para provocar sensación de disonancia. Pero si te-
nemos en cuenta los armónicos de ambos, que son respectivamente 220 Hz, 440 Hz,
660 Hz, ... y 311 Hz, 622 Hz, 933 Hz, ..., resulta que el tercer armónico de 220 Hz, es
decir 660 Hz, interfiere con el segundo armónico de 311 Hz, es decir 622 Hz, causando
pulsaciones de frecuencia
660 Hz − 622 Hz = 38 Hz .
El resultado es una sensación de disonancia. Si los sonidos hubieran sido senoidales, si

bien la combinación sonaría algo extraña, no se percibiría casi agitación alguna.
Nos preguntamos ahora cuándo dos sonidos forman un acorde consonante. La
condición para esto es que no exista interferencia entre armónicos importantes, es decir
intensos, de uno y otro sonido. Así, tenemos que la consonancia más perfecta es el
unísono (frecuencias exactamente iguales, ya que en ese caso no hay en absoluto pulsa-
ciones. Luego sigue la octava, es decir cuando los sonidos están en una relación de fre-
cuencias 2:1 (un sonido tiene el doble de frecuencia que el otro). Aquí tampoco hay
posibilidad de “choques” entre armónicos, porque todos los armónicos del más agudo
coinciden exactamente con armónicos del más grave. Luego sigue la quinta, que co-
rresponde a una relación de frecuencias de 3:2 (uno de los sonidos tiene frecuencia 1,5
veces la del otro). Tomemos por ejemplo la quinta formada por el LA de 220 Hz y el
MI de 330 Hz. En este caso los armónicos sucesivos, mostrados en la Figura 3.2, difie-
ren en 110 Hz ó más.
220 440 660 880 1100 1320 1540
330 660 990 1320 1650
Figura 3.2. Primeros armónicos de las notas LA de 220 Hz y MI de

330 Hz. La mínima distancia entre armónicos de uno y otro sonido es
de 110 Hz.
El mismo tipo de análisis muestra que las siguientes consonancias son, en orden
decreciente de perfección, las que corresponden a pares de sonidos con relaciones de
frecuencias de 4:3 (cuarta), 5:4 (tercera mayor), 6:5 (tercera menor), 5:3 (sexta ma-
yor) y 8:5 (sexta menor). En la Tabla 3.1 se listan las consonancias con sus corres-
pondientes relaciones de frecuencia.
Tabla 3.1. Relaciones de frecuencia entre los sonidos de

las diversas consonancias
Unísono 8va 5ta 4ta 3ra mayor 3ra menor 6ta mayor 6ta menor
3 4 5 6 5 8
1 2 /2 /3 /4 /5 /3 /5
3.3. Escalas musicales
Las escalas musicales surgen históricamente de la necesidad de satisfacer tres

principios: economía, reproducibilidad, y funcionalidad.
3.3.1. Economía
De todos los sonidos disponibles (es decir audibles) deben seleccionarse la menor
cantidad posible. Una razón es que la mayoría de los instrumentos permiten realizar
sólo una cantidad relativamente pequeña de sonidos. Algunas excepciones son la voz
humana, los instrumentos de arco (violín, viola, etc.) y el trombón a vara. En el caso de
la música grupal (orquestas, bandas), el hecho de que algunos instrumentos posean una
cantidad limitada de sonidos condiciona fuertemente los sonidos utilizables por los ins-
trumentos de afinación continua. Otra razón es la necesidad de lograr la máxima varie-
dad con la mayor simplicidad.
3.3.2. Reproducibilidad
Los sonidos seleccionados deben ser fácilmente reproducibles, tanto vocal como
instrumentalmente. Cuando se habla de “reproducibles” significa que debe ser fácil de
lograr una afinación suficientemente precisa como para no alterar de modo apreciable el
sentido de lo que se ejecuta o canta.
3.3.3. Funcionalidad
La escala adoptada debe satisfacer los criterios estéticos correspondientes al uso
que se le va a dar. Por ejemplo, si el uso será armónico (es decir que se emplearán com-
binaciones simultáneas de sonidos), entonces la mayor cantidad posible de superposi-
ciones entre sonidos de la escala deberán resultar aceptables o “agradables” de acuerdo
al estilo armónico que se va a practicar. Esto implica que al adoptar una escala se deben
tener en cuenta cuestiones como el gusto y otros aspectos.
3.3.4. Escalas para uso monofónico

En este caso, que corresponde a las músicas más primitivas, sólo aparece un soni-
do por vez. Corresponde al canto o a los instrumentos monofónicos como la flauta, etc.
El principio de funcionalidad en este caso no implica ninguna restricción. El principio
de reproducibilidad requiere casi exclusivamente la memoria, ya que los sonidos sucesi-
vos deben ser fácilmente memorizables.
El criterio básico será que existan armónicos comunes entre los sonidos más im-
portantes de la escala, ya que de esa manera éstos actuarán como “pivotes” entre ambos,
permitiendo una transición segura, es decir con buena afinación, entre ellos.
El intervalo más fácil de memorizar es el unísono (igual frecuencia), ya que co-
rresponde a una repetición exacta de la altura anterior. Luego sigue la octava, ya que la
octava de un sonido equivale a su segundo armónico. Después sigue la quinta, cuyo
segundo armónico coincide con el tercero de la nota original. Podríamos seguir investi-
gando los intervalos básicos, pero dado que los armónicos superiores al tercero son en
general poco intensos, no resulta muy seguro basarse en la memoria de armónicos difí-
ciles de escuchar.
Se utiliza en realidad otro criterio, que es el encadenamiento de quintas y de oc-
tavas, es decir que partiendo de un sonido, se toma primero su quinta, luego la quinta de
la quinta, y así sucesivamente hasta completar un número deseado de sonidos. Para la
escala más simple, se toman siete sonidos, que en notación musical son:
re la mi si
fa do sol
Luego se sube o baja la cantidad de octavas que haga falta para que todos los sonidos se
encuentren dentro de una misma octava. Así, el fa se sube una octava, el do y el sol no
se modifican, el re y el la se bajan una octava, y el mi y el si se bajan dos octavas. Se
obtiene la escala recuadrada en línea de puntos:
re la mi si
fa do sol
El último paso sería reordenar las notas de modo que sus frecuencias vayan en
aumento. La escala así obtenida se llama escala de Pitágoras, o escala pitagórica, ya
que el célebre filósofo y matemático griego fue quien la sistematizó.
3.3.5. Escalas para uso armónico o polifónico

En un estadio más avanzado de la evolución de la música surge la necesidad de
combinar sonidos simultáneos, al intentar varias personas cantar una misma melodía.
Entre cantantes de igual tesitura vocal era posible cantar al unísono (igual altura). Pero,
por ejemplo, entre las voces masculinas y las femeninas hay una diferencia promedio de
una octava, de modo que el primer intervalo de uso simultáneo (además del caso trivial
del unísono) fue la octava (relación de frecuencias 2:1). Luego fueron surgiendo otros
intervalos, como la quinta (3:2) y la cuarta (4:3), y posteriormente surgió la polifonía,
en la cual se superponían diferentes melodías, formando en cada instante diversos inter-
valos simultáneos.
El principio de funcionalidad válido para esta aplicación requiere que la mayor
cantidad posible de superposiciones de sonidos de la escala que se adopte resulte “agra-
dable”, concepto desde luego muy relativo. En la época en que se consolidaron las es-
calas sobre las que se basan las hoy en uso, el criterio era el de la consonancia.
Las consonancias disponibles son, en orden decreciente de perfección, las ya indi-
cadas en la Tabla 3.1 (dicho orden coincide aproximadamente con el orden histórico en
que fueron siendo aceptadas en la evolución de la música). En una música polifónica
desarrollada, es de esperar que cada una de estas consonancias aparezca con cierta fre-
cuencia, por lo que es preciso elegir los sonidos de la escala de manera de lograr la ma-
yor cantidad posible de superposiciones consonantes. En la escala de Pitágoras, las
octavas, las quintas y las cuartas son acústicamente perfectas, pero las terceras y sex-
tas no. Si tomamos por ejemplo, el intervalo entre un DO y un MI pitagóricos, que pa-
recería ser una tercera mayor, resulta la siguiente relación de frecuencias:
f MI 3⋅ 3⋅ 3⋅ 3⋅ 1⋅ 1 = 81
= ,
f DO 2 2 2 2 2 2 64
donde los cuatro primeros factores 3/2 corresponden al encadenamiento de cuatro quin-
tas desde el do hasta el mi agudo, y los factores 1/2 corresponden a bajar dos octavas.
Vemos que el resultado difiere de una tercera mayor acústicamente perfecta, a la

cual correspondería una relación de 5/4 , es decir
5 80 81
= ≠ .
4 64 64
La diferencia, correspondiente a una relación 81/80, se denomina coma pitagórica, y es

un pequeño intervalo de alrededor de 1/10 de tono. Esta diferencia es claramente percep-
tible, produciendo una consonancia no tan perfecta como el intervalo perfecto.
Este inconveniente aparece porque al construir la escala pitagórica no se utilizaron
terceras perfectas. Para subsanarlo, en lugar de generar la escala por encadenamiento de
6 quintas, se utilizan sólo 3 quintas, lo cual origina 4 notas. Las tres notas que faltan se
logran tomando las terceras mayores perfectas sobre las tres primeras notas:
3ra
3ra 3ra re
la do mi sol si
fa
5ta 5ta 5ta
Luego se procede igual que en la escala de Pitágoras, subiendo o bajando la cantidad de

octavas que haga falta para que todos los sonidos se encuadren dentro de una misma
octava. Así, el fa y el la se suben una octava, y el re se baja una octava. Finalmente se
reordenan. Esta escala se denomina escala natural, escala perfecta o escala de Aris-
tógenes.
3.3.6. Escala temperada

Tanto la escala pitagórica como la natural poseen 7 notas en cada octava. Al ir
evolucionando la música, ya no fue suficiente con estas 7 notas. Así, la denominada
música ficta fue introduciendo algunas notas falsas (“ficta” significa “fingida” o “fal-
sa”) no pertenecientes a la escala.
Hay varias razones por las cuales resulta interesante agregar algunas notas más.
La primera es la necesidad de la transposición, es decir subir o bajar una melodía para
adaptarla a la tesitura de una voz o instrumento diferente de aquel para el que fue con-
cebida. La transposición más simple es la transposición a la octava superior o inferior
según el caso, pero a veces tal transposición resulta excesiva, ya que quizás era sufi-
ciente con transportar una quinta o una cuarta. El problema es que para realizar una
transposición con esos intervalos hace falta agregar un sonido nuevo en la escala de
Pitágoras y dos en la natural.
La segunda razón es la necesidad de realizar modulaciones. En música, modular
equivale a realizar un cambio de tonalidad, es decir de escala, dentro de una misma pie-
za, de manera que algunos pasajes de la pieza utilizan una escala, y otros, otra escala.
Ambas situaciones requieren, entonces, el agregado de nuevos sonidos a la escala.

Esto tiene el inconveniente de que si se quiere conservar el carácter acústicamente per-
fecto de los intervalos de la escala, se haría necesario agregar una cantidad enorme-
mente grande de nuevos sonidos, lo cual no sólo no es práctico sino que además va en
contra del concepto mismo de escala planteado al principio.
Después de diversas pruebas durante varios siglos se propuso una escala con 12
sonidos en cada octava, en la cual los intervalos elegidos, pese a no ser perfectos, re-
sultan bastante aceptables. Esta escala se denomina escala temperada. En realidad se
han propuesto y utilizado históricamente varias escalas temperadas. La actualmente en
uso es la que utiliza el temperamento uniforme. En ella se divide la octava en 12 in-
tervalos exactamente iguales, denominados semitonos, cuyas frecuencias sucesivas es-
tán relacionadas por la expresión
f siguiente = 12 2 ⋅ f = 1,05946 ⋅ f .
Con esta ecuación se pueden calcular, a partir de una frecuencia estándar, como la del
LA 440 Hz, las frecuencias de todos los otros sonidos de la escala. Los valores corres-
pondientes a la octava central se incluyeron en el capítulo 2.
3.4. Instrumentos musicales acústicos
Haremos aquí una breve descripción de los mecanismos básicos de producción de

sonido de los instrumentos musicales. Los instrumentos musicales se clasifican según el
medio productor de sonido en instrumentos de cuerda, de viento y de percusión.
3.4.1. Instrumentos de cuerda

Los instrumentos de cuerda producen sus sonidos por medio de una cuerda vi-
brante. Los métodos para poner la cuerda en vibración son de tres tipos: la percusión, el
punteo, y el frotado. La percusión consiste en golpear la cuerda, como sucede en el
piano. El punteo, en separar la cuerda de su posición de reposo y soltarla, mecanismo
característico de la guitarra. Finalmente, el frotado consiste en rozar la cuerda con un
material de gran adherencia como ciertas fibras naturales y sintéticas, procedimiento
utilizado en los instrumentos como el violín.
De estos tres mecanismos, el de frotado es el único que permite entregar energía
en forma permanente, y así reponer la que se va disipando. En los otros casos el sonido
se extingue más o menos rápidamente.
Cuando la cuerda vibra, transmite en forma directa al aire algo de energía sonora.
Sin embargo, el mecanismo principal de emisión de sonido no es éste. La mayor parte
de la energía de la cuerda pasa a través del puente (apoyo de la cuerda) a una tabla del-
gada de gran superficie denominada placa armónica, tabla armónica o caja armóni-
ca, y al vibrar ésta se produce una importante emisión sonora.
Se puede verificar lo anterior comparando una guitarra eléctrica sin amplificación
con una guitarra acústica. La guitarra acústica posee caja armónica, y en cambio la gui-
tarra eléctrica no. El sonido de esta última es prácticamente inaudible.
La frecuencia de vibración de una cuerda depende de la tensión que soportan, de
su masa (o peso) por unidad de longitud, y de su longitud. Si T es la tensión en kgf (ki-
logramos fuerza), µ es la densidad lineal (masa por unidad de longitud), en g/m (gramos
por metro), y L es la longitud en cm, entonces la frecuencia f viene dada por la fórmula
4.950 T
f = .
L µ
Por ejemplo, una cuerda de piano de 120 cm, cuya densidad lineal es de 7,4 g/m, some-
tida a una tensión de 66 kgf tiene una frecuencia
4.950 66
f = = 123, 2 Hz ,
120 7,4
que corresponde a un si grave, una octava y un semitono por debajo del do central.
La fórmula revela varias cosas. En primer lugar, al tensar más la cuerda (es decir
al aumentar T), aumenta la frecuencia. Este es el método clásico para afinar un instru-
mento de cuerda: al ajustar las clavijas se modifica precisamente la tensión. En segundo
lugar, al aumentar la densidad baja la frecuencia. Por ese motivo siempre las cuerdas
graves son más gruesas. En la guitarra, por ejemplo, dado que una cuerda de nylon con
la masa suficiente para las cuerdas más graves sería imprácticamente gruesa, se las re-
carga con un entorchado (arrollamiento) de cobre. En tercer lugar, la frecuencia es in-
versamente proporcional a la longitud L. Este principio se utiliza en los instrumentos de
mástil como la guitarra, el violín, el contrabajo, etc. para obtener muchos sonidos dife-
rentes de cada cuerda (en el piano y en el arpa esto no es necesario). Otra aplicación de
esta propiedad es que al reducir la longitud de la cuerda a la mitad, su frecuencia au-
menta al doble, es decir sube una octava. Este fue uno de los primeros descubrimientos
de la acústica antigua, realizada por los griegos utilizando el monocordio, un instru-
mento de una sola cuerda. Otro descubrimiento vinculado con esta propiedad es que si
se divide la cuerda en partes iguales, se obtiene la serie de armónicos. Al dividirla por 2,
se obtiene el segundo armónico, al dividirla por 3, el tercero, y así sucesivamente. Esto
es utilizado por los guitarristas, para obtener el efecto denominado armónico.
3.4.2. Instrumentos de viento

Los instrumentos de viento producen sonido por vibración de una así denominada
columna de aire. La columna de aire es simplemente el aire dentro de un tubo, y el
mecanismo de vibración consiste en que la onda sonora se refleja una y otra vez en los
extremos del tubo, siendo un hecho de lo más notable que la reflexión se produce lo
mismo esté el extremo abierto o cerrado (aunque con diferentes características).
Hay dos mecanismos de producción de sonido en una columna de aire. El primero
es el de un obstáculo que provoca remolinos o turbulencias que luego son acentuadas
por la resonancia del tubo. Es el caso de la flauta. El segundo es el de la lengüeta, es
decir una lámina elástica de metal, caña o plástico que obstruye el pasaje del aire. Esto
implica un aumento de presión hasta que finalmente se vence su resistencia. Esto pro-
duce una descompresión que vuelve a obstruir el pasaje de aire, repitiéndose el ciclo. A
esta categoría pertenece la mayoría de los instrumentos (oboe, clarinete, fagot, etc.).
Inclusive los instrumentos denominados metales, como el trombón o la trompeta, utili-
zan este mecanismo, donde la lengüeta está formada por... ¡los labios presionados!
La frecuencia de los instrumentos de viento depende de la velocidad del sonido c

y de la longitud del tubo L, según la fórmula aproximada, válida para tubos abiertos en
ambos extremos, como la flauta, el oboe, la trompeta, etc.:
c
f = .
2L
Para tubos cerrados en un extremo (la embocadura), como el clarinete, en cambio, vale
la aproximación
c
f = .
4L
Además de estas frecuencias aparecen las frecuencias de los sonidos armónicos,

que difieren en ambos casos. Para tubos abiertos las frecuencias son:
c
fn = n , n = 1, 2, 3, ...
2L
y para tubos cerrados en un extremo
c
fn = ( 2n − 1) , n = 1, 2, 3, ...
4L
En este caso sólo aparecen los armónicos impares. Esto da un timbre muy particular, del
cual el ejemplo más representativo es el clarinete.
La primera observación está referida a la dependencia de la velocidad del sonido.
Como ésta aumenta con la temperatura, resulta que la frecuencia producida por un ins-
trumento de viento aumenta con la temperatura. Esto justifica por qué los vientistas de-
ben “calentar” el instrumento, y también por qué al variar la temperatura durante un
espectáculo los vientos se desafinan.
La segunda observación se refiere a la variación inversa con la longitud del tubo.
Esto es similar a lo que sucedía en las cuerdas. En este caso hay tres formas de variar la
longitud. Una forma es mediante orificios, como en la flauta. Al cerrar todos los orifi-
cios, la longitud es máxima, y el tono producido, grave. A medida que se van destapan-
do orificios, la longitud efectiva del tubo se va achicando, y el tono se va haciendo más
agudo. Otra forma es mediante unas válvulas que intercalan trozos adicionales de tubo,
como en la trompeta. La última forma, es mediante un tubo deslizante (tipo telescopio),
que al introducirse o extraerse del tubo principal reduce o aumenta la longitud total.
La tercera observación es que mediante el procedimiento anterior no se puede
obtener mucho más de una octava, ya que cuando la longitud del tubo se vuelve dema-
siado pequeña, la calidad del sonido empeora. Por otra parte, a diferencia de la guitarra
o el violín, donde hay varias cuerdas, en una flauta no es posible tener varios tubos (sal-
vo en la denominada flauta de Pan). Entonces se recurre a la producción de armónicos.
Soplando de una forma particular, es posible seleccionar qué armónico se producirá (o
lo que es lo mismo, se inhiben los otros). Combinando los armónicos con la variación
de la longitud por cualquiera de los procedimientos detallados, se consigue cubrir varias
octavas.
3.4.3. Instrumentos de percusión

Los instrumentos de percusión son aquéllos que producen sonido al golpear obje-
tos. Los hay de altura determinada, como los xilófonos (placas de madera), los metaló-
fonos (placas de metal) y las campanillas (varillas de metal), y los de altura indeterminada,
como los parches (tambores, bombos) en general (salvo los timbales), los platillos, etc.
A diferencia de los instrumentos de cuerda y de viento, los instrumentos de percu-
sión crean sonidos con espectro no armónico, por lo cual siempre aparecen parciales o
sobretonos no armónicos. Cuando éstos son débiles, la altura es determinada, pero
cuando son intensos (como en los tom-tom) o muy abundantes (como en los platillos),
la altura es indeterminada. En muchos instrumentos se crea además una resonancia con
una columna de aire, por ejemplo en la marimba, o el vibrafón, lo cual acentúa el sonido
y ayuda a filtrar los parciales inarmónicos.
Dentro de la percusión existen efectos especiales, como el uso de un arco de con-
trabajo sobre el borde de un platillo, o el efecto de las escobillas, o el de los resortes en
el redoblante.
La percusión provee una gran riqueza de posibilidades, aunque en mucha música
se la relega al papel de una simple base rítmica.
3.5. Instrumentos musicales electrónicos

Los instrumentos musicales electrónicos surgieron prácticamente con la electróni-
ca, pero recién alcanzaron difusión masiva con el advenimiento de la tecnología digital.
Antes de eso, los sintetizadores analógicos eran, o bien muy rudimentarios, o bien exce-
sivamente costosos e inaccesibles, y, en cualquier caso, reservados para los especialis-
tas, debido a las dificultades para obtener los sonidos deseados. En esta sección
haremos un descripción muy sucinta de algunas de las características más importantes
de estos instrumentos.
3.5.1. Osciladores
El elemento fundamental de todo sintetizador es el oscilador, es decir el disposi-
tivo encargado de generar la señal eléctrica que luego se transformará en onda sonora.
La salida de un oscilador puede controlarse por medio de varios parámetros. En primer
lugar, puede controlarse la frecuencia, que determinará la altura del sonido producido.
Luego está la amplitud, que determina la sonoridad. Después, podemos seleccionar la
forma de onda. En los sintetizadores analógicos existían pocas formas de onda posibles:
ondas senoidal, cuadrada y triangular, trenes de pulsos, y en algunos casos ruido blanco.
En los sintetizadores digitales actuales, es posible seleccionar cientos y hasta miles de
formas de onda diferentes. Ello se debe a que se utilizan sonidos muestreados, es decir
sonidos reales (o sintéticos) grabados y almacenados en bancos de memoria. Luego,
cada vez que se requiere producir un sonido, el oscilador simplemente reproduce el so-
nido durante el tiempo que haga falta (según la duración de la nota a ejecutar).
3.5.2. Control de envolventes

Hay muchos parámetros que pueden controlarse por medio de envolventes. Origi-
nalmente la envolvente surge como modelo físico para describir cómo varía en el tiem-
po de la amplitud de una forma de onda (capítulo 1), tal como sucede en todos los
instrumentos acústicos. En un contexto más general, una envolvente es la evolución en

el tiempo de cualquier parámetro imaginable asociado a un generador de sonido. Así,
pueden variar en el tiempo la altura, el contenido armónico, etc.
3.5.3. Envolvente de altura

La envolvente de altura (o de fercuencia fundamental) permite simular efectos de
los instrumentos reales, los cuales varían inicialmente un poco su frecuencia. También
pueden generar sonidos nuevos, o que imitan sonidos naturales, como los ladridos.
3.5.4. Envolvente de filtrado

Uno de los procedimientos dilectos de la época de los sintetizadores analógicos
era generar una forma de onda con un gran contenido armónico (por ejemplo un tren de
pulsos muy angostos y muy altos), y luego aplicarles diversos filtros que eliminaban o
atenuaban algunos de los armónicos, o bien enfatizaban otros. La envolvente aplicada a
estos filtros, permitía ir cambiando en el tiempo a qué armónicos se daba preferencia.
En los sintetizadores actuales, la envolvente de filtrado permite, por ejemplo, simular
electrónicamente el hecho general de que los armónicos de alta frecuencia se atenúan
más rápido que los de baja frecuencia. Entonces si se tiene un filtro que deja pasar sólo
las frecuencias hasta cierta frecuencia fc, reduciendo paulatinamente esa frecuencia se
logra ir eliminando primero los armónicos de mayor frecuencia.
3.5.5. Moduladores
Otra característica habitual en los instrumentos acústicos es el control de la expre-
sión a través de pequeñas fluctuaciones periódicas de algunos parámetros, por ejemplo
la altura (vibrato) o la amplitud (trémolo). Si en lugar de las envolventes (o si además de
ellas) se agrega una modulación en los correspondientes parámetros de control del os-
cilador, se consigue simular dicha expresividad. La aplicación de moduladores se estu-
diará más detenidamente en el capítulo 18 para el caso de los efectos.
3.5.6. Seguimiento de altura (key tracking)

En los instrumentos acústicos, gran parte de las propiedades de los sonidos varían
según qué nota se esté ejecutando. Por ejemplo, las notas más graves suelen tener un
contenido armónico mayor que las más agudas. También sus envolventes (ya sea la pri-
maria, es decir la de amplitud, como cualquier otra que esté actuando sobre diversas
características del sonido) pueden tener velocidades distintas según la altura. Por ejem-
plo, un sonido agudo se extingue más rápidamente, por lo cual su envolvente decaerá
más rápido que la de los sonidos graves.
3.5.7. Controladores
Los osciladores, con todas las características descriptas, pueden ser controlados
por medio de una interfaz. Una interfaz es un dispositivo que permite la comunicación
entre entes de naturaleza diversa, por ejemplo entre un sintetizador y un ser humano. El
controlador más clásico es un teclado, que simula el teclado de órgano, piano o clave.
Existen otros controladores, como por ejemplo guitarras, vientos o percusión, que per-
miten también enviar órdenes al sintetizador sobre qué sonidos debe producir. En todos
los casos, la idea es que el músico ejecute un instrumento que le sea técnicamente fami-
liar.
Los controladores pueden enviar información de varias clases. Lo más básico es,
por supuesto, enviar información sobre qué altura generar. Pero a través de sensores en
las teclas, permiten enviar información sobre la fuerza con que se tocó la tecla, que el
sintetizador normalmente transformará en un valor de amplitud. El parámetro enviado
realmente no es la fuerza, sino la velocidad con que se bajó la tecla, razón por la cual
dicho parámetro recibe el nombre de velocidad (en inglés, velocity).
Aún cuando la velocidad se utilice con mayor frecuencia para controlar la ampli-
tud del sonido, muchas veces se puede utilizar para controlar otros parámetros o funcio-
nes. Por ejemplo, se puede emplear para simular el hecho característico de los
instrumentos acústicos de que los sonidos más fuertes tienen mayor contenido armóni-
co. Entonces se puede controlar, mediante la velocidad, la apertura o cierre de un filtro.
Así, cuando se oprime la tecla rápidamente (con fuerza), el filtro deja pasar todos los
armónicos. Cuando se oprime lentamente (con suavidad), en cambio, bloquea los armó-
nicos superiores, lográndose un sonido no sólo más suave sino también más opaco.
Algunos teclados están equipados a su vez de celdas de carga (es decir sensores
de presión) debajo de las teclas, cuya finalidad sí es medir la fuerza que se ejerce sobre
la tecla, pero no durante su bajada sino después. El objeto es lograr influir sobre el so-
nido después de iniciado, algo que en el teclado de piano no es posible pero que en
cambio es muy común en instrumentos como el violín, la guitarra o la trompeta. Este
parámetro se denomina postpulsación (en inglés aftertouch). La postpulsación puede
utilizarse para alterar características de la modulación, y así darle control al intérprete
del tipo de vibrato, por ejemplo, que produce. También puede usarse para variar la so-
noridad de un sonido que ya empezó, y así simular una nota sostenida y crescendo en
las cuerdas o los vientos, por ejemplo.
Por último existen controles de afinación, modulación y volumen, a través de
palancas, pedales o diales (ruedas). Estos controles permiten modificar en tiempo real la
afinación, la modulación o el volumen en forma totalmente personal, lo cual permite
crear el efecto expresivo exacto que busca el intérprete.
3.5.8. Efectos
Una posibilidad muy interesante que poseen ahora cada vez más frecuentemente
los sintetizadores (aún los muy económicos) es la posibilidad de agregar efectos al soni-
do. Por efectos se entiende modificaciones que le dan mayor expresividad, o mayor rea-
lismo, o mayor espacialidad, etc. Por ejemplo, es posible agregar reverberación, o
simular mayor cantidad de instrumentos (coro), o mejorar el sonido o su percepción
(resaltadores), etc.
3.5.9. Posibilidades adicionales

La discusión anterior sugiere el hecho sumamente interesante de que con los mis-
mos recursos introducidos para imitar con mayor fidelidad los instrumentos conocidos,
es posible crear sonidos totalmente nuevos. De hecho, uno de los métodos de síntesis
más poderosos que se conocen, la síntesis por modulación de frecuencia, fue descu-
bierto haciendo experimentos con el vibrato en los cuales se llevaban los parámetros
totalmente fuera de contexto, acercando la frecuencia de la modulación a la frecuencia
fundamental del sonido.
3.5.10. Interconexión MIDI

Las posibilidades de aplicación de los sintetizadores se multiplicaron al introdu-
cirse la norma de comunicaciones MIDI (Musical Instrument Digital Interface, Inter-
faz digital para instrumentos musicales). Esta norma establece un código de
comunicación entre instrumentos musicales, y entre instrumentos musicales y computa-
doras. Esto permite varias cosas. En primer lugar, mediante programas de computadora
denominados secuenciadores (sequencers) es posible controlar el instrumento por
computadora, lo cual implica entre otras cosas, ejecutar automáticamente música pre-
viamente programada. También permite ejecutar un acompañamiento orquestal mientras
el músico toca en tiempo real la parte solista en su teclado.
También es posible seleccionar los instrumentos, o modificarlos (editarlos) para
lograr personalizarlos al gusto del intérprete. Es posible cambiar virtualmente todos los
parámetros de cualquier sonido, así como parámetros globales como la afinación, me-
diante órdenes adecuadas enviadas en forma de códigos MIDI.
Por último, también es posible realizar una “grabación” de una interpretación.
Esta grabación se diferencia de una grabación tradicional en que lo que se graba no son
señales de audio sino las señales MIDI que permiten al sintetizador repetir en forma
idéntica la ejecución. Esto no quiere decir que no pueda luego modificarse la ejecución.
A diferencia de una grabación convencional, en la cual si se cometió un error no hay
mucho que pueda hacerse para corregirlo decorosamente, en una grabación MIDI es
posible eliminar y reemplazar notas equivocadas, se puede mejorar la expresividad de
un pasaje, se pueden agregar voces imposibles de tocar, cambiar de timbre, etc. Las
posibilidades son casi ilimitadas. En el caso de instrumentos de gran jerarquía, es posi-
ble lograr interpretaciones magistrales, debido a la cantidad de posibilidades de control
que se ofrecen al ejecutante. Sin embargo, el dominio de la totalidad de tales posibilida-
des requiere una práctica y condiciones personales comparables a las necesarias para la
interpretación de cualquier instrumento tradicional.
4.
Capítulo 4
Acústica Arquitectónica
4.1. Introducción
La Acústica Arquitectónica estudia los fenómenos vinculados con una propaga-

ción adecuada, fiel y funcional del sonido en un recinto, ya sea una sala de concierto o
un estudio de grabación. Esto involucra también el problema de la aislación acústica.
Las habitaciones o salas dedicadas a una aplicación determinada (por ejemplo pa-
ra la grabación de música, para conferencias o para conciertos) deben tener cualidades
acústicas adecuadas para dicha aplicación. Por cualidades acústicas de un recinto en-
tendemos una serie de propiedades relacionadas con el comportamiento del sonido en el
recinto, entre las cuales se encuentran las reflexiones tempranas, la reverberación, la
existencia o no de ecos y resonancias, la cobertura sonora de las fuentes, etc.
4.2. Ecos
El fenómeno más sencillo que tiene lugar en un ambiente con superficies reflecto-
ras del sonido es el eco, consistente en una única reflexión que retorna al punto donde
se encuentra la fuente unos 100 ms (o más) después de emitido el sonido. Se produce
después de un tiempo t relacionado con la distancia d a la superficie más próxima por la
expresión
2d
t = ,
c
donde c es la velocidad del sonido, es decir 345 m/s. El factor 2 se debe a que el sonido
recorre de ida y de vuelta la distancia entre la fuente sonora y la superficie. De esta fór-
mula se deduce que para tener un eco la superficie más próxima debe estar a unos 17 m.
Cuando hay dos paredes paralelas algo distantes se puede producir un eco repetitivo.
4.3. Reflexiones tempranas
Cuando la fuente sonora está rodeada por varias superficies (piso, paredes, techo)
un oyente recibirá el sonido directo, y además el sonido reflejado en cada pared. Las
Acústica Arquitectónica 45
primeras reflexiones recibidas, que se encuentran bastante separadas en el tiempo, se

denominan reflexiones tempranas. Esta situación se ilustra en la Figura 4.1.
Receptor
Fuente
Figura 4.1. En línea de puntos, el sonido directo. En líneas llenas, al-

gunas de las primeras reflexiones o reflexiones tempranas.
En salas no demasiado grandes, las primeras reflexiones están bastante cerca en el

tiempo unas de otras, de manera que no se llegan a percibir como eco.
4.4. Ambiencia
La distribución en el tiempo de las reflexiones tempranas crea la sensación de

ambiencia, es decir la sensación que permite al oyente identificar auditivamente el es-
pacio en el que se encuentra. Las personas no videntes desarrollan una especial habili-
dad para interpretar la información espacial contenida en la ambiencia.
Arquitectónicamente, el control de la ambiencia se puede lograr mediante un cui-
dadoso diseño que involucra trazar, sobre un plano de la sala, “rayos” acústicos simila-
res a los de la Figura 4.1, medir cuidadosamente sus recorridos, y de allí determinar los
tiempos de llegada de las correspondientes reflexiones. Hoy en día este trabajo se reali-
za con el auxilio de computadoras digitales y programas adecuados.
4.5. Absorción sonora
Las superficies de un recinto reflejan sólo parcialmente el sonido que incide sobre
ellas; el resto es absorbido. Según el tipo de material o recubrimiento de una pared, ésta
podrá absorber más o menos el sonido, lo cual lleva a definir el coeficiente de absor-
ción sonora, abreviado con la letra griega α (alfa), como el cociente entre la energía
absorbida y la energía incidente:
E absorbida
α = .
E incidente
El coeficiente de absorción tiene una gran importancia para el comportamiento

acústico de un ambiente, y por esa razón se han medido y tabulado los coeficientes de
absorción para varios materiales y objetos. En general, los materiales duros, como el
hormigón o el mármol, son muy reflectores y por lo tanto poco absorbentes del sonido,
y en cambio los materiales blandos y porosos, como la lana de vidrio, son poco reflecto-
res y por consiguiente muy absorbentes.
En la Tabla 4.1 se dan los valores de α para varios materiales típicos de construc-
ción, objetos y personas (ya que las personas también absorben el sonido). Se propor-
cionan para varias frecuencias, ya que α depende bastante de la frecuencia. En general
la absorción aumenta con la frecuencia, debido a que para frecuencias altas la longitud
de onda es pequeña y entonces las irregularidades de la superficie o el propio espesor
del material son más comparables con la longitud de onda. En algunos casos, sin em-
bargo, algún fenómeno de resonancia entre el material y la pared puede mejorar la ab-
sorción en bajas frecuencias.
4.6. Tiempo de reverberación

Después del periodo de las reflexiones tempranas, comienzan a aparecer las refle-
xiones de las reflexiones, y las reflexiones de las reflexiones de las reflexiones, y así
sucesivamente, dando origen a una situación muy compleja en la cual las reflexiones se
densifican cada vez más. Esta permanencia del sonido aún después de interrumpida la
fuente se denomina reverberación.
Ahora bien; en cada reflexión, una parte del sonido es absorbido por la superficie,
y otra parte es reflejada. La parte absorbida puede transformarse en minúsculas cantida-
des de calor, o propagarse a otra habitación vecina, o ambas cosas. La parte reflejada
mantiene su carácter de sonido, y viajará dentro del recinto hasta encontrarse con otra
superficie, en la cual nuevamente una parte se absorberá y otra parte se reflejará. El pro-
ceso continúa así hasta que la mayor parte del sonido sea absorbido, y el sonido refleja-
do sea ya demasiado débil para ser audible, es decir, se extinga.
Para medir cuánto demora este proceso de extinción del sonido se introduce el
concepto de tiempo de reverberación, T, técnicamente definido como el tiempo que
demora el sonido en bajar 60 dB por debajo de su nivel inicial (se ha elegido 60 dB
porque con esa caída se tiene la sensación de que el sonido se ha extinguido completa-
mente). En algunas publicaciones se suele representar también este valor con el símbolo
RT60, formado por la sigla en inglés de reverberation time (tiempo de reverberación),
seguida por la referencia a los 60 dB. Otra abreviatura es T60.
Como ejemplo, si al interrumpir un sonido de 90 dB éste se reduce a 30 dB en
3 s, entonces será T = 3 s. Salvo para sonidos inicialmente muy intensos, antes de caer
60 dB el sonido se vuelve inaudible por quedar enmascarado por el ruido de fondo o
ruido ambiente.
El tiempo de reverberación depende de cuán absorbentes sean las superficies de la
sala. Así, si las paredes son muy reflectoras (es decir que reflejan la mayor parte del so-
nido que llega a ellas), se necesitarán muchas reflexiones para que se extinga el sonido,
y entonces T será grande. Si, en cambio, son muy absorbentes, en cada reflexión se ab-
sorberá una proporción muy alta del sonido, por lo tanto en unas pocas reflexiones el
sonido será prácticamente inaudible, por lo cual T será pequeño. Dado que los materia-
les duros, como el hormigón o los azulejos, son poco absorbentes del sonido, un am-
biente con paredes de este tipo tendrá un tiempo de reverberación largo. Una sala
cubierta con materiales absorbentes como cortinados, alfombras, etc., por el contrario,
tendrá un tiempo de reverberación corto.
Tabla 4.1. Coeficientes de absorción de diversos mate-

riales en función de la frecuencia (según varias fuentes).
Los valores no suministrados no estaban disponibles.
Coeficiente de absorción α a la frecuencia

