Resumen Extenso Del Libro Alicia Camara - APEM

Arte y Poder en la Edad Moderna
TEMA 1: LAS CORTES ITALIANAS DEL SIGLO XV

1.- INTRODUCCIN En la relacin entre arte y poder, el mundo de la corte fue el escenario privilegiado a lo largo de la poca moderna, donde las cortes italianas del siglo XV iniciaron lo que se convertir en un modelo, posteriormente desarrollado, ampliado y modificado por las cortes europeas. Los ceremoniales cortesanos, el mecenazgo (tambin de la mujer), la indisoluble relacin entre las armas y las letras, el recurso a la Antigedad Clsica y a saberes esotricos, la proyeccin del poder de la corte en las transformaciones urbanas, las villas como alternativa a la vida en la ciudad y una produccin arquitectnica y de imgenes al servicio del poder que nos asombra, son la justificacin de nuestra atencin a estas cortes del Quattrocento. As pues, ya en la baja Edad Media hubo cortes que preludiaron a estas cortes italianas. Utilizaremos 2 obras, El Prncipe de Maquiavelo (1513) y El Cortesano de Castiglione (1528) para sintetizar el modelo de corte que se experimenta en el Quattrocento italiano. El prncipe ejerce un dominio que hace que el Estado se llegue a identificar con su persona en un proceso que culminar en los absolutismos del Barroco. Escribi su obra en Florencia. Para Maquiavelo hay distintas formas de principados, heredados o nuevos y para mantener el poder son necesarias las armas, la fortuna y la virtud. Se puede llegar al principado tambin por medio de crmenes. Maquiavelo debi conocer muchos ejemplos, como el de los Gonaga en 1328 que capturaron a toda la familia Bonacolsi para apoderarse de la ciudad que estos gobernaban, Mantua. Tambin un gran protector de las artes, como Federico de Montefeltro, duque de Urbino, asesin a su hermano en 1444, y fue un condottiero (capitanes de tropas mercenarias al servicio de las ciudades-estado italianas) , que utiliz mucha violencia en el inicio de su poder, diluda por las imgenes que celebraban su gloria. El origen como condottieri de algunos de estos gobernantes se explica por que la profesin como capitanes mercenarios, muchos de ellos de origen noble, les permiti enriquecerse, adquirir fama, casarse y establecer unas relaciones familiares que les facilitaron el acceso a un poder que trascenda al que daban las armas. Si unimos a ello las virtudes militares que se les reconoca como la prudencia y la valenta, estos personajes con todo ello llegaron a dominar una ciudad. Tenemos el ejemplo de Segismundo Malatesta, que dirigi al ejrcito veneciano en Morea en 1463 y lleg a dominar la ciudad de Rmini, donde desde 1450 el Templo Malatestiano fue reformado por Alberti envolviendo el original edificio gtico a la antigua, siendo uno de los edificios emblemticos del humanismo y fue destinado a ser panten de Segismundo y su corte.
Templo Malatestiano, Rmini
Segn Maquiavelo un prncipe puede ser tacao, cruel, temido, puede incumplir sus promesas, engaar.todo para conservar su Estado, pero debe parecer clemente, leal, ntegro, religiosoya que al vulgo se le seduce por la apariencia. Es conocido su elogio a Fernando de Aragn como modelo de prncipe. Adems el prncipe debe mostrar aprecio por el talento, entretener al pueblo con fiestas y espectculos y atender a los
Tema 1: Las Cortes Italianas del Siglo XV
ciudadanos, teniendo por tanto el modelo de corte mucho de apariencia, de espectculo y de magnificencia, para la mayor gloria del prncipe. Castiglione por su parte, que inicia su obra en la corte de Urbino, y pas por muchas cortes (Sforza, Gonzaga, Montefeltro) en tiempos convulsos de guerras y conflictos entre Imperio y Papado. Lleg a ser Nuncio del Papa en Espaa en 1525, nos dej un retrato del perfecto cortesano siendo una de sus cualidades ms alabadas la sprezzatura o gracia, siendo esta la capacidad del cortesano de hacer todo con una facilidad aparente que en realidad oculta mucho trabajo, una facilidad que esconde muy bien la dificultad. Es una cualidad que pas al mbito artstico, siendo por ejemplo unas de las cualidades ms alabadas de la manera de pintar de Rafael. 2.- UN UNIVERSO PROPIO DE SIGNIFICADOS
Para abordar el estudio del arte en relacin con el poder en las cortes italianas del siglo XV debemos recurrir a la iconografa, estudiar los significados de la imagen, entendida como narracin o poesa, siempre con unos mensajes que slo su utilidad para el poder explica. Debemos asimismo atender a las obras arquitectnicas, que requeran grandes inversiones y transformaron no slo la imagen de los prncipes, sino tambin de las ciudades.
Palacio Ducal, Urbino.
2.1 La residencia. Nueva arquitectura para nuevos usos Las palabras de Castiglione nos gua sobre el palacio de Urbino, edficado por Federico co de Montefeltro, y sobre lo que era lo ms admirable en las grandes residencias de los prncipes. As nos relata que el palacio pareca una ciudad por su grandeza y su complejidad, siendo el continente de un mundo protegido y exclusivo en el que todo era escogido y excelente, amenizado con msica y lleno de objetos que hablaban de su refinamiento y su cultura (esculturas antiguas, pinturas, libros) y tambin de riqueza (oro y plata), siendo el eje de entrada a ese mundo cortesano una vertical creada a base de arcos de triunfo superpuestos. Pero la residencia de Urbino puede ser estudiada como palacio, si nos fijamos en al obra de Luciano Laurana, pero si nos fijamos en su patio, obra de Francesco di Giorgio, tambin como fortaleza. Algunas de estas residencias posean una arquitectura claramente militar, y fueron transformadas para crear una nueva imagen que recuperara modelos de la Antigedad pero sin perder el carcter de fortaleza, que incluso fueron perfeccionados para defenderse de la artillera. Un ejemplo de esta residencia la tenemos en Npoles con Castelnuovo, tambin con Francesco di Giorgio como asesor en arquitectura militar.
Castelnuovo, Npoles
En Castelnuovo se entrada elaborado a triunfo superpuestos torres. Es el mrmol
crea un gran arco de base de dos arcos de y encajados entre dos lo que convierte a esta
arquitectura en un signo diferenciado del resto del castillo por su color, individualizndolo, inspirados los autores Pietro de Milano y Luciano Laurena, en los arcos triunfales romanos. Entre ambos arcos hay un relieve que con la entrada triunfal del rey Alfonso V de Aragn, concebida como un triunfo a la antigua, emulando las entradas triunfales de los emperadores a las ciudades tras grandes victorias. As pues los palacios fueron en todas las cortes la sede del poder, y como tales, fueron percibidos, admirados y en ocasiones odiados (ej. destruccin palacio de los virreyes en Mxico en 1692 por una multitud). Aunque no todos los palacios tuvieron un carcter de fortaleza tan acusado como los citados, todos fueron vistos como tales, ya que albergaba a un poder a veces tirnico aunque se disfrazara de benefactor. 2.2 Los cortesanos Una corte poda estar formada por cientos de personas al servicio de un seor habiendo en ellos una jerarqua: desde los nobles hasta quienes desempeaban los oficios necesarios para el mantenimiento de ese mundo. En este punto nos referiremos a aquellos que se relacionaban con el mundo de la imagen y la palabra, cuya finalidad era la exaltacin del poder de su seor. Estos eran: escritores (dedicaban siempre sus libros a un gran seor), pintores (el mensaje se sus obras importaba ms que sus formas), humanistas (englobando a historiadores, arquelogos, bibliotecarios y filsofos, que proporcionaban un programa iconogrfico), msicos (para el ocio de sus seores) y hombres sabios, siendo estos ltimos los encargados de educar a los hijos de la familia y familias aliadas para formarse tanto en el mundo de las armas con en el de las letras. En esas cortes protegidas transcurran las vidas de los privilegiados que all vivan. Uno de los fenmenos culturales y cientficos mejor estudiados de la poca es el del neoplatonismo florentino, en torno al filsofo Marsilio Ficino (1433-1499), quin tradujo y coment textos de Platn y Plotino, y difundi el neoplatonismo, concibiendo una nueva academia platnica que se reuna en una villa medicea. As pues el neoplatonismo de Ficino, combinado con el hermetismo, influira en la literatura y en las artes figurativas difundindose por el resto de Europa. La figura de Hermes Trismegisto, filosofa hermtica, subyace en la concepcin del hombre como centro del universo y se une a este neoplatonismo ficiniano que concibe la luz y el amor como generadores de todo, y al alma en el origen de cualquier movimiento del cuerpo. Dios se manifiesta a travs de la luz, y el elogio del ojo sera seal del latente neoplatonismo, habiendo numerosos textos elogiando la vista. Muchas de las reuniones en las que los humanistas y miembros de las cortes debatan se celebraban en las villas. Estas residencias surgieron como alternativa a la vida en la ciudad y acabaran convirtindose en uno de los grandes signos de poder de un seor a lo largo de la poca moderna. Un ejemplo de stas fueron las de los Mdicis en el siglo XVI.
Villa de Poggio, pintada por Utens.
Bien es cierto que estas cortes no podan ser concebidas sin las damas, y Castiglione les dedica un libro de su obra El Cortesano, donde pone de manifiesto que estas deban ser cultas,
hermosas, educadas en todas las artes, ingeniosas, afables y capaces de gobernar a un varny preciosamente ninguno de estos hombres de poca concibe la vida sin ellas, cuyo poder alcanza mucho ms all de los lmites del corazn de padres, esposos e hijos. 2.3 Las armas y las letras Los gobernantes de las ciudades estado, tras haber ganado el poder por las armas, aadieron a la reflexin sobre la guerra y el poder, una elaborada construccin histrica, artstica y literaria. Estos prncipes fundaron dinastas que garantizaban que ese poder se perpetuara y que su nombre pasara a la historia. La narracin, escrita o pintada, era la que eternizaba la fama de los grandes hombres, y ese poder poltico del arte lo aprovecharon los prncipes, convirtiendo en letras los hechos gloriosos, celebrados y perpetuados con la imagen y la palabra para lograr la fama El valor del mundo de la guerra, en la que estn obligados a vencer, se pone de manifiesto en textos e imgenes, siendo un ejemplo de ello el palacio ducal de Urbino en el que se representan esos instrumentos del arte de la guerra, con adornos en los frisos. El humanista Poggio Bracciolini se refiere a la necesidad de los escritos para alcanzar la gloria, ya que en caso contrario, estos prncipes quedaran sumidos en un perenne olvido, ya que con la luz de las palabras, sus empresas se iluminan, la fama se acrecienta y con las voces adecuadas y su elogio, se celebra la gloria de estos hombres excelentes. El humanista Vittorino de Feltre, encargado de educar a la corte de los Gonzaga en Mantua, nos recuerda que las armas exigan un entrenamiento frreo del cuerpo, as como las letras de la mente. Por tanto muchos de ellos acabaron siendo hombres y mujeres de gran cultura, capaces de disertar con los mejores arquitectos y artistas e incluso llegaron a practicar las artes, siendo la msica la ms frecuentemente practicada. 2.4 La historia. Antigedad clsica y mitolgica Una obra clsica como la Camera picta o Cmara de los esposos, obra de Andrea Mantegna y situada en Mantua, nos servir para explicar este punto.
En origen pudo ser sala de recepciones, de msica,, para guardar la coleccin de los Gonzaga, conservar documentos de igual importancia... usos pblicos y privados que pudieron cambiar. Los frescos pintados por Mantegna son un excelente ejemplo de la utilizacin de la antigedad clsica y la mitologa para la exaltacin histrica de la familia. En ella Ludovico Gonzaga esta sentado junto a su esposa, rodeado por sus hijos y por cortesanos y servidores. En la estancia irrumpe el secretario del marqus trayendo la noticia que su hijo, Francesco haba sido elegido cardenal y por tanto que le abra camino al papado. Esto supona la culminacin de las ambiciones de estos prncipes renacentistas. El cimiento cultural en el que se basaba la gloria de los grandes hombres y sus linajes lo vemos en el techo, donde tenemos medallones representando a emperadores romanos. Hay escenas mitolgicas con episodios de la historia de Hrcules y de la de Orfeo y Arin. Hrcules y los emperadores romanos invitaban a la reflexin sobre el podere, ya que Hrcules era el hroe mitolgico que se consideraba origen de los prncipes, prototipo de la virtud y el valor y modelo para cualquier gobernante del Renacimiento. Los emperadores recuerdan la pasin de la historia de la antigua Roma, convertida en el parangn del presente y sobre ese cimiento que era la historia de Roma, el Renacimiento se apresur a construir su propia historia. 3.- LAS GRANDES CORTES Se trata en este punto de seleccionar algunas de las obras relacionadas con el ejercicio del poder y con ello de cmo se fue formando el modelo de corte que Italia exportar a Europa. 3.1 Npoles, la creacin de un modelo La corte napolitana de Alfonso de Aragn, el Magnnimo, (1396-1458) fue un modelo para otras cortes europeas. Este rey lo fue de Aragn, Sicilia y Npoles y referente poltico de primer orden en la Europa de su tiempo as como protector de las artes. Los humanistas y artistas a su servicio crearon la imagen de Alfonso V en la que se fusion al emperador romano, al caballero de las leyendas artricas e incluso a los reyes del Antiguo Testamento. Todo esto se tradujo en obras que integraron diversas tradiciones culturales, con fuerte presencia del gtico, bajo un poder imperial basado en el humanismo y en la herencia de la clsica romana. Es el rey que crea una corte magnfica, pero a la vez le da una imagen pblica , se ocupa de la defensa y las obras para el bien comn, y todo ello le hace pasar a la historia como un gran gobernante. A la vez fue gran amigo del estudio de las letras, y en sus viajes y expediciones llevaba consigo los libros de Tito Livio y Julio Csar, siendo los libros su gran pasin uno de los emblemas que adapt fue un libro abierto en el que se lea Vir sapiens dominatibur astris. Escuchaba con sus cortesanos lectura de Virgilio y en largas tertulias hablaban de filosofa, literatura y ciencia, acompaados de representaciones teatrales y refrigerios de dulces y frutas. En su corte vivieron humanistas como Bartolomeo Fazio o Lorenzo Valla, quienes escribiran obras para narrar las hazaas y glorias de su rey. En su corte tambien estuvo Joanot Martorell y llegaron msicos de Espaa, fundindose lo espaol con lo italiano y lo flamenco naciendo una corte cosmopolita. Llegaron pintores como Pisanello y la escultura alcanz niveles de excelencia en su servicio al rey, con obras de Francesco Laurano o Mino da Friesole.
Haba que tener a los mejores artistas y no haba ms reglas que las que marcaba el gusto del prncipe, por eso admir el realismo de Jan van Eyck, ejemplo del fecundo intercambio artstico en Flandes e Italia en el s. XV. La pintura flamenca tuvo un enorme xito en la mayora de las cortes italianas de la poca e incluso Isabel la Catlica posea una estupenda coleccin. La movilidad de los grandes artistas y arquitectos dentro del reino de Aragn era grande, debido a la enorme demanda de obras nuevas y admirables de estos artistas, y por ejemplo Guillem de Sagrera, autor de la Lonja de Palma de Mallorca realiz la imponente bveda gtica del Saln de los Barones en Castelnuovo en 1452. En Npoles se construira una de las villas que se convertirn en modelo, como la de Poggio Reale, construida en 1490 y desde la que se poda disfrutar de la naturaleza gracias a sus galeras, requisito de todas las villas de ese tiempo y futuras, se articul a base de un cuadrado con torres en los ngulos. La visita a Npoles del emperador Federico II en 1452 permiti al rey organizar unas fiestas, con entrada triunfal, torneos y caceras, que asombr a los asistentes. Con todo ello, la corte de Npoles pas a la historia como el centro de experimentacin de modelos de representacin del poder de gran alcance en otras cortes renacentistas, tanto italianas como del resto de Europa. 3.2 Florencia, construyendo mitos histricos Los Mdicis no forjaron su poder con las armas, sino con el dinero de la banca donde el patronazgo de Cosme el Viejo fue enorme. En el palacio de los Mdicis en la Via Larga, una capilla cerrada estaba decorada con ricos colores que narraban la historia
del Cortejo de los Reyes Magos, obrad de Benozzo Gozzoli.

Cortejo de los Reyes Magos, Benozzo Gozzoli, Capilla del Palacio Mdicis, Florencia, 1459.
La adoracin de los Reyes Magos fue un tema de enorme xito en el Renacimiento y en el Barroco. Estos frescos fueron encargados por Cosme el Viejo, donde el artista represent a estos personajes acompaados por miembros de la familia de los Mdicis y de otras cortes, como el heredero de los Sforza de Miln o Segismundo Malatesta. La valoracin de la obra tena mucho que ver con los materiales utilizados, as pues los ricos Mdicis muestran su poder con el lapislzuli, la malaquita o el oro. Escenas de caza y la diferenciacin de los criados de cada casa mediante diferentes colores, son temas recurrentes en esta poca. Gozzoli se autorretrata tambin en esta obra. El mito de la Florencia del Lorenzo el Magnfico del siglo XV se construy en gran medida cuando el duque Cosme I de Mdicis en el siglo XVI, quiso encontrar en su antepasado el precedente papel como mecenas y su mecenazgo ejerci un efecto amplificador, marcando nuevas pautas sobre cmo deban ser tratados los escritores y los artistas de los prncipes, ya que este les daba mucho trabajo, y si no les daba les mantena con grandes emolumentos, y los dems prncipes les tenan ms consideracin por temor a que se marcharan junto a Lorenzo. Incluso un joven Miguel ngel copi del jardn de Lorenzo el Magnfico, al lado del convento de San Marco, algunas de las esculturas antiguas que lo adornaban y que permita su observacin a los artistas para ser copiadas.. 3.3 Urbino y el retrato Pocos entendieron tan bien como los Montefeltro de Urbino que la poesa, al igual que la pintura, conserva el recuerdo de los grandes seores para la historia. As en el Dptico de los seores de Urbino, obra de Piero della Francesca pinta en el anverso retratos de Federico de Montefeltro y su esposa Battista Sforza, y en el reverso ambos son retradados de nuevo, pero cada uno en un carro triunfal como los emperadores de la Antigedad.
En el carro de Federico van las cuatro virtudes aladas, y la Victoria que le corona como gran guerrero vestido con su armadura, y en el de Battista las tres teologales , con lo que fusiona la pasin por la Antigedad como modelo histrico con el humanismo cristiano cortesano. Ambos son representados de perfil al modo de las medallas antiguas, lo que nos habla del valor dado al linaje, que se consolida con estos enlaces matrimoniales entre representantes de las distintas cortes. Pedro Berruguete pint otro retrato de Federico con su hijo Guidobaldo, convencido de que as su efigie sobrevivira, tambin est el Retablo de Bera, de Piero tambin, donde aparece como guerrero arrodillado y piadoso.
Federico de Montefeltro e Hijo, Pedro Berruguete
Retablo de Brera, Piero della Francesca
Su Studiolo ,con retratos de hombres ilustres de los distintos saberes, y una parte inferior que a base de la combinacin de maderas nos introduce en un mundo basado en la perfeccin de las formas geomtricas, la necesidad de los libros para el conocimiento y las armas para la guerra y unos armarios fingidos que nos transmiten la personalidad de un hombre convencido del poder de las letras y de la imagen.
Studiolo de Federico de Montefeltro, Palacio ducal de Urbino
3.4 Miln y Ferrara. Obras pblicas y transformaciones urbanas Ningn prncipe olvid la necesidad de atender al bien pblico par transformar las ciudades sobre las que gobernaban. Francesco Sforza en Miln cont con un arquitecto que, adems de proyectar para l una ciudad ideal de nombre Sforzinda, proyect obras ligadas a la fuerza de Sforza. As, Antonio Averlino reform el castillo de Sforza, ayudado por Michelozzo, prestado por los Mdicis y resultando un castillo que fue adornado con una torre central en la fachada principal.
Castillo de los Sforza, Miln
Tambin llev a cabo Filarete desde 1456 el Hospital Mayor, destinado al bienestar de los sbditos y cuya estructura a base de patios y planta cruciforme en forma de cruz griega, estaba destinada a tener gran influencia en otros proyectos hospitalarios emprendidos por los Reyes Catlicos en diferentes ciudades (Valencia, Santiago). Filarete estudi los de Siena y Florencia pero hubo otros anteriores con planta cruciforme en forma de cruz griega como Brescia, Cremona, Mantuva o Pava. Se destinaron a unificar las funciones hospitalarias de la ciudad en un solo edificio, convirtindose en Hospitales Generales. Ludovico Sforza el Moro contrat a Leonardo da Vinci, y le encarg celebrar la gloria de su padre Francesco Sforza, una estatua ecuestre que iba a ser prodigio de la tcnica de la escultura en bronce. Las estatuas ecuestres eran tpicas para celebrar a los grandes hombres verdaderamente poderosos. Este estudio se conserva en la Biblioteca Nacional de Espaa. Este genial artista en los ltimos aos de su vida, estuvo al servicio de la corte de Francisco I de Francia, formando parte del proceso de difusin de los modelos italianos a las grandes cortes europeas. Hubo otra corte en la que una de las actuaciones ms relevantes se refiere a la transformacin de la ciudad para permitir su crecimiento, siendo esta la de Ferrara. La ciudad se fue ampliando desde el s. XIV hasta culminar a finales del s. XV la Adicin Herclea. Se levantaron nuevas murallas para defenderles de los venecianos, se trazaron nuevas y ms anchas calles para permitir un desarrollo demogrfico y una
mayor actividad econmica. Los nuevos palacios como el de los Diamantes y las nuevas iglesias transformaron la imagen de la ciudad, as como la Plaza Nueva, destinada a convertirse en el centro de la vida urbana, con calles rectas y amplias que permitan tanto el control militar para acceder rpidamente a las murallas, como una fluidez del trfico rodado para facilitar las relaciones comerciales.
Palacio de los Diamantes, Ferrara
Las grandes familias italianas se construyeron una casa para el linaje en todas las ciudades italianas, as pues el palacio como arquitectura de poder, debe integrarse en el estudio de todas las cortes. Abiertos a la ciudad y ya sin el carcter de fortaleza que tuvieron en la Baja Edad Media, las proporciones, los rdenes clsicos, la funcionalidad y una decoracin que demostraba riqueza y poder, son caractersticas comunes. 3.5 Mantua, la mujer en la corte Ludovico Gonzaga, fue un gran constructor tanto de obras pblicas como de palacios en los alrededores de Mantua, lo que engrandeci la ciudad y su fama como gobernante. Alberti proyect en la ciudad el templo de San Andrea, en el que destacan en su fachada los arcos de triunfo.
Alberti, Fachada de San Andrea, Mantua
Mantua nos va a servir fundamentalmente para hablar del papel de la mujer y retomamos con ello el conjunto de la Cmara de los Esposos ya comentada en el punto 2.4. En ella, una inscripcin en latn nos recuerda los nombres de los mecenas y el artista, y se cita a Brbara de Brandeburgo, esposa de Ludovico de Gonzaga. En esta corte vivi una de las mujeres ms interesantes del Renacimiento, Isabella dEste. Educada en Ferrara, se cas en
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1490 con Francesco Gonzaga, conoca el griego y el latn, lea a Virgilio y Cicern, disfrutaba con la msica, dominaba la mitologa, entenda de antigedades y se interesaba por la cartografa e incluso se ocup de tareas de gobierno y diplomticas el ao que ste estuvo preso y cuando muri. Como los grandes prncipes de la poca tuvo un Studiolo (un lugar de estudio, meditacin y retiro), decorndolo con algunas de las mejores pinturas de Mantegna.
El Parnaso, Andrea Mantegna. 1497
Una de las obras del Mantegna para el Studiolo fue El Parnaso (1497)cuyo significado gira entorno a la castidad y el amor. Era un tema recurrente en la literatura, donde se exaltaba las virtudes femeninas y su influencia benfica sobre el hombre, adems de dar ejemplos de grandes mujeres de la Antigedad, de la Biblia y del tiempo presente. En la obra aparecen en el centro Marte y Venus, dioses de la guerra y el amor, cuya unin de contrarios nace la Armona. Vulcano, que aparece en una gruta en nuestra izquierda, es el marido engaado por Venus, superado por la Armona que reina en el mundo a travs de nueve musas que danzan al son de la msica de Apolo. A la derecha, Pegaso, el caballo alado y Mercurio, dios de la elocuencia, cualidad tan sobrevalorada por el Humanismo renacentista. 3.6 Venecia, un caso aparte? La Repblica de Venecia fue admirada y poderosa, pese a que se enfrent a los temibles turcos tras la toma de Constantinopla por estos en 1453 y tena mas enemigos en Italia. Su comercio con Oriente se resinti, pero el arte y la arquitectura promovidos por los dogos en el s. XV han quedado como modelos de mucho de lo que despus se hara en otros centros culturales por su manejo de la narracin en imgenes y la permeabilidad de sus obras a influencias externas. En Venecia se desarroll con gran xito la narracin histrica en ciclos pictricos que conmemoraban los acontecimientos gloriosos de la ciudad. A veces no fueron los gobernantes lo que encargaron las obras, como el ciclo de Bellini del saln del Consejo del Palacio Ducal, sino instituciones urbanas, como las Scuole o cofradas, como el encargo a Carpaccio para decorar la sede de la cofrada de Santa rsula. Destaca la Procesin de la Santa Cruz en la plaza de San Marcos, de Gentile Bellini, desarrollndose las escenas en una ciudad ideal con una imagen acorde con la recuperacin del mundo antiguo, latiendo en estas obras el orgullo de una ciudad que era puerta de Oriente para Europa.
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Procesin de la Santa Cruz en la plaza de San Marcos, Gentile Bellini, 1496.
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TEMA 2. LA MONARQUA ESPAOLA DURANTE LOS AUSTRIAS.

1. INTRODUCCIN Cabra preguntarse aqu cual era la imagen artstica que estereotipada de la forma ms adecuada posible a la monarqua espaola durante la dinasta de los Austrias. La que mejor la represent, fue la proporcionada por la visin, entre la realidad grandiosa y el sueo a la vez maravilloso y esperpntico, del real monasterio del Escorial, que al mismo tiempo englobaba el palacio real y la Iglesia y hasta todo un convento. Iglesia y realeza, porque aqulla justificaba a esta ltima por su misma condicin de catlica, se encontraban de un modo indivisible. Carlos I haba avalado y defendido al Vaticano y a su Iglesia, como paladn de la contrarreforma por toda Europa. Pareca que las guerras de religin entre protestantes y catlicos, obedecan, adems de a razones de diferente ndole y sentimientos religiosos, a dos culturas e intereses materiales distintos, la mediterrnea y la centroeuropea. Y estas campaas blicas continuas, que obligaban a moverse continuamente a las tropas y los cortesanos, no haban permitido contar con una capitalidad imperial fija. Este mismo hecho haba sucedido en el reinado de los Reyes Catlicos. Pero todo cambi al ser Felipe II entronizado, cuyo carcter retrado distaba tanto del de su progenitor. Establecera la capitalidad fija en el centro de la pennsula. El ejercicio del poder pasaba de dirigir y encabezar batallas in situ, a ser planteadas desde la mesa de una residencia alejada a travs de una espesa burocracia mensajera. As pues, hasta Felipe II que dispone en 1561 la capitalidad de Madrid, la corte imperial fue siempre itinerante. Por este motivo el emperador Carlos I promovera, sobre todo, el acondicionamiento de palacios ya existentes, por ejemplo el interior de la Alhambra de Granada, los alczares de Madrid y Toledo y el palacio real de Yuste, donde residira al final de su vida hasta su muerte en 1558, y decret para verificarlos y preservarlos el Ordenamiento para las obras reales de 1537 y la constitucin de la llamada Junta de Obras y Bosques en 1545. De aqu que no hubiese un lugar fijo en Espaa que reflejara con magnificencia el poder de Carlos I porque l, sus tercios y sus batallas continuas eran su autntico poder. 2. LA DOBLE CAPITALIDAD DEL GUILA BICFALA: MADRID Y EL ESCORIAL. Cosa diferente fue el reinado de Felipe II, quien no quiso participar personalmente en todos estos combates en sitios tan alejados. Por ello no resulta extrao que precisase reflejar todo el prestigio posible en su lugar de residencia y tambin por medio de una obra de arte magnfico. En aquel entonces Madrid era una pequea villa, elegida para capitalidad del imperio por su centralidad geogrfica; pareca todas luces insuficiente para representar la idea de la Espaa imperial. Eran precisas reformas y nuevas construcciones con el fin de expresar esa imagen conceptual y magnfica que deseaba
TEMA 2- La Monarqua espaola durante los Austrias
ofrecer a sus vasallos. Por lo tanto Felipe II quera manifestar toda su grandeza en el Escorial como reflejo de los lazos indivisibles entre monarqua e Iglesia. Cercano a la capitalidad madrilea,la villa asumi un matiz bsicamente administrativo mientras que todo el poder y todo el prestigio, se hallaran en ese monasterio. Pareca como si Felipe II quisiera erigir otro Vaticano, en la sierra madrilea para conmemorar la victoria de San Quintn de 1557, festividad de San Lorenzo. El Papa Paulo IV Caraffa, haba ayudado a los franceses contra los espaoles en Npoles y el Milanesado, y lleg a excomulgar a Felipe II por el aislamiento al que someti a los Estados Pontificios para que no ayudaran ms a los francesesLa victoria del monarca espaol fueron motivo aparente que ocasion la construccin del monasterio, edificio polifuncional, que asumi misiones cortesanas, pero tambin eclesisticas y culturales desde entonces. En aquellos aos las obras de San Pedro en el Vaticano, dirigidas por Miguel ngel estaban muy ralentizadas. El primer diseador de los proyectos para erigir el monasterio del Escorial, el matemtico y arquitecto Juan Bautista de Toledo, se hallaba por aquellos aos en Roma trabajando en la fbrica de San Pedro del Vaticano, junto a Antonio Sangallo y Miguel ngel. Desde 1559 sera arquitecto de las obras reales. Quien despus fuera su ayudante, a partir de 1563, Juan de Herrera, haba viajado por Italia en 1548 con el squito del futuro rey. Quiz se pueda hablar de un cierto paralelismo entre la construccin de la baslica vaticana y de este monasterio como reflejos, del poder espiritual y terrenal del Pontfice, y la otra, del imperial de un Felipe II, enojado en sus inicios con el Papa por su ayuda a Francia. No es descabellado percibir al monasterio del Escorial como un "autorretrato", un reflejo psicolgico a travs de la arquitectura, de Felipe II, donde es posible deducir su carcter y con l, tambin la actitud de muchos de sus sbditos. Es una obra megalmana, constituida por la conjuncin de muchos edificios, donde las partes se integraban en un todo. El centro del conjunto lo constituyen la Iglesia, las habitaciones del monarca y el panten real; espacio totalmente jerarquizado, inamovible, hermtico y de difcil acceso, punto de encuentro entre la Iglesia y la monarqua, entre la muerte y la vida. En torno suyo, el monasterio y la biblioteca, y todo
ello adornado con las colecciones reales de obras de arte. La cultura como propaganda y prestigio del indivisible poder civil y religioso, como un paralelo a Roma y su Vaticano. Pero entre el Escorial y el Vaticano se interpona otro referente comn a los dos: se trata del templo de Salomn en Jerusaln. Y el humanista Benito Arias Montano se complaci en establecer ese paralelismo entre el nuevo monasterio y esa referencia de alguna forma utpica. Ello lo confirm el propio bibliotecario del monasterio,Jos de Sigenza, quien realiz la crnica de su fbrica. Adems se comparaba Felipe II con Salomn porque gustaba de la arquitectura y pretenda ser, y era, un rey sabio y prudente. Hubo cierta intencionalidad hermtica que contribuy a envolver al monasterio en medio de una atmsfera del poderoso ministerio. El cubo, es el mdulo que propici su construccin y una figura que entonces se consideraba perfecta por simbolizar la tierra como elemento esttico frente al cielo. As, el Escorial es en su conjunto un cubo que encierra otros cubos, que constituyen sus diferentes partes. El centro este complejo arquitectnico se haya localizado en su Iglesia de forma cuadrada -domus domini-, que a su vez se subordina a la visin del altar. El ncleo de este monasterio lo ocupa el lugar dedicado a Dios. La referencia expresiva al exterior de su presencia es la gran cpula del templo, y sus dos torres que sobresalen junto a las otras cuatro torres de las esquinas. Ellas, as como la mole del conjunto, contribuyen a dotar al monasterio de ciertos aires palaciegos (y de fortaleza), y de establecer una simbiosis entre lo monstico y lo militar. Era la casa de Dios, pero tambin del mismo rey y de una orden religiosa. Es en esencia desornamentado, cuyo relato principal viene por su misma configuracin estructural.
Patio de los Reyes, El Escorial.
Al lado del altar de esta iglesia, en el que trabajaron Juan Bautista Toledo, Franceso Paccioto y Juan de Herrera, se halla el palacio real, y desde las habitaciones del rey es posible asistir a los oficios religiosos, y hasta ver sin que la mirada pueda ser percibida, solo por la de Dios (en referencia a la vinculacin de la monarqua con la divinidad que le concede el poder). Y para destacar esta condicin se colocaron las estatuas orantes de Carlos V y de Felipe II con sus familias. Se destacaba su privilegiada condicin social, distante y predominante sobre el resto de los mortales. Sirve, adems, para simbolizar la permanencia fsica de tales reyes tras de la muerte, su memoria histrica, as como su eterna devocin ante el altar. Se alude tambin a ambos monarcas en la estatuas dedicadas a David y Salomn de la entrada a la iglesia, en el patio de los Reyes, parea destacar la capacidad blica de Carlos I y la sabidura de Felipe II.
Panten Real de El Escorial
El monasterio es tambin tumba regia. El panten real se construy en un lugar privilegiado en el interior, entre la Iglesia y la sacrista y debajo del altar mayor y casi contiguo a las habitaciones del monarca. Se encuentran, adems, bajo la misma clave de su cpula, la bveda celeste, relacionando el santsimo y la muerte regia. Todo el templo se constituye en el techo del panten, al que protege. En el panten real se aprecia una distribucin jerrquica y sexual entre los distintos miembros de la familia regia, pues se diferencia a los reyes -en la Cmara de la izquierda- de las reinas. Tambin se distingue a los prncipes de los infantes. Pero monasterio resulta inconcebible sin su biblioteca, templo de la sabidura situada en un lugar privilegiado del interior, donde se encuentran las diferentes artes, y como sitio de conservacin de las distintas colecciones documentales y bibliogrficas, cientficas y de curiosidades, que atesora, muestra clara del prestigio cultural que Felipe II quiso dar a este complejo arquitectnico y su reinado, mostrndose como rey prudente y sabio formado en la cultura cristiana y el humanismo. Su construccin se atribuye a Juan de Herrera entre 1572 y 1583. Viene a ser un pabelln aislado de fcil acceso desde el convento y el colegio del monasterio, y separado de la Iglesia por el llamado patio de los reyes (donde hallamos las estatuas de seis monarcas del Antiguo Testamento, esculpidas por Juan Bautista Monegro). Aparecen contrapuestos el espacio dedicado a la filosofa, la razn, el saber mundano y la supervivencia vital del hombre, mas abierto al exterior, del que se dedica a la salvacin del hombre trs de su muerte, menos accesible y que constituye el ncleo de El Escorial.
Biblioteca de El Escorial
La biblioteca queda constituida por una serie de estancias: el Saln Principal o de los Frescos, el Saln de Verano, el Alto sobre la estancia principal, el de los Manuscritos y el del Padre Alaejos. El saln principal fue pintado al fresco por Tibaldi segn un programa iconogrfico que se suele atribuir al padre Sigenza y tambin al mismo Juan de Herrera en los aspectos de sentido astrolgico y hermtico. Estancia muy alargada (54 m de longitud por 9 m de anchura), est cubierta por medio de una bveda de can dividida por siete tramos, donde se representan las figuras alegricas de las artes liberales -el llamado trivium (gramtica, retrica y potica) y el quadrivium (aritmtica, msica, geometra astrologa)-. Se acompaan de episodios de la historia sagrada y de fbulas mitolgicas, con retratos de personajes clebres realizados con cada una de ellas. En las paredes de inicio y final encontramos las alegoras de la filosofa, el conocimiento racional, comienzo del itinerario que conduce hasta la Teologa, su meta final y ms profundo saber. Es oportuno preguntarse si es posible establecer un paralelismo entre las pinturas al fresco de la capilla Sixtina del Vaticano y las de la bveda de la biblioteca. Tengamos en consideracin que Tibaldi era un miguelangelesco, de l gusto de Felipe II, su arquitecto Juan de Herrera y el bibliotecario y cronista, el padre Jos de Sigenza. Quizs desde el punto de vista formal sea posible establecer tal parangn; pero hubo otra interferencia ms acorde desde el punto de vista iconogrfico: el de las Estancias de Rafael vaticanas y especialmente con el programa desarrollado en la sala de la Signatura. 3. EL PRESTIGIO RELIGIOSO DE LA MONARQUA DE LOS AUSTRIA: LOS NUEVOS SANTOS ESPAOLES. El siglo XVII casi amaneci con la beatificacin de varios santos espaoles. Varios de estos nuevos santos espaoles fueron msticos, pero otros haban sido poco menos que militares. Los reinados de Carlos I y de su hijo Felipe II -poca del concilio de Trento, guerras de religin centroeuropeas , construccin de prestigiosas empresas artsticasmotivaron la aparicin de un ambiente entre mstico, asctico y militante, que produjo la beatificacin de varios religiosos iluminados y soldados al servicio de los papas y el cristianismo ms ortodoco. Actitudes vitales, con tan intensa proyeccin ultraterrenal, que se consideraban modlicas y dignas de figurar como ejemplos a seguir para los hombres tras de la Contrarreforma.
Y as Paulo V beatific entre 1605 y 1621 a San Ignacio de Loyola, a Santa Teresa de Jess y a San Isidro labrador; Gregorio XV en 1622 los canoniz todos ellos junto con el jesuita San Francisco Javier. En 1657 Clemente X beatificaba a San Juan de la Cruz. La poca de la decadencia del imperio espaol se llenaba de santos propios, en cuya devocin el pueblo poda refugiarse para rezar y olvidarse de las derrotas en demasiados frentes blicos, de validos corruptos, de incertidumbres, bancarrotas y crisis econmicas empobrecieron an ms los estamentos humildes y que proporcionaban abundante oro a los privilegiados. Las directrices generales establecidas en el concilio de Trento sobre las Bellas Artes, confirmaban a las figurativas su eminente capacidad didctica tan similar a la escritura. Haba que mostrar a los fieles tanto personajes como asuntos modlicos que deban atender con la mxima devocin posible y hasta seguir para asegurar tras la muerte la salvacin de sus almas. Los nuevos santos que se haban ido canonizando, eran modelos prximos en el tiempo, y cercanos en el mismo espacio de los reinos hispnicos, lo que motivaba a su copiosa representacin. Pintores y escultores hallaron una iconografa que era encargada por mecenas, y eran facilmente vendibles a otros lugares del Imperio hispnico dada la abundancia de iglesias, monasterios y catedrales. Lo que menos se deseaba era la representacin de desnudos y de aquellos temas mitolgicos que no invitasen a servir de buenos ejemplos. Esta copiosidad de imgenes de nuevos santos en la Espaa del barroco se halla en estrecha relacin con la construccin de numerosos edificios religiosos de jesuitas y Carmelitas a finales del s. XVI y primera mitad del XVII. En la mayora de ellos, coexisten dos influencias arquitectnicas principales: de la Iglesia del Ges en Roma y la del Escorial de Juan de Herrera.
Iglesia del Ges, Roma, culminacin del modelo jesuita barroco de entender el templo
En ella se guardaban tantos cuadros como muchas imgenes de San Ignacio de Loyola y de San Francisco Javier as como de Santa Teresa de Jess. Se crearon sus prototipos iconogrficos que despus seran tan repetidos por los artistas. Todo ello procuraba gran prestigio tanto a la Iglesia espaola de la Contrarreforma como a la misma monarqua catlica de los Austrias. Las artes figurativas testimoniaban propagandstica y didcticamente este hecho, y los mostraba como modelos a seguir. En varias ocasiones se haba empleado la copia de la mascarilla funeraria de San Ignacio (en cera y yeso), para representar su imagen con la mayor verosimilitud, pero tambin se inspiraron en un retrato pintado por Snchez Coello. Son, as pues, imgenes naturalistas que lo muestran, cul autnticos retratos, calvo, de ojos vivos, pero de expresin entristecida. Posiblemente la mejor representacin se deba a Juan Martnez de Montas en 1610 que nos mostr a San Ignacio adems de calvo, con una nariz aguilea y con barba rala, de expresin grave y con ojos llenos de lgrimas, y que se guarda en la capilla de la Universidad de Sevilla.
San Ignacio de Loyola, Juan Martnez de Montas, Sevilla, 1610
La historiografa del arte suele considerar la imagen de Santa Teresa de Jess, obra de Gregorio Fernndez en 1625, (en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid), como su autntico modelo iconogrfico. Se represent a la mstica santa en actitud de xtasis; pero tambin como doctora de la Iglesia con una pluma y un libro. Sus vestiduras son dignas de destacarse por la calidad de su pintura (tcnica del estofado). Su manto, cogido a la ropa con alfileres, se recoge en punta.
Santa Teresa de Jess, Gregorio Fernndez, Valladolid, 1625.
As, nuestro santos del siglo XVII hallaron un lugar de prestigio y de una forma bien elocuente, entre la copiosidad y variedad de imgenes religiosas, realizadas por artistas espaoles, que cumplan esa finalidad didctica promovida por el Concilio de Trento. Eran mostrados como unos ejemplos claros de la santidad a la que la nueva iglesia de la contrarreforma aspiraba a llegar. Desempear una funcin destacada en los edificios religiosos espaoles entre las representaciones de la Virgen, a modo de Inmaculadas y Dolorosas, de Jesucristo, de los apstoles, de San Pedro, San Pablo, San Francisco, San Bruno y la Magdalena. Pero tambin fueron objeto de la atencin de importantes artistas extranjeros a la que movi el mecenazgo de las rdenes religiosas. Y aqu hay que destacar la obra titulada el xtasis de Santa Teresa de Jess (1645-1652) del gran escultor Bernini. La actitud mstica pareca propicia a su representacin en pleno xtasis, como ella describiera en sus escritos poticos. Un serafn atraviesa su pecho con una flecha ardiente, mientras ella parece retorcerse como consecuencia de ese gozoso dolor producido por su encuentro con el amor divino. Junco la alternancia del color de las columnas oscuras que flanquean el grupo y el blanco orden las esculturas de Santa Teresa y del serafn, pero tambin supo dirigir convenientemente la luz hacia ese grupo desde un ventanal oculto para crear un ambiente dramtico y misterioso.
xtasis de Santa Teresa de Jess, 1645-1652, Bernini. Capilla Cornaro en Santa Maria della Vittoria, Roma.
