Neorrealismo

una indeterminacin potica de lo real

:
Alba N. Borja Pagn
Historia de las teoras literarias
Teora de la Literatura y Literatura comparada
UAB. 2011-12
1
Con este texto me propongo hacer un anlisis del neorrealismo relacionndolo con
teoras modernas de la narrativa, el teatro y sobre todo la poesa. No es fcil hacer un
anlisis comparativo de artes con un lenguaje tan diferente como son el de la literatura y
el cine, pero me resulta interesante hacerlos dialogar, para demostrar que no estn tan
distanciados, y que la innovacin y adhesin de nuevos formatos y formas la
encontramos tanto en uno como en otro, en ocasiones, por influencia mutua. sobre
todo, cmo el neorrealismo, lejos de lo que se piensa, no es slo un movimiento que
presenta las realidades sociales de las clases italianas ms desfavorecidas, usando para ello
recursos flmicos y de puesta en escena como podran ser! el ambiente callejero, el
empla"amiento de la accin en las propias casas #sin artefactos de puesta en escena$, la
rara utili"acin de actores profesionales... %n definitiva, un modo de reflejar la situacin
de la sociedad italiana en un ambiente devastado por la &egunda 'uerra (undial, y
atendiendo a aspectos est)ticos esencialmente realistas* presentndose de este modo
como una forma cinematogrfica basada en la fidelidad completa a la realidad. %l
neorrealismo, por el contrario, va mucho ms all de ello, y sera quedarse en la superficie
el atender +nicamente a estos aspectos formales y de temtica para hacer una definicin
de esta forma de vanguardia cinematogrfica. ,retendo mostrar cmo el neorrealismo ha
sabido captar la esencia de la modernidad #en la literatura$ y adaptarla a un arte que, en el
momento en que surgi, pareca estancado en el modo de representacin institucional y
clsico y gobernado prcticamente por las formas que utili"aban los estudios de
-olly.ood, y que todava hoy, siguen gobernando el cine, ya convertido ms en
espectculo que en arte.
,ara ello me basar) fundamentalmente en textos de /ndr) 0a"in y 'illes 1eleu"e,
que teori"aron extensamente sobre las formas y la diferencia de la representacin de este
movimiento cinematogrfico de vanguardia* el primero en su ensayo 2Qu es el cine?, y el
segundo en el extenso anlisis del arte cinematogrfico que supone La imagen-tiempo.
2
El neorrealimo y los gneros
%l neorrealismo como movimiento cinematogrfico, tal y como decamos al
principio, se podra confundir fcilmente con el realismo como movimiento literario #ya
que a primera vista, parece hecho +nicamente para captar la realidad de la sociedad en la
que se desarroll, y casi cayendo en el sentimentalismo y la propaganda italianas$, pero
hay varios aspectos en los que difiere por completo #y gracias a esa diferencia el
neorrealismo se erige como algo mucho ms importante en el arte y en la historia del
cine de lo que algunos se limitan a creer$. %l neorrealismo, como apuntaba 0a"in se
encarg de recordarnos que 3no hay realismo en arte que no sea ya en su comien"o
profundamente esttico3. 1e esto se deriva que el neorrealismo era un movimiento
esencialmente partidario del arte por el arte, es decir, de dotar a sus obras de una lgica
propia, de un sentido explicado e n y por la obra de arte, algo ms propio de la
modernidad de 0audelaire que de las tesis realistas. 4 como explicaba mejor 0a"in!