Material
125 250 500 1.000 2.000 4.000
Hormigón sin pintar 0,01 0,01 0,02 0,02 0,02 0,04
Hormigón pintado 0,01 0,01 0,01 0,02 0,02 0,02
Ladrillo visto sin pintar 0,02 0,02 0,03 0,04 0,05 0,05
Ladrillo visto pintado 0,01 0,01 0,02 0,02 0,02 0,02
Revoque de cal y arena 0,04 0,05 0,06 0,08 0,04 0,06
Placa de yeso (Durlock) 12 mm a 10 cm 0,29 0,10 0,05 0,04 0,07 0,09
Yeso sobre metal desplegado 0,04 0,04 0,04 0,06 0,06 0,03
Mármol o azulejo 0,01 0,01 0,01 0,01 0,02 0,02
Madera en paneles (a 5 cm de la pared) 0,30 0,25 0,20 0,17 0,15 0,10
Madera aglomerada en panel 0,47 0,52 0,50 0,55 0,58 0,63
Parquet 0,04 0,04 0,07 0,06 0,06 0,07
Parquet sobre asfalto 0,05 0,03 0,06 0,09 0,10 0,22
Parquet sobre listones 0,20 0,15 0,12 0,10 0,10 0,07
Alfombra de goma 0,5 cm 0,04 0,04 0,08 0,12 0,03 0,10
Alfombra de lana 1,2 kg/m2 0,10 0,16 0,11 0,30 0,50 0,47
Alfombra de lana 2,3 kg/m2 0,17 0,18 0,21 0,50 0,63 0,83
Cortina 338 g/m2 0,03 0,04 0,11 0,17 0,24 0,35
Cortina 475 g/m2 fruncida al 50% 0,07 0,31 0,49 0,75 0,70 0,60
Espuma de poliuretano (Fonac) 35 mm 0,11 0,14 0,36 0,82 0,90 0,97
Espuma de poliuretano (Sonex) 35 mm 0,06 0,20 0,45 0,71 0,95 0,89
Lana de vidrio (fieltro 14 kg/m3) 25 mm 0,15 0,25 0,40 0,50 0,65 0,70
Lana de vidrio (fieltro 14 kg/m3) 50 mm 0,25 0,45 0,70 0,80 0,85 0,85
Lana de vidrio (panel 35 kg/m3) 25 mm 0,20 0,40 0,80 0,90 1,00 1,00
Lana de vidrio (panel 35 kg/m3) 50 mm 0,30 0,75 1,00 1,00 1,00 1,00
Ventana abierta 1,00 1,00 1,00 1,00 1,00 1,00
Vidrio 0,03 0,02 0,02 0,01 0,07 0,04
Panel cielorraso Spanacustic (Manville) 19 mm − 0,80 0,71 0,86 0,68 −
Panel cielorraso Acustidom (Manville) 4 mm − 0,72 0,61 0,68 0,79 −
Panel cielorraso Prismatic (Manville) 4 mm − 0,70 0,61 0,70 0,78 −
Panel cielorraso Profil (Manville) 4 mm − 0,72 0,62 0,69 0,78 −
Panel cielorraso fisurado Auratone (USG) 5/8” 0,34 0,36 0,71 0,85 0,68 0,64
Panel cielorraso fisurado Cortega (AWI) 5/8” 0,31 0,32 0,51 0,72 0,74 0,77
Asiento de madera (0,8 m2/asiento) 0,01 0,02 0,03 0,04 0,06 0,08
Asiento tapizado grueso (0,8 m2/asiento) 0,44 0,44 0,44 0,44 0,44 0,44
Personas en asiento de madera (0,8 m2/persona) 0,34 0,39 0,44 0,54 0,56 0,56
Personas en asiento tapizado (0,8 m2/persona) 0,53 0,51 0,51 0,56 0,56 0,59
Personas de pie (0,8 m2/persona) 0,25 0,44 0,59 0,56 0,62 0,50
La propiedad anterior se puede expresar por medio de una fórmula, denominada

fórmula de Sabine, en honor al físico norteamericano que la obtuvo a principios de
este siglo. Según dicha fórmula el tiempo de reverberación T puede calcularse como:
V
T = 0,161 ⋅ ,
α ⋅S
donde V es el volumen de la habitación en m3, S es el área de su superficie interior

total en m2, y α es el coeficiente de absorción sonora, ya definido como la fracción de
la energía sonora incidente que es absorbida por las superficies de la habitación.
Como ejemplo, supongamos una sala rectangular de 4 m de ancho, por 6 m de
largo, por 3 m de alto. Entonces
S = 4×3 + 4×3 + 6×3 + 6×3 + 4×6 + 4×6 = 108 m2
V = 4 × 3 × 6 = 72 m3
Si α = 0,1 (las superficies absorben el 10% de la energía sonora incidente), resulta
72
T = 0,161 ⋅ = 1,07 s
0,1 × 108
Dado que, según vimos, los coeficientes de absorción α dependen de la frecuen-

cia, resulta también que el tiempo de reverberación depende de la frecuencia.
En general, los recintos están formados por diversos materiales, cuyos coeficien-
tes de absorción no tienen por qué ser iguales. Si una sala tiene una parte S1 de su super-
ficie con coeficiente α1, otra parte S2 con coeficiente α2, ... y por último una parte Sn
con coeficiente αn, entonces
V
T = 0,161 ⋅
α 1 ⋅ S1 + α2 ⋅ S2 + ... + α n ⋅ S n
Por ejemplo, si en el caso anterior las paredes tienen α = 0,1, en tanto que el techo
tiene un cielorraso acústico con α = 0,6 y el piso α = 0,15, resulta
72
T = 0,161 ⋅ = 0,48 s
0,1 ⋅ 60 + 0,6 ⋅ 24 + 0,15 ⋅ 24
Vemos cómo el uso del cielorraso acústico redujo considerablemente el tiempo de

reverberación.
4.7. Tiempo de reverberación óptimo
Varias investigaciones realizadas evaluando las acústicas de las mejores salas del
mundo (según la opinión de las audiencias o usuarios y de expertos) han revelado que
para cada finalidad existe un tiempo de reverberación óptimo, que aumenta al aumentar
el volumen en m3 de la sala. En la Figura 4.2 se muestra el resultado de uno de estos
estudios. Debe aclararse que no hay coincidencia entre los resultados presentados por
diversos investigadores, aunque cualitativamente son similares.
T [ s]
1 d
e
c
b
a
100 500 1000 5000 10000 50000 100000

Volumen [ m ]3
Figura 4.2. Tiempo de reverberación óptimo en función del volumen

de una sala (según L. L. Beranek). (a) Estudios de radiodifusión para
voz. (b) Salas de conferencias. (c) Estudios de radiodifusión para mú-
sica. (d) Salas de conciertos. (e) Iglesias.
En general, se observa que la palabra requiere menores tiempos de reverberación

que la música, debido a que la parte más significativa de la palabra son las consonantes,
que son a la vez débiles y más cortas que las vocales. En consecuencia, con un tiempo
de reverberación alto las vocales se prolongan demasiado, enmascarando a las conso-
nantes que les siguen, lo que reduce la inteligibilidad de la palabra. La música, por el
contrario, se beneficia con un tiempo de reverberación considerable, ya que éste permite
empalmar mejor los sonidos y disimular pequeñas imperfecciones de ejecución, a la vez
que aporta una espacialidad que es deseable en la música.
Como ejemplo de aplicación, supongamos un pequeño teatro de 10 m de ancho
por 12 m de fondo por 6 m de altura, que va a ser utilizado para obras de teatro. El vo-
lumen de la sala será
V = 10 × 12 × 6 = 720 m3 ,
lo cual significa, eligiendo la curva b de la Figura 4.2, que el tiempo de reverberación

óptimo será de 0,45 s. De la fórmula del tiempo de reverberación es posible calcular el
valor de α necesario para obtener este tiempo óptimo:
V
α = 0,161 ⋅
T⋅S
Teniendo en cuenta que
S = 12 × 10 + 12 × 10 + 12 × 6 + 12 × 6 + 10 × 6 + 10 × 6 = 504 m2 ,
resulta
720
α = 0,161 ⋅ = 0,51 .
0,45 ⋅ 504
Este valor es bastante elevado, lo cual significa que el tratamiento acústico resul-
tará costoso, situación bastante común en la arquitectura acústica. El tratamiento acústi-
co suele ser casi tan costoso como la construcción del edificio.
4.8. Campo sonoro directo y reverberante

Un segundo elemento que interviene en la acústica de un ambiente es cómo se
distribuye en él el campo sonoro. Por campo sonoro se entiende el valor que adquiere
la presión sonora en cada punto del espacio. A los efectos del análisis, el campo sonoro
se divide en dos componentes: el campo directo y el campo reverberante. El campo
directo contiene la parte del sonido que acaba de ser emitido por la fuente, y que por lo
tanto aún no experimentó ninguna reflexión, y el campo reverberante, en cambio, in-
cluye el sonido después de la primera reflexión.
Estas dos componentes tienen comportamientos muy diferentes. El campo directo
disminuye con la distancia a la fuente, y lo hace a razón de 6 dB por cada duplicación
de la distancia. Así, si a 1 m de una fuente sonora se mide un nivel de presión sonora de
80 dB, a 2 m (el doble de 1 m) tendremos 74 dB; a 4 m (el doble de 2 m) habrá 68 dB;
a 8 m (el doble de 4 m) existirá un campo directo de 62 dB, y así sucesivamente.
El campo reverberante, en cambio, es constante en los ambientes cerrados, como
habitaciones, salas y otros recintos. Esto se debe a que el sonido sufre multitud de refle-
xiones, y todas ellas se superponen entre sí, resultando una distribución prácticamente
uniforme del sonido.
En el descampado, donde el sonido puede propagarse libremente sin que se pro-
duzcan reflexiones, sólo existe la componente de campo directo. Por esta razón, el nivel
de presión sonora disminuye rápidamente con la distancia. Así, una persona hablando
normalmente a 50 m se escuchará sólo muy débilmente. En un ambiente cerrado, en
cambio, si bien muy cerca de la fuente predomina el campo directo, a cierta distancia
predomina el campo reverberante.
En la Figura 4.3 se ilustran ambas componentes de la presión sonora y el campo
sonoro resultante de la superposición de ambas. Existe una distancia denominada dis-
tancia crítica que limita las regiones en las que predomina uno u otro campo. Para dis-
tancias menores que la distancia crítica, predomina el campo directo, y para distancias
mayores, predomina el campo reverberante. Por esta razón se suele denominar también
campo cercano y campo lejano a las componentes directa y reverberante.
Una característica del campo directo es que es bastante direccional, mientras que
el campo reverberante es difuso, es decir adireccional. Por esta razón, en un teatro,
cerca del escenario se percibe claramente la procedencia de los sonidos, pero más lejos
no tanto (aunque por efecto Haas, el sonido directo, que llega siempre primero, permite
percibir la dirección del sonido aún con un importante campo reverberante).
El campo reverberante permite explicar por qué dentro de una habitación los so-
nidos se perciben con mayor sonoridad que en un ámbito abierto. En éste último sólo
existe el campo directo. En una habitación el sonido se ve reforzado por el campo re-
verberante, que acumula la energía sonora que no es absorbida en las reflexiones. En
el descampado, al no haber reflexiones, la energía sonora simplemente se aleja conti-
nuamente de la fuente, sin posibilidad de acumularse.
presión
campo sonoro
resultante
campo
directo
campo
reverberante
distancia
distancia
crítica
Figura 4.3. Campo directo y campo reverberante. Se indica también

la distancia crítica, que limita las regiones donde predomina una u
otra componente del campo sonoro.
De la discusión anterior se desprende que el campo reverberante será tanto mayor

cuanto más reflectoras del sonido sean las superficies de un ambiente (o, lo que es lo
mismo, cuanto menor sea el coeficiente de absorción), ya que en ese caso será mayor la
energía acumulada. Como también el tiempo de reverberación aumenta cuando aumenta
la reflexión, resulta que a mayor tiempo de reverberación, mayor campo reverberante.
Esto explica por qué en los ambientes con paredes duras, como los gimnasios, a
igualdad de la fuente el nivel sonoro es tan alto. A esto se agrega el hecho de que el
campo reverberante tiende a enmascarar el habla, por lo que la gente inconscientemente
sube la voz para aumentar el campo directo, y poder comunicarse por lo menos con las
personas más próximas. Esto a su vez incrementa el campo reverberante, pues significa
más energía sonora para acumular en el ambiente.
4.9. Resonancias
En las salas pequeñas, aparece un tercer elemento que incide en la calidad acústi-
ca, que son las resonancias o modos normales de vibración. Esto sucede como conse-
cuencia de las reflexiones sucesivas en paredes opuestas. Si en una habitación se genera
una onda sonora que viaja perpendicularmente a dos paredes enfrentadas, al reflejarse
en una de ellas lo hará también perpendicularmente, de modo que volverá sobre sí mis-
ma y posteriormente se reflejará en la pared opuesta. Así, se generará lo que se denomi-
na una onda estacionaria, es decir una onda que va y vuelve una y otra vez entre las
dos paredes. Esta onda es, de hecho, una onda sonora que se escuchará precisamente
como un sonido. Si la distancia entre las dos paredes es L, la longitud de tal onda es
2·L, y por consiguiente deberá cumplirse (según lo visto en la sección 1.1) que
c
2⋅L = ,
f
donde c es la velocidad del sonido (345 m/s) y f la frecuencia del sonido resultante. De
aquí se puede obtener la frecuencia, que resulta ser
c
f = .
2⋅ L
Como ejemplo, supongamos que las paredes distan unos 3 m entre sí. Entonces
345
f = = 57,5 Hz ,
2⋅ 3
que corresponde al si bemol casi 3 octavas por debajo del la central (LA 440 Hz).
Esta es sólo una de las muchas frecuencias de resonancia que puede tener esta sala.
Otras corresponden a los armónicos de esa nota (es decir los múltiplos de 57,5 Hz, co-
mo 115 Hz, 172,5 Hz, etc.).
¿Qué consecuencias tiene esto para las condiciones acústicas del recinto? Las re-
sonancias se ponen de manifiesto cuando aparece un sonido de igual o similar frecuen-
cia. Por ejemplo, si un bajo ejecuta esta nota, la acústica de la habitación parecerá
amplificar dicho sonido, en desmedro de los otros sonidos. A esto se agrega que para las
frecuencias de resonancia el tiempo de reverberación es mucho más prolongado, por lo
cual dicha nota se prolongará más que las otras. Esto se considera un defecto acústico
importante. Entre las posibles soluciones, están: a) evitar las superficies paralelas, que
favorecen las resonancias, b) agregar absorción acústica que reduzca el tiempo de re-
verberación, c) ecualizar el sistema de sonido de modo de atenuar las frecuencias pró-
ximas a la resonancia o resaltar las otras frecuencias.
Las resonancias rellenan el espectro musical, lo cual favorece el canto solista, es
decir las melodías sencillas y no demasiado rápidas. Por ese motivo resulta agradable
cantar en el baño (especialmente para la voz masculina). Es un ambiente pequeño, y por
lo tanto con resonancias notorias. Sin embargo, desde el punto de vista de la escucha de
la música, no resulta tan agradable, porque distorsiona lo que se quiere escuchar.
Otra consecuencia de las resonancias es que la difusión del sonido no es satis-
factoria, es decir que la distribución espacial del mismo no es uniforme: en algunos
puntos el nivel sonoro es mucho mayor que en otros, siendo la diferencia mayor que la
atribuible al campo directo.
A medida que crece el tamaño de una habitación, las resonancias tienden a estar
cada vez más próximas entre sí, y se transforman en reverberación, mejorando también
la difusión. Lo mismo sucede cuando la forma de la sala es irregular.
En el diseño de pequeñas salas o estudios de grabación o ensayo es primordial
prestar atención a los problemas de difusión y de resonancias. Las siguientes son algu-
nas recomendaciones:
1) Evitar las simetrías. Si la habitación tiene forma rectangular, las aristas debe-
rían ser todas de diferente longitud (la forma cúbica de algunas habitaciones es particu-
larmente deficiente desde el punto de vista acústico). Algunas proporciones satisfacto-

rias son 1 : 1,14 : 1,39, 1 : 1,28 : 1,54 y 1 : 1,6 : 2,23.
2) Si es posible, evitar los paralelismos. Esto puede lograrse inclinando una o dos
paredes, e inclusive el cielorraso.
3) En casos severos, recubrir con material absorbente una de cada par de paredes
paralelas, o mejor aún (aunque es una solución más costosa), colocar algunas baldosas
difusoras disponibles comercialmente (por ejemplo las RPG).
4.10. Materiales absorbentes acústicos

Los materiales de construcción y los revestimientos tienen propiedades absorben-
tes muy variables. A menudo es necesario, tanto en salas de espectáculo como en estu-
dios de grabación y monitoreo realizar tratamientos específicos para optimizar las
condiciones acústicas. Ello se logra con materiales absorbentes acústicos, es decir mate-
riales especialmente formulados para tener una elevada absorción sonora.
Existen varios tipos de materiales de esta clase. El más económico es la lana de
vidrio, que se presenta en dos formas: como fieltro, y como panel rígido. La absorción
aumenta con el espesor, y también con la densidad. Permite absorciones sonoras muy
altas. El inconveniente es que debe ser separada del ambiente acústico mediante paneles
protectores cuya finalidad es doble: proteger la lana de vidrio de las personas, y a las
personas de la lana de vidrio (ya que las partículas que se podrían desprender no sólo
lastiman la piel sino que al ser respiradas se acumulan irreversiblemente en los pulmo-
nes, con el consecuente peligro para la salud). Los protectores son en general planchas
perforadas de Eucatex u otros materiales celulósicos. Es de destacar que salvo las plan-
chas perforadas de gran espesor, no tienen efecto propio en la absorción, por lo tanto las
planchas perforadas aplicadas directamente sobre la pared son poco efectivas.
Otro tipo de material son las espumas de poliuretano (poliéster uretano, y poliéter
uretano) o de melamina. Son materiales que se fabrican facetados en forma de cuñas
anecoicas (Figura 4.4a). Esta estructura superficial se comporta como una trampa de
sonido, ya que el sonido que incide sobre la superficie de una cuña se refleja varias ve-
ces en esa cuña y en la contigua. El resultado es un aumento de la superficie efectiva de
tres veces o más (Figura 4.4b).
(a) (b)
Figura 4.4. (a) Una muestra de material absorbente a base de espumas

poliuretánicas con terminación superficial en cuñas anecoicas. (b) Meca-
nismo por el cual las cuñas anecoicas logran gran absorción sonora.
Para tratamiento acústico de cielorrasos se pueden emplear plafones fonoabsor-

bentes basados en fibras minerales (basalto), fibra de vidrio, fibras celulósicas, corcho,
etc. con diversas terminaciones superficiales de fantasía. En general se instalan suspen-
didas por medio de bastidores a cierta distancia de la losa. Cuanto mayor es la separa-
ción, mejor es la absorción resultante, sobre todo si se intercala algo de lana de vidrio.
Es necesario efectuar aquí dos advertencias. La primera se refiere al poliestireno
expandido (telgopor). Si bien es un excelente aislante térmico, sus características acús-
ticas son muy pobres, contrariamente a lo que mucha gente supone, y por lo tanto no
debería utilizarse en aplicaciones en las que la absorción o la aislación acústica sean
críticas. La segunda advertencia es con respecto a la costumbre de recubrir los cielorra-
sos con cajas de huevos, bajo la creencia de que son buenos absorbentes del sonido. En
realidad no son efectivas para esta aplicación, debido a que carecen de la porosidad y el
volumen necesarios. Tal vez la confusión se origene en la semejanza que presentan con
las cuñas anecoicas. No son recomendables para ninguna aplicación acústica seria.
El tratamiento de pisos se realiza normalmente con alfombras, las cuales son más
efectivas si se colocan sobre bajoalfombras porosos de fibra vegetal (arpillera, yute) o
poliéster. El efecto de las alfombras no se reduce a absorber el sonido, sino que atenúan
los ruidos de pisadas u objetos que caen o rozan el suelo (por ejemplo, cables de micró-
fonos). A igual estructura, la absorción de una alfombra aumenta con el espesor. El tipo
de fibra constitutiva de una alfombra (lana, nylon) no afecta significativamente a su
coeficiente de absorción.
Por último, los cortinados también pueden aprovecharse como absorbentes sono-
ros, especialmente cuando forman parte del diseño arquitectónico con algún fin estético
o funcional. Hay que tener en cuenta que a mayor separación de la pared, mayor efecti-
vidad en la absorción. También es importante la porosidad, ya que una cortina plástica
impermeable no tiene propiedades absorbentes. Por el contrario, una cortina de tela
gruesa, de terciopelo, etc., será bastante absorbente. La absorción también aumenta con
el plegado, fruncido o drapeado, es decir la relación entre el área efectivamente ocupada
por la cortina y el área de la cortina estirada. Una cortina fruncida al 50% puede llegar
casi a duplicar su coeficiente de absorción.
Una aplicación interesante de las cortinas es la obtención de una acústica variable.
Para ello se coloca una cortina frente a una pared relativamente reflectora. Al correr la
cortina se va descubriendo la pared, y el conjunto se vuelve menos absorbente.
4.11. Aislación acústica

Aislar acústicamente un recinto significa impedir que los sonidos generados den-
tro del mismo trasciendan hacia el exterior y, recíprocamente, que los ruidos externos se
perciban desde su interior.
La aislación acústica (o aislación sonora) es muy importante en todo lo que ten-
ga que ver con sonido profesional. Si el recinto es una sala de concierto o de espectá-
culos en la cual se ejecuta o propala música a alto nivel sonoro, es preciso evitar que los
sonidos trasciendan convirtiéndose en ruidos molestos al vecindario. Si se trata de una
sala de grabación o un estudio radiofónico, cualquier ruido proveniente del exterior
contaminará el sonido que se desea difundir o grabar, en desmedro de su calidad, lo cual
también debe evitarse.
En una primera aproximación al problema, podemos observar que la aislación so-

nora se logra interponiendo una pared o tabique entre la fuente sonora y el receptor. La
aislación es tanto mayor cuanto mayor sea la densidad superficial (kg/m2) del tabique y
cuanto mayor sea la frecuencia del sonido. Esta es la razón por la cual las paredes grue-
sas (y por lo tanto pesadas) ofrecen mayor aislación que las delgadas. También explica
por qué de la música del vecino se escucha mucho más la base rítmica de la percusión
grave (baja frecuencia) que las melodías, por lo general más agudas (alta frecuencia).
Un análisis más detallado indica que es posible obtener una mayor aislación acús-
tica por medio de tabiques dobles, o, más generalmente, múltiples. En otras palabras,
dada una cantidad de material (por ejemplo 20 cm de espesor de hormigón) podemos
sacarle mayor provecho si lo dividimos en dos partes (en este caso dos paredes de
10 cm cada una) y lo separamos con un espacio de aire. Si el espacio de aire se rellena
con algún material absorbente (típicamente, lana de vidrio), el resultado es una aislación
todavía mayor.
Este tipo de estructura se utiliza mucho con placas de roca de yeso (Durlock, Pla-
co, Pladur). Estas placas están formadas por yeso recubierto a ambos lados por celulosa
(cartón). El espesor es, normalmente, unos 12 mm, y se suelen usar de a 2 separadas 50,
70 ó 90 mm mediante perfiles de chapa. El espacio entre ambas placas se rellena con
lana de vidrio (Figura 4.5a). La aislación que se logra es sorprendente para el espesor y
el peso total. Se puede obtener mayor aislación aún utilizando dos placas de roca de
yeso de cada lado, y montándolas sobre perfiles independientes para evitar las conexio-
nes rígidas propensas a transmitir las vibraciones (estructura alternada, Figura 4.5b).
Placa de yeso
Lana de vidrio
Placa de yeso
(a)
Doble placa de yeso
Lana de
vidrio
(b) Doble placa de yeso
Figura 4.5. (a) Vista superior en corte de un montaje de placas de ro-

ca de yeso con estructura formada por perfiles de chapa. (b) Estructu-
ra alternada sin conexión rígida. Notar la diferencia de espesores a
uno y otro lado de la pared.
También se utiliza el concepto de tabique doble para construir ventanas de gran

aislación sonora, como las “peceras” que separan la sala de control de la sala de graba-
ción de los estudios. En este caso se utilizan dos hojas de vidrio grueso de distintos es-
pesores (por ejemplo 6 mm y 8 mm), fijados al marco mediante masillas no endureci-
bles de silicona. En los bordes interiores (en forma más o menos oculta) se coloca
material absorbente, como lana de vidrio o espuma de poliuretano. Para evitar que por
diferencias de temperatura se produzcan condensaciones por dentro, lo cual empañaría
los vidrios, se colocan gránulos de sílica gel, un poderoso deshumectante. En la Figura
4.6 se muestra la estructura de una ventana de este tipo.
Masilla no
endurecible
Material
absorbente Vidrios
Contramarco
Marco
Figura 4.6. Corte según un plano horizontal de una ventana de doble

vidrio. Obsérvese el diferente espesor de los vidrios.
Para catalogar la aislación sonora de diferentes materiales y estructuras se usan

dos parámetros: la pérdida de transmisión, PT, y la clase de transmisión sonora,
STC (Estados Unidos), o el índice de reducción acústica, RW (Europa y Argentina).
La pérdida de transmisión, PT, es un parámetro expresado en dB que depende
de la frecuencia e indica en cuánto se atenúa la energía sonora incidente al atravesar el
tabique. Así, una pérdida de transmisión de 40 dB significa que la energía sonora que
pasa al otro lado es 40 dB menor que la incidente.
Obsérvese que se está hablando de la energía sonora, que no es lo mismo que la
presión sonora. Si un tabique tiene PT = 40 dB, y del lado de la fuente hay un nivel de
presión sonora de 90 dB, no es válido afirmar que del otro lado hay 90 dB − 40 dB, es
decir 50 dB. Puede haber menos o más de 50 dB, según las circunstancias. Por ejemplo,
si el lado receptor es muy reverberante, habrá más de 50 dB; y si el tabique es muy pe-
queño, por ejemplo una pequeña ventanilla en el medio de una pared muy gruesa, en-
tonces del lado receptor habrá probablemente menos de 50 dB. Si bien el análisis
detallado no es muy complejo, escapa al objeto de este libro.
La clase de transmisión sonora (en inglés, sound transmission class), STC, es
una especie de valor promedio de la pérdida de transmisión a varias frecuencias. Es un
valor único que permite evaluar rápidamente la calidad de la aislación sonora que ofrece
un tabique, especialmente en lo referido a la privacidad de la palabra. Así, un valor de
STC inferior a 25 implica que la voz normal se entiende perfectamente, y un valor supe-
rior a 45 implica que la voz alta casi no se percibe. El índice de reducción sonora Rw es
la versión europea, también usada en la Argentina (puede diferir hasta en 1 dB).
En la Tabla 4.2 se detallan los valores de PT a varias frecuencias y de STC, co-
rrespondientes a varios materiales y estructuras. Se han considerado los materiales y
estructuras actuando en condiciones casi ideales. No se ha tenido en cuenta, por consi-

guiente, la denominada transmisión por flancos, es decir el sonido que se filtra a través
de fisuras, intersticios o juntas mal selladas, o que se propaga por la estructura en forma
de vibraciones, o que se transmite por tuberías de ventilación o aire acondicionado, o
por los caños de distribución de energía eléctrica. En todo proyecto de aislación acústica
deben tenerse en cuenta todos estos detalles, ya que de lo contrario se corre el riesgo de
invertir grandes sumas de dinero sin lograr los resultados esperados. Es importante sa-
ber que el intersticio debajo de una puerta puede llegar a empeorar la atenuación de una
pared en 20 dB ó más. Pueden utilizarse burletes perimetrales en las puertas y masilla
con silicona (es decir, no endurecible) en toda fisura, grieta o junta.
Por último, debe advertirse que la información brindada en este capítulo se ha in-
cluido a título informativo, siendo conveniente obtener una opinión especializada antes
de encarar un proyecto que involucre grandes inversiones, ya que es muy fácil cometer
errores que luego se pagarán, a la larga o a la corta, muy caro.
Tabla 4.2. Pérdida de transmisión de diversos materiales en función

de la frecuencia, y clase de transmisión sonora (según varias fuentes).
PT a la frecuencia
Material o estructura STC
125 250 500 1000 2000 4000
Hormigón (90 mm) 37 30 30 37 35 38 41
Hormigón (140 mm) 45 30 34 41 48 56 55
Hormigón (190 mm) 53 37 46 46 54 59 60
Hormigón (290 mm) 50 33 41 45 51 57 61
Hormigón (90 mm) + aire (25 mm) + fibra de
vidrio (65 mm) + hormigón (90 mm) + placa de 62 49 54 57 66 71 81
yeso (16 mm)
Placa de yeso (Durlock) (12 mm) 28 15 20 25 29 32 27
Placa de yeso (Durlock) (2××12 mm) 31 19 26 30 32 29 37
Placa de yeso (12 mm) + aire (90 mm) + placa
33 12 23 32 41 44 39
de yeso (12 mm)
×12 mm) + aire (90 mm) + pla-
Placa de yeso (2×
37 16 26 36 42 45 48
ca de yeso (12 mm)
×12 mm) + aire (70 mm) + pla-
Placa de yeso (2×
45 23 30 45 49 52 52
×12 mm)
ca de yeso (2×
Placa de yeso (12 mm) + aire (20 mm) + fibra
45 21 35 48 55 56 43
de vidrio (50 mm) + placa de yeso (12 mm)
×12 mm) + aire (40 mm) + fibra
Placa de yeso (2×
55 34 47 56 61 59 57
×12 mm)
de vidrio (50 mm) + placa de yeso (2×
Vidrio (6 mm) 31 25 28 31 34 30 37
Vidrio laminado (6 mm) 35 26 29 32 35 35 43
Vidrio (3mm) + aire (50 mm) + vidrio (3 mm) 38 18 26 38 43 48 35
Vidrio (3mm) + aire (100 mm) + vidrio (6 mm) 45 29 35 44 46 47 50
Puerta madera maciza (24 kg/m2) sin burlete 22 19 22 26 24 23 20
Puerta madera maciza con burlete 26 22 25 29 25 26 28
Puerta de madera maciza (24 kg/m2) + aire (230
mm) + Puerta acero chapa # 18 hueca (26 kg/m2) 49 35 44 48 44 54 62
+ burlete magnético en el marco
5.
Capítulo 5
Efectos del ruido

en el hombre
5.1. Introducción
El excesivo nivel sonoro, ya sea éste el resultado del ruido molesto de una maqui-
naria industrial o de la música más excelsa, tiene efectos nocivos para el hombre que
han sido detalladamente estudiados por investigadores de todas partes del mundo. Es
importante recalcar que tanto la música como el ruido de una fábrica tienen similares
efectos nocivos cuando sus niveles sonoros son elevados. El cerebro los discrimina,
pero el oído, que es quien sufre el daño, no.
Una cualidad del mundo moderno es, precisamente, la de que a causa del vertigi-
noso crecimiento de la tecnología, se ha incrementado el nivel sonoro ambiental, que
hoy se reconoce como un contaminante más. Una consecuencia indirecta de esto es la
tendencia a escuchar música con niveles excesivos, lo cual trae aparejados diversos pro-
blemas, como afecciones nerviosas, somáticas y auditivas.
5.2. Efectos no clínicos
El primer efecto es la molestia. A modo de criterio general, puede afirmarse que el

nivel de confort auditivo se da hasta los 70 a 80 dBA, dependiendo del tipo de sonido,
la motivación para escucharlo, y las características personales de quien lo escucha. Por
encima de 120 dBA se percibe dolor además de un sonido ensordecedor.
En relación con la eficiencia en el trabajo, se observa que la misma se reduce ante
un ruido repentino o inusual, pero al volverse éste repetitivo el individuo se acostumbra
y recupera la eficiencia. Esto es especialmente cierto para el caso de los trabajos ma-
nuales o que no requieren una gran elaboración intelectual. Las tareas intelectuales se
ven más afectadas por el ruido que las físicas.
Uno de los efectos más notorios del ruido o los sonidos intensos es la interferencia
a la palabra, lo cual crea dificultades para la comunicación oral. Esto a su vez lleva a las
personas a elevar la voz, forzando sus cuerdas vocales.
Efectos del ruido en el hombre 59
Por otra parte, por encima de los 90 dBA desaparece la alta fidelidad, ya que las
propias distorsiones del oído impiden una escucha fiel de la música. Dichas distorsiones
son, en parte, resultado de una contracción muscular refleja dentro del oído medio que
actúa como mecanismo de protección del sistema auditivo. Otra razón es que los soni-
dos de nivel tan elevado enmascaran mucho más a los sonidos más débiles, con lo cual
desaparece toda sutileza. Esto muestra lo inútil de llevar el nivel sonoro muy por encima
de este valor.
5.3. Efectos clínicos no auditivos
Se han descripto numerosos efectos clínicos (efectos que se manifiestan a través

de síntomas o patologías) no auditivos del ruido. Entre ellos pueden citarse la hiperten-
sión arterial pasajera, las taquicardias, las cefaleas, el nerviosismo, el estrés, la reduc-
ción del rendimiento físico y la pérdida de la concentración y de la atención. También
hay variaciones del ritmo respiratorio, disminución de la secreción salival y del tiempo
de tránsito intestinal. Por último, se producen afecciones de la garganta como resultado
de forzar la voz.
A partir de estudios epidemiológicos se han comprobado incrementos significati-
vos en la incidencia de ataques cardiacos, neurológicos, digestivos y endócrinos, los
cuales llegan a ser hasta 4 veces más frecuentes en la población expuesta a ruidos muy
intensos, como sucede en las zonas aledañas de los aeropuertos.
Los sonidos intensos inciden también en el sentido del equilibrio, a través de dos
mecanismos. El primero son las vibraciones intensas que se producen en el órgano sen-
sor del equilibrio, que está muy próximo al oído interno y comunicado con él. El segun-
do es la interferencia entre las señales nerviosas de los dos sistemas, dado que los
respectivos nervios están muy próximos. Esto repercute en el control del equilibrio, lle-
gando a producirse mareos e inestabilidades ante la exposición prolongada a sonidos
muy intensos (por ejemplo ante la escucha de música excesivamente fuerte, lo cual
suele suceder en las discotecas y otros locales bailables).
5.4. Efectos auditivos
El efecto sobre la audición humana ha sido una de las primeras consecuencias de

los niveles sonoros excesivos que se estudiaron. Las investigaciones se realizaron apro-
vechando datos obtenidos en ambientes laborales. La consecuencia más notoria es la
pérdida de audición. Esta dolencia, conocida como hipoacusia, sobreviene ante la ex-
posición a ruidos extremadamente fuertes aún cuando sea durante poco tiempo, o ante la
exposición reiterada a lo largo del tiempo a ruidos no tan intensos.
Ejemplos del primer caso son las explosiones, bombas de estruendo, o disparos de
armas de fuego sucedidas cerca de una persona, sin mediar ningún tipo de protección
auditiva. El segundo caso se da por lo general en ambientes laborales, aunque también
se puede dar en el interior de vehículos, en ambientes con música muy fuerte, y ante el
uso del walkman, discman o de radios portátiles con auriculares, ya que en general el
usuario ajustará el volumen de modo de contrarrestar el ruido ambiente (ya bastante
elevado), enmascarándolo.
La pérdida auditiva se determina midiendo, por medio de una audiometría, cuánto