4 .EDIFICIOS Y ESPACIOS JERARQUIZADOS: LAS CASAS DE COMEDIAS Y LOS TEATROS CORTESANOS. Cuando Pedro Caldern de la Barca escribi y se presentaron sus comedias y autos sacramentales en la Espaa del siglo de oro (entre 1623 y 1681) la tipologa del edificio teatro estaba indefinible mente definida en el modelo que sea llamado "corral" o casa de comedias. Una serie de textos y unos pocos diseos, contribuyen a proporcionar una idea bastante general de cmo debi ser la arquitectura de tal edificio. Algunos historiadores han afirmado que en Espaa se configur en el transcurso del ltimo tercio del siglo XVI un modelo propio de teatro especfico, el ms original de este Reino en todas sus pocas.. Durante el siglo XVII el esquema arquitectnico del corral se consolid y puli para ser reemplazado poco a poco a lo largo del segundo tercio del siglo XVIII por el coliseo (inspirado en el edificio teatral italiano). Fue entonces cuando fueron sustituidos paulatinamente por estos nuevos modelos, llegados concretamente de Venecia y Roma, aptos para las representaciones musicales; pero olvida tambin con la interferencia francesa al alternarse los proyectos de arquitectos de ambos pases en Espaa. La aparicin de tales paradigmas italianos, que revolucionaron las casas o corrales de comedias, quiz se origina en la representacin de las primeras peras a finales del siglo XVI. Ello oblig en un principio a distinguir entre un teatro literario y otro musical, pues ste presentaba muchas ms exigencias arquitectnicas de precisin acstica. Adems mientras el literario pareca destinado a las clases burguesas y populares, la pera adquira tintes aristocrticos ( slo las personas ms acomodadas y adineradas acudan debido a los altos costos requeridos para ponerlas en escena, y a necesitar cierta formacin musical). La primera pera escrita pero que no se represent fue Dafne del florentino Peri .Este mismo compositor logr exhibir su Eurdice el 6 octubre 1600 en el teatro del palacio Pitti de Florencia. Se suele atribuir a Venecia el haber construido en 1637 el primer teatro dedicado especficamente a la pera. Se puede afirmar que en la Espaa de los siglos XVI al XVIII debieron coexistir ya dos lugares diferentes y complementarios social para la representacin: corrales burgueses donde tenan lugar las comedias- , y los salones de los palacios reales -propicios para la puesta en escena de estas primeras peras, pero en los que tambin se representaban algunos de esas mismas comedias-. El propio Caldern puso en escena sus primeras comedias en el palacio del Alczar madrileo. Despus de ordenarse sacerdote en 1651 ya no compondra comedias para el pblico, sino en palacio para el Rey. Otro aspecto a tener en consideracin son sus autos sacramentales de carcter eucarstico, que comenz escribirlos desde el ao 1634. En nuestro pas las representaciones tuvieron en algo un carcter ms popular de la misma Italia. Aqu se prefiri utilizar los locales propios de las viviendas comunes, en vez de los palacios aristocrticos italianos. Habr una correlacin arquitectnica entre los
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elitistas palacios italianos y los vulgares corrales espaoles. Asimismo, tambin en la diferencia existente entre los peras italianas y las comedias de nuestro pas, las cuales no prescindieron de espectculos musicales ms populares, sino que fueron adaptados a la realidad popular espaola. Hasta entonces, adems de los espacios totalmente populares abiertos al aire libre en las plazas principales o mayores, se emplearon catedrales, iglesias parroquiales y conventos, centros educativos colegiales y universitarios, palacios y hasta cuarteles. La fiesta teatral se guarneca de este modo de las inclemencias del tiempo; pero tambin estableca su propio mbito circunstancial y limitado segn la institucin que lo promova. El espacio de la representacin debi generar de alguna forma hasta los mismos gneros y subgneros literarios del teatro, pues segn el mbito donde se representaba cambiaba la funcin o el significado de los gneros. Ms fuese cual fuera el tipo de edificio que lo promova y albergaba, en todos ellos era precisa la instalacin de un escenario, el verdadero teatro. El tablado variaba escenogrficamente tanto su contenido como su lujo segn la institucin singular que promovi el espectculo. La aparicin del "corral" de comedias fue la consecuencia de una clara necesidad social y econmica surgida durante el ltimo cuarto de siglo XVI, pues se haba concedido a las cofradas obreras, la opcin de representar obras teatrales con la finalidad de poder hacer frente con el dinero recaudado a las necesidades hospitalarias de beneficiencia, que promova. Requeran un espacio propio estable, en primer para ahorrarse los gastos ocasionados por el montaje y desmontaje de escenarios, y tambin controlar a cuntas personas asistan a tales representaciones (pagasen entrada o contribuyeran con donaciones). Adems eran necesarios para proteger el espectculo de las inclemencias del tiempo. Haba una diferenciacin de espacios dentro de los corrales segn estuvieran cada uno de ellos al aire libre o cubiertos, que respondi a una jerarquizacin social y hasta sexual, a una estructura de poder. Antes de construirse los primeros corrales se debieron representar en los mismos hospitales. Est certificado que en el Hospital General de Madrid se realizaban tales representaciones en su patio. Tambin en el Hospital Real de Santiago de Compostela, en sus amplios stanos. Queda asimismo constancia de la representacin de comedias en Barcelona o Zaragoza. Pero la representaciones de tipo religioso tuvieron lugar en catedrales, en algunas iglesias parroquiales y en conventos de rdenes mendicantes, como franciscanos y dominicos. La mayora de las veces corri a cargo del Cabildo la instalacin del tablado y de las apariencias de paos necesarios. Los Autos Sacramentales -tambin llamados comedias a lo divino-solan representarse en los claustros y hasta los mismos cruceros de estos templos, durante los das del Corpus, levantando tablados provisionales. Tuvieron gran xito durante el siglo XVII, pero fueron decayendo poco a poco hasta desaparecer a finales de esa centuria..
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Asimismo, se representaban comedias y tragedias en determinados colegios universitarios y universidades, primero por los mismos estudiantes en lengua latina y despus compaas contratadas. Sola estar precedidas de solemnes procesiones religiosas y seguidas de distribuciones de premios a los ejercicios literarios de los alumnos (colegio de Fonseca Santiago- anualmente los martes de Pascua). Se colocaban dos tablados en el patio del Colegio, uno para escenario y otro para asiento del Clautro, Cosejo y Cabildo, y se cubra con un todo jironado. El resto del pblico asista al espectculo desde el mismo patio y las galeras. Tambin es de destacar la representaciones realizadas en las aulas de los colegios de jesuitas donde se alzaban autnticos escenarios, con asistencia de personalidades acadmicas, eclesisticas y nobles. Su existencia, as como los llamados certmenes literarios, documentada en diferentes ciudades espaolas a mediados del s.XVI, tena una finalidad claramente docente. De aqu quizs derivara el concepto pedaggico del teatro promovido durante la Ilustracin y cuyo principal portavoz fue Jovellanos. 4.1. La aparicin de un modelo de edificio teatral en Espaa: los corrales de comedias. Los corrales, como edificios teatrales, surgieron promovidos por las cofradas, que lograron conciliar las representaciones profanas de comedias con los requerimientos morales de la Iglesia. El rey Felipe II concedi estas asociaciones de obreros el privilegio de representar comedias. Se le otorg para que con las ganancias obtenidas en la representaciones, mantuvieran los hospitales, que haba fundado y regan. Controlaron y hasta monopolizaron el teatro y tambin promovieron la formacin de un primer modelo de tipologa teatral. Es de significar y el nexo institucional existente entre el hospital y el teatro. En Madrid dos cofradas, la de la Pasin y la de la Soledad , gozaron este privilegio por separado para asociarse despus para no tener competencia mutua. Debi haber hacia principios del siglo XVII hasta cinco corrales distintos que es muy probable que dieron lugar a la aparicin de un autntico barrio o distrito dedicado la representacin de comedias cuyo centro principal fue la calle del Prncipe donde existieron hasta tres distintos: la Pacheca, Burguillos y el clebre corral del Prncipe (inaugurado en 1582). Diversos autores han deseado definir de algn modo un modelo comn, aunque presenten algunas diferencias ms o menos significativas entre s. El problema principal es no haber llegado a nuestros das ni planos y dibujos de su poca de edificacin, slo algunos bastante posteriores. Las excavaciones en el corral de la plaza del mercado, en la ciudad de Alcal de Henares han permitido conocer cmo estaba organizado arquitectnicamente. Se levant entre 1601 y 1602 acomodndose a la traza del teatro de la Cruz. Sin embargo, al final debi tomar determinados aspectos de uno y de otro corral madrileo. Se establecera una especie de sntesis eclctica entre ellos. Tal hecho ha permitido que nos hagamos una idea bastante ms clara de cmo y en dnde estaban
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construidos, conocer la estructura de sus diferentes partes y percibir las relaciones existentes entre ellas. En primer lugar los corrales solan ubicarse en un lugar cntrico de las ciudades y de fcil acceso. En Madrid, en la Carrera de San Jernimo, constituyendo un autntico barrio dedicado a la representacin teatral. En Alcal, ocup la plaza, centro social y comercial de la urbe, y en Zaragoza y Valladolid tambin plazas cntricas. No queda constancia de los nombres de los autores de con excepcin de Francisco Snchez que realiz el de Alcal de Henares. Dado el gran uso que se haca de la madera para construir, quiz sea posible pensar que sus constructores pertenecieron este gremio de carpinteros. Sin embargo, se conoce la autora de las transformaciones de tales corrales a coliseos durante el siglo XVIII (la mayora de ellos arquitectos italianos). Juan Bautista Sachetti proyect una transformacin del teatro del Prncipe que se realizara entre los aos 1744 y 1745. Pas de ser corral de comedias a coliseo a la italiana. Filippo Juvarra diseo la transformacin del corral de la Cruz en 1735. El corral ha sido definido como un un espacio libre entre casas destinado a contener animales. Tambin podra tratarse de espacios vacos, sin edificacin alguna de viviendas en los interiores de algunas manzanas. Es posible que ocupasen las partes posteriores de estos edificios domsticos, creando un gran patio, a veces comn entre varias casa, que se aprovechaba como corral y cobijo de los animales. Tal vez se aprovechasen la fachada y los accesos de una vivienda preexistente, pero debera haberse adaptado a la nueva funcin (ubicar oficinas para el cobro y el control de las entradas y el acceso sistemtico e independiente de los espectadores a las distintas partes del corral). Tambin deba transformarse el corral con la construccin del escenario o tablado o teatro, las gradas, los aposentos, apoyndose en los muros de las casas colindantes. Todo ello no se poda improvisar brevemente, si bien es posible que se realizara poco a poco en diferentes etapas constructivas. Se partira de una estructura provisional embrionaria, que paulatinamente se fue complementando hasta constituirse en un autntico modelo imitable. La funcionalidad del corral, simple y pragmtica, deba prevalecer sobre su propia imagen arquitectnica exterior, que no era ni significativa ni diferenciada. La fachada era indeterminada o "indiferente", no sobresala de la apariencia vivencial y domstica; el edificio no expresaba externamente su funcin. La mayora de corrales debieron construirse en solares, ms bien alargados y estrechos, a veces de formas irregulares. Por este motivo, al transformarse en coliseos, los arquitectos proyectaron algunos de ellos en forma de U o de media elipse (proyecto de Sacchetti para el corral del Prncipe de 1745).
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En el corral, como en cualquier teatro, se diriga toda la atencin del espectador hacia el tablado del escenario. Sola levantarse sobre los cimientos de piedra y cal para asegurar la consistencia del maderamen. Sus distintas partes se deban distribuirse simtricamente con la idea de alcanzar una mejor visin y la audicin ms adecuada posibles. En el Corral, el tablado del escenario estuvo siempre ubicado en el espacio opuesto a la entrada. Se elevaba sobre el pavimento del patio por encima de 1,5 m., para permitir la mejor visin de los espectadores. De tamao rectangular, era variable y se adecuaba a sus diferentes dimensiones, pero no debera ser inferior a los 5 m de largo por cuatro de fondo (hasta un mximo de ocho). Detrs de l se hallaba el llamado balcn de apariencias para las escenografas y tras de l los vestuarios de las actrices. Los camarines para los actores estaban debajo del tablado mismo, por eso se excavaba por debajo del nivel del suelo para poder albergarlos. El tablado poda cubrirse al principio con un tono de lona y despus con un tejadillo. Delante del tablado del escenario se disponan a los bancos o taburetes, tambin llamados media luneta, con diferentes rdenes de sillas,lugar que despus sera ocupado por la orquesta. Tras la media luneta y de una pequea valla posterior de separacin se sitan los hombres de pie -llamados "mosqueteros"- en el espacio del parterre, llamado despus platea o luneta. Posteriormente entre el escenario y las lunetas se interpuso un foso -segn el modelo italiano- que poda alcanzar 2,5 m. de profundidad. Se constituyen en un elemento imprescindible para la puesta en escena de las obras teatrales. El foso era el lugar por donde se situaban los carros para los bastidores. Enfrente del tablado sola hallarse el zagun de entrada al patio. Hubo que adaptarlo en la mayora de los casos al ser viviendas. En l se hallaban la contadura y el guardarropas y hasta alguna tienda. Con el tiempo debi adquirir ms complejidad hasta convertirse en centro de distribucin de los espectadores hacia los distintos tipos de localidades. Desde l se tena acceso al patio y por una o varias escaleras se suba a la llamada "cazuela", a los diferentes aposentos y a la galera superior. En algunos corrales haba entradas diferenciadas segn fuese la clase social y el sexo de cada espectador. El nmero de puertas variaba en cada corral, sin embargo nunca debieron ser muy numerosas. El patio del corral era el autntico auditorio, tena el suelo empedrado con cantos rodados y ligeramente inclinado para la recogida de las aguas de lluvia y conduccin a los sumideros. De planta rectangular ms o menos alargada, tras de los lunetos los espectadores asistan de pie . A veces la entrada desde el zagun estaba flanqueada por los llamados alojeros -venta de productos de consumo-. En los dos lados mayores del patio se disponan las gradas, elevadas ligeramente y realizadas en madera, cuyo estructura se apoyaban en los muros de las medianeras de las casas vecinas y en vigas verticales clavadas en el suelo. Como norma general estaba recubierto. Se escalonaban y solan dejar un pasillo debajo del maderamen de comunicacin lateral con los vestuarios. Alcanzaban el escenario y se prolongaban ambos lados del tablado, constituyendo los tabladillos, que servan para alojar a ms espectadores o para prolongar el escenario para guardarropa y trastero.
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Los aposentos, a veces llamados andamios cubiertos, a semejanza de los balcones, constituan una de las partes mas nobles arquitectnicamente y la mas destacada socialmente del teatro, pues lo ocupaban las familias pertenecientes a la aristocracia o a grupos de personajes adinerados e influyentes. Tales galeras se distribuan simtricamente a ambos lados mayores del patio, en dos o tres rdenes o pisos, y podan extenderse por el lado menor a lo largo del zagun y frente al escenario. Se denominaba desvanes al orden superior de los aposentos. Su nmero, discreto, dependa de la mayor o menor longitud de tales flancos. Se alquilaban, aunque algunos de ellos haban sido comprados. En los aposentos no haba diferenciacin de los espectadores segn su sexo, tal y como sucedi en los otros lugares del auditorio. A ellos acudan indistintamente hombres y mujeres de las mismas familias o con sus invitados respectivos. Un pasillo como un los comunicaba entre s y con las escaleras del acceso. Construidos con cierta sencillez, con dominio de la madera y del enfoscado de yeso. Se comunicaban con el patio por medio de balcones de madera o de hierro. En la mayora de estos corrales haba uno o varios aposentos destinados a las autoridades del Reino o del ayuntamiento. Solan estar situados en el zagun y encima de la cazuela. Desde ellos se consegua la mejor de las perspectivas posibles. Si acuda el alcalde de la localidad se le denominaba aposento o cuarto del corregidor. En la Corte se llamaba el aposento de Madrid. El Ayuntamiento pagaba un alquile anual y a veces costeaba su conservacin y mejoras. En algunas ocasiones el aposento del corregidor estaba flanqueado por otros ocupados por distintas autoridades. En los coliseos dieciochescos y en los teatros decimonnicos, este lugar no presidira el Rey, quien durante el siglo del barroco era comn sentarle en la platea. Hay que destacar aqu otro espacio singular: la llamada cazuela, donde se sitan las mujeres, que no pertenecan a las clases sociales de cierto prestigio y adineradas, las alojadas en los aposentos laterales. Otra galera, encima de este zagun de entrada, estaba constituida por la llamada tertulia, ubicada sobre la cazuela, que se cerraba por medio de una celosa para que quienes lo ocupaban con toda discrecin pudieran contemplar el espectculo sin ser vistos por el resto del pblico (iban religiosos y otras personalidades). Por encima de ella se dispondra una segunda cazuela que serva para ampliar la inferior cuando sta lleg a ser insuficiente. En ocasiones en esta parte superior sola situarse la servidumbre de aquellas personas de alto rango social. El Corral espaol de comedias del siglo XVII configuraba una estructura de espacios bastante diferenciados entre s tanto sexual como socialmente; edificio muy jerarquizado, de una forma estamental, no se alejaba en gran medida de los teatros abiertos greco romanos, ni de los posteriores cortesanos de la Ilustracin y del Romanticismo. Si algo cambiar con estos ltimos es una cierta despreocupacin por los problemas pticos y acsticos a la hora de tratar de hallar el mejor tipo formal de auditorio posible. Lo que parece indudable es que el corral hay que considerarlo desde el punto de vista
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arquitectnico como un modelo intermedio, a medio camino entre el teatro clsico descubierto y el Coliseo ya totalmente cubierto. No deja de ser sin embargo un edificio a la vez embrionario y transicional en la definicin de unos modelos nuevos. 4.2. Teatros de corte: lugares espectaculares para el espectculo.
Los pequeos teatros existentes en los palacios reales de los Austrias fueron lugares espectaculares y privilegiados para la alta aristocracia cortesana en torno al rey. La casa regia, reservaba un mbito especfico para el teatro, cada vez ms imprescindible durante el Barroco para cumplir con toda su magnificencia y su protocolo. En la tipologa arquitectnica palacial se fueron ubicando poco poco lugares especficos destinados al teatro. De esta forma en el viejo Alczar madrileo, no exista un lugar concreto, diseado ex profeso. Se usaba el saln dorado o cuarto de la Emperatriz, habitculo rectangular bastante alargado, cubierto con un bello artesonado de madera al modo mudjar, al cual se acceda por la fachada principal y que comunicaba con los dos patios. En l se situara un pequeo escenario, ligeramente inclinado hacia los espectadores. Se ha dicho que Isabel de Valois introdujo en la corte la aficin por el teatro y la fiesta, y promovi, as la creatividad literaria espaola en cierta forma. El principal teatro palaciego cortesano de la Espaa del siglo XVII fue el coliseo que construy en el Palacio del Buen Retiro Alonso de Carbonell entre 1630 y 1640, que estaba ubicado en un ngulo de dicho palacio, y daba a la plaza principal en cierta forma independiente del resto del recinto palaciego. El auditorio era en forma de U, de alas algo cortas y ligeramente inclinadas hacia el interior. En realidad, era un edificio a medio camino entre los corrales y los novedosos coliseos barrocos al modo italiano. El amplio y alargado palco real o balcn regio en forma de media luna, con ricas decoraciones doradas se situaba en el centro de la perspectiva visual del tablado o escenario, en la superficie curva del cuarto de crculo con dos vestbulos laterales. Se enfrentaban de este modo dos lugares espectaculares para el espectculo: el tablado de la representacin -ficticio literario o musical- y el regio tan protocolario, no mucho menos fantstico; el uno dinmico, el propio de los actores, y el otro esttico y pomposo. Adems el palco real estaba flanqueado por otros dos pequeos palcos a modo de balcn que proporcionaban al real su forma tan peculiar de rectngulo alargado. Ambos lados del auditorio se alzaban tres filas u rdenes o pisos de cuatro aposentos enrejados cada uno de ellos, jerarquizados por sus distintas dimensiones. Los dos mayores eran los contiguos al palco real, siendo uno de ellos es llamado aposento de la Villa. Se comunicaban entre s por sendos pasillos que daban a las escaleras ya los accesos. El escenario rectangular alargado, reduca sus dimensiones hacia el fondo para aumentar la sensacin de perspectiva visual. En el patio y debajo del balcn del rey, se situaban las mujeres de la corte, siendo denominada la cazuela (como en los corrales). Coincidan as en la jerarquizacin y separacin por sexos.
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5. ANIMAD AL REY: EL SALN DE REINOS DEL PALACIO DEL BUEN RETIRO. Cuando se construy el palacio madrileo del Buen Retiro (1630-1635) ya estaba dejando de iluminar la buena estrella los inicios del reinado de Felipe IV (1621-1665). Pareca necesario levantar el nimo de Felipe IV, culto y amante de la literatura y de las bellas artes, con la construccin del palacio del Buen Retiro y entre ellos del llamado Saln de Reinos. Se le proporcion un magnfico saln del trono adornado con una serie de cuadros pintados por los mejores artistas de la Corte, para recordar sus xitos iniciales y el poder que ejerca sobre territorios tan extensos. En ellos la pintura de historia blica tena un gran protagonismo en alternancia con los retratos de los reyes y de su familia, as como escenas mitolgicas de Hrcules, smbolo de la virtud y de la fortaleza. El rey tena que autoconvencerse por medio de este conjunto de pinturas del esplendor de su poder y mostrrselo a sus visitantes. Se iniciaba en la Espaa de la decadencia militar uno de los programas iconogrficos espaoles ms importante de cuadros de batallas. Se trataba de incidir en el pasado glorioso en un presente que comenzaba a ser sombro, las grandezas de Felipe IV de una forma totalmente propagandstica, repertorio recurrente para la pintura de historia de pocas posteriores y sobre todo la realizada durante el siglo XIX, la centuria de los historicismos. Con la construccin del palacio del Buen Retiro por Carbonell y Crescenzi se proporcion al rey una villa suburbana al modo italiano, donde el monarca se encontrase con la naturaleza y la jardinera. El lugar estaba contiguo a la iglesia de San Jernimo el Real o los "Jernimos" que los Reyes Catlicos mandasen edificar. El templos se constituy desde Felipe II en el lugar donde los prncipes de Asturias pronunciaban su juramento como herederos de la corona. Se hizo construir un cuarto real en el cual se encerraba para cumplir con la penitencia en Semana Santa, cosa que tambin hara Felipe IV. De los distintos pabellones, unos 20, slo llegado a nuestros das los edificios del Saln de Reinos y del Casn o saln de baile. Aqueos vena ser un palco desde el cual el monarca asista las representaciones teatrales; pero ms tarde se le dio la funcin de saln del trono dedicado a las recepciones y otros ceremoniales. Para conseguir su mejor visin, se construy una balconada de hierro en lo alto del interior de esta sala de forma rectangular. Los retratos ecuestres de la familia real Felipe III y Felipe IV, se ubicaron en los dos frentes menores (muro oeste y este) de esta sala rectangular. Se pretenda magnficar la imagen de los reyes de Espaa y destacar la condicin hereditaria de la monarqua. Son cinco lienzos, debidos a la mano de Velzquez y de su taller. El muro oeste con retratos de Felipe IV y de su esposa Isabel de Borbn y sobre la puerta de ingreso el prncipe Baltasar Carlos, el heredero. En el lado opuesto, donde estaba el trono, se colgaron los de Felipe III y Margarita de Austria. Estudios recientes han certificado que Velzquez realiz de su propia mano los retratos de Felipe III y del infante mientras que su taller trabaj los restantes (no obstante no tocados por el artista). Pocos aos antes Velzquez
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haba conocido a Rubens en 1628 a quien acompa en su visita al Escorial y tambin haba permanecido en Italia; conoca pues la pintura que se estaba realizando en los principales centros artsticos europeos de la poca. MURO OESTE
la reina Isabel de Francia a caballo, Diego Velazquez, 1628-1636 Felipe iv a caballo, Diego Velazquez, 1634
MURO ESTE
El Principe Baltasar Barlos a caballo, Diego Velazquez, 1635
Felipe III a caballo, Diego Velzquez, 1634-1635
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La Reina Margarita de Austria a caballo, Diego Velazquez,1634
Los frentes mayores, orientados al norte y al sur se dedicaron a la representacin de los xitos blicos del monarca en 12 grandes lienzos, escenas blicas que narran las continuas guerras de los espaoles en diversos escenarios europeos y americanos contra enemigos tan dispares (franceses, ingleses, holandeses) empeados en desmantelar finalmente su imperio. Tales cuadros destacan los xitos iniciales, pero tambin los polticos de su vlido el conde duque de Olivares, promotor de esta gran empresa pictrica y asimismo los triunfos militares de Ambrosio de Spinola, Fernando Girn, del duque de feria, Juan de Haro, Gonzalo de Crdoba y Fadrique de Toledo.
La rendicin de Breda a Ambrosio de Spinola o las lanzas, Velazquez,1634
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Izquierda: La victoria de Fleurus por Gonzalo de Cordoba, Vicente Carducho Derecha: El socorro de la plaza de Constanza por el Duque de Feria, Vicente Carducho
Izquierda: El sitio de Rheinfelden por el Duque de Feria, Vicente Carducho Derecha: La expulsin de los holandeses de la isla de San Martin por el marques de Cacheita, Eugenio Cajs
Izquierda: Rendicion de la ciudad renana de Juliers a Ambrosio de Spinola, Giusepe Leonardo.
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Derecha: El socorro de Brisach por el Duque de Feria, Gisepe Leonardo.
Izquierda: El socorro de Genova por el segundo Marques de Santa Cruz, Antonio de Pereda Derecha: La defensa de Cadiz por Don Fernando Giron contra los ingleses, Francisco de Zurbarn
Izquierda: La recuperacin de bahia de Brasil por Fadrique de Toledo, Juan Bautista Maino Derecha: La recuperacion de la isla de San Cristobal por don Fadrique de Toledo, Felix Castelo
Velzquez llev a cabo todo un prototipo de pintura de historia en su cuadro la rendicin de Breda o las lanzas, en realidad picas; en l se destaca una actitud de humanidad del general victorioso Spnola ante el holands derrotado, Justino de Nassau, tras el asedio de un ao durante la denominada "Guerra de los Treinta Aos" de la ciudad de Breda en 1625. No se ha elegido el momento de la batalla sangrienta, sino el de la capitulacin final tras de derrota. En el lienzo impide arrodillarse a ste en el acto de la entrega de las llaves de la ciudad al vencedor; no obstante quedan las huellas de la accin blica en los incendios lejanos de la ciudad as como en las copiosas lanzas. La perspectiva y el espacio se jerarquizan: en el centro ambos personajes con un gran realismo y en distintos planos se muestran a las tropas y al fondo el paisaje de la urbe. Se suele afirmar que
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Velzquez conoci a Spinola en su viaje a Italia y fue testigo de la representacin en la Corte de la obra de Caldern de la Barca titulada El sitio de Breda. 6. "NADIE ESCAPAR": LAS VANITAS. El poder promova el prestigio por medio de la posesin de estas obras artisticas y el prestigio confirmaba y hasta acrecentaba el poder posedo. Pero el arte tambin poda emplearse como forma de hacer notar la vanidad hueca de ese poder mundano, ante la idea de un final seguro, de la misma certeza de la muerte. Este tema fue promovido por algunos pintores espaoles del denominado perodo barroco, como Antonio de Pereda y Juan de Valds Leal. Tambin actuaba como forma de fomentar ascticamente el desprendimiento de las riquezas del mundo y de los enloquecedores deseos de poder de algunos hombres. De aqu que este gnero artstico se les suena denominar "vnitas" y asimismo "desengao". Pero el fomento de la idea de la muerte tambin puede ser manipulado como otro medio de ejercer el poder y de reprimir; tiene un sentido final igualatorio, desgarrador y hasta conformista: el " nil omni" nadie escapar que Pereda escribiera debajo de una calaveras en su Vanidad.
Vanidad, Antonio Pereda
Estos cuadros se puedan de objetos que citan ms o menos directamente a la muerte; pero tambin de otros que simbolizan tal prestigio y ese poder aqu tan cuestionado. Este gnero representa calaveras y relojes-smbolos de la muerte y del paso del tiempo. Tambin emblemas del poder y de la abundancia: coronas, mitras, tiaras, cofres con dinero, joyas,libros...Hay una alusin a muchos aspectos de poseer o pretender el poder, la riqueza o el prestigio. En este universo se hallan y se alude a obispos, reyes, caballeros, sabios... y a veces encuentra representado el mismo ngel de la muerte. Obra enigmtica muy representativa es el cuadro "el sueo del caballero" o "desengao del mundo" de Antonio de Pereda, pinturasvisionaria donde un joven elegante y ricamente vestido parece haberse quedado dormido sentado en un silln. Un ngel rubio de apariencia andrgina se le aparecen sus sueos y le muestra una banda, donde se puede leer "nos atormenta eternamente, y llega con rapidez y mata". En las dos terceras partes del lienzo, una mesa totalmente repleta de objetos valiosos, de doble significado, un saco
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con monedas desparramadas, un cofre abierto con joyas, un reloj de mesa, una pistola, un globo, cartas de naipes... y sobre un libro abierto se muestra una calavera. Son vanidades de vanidades que el caballero tal vez posea o aspire a tener.
El Sueo del caballero, Antonio de Pereda
Finis Gloriae Mundi, Juan de Valds Leal
Sin embargo, las pinturas que quizs no reflejen mejor el espritu de las vanitas son los jeroglficos de la iglesia del Hospital de la Caridad en Sevilla pintados por Juan de Valds Leal que titul "finis gloriae mundi" e "in ictu oculi" o "en un momento o en un abrir y cerrar de ojos". Miguel de Maara fue el mecenas que promovi la construccin del Hospital de la Caridad de Sevilla y el autor del Discurso de la verdad que inspira esos lienzos a Valds Leal. Arrepentido de sus pecados, escribi ese libro en 1671 y foment la idea de la brevedad de la vida y de su vanidad mundanal. Juan de Valds, basndose en el contenido moral de este discurso de Miguel de Maara, pint sus dos cuadros denominados los Jeroglficos de las Postimetras. En el titulado "finis gloriae mundi" represent tres sepulcros abiertos, en donde reposan otros tantos cadveres. Se trata de la representaciones de un obispo, de un caballero y de un simple esqueleto sin ninguna distincin que muestra la igualdad de los hombres ante la muerte. Una serpiente aparece entre ellos as como diversos huesos y crneos. En la parte superior se representa una mano estigmatizada, intensamente iluminada, que porta una balanza de doble plato: el de la izquierda puede leerse ni ms y en el de la derecha ni 23
menos. En aquella se muestran siete animales que simbolizan los pecados capitales, mientras que en el diestro una serie de objetos en calidad de smbolos del arrepentimiento y de la penitencia. El cuadro con un claro sentido didctico religioso, quiere llamar la atencin sobre dos ideas principales: la equidad humana ante la muerte cierta, que iguala a todos los hombres, y la llamada a que se elija entre el pecado y la redencin. Pero se percibe tcitamente en el cuadro otro ejercicio de poder: la salvacin de los unos y la condenacin de los otros. Y tras de todas estas imgenes, surge la Iglesia, que parecen ensear a que los individuos se resignen en vida, ante las desigualdades vitales con la esperanza de la gloria eterna, pero tambin es una llamada la caridad como la nica forma de tratar de igualar o de aliviar en algo las diferencias en la existencia del hombre.
In Ictu Oculi, Juan de Valds Leal
En el cuadro titulado " in ictu oculi" el protagonista de esta obra es un esqueleto que porta una guadaa y un sarcfago, cubierto por un sudario, mientras que con la derecha para la llama de una vela sobre la que figura esa inscripcin. Tiene los pies posados sobre un globo terrqueo para indicar que ejerce su dominio en todo el mundo. A la izquierda se aprecian numerosos objetos simblicos, arrinconados y amontonados. Se trata de distintos valores y de las dignidades civiles y eclesisticas, los placeres y las glorias terrenales. Nadie escapar a la muerte y adems se destaca la brevedad extrema de la vida con esa inscripcin de "en un abrir y cerrar de ojos". Un fondo oscuro aumenta el patetismo de la escena al igual que la forma en arco del cuadro, que insina el umbral del vaco ms absoluto y permanente.
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TEMA 3. EL PATRONAZGO ARTISTICO Y LA CONSTRUCCION DEL ESTADO DE FRANCIA. 1. INTRODUCCIN
Como se ha visto, las comisiones artsticas de carcter pblico fueron una constante en el renacimiento italiano del s. XV y XVI: el patronazgo cvico de Florencia, en Venecia las cofradas, responsables de numerosas contrataciones de programas pictricos de auto-representacin ciudadana. En este contexto de encargos colectivos, las instituciones polticas de las ciudades italianas tambin asumieron la promocin de obras de arte que se entenda que posean un valor de identidad comunitaria, como las narraciones de las batallas de Anghiari y Cascina. Estas experiencias de utilizacin de medios artsticos para la legitimacin de la estructura poltica, encontraron un espacio abonado para su continuacin y perfeccionamiento en Francia, de la mano del proceso de construccin de un estado centralizado y burocrtico que se dio en este pas. Al igual que en Espaa, Francia mantuvo una constante presencia poltica y militar en la pennsula italiana durante todo el siglo XVI, concretando un conocimiento cercano de los modelos de representacin pblica que haban desplegado sus gobernantes. En cierta manera, las dos coronas rivalizaron por el empleo y la proteccin de los artistas. En el s. XVII la pugna estuvo centrada en Roma, donde espaoles y franceses trataron de controlar e influir en el papado mediante el despliegue de patronazgos artsticos. Francia, que haba obtenido una mayor centralizacin, organizacin y eficiencia del poder tambin, superando a Espaa, organiz un modelo ms acabado de dominio estatal de la actividad artstica, y por tanto, de los beneficios que sta poda reportarle. A lo largo de los siglos XVII y XVIII, se fue diseando un complejo sistema de institucionalizacin pblica de las prcticas privadas de promocin artstica que super los precedentes italianos. Este modelo se mantuvo y perfeccion incluso tras la Revolucin. 2. LA ASIMILACIN FRANCESA DE LOS MODOS ITALIANOS DE REPRESENTACIN PBLICA DEL PODER. Francisco I y Mara de Mdicis Desde el siglo XVI, la corona francesa jug un importante papel en el seguimiento del modelo italiano de promocin artstica. El protagonismo de Francisco I (1494-1547) es destacado, sobresaliendo su proteccin de artistas italianos como Leonardo da Vinci, Serlio o Cellini, su inters por la renovacin formal de la pintura y la escultura francesa, su atencin al coleccionismo humanista, y sobre todo los programas artsticos que desarroll en los chteaux reales (como el de Madrid, Blois, Chambord, Fontainebleau). Este ltimo fue su principal espacio de atencin. Era un antiguo castillo medieval, ampliado y redecorado a la italiana por los arquitectos Le Breton, Serlio, Delorme y Bullant, y los pintores Fiorentino, Primaticcio o dell' Abate. Junto a otras intervenciones en el palacio decoraron la galera de Francisco I, siguiendo el modelo previo de los palacios italianos. Para esta sala se dise un complejo programa iconogrfico de exaltacin del monarca, que parta de su propio busto y se extenda en un amplio nmero de pinturas y relieves de carcter alegrico. La galera principalse convirti en el princiapl espacio de representacin de la monarqua.
Galera de Francisco I, Fontainebleau
TEMA 3 - El Patronazgo artstico y la construccin del estado de Francia
Aos despus, Mara de Mdicis dio otro impuls a la adopcin de los hbitos representativos italianos en Francia. Siguiendo el modelo que su familia haba sostenido en Florencia, hizo un uso consciente de polticas artsticas para defender la legitimidad de su autoridad. Tanto la construccin del palacio de Luxemburgo, compromiso arquitectnico entre Francia e Italia, como la iconografa del ciclo de 24 pinturas sobre el reinado de Enrique IV y la regencia que encarg a Rubens, fueron procesos absolutamente determinados por los vaivenes de su situacin poltica y la relacin con los poderes de la corte y su hijo Luis XIII. Mara de Medicis fue en parte responsable de algunos de los precedentes de las polticas de imagen de Luis XIV.
El patronazgo de la nobleza francesa Otros miembros de la casa real y la nobleza que haban participado en las campaas polticas y militares en Italia, adoptaron estos hbitos de representacin artstica. La gran nobleza adopt rpidamente la nueva moda italiana. Por ejemplo los Montmorency reformaron su chteau de Chantilly y reunieron una importante coleccin de obras de arte. Entre los altos oficiales reales en ascenso, el secretario real Robertet, que haba sido uno de los hombres ms poderosos del estado,tras su regreso de una misin diplomtica en Italia, encarg la construccin del chteau de Bury, uno de los primeros castillos renacentistas del Loira, colocando en el centro de su patio un David de Miguel ngel de bronce y en su interior una de las versiones de la Madonna dei Fusi por Leonardo. Estando cien aos despus el chteau en ruinas y las obras de arte dispersadas, an mantenan los lugareos la memoria de la magnificencia artstica del secretario. Finalmente otro de los cuerpos sociales que ms peso tuvo en estado opcin fueron los cardenales franceses destacados en Roma, quienes se insertaban en el entorno de grandes familias eclesisticas romanas, que les permiti asociar las prcticas dinsticas tradicionales con la institucionalizacin de las colecciones y promociones artsticas.
Richelieu, Mazarino y la institucionalizacin pblica del patronazgo En la primera mitad del siglo XVII, la actividad de promocin artstica de los dos grandes primeros ministros y cardenales del siglo de oro francs, Richelieu y Mazarino result decisiva en el
proceso de institucionalizacin artstica. Continuaron las tradiciones iniciadas por Francisco I aunque perfeccionando sus intervenciones por el conocimiento de los modos italianos que tenan. Adems introdujeron en Francia el coleccionismo de pinturas a gran escala que caracteriz el s.XVII. Su implicacin directa en la construccin del estado moderno francs produjo adems interesantes consecuencias para la percepcin pblica del patrocinio artstico. Richelieu desarroll toda esta actividad constructora del Palais-Cardinal, pensando en la promocin de su memoria, pero tambin en que sta ligase de forma clara a su persona con el estado, por su doble relacin con el soberano y la Iglesia.
Palais-Cardinal
El testamento de Richelieu confirmaba la donacin del Palais-Cardinal a la corona, junto a gran parte de los muebles, tapiceras, pinturas y algunas joyas. Muchos de los cuadros pasaron a las galeras de Fontainebleau. La biblioteca como las colecciones de retratos y esculturas (que quedaron en manos de la familia, debindola abrir al pblico para consultas durante un tiempo reglado) se reunieron desde un sentido de patrimonializacin dinstica, pero Richelieu entenda que tales bienes trascendan la propiedad familiar para convertirse en objeto de uso y proyeccin identificara pblica. Con Richelieu se produjo en Francia el paso del coleccionismo privado al coleccionismo poltico.
Retrato del cardenal Mazarino en la galera de su palacio, Nanteuil y Van Schuppen, 1659
Mazarino, sucesor de Richelieu como primer ministro, ya participaba de estas actitudes hacia el arte desde antes de su toma de poder. Formado en el crculo romano de los Barberini, conoca perfectamente el valor poltico de los edificios, las pinturas y las esculturas. En su caso la bsqueda de legitimidad a travs de un programa de magnificencia artstica era un ms acuciante,
debido a que sus orgenes familiares eran bastante oscuros.Fue continuador de Richelieu en su inters por la construccin de una imagen de estado y en el diseo de una experiencia pblica que modelara el comportamiento posterior de los reyes franceses. Tambin pretendi donar a la corona su palacio y sus bienes muebles, pero Luis XIV se desmarc de la memoria de un primer ministro con impopularidad debida en parte a sus riquezas, y se neg a aceptar el legado. No obstante el rey impuso poco despus el desmembramiento de la coleccin para comprar e incorporar muchas de esas piezas. El rey si hered de Mazarino a su secretario Colbert (1619-1683), quien haba sido el autntico gestor del programa patrimonial del cardenal. Con Colbert pas a la corona un entendimiento de las colecciones que enfatizaba dos elementos bsicos. Por un lado la extraordinaria calidad y volumen de unas colecciones que desbordaban cualquier programa iconogrfico para convertirse en referente desde su riqueza. Y por otro, la conciencia de las posibilidades de representacin que podan desprenderse de otorgar cierto halo pblico o semipblico a esta magnificencia, para convertirla en expresin de un poder institucional mas all delas personas concretas. Nadie mejor que el rey, cuya dinasta deba ser expresin de la nacin, para consagrar la representacin artstica como un medio de comunicacin del estado. Conviene subrayar que la extensin y el perfeccionamiento de las polticas artsticas italianas se vieron acompaados de una asuncin de las formas del humanismo como lenguaje de poder, llegndose a sealar que Francia invent el clasicismo como modelo de estado. La labor terica y prctica de la Academia, y el trabajo pictrico de Nicols Poussin, autntico modelo nacional, acabaron articulando una "gran manera" que pretenda reproducir el arquetipo clsico con mayor fidelidad que en Italia.
La cpula como expresin de poder en Francia El inters que los arquitectos y los gobernantes franceses manifestaron por la cpula y su capacidad escenogrfica en la ciudad es un buen ejemplo de este perfeccionamiento francs de los modelos renacentistas italianos. Por sus implicaciones simblicas y su visibilidad, la cpula era un elemento arquitectnico que ofreca grandes posibilidades de representacin pblica. Sin embargo su manejo urbanstico no era siempre sencillo. En Francia tomaron buena nota tanto de las posibilidades simblicas de la cpula como de sus problemas de composicin arquitectnica. Lemercier haba podido estudiar los ejemplos romanos y tras un primer ensayo en la iglesia de la Sorbona, recibi la direccin de las obras de la iglesia del hospital real de Val-de-Grace, planteando all una cpula derivada del modelo del Vaticano. La cpula de Les Invalides, planeada por Hardouin-Mansart enfatiz en su importancia y contando
con una localizacin que le permitira ser contemplada desde la distancia. A mediados del s. XVIII, Saint Genevive tambin siguel modelo y la cpula es facilmente visible debido a la topografa. Pars supo, y pudo, llevar a sus ltimas consecuencias el inters por las perspectivas monumentales que se haba sugerido en la Roma de Sixto V. Siendo mayores recursos y el control urbano de la monarqua francesa, sus arquitectos consiguieron transformar la ciudad en mayor medida, mejorando su capacidad de proyeccin monumental del poder. 3. LUIS XIV Y LA IMAGEN DEL PODER. La imagen del gobernante es obviamente uno de los aspectos fundamentales de toda la historia del arte pre contemporneo. Con las ideas de que la magnificencia de los reyes debe ser suntuosa y ornamentada, Luis XIV (1638-1715) continu con la tradicin extendindola hasta donde le permitieron sus amplias posibilidades dando lugar a un patronazgo excepcional. No era el primer monarca europeo que deseo ligarse con la iconografa imperial clsica levantando en un lugar pblico un estatua ecuestre suya, pero desde luego, ningn otro gobernante antes que l haba visto planes para la eleccin de casi dos decenas de estatuas ecuestres. La escala de la fabricacin de imagen Peter Burke estudi la fabricacin de la imagen de este soberano, y hay varias razones que avalan el inters de su anlisis particular: -La ordinaria conciencia de la importancia del asunto que poseyeron el mismo rey y sus asesores. -La influencia que sus modelos de fabricacin de imagen tuvieron sobre otros monarcas. -La documentacin y testimonios que se conocen sobre el proceso. -Podemos aadir la modernidad que desprende la identificacin entre la imagen del rey y la del propio estado. La tendencia hacia la institucionalizacin de los patronazgos privados que vimos en Richelieu y Mazarino alcanz su mximo desarrollo con la figura de un rey al que se atribuye la expresin "el estado soy yo". El volumen de los recursos utilizados en la construccin de la imagen sobrepasa cualquier modelo precendente. Burke seala que ms de 300 estatuas y retratos pintados que han sobrevivido hasta nuestros das, as como unas 700 estampas que lo representan. De la misma manera, algunos de sus proyectos, como las estatuas de las plazas des Victories y de Louis-leGrand de Pars tenan una escala desmesuradamente colosal. La ltima, obra de Girardon, inaugurada en 1699 en una ceremonia pblica, era considerada uno de los smbolos ms destacados de la monarqua y por ello fue destruido durante la revolucin, pero se conoce por algunas representaciones en miniatura y a unas pinturas de Houasse sobre su transporte, encargadas por el propio rey. Transporte de la estatua ecuestre de Luis XIV en 1699, Houasse
La construccin de la imagen de Luis XIV se puso en marcha desde su mismo nacimiento. Hasta su subida al trono, estuvo bajo la direccin de Mazarino, que durante los primeros aos delegaba en Fouquet y finalmente por recomendacin de Mazarino la asumi Colbert. Con Luis XIV, Colbert lleg a ser un importante consejero de un rey que decidi gobernar sin vlido, as como el responsable de ordenar toda la experiencia adquirida bajo Mazarino y Richelieu sobre la puesta de los medios artsticos al servicio de los intereses de la poltica. Fue responsable de poner en contacto todo el conocimiento acumulado desde la Italia del siglo XV con unos medios y capacidades que permitan poner en prctica proyectos de una magnitud sin precedentes. El programa de Colbert Colbert desarroll un plan de trabajo delimitado, conocido actualmente por varias fuentes. Una de las ms valiosas es un informe del poeta Chapelain, analizando los usos de las artes "para conservar el esplendor de las empresas del rey". Siendo un escritor, su propuesta se centraba en la literatura, en la poesa y en la historia. Pero tambin contemplaba el recurso a la acuacin de monedas, tapices, frescos, grabados, ereccin de monumentos como pirmides, estatuas ecuestres, columnas, colosos, arcos triunfales y bustos de mrmol y bronce. En definitiva propona el seguimiento de las polticas de imagen de los emperadores de la Antigua Roma. El informe incluso sugera nombres concretos de personas que podan colaborar en la tarea. Junto a Chapelain, el otro gran consejero de Colbert fue el pintor real Le Brun. En cierta medida, sus opiniones estticas marcaron el dictado del arte oficial del perodo, por su gran influencia sobre Colbert y controlaba los resortes institucionales del espacio artstico: la academia, la fbrica de los gobelinos o la direccin de la ornamentacin de Versalles y el Louvre. Hay que resaltar, por tanto, tanto la multiplicidad de medios empleados en la creacin y difusin de la imagen, como la coordinacin entre ellos. Un ejemplo de la confluencia de todas estas estrategias de imagen fue la guerra de Devolucin, entre Francia y Espaa (1667-1668). En ella coincidieron panfletos polticos dedicados a justificar el establecimiento de las hostilidades, la presencia de los pintores reales Le Brun y Van de Meulen acompaando al rey en la campaa para retratarle dirigiendo las tropas, la celebracin de fiestas en Versalles para conmemorar la victoria, la acuacin de monedas, redaccin de poemas, encargos de pinturas y tapices relatando los episodios y la ereccin de un arco del triunfo. En el siguiente conflicto blico, la guerra contra Holanda se multiplicaron igualmente las referencias de propaganda, llevndose a cabo gran parte de las decoraciones de Versalles. Colbert supo delegar las opiniones tcnicas en manos de expertos, pero a l se debe la visin general de las posibilidades del campo artstico para la construccin de imagen, y sobre todo la burocratizacin del proceso dentro de las instituciones de la corona. Tambin habra que recordar el importante papel de las academias en la ejecucin del programa. Un asunto fundamental en todo programa era la definicin de la propia imagen del rey a travs de su retrato. A lo largo de la extensa vida del monarca se sucedieron propuestas muy diversas, que combinaron distintos medios, estilos y objetivos, coexistiendo el dinamismo de Bernini, el reposo de las medallas, imgenes directas como los retratos ecuestres y alegoras que le identificaban con Alejandro Magno, San Luis o Apolo. El trabajo de la Academia tambin tuvo consecuencias en este campo. Desde el punto de vista formal, la "gran manera" de le Brun influy la creacin de un tipo de retrato que increment la majestuosidad de los modelos italianos y flamencos anteriores. La Academia produjo interesantes reflexiones sobre la naturaleza del retrato real, poniendo en
relacin al doble cuerpo del soberano -institucional y fsico -con la representacin artificial que era el retrato y la doble representacin que supona la descripcin escrita de esa obra. La difusin de la imagen Finalmente una caracterstica fundamental es que utiliz la difusin de las propias iniciativas artsticas como uno de los medios para hacer presente al soberano y sus acciones. Colbert nombr a Felibien "historiador de los edificios del rey", con el encargo de redactar descripciones de pinturas, tapices, edificios y fiestas del monarca. No slo trataba de promover ceremonias, construir palacios y ornamentarlos, sino tambin de dar a conocer estas obras y fijar su significado en lo posible. Un ejemplo de esta difusin de escenografas de poder es el tomo Le cabinet des Beaux-Arts (1690) editado por Perrault con las glosas iconogrficas de las pinturas que componan el gabinete real del Louvre. El Mercure Galant, una especie de boletn oficial de la corte francesa, public descripciones de las decoraciones interiores de Versalles y explicaciones de sus pinturas. Se quera establecer el sentido de Versalles con la mayor claridad posible para evitar se repitiera la experiencia del programa iconogrfico de la galera de Francisco I en Fontainebleau. Felibien contribuy con sus descripciones a la creacin de un nuevo sistema de comentarios de las obras de arte, basado fundamentalmente en el anlisis formal de las mismas. 4. EL LOUVRE Y VERSALLES. Transformaciones arquitectnicas y reorganizacin de las colecciones del Louvre La reorganizacin del palacio del Louvre fue uno de los puntos principales de la poltica de construccin de imagen de Colbert. El Louvre era el palacio de la monarqua francesa en Pars; tena su origen en una fortaleza medieval ampliamente reformada en el s. XVI. En 1661, un incendio en el edificio ofreci la oportunidad de emprender un programa completo de renovacin del mismo. Se pidieron propuestas a varios arquitectos franceses -como Le Vau o Mansartampliando las consultas a Italia -Cortona, Rainaldi y Bernini-. Bernini obtuvo mayor eco, pero Colbert crtic sus primeros dibujos por ser escasamente cmodos. Bernini fue invitado a desplazarse a Pars. El viaje fue un xito como herramienta de propaganda, pero no produjo resultados especialmente brillantes para el Louvre, puesto que los diseos fueron igualmente rechazados. Sobre todo por cuestiones de orden prctico de la distribucin interior que no cuidaba la disposicin de las estancias privadas del monarca. Finalmente se decidi que la elaboracin del proyecto sera responsabilidad colectiva de una comisin formada por tcnicos cercanos a Colbert y al monarca; la integraron el arquitecto Le Vau, el pintor Le Brun y el acadmico Perrault. El resultado del trabajo de este comit fue la fachada oriental, que aunaba los modelos de la arquitectura cortesana italiana con detalles de inspiracin arqueolgizante como la imagen de peristilo que proyectaba la columnata exenta. El pareado de las columnas animaba el pictoricismo de la fachada.