3&u realismo no encierra en absoluto una regresin est)tica, sino por el
contrario un progreso en la expresin, una evolucin conquistadora del
lenguaje cinematogrfico, una extensin de su estilstica.3#p. 567$
8
%n el cine neorrealista, la t)cnica de la narracin est ms presente que la t)cnica de
cualquier otro g)nero, la cmara nos acompa9a, como narrador omnisciente de las vidas
de sus protagonistas. / riesgo de caer en una simplificacin que a buen seguro
desmerecer completamente el valor de una obra como Umberto D. de 1e &ica, me
dispondr) a explicar el argumento de la misma. %n ella, un reci)n jubilado funcionario
lucha por continuar viviendo en la habitacin que le alquila a su rica casera, con la poca
pensin que recibe del %stado. ,ara intentar conseguirlo vender su reloj, pasar una
temporada en un hospital fingiendo una fiebre para no tener que correr con gastos y
poder ahorrar lo que le debe a su casera, har esfuer"os frustrados por pedir en la calle, y
1 Bazin, Andr. Qu es el cine? Madrid, Ediciones Rialp. 8 edicin, 2008.
3
se le pasar por la cabe"a el suicidio en un momento de desesperacin. :odo ello
acompa9ado de su perro, y regado de una sensacin de atemporalidad #lo cual, con los
dems elementos, nos recuerda al stationendrama inaugurado por &trindberg$. %n esta
pelcula, queda patente que el estilo se identifica con la t)cnica de la narracin, ya que es
una colocacin en el tiempo de fragmentos de realidad, aunque tal como queda explicado
en este peque9o resumen, y se me ha ocurrida apuntar, tambi)n podra relacionarse con
el drama* pero no caigamos en la trampa de reducir una pelcula neorrealista a su
argumento. %s imposible citar una pelcula, pero tal como apuntaba 0a"in!
;,or eso, cuando se leen sus res+menes, los guiones de muchos films
italianos no resisten el ridculo. (uy a menudo, al reducirlos a su intriga, no
son ms que melodramas morali"antes. ,ero en el film todos los personajes
existen con una verdad estremecedora. Ninguno queda reducido al estado
de cosa o de smbolo, lo que permitira odiarle confortablemente sin haber
tenido que superar previamente el equvoco de su humanidad.< #p. 565$
5
/ la idea de realidad que queda patente en los films neorrealistas volveremos ms
adelante. /hora, para continuar hablando de la narrativa, volveremos al recurso de la
colocacin en el tiempo de fragmentos de realidad, que queda patente en otro film de
=ossellini! Pais. %sta pelcula refleja adems una corriente de la narrativa estadounidense
no muy explotada en el cine hasta entonces! el relato corto. %n ella se suceden seis
relatos que muestran cronolgicamente el avance de las tropas norteamericanas, pero que
no tienen ning+n vnculo entre s. %n el +ltimo de )stos, la sucesin de hechos es la
siguiente! un grupo de soldados americanos e italianos piden comida a una familia de
pescadores, ms tarde uno de los americanos y un italiano caminan por el pantano en el
que se desarrolla la batalla, entonces se oyen unos disparos, y un dilogo deja entrever
que los alemanes han matado a la familia de pescadores. 1espu)s aparece una imagen en
la que hombres y mujeres yacen muertos delante de la caba9a y un ni9o llora entre ellos.
%sta descripcin permite la apreciacin de muchas elipsis, propias del estilo de =ossellini.
%sta forma de hacer cine no es nada explcita, y hace que la mente del espectador sea la
que tenga que unir unos hechos con otros. &obre esta caracterstica del neorrealismo,
2 Ibde.
!
volveremos tambi)n ms tarde, pero aqu nos sirve para explicar en qu) se parece a la
narrativa, concretamente, podra lan"arse un cabo que uniese el estilo de >aul?ner o
-eming.ay, porque la forma de narrar lo acontecido, nos hace separarnos de todo
sentimentalismo con respecto a lo que vemos* en el cine neorrealista, los sucesos se
apuntan, ms que se explican, y adems, la accin principal se ve puesta al mismo nivel
que otras acciones de las que el autor podra perfectamente prescindir, es )ste, entre
otros recursos, los que ayudan al espectador a no caer en una identificacin total con lo
que est viendo #como ocurrira con el realismo puro$, sino a distanciarse de la accin y
ser capa" de ju"gar ms con la cabe"a que con el cora"n, sin que por eso se le reste
realidad al producto final, sino todo lo contrario, se le aporte un plus, mediante t)cnicas
alejadas del propio realismo.