sube el umbral auditivo en cada frecuencia respecto al considerado normal (ver capítulo
2, sección 2.4), teniendo en cuenta que el aumento del umbral significa que hace falta
más nivel de presión sonora para percibir la presencia de un sonido. Luego se prome-
dian los valores a 500 Hz, 1 kHz y 2 kHz, obteniéndose la pérdida auditiva prome-
dio, PAP. Se considera que hay hipoacusia, o incapacidad auditiva, cuando la PAP
supera los 25 dB, ya que se ha comprobado que a partir de esta cifra comienzan las difi-
cultades para la comprensión de la palabra.
Se define el riesgo de la exposición a determinado nivel de ruido de origen laboral
durante un tiempo dado como el porcentaje de las personas expuestas que adquieren
algún grado de incapacidad auditiva menos el porcentaje de las personas no expuestas
que adquieren el mismo grado de incapacidad. Se toma esta diferencia para eliminar los
casos de presbiacusia (es decir la pérdida gradual de la audición con la edad), y conser-
var sólo aquellos atribuibles exclusivamente a la exposición al ruido.
En la Tabla 5.1 se indican los porcentajes de personas no expuestas a ruidos im-
portantes que adquieren incapacidad de acuerdo al criterio anterior, en función de la
edad, es decir, la distribución estadística de presbiacúsicos.
Tabla 5.1. Porcentaje de personas con presbiacusia en

función de la edad.
Edad 20 25 30 35 40 45 50 55 60 65
% 1 2 3 5 7 10 14 21 33 50
La Organización Internacional de Normalización (ISO, International Organization

for Standardization) ha emitido una norma, la ISO 1999, que proporciona los riesgos
(según la definición anterior) en función del nivel sonoro laboral promedio en dBA, y
los años de exposición, como se indica en la Tabla 5.2 (los datos consignados corres-
ponden a la primera edición de la ISO 1999). A los efectos de calcular el riesgo de
acuerdo con la definición dada, se considera que la vida laboral comienza a los 20 años
de edad.
Tabla 5.2. Riesgo porcentual en función del nivel sono-

ro y de los años de exposición.
Nivel sonoro promedio Años de exposición

[dBA] 5 10 15 20 25 30 35 40 45
80 0 0 0 0 0 0 0 0 0
85 1 3 5 6 7 8 9 10 7
90 4 10 14 16 16 18 20 21 15
95 7 17 24 28 29 31 32 29 33
100 12 29 37 42 43 44 44 41 35
105 18 42 53 58 60 62 61 54 41
110 26 55 71 78 78 77 72 62 45
115 36 71 83 87 84 81 75 64 47
Efectos del ruido en el hombre 61
El nivel sonoro promedio se calcula sobre 8 horas diarias y 6 días por semana. Si
la jornada laboral es de menos horas, se resta al nivel real 3 dBA por cada reducción a
la mitad, y lo mismo para cada reducción a la mitad de la semana laboral. Por ejemplo,
si un disc jockey trabaja 4 horas por día y 3 días por semana (es decir, la mitad de horas
y la mitad de días) sometido a 106 dBA, equivale a 106 − 3 − 3 = 100 dBA para la tabla
anterior, y por lo tanto después de 10 años de actividad el riesgo de sufrir daño auditivo
irreversible es de un 29%.
Vemos, entonces, que para los 100 a 110 dBA que en promedio hay en las disco-
tecas, salones de fiestas, conciertos de rock, etc., el riesgo de sufrir hipoacusia en pocos
años es muy alto. Por esta razón el técnico de sonido (en especial el disc jockey y quien
hace sonido en salas o exteriores) está expuesto a ver deteriorado uno de sus sentidos
más preciados y laboralmente más imprescindibles: el oído. Esto implica la necesidad
de trabajar siempre con protectores auditivos, ya sean del tipo de los tapones (de silico-
nas, de lana mineral, etc.) o del tipo de copa (auriculares, orejeras, etc.), los que utiliza-
dos sistemáticamente reducen los riesgos considerablemente.
Los valores de la tabla anterior han llevado a la mayoría de los países a promulgar
reglamentaciones por las cuales se exige que en ambientes laborales no se exceda un
nivel promedio de 90 dBA (lo cual en realidad brinda una protección relativa, porque
hasta un 21% de los sometidos a este nivel sonoro puede desarrollar hipoacusia). En la
República Argentina, la ley que se aplica es la Ley de Higiene y Seguridad en el Tra-
bajo, Nº 19.587. En general cada país cuenta con legislación propia que regula la má-
xima exposición a ruido laboral admisible, pero en general los límites para una jornada
de 8 horas oscilan entre 85 dBA y 90 dBA.
La tabla muestra que cuando el nivel de ruido es inferior a los 80 dBA el porcen-
taje de personas afectadas más allá de lo atribuible a la presbiacusia no es significativo.
Por otra parte, la Agencia de Protección Ambiental (EPA, Environmental Protection
Agency) de los Estados Unidos, ha concluido que una exposición permanente (24 horas
diarias) a un nivel de ruido de 70 dBA o bien una exposición de carácter laboral (8 ho-
ras diarias) a 75 dBA aseguran que un 96% de la población no sufrirá mayores daños
auditivos que los correspondientes a la propia presbiacusia.
5.5. Evolución de la sordera profesional
La sordera profesional, inducida por ruido o sonidos de nivel muy alto, comienza
perjudicando la audición de las altas frecuencias. El sonido pierde brillo, y más adelante
empiezan a perderse las frecuencias imprescindibles para comprender la palabra. Es de
notar que la percepción de la música se ve afectada mucho más tarde, ya que la com-
prensión de la música es mucho menos crítica que la de la palabra.
Después de una exposición no muy larga a niveles muy altos, por ejemplo durante
2 horas a 100 dBA, se produce una hipoacusia temporaria, es decir que después de
unas horas de descanso auditivo desaparece, volviendo la audición a niveles normales.
Sin embargo, la calidad de la audición poco después de la exposición es un fiel reflejo
de lo que será la audición después de unos años de someter reiteradamente el oído a
estos niveles. En otras palabras, la hipoacusia sigue, a largo plazo y de forma irreversi-
ble, evolución similar que al principio se da temporariamente.
Soporte teórico
Capitulos 6 al 14 del libro
Acústica y Sistemas de Sonido
por el Ing. Federico Miyara
6.
Capítulo 6
Señales y Sistemas
6.1. Introducción
La interconexión entre dos o más dispositivos, tales como micrófonos, amplifica-
dores, ecualizadores, altavoces, etc., da origen a lo que se denomina un sistema. Estos
dispositivos, así como el sistema resultante, tienen la característica común de que todos
reciben, procesan y entregan señales de algún tipo. El concepto de señal es el de una
magnitud variable en el tiempo que transmite o transporta información. En el caso de
los sistemas de sonido, existen dos tipos principales de señal: acústicas y eléctricas. La
conversión entre ambos tipos de señal se realiza por medio de dispositivos denominados
genéricamente transductores (micrófonos, altoparlantes, auriculares). Otros tipos de
señales involucradas en sistemas de audio son las magnéticas (cintas, discos rígidos) y
las ópticas (discos compactos, transmisión por fibra óptica).
A efectos de lograr un resultado óptimo, es necesario tomar ciertos recaudos en la
interconexión de los componentes de un determinado sistema. Cuestiones como la
adaptación de impedancias, el ancho de banda, el rango dinámico, la relación señal a
ruido y otras, deben ser cuidadosamente analizadas en cada caso particular si se desea
sacar el máximo provecho del equipamiento disponible. En lo que sigue nos ocupare-
mos de algunos de estos aspectos, varios de los cuales serán profundizados en capítulos
ulteriores.
6.2. Señales
Según hemos visto, todos los equipos, dispositivos y sistemas trabajan con seña-
les, es decir con magnitudes variables que transmiten información. En el caso de los
sistemas de sonido, la información es, precisamente, la forma de onda del sonido. La
señal original es el sonido mismo tal como llega al elemento transductor, es decir al
micrófono. El micrófono convierte la señal sonora en una señal eléctrica. ¿Qué relación
existe entre ambas señales? Idealmente, la señal eléctrica debería tener exactamente la
misma forma de onda que la señal sonora, con un mero cambio de unidades: la señal
sonora es una presión sonora, mientras que la señal eléctrica es una tensión (o voltaje).
Este es el concepto de analogía. Por eso se dice que la señal eléctrica es una represen-
tación análoga o analógica de la señal sonora. En la Figura 6.1 se ilustra esta situa-
ción, mostrando una señal sonora y su analogía eléctrica. Aunque las amplitudes se han
Señales y Sistemas 65
dibujado deliberadamente diferentes, ello no implica ninguna relación de tamaño entre

las señales, simplemente porque no es posible comparar una presión con una tensión
eléctrica (del mismo modo que no tiene sentido decir que “la longitud de esta mesa es
mayor que una hora”).
t
T 2T 3T
t
T 2T 3T
Figura 6.1. Forma de onda de una señal sonora (presión) y su análoga

eléctrica (tensión). Obsérvese que las formas de onda, así como sus
frecuencias, son iguales. El cambio aparente de amplitud, en realidad
se debe a que los factores de escala no son iguales. En otras palabras,
no es posible comparar unidades de presión con unidades de tensión
eléctrica.
Hemos dicho que idealmente las formas de onda de dos señales análogas (como el
sonido y la tensión correspondiente producida por el micrófono) deberían coincidir. En
los casos reales, no obstante, esto es sólo aproximadamente así, debido básicamente a
dos fenómenos: las distorsiones (o deformaciones de la onda) y el ruido. Las distorsio-
nes son las alteraciones en la forma de onda, y el ruido es una señal espuria o indesea-
da que se agrega a la señal de interés. La calidad de un transductor será función de qué
tan pequeños sean los efectos de estos fenómenos. El micrófono ideal no es aquel que
carece por completo de distorsión y ruido (ya que ello es una imposibilidad física), sino
aquel capaz de reducirlos a un nivel imperceptible para el oído humano.
6.3. Sistemas
Un sistema es, generalmente hablando, el resultado de interconectar entre sí un
conjunto de dispositivos con entidad propia. Hay dos razones básicas para pensar en
términos de sistemas cuando se encara la solución de un problema técnico. La primera,
es porque resulta más sencillo subdividir el problema en varios subproblemas más sim-
ples, y luego resolver éstos mediante herramientas y recursos más específicos. La se-
gunda razón es que las soluciones a los subproblemas pueden tener otros usos. Así, es
muy probable que un subproblema sea también parte de otros problemas, o, lo que es lo
mismo, que al resolver otros problemas técnicos complejos surjan situaciones similares
a algunas ya resueltas con anterioridad. Por ejemplo, el problema de la amplificación es
muy recurrente en la electrónica, de modo que el diseño de un amplificador puede apro-
vecharse en muchas situaciones diferentes. Esto no sólo permite amortizar mejor la in-
versión realizada para el diseño del producto, sino que extiende su mercado potencial y
permite a una empresa especializarse en su fabricación, lo cual redunda en una optimi-
zación de los procesos de manufactura y en una mejor calidad final del equipo.
A modo de ejemplo, supongamos que se requiere un teclado capaz de entregar
una potencia de 100 W y que tenga la posibilidad de ecualización para compensar los
defectos acústicos de la sala en que se lo vaya a utilizar, es decir un “sinteecualiamplifi-
cador”. Difícilmente haya muchos potenciales usuarios de un producto tan específico.
Quizás pudieran venderse 100 ó 200 unidades por año, lo cual no justifica la inversión
en el desarrollo de tal equipo. En cambio, podemos desarrollar un teclado que sólo pro-
duzca señal de bajo nivel, y separadamente un ecualizador y un amplificador de 100 W.
El mercado para el amplificador será potencialmente mucho más amplio, porque no sólo
lo requerirán los 100 ó 200 usuarios del “sinteecualiamplificador” sino quien tenga un
reproductor de CD, quien posea un sintonizador, quien desee amplificar su cassettera o
su DAT, etc. Algo similar sucederá con la parte ecualizadora y con el teclado mismo.
Este planteo modular requiere que los fabricantes de los diversos componentes de
un sistema se pongan de acuerdo acerca de ciertas pautas mínimas de compatibilidad,
que aseguren que sea posible, por ejemplo, conectar el amplificador de una marca con el
ecualizador de otra. Para ello existen normas que son respetadas por todos aquellos que
pretenden ofrecer un producto versátil. En ese sentido, hoy en día la cuestión se ha faci-
litado bastante, pero sigue siendo necesario verificar la interconectabilidad de dos equi-
pos para asegurar su funcionamiento óptimo.
6.4. Diagramas de bloques
Para representar gráficamente las interconexiones entre los diversos dispositivos

se utilizan diagramas de bloques. Un diagrama de bloques es un dibujo en el cual cada
componente de un sistema se representa con un símbolo adecuado (por ejemplo un
triángulo o un rectángulo), con una o más entradas, por las cuales ingresan la o las se-
ñales a procesar, y también con una o más salidas, por las cuales se obtienen la o las
señales ya procesadas. Cada bloque puede a su vez contener parámetros, que son valo-
res numéricos que se asignan a determinadas variables que afectan el funcionamiento.
En un amplificador, por ejemplo, uno de tales parámetros sería el control de ganancia
(o volumen). En la Figura 6.2 se muestra un ejemplo elemental de diagrama de bloques
correspondiente a un micrófono, un preamplificador, un ecualizador, un amplificador de
potencia y un parlante.
Una característica de los diagramas de bloques es que son esquemáticos. No se
presentan los detalles del conexionado. Las líneas, que en la realidad son pares de ca-
bles, están representadas en general por un solo hilo (representación unifilar). A pesar
de ello, la interconexión real supone algunas condiciones de compatibilidad. Por ejem-
plo, las impedancias de entrada y salida, el nivel de señal, el tipo de señal., el tipo de
referencia para la señal, el rango dinámico, la respuesta en frecuencia, el tipo de conec-
tores, la potencia, etc.
Micrófono
Altavoz
Preamplificador Ecualizador Amplificador

de potencia
Figura 6.2. Un ejemplo de diagrama de bloques
6.5. Ruido
Se entiende por ruido toda señal espuria o indeseada que se superponga a la se-
ñal útil. La naturaleza relativa de este concepto puede ilustrarse del siguiente modo: si
en un lugar hay cuatro personas, de las cuales A escucha a B y C escucha a D (Figura
6.3), entonces lo que habla D es ruido para A, pero ¡lo que habla B es ruido para C!
C D
A B
Figura 6.3. Cuatro personas conversando. A escucha a B y C escucha

a D. Lo que habla D es ruido para A pero no para C; y lo que habla B
es ruido para C pero no para A.
En los sistemas de sonido existen dos tipos de ruido: el ruido acústico y el ruido
eléctrico. El ruido acústico es el ruido ambiente propiamente dicho, formado por un
sinnúmero de fuentes cercanas y lejanas que se superponen. Por ejemplo, el ruido de los
vehículos de la calle o de la gente que conversa, el ruido de máquinas, ventilación, etc.,
que se filtran a través de defectos en la aislación sonora. Este ruido puede reducirse a un
mínimo por medio del control de ruido, mejorando aislaciones o reduciendo la emisión
de las fuentes. El ruido eléctrico se origina en los fenómenos físicos que tienen lugar
dentro de los circuitos eléctricos y electrónicos, y si bien es posible reducirlo cuidando
el diseño y fabricación de los componentes y dispositivos, existen límites físicos que
impiden eliminarlo por completo. Lo importante es mantenerlo por debajo del umbral
de la audición, lo que es hoy posible aunque costoso. Otro tipo de ruido eléctrico es el
que se origina en los soportes magnéticos, como cintas o discos, que se traslada a la
señal eléctrica. En los sistemas digitales, existe además el ruido de cuantización o de
digitalización, que comentaremos oportunamente.
El ruido puede clasificarse también según su espectro de frecuencias. Hay ruidos
de espectro continuo, de espectro discreto, y mixtos. El ruido eléctrico de los compo-
nentes es de espectro continuo, es decir que contiene todas las frecuencias del espectro
audible. El ruido ambiente, suele ser de tipo mixto. Se combinan ruidos de espectro
continuo, como el ruido del viento o la combinación de numerosas fuentes relativa-
mente lejanas, con ruidos que poseen frecuencias específicas, como el ruido de ventila-
dores u otras máquinas. Por ejemplo, si un ventilador tiene 4 aspas y gira a 1200 rpm
(revoluciones por minuto), genera un tono de 4 × 1200 / 60 = 80 Hz, más sus armónicos
(el ventilador genera además ruido aerodinámico, que es de espectro continuo). Los
transformadores de las fuentes de alimentación, así como los balastos (inductancias) de
los tubos fluorescentes vibran con la frecuencia de la línea de alimentación, es decir 50
Hz, provocando también zumbidos audibles. Estos zumbidos también pueden acoplarse
eléctricamente, a través del efecto capacitivo o efecto antena de los cables, razón por la
cual éstos deben ser de excelente calidad y adecuadamente blindados (el blindaje o
cubierta metálica de los cables permite eliminar este efecto).
Otro tipo de ruido que es a veces muy insidioso es el que se origina en los aco-
ples entre los parlantes y los micrófonos (ver capítulo 12). Este ruido, de espectro dis-
creto, está normalmente constituido por un único tono cuya frecuencia puede variar
según la distancia recorrida por el sonido entre el parlante y el micrófono (puede ser a
través de un camino directo o por reflexiones, según el tipo de orientación, la direccio-
nalidad del micrófono, la cobertura del parlante, la ubicación respecto a superficies
reflectoras, la ganancia del sistema, etc.).
Finalmente, existen los ruidos de conexionado, tanto en el instante en que se rea-
liza la conexión o desconexión, o al mover accidentalmente cables, como los perma-
nentes, ocasionados por deficiencias en los cables y contactos. Los primeros suelen ser
bastante intensos, y pueden evitarse bajando el nivel al mínimo antes de realizar cual-
quier tipo de conexión.
En la mayoría de los equipos de audio se especifica la relación señal/ruido, S/R,
definida como
señal
S / R = 20 log 10 ,
ruido
donde la señal se refiera al máximo valor de señal que admite el equipo para un funcio-
namiento correcto (sin distorsión).
6.6. Rango dinámico

El rango dinámico, RD, es un parámetro asociado a una señal que representa la
relación entre el máximo y el mínimo nivel de la señal, expresada logarítmicamente en
decibeles:
S máxima
RD = 20 log 10 .
S mínima
Para algunos tipos de señal se define el concepto de nivel, como una expresión
logarítmica de la señal en dB, referida a un valor de referencia. Por ejemplo, la presión
sonora, vista en el capítulo 1, tiene asociado un nivel de presión sonora, dado por
P
NPS = 20 log 10 [dB] .
Pref
En esos casos, el rango dinámico RD puede obtenerse también como diferencia entre
los niveles máximo y mínimo de la señal. Por ejemplo,
RD = NPS máxima − NPS mínima .
Si, por ejemplo, la señal sonora producida por un instrumento es como máximo de
100 dB y como mínimo de 38 dB, entonces
RD = 100 dB − 38 dB = 62 dB .
La importancia del rango dinámico es que permite determinar si una señal atrave-
sará satisfactoriamente un sistema dado, comparándola con su especificación de la rela-
ción señal/ruido. Por ejemplo, la señal anterior no podría grabarse satisfactoriamente en
una cassettera con una relación señal/ruido de 58 dB, pero sí en un DAT con una rela-
ción señal a ruido de 95 dB.
6.7. Distorsión
La distorsión es la deformación de la forma de onda de una señal. El caso más

sencillo, representado en la Figura 6.4 es cuando la señal es una senoide pura. Como se
p
señal original
señal distorsionada
t
Figura 6.4. Deformación de una onda senoidal a causa de una distor-

sión en el sistema.
puede observar, la forma de onda cambió pero la frecuencia fundamental sigue siendo la
misma. Ello implica que aparecen armónicos de la fundamental, que se agregan a la
señal original. Este tipo de distorsión se denomina distorsión armónica, y se especifica
por medio de un parámetro denominado distorsión total armónica, THD (siglas de la

denominación inglesa: Total Harmonic Distortion) que expresa los armónicos generados
como porcentaje de la señal senoidal original:
armóni cos
THD = ⋅ 100 % .
fundamental
El efecto audible de la distorsión armónica es el de agregar algo de brillo al timbre
de la onda senoidal. En la mayoría de los casos no es un efecto desagradable, aun cuan-
do altera la señal original.
Lamentablemente, es muy raro que en una señal real aparezca una senoide pura.
En general aparecen ondas mucho más complejas, formadas en el mejor de los casos por
fundamentales que ni siquiera están relacionadas armónicamente. En estos casos apare-
ce otro tipo de distorsión denominada distorsión por intermodulación. Tomemos el
caso más simple, que es el de dos tonos senoidales puros de frecuencias f1 y f2. Esta
distorsión se caracteriza por el hecho de que además de los armónicos de f1 y f2 apare-
cen frecuencias iguales a las sumas y restas de esos armónicos, es decir aparecen las
frecuencias dadas por la fórmula:
f = n ⋅ f1 ± m ⋅ f 2 ,
donde n y m son números enteros (incluyendo el 0), y las barras verticales significan
que se toma el valor absoluto (es decir el resultado sin el signo en caso de que diera
negativo). Estas frecuencias nuevas se llaman productos de intermodulación, o tam-
bién productos de distorsión.
La distorsión por intermodulación se mide con una señal formada por un tono de
60 Hz superpuesto a uno de 7 kHz, siendo el de 60 Hz de amplitud 4 veces mayor que
el de 7 kHz, y se especifica con un parámetro abreviado IMD (siglas del inglés, inter-
modulation distortion) que expresa el porcentaje de los armónicos generados respecto a
la señal original.
Para ver el efecto audible de esta distorsión, supongamos por ejemplo que utili-
zamos como frecuencias f1 y f2 las correspondientes a un acorde de tercera mayor (ver
capítulo 3), por ejemplo 100 Hz y 125 Hz. Este acorde forma una consonancia en su
versión original, formada por las notas sol y si. Las frecuencias presentes originalmente
son los armónicos de cada una, es decir 100 Hz, 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz, 500 Hz,
600 Hz, ... y 125 Hz, 250 Hz, 375 Hz, 500 Hz, 675 Hz, ... Si ahora restamos
375 Hz − 200 Hz, obtenemos un sonido de frecuencia 225 Hz, que es disonante con el
de 200 Hz. El resultado de ésta y otras disonancias que se verifican entre la gran canti-
dad de sonidos parásitos generados es un sonido desagradable si uno espera escuchar
una consonancia.
La distorsión por intermodulación resulta, así, mucho más perjudicial para la cali-
dad del sonido que la distorsión armónica. Si bien cualquier dispositivo que distorsiona
lo hace de las dos maneras, no necesariamente todas las distorsiones armónicas están
acompañadas por la misma distorsión por intermodulación, razón por la cual es impor-
tante en las especificaciones técnicas de los equipos disponer de ambas cifras.
Tanto la distorsión armónica como la por intermodulación son distorsiones no li-
neales, es decir que se producen cuando las amplitudes son grandes. Para señales de
pequeña amplitud la distorsión es, normalmente, despreciable. Por ese motivo en gene-
ral es la distorsión quien pone un límite al máximo nivel de señal que puede manejar un
dispositivo. Cuando la distorsión se vuelve excesiva, se dice que el dispositivo se satu-
ra, o que entra en saturación.
6.8. Respuesta en frecuencia
Las distorsiones discutidas en la sección anterior son del tipo denominado no li-
neal. Existe otro tipo de distorsión, denominado lineal, que es independiente de la am-
plitud (mientras no sobrevenga la saturación, es decir las distorsiones no lineales). En
este tipo de distorsión lo que ocurre es que cada frecuencia presente en la señal es trata-
da en forma diferente. De hecho, una señal senoidal no experimenta deformación alguna
en su forma de onda.
Este comportamiento se conoce como respuesta en frecuencia, y se especifica
como una curva que representa la relación en dB entre la entrada y la salida de un dis-
positivo para diversas frecuencias. Los detalles serán incluidos en cada caso particular.
En la Figura 6.5 se muestra un ejemplo.
dB
30
25
20
15
10
5
0
10 50 100 500 1000 5k 10k Hz
Figura 6.5. Respuesta en frecuencia de un amplificador.
6.9. Procesamiento de señal

Cada bloque de un sistema realiza algún tipo de procesamiento de señal, es decir
modifica de alguna manera útil la señal que llega a su entrada. Existen numerosos dis-
positivos procesadores de señal. Repasaremos brevemente los más fundamentales, y
posteriormente profundizaremos algunos conceptos sobre cada uno de ellos.
El primer procesador de la cadena de audio es el micrófono, un transductor capaz
de convertir señal sonora en señal eléctrica. La necesidad de este dispositivo surge de
que el procesamiento posterior se realiza hoy exclusivamente por medios electrónicos,
que manejan señales eléctricas.
El segundo procesador de señal es el amplificador. Este componente toma una
señal eléctrica de pequeño nivel y la transforma en una señal de igual forma de onda
pero mayor amplitud, es decir la amplifica. Los amplificadores son necesarios porque
las señales de los transductores son normalmente de muy bajo nivel, insuficiente para
comandar directamente un sistema de registro del sonido, o un parlante. Hay dos tipos
de amplificadores: los que toman señales de muy bajo nivel y las convierten en señales
de mediano nivel, denominados preamplificadores, y los que toman señales de media-
no nivel y las amplifican hasta niveles muy elevados de potencia. Estos últimos se de-
nominan amplificadores de potencia.
Un tercer tipo de procesador lo constituyen las varias formas de filtros. Estos dis-
positivos dejan pasar ciertas frecuencias del espectro de la señal de entrada, y bloquean
las restantes frecuencias. Dos ejemplos son el control de tonos (graves-agudos, o gra-
ves-medios-agudos) y los ecualizadores. Se utilizan para varias funciones: para enfati-
zar algunas frecuencias presentes en el espectro de la señal de entrada pero que por
alguna razón sufren atenuaciones dentro del sistema; para corregir problemas acústicos
de la sala; para lograr ciertos efectos especiales; para reducir el ruido total del sistema
bloqueando las bandas de frecuencia en las cuales hay ruido pero no señal, etc.
Otra clase de procesadores son los compresores, expansores, limitadores y
compuertas. La aplicación de estos dispositivos permite acomodar el rango dinámico,
es decir la relación entre el máximo y el mínimo nivel de una señal, al rango dinámico
manejable por un procesador posterior. Así, los compresores reducen el rango dinámico,
sin afectar mayormente la fidelidad de lo escuchado. Los limitadores son protecciones
destinadas a evitar picos muy elevados que destruirían alguna parte del sistema (por
ejemplo los tweeters). Los expansores permiten recuperar rango dinámico, así como
reducir el ruido de bajo nivel. Por último, las compuertas eliminan la señal cuando su
nivel está por debajo de cierto umbral, lo cual permite evitar que durante los silencios
aparezca el ruido residual del dispositivo que le precede (cuando la señal es suficiente-
mente alta, el ruido es enmascarado por ésta).
Finalmente, está una familia muy amplia de procesadores de efectos, dispositivos
que crean efectos como la reverberación, las reflexiones tempranas (retardos), el enri-
quecimiento del espectro de un sonido, etc. La finalidad de estos es dar más realismo a
una grabación o una sonorización, permitir una mayor expresividad, mejorar la calidad
de los sonidos o de su percepción, etc.
Electricidad 73
7.
Capítulo 7
Electricidad
7.1. Circuitos eléctricos
Es importante conocer algunos rudimentos de la terminología eléctrica y electró-

nica para sacar el mejor provecho a los equipos que integran una cadena de audio. Co-
mencemos definiendo un circuito eléctrico como un conjunto de componentes
interconectados por medio de hilos conductores (cables), de tal modo que exista uno o
más lazos cerrados. Estos componentes pueden ser fuentes de alimentación (por ejem-
plo una batería, o la línea domiciliaria), fuentes de señal (por ejemplo micrófonos, sin-
tetizadores), dispositivos eléctricos (lámparas, motores, resistores y capacitores) o
componentes electrónicos (diodos, transistores y circuitos integrados o chips).
7.2. Corriente eléctrica
La característica de tales circuitos es que por ellos circula corriente eléctrica, que
no es otra cosa que cargas eléctricas en movimiento. La intensidad de corriente eléctri-
ca, o simplemente corriente, se define como la cantidad de carga eléctrica que circula
por un conductor, y se mide en una unidad denominada amper (o amperio), abreviada
A. Para corrientes pequeñas se utiliza la unidad miliamper (mA), es decir la milésima
parte de un amper. Por ejemplo, por una lamparita común circula una corriente de alre-
dedor de 0,3 A, es decir 300 mA.
Puede establecerse una analogía hidráulica para muchos conceptos eléctricos. En
el caso de la corriente, se la puede asimilar a un caudal de agua circulando por una tube-
ría.
7.3. Tensión
La corriente es una de las dos magnitudes circuitales más relevantes. La otra es la

tensión. Esta magnitud se mide utilizando como unidad el volt (o voltio), razón por la
cual a veces se le llama voltaje. A diferencia de la corriente, la tensión se mide entre
dos puntos de un circuito. Así, en la línea domiciliaria, la tensión entre el vivo y el neu-
tro es de 220 V. Del mismo modo, la tensión entre el positivo y el negativo de una pila
común es de 1,5 V. Un ejemplo más específico es la tensión entre los terminales de un

micrófono. En este caso los niveles son muy pequeños, por lo cual es conveniente utili-
zar como unidad un submúltiplo del volt: el milivolt (mV), que equivale a la milésima
parte de 1 V.
En la analogía hidráulica, la tensión es equivalente a la diferencia de presión a dos
alturas diferentes de una cañería.
7.4. Fuente de tensión ideal
La fuente de tensión es un componente de los circuitos que espontáneamente

produce una tensión entre sus terminales. La fuente es ideal cuando dicha tensión es
independiente de lo que se le conecte. En la realidad no existen las fuentes ideales, pero
algunas fuentes, como la línea domiciliaria de 220 V y las baterías de automóvil se
aproximan bastante.
Hay dos tipos de fuentes de tensión: las fuentes constantes (tensión continua) y las
fuentes variables en el tiempo (tensión alterna). En la Figura 7.1 se muestran los sím-
bolos utilizados para ambas. Las fuentes de tensión se pueden clasificar en fuentes de
alimentación, y fuentes de señal. Las fuentes de alimentación son las que proporcio-
nan la energía que un circuito necesita para poder funcionar. Normalmente son de valor
elevado, del orden de algunos volts a varios cientos de volts, y constituyen una parte
interna e inaccesible de los equipos. Las fuentes de señal, en cambio, tienen niveles
normalmente mucho más bajos, que pueden llegar a ser menores de 1 mV.
+
V V
(a) (b)
Figura 7.1. (a) Símbolo de una fuente de tensión constante. (b) Sím-
bolo de una fuente de tensión variable
Las fuentes de alimentación pueden ser de continua (pilas, baterías, fuentes de los
circuitos electrónicos) o de alterna (línea de distribución de energía domiciliaria de
220 V). Las fuentes de señal son, casi siempre, de alterna.
7.5. Resistencia
Desde el punto de vista de los bloques, las señales eléctricas son casi siempre ten-
siones, aunque internamente los dispositivos electrónicos pueden trabajar tanto con se-
ñales de tensión como con señales de corriente. La conversión entre una corriente y una
tensión se realiza con un elemento llamado resistor (o también, por abuso de termino-
logía, resistencia). El resistor tiene asociado un valor llamado resistencia y simboliza-
Electricidad 75
do R, que se expresa en unidades de ohm (Ω Ω ), o su múltiplo, el kiloohm (kΩ