Columnata del Louvre, fachada oriental, 1667.
Este trabajo de reorganizacin tambin toc interior del propio palacio. En la galera de Apolo fijaron un modelo decorativo que sera posteriormente empleado en Versalles. Derivando los patrones tradicionales de decoracin parietal, el esquema se basaba en la combinacin de estucos y pinturas, con la novedad de la introduccin de efectos de ilusionismo barroco.
Galera de Apolo, Louvre
Al mismo tiempo, Colbert promovi una reestructuracin de las antiguas colecciones artsticas y anticuarias de la corona; por un lado se organizaron segn unos esquemas expositivos ms modernos, con el Louvre como centro, y por otro desarroll una activa poltica de adquisiciones en Francia y en el extranjero, bsicamente en Italia. El diseo de Versalles y sus ampliaciones Sin embargo, ni siquiera tras todas estas transformaciones, el Louvre se mantuvo como el alojamiento principal del monarca. Luis XIV decidi convertir un pequeo pabelln de caza construido por su padre en Versalles, en su proyecto fundamental de habitacin e imagen. El modelo estaba servido por el chteau que Fouquet haba construido en Vaux-le-Vicomte (all haba trabajado el equipo de artistas dirigido por Le Vau). Tras la destitucin de Fouquet, encarcelamiento y requisa de los bienes (acusado por Colbert por su elevado enriquecimiento y la magnificiencia de la fiesta en Vaux-le-Vicomte ,que no hizo ms que incrementar los celos de Luis XIV), este equipo pas a trabajar para el soberano en Versalles.
Vaux-le-Vicomte
El resultado fue una construccin que se incorpor al imaginario europeo como smbolo del poder real absoluto. El rey sus consejeros supervisaron todos los detalles. Esta necesidad de amueblar estos palacios con la riqueza deseada gener una potente industri, incluyendo el mobiliario. Gener una industria de produccin de artes decorativas manejadas desde el estado. Versalles era escenario de representaciones de poder, pero tambin tema de obras de teatro y objeto de numerosos grabados promovidos desde la corona (ej. la opera Les plaisirs de Versailles, de Charpentier en 1682). Adems fue centro de un modelo cortesano basado en la etiqueta, en la protocolizacin social y unas formas culturales de extremada complejidad El modelo tena races en Espaa e Italia, siendo los Austrias el gran precedente, con los ejemplos de la rgida etiqueta borgoona de la monarqua espaola, la figuracin de Felip IV como Rey Planeta o el saln de los espejos del Alczar de Madrid en relacin con la galerie des glaces de Versalles . Pero todas estas experiencias fueron superadas en complejidad y alcance por Luis XIV, quien fue rpidamente imitado por toda Europa.
El primitivo Versalles sufri numerosas transformaciones. Al poco de llegar al poder el monarca encarg a Le Vau que lo ampliara con dos alas. Cuando decidi fijar su residencia all, el arquitecto emprendi una campaa de construcciones mucho ms ambiciosa que envolva completamente el edificio antiguo aumentando en tamao y grandiosidad. La mayor transformacin se produjo en la fachada que abra al jardn. Todo el edificio estaba perfectamente encajado y resaltado por los jardines diseados por Le Ntre como parte del mismo programa. En el interior, el equipo de le Brun continu las experiencias de Vaux-le-Vicomte y el Louvre, con decoraciones que enriqueca el modelo de la Galera de Apolo del Louvre. La mayor parte de estas estancias fueron transformadas posteriormente, pero an se conservan algunas de los apartamentos reales privados. Aparecen diversas combinaciones de tapizados de tela, cuadros colgados, placas de mrmol y paneles pintados con efectos ilusionistas. Uno de los espacios ms interesantes del palacio es la espectacular escalera de los embajadores, diseo de Le Vau y d'Orbay y decoracin de Le Brun.
Escalera de los Embajadores, Versalles, 1671
Los mrmoles de la zona inferior se convierten en arquitecturas fingidas en la zona alta del muro y la bveda pintada, donde se simulan alegoras de los cuatro continentes y alabanzas de Luis XIV. El espacio, era utilizado para ceremonias solemnes como la recepcin de embajadores, pretenda resumir la supremaca militar de Francia sobre todas las naciones. La decoracin del appartement del rey se realiz siguiendo un programa iconogrfico en torno a los siete planetas, que dependa de la identificacin simblica entre Luis XIV y el sol, fuertemente ligado a las ceremonias que se desarrollaban en estas estancias. Para entender Versalles conviene recordar por ejemplo el protocolo que tena lugar cada da con el despertar del rey que quedaba asociado a la salida del sol en un complejo ritual de seleccionada -y jerarquizada- audiencia. Despus de las actuaciones de Le Vau, Luis XIV encarg una reforma al arquitecto Hardouin-Marsant, quien aadi dos alas laterales. Esto cambi completamente el aspecto exterior del conjunto, haciendo que la escala se convirtiera en s misma en parte de su programa representativo. Hacia el interior, el principal cambio fue la construccin de la serie de habitaciones de la Galerie des glaces y las dos cmaras que se disponan en sus extremos: el Saln de la Guerra y el Saln de la Paz. La galera central recibi un programa con distintos episodios gloriosos de la historia de los hechos de Luis XIV. El ciclo pretenda ser un completo recuento que fijar la interpretacin oficial del significado de su reinado (se combinan victorias militares con asuntos internos como reformas de la justicia y hacienda, proteccin de las artes y su declaracin de ejercer el poder sin validos). Todas estas representaciones estaban acompaadas de inscripciones que pretendan eliminar cualquier posible confusin en el significado del programa. En el Saln de la Guerra un relieve de Coysevox representa a Luis XIV a caballo triunfante sobre sus enemigos, mientras en el de la paz aparece ofreciendo concordiaa las naciones europeas vencidas.
Lus XIV triunfante sobre sus enemigos, Antoine Coysevox, Versalles, 1681 TEMA 3 - El Patronazgo artstico y la construccin del estado de Francia
El conjunto palaciego de Versalles experiment nuevas ampliaciones y transformaciones en el siglo XVIII, como la construccin del Petit Trianon, pero sus principales efectos sobre las polticas de imagen de la monarqua francesa ya haban quedado asentados. En primer lugar el esfuerzo de su construccin y decoracin intensific el control gubernamental de los medios de produccin y difusin artstica. A partir de aqu, el estado canalizara, organizara y controlara su generacin y exhibicin, interviniendo de forma directa en los contenidos y las formas. Finalmente la Academia se consagr como organismo encargado de definir el estilo del arte nacional, que identificaba con la corona, y de fijar los significados e interpretaciones precisas de las obras. Por otro lado provoc que el Louvre permaneciera como smbolo de la corona en la ciudad, aunque sin ser habitado. El estado quedaba representado en la capital a travs de sus colecciones artsticas y de la localizacin en el palacio de instituciones consagradas al control y uso de la cultura al servicio del poder de la nacin. Luis XIV encontr en el arte y en la afirmacin del estilo un modelo de exhibicin de su legitimidad ms efectivo, aunque mantuvo los tradicionales signos de linaje, derecho divino y cuerpo poltico, el estilo, como categora perceptiva, resultaba una autoridad ms universal y adecuada para la fundacin de un estado moderno.
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TEMA 4. EL PAPADO ( EL SIGLO XV) . 1. INTRODUCCIN. Los pontfices del siglo XV asumieron, siempre entre polmicas, un doble poder: como representantes de Dios en la tierra y en calidad de seores de un estado de prestigio. Todo ello les converta en referencia y gua para el cristianismo; tambin en modelo para las otras monarquas y estados cristianos; asimismo muchas veces ser rbitros y aceptar partes en cuntas disputas surgieron en la pennsula itlica, es de las distintas cortes italianas entre s y sobre todo entre Francia y Espaa. Al poseer este poder fueron objeto de constantes crticas, no pareca coherente que asumieran la potestad espiritual al mismo tiempo que el poder terrenal. Los paps hicieron uso del nepotismo en calidad de instrumento para establecer su doble poder al situar en los cargos y empleos importantes a sus familiares e incondicionales. Tambin emplearon los peregrinajes a Roma con la finalidad de asegurar a esta ciudad su condicin de urbe divina y universal y asimismo de obtener dinero para mejorarla y asentar con ms fuerza el poder temporal de los pontfices y su prestigio. Todas estas caractersticas del pontificado coincidieron en la prctica del arte. Se consideraba preciso, que fuese la nueva Jerusaln o su referencia ms directa. Tambin se necesitaba para reconciliar la memoria de un imperio, con el cristianismo triunfante desde el reconocimiento oficial de la Iglesia por Constantino. Los programas urbansticos y arquitectnicos, as como los concernientes a las artes figurativas, pretendieron reflejar con fidelidad tal poltica papal. 2. EL CONCILIARISMO, MARSILIO DE PADUA Y NICOLS DE CUSA. El 28 septiembre de 1420 el papa Martn V regres definitivamente a Roma. Se pona fin de tal forma al gran cisma de occidente que haba seguido al traslado del pontificado a la sede de Avin desde 1308. Sin embargo surgi la llamada doctrina conciliarista, promovida por el decreto Santosancta (1415), que reconoca la primaca de las reuniones conciliares, de los concilios ecumnicos sobre la autoridad del Papa. El conflicto de poder estaba entablado entre una visin presuntamente monrquica y otra oligrquica.
Algunas de las ideas conciliaristas propuestas por el Paduano Marsilio de Padua autor de la obra titulada defensor pacis en que se defenda la primaca del poder civil sobre el eclesistico y el sometimiento de la Iglesia al estado. El papa Bonifacio VIII en la Bula Unam Sanctam, dictada a favor de la plenitud de la potestad papal y de su preeminencia sobre el poder temporal de los monarcas. No obstante los escritos de Marsilio influyeron en las ideas de Maquiavelo y despus repercutieron en Lutero y en la reforma protestante. Pero Martn V el papa elegido en el concilio
Andrea Bregno: Monumento del cardenal Nicols de Cusa.
de Constanza se haba negado a aceptar esta norma conciliarista que le restaba poder. Todo ello motivara muchas de sus actuaciones urbansticas y arquitectnicas, as como en las artes en general, en Roma. El alemn Nicholas de Cusa en su libro De concordatia catlica propone establecer un autntico acuerdo entre el poder temporal de la Iglesia, similar al cuerpo humano, y el espiritual que se semejaba con el alma. Generaba 1
TEMA 3 El Papado (El siglo XV)
pontfices su primaca total sobre la Iglesia (plenitud del poder) y se estableca que su autoridad era tan slo como administrador, mientras que el poder jurisdiccional corresponda al concilio; pero Nicols de Cusa se reconcili poco tiempo despus con el papa Eugenio IV y public en 1453 de visione Dei que trata sobre el mirar y el ser mirado, y la imagen de la mirada. As la visin divina y la humana parecen ser una y la misma visin. Ambos escritos de Cusa tan vinculado con ese pontfice influyeron en la concepcin sobre la ciudad y en el arte en general de los papas, pero adems parece encerrar una justificacin metafrica entre la misma consideracin del poder. 3. EL NEPOTISMO PAPAL. La utilizacin del nepotismo, era una forma prctica de reafirmar su poder frente a las tendencias conciliaristas y consolidar el de su propio linaje. Los paps colocaban a sus familiares-entre ellos a sus hijos ilegtimos-en los principales empleos y cargos administrativos de la Iglesia. Esta prctica incida incluso los cnclaves para la eleccin de los nuevos papas. Inocencio XII prohibi esta prctica secular en su bula romanum decet pontificem. Tales prncipes de la Iglesia surgidos del nepotismo en gran medida promovieron las artes como forma de prestigio y de poder a travs de las colecciones reunidas por ellos. 4. EL JUBILEO O AO SANTO. Otro aspecto para destacar la importancia de Roma como ciudad santa de peregrinacin, fue la celebracin del jubileo o ao Santo. Ello motivara la realizacin de importantes mejoras urbansticas y arquitectnicas puntuales para atraer y recibir a los peregrinos. stos a su vez proporcionaban dinero a las arcas de los papas (viajes, limosnas y donaciones) el primer jubileo cristiano promovido por Bonifacio VIII en 1300; el peregrino en estado de penitencia obtena indulgencias plenas y deba permanecer en la urbe 15 das en el caso de no ser romano. Las peregrinaciones a Roma propiciaron que se escribieran las Marabilia urbis romae cuyo texto original se atribuye a un tal Benito, cannigo de San Pedro. Entonces la ciudad medieval en una pequea urbe rodeada por los restos conservados de la antigedad romana. Venan a ser obras que destacaban las singularidades, y entre ellas las antigedades, de una ciudad del pontificado contribuyendo a acrecentar la magnificencia de su visin. San Felipe Neri (1515-1595) propuso en el ao Santo de 1575 recorrer a pie las llamadas siete iglesias de peregrinacin. Se trataba de una especie de itinerario o va del paraso, cuyos templos fueron divididos segn su importancia simblica. Esta institucionalizacin de la ruta de peregrinaje promovi importantes reformas urbanas y arquitectnicas para mejorar tales templos y sus accesos. El plano del recorrido servira de inspiracin al programa urbanstico desarrollado por Sixto V. As los pontfices emplearan la visin urbanstica y arquitectnicas de Roma como la imagen emblemtica ms representativa de su poder y prestigio, tanto en el universo de lo espiritual como en el mundo de lo terrenal. A partir de la ciudad callada por el pontificado a su regreso del exilio en Avin. Los paps configurar un poco poco una nueva urbe que tom como referencia el pasado imperial romano. 5. DE VUELTA A ROMA: LOS PAPS Y LA RECONSTRUCCIN DE LA URBE. Hay que considerar dos aspectos: en primer lugar su misma condicin de servir de nuevo de sede de la corte Pontificia y ser un lugar de encuentro ineludible con la antigedad romana. Durante este siglo se fue manifestando poco a poco el inters por conseguir una recuperacin de sus orgenes histricos, de sus seas de identidad. Con el paso del tiempo el papado cada vez se hizo ms poderoso y consistente, pues actu de rbitro y hasta promovi otros conflictos blicos territoriales. Todo ello produjo polmicos debates ideolgicos y hasta situaciones polticas y lmites. Sin embargo en el transcurso del siglo XV el papado consigui asentar su capacidad ecumnica y tambin logr que Roma se constituyese en otro estado italiano. Martn V haba residido, antes de establecerse definitivamente en Roma en Mantua y en Florencia, donde Brunelleschi estaba trabajando levantando la cpula de su catedral. A su regreso 2
la ciudad santa se encontr con una urbe abandonada. Orden a los cardenales que se ocuparn de restaurar las iglesias de las que eran titulares. Adems pareca preciso cuidar las comunicaciones y fortificaciones de Roma y el papa fij su residencia en el palacio torreado de la familia Colonna. Pero su aportacin ms importante fue restablecimiento en 1425 del oficio de magistri viarum o polica encargada de seguir controlar la ejecucin de las obras as como del mantenimiento de las calles y de la trada de las aguas. Esta poltica de renovacin de Roma fue continuado por su sucesor Eugenio IV. Para alcanzar su decoro contaba con las referencias urbansticas de su Venecia natal y de Florencia. Sus intervenciones urbansticas se centraron en el Capitolio y el Vaticano como zonas ms emblemticas de la ciudad. Fij su residencia Pontificia en San Pedro. Trat de mejorar las infraestructuras urbanas medievales de Roma, calles estrechas e irregulares. Restaurara su cpula, elimin las tiendas de su columnata, lo aisl y mejor el pavimento de la plaza tambin construy una casa de la moneda. Pero sera durante el pontificado de Nicols V cuando la ciudad de Roma experiment las mejoras ms importantes del siglo XV. Dos factores incidieron en esta labor: su conocimiento la Florencia el humanismo y sobre todo su amistad con el arquitecto Len Battista Alberti. La historiografa suele afirmar que con Nicols quint penetr en Roma el arte renacentista y comenz la reconciliacin del gusto esttico de la Iglesia con el clasicismo renacentista, lo cual tampoco fue impedimento para que se saquearan las ruinas de la antigedad romana al ser reutilizadas como cantera. Era importante conseguir regular la trada de aguas a la urbe. Por este motivo se repar el acueducto llamado acqua vergine y se encarg a Alberti de su proyecto restaurador. Adems se aumentaron nuevas fuentes que terminaban en la fontana de Trevi. Una de las intervenciones ms celebradas de Nicols quint tuvo lugar en el Vaticano, donde reforz su recinto defensivo por medio de la construccin de una serie de fortines. En el mismo ao del jubileo de 1450, se comenz a trabajar en los palacios vaticanos y en concreto se aadi una a la nueva en torno al llamado patio de los papagayos. Rosselino discpulo y colaborador de Alberti logr que lo aadido no discordar estilsticamente con lo ya existente. Sin embargo, el Papa vivi habitualmente en el castillo de SantAngelo. Por tal motivo fue preciso rodearlo de una muralla almenada y tambin erigir cuatro bastiones circulares en sus esquinas. El antiguo mausoleo de Adriano cumpli varias funciones: fuerte defensivo del Vaticano, residencia Pontificia y hasta crcel. La labor de remodelacin de Roma, emprendida por Nicols quint fue seguida por el franciscano Sixto IV della Rovere. Le preocup mucho ms alcanzar la funcionalidad urbanstica, el funcionamiento prctico de una urbe moderna como capital del estado pontificio, que seguir ese programa reconciliador entre lo moderno y lo antiguo. As a necesitar materiales derogara el decreto por el cual se protegan los monumentos romanos; sin embargo de forma paradjica, se preocup por la conservacin de las antigedades, especialmente escultricas-fund el museo del Capitolio y reforz y acrecent la biblioteca vaticana-. Dentro de esta intervencin urbanstica-arquitectnica que puede calificarse de contradictoria, Sixto V prefiri construir templos de nueva planta. Eligi estas siete nuevas iglesias, entre ellas Santa Mara del Popolo. En su haber, destaca la construccin del puente llamado sixtino junto la isla tiberiana, el ensanche de calles y su pavimentacin con ladrillos... Asimismo reconstruy al hospital del espritu Santo, ubicado a orillas del tiber. 6. EL MECENAZGO PAPAL: LAS RELACIONES ENTRE LOS PONTFICES Y LOS ARTISTAS. Los artistas del renacimiento italiano pocas veces se quedaron a trabajar en sus ciudades natales, solan ir de una corte a otra, siguiendo ser esta forma con la tradicin medieval. La posesin de obras de arte en una muestra elocuente de prestigio y de poder entre los mecenas, as por ejemplo arquitectos como Alberti tuvieron relacin con los principales centros culturales de la poca. Trabajaron para prncipes, nobles y hasta papas cuyos encargos eran de los ms apreciados debido al prestigio del pontificado y porque, a Roma se encontraban con las antigedades ms prestigiosas del imperio romano que estudiaban y les podan servir de modelo. Una gran mayora proceda de Florencia, uno de los ncleos principales de irradiacin del humanismo y origen del renacimiento, artistas como Alberti y su discpulo y colaborador Rossellino. Alberti realiz su primer viaje entre los aos 1432 y 1434 y fue secretario de la cancillera papal. Antes haban acudido hasta urbe los escultores Donatello y su discpulo 3
Michelozzo para realizar el tabernculo del sacramento de la capilla privada del Papa. Fra Anglico estuvo en Roma en dos ocasiones: la primera para pintar al fresco la desaparecida capilla del sacramento del Vaticano y despus realizar los frescos sobre la vida de San Esteban y San Lorenzo.
Po II reclam a Piero della Francesca para trabajar en el Vaticano pero su obra tambin fue despus destruida. Botticelli, Ghirlandaio y Rosselli pintaron al fresco las figuras de los papas. A Rosselli se debe la ltima cena, Botticelli pint el castigo de Cor, . Los inicios del siglo XVI supuso la estancia en Roma de los artistas ms celebrados del renacimiento, al servicio de Julio II, Papa que quera dejar claro el poder real del pontificado en una poca de expansin del catolicismo por Amrica. As a bramante se le encarg la construccin del patio del belvedere en el antiguo palacio pontificio. El belvedere relaciona Julio II con la idea imperial de las antiguas villas de recreo romanas.
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Bramante. San Pietro in Montorio. Roma.
Pero la construccin de una nueva baslica que sustituyera a la antigua palio cristiano de San Pedro, tambin contribuye a acrecentar esa aspiracin a considerarse como el dueo de un autntico imperio a la vez espiritual y territorial. El papa nombr a bramante arquitecto pontificio en 1503. Siempre ser considerado dificultosas y fluctuantes las relaciones entre Julio II y el artista florentino Miguel Angel debido sus talantes y aquel pap aunque admiraba la artista, no dejaba de considerarlo como un simple servidor suyo. En 1505 el pontfice le encarg diseos de un sepulcro. Esta obra ocup toda vida del escultor, quien la consider como la ms importante de su existencia. No obstante, se vio obligado a cambiar tanto su diseo como su ubicacin, en un principio se pens ubicarlo en San Pedro del Vaticano para terminar en la iglesia de San Pietro in vincoli. En 1508 contrato a Miguel Angel para que pintas el techo de la capilla sixtina, obra que le tuvo ocupado y obsesionado hasta el ao 1512 mientras que la escritura funeraria no se concluira totalmente hasta 1545. Fue motivo de que abandonase irritado Roma al comprobar que el Papa haba perdido el inters por esta empresa. El escultor tuvo como referencia el sepulcro de Sixto IV, pero dise en su primer proyecto un tmulo exento, mucho ms colosal, casi faranico y digno duro autntico rey; constaba de tres pisos, en el centro del cuerpo inferior dispuso una puerta de acceso a la cmara mortuoria de planta oval, flanqueada por sendas hornacinas con las estatuas alegricas de dos victorias (posible alusin a la labor militar del Papa). Se duda sobre su significado alegrico pues tambin se indicado que aluden a las artes expirando ante Julio II muerto, un esplndido mecenas. En el piso intermedio se representara en las esquinas a San Pablo y a Moiss sedentes, la nica figura realizada las dos. Culminando el sepulcro se esculpa el retrato de julio II.
Moises con Raquel y Lea. Miguel Angel. Tumba de Julio II. San Pietro in Vincoli.
Pero finalmente lo que se realiz difiere bastante del primitivo proyecto. De la mano de Miguel Angel son las esculturas del piso inferior, mientras que las del superior realizados por sus discpulos. El Moiss sedente con las tablas de la ley bajo el brazo derecho, se ubica en el centro entre las figuras bblicas de Lea, representacin del amor y de la vida activos y de Raquel que simboliza la creencia en la existencia contemplativa. La tumba de julio II, con su figura tendida, se dispuso sobre el Moiss y bajo la Madonna con el nio.
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7. LAS ACTITUDES DE LOS PAPS ANTE LAS RUINAS Y LOS MONUMENTOS DE LA ANTIGEDAD Los pontfices del siglo XV, as como muchos nobles, reutilizaron, quizs demasiadas, las ruinas de la antigedad romana para la reconstruccin de edificios y en la edificacin de otros nuevos, iglesias, palacios y viviendas. Hubo un programa tcito y sistemtico que de una forma paradjica, conserv y destruy monumentos antiguos asistieron tanto Martn V como Nicols V. Este ltimo considerado como el papa ms intelectual y humanista de la centuria, utiliz tales restos con la finalidad de construir esos nuevos templos catlicos as como palacios y casas. El paso del tiempo los grandes terremotos (801,847 y 1349) haban ido deteriorando los edificios ms representativos de la antigedad romana. Desde la promulgacin del edicto de Miln en el 313 por Constantino I, varios templos paganos haban cumplido la funcin de iglesias. ste hecho fue decisivo a conseguir su conservacin, aunque en ocasiones con notables transformaciones. As el panten de Roma se convirti en el ao 609 en la iglesia de Santa Mara de los mrtires el Coliseo sobrevivi gracias a haber asumido la condicin de edificio fortificado durante la gran medida y porque haba sido lugar de sacrificio de muchos de los primeros cristianos; le proporcion un sentido conmemorativo muy emblemtico sobre los orgenes del cristianismo. Adems del papado, propietario de los terrenos donde se hallaban tales restos, estaba necesitado de recursos para la reconstruccin de Roma y los arrendaba para ser reutilizados como canteras. De esta forma, el palatino, centro de las siete colinas y la residencia de los emperadores qued saqueado. Se obtuvieron materiales del Coliseo, del circo mximo, de los templos de Venus y Roma... La Iglesia optaba por apoderarse de los restos de la antigedad romana y reutilizarlos en su beneficio. Sin embargo todo pareca que iba a cambiar durante el pontificado de Po II pues decret una burla, la denominada cum alman nostram urbem, para proteger los monumentos y las colecciones de la antigedad. Prohiba demoler y convertir en cal los edificios y los vestigios heredados de la antigedad, aunque fueran de su estricta propiedad. Las penas seran tanto pecuniarias como hasta la misma excomunin. Ello promovi la realizacin de excavaciones sistemticas. Este afn arqueolgico tena componente esttico, adems de un sustrato tico, pero tambin y sobre todo econmico-alto precio en el mercado-. Pero Sixto IV de robot al decreto de Po II porque necesitaba obtener una forma econmica y rpida materiales para llevar a cabo las obras emprendidas por el punto del siglo XVI como despus tambin el siglo XVII transcurri en una paradjica contradiccin entre las medidas prospectivas de las antigedades y el aprovechamiento de las ruinas. Hubo mucho de afn pragmtico, de aprovechamiento funcional de materiales para aminorar los gastos. Las aras podan convertirse en altares, as el papa Pablo III public en 1538 una burla para la conservacin de monumentos; que durante su pontificado estaban utilizando las termas de Caracalla como cantera para la construccin de San Pedro del Vaticano adems la familia del papacito con algunas de las esculturas que all se hallaban. Todo pareca ser permisivo con tal de recrear la vieja Roma y convertirla en una nueva ciudad, ahora catlica y Santa. No resulta extrao, por tanto que el papa urbano VIII mandara fundir las planchas por revestimientos de bronce del techo del prtico del panten de Roma para la realizacin del baldaquino de San Pedro del Vaticano. Las estatuas de los dioses romanos, fueron poco poco sustituidas por altares y sepulcros cristianos. As, por ejemplo bajo el tercer edculo de la izquierda-madre de Dios de la roca-se hallan los restos mortales del pintor Rafael. 8. EL COLECCIONISMO PAPAL: LA BIBLIOTECA Y EL MUSEO DE ANTIGEDADES. Dentro de esta poltica de conservacin, que se relaciona con el coleccionismo pontificio hay que destacar aqu la formacin de la llamada biblioteca apostlica vaticana. El papa Nicols V inici su formacin y reuni y organiz personalmente una coleccin de manuscritos sagrados y profanos de distintas pocas. Lleg a tener cerca de 1500 cdices hebreos, griegos y latinos. Sin embargo esta biblioteca no se fund oficialmente hasta poca de Sixto IV. El humanista Sacchi denominado platina, fue nombrado su primer bibliotecario; en 1481 concluy su primer catlogo por secciones. Entonces la biblioteca su ubic en la ampliacin de los palacios apostlicos. Sus paredes por un decoradas al fresco por Domenico y David Ghilandaio representando a filsofos de la antigedad 6
y padres de la Iglesia relacionando el saber filosfico y la cultura religiosa. La biblioteca ocupara despus el llamado "brazo nuevo" o cruja que dividi transversalmente el patio del belvedere en dos partes. Pablo II fue un entusiasta de la arqueologa y la numismtica. Reuni una importante coleccin de monedas y gemas e introdujo el empleo de la imprenta en Roma. El franciscano Sixto IV a quien se debe el permiso otorgado los Reyes Catlicos para fundar la inquisicin en Sevilla, fund un museo de antigedades para reunir su propia coleccin. Los hallazgos se instalaron en el palacio de los conservadores, ubicado en el Capitolio. De aqu su denominacin de museo capitolino; all se conservaron la Loba capitolina, cabeza de Constantino y el espinario. El papa Julio II, fue un apasionado coleccionista de antigedades, as adquiri el Apolo del belvedere considerado entonces como una de las esculturas ms bellas de la antigedad. Entretanto el Laocoonte se descubri en las ruinas de las termas de Tito. Este grupo de la escuela de Rodas mencionado por Plinio el viejo quien lo consider como la mejor obra de las artes figurativas. El papa envi al arquitecto Sangallo y a Miguel Angel para reconocer el alcance esttico y la identidad de la escultura. Fue adquirida por Julio II junto con el Apolo de Belvedere, exponindose entonces en en el patio octogonal del belvedere. El torso firmado por Apolonio de Atenas, tambin form parte de la coleccin privada de este papa. Por todo ello se suele atribuir a este pontfice el origen de los denominados museos vaticanos.
Izquierda: Melozzo da Forli: Sixto IV nombrando a Platina prefecto de la Biblioteca vaticana. 1477. Museo del Vaticano. Derecha: Laocoonte y sus hijos. Museos Vaticanos.
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TEMA 5. EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI). 1. INTRODUCCIN. Las imgenes artsticas que han expresado mejor el prestigio del papado durante el renacimiento y el barroco, fueron surgiendo, a travs de la historia de las reconstrucciones y despus, de la edificacin de nueva planta de la baslica de San Pedro, junto con con remodelaciones y ampliaciones de los contiguos palacios pontificios. Este templo acab reflejando el espritu retrico y teatral de la contrarreforma pues sigo a cabo sobre todo tras el concilio de Trento (1546-1563). El emperador Constantino haba dispuesto en el ao 324 la construccin de esta iglesia de cinco naves con crucero y bside, que ocupaba parte del terreno en el cual se hallaba un gran circo. En un lugar prximo haba un cementerio, donde los primitivos cristianos, martirizados en el eran enterrados entre ellos San Pedro. La baslica se fue construyendo en gran parte con el aprovechamiento los materiales constructivos procedentes de este circo, lo cual constituy un precedente indudable para las actuaciones similares durante los siglos XV, XVI y XVII. Todo y ocupaba el llamado campo Vaticano. Esta forma lugar se convirti en un espacio sacralizado. El saqueo de la baslica de San Pedro por los moros en el ao 845 provoc que Len IV la muralla se junto con el terreno circundante. En torno suyo fueron surgiendo edificios, a pesar de que los paps habitaran el palacio junto a la baslica de San Juan de Letrn. A semejanza suya se construy otro palacio del Vaticano que en el transcurso de los siglos XIII y los inicios del siglo XIV, sera progresivamente ampliado Eugenio IV prefiri como residencia de los paps del palacio del Vaticano ms que el de Letrn, pero resultaba imprescindible realizar una serie de restauraciones y de obras nuevas. Asimismo era necesario reforzar el recinto defensivo Vaticano, la llamada muralla leonina, ante posibles agresiones exteriores y motines. Los pontfices del quattrocento tampoco se olvidaron de San Juan de Letrn palabra de reconstruir las iglesias paleo cristianas romanas, ya que era considerada como una de las cuatro baslicas ms emblemticas de la urbe, adems los paps haban vivido en el palacio contiguo. Cinco concilios ecumnicos se haban celebrado en este templo. Asimismo Martn V se haya enterrado en una tumba situada ante ese altar. 2. LA OBRA URBANSTICA ROMANA DE MIGUEL ANGEL: LA PLAZA DEL CAMPIDOGLIO. La realizacin de programas pictricos, no priv Miguel Angel de ocuparse tambin de obras arquitectnicas y urbansticas en Roma (entre los aos 1534 y 1564). Sigo disfrutando del mecenazgo papal en los tres gneros artsticos que siempre trat de integrar. Si un Medicis, Clemente VII le hizo regresar a la ciudad de encuentro entre la antigedad y el cristianismo, un farnesio,, Paulo III, le permiti ocuparse de la reforma de la plaza del Campidoglio, donde se coloc la estatua ecuestre de marco Aurelio, que se convirti en centro visual del conjunto urbanstico. En aquella poca se pens que este lugar era la plasmacin, junto con la construccin del Vaticano, del retorno a la grandeza de la antigedad en la plaza del Capitolio o piazza del Campidoglio se aplicara ya una concepcin manierista del urbanismo. Se corrigi una forma cientfica la figura de esta plaza para que al espectador le pareciese otra distinta ms regular y obvia. Miguel Angel jugo de nuevo ambiguamente con el espacio y su perspectiva, pues la dise con una planta trapezoidal, quiz influido por la plaza de Pienza de Po II, y sobre todo obligado por las circunstancias de los edificios existentes. Sin embargo, la plaza parece ser rectangular gracias al empleo inteligente de la imaginacin. Y ya no se busca la realidad exacta, sino la asombrosa desde una consideracin muy pictrica de la arquitectura, que genera la urbe. Adems Miguel Angel jugo la forma oval de su pavimento, que se completa con un ornamento en forma de estrella de 12 puntas, en representacin del 1
TEMA 5 - EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI).
cosmos o de los 12 signos del zodaco. Ovalidad centrada por la magnfica estatua ecuestre, quiz con la finalidad de crear una mayor tensin visual. Sin embargo la figura oval del pavimento contribuyen a que la forma de trapecio de la plaza se corrija pticamente y parezca de forma rectangular. Es una plaza realizada por un artista que sobre todo se senta escultor-se complace en destacar una estatua de la antigedad romana-. Para lograr la organizacin de la plaza, que queda como si estuviera comprimida y parece ser mas un patio tuvo que remodelar las de los dos palacios existentes, el senatorial o de los senadores y el de los conservadores y crear un tercero el llamado nuevo. Detrs de este ltimo sea la iglesia medieval de Santa Mara in Aracoeli datada de finales del siglo XIII. Este ltimo edificio no cumple ninguna funcin especfica, pero se construy para lograr la simtrica uniformidad de las fachadas de la plaza. El arquitecto emple el orden gigante a modo de pilastras Corintias que recorren ambos pisos entre los vanos, mientras que en la planta baja y entre los prticos dispuso columnas jnicas. Se coron con una balaustrada. En la actualidad constituyen los llamados museos capitolinos. El programa urbanstico de la plaza del Capitolio reflejo tal vez un pensamiento poltico complejo y muy manierista del Pontfice. El papa Paulo III jerarquiz la ciudad a distintos niveles. Alzo el poder municipal por encima de la urbe y encerr a ste en una plaza comprimida. Por encima asomaba la presencia Pontificia, la autoridad mejor definida del orbe, desde lo alto una torre y en el centro de la plaza se sita la cita prestigiosa de la antigedad y de la magnificencia de Romaestatua de marco Aurelio-la entrada y desfile triunfo de Carlos V en Roma del ao 1536 tendra el punto culminante de su itinerario en esta plaza, motivo por el cual se encarg ya entonces ha Miguel Angel de su embellecimiento. Se deseaba desagraviar a Roma, al mismo tiempo que ofrecer a los romanos y a la cristiandad otra imagen mucho ms amable del emperador. 3. LA NUEVA IMAGEN DEL PODER Y DEL PRESTIGIO DEL PAPADO: LOS INICIOS DE LA CONSTRUCCIN DEL VATICANO. Nicols V haba comprobado y decidido derribar la antigua baslica apaleo cristiana de San Pedro, debido a su mal estado de conservacin. Era preciso edificar la de nuevo para construir la ms estable y suntuosa, pues deba de servir de imagen representativa de la Iglesia cristiana y de su papado. Se encarg la realizacin de un proyecto al arquitecto Rossellino, quien tratara de hallar una solucin de compromiso para acallar el debate entre partidarios de su derribo y los que preferan su conservacin. As debi de llegar a la solucin de compromiso de ampliar el templo. Las novedades consistan en construir un enorme transepto, en cuya interseccin se levantara una gran cpula para destacar la cripta del sepulcro de San Pedro, as como la realizacin de un bside profundo flanqueado por una sacrista y capillas secundarias (vinculacin de la imagen del papado con la memoria santa del apstol y justificar su poder espiritual heredado de l) en los extremos de su fachada principal se dispondran sendos campaniles y un nuevo atrio. Ya se pens abrir una amplia plaza delante de ella donde el Papa pudiera recibir a los peregrinos y bendecirlos, pero la toma de Constantinopla distrajo la atencin de Nicols V de este ambicioso proyecto-slo se realiz derribo del antiguo bside y la construccin de los cimientos del nuevo-. 2
3.1. El proyecto del bramante para San Pedro del Vaticano Julio II, retom en 1511 la idea de Nicols V pero no se propuso reconstruirla sino que derribando la por entero, era partidario de que se edificar de nuevo con dimensiones ms grandes y formas arquitectnicas ms acordes con una nueva poca. Eligi un proyecto de bramante, despus modificado. Parece ser que fue concebido con una planta centralizada, quizs a modo de cruz griega de brazos prolongados y con bsides salientes, cupulitas la flanquearan. Su fachada principal quedara inscrita entre dos campanarios. Vena sobre iglesia conmemorativa de la doble gloria de julio II: la religiosa de la temporal as como tambin un templo funerario para contener su restos mortales. Tambin se concibi en calidad de centro de la cristiandad y de reflejo terrenal del poder celestial que se encarnaba en la figura del Pontfice-la reforma protestante estaban ya cuestionando la autoridad del Papa-. El monumento escultrico sepulcral realizado por Miguel Angel se ubic finalmente en la iglesia de San Pietro in vincoli. Los trabajos de la nueva baslica se iniciaron el 18 abril de 1506 y no terminaran hasta 120 aos despus y con sucesivas modificaciones. Al fallecer bramante un ao despus que el Papa slo se haban construido los cuatro gruesos pilares del crucero. Len X Medici quiso intensificar la realizacin de San Pedro y para lograrlo anunci en 1515 la concesin de indulgencias especiales con la finalidad de recaudar los fondos. Ello provocara la protesta de Lutero y su comparecencia ante la Cmara legislativa de Ausburgo un ao despus. Por todo ello, hay que relacionar aunque pueda parecer mas un motivo aparente que real, la construccin de este edificio con la aparicin de la reforma protestante
3.2. Los arquitectos sucesores de bramante: Rafael, Sangallo el joven y Peruzzi. Varios arquitectos sucedieron a bramante hasta que la obra fue confiada a Miguel Angel en 1546. De todos ellos se conservan algunos de sus dibujos realizados para la baslica de San Pedro, pero la historia esta poca fue compleja y un saque de Roma por las tropas imperiales de Carlos V-y al desinters por esta obra por parte de los papas Adriano VI y el Medicis Clemente VII. Adems tales pontificios tuvieron que enfrentarse a la reforma alemana del fraile agustino Martn Lutero King en 1520 haba publicado dos de sus obras ms clebres: "sobre la cautividad de la Iglesia en Babilonia" y "sobre la libertad del cristianismo". 4. DOGMA, PODER Y JUSTICIA DIVINA EN LA CAPILLA SIXTINA. Julio II dispuso durante la primavera de 1508 que la bveda de la capilla sixtina fuera pintar al fresco por su artista preferido Miguel Angel, quien asumi el encargo sin gran entusiasmo (se consideraba sobre todo escultor). No obstante trabajo febrilmente y sin descanso, pero mismo tiempo el papel eligi a Rafael para que completara la decoracin pictrica de las cuatro salas del segundo piso del palacio apostlico. Miguel Angel y Rafael desarrollaron respectivamente un programa iconogrfico que, protagonizado entre luces y sombras por Julio II, pretenda hacer incidir varios periodos del pasado en aquel presente: los de las sagradas escrituras y el del paganismo grecorromano, como un autntico manifiesto propagandstico del doble papel o poltica del Papa, el religioso y el civil. De esta manera se convirtieron en autnticos intermediarios y portavoces figurativos del programa doctrinal del Pontfice, en donde lo didctico 3
y la propaganda, as como lo religioso con lo terrenal se encontraban. Se completara ms tarde con el gran fresco del juicio final concluido en la Navidad de 1541 encargado Miguel Angel. Para lograr esta concordancia o acuerdo entre el cristianismo y el paganismo grecorromano, emplearon un lenguaje figurativo clsico. Relacionaba al arte del siglo XVI con los diversos periodos del clasicismo grecorromano, renovando los, pero sin abandonar nunca la esencia tradicional del cristianismo, y con tales obras se incrementaba la poderosa fama de julio II y de sus sucesores en calidad de promotores de la cultura y de mecenas de las bellas artes al mismo tiempo, creaba un escenario adecuado al ideologa religiosa de la poca y a la nueva imagen del pontificado y de su liturgia. Con el empleo de los recuperados clasicismos, se pretenda reimplantar un renovado cdigo de un modo universal y lo ms uniforme posible. En su conjunto viene a significar la justificacin histrica del cristianismo y de sus bases doctrinales a travs de los temas esenciales entresacados de las sagradas escrituras. Todo ello promova el prestigioso poder del pontificado como cabeza visible de la Iglesia. La preeminencia papal era justificada histricamente en ellas, adems de establecerse una serie de paralelismos entre los distintos conocimientos sagrados y profanos, y de confirmarse el encuentro reconciliador en Jesucristo entre el paganismo y el cristianismo. 4.1. La justificacin e histrica del poder de los papas.
Sixto IV, hizo llamar a los artistas florentinos Botticelli, Ghirlandaio y Rosselli que junto con Perugino y Pinturricchio, Cosimo... decoraron las paredes de la capilla sixtina que fueron divididos en tres bandas paralelas. En la superior y entre los ventanales, Botticelli y sus discpulos retrataron a los primeros paps que haban sido santificados, encabezados por el mismo San Pedro. Pero la zona central se desarrollaron dos ciclos contrapuestos de escenas bblicas entre el antiguo y el nuevo testamento: ocho episodios de la vida de Moiss, a la izquierda y otras tantas escenas de la vida de Jesucristo a la derecha de entre los frescos desarrollados en esa banda central, son significativos el castigo de Cor de Botticelli y el Cristo entregando las llaves a San Pedro de Perugino. Se establece un paralelo con la autoridad de Moiss o al sacerdote, legislador y gobernante es decir los poderes religiosos legislativo y ejecutivo-en resumen espiritual y terrenal-. En el primer fresco Cor y otros tres jefes son tratados por la tierra porque haban usurpado la funcin sacerdotal. En medio del fondo de la pintura se representa un arco semejante al de Constantino en Roma en clara alusin al reconocimiento oficial de la Iglesia por el emperador. En el fresco de Perugino, donde la perspectiva lineal alcanza prcticamente un significado dual de proyeccin en el espacio y hasta en el tiempo un Jesucristo hace entrega de las llaves a San Pedro en medio de una plaza muy amplia y ante los 12 apstoles, pero tambin se representan a miembros de la corte papal; al fondo tres monumentos citan a la antigedad: ambos lados arcos romanos del triunfo y en el mismo centro se reproduce la planta centralizada del templo de Jerusaln. Se recuerda que los pontfices, como herederos de San Pedro, recibieron los poderes espiritual y temporal de manos del mismo Jesucristo. Se trata de un reforzamiento doctrinal memorable de la autoridad del Papa y de su doble poder.
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Primera imagen: Botticelli: Castigo de Cor, Datn y Abirn. Capilla Sixtina. 1481-1482 Segunda imagen: Perugino: Entrega de las llaves a San Pedro, 1482. Capilla Sixtina. Vaticano.
4.2.
El dogma defendido por Julio II: la bveda de la capilla sixtina.