-uelga decir que el cine en general se acerca ms a la narrativa que al drama, por lo
mismo que apuntbamos antes, porque es la cmara la que act+a como narrador.
,artiendo de este supuesto, aun as, me propongo justificar por qu) el neorrealismo se
podra relacionar con el drama, y ms concretamente, ser una explicacin de la crisis del
drama, desarrollada por ,eter &"ondi en Teora del drama moderno. -ay dos aspectos que
nos interesan y que caracteri"an el drama moderno seg+n este autor!
3%l drama es una entidad absoluta. ,ara construir una liga"n pura, o sea,
de naturale"a dramtica, tiene que verse despojado de cuanto le sea ajeno.
No conoce nada fuera de s mismo.3
@
#p. AB$
y
3%n el carcter absoluto del drama se basan asimismo el precepto de la
motivacin y la consiguiente exclusin de la casualidad. Ca casualidad
constituye una incidencia de origen externo, mientras que la motivacin
supone una causalidad interna, arraigada en los fundamentos del drama.3
B
#p. A7$
3 "zondi, #e$er. Teora del drama moderno. Tentativa sobre lo trgico. "%&inson, Madrid. 2011
! Ibde.
'
%stas dos caractersticas expuestas por &"ondi, nos ayudarn a explicar la ruptura que
supone el neorrealismo con el teatro, y sobre todo, con las formas espectaculares. a
=oger Ceenhardt preguntaba si el cine era un espectculo. %n esta pregunta
aparentemente inocente ya se oponen el cine dramtico y la estructura novelesca del
relato cinematogrfico. %n la primera forma, el cine dramtico, son las estructuras y
caractersticas propias del drama las que reinan en la historia! la intriga y la accin, la
causalidad como motor de la obra, el 3por consiguiente3, una sensacin de que todo lo
que vemos est pasando por un fin que ser catrtico, esclarecedor, y que habr
necesitado de todas las acciones anteriores +nicamente para llegar a ese punto lgido. ,or
el contrario, en la segunda forma, la novelesca, lo que prima no es la accin sino el
acontecimiento, las sucesiones de hechos, y una primaca de la inteligencia sobre el
destino, un verdadero sentimiento de que, cuando es posible, el protagonista es el due9o
de su destino, pero que a veces habr contratiempos que no est)n explicados por nada en
particular que podrn hacer cambiar los hechos, sin ms. %n ese sentido, la forma
novelesca del cine es ms un DentoncesE que un Dpor consiguienteE, y como explicaba
antes, el neorrealismo es el mejor ejemplo para este modo de representacin
cinematogrfica. en estos t)rminos lo explica 0a"in, poniendo como ejemplos La terra
trema de Cuchino Fisconti, y ielo sobre el pantano, de /ugusto 'enina!
;La terra trema y ielo sobre el pantano son films sin accin, cuyo desarrollo #de
tonalidad un tanto )pica$ no hace ninguna concesin a la tensin dramtica.
Cos acontecimientos surgen en un momento, unos despu)s de otros, pero
cada uno de ellos tiene el mismo peso. &i algunos estn ms cargados de
sentido, lo sabemos slo a posteriori. &iempre tenemos la libertad de
sustituir mentalmente el Dpor consiguienteE por el DentoncesE.< #p. @BG$
H
%s por esto que las pelculas neorrealistas suponen una ruptura con las formas de
representacin cinematogrficas anteriores, ms fieles a la estructura dramtica, y por
consiguiente, se alejan del teatro, abriendo as un territorio cinematogrfico que desde
entonces ir ms encaminado hacia estructuras narrativas que no dramticas. %ste tipo de
narracin, en la que los acontecimientos ms trascendentes y ms triviales estn al mismo
nivel, puede llegar a provocar que a la hora de explicar el argumento de uno de los films
' Bazin, Andr. Qu es el cine? Madrid, Ediciones Rialp. 8 edicin, 2008.