Ω ), igual a
1.000 Ω . El símbolo de un resistor es una línea quebrada (ver Figura 7.2).
La propiedad fundamental de un resistor es la Ley de Ohm, que relaciona preci-
samente la tensión V entre sus terminales y la corriente I que circula por ella. Esta ley
establece que
V = R⋅⋅I .
Esta famosa relación es básica para el estudio de los circuitos eléctricos. Por
ejemplo, si por un resistor de 600 Ω circula una corriente de 2 mA, entonces la tensión
entre los terminales de la resistencia será
V = 600 × 0,002 = 1,2 V .
También puede presentarse en su forma inversa:
V
I = .
R
Esta fórmula indica que, a igual tensión, la corriente disminuye al aumentar la resisten-
cia. Esta es la razón por la cual este dispositivo se denomina resistor: se “resiste” a la
circulación de corriente.
En la Figura 7.2 se muestra el diagrama de un circuito con una fuente de tensión
y un resistor, ilustrando la Ley de Ohm.
I = V/R
V R
Figura 7.2. Circuito simple formado por una pila y una resistencia.
La corriente y la tensión verifican la ley de Ohm: V = R⋅⋅I.
Todo conductor (cable) real tiene algo de resistencia. La resistencia aumenta con
la longitud del conductor, y también aumenta al reducirse la sección. Así, un cable grue-
so tendrá baja resistencia, y un cable delgado, alta resistencia. Por esa razón, los cables
destinados a conducir grandes corrientes deben ser gruesos.
En la analogía hidráulica que veníamos desarrollando, un resistor sería equiva-
lente a un caño delgado. Al colocar ese caño comunicando un tanque de agua de gran
altura con otro de pequeña altura, el caudal (corriente) será tanto más pequeño cuanto
más delgado sea el caño, lo cual es equivalente a aumentar la resistencia (ver Figura
7.3).
“V”
“R”
“I”
Figura 7.3. Analogía hidráulica del circuito de la Figura 7.2. La

fuente está representada por los dos tanques con desnivel, y el resistor
por un caño más o menos delgado que los comunica.
7.6. Potencia eléctrica
La potencia eléctrica P (o simplemente potencia) es la energía eléctrica entrega-

da a un dispositivo por unidad de tiempo (normalmente, 1 s). Se expresa en watt (o
también vatio), unidad que se abrevia W. Se demuestra en Electrotecnia que la potencia
entregada a cualquier elemento de dos terminales de un circuito puede calcularse como
el producto entre la tensión en sus terminales y la corriente que circula por él, es decir
P = V⋅⋅I .
En el caso en que el dispositivo es un resistor de valor R, entonces la potencia vale
2
P = ( R ⋅ I) ⋅ I = R ⋅ I ,
o también
2
V V
P = V⋅ = .
R R
Vemos que la potencia está relacionada siempre con el cuadrado de la corriente o

de la tensión, es decir con el cuadrado de la señal (el valor de R o de 1/R es un simple
factor de proporcionalidad). A modo de ejemplo, consideremos un parlante de 8 Ω al
cual se le aplica una tensión de 20 V. Entonces la potencia eléctrica entregada vale
20 × 20
P = = 50 W .
8
También podría interesarnos calcular la tensión necesaria para lograr cierta poten-
cia. Para ello, de la fórmula de la potencia, despejamos V2:
V2 = P ⋅ R ,
Electricidad 77
y de allí,
V = P⋅R .
Supongamos, por ejemplo, que queremos suministrar a un parlante de 4 Ω una potencia

de 200 W. Entonces debemos aplicarle una tensión
V = 200 ⋅ 4 = 800 = 28, 3 V .
7.7. Divisor de tensión
En la Figura 7.2 vimos un circuito simple formado por una fuente de tensión y
una resistencia. Hay muchas situaciones, particularmente las que involucran fuentes
reales (ver la próxima sección), en las que deben considerarse fuentes con dos resisten-
cias, en una configuración circuital como la ilustrada en la Figura 7.4.
R1
+
+
V1 R2 V2
Figura 7.4. Estructura de un divisor de tensión
En esos casos, muchas veces es necesario determinar cuál es la tensión real apli-
cada en la resistencia R2. Dicha tensión se puede calcular con la siguiente fórmula:
R2
V2 = V1 .
R1 + R 2
Dado que R2 es siempre menor que R1 + R2, la tensión aplicada en dicha resistencia no
es V1 sino un valor menor. Por esa razón, este tipo de circuito se denomina divisor de
tensión.
Tomemos por ejemplo el caso en que el parlante de 4 Ω del ejemplo anterior es
alimentado con la fuente de 28,3 V, pero a través de un cable demasiado largo y delga-
do, cuya resistencia es de 1 Ω (para un cable, este valor es demasiado alto; corresponde
a una longitud de 29 m de cable de cobre de 0,5 mm2 de sección). Entonces, aplicando
la fórmula anterior, la tensión aplicada al parlante es
4
V2 = 28, 3 = 22,6 V ,
1 + 4
es decir que a causa de un cable inapropiado, la tensión en el parlante será bastante me-
nor que la calculada.
Ahora bien: ¿hay alguna forma de obtener sobre el parlante toda la tensión de la
fuente? Si revisamos la fórmula del divisor de tensión, vemos que para que ello se cum-
pla, debería ser
R2
= 1,
R1 + R 2
lo cual sólo se puede cumplir si R1 = 0. Sin embargo, si R2 es mucho más grande que
R1 la igualdad anterior se cumple aproximadamente:
R2
≅ 1.
R1 + R 2
Esto significa que si R2 es mucho mayor que R1, la tensión de la fuente se aprovecha
casi totalmente. Por ejemplo, supongamos que en el ejemplo del parlante de 4 Ω se uti-
lizan cables de 2 mm2 de sección y 10 m de longitud, cuya resistencia es de 0,09 Ω en
lugar de 1 Ω . Entonces
4
V2 = 28, 3 = 27,6 V ,
0,09 + 4
tensión mucho más cercana al valor ideal. Este ejemplo muestra la importancia de una
adecuada elección de los cables.
7.8. Fuente de tensión real
Las fuentes de tensión reales, ya sean de alimentación o de señal, siempre están

acompañadas por una resistencia en serie, denominada resistencia interna (Figura
7.5a). Al conectar a una fuente real una resistencia externa, denominada resistencia de
carga, o simplemente carga, de acuerdo a lo que hemos visto se forma un divisor de
tensión (Figura 7.5b), y por lo tanto la tensión efectiva sobre dicha resistencia es menor
que el valor original de la fuente.
Rinterna Rinterna
+ +
Vseñal Vseñal Rcarga
potencia
entregada
(a) (b)
Figura 7.5. (a) Modelo de una fuente de señal con su resistencia in-
terna (b) Una fuente de señal con su resistencia interna, que alimenta
a una resistencia de carga.
Electricidad 79
En sistemas de sonido existen multitud de conexiones del tipo fuente-carga. Al-

gunas de ellas se detallan en la Tabla 7.1. En general se toma la precaución de que la
resistencia de carga sea mucho mayor que la resistencia interna de la fuente:
R c arg a >> R int erna ,
de modo que la tensión efectiva sobre la carga se aproxime lo más posible a la tensión
de la fuente. Esto se debe a que en la gran mayoría de los sistemas que se utilizan en
audio las señales son de tensión (una excepción importante la constituyen las señales
MIDI, que son señales de corriente) y siempre conviene mantener la señal lo más alta
posible, a fin de lograr una relación señal/ruido elevada.
Tabla 7.1. Ejemplos de pares fuente-carga típicos de los sistemas de

sonido.
Fuente Carga
Micrófono Entrada de micrófono de consola
Salida de línea de consola Entrada de amplificador de potencia
Salida de amplificador de potencia Altavoces o cajas acústicas
Salida de sintetizador Entrada de línea de consola
Salida analógica de DAT Entrada de línea de consola
Salida de línea de consola Entrada de compresor - limitador
Salida de compresor – limitador Entrada de amplificador de potencia
Salida de línea de consola Entrada de ecualizador
Salida de ecualizador Entrada de amplificador de potencia
Salida auxiliar de consola Entrada de procesador de efectos
Salida de procesador de efectos Retorno auxiliar de consola
Envío de inserción de consola Entrada de procesador de efectos
Salida de procesador de efectos Retorno de inserción de consola
7.9. Adaptación de carga
Una pregunta frecuente es cuánta potencia es capaz de entregar un amplificador

de audio. Esta pregunta tiene dos posibles interpretaciones. La primera, cuánta potencia
estaría, idealmente, en condiciones de entregar. La segunda, la potencia que es seguro
para su propia integridad que entregue.
La primera respuesta es que la máxima potencia que puede entregar una fuente se
obtiene cuando se cumple la condición de adaptación, es decir
Rcarga = Rinterna .
Calculemos dicho valor para el amplificador que veníamos analizando, cuya tensión de
salida es 28,3 V, y cuya resistencia interna puede valer, típicamente, 0,02 Ω (los ampli-
ficadores suelen tener muy baja resistencia de salida). Para ello, carguémoslo con una
resistencia también de 0,02 Ω . Obsérvese que este valor es mucho menor que el valor
de 4 Ω para el que está realmente destinado este amplificador. El resultado es que como
las dos resistencias son iguales, la tensión es la mitad:
0,02
V2 = 28, 3 = 14,1 V .
0,02 + 0,02
Con este valor, podemos calcular la potencia entregada a esa carga:
14,1 × 14,1
P = = 10.000 W .
0,02
¡El resultado es inconcebiblemente grande! El problema es que no tuvimos en

cuenta que el amplificador, para poder entregar 10.000W tendría que disipar casi la
misma potencia en forma de calor, lo cual equivale a unas 8 estufas a cuarzo generando
calor. Como no es posible en un tamaño reducido y sin refrigeración forzada disipar tal
cantidad de calor, pueden ocurrir dos cosas: 1) si el amplificador tiene protección, actúa
ésta, limitando la potencia a algo más de los 200 W para los cuales está previsto, ó 2) si
el amplificador no tiene protección, se destruye.
En audio es raro trabajar con la condición de adaptación, ya que por lo que se dijo
antes, es preferible trabajar con máxima tensión que con máxima potencia. No sucede lo
mismo en radiofrecuencia, por ejemplo en señales de FM o de TV, dado que las señales
recibidas en la antena son muy débiles y deben ser aprovechadas al máximo.
7.10. Resistores en serie y en paralelo
Hay varias situaciones en las que es necesario interconectar resistores. Suponga-

mos que disponemos de 4 altavoces de 100 W y 4 Ω . Nos preguntamos cuál es la mejor
manera de conectarlos para aprovechar al máximo un amplificador que entrega una po-
tencia de 350 W sobre una carga de 4 Ω . La intuición sugiere que debería ser posible,
de alguna forma, conectarlos de modo que cada uno de ellos reciba la cuarta parte de la
potencia del amplificador, es decir 350/4 W = 87,5 W, con lo cual el amplificador
estaría dando toda su potencia, y los altavoces estarían recibiendo una potencia bastante
cercana a la máxima que toleran.
El ejemplo anterior muestra un caso típico de interconexión de componentes.
Postergaremos la solución al problema planteado para introducirnos en los conceptos
más básicos de las conexiones en serie y en paralelo.
Dos resistores están conectados en serie cuando comparten un terminal. En este
caso, por ambos resistores circula la misma corriente. La conexión en serie de dos re-
sistencias R1 y R2 equivale a una resistencia igual a la suma de ambas (Figura 7.6):
R serie = R1 + R2 .
Por ejemplo, si disponemos de dos altavoces de 4 Ω , podemos conectarlos en serie para

obtener un sistema de 8 Ω .
Electricidad 81
R1 R2 R1 + R2
serie equivale a
R 1R 2
R1
R1 + R 2
paralelo equivale a
R2
Figura 7.6. Conexiones en serie y en paralelo de dos resistencias, con

sus valores de resistencia equivalente.
Dos resistores están conectados en paralelo cuando comparten los dos terminales,
lo cual implica que están sometidos a la misma tensión (Figura 7.6). La resistencia
equivalente de dos resistencias conectadas en paralelo es
R 1R 2
R paralelo = .
R1 + R 2
Si conectamos en paralelo dos parlantes de 8 Ω , por ejemplo, se obtiene un sistema cu-

ya resistencia equivalente es de
8⋅8
R paralelo = = 4Ω .
8+8
Cuando se conectan resistencias en serie, el resultado es siempre mayor que las

resistencias originales. En cambio, cuando se conectan resistencias en paralelo, el re-
sultado es menor que cualquiera de los componentes. Si las resistencias interconectadas
son iguales, en el caso serie se obtiene una resistencia doble, y en el caso paralelo, una
resistencia mitad.
Veamos ahora cómo se resuelve el problema planteado al principio. Existen dos
posibles soluciones. En la primera se conectan de a dos altavoces en paralelo, con lo
cual la resistencia obtenida es de 2 Ω . Luego se conectan dos de estos grupos en serie,
obteniéndose nuevamente 4 Ω (Figura 7.7). La segunda solución es similar, conectando
4Ω 4Ω
4Ω 4Ω
Figura 7.7. Conexión de cuatro altavoces en paralelo y en serie para

obtener un sistema de potencia 4 veces mayor.
primero en serie y después en paralelo. En ambas soluciones, cada parlante está someti-
do a la mitad de la tensión total, lo cual implica que se le entrega la cuarta parte de la
potencia. El conjunto aprovecha, por lo tanto la totalidad de los 350 W que era capaz de
entregar el amplificador.
7.11. Impedancia
Muchos componentes eléctricos se comportan como si su resistencia variara con
la frecuencia de la señal aplicada. En otras palabras, sigue valiendo una relación similar
a la Ley de Ohm, pero el valor de la resistencia depende de la frecuencia. En estos casos
estamos en presencia de una impedancia, simbolizada con Z.
7.12. Defasaje
Las impedancias difieren de las resistencias aún en otro aspecto, que es el de pro-
ducir un defasaje entre la tensión V y la corriente I, es decir que los picos de la senoide
que representa a la tensión están desplazados en el tiempo respecto a los picos de la
senoide que representa a la corriente. El concepto de defasaje se ilustra en la Figura
7.8.
I Defasaje
Figura 7.8. Concepto de defasaje. La corriente I que circula por una

impedancia está desfasada con respecto a la tensión V entre sus ter-
minales. En este caso la corriente está atrasada respecto a la tensión,
porque su pico se alcanza algún tiempo después que el de la tensión.
En el caso en que la resistencia interna de la fuente de señal varíe con la frecuen-

cia, es decir, que se trate de una impedancia, entonces se habla de adaptación de im-
pedancias, lo cual sucede cuando las magnitudes de las impedancias son iguales y los
defasajes, opuestos.
Electricidad 83
7.13. Valor eficaz (RMS)
Para una tensión continua (constante en el tiempo), la ecuación de la potencia so-

bre una resistencia era
2
V
P = .
R
Si quisiéramos aplicar la misma fórmula en el caso de una tensión alterna (variable en el
tiempo), nos encontraríamos con que la potencia varía en el tiempo, ya que V lo hace.
Esto no es demasiado significativo, ya que con respecto a la potencia siempre interesa
más su promedio:
 V2 
Ppromedio = promedio  .

 R 
Es interesante encontrar un valor de tensión continua equivalente, es decir que entregue

a la resistencia la misma potencia promedio que la tensión alterna. Dicho valor se de-
nomina valor eficaz de la tensión, y se abrevia Vef (en inglés, root mean square,
RMS). Con esta definición resulta
2
Vef
Ppromedio = .
R
Lamentablemente, no hay una relación directa entre el valor eficaz y el valor de

pico o amplitud de la señal. La relación depende enormemente de la forma de onda,
como se muestra en la Tabla 7.2. Un caso bastante conocido es el de la tensión de la
línea domiciliaria, cuyo valor eficaz es de 220 V. Como se trata de una onda senoidal,
su valor de pico es en realidad 311 V. La razón por la cual el valor eficaz es menor que
eso es que durante gran parte del ciclo toma valores mucho menores que 311 V.
Tabla 7.2. Relación entre el valor eficaz y el valor de pico de varias

formas de onda.
Forma de onda Valor eficaz Forma de onda

Vef
Cuadrada Valor de pico
Vef
Senoidal 0,707 × Valor de pico
Vef
Triangular 0,557 × Valor de pico
Pulsos de 1 ms cada 10 ms 0,316 × Valor de pico Vef
Pulsos de 0,1 ms cada 10 ms 0,100 × Valor de pico Vef

8.
Capítulo 8
Micrófonos
8.1. Introducción
El primer elemento de la cadena de audio es el micrófono, un transductor capaz

de convertir señal sonora en señal eléctrica. Con mayor precisión, convierte presión
sonora en tensión. Estudiaremos algunos parámetros y especificaciones importantes, así
como las estructuras constructivas de los micrófonos dinámicos y capacitivos.
8.2. Sensibilidad
A los fines de conectar un micrófono con el resto de los componentes, es impor-
tante conocer cuánta tensión produce ante una dada presión sonora. En el capítulo 6
vimos que ante determinada amplitud de la presión, en los terminales del micrófono se
producía cierto valor de tensión. Dijimos en ese momento que no tenía sentido afirmar,
por ejemplo, que “la presión es mayor que la tensión”. Pero sí tiene sentido determinar
la relación que hay entre la tensión y la presión. Esa relación se denomina sensibilidad
del micrófono. En la Figura 8.1 se muestran las formas de onda de la presión y la ten-
sión.
La sensibilidad de un micrófono puede definirse como el cociente entre la ten-
sión producida y la presión que le da origen, es decir
v
S = .
p
Recordemos que la unidad que se utiliza internacionalmente para medir la presión

es el pascal, abreviado Pa (que equivale aproximadamente a 10 millonésimas, es decir
1 cienmilésima, de la presión atmosférica), de modo que la sensibilidad de un micrófo-
no se expresa en volts por pascal (V/Pa). Otra manera muy difundida de expresar la
sensibilidad es en dB referidos a 1 V/Pa. En ese caso, llamando sensibilidad de refe-
rencia, Sref, a 1 V/Pa, se obtiene con esta fórmula:
S
S dB = 20 log 10 .
S ref
Micrófonos 85
t
T 2T 3T
t
T 2T 3T
Figura 8.1. Presión sonora y su análoga, la tensión generada por un

micrófono.
Por ejemplo, un micrófono que ante una presión sonora de 0,2 Pa desarrolla una
tensión de 1 mV, tendrá una sensibilidad
0,001 V V
S = = 0,005 ,
0,2 Pa Pa
que en dB será
0,005
S dB = 20 log 10 = −46 dB .
1
El signo (−) es porque la sensibilidad es menor que la de referencia, es decir debe

calcularse el logaritmo de un número menor que 1, que es negativo.
NOTA: A veces (especialmente en especificaciones de micrófonos que llevan muchos

µbar. El µbar
años en el mercado), en lugar de utilizar como referencia 1 V/Pa se utiliza 1 V/µ
(microbar) es una unidad de presión igual a 0,1 Pa, por lo cual la sensibilidad referida a
1 V/µµbar resulta 20 dB menor (más negativa) que al referirla a 1 V/Pa. Así, en el ejemplo an-
terior tendríamos S|dB ref 1 V/µµbar = −66 dB.
Como segundo ejemplo, nos preguntamos qué tensión proporcionará este mismo
micrófono ante un nivel de presión sonora de 94 dB. Sabemos que
P
94 dB = 20 log 10 ,
Pref
donde Pref es la presión de referencia, que expresada en micropascales, µPa (es decir
1
/1.000.000 de pascal), es 20 µPa. Nos interesa obtener P. Para ello, primero escribimos
P 94
log 10 = = 4,7 .
Pref 20
De allí, aplicando la operación inversa del logaritmo, que consiste en elevar 10 a una
potencia igual al logaritmo, se tiene
P
= 10 4, 7 = 50119 .
Pref
Entonces
P = 50119 × Pref = 50119 × 20 µPa ≅ 1 Pa .
El valor de 94 dB es un valor bastante utilizado precisamente porque corresponde

a una presión sonora de 1 Pa. Con este valor, conociendo la sensibilidad, se obtiene la
tensión:
V = S × P = 0,005 × 1 = 0,005 V .
La señal de tensión de los micrófonos es, normalmente, muy pequeña (salvo para
niveles de presión sonora muy altos), lo cual implica que está muy expuesta a los ruidos
eléctricos. Por esta razón es preciso utilizar cables y conexiones de excelente calidad
para los micrófonos, así como preamplificadores de bajo ruido.
Para simplificar el cálculo de la presión, la Tabla 8.1, reproducida del capítulo 1,
da la equivalencia entre la presión y el nivel de presión sonora para varios valores.
Tabla 8.1. Conversión entre el valor de la presión y el

nivel de presión sonora.
NPS (dB) P (Pa)

120 20,0
110 6,3
105 3,6
100 2,0
95 1,1
90 0,63
85 0,36
80 0,20
75 0,11
70 0,063
60 0,020
50 0,0063
40 0,0020
30 0,00063
20 0,00020
10 0,000063
0 0,000020
Micrófonos 87
Una característica importante de cualquier componente de un sistema que procesa

señal, en particular de los micrófonos, es su respuesta en frecuencia. La respuesta en
frecuencia de un micrófono es una gráfica que indica la sensibilidad en dB en función
de la frecuencia. El aspecto típico de la respuesta en frecuencia de un micrófono se
muestra en la Figura 8.2. Se observa que la respuesta no es plana, vale decir que no es
dB
- 40
- 45
- 50
- 55
- 60
- 65
20 100 500 1000 5000 10000 Hz
Figura 8.2. Curva de la respuesta en frecuencia de un micrófono típico.
constante con la frecuencia. Esto significa que ante dos sonidos de diferente frecuencia,
por ejemplo 30 Hz y 10 kHz, pero idéntica amplitud, el micrófono generará tensiones
diferentes. En este ejemplo, la sensibilidad para 30 Hz es de − 50 dB, mientras que para
10 kHz es de − 40 dB, lo cual hace una diferencia de 10 dB. Esto implica que la tensión
generada por el micrófono a 10 kHz será (a cálculo hecho) más de 3 veces mayor que la
generada a 30 Hz.
También se nota en la respuesta cierta irregularidad (fluctuaciones) en alta fre-
cuencia. Esto es una consecuencia directa de que la longitud de onda a esas frecuencias
ya es comparable al tamaño del micrófono (por ejemplo a 10 kHz la longitud de onda es
de 3,45 cm), lo cual hace que el propio micrófono interfiera en el campo sonoro cau-
sando el equivalente de “sombras” acústicas sobre sí mismo, que dependen mucho de la
longitud de onda.
Finalmente, se aprecia que existe una banda de frecuencias, que en el ejemplo
abarca desde alrededor de 50 Hz hasta unos 15.000 Hz, en que la respuesta es bastante
plana. Los extremos se denominan respectivamente frecuencia inferior y frecuencia
superior, definidas como aquellas frecuencias por debajo de la cual y por encima de la
cual la sensibilidad cae 3 dB (o en algunas especificaciones, 1 dB) por debajo del valor
a 1 kHz. Cuando se desea dar una idea rápida de la respuesta en frecuencia de un micró-
fono, se especifican las frecuencias inferior y superior, lo cual en general es suficiente
para decidir si un micrófono es o no adecuado para determinada aplicación.
8.4. Direccionalidad
Otra característica importante en los micrófonos es su direccionalidad. Debido a

su construcción, y a los principios de la Acústica, la sensibilidad de un micrófono varía
según el ángulo respecto a su eje desde donde viene el sonido. En la Figura 8.3 se ilus-
tra este hecho.
Fuente en
dirección axial Fuente en
dirección oblicua
Mayor
sensibilidad
Menor
sensibilidad
Micrófono
direccional
Figura 8.3. Efecto sobre la sensibilidad de un micrófono direccional

(por ejemplo cardioide) de las diversas orientaciones de la fuente.
Se pueden indicar las características direccionales de un micrófono por medio de

un diagrama direccional o diagrama polar como el que se muestra en la Figura 8.4.
En este tipo de diagrama se indica cómo varía de la sensibilidad del micrófono
con el ángulo entre la fuente sonora y el eje principal, es decir aquella dirección de
máxima sensibilidad. En el ejemplo de la Figura 8.4, por ejemplo, a los 90º la sensibi-
lidad es unos 6 dB menor que en el eje principal.
El patrón direccional (forma del diagrama polar) de un micrófono varía con la
frecuencia, debido a que para altas frecuencias, la longitud de onda es pequeña, compa-
rable al tamaño del propio micrófono, que proyecta sobre sí mismo “sombras” acústicas
que dependen de la orientación y de la longitud de onda (y por lo tanto de la frecuen-
cia). En la Figura 8.5 se repite el diagrama polar de la Figura 8.4, incluyendo otras dos
frecuencias.
Se han popularizado varios patrones direccionales, cada uno destinado a un tipo
dado de aplicaciones. El patrón omnidireccional, cuyo diagrama polar se ilustra en la
Figura 8.6, tiene la misma sensibilidad en todas las direcciones, por lo cual no requiere
ser enfocado hacia la fuente. Este tipo de micrófono se utiliza precisamente cuando se
requiere captar sonido ambiental, sin importar su procedencia. Los micrófonos omnidi-
reccionales, en general tienen menor variación del patrón polar con la frecuencia, razón
por la cual no “colorean” el sonido proveniente de direcciones diferentes del eje princi-
pal, es decir que no presentan picos importantes en la respuesta en frecuencia.
Micrófonos 89
En la Figura 8.4 se muestra un patrón cardioide. Estos micrófonos son bastante

direccionales, reduciéndose muchísimo su sensibilidad en la dirección opuesta a la prin-
cipal (180º). Debido a su característica direccional, los micrófonos cardioides tienen la
0º
330º 0 dB 30º
-5
300º -10 60º
-15
-20
270º 90º
240º 120º
210º 150º
180º
Figura 8.4. Un ejemplo de diagrama direccional o diagrama polar

de micrófono. En él se indica cómo varía la sensibilidad con la direc-
ción de procedencia del sonido, respecto a la sensibilidad máxima (0
dB), que corresponde a la dirección principal del micrófono. Este
ejemplo corresponde a un micrófono cardioide.
particularidad de que cuando la fuente se aproxima mucho al micrófono (3 ó 4 cm), la

respuesta en frecuencia cambia, aumentando la sensibilidad en las bajas frecuencias.
Esto se denomina efecto de proximidad, y es utilizado por los vocalistas para engrosar
el tono de su voz.
Una de las principales aplicaciones del patrón cardioide (también llamado direc-
cional o unidireccional) es la de tomar sonido de una fuente determinada cuya posición
es bastante estable, como por ejemplo un instrumento musical, rechazando lo más posi-
ble los sonidos provenientes de otras fuentes. Así, la captación del ruido ambiente se
reducirá considerablemente, ya que el ruido es multidireccional, es decir que proviene
de todas las direcciones. Un micrófono omnidireccional, lo captará en su totalidad,
mientras que uno cardioide tomará sólo una parte de dicho ruido.
Dado que en estos micrófonos el patrón polar cambia bastante con la frecuencia
(Figura 8.5), al captar sonidos laterales, estos resultarán “filtrados”, acentuándose algu-
nas frecuencias por sobre otras, lo cual implicará que dichos sonidos laterales estarán
bastante distorsionados, o “coloreados”. Los micrófonos cardioides de mejor calidad
están diseñados para evitar lo más posible estas fluctuaciones con la frecuencia de sus
patrones polares.
0º
330º 30º
0 dB
-5
300º -10 60º
-15
-20
270º 90º
240º 120º
210º 150º
180º
1000 Hz
5000 Hz
8000 Hz
Figura 8.5. Variación con la frecuencia del diagrama polar del micró-
fono cardioide de la Figura 8.4. Las diferentes curvas responden al
diferente patrón de “sombras” acústicas para cada longitud de onda.
0º
330º 0 dB 30º
-5
300º -10 60º
-15
-20
270º 90º
240º 120º
210º 150º
180º
Figura 8.6. Patrón polar omnidireccional

Micrófonos 91
Otro patrón polar difundido es la figura de ocho, llamada así por tener la forma
de un 8 (Figura 8.7). Este tipo de micrófono podría denominarse también bidireccio-
nal, ya que es fuertemente direccional en las dos direcciones paralelas al eje principal.
En la dirección perpendicular a este eje, por el contrario, la sensibilidad es nula, por lo
que permite eliminar casi por completo la captación de ruidos provenientes de dichas
direcciones.
Como los cardioides, exhiben también el efecto de proximidad, aumentando la
sensibilidad a los graves cuando la fuente se acerca mucho al micrófono.
0º
330º 30º
0 dB
-5
300º -10 60º
-15
-20
270º 90º
240º 120º
210º 150º
180º
Figura 8.7. Patrón polar figura de ocho.
Dado que estos micrófonos se caracterizan por rechazar las señales acústicas pro-
venientes de los lados de una fuente, son útiles para minimizar la captación de señal
proveniente de un músico o cantante que se encuentra al lado del que se pretende tomar
con el micrófono. También se utilizan para grabaciones estereofónicas (cuando se pre-
tende crear la imagen sonora estéreo directamente desde la grabación y no por mezcla
posterior), colocando para ello dos micrófonos a 90º entre sí. Esta configuración se de-
nomina X-Y. De esta forma, la señal captada por cada micrófono será rechazada por el
otro, contribuyendo a crear una mayor independencia o separación de los canales.
Además de los tipos principales descriptos, existen en el mercado micrófonos con
otros patrones polares, como por ejemplo el subcardioide (menos direccional que el
cardioide), hipercardioide (similar al cardioide pero con un ángulo de captación toda-
vía menor, a costa de la existencia de un pequeño lóbulo en la dirección opuesta a la
principal), o el lobular (muy direccional, con un lóbulo que abarca ángulos de capta-
ción tan cerrados como 90º). La aplicación de estos micrófonos es bastante específica, y
conviene en cada caso aplicarlos según las indicaciones del fabricante.
En general, los micrófonos direccionales (cardioides, figura de ocho, hipercar-
dioides, etc.) tienen peor respuesta en frecuencia que los omnidireccionales. Esto se
debe a que según se mostraba en la Figura 8.5, el patrón polar de los direccionales va-
ría con la frecuencia, y por lo tanto para direcciones diferentes de la principal la res-
puesta en frecuencia tiene fluctuaciones más importantes que para la dirección
principal. El resultado de esto es que el sonido proveniente de los costados no sólo esta-
rá más atenuado que el que proviene del frente (precisamente por la direccionalidad)
sino que se verá más afectado en frecuencia, es decir estará “coloreado” (por ejemplo,
tendrá tendencia a enfatizar los graves, u otras frecuencias específicas, produciendo
respectivamente un sonido más sordo o algo metálico), como se muestra en el ejemplo
de la Figura 8.8. En los mejores micrófonos, este detalle es tenido en cuenta, de modo
que el patrón polar resulte más uniforme con la frecuencia, con lo cual el sonido prove-
niente de los costados sólo sonará más débil, y no además distorsionado.
dB
- 40
0º
- 45
- 50 45º
- 55
- 60
90º
- 65
20 100 500 1000 5000 10000 Hz
Figura 8.8. Respuesta en frecuencia de un micrófono direccional típi-

co para diferentes ángulos respecto a la dirección principal: 0º, 45º y
90º. Según se puede apreciar, las irregularidades en alta frecuencia se
hacen mayores, introduciendo una mayor distorsión de frecuencia en
la señal.
8.5. Micrófonos dinámicos
Existen varios mecanismos de conversión de energía sonora en energía eléctrica

utilizados en los micrófonos. Los más habituales corresponden a los micrófonos diná-
micos y los micrófonos capacitivos.
Los micrófonos dinámicos, también denominados de bobina móvil, están cons-
tituidos por una bobina con varias espiras de alambre de cobre que se desplaza en forma
oscilante a lo largo de un núcleo cilíndrico de imán. La bobina es impulsada por un dia-
fragma que vibra en concordancia con las variaciones de presión de una onda sonora
(Figura 8.9). De la física se sabe que cuando una bobina se mueve dentro de un campo
magnético (en este caso el del imán) se genera en sus terminales una tensión eléctrica
denominada fuerza electromotriz, y éste es precisamente el principio de operación de
los micrófonos dinámicos (véase el capítulo 23 para mayores detalles).
Micrófonos 93
Suspensión +
elástica
Imán
Diafragma
Bobina
Figura 8.9. Diagrama esquemático constructivo de un micrófono di-

námico o de bobina móvil. Las variaciones de presión causadas por
una onda sonora imprimen movimiento al diafragma, el cual arrastra
consigo a la bobina. El movimiento de la bobina respecto al imán ge-
nera una tensión eléctrica entre los terminales + y – del micrófono.
Los micrófonos dinámicos generan tensiones bastante pequeñas, del orden de

1 a 4 mV/Pa (milivolt por pascal). Para lograr mayores sensibilidades sería necesario
que la bobina tuviera muchas espiras, lo cual implicaría aumentar su masa. Esto reper-
cutiría negativamente en la respuesta en alta frecuencia, dado que a mayor masa, mayor
inercia, es decir mayor dificultad para que una onda de alta frecuencia ponga en movi-
miento al conjunto diafragma - bobina (sería equivalente a intentar sacudir rápidamente
un objeto muy pesado). De todas maneras, aún con pocas espiras (y por lo tanto baja
sensibilidad) el comportamiento en alta frecuencia está limitado en general a unos
16 kHz. Actualmente, el uso de potentes imanes de neodimio permite reducir la canti-
dad de espiras, permitiendo en algunos modelos extender la frecuencia a la banda com-
pleta de audio.
Otra desventaja de los micrófonos dinámicos es que el denominado ruido de ma-
nipulación (es decir el ruido ocasionado al mover o tocar el micrófono) es importante,
debido a dos factores: la gran inercia del conjunto diafragma - bobina y el agregado de
resonancias artificiales para mejorar la respuesta en las altas y bajas frecuencias. El
primer factor (inercia de la bobina) implica que al mover el micrófono la bobina tiende
a permanecer inmóvil, creándose un movimiento relativo entre la bobina y el imán (ya
que éste se ha desplazado junto con el cuerpo del micrófono) equivalente a que el dia-
fragma se moviera y el imán estuviera fijo. Se genera así una tensión similar a la que
produciría un ruido acústico. Esta tensión indeseada se denomina ruido eléctrico. El
segundo factor (agregado de resonancias) implica que el ruido que se produce al tocar el
micrófono se vea amplificado, especialmente en baja frecuencia, generando también
ruido eléctrico.
La ventaja principal de este tipo de micrófonos es su robustez y tolerancia a con-
diciones adversas de operación, como variaciones de temperatura o humedad, grandes
niveles de presión sonora, golpes y sacudidas, etc., por lo cual son especialmente aptos
para el sonido en vivo. Otra ventaja es que no requieren fuentes de alimentación propias
para generar señal eléctrica en respuesta a un sonido.
8.6. Micrófonos capacitivos
Los micrófonos capacitivos (también denominados de capacitor, de condensa-

dor, o electrostáticos) se basan en la utilización de un campo eléctrico en lugar de un
campo magnético. Están formados por un diafragma muy delgado (típicamente, 5 mi-
crones de espesor) bañado en oro, y una placa posterior metálica que normalmente está
perforada o ranurada (Figura 8.10). Ambos forman un condensador cuya capacidad C
varía con la distancia entre sí, y esta distancia varía al vibrar el diafragma impulsado por
las variaciones de presión de la onda sonora. La ecuación fundamental de un condensa-
dor es
q
V =
C
donde V es la tensión en sus terminales, q es la carga eléctrica en sus terminales, y C

es el valor de la capacidad asociada al condensador. Si de alguna manera se consigue
cargar las placas del condensador con una carga fija q, al variar la capacidad C variará
también la tensión V que se mide entre los terminales. Este es el principio físico de
funcionamiento de los micrófonos capacitivos.
Caja
+q −q
Placa posterior
Diafragma perforada
Figura 8.10. Diagrama esquemático constructivo de un micrófono de

condensador. Las variaciones de presión causadas por una onda so-
nora imprimen movimiento al diafragma, y al variar consecuente-
mente la distancia entre éste y la placa posterior, varía también la ca-
pacidad del condensador formado por ambos. Si previamente se ha
aplicado una carga eléctrica a ambas placas, la variación de capacidad
implicará una variación de tensión eléctrica v entre los terminales +
y – del micrófono.
La manera de cargar las placas del condensador es por medio de una polarización
externa, lo cual se logra conectando el micrófono a una fuente de tensión constante a
través de una resistencia, como se muestra en la Figura 8.11. Esta fuente puede ser o
Micrófonos 95
bien una pila o batería incorporada al propio cuerpo del micrófono, o una fuente remota
ubicada en la consola o en el preamplificador, denominada fuente fantasma (phantom
power). Esta fuente puede tener un valor comprendido entre 1,5 V y 48 V según el
modelo de micrófono.
C VFF
Fuente
Micrófono fantasma
Figura 8.11. Polarización de un micrófono capacitivo mediante una

fuente externa o fuente fantasma (phantom power). La fuente VFF
suministra la carga necesaria para que las variaciones de capacidad
permitan obtener variaciones de tensión.
En la actualidad se encuentra muy difundido un tipo de micrófono a condensador

prepolarizado, es decir con una polarización interna intrínseca, que en principio no
requiere la utilización de una fuente fantasma. Son los denominados electret, y se ca-
racterizan porque una de las placas contiene una película aislante especial en la cual se
han introducido, durante la fabricación, cargas eléctricas que quedan atrapadas en la
estructura interna sin posibilidad de escapar.
De todas maneras, todos los micrófonos capacitivos vienen con un amplificador
interno que requiere algún tipo de alimentación. Esto se debe a que la impedancia inter-
na (ver próximo párrafo) de un micrófono capacitivo básico es demasiado alta, por lo
cual se utiliza un preamplificador sencillo (habitualmente formado por un transistor de
efecto de campo) para reducir la impedancia (amplificador de corriente). Esto es necesa-
rio para minimizar la captación de ruidos en los cables largos.
8.7. Impedancia
La impedancia interna de un micrófono está vinculada con su modelo circuital o
modelo eléctrico, que está constituido por una fuente de tensión y una impedancia, co-
mo se muestra en la Figura 8.12. Existen micrófonos de alta impedancia (superior a los
10.000 Ω , es decir 10 kΩΩ ) y de baja impedancia (menor de 500 Ω ). En sonido profe-
sional se utilizan casi exclusivamente los micrófonos de baja impedancia, porque son
menos ruidosos, y ofrecen menos dificultades para el cableado, en especial cuando están
involucradas grandes distancias (algunas decenas de metros), como suele suceder en el
sonido en vivo. El nivel de la tensión de salida es, en general, muy pequeño, (del orden
de algunos µV hasta unos 100 mV), especialmente en los micrófonos de baja impedan-
cia, razón por la cual se requiere utilizar preamplificadores para elevar la tensión hasta
el nivel normalmente requerido por las mezcladoras (consolas) de audio. Dichos pream-
plificadores por lo común están incorporados en las consolas de mezcla, y aparecen en
las entradas de micrófono. No deben confundirse estos preamplificadores con los am-
plificadores de conversión de impedancia incluidos en los micrófonos capacitivos
(tanto los no prepolarizados como los prepolarizados o electret).
+ Z
v
Figura 8.12. Modelo eléctrico de un micrófono, formado por una

fuente de tensión v y una impedancia Z.
La impedancia de entrada de los preamplificadores debe ser mucho mayor que la

del micrófono, para no ocasionar un efecto de divisor de tensión, lo cual redundaría en
una disminución de la tensión efectiva en la entrada del preamplificador. El efecto de
divisor de tensión se da siempre en conexiones como la indicada en la Figura 8.13.
Resulta
Z entrada
Vamp = v ,
Z + Z entrada
y por lo tanto cuanto más grande sea Z entrada menor será la disminución de la tensión
que recibe el preamplificador. En la práctica la impedancia de los micrófonos suele ser
de unos 200 Ω y la de las entradas de micrófono de alrededor de 1000 Ω .
+
+ Z
v Zentrada Vamp
Figura 8.13. Modelo eléctrico de la conexión entre un micrófono y su

preamplificador. El micrófono tiene una impedancia Z y el preampli-
ficador tiene una impedancia de entrada Zentrada.
Micrófonos 97
8.8. Ruido
En los micrófonos hay dos mecanismos de producción de ruido. El más evidente
es la captación del ruido ambiental, y obedece al mismo principio de conversión de
energía sonora en energía eléctrica que tiene lugar para los sonidos útiles. La reducción
de este ruido está ligada a la reducción del propio ruido ambiente, y al aprovechamiento
del patrón direccional para reducir los ruidos que provienen de direcciones distintas de
la de la señal útil (una voz o instrumento).
El otro mecanismo es el característico de cualquier componente de un circuito, es
decir el ruido eléctrico. Es un ruido intrínseco del micrófono, y aparecería aún ubicán-
dolo en una cámara totalmente insonorizada (silenciosa). Este ruido sólo puede reducir-
se (pero no eliminarse) diseñando el micrófono de modo de que posea muy baja
impedancia (por ejemplo 100 Ω ), y además utilizando en su fabricación materiales de
gran calidad y procesos de manufactura sumamente refinados. Es interesante saber que
un micrófono de 100 Ω tiene como mínimo un ruido eléctrico de 0,18 µV, y que este
ruido se duplica cada vez que la impedancia se cuadruplica. En la especificación de un
micrófono sólo tiene sentido especificar el ruido eléctrico, ya que el otro depende del
nivel de ruido acústico del ambiente en donde se usa el micrófono, y por lo tanto no es
atribuible del micrófono.
Existen dos formas de especificar el ruido eléctrico. La primera consiste en aso-
ciarlo a un nivel de presión sonora equivalente, por ejemplo 17 dB. En otras palabras,
se asimila el ruido eléctrico, que corresponde a un valor pequeño de tensión, a la res-
puesta hipotética de un micrófono sin ruido propio ante un ruido ambiente del valor
indicado. Esta especificación sugiere cuál es el mínimo nivel sonoro para el cual tendrá
sentido utilizar este micrófono. Si se intentara captar con ese micrófono un sonido de
menor nivel, el ruido propio del micrófono sería más intenso que el sonido a captar, con
un serio deterioro de la calidad sonora, o hasta el franco enmascaramiento de la señal
por el ruido. (Obsérvese que el solo hecho de que un sonido sea menor que otro no ne-
cesariamente implica que sea enmascarado por aquél, aunque sí severamente degrada-
do. Como regla general, un sonido debe estar en la misma banda de frecuencias y entre
15 y 20 dB por debajo de otro para resultar enmascarado.)
La segunda forma de especificar el ruido de un micrófono, es a través del con-
cepto de relación señal/ruido. Se define la relación señal/ruido como el cociente entre
la señal y el ruido, y a menudo se la expresa en dB:
señal
S/R dB = 20 log 10 .
ruido
Si, por ejemplo, la señal es de 2 mV y el ruido de 1 µV (= 0,001 mV), resulta
2 mV
S/R dB = 20 log 10 = 20 log 10 2000 = 66 dB .
0,001 mV
El mismo valor se obtendría si, por ejemplo, el nivel de la señal fuera de 200 mV y el
nivel de ruido de 100 µV (= 0,1 mV).
Como puede deducirse, para que esta especificación tenga sentido es muy impor-
tante incluir el nivel de la señal que se está utilizando en la especificación. Así, la mis-
ma cifra de 66 dB representaría una muy buena relación señal/ruido si la señal utilizada

fuera muy pequeña, y en cambio sería muy mala si la señal fuera la máxima que puede
manejar el micrófono.
Normalmente la especificación de la señal no se da en mV, sino en Pa (presión) o
en dB (nivel de presión sonora), y se incluye la frecuencia de la señal. Una posible es-
pecificación podría ser:
S/R: 50 dB a 1 kHz; 0,1 Pa

o bien
S/R: 50 dB a 1 kHz; 74 dB NPS .
(Obsérvese que estas especificaciones son idénticas, ya que una presión de 0,1 Pa co-
rresponde a un nivel de presión sonora de 74 dB). En el segundo caso es fácil obtener
el nivel de presión sonora equivalente al ruido eléctrico:
NPSequivalente = 74 dB − 50 dB = 24 dB .
Esto significa que el límite inferior de utilidad del micrófono es de 24 dB de nivel de

presión sonora.
8.9. Distorsión
Otra especificación de interés en los micrófonos es la distorsión. La distorsión se

diferencia del ruido en que es una deformación de la onda, mientras que el ruido es una
señal independiente que se agrega a la señal. Cuando la señal es una onda senoidal, la
distorsión se manifiesta como la aparición de cierta cantidad de armónicos. Así, si la
señal (en este caso una presión sonora) era de 500 Hz, por ejemplo, la señal resultante
(en este caso la tensión eléctrica generada por el micrófono) contendrá principalmente
una onda senoidal de 500 Hz pero también contendrá armónicos de dicha frecuencia,
vale decir, senoides de frecuencia 1000 Hz, 1500 Hz, 2000 Hz, etc. Se define la distor-
sión total armónica (THD) como el cociente entre el valor eficaz de los armónicos
generados por la distorsión y el valor eficaz de la fundamental, y se suele expresar en
porcentaje. Por ejemplo, supongamos que se expone un micrófono a un sonido senoidal,
y que como resultado produce una tensión que tiene 5 mV de primera armónica y
0,05 mV de las restantes armónicas, entonces la distorsión total armónica será:
0,05 mV
THD = = 0,01 = 1%
5 mV
Dado que el fenómeno de la distorsión se da normalmente para niveles altos de

señal, la especificación se suele dar asociada con el máximo nivel de presión sonora
que admite el micrófono. Una posible especificación podría ser:
THD: 1% a 125 dB NPS .
Otra forma de expresar lo mismo sería:

Micrófonos 99
Máximo NPS: 125 dB a 1% THD .
El valor máximo, salvo que se indique lo contrario, representa un nivel operativo,

y no un nivel de seguridad. La diferencia entre ambos es que el nivel operativo es un
nivel para el cual el micrófono todavía está funcionando razonablemente bien, mientras
que el nivel de seguridad es aquel superado el cual el micrófono puede deteriorarse. No
superar este valor asegura que el dispositivo no se destruye, pero no que funcione satis-
factoriamente. Si se reduce la señal hasta el nivel operativo, el funcionamiento volverá a
ser correcto.
8.10. Conexión balanceada
A las especificaciones relativas a la performance del micrófono, se agregan otras

de carácter más administrativo que operativo. Una de ellas es el tipo de conexión y ca-
bleado. Existen dos tipos de conexión clásicas. La más básica es la conexión simple o
no balanceada, que consiste en dos conductores que unen la cápsula del micrófono al
amplificador. Por regla general uno de los conductores rodea al otro formando un ma-
llado o blindaje electrostático cuya finalidad es minimizar la captación de ruido eléctri-
co por efecto antena. Dicho conductor se conecta normalmente a la masa de la
alimentación del amplificador. La otra conexión es la de tipo balanceado. En este caso
se utilizan tres conductores. Uno de ellos forma también un mallado y actúa como blin-
daje para los otros, que van por dentro. La característica más importante es que estos
conductores llevan señales de signo opuesto con respecto a la malla. Es decir que si en
determinado momento uno tiene una tensión de 1 mV, el otro tendrá una tensión de -1
mV. La finalidad de esto es reducir mucho más la captación de ruido eléctrico por los
cables, particularmente el ruido inducido por acoplamiento electromagnético, que no es
fácil de controlar debido a las dificultades para implementar un adecuado blindaje mag-
nético. Esta inmunidad se logra utilizando como preamplificador un amplificador dife-
rencial, es decir un amplificador que amplifica la diferencia entre las tensiones de sus
dos entradas (Figura 8.14).
+ R
blindaje amplificador
v
diferencial
+ +
-v
−
Figura 8.14. Estructura de una conexión balanceada. El cable de co-

nexión tiene tres conductores, uno de los cuales es el blindaje.
Supongamos que v = 1 mV, y que a causa del efecto antena se genera en cada
cable de conexión una tensión de ruido de 10 mV. Entonces la tensión que llega al ter-
−)
minal no inversor (+) es de 11 mV, mientras que la que llega al terminal inversor (−
es de 9 mV. El amplificador diferencial amplifica la diferencia,
11 mV − 9 mV = 2 mV ,
que es la misma tensión que se obtendría si los cables no captaran ruido:
1 mV − (−
−1 mV) = 2 mV .
Debe observarse que el hecho de que se genere en los dos terminales la misma tensión
(en el ejemplo, 10 mV) se debe a que los dos conductores se encuentran físicamente
muy próximos entre sí, y por lo tanto están prácticamente a la misma distancia del ele-
mento que ocasiona el campo electrostático (un cable de distribución domiciliaria de
220 V, un tubo fluorescente, un motor, etc.). Esta tensión idéntica en ambos conducto-
res balanceados se denomina tensión de modo común.
NOTA: Podría preguntarse por qué no sucede lo mismo en el cable de masa (la
malla). Ello se debe a que el cable de masa está siempre conectado a circuitos de muy
baja impedancia, lo cual atenúa mucho la captación de ruido.
El conector para lograr la conexión balanceada se denomina habitualmente XLR,
aunque también se lo conoce como Cannon, que fue la primera marca comercial que lo
introdujo.
8.11. Fuente fantasma

Finalmente, en los micrófonos capacitivos (a condensador), se especifica la ali-
mentación, que puede ser con pila o batería ubicada en el mismo cuerpo del micrófono,
fuente
cápsula blindaje fantasma
+
amplificador
micrófono cable diferencial
Figura 8.15. Esquema del conexionado de la fuente fantasma. La

salida de la cápsula (condensador) se conecta a unos amplificadores
cuya finalidad es la de reducir la impedancia naturalmente muy alta
del condensador. El usuario sólo debe preocuparse por el cableado, ya
que la conexión interna del micrófono y del amplificador diferencial
de entrada de la consola ya vienen ensambladas de fábrica.
Micrófonos 101
o con fuente fantasma o remota. La fuente fantasma se utiliza en los micrófonos con
conexión balanceada, y su estructura circuital se muestra en la Figura 8.15. Las salidas
de la cápsula (condensador) ingresan a unos amplificadores cuya única finalidad es la de
reducir la impedancia excesivamente alta del condensador hasta los niveles requeridos
(según vimos, algunos cientos de ohm). Estos amplificadores, así como la propia cáp-
sula, requieren alimentación, la cual llega de la consola por medio de sendas resisten-
cias (como la potencia requerida es pequeña, estas resistencias no implican un
inconveniente). Luego siguen dos capacitores cuya finalidad es eliminar las corrientes
continuas, y dejar pasar sólo las frecuencias de audio. Estos capacitores son de valor
mucho más alto que los de la cápsula, por lo que su impedancia es muchísimo menor, y
por lo tanto no destruyen el efecto de los amplificadores mencionados. Los capacitores
se conectan (por medio del conector XLR) al cable y luego a la consola, donde las dos
señales complementarias ingresan al amplificador diferencial. La fuente fantasma, que
hoy en día se encuentra habitualmente incorporada a la consola, aplica la misma tensión
a las líneas de señal por medio de otro par de resistencias. Dado que el amplificador es
diferencial, la tensión agregada no influye por ser igual en ambas entradas (por la misma
razón por la cual la conexión balanceada rechaza el ruido de modo común).
Debido que no todos los micrófonos son de condensador, es lógico preguntarse
qué sucede cuando se conecta un micrófono dinámico, por ejemplo, a la entrada de mi-
crófono con fuente fantasma. Si el micrófono es balanceado (se supone que todos los de
buena calidad profesional lo son), no sucede nada, ya que se aplica la misma tensión a
ambas partes de la cápsula, con lo cual la tensión aplicada es nula. Pero si el micrófono
fuera no balanceado, la tensión estaría aplicada directamente a la bobina, lo cual sería
potencialmente muy perjudicial para el micrófono, pudiendo fácilmente destruirse.
Existen algunos micrófonos dinámicos pseudobalanceados, es decir que por compatibi-
lidad de conexionado tienen conector XLR, pero no son realmente balanceados. Habi-
tualmente, las consolas tienen un interruptor que permite conectar o desconectar la
fuente fantasma, por lo cual, ante le duda, siempre convendrá desconectarla si no se
están empleando micrófonos de condensador. Lamentablemente, no todas las consolas
tienen una fuente fantasma por cada canal, por lo cual este interruptor habilita o desha-
bilita la fuente fantasma para todos los canales simultáneamente.
Antes de abandonar el tema de los micrófonos, comentemos que existen otros ti-
pos de micrófonos, como los piezoeléctricos, los de cinta y los de carbón. Los de cinta
han encontrado algún lugar en el audio profesional, pero en general los más utilizados
son los ya estudiados de condensador y dinámicos.
9.
Capítulo 9
Amplificadores
9.1. Introducción
El amplificador es el primer bloque procesador de señal puramente eléctrico. Su

finalidad es aumentar el nivel de las señales provenientes de generadores de bajo nivel,
como los micrófonos, hasta alcanzar un nivel apto para determinada aplicación, como
podría ser excitar un parlante o caja acústica. La idea de la amplificación es sumamente
recurrente en la electrónica, y aunque tal vez no lo parezca a primera vista existen am-
plificadores en todos los dispositivos o equipos electrónicos, tales como relojes digita-
les, controles remotos, computadoras, etc. Nosotros estamos interesados en los
amplificadores de señales de audio.
9.2. Ganancia
La señal pequeña que se quiere amplificar se aplica entre dos terminales llama-
dos de entrada, y la señal ya amplificada se obtiene entre otros dos terminales denomi-
nados de salida. Uno de los parámetros más fundamentales de un amplificador es la
ganancia, o amplificación, que se define como el cociente entre la tensión de salida y
la de entrada:
v salida
G = .
v entrada
Para esta definición se ha tomado la tensión como variable de entrada y de salida,

obteniéndose así la ganancia de tensión. En algunos casos (que no analizaremos aquí),
la variable de entrada o la de salida, o ambas, son corrientes en lugar de tensiones.
La ganancia muchas veces se expresa también en decibeles (dB), y su valor se
obtiene mediante la fórmula
v salida
G dB = 20 log 10 G = 20 log 10 .
v entrada
Supongamos, por ejemplo, que un amplificador recibe a la entrada una señal de 100 mV
y produce a la salida una señal de 20 V. Entonces
Amplificadores 103
20V
G = = 200 ,
0,1V
y en dB,
G dB = 20 log 10 200 = 46 dB .
Este mismo amplificador, si en lugar de recibir 100 mV recibiera 7 mV, por ejemplo,
produciría a su salida una tensión
v salida = G ⋅ v entrada = 200 ⋅ 0,007 V = 1,4 V .
En la Figura 9.1 se muestra la operación del amplificador mediante la composi-

ción de dos gráficos. Para obtener la salida correspondiente a una entrada determinada
se ingresa en el eje de vent con ese valor en la denominada curva de transferencia (que
en este caso es una recta), y en el eje de vent se obtiene la salida. Vemos que como la
curva de transferencia es lineal (es decir que su inclinación es constante), la forma de
onda se conserva y no hay distorsiones. También se aprecia que, por ser muy empinada,
la salida tiene amplitud mayor que la entrada. Cuanto más empinada sea la curva de
transferencia, mayor es la ganancia del amplificador.
Curva de
vsal vsal
transferencia
vent t
t1
vent
t1
Figura 9.1. Gráfico que ilustra la operación de un amplificador. Para

obtener la salida correspondiente a un instante determinado se lleva el
valor de la entrada en ese instante al eje horizontal de la curva de
transferencia, se prolonga hasta dicha curva, y del eje vertical se ob-
tiene el valor de la salida.
9.3. Niveles de señal

La otra propiedad fundamental de los amplificadores es el nivel de señal que son
capaces de manejar. Existen tres niveles de señal característicos: bajo nivel, nivel de
línea, y nivel de potencia. Las señales de bajo nivel corresponden a la señal producida
directamente por los transductores, como los micrófonos, los fonocaptores para discos
de vinilo, y los cabezales de reproducción de cinta magnetofónica. Las señales de nivel
de línea son el resultado de aplicar preamplificación a las señales de bajo nivel, pero
también son las señales que producen diversos equipos como las cassetteras, los repro-
ductores de compact disc, los sintonizadores, los sintetizadores y otros instrumentos
musicales electrónicos, etc. Finalmente, el nivel de potencia es el requerido para excitar
los altavoces (parlantes) o cajas acústicas.
Antes de definir estos niveles es conveniente introducir algunos otros conceptos
relativos a decibeles. Genéricamente hablando, existen dos tipos de decibeles:
a) los que representan niveles absolutos de alguna variable física, lo cual implica
la adopción de un valor de referencia (decibeles referenciados),
b) los que representan una relación entre dos valores cualesquiera de la variable
(decibeles relativos).
Ejemplo del primer tipo es el nivel de presión sonora NPS, cuyo valor de referen-
cia era una presión de 20 µPa. Un ejemplo del segundo tipo es la ganancia de un ampli-
ficador, que acabamos de introducir. En audio se utilizan otros tres decibeles absolutos,
que poseen sendos valores de referencia. Ellos son el dBm, el dBu, y el dBV.
El dBm permite expresar el nivel de potencia eléctrica, que se define como
Pot
N dBm = 10 log 10 ,
Pot ref
donde la potencia de referencia vale Potref = 1 mW = 0,001 W. Observemos que el

multiplicador del logaritmo es en este caso 10 y no 20 porque se trata de un nivel de
potencia. Por ejemplo, una potencia de 1 W corresponde a un nivel
1W
N dBm = 10 log 10 = 30 dBm .
0,001 W
El dBu es una unidad para representar el nivel de tensión, definido como

V
N dBu = 20 log 10 .
Vref
donde la referencia es, ahora, de tensión, y vale Vref = 0,775 V. Tal vez parezca extra-
ño adoptar una referencia como ésta, pero ello obedece a una razón bien definida, y es
que cuando se aplica a una resistencia de 600 Ω una tensión correspondiente a 0 dBu,
es decir 0,775 V, la potencia entregada es 0 dBm, es decir 1 mW. Esto puede verse
aplicando la expresión de la potencia eléctrica entregada a una resistencia:
V2 ( 0,775 V ) 2
Pot = = = 0,001 W = 1 mW .
R 600 Ω
Amplificadores 105
La elección de la resistencia de 600 Ω se debe a que éste es un valor en cierta medida

normalizado, ya que es el valor de la impedancia de la línea telefónica clásica, donde
primero se aplicaron estos conceptos. Las consolas actuales suelen tener impedancias de
salida del orden de 100 Ω , a pesar de lo cual estas unidades se siguen utilizando.
Debe destacarse que una tensión en dBu es numéricamente igual a la potencia en
dBm que dicha tensión entrega a una resistencia solamente cuando la resistencia es de
600 Ω . Salvo esta situación muy particular, un valor expresado en dBm no tiene nada
que ver con el mismo valor numérico expresado en dBu. El primero representa un valor
de potencia y el segundo un valor de tensión.
Finalmente, el dBV expresa, también, niveles de tensión, según la expresión:
V
N dBV = 20 log 10 ,
Vref
donde la referencia es Vref = 1 V. En este caso la referencia parece más lógica que la
anterior. A diferencia de lo que sucede entre un nivel de potencia y un nivel de tensión,
existe una relación sencilla entre los niveles de tensión en dBV y en dBu (siempre que
se refieran a una misma tensión):
N dBu =N dBV + 2,2 dB .
Un hecho común a todos los decibeles referenciados es que un valor de 0 dB no

significa ausencia de señal sino que ésta coincide con el valor de referencia. En la Ta-
bla 9.1 se resumen las unidades que hemos introducido, junto con algunas de sus pro-
piedades más básicas.
Una vez introducidas estas escalas, podemos dar mayor precisión a los tres niveles
de señal ya comentados. Así, las señales de bajo nivel son las que tienen un nivel de
tensión inferior a -40 dBu, es decir valores de tensión menores de 7,75 mV; las señales
de nivel de línea están comprendidas entre -10 dBu y 30 dBu, es decir tensiones entre
245 mV y 24,5 V; y las señales de nivel de potencia son las que superan los 30 dBu, es
decir los 24,5 V.
Tabla 9.1. Características de las principales escalas con

referencia para expresar niveles de señal.
Unidades Magnitud Referencia Propiedades

0 dBNPS coincide con el umbral de audición
dBNPS Presión sonora 20 µPa
a 1 kHz
Es útil cuando es importante la potencia
dBm Potencia 1 mW
que entrega una fuente, más que su tensión
Cuando la tensión se conecta a una re-
dBu Tensión 0,775 V sistencia de 600 Ω coincide numéricamente
con el nivel de potencia en dBm
Una tensión expresada en dBV es 2,2 dB
dBV Tensión 1V
menor que expresada en dBu
Debe aclararse que los valores anteriores son valores promedio, ya que las seña-
les, por su propia naturaleza, experimentan grandes fluctuaciones de nivel. Así, un mi-
crófono de 10 mV/Pa de sensibilidad ubicado justo al lado de un instrumento de parche,
ante un pico de nivel de presión sonora de 134 dB generará entre sus terminales una
tensión cercana a 1 V, que es ciertamente mucho mayor que los 7,75 mV que limitan el
rango de señales de bajo nivel, lo cual no implica que el micrófono pase a ser un gene-
rador de señales de línea.
Al mismo tiempo, cuando cierto altavoz está produciendo a 1 m de distancia un
pianísimo (sonido muy suave) de 40 dB de nivel de presión sonora, la tensión que se le
está aplicando se encuentra cercana a los - 40 dBu y no por ello el amplificador que lo
excita es un dispositivo de bajo nivel.
En la Tabla 9.2 se resumen los tres niveles de señal de audio comúnmente utili-
zados en los equipos y componentes de audio profesional.
Tabla 9.2. Niveles de señal de audio utilizados en sonido profesional.
Nivel Ejemplos Rango de tensión Nivel en dBu
Micrófonos
Bajo Fonocaptores Vs < 7,75 mV N < - 40 dBu
Cabezales de reproducción magnética
Preamplificadores
Cassetteras
Reproductor de CD
Línea Reproductor de DAT 245 mV < Vs < 24,5 V -10 dBu < N < 30 dBu
Sintonizadores
Sintetizadores
Entrada o salida de consola
Potencia Amplificadores de audio de potencia 24,5 V < Vs 30 dBu < N
9.4. Clasificación de los amplificadores
Los amplificadores se pueden clasificar según la señal que manejan, y así existen
los amplificadores de bajo nivel, o preamplificadores, y los de alto nivel o amplifica-
dores de potencia. Los preamplificadores tienen como finalidad llevar las señales de
bajo nivel al nivel de línea, que es el nivel estándar que manejan las entradas y salidas
de las consolas de mezcla. Los amplificadores de potencia reciben señal de nivel de
línea a su entrada y la amplifican hasta el nivel de potencia. En la Figura 9.2 se muestra
la configuración requerida para llevar una señal de bajo nivel (como la de un micrófo-
no) hasta el nivel de potencia necesario para excitar un parlante.
En realidad los preamplificadores normalmente vienen incorporados en las con-
solas o equipos generadores de señal como las cassetteras, por lo cual sus especificacio-
nes no están bajo el control del usuario. No sucede lo mismo con los amplificadores de
potencia, para los cuales se especifican diversas características técnicas a las que es
necesario prestar debida atención.
Amplificadores 107
Nivel de
Línea Nivel de
Bajo Nivel
Potencia
Preamplificador Amplificador de
Potencia
Figura 9.2. Diagrama de bloques de una interconexión amplificadora

básica, en la cual se muestran la etapa preamplificadora y la etapa de
potencia.
9.5. Potencia máxima de salida
En primer lugar se especifica la potencia máxima de salida (power output), la

cual se indica para uno o más valores de impedancia de carga, que normalmente son
8 Ω ó 4 Ω (pues éstos son los valores típicos de impedancia de los parlantes y cajas
acústicas). Dado que la potencia es inversamente proporcional a la impedancia,
2
V
Pot = ,
Z
podría parecer que la potencia para 4 Ω debería ser siempre el doble que la potencia
para 8 Ω . Sin embargo, el hecho de que los amplificadores incorporan protecciones
contra sobrecargas puede hacer que la potencia para 4 Ω sea menor que el doble de la
correspondiente a 8 Ω . La potencia que entrega el amplificador, según veremos, nos
permitirá calcular, en función de los datos técnicos de las cajas acústicas, el nivel de
presión sonora producido por el sistema completo.
9.6. Sensibilidad
La segunda especificación de los amplificadores de potencia está relacionada con

la ganancia. Se trata de la sensibilidad (sensitivity), definida como el valor de la ten-
sión de entrada necesaria para producir la máxima potencia. Puede especificarse en V
o en dBV. Por ejemplo, supongamos un amplificador de 200 W sobre una carga de 4 Ω
y con una sensibilidad de 1,5 V. Podemos determinar la ganancia de este amplificador
del siguiente modo. A partir de la potencia, podemos obtener la tensión de salida. Para
ello, en la expresión anterior de la potencia multiplicamos los dos lados por Z:
2
Vsalida = Z ⋅ Pot
de donde
Vsalida = Z ⋅ Pot = 28, 3 V .
Luego calculamos la ganancia dividiendo este valor por la tensión de entrada:
Vsalida 28, 3 V
G = = = 18,9 ,
Ventrada 1,5 V
y, en dB:
G dB = 20 log 10 G ≅ 26 dB .
9.7. Relación señal/ruido
Una tercera especificación de los amplificadores es su relación señal/ruido, S/R

(signal to noise ratio) definida de la misma manera que para los micrófonos, es decir
como el cociente entre determinado valor de la señal y el valor de ruido residual pro-
pio del amplificador, o su expresión logarítmica en dB:
Vseñal
S/R = ,
Vruido
S / R dB = 20 log10 S / R .
Igual que en los micrófonos, debe explicitarse cuál es el valor o el nivel de señal
utilizada (recordemos que el valor se expresa en V mientras que el nivel se expresa en
alguno de los dB referenciados, por ejemplo dBu o dBV). Así, si se afirma solamente
que la relación S/R es de 60 dB, no se está diciendo nada, ya que podría tratarse tanto
de un amplificador bastante ruidoso como de uno muy poco ruidoso. Normalmente se
supone que la señal respecto a la cual se especifica S/R es la máxima señal, es decir la
que proporciona la máxima potencia. Esto es así porque es cuando se obtiene el máximo
valor, lo cual es conveniente como estrategia de comercialización del equipo.
A modo de ejemplo, supongamos que el amplificador anterior (200 W) tiene una
relación S/R de 95 dB a máxima potencia. Nos preguntamos cuál será la relación S/R
cuando el amplificador sólo está entregando 10 W, es decir una potencia 20 veces me-
nor que la máxima. Recordando la expresión
Vsalida = Z ⋅ Pot ,
vemos que si la potencia se reduce 20 veces, entonces la tensión se reducirá 20 veces,

es decir alrededor de 4,5 veces. Entonces la relación S/R experimentará la misma re-
ducción, que en dB significa una reducción de 20 log10 4,5 dB, es decir 13 dB. Enton-
ces
S / R 10 W = 95 dB − 13 dB = 82 dB .
Esto confirma que un mismo amplificador, según la potencia que esté circunstancial-
mente entregando puede tener distintos valores de relación S/R.
Amplificadores 109
Esta especificación es importante cuando está en consideración el rango dinámi-

co de la señal. Éste se define como la diferencia en dB entre el máximo y el mínimo
nivel de salida. El mínimo nivel es, muchas veces, el nivel de ruido propio del genera-
dor de señal (por ejemplo el ruido de cinta en una cassettera, o el ruido eléctrico de un
micrófono), o bien el ruido ambiente captado por un micrófono y/o registrado en cual-
quier soporte. Para una adecuada selección de un amplificador, habría que contemplar
que su relación S/R, para al nivel de salida al que va a funcionar realmente, sea mayor
que el rango dinámico de la señal a amplificar. De no ser así, puede suceder una de dos
cosas: o bien se preserva el nivel inferior de la señal (es decir se eleva el nivel desde la
consola), a costa de exponerse a que los picos máximos de señal sean recortados, con la
consecuente distorsión (que es muy audible), o bien se evita que se lleguen a producir
recortes en los máximos niveles (reduciendo el nivel de salida de la consola), al precio
de perder los fragmentos en que la señal esté en su nivel mínimo. Esta situación se pue-
de apreciar en la Figura 9.3, en la cual se han esquematizado ambos casos. De las dos
alternativas, la más
Nivel DISTORSIÓN
Máximo
Nivel
Mínimo
RUIDO
Ajuste que preserva los Ajuste que preserva los

bajos niveles, con distor- picos a costa de perder
sión en los picos las señales de bajo nivel
Figura 9.3. Alternativas extremas para señales cuyo rango dinámico

excede la relación señal/ruido del amplificador.
aceptable es la segunda, ya que es preferible perder algo de material que exponerse a

una severa distorsión que además de ser muy audible (creando un efecto sumamente
desagradable) somete a riesgo de destrucción a los drivers de las vías acústicas de alta
frecuencia (los tweeters), según veremos, ya que la distorsión genera armónicos de alta
frecuencia cuya potencia puede ser superior a la originalmente supuesta en condiciones
normales.
La tecnología permite resolver este problema por medio de un dispositivo que ve-
remos más adelante: el limitador - compresor de audio, que se encarga de reducir la
ganancia del sistema cuando la amplitud se acerca al límite superior. Técnicamente, es
un control automático de ganancia, y actúa en forma similar (sólo que mucho más rápi-
do y confiablemente) a un operador humano que al escuchar que sube el volumen, ac-
ciona la perilla correspondiente para evitar que suba tanto.
La siguiente especificación de los amplificadores es la respuesta en frecuencia

(frequency response). Indica la variación de la ganancia (normalmente en dB) con la
frecuencia. Se suministra de dos maneras diferentes. La primera, ilustrada en la Figura
9.4, se presenta en forma de gráfica de la ganancia en función de la frecuencia. Se ob-
serva que la respuesta es razonablemente plana, sin las desviaciones características de
los micrófonos, hasta las frecuencias inferior y superior de corte, donde empieza a caer.
La otra forma es dar los límites inferior y superior con una tolerancia, por ejemplo:
20 Hz a 20 kHz, ± 0,5 dB .
Esto significa que la respuesta entre 20 Hz y 20 kHz se mantiene casi constante, con
una tolerancia a lo sumo de 0,5 dB hacia arriba y 0,5 dB hacia abajo de su valor nomi-
nal (el valor nominal es el valor especificado, o que se deduce de otras especificacio-
nes). Aunque esta especificación no brinda información tan completa como la gráfica,
en la generalidad de los casos es suficiente para seleccionar un amplificador para deter-
minada aplicación. En ambos casos debería indicarse a qué nivel de potencia se ha rea-
lizado el ensayo, ya que a grandes niveles la respuesta en frecuencia empeora.
Normalmente se utiliza la potencia máxima.
En realidad, hoy en día los amplificadores cubren ampliamente el rango de fre-
cuencias de audio, y algunos inclusive lo superan. No es raro encontrar amplificadores
que son “planos” hasta los 100 kHz, lo cual es dudoso que provea un beneficio real, por
cuanto las frecuencias superiores a los 20 kHz son inaudibles para el oído humano. Se
dice que estos amplificadores son capaces de reproducir mejor los transitorios muy
bruscos (por ejemplo un golpe de percusión muy incisivo), pero esto puede objetarse
desde dos puntos de vista: el oído tampoco percibe la diferencia entre un transitorio
brusco y su reproducción con la respuesta limitada a 20 kHz, y además las cajas acústi-
cas disponibles comercialmente tampoco reproducen acústicamente tan bien los transi-
torios bruscos como el amplificador lo hace eléctricamente.
dB
30
25
20
15
10
5
0
10 50 100 500 1000 5K 10K Hz
Figura 9.4. Respuesta en frecuencia de un amplificador.

Amplificadores 111
9.9. Slew rate
Otra especificación relativa al comportamiento en alta frecuencia es el slew rate

(no hay una traducción al castellano que resulte elegante; podría traducirse como velo-
cidad máxima de crecimiento). Se define como la máxima variación de tensión que
puede experimentar la salida en un tiempo de 1 µseg. Se expresa en V/µ µseg. Esta espe-
cificación no es de aplicación sencilla, y normalmente no hace falta tenerla en cuenta si
la respuesta en frecuencia se ha especificado a la potencia nominal (máxima).
9.10. Distorsión
La siguiente característica que se debe especificar en los amplificadores es la dis-

torsión. La distorsión consiste en la deformación de una señal a causa de una transfe-
rencia no lineal (ver Figura 9.5), y tiene efectos claramente audibles. Algunas
distorsiones son favorables al oído, e inclusive son agregadas a propósito, como en los
efectos denominados aural exciter, enhancers, etc. En el caso de los amplificadores,
siempre hay algo de distorsión. Un hecho interesante es que la distorsión que introducen
las válvulas es más favorable a la audición que la que producen los transistores, razón
vsal vsal señal sin

distorsión
señal
distorsionada
vent t
transferencia
no lineal
vent
Figura 9.5. Origen de la distorsión en un amplificador. La curva de

transferencia no lineal hace que una entrada senoidal se deforme, cau-
sando distorsión a la salida. En la gráfica de salida se comparan la se-
ñal distorsionada con la señal no distorsionada.
por la cual desde hace algunos años han ido reapareciendo en el mercado los amplifica-
dores a válvulas, que parecían totalmente superados por los de estado sólido. Estos am-
plificadores son en general mucho más costosos, debido a que la válvula es un
dispositivo de poca difusión en otras áreas.
Existen dos tipos de distorsión: la distorsión total armónica (total harmonic
distortion), THD y la distorsión por intermodulación (intermodulation distortion),
IMD.
La distorsión total armónica se refiere a la deformación que experimenta una se-
noide perfecta (pura) al atravesar un amplificador. El resultado de dicha deformación es
la aparición de armónicos de la frecuencia original de la senoide, es decir que además
de la senoide original amplificada, aparece un residuo formado por sus armónicos suce-
sivos. La distorsión total armónica se define, entonces, como la proporción de armóni-
cos relativa a la fundamental:
Vef armónicos
THD = ,
Vef fundamental
donde Vef armónicos es la tensión eficaz de los armónicos, y Vef fundamental la tensión efi-
caz de la frecuencia fundamental, es decir la originalmente aplicada al amplificador.
Normalmente se expresa en %, es decir
THD % = 100 · THD .
Por ejemplo, si la salida tiene 25 V de fundamental y 0,1 V de armónicos, entonces
0,1 V
THD % = 100 ⋅ % = 0 ,4 % .
25 V
Hoy en día se admite que una buena distorsión debe estar por debajo del 0,5 %, exis-
tiendo en el mercado amplificadores con distorsiones tan bajas como 0,007 % .
La distorsión por intermodulación se origina en la interferencia mutua que se pro-
duce entre dos tonos senoidales de diferente frecuencia sumados en un mismo canal (no
debe confundirse con lo que sería separación de canales). Cuando se introducen dos
tonos de frecuencias f1 y f2, si el amplificador fuera ideal, sólo aparecerían en la salida
las mismas frecuencias f1 y f2, pero en un amplificador real también aparecen las fre-
cuencias n·f1 ± m·f2, donde n·f1 son los armónicos de f1 y m·f2 los de f2, aclarándo-
se que si alguna de estas frecuencias resulta negativa, se interpreta como su valor
positivo correspondiente. Así, si tenemos dos tonos de 100 Hz y 175 Hz, algunas de las
frecuencias que pueden aparecer son:
2 ⋅ 100 − 175 = 25 Hz
2 ⋅ 175 − 3 ⋅ 100 = 50 Hz
175 − 100 = 75 Hz
3 ⋅ 100 − 175 = 125 Hz
2 ⋅ 175 − 2 ⋅ 100 = 150 Hz
4 ⋅ 100 − 175 = 225 Hz
175 + 100 = 275 Hz
Amplificadores 113
La amplitud de cada una de estas frecuencias o el mismo hecho de que una en

particular esté o no presente, dependen en realidad de cada amplificador.
Existe un procedimiento normalizado para medir y especificar la distorsión por
intermodulación, que fue introducido por la SMPTE (Society of Motion Picture and
Television Engineers - Sociedad de Ingenieros de Cine y Televisión). Consiste en apli-
car simultáneamente (a través de un sumador) un tono senoidal de 60 Hz y otro de
7 kHz, teniendo el de 60 Hz una amplitud 4 veces mayor que el de 7 kHz (es decir un
nivel 12 dB mayor). Luego se eliminan los dos tonos de la salida por medio de filtros
adecuados y se mide el valor eficaz de lo que queda, el cual es expresado como porcen-
taje del valor eficaz de los tonos originales.
Aunque muchas veces no se le presta debida atención, es mucho más nociva para
la señal sonora la distorsión por intermodulación que la distorsión armónica. Efectiva-
mente, la distorsión armónica de un sonido musical aislado, tiende a reforzar algunos
armónicos dando mayor brillo al sonido. Cuando se presentan dos o más sonidos, en
cambio, la distorsión por intermodulación produce tonos que no están armónicamente
relacionados con ninguno de los sonidos originales, produciendo un efecto notorio y
desagradable.
La mayoría de los amplificadores actuales tiene valores de IMD menores al
0,1%, y algunos registran valores mucho más bajos aún.
9.11. Impedancia de entrada
Otra especificación es la impedancia de entrada, que es la impedancia que se