Un indefinible cielo estrellado pintado por dAmelia cubra la bveda de arco rebajado de la capilla sixtina. En las paredes de esa bveda se ubicaron los frescos de Botticelli y Perugino. El papel Miguel Angel tuvieron que partir de lo ya pintado de sus muros sustentan los y completa del programa iconogrfico de una forma coherente con ello. La realizacin de los frescos de la bveda constituy un autntico reto para un Miguel Angel que apenas haba pintado antes nada a no ser la sagrada familia del denominado Tondo Doni (galera de los uffici-Florencia). El encargo slo haba ofrecido Julio II por expresa recomendacin del arquitecto bramante-en realidad deseaba marginarle-. Se atribuye Miguel Angel idea de representar las principales escenas del Gnesis para establecer una relacin entre la creacin del universo y del hombre por Dios y las divinas leyes que les impuso a travs de Moiss as como su redencin gracias a la pasin y muerte de Jesucristo. Vino a significar la representacin sistemtica y sinttica en la zona ms noble y aparentemente visible de todo un dogma que abra el camino al concilio de Trento. Esta sera la nica empresa artstica que este pontfice llegara ver terminada antes de fallecer en 1513 tras convocar un ao antes el concilio de Letrn para emprender la reforma de la Iglesia.
Miguel Angel: Sibila dlfica. Capilla Sixtina.
El primer trabajo, al cual Miguel Angel se enfrent fue el de la cuadratura arquitectnica del programa. En lugar de desarrollar no lo largo de toda su superficie, la compartimentara en escenas independientes aunque siempre relacionadas. Quizs actuasen esta forma porque no es posible ver la bveda completa de una sola mirada. Dise una falsa estructura arquitectnica por medio de tres divisiones o sectores longitudinales, que a su vez compartimentados en sentido un transversal. Ello le permiti dar una sensacin histrica a las escenas representadas, jerarquizarlas al mismo tiempo que las relacionaba entre s. Las nueve escenas centrales del Gnesis del antiguo testamento, que precedieron al nacimiento de Jesucristo, se dispusieron por medio de secuencias sincrnicas. Quedaban planteadas por las 5
representaciones de los visionarios profetas y las sibilas, por los hombres y las mujeres elegidos para predecir el futuro de las relaciones entre la suprema divinidad y sus criaturas. Se estableci su relacin entre ellos, el universo hebreo de un ser supremo un tanto distante y la sincrtica cultura grecorromana ,humanizando a los dioses y demonizandolos al mismo tiempo. Las principales acciones de Dios todopoderoso como creador del universo y del hombre, se continuaban con aquellas otras que mostraban las imperfecciones, la cada en el pecado, sus sombras. As represent los temas de Dios separando la luz de las tinieblas, la separacin de la tierra de las aguas, la creacin de los astros y la creacin de Adn. A las grandes gestas divinas creadoras seguan los episodios humanos, contemplados atentamente y sancionados por Dios: el pecado universal, en la expulsin de Adn y Eva del paraso terrenal, el diluvio universal,... Era la ejemplaridad de un Dios que se mostraba cuados todopoderoso creador, iracundo y vengativo justiciero, culminacin divina y suprema del poder final, el poder absoluto.
4.3.
La apoteosis del poder: el juicio final y universal.
El itinerario iconogrfico pintado por Miguel Angel en la capilla sixtina concluy con el gran fresco del juicio final , asunto apocalptico tan medieval, pero desarrollado con otros matices innovadores. Parece haber cierta semejanza entre este gran fresco y la divina comedia de Dante, pero tambin vena a ser la alusin a la justicia divina, una proyeccin ltima del poder papal, que produce temor como advertencia ante los desacatos cometidos contra el papado, es decir, subyaca una clara advertencia, ms bien amenaza, de la ira de Dios, que correran tras de la muerte aquellos que haban osado rebelarse contra la Iglesia y la autoridad de los pontfices. Sin embargo en el juicio final, el terrible destino del hombre no era individual sino prcticamente colectivo; el protagonismo lo asume toda una multitud de difuntos resucitados, quienes se someten a los designios divinos; se plasmaba pictricamente una nueva mentalidad ms pesimista, olvidndose del optimismo humanista y volviendo el pesimismo medieval, conducira a la apertura y tu celebracin del concilio de Trento en 1545. Asimismo parece ser una reflexin purificadora sobre la Iglesia y los defectos de su papado. De nuevo Miguel Angel estableci una relacin a la par formal e iconogrfica entre el cristianismo y el paganismo, represent a la humanidad desnuda de toda vestimenta, lo cual escandaliz a la Iglesia de la contrarreforma por su pecaminosa "indecencia". Paulo IV encarg cubrir con vestidos a los personajes representados de forma ms impdica a Volterra, discpulo de Miguel Angel ( bragehettone). Adems Miguel Angel pintor Jesucristo bebi con un nuevo Apolo de belvedere y con el elocuente retorcimiento tan dramtico propio de Laocoonte, pues el cuerpo humano era la expresin mxima de la belleza divina. Represent un Dios humano, quien parece mirar cargado de ira, venganza y con desprecio a los condenados al infierno. Y recurri al tema mitolgico griego de caronte, el anciano barquero del hades, aqu representado con rasgos demoniacos, quien transporta las almas de los difuntos aterrorizados al infierno. 6
5. PRESTIGIO Y PODER PAPAL EN LAS ESTANCIAS. Es muy posible que determinados pontfices, en concreto Julio II y Len X, jugarn ambiguamente con conceptos tales como los del prestigio y poder a la hora de encargar sus obras artsticas, diluyendo casi siempre sus lmites de un modo ambiguo. Ello lo lograron con las pinturas al fresco realizadas por Rafael y sus discpulos para decorar las estancias. Se trataba de llevar a trmino un importante programa histrico en cuatro salas. De entre estas cuatro estancias-las denominadas de la signatura, de heliodoro, del incendio del borgo y de Constantino, la de mayores dimensiones-tiene un sentido programtico ms inteligente y fue la primera en pintarse, la de la signatura. En las otras tres se manifiesta con mayor claridad el nimo laudatorio y propagandstico del papado debido a la iconografa empleada (historia sagrada y de la Iglesia). Quizs sea posible al afirmar que las estancias, culminacin de la pintura renacentista romana, comienza a gestarse el intelectual juego de significados ambivalentes del denominado manierismo.
Rafael: La disputa del Sacramento o Triunfo de la Iglesia. Estancia de la Signatura. El Vaticano.
Julio II se vali de Rafael para plasmar figurativamente en esta sala una serie de conceptos absolutos y relativamente bastante abstractos, la verdad, bien, y belleza y relacionarlos con la teologa y la filosofa, la justicia y la poesa. Todo este programa se subordina a la representacin del padre eterno, que preside el centro del techo. En torno suyo, figuras alegricas entre medallones circulares y en los cuatro ngulos del techo se representaron a la astronoma, el juicio de Salomn, Adn y Eva... En estrecha relacin con este programa figurativo se hallan tres grandes pinturas al fresco como forma de lunetos. Cada una de ellas en una de las paredes laterales: la disputa del sacramento, la escuela de Atenas y el Parnaso. Este papa quiso plasmar la imagen que tena de nuevo humanismo del renacimiento. Tambin trat de establecer un nexo entre el cristianismo y la antigedad clsica grecorromana, relacionando as dos culturas tan prestigiosos; pero tambin se trataba de relacionar la teologa con la filosofa y de romper con las diferencias.
Rafael superpuso dos escenas en la disputa del sacramento o triunfo de la Iglesia con todo su significados de verdad revelada y en correspondencia con la teologa: la una celestial en la parte superior-la Iglesia triunfante (representacin de la Trinidad de los santos apstoles) y la otra terrenal, la iglesia militante, donde aparecen personajes del pasado (Dante y Savonarola) y la del presente (bramante). Julio II se muestra retratado tal y como si fuese San Gregorio magno. En la pared de enfrente en contraposicin con la disputa del sacramento, se halla la escuela de Atenas, una de las obras ms celebradas tanto 7
por su calidad esttica como por su significado. Viene a ser la alegora de la verdad racional, de la filosofa. Julio II quiso mostrar que la cultura antigua incida y haba sido asumida en su tiempo, adems viene a ser un homenaje a los principales intelectuales, sobre todo artistas, pues se pintaron sus retratos en la representacin de los principales sabios (platn-rostro de Leonardo; Euclides-bramante; Herclito-Miguel Angel... y el propio Rafael autorretrato como el pintor griego apeles). Adems estos sabios quedan enmarcados en el interior de un grandioso edificio, extremadamente escenogrfico,identificada con el proyecto de bramante para la nueva baslica de San Pedro. En el centro de la escena, en el punto de fuga visual, que entran debatiendo entre s platn y Aristteles-significan las dos vas principales del conocimiento: el idealismo platnico y el naturalismo aristotlico-. Los dems personajes se sitan a la derecha e izquierda y en los extremos dos nichos con las representaciones escultricas de Apolo y Atenea.
Rafael: El Parnaso. Estancia de la Signatura. El Vaticano.
El pasado en el presente, tambin se reflejan en los fresco que representa la alegora de la belleza a travs de la poesa, Apolo tocando una especie de citara, ocupa el centro de la escena que tiene lugar en el Monte Parnaso, rodeado por las nueve musas. Algunos historiadores del arte han identificado al Papa Julio II en el rostro de este dios olmpico de la msica, la poesa y las artes. Ambos lados, 18 poetas, de ellos nueve pertenecen a la antigedad y otros tantos eran ms o menos contemporneos (Dante, Petrarca, Ariosto, Virgilio, Homero...). Pero lo que aqu interesa es el sentido propagandstico de este fresco: el Papa se muestra como un prestigioso mecenas de la literatura y la msica. 5.1. La estancia de Heliodoro: el presente en el pasado como el reflejo del poder divino en los papas.
Un significado bien diferente tiene la denominada estancia de Heliodoro. Se pint en una etapa crtica para el pontificado de julio II: durante sus campaas blicas contra la Francia de Luis XII. Fue una poca peligrosa para la conservacin del doble poder pontificio, pues se vio asediado tanto en lo terrenal como en lo espiritual. Y por todo ello Raphael represent, episodios de intervencin divina, de la mano de Dios, en favor de la Iglesia. As, aquel pontfice, acometi en los frescos de esta estancia contra los profanadores de los templos y los incrdulos. Tambin embisti contra los "brbaros" franceses.
Rafael: Heliodoro arrojado del templo. Estancia de Heliodoro.
Tales motivos obligaron a Rafael a emplear otro lenguaje menos sereno y moderado que en la signatura y ms en consonancia con Miguel Angel en el apocalptico juicio final , donde se muestra a Jesucristo con todo su podero; los personajes 8
representados asumieron gestos agitados y el ambiente general mostr todas sus luces y sombras. Una vez ms, se reflej pictricamente el presente en el pasado o aquella actualidad se justific en base a determinadas pginas de la historia. Los franceses y los cardenales cismticos seran castigados por los enviados de Dios. As, se represent a Heliodoro arrojado del templo, en el cual el propio Julio II aparece n su silla gestatoria entre las viudas a la izquierda del fresco. Y tal y como si agradeciera esta ayuda, Julio II se mostr en la misa de Bolsena su devocin por el Corpus Christi. Se le represent mientras rezaba junto a sus cardenales fieles y su protectora guardia suiza. Y en la liberacin de San Pedro, se muestra tal y como si fuese que se apstol. 5.2. La estancia del incendio del Borgo: la responsabilidad exclusiva de los papas ante Dios. Una vez ms, el presente se refleja en el pasado para prestigiar en general a la Iglesia y a travs suyo el pontificado, el reinado de Len X, fase histrica una vez ms que fue cuestionado el doble papel o puesto en duda sus poderes espirituales y temporal. En aquellos aos, de 1514 a 1517, ya se estaba gestando el protestantismo de Lutero, entonces Len X promovi una poltica econmica polmica para subvencionar los gastos por la construccin de la nueva baslica de San Pedro.
Las pinturas al fresco protagonizadas por Len III, cuyos diseos preliminares Rafael prepar para qu lo realizaron sus discpulos, representan la coronacin de Carlomagno y la justificacin de Len III. El incendio del Borgo y la batalla de ostia se refieren a hechos concretos durante el pontificado de Len IV. En estas ltimas pinturas, otro pontfice consigui apagar un incendio acaecido en el barrio del Bosgo, con el simple hecho de bendecir, pero adems su escuadra logra vencer a la flota rabe en las aguas de ostia. La clave la lectura se halla sin duda en la justificacin de Len III que sirve para testimoniar que el Papa de Roma tan slo los responsables de sus actos ante Dios. 5.3. La estancia de Constantino: la donacin de la ciudad de Roma a la Iglesia. El programa de las pinturas al fresco de esta estancia encargada por Len X a Rafael pero realizada su muerte por sus discpulos y sobre todo por Romano, se dedica a destacar cuatro episodios, claves para la historia de la Iglesia, sobre la vida de Constantino; la aparicin de la Santa Cruz, la batalla del puente Milvio contra Majencio, el bautismo del emperador arrodillado ante el Papa y la donacin de la ciudad de Roma a la Iglesia. Constituye no slo el reconocimiento del cristianismo como religin oficial del imperio romano, sino tambin en un del territorio o estado pontificio, es decir de la ciudad de Roma, que Constantino sin mucho ninguna velocidad histrica, entreg al papa silvestre I. Las escenas de los bautismo de Constantino y de su donacin se ambientan en el interior de las iglesias paleo cristianas de San Juan de Letrn y la primitiva de San Pedro del Vaticano. Ya durante el pontificado de Sixto V, el pintor siciliano Laureti realiz la pintura de la bveda dedicada al triunfo de la religin cristiana , culminandose todo programa pictrico de claras connotaciones polticas de las estancias.
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Arte y poder en la edad moderna
TEMA 6: LA IGLESIA. LA CONTRAREFORMA 1. INTRODUCCIN.

Rafael Sanzio: Len X. Museo Uffizi.
La nueva crisis de la iglesia haba sido ya denunciada por el telogo dominico Jernimo Savonarola (1452-1498), en sus sermones critic con toda dureza las inmoralidades cometidas por el Papa Alejandro VI (1492-1503), el valenciano Rodrigo Borgia, y sus hijos Cesar y Lucrecia Borgia . Pero tambin puso en tela de juicio las liberalidades promovidas por los sacerdotes florentinos y los neoplatnicos que Lorenzo el Magnifico (1449-1492) protega. El dominico aspir a imponer un retorno a la moralidad y a la austeridad de la Iglesia. Entre 1597 y 1598, Savonarola estableci un autentico dominio teocrtico en Florencia, hasta que derrotado como consecuencia de sus mismas medidas incoherentes, sufri un procedimiento inquisitorial en el cual fue acusado de hereje y de falso profeta. Torturado, se le conden a ser ahorcado y sus restos fueron quemados en la hoguera de la plaza de la Signora. El encuentro de intereses comunes entre Pedro de Mdicis, los franciscanos y el Papa Alejandro VI, promovieron su cada y muerte. El papa Len X Medici (1513-1521) formado en el humanismo ms estricto y en el mecenazgo artstico, intensific las obras de este templo, para ello cont con la colaboracin de grandes artistas (Rafael, Bramante) pero para lograrlo precis incrementar el presupuesto disponible, pues las arcas de la iglesia de Roma estaban vacas. Adems haba heredado de su predecesor Julio II una serie de empresas artsticas costosas, como la terminacin de las estancias por Rafael y sus discpulos. Era imprescindible hallar una nueva forma de subvencin de tales obras porque ya gravaban los impuestos en demasa sobre los Estados Pontificios. Por este motivo en 1515 anunci la concesin de indulgencias especiales, o redencin de penas temporales del Purgatorio por medio de donaciones econmicas segn la gravedad de los pecados cometidos, para obtener el perdn del Papa. El agustino recoleto alemn Martn Lutero (1483-1546), doctor en teologa y estudioso de la Biblia a travs de sus fuentes y de la historia del cristianismo primitivo, haba estado en Roma durante el 1511 para resolver asuntos de su orden. El ambiente relajado, fastuoso y festivo, que hall en la corte papal, le haba decepcionado. Algunos aos ms tarde, en 1517, la venta de las indulgencias en Alemania, lo cual consideraba un abuso de poder y un desprestigio para la iglesia, motivara su protesta y la redaccin de sus 95 tesis contra ellas. Fueron colgadas en las puertas de la iglesia del palacio de Wittenberg y, despus, serian difundidas por la imprenta. Len X las conden a travs de la bula Exsurge Domine (15/6/1520) y decreto la excomunin de Lutero en 1521.
TEMA 6 - La iglesia. La Contrarreforma
De esta forma, las medidas econmicas de base religiosa, decretadas por el Papa con la finalidad de obtener fondos para acelerar la construccin del Vaticano, acabaron derivando en la idea de la necesidad de realizar una entonces tan imprescindible reforma de la iglesia para que regresara a los principios de los primitivos cristianos. Y, as, resurgi el fantasma de la ideologa del conciliarismo que daba primaca a las decisiones tomadas por los concilios sobre la autoridad papal, el agustino alemn haba propuesto que se celebrase un concilio para tratar sobre el tema de las indulgencias.
Lucas Cranach: Martn Lutero. 1529
2. EL CONCILIO DE TRENTO: LA FUNCION DIDCTICA DE LAS ARTES DURANTE LA CONTRARREFORMA. Paulo III Farnese (1534-1549) quien reconoci a la Compaa de Jess durante su pontificado, convocara a finales del 1545 un Concilio que se desarrollo en la ciudad de Trento. Tal ciudad estaba integrada en el Sacro Imperio Romano Germnico y el emperador Carlos I, quien entonces se hallaba luchando en Alemania contra los protestantes y hacia un ao que haba firmado una tregua con Francia, anim al Papa a celebrarlo en esta localidad en lugar de reunirlo en Mantua o Vicenza, tal y como el Papa haba propuesto en un principio. Su finalidad era triple: corregir los desrdenes advertidos en la iglesia, proclamar su doctrina y, en el caso de ser posible, restaurar la unidad. El concilio tambin promovi, frente a la teora de la f basada exclusivamente en la lectura e interpretaciones de la Biblia, el valor de la tradicin explicita en los escritos de los padres de la iglesia, la patritica, y en las disposiciones pontificias.
El concilio de Trento tuvo que suspenderse en 1547 y trasladarse a Bolonia debido al fallecimiento de varios de sus miembros como consecuencia de la epidemia de peste que sufri la ciudad. El Papa Julio III (1550-1555) lo reanud (1/5/1551), pero sin la asistencia de los representantes franceses porque Enrique II no permiti que acudieran, pues, al
parecer, tema que una reunificacin de la iglesia, tal vez, podra dar mas poder al Imperio hispano-alemn; pero unos meses despus, en abril de 1552, este Pontfice sbitamente clausur las sesiones por temor a perder las prerrogativas papales. Sin embargo, Pio IV Mdici (1559-1565) logro reabrirlo en 1562 y retorn a esa ciudad hasta su clausura a finales de 1563.
Concilio de Trento. Cuadro atribuido a Tiziano. 1563. Louvre.
Es muy posible que el objetivo inicial del Concilio de Trento fuese el de hallar una serie de puntos comunes, un lugar de encuentro religioso e ideolgico, entre las polticas llevadas a cabo por el Vaticano y por el Imperio hispano-alemn de Carlos I con respecto al movimiento reformista luterano. Si aquella se basaba en la idea fija de lograr la confirmacin del dogma tradicional y la primaca espiritual del Pontfice, esta ultima pretenda, en gran parte impedir nuevos enfrentamientos blicos, alcanzar la necesaria reforma de la iglesia que conciliara al Cristianismo romano con las diferentes tendencias protestantes, tal dogmtica de la iglesia, basada en el pensamiento aristotlico y tomista, que entonces se vea reforzada por una nueva orden religiosa de los jesuitas con obediencia al Papa, contrastaba con el intento de tolerancia erasmista de base agustiniana de volver a la unidad, una vez que Lutero ya hubiera fallecido en 1546. En la ultima sesin del Concilio de Trento, celebrada entre los das 3 y 4 de diciembre de 1563 y durante el pontificado de Pio IV (1559-1565) se promulgaron disposiciones con respecto a la invocacin, la veneracin y las reliquias de los santos y, asimismo, sobre el uso legitimo de las imgenes sagradas segn la costumbre de la Iglesia Catlica y Apostlica. Se trataba de establecer normas, basadas en la tradicin, acerca de la forma mas adecuada de representar tanto a Cristo como a la Virgen, en calidad de madre de Dios, y a los santos, quienes le haban imitado y actuaban de intercesores, segn la doctrina de la Iglesia romana, regulada por el Concilio, aspectos casi todos ellos que entonces haban sido cuestionados por los protestantes. Asimismo se prohiba que se colocasen imgenes de falsos dogmas en los templos. La intencin de estas disposiciones, era difundir los principios de la f de unas forma didctica entre el pueblo con la finalidad de que las imgenes sirvieran de enseanza para quienes no supieran leer y de recuerdo ejemplar para los letrados, pero se resaltaba que lo importante no era la imagen en si misma, sino lo que sta representaba. As se daba presencia al tema y su decoro sin inmiscuirse en el lenguaje o estilo artstico a emplear. Para lograr alejarse de la supersticin en la invocacin de los santos como de provocar la temida lascivia se deba evitar la belleza sensual y provocativa en las imgenes. Adems las disposiciones del Concilio sobre las artes figurativas afectaban, de alguna manera, a la arquitectura porque establecan los edificios y sitios ms propicios para el culto, donde las imgenes habran de ubicarse. El templo era el lugar natural de exposicin y de conservacin. All habra que drseles el honor y la veneracin debidos. El Concilio de Trento promovi una serie de disposiciones que se pueden considerar como muy generales o primeros principios que despus se fueron comentando y desarrollando en el transcurso del tiempo. Una cosa seria lo mandado y otra distinta fue su cumplimiento, aunque siempre hubo una diferenciacin clara en las Bellas Artes, en funcin de su finalidad y de los comitentes, entre lo eclesistico y lo civil que, establecindose muchas veces un mbito privado distintivo, sigui gustando de representar ciertos asuntos profanos.
3. LOS JESUITAS Y EL ARTE.
Paulo III Farnese (1534-1550) ya haba encargado, en 1536 y por tanto antes de iniciarse el Concilio de Trento, al Colegio Cardenalicio la redaccin de un informe sobre la situacin moral de la iglesia. Los cardenales entre los que estaba el napolitano Caraffa, quien despus seria el Papa Paulo IV (1555-1559), la hallaron corrompida por la indignidad de la conducta de muchos sacerdotes y de determinados legados pontificios, quienes hasta abusaron del poder para enriquecerse. Ante esta situacin reorganizo la inquisicin en 1542. Dos rdenes religiosas, los teatinos y los jesutas, con su voto de obediencia incondicional al Papa, abasteceran a la Inquisicin de sus miembros ms destacados. Se dispuso el primer ndice de libros prohibidos por la iglesia (1559) durante el pontificado de Paulo IV.
Tiziano: el papa Paulo III junto a Alessandro y Ottavio Farnese. 1545-1546. Npoles.
El papa Paulo III reconoci la compaa de Jess como orden sacerdotal militante en 1540, que el noble espaol Ignacio de Loyola (1491-1556), quien sera canonizado ya en 1622, fundara en 1534 en la capilla de Momtmattre de Paris. Entre sus reglas figuraba la obediencia total y el servicio incondicional al pontfice y a sus superiores. Se constituy en uno de los principales instrumentos de promocin de la Contrarreforma y propici la reforma de la iglesia catlica desde principios ortodoxos con la tradicin como otro de sus objetivos primordiales. Una manera de promover las ideas de la Contrarreforma era por medio de la difusin de las artes y de las ciencias, que se ponan al servicio de la iglesia, y la proporcionaban una imagen y referente. Los jesuitas estudiaban, aparte de desarrollar la retrica una de las caractersticas formales de la Contrarreforma, las distintas lenguas nacionales para poder expandirse por los diferentes pases. Tambin promovieron el teatro y los espectculos de masas para atraer multitudes y lograr influir popularmente en ellas. El Concilio de Trento y la compaa de Jess, influyeron de una forma diferente en las distintas Bellas Artes de la poca. As, si aquel repercuti de una manera mas destacada en las artes figurativas, la creacin de la compaa de Jess incidira especialmente en la arquitectura religiosa por medio de la formulacin de un modelo de iglesia peculiar. Tal ejemplo tuvo una gran difusin gracias a la expansin de la orden por los distintos pases europeos, despus, por otros continentes.
Il Ges. Vignola
Il Ges, proyectado por Vignola (1507-1573) en 1568 con la intervencin de Giacomo Della Porta (1540-1602) en su diseo de su fachada ya en 1571, fue el
paradigma. Tal vez sea posible afirmar que, al proporcionarse este modelo arquitectnico de templo catlico, la iglesia asumi la actitud renacentista propia del manierismo menos decorativo y que, de alguna forma, trato de acercarse de nuevo al clasicismo ms ortodoxo. Pero la austeridad del exterior no se corresponde casi nunca con el interior lujoso y retricamente elocuente. El templo se construyo en el centro de Roma, ubicacin central y monumental que tambin tendran otras iglesias de la orden en distintas ciudades europeas, se constituyeron en autnticos centros referentes de atraccin urbanstica y tambin en paradigmas arquitectnicos. La iglesia de Jess en Roma fue sufragada por el cardenal Alessandro Farnesio, nieto del papa Pablo III, y se consagr en 1584. Su inters se halla en que fue un modelo de templo muy imitado a la hora de proyectarse otras iglesias desde finales del siglo XVI y el XVII, periodo donde la compaa de Jess destac sobre las dems ordenes religiosas. Adems, en consonancia con las ideas y las necesidades litrgicas de su tiempo, constituye un autntico prototipo de iglesia contrarreformista, al destacar por la severidad de su fachada y la riqueza decorativa del interior, as como, sobre todo, por conjugar magistralmente en su planta las preocupaciones casi obsesivas de los arquitectos del Renacimiento por los planes basilicales y central. Se inspira en San Andrs de Mantua de Alberti. Il Ges es una iglesia de planta basilical de una sola nave longitudinal cubierta por medio de una bveda de can, que se rodea de capillas entre los contrafuertes excepto para formar el brazo del crucero, en cuyos extremos se hallan los altares de San Francisco Javier y de San Ignacio, los santos fundadores. Se destaca la interseccin de este con la nave longitudinal por medio de una cpula semiesfrica con linterna sobre un tambor octogonal. El bside es semicircular, pero carece de deambulatorio. Sobre las naves laterales se disponen lunetos. La fachada consta de dos plantas separadas por un entablamento, en cuyo centro se ubica un frontn curvo, y se acomoda formalmente a su interior de una sola nave con capillas entre los contrafuertes. De aqu que el piso superior de tres vanos rematados por medio de frontones triangulares entre pilastras pareadas corintias sea de menor anchura y que este flanqueado por aletones laterales en forma de voluta. Se remata por medio de un gran frontn triangular con medalln. 4. LA IMAGEN ECUMNICA DE LA IGLESIA CONTRARREFORMISTA: LA CONSTRUCCIN DEL VATICANO. La recaudacin de fondos por la venta de indulgencias decretada por el papa Len X con la finalidad de llevar a trmino la construccin de San Pedro del Vaticano, fue, por tanto, el detonante inicial que propici la Reforma protestante promovida por Lutero, tal vez, en un despechado debate de poder con los dominicos. Este templo tambin constituye la imagen, paradjicamente material y simblica, ms elocuente de la contrarreforma dentro de los principios ms estrictos de la ortodoxia. San Pedro en Roma constituye un edificio que figurativamente muestra todo el esplendor, el doble poder y la magnificencia de los papas, en calidad de sucesores de San Pedro y representantes de Jesucristo en la tierra. Pero tambin hay que percibirlo como una muestra de la cultura, la ms solemnemente teatral y retrica, difundida por la iglesia a travs de los lenguajes formales, manierismo y barroco por sus excesos intelectuales y sensuales estudiadamente aplicados. La imagen artstica, que propicia la baslica de San Pedro del Vaticano, es la de una arquitectura de dimensiones colosales con pretensin figurativa y cincelada en su inicio y trmino por escultores, como Miguel ngel y Bernini. Pero tambin es metdica distribucin de espacios interiores y urbanista del espectculo litrgico y de la visin del poder, manifiestos a travs del empleo solemne de una deslumbrante riqueza de materiales, algunos de ellos arrancados de los monumentos de la antigedad romana, y de la meditada alternancia y conjuncin del color. Adems, deba ser el templo de mayores dimensiones de la cristiandad, capaz de producir
siempre una asombrosa admiracin al visitante, por servir de reflejo material de la santidad de la iglesia y porque desde l se dirige y centraliza ideolgicamente el catolicismo. Al morir Antonio Da Sangallo el joven en 1546, el papa Paulo III Farnese (1534-1549) encarg a Miguel ngel la direccin de las obras de San Pedro del Vaticano, de la cual se ocup hasta su fallecimiento en 1584. Tal y como haba sucedido con la encomienda de Julio II de pintar la capilla Sixtina, el artista asumi, una vez ms, tal labor en contra de su deseo porque consideraba que la arquitectura no era un arte de su entera especialidad, adems, contase ya la avanzada edad de 72 aos. Miguel ngel decidi abandonar los distintos diseos realizados por los arquitectos sucesores de Bramante y retom el proyecto inicial de ste que tratara de simplificar lo ms posible, dndole su sello personal. As, volvi, en su maqueta del ao 1547, a la planta central en planta de cruz griega, y destac la funcin simblica de una gran cpula de 42 metros de dimetro, que, aunque se construira segn sus dibujos pero con algunos cambios funcionales, no pudo ver terminada. Miguel ngel alarg los cuatro brazos de la cruz y los comunic entre s por medio del encuentro, de dos en dos, de sus bsides laterales en cuatro capillas cuadradas. De esta forma deriv hacia una estructura cbica sobre la cual se alzara la gran cpula; pero tambin proporcion movimiento a los muros configurando el espacio exterior de una forma expresiva. Al fallecer en 1564 se haba levantado el tambor, el brazo norte del crucero, y los bsides norte y sur. Tambin trabajaron en esta baslica Carlo Maderno (1556-1629), quien comenzara la fachada ya en 1607 y la termin en 1614 en tiempo del pontificado de Paolo V Borghese (1605-1621) y transform la planta en forma de cruz griega en otra latina, y GianLorenzo Bernini (1598-1680) sucesor de ste en las obras de San Pedro del Vaticano tras su fallecimiento en 1629. La cpula de San Pedro del Vaticano de media esfera truncada por la linterna y ligeramente apuntada u ovalada al exterior, con sus diecisis nervios robustos que, partiendo de otros tantos contrafuertes reforzados por columnas corintias geminadas, concurren en el culo y rompen con la monotona, alternativa de Santa Mara de las Flores de Florencia que Brunelleschi disease. Una y otra se imponen visualmente y sirven de referencia en sus respectivas ciudades. No obstante esta ltima presenta una mayor ligereza que la del Vaticano, bastante ms pesada y maciza. En su concepcin que resulta muy manierista se ha apreciado una influencia de la escultura en la arquitectura, viene a ser una cpula que casi parece estar esculpida. En el recio tambor se abren ventanas entre las columnas corintias geminadas, que se cubren con frontones alternativos de segmentos triangulares y circulares. Su dimetro es de 42 m. y se levanta a 132 metros. del suelo. La gran cpula queda flanqueada por otras dos pequeas de carcter decorativo, diseadas por Vignola, que se corresponden con las capillas gregoriana y clementina. Se debati en los inicios del siglo XVII sobre la conveniencia o no de conservar los restos de la antigua baslica paleocristiana de Constantino que aun se mantena en pie, que prolongaban uno de los brazos de la planta en forma de cruz griega del templo diseado por Miguel ngel. Paolo V Borghese (1605-1621) decidi, en 1607, derribar tales restos para continuar la obra nueva, pero entonces modificada, decisin que justifico aludiendo a su escasa consistencia. Cambio los proyectos de ambos artistas, quienes haban diseado el templo en forma de cruz griega, y determino que su arquitecto Carlo Maderno, la terminase en cruz latina. Esta decisin se tomar para que cupiera un mayor nmero de fieles en su interior, as como con la finalidad de conseguir unos efectos perspectivos y escenogrficos mucho ms teatrales y, del mismo modo, siguiendo tambin con la tradicin, a semejanza con la Santa Cruz. Entre 1607 y 1609, Carlo Maderno construy la nave central, que se cubri por medio de una bveda de can con arcos sobre pilares. Tambin edific el atrio a modo de nartex y hasta la misma fachada, conclusa en 1614. En su conjunto, la fachada proporciona la sensacin de monotona y de falta de armona con sus columnas
gigantes que culminan en un entablamento, sobre cuya columnata central se levanta un frontn triangular. La baslica de San Pedro en el Vaticano no habra alcanzado, a pesar de su cpula a modo de bveda celeste que Miguel ngel diseara, la categora de imagen nica y referente de la iglesia y del poderoso prestigio de los pontfices, sin que Bernini hubiera intervenido en su ornato y su configuracin urbanstica final. Fue l quien concibi su ordenacin urbana y proporcion al templo una categora barroca, teatralmente escenogrfica. Trabaj en esta obra desde el ao 1624, por encargo de Urbano VIII Barberini, y al fallecer en 1680 el templo y su entorno estaban prcticamente terminados y lo que faltaba deba acomodarse casi obligatoriamente a sus postulados estticos. Asimismo doto a San Pedro de un carcter necrolgico, pues, adems de atesorarse en la iglesia los restos del primer apstol, realiz los monumentos funerarios de los papas Urbano VIII entre 1628 y1647 y Alejandro VII de 1671 a 1678, sus principales mecenas. Bernini dot al templo del imprescindible ornato contrarreformista, de la apariencia que exiga una iglesia resurgida y triunfante sobre las disidencias, y entremezcl lo puramente arquitectnico con lo escultrico y hasta pictrico. Trabajo retrica y escenogrficamente la configuracin espacial del interior de la baslica, demasiado amplia para no disponer de una serie de puntos de referencia visual para el fiel. Estos mltiples puntos de fuga sirven para reforzar y confirmar con toda elocuencia la magnificencia de esa Iglesia, tras la Reforma catlica. Jugo con la sorpresa asombrosa, tal y como si el edificio fuese un autentico retablo de las maravillas, donde el visitante puede hallar todo lujo y riqueza, tan expresivo del poder terrenal y del prestigio sobrenatural, y hasta es capaz en su visin de trascender esa imagen con el uso de la imaginacin. Durante el pontificado de Urbano VIII, Bernini trabaj en el interior de la baslica, con AlejandroVII (1655-1667), adems de realizar la Ctedra y la Gloria del bside (16561666), la Escala Regia (1663-1666) y la estatua ecuestre de Constantino, desde 1654, se dedic al planeamiento de su configuracin exterior. Se debe al florentino UrbanoVIII el haber descubierto a Bernini, a quien encomend la realizacin de las obras decorativas de la baslica. Urbano VIII mantuvo continuas relaciones con la corte francesa y apoyo a Francia contra el Imperio y Espaa en la guerra de los treinta aos. Entre sus aspectos negativos hay que destacar el proceso inquisitorial que entre 1632 y1633 sufri Galileo, as con el nepotismo al nombrar cardenales a sus sobrinos y concederles altos cargos en su corte. La primera intervencin importante de Bernini en la baslica, fue la realizacin del Baldaquino (1623-1633) del altar mayor, centrado bajo la gran cpula, la bveda celeste, proyectada por Miguel ngel y sobre el mismo lugar donde la tradicin afirmaba que descansaban los restos mortales de San Pedro. La obra deba resultar totalmente emblemtica y reflejar tambin a los fieles la nueva imagen de la Iglesia de la Contrarreforma, adems de convertirse en principal referencia espacial del templo. El
baldaquino viene a ser como una primera bambalina o escena teatral a travs de cuyo hueco se puede contemplar al fondo del bside la Ctedra de San Pedro, otra escenografia culminante en calidad del templo del prestigioso poder espiritual, e incluso terrenal, de los papas. Son dos focos de regencia visual y centros de perspectiva jerarquizada relacionados estrechamente entre si: el que seala el punto donde descansan sus restos mortales y el de la gloria espiritual eterna del Santo en el cielo. La retrica teatralidad, como objetivo perseguido con la realizacin de esta obra de arte integral, hizo que Bernini eligiera la representaron de un baldaquino gigantesco, un dosel porttil de tela sobre columnas que sola cubrir el altar en las procesiones e incluso hasta proteger y distinguir a altas jerarquas eclesisticas.Destacaba, as, lugares de gran significacin en este caso donde se hallaba el Santsimo Sacramento, y hasta a personas prestigiosas como eran el Papa y sus cardenales. Pero el artista hizo esttica su normal movilidad, y eternizo su condicin efmera; para ello eligi un material como el bronce y hasta lo ennobleci histricamente al obtenerlo, obedeciendo al papa Urbano VIII, de la cubierta del atrio del mismo Panten de Roma, un edificio de la Antigedad de tanto significado histrico. Trat de dotar expresivamente de movimiento al Baldaquino, de darle verticalmente y elevarlo hacia lo alto de la cpula 29 metros. Para conseguirlo empleo cuatro columnas salomnicas, cuyos fustes ascienden en espiral, y el pinculo constituido por el encuentro de otras tantas volutas que, flanqueadas por esculturas de ngeles, queda rematado por el globo terrestre sobre el que reposa una cruz. Al mismo tiempo que Bernini y sus colaboradores realizaban el Baldaquino, se excavaron nichos, en la parte interior que se orienta hacia el altar, de los cuatro enormes pilares sobre los cuales la cpula descansa. Su funcin, al describir un crculo en torno a ese emblemtico monumento, era atesorar las principales reliquias que se conservaban en San Pedro del Vaticano, y dotar al templo de un prestigio histrico y santo, junto a la representacin escultrica de su significado. As, Bernini realiz la estatua de San Longino (1629-1638) en el nicho donde se guardara la punta de lanza que, tal y como se afirma, haba atravesado el corazn de Jesucristo. Su concepcin es la de un gigantesco dios helenstico. A Francesco Duquesnov (1597-1643), a quien el maestro le encarg la decoracin escultrica del Baldaquino, se debe la imagen, un tanto mstica, de San Andrs (1629-1640) que se corresponde con la reliquia de su cruz. Francisco Mochi (1580-1654) es el autor de la Vernica que sealaba la conservacin del santo sudario en la baslica. La Santa Elena (1628-1639) de Andrea Bolgi se relaciona con el fragmento de la Santa Cruz, una de las principales reliquias guardadas en ella.
Bernini: San Longino. San Pedro.
A travs de las cuatro columnas salomnicas del Baldaquino se puede contemplar aun a lo lejos, como la culminacin de las diferentes escenas realizadas por Bernini, la Ctedra de San Pedro con la Gloria, monumento de exaltacin del Papado contrarreformista y justificacin de su prestigio. En el interior de la Ctedra de San Pedro, realizada en mrmol, bronce y estuco dorado, se conserva la silla de madera que Carlos el
Calvo, rey de Francia, regal en el ao 875 al Papa y que se identifica con la del santo. Bernini en la Ctedra jugo con la luz y el color as como la alternancia de materiales nobles para expresar simblicamente el triunfo de la iglesia de la Contrarreforma y del Papado iluminado por la estela luminosa del Espritu Santo. La construccin de la columna exterior de San Pedro del Vaticano (1656-1667) vino a ser la culminacin de la retrica escenogrfca, del encuentro entre poder y prestigio terrenal, de este excepcional conjunto arquitectnico-urbanstico. Durante un siglo tan ceremonioso y teatral, como fue el XVII, nada era ms adecuado que presentar la baslica y ambientarla en su conjunto que configurar en su entorno algo tan parecido a un edificio- teatro abierto al modo clsico como es la columnata. As la sucesin de tres plazas consecutivas, disean un auditorio que convierte la fachada de San Pedro en una autentica bambalina hacia la cual todas las miradas han de dirigirse irremediablemente. Pero la concepcin escenogrfica tambin es reversible, pues, si el fiel percibe desde la
Francesco Duquesnoy: San Andrs. Vaticano.
plaza oval, curva tan propia de un auditorio, la teatralidad de la baslica, el Papa a su vez, contempla asomado a su balcn la multitud de fieles encerrados entre los brazos, una prolongacin arquitectnica de los suyos, el peregrino contempla la magnificencia de la iglesia, y el Papa, en su propio nombre y en el de la iglesia que representa, acoge y abraza a los visitantes, los cuales se hallan en la plaza oval, central y porticada. Bernini se ocup de la remodelacin de esta plaza desde el ao 1656. Separaba la baslica de San Pedro de un conjunto de casas del barrio del Borgo, conjunto de callejuelas estrechas junto al margen del ro Tiber. Al salir de entre ellas, el visitante se hallaba maravillado frente a este conjunto urbano de la columnata que ambienta y dirige la mirada hacia la visin de la fachada principal de la baslica y de su espectacular cpula. Su percepcin cercana era imposible al haber alargado Maderno la nave principal para hacer su planta en forma de cruz latina. Bernini haba trabajado por conseguir la contemplacin plena desde la plaza. Pero tambin tuvo que ser funcional para acomodar el conjunto urbanstico a las salidas del Papa a la ventana para bendecir a los fieles y a las liturgias de la iglesia.
Andrea Bolgi: Santa Elena. Vaticano
5. UN SIXTO V FARANICO: LOS OBELISCOS EGIPCIOS Y LAS COLUMNAS CONMEMORATIVAS DE ROMA. Las plazas romanas, a las que daban las fachadas principales de varias iglesias de importancia simblica y palacios de los siglos XVI y XVII, fueron adornadas por medio de obeliscos y columnas conmemorativas. Se constituyeron en una autntica referencia visual jerrquica, en un eje de simetra, del espacio urbano sacro y monumental romano mas prestigioso. En la plaza de San Juan de Letrn, frente a la iglesia catedral de Roma y su palacio apostlico, se dispuso el obelisco del faran Thutmosis III, que se hallaba en el templo de Amn en la ciudad de Tebas. Constancio, hijo del emperador Constantino, lo llev a Roma en el 357 y lo ubico en el Circo Mximo. El franciscano Sixto V Peretti, propici durante su breve pontificado entre (1585-1590) que los obeliscos se constituyeran en emblemticos centros visuales de importantes iglesias romanas. En su pontificado se termin la cpula diseada por Miguel ngel, para la baslica de San Pedro, realizada por Giacomo Della Porta, smbolo de la bveda celeste, que se poda contemplar desde diferentes puntos de la ciudad como referente ineludible. Sixto V se manifest obsesionado por desplazar al centro ideal de la futura plaza de San Pedro el obelisco egipcio, que el prefecto romano Gallus haba trado en el 37 del foro Juliano de Alejandra para adornar el centro de la espina del circo de Calgula, este Papa encargo el traslado, se monto el obelisco sobre las grutas de cuatro leones de bronce, dispuestos en los ngulos de un pedestal de elevado plinto. As, se constituy en un emblema del Vaticano, pero tambin de la iglesia, pues haba presidido el circo en donde tantos primitivos cristianos, y entre ellos San Pedro, haban sufrido el martirio durante el reinado de Nern. Sixto V tambin dispuso, en 1587, el obelisco del mausoleo de Augusto, que orlara la plaza del bside de la baslica de Santa Mara la Mayor. Frente al Panten de Roma y la parte posterior de la iglesia de San Eustaquio, en la plaza de la Rotonda, se coloc, ya en el 1711 por mandato del papa Clemente XI, un
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pequeo obelisco de Ramss II, procedente del templo de Isis, sobre la fuente con figuras de delfines que Giacomo Della Porta erigiera en 1575. Varios de estos obeliscos y columnas, con su capacidad de dignificar espacios urbanos, fueron coronados con esculturas religiosas que sustituan a otras representaciones de personajes histricos romanos. De esta forma los pontfices, pretendan sacralizarlas cristianamente y demostrar la prioridad de la religin catlica sobre el poder de los emperadores romanos y los acontecimientos del pasado. As, en las columnas de la baslica de Majencio, frente a Santa Maria la Mayor, se coloc una imagen de la Virgen Maria realizada por Guillaume Berhtelot. Lo mismo se hizo con la columna trajana del foro, fue sustituida por Sixto V la estatua de bronce dorada de Trajano por otra de San Pedro, obra de Tommaso Della Porta y Leonardo Sormani.