(
pertenecientes a esta corriente, pare"ca )ste una pelcula como otra cualquiera del modo
de representacin clsico, pero lo que hace interesante a las pelculas es el ver cmo de
un acontecimiento pasa a otro, sin ning+n nexo obvio, y creando esa sucesin de hechos
hace que seamos los espectadores los que tengamos la responsabilidad de dotarlo de
sentido* al dejar los acontecimientos adems en el mismo plano de significacin, seremos
nosotros los que elijamos qu) va a ayudarnos mejor a conectar con la sensacin que el
director quiere poner en nuestra piel. %sto se ve bien ilustrado en Ladr!n de bicicletas, de
Fittorio 1e &ica, obra que comentada de nuevo por 0a"in, nos pone sobre las pistas de
esta particularidad del neorrealismo!
;&e abstiene de falsear la realidad, no slo por dar a la sucesin de los
hechos una cronologa accidental y como anecdtica, sino por tratar a cada
uno de ellos en su integridad fenomenolgica. Iue el chaval, justo en la
mitad de una pesquisa, tiene bruscamente ganas de orinar! orina. Iue un
chaparrn obliga al padre y al hijo a refugiarse bajo una puerta cochera*
entonces, como ellos, debemos renunciar a la investigacin para esperar el
fin del aguacero. Cos acontecimientos no son esencialmente signos de
alguna cosa, de una verdad de la que hemos de convencernos
necesariamente* conservan todo su peso, toda su singularidad, toda su
ambigJedad de hechos.< #p. @@G$
K
,or eso, el neorrealismo es un modo de cine eminentemente fenomenolgico, la
emocin es creada por el espectador gracias a los elementos que el reali"ador le
proporciona, y por eso, en mi opinin, est mucho ms cerca de la poesa que de ning+n
otro g)nero.
Lonathan Culler, en La potica estructuralista ya apuntaba varias caractersticas de la
poesa moderna que podemos encontrar en el cine neorrealista. Mna de las primeras es
que Culler considera que 3un poema es un objeto impersonal, cuyos DyoE y Dt+E son
construcciones po)ticas3. ,ues bien, los films neorrealistas estn construidos sobre ese
supuesto de impersonalidad, en ellos, la cmara no quiere ser psicolgicamente subjetiva.
Co que hace es mostrarnos las situaciones que los 3h)roes3 tienen que superar, pero con
( Ibde.
)
imparcialidad, los sigue como podra haber seguido a cualquier otro. %s importante tanto
lo que les ocurre a los protagonistas como lo que ocurre a su alrededor, pero casi por
casualidad, les ha tocado a ellos ser registrados por la cmara, casi como un o"er#eard
speec#$ caracterstica propia de la poesa. %s )sta la sensacin que sobrevuela Pais$ un film
que recoge seis historias en la Ntalia de la &egunda 'uerra (undial, esas seis historias
podran haber sido otras y el film mantendra su inter)s, ya que son historias particulares
entre miles de otros dramas.
:ambi)n =oland 0arthes, en El grado cero de la escritura, planteaba tesis que podramos
utili"ar para explicar la po)tica del neorrealismo!