mide externamente en los terminales de entrada. Para ver la importancia de esta especi-
ficación, observemos primero en la Figura 9.6 que entre la fuente de señal y la
+
+ Zseñal
Vseñal Zentrada Vamp
Figura 9.6. Modelo eléctrico de la conexión entre un generador de

señal y un amplificador.
impedancia de entrada se forma un divisor de tensión. Podemos plantear la ecuación del

divisor de tensión para obtener la tensión efectiva aplicada al amplificador:
Z entrada
Vamp = Vseñal .
Z señal + Z entrada
Vemos que la tensión real a la entrada del amplificador se reduce tanto más cuanto más
pequeña sea su impedancia de entrada con respecto a la impedancia interna de la fuente
de señal. Por ello conviene que la impedancia de entrada sea alta comparada con las
impedancias usuales en las salidas de línea (por ejemplo la de la consola de mezcla).
Típicamente la impedancia de entrada de los amplificadores está en el rango entre 10
Ω y 50 kΩ
kΩ Ω , y la de las consolas es de algunos cientos de Ω , de modo que la reducción
de la señal vista por la entrada del amplificador es normalmente menor que un 5%, que
en dB corresponde a una reducción menor que 0,5 dB, y por lo tanto poco significativa
auditivamente. En los amplificadores con entrada balanceada, se especifican dos valores
de impedancia de entrada, uno para entradas balanceadas y otro para entradas no balan-
ceadas, siendo el valor balanceado el doble del no balanceado.
9.12. Factor de amortiguación
En los amplificadores no se especifica en general la impedancia de salida, aunque

es común proporcionar un dato equivalente, que es el factor de amortiguación (dam-
ping factor). Es la relación entre la impedancia nominal de carga y la impedancia real
de salida. Por ejemplo, un amplificador que entrega cierta potencia a una carga de 4 Ω y
cuya impedancia de salida es de 0,02 Ω posee un factor de amortiguación de
4Ω
F. A . = = 200 .
0,02 Ω
Si bien se consideran satisfactorios valores superiores a 4, los amplificadores actuales

alcanzan factores de amortiguación de varios cientos. Esto es importante para lograr que
la impedancia del parlante no modifique significativamente la tensión real sobre el par-
lante, por un razonamiento similar al de la impedancia de la fuente de señal y de la en-
trada del amplificador.
9.13. Separación de canales
Otra especificación que se suele dar en el caso de los amplificadores estereofóni-

cos es la separación de canales (crosstalk), también denominada diafonía. Esta espe-
cificación describe en qué medida aparece señal a la salida de un canal no excitado
como consecuencia de una señal aplicada a la entrada del otro canal. La forma de de-
terminarla consiste en aplicar señal en un canal y nada en el otro. Entonces se mide el
nivel obtenido en ambos canales (en dBu o dBV), y se resta al nivel del canal no exci-
tado el nivel del excitado. Por ejemplo, supongamos que se aplica una señal que produ-
ce a la salida un nivel de 24 dBV en el canal excitado y −40 dBV en el no excitado.
Entonces la separación de canales resulta:
Separación de canales = −40 dBV − 24 dBV = −64 dB .
La separación de canales es siempre un número negativo, pues es la representación lo-

garítmica de un número menor que 1 (ya que la respuesta del canal no excitado debe
ser, por lógica, siempre menor que la del excitado). Una correcta especificación de la
Amplificadores 115
separación de canales requiere que se indique a qué frecuencia se hizo la medición. En

general se utiliza la frecuencia de 1 kHz.
9.14. Otras características
Finalmente, existe una serie de especificaciones accesorias que no hacen directa-

mente a las prestaciones del amplificador, pero que pueden incidir en cómo se lo aplica.
Entre ellas están los conectores de entrada y salida. Típicamente, las entradas para equi-
pos profesionales son de tipo XLR, que pueden ser balanceadas, no balanceadas o con-
mutables entre ambas disposiciones. También se utilizan, en algunos casos, conectores
tipo Jack de 1/4” (6,35 mm) para el caso balanceado de tres vías, también llamados
TRS (tip - ring - sleeve, es decir punta - anillo - manga) y para el caso no balanceado
de dos vías denominados TS (tip - sleeve: punta - manga). Otro conector que se utiliza
es el de tipo RCA, que no es balanceado. En general los amplificadores brindan más de
una posibilidad para mayor flexibilidad de uso, aunque se prefiere la conexión XLR. A
pesar de que el nivel de señal a la entrada de los amplificadores (el nivel de línea) el
peligro de la captación de ruido en los cables no es tan severo como en señales de mi-
crófono, en sistemas en los que se pretende una gran relación señal/ruido es preferible
reducir al máximo toda interferencia. La conexión de salida no se efectúa por conecto-
res sino a través de una bornera en la cual se ajustan directamente las puntas de los ca-
bles, del tipo denominado binding post (no existe traducción elegante al castellano;
podría traducirse como poste de unión). Otra especificación accesoria que tiene im-
portancia en los amplificadores de gran potencia es el consumo de energía eléctrica.
Además de indicar la tensión y la frecuencia (para la Argentina, 220 V y 50 Hz, aunque
los equipos importados podrían requerir tensiones como 120 V y frecuencia de 60 Hz),
se especifica la corriente máxima en amperes. Este dato se utiliza para dimensionar
correctamente los cables y fichas de conexión requeridos, aunque el detalle de este di-
mensionamiento es demasiado técnico, siendo preferible delegarlo en personal capaci-
tado para ello. Las dimensiones y el peso constituyen otra especificación a tener en
cuenta muy especialmente, ya que amplificadores con características similares (espe-
cialmente similar potencia) pueden variar notablemente en su tamaño y peso. Es conve-
niente saber que los amplificadores más livianos, si bien ofrecen ventajas a la hora del
traslado y la instalación, por lo general utilizan para los transistores o circuitos integra-
dos de potencia ventilación forzada mediante ventiladores eléctricos, los cuales generan
ruido que, en determinadas aplicaciones (música con intervalos de silencio o con pasa-
jes muy suaves), resulta notorio y molesto. En este caso no es posible simplemente cu-
brir las aberturas de salida de aire porque el amplificador puede producir fallas de
funcionamiento transitorias o permanentes, o directamente destruirse por exceso de
temperatura. La solución consiste en ubicar el amplificador en una sala separada con
adecuada aislación acústica.
10.
Capítulo 10
Altavoces
y Cajas Acústicas
10.1. Introducción
Para completar un mínimo sistema acústico que sea funcionalmente completo, a
los micrófonos y amplificadores ya descriptos se les debe agregar algún transductor que
transforme nuevamente la energía eléctrica en energía acústica. Ejemplos de ello son los
altavoces, audífonos y auriculares. Nos ocuparemos aquí de los altavoces (también de-
nominados altoparlantes o simplemente parlantes). Los altavoces más difundidos son
los de bobina móvil, tanto para baja como para alta frecuencia. En alta frecuencia (por
encima de los 5 kHz) se utilizan también los piezoeléctricos.
10.2. Clasificación por rangos de frecuencia
Tanto en sonido de alta fidelidad (sonido de buena calidad para consumo fami-
liar) como en sonido profesional (sonido de calidad superior para grabaciones o espec-
táculos) es habitual utilizar cajas acústicas que incluyen dos o más altavoces que cubren
diferentes rangos de frecuencia. Así, para bajas frecuencias, es decir las frecuencias
menores de 500 Hz, se utilizan los denominados woofers (cuya traducción directa sería
“ladradores”), altavoces cuyo diámetro varía entre 8” (20,3 cm) y 18” (45,7 cm) (aun-
que lo más común es entre 12” y 18”). Algunos woofers llegan hasta frecuencias de
1,5 kHz, particularmente los que se usan en sistemas de sólo dos altavoces (sistemas de
dos vías). Para frecuencias medias, entre 500 Hz y unos 6 kHz, se utilizan los antigua-
mente llamados squawkers (“graznadores”), cuyo diámetro típico está entre 5” (12,7
cm) y 12” (30,5 cm). Finalmente, para las altas frecuencias, es decir por encima de los
1,5 kHz, y a veces por encima de los 6 kHz, se utilizan los denominados tweeters
(“piadores”).
En sonido profesional de gran potencia, las cajas acústicas poseen un único alta-
voz, y se coloca una caja o más por cada rango de frecuencia, con características opti-
mizadas para dicho rango.
Altavoces 117
10.3. Altavoces de bobina móvil
En la Figura 10.1 se ha representado un altavoz de bobina móvil típico. Está

constituido por un circuito magnético, formado a su vez por una base o placa posterior
con un núcleo o polo central cilíndrico montado sobre su centro, un imán permanente
con forma de una gran arandela, y una placa anterior con forma de arandela más peque-
ña. Entre el polo central y la placa anterior queda un espacio de aire denominado en-
trehierro, sobre el cual existe un poderoso campo magnético. En dicho entrehierro se
aloja la bobina, la cual se halla montada sobre un tubo de papel que la comunica con el
cono.
Suspensión
elástica
Armazón periférica
Imán
permanente Cono
Entrehierro Suspensión
elástica
central
Polo
central
Bobina
móvil
Placa
posterior
Protección
antipolvo
Placa
anterior
Figura 10.1. Corte transversal de un altavoz de bobina móvil típico,

en donde se indican sus partes funcionalmente más importantes.
Como la bobina está inmersa en un campo magnético, al circular por ella corriente
eléctrica se genera una fuerza que le imprime movimiento (en el capítulo 23 se encon-
trarán más detalles sobre la interacción eléctrica y magnética). Dicho movimiento se
transmite al cono o diafragma, y éste actúa entonces como una especie de pistón, im-
pulsando el aire hacia afuera o hacia adentro según la polaridad de la tensión aplicada a
la bobina. Este proceso genera sucesivas ondas de compresión y rarefacción del aire
que, tal como se explicó en el capítulo 1, se propagan como sonido. La forma cónica del
diafragma es sólo para darle mayor rigidez sin aumentar la masa. Si se le diera forma de
disco o plato, sería muy difícil evitar que se deformara, y el resultado sería deficitario.
El funcionamiento es, esencialmente, el de un motor lineal, es decir un motor cu-
yo desplazamiento es a lo largo de una línea recta y no en forma rotativa. Como se pue-
de apreciar, estructuralmente es bastante similar a un micrófono. De hecho algunos
altavoces pequeños pueden invertir su operación y en lugar de transformar energía eléc-
trica en acústica, pasan a transformar energía acústica en eléctrica, comportándose como
micrófonos. Es el caso de los intercomunicadores o los porteros eléctricos, cuyo altavoz
cumple también la función de micrófono.
La estructura anterior se conoce como altavoz de radiación directa, y resulta sa-
tisfactoria sólo para baja frecuencia, particularmente cuando la longitud de onda es ma-
yor que el diámetro del altavoz (recordemos que la longitud de onda disminuye con la
frecuencia). Así, para un altavoz de 15” (38,1 cm), el límite superior está en el orden de
unos 900 Hz.
En alta frecuencia aparecen varios problemas. En primer lugar la inercia del cono
dificulta los movimientos rápidos requeridos para crear sonidos de alta frecuencia. En
segundo lugar el cono deja de vibrar como un todo y pasa a ondularse, existiendo zonas
del mismo que sobresalen mientras otras se hunden. Las que sobresalen crean una pre-
sión sonora positiva mientras que las que se hunden crean una presión negativa. Estas
presiones tienden a cancelarse mútuamente, provocando por lo tanto una reducción de
la energía sonora irradiada. El grado en que se produce esta cancelación depende mucho
de la dirección en la cual se mida el campo sonoro, lo cual crea a su vez un patrón di-
reccional muy irregular. En términos prácticos, esto implica que al desplazar el oído
lentamente frente al altavoz, las altas frecuencias aumentarán y disminuirán su intensi-
dad, provocando a su vez sonoridades más metálicas o más opacas, lo cual constituye
un defecto acústico que atenta contra la calidad de reproducción de la música.
10.4. Excitadores de compresión
En vista de los inconvenientes anteriores, para los altavoces de alta frecuencia se

utiliza una variante de la estructura anterior, denominada excitador de compresión,
(compression driver) que se muestra en la Figura 10.2. El nombre se debe a que el
excitador genera presiones sonoras muy elevadas, que luego son llevadas a los valores
normales mediante una bocina (Figura 10.3), que opera como adaptador de impedan-
cia acústica. En efecto, por el pequeño tamaño requerido para un altavoz de alta fre-
cuencia, que es del orden de algunos cm, las vibraciones del excitador son pequeñas, y
sin embargo la presión generada (por funcionar en compresión) es muy alta. Esto es
característico de una alta impedancia acústica. En cambio en el aire ambiental, la pre-
sión es mucho menor pero las vibraciones son grandes, lo cual es sinónimo de baja im-
pedancia acústica. Si no se utilizara un adaptador de impedancia, la potencia acústica
radiada sería mucho menor y el sistema perdería rendimiento. La adaptación se logra
por medio de un crecimiento gradual de la sección de la bocina.
En la Figura 10.2, vemos que, al igual que en los altavoces de radiación directa,
existe un diafragma impulsado por una bobina inmersa en el campo magnético de un
imán, pero dicho diafragma tiene forma de cúpula en lugar de ser cónico. Inmediata-
mente debajo del diafragma, existe un elemento corrector de fase, también con forma
Altavoces 119
de cúpula, pero con perforaciones internas que comunican con la garganta del excita-
dor (driver). Este elemento permite compensar las diferentes distancias que debe reco-
rrer el sonido desde los distintos puntos del diafragma hasta la garganta, evitando
cancelaciones del sonido similares a las ya mencionadas.
Como se indicó anteriormente, para mejorar el rendimiento de este tipo de altavo-
ces se debe utilizar un acoplamiento entre el excitador y el aire ambiental que se mate-
rializa mediante una bocina atornillada sobre la cubierta del excitador (driver), como se
muestra en la Figura 10.3. La forma más típica de estas bocinas es la exponencial, y la
vista frontal (desde adelante) suele ser rectangular. Una característica asociada a las
bocinas es, según veremos, que son mucho más direccionales que los altavoces de ra-
diación directa.
Imán
Diafragma
Tapón
corrector Garganta
de fase
Bobina Cubierta
móvil
Figura 10.2. Un excitador de compresión (compression driver) que es

el elemento motor de un tweeter.
Alta
impedancia
acústica
Excitador Bocina
(driver) exponencial
Baja
impedancia
acústica
Figura 10.3. Un excitador de compresión acoplado al ambiente por

medio de una bocina exponencial.
10.5. Cajas acústicas
Tal como dijimos anteriormente los altavoces se montan en cajas acústicas, cuyo
objeto es mejorar las características de la radiación sonora, así como facilitar la manio-
brabilidad y proteger a los excitadores. Refiriéndonos a los altavoces de radiación di-
recta, vemos que si en un instante determinado el cono se desplaza hacia afuera, se
producirá una compresión del aire que se encuentra delante del altavoz y en cambio se
producirá una descompresión del aire que se encuentra detrás (Figura 10.4). Esto crea
lo que se denomina un dipolo acústico, y conduce a un patrón direccional irregular,
además de un menor rendimiento sonoro. El agregado de una caja acústica, o sonode-
flector, o bafle, permite corregir este problema.
Zona de Zona de
descompresión compresión
Posición de
reposo
Figura 10.4. Un altavoz de radiación directa sin caja acústica provo-

ca al mismo tiempo zonas de compresión y de descompresión que
producen cancelaciones de sonido.
Existen varios tipos de bafles. El bafle conceptualmente más simple consiste en

montar el altavoz al ras de una pared sobre un agujero perforado en ésta, de tal manera
que las ondas de compresión y descompresión no puedan mezclarse. Este tipo de bafle
se denomina bafle infinito (o sonodeflector infinito), y permite aprovechar la totalidad
de la onda radiada por el altavoz. Si bien teóricamente es uno de los mejores sistemas,
por cuestiones de orden práctico su aplicación en general no es factible, ya que se re-
queriría un espacio inutilizado inconvenientemente grande detrás de la pared.
El segundo tipo de bafle es el bafle cerrado (Figura 10.5a). Este bafle utiliza una
caja recubierta interiormente con material absorbente, de modo que su interior se com-
porta como un espacio abierto. El resultado es similar al de un bafle infinito. Estos ba-
fles sólo se utilizan en sistemas de pequeña potencia, y frecuencia relativamente alta,
dado que en la práctica los materiales absorbentes tienen bajo rendimiento para los gra-
ves.
El tercer tipo es el bafle abierto o bafle ventilado, que es el más ampliamente
utilizado para las cajas de bajos. Hay a su vez varios tipos de bafles ventilados. En el
Altavoces 121
más sencillo, el denominado reflector de bajos, se ilustra en la Figura 10.5b. En este

bafle se irradian dos ondas. La primera es la creada por la onda de compresión de la
cara externa o delantera del cono, que es radiada en forma directa. La segunda es la
creada por la onda de descompresión de la cara interna o posterior del cono, que sale
por la abertura o boca del bafle. Si esta onda saliera en forma inmediata al exterior, por
estar en contrafase respecto a la onda de compresión (es decir por ser opuesta) se can-
celaría con aquélla, dando un sonido resultante muy débil. Pero se la hace recorrer cierta
distancia antes de salir, de manera que cuando sale, la otra onda ya pasó a ser de des-
compresión, y entonces las dos están en fase, reforzándose el sonido resultante debido a
la contribución de ambas ondas. La distancia que debe recorrer la onda interna para que
esto ocurra es la que recorre la onda en la mitad de un ciclo, es decir, media longitud de
onda (λλ/2).
λ/2
(a) (b)
Figura 10.5. (a) Un bafle cerrado. La onda generada por la parte

posterior del cono es absorbida por el recubrimiento absorbente. (b)
Un bafle reflector de bajos. La onda creada por la parte posterior del
cono recorre una distancia igual a media longitud de onda antes de
salir por la abertura del bafle, lo que hace que llegue en fase con la
onda radiada directamente por la parte delantera del cono. La abertura
incluye un tubo de sintonía.
Este principio tiene una limitación, y es que en realidad la longitud de onda de-
pende de la frecuencia, por lo tanto el cambio de fase será el óptimo sólo para una fre-
cuencia determinada, ya que la distancia entre el altavoz y la abertura es constante. Para
otras frecuencias, puede suceder que el refuerzo sea menos pronunciado, o inclusive
que, por el contrario, ambas ondas estén en contrafase, produciéndose la ya comentada
cancelación con la correspondiente reducción del sonido radiado.
Para solucionar este problema se recubre interiormente el bafle con un material
absorbente acústico (generalmente lana de vidrio) que se encarga de eliminar la onda
creada por la parte posterior del parlante cuando ésta es de alta frecuencia. Cuando, por
el contrario, la frecuencia es demasiado baja (y por lo tanto la longitud de onda dema-
siado grande), la cancelación es inevitable. Se procura que las dimensiones de la caja

sean suficientemente grandes como para que las frecuencias en las que esto ocurre estén
por debajo de la propia respuesta del altavoz.
Dentro de los reflectores de bajos, existe una variante para mejorar la respuesta en
muy baja frecuencia que consiste en hacer que el sonido recorra un camino más largo
dentro de la caja por medio de un laberinto. Otra variante muy usada consiste en agre-
gar un tubo hacia adentro de la abertura, denominado tubo de sintonía, el cual agrega
una resonancia a la caja, permitiendo enfatizar sólo aquellas frecuencias para las que el
recorrido de la onda sea aproximadamente λ/2. La frecuencia se elige de modo de ex-
tender la respuesta en baja frecuencia.
Finalmente, en cajas de gran potencia se suele utilizar un sistema inspirado en el
acoplamiento a bocina que vimos en relación con los tweeters. El inconveniente es que
para que una bocina sea efectiva, sus dimensiones deben ser comparables a la longitud
de onda del sonido a reproducir. Así, la boca de la bocina debe ser al menos de un
cuarto de longitud de onda, lo cual para una frecuencia de 100 Hz, por ejemplo, corres-
ponde a unos 86 cm de diámetro. Esto significa que la longitud debería ser de algunos
metros. Por esa razón se recurre a doblar sobre sí misma la bocina, obteniéndose unas
cajas denominadas folded horn (bocina plegada), que se muestra en la Figura 10.6.
Figura 10.6. Dos tipos de bafle de bocina para baja frecuencia. La

bocina se encuentra plegada sobre sí misma de modo de reducir el es-
pacio requerido. Por esa razón se suele denominar folded horn.
Este tipo de cajas en general tiene mayor rendimiento que los reflectores de bajos,
y por ello suelen emplearse en sistemas de gran potencia, donde el consumo general de
energía es una consideración importante.
En lo que sigue, abordaremos las especificaciones que se proporcionan habitual-
mente para los altavoces y cajas acústicas, que resultan necesarias tanto en la selección
de un sistema para una determinada aplicación como para el dimensionamiento y análi-
sis del resultado que puede obtenerse en casos concretos, particularmente en la interco-
nexión con un amplificador dado.
Altavoces 123
10.6. Especificaciones de potencia
Enfocaremos nuestra atención ahora sobre las especificaciones de potencia de los

gabinetes acústicos. Existen varias formas diferentes de especificarla, cada una con dis-
tintas interpretaciones. La primera es la potencia media máxima, que está relacionada
con el hecho de que una gran parte de la potencia que recibe un altavoz se disipa en
forma de calor en la bobina, aumentando su temperatura. El máximo establecido es un
valor que asegura que la bobina no se queme por exceso de temperatura. Esta especifi-
cación se suele denominar a veces potencia RMS, pero esta denominación es incorrec-
ta, ya que la indicación RMS (root mean square), equivalente a valor eficaz, se aplica
a tensiones (o corrientes) y no a potencias (recordar que el valor eficaz de una tensión
que varía en el tiempo es un valor constante de tensión capaz de entregar a una carga
dada la misma potencia media que la tensión variable).
La segunda especificación de potencia es la potencia de programa máxima. Este
valor, que no siempre se especifica, representa una especie de máximo para un progra-
ma musical típico, y tiene en cuenta dos cosas: primero, que dicho máximo es de dura-
ción relativamente corta, y segundo, que la mayor parte del tiempo los valores de
potencia son considerablemente menores que dicho máximo. Lamentablemente, no se
encuentra normalizado lo que se entiende por “programa musical típico”, razón por la
cual el valor es sólo indicativo y no demasiado útil. En general es mucho mayor que la
potencia media máxima, pudiendo ser del orden del doble. Así, un altavoz de 100 W de
potencia media máxima puede ser que admita 200 W de potencia de programa máxima
(pero debido a la falta de normalización comentada, esto no puede garantizarse).
La tercera especificación de potencia es la potencia de pico máxima, que corres-
ponde al máximo valor instantáneo de potencia que puede aplicarse durante un tiempo
muy corto. Este valor está relacionado con otra limitación de los altavoces, que es el
máximo recorrido, o excursión, de la bobina sin que se destruya el diafragma o cono (lo
que habitualmente se denomina desconado del altavoz). La razón para aplicar la poten-
cia durante un tiempo muy corto es evitar que la bobina se caliente excesivamente, des-
truyéndose por sobrecalentamiento antes de que se pueda destruir por ruptura del
diafragma.
Por último, existe un procedimiento de medición normalizado por la EIA (Elec-
tronic Industries Association: Asociación de Industrias Electrónicas) que tiene en cuenta
tanto la potencia media (limitaciones térmicas) como la potencia de pico (limitación de
excursión), mediante la aplicación de una señal creada para ese fin y que se encuentra
estandarizada. El valor de potencia máxima EIA indica valores promedio, y aumentán-
dola en un factor de 4 se obtiene el pico máximo.
Como advertencia final, cabe mencionar que para equipos de consumo, como ra-
diograbadores o minicomponentes, se suele indicar un valor de potencia PMPO, que
representa una especie de valor de pico durante un tiempo extremadamente corto, y que
da valores muchísimo mayores que lo que realmente admite el correspondiente altavoz.
Dicha especificación es, en realidad, poco honesta, porque aprovecha como estrategia
de venta el atractivo que ejercen los equipos de gran potencia en los aficionados, inflan-
do exageradamente los valores y proporcionando cifras engañosas (además es una espe-
cificación del parlante y no del amplificador que lo alimenta).
Los valores anteriores permiten dimensionar el amplificador necesario para un
determinado altavoz o caja acústica. A fin de establecer un criterio para tal dimensio-
namiento, tengamos en cuenta que cualquier amplificador puede ser llevado a la satura-
ción con una señal de entrada suficientemente alta. La saturación es sinónimo de recorte
(clipping), lo que significa que la señal de salida, al no poder seguir aumentando, será
recortada, tal como se muestra en la Figura 10.7. Por otra parte, el peor caso de recorte
se tiene cuando la amplitud ideal de salida (es decir si no existiera el recorte) es mucho
mayor que el nivel de recorte, como se muestra en la Figura 10.8. En ese caso la onda
de salida se parece mucho a una onda cuadrada. Si comparamos una señal senoidal y
una onda cuadrada de igual amplitud, resulta que la potencia de la onda cuadrada es el
doble que la potencia de la onda senoidal. Esto significa que si se aplica una se-
ñal senoidal
Nivel de recorte
Figura 10.7. Una onda senoidal recortada por saturación del amplifi-
cador de potencia. En línea de trazos se ve la parte recortada.
v
Nivel ideal de
la salida si no
hubiera recorte
Nivel de recorte
Figura 10.8. Una onda senoidal recortada fuertemente por la satura-

ción del amplificador de potencia. En línea de trazos, la onda senoidal
ideal. Se puede observar cómo la onda resultante se parece más a una
onda cuadrada.
Altavoces 125
de entrada de tal modo que la salida esté a punto de recortar (pero no recorta), propor-
cionando 100 W a la carga, una señal de entrada mucho más grande hará que la salida
sea casi una onda cuadrada, entregando a la carga 200 W y no 100 W.
La consecuencia de lo anterior es que al distorsionar el amplificador entrega a la
carga más potencia que la prevista, y ello implica que la carga, es decir el altavoz, pue-
de destruirse. En consecuencia, hay que asegurarse de que la potencia del amplificador
no sea mayor que la mitad de la potencia de pico máxima del altavoz o caja acústica.
El valor resultante de este criterio normalmente resulta mayor que la potencia media
máxima. Si con este sistema fueran a reproducirse señales artificiales, como una onda
senoidal de gran duración y gran amplitud, ciertamente se pondría en peligro el altavoz.
Normalmente, por el contrario, lo que se utiliza son señales musicales, para las cuales el
límite es la potencia de programa máxima, por lo cual ese inconveniente no se produ-
cirá. El segundo criterio a aplicar (junto al anterior) es que el amplificador debería ser
capaz de entregar una potencia similar a la potencia de programa máxima, para evitar
distorsiones al utilizar las cajas cerca de sus prestaciones máximas.
Por ejemplo, una caja de 4 Ω que admita 250 W de potencia media máxima
400 W de potencia de programa máxima y 900 W de potencia de pico máxima, podrá
ser utilizada con un amplificador de 400 W de potencia máxima sobre 4 Ω , ya que no se
supera en ningún caso la potencia de pico, y tampoco producirá recortes con señales
musicales típicas.
10.7. Impedancia nominal
Pasemos ahora a otra especificación fundamental de los altavoces o cajas acústi-

cas: la impedancia nominal. Para comprender el alcance preciso de este dato, tenga-
mos en cuenta que un altavoz sin montar en una caja acústica posee cierta frecuencia de
resonancia para la cual la impedancia es máxima. Por encima de dicha frecuencia la
impedancia decrece, llega a un mínimo, y luego aumenta nuevamente, según se muestra
en la Figura 10.9. Dicho mínimo sería la impedancia nominal. El máximo puede ser
Znom
Figura 10.9. Curva de la impedancia de un altavoz sin montar, en

función de la frecuencia de la señal que se le aplica. La impedancia
nominal es la impedancia mínima después de la resonancia.
unas 4 ó 5 veces mayor que la impedancia nominal. En realidad, la curva anterior se

modifica cuando el altavoz se monta en un gabinete o caja acústica, debido a la influen-
cia del gabinete sobre las características mecánicas del altavoz. A esto se agrega el he-
cho de que muchas veces en un mismo gabinete se incluyen dos o más altavoces de
diferentes rangos, por lo que las curvas de impedancia se combinan para dar una curva
compuesta que puede incluir varias resonancias, como se muestra en la Figura 10.10.
Znom
Figura 10.10. Curva de la impedancia de una caja acústica de dos ví-

as, en función de la frecuencia de la señal que se le aplica. La impe-
dancia nominal es la impedancia mínima después de las resonancias.
En la mayoría de los casos se puede esperar razonablemente que la impedancia

nominal sea la impedancia medida a una frecuencia de 1 kHz, aunque ello no es una
definición sino una observación empírica de diversas cajas acústicas.
La impedancia nominal puede ser utilizada para hacer cálculos de potencia, ya
que donde se da el mínimo la impedancia equivalente es de tipo resistivo, es decir que
no hay defasaje entre la tensión y la corriente, y entonces valen las expresiones de la
potencia vistas oportunamente.
10.8. Sensibilidad
La siguiente especificación es la sensibilidad (sensitivity), y está relacionada con

el nivel de presión sonora que se puede obtener de la caja acústica con una dada poten-
cia. Se define como el nivel de presión sonora a 1 m de distancia (sobre el eje) cuando
se aplica una potencia eléctrica de 1 W. A veces se especifica directamente como nivel
de presión sonora (SPL) a 1 m y 1 W, sin utilizar la palabra “sensibilidad”.
A partir de este valor se puede determinar el nivel de presión sonora a la misma
distancia con cualquier potencia. Consideremos, por ejemplo, una caja de 200 W cuya
sensibilidad es de 95 dB, y supongamos que queremos saber el nivel de presión sonora
a una potencia de las tres cuartas partes de la nominal, es decir, 150 W. Entonces el
incremento del nivel de presión sonora en dB será
150 W
∆ NPS = 10 log 10 ≅ 22 dB ,
1W
Altavoces 127
de donde el nuevo nivel de presión sonora (a 1 m de distancia) será
NPS = 95 dB + 22 dB = 117 dB .
No es tan sencillo determinar el nivel de presión sonora a una distancia diferente

de 1 m, ya que no depende sólo del bafle sino de las características acústicas del am-
biente en donde se lo utiliza. En realidad, la medición de la sensibilidad debe realizarse
en una cámara anecoica, es decir en una sala en la cual por medio del recubrimiento de
todas sus superficies con materiales de gran absorción acústica se han eliminado casi
totalmente los ecos o reflexiones del sonido. A falta de una cámara anecoica (que es un
ambiente muy costoso y por consiguiente pocos laboratorios la poseen), la medición se
efectúa al aire libre, lejos de toda superficie y procurando que el ruido ambiente sea
bajo. Cuando se hace funcionar el bafle en un ambiente acústico con reflexiones, tal
como cualquier habitación o sala normal, la presión sonora es el resultado del campo
directo (sonido proveniente del bafle) y del campo reverberante (sonido proveniente
de las múltiples reflexiones). A una distancia de 1 m podemos aceptar que predomina el
campo directo, por eso es que el verdadero nivel de presión sonora prácticamente coin-
cide con la sensibilidad, pero no sucede lo mismo a distancias mucho mayores.
Es posible estimar la variación del nivel de presión sonora al pasar de una distan-
cia de 1 m a una distancia cualquiera d mediante la siguiente fórmula:
Q 4(1 − α )
+
4π d 2
αS
∆ NPS = 10 log 10 ,
Q 4(1 − α )
+
4π (1 m ) 2 αS
donde α es el coeficiente de absorción promedio, S es la superficie de la sala, y Q es el

factor de directividad del altavoz, que para bajas frecuencias es 1 y para altas frecuen-
cias depende del ángulo de cobertura de la bocina, y es en general mucho mayor que 1.
A modo de ejemplo, supongamos un salón de 15 m × 12 m × 6 m con un coefi-
ciente de absorción promedio de 0,2 y un bafle de graves (baja frecuencia) con una sen-
sibilidad de 98 dB (a 1 m y 1W), excitado con una potencia de 100 W. Queremos saber
qué nivel de presión sonora habrá a 6 m de distancia. Para resolverlo, teniendo en
cuenta que por ser baja frecuencia tendremos Q = 1, y además
S = 2 × 15 × 12 + 2 × 15 × 6 + 2 × 12 × 6 = 630 m 2 ,
sustituimos en la fórmula
1 4 × (1 − 0,2)
+
4π ( 6 m ) 2 0,2 × 630 m 2
∆ NPS = 10 log 10 = − 6 dB ,
1 4 × (1 − 0,2)
+
4π (1 m ) 2 0,2 × 630 m 2
y entonces el nivel de presión sonora será

100 W
NPS = 98 dB + 10 log 10 − 6 dB = 112 dB
1W
α = 1), es decir si ubicáramos el altavoz al aire libre o en una

Si no hubiera reflexiones (α
cámara anecoica, el resultado sería
(1 m ) 2
∆ NPS = 10 log 10 = − 16 dB ,
(6 m ) 2
y entonces
100 W
NPS = 98 dB + 10 log 10 − 16 dB = 102 dB .
1W
Vemos que la existencia de reflexiones en este caso aumentó el nivel sonoro en

10 dB. Hay que aclarar que en el caso de altas frecuencias, el aumento es menor, ya que
en primer lugar el factor de directividad Q es mucho más alto que 1, y en segundo lugar
la absorción sonora para alta frecuencia es mayor, de modo que la diferencia no es tan
grande, y hasta puede ser insignificante.
La siguiente especificación es la respuesta en frecuencia. Nuevamente, cabría

aquí distinguir la respuesta en frecuencia de los altavoces individuales de la respuesta
en frecuencia de una caja acústica, ya sea que conste de un solo altavoz o de varios de
ellos cubriendo diversos rangos. La respuesta en frecuencia es una gráfica que indica
cómo varía la sensibilidad del altavoz o bafle con la frecuencia (Figura 10.11). De to-
dos los componentes de audio, probablemente sea el altavoz el más imperfecto, y por
ello comúnmente la respuesta en frecuencia resulta más irregular que la del micrófono y
mucho más que la del amplificador. Así, no son raras fluctuaciones de hasta 10 dB
dB
100
90
80
70
60
50
40
10 20 50 100 200 500 1k 2k 5k 10k 20k Hz
Figura 10.11. Respuesta en frecuencia de una caja acústica .

Altavoces 129
dentro de la banda de paso (es decir la región de frecuencias donde el altavoz es efecti-
vo). El uso de adecuados diseños en la caja acústica puede atenuar dichas fluctuaciones,
pero las mismas siempre existirán en menor o mayor grado. Otra manera de especificar
la respuesta en frecuencia es como rango de frecuencias, por ejemplo:
40 Hz a 18 kHz, ± 3 dB .
Esta especificación brinda menos información, pero a menudo es suficiente para selec-
cionar un componente.
10.10. Direccionalidad
La sensibilidad de un bafle también fluctúa con la dirección, debido a fenómenos

de interferencia o cancelación entre las ondas provenientes de distintos puntos del dia-
fragma, en el caso de los altavoces de radiación directa, o debido al patrón direccional
de la bocina en los otros casos. A esto se agrega la propia interferencia del gabinete,
especialmente notoria en altas frecuencias, para las cuales la longitud de onda entra en
competencia con su tamaño. Todo esto da origen a un determinado patrón direccional,
según se aprecia en el ejemplo de la Figura 10.12. En realidad hay un diagrama direc-
cional horizontal (Figura 10.12) y otro vertical (Figura 10.13), ya que los bafles no son
simétricos. En ambos casos los diagramas respectivos corresponden a mediciones efec-
tuadas en una cámara o sala anecoica (sin eco).
0º
330º 30º
0 dB
-5
300º -10
60º
-15
-20 200 Hz
270º 90º
10 kHz
240º 120º
210º 150º
180º
Figura 10.12. Diagrama direccional de un bafle en el plano hori-

zontal. El patrón polar resulta simétrico por la simetría horizontal del
bafle, y en alta frecuencia es muy unidireccional.
0º
330º 30º
0 dB
-5
300º -10
60º
-15
-20 200 Hz
270º 90º
10 kHz
240º 120º
210º 150º
180º
Figura 10.13. Diagrama direccional de un bafle en el plano vertical.