6. MS ALL DE LA MUERTE: LA IMAGEN FUNERARIA DE LOS PONTFICES Y SU MEMORIA HISTRICA. Los papas de los siglos XVI y XVII trataron de cuidar de una forma especial sus tumbas para dejar memoria histrica de su paso por el Pontificado. Era una forma de perpetuar, tras su muerte, su identidad personal y sus virtudes, pero, asimismo, de dejar siempre constancia del prestigio y del doble poder ejercido por los pontfices, adems eran un instrumento didctico y hasta de propaganda; pero, asimismo, de escenografa de las vanidades. La realizacin de los monumentos funerarios sola encargarse a sus artistas favoritos, quienes eran, por lo general, los ms destacados de su tiempo. Tambin designaron el templo en concreto, con todo su significado simblico, donde descansaran sus restos mortales. La tardanza en la construccin de una nueva baslica de tan enormes dimensiones, como San Pedro del Vaticano, motivo que se emplearan distintas iglesias para el descanso eterno de los papas segn sus preferencias personales. Sus monumentos funerarios solan ubicarse, en aquellos templos a los que los pontfices entonces reinantes los haban vinculado al designarles cardenales. Pero tambin se quera destacar las obras que, en calidad de mecenas, haban emprendido en ellas. Del mismo modo hubo de buscar acomodo a aquellas tumbas que se haban erigido en la derribada antigua baslica constantiniana. Ello oblig en ocasiones de forma itinerante, pasaran de unos sitios a otros hasta hallar su ubicacin en un lugar definitivo. La tumba de bronce de Sixto IV (1471-1484) que Antonio del Pollazolo realizara entre 1484 y 1493 por encargo de su sobrino, el cardenal Della Rovere, quien despus seria el papa Julio II. Primero, se instal en la capilla de aquel pontfice en la baslica de San Pedro; pero, despus se desplaz a la antigua sacrista, para pasar ms tarde a la capilla del Santsimo Sacramento y desde all a las grutas vaticanas. Esta tumba tan itinerante, segua el tipo de monumento funerario tradicional, donde se representaba al difunto yaciendo sobre el sepulcro con gran realismo y trascendental solemnidad. En las paredes cncavas del catafalco se representan las artes liberales. As, se quera mostrar a este Papa, quien cre la biblioteca apostlica, cual un autntico mecenas y humanista que haba sabido establecer una sntesis cultural entre el Cristianismo y el paganismo. Tambin es interesante destacar las vestimentas pontificias que exhibe el difunto sobre su sepulcro, muestra elocuente de que se quera dejar constancia de su relevante poder aun tras de la muerte. Pollajolo tambin dise el monumento funerario (1498) en bronce del genoves Inocencio VIII (1484-1492) en uno de los pilares de la nave lateral izquierda de San Pedro del Vaticano. Es el nico sepulcro de un pontfice trasladado desde su primera ubicacin en la antigua baslica a la nueva. En ella se representa al Papa dos veces de forma superpuesta: en la parte inferior, yaciendo en su tumba y, encima de ella, sentado bendiciendo con toda solemnidad con su mano derecha mientras con la izquierda sostiene la punta de la lanza de San Longinos, se trata de dos
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representaciones del mismo pontfice, en vida y ya fallecido, que insinan una incipiente vanitas: realidad de la muerte a pesar de la magnifica imagen, a la par santa y soberbia, del doble poder de todo Papa. El gran Bernini se inspirara posteriormente en este monumento. 6.1 Tumbas pontficias en Santa Maria la Mayor La construccin de las llamadas capillas Sixtina (1587-1589) y Paulina (1605-1616) en la antigua baslica paleocristiana de Santa Mara la Mayor. Ubicada en un sentido contrapuesto acabaron por constituirse en un autentico transepto del templo. En cada una de ellas se construyeron dos tumbas de papas: en la Sixtina, las de Pio V (15661572) y Sixto V (1585-1590), el pontfice de los obeliscos que quiso hacer totalmente cristiana y mas cmoda a la Roma pagana, y en la Paulina las de Clemente VIII (1592-1605) y su sucesor Paolo V Borghese (1605-1621), quien haba mandado derribar la antigua baslica de San Pedro de la poca de Constantino y fund el Archivo Secreto. Las plantas de estas capillas, a modo de pequeas iglesias, son gemelas y obedecen al tipo de cruz griega cubierta por medio de una gran cpula, si aquella fue proyectada por Domenico Fontana y concluida por Carlo, sta se debe a Flaminio Ponzio. Las sepulturas de la capilla Sixtina estn flanqueadas por las representaciones escultricas de santos de ambas rdenes religiosas (franciscano Sixto V y dominico Pio V) para destacar, adems, su trascendental aportacin a la iglesia gracias a su santidad: el de Pio V por Santo Domingo de Guzmn y San Pedro Mrtir, y el de Sixto X por San Francisco de Ass y San Antonio de Padua. Los relieves de mrmol narran algunos acontecimientos memorables que acaecieron durante ambos pontificados. La riqueza exuberante que la capilla Sixtina, en esta baslica, parece contradecir el voto de pobreza de los franciscanos, pero se priorizo la magnificencia de su posterior condicin de pontfice de la iglesia. En la capilla Paulina, las estatuas funerarias de Clemente VIII y Paolo V, realizadas por Silla da Viggiu, se ubican dentro de un arco de triunfo que ocupa el centro de un monumento funerario realizado a modo de retablo de grandes dimensiones con relieves narrativos. El conjunto muestra una factura manierista y en ella trabajaron artistas tan significativos de su poca como fueron Pietro Bernini y su hijo Gian Lorenzo. 6.2 Las tumbas de San Pedro del Vaticano. Ningn otro templo pareca ms adecuado para atesorar los cuerpos de varios pontfices en lugares privilegiados del templo debido a su significado simblico y a la misma grandilocuencia escenografita de su interior. As, se construyeron dos profundos nichos en su bside para ubicar en ellos, primero, los monumentos funerarios de Paolo III (1534-1549) de Guglielmo Della Porta, el Papa del Concilio de Trento y quien encarg a Miguel ngel la realizacin del Juicio Final de la capilla Sixtina, y, despus, de Urbano VIII, realizado por el gran Bernini.
Bernini: Tumba de Urbano VIII. Vaticano.
Bernini cre todo un modelo de sepulcro barroco en el monumento funerario conmemorativo de su mecenas y descubridor Urbano VIII (1623-1644) que realiz entre los aos 1627 y 1647. Iniciado en vida del Papa, se muestra como una obra de arte propagandstica, cuya
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principal finalidad, era la autoglorificacin para ser recordado tras su muerte. Su inters principal se halla en el espectacular empleo que hizo de la luz y de la policroma para conseguir efectos pictricos al alternar el mrmol blanco, utilizado en las esculturas alegricas de la Caridad y la Justicia, y de otros colores con el bronce ligeramente dorado de la estatua sedente del pontfice, de la figura de la muerte y del sarcfago. As, si toda la parte central de la tumba, relacionada directamente con el fallecimiento del pontfice, presenta tonalidades oscuras y enlutadas, los laterales con su carcter simblico se muestran claros, risueos y luminosos. La figura de Urbano VIII, sentado en su trono y vestido con su tiara y los ornamentos sacerdotales. Se muestra a ste como si estuviera vivo en el mas all y con toda su energa vital, an poderoso y adems eterno tras haber triunfado sobre la muerte, y todava bendiciendo a los fieles. El conjunto del monumento funerario constituye una autentica vanitas, o visin simblica de las vanidades vitales sobre las cuales tan solo triunfa la f en la iglesia. La figura de la muerte sobre el sepulcro, del que parece surgir, con los restos mortales de Urbano VIII secciona en dos tanto su ultima realidad material y vital como el mundo en general, siempre tan efmeros. Si la tumba de Urbano VIII est flanqueada por las imgenes que simbolizan sus virtudes de Justicia y Caridad, en la de Paolo III lo hace tambin aquella alegora, pero difiere con respecto a la realizada por Bernini al representar a la Prudencia a su derecha. Despus de las disposiciones promovidas en el Concilio de Trento sobre la necesaria e ineludible moralidad de las imgenes, se cubri el cuerpo desnudo de la Justicia. El arquitecto Pietro de Cortona (1596-1669), llevaba a cabo de 1633 a 1639 la pintura, al fresco, del techo del gran saln del palacio Barberini, se trata de la composicin denominada el Triunfo de la Divina Providencia o la Glorificacin del papado de Urbano VIII.
Guglielmo Della Porta: Tumba de Paolo III. Vaticano.
Se pretenda realzar a la familia a travs de sus emblemas, las abejas y el laurel, smbolo de la inmortalidad, y su escudo de armas entre figuras mitolgicas y alegoras tales como Cronos y Las Parcas y la Divina Providencia. Esta obra laureaba e inmortalizaba, tras vencer la resistencia del Tiempo, a los Barberini
gracias a la bonanza general pontificado de Urbano VIII.
del
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Alessandor Algardi: Tumba de Len XI. Vaticano.
En el monumento funerario de Len XI de Alessandro Algardi, ubicado en la nave lateral izquierda de la baslica de San Pedro. Este Papa, sobrino de Len X, perteneca a una rama secundaria de la familia Mdici. Tan slo fue pontfice unas semanas en el ao 1605. Algardi realiz esta tumba de Len XI entre 1634 y 1644, cuando Bernini ya estaba trabajando en la de Urbano VIII que fue su modelo. Como ella presenta una disposicin piramidal y en lo alto aparece el Papa sentado mientras bendice flanqueado por las figuras de pie de la Magnanimidad con yelmo y de la Liberalidad. Se realiz en mrmol blanco de Carrara, huyendo de la policroma lograda con la alternancia de los distintos materiales. El conjunto resulta mucho ms esttico y sereno, y la estatua de Len XI presenta una factura clsica al mismo tiempo que constituye un autntico retrato.
Bernini: Alejandro VII. Vaticano.
Entre los aos 1671 y 1672, un Bernini ya anciano hizo dos proyectos para el monumento funerario de Alejandro VII que se ubico en un nicho situado en el transepto izquierdo de la baslica de San Pedro. Es una obra colectiva, pues fue materializado por sus discpulos y colaboradores. Sigui, en lneas generales la configuracin de la tumba de Urbano VIII; pero acrecentando su retrica teatralidad y su dramatismo. El pontfice fue representado mientras oraba humildemente, arrodillado y con las manos juntas en actitud de splica. Le rodean las figuras alegricas de sus atribuidas cuatro virtudes (Caridad, Verdad, Prudencia y Justicia) mientras que la imagen de la muerte parece salir de debajo del anguloso y rico manto de mrmol jaspeado, llevando el reloj de arena, smbolo del tiempo, en su mano derecha. En el conjunto se percibe su concepcin de vanitas. Bernini parece haber retratado el carcter de ambos papas, pues frente a la actitud soberbia de Urbano VIII, Alejandro VII se muestra piadoso, humilde y sereno.
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TEMA 7: NOBLEZA Y POLTICAS ARTSTICAS 1.- INTRODUCCIN. En su Tratado de nobleza (1521), el espaol Fray Juan Benito de Guardiola, siguiendo una potente tradicin terica compartida en toda Europa, estableca que existan tres tipos de seales exteriores que permitan reconocer ese estado social. Algunas de estas seales eran las palabras o alabanzas, otras las obras o acatamiento y las del tercer tipo y ms principal, y de donde las susodichas tienen origen y principio, son las insignias que se daban a los buenos y virtuosos, que haban hecho alguna obra heroica: por las cuales venan a ser diferenciados de la gente plebeya y vulgar, y eran estimados por varones gloriosos y excelentes. Se conservan multitud de textos italianos, franceses, alemanes o portugueses que insisten en la misma idea. La nobleza implicaba unos hbitos culturales sobre los que se sustentaba el reconocimiento del estatus social, existiendo unos signos que podan hacerse extensivos tanto a comportamientos como a escenografas. Es en la Edad Moderna, se mantuvo la distincin medieval entre distintos cuerpos sociales, aunque necesit de nuevos medios de legitimacin que respondieran a los nuevos retos del que planteaban los cambios sociales del mundo moderno. Segn el francs de finales del SXVI Franois LAloute existan dos medios para evitar la decadencia de la nobleza: conservar en casa historias y genealogas de la familia, y usar estas marcas visuales de la nobleza. Ambos elementos estaban en relacin directa con las estrategias artsticas que mantuvo toda la nobleza europea. Se trata de un contexto necesario para comprender el significado y las funciones de muchas de las obras de arte que promovieron. En este captulo se podr comprobar el uso que la nobleza hizo de las polticas artsticas para hacer visibles estas seales de nobleza y como progresivamente fue ganando terreno el reconocimiento del campo artstico como marca de legitimacin social.
2.- LAS MARCAS VISUALES DE LA NOBLEZA. El punto de partida de toda poltica artstica resida en el establecimiento de un vnculo directo entre el uso de determinados smbolos y la posesin del estatuto de nobleza. Ambos habran de ser concedidos al tiempo por el prncipe: la naturaleza jurdica y lo medios para su demostracin pblica y los dos eran tan necesarios como complementarios. Gran parte de las herramientas de representacin se basaban en las creaciones concebidas por los artistas; por otro, la simple demostracin de aprecio convivencia o proteccin de las artes poda ser entendida como indicio de nobleza. Esta era la realidad del momento, que puede comprobarse en multitud de registros.
2.1 signos de nobleza. Una de las prerrogativas del noble, recogida a menudo en sus obligaciones jurisdiccionales, era el derecho de patronazgo sobre establecimientos religiosos, y llevaba aparejados derechos y deberes. El patrn deba
TEMA 7- Nobleza y polticas artsticas
sufragar el mantenimiento y los servicios, a menudo destinando rentas a los mismos. A cambio obtena la facultad de nombrar capellanes, enterramientos familiares y las ventajas que se derivaban de poder determinar los programas decorativos, interviniendo en el encargo de retablos y otros ornamentos, as como una preeminencia jerrquica en las ceremonias. La escala de estos patronatos dependa de la situacin econmica de la familia y variaba desde una simple capilla lateral parroquial hasta el altar mayor de un gran convento. Una familia poda mantener simultneamente varios patronazgos, pudiendo repartirlos entre sus distintas ramas familiares, siendo los movimientos d estos patronatos un buen indicador para observar el nivel de ascenso social de los linajes. Si la posesin de un patronato era ya en s mismo un signo, este derecho facilitaba el control de un gran escaparate social en un espacio de gran proyeccin pblica sobre el que exhibir otras marcas de nobleza.
Tiziano, La Virgen de la familia Pesaro. 1516-18
La Virgen de la familia Pesaro de Tiziano (1477-1572), que se encontraba en la capilla d esta familia en Santa mara dei Frari de Venecia, fue encargada por Jacopo Pesaro con la intencin de exhibir con ostentacin todas estas seales de su pretendida nobleza. Siendo esta iglesia uno de los principales espacios pblicos venecianos, con ello consegua que la piedad de los donantes fuera visible ante dodos. Al tiempo mostraba sus retratos, la riqueza de sus ropas y el blasn familiar de la ensea. Tuvo adems la fortuna de que el pintor elegido se convirtiera en un referente cultural y un pilar de la identidad veneciana, con lo que su capilla, y con ella su nombre, multiplic inesperadamente su audiencia.
Rubens y Jan Brueghel, La archiduquesa Isabel Clara Eugenia con el palacio de Mariemont al fondo. 1617
2.2 Espacios y usos de exhibicin nobiliaria.
David Teniers, El archiduque Leopoldo Guillermo en su galera de pinturas en Bruselas. 1647
Este uso de las obras de arte como seales de nobleza se manifestaba en diversos entornos, tanto pblicos como privados. En los espacios pblicos, adems de los mencionados patronatos, tambin hay que tener en cuenta la participacin de los nobles en liturgias y ceremonias religiosas y seculares, que podan tener lugar en la iglesia, la corte o la ciudad y que estaban dotadas de un potente aparato artstico. Esta representacin se manifestaba tambin en las residencias de la nobleza donde, merced a la participacin en las tareas de gobierno, estas residencias se configuraban como espacios de poder, difuminndose con facilidad las barreras entre lo pblico y lo privado.
2.3 El palacio.
Palladio. Villa Emo 1554, Vneto.
El exterior de estos edificios, desde los programas iconogrficos de la portada al lenguaje novedoso de muchas fachadas y la imponente masa arquitectnica de algunas construcciones, eran manifiestos pblicos de poder. Incluso las estancias ms personales, eran espacios de representacin en las que se reciba a los invitados. Gracias a la teora de la magnificencia, los edificios eran vistos no solo como la representacin del estatus nobiliario, sino tambin como una contribucin de los seores al engrandecimiento de sus territorios.
Jacopo Sansovino. Palazzo Corner.
El pensamiento de la Edad Moderna tena claro que la arquitectura era una fuente de memoria. En este sentido el edificio poda ser considerado como una manifestacin de la nobleza en s mismo, situndose en el mismo plano que la documentacin judicial. Para algunos tratadistas, una familia noble nunca debera dejar que se arruinases, perdieran o vendieran sus casas principales. La casa era a un tiempo generador de identidad para los miembros del linaje y un soporte para la exhibicin de poder hacia los extraos. Hacia el interior de las residencias nobiliarias, los inventarios de bienes muestran un enriquecimiento de los ajuares domsticos de las lites desde el siglo XVI en adelante (o el XV dependiendo de los espacios). En cierto modo la relacin entre imagen pblica y condicin social vena ofrecida por la exhibicin directa de poder a travs de la admiracin que suscitaban las riquezas y el lujo. Un ejemplo de esta admiracin es la visita a Toledo por parte del VI duque de Medina Sidonia en 1539, que lleg a ser un espectculo social, debido al lujo de sus aposentos. Los tejidos ricos de las vestiduras se extendan igualmente a las telas que engalanaban. Junto a los tapices aparecieron abundantes cortinajes, paos de pintura mural, tapizados de guadamec y pinturas de caballete. Tambin se multiplicaron los muebles, algunos especialmente costosos, con taraceas y pinturas incrustadas, y particularmente las joyas, las piedras preciosas y los objetos de plata, especialmente los ornamentos litrgicos (en los pases catlicos) y las vajillas, que podan ser de un volumen y riqueza asombrosos. Tambin hay que mencionar otros objetos de alcance cultural como los libros, los instrumentos musicales, piezas que componan los gabinetes de artificialia y naturalia. Las colecciones de curiosidades, objetos cientficos, rarezas naturales, antigedades y obras de arte eran igualmente parte de una escenografa social de magnificencia.
2.4 Magnificencia y medios simblicos. Para justificar la novedad que supona esta exhibicin de riquezas y poder, los pensadores de comienzos de la Edad Moderna desarrollaron un modelo terico sobre el valor de la magnificencia. Por ella se defenda la relacin entre riquezas y virtud frente a las tradicionales pretensiones de pobreza que sola propugnar el cristianismo. Sin embargo, esta magnificencia era compartida por los distintos grupos de la lite social. Salvo por las armeras, nobles y comerciantes participaban de parecidos repertorios de bienes artsticos y suntuarios que componan el aparato habitual de representacin domstica. Las leyes suntuarias, que codificaban el uso de materiales preciados y riquezas, limitando su uso a favor de una relativa austeridad que reforzase moral y econmicamente al estado, solan llevar aparejada una potenciacin entre los grupos sociales privilegiados y estos materiales. Sin embargo, estas normas raramente obtuvieron resultados. Segn bastantes tratadistas de la poca, la magnificencia no deba bastar por s sola para hacer visible la nobleza. Para algunos se sustentaba sobre algo tan voluble como las riquezas, mientras que para otros no estaba ligada con los valores del estamento, que deban girar en torno a la prctica militar. El lujo, adems estaba al alcance de cualquier enriquecido recin llegado, independientemente de sus condicin jurdica. En este contexto, los medios artsticos adquiran un valor especial. La conservacin de la memoria era un asunto capital para la nobleza. El prestigio y soporte ideolgico que palacios, pinturas, esculturas, tapices y joyas conferan a sus propietarios descansaba adems de en su valor econmico en el mensaje que soportaban. As, la vajilla de un noble no bastaba con que fuese de plata, deba portar el escudo de armas, siendo mejor si llevaba varias generaciones en la familia. Las obras de arte resultaban especialmente valiosas para la nobleza porque permitan construir significados especficos relativos a la ideologa del estamento, que exhiban y reforzaban sus seas de identidad. Gracias a las posibilidades de la imagen, el arte permita contar historias y transmitir valores de una forma muy articulada y ajustada a las necesidades particulares de los distintos tipos de espectadores. Adems, una ventaja de esta creacin de identidad a travs de las obras de arte, era que permita la transmisin social de valores ideolgicos a sus sucesores en el cargo, como en el caso especial de la iglesia, desprovista en teora de linajes de sangre.
3.- LINAJE Y ESTRATEGIAS PARA LA IMAGEN Se trata en este punto de seleccionar algunas de las obras relacionadas con el ejercicio del poder y con ello de cmo se fue formando el modelo de corte que Italia exportar a Europa 3.1 Linaje y virtudes. Desde la Edad Media, la construccin ideolgica de la nobleza se levantaba sobre dos conceptos clave: linaje y virtudes. La nobleza de la Edad Moderna tendi a articular las marcas de distincin mencionadas desde una concepcin transgeneracional y colectiva que primaba la nocin de linaje. Una obra de arte poda ser tanto un signo familiar de la nobleza de un individuo como un referente moral para su comportamiento.
3.2 Iconografas de linaje.

Pietro Lombardo, Monumento funerario del dogo Pietro Mocenigo, 1473-81. Venecia.
Los relatos visuales de las obras de arte atendan a una doble funcin. Deban ofrecer una imagen pblica hacia el exterior a la vez que servir de referente interno, como elemento de cohesin dentro de la familia. Estos contenidos podan ser transmitidos a travs de las obras de arte mediante dos formas fundamentales: gracias a su iconografa y por medio de su legado intergeneracional. La iconografa era la forma ms directa y habitual de usar las obras de arte como soporte para la proyeccin familiar de valores. As, era frecuente que en los retratos apareciesen los padres junto a sus hijos. La reunin de los retratos en galera tambin funcionaba como una marca de nobleza, atestigundola existencia de antecesores que avalaban la nobleza personal y eran ejemplo para las generaciones posteriores. La iconografa no tena que ser tan explcita como un retrato. La serie de tapices flamencos encargados por Alfonso de valos para narrar la batalla de Pava no era solo el recuerdo de un hecho blico en el que haba intervenido, sino que supona una reivindicacin dinstica. El jardn de la familia Orsini es conocido por la bizarra de sus motivos decorativos, habindose realizado numerosas lecturas de su mensaje iconogrfico. 3.3 Transmisin intergeneracional de obras de arte. La permanencia en la familia durante generaciones de las obras de arte tambin jug un importante papel dentro de los medios de construccin de imagen ejercitados por la nobleza. Desde el inicio de la Edad Moderna, las clases dirigentes europeas haban extendido el uso de diversos mecanismos jurdicos de origen medieval que tendan a proteger los bienes familiares privilegiando la herencia de los primognitos y ligando la acumulacin de capitales a la estructura familiar sin que sus usufructuarios pudieran venderlos. Con diferencias en cada pas, la masserizia italiana, el mayorazgo espaol o el partage noble francs pretendan conformar un capital econmico que fuese a la vez capital moral y fuente de identidad familiar. La transmisin de determinados objetos artsticos que acababan por convertirse en reliquias familiares ms all de su significado iconogrfico era ms que corriente. De esta manera se aumentaba el valor que estos objetos tenan como representacin del linaje, puesto que pertenecan a toda la familia, debiendo ser transmitidos a los descendientes. As se encuentran en estos patrimonios elementos tan dispares como espadas, anillos, ropajes, camas y otros objetos cotidianos. Estas transmisiones de efectos convertidos en reliquias familiares nos permiten entender mejor el valor que adquiran las obras de arte cuando eran ubicadas en una posicin similar. La misma importancia tenan los edificios que albergaban estos
objetos. Una vez puestos en esta situacin los edificios, archivos, joyas, obras de arte, mobiliario y dems objetos, podan ser interpretados en un sentido similar al que para la familia tenan los escudos de armas. Esta enfatizacin de la pertenencia familiar de las obras de arte dentro del entorno nobiliario, se extenda igualmente a determinados proyectos artsticos que iban ms all de de la conservacin de algunas piezas relevantes. El mantenimiento transgeneracional de algunas colecciones como la de los Mdicis y otras muchas, evidencia la existencia de autnticos programas familiares.
4.- NOBLES Y AMATEURS. La teora artstica del renacimiento haba descrito un modelo de experiencia artstica que se fundamentaba en dos formas de reconocimiento de las obras de arte. Por un lado, estaba la interpretacin de las imgenes desde sus contenidos iconogrficos, es decir, la historia. Por otro, se apuntaba la estimacin de las cualidades formales de la obra y la maestra de su autor, que comenzaban a aparecer como elementos apreciables en s mismos. 4.1 El arte como medio de distincin. Los hbitos artsticos de la nobleza hacan uso de ambos modos de interpretacin de la obra de arte. Los dos aparecan por ejemplo en los studioli de los palacios italianos, organizados en torno a programas de raz humanista y que se interesaban tambin por de obras de maestros reconocidos. Si bien la iconografa era el medio ms adecuado para la articulacin de significados precisos que pudieran comunicar de una forma ms ajustada los contenidos ideolgicos del estamento, la apreciacin del estilo fue ganando progresivamente terreno como medio de distincin social. A partir de la segunda mitad del S XVII, con la generalizacin de la galera de pinturas como elemento fundamental del aparato domstico cortesano y nobiliario, fue afianzndose la idea de que la posesin de obras de arte , la familiaridad con el campo terico artstico y el reconocimiento de sus valores, podan funcionar tambin como marca de nobleza. Esta nocin resultaba controvertida porque careca de la precisin que otorgaba la distincin por medio de programas iconogrficos, que eran ms seguros como evidencia de la bondad del linaje, evidenciando mejor la reproduccin de los valores nobiliarios. El reconocimiento y aprecio de las Bellas Artes poda ser ms fcilmente usurpado por individuo en ascenso. Aunque no dependa nicamente de la ostentacin del lujo, teniendo una naturaleza cultural que permita igualmente una cierta transmisin de valores ideolgicos. Con el tiempo, incluso la educacin pudo convertirse en una marca de nobleza.
Giorgio Vasari y otros, studiolo de Francisco I de Mdicis. 1571-1572
4.2 Nobles y pintores.

Pompeo Batoni, Retrato de Francis Basset, I Barn de Dunstanivlle. 1778
En este proceso de relacin entre Bellas Artes y nobleza tambin fueron importantes las acciones que los propios artistas ejercieron en tal sentido. stos suscitaron una campaa pblica defendiendo la naturaleza noble de su actividad, dentro de su bsqueda de legitimacin para el campo artstico y de una mejora de su estatuto social. Con este motivo se promovieron academias, se generaron discusiones tericas, en forma de tratados, panfletos, poesas y obras de arte e, incluso, se iniciaron procesos judiciales. Con todo, la nobleza siempre se resisti a considerar que los artistas pudieran ser comparados con ellos. Este debate sirvi para que la nobleza considerase que practicar el arte no era algo ajeno a su condicin, multiplicndose a partir del S XVII el nmero de ellos que la pintura por aficin. Esta familiaridad con las Bellas Artes lleg en ocasiones a ser considerada como demostracin de nobleza, llegando a ser el gusto artstico considerado como una virtud no adquirida, sino innata, propia de la nobleza. Ejemplos del valor social que adquiri el aprecio por las bellas artes son el doble retrato de Sir Endymion Porter y el pintor Van Dick, en el que el noble permita al artista aparecer junto a l, demostrando as su gusto por el arte. Un caso parecido es el de Felipe IV con Velzquez en Las Meninas. Artistas como Van Dyck, Rubens o Tiziano, obtuvieron un gran reconocimiento, otorgndose un valor aadido a la posesin de un retrato ejecutado por ellos. Un noble retratado por alguno de ellos poda interpretar que perteneca al mismo selecto club que el papa Paulo II, Carlos V, Isabel de Portugal, Felipe II, Francisco I, Felipe III, Mara de Mdicis, Carlos I de Inglaterra y tantos otros. 4.3 La galera de pinturas y el grand tour. La posesin de pinturas de los grandes maestros internacionales tambin se convirti en asunto de prestigio. En este sentido, las galeras podan ser consideradas asunto de estado, en el caso de las de la realeza, o marca de nobleza de una familia, en el caso de las de la nobleza. En el S XVII se desat por toda Europa una fiebre de inters por el encargo y adquisicin de pinturas y esculturas de los grandes maestros, en el que las grandes familias nobiliarias competan entre s, rivalizando incluso con monarcas y familias papales, llegando a reunir en algunos casos ms de 1500 pinturas, muchas de ellas de grandes maestros. Desde el S XVI se entenda que estas obras eran adems especialmente tiles para obtener favores a travs de su regalo, por lo que pinturas y obras eran frecuentemente intercambiadas para ganar la benevolencia de los ms poderosos y cimentar alianzas.
Anton Van Dyck, Retrato de Sir Endimyon Porter y Van Dyck. 1635
Esta progresiva valoracin de los bienes artsticos con independencia de sus contenidos semnticos condujo a que las colecciones nobiliarias comenzaran a abrirse a un pblico de entendidos, quienes acudan a visitarlas movidos por un inters cada vez ms esttico. En un principio estos visitantes eran artistas deseosos de estudiar a los maestros, as como poetas y eruditos interesados por las relaciones entre las artes. Poco a poco fue generndose un turismo artstico que tena como destino las principales galeras nobiliarias europeas. Con el tiempo llegaron a editarse catlogos impresos de estas colecciones, lo que permiti multiplicar la difusin del binomio que formaban las obras y el nombre de su poseedor. El trato con humanistas, anticuarios y artistas, as como la compra de obras de arte, antigedades y libros, eran parte de las actividades que la nueva sociedad educada esperaba de cualquier noble desplazado a Italia o a cualquiera de las capitales europeas. Se generaliz as el grand tour como proceso educativo bsico de la nobleza europea, que comenz a completar la formacin de sus vstagos con un alargo viaje en el que recorran el continente en busca de una familiarizacin con los restos de la cultura clsica y las obras de los grandes maestros de la Edad Moderna, con Italia como parada inevitable en tal proceso formativo.
Rubens, Inmaculada Concepcin. 1628-29. Museo del Prado.
Para terminar, un ejemplo que permite recapitular muchas de las implicaciones sociales de este apego por las Bellas Artes. El Marqus de Legans don Diego Mexa de Guzmn (1588-1565) fue uno de los coleccionistas de pintura ms importantes en la primera mitad del siglo XVII en Europa. Pese a contar con una coleccin en la que figuraban obras de los ms importantes autores, tener unos conocimientos artsticos reconocidos y ser considerado uno de los mayores entendidos de la poca, utiliz su coleccin como un instrumento para afianzar su posicin social. Pese a su poder, el ttulo de marqus le fue concedido en 1627, estando necesitado de una legitimidad que no poda encontrar en su linaje, por lo que us algunas de las pinturas de su coleccin como regalos para afianzar su posicin. Un ejemplo es la Inmaculada de Rubens, que se conserva en el Museo del Prado y que fue donada por el marqus a Felipe IV.
TEMA 8: ESTRATEGIAS DE IMAGEN DE LAS LITES URBANAS 1.- INTRODUCCIN. La expansin sin precedentes del patronazgo artstico del siglo XV florentino se debi a la coincidencia de dos factores. Por un lado la acumulacin notable de riqueza en la ciudad y por otro que esta se encontrara repartida entre un nmero relativamente amplio de vecinos, donde la mitad del capital lquido lo posean entre 250-300 unidades familiares. Esta situacin permiti que la demanda artstica no continuara concentrada en las instituciones civiles, religiosas o seores, sino que se extendiera a multitud de iniciativas de ciudadanos particulares. Este proceso incorporaba a la demanda artstica a unos ciudadanos que quedaban fuera de los dos estados privilegiados (nobleza y clero). Este tercer grupo estaba compuesto por la mayora de la poblacin que actuaba como sujeto pasivo del gobierno, como fuerza de produccin econmica y como fuente fundamental de ingresos para la hacienda de los estados. Hay que tener en cuenta que la Europa de la Edad Moderna, sin llegar a ser una sociedad de clases, tena en cuenta la disponibilidad de ingresos. Hay que sumar el impacto de la progresiva profesionalizacin de las formas de gobierno durante la Edad Moderna, donde se formaron una serie de cuerpos juristas y de administradores que supusieron una contestacin a los esquemas estamentales tradicionales. Por un lado los gobiernos municipales fueron parte fundamental de las lites locales as como los grandes funcionarios del estado. Analizaremos en este tema las polticas artsticas de estos grupos emergentes. 2.- LOS PATRICIADOS URBANOS DEL RENACIMIENTO. Situaciones parecidas a la de Florencia podan encontrarse en otras ciudades europeas. El impulso que recibieron las estructuras polticas, el artesanado y el comercio en los siglos XV y XVI favoreci una importante concentracin urbana, as junto a las urbes italianas, destacaron ciudades en los Pases Bajos como Brujas o Amberes, Bruselas y otras como Nuremberg, Pars, Lyon y Londres, siendo en Espaa, Sevilla, la ms representativa gracias a su comercio con Amrica y Madrid su capital administrativa. Las lneas de trfico comercial reforzaron la posicin de Italia como intermediario entre occidente y oriente, vigorizndose notablemente la fachada atlntica, coincidiendo esta geografa de crecimiento econmico con los tres grandes ncleos de la renovacin artstica del Renacimiento europeo: Flandes, Alemania e Italia. A su vez esta interconexin comercial no slo facilit la transmisin de las formas artsticas, sino tambin la difusin por toda Europa de los comportamientos de las nuevas lites, ayudando en este hecho las embajadas y las delegaciones en el extranjero.
Jan Van Eyck. Louvre. Virgen del canciller Rolin. 1435.
Todos estos burgueses reciban los calificativos de ciudadanos honrados u hombres honestos. Un ejemplo de esto es la pintura: La Virgen del canciller Rolin. Rolin era un alto funcionario de la corte del duque de Borgoa, plebeyo de origen y proceda de una familia burguesa. La pintura en su capilla de NotreDame dutun era un signo de su proceso de ascenso social evidente
TEMA 8 - Estrategia de imagen de las lites urbanas
en la propia fundacin de la capilla. A su vez el encargo de la pintura le situaba en el polo de los econmicamente privilegiados diseando su discurso de auto-exhibicin. Por debajo de los comerciantes, slo ciertos artesanos y labradores que haban hecho alguna fortuna, pudieron llegar al encargo privado de retratos u obras de devocin. As, al igual que vena sucediendo desde antiguo, el flujo de la comunicacin tena una direccin clara desde las lites dirigentes a la mayora sometida, que no participaba en su elaboracin. En este sentido es interesante constatar como la incipiente democratizacin de las figuraciones profanas que se produjo en el siglo XVI espaol, llevando estas representaciones a ciertos hogares del estado llano donde se localizan cuadros mitolgicos, se acompa de la banalizacin de sus significados. La produccin casi industrial de estas pinturas no ayudaba a pensar en la construccin intelectual de las iconografas.
Leo Battista Alberti y Bernardo Ruecellai, 1446-1451, Florencia. Rosellino, Palazzo
En este contexto la definicin de los patriciados urbanos de la Edad Moderna dentro de la estructura artstica fue fundamental, ya que contribuyeron a la generacin de contenidos, tipologas de representacin y modelos de consumo de obras de arte as como la incorporacin de novedades formales, iconogrficas o de uso y funcin. Un primer ejemplo se dio lugar en la adaptacin burguesa del concepto de magnificencia, la cual supona la concrecin visible de la vala, las virtudes, el honor, la autoridad y la posicin social de una persona. Este ejemplo encontraba su representacin ms tangible en los edificios y, siguiendo las doctrinas de Aristteles, el gasto de grandes cantidades en residencias particulares era un desembolso virtuoso que justificaba las desigualdad que suponan las grandes fortunas de los comerciantes. Los palacios privados comenzaron a construirse a partir de 1400 en Florencia y en la mayora de las ciudades italianas. Por un lado ratificaban su carcter domstico y mostraban un aspecto exterior con rotundidad en sus volmenes y nfasis en sus fachadas. Por otro lado era una afirmacin esttica que supona una apuesta de imagen en s misma. Al mismo tiempo que el basamento rstico del palazzo Mdicis supona una enlace conceptual con los edificios pblicos romanos, sus contemporneos podan elogiarlo cuya construccin significaba un aporte al engrandecimiento de la comunidad. En la capilla del palacio de los Mdicis los frescos de los Reyes Magos avalaban igualmente su riqueza, de hecho estos palacios durante las revueltas sociales nunca fueron atacados, mostrando este hecho que estas polticas de imagen fueron bastante exitosas, consiguiendo que estos edificios fueran percibidos al
tiempo como imagen de sus poseedores y como patrimonio de la comunidad.

Robert Campin, Santa Brbara. 1438.
De forma anloga, el protagonismo del patriciado urbano en la codificacin del retrato renacentista, tambin pudo ser vista como otro ejemplo de adaptacin de modelos a las necesidades de esta nueva clase emergente. Pero su puesta en escena busca una iconografa distinta, donde la simplicidad de la puesta en escena y de la vestimenta de algunos de estos retratados apunta en esa direccin. En el norte de Europa, la situacin presentaba muchos elementos similares, en Alemania, donde los retratos que se conservan de los miembros de estas lites comerciales germanas son muy abundantes. En los Pases Bajos, donde el papel jugado por los patriciados urbanos en expansin de la pintura sobre tabla. Por tanto se puede decir que los comerciantes promovieron la realizacin de obras de pequeo formato para el entorno familiar as como obras religiosas concebidas para las prcticas religiosas domsticas. Se ha afirmado que el realismo de las representaciones religiosas flamencas, y sobre todo el inters de esta escuela por afirmar la fijacin humana de los temas piadosos, es un modelo burgus.
Pieter Aersten, Escena de mercado. Vendedora de frutas. 1567
De forma parecida, el inters particular de la pintura flamenca tambin se mostr por los paisajes, las naturalezas muertas y las escenas de gnero. Los retratos, por su parte, ofrecen numerosas representaciones de una clase burguesa consciente de su posicin y a menudo, con lecturas morales sobre su actividad. Un ejemplo de ello es El cambista y su esposa, donde se hace una reflexin sobre la relacin entre las actividades econmicas, los bienes mundanos y la devocin religiosa.
Quinten Massys. El cambista y su mujer. 1514, Louvre.
Otro aspecto importante de estas nuevas clases emergentes es su frecuente ejercicio de promociones colectivas, como las lonjas en el levante espaol o las logias de las ciudades italianas. As, su participacin en sistemas de gobierno urbano de naturaleza oligrquica les llev a liderar la promocin de edificios municipales, como en Amsterdam e incluso la conformacin de modelos urbansticos burgueses en ciudades como Florencia y Augsburgo. Son destacables las promociones de carcter religioso
que desarrollaron los gremios de artesanos y comerciantes a travs de sus asociaciones piadosas, en Venecia las 6 ms relevantes eran las scuole grandi, las cuales manejaban presupuestos econmicos considerables invirtindolos en arquitectura y decoraciones representativas, como el imponente programa pictrico de la scuola de San Rocco. 3.- FLANDES, FRANCIA E INGLATERRA. LOS NUEVOS MODELOS SOCIALES Y EL SISTEMA ARTSTICO DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII. Frente a la importancia que la nobleza europea daba a la arquitectura y los monumentos funerarios, los patriciados urbanos, al menos en apariencia exterior, eran ms austeros. Aunque esta sobriedad fue matizndose con el tiempo y se desarroll un coleccionismo de pintura sobre todo en la nobleza urbana holandesa. As casi todas las casas familiares de estas lites flamencas custodiaban galeras de pinturas de diverso alcance, que con frecuencia funcionaban como marcas de pertenencia a grupos que compartan intereses familiares, polticos y econmicos. Un ejemplo de esto es en Delft, donde la obra de Vermeer se mantuvo compacta en esta ciudad.
Vermeer, Oficial y chica sonriendo. 1657.
Generalmente los temas de estas galeras de pintura de la burguesa flamenca reflejaban escenas domsticas del siglo XVII europeo, aunque existan puntos en comn con la nobleza, mostrando inters por los retratos familiares, los temas religiosos y las mitologas a la italiana. As es interesante constatar:
Nicolaes Eliasz. Retrato de la compaa de Jan van Vlooswijck. 1642.
El peso que tuvieron los temas del Antiguo Testamento, donde la lite calvinista se identificaba a s misma como Salomn y Moiss, en contraposicin de Felipe II como faran de Egipto) El protagonismo de los paisajes y los temas de gnero en algunas de estas colecciones. Los retratos de grupos tambin presentes en los espacios domsticos. Los temas de historia frecuentemente relacionados con el patriotismo cvico Como en otras parte de Europa, el contexto republicano con referencias a cnsules y senadores romanos.
Las representaciones que marcan la diferencia con la iconografa de la nobleza es la glorificacin del comercio. Tambin es destacable que mientras que los gremios y las milicias de Flandes catlico mantenan la expresin de su identidad colectiva con obras para establecimientos religiosos, en el norte protestante se compensaba con retratos de grupo. Los retratos de las distintas milicias cvicas revelan la novedad de la situacin sociopoltica de las Provincias Unidas, las cuales aparecen como un conjunto de ciudadanos que defienden democrticamente su ciudad, siendo la milicia una referencia identitaria como smbolo de la libertad y riqueza de estas ciudades, siendo estas pinturas colgadas en los cuarteles como concrecin de smbolo. Un ejemplo de estas pinturas es el Retrato de la compaa de Jan van Vlooswijck, representando un grupo bastante igualitario de soldados. Esta nocin igualitaria representaba una precursin social, econmica e ideolgica de las burguesa contempornea, siendo Holanda por tanto, protagonista fundamental en la prefiguracin moderna de muchos de los usos artsticos de nuestro tiempo.
Pietro Antonio Martini, Exposicin del Saln del Louvre.
A partir de 1700 estas novedades alcanzaron Francia e Inglaterra, donde se form una potente clase comercial, financiera y capitalista junto a otros grupos intermedios urbanos formados por profesionales liberales y pequeos comerciantes. Toda esta clase emergente tuvo que definir sus modos de autorepresentacin.
En Inglaterra la burguesa defini un modelo de imagen fundamentado en la educacin y el refinamiento como una continuacin de la Italia del Siglo XV. Al ser ahora la mayor potencia comercial, necesitaba de un aval visual concretndolo en un ideal de sociedad educada. As se matiz la pintura flamenca con referentes franceses, concretando en pinturas que representaban situaciones de una sociedad educada. Se crearon tambin contramodelos moralizantes basados en la stira y las historias edificantes de aire popular y de carga ideolgica burguesa y liberal, como la seria de 8 lienzos conocidas como A Rakes progress, las cuales cuentan las desventuras de Tom Rakewell (1735). En ella se muestra la perdicin de Tom, pasando de escenas introductorias en la cultura cortesana a escenas de orga, en la crcel. Mostrando con ello que ganar y gastar dinero poda estar acompaado por la virtud. Los cambios ideolgicos dieron como consecuencia que la prctica artstica se haba consagrado como actividad de inters cultural. As pues se dieron lugar las exposiciones regulares y la prensa tena ya un desarrollo que permita la existencia de una crtica artstica definida y ello llevo como consecuencia a un xito desbordante en los salones del Louvre o las exposiciones de la Royal Academy de Londres con una masa social de ciudadanos interesados en el arte, ciudadanos procedentes en su mayora, de la burguesa, una obra al caso es la de Pietro Antonio Martini en la Exposicin del Saln del Louvre de1787. 4.- LOS MEDIOS ARTSTICOS EN LA LEGITIMACIN DEL ASCESO SOCIAL DE LAS LITES URBANAS. La propia historia de los palacios florentinos del siglo XV es una buena muestra de los xitos y los fracasos de muchos proyectos de ascenso familiar, ya que algunos de ellos fueron vendidos por deudas algunas generaciones ms tarde.
Charles Le Brun, El canciller Sguier. 1670.
En la Edad Moderna las diferencias sociales no eran exclusivamente econmicas, sino tambin jurdicas. Por tanto la concrecin visual del Renacimiento ha sido visto con el tiempo como la consagracin de la burguesa donde los valores de este estamento social pudieron mantener su posicin de predominio ideolgico y continuaron funcionando como referencia y modelo social bsico, logrado en parte gracias a las prcticas artsticas como medio de control social. Pero el hecho de que sus miembros no tuvieran conciencia tradicional de un estilo de vida se deba posiblemente a que su grupo social no estaba definido formalmente de una manera clara. Pero esto fue cambiando a lo largo del Siglo XVII y sobre todo en el XVIII, esto puede verse en el paso de las ropas negras a las ropas de colores en los retratos. Otro ejemplo son es la llamada nobleza de toga francesa, grupo social conformado por funcionarios de la administracin, donde como estos cargos se patrimonializaban, y por tanto se heredaban pasando a formar parte del capital econmico y simblico de las familias con comportamientos propios de la nobleza. Pero los contenidos de las escenografas variaban: con insistencia de las bibliotecas como espacio simblico
domstico y la representacin en el retrato de otros atributos distintos de la espada, como la toga, debido al rechazo que los togados sufrieron de la nobleza de la espada. Estos togados combinaban las residencias campestres y los viejos castillos medievales con los palacios urbanos, pero al ser una nobleza eminentemente urbana, sus medios de representacin se centraba en la ciudad, con las construccin de htels urbanos que competan en medios y resultados con los de la nobleza. As es famoso el Manire de bien bastir pour toutes sortes de persones cuyo tratado proponia construir distintos tipos de modelos de vivienda, para ajustarse a todos los bolsillos.
Pierre Le Muet, Dixieme place. Maniere de bien bastir pour toutes sortes de personnes. 1623
Fuera de Francia, hubo una tendencia, por parte de la burguesa, hacia una asimilacin con la nobleza, como en Espaa, Italia e Inglaterra. Esto tuvo un papel fundamental como legitimador de las polticas de ascensin social de los grupos emergentes del patriciado urbano. As la identidad burguesa de los comerciantes en Italia en el siglo XV, se haban difuminado en el siglo XVI y era difcil de distinguir entre las familias que procedan de la antigua nobleza rural y los descendientes de los comerciantes emergentes. Por lo que el proceso de adopcin de hbitos nobiliarios se hizo muy comn complementado esto con numerosas alianzas matrimoniales. Como resultado de esto poda darse el caso que poda alcanzar el papado un personaje perteneciente a alguna familia comerciante rica.. Se utiliz la poltica de imagen para la falsificacin de genealogas y la redaccin de historias mticas familiares, pretendiendo con ello la aceptacin de un origen familiar ms elevado del que realmente gozaba. Ello dio lugar a unos patrones clsicos de comportamiento en los procesos de ascenso social, donde las familias comienzan a conseguir capillas y patronatos que llenarn de retablos y enterramientos, as como reunir pinturas, retratos, antigedades y plata en sus casas, colmado con escudos de armas. As mediante la integracin de las clases emergentes en los valores de los privilegiados, se garantizaba la continuacin, precisamente, del privilegio.