;1ans la po)tique moderne, au contraire, les mots produisent une sort de
continu formel dont )mane peu O peu une densit) intellectuelle ou
sentimentale impossible sans eux* la parole est alors le temps )pais dPune
gestation plus spirituelle, pendant laquelle la Dpens)eE est prepar)e, install)e
peu O peu par le hasard des mots. < #p. B8$
A
y
;#Ca parole po)tique$ institue un discours plein de trous et plein de
lumiQres, plein dPabsences et de signes surnourrissants, sans pr)vision ni
permanence dPintention et par lO si oppos) O la fonction sociale du langage,
que le simple recours O une parole discontinue ouvre la voie de toutes les
surnatures< #p. BH$
7
&i cambisemos mot%parole por plano, apoyara perfectamente la tesis que llevo
desarrollando hasta ahora. ,ara empe"ar, los planos #en =ossellini sobre todo$, estn
introducidos como fragmentos de realidad, y los films estn plagados de elipsis que nos
obligan a completar, a crear esa ;continuidad formal<, y a for"ar nuestra inteligencia para
obtener una lectura, sabemos que existe una totalidad en la obra, pero debemos dar
sentido a los vacos. %ste for"ar nos remite de nuevo al texto de Culler y a los
pensamientos de :. &. %liot, seg+n los cuales, un buen poema debe oponer resistencia a
la inteligencia. Mn poema moderno se basa en una dificultad a9adida.
) Bar$*es, Roland. Le degr zro de l'criture. Edi$ions +on$*ier, #ars. 1,(!.
8 Ibde.
8
a que hemos sacado a colacin a :. &. %liot, introducir) aqu la tesis que me inspir
este trabajo, y es que el neorrealismo es la forma de cine que mejor cumple los dictados
del correlato objetivo. ,ara darle sentido a esta opinin, utili"ar) de nuevo el texto de
Culler, relacionndolo con el argumento de &tromboli. Culler dice en el apartado Tema y
epi'ana de su libro lo siguiente!
;#existe$ un intento de leer cualquier poema lrico descriptivo y breve como
un momento de epifana. &i un objeto o situacin es el foco de un poema,
eso indica, por convencin, que es especialmente importante! est en
Dcorrelacin objetivaE con una emocin intensa o es la locali"acin de un
momento de revelacin< #p. 5B6$
6
y :. &. %liot, en su celeb)rrimo artculo (amlet and #is problems define el correlativo
objetivo de este modo!
3:he only .ay of expressing emotion in the form of art is by finding an
Dobjective correlativeE* in other .ords, a set of objects, a situation, a chain
of events .hich shall be the formula of that particular emotion* such as
.hen the external facts, .hich must terminate in sensory experience, are
given, the emotion is immediately evo?ed3 #p. 88G$.
8G
2Iu) es &tromboli sino un correlato objetivoR Ca historia de una mujer de los pases
blticos que espera un visado para ir a /rgentina, que no llega nunca. -arta de esperar,
decide casarse con un pescador italiano que la lleva a vivir a &tromboli, una isla coronada
por un volcn, poblada por mujeres educadas en la moral cristiana y con una visin
retrgrada y por sus maridos, pescadores ignorantes. /qu las situaciones se suceden sin
ms, tal como explicaba que hacen en las pelculas neorrealistas, vamos asistiendo a
peque9os accidentes de la vida cotidiana de la protagonista en su intento por adaptarse a
ese medio, los personajes aparecen y desaparecen del plano y del argumento con toda la
naturalidad de la realidad misma, y poco a poco, casi sin darnos cuenta, estamos ms
cerca de los sentimientos de la protagonista, aunque nada en la forma de la filmacin
, -.ller, /ona$*an. La potica estructuralista. Barcelona, Ana0raa, 1,)'.
10 Elio$, 1*oas "$earns. The Sacred ood. !ssa"s on #oetr" and $riticism. Me$*.en 2 -o. 3$d, 3ondon. 1,3!.
,
haya abandonado la impersonalidad. -emos llegado a este estado gracias +nicamente a la
inteligencia con la que hemos relacionado los planos y dotado de sentido las elipsis.
:ambi)n gracias a que!