El patrón polar es muy asimétrico y la asimetría se profundiza en alta
frecuencia.
Es interesante puntualizar que las cajas acústicas de alta frecuencia, debido a sus
bocinas, son muy direccionales. Suele especificarse el ángulo de cobertura o ancho de
haz, es decir el ángulo que pueden cubrir con una caída de su sensibilidad no mayor de
6 dB. Por ese motivo se recomienda que las mismas se enfoquen directamente al públi-
co y sin obstáculos, como podrían ser columnas, elementos de decorado, etc. En aque-
llos casos en que el público ocupa un ángulo mayor que el de cobertura se utilizan
clusters, es decir grupos de altavoces orientados de tal manera que cada uno cubra una
parte del público. Un ejemplo son los teatros con plateas altas, balcones o tertulias. En
ese caso un par de altavoces cubrirá la platea baja, otro la platea alta, y así sucesiva-
mente. Desde luego, debe preverse el montaje adecuado para lograr esta orientación no
horizontal.
Otra consideración importante es la de procurar que las cajas de baja frecuencia y
de alta frecuencia de cada canal se encuentren concentradas en un mismo lugar. Esto es
para evitar modificar la sensación de direccionalidad de procedencia del sonido. De
estar muy separadas podría crearse una sensación de que la fuente es difusa, lo cual
perjudica la inteligibilidad de la palabra y de la música.
Filtros y ecualizadores 131
11.
Capítulo 11
Filtros y ecualizadores
11.1. Introducción
Hasta ahora hemos estudiado dos tipos de procesadores de señal: los transducto-
res, que transforman señales de un tipo de energía en otro (micrófonos y altavoces) y los
amplificadores, que modifican (aumentan) la amplitud o nivel de la señal. Ahora estu-
diaremos los filtros, procesadores que actúan modificando el espectro de la señal.
La utilización de filtros en el equipamiento electrónico es muy amplia y abarcati-
va, ya que son muchas las situaciones en que se requiere acentuar o atenuar determina-
das frecuencias. Internamente, por ejemplo, aparecen filtros a la entrada de los diversos
procesadores para evitar la presencia de señales de muy baja o muy alta frecuencia que
sin ser útiles implican el agregado de ruido al sistema. También es necesario filtrar la
señal que se envía a un cabezal de grabación magnética para preenfatizar las bajas fre-
cuencias, que por la naturaleza propia del sistema de grabación se graban más débil-
mente. Técnicas parecidas se utilizaban en los discos de vinilo tradicionales. También
se emplean filtros para separar la señal en sus componentes espectrales de baja, media y
alta frecuencia dentro de los gabinetes acústicos de múltiples vías. Finalmente, podemos
mencionar los filtros “antialias” y de “suavizado” que se utilizan en audio digital (desa-
rrollados más adelante).
Desde el punto de vista del usuario, existen varios ejemplos de aplicación de fil-
tros: los filtros pasaaltos o pasabajos que opcionalmente pueden intercalarse en las
entradas de algunas consolas para evitar el ingreso de ruidos de muy baja o muy alta
frecuencia, las redes divisoras de frecuencia (crossover) utilizadas en los sistemas de
bi- o triamplificación, y los ecualizadores, que permiten corregir deficiencias en la res-
puesta en frecuencia de un sistema.
11.2. Filtros pasabajos y pasaaltos
Los filtros pasabajos (PB) son dispositivos que, intercalados en el camino de la

señal, permiten pasar todas las frecuencias que están por debajo de cierta frecuencia
llamada frecuencia superior de corte, bloqueando en cambio las frecuencias superio-
res a la misma. En la práctica, los filtros pasabajos reales no bloquean totalmente las
altas frecuencias, sino que las atenúan a razón de una cierta cantidad de dB por octava.
Los valores típicos de atenuaciones son −6 dB/oct, −12 dB/oct y −18 dB/oct (ver Figu-
ra 11.1).
dB
fcorte
f
−6 dB/oct
ideal
−18 dB/oct −12 dB/oct
Figura 11.1. Respuesta en frecuencia de un filtro pasabajos ideal y de

tres pasabajos reales con diferentes pendientes de corte.
Los filtros pasabajos se utilizan con frecuencias de corte que varían entre 3 kHz y
20 kHz. Se aplican para eliminar ruido de alta frecuencia en señales de banda limitada.
Por ejemplo, una señal grabada con un micrófono con respuesta en frecuencia hasta
12 kHz podría contener ruido de cinta de frecuencias mayores de 12 kHz, que sería
deseable eliminar. Un caso típico puede ser cuando se graba una voz o una percusión
grave. Si bien la señal original no contiene frecuencias más allá de 8 kHz, en el proceso
de grabación se agrega ruido que de no eliminarse, incrementará el ruido de alta fre-
cuencia innecesariamente.
Los filtros pasaaltos (PA) cumplen la función opuesta a la de los pasabajos: in-
tercalados en el camino de la señal bloquean las frecuencias menores que la frecuencia
inferior de corte, dejando inalterada la señal por encima de dicha frecuencia. Igual que
los pasabajos, los pasaaltos reales permiten hasta cierto punto el paso de las bajas fre-
cuencias atenuadas. En la ver Figura 11.2 se ilustra esta situación. Los filtros pasaaltos
dB
fcorte
f
6 dB/oct
ideal
12 dB/oct 18 dB/oct
Figura 11.2. Respuesta en frecuencia de un filtro pasaaltos ideal y de

tres pasaaltos reales con diferentes pendientes de corte.
se utilizan esencialmente con la misma finalidad que los pasabajos: la eliminación de

bandas de frecuencia que únicamente aportan ruido. En este caso se trata de ruido de
baja frecuencia que podría provenir de vibraciones estructurales del edificio en general,
de sistemas de ventilación insuficientemente insonorizados, de pasos, de la manipula-
ción del micrófono, etc. Es bastante común que las consolas de mezcla provean un filtro
opcional de este tipo que puede intercalarse a la entrada reduciendo el ruido sin alterar
el material de programa. La frecuencia de corte suele estar entre 20 Hz y 100 Hz.
11.3. Redes divisoras de frecuencia
Cuando estudiamos los altavoces, vimos que existían unidades fabricadas para
cubrir rangos limitados de frecuencia, debido a las dificultades contrapuestas inherentes
al comportamiento de un altavoz en alta y baja frecuencia. Por este motivo era necesario
cubrir con un sistema de dos o más altavoces el rango de frecuencias completo de la
señal de audio.
Cada altavoz del sistema responde, acústicamente, a la porción de la señal com-
prendida en su rango de frecuencias específico, pero eléctricamente responde a todo lo
que recibe. Por consiguiente, si enviáramos toda la señal a cada altavoz, no sólo se esta-
ría desperdiciando potencia eléctrica, sino que a demás se estaría sometiendo a los alta-
voces a una gran sobrecarga. Por esta razón es necesario efectuar una separación de la
señal en rangos de frecuencia según los altavoces a utilizar. Esta separación se realiza
mediante redes divisoras de frecuencia, o redes crossover.
En el caso de sistemas de pequeña o mediana potencia, los gabinetes acústicos
contienen dos o tres altavoces juntos, cubriendo los diferentes rangos de frecuencia, y la
red crossover correspondiente es pasiva (es decir, construida utilizando capacitores y
bobinas). En este caso el gabinete recibe una única señal de potencia, proveniente de un
solo amplificador, y la división se efectúa, a nivel de potencia, en el propio gabinete
(ver Figura 11.3). En el caso de grandes potencias (típicamente mayores de 100 W),
este enfoque tiene serias dificultades. Las bobinas deberían ser de grandes dimensiones
para poder administrar tanta potencia, el rendimiento de las cajas se reduciría, y debe-
rían hacerse previsiones para desprenderse del calor generado por el recalentamiento de
los componentes pasivos. Por estas razones se utiliza otro enfoque, consistente en reali-
zar la división de frecuencias antes de la amplificación, y luego amplificar
PA
Entrada de
línea
Amplificador
de potencia PB
Gabinete acústico
Figura 11.3. Sistema de amplificación tradicional con divisor de fre-

cuencias pasivo en el propio gabinete. PA y PB denotan los filtros
pasaaltos y pasabajos del divisor pasivo.
por separado cada una de las señales así obtenidas. Este esquema se denomina genéri-
camente multiamplificación (biamplificación en el caso de dos vías, triamplificación
en el caso de tres, etc.), y se ilustra en la Figura 11.4.
Gabinete de
PA agudos
Amplificador
Entrada de de agudos
línea
Gabinete de
PB
graves
Red divisora Amplificador

activa de graves
Figura 11.4. Sistema de biamplificación con divisor de frecuencias

activo antes de la amplificación. PA y PB denotan los filtros pasaal-
tos y pasabajos del divisor activo.
Los filtros utilizados en el caso de la multiamplificación son activos, es decir que

contienen amplificadores, resistencias y capacitores, evitándose así el uso de las bobi-
nas, (que en el caso anterior era imprescindible ya que un filtro activo de potencia sería
de hecho más complejo y tendría menor rendimiento que la propia multiamplificación).
Los sistemas multiamplificados presentan varias ventajas frente a los tradiciona-
les. En primer lugar, dado que la potencia se reparte en dos o más amplificadores, cada
uno de ellos resulta de menor potencia que si se usara un solo amplificador. En segundo
lugar, la distorsión se reduce, debido a que la distorsión en una de las vías no tiene nin-
guna repercusión en la otra u otras. Esto es especialmente cierto con la distorsión en los
graves. En un sistema tradicional, la sobrecarga en los graves implica la generación de
armónicos de alta frecuencia que pasan sin inconvenientes por el filtro pasaaltos del
divisor, apareciendo en los altavoces de alta frecuencia. En un sistema multiamplifica-
do, como la división de frecuencias se realiza a bajo nivel de señal, donde no hay posi-
bilidad de tener distorsiones severas, dichos armónicos se circunscriben al altavoz de
baja frecuencia, donde tienen muy poca influencia debido a que la respuesta en alta fre-
cuencia de dichos altavoces cae rápidamente. Se aprovecha así favorablemente una li-
mitación del altavoz para combatir la distorsión. En tercer lugar, aunque normalmente
no se echa mano de este recurso, podrían utilizarse amplificadores de respuesta en fre-
cuencia más restringida, con lo cual se podría optimizar el comportamiento en lo que
respecta a ruido y reducir el costo del equipo, ya que no se requeriría de un amplificador
de excelentes prestaciones en toda la banda de audio sino en regiones más restringidas.
Se encuentran disponibles en el mercado redes crossover activas de diversos tipos,
en las cuales es posible seleccionar la o las frecuencias de cruce, es decir las frecuencias
que limitan las bandas en las que se divide el espectro de audio, así como controlar in-
dependientemente las ganancias en cada banda, de modo de acomodarse a diferencias

de sensibilidad de los diversos altavoces utilizados.
Las especificaciones técnicas incluyen los parámetros habituales, relativos a res-
puesta en frecuencia, distorsión, impedancias de entrada y salida, relación señal a ruido,
etc., para los cuales caben los mismos comentarios que para el caso de los amplificado-
res.
11.4. Ecualizadores
Un ecualizador permite aumentar o reducir la ganancia selectivamente en tres o

más frecuencias. De este modo es posible resaltar frecuencias que estaban originalmente
debilitadas, o atenuar otras de nivel excesivo. El ecualizador más sencillo es el clásico
control de tono, que permite controlar según convenga tres grandes bandas fijas de
frecuencia, denominadas genéricamente graves, medios y agudos.
Existen dos tipos de ecualizadores: los ecualizadores gráficos o de bandas (por
ejemplo los ecualizadores de octava, o de tercio de octava), que poseen varias bandas
fijas (normalmente entre 5 y 31 bandas), y los ecualizadores paramétricos, que poseen
una o más frecuencias ajustables, además de otras fijas. Los más difundidos son los
ecualizadores gráficos, aunque en general las consolas suelen incluir en cada canal de
entrada un sencillo ecualizador paramétrico o semiparamétrico.
11.5. Ecualizadores gráficos
Analicemos primero los ecualizadores gráficos. Como ya se señaló, están dividi-

dos en bandas de frecuencia. Cada banda está centrada en una frecuencia determinada,
perteneciente a una lista estándar de frecuencias seleccionadas para que la relación entre
dos frecuencias consecutivas sea aproximadamente constante. Así, en los ecualizadores
de bandas de octava, las frecuencias están elegidas de modo que cada frecuencia sea el
doble de la anterior (ya que subir una octava equivale a multiplicar por 2). En los ecua-
lizadores por bandas de tercio de octava, por otra parte, cada frecuencia es aproxima-
damente un 25 % mayor que la anterior. En la Tabla 11.1 se resumen las frecuencias
estándar para ecualizadores de distintas resoluciones.
Es interesante observar que para un ecualizador de resolución dada, por ejemplo
de bandas de octava, el ancho de cada banda en Hz aumenta con la frecuencia, de modo
que en un gráfico con escala lineal de frecuencia, las primeras bandas están muy com-
primidas (ver Figura 11.5). En un gráfico con escala de frecuencia logarítmica (el típico
gráfico que se utiliza en la especificación de las respuestas en frecuencia), en cambio, el
espaciado es uniforme (ver Figura 11.6).
Para el ajuste de la ganancia o atenuación, los ecualizadores gráficos cuentan con
un potenciómetro deslizante vertical en cada banda graduado en dB, cuya posición cen-
tral o neutra corresponde a 0 dB, es decir una ganancia 1 (salida igual a la entrada). En
la posición más alta se tiene una ganancia máxima típicamente de 12 dB, es decir una
ganancia 4 (aunque en algunos equipos puede conmutarse entre 6 dB y 12 dB, y en
otros se llega hasta 18 dB), y en la posición más baja una atenuación de −12 dB (ó
−6 dB, ó −18 dB), correspondiente a una reducción de la señal en un factor 4.
Tabla 1. Frecuencias estándar que se utilizan en los

ecualizadores de bandas de octava, 2/3 de octava,
1/2 octava y 1/3 octava.
f [Hz] 1 2/3 1/2 1/3 f [Hz] 1 2/3 1/2 1/3 f [Hz] 1 2/3 1/2 1/3
20 ∗ 200 ∗ 2.000 ∗ ∗ ∗
22,4 ∗ 224 2.240
25 ∗ ∗ 250 ∗ ∗ ∗ ∗ 2.500 ∗ ∗
28 280 2.800 ∗
31,5 ∗ ∗ ∗ 315 ∗ 3.150 ∗
35,5 355 ∗ 3.550
40 ∗ ∗ 400 ∗ ∗ 4.000 ∗ ∗ ∗ ∗
45 ∗ 450 4.500
50 ∗ 500 ∗ ∗ ∗ 5.000 ∗
56 560 5.600 ∗
63 ∗ ∗ ∗ ∗ 630 ∗ ∗ 6.300 ∗ ∗
71 710 ∗ 7.100
80 ∗ 800 * 8.000 ∗ ∗ ∗
90 ∗ 900 9.000
100 ∗ ∗ 1.000 ∗ ∗ ∗ ∗ 10.000 ∗ ∗
112 1.120 11.200 ∗
125 ∗ ∗ ∗ 1.250 ∗ 12.500 ∗
140 1.400 ∗ 14.000
160 ∗ ∗ 1.600 ∗ ∗ 16.000 ∗ ∗ ∗ ∗
180 ∗ 1.800 18.000
20.000 ∗
dB
f [Hz]
1k 2k 4k 8k 16 k
Figura 11.5. Frecuencias centrales de las bandas de octava represen-

tadas en un diagrama con eje de frecuencias lineal. Las frecuencias
menores de 1 kHz no han sido rotuladas y las inferiores a 125 Hz di-
rectamente se han omitido.
dB
f [Hz]
31,5 63 125 250 500 1k 2k 4k 8k 16 k
Figura 11.6. Frecuencias centrales de las bandas de octava represen-

tadas en un diagrama con eje de frecuencias logarítmico.
En la ver Figura 11.7 se muestra el aspecto que presentan los controles de un

ecualizador de bandas de octava cuando están todos en la posición central. La respuesta
en frecuencia resulta en ese caso plana en toda la banda de audiofrecuencias, como se
indica en la Figura 11.8. Las caídas a uno y otro lado de dicha banda son las normales
en todo equipo de audio, colocadas ex profeso para reducir el ruido fuera de la banda de
interés (ya que si bien se trata de un ruido inaudible, consume potencia y resta rango
dinámico a la señal útil).
12
9
6
3
0
−3
−6
−9
−12
31,5 63 125 250 500 1 k 2 k 4 k 8 k 16 k
Figura 11.7. Ecualizador de bandas de octava con todos los controles

en su posición central (neutra). La respuesta en frecuencia resulta pla-
na en toda la banda de audiofrecuencia.
dB
20 Hz 20 kHz
f
Figura 11.8. Respuesta en frecuencia de un ecualizador de bandas de

octava con los controles como en la Figura 11.7.
Si se eleva una de las bandas hasta el valor máximo de 12 dB (Figura 11.9), el

punto central de dicha banda se enfatizará en 12 dB, pero el resto de la banda lo hará en
menor cuantía. Debido a que los filtros no son ideales, fuera de la banda habrá cierta
ganancia residual que se atenúa rápidamente al alejarse de la banda (Figura 11.10).
Si, en cambio, se lleva una banda al valor mínimo de −12 dB (Figura 11.11), el
punto central de dicha banda quedará atenuado en 12 dB. El resto de la banda se ate-
nuará menos, y debido a la no idealidad habrá cierta atenuación residual aún fuera de la
banda (Figura 11.12).
12
9
6
3
0
−3
−6
−9
−12
31,5 63 125 250 500 1 k 2 k 4 k 8 k 16 k
Figura 11.9. Posición de los controles después de acentuar al máximo

la frecuencia de 1 kHz.
dB
12 dB
20 Hz 20 kHz
f
1 kHz
Figura 11.10. Respuesta en frecuencia de un ecualizador de bandas

de octava con los controles como en la Figura 11.9 (la frecuencia de
1 kHz acentuada al máximo).
12
9
6
3
0
−3
−6
−9
−12
31,5 63 125 250 500 1 k 2 k 4 k 8 k 16 k
Figura 11.11. Posición de los controles después de atenuar al máxi-

mo la frecuencia de 1 kHz.
dB
20 Hz 1 kHz 20 kHz
f
−12 dB

de octava con los controles como en la Figura 11.11 (la frecuencia de
1 kHz atenuada al máximo).
En la Figura 11.13 se muestra una ecualización más general, y en la Figura 11.14

se muestra la correspondiente respuesta en frecuencia. Se observa que la disposición de
los potenciómetros deslizantes es una analogía gráfica bastante representativa de dicha
respuesta en frecuencia (salvo las frecuencias muy altas y muy bajas, en donde actúan
los filtros pasabajos y pasaaltos incluidos dentro del ecualizador). Esa es la razón por la
que estos ecualizadores se denominan ecualizadores gráficos.
12
9
6
3
0
−3
−6
−9
−12
31,5 63 125 250 500 1 K 2 k 4 k 8 k 16 k
Figura 11.13. Posición de los controles después de una ecualización

determinada.
dB
20 Hz 20 kHz
f

de octava con los controles como en la Figura 11.13.
Es importante tener en cuenta lo siguiente. Si todos los controles se elevan al má-

ximo, idealmente se obtendría una respuesta plana entre 20 Hz y 20 kHz, con una ga-
nancia de 12 dB, es decir 4. En la práctica se obtiene la respuesta indicada en la Figura
11.15, en la cual se aprecia la existencia de una ondulación en la curva de respuesta en
frecuencia que puede alcanzar o aún superar los 2 dB. Si bien desde el punto de vista de
una señal de régimen permanente (por ejemplo una senoide o una onda cuadrada de
gran duración) es difícil apreciar la diferencia entre esta respuesta y la ideal, la palabra y
la música (señales mucho más probables en la práctica) distan de constituir un régimen
permanente, siendo más bien el resultado de una sucesión de transitorios (sonidos de
corta duración). El efecto más notorio en la respuesta transitoria es la presencia de pe-
queños campanilleos de frecuencias cercanas a las frecuencias centrales de las bandas,
que se superponen creando un ruido audible, especialmente en los sonidos cortos de
tipo percusivo.
dB
12 dB
f
20 Hz 20 kHz

de octava con todos los controles en su extremo superior. En líneas de
puntos se han indicado la respuesta “plana” del ecualizador y las res-
puestas individuales de cada banda.
Por este motivo no es recomendable asignar al ecualizador una función que no le

es propia como es contribuir a dar ganancia a la señal. Es preferible encomendar esa
función a alguno o algunos de los varios controles dispuestos para ajuste de nivel tanto
en las consolas como en los procesadores. En realidad algunos ecualizadores de hecho
poseen controles a tal fin, y es preferible utilizarlos en lugar de dar ganancia subiendo
todas las bandas. Los mismos comentarios son válidos para la atenuación. Un criterio
saludable para una ecualización satisfactoria es verificar que haya aproximadamente el
mismo número de controles por encima y por debajo de la línea de 0 dB. De esta mane-
ra se reduce tanto el ruido de campanilleo (dependiente de la señal) como el ruido pro-
pio del ecualizador (ruido intrínseco).
En cuanto a las especificaciones de los ecualizadores gráficos, se encuentran las
que son comunes a los diversos componentes de un sistema de audio: impedancias de
entrada y salida, máxima salida, distorsión total armónica (con salida máxima), res-
puesta en frecuencia (con todos los controles en 0 dB, es decir planos), y ruido. En este
caso es común especificar los valores de ruido (o de la relación señal/ruido) para varias
posiciones de los controles, como ser todos en 0 dB, todos en −12 dB, y todos en
12 dB. Como puede suponerse, en general el ruido es menor con los controles en 0 dB.
Existen varias aplicaciones de los ecualizadores gráficos, entre las cuales pueden
citarse el retoque tonal de diversos instrumentos musicales, la utilización como com-
plemento de diversos efectos y procesadores, y la compensación de deficiencias en un
sistema de audio. De todas ellas, la última es la aplicación más representativa. Para
comprender la naturaleza del problema, debe observarse primero que un sistema de au-
dio comprende no sólo los diversos micrófonos, altavoces y equipos electrónicos utili-
zados, sino también el ambiente acústico en el cual los mismos habrán de funcionar.
Cualquiera de las partes involucradas puede contribuir con defectos en cuanto a la res-
puesta en frecuencia. Así, un amplificador puede tener algunas irregularidades leves en
la respuesta en frecuencia; un micrófono tiene irregularidades importantes por encima
de los 8 ó 10 kHz; una caja acústica presenta no sólo irregularidades en el patrón direc-
cional, sino que además exhibe altibajos en su respuesta en frecuencia debido entre
otras cosas a sus propias resonancias, a la imperfección de las redes divisoras de fre-
cuencia para las distintas vías, etc. Por último, el ambiente donde se instala el equipo
puede tener absorciones a diversas frecuencias que atenúan algunas frecuencias más que
otras, o puede contener resonancias a determinadas frecuencias (originadas en ondas
estacionarias), que podrían acentuar las señales de dichas frecuencias.
Los ecualizadores proporcionan una solución a este género de problemas, permi-
tiendo atenuar las frecuencias que resuenan o resaltar aquellas que son absorbidas. Para
ello se intercala antes del amplificador de potencia (o de la red crossover en caso de
multiamplificación) el ecualizador, que luego debe quedar instalado como parte integral
del sistema.
11.6. Ecualización
Para realizar un ajuste objetivo del sistema es necesario utilizar un analizador de

espectro en tiempo real (real-time analyzer, RTA), instrumento de medición que
muestra en forma gráfica (por pantalla) el espectro de un sonido en cada instante. Más
precisamente, proporciona en forma de un gráfico de barras el nivel de presión sonora
en cada banda de octava o en cada banda de tercio de octava, según el tipo de analiza-
dor. En la Figura 11.16 se muestra la pantalla de un analizador de bandas de octava.
3
2
1
0
−1
−3
−5
−7
−10
−20
31,5 63 125 250 500 1 k 2 k 4 k 8 k 16 k
Figura 11.16. Pantalla de un analizador de espectro en tiempo real

por bandas de octava. El valor 0 dB es relativo a la escala selecciona-
da mediante un selector.
Antes de comenzar con el proceso de ecualización se debe llevar todos los con-
troles de la consola a su posición central. Esto significa que los controles de ganancia o
atenuación deben estar en la posición en que la ganancia sea unitaria, y los controles de
tono o “ecualizadores” en posición plana. Esto último es muy importante, ya que la
ecualización del sistema debe considerarse como un ajuste de referencia, lo cual signi-
fica que se establece un punto de operación en el cual se sabe que la respuesta del sis-
tema es plana. Si posteriormente, por necesidad, gusto, estética o cualquier otra razón se
requiere modificar la respuesta en frecuencia parcial de uno o más canales, desde luego
podrá hacérselo.
El ajuste se lleva a cabo según el diagrama de bloques de la Figura 11.17. Se co-
necta a una entrada de la consola un generador de ruido rosa. Se utiliza este tipo de
señal porque contiene la misma cantidad de energía en cada banda de tercio de octava,
de manera que si se conectara dicha señal directamente a un analizador de espectro, se
obtendría la misma indicación en todas las bandas. Luego se ubica el micrófono del
analizador de espectro en la posición en la que se quiere lograr la ecualización. Esto es
importante porque la ecualización puede no ser la misma en todos los puntos de una
sala, especialmente si ésta tiene defectos acústicos notorios. Por último, se ajustan los
controles del ecualizador de manera de tener una indicación pareja en todas las bandas
del analizador de espectro.
Altavoz
Ruido
Consola
rosa
Ecualizador
Amplificador
Analizador de
espectro
Ambiente acústico
Figura 11.17. Disposición para llevar a cabo la ecualización de un

sistema de sonido, incluido el ambiente acústico.
Debe advertirse que el ruido rosa es un ruido de carácter aleatorio, por lo cual va-
ría dinámicamente. Esto implica que la imagen obtenida en la pantalla del analizador no
es en realidad estática. En general los analizadores proveen varias velocidades de res-
puesta. En la velocidad lenta la imagen es más estable que en la rápida. De todas mane-
ras, será necesario efectuar una promediación visual, procurando observar alrededor de
qué nivel oscila la indicación en determinada banda.
Si se debe ecualizar una sala de monitoreo de un estudio, será conveniente que la
ecualización se realice en el punto en el cual se encontrará el operador, con éste pre-
sente, a fin de asegurar que las condiciones de ajuste sean lo más parecidas que sea po-
sible a las condiciones de operación reales del sistema. Si, en cambio, se va a ecualizar
una sala de concierto, deberá seleccionarse varias ubicaciones representativas, y realizar
un ajuste del ecualizador que sea aproximadamente el promedio de los ajustes en dichas
ubicaciones.
Finalmente, hay que advertir que el método de ecualización propuesto es un mé-

todo objetivo, vale decir que su resultado es una respuesta en frecuencia general plana
para el sistema. Aún cuando esto sería aparentemente lo deseable en todos los casos, ya
que provee un punto de partida conocido, una referencia, muchas personas pueden no
conformarse con dichos ajustes. Ello puede deberse a diversos factores: el gusto perso-
nal, la postura estética, la costumbre de haber operado durante mucho tiempo con un
sistema mal ajustado, y las deficiencias auditivas que sufre toda persona que vive en una
sociedad ruidosa. Estos motivos pueden llevar a que distintas personas exijan más gra-
ves, más medios o más agudos de un sistema de sonido, según el caso. Por ejemplo,
podría suceder que un músico afamado requiera siempre de sus sonidistas, tanto para
sus grabaciones como para sus espectáculos en vivo, una ecualización con predominan-
cia de agudos. Sus seguidores, aún cuando sus preferencias individuales espontáneas
pudieran ser diferentes, estarán acostumbrados a ése sonido, y no aceptarán de buen
grado ecualizaciones que lo alteren, aún cuando objetivamente proporcionen una res-
puesta más plana y natural. Este ejemplo muestra el tipo de dificultades que se encuen-
tran al intentar definir el “sonido perfecto”, dificultades inherentes a cualquier
definición que involucra directa o indirectamente el arte.
11.7. Ecualizadores paramétricos
Pasemos ahora a los ecualizadores paramétricos. Estos ecualizadores se diferen-

cian de los anteriores en que en general tienen menos bandas, pero de frecuencia ajusta-
ble. Esto implica la posibilidad de ubicar en forma precisa un defecto acústico (por
ejemplo una resonancia) y corregirlo. Para lograr mayor versatilidad también es posible
ajustar el ancho de banda, y, por supuesto, la ganancia (como en los ecualizadores gráfi-
cos). En la Figura 11.18 se ilustra el efecto que tiene el ajuste del ancho de banda. En
los filtros de
dB
Q bajo
12 dB
Q medio
Q alto
f
fo
Figura 11.18. Efecto del ajuste del ancho de banda de una sección de
un ecualizador paramétrico. Se muestra una única frecuencia y el
control de ganancia está al máximo en todos los casos.
banda ajustable es común hablar del factor de calidad, Q, del filtro, el cual se define
como
fo
Q = ,
AB
donde fo es la frecuencia central del filtro y AB su ancho de banda. Así, cuanto más
grande sea el ancho de banda, menor será Q y viceversa. Obsérvese que el factor de
calidad no tiene ninguna relación con la calidad del producto.
Una de las aplicaciones más interesantes de los ecualizadores paramétricos es la
eliminación de acoples (ver capítulo 12). Otras aplicaciones pueden ser eliminar zumbi-
dos de línea cuyo origen es difícil de detectar, o resaltar frecuencias específicas que son
excesivamente absorbidas.
Los ecualizadores paramétricos no están tan difundidos en forma de componentes
separados como los ecualizadores gráficos. En cambio casi siempre se encuentra un
ecualizador paramétrico o semiparamétrico (un ecualizador que permite ajustar la fre-
cuencia pero no el Q) en cada canal de entrada de las consolas de cierta importancia.
Entre los ecualizadores paramétricos externos a las consolas se encuentran dispositivos
denominados filtros notch (o filtros muesca), en los cuales sólo es posible lograr ate-
nuación, en lugar de atenuación y ganancia como en un ecualizador propiamente dicho.
Por lo general tienen un Q bastante alto y fijo.
Las especificaciones de los ecualizadores paramétricos son similares a las de los
ecualizadores gráficos, con el agregado de los rangos de ajuste de las frecuencias y del
Q de cada sección.
Acoples 145
12.
Capítulo 12
Acoples
12.1. Introducción
Los comúnmente denominados acoples, es decir zumbidos o silbidos que suelen

aparecer en los sistemas de sonido en vivo o de monitoreo, son el resultado de una rea-
limentación positiva electroacústica. Intuitivamente, son consecuencia del retardo que
existe entre el instante en que el sonido abandona el altavoz y el instante en que llega al
micrófono (Figura 12.1). El proceso es así: el parlante emite un sonido que demora un
tiempo T en llegar al micrófono, que depende de la distancia entre el parlante y el mi-
crófono. Al ingresar en el micrófono, es amplificado y vuelto a enviar al parlante, como
un eco del anterior. Si la ganancia del amplificador no es demasiado alta, el sonido
emitido por el parlante será de menor nivel que el original. Nuevamente, después de
otro tiempo T, el sonido llega al micrófono y vuelve a ser amplificado y enviado al par-
lante, esta vez con un nivel menor todavía. El proceso se repite y el eco se atenúa cada
vez más, hasta que finalmente desaparece.
Altavoz Amplificador
Micrófono
Acoplamiento
acústico
Figura 12.1. Diagrama de bloques del acoplamiento entre micrófono

y parlante, causante de zumbidos o silbidos indeseados en el sistema
de sonido.
Pero si la ganancia es alta, el eco será igual o mayor que el sonido original, ten-
diendo a repetirse cada vez igual o más fuerte que el sonido original. Esto produce una
oscilación autosostenida que se escucha como un sonido de frecuencia f = 1/T.
El retardo T entre la emisión del sonido y su reingreso al micrófono depende de

la distancia recorrida por el sonido. Si el micrófono apunta directamente al parlante,
resulta
2d
T = ,
c
donde d es la distancia entre el micrófono y el parlante, y c es la velocidad del sonido.

Entonces la frecuencia del acople será
c
f = ,
2d
Además de esta frecuencia también son posibles las frecuencias de los armónicos, es
decir 2f, 3f, 4f, etc. Por ejemplo, si la distancia es de 4 m, las frecuencias posibles re-
sultan ser 43,25 Hz, 86,5 Hz, 129,75 Hz, 173 Hz, etc.
La ganancia del sistema puede variar con la frecuencia debido a la respuesta de
sus componentes: el micrófono, el amplificador, o el parlante, de modo que es posible
que a la frecuencia fundamental no haya ganancia suficiente para una oscilación soste-
nida. En ese caso, puede ocurrir que para alguno de los armónicos sí la haya, y entonces
la frecuencia sea mayor que la de la fundamental.
A esto se agrega la directividad del parlante y del micrófono y la orientación rela-
tiva entre ambos, así como la presencia de superficies reflectoras cerca de cualquiera de
ellos. Por ejemplo, si el micrófono es unidireccional, y su eje de máxima sensibilidad
está ubicado perpendicular a la línea que lo une al parlante, la ganancia en esa dirección
será muy baja, y por consiguiente no habrá acople. Pero en otra dirección, puede haber
acople a través de alguna superficie reflectora (Figura 12.2), de manera que la distancia
efectiva puede ser mayor. Esto puede ocurrir por ejemplo con micrófonos cercanos al
suelo, o aquellos que toman una guitarra en las proximidades de la caja. Si la superficie
reflectora es ligeramente cóncava, también es posible que ésta concentre las ondas sono-
ras sobre el micrófono, aumentando la ganancia efectiva.
Micrófono
direccional Parlante Amplificador
Acoplamiento
acústico a
través de una
superficie
reflectora
Figura 12.2. Ejemplo de un acoplamiento entre micrófono y parlante

a través de una superficie reflectora cuando el micrófono es direccio-
nal (en el ejemplo, de tipo cardioide).
Acoples 147
Por todo lo anterior, es casi imposible predecir la frecuencia de un acople antes de

poner en marcha el sistema. Los enfoques más habituales para intentar resolver este
problema son:
a) Reducir la ganancia del amplificador

b) Alejar los micrófonos de las cajas acústicas
c) Cambiar la posición u orientación de los micrófonos en relación con el instru-
mento
d) Cambiar la posición u orientación de las cajas de monitoreo
e) Reducir la ganancia en la frecuencia específica donde aparece el problema por
medio de un ecualizador, preferentemente de tipo paramétrico (sección 11.7)
f) Cambiar el diagrama direccional del micrófono de manera de reducir la ganan-
cia efectiva por efecto de la direccionalidad, por ejemplo mediante micrófonos
cardioides o figura de ocho.
De todas maneras, ninguna de estas pautas garantiza la solución del problema, re-
quiriéndose habitualmente cierta dosis de experimentación hasta eliminar por completo
el tono espurio.
Con respecto a la utilización de ecualizadores paramétricos o filtros notch para
reducir la ganancia en la frecuencia del acople, el procedimiento usual es comenzar con
la máxima atenuación en el filtro, e ir ajustando la frecuencia hasta eliminar el silbido.
Luego, sin modificar la frecuencia, se debe reducir la atenuación hasta 3 a 6 dB antes de
que reaparezca el problema.
Podría parecer que la reducción de la ganancia que se logra con un filtro notch
elimina también otras señales de la misma frecuencia pertenecientes al programa. En
realidad sucede que el sistema pasa a tener una realimentación positiva o regenerativa
lo cual implica un aumento excesivo de la ganancia a la frecuencia del acople, aumento
que tiene lugar para toda señal de esa frecuencia, sea ésta el acople o la señal útil. De
modo que aún si no se alcanzara a producir una oscilación autosostenida, el sistema
adolecería de una ganancia muy alta a esa frecuencia. Al utilizar el ecualizador, estamos
en realidad bajando esa excesiva ganancia, y lo hacemos tanto para el acople como para
la señal. En una palabra, restituimos la planicidad de la respuesta que había sido pertur-
bada por la realimentación acústica.
Comentemos, finalmente, que aunque el acoplamiento acústico no alcance a ser
suficientemente intenso para provocar oscilaciones autosostenidas, puede tener otra
consecuencia perniciosa para la señal, y es una tendencia a producir un sonido sibilante,
una especie de campanilleo, especialmente en señales que fluctúan rápidamente en el
tiempo como la palabra. El ecualizador paramétrico puede ayudar a corregir este pro-
blema de la misma manera que en el caso del acople autosostenido.
13.
Capítulo 13
Compresores
y limitadores
13.1. Introducción
Nos referiremos ahora a un tipo de procesadores de señal que actúan modificando

el rango dinámico de la señal. Recordemos que el rango dinámico es la diferencia en dB
entre el máximo nivel y el mínimo nivel de una señal. Hay varias situaciones en las que
es necesario reducir el rango dinámico, siendo probablemente la más representativa
aquélla en que la señal debe atravesar otro procesador cuya relación señal/ruido es me-
nor que el rango dinámico original (recordemos los comentarios hechos al introducir el
concepto de relación señal/ruido en un amplificador, sección 9.7).
Enfoquemos más de cerca las vinculaciones entre los niveles de la señal, del rui-
do, y el rango dinámico. Supongamos un amplificador cuya tensión de entrada máxima
(tensión después de la cual comienza a saturar) es de 2 V, y cuya tensión de ruido (refe-
rida a la entrada) es de 0,1 mV. Esto implica unos niveles de tensión en dBV dados por
2V
N máx imo = 20 log 10 = 6 dBV ,
1V
0,0001 V
N ruido = 20 log 10 = − 80 dBV ,
1V
de modo que
S / N = N señal − N ruido = 6 − ( −80) = 86 dB .
Supongamos ahora que disponemos de una señal cuyos valores máximo y mínimo son,
respectivamente, 22 V y 0,2 mV. Los niveles de tensión en dBV son
22 V
N señal máx
= 20 log 10 = 27 dBV ,
1V
Compresores y limitadores 149
0,0002 V
N señal mín
= 20 log 10 = − 74 dBV ,
1V
lo cual implica un rango dinámico de 27 − (−−74) = 101 dB.