TEMA 9: ESPACIOS SOCIALES FEMENINOS Y PROMOCIONES ARTSTICAS EN LA EDAD MODERNA 1. INTRODUCCIN. Las mujeres dedicadas a la produccin de arte fueron minora en la Edad Moderna, las usuarias siempre fueron (ms que menos) la mitad. Esta doble posicin de las mujeres como promotoras y sujeto de los espacios arquitectnicos y la representacin visual es un asunto que atae de forma fundamental a las relaciones entre arte y poder. Esto era vlido tanto para las campesinas que rezaban delante de una pintura colgada en una parroquia, como para las lites que la sufragaban. Las mujeres de la nobleza y las casas reales estaban e las galeras de retratos y en los enterramientos familiares. Tambin posean obras en sus habitaciones y en ocasiones las encargaban igualmente para lugares pblicos, que incluso podan ser edificios patrocinados por ellas. 2. MODELOS METODOLGICOS.
Tiziano, Retrato de Isabella dEste. 1534
La marquesa de Mantua Isabella dEste Gonzaga (1474-1539) ha sido frecuentemente situada como un ejemplo capital de las promociones femeninas. El estudio del patronazgo artstico nos ha dejado un listado de nombres fundamentalmente masculino. Por qu ha sucedido esto? Una primera respuesta sera establecer que tal situacin es producto de una historiografa patriarcal que (consciente o inconscientemente) ha seleccionado a los promotores artsticos masculinos. Esto es: si conocemos la actividad del duque, no necesitamos saber qu hizo la duquesa. Ms all de este punto de partida, la realidad es algo ms compleja. Ese dficit de atencin sobre las promotoras artsticas femeninas tiene mucho que ver con un problema metodolgico (quizs tambin asociado con un sesgo de gnero) de orientacin de los estudios en relacin con las distintas actividades y los distintos perfiles pblicos de la Edad Moderna. En el contexto de la posicin jurdica, cultural y econmica de las mujeres en la Edad Moderna los rastros documentales de su actividad no son equiparables a los masculinos. Incluso cuando ellas hubieran concebido un encargo, dependiendo del pas podran haber tenido problemas para firmar el contrato. El entorno social y cultural haba definido un modelo patriarcal de patrocinio en el que la actividad de las mujeres quedaba a menudo fuera del marco institucional, oculta tras la visibilidad preferente de los hombres. Algunos estudios insisten incluso en que la mujer perdi autonoma en el paso de la Edad Media a la Edad Moderna. En este contexto, la extraordinaria documentacin que se conserva sobre Isabella dEste explica gran parte de su xito historiogrfico. Parte de las limitaciones de la historiografa han procedido de un problema de aplicacin de conceptos que se han construido desde su inicio bajo un perfil masculino que no recoge las actividades de promocin que solan ejercer las mujeres. Ya desde su propio nombre, el patronazgo se define a partir de las acciones masculinas del
TEMA 9 - Espacios sociales femeninos y promociones artsticas en la Edad Moderna
pater y la paternitas, que perfilan un canon de relacin con las obras de arte fundamentado en los modos de promocin artstica tradicionalmente ejercidos por los cabezas (masculinos) de familia. Para algunos autores como Roger Crum, la solucin al problema de la falta de visibilidad del patronazgo femenino estara en el uso del trmino matronazgo. Este concepto permitira recoger mejor el repertorio de las actividades tpicamente femeninas relacionadas con la gestin de las obras de arte, que no se encuentran dentro de los parmetros habituales del patronazgo masculino (Crum, 2001). Algunas mujeres como Isabella dEste podran haber actuado como patronas; la mayora, sin embargo, lo hicieron como matronas. Como indica Clifford Brown la conciencia artstica de Isabella incluso sorprenda a sus contemporneos, tan asombrados por la importancia intrnseca de la coleccin como por el hecho de que hubiera sido reunida por una mujer (Brown, 1997). No resulta extrao que la historiografa haya pasado de limitarse a describir y ensalzar el patronazgo de Isabella a preguntarse por qu emple tantos esfuerzos en la creacin de esta coleccin, qu rditos esperaba obtener de la misma, por qu se diferenci de otras patronas nobles de la poca dedicndose tareas infrecuentemente asociadas con su gnero. Por un lado parece claro que Isabella estaba movida por un genuino inters artstico y anticuario, convertido casi (segn algunas interpretaciones) en una compulsin algo obsesiva. Por otra parte, tampoco conviene olvidar que tal inters y tal compulsin estaban indudablemente reforzados por la conciencia de que esa actividad contribua notablemente al reforzamiento de la posicin social y poltica de su familia y su persona. Adems de buscar razones que justifican que existieran tan pocas patronas, habra que intentar analizar con ms detalle la actividad de matronazgo de la mayor parte de las mujeres. 3. LA MUJER EN EL ENTORNO DOMSTICO. El proceso de construccin cultural del gnero defini diversos modelos vitales para mujeres y hombres durante la Edad Moderna. Como se ha sugerido, el contraste entre las actitudes de las figuras masculinas y femeninas que aparecen en los frescos florentinos del siglo XV evidencia perfectamente la representacin pblica de estas diferencias. En los frescos de Domenico Ghirlandaio (1449-1494) en la capilla Tournabuoni de Santa Maria Novella, las mujeres estn recluidas en rigurosos perfiles y actitudes recogidas y piadosas; mientras tanto los hombres se mueven con mayor naturalidad, interaccionan ms y gesticulan ocupando el espacio con libertad. El decoro exiga iconografas distintas para cada gnero. Esta discrecin virtuosa de las jvenes es patente tambin en otros ejemplos de retratos femeninos del siglo XV. Se ha interpretado que el recogimiento y la mirada baja de los bustos de Francesco Laurana, como el posiblemente identificado con Eleonora de Aragn, muestran ese ideal de modestia y supeditacin femenina (Welch, 1997).
Ghirlandaio, El matrimonio de Maria.
La existencia de estos modelos de representacin estaba en relacin con la asignacin de diferentes espacios sociales a hombres y mujeres, entendindose que la
casa era el lugar ms indicado para estas ltimas. La determinacin de la posicin de la mujer en el entorno domstico es una cuestin bsica para poder analizar su papel en la gestin de las obras de arte. El pensamiento social de la poca otorgaba a la mujer una funcin ms orientada a la conservacin de los bienes familiares que a su diseo y encargo. Leo Battista Alberti (1404-1472) nos ofrece algunas claves para entender este proceso. Adems de sus tratados sobre arte y arquitectura, dej un texto fundamental para la teora social de la poca, titulado Della famiglia. El marido desplegaba todos sus tesoros porque desde el momento de su matrimonio se entiende que ella forma parte de un nuevo proyecto familiar encarnado en la nueva casa, y que tiene a su esposo, como antes a su padre, al frente. Ella desempeara all, al menos, un papel de custodia del patrimonio del linaje, garantizando su necesaria conservacin para que siguiera siendo elemento de identidad familiar.
Francesco Laurana, Eleonora de Aragn? 1470
Adems de esta divisin de funciones, la localizacin de un cierto reparto de gnero de los espacios y las tipologas de bienes es otra cuestin interesante. En el pequeo recorrido por las estancias y muebles de una casa ideal, la pieza del estudio quedaba reservada a prncipes y estudiosos (en masculino), y la sala y la cmara eran espacio compartido para el matrimonio. La mujer tena en ellos asignados de forma concreta dos muebles en los que, se especifica, poda guardar sus joyas: un dressover y un cofre. En el caso espaol, mientras que el hombre atenda a sus invitados en un gabinete o estudio, la mujer se mostraba durante los siglos XVI y XVII en otro espacio domstico, el estrado. ste era una tarima donde la mujer reciba sentada entre cojines, estando su aparicin asociada con telas y muebles ricos (Cmara, 2006). De forma parecida, el oratorio era otro espacio ampliamente vinculado con la mujer. El omnipresente referente ideal de la piedad femenina generaba numerosas implicaciones en la propia imagen de las mujeres. En este contexto, se sustituan las virtudes militares, las maneras cortesanas, y hasta el acceso a la cultura, por la piedad y el fervor religioso. Los inventarios femeninos contenan una mayor proporcin de ornamentos religiosos, sobre todo en Espaa. No era slo una cuestin de mayor o menor piedad, sino de ubicacin en un determinado espacio e imagen social. En el siglo XVI espaol los inventarios de las lites todava son bastante parcos en pinturas, y an ms en la aparicin de conjuntos dotados de coherencia temtica.
Andrea Mantegna, El Parnaso (detalle de Marte y Venus). 1497
No se puede decir que los hombres de las lites de la Edad Moderna europea no cultivasen la religin, o que no prestasen atencin a las joyas. Ambas cosas formaban desde luego parte de su imagen habitual. S se puede afirmar que las mujeres permanecieron ajenas a los discursos sobre las virtudes militares, de igual forma normalmente tampoco participaron de las comerciales, y con frecuencia tambin se les hurt la representacin a travs de las letras. Nadie les negaba, sin embargo, el uso de las cualidades representativas del lujo. Y se entenda que indudablemente la religin era el espacio que tenan mejor dispuesto para la expresin de sus virtudes. La importancia de estos discursos de gnero es tal que en ocasiones un mismo
conjunto de objetos poda ser interpretado de forma diversa segn el gnero de su destinatario o destinataria. Existen ejemplos de textos descriptivos de una misma coleccin que enfatizan unos u otros valores (religin o mitologa, por ejemplo) en funcin del receptor de su dedicatoria: la seora o el seor de la casa. Con estos antecedentes, es importante poder entrecruzar la promocin ejercida por las mujeres con aqulla impulsada por los varones de su entorno (padres, esposos, hijos), tratando de averiguar hasta qu punto estas acciones dependan de la voluntad de ellas o eran un reflejo de los programas masculinos. Volviendo de nuevo a Isabella dEste, es interesante constatar cmo la historiografa ha analizado en ocasiones su impulso coleccionista ponindolo en relacin con la actividad paralela que desarroll su marido, llegando a interpretar ambos esfuerzos en clave de competencia. Segn esto Isabella estara hasta cierto punto contestando el patronazgo de su marido desde el desarrollo de una promocin artstica propia. Sin embargo la realidad es que ambas iniciativas tienen que ser entendidas como confluencia de esfuerzos antes que en clave de confrontacin. Isabella estuvo situada desde el principio en el espacio social y vital que se poda esperar de una noble italiana del Renacimiento. Hija de Ercole dEste (m. 1505) y de Eleonora de Aragn (m. 1493), dej la corte de Ferrara en 1490, con quince aos, para casarse con Francesco II Gonzaga, duque de Mantua, instalarse en esa ciudad y darle siete hijos, incluyendo un heredero. Y aunque Francesco falleci antes que ella (1519), la coleccin se puso en marcha y madur en los aos de coexistencia entre ambos. Isabella haba llegado a Mantua con un conocimiento directo del coleccionismo nobiliario, ya que pudo familiarizarse con el modelo en Ferrara junto a su padre. Ercole e Isabella llegaron incluso a competir para comprar algunas de las primeras piezas que ella adquiri ya en Mantua. Sabemos adems que Ercole intervino en el diseo de la coleccin de su hija, ofrecindole consejos sobre la elaboracin del programa ornamental y simblico de la grotta y el studiolo. De forma parecida, aunque con menos intensidad, su hermana pequea Beatrice presidi la brillante corte de Ludovico Sforza en Miln. Parece claro que el impulso de la coleccin de Isabella no era un simple seguimiento de la actividad de su marido. As lo demuestran las cartas que se conservan, y as lo entendieron tambin sus contemporneos. Pero la iniciativa no buscaba tanto la confrontacin con su esposo, como la construccin de una imagen conjunta familiar. El coleccionismo de Isabella quedaba, en suma, bajo el paraguas (o al servicio) del proyecto patriarcal del linaje (Bourne, 2001). Si hemos de entender esta coleccin como un modo de representar identidad, ya sea personal o colectiva, Isabella aparece enfrentndose a los espacios tradicionales de gnero mediante la intensidad de su implicacin como coleccionista de intereses artsticos. Pero esta desviacin de la norma no supona una ruptura del horizonte habitual de gnero. Al tiempo, y como no poda ser de otra manera, la coleccin conduca a una reafirmacin de la estructura patriarcal. Pretendi ser recordada por su castidad y su fidelidad marital. En su studiolo, el conocido Parnaso de Andrea Mantegna (1431-1506), encargado junto al Triunfo de la Virtud, mostraba significativamente a Isabella como Venus y su marido como Marte. Ambos en pie de igualdad, pero cada uno con una identidad bien diferente. 4. NEGOCIACIONES DE IDENTIDAD. Para poder establecer el grado de independencia de las promociones artsticas femeninas de la Edad Moderna, en un primer momento es importante determinar qu uso realiz la sociedad en su conjunto de los medios artsticos para ubicar (o tratar de) a la mujer en un determinado espacio social y cultural. Despus, de manera an ms interesante, habra que intentar poder discernir qu uso realizaron las mujeres de estos mismos medios artsticos para negociar su estatuto social y cultural.
Aqu aparece la cuestin clave de la integracin de las mujeres en una cultura que les haca relacionarse e interpretar el mundo en clave patriarcal. Su identidad se construa en gran parte a travs de la relacin con sus padres y sus esposos. La reciente historiografa sobre los patronos italianos ha constatado una gran propensin a invertir en obras de arte domsticas que contuvieran temas que codificasen los comportamientos socialmente prescritos para las mujeres. En este contexto unos de los ejemplos ms relevantes de esta peculiar pedagoga de gnero fueron los cassoni italianos del siglo XV. stos eran unos arcones matrimoniales para guardar el ajuar que se ubicaban en los dormitorios y solan llevar en el frontal un panel pintado con un tema relativo a los esponsales. Lecturas parecidas podan encontrarse en los spalliere, o paneles pintados que decoraban las alcobas, y en los deschi da parto, que eran discos pintados con motivo de los nacimientos. Las representaciones se basaban en temas del repertorio humanista clsico, y solan tener intenciones edificantes que podan referirse a ambos contrayentes. Pero como era lgico esperar situaban a esposa y esposo en distintas posiciones. Al marido se le sola instruir sobre su conducta pblica, con temas que contaban las historias de virtuosos romanos que sobresalan por su valenta, su prudencia o su fidelidad al estado. A las esposas se les aconsejaba sobre virtudes privadas, asuntos de moral sexual, matrimonial y piadosa. Probablemente, estas negociaciones de la creacin y exhibicin de identidad son el espacio de anlisis ms interesante en este campo de estudio. Como acabamos de ver en el caso de Isabella dEste, ms all del indudable inters que tiene el hecho de que encargaba obras a Mantegna, Giovanni Bellini, Lorenzo Costa, Leonardo da Vinci o Pietro Perugino, resulta especialmente interesante poner a prueba los lmites del programa de imagen pblica que construa con estas obras, para comprobar si ste se encontraba en competencia o en colaboracin con el desarrollado por su esposo Francesco II Gonzaga. El ejemplo de Mara de Mdicis (1575-1642) resulta igualmente interesante en este sentido, ya que permite comparar la actividad que desarroll antes de la muerte de su marido Enrique IV con las promociones que puso en marcha en su largo periodo como regente y reina madre (Johnson, 1997). Como se ha sealado, muchas de sus primeras intervenciones artsticas en la corte francesa tuvieron que ver con su condicin de esposa del monarca y madre del heredero. As, se ha indicado por ejemplo que a ella se debi el encargo de la estatua ecuestre de Enrique IV por Juan de Bolonia y Pietro Tacca (destruida en la Revolucin Francesa) que se ubic en el Pont Neuf de Pars, uno de los puntos clave de la nueva articulacin de la ciudad que entonces se diseaba. Tras la muerte del rey, la actividad promotora de Mara de Mdicis se hizo ms visible y, probablemente ms necesaria. En este sentido, la mayor parte de sus promociones como regente y reina madre deben entenderse en el proceso de negociacin de su propio estatuto personal y poltico en la corte y el sistema de poder francs. As tanto sus primeras intervenciones centradas en el mbito religioso, impulsando numerosas actuaciones arquitectnicas en conventos y templos catlicos, como su legado fundamental de la construccin y ornamentacin del palacio de Luxemburgo, responden a esas necesidades de legitimacin.
Rubens. La victoria de Jlich. 1625
El programa de decoracin pictrica y escultrica del palacio de Luxemburgo, encargado en un principio en Italia siguiendo modelos florentinos, desarrollaba un estricto programa que combinaba la justificacin de su poder como reina madre con la enfatizacin de sus lazos con los Mdicis y la exhibicin de algunos modelos clsicos de mujeres que haban ejercido el poder. En una carta al erudito Peiresc a Rubens, ste le comentaba el repertorio que haba recomendado a la soberana: Olimpia, la madre de Alejandro Magno, Berenice, madre de Filadelfo, Livia, esposa de Augusto, Mammaea, madre de Alejandro Severo, Santa Helena, madre de Constantino, Santa Clotilde, esposa de San Clodoveo, Bertha, madre de Carlomagno, y Blanca, madre de San Luis. El ciclo (que no lleg a ejecutarse) supona, sin duda, una asercin del poder femenino; pero los lmites de la independencia eran evidentes. Todas quedaban definidas por su relacin de parentesco con un varn. Como reconoca el propio Peiresc, todas reinas, muchas ilustres, esposas y madres de grandes prncipes. Por su parte, la conocida serie de pinturas sobre Mara de Mdicis que realiz Rubens, s supuso una mayor afirmacin del poder autnomo de la reina madre, que aparece como centro de un programa de legitimacin que insiste no slo en las fuentes de su poder, sino tambin en sus propios mritos personales para ejercerlo. Rubens se encontraba igualmente con las tensiones que poda provocar en muchos espectadores la visin de una mujer desarrollando roles tradicionalmente masculinos, como era la conduccin de las tropas en el campo de batalla. En ese sentido, la presencia en la serie de dos retratos de los padres de la reina, y de otras pinturas en las que apareca su nacimiento, el de su hijo y varios enlaces matrimoniales resultaban temas mucha ms comunes. Con todo, no por ser ms predecibles, estos temas eran menos importantes en el conjunto del programa. Aunque hoy pueda resultarnos menos atractiva, esta integracin de las promociones femeninas en las polticas familiares era un marco de trabajo incuestionable. Esta remisin al horizonte de pensamiento de la poca es importante, porque en ocasiones se produce una excesiva particularizacin de los anlisis que lleva a errores de interpretacin y a proyecciones de comportamientos contemporneos. Algunas de las actitudes que en ocasiones se identifican como femeninas, o como modos de afirmacin femeninos, no eran sino comportamientos habituales. Por ejemplo, la viuda que desviaba el total o parte del dinero que su marido dej para un retablo o una capilla propia no es automticamente una resistente del gnero (aunque pudiera serlo). Esas malversaciones eran una actitud normal en hombre y mujeres durante el proceso de la ejecucin de las mandas testamentarias. De la misma manera, el inters por diferenciar entre objetivos femeninos y masculinos en el patronazgo de un matrimonio o de dos hermanos ha de ser tomado con cuidado: la mayor parte de esas empresas debe ser entendida desde una perspectiva familiar ms amplia.
La esposa, viuda o no, tena a su cargo como matrona el cuidado de los bienes de la familia. La identidad que se desprenda de esos bienes era ms colectiva que personal. La percepcin del peso del proyecto familiar es habitualmente muy potente. En el caso de Mara de Mdicis, poda tratarse del nuevo linaje francs en el que se haba insertado por matrimonio, o del suyo propio, pero siempre apareca uno de ambos. Pero lo mismo habramos de decir si hablramos de cualquier soberano masculino. Esta circunstancia es desde luego el marco necesario para poder entender la caracterizacin de los distintos roles que la mujer poda asumir en el encaro y la recepcin de las obras de arte como objeto de comunicacin relacionado con el poder. Adems, y por encima de las posibilidades que la imagen artstica ofreca a la mujer para poder negociar su estatuto, tambin debe quedar claro que el arte fue tambin uno de los medios fundamentales que utiliz la cultura de la Edad Moderna para ubicar y retener a la mujer en un espacio social determinado, que normalmente era secundario.
TEMA 10: RETRATO Y PODER EN LA EDAD MODERNA 1.- INTRODUCCIN Entre las distintas teoras que el pensamiento artstico del renacimiento haba formulado para explicar el origen de la imagen destaca la que ligaba el nacimiento de las representaciones con el retrato la idea, extendida rpidamente tena su origen en Plinio el Viejo. Segn el la imagen tena su origen en los retratos de los antepasados que exhiban los nobles romanos. As el retrato apareca al tiempo como imagen primigenia y como expresin bsica del poder. 2.- EL RETRATO COMO IMAGEN ORIGINARIA DEL PODER
La contemplacin de un retrato estaba afectada por el marco terico que guiaba su interpretacin. Los elementos que inclua una pintura: joyas, vestidos, armas, ajuares, blasones, su inclusin en una galera y la posicin que ocupaba en sta, eran ledos desde unos cdigos particulares de interpretacin. En este sentido el retrato poda ser considerado un tipo de imagen que estaba ligado por su propia naturaleza a la exhibicin de poder. Para Plinio y sus lectores de la Edad Moderna, la imagen era una representacin de la realidad que tena como fin sustentar su recuerdo. Para ellos, esto haba sucedido con las primeras imgenes, que eran mscaras de cera del rostro del difunto, al que habran de representar constituyndose en sustitutos de su persona o al menos de su aval social y poltico. Plinio tambin vincula el nacimiento de las imgenes con la prctica militar: en los escudos que despus se colgaron en las puertas de los templos y en los zaguanes de las casas, sirviendo como sustento a la memoria de los antepasados y de sus hechos militares. Desde esta tradicin mtica del mundo clsico la autonoma del retrato era cuestin de conseguir simplemente desligarse de aquel escudo para saltar a un soporte propio. Desde luego no haba que olvidarse de su origen ejemplarizante y su relacin con la exhibicin del poder social y poltico. En esta idea clsica, la imagen haba nacido como elemento de legitimacin de los poderosos, siendo una evidencia tanto del linaje como de las virtudes que avalaban una determinada posicin pblica. La concepcin de la pintura como historia, es decir, como tema, activacin y recuerdo visual de pensamientos, dio soporte a todo tipo de imgenes en la Edad Moderna. Las religiosas en parte se interpretaban bajo ese concepto. Pero segn los textos de historia, teora social y teora poltica del momento, la relacin primordial que poda establecerse entre memoria e imagen era aquella producida por el retrato. En el pensamiento de los poderosos, el retrato era una marca precisa de poder que se ejecutaba a travs de la memoria. As suceda en toda Europa. Por ejemplo en el momento en que la Reforma comenz a sospechar de las imgenes en Inglaterra durante la Segunda mitad del SXVI, la justificacin moral del retrato se escud en su funcin de soporte de la memoria. La reina Isabel orden que se respetaran los monumentos funerarios de las iglesias porque no promovan cultos a la imagen sino recuerdo de los difuntos.
Tema 10- Retrato y Poder en la Edad Moderna
Hans Eworth. Retrato de Mary Neville, baronesa Dacre. c 1555, National Gallery of Canada.
Tras Holbein se potenci un retrato de tipo narrativo que contase historias funcionando como memorias de una forma marcadamente explicita. Un retrato de Mary Neville de Hans Eworth muestra al fondo una pintura una pintura de su marido que haba sido ajusticiado aos antes. El cuadro era una manifestacin del recuerdo del difunto y a la vez una profesin de los derechos de nobleza que tena aquel y que se pretenda n recuperar para su hijo. Esta misma insistencia en la memoria tena lugar en la Francia del SXVII. El retrato de Luis XIV de Rigaud estaba colocado en el saln del trono del trono de Versalles y darle la espalda era una ofensa equiparable a ofrecrsela al monarca. Los retratos ms tempranos del primer Renacimiento italiano se acogan expresamente a estas tradiciones clsicas. Las esculturas clsicas de los condottieri del norte de Italia (Gatamellata de Donatello o el Bartolomeo Colleoni de Andrea del Verrochio) buscaban legitimacin poltica para estos personajes a travs de la recuperacin de un gnero iconogrfico que haba caracterizado a los emperadores en la antigedad.
Donatello, Retrato ecuestre de Gattamelata. 1491, Padua.
Tambin, las series de retratos de hombres ilustres pretendan continuar tradiciones romanas como vemos en el conjunto uomini famoso inspirado por Petrarca que se ejecut en el SXIV en el Palazzo del Capitano de Padua que comprenda retratos de polticos y militares clsicos. Estas primeras galeras de retratos pretendan reunir grupos de personajes clsicos o contemporneos, cuyo ejemplo mereciera ser seguido y cuyo status pudiera avalar la propia situacin social de sus poseedores. Dentro de este universo pliniano, las colecciones de hombres ilustres se completaban con las galeras de antepasados puestas al servicio de los programas simblicos de construccin de identidad familiar. Durante el SXV fue habitual en Florencia exhibir en el entorno domstico bustos de familiares fallecidos y vivos que se reunan buscando una perpetuacin de la imagen y la fama. Estn relacionadas con el mundo clsico ya que guardan correspondencia con las mascarillas mortuorias: Busto de Giovani Cellini de Antonio Rosellino.
Antonio Rossellino, Busto de Giovanni Chellini. 1456, Victoria and Albert Museum, Londres.
Otro modelo que fue hacindose frecuente en Italia a lo largo del SXV fueron las efigies de los ciudadanos que se incluan en las pinturas religiosas o cvicas. Esta costumbre se extendi rpidamente por toda Europa a lo largo de toda la Edad Moderna. Con ello se consegua contagiar el aura del tema al retratado, atestiguar su presencia en un contexto extraordinario e insertarlo en un grupo de iguales. Gran parte de los frescos religiosos de las iglesias florentinas estaban decorados con retratos de contemporneos. 2
Estas ideas clsicas adems posean consecuencias muy directas en la interpretacin de los retratos funerarios. El gnero, aunque tena orgenes medievales, experiment una gran renovacin durante los SXV y SXVI en toda Europa.
Pompeo Leoni, Monumento funerario de Carlos y su familia. C. 1587, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
Por un lado, las liturgias fnebres se enriquecieron mediante la incorporacin de efigies funerarias que pretendan aumentar la solemnidad del hecho mediante una participacin de la memoria visual del difunto. Por otro lado, se hizo frecuente la incorporacin de retratos a los sepulcros monumentales. Desde el SXV las iglesias italianas se llenaron de monumentos funerarios que hacan visibles los avales de la posicin pblica de las familias gobernantes. En ocasiones, algunos templos llegaron a convertirse en autnticas galeras de retratos que competan en la exhibicin de los signos de poder. Citaremos las iglesias de Santa Mara de Frari y San Giovanni e Paolo. - Muchos de estos retratos funerarios se dotaron adems de complicados programas simblicos, como ocurra en los sepulcros de los Medici que Miguel ngel esculpi para la capilla Laureciana o el monumento funerario de Julio II en el Vaticano. Las distintas monarquas europeas potenciaron igualmente sus hbitos monumentales funerarios favoreciendo la concentracin de los sepulcros en determinados espacios representativos. As ocurri en Espaa con el Monasterio de San Lorenzo del Escorial, donde el proyecto de panten real acompaaba a los retratos de Carlos V, Felipe II y sus familias. Los monarcas aparecan como un linaje simblico del propio Felipe II. A nivel ms reducido, este mismo proceso se produjo en las casas nobiliarias de toda Europa. stas tambin contaban con tradiciones funerarias monumentales e igualmente recogieron la renovacin que se estaba produciendo en Italia. Hay que destacar adems de los escultores italianos itinerantes (Leone y Pompeyo Leoni, Pietro Torrigiano, Domenico Fancello) la labor de los talleres escultricos genoveses que exportaron a todo el continente ricos tmulos de mrmol portando el catlogo de formas decorativas del humanismo. Sobre estos monumentos alternaban autnticos retratos tomados a la manera clsica romana a partir de mascarillas mortuorias de cera, con representaciones estandarizadas que figuraban convencionalmente los rasgos del noble. Pero estas imgenes mortuorias eran interpretadas, al modo pliniano, como recuerdos del ausente y garantes de posicin social y poltica. Por otro lado, las necesidades de proyeccin externa que generaban las dinmicas sociales y polticas de la sociedad cortesana del Renacimiento reforzaron notablemente la produccin de los retratos autnomos. Las cortes italianas comprendieron rpidamente las ventajas que los retratos podan otorgar a sus polticas de imagen y empezaron a encargarlos buscando concretar en ellos una imagen precisa del soberano que pudiera encarnar las razones que avalaban su desempeo de gobierno. El doble retrato de Federico de Montefeltro y su esposa Battista Sforza por Piero Della Francesca estaba concebido como una representacin de los triunfos petrarquianos con las virtudes cardinales y teologales. En el norte de Europa, el retrato tuvo una trayectoria notable. En Flandes se configuro una tradicin propia
que combino el uso del leo con el inters por el realismo y el detalle en las representaciones. La completsima campaa de imagen que desarrollo el emperador Maximiliano de Austria contribuy notablemente a impulsar el gnero al norte de los Alpes. La movilidad y las posibilidades de difusin de estos retratos mediante copias, estampas y medallas fueron claves en muchos procesos diplomticos.
Pisanello, Medalla de matrimonio de Lionello dEste, 1441-44, National Gallery of Art, Washington.
Las medallas se emitan para conmemorar un amplio rango de eventos que cubra desde las victorias militares hasta las bodas. Solan alternar retratos e imgenes emblemticas en cada una de sus caras. Las imgenes eran fundamentales antes de los enlaces matrimoniales, como una muestra del aspecto fsico de los prometidos que se haca necesaria para concertar los esponsales. Los Reyes Catlicos tuvieron que importar pintores especialistas en retratos para poder responder a las necesidades de la corona en ese campo. Y lo mismo ocurra con otro gnero de alianzas polticas. El retrato de miniatura ingles naci con la llegada a Londres de dos pequeos retratos de los hijos de Francisco I. El duque de Anjou al pretender el trono de Polonia envi retratos suyos que simbolizaban que l era incapaz de cometer maldades Finalmente hay que subrayar que los retratos eran un asunto reservado a las lites. En la nocin pliniana, los retratos eran ejemplo de las virtudes de los grandes personajes. El pintor Francisco de Holanda estableca en si tratado que los retratistas deban ser pocos porque las personas que deban ser retratadas eran escasas.
Giovanni Battista Moroni, Retreato de un sastre. c. 1570-75, National Gallery, Londres.
Sin embargo, la imitacin social hizo que se extendieran y se hicieron retratos de un sastre en ejercicio de su profesin aunque no fue lo habitual. Hubo escritores que criticaron la popularizacin de retrato como Gabriele Paleotti, Giovanni Paolo Lomazzo, Pietro Aretino. El retrato deba ser un signo pblico, reflejo de grandes personajes que sirvieran como modelo colectivo. Se tema adems que una posible democratizacin del gnero acabase con su utilidad para la representacin del poder.
3.- EL RETRATO CORTESANO COMO SISTEMA DE SIGNOS. La funcin memorstica de los retratos acompaaba frecuentemente la efigie con atributos iconogrficos que completaban el mensaje. Siendo el retrato en general imagen del ausente, el de poder tena tambin la necesidad de hacer evidentes las bases de su autoridad. Hay que destacar el retrato de Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo.
Anton Van Dyck, Autorretrato con un girasol. c. 1633. Coleccin del Duque de Wellington, Londres.
Estos retratos, como toda imagen era un sistema de signos, que en este caso configuraba una negociacin entre las imgenes reales de los retratados, las convenciones sobre la imagen artstica, las tradiciones sobre la imagen del poder y la presencia de atributos simblicos. Ms all del significado que pudieran adquirir en cualquier retrato las armas, unos libros, las ropas, un reloj o una columna en el fondo; la propia composicin del retrato, la formalidad de la pose, el gesto y la misma fisonoma eran objeto de proposicin e interpretacin de mensajes. En este sentido la cabeza como centro del retrato era el primer elemento semntico que deba ser tenido en cuenta. Aunque la teora fisonmica no tuvo un corpus terico hasta los SXVII y SXVIII, desde el SXVI exista plena conciencia de las posibilidades expresivas de los rasgos y los gestos del semblante, as como delas implicaciones que ste tena en la representacin pblica.
Domenico Ghirlandaio, Retrato de Giovanna Tornabuoni. C. 1488, Museo Thyssen.
El retrato en el Renacimiento supuso en toda Europa un proceso de concentracin en los rostros, que buscaban individualizarse y ganar expresin moral. Lentamente se fue ganando en capacidad de transmisin psicolgica mediante el estudio cuidado de las sombras y de la disposicin de la mirada. La coleccin de retratos que posea Catalina de Medicis casi desprovista de todo aparato al tratarse de un conjunto de familiares recogidos para su contemplacin ntima, reduca su atencin prcticamente a los rostros. En ellos se deba condensar la memoria.
Hans Holbein el Joven, Los embajadores. 1533, National Gallery, Londres.
Ms all de ese uso privado, todo retrato de poder tena una doble representacin: apariencia fsica autoridad moral A este efecto, la teora del doble cuerpo del rey ofreca un cierto reto. Si el gobernante tena un cuerpo material en el que se revelaba su aspecto fsico, y un cuerpo espiritual que concretaba la soberana, el retrato deba aunar ambos. Tema 10- Retrato y Poder en la Edad Moderna 5
Aunque la particularizacin y esta articulacin significativa de los rostros no se abandonaron en la Edad Moderna, la construccin semntica de los retratos de poder tuvo diversas etapas en las que distintos atributos y tipologas compositivas fueron alternando protagonismo. El retrato, tanto en su configuracin general como en los signos particulares, fue generando diversos modelos que dependan de los horizontes de interpretacin de sus productores y de la audiencia para la que estaban destinados. Por ejemplo El Retrato con un girasol de Van Dick era ledo como una posible representacin de las practicas pictricas (la flor era interpretada en Flandes como una alegora de la pintura) pero en el contexto ingles el girasol era utilizado en la literatura como smbolo de la nacin y del cortesano). En este sentido estaba reforzado por la presencia de la cadena, smbolo de la nobleza. En una u otra lectura iconogrfica, el retrato pasaba a ser una alegora terica sobre la naturaleza de la pintura o una representacin del poder social que haba adquirido Van Dick por su cercana y servicios a la corona. Por otra parte, tambin hay que tener en consideracin que actualmente es difcil poder afirmar la interpretacin de los contenidos. Otras son ms fciles de contrastar con las fuentes. Por ejemplo el retrato de Giovanna Tornabuoni de Ghirlandaio tiene varias interpretaciones. Los objetos situados al fondo en la hornacina pertenecen a la simbologa difcil de interpretar. Estos modelos de retrato con un gran peso de la lectura simblica se manifestaron en toda Europa desde el SXV en adelante.
Arcimboldo, Rodolfo II como Vertumno. Cl 1590, Skoklosters Slott.
La tradicin alegrica nrdica presente en el Matrimonio Arnolfini de Han Van Eyck se continu despus en Los Embajadores de Hans Holbein que escondan una calavera en anamorfosis como contrapunto oculto del aparato mundano del retrato y clave para su interpretacin religiosa. Los retratos de gobernantes que se producan en el entorno italiano jugaban igualmente con frecuencia en el campo de las alegoras. Podemos recordar el Andrea Doria como Neptuno, el Carlos V de Parmigianino, o el Rodolfo II como Vertunno de Arcimbolo que mostraba al rey como un dios de la vegetacin que gobierna sobre todas las plantas.
Bernini, Busto de Luis XIV. 1665, Versalles.
De forma paralela, poco a poco, fue configurndose un nuevo paradigma de retrato cortesano que, sin prescindir del smbolo, centraba los contenidos polticos en la representacin de la majestad. El busto de Luis XIV por Bernini casi ausentes de atributos significativos, focalizaba su capacidad representativa en la propia fisonoma del retratado y la composicin. Durante su realizacin el escultor afirmaba que el secreto e cualquiera retrato era aumentar la belleza, dotarle de grandiosidad, disminuir lo feo o suprimirlo. Segn Bernini bastaba esto para transmitir la autoridad del monarca. Por lo que se refiere a los retratos pictricos, el modelo fue decantndose a lo largo el SXVI a partir de la confluencia de diversas tradiciones italianas y flamencas que confluan en: La figuracin de modelos de cuerpo entero o tres cuartos La simplicidad de las composiciones el inters por la fisonoma Atencin por los ropajes Con todo, durante alguna dcadas, las diferentes escuelas mantuvieron sus divergencias en cuanto a los modos de factura, ms precisos y detallistas en las pinceladas los flamencos, y ms libres y coloristas los italianos.
Tiziano, Retrato de Carlos V con un mastn. 1533, Museo del Prado.
Frente a la insistencia alegrica de Pamigiano, Tiziano busc modelos mucho ms sencillos para la transmisin de la autoridad. Estos modelos lograron rpidamente el favor del soberano que demostr su predileccin por la pintura del veneciano y de sus retratos. Gran parte de esta simplicidad compositiva le fue ofrecida a Tiziano por el modelo de los retratos del norte de Europa. En ese sentido, se han mencionado el papel que jug el Retrato de Carlos V con mastn de Jacob Seisenegger, que Tiziano copi, simplificando an ms el aparato mediante un oscurecimiento general de la escena que mejoraba el resultado. Algunos de estos retratos de Tiziano, como el de Carlos V a caballo en la batalla de Muhlberg acabaron por convertirse en arquetipos fundamentales del gnero. Aunque Aretino haba sugerido la inclusin de alegoras de los vencidos y de la religin y la fama, Tiziano prefiri concentrar la representacin en el monarca. Por otro lado, con la
Tiziano, Carlos V en Mhlberg. 1548, Museo del Prado.
interpretacin de Panofsky, Carlos V seria aqu al tiempo una encarnacin del emperador clsico y del caballero cristiano que haba formulado Erasmo. El retrato de Felipe II en pie y con armadura de Tiziano en 1551 es otro ejemplo de concentracin en la figura del prncipe. El aparato simblico est presente en la columna del fondo, la armadura, el guante, la espada y la propia mesa. Pero la majestad que irradia Felipe depende fundamentalmente de la pose de su figura, sabiamente alargada en su canon y en el gesto. Este cuadro result un modelo fundamental para los retratos cortesanos de todas las casas reales europeas de la Edad Moderna.
Tiziano, Retrato de Felipe II. 1551, Museo del Prado.
El hecho de que el origen de la composicin estuviera en otro retrato que el flamenco Antonio Moro haba hecho del emperador Maximiliano es buena prueba de la conjuncin de ambas tradiciones. A finales del SXVII un decrpito Carlos II segua retratndose en el mismo modelo como forma de enlazar, aunque de forma simblica, con los mejores aos de su linaje. Dentro del SXVI, este modelo misto se expandi rpidamente por Europa. Antonio Moro fue retratista de varias cortes europeas, entre las que destaca la espaola. Un ejemplo es el retrato de Margarita Gonzaga realizado por el flamenco Frans Pourbus el Joven. En este primer estilo internacional del retrato, la figura aparece levemente girada, con el rostro iluminado, las manos dispuestas estratgicamente y rodeada de un ligero aparato de cortinas y silla. La singularidad flamenca se aprecia en el detalle con el que se pinta el vestido de Margarita, cuidando la representacin de la riqueza y el lujo de los tejidos y joyas como medio de exhibicin social. Pero fue en el SXVII, con Peter Paul Rubens, Diego Velzquez y Anton Van Dyck cuando acabo de codificarse un tipo de retrato cortesano que resuma las tradiciones pictricas del norte y del sur. En este proceso, Rubens jug un papel importante por su doble formacin italiana y flamenca y por la formacin paneuropea de su trabajo. Adems fue el responsable de la mirada de Velzquez sobre Tiziano y de parte del aprendizaje de Van Dyck. Los retratos maduros de Velzquez muestran una superacin del modelo cortesano de Moro y de Snchez Coello a travs del ejemplo de Tiziano. La austeridad de sus retratos no representativos y la majestad natural y el control del espacio simblico de los de aparato son tizianescos. Hay que nombrar su retrato de Felipe IV a caballo y el retrato de Felipe IV en castao y plata. Las Meninas son una muestra excepcional de complejidad simblica en la elaboracin compositiva y distintos niveles de lectura alegrica.
Frans Pourbus el Joven, Retrato de Margarita Gonzaga. 1605, Palazzo Pitti.
Van Dyck termino por asentar el modelo en las distintas cortes del continente. El retrato de Luis XIV de Rigaud, en el cambio de siglo al XVIII, supona una intensificacin en la majestuosidad compositiva admitiendo un salto cualitativo en la presentacin del aparato.
La esttica fue adquiriendo gran peso dentro del sistema de signos del retrato del poder. Las formas y el estilo fueron asumidos como valores simblicos, sociales y polticos a lo largo de la Edad Moderna.
Hyancinthe Rigaud, Retrato de Luis XIV. C. 1700. Louvre.
De una forma bsica, el retrato era capaz de reflejar esto a partir del crdito que poda otorgar una determinada autora. Incluso estaba la posibilidad de pretender representarlo alegricamente incorporando la estima por las artes como uno ms de los atributos iconogrficos del personaje. El retrato de un coleccionista de Parmigianino es un ejemplo extremo de esta tendencia frecuente relativamente desde el SXVI. Muchos de los nobles retratados por Giovanni Battista Moroni escogan fondos que, ofrecan modelos estandarizados de ruinas y estatuas romanas que indicaban un aprecio por las nuevas formas clsicas y la cultura humanista. En el SXVII podemos recordar el retrato del Cardenal Mazarino en la galera alta de su palacio, acompaado de los bienes artsticos utilizados para ensalzar si imagen pblica. En un nivel ms sofisticado, la propia novedad y calidad de las formas del retrato podan ser interpretadas como un signo de distincin que avalaba una determinada posicin social. Esta lectura fue el comienzo de una nocin reservada a determinados personajes que participaban en alguna manera de los debates estticos por su cercana con el mundo artstico. As se explica la relevancia que adquirieron las pinceladas sueltas de los retratos tizianescos. Solamente en el SXVIII el modelo de retrato esttico se generaliz algo ms. En este sentido la definicin del tipo de retrato ingls del SXVIII aparece como un jaln interesante de esta evolucin gracias a la importancia que adquiri el gusto como elemento constituyente de su modelo ideolgico. En la evolucin del retrato social y poltico que experiment Inglaterra en este periodo se combinaron transformaciones compositivas. La sofisticacin artstica fue convirtindose en un elemento demandado como atributo fundamental del retrato. 4.- IDENTIDADES PERSONALES Y COLECTIVAS EN EL RETRATO La teora renacentista de Jacob Burckardt sobre la afirmacin moderna del individuo frente a la colectividad ha sido el punto de partida en el estudio del retrato. Para Pope-Hennessy el retrato del Renacimiento parti de una ruptura fundamental con el retrato medieval, que se centr en la humanizacin y particularizacin de los rasgos de rostro. Se experiment entonces el paso de las convenciones y abstracciones medievales a una figura que combinaba la fidelidad a la apariencia fsica con la representacin de carcter moral. Ambos elementos presuponen la aceptacin de la individualizacin.
Retrato de Anne Hurault de Rostaing. 1660
En este contexto, y sin negar la validez de esta apuesta por el individuo, las ideas de Burckhardt deben ser enfrentadas con la consideracin de la complejidad que revestan las relaciones entre sujeto y colectividad en la poca. La negociacin permanente entre estos polos es fundamental para entender el retrato en la Edad Moderna. El anlisis de los usos y las funciones que sustentaron este nuevo gnero del retrato no permite hablar de una primaca de la legitimidad del individuo frente a la del grupo, si bien es cierto que la democratizacin del retrato puede ser vista como una preponderancia del uomo singulare que segn Burckhardt caracterizaban al Renacimiento en un entorno indito de competencia. En cierta manera podra decirse que la construccin del individuo que se realizaba en la Edad Moderna era mucho menos individualista de los que hoy suponemos. As, el protagonismo de los nombres inscritos en los retratos queda compensado por los escudos de armas y los atributos que hablan de categoras grupales. En esta lnea, se ha hablado incluso de un retrato herldico que asume los valores colectivos de los blasones familiares.
Jan van Belcamp? Retrato de Lady Anne Clifford. C. 1646, Appleby Castle, Appleby Estudiando en Art and Patronage in the Carolina courts.
Su acento en las individualidades no eliminaba la presencia de horizontes de lectura generales que estaban determinados por la presencia de las identidades colectivas. Cualquier retrato de aparato seria entendido por el retratado y sus espectadores como parte de una serie ms amplia que acoga a sus antepasados e iguales. La mayor parte de estas representaciones formaban parte de galeras. Normalmente, las efigies se disponan en galeras de retratos que podan ser ms o menos extensas, independientes o integradas en colecciones ms amplias, pero casi siempre compartan la existencia de programas articulados de significacin. La seleccin de retratados reflejaban cuestiones de identidad colectiva y legitimacin social, cultural y poltica. Los grupos de personajes ejemplares de estos conjuntos de retratos creaban un marco de referencia para la identidad de sus poseedores, transmitiendo una legitimidad poltica que reforzaba su autoridad poltica. En los siglos siguientes, el modelo se continu y se expandi. En ocasiones estas galeras de retratos de hombres ilustres disponan una doble presentacin de las efigies, que combinaba la imagen con un texto biogrfico escrito. Esta identidad metafrica entre retratos visuales y literarios estaba avalada por el referente clsico de las Imagines de Marco Terencio Varrn. Pero su definitiva conformacin como tradicin aparece vinculada a los Elogios de Paolo Giovio era la versin impresa de la galera de retratos que l posea en su casa donde los lienzos de grandes hombres, militares y escritores, estaban acompaados por biografas sobre pergamino. El libro influy en la percepcin dual del retrato. Otras publicaciones posteriores: libros de Ilustres Varones de Francisco Pacheco, recopilacin de estampas y biografas de Andr Thevet combinaban imagen y palabra En esta construccin de identidad de grupo a travs de las galeras, los retratos familiares son los ms acabados. Estos retratos reflejaban la posicin de los individuos en el linaje dando fe en la transmisin generacional de la legitimidad del poder dinstico. A partir del SXVI, esas galeras se convirtieron en un ajuar frecuente, casi indispensable, de las residencias cortesanas europeas.