;Cos directores italianos saben describir una accin sin disociarla de su
contexto material y sin disimular la singularidad humana en la que est
imbricada* la sutile"a y la flexibilidad de los movimientos de su cmara en
estos espacios estrechos y repletos, la naturalidad del comportamiento de
todas las personas que entran en campo, hacen de estas escenas los platos
fuerte por excelencia del cinema italiano.<#p. @8@$
88
1e este modo, &tromboli, vista desde un punto de vista #de espectador$, fro y
objetivo, no es ms que la historia de una muchacha que no se adapta a un nuevo lugar al
que no est acostumbrada, pero si somos espectadores colaborativos, que es exactamente
lo que el neorrealismo nos est pidiendo, podremos extraer de )sta, tesis mucho ms
profundas, que conciernen entre otras cosas a la religin y a los deseos individuales
frustrados por )sta y la sensacin de aprisionamiento derivada. 1e nuevo, tal como
comenta 0a"in!
;Cos acontecimientos y los seres no son jams for"ados en el sentido de
una tesis social. ,ero la tesis aparece con toda la claridad y tanto ms
irrefutable en cuanto que slo nos es dada como por a9adidura. %s nuestro
espritu quien la decanta y la construye, no el film.< #p. @@5$
85
Mna ve" sentadas las bases en relacin al neorrealismo y los g)neros,
profundi"aremos ms en el porqu) del neorrealismo como una de las primeras formas
po)ticas del cine.
11 Bazin, Andr. Qu es el cine? Madrid, Ediciones Rialp. 8 edicin, 2008.
12 Ibde.
10
El neorrealismo) poesa cinematogr*'ica
Folvamos a la impersonalidad de la poesa moderna, ya que es una clave que relaciona
este g)nero con el neorrealismo. %l neorrealismo hace que sus personajes no sean sujetos
eminentemente activos, sino que les posiciona en un lugar ms vidente, crea as un cine
ms de visin que de accin. Cas miradas de los personajes no estn centradas en los
actos que ocurren a su alrededor, sino en su visin interior, nos damos cuenta de ello en
los actos cotidianos, famosos en estas pelculas. ,ues bien, lo que en un principio parecen
planos destinados a mostrar la realidad de la sociedad italiana, si lo anali"amos ms
profundamente, podemos advertir que esos signos estn ah porque al cineasta le interesa
la relacin y la mirada del personaje con respecto a ellos. 1e este modo, el espectador ya
no participa como lo haca en el antiguo realismo, las posturas de personajes y espectador
se metaSdesdoblan. /hora el protagonista es un espectador de su propia situacin y el
espectador deja de tener una participacin e identificacin activas para con )l, se convierte
en un espectador mucho ms distanciado y crtico. Cas sensaciones que se despiertan en )l
no tienen que ser las mismas que las del personajes #como en el realismo$, sino que sern
las del personaje, unidas a un anlisis crtico. %n este sentido habla &lavoj TiUe? cuando
habla del ;vaciamiento< de los personajes, poniendo como ejemplo a %dmund, en
+lemania$ a,o cero de =ossellini!
;%l DvaciamientoE radical de )ste lo revela su manera muy reticente de
actuar, en especial en la escena en que le da al padre el vaso de leche
envenenada. %dmund lo contempla con una mirada inexpresiva, cansada,
apagada, sin huellas de miedo, compasin, pena o cualquier otro
sentimiento. &e frustra, con ello, cualquier tipo de identificacin con )l*
nosotros, los observadores, no podemos estremecernos con %dmund, sentir
su tensin, pena u horror ante su acto! %dmund, que en un film ms
convencional sera el foco de la identificacin del p+blico, aqu parece ms
bien una especie de conjunto nulo, un n+mero entero vaco, un punto focal
11
de efectos. Conjunto nulo, n+mero entero vaco, estos son nombres
lacanianos para el sujeto del significante, esto es, para el sujeto en la medida
en que est reducido a un lugar vaco sin sost)n en la identificacin
imaginaria o simblica.< #p. B7$
8@
este +ltimo apunte sobre que el sujeto no tiene un sost)n simblico en la identificacin
imaginaria o simblica, nos lleva en lnea directa con lo que sera la poesa moderna, esta ve"
fuera del simbolismo de 0audelaire o %liot, y hacia un terreno de poesa de la
indeterminacin, inaugurado por =imbaud. para 1eleu"e, este vaciamiento, y ocupacin
del papel de espectador por parte del personaje, se explica del siguiente modo!