Por un lado observamos que el nivel máximo de la señal (27 dBV) supera al nivel
máximo del amplificador (6 dBV). Por otro lado, el nivel mínimo de señal (− −74 dBV)
−80 dBV ). Sin recurrir a procesa-
es algo mayor que el nivel de ruido del amplificador (−
dores dinámicos, la única manera medianamente aceptable de atacar el problema sería
atenuar la señal en 21 dB, con lo cual el nivel máximo se acomodaría al nivel máximo
del amplificador (6 dBV), y el nivel mínimo pasaría a ser −95 dBV, es decir 15 dB por
debajo del nivel de ruido del amplificador. Esto implica, lisa y llanamente, que se perde-
rían los 15 dB más débiles de la señal.
13.2. Compresores de audio
Esta situación puede manejarse mucho mejor con un compresor de audio, proce-
sador capaz de reducir el rango dinámico de la señal cuyo diagrama de bloques simplifi-
cado se muestra en la Figura 13.1. La clave del funcionamiento del compresor está en
un dispositivo denominado amplificador controlado (VCA), que posee una entrada
auxiliar por medio de la cual se le puede variar la ganancia.
Entrada VCA Salida
Control de
ganancia
Detector de Relación de
nivel compresión
Figura 13.1. Diagrama de bloques simplificado de un compresor de

audio.
El compresor opera de la siguiente forma. En primer lugar, un detector de nivel

está continuamente verificando si la señal de entrada supera o no cierto nivel denomina-
do umbral. Si el umbral no se supera, el VCA tiene ganancia 1, por lo tanto la señal no
experimenta alteraciones. Si, en cambio, se supera el umbral, el VCA reducirá su ga-
nancia de tal modo que el excedente de nivel de entrada se reduzca a la salida en una
proporción llamada relación de compresión. Así, si la relación de compresión es 2:1,
un exceso de 10 dB respecto al umbral se transformará en un exceso de sólo 5 dB. El
funcionamiento es equivalente al de un operador humano que acciona el control de vo-
lumen cuando el nivel sonoro sube demasiado.
El nivel de umbral y la relación de compresión son parámetros ajustables por el

usuario, y definen la forma en que actuará el compresor de acuerdo con lo indicado en
la Figura 13.2.
Nivel de
Salida
1:1
2:1
3:1
4:1
Umbral ∞:1
Nivel de
Umbral Entrada
Figura 13.2. Efecto de las diversas relaciones de compresión sobre la

operación del compresor.
Vamos a ilustrar la operación del compresor utilizando los datos del ejemplo ante-
rior. Para ello supondremos primero que adoptamos un umbral de −6 dBV (es decir,
0,5 V) y una relación de compresión de 3:1. Dado que el umbral es −6 dBV y el nivel
máximo de la señal de entrada era 27 dBV, el exceso de nivel a la entrada resulta ser
27 − ( −6) = 33 dB .
Este exceso quedará dividido por la relación de compresión, en este caso 3:1, por lo
cual el exceso de nivel a la salida (respecto al umbral) será de sólo
33 / 3 = 11 dB .
El nivel máximo a la salida será, entonces
N máx = − 6 + 11 = 5 dBV .
Este valor es menor que el máximo que tolera el amplificador a la entrada sin saturar
(6 dBV), por lo cual el problema ha quedado resuelto (ver Figura 13.3).
Analicemos ahora el resultado obtenido. Las señales de nivel menor que −6 dBV
(el umbral) no sufren alteración ninguna, ya que la ganancia del VCA es 0 dB (es decir,
1, ya que 20 log 1 = 0). Las señales que superan dicho valor comienzan a ser atenuadas.
Por ejemplo, una señal de entrada de 3 dBV, producirá a la salida una señal de
3 − ( −6 )
−6 + = − 3 dBV ,
3
Nivel de
Salida
3:1
5 dBV
11 dB
− 6 dBV
33 dB
Nivel de
−6 dBV 27 dBV Entrada
Figura 13.3. Efecto de una compresión 3:1 realizada sobre una señal
de entrada que llega como máximo a 27 dBV.
y por lo tanto la ganancia en dB será
N salida − N entrada = − 3 − 3 = − 6 dB ,
que corresponde a una ganancia de 0,5 (es decir, una atenuación). Similarmente, una
señal de máximo nivel de entrada (es decir de 27 dBV) producirá, como ya vimos, una
salida de 5 dBV, por lo cual su ganancia en dB será 5 − 27 = −22 dB, correspondiente a
0,08. Esto muestra cómo actúa el compresor: una vez superado el umbral, la ganancia se
va reduciendo paulatinamente conforme aumenta la señal.
Ahora bien ¿cuál es el efecto auditivo de la compresión? Evidentemente, tiende a
aplanar los planos dinámicos. Así, si la señal musical original cambiaba de un mezzo-
forte a un triple fortissimo, luego de la compresión el aumento de intensidad será me-
nor, por ejemplo de un mezzoforte a apenas un forte. Esto restará interés a la
interpretación de determinados tipos de música en la cual los contrastes dinámicos tie-
nen gran importancia expresiva, como la música clásica y la música contemporánea, y
en cambio tendrá un efecto menos perjudicial en aquellos tipos de música que, como el
rock, no dependen esencialmente de los contrastes para la expresión.
Veamos ahora un segundo ejemplo sobre la misma señal y el mismo amplificador.
Supondremos ahora que por el tipo de música una compresión 3:1 no ha resultado satis-
factoria. Nos preguntamos entonces cuál debe ser el nuevo umbral para resolver el pro-
blema utilizando una relación de compresión de sólo 2:1. Para determinarlo,
llamémoslo U. Entonces U debe satisfacer la relación siguiente:
27 − U
+ U ≤ 6 dBV
2
(ya que el máximo nivel admisible a la entrada es 6 dBV). que se resuelve como
U ≤ 6 ⋅ 2 − 27 = − 15 dBV .
Efectivamente, la máxima señal de entrada excede en 27 − (− −15) = 42 dB al

umbral, por lo que la señal de salida lo excederá en 42/2 = 21 dB, que sumado al um-
bral propuesto da 21 + (− −15) = 6 dBV, por lo cual la máxima entrada del amplifica-
dor no es superada.
El cálculo anterior puede generalizarse. Si se conoce el nivel máximo de entrada
Nmáx, ent, la relación de compresión RC, y el nivel máximo de salida del compresor
Nmáx, sal, entonces el umbral U puede obtenerse como
N máx, sal ⋅ RC − N máx, ent

U = .
RC − 1
En el análisis previo habíamos supuesto que el compresor recibía diversos niveles

aislados de señal de entrada, sin preocuparnos acerca de la transición entre dichos ni-
veles. Nos preguntamos ahora qué sucede si una señal comienza con un nivel N1 menor
que el umbral y en determinado instante pasa a tener un nivel N2 mayor que el umbral.
En principio podríamos pensar que el compresor reacciona instantáneamente, bajando la
ganancia al nuevo valor requerido. Hay, sin embargo, dos razones por las cuales esto no
sucede. En primer lugar, el detector de nivel del compresor (ver Figura 13.1) requiere
al menos un ciclo para reconocer cuál es el nivel de la señal, de lo contrario la opera-
ción del VCA provocará una distorsión de la onda. En efecto, si la ganancia varía de-
masiado rápido, es decir si varía dentro de un mismo ciclo, el resultado es una señal en
la cual, por ejemplo, los valores más grandes son amplificados menos que los pequeños,
lo cual deforma la onda (Figura 13.4) introduciendo distorsión. En segundo lugar, una
variación de ganancia demasiado rápida produce un efecto auditivo claramente percep-
tible, debido a la brusca variación del nivel de ruido de fondo. En condiciones normales
v señal original
señal comprimida
demasiado rápido
t
Figura 13.4. Una compresión demasiado rápida provoca una defor-

mación que distorsiona la onda.
dicho ruido pasa desapercibido, pero cuando su nivel cambia bruscamente se vuelve
más notorio. La variación de la reverberación asociada al ambiente acústico en que se
grabó el material también delata el cambio brusco de ganancia.
Por estas razones los compresores incorporan cambios graduales de la ganancia,
mediante el agregado de una envolvente con dos intervalos de transición: uno inicial,
denominado ataque (attack), y uno final denominado relevo (release), como se indica
en la Figura 13.5. En la Figura 13.6 se muestra un diagrama de bloques más completo
de un compresor, incorporando la generación de envolvente y los parámetros normal-

mente ajustables por el usuario.
Nivel de
entrada
Umbral
Compresión
Ataque Relevo
t
Figura 13.5. Efecto de la envolvente en un compresor de audio. La

compresión correspondiente al exceso de nivel de entrada se alcanza
luego de un tiempo de ataque. Análogamente, la descompresión se al-
canza después de un tiempo de relevo.
Entrada VCA Salida
Control de
ganancia
Relación Relación de
(ratio) compresión
Detector de Generador de
valor de pico envolvente
Comparador
o valor eficaz
Envío Retorno
(send) (return)
Umbral
(threshold) Ataque Relevo
(attack) (release)
Figura 13.6. Diagrama de bloques más detallado de un compresor de

audio, en el cual se observan algunos de los controles accesibles al
usuario.
En la Figura 13.7 se presenta un ejemplo en el cual se pone en evidencia el efecto

a nivel de la forma de onda de una compresión. Cuando la señal de entrada sube por
entrada
Umbral
salida
Umbral
TA TR
Figura 13.7. Efecto de la compresión a nivel de la forma de onda

temporal.
encima del umbral se desencadena la envolvente de ataque. Inicialmente la señal sube

bruscamente porque la ganancia todavía no cambió. Luego la ganancia decae hasta el
valor correspondiente ya estudiado (definido por el umbral y la relación de compresión).
Este proceso demora un tiempo denominado tiempo de ataque, TA. Cuando la señal de
entrada vuelve a su nivel original, inicialmente la ganancia sigue baja por efecto de la
compresión. Luego vuelve a aumentar hasta el valor 1 correspondiente a una señal por
debajo del umbral, demorando para ello un tiempo denominado tiempo de relevo, TR.
Podría objetarse que el aumento inicial de la señal atenta contra el objeto de la
compresión, ya que durante parte del tiempo de ataque el nivel de salida supera el re-
querido, provocando una posible distorsión. Sucede que una distorsión durante un tiem-
po muy corto es menos perjudicial como efecto auditivo que una compresión demasiado
brusca. Tanto el tiempo de ataque como el de relevo deben ajustarse al tipo de señal.
Por ejemplo, una señal con un ataque muy corto, deberá ser comprimida rápidamente,
de lo contrario la distorsión por exceso de nivel comenzaría a notarse. Sin embargo,
cuando aparecen un instrumento grave y otro agudo simultáneamente de tal modo que el
grave tiene un nivel importante, una compresión con tiempo de ataque demasiado corto
puede hacer desaparecer virtualmente el instrumento agudo, por lo cual será conve-
niente aumentar algo el tiempo de ataque. El tiempo de relevo o recuperación es nor-
malmente mayor que el de ataque, debido a que en general los sonidos se extinguen más
lentamente que lo que se inician, y además existe una prolongación natural debida a la
reverberación. El rango normal de tiempo de ataque va de 0,1 ms a 200 ms, y el de
tiempo de relevo de 50 ms a 2 ó 3 s. En algunos compresores existe también un tiempo
de sostén (hold), que consiste en un retardo entre el instante en que el nivel deja de
superar al umbral y el instante en que comienza el relevo (Figura 13.8). El objetivo de
Nivel de
entrada
Umbral
Compresión tA tH tR
Figura 13.8. Envolvente de compresión que incluye un tiempo de

sostén (TH) entre el descenso de la señal de entrada por debajo del
umbral y el comienzo del periodo de relevo.
este retardo es evitar distorsiones en las señales de baja frecuencia. Tomemos como
ejemplo una señal de 20 Hz (cuyo periodo es de 50 ms). Si su nivel es mayor que el
umbral, actuará el compresor, pero cuando el valor instantáneo de la señal baje por de-
bajo del umbral, comenzará el periodo de relevo, en el cual la ganancia aumenta. Para
señales de frecuencias más altas (periodo muy corto), el aumento de ganancia demorará
muchos ciclos, y por lo tanto la variación de ganancia dentro de cada ciclo será imper-
ceptible. Pero siendo en este caso el periodo tan largo, dentro de un mismo ciclo habrá
una variación apreciable de ganancia, lo cual implica una distorsión. El tiempo de sos-
tén impide que comience la recuperación de ganancia antes de que termine el ciclo. De
esta manera se asegura que el proceso de recuperación comience cuando el nivel de la
señal (y no su valor instantáneo) vuelve a estar por debajo del umbral.
En este sentido, es importante reconocer la diferencia entre nivel y valor instantá-
neo de una señal. El valor instantáneo es el valor que va tomando la señal en instantes
sucesivos. El nivel, en cambio, es una propiedad global de la señal, no asociable a un
instante sino a todo un ciclo. En realidad hay varias formas de interpretar el nivel, de las
cuales dos son las más utilizadas: el valor de pico (peak) y el valor eficaz (RMS). En
muchos compresores están disponibles ambas formas (seleccionables mediante una lla-
ve). El valor de pico es el máximo valor que alcanza la señal dentro de un periodo de la
señal, mientras que el valor eficaz está relacionado con la potencia que tiene la señal.
No son lo mismo porque una señal que tiene un gran valor de pico pero durante un
tiempo muy pequeño, tiene muy poca potencia. y por lo tanto un valor eficaz pequeño.
Por ejemplo, en una onda cuadrada, el valor eficaz es igual al valor de pico, pero en una
onda senoidal el valor eficaz es sólo 0,707 veces el valor de pico. En la Tabla 13.1 se
da la relación entre el valor eficaz y el valor de pico para algunas formas de onda.
Tabla 13.1. Relación entre el valor eficaz y el valor de

pico de varias ondas.
Onda Valor eficaz

Cuadrada Valor de pico
Senoidal 0,707 × Valor de pico
Triangular 0,557 × Valor de pico
Pulsos de 1 ms cada 10 ms 0,316 × Valor de pico
Pulsos de 0,1 ms cada 10 ms 0,100 × Valor de pico
Esto es importante para determinar qué tipo de nivel (RMS o pico) conviene se-
leccionar en cada caso. En abstracto, es preferible controlar la compresión con el valor
eficaz, ya que da resultados más naturales. Sin embargo, para algunas ondas (como las
dos últimas de la Tabla 13.1) el valor de pico resulta ser mucho mayor que el valor efi-
caz, por lo tanto comprimir basándose en el valor eficaz puede significar una de dos
cosas: que la compresión no alcance para evitar la saturación o recorte de los picos (y
sea por lo tanto inefectiva), o bien que el umbral deba ubicarse demasiado abajo, apla-
nando severamente la dinámica de toda la señal (y no sólo de las porciones con picos
altos y estrechos). En estos casos es preferible apelar a la compresión basada en el nivel
de pico. En la práctica, dado que obviamente es muy difícil disponer de un osciloscopio
o de un medidor de valor eficaz y otro de pico para determinar teóricamente qué es lo
que más conviene, los pasos a seguir serían realizar primero varias pruebas compri-
miendo sobre la base del valor eficaz, y si los resultados acusan niveles de distorsión
apreciables, comprimir sobre la base del valor de pico.
Los compresores permiten acceder exteriormente a la entrada de control, denomi-
nada cadena lateral (traducción directa de la versión inglesa side chain) mediante un
conector de inserción (ver conector de envío y de retorno en el diagrama de la Figura
13.6). Esto permite varias aplicaciones interesantes. Por ejemplo, puede controlarse la
compresión de una señal por medio de otra. Por ejemplo, podría comprimirse una banda
u orquesta en el momento en que aparece un instrumento o voz solista, controlando la
cadena lateral con la señal procedente del solista. Esta técnica, denominada en inglés
ducking, tendría como efecto una reducción de la sonoridad del conjunto acompañante
cuando interviene el solista. También es posible intercalar otros procesadores en el ca-
mino de la señal a comprimir, comprimiendo a partir de la señal procesada en lugar de
la original. Un ejemplo bastante común es utilizar un ecualizador. Supongamos por
ejemplo que bajamos todos los controles por debajo de 2 kHz. Entonces ante una baja
frecuencia de nivel alto no habrá compresión, pero sí ante una alta frecuencia. Esta dis-
posición se usa como dispositivo antisibilante (de-esser), para reducir el exceso de
eses frente al micrófono, dado que éstas contienen frecuencias superiores a los 2 kHz.
Un efecto de la misma familia se logra comprimiendo a partir del exceso de baja fre-
cuencia, obteniéndose un antipop (dispositivo que elimina los soplos contra el micrófo-
no).
Además de los controles ya comentados, los compresores poseen un control de
ganancia de entrada o de salida (o ambos). Esto es necesario a efectos de acomodar el
nivel de señal a valores estándar y mejorar por lo tanto la relación señal/ruido. Para
verlo, consideremos el caso del ejemplo anterior, en el cual el nivel máximo de la entra-
da era de 27 dBV, un valor que resulta demasiado alto para un compresor típico. Esto es
el resultado de una ganancia excesiva a lo largo del trayecto de la señal entre la fuente y
la salida de la consola. Si reducimos dicha ganancia de manera de tener, por ejemplo,
una señal máxima de 4 dBV (es decir una reducción de ganancia de 27 − 4 = 23 dB), la
señal mínima resulta de −74 − 23 = − 97 dBV, que está 17 dB por debajo de los
−80 dBV del ruido del amplificador. Al aplicar el compresor con el umbral anterior
−15 dBV) no se obtendrá ninguna mejora en las señales débiles, y por lo tanto se per-
(−
derán bajo el ruido del amplificador los 17 dB más débiles de la señal. Pero si en vez de
utilizar un umbral de −15 dBV utilizamos uno de −15 − 23 = −38 dB (es decir, reduci-
mos el umbral en la misma proporción en que habíamos reducido la ganancia), el má-
ximo nivel a la salida del compresor será
4 − ( −38)
N máx, sal = + ( −38) = − 17 dBV .
2
Ahora podemos agregar, por medio del control de ganancia de salida del compresor, una
ganancia de 23 dB con lo cual el máximo nivel de salida resulta
N máx, sal = − 17 + 23 = 6 dBV .

con 23 dB
de ganancia
El resultado ha sido igual al anterior, es decir aplicamos como máximo 6 dBV al ampli-
ficador, lo cual está de acuerdo con sus especificaciones.
Repasemos lo que hemos hecho: dado que la señal máxima de entrada al compre-
sor era demasiado alta para éste (con el peligro de saturarlo), bajamos en 23 dB la ga-
nancia de las etapas previas, y junto con ésta bajamos también en 23 dB el umbral
obtenido anteriormente. Finalmente, restituimos el nivel de la señal (reducido por la
compresión) agregando una ganancia de 23 dB.
Una variante del compresor analizado hasta el momento lo constituyen algunos
compresores en los que la transición entre la señal no comprimida y la comprimida no
se produce en forma brusca a partir del umbral, sino que la compresión varía gradual-
mente desde 1:1 hasta el valor seleccionado (ver Figura 13.9). Este tipo de compresión
se conoce como soft knee (que podría traducirse en forma libre como codo gradual), y
provee un sonido algo más natural.
Para brindar al operador más información sobre qué está sucediendo con la señal,
los compresores suelen tener indicadores de barra (del tipo de los vúmetros a LED
(diodos luminosos)) que muestran la reducción de ganancia en un determinado instante,
y los niveles de entrada y salida. También se proporciona un interruptor de bypass que
elimina la acción del compresor conectando en forma directa la entrada con la salida. La
finalidad de esto es permitir al operador comparar la señal natural con la comprimida.
Nivel de
Salida
2:1
Umbral
Nivel de
Umbral Entrada
Figura 13.9. Curva de compresión de un compresor de tipo soft-

knee.
Los compresores estereofónicos suelen tener dos modos de operación. En el pri-

mero, cada canal funciona independientemente del otro, en la forma ya explicada. Es
ideal para comprimir señales independientes, antes de la mezcla final. En el segundo, la
compresión se realiza en forma simultánea e idéntica en ambos canales, a partir de la
señal más alta entre las dos entradas. Esta modalidad se utiliza para señales estéreo pro-
piamente dichas, en las cuales la compresión independiente de ambos canales podría
redundar no sólo en una alteración de la dinámica, sino también en una severa distor-
sión de la imagen estereofónica. Esto podría suceder en un caso en que hubiera dos
instrumentos en escena, por ejemplo un contrabajo del lado derecho tocando forte, y
una flauta al centro tocando piano. El bajo ocupará principalmente el canal derecho,
mientras que la flauta, por estar al centro, aparecerá en ambos canales con nivel similar.
Si se comprimieran independientemente, el canal derecho quedaría comprimido y el
izquierdo no. Dado que la compresión afecta a toda la señal del canal derecho, la flauta
se atenuaría en el canal derecho y no en el izquierdo, y aparecería por lo tanto desplaza-
da espacialmente hacia la izquierda.
13.3. Limitadores
Hemos visto que es posible seleccionar la relación de compresión. El sonido más

natural se logra con los valores más bajos. Sin embargo, los compresores permiten rela-
ciones de compresión muy altas, por ejemplo 20:1 ó aun ∞:1 (el símbolo ∞ se lee “infi-
nito”, y denota un número muy grande). Un compresor que comprime con una relación
∞:1 se denomina limitador, ya que su función pasa a ser la de limitar el crecimiento de
la señal de tal modo que no supere el umbral (ver Figura 13.2). No debe confundirse un
limitador con un recortador. Un recortador recorta la onda, exactamente del mismo
modo que lo haría un amplificador que satura, provocando una severa distorsión en la
señal. Un limitador, en cambio, no deforma la onda, sino que reduce la ganancia de ma-
nera de llevar el nivel de señal a un valor constante, igual al umbral. Si bien la onda no
se distorsiona, sí se produce una distorsión en las relaciones dinámicas de la música,

restringiendo, una vez superado el umbral, las posibilidades expresivas. Por ejemplo,
puede suceder que un percusionista, al acercarse al clímax de una pieza musical, toque
cada vez más forte; pero al superar el umbral, pese a sus denodados esfuerzos, el nivel
no experimentará nuevos incrementos. Esto resta interés a la música, por lo cual en ge-
neral la limitación no es recomendable; se utiliza como recurso de emergencia, y sólo en
aquellos casos en los que no es admisible superar un determinado nivel. Un ejemplo es
el de las emisoras de frecuencia modulada (FM), en las cuales por ley está prohibido
enviar al aire frecuencias más allá de ± 75 kHz de la frecuencia de la emisora. Como en
FM la amplitud se codifica como desviación de frecuencia, una mayor amplitud implica
una mayor desviación de frecuencia, con el peligro de invadir la banda asignada a la
emisora vecina en el dial. En este caso, el limitador actúa como recurso extremo para no
entrar en la ilegalidad.
14.
Capítulo 14
Compuertas
y expansores
14.1. Introducción
En un sistema de audio de buena calidad, el ruido propio de los componentes
electrónicos es casi siempre inaudible. Pero en las tomas con micrófono, el ruido inter-
no del micrófono y el ruido acústico convertido en señal eléctrica son, normalmente,
muy superiores al ruido del resto de los otros componentes (consolas, procesadores,
amplificadores, etc.). Aún en salas de grabación muy silenciosas, el ruido de los músi-
cos moviéndose, dando vuelta las páginas de una partitura, o simplemente respirando,
puede volverse claramente audible en la toma durante los momentos de silencio. Este
problema se resuelve por medio de un procesador dinámico denominado compuerta.
14.2. Compuertas
La compuerta es un procesador dinámico que en cierta forma realiza la función

inversa de los compresores. Opera en la forma de un interruptor de señal que conecta la
entrada solamente si es suficientemente alta como para que sea atribuible a la señal. En
cambio, cuando la entrada es demasiado pequeña se interpreta como ruido y por lo tanto
se desconecta. El resultado equivale a un mejoramiento de la relación señal/ruido, ya
que mientras hay señal, ésta enmascara al ruido haciéndolo virtualmente inaudible, y
cuando no hay señal el ruido es eliminado. En la Figura 14.1 se ilustra la operación de
la compuerta. Existe un umbral, por lo general ajustable, por debajo del cual la com-
puerta se cierra y por encima del cual se abre. El umbral debería ajustarse apenas por
encima del ruido de fondo, de manera de no recortar señales de pequeño nivel.
Según puede observarse, mientras la compuerta se cierra impidiendo el paso del
ruido del micrófono, queda el ruido residual del resto de los componentes electrónicos,
que como ya se ha remarcado, en general es prácticamente inaudible.
Este esquema conceptual de funcionamiento no puede aplicarse directamente en la
práctica por varias razones. En primer lugar, un corte tan abrupto de la señal como el
que tiene lugar cuando la compuerta se cierra casi invariablemente provoca un click
audible, y lo mismo sucede cuando se abre. En segundo lugar, para señales muy peque-
Compuertas y expansores 161
ñas, con niveles cercanos al del ruido de fondo, podría suceder una inestabilidad de la
compuerta, al abrirse y cerrarse a repetición a causa del efecto combinado de la señal y
el ruido (Figura 14.2). En tercer lugar, se cortaría abruptamente no sólo la señal sino
también la última parte de la reverberación anterior, creando un efecto antinatural. Por
Nivel de
Entrada
(a)
Umbral
ruido acústico
t
Compuerta
abre abre (b)
cierra
t
Nivel de
Salida
(c)
Umbral
ruido eléctrico
t
Figura 14.1. Operación conceptual de una compuerta. (a) Evolución

del nivel de una señal de entrada. En el ruido acústico se ha incluido
también el del micrófono. (b) Acción de la compuerta. (c) Salida. El
ruido eléctrico involucra el de todos los restantes componentes (pro-
cesadores, efectos, consola, etc.), incluida la propia compuerta.
estas razones se agregan dos elementos nuevos a la compuerta. El primero es una histé-
resis, es decir un umbral para el cierre de la compuerta y otro diferente (mayor) para su
apertura (Figura 14.3). El segundo, una envolvente, es decir un cierre y apertura gra-
duales (Figura 14.4).
14.3. Histéresis
La histéresis consiste en la existencia de dos umbrales diferentes. El umbral de

cierre sólo está operativo mientras la compuerta esté abierta. Cuando la entrada dismi-
nuye hasta hacerse menor que dicho umbral de cierre, la compuerta se cerrará y enton-
ces pasará a estar operativo el umbral de apertura. En consecuencia, una vez cerrada la
compuerta, las pequeñas fluctuaciones alrededor del umbral de cierre no tendrán ningún
efecto, ya que es necesario superar el nuevo umbral (el de apertura) para reabrir la com-
puerta. La diferencia entre ambos umbrales se denomina ventana de histéresis, y debe
seleccionarse algo mayor que las fluctuaciones de nivel debidas al ruido. De ese modo,
el ruido no será, por sí solo, capaz de provocar conmutaciones de la compuerta.
Nivel de
Entrada
(a)
Umbral
Compuerta
abre (b)
cierra
t
Figura 14.2. (a) Evolución del nivel de una señal de entrada. La su-
ma de una señal pequeña y el ruido produce fluctuaciones cerca del
umbral. (b) La compuerta se abre y cierra repetitivamente.
Nivel de
Entrada
(a)
Umbral 2
Umbral 1
Compuerta
abre (b)
cierra
t
Figura 14.3. Compuerta con histéresis: umbrales diferentes para ce-

rrar y para volver a abrir la compuerta. (a) Evolución del nivel de una
señal de entrada. (b) Acción de la compuerta.
Compuertas y expansores 163
14.4. Envolvente
La envolvente controla la rapidez de la apertura y cierre de la compuerta, propor-

cionando un cierre y apertura graduales. Se deja de lado la idea de cortar y restituir la
señal abruptamente y en su lugar se la corta reduciendo la ganancia de 1 a 0 durante un
lapso de tiempo denominado tiempo de relevo, y se la restituye aumentando la ganan-
cia de 0 a 1 durante un tiempo de ataque (ver Figura 14.4). Estas operaciones se reali-
zan con una configuración similar a la de un compresor, ilustrada en el diagrama de
bloques correspondiente (capítulo 13), con la única diferencia de que en aquel caso la
envolvente representaba el grado de compresión, y en este caso representa la ganancia.
Nivel de
Entrada
(a)
Umbral 2
Umbral 1
Ganancia
TR TA
abre abre (b)
1
cierra
t
Figura 14.4. Compuerta con histéresis y tiempos de ataque y relevo.

(a) Evolución de una señal de entrada. (b) Ganancia de la compuerta.
14.5. Expansores
Por último, existe una variante más en lo que respecta a compuertas, y es la posi-
bilidad de que la “ganancia” cuando la compuerta se cierra no sea 0 sino un valor ma-
yor, tanto más cercano a 1 cuanto más cerca esté la señal del umbral. En este caso la
compuerta se denomina expansor, ya que convierte el rango dinámico de la parte de la
señal que está por debajo del umbral en un rango dinámico mayor según una relación
de expansión determinada. Por ejemplo, si fijamos la relación de expansión en 1:3, y el
umbral en −50 dBV, una señal de entrada que baje hasta −56 dBV habrá bajado 6 dB,
×3 = 18 dB, y tendrá entonces
por lo cual después del expansor la salida deberá bajar 6×
un nivel −50 − 18 = −68 dBV. La operación es, por lo tanto, inversa a la del compre-
sor.
En la Figura 14.5 se muestra la familia de curvas para diversas relaciones de ex-
∞.
pansión. La compuerta pura se obtiene para la relación 1:∞
Nivel de
Salida
Umbral
compuerta
1:1
1:2
1:4 1:∞
Nivel de
Umbral Entrada
Figura 14.5. Efecto de las diversas relaciones de expansión sobre la

operación de un expansor.
Los expansores pueden utilizarse no sólo como compuertas, sino también para
restituir el rango dinámico de señales que han sido comprimidas, por ejemplo señales de
una radio FM, o de un cassette. Sin embargo, es necesario advertir que es difícil, si no
imposible, lograr una compensación total de una compresión realizada con un compre-
sor, salvo si ex profeso se comprime utilizando un umbral muy bajo y posteriormente se
expande con un umbral muy alto, y en ambos casos con relaciones complementarias
(por ejemplo una compresión de 2:1 y una expansión de 1:2. Estos procedimientos ase-
guran que se comprima y expanda toda la señal y no sólo partes de ella. Una aplicación
de los pares compresor-expansor complementarios es la reducción del ruido en las gra-
baciones en cinta magnética.
Tanto las compuertas como los expansores proveen en general acceso a la cadena
lateral (side-chain), lo cual permite controlar la operación con una señal diferente de
aquella a procesar. Así, puede habilitarse una señal recién cuando aparece otra, lo cual
en ciertos casos es útil para mejorar el sincronismo entre dos instrumentos. También es
posible utilizar la cadena lateral simplemente para intercalar un filtro o un ecualizador y
así habilitar la apertura de la compuerta sólo cuando están presentes ciertas frecuencias.
Muchos equipos vienen con filtros incorporados, con llaves para intercalarlos en la ca-
dena lateral.
Finalmente, algunos equipos incorporan simultáneamente un compresor-limitador
y una compuerta (con sus filtros), lo cual brinda mayor versatilidad, ya que en un solo
procesador dinámico se incluyen las funciones básicas de compresión y expansión.
Las especificaciones de las compuertas y expansores merecen los mismos co-
mentarios hechos oportunamente para los compresores y limitadores. En general la dis-
torsión aumenta cuando la señal está siendo expandida, y por ello deberían especificarse
cuidadosamente las condiciones en que se ha realizado la medición.

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Soporte teórico

Capitulos 1 al 5 del libro

La Acústica es la disciplina que se ocupa de estudiar el sonido en sus diversos as-

Tabla 1.1. Algunas subdisciplinas de la Acústica

Rama Breve descripción

acústica arquitectónica. En este primer capítulo nos dedicaremos a los rudimentos de la

1.2. El sonido: un fenómeno ondulatorio

Figura 1.1. Propagación de una perturbación en un tubo. (a) El aire

(a) (b) (c)

Figura 1.2. Una perturbación de la superficie del agua en una pileta

Al aire libre, es decir sin la restricción de un tubo (y en ausencia de superficies

1.3. Velocidad del sonido

Veamos algunos ejemplos. Si una persona se encuentra a 100 m de distancia de

d = 345 m/s × 5 s = 1725 m = 1,725 km.

1.4. Sonidos periódicos

El fenómeno sonoro que analizamos anteriormente (Figura 1.1) consistía en una

Figura 1.3. Un sonido consecuencia de una perturbación repetitiva,

1.5. Longitud de onda

Otra situación en la cual la longitud de onda juega un papel importante es en la

en las cuales si T se expresa en s, entonces f se expresa en Hz, y si T se expresa en ms,

1.8. Presión sonora

1.9. Representación gráfica del sonido

Figura 1.4. El oscilograma de un sonido, en el cual pueden apreciarse

El significado de este gráfico es que para cada instante t, representado como un

Figura 1.5. Significado de la frecuencia en un oscilograma. En la

El oscilograma nos permite interpretar fácilmente un parámetro del sonido vincu-

La amplitud de un sonido no es necesariamente constante, sino que puede variar

Veremos que la envolvente es uno de los factores decisivos en la determinación

1.12. Nivel de presión sonora

Pref = 0,00002 Pa = 20 µPa .

dado que el logaritmo de 1 es 0. Como segundo ejemplo, consideremos un sonido que

La expresión matemática mediante la cual se calcula el nivel de presión sonora no

En la Tabla 1.2 se indican algunos valores de conversión entre presión sonora y

Tabla 1.2. Valor de la presión correspondiente a varios

NPS [dB] P [Pa]

1.13. Algunas formas de onda

Figura 1.8. Tres ciclos de una onda cuadrada.

Una variante de la onda cuadrada es el tren de pulsos, en el cual el tiempo de

Figura 1.9. Tres ciclos de un tren de pulsos al 25%.

Figura 1.10. Tres ciclos de una onda triangular.

Figura 1.11. Tres ciclos de una onda diente de sierra

1.14. Onda senoidal

Finalmente, tenemos la onda más importante, no sólo en Acústica sino en toda la

Figura 1.12. Tres ciclos de una onda senoidal o senoide.

1.15. Espectro del sonido

La información sobre las frecuencias que contiene un determinado sonido y sus

Tabla 1.3. Amplitud de los primeros 7 armónicos del es-

ARMÓNICO Nº CUADRADA TRIANGULAR DIENTE DE SIERRA

Figura 1.14. Espectro de una onda cuadrada de amplitud 1 y fre-

Así como la amplitud de un sonido puede variar en el tiempo de acuerdo con su

1.16. Espectros inarmónicos

Hasta ahora hemos analizado el caso de espectros armónicos, es decir en los

También puede representarse un espectrograma de estos sonidos. A diferencia de

Figura 1.15. Espectrograma tridimensional en el cual se pone de ma-

En el caso de los espectros inarmónicos también puede existir una variación en el

1.17. Espectros continuos

emite al pronunciar las consonantes f, j, s, z o simplemente al soplar. Debido a la gran

Figura 1.16. Ejemplo de espectro continuo de un ruido. En el eje ho-

ecualización de sistemas de sonido mediante ecualizadores por octavas o por tercios de

Brevemente, la Psicoacústica se dedica a estudiar la percepción del sonido, es de-