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Por otro lado hay que constatar que el concepto de familia se manejaba en un sentido bastante amplio, contemplando a las relaciones de sangre con e otro tipo de enlaces que remitan a identidades simblicas y que estaban en conexin con las galeras de hombres ilustres. El repertorio poda consistir en un catlogo de poetas o de militares. Hay que destacar la galera de retratos de Paul Ardier de 363 piezas dispuestas en su catillo de Beauregard a comienzos del SXVII. Los retratos ilustraban las grandezas de la corte de Francia, a la que l perteneca desde Felipe VI de Valois hasta Luis XII. El conjunto estaba ordenado en torno a un retrato ecuestre de Enrique IV sobre la chimenea. Ms tarde el hijo de Paul Ardier complet la decoracin con la corte de Luis XIV. De forma parecida, el cardenal Richelieu tena otra galera de hombres ilustres de interesante significacin poltica. En su palacio custodiaba un grupo de 25 retratos, obra de Simon Vouet y Philippe de Champaigne. Los cambios de las coordenadas polticas producidas en el SXVIII trajeron consecuencias en la conformacin de estos linajes simblicos. El modelo de exhibicin en galeras insertaba al sujeto en conjuntos simblicos e naturaleza variable. Otro modelo de esta funcin de los retratos como ubicadores de sus retratados y poseedores en lugares sociales de grupo reside en la creacion de efigies grupales. El retrato colectivo flamenco es un perfecto ejemplo de esta situacin. Estas obras nos muestran a los retratados desde su adscripcin a un grupo determinado, resaltando con ello una identidad que se construye socialmente a travs de la exhibicin de redes de intereses y valores compartidos. La leccin de anatoma del doctor Tulp de Rembrandt puede ser entendida como un proyecto personal de imagen pblica del personaje central. ste era uno de los lderes municipales de msterdam y la diseccin era u n acontecimiento pblico que tena lugar poco antes de la eleccin anual de los burgomaestres y magistrados. Pero la pintura tambin es un retrato construido a partir de los intereses de los cirujanos.
Rembrandt, Leccin de anatoma del doctor Tulp. 1632, Mauritshuis, Amsterdam.
Es significativo que todos los retratos colectivos admitieran normalmente inscripciones particulares que realizaban y abonaban individualmente cada uno de los retratados que quisieran sumarse a un proyecto en marcha. As, aunque la leccin de anatoma del doctor Tulp pretenda ser una documentacin veraz del hecho, no es ms que una figuracin construida: slo fueron representados en ella unos pocos de los muchos mdicos que atendieron la diseccin. La pintura acogi a un nmero de personajes mucho menor que otras de su gnero y dejo fuera a todo el pblico en general y a muchos integrantes del gremio. Dentro quedaban los que haban tenido inters, dinero y una posicin relacional que les permitiera aparecer ntimamente relacionados con Tulp y su prestigio.
Rembrandt, La ronda de Noche. 1642, Rijksmuseum, Amsterdam.

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Sin embargo, no era fcil combinar los intereses colectivos e individuales. La presencia de una escala jerrquica en la composicin sola conducir a problemas entre los miembros del grupo. Rembrandt tuvo enfrentamientos con los retratados en La Ronda de Noche ya que varios de los oficiales consideraban que la pintura rompa con las tradiciones representativas del gnero dejndoles sin el reconocimiento y la expresin de la dignidad necesaria. La localizacin nocturna y dinmica es un alarde de estilo. Rembrandt pudo desarrollar aqu unos juegos de iluminacin y movimiento que garantizaron la fama pstuma del retrato y que fueron convenientes para el resalte de los clientes que encargaron el cuadro. Rembrandt les coloc en el centro del cuadro y los destac por medio de una iluminacin y un color que realza la distincin de sus ropajes y expresiones. Eso hizo que el resto de milicianos que haban pagado por ser representados se sintieran estafados al percibirse en una posicin secundaria, oscurecida y semiocultos. Aunque la afirmacin del individuo no se realizaba contra la corporacin, sino mediante la asuncin de una identidad colectiva, los grupos de poder tambin eran espacios de poder en s mismos.
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CAPTULO 11: LA CIUDAD 1. INTRODUCCIN. En las ciudades se representa el poder en s mismo. Un ejemplo: los frescos de Lorenzetti. Concepto de "buen gobierno", que convierte a la ciudad y el campo en mundos idlicos (todos cumplen sus funciones, hay orden...).
Ambrogio Lorenzetti. Alegora del Buen Gobierno. 1337. Siena, Palacio Pblico.
Las imgenes urbanas del Renacimiento difundieron la idea del orden, bien pblico. El Civitatis Orbis Terrarum (volmenes publicados entre 1572 y 1618) presenta ciudades prsperas, ros caudalosos, grandes edificios para el poder... Un ejemplo: Toledo, con el Tajo, la catedral, el alczar... en donde imagen y palabra forman el concepto de poder. El Renacimiento se fija en la antigedad clsica para llevar a la prctica la idea de ciudad. Los textos de Vitruvio (arquitecto, escritor, ingeniero y tratadista romano del siglo I a. C.) se convierten en imagen de una ciudad (radial o en cuadrcula) ordenada, con calles rectas y edificios suntuosos. Alberti (De Re Aedificatoria, 1485) es asesor de gobernantes. Para l, la ciudad sirve para garantizar la paz, la gloria del Estado, con campos frtiles, salida al mar, buenas defensas, espacios de placer. Filarete inventaba entre 1451-64 una ciudad ideal para su seor Francesco Sforza. Trazado radial, un cuadrado que rota y que genera el permetro urbano. Plazas menores, con funcin
Foris Hoefnagel. Vista de Toledo, 1566. Civitates Orbis Terrarum, Colonia.
comercial. Francesco de Giorgio: La plaza es el ombligo de la ciudad, la iglesia su corazn y el castillo su cabeza. La posicin de la ciudad capital poda facilitar el gobierno de los reinos.
TEMA 11 La ciudad.
Antonio Averlino, Filarete. Planta de la ciudadd e Sforzinda.
2. TRANSFORMANDO LA CIUDAD. LOS ESPACIOS DE PODER. 2.1 Escenografas urbanas: plaza/iglesia/palacio Alberti y Palladio comparan ciudad y casa: ciudad como gran casa y casa como pequea ciudad, con un espacio comn, que es el patio en la casa y la plaza en la ciudad. En Amrica, la plaza encuentra su mximo desarrollo.
Filippo Pallotta. Plaza delante del Alczar de Madrid el da de la aclamacin de Felipe V. Madrid, Museo Municipal.
Todo el trazado se genera all, en ella estaba el rollo o picota. En la plaza se celebraba la primera misa en el lugar de la futura iglesia y era la proximidad del solar a la plaza la que indicaba la posicin social. Es la plaza americana el ombligo de la ciudad, lugar de mercado, de paseo, de conversacin.
Pars, Plaza de los Vosgos.
ensayadas.
TEMA 11 La ciudad.
Las plazas espaolas del s XVI modernizan la ciudad, asemejndola a la ciudad ideal del Renacimiento. Si tuvisemos que definir una ciudad hispana slo con uno de sus espacios, ste sera la plaza. Como modelo de uniformidad podemos destacar la plaza de Valladolid. Con Felipe III, la plaza es un espacio de representacin y emblema de la monarqua. La relacin palacio/iglesia/plaza fue una de las ms
En Madrid siempre se cita la plaza Mayor, pero hubo otra plaza en la que se busc una fusin de arquitecturas de poder: la plaza del Alczar. Ser Juan Gmez de Mora quien finalmente configure la imagen definitiva del alczar hacia la plaza: avanza buscando la regularidad y permite crear un espacio interior que se genera el famoso Saln de los Espejos (el rey recibe aqu a cortesanos e ilustres) o Saln Nuevo; tras l est el Saln de Comedias (donde se bailaba; de hecho Felipe IV, p ej, fue un gran bailarn). Enfrente estaban las caballerizas reales y sobre ellas la gran sala de la Armera configurada en tiempos de Felipe II. Ello muestra que se quiso una plaza perfectamente delimitada. Un proyecto de catedral con Felipe III (no se lleg a construir) culminara la sntesis palacio/iglesia/plaza. La plaza rectangular no es exclusiva del mundo hispnico (ej. Francia) 2.2 Los ejes visuales, nuevas perspectivas urbanas
Roma. Piazza del Popolo.
Las calles, segn la tradicinn militar, deberan ser rectas y conectadas con las puertas, pero Alberti (s XV) escribe tambin que debieran ser derechas y muy anchas para honor de la ciudad. Roma sirvi de ejemplo para otras ciudades y se vio siempre en medio de una fiebre constructora-deconstructora de los papas (Bramante dej grandes episodios). Roma tena edificios que asombraban a los visitantes. El Panten era el lugar de poder de los dioses y el Capitolio, el smbolo del poder de la Roma antigua fundida con la Roma papal. La estatua de Marco Aurelio ante el palacio de los Conservadores plasmaba el estado puro del poder poltico. Miguel Angel reestructur la plaza. El tridente del Popolo (que saluda a los visitantes que llegaban a Roma) fue diseado por Rafael y Antonio de Sangallo. El barroco tridente (tres calles rectas con las dos iglesias y sus cpulas) es la culminacin de ordenacin urbana.
Palermo. Il Quattro Canti.
Esas calles rectas y anchas facilitan el trfico urbano y ser distintivo de la ciudad del Renacimiento y del Barroco. San Petersburgo tiene muy poco que ver con lo que hasta el momento hemos relatado y est mucho ms relacionada con la idea de crear ejes visuales de largas perspectivas con un lenguaje clasicista.
TEMA 11 La ciudad.
Pedro el Grande la fund en 1703 como capital del imperio ruso. La relacin ciudadterritorio se pone de manifiesto a orillas del ro Neva, saludando el Bltico. Con el arquitecto Le Blond se fue creando en el XVIII una ciudad que expresa el poder absoluto. La influencia francesa e italiana se ve en el Ermitage. La emperatriz Catalina II atrae artistas de todas las nacionalidades.
Museo del Ermitage, antiguo palacio de Invierno de los Zares, Rastrelli, 1752. San Petersburgo.
2.3 Ciudades para la guerra. Las fortificaciones

Puerta de la fortificacin de Ibiza.
Las fortificaciones transformaron muchas ciudades, pero muchas murallas medievales se quedaron obsoletas. Y an as, la ciudad se haba identificado con ellas, por lo que se construyen nuevas fortificaciones que implic la destruccin de monasterios, huertas y barrios enteros. La ciudad fue creciendo fuera de las murallas (surgen pues los arrabales) y los espacios vacos que nacen con las nuevas fortificaciones dieron lugar a los amplios bulevares y rondas. La monarqua espaola fue una de las que ms invirti en defensa: desde la Pennsula Ibrica hasta las Filipinas. Cdiz, por ejemplo, baluarte de Sevilla, reforz sus defensas con grandes ingenieros (muchos de ellos, italianos: Calvi, Antonelli...). En Ibiza se puede contemplar uno de los conjuntos mejor conservados de fortificacin renacentista del Mediterrneo Occidental. Fue un "escudo" mediterrneo ante los ataques de corsarios argelinos o de turcos y franceses. Los venecianos construyeron Palmanova, Viena se fortific y hasta se levantaron ciudades nuevas (Neuf-Brisach en Francia). Entre la tipologa hay que destacar las ciudadelas: construidas entre XVI y XVIII en ciudades que podan ser rebeldes, crendolas con formas sobre todo pentagonales. Son autosuficientes en el abastecimiento y con plaza central a veces con soportales. En ella se situaba la casa del gobernador, los edificios de poder... Ej de ciudadelas: Pamplona, Amberes, Messina... Otro ejemplo es Turn (1564) con trazado ortogonal. En el XVII se aade una nueva ciudad perfectamente integrada en la existente. La obra de Juvarra en Turn, en el XVIII, la convierte en una de las ciudades ms admiradas.
TEMA 11 La ciudad.
3. LAS NUEVAS CIUDADES. La monarqua espaola crea grandes ejemplos en Amrica como muestra de su poder. 3.1 La ciudad de la nobleza
Sabbioneta. Plaza con el palacio ducal.
No basta ya con un palacio de corte, el verdadero poder se expresa a travs de la ciudad. Los nobles reforman sus villas con palacios y nuevos barrios. Tenemos dos buenos ejemplos: uno italiano y otro espaol. En Sabbioneta, Vespasiano Gonzaga crea una nueva Roma; y Maximilano le confiere ttulo de ciudad en 1574 y Rodolfo II de ducado en 1577. Vespasiano, en esos aos, fue virrey de Navarra y Valencia, y su huella en Pamplona o Cartagena es profunda. El trazado viario sigue siendo ortogonal, con una plaza ducal con edificios del poder, una plaza militar... El magnfico teatro construido por Scamozzi es un ejemplo de la aportacin de la ciudad a las artes. En Lerma, los poderosos muestran su deseo de poder al construir una nueva ciudad. En este caso, el duque de Lerma dej su nombre unido a la ciudad entre 1602 y 1617 para celebrar el poder alcanzado como valido de Felipe III. Fue lugar de retiro y fiestas. En ella culmina el modelo palacio-plaza-iglesia, al que se suma el parque y, muy importante, los pasadizos que se utilizaban para el desplazamiento del seor. Los pasadizos transmiten ocultamiento y distanciamiento de poder. Los pasadizos tambin se crearon en otras ciudades como en la Florencia de los Medici.
3.2 Poblando territorios
Plano de fundacin de Mendoza (Argentina). Archivo General de Indias.
1562.
Sevilla.
Lo vemos por ejemplo en las instrucciones que dio Carlos V a Hernn Corts en 1523, con trazados regulares y ordenados mediante cuadrcula. Se trazan a "cordel y regla", con plaza central donde estara el Seor y sus oficiales. Incluso las ciudades prehispnicas fueron convertidas en ciudades de los espaoles. Ocurri en la antigua Tenochtitlan: la plaza mayor, la catedral y el palacio se ubican sobre el centro ceremonial prehispnico. El "xumtrico" Garca Bravo fue el creador de la traza. Gracias a los planos conocemos los primeros proyectos de ciudades americanas. A la herencia colonizadora clsica (ej la ciudad trazada por Hipodamos) hay que unirle la tradicin medieval (Jaume I en el Levante espaol). Los trabajos de la poca destacan la dificultad para rodearlas con murallas debido a su extensin, y esa es otra caracterstica de las nuevas ciudades americanas: no tenan murallas, si bien tampoco era necesario (salvo en ciudades de entrada y salida de flotas). Los puertos naturales servirn de fortificacin: Salvador en la Baha de todos los Santos, La Habana, Cartagena de Indias; San Juan de Puerto Rico... o Ro de Janeiro, como gran puerto hacia Portugal. Ejemplo de ciudad fortificada es La Habana con el castillo de la Fuerza.
TEMA 11 La ciudad.
La orientacin de las calles en funcin de los vientos fue un principio seguido desde la Antigedad. Ocurri tambin en la fundacin de la argentina Mendoza (1561) En el s XVIII aparece la ciudad de la Ilustracin, con el empedrado de calles, divisin por barrios, limpieza, ornamentacin... La Amrica anglosajona no fue ajena al proceso (Filadelfia) y tampoco en otros puntos otrora desrticos de Europa (en La Carolina, Jan, el trazado fue algo ms monumental con plaza central y una avenida principal) 3.3 Catstrofes y nuevas ciudades
Samuel y Nathaniel Buck, Vistas de Londres. 1749. Londres, Marlborough Rare Books.
A veces las catstrofes obligaron a crear nuevas ciudades. En 1666 un incendio acab con la antigua Londres, pero naci una nueva. El arquitecto sir Christopher Wren hizo un proyecto muy discutido del que naci un debate sobre la idea de ciudad. Wren quiso mantener los hitos monumentales (catedral, murallas, torre...) y atender a la higiene pero variando el parcelario. Carlos II apoyaba el proyecto pero no pudo ser ejecutado tal y como fue formulado (si bien presentaba un aire monumental). Un terremoto acab con Sicilia en 1693: unas ciudades se reconstruyen (Catania) y otras se trasladaron (Noto). Giuseppe Lanza, duque de Camastra, fue nombrado por el virrey como responsable de la reconstruccin de ciudades.
Palacio Nicolaci. Noto (Sicilia).
Otra famosa reconstruccin: Lisboa, tras el terremoto de 1755, al que sucedi un gran incendio, si cabe ms devastador. El arquitecto Manuel da Maia fue el encargado del proyecto, y dispuso de elementos prefabricados, antissmicos, trazado ortogonal, fachadas uniformes, una gran plaza... lo que le permiti seguir siendo la ciudad del rey.
TEMA 11 La ciudad.
CAPTULO 12 LA FIESTA 1. INTRODUCCIN. El valor de la obra de arte efmera en la construccin de la historia y de la imagen del gobernante, obliga a estudiar la celebracin del poder cuando por unos das transforma ciudades y espacios. El libro de Roy Strong, lleva el ttulo de Arte y poder, porque no podemos entender esas construcciones culturales que fueron las Fiestas de la poca moderna sin la existencia del poder. Llegaron a influir en las transformaciones de las ciudades, porque a veces fue todo un espacio urbano creado para una Entrada triunfal el que se consolid como espacio de poder durante siglos. La pintura no poda ser ajena a esa permanencia de lo efmero en la memoria colectiva, as que la figura del dios Tajo con forma humana como los grandes ros de la Antigedad que pinta El Greco.
El Greco. Vista y plano de Toledo. H. 1610. Detalle del ro Tajo. Toledo, Casa y Museo de El Greco.
La importancia de la continuidad dinstica y las alianzas mediante matrimonios entre las casas reinantes para la continuidad, perpetuacin, a la vez que engrandecimiento del poder que se celebraban estas grandes entradas triunfales, y que, todo hay que decirlo, podan llegar a arruinar a las ciudades que se pone de manifiesto en este ttulo. Las entradas triunfales de los gobernantes en las ciudades fueron acontecimientos que perduraran en la memoria de los ciudadanos.
Porta Nuova. Palermo.
Tema 12 La Fiesta
Si las Fiestas fueron construyendo la historia que haba que recordar, al comps por supuesto de la historia oficial que iban haciendo los historiadores, como vemos hubo hitos en el manejo de la imagen, efmeros en origen, que merecieron convertirse en obra perpetua y no slo de madera, lienzo o escayolas. En origen los espacios urbanos que acogan los mensajes de la fiesta, seran espacios para la memoria, aunque destinados a ser destruidos en su materialidad. 2. LOS MENSAJES DE LAS FIESTAS Y LA FORMULACIN DE MODELOS. Los significados de la imagen son fundamentales en las Fiestas. Para saber qu contar en ese discurso del poder que recurre al mundo clsico, a la religin, a las tradiciones, a los mitos y a la historia estaban los escritores. La integracin de las artes, eso que tantas veces encontraremos en los grandes conjuntos barrocos, comenz una larga experimentacin en la fiesta de cortes desde el Renacimiento. 2.1. Imagen y palabra. Desde el siglo XVI, en las pinturas con que se adornaban los arcos triunfales se reflejaron los triunfos de las monarquas a lo largo de los tiempos, los orgenes mitolgicos de las ciudades, la idea de continuidad dinstica, etc. Al igual que la Fiesta disfrazaba las ciudades, construa para ellas una mscara a base de arquitecturas efmeras, tapices, cuadros, flores tambin los textos escritos son una mscara literaria. Las verdades es que sustentaban a esa sociedad, se convirtieron en imgenes en las fiestas. Inscripciones que identificaban temas o personajes en las arquitecturas efmeras, poesas, pero adems todas las grandes Fiestas tuvieron sus Relaciones. Estas relaciones son hoy en da muchas veces el nico medio de reconstruir lo que all sucedi. Adems nos dan esa imagen global de la Fiesta que casi nadie tena mientras sta se desarrollaba. La imagen no puede entenderse sin la palabra en la Fiesta del poder, y viceversa. La palabra recrea las imgenes y permite imaginar un ambiente que probablemente no fue tan extraordinario como lo describen sus autores. Las relaciones de las Fiestas, pretendieron hacer de cada una algo nuevo, del escenario de cada ciudad en la que el acontecimiento se produca un espacio distinto a los de otras ciudades. Sin embargo, no debemos considerar todas las Fiestas de la monarqua como un complejo aparato de propaganda en el que el programa iconogrfico procede nicamente del mbito cortesano. Las ceremonias de las entradas triunfales repetan esquemas de funcionamiento bastante similares en todas las ciudades. En primer lugar, la ciudad protagonizaba el acto mismo del recibimiento. El gran recibimiento se aunaba por parte de la ciudad con una afirmacin de su propia identidad histrica. Por ello las estatuas, arcos, que representaban a las ciudades, a los aspectos de su grandeza que ocupaban lugares preferentes en los recorridos urbanos.
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2.2. El modelo de la Antigedad. Cuando Len X hizo su entrada triunfal en Florencia en 1515, lo que recibi fue una ciudad disfrazada de la Roma Imperial. Estas recreaciones de la Roma antigua en tanto que portadora de mensajes de poder de carcter universal, fueron muy frecuentes en todas las entradas triunfales del Renacimiento y el Barroco.
Entrada triunfal de Alfonso de Aragn. Detalle del arco de Castelnuovo. 1452-1466. Npoles.
Podemos destacar la Entrada triunfal de Alfonso de Aragn. Por esa mirada al modelo de los triunfos antiguos, la serie del Triunfo de Cesar, es una obra de referencia para el mundo de la Fiesta triunfal. Describiendo la entrada triunfal de Felipe III en Lisboa, Matos de Soa la comparaba con los triunfos de Alejandro Magno por la majestad que tuvieron los arcos triunfales. Su arquitectura clasicista fue el soporte de complejos mensajes traducidos en pinturas, esculturas e inscripciones.
Andrea Mantegna. Los portadores de vasos. De la serie El triunfo de Csar. Hampton Court Palace.
2.3. Un mundo de dioses, hroes y virtudes cristianas. Pocos escenarios mejores que el de la Fiesta se nos ofrecen para comprender cmo se utiliz la mitologa, pero tambin la imagen sagrada en la poca moderna. En un baile de mscaras celebrado en la corte de Ferrara en 1434, aparecan Apolo, Baco, Esculapio, Marte, Mercurio, Venus, Cupido y Hrcules. Los dioses no abandonaron nunca las entradas triunfales de los reyes, y a ese mundo mitolgico se uni el de la religin. Cuando el futuro Felipe II entr en Mantua, y en la relacin de la entrada triunfal no falta ni la referencia al bellsimo caballo espaol, ni al baldaquino, ni a los cincuenta gentilhombres que lo recibieron. El escenario urbano de la plaza se conceba como un teatro que se apodera de la escena. El mundo de los emblemas, las divisas, las empresas, las alegoras tuvo en la Fiesta un excelente campo de cultivo. Leyendo las Relaciones nos damos cuenta de la cultura, y el dominio de la imagen y la palabra que requera ese repertorio de mensajes. Por supuesto los mismos guionistas de la Fiesta tenan unos libros a los que recurrir. Todos los significados de las imgenes en estos y otros libros, fueron empleados adaptndolos al gusto. Hrcules por ejemplo, poda aparecer en cualquier lugar de Europa como smbolo universal del poder del prncipe, lo mismo que la entrada de Enrique IV en Lyon en 1595, que las entradas triunfales de los Austrias espaoles. Hrcules es la fortaleza, es el ejemplo de tantas virtudes, que la apropiacin poltica del mito fue la consecuencia lgica, y no slo lo hicieron los panegiristas de los prncipes en espacios
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cortesanos como el de la Fiesta, tambin las ciudades quisieron haber sido fundadas por Hrcules. Una figura recurrente en las Fiestas europeas fue Astrea. Es la justicia, pero tambin es la virginidad, la castidad. La encontramos en arcos triunfales de fiestas en Francia y Espaa, porque Astrea haba abandonado el mundo despus de que los hombres hubieran llegado a la Edad de Hierro. A su regreso identificada con el buen gobernante tal y como aparece en las Fiestas, significa que stos recuperan para sus sbditos la Edad de Oro, una poca de paz, riqueza y primavera eterna. En los virreinatos americanos encontramos a veces una mutacin de los dioses, que nos hablan de cmo una misma voluntad poltica puede adquirir distintas expresiones. Las virtudes que adornaban a los prncipes formaron parte intrnseca de los mensajes de la Fiesta. 2.4. La construccin de un espacio imaginario para los sentidos. Vista, odo y olfato fueron los sentidos que ms apreciaran los espacios imaginarios creados por los artistas en las Fiestas. En los interiores religiosos las grandes Fiestas recreaban una Jerusaln celestial. Por supuesto en la Fiesta se reflej la evolucin del gusto, y as, los tapices que adornaban las fachadas en el Renacimiento, fueron paulatinamente sustituidos, aunque nunca totalmente por pinturas. Todas las artes se dieron cita en los espacios de la Fiesta. D igual que hablemos de las fiestas de los patronos de una ciudad, como la de la vspera de San Juan Bautista en Florencia en el siglo XV, que de entradas triunfales de un emperador, jalonadas por arcos triunfales en los que se contaba la historia de una dinasta y sus triunfos. Todo en la Fiesta llegaba a los ciudadanos a travs de los sentidos. Deslumbrados por el color de los cortejos y de los tapices o pinturas que jalonaban su paso, por la belleza de las arquitecturas efmeras, por la msica que se interpretaba en algunos de los arcos triunfales, como se hizo en Lisboa la entrada triunfal de Felipe III. En realidad slo los miembros del cortejo triunfal lo podan apreciar en su conjunto. El resto era una multitud que se mova lentamente. As pues, esos programas iconogrficos tan complejos, tan llenos de mensajes que nos describen las Relaciones llegaron como tales a unos crculos sociales muy restringidos. Podemos citar un documento sobre la entrada triunfal de la reina Margarita de Austria en Valencia en 1599, para casarse con el Felipe III. No podemos dejar de sealar que, tanto en esta como en todas las entradas triunfales, los recorridos se adaptaban a las calles y los edificios ms bellos de la ciudad, muchas veces renovados para la ocasin. Grandes artistas pusieron sus conocimientos al servicio de estos aparatos efmeros, como Leonardo Da Vinci, Iigo Jones y Rubens, pero la nmina de pintores, arquitectos, escultores y escritores sera interminable. 3. FIESTAS DE LA MONARQUA. Para Strong en las Fiestas renacentistas la armona csmica se refleja en el Estado, y en el Barroco ser el monarca el que genere esa armona. Por otra parte Visceglia, ha integrado las imgenes de la Fiesta en la comprensin del funcionamiento y la evolucin del concepto mismo de realeza en la Edad Moderna, estudiando en el espacio de un Mar Mediterrneo, que incluye tambin al gran enemigo de la cristiandad, el turco. Estamos viendo por lo tanto la maquinaria del poder en pleno funcionamiento simblico.
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3.1. viaje y la entrada triunfal. Losviajesdelosprncipesponanalacorteenmovimiento. Cientos de personajes les acompaaban, y las ciudades por las que pasaban se esmeraban por mostrar lo mejor. Viajes famosos fueron los de Carlos V por Italia, el de Felipe II a Italia,AlemaniayPasesBajos,oeldeCarlosIXdeFrancia.
LorenzoQuirs.OrnatodelaPuertadelSolconmotivodelaentradaen MadriddeCarlosIII.h.1760.Madrid,MuseoMunicipal.
Los reyes se mostraban a sus sbditos, limando en muchos casos conflictos polticos. El viaje como ejercicio del poder vino jalonado por sucesivas entradas triunfales. Fue famosa la cabalgata que se celebr en Bolonia en Febrero de 1530 con motivo de la coronacin de Carlos V como emperador por el Papa Clemente VII. En las ciudades les reciban calles rectas y su mirada era atrada por puntos focales construidos con arcos triunfales u otros monumentos efmeros. Eso sucedi a lo largo de toda la poca moderna. Los recorridos de la Fiesta nos van dando pautas sobre cul era la imagen que esa ciudad quera dar, ya que los trayectos no solo pasaban por los lugares ms bellos sino tambin por los lugares histricos. Quiz el caso de Madrid fue en esto peculiar pues no tena grandes edificios del pasado.
Melchor Prez Holgun. Entrada del virrey arzobispo Morcillo en Potos. 1718. Museo de Amrica. Madrid.
Los arcos triunfales unan arquitectura, pintura y escultura. Los mensajes polticos eran consustanciales a estas estructuras, y por ejemplo en uno de los arcos que dise Rubens para la entrada triunfal del hermano de Felipe IV, el cardenal infante Don Fernando, en Amberes en 1634, se puede ver su antecesora, la infanta Isabel Clara Eugenia, contemplando desde el cielo cmo el rey nombre gobernador a su hermano. Si las entradas triunfales de los reyes en las ciudades eran celebradas por la literatura y las artes figurativas, no lo eran menos las de los virreyes. Podemos citar la entrada del virrey Diego Morcillo en Potos. La ciudad y sus ciudadanos son fielmente retratados, introduce un sistema de narracin en el que dos escenas se superponen a la principal para narrar otros momentos de la fiesta. 3.2. Las celebraciones dinsticas. Para el poder es esencial perpetuarse en el tiempo. Para ello las dinastas acordaban matrimonios entre sus miembros, y la noticia de cada nacimiento de un posible heredero corra por todas las cortes. La muerte reiniciaba un ciclo con nuevos protagonistas, mientras los tmulos y las ceremonias fnebres recordaban las grandezas del gobernante. Los matrimonios garantizaban no slo la continuidad de una dinasta, sino su engrandecimiento. Eran motivo de alegra. Toda clase de festejos, se daban cita para magnificar el enlace.
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El bautizo de un prncipe heredero llevaba por ejemplo a la construccin de pasadizos efmeros para llegar a la Iglesia o Catedral. Tambin las honras fnebres, con sus arquitecturas efmeras merecieron largos relatos. A las honras fnebres que celebraba la corte, se unan toda una secuencia de funerales en las ciudades, con tmulos de arquitectura efmera. De ellos se hacan dibujos, a veces grabados, se escriban descripciones de las exequias, y se convertan de nuevo en algo en lo que rivalizar para ser las mejores del reino. Hubo tmulos famosos como el del Papa Sixto V.
Tmulo de Felipe IV de la catedral de Mxico, 1666. Nacional de Espaa. Madrid, Biblioteca
Tampoco las honras fnebres escaparon del modelo de referencia que fue la Antigedad clsica. Por ejemplo Lpez de Hoyos relatando las exequias de la reina Isabel de Valois. Las distintas monarquas no fueron idnticas en sus ritos funerarios, pero siempre estuvo presente la idea de la continuidad dinstica, con la proclamacin del heredero, y con la exposicin del cuerpo, o su efigie, con los smbolos del poder. 3.3.Espacios cortesanos. Don Guillem de San Clemente informaba al Rey Felipe II desde Praga en 1581 de que el 19 de Octubre haba llegado el duque de Sajonia con su mujer y su hijo, regalndole una sortija y otros regocijos, convidndole a comer a su aposento y habindoles presentado a ellos y a la compaa muchas joyas y cadenas en gran cantidad. En esta ocasin, salvo la sortija y el recibimiento y despedida, el resto de las celebraciones no se mostraron a los ciudadanos. En realidad los regocijos que acompaaban a las entradas triunfales y otras fiestas se diferenciaban de stas, en que el pueblo apenas tena acceso. Cuando la corte se apodera de las plazas para sus juegos caballerescos, la ciudad desaparece para convertirse en un teatro cortesano. Los ideales caballerescos nunca desaparecieron en los siglos XVI y XVII, e incluso se poda llegar a morir, como le sucedi al rey Enrique II de Francia. En el siglo XVII, los caballeros vencedores de torneos seguan siendo celebrados como hroes. Los colores de los trajes y las joyas que lucan tenan un significado. Cada caballero queda identificado por los colores la riqueza de los vestidos que luce y por supuesto por los escudos que les identifican como miembros de un linaje.
Juan de la Corte. Juego de Caas en la Plaza Mayor de Madrid, 1623. Madrid, Museo Municipal.
Tambin haba espectculos que pretenden recuperar a los de la antigua Roma, quiz lo primero que nos llame la atencin son los estanques en las cortes europeas, pero tambin en las residencias de la nobleza, para poder celebrar naumachias. Puesto que el poder militar es el que sigue mantenindoles en el gobierno, tambin hay que hacer
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referencia a los castillos efmeros o a los fuegos artificiales que podan simular ataques artilleros. En el interior del palacio tenan lugar festejos que prolongaban lo que haba sido el espectculo urbano,entreelloselteatroylosbanquetes. Los saraos o bailes en los palacios completaban estos espectculos, y muchas veces era entonces cuando se daban los premios de los torneos. Famosas fueron las Fiestas de Binche, fue escenario de un baile en el que se representaba el rapto de las damas por los salvajes, para diversin de la familia imperial.
Michael-Ange Houasse, Velada musical. Patrimonio Nacional, Palacio Real de La Granja de San Ildefonso. 1715-1727.
Tambin las veladas musicales, como la que representa Houasse, fueron costumbre de todos los crculos cortesanos. 4. FIESTAS DE LA IGLESIA. En una sociedad en la que triunfaban los espectculos teatrales, no nos puede extraar que el carcter escenogrfico de las Fiestas, encontrara en los ciudadanos unos receptores de mensajes de extraordinaria permeabilidad. En las Fiestas de carcter religioso, todo el espacio urbano se converta en prolongacin de los espacios sagrados mediante altares en las calles, aunque todo ello se tiera tambin a veces de un clasicismo. 4.1. La celebracin del triunfo religioso. Las canonizaciones. Las canonizaciones siempre fueron celebradas con todos los medios al alcance de la Iglesia, y en muchos casos de la realeza. Las fiestas en Madrid fueron de las ms suntuosas que se recordaban en la villa, pero tambin se celebraron en Roma. All el interior de la baslica de San Pedro se modific mediante estructuras arquitectnicas efmeras. Un verdadero teatro lleno de pinturas alegricas, pero en esta ocasin la poltica se apoder de la fiesta, porque el gran protagonista fue San Isidro Labrador, patrono de Madrid, corte de la Monarqua catlica. La Monarqua espaola se adue as del espacio arquitectnico ms emblemtico de la Iglesia catlica con unos fines claramente polticos. La Iglesia que controlaba las verdades de la Fe tambin tuvo un espacio y sus celebraciones urbanas convertidas en espectculo, y fueron los Autos de Fe su plasmacin ms impactante para los fieles. En 1656 en Zocodover, y presidido por el Tribunal de la Inquisicin, que aparece en el fondo, se hicieron los tablados necesarios para convertir esta plaza toledana en un autntico teatro. Las fiestas religiosas en Amrica tuvieron tambin en alguna ocasin con notaciones ajenas a la Iglesia. La imagen de Santa Rosa de Lima, la santa criolla por excelencia, fue llevada en andas por indios en unas fiestas del Corpus Christi en Cusco.
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4.2. La sacralizacin de la ciudad. Las procesiones. Hubo procesiones extraordinarias, ya fuera el traslado de unas reliquias, o de una imagen, y otras que todos los aos recreaban en la ciudad el milagro de la religin, sacralizando a su paso los escenarios urbanos. Una de estas ltimas fue la procesin del Corpus Christi. Todos los representantes de la ciudad se ponan en movimiento. La presencia del rey poda aadir solemnidad. Por ejemplo, la serie de pinturas de la procesin del Corpus en Cuzco muestra a las autoridades indgenas, criollas y espaolas, con un estallido de riqueza urbana, sin que la realidad se correspondiera efectivamente a semejante despliegue de carrozas. As el Cuzco resultaba comparable con las grandes ciudades del imperio.
J. Arellano, Traslado de la imagen y estreno del santuario de Guadalupe. 1709. Coleccin Duque de Alburquerque. Madrid.
Las procesiones en ocasiones traspasaban los lmites urbanos para llegar hasta ermitas o santuarios. Una catica multitud que se divierte con ocasin de esta gran fiesta religiosa, y ha acudido a ella desde todos los lugares de alrededor. En la Fiesta el pueblo se senta partcipe y protagonista de algo que le trascenda, estaba destinado a despertar su asombro ante la magnificencia del poder poltico y del poder religioso. Las reliquias tambin viajaron y entraron en triunfo en las ciudades. Las de los santos Justo y Pastor en Alcal de Henares en 1568 fueron recibidas en solemne triunfo y relatadas por Ambrosio de Morales. La procesin recorri la ciudad sin dejar de pasar por ninguno de sus grandes edificios, hasta finalizar en el tmulo del interior de la Iglesia de San Justo. Los prstamos entre las Fiestas de la Monarqua y las de la Iglesia se pusieron muchas veces de manifiesto.
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TEMA 13.- LA CIENCIA 1.- INTRODUCCIN. Este tema trata de la necesidad de la imagen proyectada sobre la ciencia y los territorios. Conocer los territorios sobre los que se gobernaba requiri de una gran cantidad de imgenes que fueron convenientemente usadas por los gobernantes, y en muchos casos consideradas secretas. Pero tampoco podemos entender lo que supuso Leonardo da Vinci para la historia de la ciencia sin sus lbumes de dibujos, porque pensaba dibujando, y no slo escribiendo. Controlar el mundo desde el palacio se hizo a travs de muchas vas. A los ojos de los reyes y de sus consejeros llegaba una ingente informacin para que pudieran tomar decisiones, y la imagen fue vehiculo de esa informacin en muchos casos. En el dominio de los territorios los hechos de armas iban acompaados del uso del comps, para medir y poder as controlar a travs de una imagen lo ms fidedigna posible lo que se describa, lo que haba que transformar, aquello que econvertido en imagen llegaba a los ojos de los reyes y de sus consejeros y ministros. 2.-COLECCIONISMOS CIENTFICOS Una forma de controlar todo lo que la naturaleza y el ingenio del hombre eran capaces de producir era conocerlo, y para ello el summun era poseerlo. En el caso del coleccionismo cientfico los objetos no siempre perdan su utilidad, pero su posesin era signo de una posicin de privilegio. Los oratorios, los studiolos, luego las grandes galeras en las que coleccionar pinturas, esculturas y toda clase de objetos, fueron los lugares de la casa en los que se guardaron, espacios diferenciados y de acceso restringido, en los inventarios podemos encontrar piedras preciosas, joyas, libros, pinturas, objetos religiosos, medallas, mapas, etc.
Johan Zoffany, Charles Towneley y sus amigos en la Galera de Park Street. c. 1770. Burnley, Towneley Hall Art Gallery and Museums.
Conocer el mundo y por lo tanto dominarlo exigi el us de instrumentos cientficos, como la ballestilla o bculo de Jacob, que permita medir alturas o distancias, o el astrolabio, que servia tanto a astrnomos como a topgrafos. Sin duda las piezas astrolgicas fueron de las ms codiciadas para pasar a formar parte de las colecciones palaciegas. Las colecciones de los Papas se beneficiaron de tener en el subsuelo de Roma obras extraordinarias ( Grupo Laocoonte - escultura de Plinio el Viejo). Otros se dedicaban, para demostrar su poder absoluto, a coleccionar animales exticos (Felipe II), plantas, piedras, etc, de pases lejanos. En el caso de las plantas muchas de ellas tenan unos poderes curativos que la medicina al servicio de los monarcas explor, en los jardines botnicos de las cortes se pudieron valorar estas raras especies tan cuidadosamente dibujadas para las colecciones del rey como destiladas para conocer sus caractersticas.
TEMA 13 La ciencia
Giuseppe Bonito, El elefante de Npoles. 1742. Patrimonio Nacional, Palacio Real de Riofro (Segovia).
3.- EL CONOCIMIENTO DE LA TIERRA Y EL CIELO Entramos as en el mundo de la geografa, o estudio de la tierra, la corografa, o estudio de los lugares, y la cosmografa, que estudiaba el cosmos. Para ello fue imprescindible la imagen, captada tanto por los Cosmgrafos, su funcin hacer cartas e instrumentos para la navegacin, como por los pilotos de las naves, que con sus observaciones contribuyan a un mayor conocimiento de los rumbos.. Artistas como Leonardo da Vinci, con una formacin cientfica superior, genio y cartgrafo, o Durero, nos han dejado unos dibujos del territorio (mapas) con gran minuciosidad del detalle, otras obras nos introducen en las calles donde se desarrollaba la vida, otras nos muestran la relacin entre la ciencia y el poder mostrndonos hombres absortos en la accin del pensar, o los grandes descubrimientos geogrficos en los que puede estar presente todo el universo, podemos comprobar dibujos de plantas y animales de nuevos mundos. Sin embargo, no siempre les movi el deseo de dar a conocer esos nuevos mundos a un pblico ms amplio, permaneciendo inditas muchas de estas obras durante mucho tiempo.
Johannes Vermeer. El gegrafo. 1668-69. Frankfurt, Stdelsches Kunstinstitut.
La pasin por el conocimiento cientfico de algunos monarcas queda reflejada en algunas obras donde aparecen en aulas con hombres de ciencia. Lleg un momento en que lo que no exista en imagen prcticamente no exista. Dada la necesidad de conocer el territorio se crearon varios formatos en el arte cortesano, los dibujos ya vistos, los atlas geogrficos, realizados con una finalidad militar de descripcin del territorio con fines defensivos, informando tanto de las fortificaciones como de las circunstancias geogrficas, numero de habitantes, cultivos,
Louis-Michel Dumesnil (atr.), Cristina de Suecia y su corte asisten a una leccin de geometra. Versalles, Chateau de Versailles et de Trianon.
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medio de vida, distancias o profundidad de las costas para los navos, la imagen va unida a largos textos que dan una informacin exhaustiva de lo que el ingeniero ha conocido informacin secreta solo conocida por la corte, y por ltimo las galeras pintadas, con los continentes, los estados o las grandes ciudades (la ms famosa la del Vaticano, encargada por el Papa Gregorio XIII). Las Relaciones Geogrficas muchas veces fueron acompaadas de dibujos, un mapa permite comprender el espacio, almacena informacin, tiene atributos de carcter cientfico como artstico y constituyen un indicador excelente de cultura y civilizacin.
Egnazio Danti y otros, Venecia. 1578-1581. Galleria delle Carte geographiche. Vaticano.
La cosmografa, en la poca no estaba diferenciada de la astrologa, ningn edificio se construa sin consultar antes a las estrellas, el nacimiento de un prncipe llevaba consigo las predicciones de los astrlogos, se hacan horscopos. Todos los gobernantes tenan sus cosmgrafos, tambin reciban otros ttulos como matemticos, cartgrafos o filsofos, ya que el conocimiento de la tierra y el cielo fue asociado a los grandes matemticos, ejemplos como Galileo, matemtico y filsofo del Gran Duque de Toscaza o de Juan de Herrera, matemtico de Felipe II.
Leonardo Torriani, Canarias bajo el signo de cncer. Descrittione et historia del regno de lisole Canarie...1592. Coimbra, Biblioteca de la Universidad.