;%l personaje se ha transformado en una suerte de espectador. ,or ms que
se mueva, corra y se agite, la situacin en que se encuentra desborda por
todas partes su capacidad motri" y le hace ver y or lo que en derecho ya no
corresponde a una respuesta o a una accin. (s que reaccionar, registra.
(s que comprometerse en una accin, se abandona a una visin,
perseguido por ella o persigui)ndola )l.< #p. 8@$
8B
%sto inaugura a su ve", un cierto extremismo de los sentidos en oposicin a las
acciones* en el neorrealismo, la vista el odo y el tacto estarn presentes continuamente en
pantalla de una forma tanto explcita como implcita. Cos objetos cobran una realidad
material autnoma, y por eso mismo, es necesario que los personajes los vean, toquen o
escuchen, para que en ese acto de percepcin, se d) pie a la accin. %n el cine anterior, los
objetos estaban ah para que las cosas pasen, ahora, las cosas ocurren porque los objetos
estn y los personajes los perciben. %ste estatuto de los objetos y de su relacin con la
persona mediante los sentidos es propio, entre otros, del primer poeta de la modernidad!
0audelaire* como muestra citaremos su poema orrespondances!
Ca Nature est un temple oV de vivants piliers
Caissent parfois sortir de confuses paroles*
CPhomme y passe O travers des forWts de symboles
Iui lPobservent avec des regards familiers.
13 TiUe?, &lavoj. -.o/a tu sntoma0 1a2ues Lacan dentro y 'uera de (olly3ood. Nueva Fisin, 0uenos /ires. 866B.
1! 1eleu"e, 'illes. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 4. %diciones ,aids, 0arcelona. 867A.
12

Comme de longs )chos qui de loin se confondent
1ans une t)n)breuse et profonde unit),
Faste comme la nuit et comme la clart),
Ces parfums, les couleurs et les sons se r)pondent.

NN est des parfums frais comme des chairs dPenfants,
1oux comme les hautbois, verts comme les prairies,
S %t dPautres, corrompus, riches et triomphants,

/yant lPexpansion des choses infinies,
Comme lPambre, le musc, le benjoin et lPencens,
Iui chantent les transports de lPesprit et des sens.
8H
#p. @A$
%l hombre est en contacto constante con todas esas se9ales sensoriales que brotan
de los objetos, y son )stas las que despiertan la accin en )l, tanto mental como
fsicamente.
Ca indeterminacin de la que hablbamos antes, con respecto a la poesa moderna
de =imbaud, podemos encontrarla igualmente en el cine de /ntonioni, y ms
concretamente en los espacios que )ste utili"a. 1ice 1eleu"e!
; el arte de /ntonioni no cesar de desplegarse en dos direcciones! una
asombrosa utili"acin de los tiempos muertos de la banalidad cotidiana*
despu)s, a partir de El eclipse$ un tratamiento de las situacionesSlmite que las
lan"a a paisajes deshumani"ados, espacios vacos que se dira han absorbido
personajes y acciones hasta dejar de ellos tan slo una descripcin geofsica,
un inventario abstracto.< #p. 8K$
8K

2/caso no seran estos espacios parecidos a lo que Lohn /shbery, bajo un potente
influjo de =imbaud titula T#ese Lacustrine ities, que parece que existen +nicamente en
el texto y nunca fuera de )l, no como el ,ars de 0audelaire, o el Condres de 0la?eR
1' Ba.delaire, -*arles. Les %leurs du mal. 4di$ions +alliard. #aris. 1,)2.
1( 5ele.ze, +illes. La imagen&tiempo. !studios sobre cine '. Ediciones #aids, Barcelona. 1,8).