Arte y ciencia siguieron unidas. La imagen era instrumento de conocimiento cientfico y objeto de coleccin por parte de los gobernantes. Esferas armilares en las bibliotecas cientficas, compases de extraordinaria belleza, etc, que dieron fruto imgenes del universo. El cielo ha tenido un poder desmesurado sobre la tierra, los dioses estaban en el cielo, los signos del zodiaco ejercan su poder, y los cometas explicaban tantas cosas (catstrofes, grandes cambios), ello hacia que un cosmgrafo fuera imprescindible al lado del gobernante. 4.- INGENIOS Y FORTIFICACIONES En la guerra se invirtieron grandes recursos econmicos y tecnolgicos, ya que es lo que las armas ganan lo que luego conservan las letras, y sin ese poder sobre los enemigos nadie alcanza la fama que los artistas y escritores celebran. Un ejemplo de arte y poder fue el duque de Urbino, hombre que entenda tanto de arquitectura como los mismos arquitectos, y que adems de su palacio, edifico muchas fortalezas, en esa corte trabaj uno de esos ingenios casi mticos del Renacimiento, que fue Francesco di Giorgio Martn, cuyos escritos sobre fortificaciones y maquinas, un universo de imgenes fascinantes, no se publicara, pero cuya obra fue conocida en las otras cortes de su tiempo. En resumen los nobles solan saber ciencias. Los avances de la artillera desde finales del siglo XV obligaban a una transformacin de la arquitectura militar. Algunos de los ms grandes artistas y arquitectos del Renacimiento trabajaron como ingenieros en ese mundo en continua guerra, y a los mejores se los disputaron las cortes ms poderosas. Las experimentaciones de Leonardo da Vinci, que como experto en ingenios para la guerra
TEMA 13 La ciencia
y para la paz se ofreci a Ludovico el Moro, o los proyectos de Miguel ngel para las fortificaciones de Florencia. La arquitectura militar seria "el estilo internacional" del siglo XVI, puesto que en cualquier lugar del mundo bajo dominio europeo podemos encontrar esas formas geomtricas que transformaron ciudad y territorio, hasta construir un paisaje asociado a las fronteras en la poca moderna. Sealar la perfecta geometra subyacente en los trazados, siempre adaptados a la topografa, primero dibujados sobre el papel y luego sobre el terreno. Una fortificacin renacentista siempre es un sistema en que cada elemento -cortinas, baluartes, fosos, rebellines,etc.- est en relacin con los dems para apoyarse unos a otros en la defensa del enemigo, y cada fortificacin pasa a formar parte de un sistema defensivo de un todo. Desaparecen las torres redondas, extraordinariamente vulnerables a las nuevas armas, los muros debieron terraplenarse para poder soportar el peso de las armas de artillera, ms gruesos y de materiales que pudieran absorber el impacto de la artillera, se hacen grandes fosos, galeras de minas y contraminas, ect. para proteger unas fortificaciones donde la altura disminuyo considerablemente, expandindose por el territorio con obras externas. Lgicamente la geometra de esta arquitectura defensiva, de estas maquinas de guerra inmviles, fue evolucionando, y los distintos sistemas acabaron ensendose en las Academias de Ingenieros del siglo XVIII. Los ingenieros militares fueron los artfices de la transformacin del territorio, constructores de obras publicas, proyectos de navegacin, y autores muchas veces de obras arquitectnicas que en su sentido de la geometra y la desornamentacin delatan que su arquitectura constituye un hilo conductor de la arquitectura de la poca moderna que en la Ilustracin producir algunos de sus mejores ejemplos, al igual que en el XVIII cuando encontramos proyectos destinados a facilitar el comercio y las comunicaciones (Canal de Castilla). Fueron tambin los ingenieros autores de ingenios y maquinas, como ejemplo tenemos a Juanelo Turriano creador de maravillas mecnicas como relojes, molinos, autmatas y su famoso ingenio para subir el agua desde el Tajo a Toledo, la aritmtica, las matemticas y la geometra fueron los instrumentos que le permitieron transformar la realidad y el espacio. Conservamos muchos tratados de ingeniera, unos manuscritos y otros impresos, adems de mltiples informes dados con ocasin de una inundacin, de la necesidad de maquinas para facilitar la navegacin, de la construccin de puentes o el abastecimiento del agua a una ciudad. El famoso libro de los Ingenios y las maquinas nos permite conocer el poder de la imagen en la transformacin del conocimiento para el progreso del hombre. Los muelles permitieron la creacin de puertos artificiales para el dominio del mar. Los canales para la navegacin y el riego se extendieron por las cortes europeas, las cuales atraan a los mejores profesionales para dominar el agua, la obra hidrulica, fue a lo largo de la poca moderna un factor determinante en la organizacin territorial de los estados, y el progreso que implicaba la converta en un bien codiciado. Recordar que mediante la imagen se conoce, que la imagen es pensamiento, y por consiguiente tambin pensamiento cientfico, y por otra parte que la imagen acompao siempre a la ciencia. Ejemplo es una imagen, del libro de Valverde de Hamusco (1566) que debe mucho a la de San Bartolom desollado con la piel colgante, para as poder mostrar los msculos del cuerpo, ilustra los estudios anatmicos practicados en cadveres y fundamentados en la obra de Vesalio (1543), que hicieron avanzar tanto la medicina como la representacin del cuerpo humano que llevaron a cabo artistas como Miguel ngel.
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Juan Valverde de Hamuco, Vivae imgenes partium corporis humani. Amberes, 1566. Madrid, Biblioteca Nacional de Espaa.
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TEMA14. LAS ACADEMIAS DE BELLAS ARTES 1. INTRODUCCION.
La aparicin de las academias de bellas artes durante el renacimiento y su desarrollo en el siglo XVII y sobre todo XVIII, se halla en estrecha relacin con el complejo profesional de los gremios y hasta con el debate sobre la nobleza de las bellas artes, impulsado por los grupos vientos culturales. Tras este escenario se hallaba el deseo de los artistas por adquirir prestigio y con l poder, consideracin social, encargos, ms dinero, exencin de impuestos... es decir una mejor forma de vida. Todo parece conducir a la lucha por la vida misma,
Academia de Baccio Bandinelli en Florencia hacia 1550. Grabado de Enea Vico.
por subsistir a un nivel tanto colectivo como individual de la mejor forma posible; y quizs lo que los artistas realmente deseaban alcanzar era una consideracin social mxima, comparable con la que ya gozaban los estamentos ms altos y privilegiados: la aristocracia y el clero. El arte estaba al servicio de los ms altos poderes configurados siempre de forma estamental. Era empleado como instrumento didctico por la religin y propagandstico. Para muchos el arte, lleg a constituirse en una especie de nueva religin a las que siempre haba servido y serva para expresarse una forma didctica, tratando fcilmente lo inteligible. Las academias surgieron como el deseo de los artistas por
Academia de Baccio Bandinelli en Roma. Grabado por Agostino Venaziano en 1531.
magnificarse y asimismo por perfeccionarse. Era preciso reconvertir la mera prctica en filosofa terica, en pensamiento reflexivo y tratar los distintos aspectos. Se requera que, adems de ser unos expertos sus respectivas partes, se valiesen de la escritura y terizasen, reflexionarn, debatieron entre ellos, se agruparan y hasta se disgregasen para reagruparse de nuevo y separarse a fin de reiniciar, una vez ms el ciclo... Estos institutos aparecieron aisladamente, en la Florencia de finales del siglo XV. Primero por intentos tmidos y un tanto elitistas que aparecieron y desaparecieron con suma facilidad. Se trataba de estudios y hasta de tertulias para debatir sobre el arte y fomentarlo. En aquellos inicios ni se sistematizaron. En el fondo a muchos de los otros artistas no les interesaba su existencia debido el peso de la tradicin gremial. Tuvieron que pugnar con los gremios medievales. As surgieron durante el renacimiento, en la Florencia y en la Roma del siglo XVI y se desarrollaron en el siglo XVII, ero no alcanzaron toda su plenitud hasta la poca de la ilustracin, durante la cual esta urbe se constituy en el modelo haber y tambin a seguir, mientras que Francia era el autntico motor del sistema acadmico que codific y divulg. Se convirtieron, a veces, en la retaguardia conservadora del arte, en pura ortodoxia. Por tanto, desempearon en un principio un papel de vanguardia para irse degradando poco a poco en su funcin y con la aparicin de intereses distintos as como de nuevas actitudes culturales y novedosos lenguajes artsticos. Habran de asumir muchas funciones diferentes a lo largo de su historia, ser centro de fomento de la alta teora y un organismo consultivo en todo lo referente a sus competencias. Pero las academias se convirtieron con el paso del tiempo, sobre todo, en escuelas para jvenes aspirantes a ser artistas, al mismo tiempo que se despojaba de este objetivo didctico con respecto a la formacin gremial. Y tambin como en Espaa, en centros educativos de artesanos que precisaban conocer y aplicar el dibujo a sus obras, el nexo entre los diferentes partes que incluso artesanas.
TEMA 14 Las Academias de Bellas Artes
Regresaban de ese modo, en algo, a la funcin gremial, que reagrup institucionalmente a otros gremios, distinguindose y elevndose de entre ellos. Ello ocurri cuando los diversos reinos europeos promovieron y mejoraron los oficios para propiciar el desarrollo econmico y el bienestar social; incrementaron la productividad al doble nivel cuantitativo y cualitativo. Era preciso la existencia de una lite, de un grupo de elegidos. Su finalidad consista en satisfacer tanto las demandas de obras de arte, como la reflexin terica que tanto significaba la profesin. Pero tambin se necesitaba la pervivencia y hasta el incremento de artesanos, bien formados por aquellos distinguidos en las artes. 2. LOS ORGENES DE LAS ACADEMIAS DE BELLAS ARTES.
Surgieron en los estados italianos del renacimiento y desde ellos evadieron como modelos a otros reinos. En un principio fueron reuniones informales de artistas para debatir sobre problemas relativos a su profesin. As, se ha hablado de que hubo una academia promovida por el mismo Leonardo da Vinci en la Miln de Ludovico Sforza. Lo que l propici junto con otros pocos artistas fue otra forma distinta de entender la pintura a travs de su trattato della pittura, disciplina a la que dot de un sentido cientfico. Elev su condicin por encima de una simple habilidad manual y la diferenci de lo que se consideraba como mera artesana.
Leonardo da Vinci: Trattato Della Pittura. Pars, 1651.
Tambin hay que considerar otros tratados sobre las diversas bellas artes durante la segunda mitad del siglo XV y a lo largo del siglo XVI, como de Alberti (de re aedificatoria) o la reedicin de la famosa obra del arquitecto romano Vitrubio de architectura (1483 o 1486). De estos escritos estableca la imprescindible base terica en la que cimentarse la fundacin de las academias de bellas artes para desarrollar de la mejor forma sus principios didcticos y su fundamentacin filosfica. Su finalidad era la de regular la imagen nueva del artista clsico renacentista, distinto del annimo artistaartesano medieval. Para lograrlo era imprescindible alcanzar el encuentro entre un aprendizaje terico y otro prctico. Leonardo lo haba ya indicado: primero el conocimiento y despus desarrollarlo pragmticamente. Y esa prioridad o correlacin de la reflexin sobre la prctica era el componente imprescindible para que el artista fuera dignificado socialmente. La profesin se liberaliz, aunque perdi, la capacidad de proteccin de los gremios
Giorgio Vasari: Le Vite de piu eccellenti Pittori, Scultori e Architettori...In Florenza, Apresso i Giunti, 1568
medievales. Fue preciso encomendarse a la realeza y al estado. Una serie de intentos, en Italia para crear academias de bellas artes, ms bien estudios, desde el siglo XV. El ms destacado fue el promovido por Lorenzo el magnfico en Florencia. Se encarg de su direccin el escultor di Giovanni, discpulo de Donatello. Su finalidad era lograr la formacin sobre todo escultores, pues se careca de ellos. La coleccin de antigedades de los Medici sirvi de modelo. Ghirlandaio particip en esta escuela aportandola los aprendices de su taller y Miguel Angel estuvo entre ellos. Tambin en los jardines de belvedere en Roma, otra academia regentada por el escultor florentino Bandinelli que al regresar a Florencia fund una nueva en esta ciudad. Pero estas creaciones no tuvieron el sentido organizativo de las academias propiamente dichas, considerndose simples estudios.
Federico Zuccaro: Autorretrato. 1588, Uffizi, Florencia.
La primera academia de bellas artes propiamente dicha, pedaggicamente moderna fue la denominada academia y compaa de las artes del diseo establecido en Florencia fundada por Cosme de Medicis por sugerencia de Vasari. A tal academia deban pertenecer todos los artistas de toscana, aunque incorporados a distintos gremios segn sus respectivos artes, estaban integrados en la llamada Compaa de San Lucas. Tuvo un reglamento fundacional de 47 artculos, jerrquicamente configurada por dos capi, el prncipe Cosme y el artista Miguel Angel, un lugarteniente Borghini y 36 artistas miembros. Pero los amateurs y los dilettanti, tambin podan pertenecer a ella. Los discpulos escogidos por sobresalir en sus respectivos talleres seran instruidos en enseanzas complementarias (geometra, perspectiva y la anatoma,) por los maestros o visitantes elegidos cada ao en turnos de tres. Por lo tanto, nos impartan clases convencionales. El problema surgi al ir asumiendo dicha academia competencias propias de los gremios y acciones jurdicas. Ello restaba a este instituto su condicin acadmica y motiv que Federico Zuccaro solicitarse la reforma de los estudios y que se dedicar preferentemente a la formacin de los artistas; insisti en los aspectos tericos as como en el dibujo del natural y en disciplinas como las matemticas y la fsica. El escultor Ammanati reincidi en que deba asumir esta funcin, pero la realidad fue muy otra: cada vez se ocupaba ms de asuntos jurdicos (litigios entre los artistas y los clientes). Los deseos de Vasri, Zuccaro y Ammanati se quedaron en papel mojado. La academia florentina incorporaba que una a pintores, escultores y arquitectos, sacndoles de otros gremios de carcter ms artesanal que artstico. Los inicios de la fundacin de la academia de San Lucas en Roma se remontan a la publicacin de un breve de Gregorio XIII en 1577. Se deseaba sacar a la pintura, la escultura y al dibujo del estado de decadencia, el cual se atribua tanto la incultura
Pietro da Cortonoa: Iglesia reconstruida de la Academia de San Lucas, dedicada a los santos Martina y Lucas. Roma. 1635-1650
como la falta de moral cristiana. Dada la poca, la de la contrarreforma, la enseanza de los futuros artistas, se deba compaginar con la normativa promovida por el concilio de Trento. Estas
ideas confirmadas en otro breve de Sixto V, que adems asignaba a la iglesia de Santa Martina como sede de las reuniones de esta nueva academia. Su apertura solemne no se celebr hasta el 14 noviembre de 1593 por iniciativa del cardenal Borromeo y del pintor Zuccaro, su primer director, desde entonces bajo el patronazgo de los papas. En 1607 se aprobaron sus primeros estatutos. En esta academia se pronunciaban conferencias de carcter terico sobre temas como la primaca de la pintura o de la escultura, la definicin de diseo.... Al mismo tiempo los profesores impartan la enseanza del dibujo sus discpulos, hacindoles copiar de modelos de yeso y natural que despus corregan y premiaban, si se adecuaban a sus principios. 3. NORMALIZACIN Y DIVULGACIN DEL ACADEMICISMO ARTSTICO ITALIANO: LAS ACADEMIAS FRANCESAS DE BELLAS ARTES.
La Francia de las pocas del cardenal Richelieu y de Colbert se convirti en centro de irradiacin del academicismo de Europa al asumir el sistema italiano, institucionalizar lo y divulgar lo reelaborado por diversos pases-Espaa-. Asumi el papel de promocin de todo un sistema cultural moderno, el academicismo, para el fomento del arte y la formacin del artista. El cardenal propicio la fundacin primero de la academie franaise en 1635 con la finalidad de cultivar y fomentar la lengua francesa, lo ms pura posible a base de una serie de reglas ciertas, metdica y racionales. Ello se lograra por medio de la relacin y la posterior publicacin de un diccionario y de una gramtica as como de un compendio de retrica y potica.
Claude Lefebvre: Jean-Baptiste Colbert. 1666. Versalles.
Tras ella fueron apareciendo otras academias: las de danza, ciencias, msica... la fundacin de la real academia de pintura y escultura tuvo lugar en Pars en 1648 promovida por Charmois con la idea de separar las artes liberales de las mecnicas y siguindose el modelo florentino y romano. Los inicios de esta academia francesa de las bellas artes fueron complejos, tuvo que luchar contra la oposicin de la estructura gremial parisina que estableci su propia academia, la de San Lucas con mayor dotacin de profesores y de modelos. En 1651 ambas instituciones se fundieron; pero qued subordinada de nuevo a los gremios. Sin embargo logr hacerse prevalecer gracias al desarrollo que Colbert otorg al sistema acadmico al poner a este centro bajo la proteccin directa del estado el rey dot de un presupuesto propio a la real academia de pintura
Piranesi: Vista del palacio Mancini, primera sede de la Academia de Francia en Roma. 1752.
y escultura, le dio la exclusividad de la enseanza del dibujo y concedi los mismos derechos que entonces gozaban los acadmicos de la academie franaise, adems se le otorg el privilegio de establecerse primero en el colegio real de la Universidad y despus en las mismas dependencias del Louvre. Elegidos Colbert viceprotector y el pintor Le Brun canciller de la academia, logran disear un sistema acadmico centralista y absolutista: se obligaba a todos los pintores con privilegios de la corte a pertenecer a este instituto, si no queran perderlos. El artista dej de ser libre, eludi la opresin frrea del gremio pero comenz a depender directamente del estado y de su rey. A cambio consigui el ttulo prestigioso, ennoblecedor, de acadmico.
Slo faltaba estructurar jerrquicamente a la academia, categoras, grados, clases y subclases. Primero era el protector- directeur generale des Batiments, el viceprotector, el director, los cuatro rectores.... los acadmicos... Y al final de tal aluvin de cargos perfectamente delimitados y jerarquizados los alumnos, los discpulos de la academia, a quienes se preparaba como si todos ellos estuvieran destinados a ser y servir de artistas del rey y de su corte. Se les enseaba en dos cursos consecutivos. Pero los acadmicos tambin pronunciaban conferencias, los memorables discursos de la academia. En ellos se dictaban preceptos al mismo tiempo que se analizaban pinturas de las colecciones reales. En sus comentarios aplicaban aspectos o categoras como, la nobleza de la invencin la proporcin siguiendo ser los cnones de la antigedad, la composicin, el dibujo y el color etc. Para estimular a los discpulos se establecieron perfectamente jerarquizados tres tipos diferentes de premios: los Petits prix, el Gran Prix y el prix de Roma. Consistan en la devolucin de las tasas pagadas y en la entrega de medallas cuatro veces por ao. Para lograr los hacan dibujos, y una vez seleccionados los mejores realizaban una pintura o relieve. Tales obras despus sern expuestas. Pero el mejor premio, el ms prestigioso y apreciado era el de Roma, que consista en una beca de cuatro aos para formarse all junto a un director y residir en la academie de france en esta ciudad. Su sede ubicada en el palais Mancini hasta que en 1803 pas establecerse en la villa Medici tenan que copiar las obras ms importantes de la antigedad y del renacimiento existentes en la urbe y remitirlas a la academia y crear as una coleccin de reproducciones con finalidad docente. En 1748 se cre la denominada ecole des eleves proteges con sede en el palacio del Louvre, cuya funcin era proporcionar una enseanza intensiva durante tres aos aquellos discpulos distinguidos a quienes se les haba otorgado el prix de Roma antes de ir a esta ciudad . Durante este periodo se les enseaba pintura al leo, a copiar cuadros, anatoma, perspectiva y composicin as como mitologa e historia. Adems solan hacerse excursiones por Pars para que reprodujeron escenarios pintorescos y edificios importantes de la ciudad. La fundacin de esta escuela podra interpretarse como una muestra de que no se tenan demasiadas garantas de que la Real Academia de pintura y escultura impartirse una tarea docente adecuada ante los ojos del rey y de sus ministros. 4. EL ACADEMICISMO ESPAOL EN LAS BELLAS ARTES: LAS LUCHAS POR EL PODER PRESTIGIOSO. Hubo una serie de intentos previos para constituir una academia de las bellas artes en Espaa, pero bastante efmeros, con escasa duracin o se diluyeron en otros organismos. As, hay, en primer lugar la academia real de matemticas que Felipe II fundase por inspiracin de Juan de Herrera para la instruccin tanto de arquitectos e ingenieros como de msicos, matemticos y cosmgrafos. Acabar integrndose en el colegio de jesuitas de Madrid. Entre 1603 y 1626, tambin existi una academia o escuela de dibujo en la corte, protegido por el conde duque de Olivares.
Palacio real de Madrid, en cuyas obras surgi la Real Academia madrilea de Bellas Artes de San Fernando.
Se realizaron unos estatutos hacia 1619 en cuya redaccin, Carducho intervino y que guardan cierta semejanza con el reglamento de la academia de San Lucas de Roma. Adems los tratados de pintura de aquel, dilogos de la pintura, y de Pacheco revelan que hubo cierto paralelismo entre la publicacin de estos libros y el funcionamiento de este instituto; constatado por la existencia de otra academia en Sevilla a la cual Murillo, Valdes leal y Herrera el mozo
pertenecieran, as como otras dos en Barcelona y Valencia. En un indudable su condicin efmera y la falta de apoyo institucional. Habra que esperar hasta 1752 para que se fundase oficialmente una academia de bellas artes ms permanente institucional, la llamada real de San Fernando (durante el reinado de Fernando VI). Surgi en torno a las obras del palacio real nuevo de Madrid. En esas obras se formaran muchos principales artistas espaoles al trabajar junto los maestros llegados desde Italia y Francia. La nueva academia fue promovido por el escultor domingo Olivieri. Es preciso destacar que los orgenes no fueron ni mucho menos fciles, demasiadas polmicas y hasta pugnas desde su misma fundacin y hasta finales del siglo XVIII. Se trataban de luchas por alcanzar, tener y conservar el poder, adems de un prestigio, lo ms deslumbrante
Sede de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en la calle madrilea de Alcal. Palacio de Goyeneche, construido por Jos de Curriguera en 1725 y reestructurado por Diego de Villanueva.
posible. En primer lugar, los debates surgieron entre este instituto y los gremios que no queran perder sus privilegios y sobre todo los encargos. Este siempre esgrimi su condicin de real para reafirmarse-patrocinio y con el apoyo del rey-. Tambin hizo prevalecer el empleo de un lenguaje artstico histrico e internacionalmente aceptado: el del clasicismo, frente al uso y an abuso a veces, del barroco decorativo de los practicantes gremiales. No poda faltar la pretendida formacin terica, la superior con respecto a los gremios, depositarios de una condicin eminentemente prctica. Hubo, asimismo que enfrentarse contra el Consejo de Castilla, ya que no quera perder su control sobre las obras pblicas importantes que se realizaban en el reino; ello tambin se deba a una pugna entre tal institucin, de matiz ms popular e integrador que conservador, y el mismo rey que deseaba alcanzar el absolutismo ilustrado por completo. Pero frente a estas pugnas institucionales y externas que existieron otras internas. As, el Instituto quiso ser un centro formativo y consultivo sobre temas relacionados con las bellas artes, gobernado por artistas-academicismo italiano-. Sin embargo, acab tras varios estatutos, siendo dirigida por los consiliarios elegidos entre la alta aristocracia, la ms cercana al rey y algunos pocos intelectuales de prestigio, los llamados literatos, e ingenieros militares-modelo francs-. Los artistas espaoles de la academia acabaron siendo algo parecido a simples facultativos en sus respectivos artes, con gran prestigio a nivel tcnico, pero con un poder reducido. Se configur una Real Academia muy jerarquizada, totalmente piramidal en cuya base estaba los discpulos, los artistas en una posicin intermedia y en la cspide del rey, el protector o secretario de estado en su nombre, el viceprotector quien la diriga en la prctica, el secretario como gestor administrativo y los consiliarios. Esta configuracin estamental promovi la celebracin de distintos tipos de juntas para su gobierno: la particular, ordinaria, la pblica y la extraordinaria. En las particulares se ejerca el mayor poder, gobierno econmico de la academia y se trataban los asuntos ms importantes. Se reunieron los consiliarios con el protector, el vice protector y el secretario. En las ordinarias se atendian al gobierno de los estudios y acudan los profesores, tambin acadmicos de honor y de mrito, junto con el secretario. En estas juntas se propona los asuntos a desarrollar por los discpulos para presentarse a las oposiciones de los premios as como los futuros acadmicos y los empleos de profesores. En las pblicas, tan solemnes y escenogrficas, se distribuan dichos premios. Pero el grado de poder del artista, qued definido por la configuracin de todo una escala jerrquica entre las bellas artes, donde predominaba aquella ms necesaria y funcional, sobre lo suntuoso, al ser menos imprescindible. Primero fue la arquitectura y con ella los arquitectos hicieron uso de un mayor poder. La poltica los Borbones y de sus ministros ayud mucho a ello, pues en la segunda mitad del siglo XVIII los distintos reinos se llenaron de nuevas obras-pero de aspecto ms o menos humilde-y sobretodo necesarias. Se construy sistema radial de carreteras,
gran nmero de puentes. Y en las ciudades se edificaron nuevas casas consistoriales, crceles, cuarteles, escuelas,... lo necesario deba predominar sobre lo suntuoso y la arquitectura resultaba til; pero siempre desprovista de ornatos excesivos para abaratar los costes constructivos. Sin embargo un hecho relevante: los arquitectos de la academia hallaron competencias que los ingenieros militares y en los mismos matemticos. Si la arquitectura entraba de lleno en el sistema regulado por las artes del diseo, tambin era dependiente de otras disciplinas como las matemticas y hasta la fsica. Por otra parte las competencias entre arquitectos e ingenieros comenzaban a no quedar perfectamente definidos. Lucuce y Jorge Juan llegaron a formar parte del estamento privilegiado de consiliarios. Se encarg un matemtico Bails, que confeccionarse un manual de arquitectura civil, en el cual se tuviesen en consideracin otras publicaciones italianas y francesas de la poca. Y stos presionaron para que el aprendizaje de las matemticas fuera, al menos, tan importante como el del diseo en la enseanza de la arquitectura. Ello motiv los debates habidos en 1792 y 1793, que provocaron una tal crisis que poco falt para terminar con el sistema acadmico en Espaa. Los artistas salidos de los estudios de la Real Academia de bellas artes, tambin quedaron jerarquizados o clasificados en diferentes categoras, de forma muy especial los arquitectos, prestigiados y temidos por el precio de sus encargos, a los que seguan los pintores. Hubo los grados, as esta profesin se gradu en tres categoras distintas segn el mayor o menor dominio de los conocimientos tericos hasta llegar a la figura de los aparejadores. Y por encima de todos ellos estaban los arquitectos del rey, a su vez acadmicos de mrito. Se encargaban estos ltimos de la enseanza de la arquitectura a los discpulos de la academia por turnos; asimismo, estaban jerarquizados, hubo dos directores y otros tantos tenientes directores segn su antigedad. Otros acadmicos de mrito incluidos en esos empleos docentes, los ayudaban en sus ausencias. A todo ello hay que aadir la figura del director general de la academia, elegida como mxima autoridad entre los profesores con un periodo de cuatro aos. La Real Academia se constituy en un organismo que sumi papel de centro de control de las bellas artes en todos sus gneros, pero especialmente la arquitectura. Contribuy a servir a la poltica absolutista y centralista ilustrada de los monarcas de la dinasta de los Borbones y as, se cre la junta de la Comisin de arquitectura en 1786 integrada por los arquitectos de la academia y el secretario, cuya funcin era analizar, aprobar, corregir o reprobar los proyectos de obras pblicas que llegaban desde los reinos de Espaa. Tambin se emple en la lucha contra los maestros de obras gremiales, a quienes solan rechazrseles los proyectos que diseaban. Y con su fundacin apareci la burocracia excesiva, los procesos administrativos. Instrumento de poder a base de viajes de ida, para ser informados, y de vuelta, con las resoluciones tomadas de los proyectos de obras pblicas, por Espaa e Hispanoamrica. Adems con la creacin de este servicio se arrebataba al Consejo de Castilla una funcin que le correspondi desde 1777. La Real Academia se constituy en un modelo ineludible a la hora de fundarse otras academias en distintas ciudades espaolas que no podan hacerlo sin tener antes su permiso expreso. El deseo de que no proliferarn porque la profesin de artista-elitista-, propici la aparicin de las llamadas escuelas de dibujo. Su funcin principal era la enseanza del diseo para la promocin de las industrias artesanales y de la economa.
TEMA 15.- EL ARTISTA 1.- INTRODUCCIN. Ya desde el siglo XV los artistas al servicio de las cortes italianas fueron tomando conciencia de que su papel en la sociedad estaba cambiando, una poca en la que el genio y la posicin social de los ms grandes no se discuta. En este siglo las cortes europeas consolidaron ese estatus del artista, quien por su proximidad al poder gozaba de privilegios inalcanzables para una mayora de maestros de las distintas artes, que durante mucho tiempo debieron luchar por desembarazarse del control de los gremios sobre su oficio. Los autorretratos son un indicador, cuando se inscriben en obras que el mismo autor
Lorenzo Ghiberti Autorretrato. Florencia, Baptisterio. Puerta del Paraso.
considera que van a pasar a la posteridad por su excelencia, pero resultan ms explcitos de la conciencia de un estatus los retratos que unos artistas hacen de otros, confiriendo as al retratado el estatus de los pocos que en esa sociedad merecan ese reconocimiento. Todos los retratos que aparecen en la Escuela de Atenas de Rafael, situando a los grandes genios de las artes del Renacimiento como reencarnaciones de los sabios de la Antigedad son un excelente ejemplo de lo que decimos. El caso de la pintora Sofonisba Anguisciola, que estuvo en la corte espaola como dama de la reina Isabel de Valois entre 1559 y 1574 es significativo, pinta un retrato de su maestro Bernardino Campi, que a su vez la esta pintando a ella, con lo que crea un complejo autorretrato en el ms que la exaltacin de la pintura, a lo que asistimos es a la confirmacin de un estatus, el del artista que es retratado por un pincel ajeno, al igual que cualquier noble.
Sofonisba Anguissola, Bernardion Campi retratando a Sofonisba Anguissola. H. 1555. Siena. Pinacoteca Nacional.
En todo el proceso que lleva al artfice perteneciente a un gremio, considerado un artesano, hasta el artista acadmico del siglo XVIII, que por el mismo hecho de serlo adquira el ms alto reconocimiento social, hubo una reivindicacin constante, que gir en torno a las diferentes consideraciones que tenan las artes liberales y las artes mecnicas. Los oficios mecnicos se practicaban con las manos, exigan una tcnica, pero no una capacidad intelectual y unos conocimientos cientficos, as que un pintor poda tener la misma consideracin social que un carpintero que hacia un banco, y todos estos oficios pagaban impuestos a la hora de vender sus obras. Las artes liberales en cambio, el Trivium (gramtica, retrica y dialctica) y el Cuadrivium (aritmtica, geometra, msica y astronoma), se enseaban en las universidades y en los centros del saber, y los artistas lucharon para conseguir que su arte fuera considerado un arte liberal. La relacin tan explcita entre la arquitectura y el conocimiento de la geometra y la matemtica lo hizo ms fcil para estos profesionales y los ingenieros militares, claro ejemplo Vitruvio.
TEMA 15 El artista.
Los escultores lo tuvieron en principio ms difcil, puesto que se manchaban mucho en la realizacin de sus obras, pero los pintores tardaron tanto en conseguirlo porque los que practicaban oficios mecnicos no podan acceder a ese honor, reservado a los caballeros, as que deban demostrar entre otras cosas que nunca haban vendido una obra por dinero, haciendo prevalecer su condicin de cortesano y criado del rey para conseguirlo. Nos encontramos por lo tanto con una cuestin que no atae al reconocimiento social como algo intangible, sino como algo que permita o impeda a un artista lo mismo entrar en una orden de caballera, que formar parte del gobierno de una ciudad, los lugres cambian las circunstancias, y no era lo mismo la corte espaola que la flamenca, ni las
Lucas Vorsterman el Joven, segn Meter Thys, Retrato de David Teniers el Joven, del Theatrum Pctorium, 1660.
reglas por las que se rega cada modelo de sociedad. La palabra, la obra escrita, viene como siempre a refrendar lo que la imagen nos cuenta, lo mismo que sucede a la inversa, y as Vasari (1550) fund una historia del arte que evolucionaba con los artistas y no con los poderosos para los que trabajaron, pese a que se refera a ellos y a que l mismo fuera uno de los artistas que mejor supo reflejar en pinturas y arquitecturas el poder de los Mdicis, hasta acabar creando la Academia de las Artes del Diseo, presidida por el Gran Duque de Toscana. 2.- APELES Y ALEJANDROS REDIVIVOS. En ese afn de ascenso social, todos los argumentos fueron pocos, y as, fue recurrente la comparacin entre la poesa y la pintura, porque a los poetas no se les negaba su perteneca al universo de las artes liberales. La mxima del Ut pictura poesis llena los tratados y los escritos de la poca moderna, porque se consideraba que la poesa era pintura hablada y la pintura poesa muda. Esta comparacin se dio tambin en la pintura holandesa, si bien, el que la pintura fuera un buen medio para ganarse la vida la hacia superior a la poesa para algunos autores. Se valieron tambin los pintores de la referencia evanglica, porque la tradicin consideraba a san Lucas pintor de la Virgen y evangelista, y si nada ms y nada menos que un evangelista haba sido pintor. quien iba a ser capaz de negarles a los pintores el estatus que merecan. El proceso por el que los artistas llegaron a ser incorporados a las series de hombres ilustres de las ciudades afecta tanto a la literatura como a la obra de arte. Hubo un argumento reservado solo a aquellos a quienes los contemporneos otorgaron el nivel de excelencia, que fue el compararlos con Apeles. Ello llevaba aparejado que el gobernante que amparaba a ese artista fuese a su vez comparado con Alejandro Magno (este haba prohibido por decreto que ningn otro pintor lo pintase). Uno de los casos en que ms se utiliz esta comparacin que engrandeca tanto al artista como a su mecenas, fue el de Tiziano (aunque trabaj para otros monarcas) que fue llamado nuevo Apeles en relacin con el emperador Carlos V el nuevo Alejandro Magno. Pero no fue slo la literatura artstica la que se encarg de consolidar una historia que equiparaba a los grandes pintores con el mtico
TEMA 15 El artista.
Apeles, los mismos pintores lo hicieron. Un artista muy distinto que no trabaj para una corte, sino para una sociedad burguesa, como fue Rembrandt, dej constancia de su superioridad artstica, autorretratndose como Zeuxis, otro de los grandes pintores de la Antigedad. En este caso no era el reconocimiento del poderoso lo que se pona en valor, sino la excelencia de su pintura para alcanzar altas cotas de realismo y de engao visual. El modelo de la Antigedad les sirvi para buscar reconocimiento social.
Sebastiano Ricci, Apeles retratando a Pancaspe. Comienzos del siglo XVIII. Parma, Galleria Nazionale.
3.- EL ARTISTA DE CORTE.
La corte de Praga del siglo XVI no hubiese sido tan reconocida sino fuese por Giuseppe Arcimboldo, pintor milanes de Las Cuatro Estaciones y de Los Cuatro Elementos, en estas obras el gusto por lo fantstico se suma a la fascinacin por el conocimiento cientfico de la naturaleza, en un juego de imgenes dobles, que atrapara siglos despus a los Surrealistas, los mecenas en este caso fueron Maximiliano II y Rodolfo II. Uno de los casos en los que podemos comprobar plenamente la eficacia del arte para crear imgenes de poder es la Florencia de Lorenzo el Magnifico, cuyo esplendor ha sido algo incuestionable en gran medida debido a la produccin de artistas como Boticelli. Aunque la historiografa cuestione la interpretacin de sus obras. En 1481, Lorenzo envi a Roma a los mejores pintores florentinos para el papa la capilla que,
Sandro Botticelli. Palas y el centaruro. 1482-83. Florencia. Galleria degli Uffizi.
por el nombre del pontfice, recibe el nombre de Capilla Sixtina. Aos despus, Miguel ngel completara la decoracin de la capilla, pero ya por entonces tena algunas de las mejores obras del Quatroccento gracias a las dotes diplomticas del Magnifico, que saba del poder del arte para facilitar las relaciones entre potencias enemigas. Existan una serie de intelectuales que hacan programas iconogrficos, en el caso de Botticelli, fue el humanista Poliziano autor del programa. Pese a las indudables ventajas que tuvo siempre el ser un artista al servicio del seor, algunos no dejaron de notar la falta de libertad y la dificultad de moverse en un mundo hecho en gran medida de apariencia y engaos. Algunos artistas hicieron obras (grabados) criticas con el poder establecido, aunque para ello deban de ocultar su nombre y el lugar de impresin del grabado. Tanto la propaganda del poder como la contrapropaganda de lo que nos hablan es del poder de la imagen a servicio de los gobernantes, ya fuera para cimentar su fama o socavar la del enemigo. Los artistas deban de tener una formacin que justificara su inclusin como artistas de corte. El conocimiento de la Antigedad era uno de los requisitos exigidos, formaron parte de los apasionados de las ruinas de la Roma antigua con un verdadero conocimiento arqueolgico, admirando
TEMA 15 El artista.
su historia, sus leyes y sus hroes; aunque no solo deban de conocer las proporciones que rigieron la arquitectura romana o el tratado de Vitruviodeban saber tambin la razn para utilizar un modelo de un arco triunfal en una iglesia, o a Hrcules en una historia de exaltacin del gobernante. Esta cultura anticuaria hizo de los artistas de corte verdaderos intelectuales de ello dan f sus casas, crculos,
G.B. Gaulli El Baciccia. Retrato de Bernini, 1680. Roma, Gallera Nazionale dArte Antica. Palacio Barberini.
hbitos de vida y bibliotecas. El sentido simblico de muchas obras ayuda a entender la valoracin que se dio a sus creadores, el Templete de San Pietro in Montorio es circular porque el circulo es smbolo de la divinidad, como la cpula es smbolo de la esfera celeste. En la Antigedad los templos circulares se dedicaban entre otros dioses a Vesta, diosa de la tierra, y a Hrcules, smbolo de lo viril, de lo masculino. San Pedro era la piedra (la tierra) sobre la que se edific la Iglesia, y se identificaba tambin con Hrcules por su fuerza espiritual. Palladio en su tratado recordara como los templos circulares se dedicaban tambin a la luna y el sol, los astros que regan la vida de los hombres, como San Pedro diriga la Iglesia. Bruschi(1973) estableci cmo los cuatro nichos del interior, destinado a los evangelistas, y las cuatro capillas que iban en el prtico circular que no se construy, introducan el cuadrado, con lo que nos encontramos el circulo y el cuadrado, como en el hombre que dibujo Leonardo, como smbolo de una perfeccin geomtrica que refleja la csmica. Las obras de Palladio en Venecia o Vicenza fueron encargadas por una elite culta y exigente que, en el caso de las villas, necesitaba conciliar la representacin del poder con la funcionalidad que exiga el cultivo de la tierra, pese a que no fue un arquitecto de corte, fue muy conciente de que a menudo tena que acomodarse a la voluntad de aquellos que gastan su dinero ms que a lo que realmente habra que hacer. Era una contradiccin. Un artista de corte deba de poseer la inteligencia y la capacidad suficientes como para adelantarse incluso a las necesidades de su seor. Quiz uno de los grandes ejemplos fue Leonardo al servicio de la corte milanesa, en la que fue pintor, decorador, escultor, arquitecto militar, inventor de ingenios y maquinas para la guerra y la paz. La nobleza no fue a la zaga de los reyes, tambin las grandes casas nobles saban que su linaje deba ser celebrado con la imagen, para construir as la historia de la familia y de sus hroes. La arquitectura, la escultura y las pinturas del palacio del Viso del Marques, nos hablan de cmo uno de los militares ms famosos al servicio de Felipe II aun el dominio de las armas con el de las letras y las artes. Es un palacio para ser ledo como un libro, que nunca olvidara las hazaas y el poder alcanzado por el marques. Era lgico que nobleza y gobernantes tratasen de atraer a su servicio a los mayores artistas, Rubens supo reflejar la gloria de los grandes monarcas. En el caso de Luca Giordano, quien en la Gloria de la Monarqua Hispnica del Monasterio del Escorial, pone un broche de oro a la decoracin de un edificio que desde su primera piedra se concibi como un monumento al poder de la monarqua. En esta obra muestra a los gobernantes espaoles como defensores de la fe. Si a los artistas se les exiga la excelencia de su capacidad creadora, en sus conocimientos o en su tcnica, tambin es cierto que para atraerlos haba que darles unas buenas condiciones de vida y la posibilidad de enriquecerse. Uno de los signos de riqueza y estatus social es la casa, ejemplos como el de la casa de Rubens en Amberes, que fue una de las mejores de la ciudad y en la que guardaba su magnifica coleccin de pinturas, as como de esculturas de la Antigedad. Ese afn coleccionista de algunos de los artistas es tambin un sntoma de que el dinero y el reconocimiento social se mostraban en comportamientos que los alejaban de los artesanos. Paradigma del artista de corte, ligado tambin a un solo seor, en este caso el rey
TEMA 15 El artista.
Felipe IV de Espaa, lo fue Velsquez. Todo el orgullo y sabidura del pintor se muestra en las Meninas. Vestido de caballero, con la Cruz de Santiago que tanto le costo conseguir, sostiene la paleta y el pincel mientras reflexiona. La pintura es pensamiento, y la cercana al poder que demuestra en este cuadro, con los reyes en el espejo de fondo y la infanta en primer plano visitando el taller del pintor. Vamos a resear tan slo dos formatos, por un lado los tapices, y por otro el palacio real. El rey que se mueve necesita los tapices, el rey que permanece quieto necesita un palacio, pero todo debe ser acorde con su poder. La tradicin de los tapices en la exaltacin de la fama no desapareci en mucho tiempo, hacia falta un artista que ideara la composicin, como lo hizo Vermeyen y un artesano capaz de tejerlo Panemaker, creadores de la famosa serie conquista de Tnez. Tan ligados al poder de la monarqua espaola estuvieron estos tapices, que se realizaron copias de ellos para no deteriorar los originales en el siglo XVIII. La razn de su importancia histrica radicaba en la conquista de Tnez, en tiempos del emperador Carlos V, haba sido una de las mayores gestas de la monarqua en el proceso de expansin y de creacin de la frontera africana, indispensable para el control del Mediterrneo Occidental frente al poder turco. El precio de los tapices, los converta en algo ms valioso que las pinturas por su valor material, quiz por lo laborioso de su ejecucin, los ricos materiales que se requeran (oro, plata, seda), la facilidad en el transporte, etc. Eran verdaderos tesoros en las colecciones regias. El encuentro entre Luis XIV y Felipe IV en la isla de los Faisanes en 1659, fue la apoteosis del tapiz, realizndose uno conmemorativo de treinta y cinco metros cuadrados de manufactura de los Gobelinos. Por lo que se refiere a los palacios, los monarcas dieron a la estampa las grandes obras que construyeron para sus residencias. Estos grabados difundieron por Europa, Amrica y Oriente la imagen del Escorial, Versalles, o Caserta, el carcter escenografito que exaltaba una idea de magnificencia que ya nada tena que ver con el hombre renacentista y si con la idea del poder absoluto del barroco, una escala arquitectnica que reduce al hombre a sbdito de un monarca que controla el mundo como controla la naturaleza, la arquitectura y el arte. El artista como mero ejecutor de los deseos de su seor, deba dominar su arte y estar al da de lo que se hacia en otras cortes, a la vez que innovar. Un pintor al servicio directo de un gobernante no slo pinta, puede llevar regalos de una corte a otra, como hizo Rubens, y debe saber tambin cmo organizar una galera de pinturas, dando a todas las obras el sitio y la luz convenientes para hacerlas ms vistosas. Uno de los viajes ms famosos de la historia del arte fue el de Bernini, el gran arquitecto de los papas, llamado por Luis XIV para realizar el nuevo proyecto para el palacio real del Louvre, no lo hizo, pero si un busto del rey, el mejor exponente de la imagen de un poder que convierte al monarca en un ser de formidable espritu, superior al resto de los mortales, quiz por su impronta del barroco romano, caus admiracin a los franceses que pudieron contemplarlo cuando lo acab. 4.- EL ARTISTA BURGUS. Hubo otras maneras de ascender socialmente trabajando para nobles o comerciantes, realizaban no solo retratos u obras histricas o mitolgicas, sino tambin religiosas, para oratorios, capillas o altares de iglesias. Los artistas en estos casos asimilaban las costumbres y la vida acomodada de la pequea burguesa. La modesta procedencia de pintores como Rembrandt o Vermeer, hijos de pequeos comerciantes, hizo reforzar la
TEMA 15 El artista.
idea de que la pintura era una ms de los oficios para ganarse la vida.
Rembrandt van Rijn, Autorretrato, 1629. Munich, Alte Pinakothek.
Existi un mercadeo del arte, con obras ya realizadas, los marchantes se encargaron de difundirlas por toda Europa, y su papel creci al comps de la falta de demanda por los grandes clientes y la fama de caprichoso y problemticos que tenan los artistas. El gusto artstico en Holanda evolucion, en funcin de la demanda de una sociedad en la que predominaba una clase media que gustaba de verse reflejada en las pinturas que compraba para adornar sus casas, cosechando Rembrandt gran xito.
Bartolom Esteban Murillo. Autorretrato. H. 1670-72. Londres, Nacional Gallery.
La consolidacin del oficio de marchante, de comerciante de pintura, dio lugar a que la produccin artstica no dependiera en cuanto a temas, formato, etc. del encargo directo de un cliente. Los pintores pintaban sus obras para convertirlas en mercanca, a destacar Vermeer, el cual hizo ambas funciones. Los marchantes transformaron el mercado de la pintura. Murillo en la Sevilla del siglo XVII, tuvo una numerosa clientela, a los cuales retrat, y para quienes hizo obras que se adaptaran a su gusto, fue un excelente pintor de la vida cotidiana, sintetizando hasta el extremo los elementos con los que defina el espacio, en El sueo de patricio trasmite la sensacin de hogar slo con el cesto de costura de la mujer. Su famoso autorretrato donde posa como un profesional orgulloso de su maestra, un burgus bien vestido que nos muestra los instrumentos de los que se vale, slo un pintor de xito valorado por los distintos poderes poda autorretratarse as. Otro artista que nos da claves del artista cortesano es William Hogarth, porque fue pintor y grabador, pero tambin se intereso por cuestiones de esttica como muestran sus textos, y se gano muy bien la vida con su arte, creando una academia (tambin Murillo lo hizo). Un artista que sin ser beligerante con el poder establecido, que al fin y al cabo lo financiaba, no dejo de reflejar sus criticas en la sociedad en la que viva. Sus escenas de interiores domsticos de las clases elevadas, concebidas como escenas teatrales, fueron difundidas en grabados, y hay en ellos muchas veces intencin moralizante que preludia los intereses ilustrados de reforma de la sociedad mediante la stira y la caricatura, de las que ms tarde Goya
TEMA 15 El artista.
William Hogarth, Representacin de El emperador de las Indias, o La conquista de Mxico por los espaoles. H. 1732. Coleccin particular.
sera un maestro. En cualquier caso, el poder de la imagen se explica porque la vista fue considerada por mucho tiempo el sentido por el que de manera ms inmediata llegaba el hombre al conocimiento, y su exaltacin produjo obras como la de Brueghel el Viejo, en su serie dedicada a los cinco sentidos. En esta obra vemos representados muchos de los objetos que han ido apareciendo en las pginas de este
Thomas Gainsoborough. Robert Andrews y su esposa. h. 1749. The National Gallery. Londres.
libro como imgenes del poder: retratos, instrumentos cientficos, ciudades, obras de la antigedad clsica, imgenes religiosas..
Jan Brueghel el Viejo, La Vista, h. 1618-1623. Madrid, Museo Nacional del Prado.
Importante: Ver los contenidos fotogrficos del foro de la asignatura, ya que se basa mucho en la imagen.
TEMA 15 El artista.

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