13
%sta nueva realidad que aparece en la poesa desde =imbaud, y que es cada ve" ms
realidad de la poesa que realidad del mundo, es lo que el neorrealismo es capa" de
captar en su cine. 0arthes definir este modo de poesa en estos t)rminos!
;1e cette structure, on sait quPil en reste rien dans la po)sie moderne, celle
qui part, non de 0audelaire, mais de =imbaud, sauf O reprendre sur un
mode traditionnel am)nag), les imp)ratifs formels de la po)sie classique! les
poQtes instituent d)sormais leur parole comme une Nature ferm)e, qui
embrasserait O la fois la fonction et la structure du langage. Ca ,o)sie nPest
plus alors une ,rose d)cor)e dPornements ou amput)e de libert)s. %lle est
un qualit) irr)ductible et sans h)r)dit). %lle nPest plus attribut, elle est
substance, et par cons)quent, elle peut trQs bien renoncer aux signes, car elle
porte sa nature en elle, et nPa que faire de signaler O lPext)rieur son identit)!
les langages po)tiques et prosaXques sont suffisamment s)par)s pour
pouvoir se passer des signes mWmes de leur alterit).< #p. BG$
8A
No podemos afirmar que el neorrealismo act+e de igual forma con respecto a sus
referentes externos, ya que el cine es en principio la captacin de imgenes de la
realidad, aunque )sta est) impostada, debe haber referentes reales para que el cine
#fuera de la animacin$ exista. ,ero la forma de captar esa realidad es la que hace que el
neorrealismo se acerque a esta poesa. Co real en esta corriente, se apunta ms que se
representa. se apunta de forma dispersa, elptica, errante u oscilante, porque los
bloques de realidad que maneja estn unidos entre s con nexos deliberadamente
d)biles y acontecimientos flotantes.
87
%n las pelculas neorrealistas #/ntonioni, sobre
todo, que es especialista en infundir este sentido elptico en sus planos vacos y
peque9os rasgos de atemporalidad, as como rupturas e intercalados$!
;&e cae en un principio de indeterminabilidad, de indiscernibilidad! ya no se
sabe qu) es lo imaginario o lo real, lo fsico o lo mental en la situacin, no
porque se los confunda sino porque este saber falta y ni siquiera cabe
demandarlo. %s como si lo real y lo imaginario corrieran el uno tras el otro,
reflejndose el uno en el otro en torno a un punto de indiscernibilidad.<
1) Bar$*es, Roland. Le degr zro de l'criture. 4di$ions +on$*ier, #ars. 1,(!.
18 5ele.ze, +illes. La imagen&tiempo. !studios sobre cine '. Ediciones #aids, Barcelona. 1,8).
1!
#p. 86$
86
Ca relacin de las palabras con las acciones y con lo que vemos ya no ser igual.
&e abre una brecha que nos impedir determinar qu) es lo real y el referente de aquello
que vemos. Ca mirada subjetiva de los personajes har de lo que para nosotros es real,
algo imaginario, que a su ve" se volver real y nos dar esa nueva realidad
#neorrealidad$. Ca vaciedad de los personajes es lo que les hace sufrir, su ausencia les
hace padecer. %n los films todo lo que se muestran son palabras, nunca el acto que los
personajes estn llamados a hacer #v)ase &tromboli$ Umberto D...$. :odo queda en
palabras y visiones que no encuentran su remitente.
1, Ibde.
1'
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amarada \Pais$ =oberto =ossellini, 86BK]
ielo sobre el pantano \ielo sulla palude$ /ugusto 'enina, 86B6]
El eclipse \L6eclisse$ (ichelangelo /ntonioni, 86K5]
Ladr!n de bicicletas \Ladri di biciclette$ Fittorio 1e &ica, 86B7]
&tromboli \dem$ =oberto =ossellini, 86HG]
La terra trema \dem$ Cuchino Fisconti, 86B7]
Umberto D. \dem, Fittorio 1e &ica, 86H5]