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Techno y experiencia esttica

Marco de Rivas Olmeda

Techno y experiencia esttica: la fuga del sentido en msica Marco de Rivas Olmeda
Introduccin Imaginemos a un oyente medio. A este oyente medio imaginario, que puede ser directamente interrogado (no slo en nuestra imaginacin, sino tambin en la vida real, pues su mediana se entiende tambin a la manera que a la mayora de los oyentes les pertenece, incluso a nosotros mismos, que en algn momento lo hemos sido y lo seguimos siendo), pregntesele acerca de la msica electrnica. Sin pretensiones especcas, bastar con formularle la cuestin en estos trminos: qu piensas que es la msica electrnica?. La respuesta media (entendiendo que se le ha preguntado, no por su gusto, sino por la esencia) ser: que no es msica. No conviene desdear la respuesta como si la mediana del oyente fuera ms bien mediocridad. Algo en la escucha de la msica electrnica provoca que al oyente le parezca estar escuchando algo que est lejos de la musicalidad, por lo que, concedindole el benecio de la duda, no consideraremos deciente su manera de escuchar (como si a ste no se le hubiera podido revelar el autntico sentido de lo escuchado, ya sea por faltarle costumbre u otras herramientas de interpretacin tales como el conocimiento de su historia). Algo hay de importante en que el oyente medio considere no musical a la msica electrnica, algo que quizs nos brinde un principio de comprensin de la misma. Ahora preguntmosle por las razones por las que sostiene esto. Puede que apele en primer lugar (o quizs no en primero, pero el orden de sus razones no tiene relevancia) a que msica es algo que el hombre hace con instrumentos, esto es, instrumentos de cuerda, de percusin, de viento o vocales, los cuales tocados con pericia producen sonidos musicales. A este argumento hay que reprocharle que carece de valor, dado que sintetizadores, cajas de ritmo o incluso ordenadores son

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igualmente instrumentos, aunque la manera de tocarlos sea distinta. Es verdad que cuando vemos a un msico electrnico tocando instrumentos tales, no somos capaces de comprender el origen del sonido (a la manera que entendemos que pulsar trastes y rasguear cuerdas hace sonar una guitarra). Sin embargo, tanto unos instrumentos como otros son productos tcnicos que hechos sonar con una determinada maa producen notas musicales o golpes rtmicos. Otra razn posible, ms determinante, es la siguiente: la msica electrnica no es msica porque no dice nada. Seguramente una sinfona de msica clsica tampoco diga nada, pero hay que reconocerle que un corte electrnico no slo no dice nada, sino que tampoco evoca nada. Incluso, podra nuestro oyente decir no es ya que no diga nada, es que ni siquiera es bonita. Es importante tener en cuenta ambas cosas, porque lejos de quitarle razn a nuestro interlocutor queremos comprobar si efectivamente hay una ausencia de signicado en la msica electrnica, as como una ausencia de belleza (lo que an, para muchos, es tanto como decir ausencia de experiencia esttica genuina o carencia de valor artstico). Puede que el oyente medio se vea tentado, incluso, a conectar esencialmente ambas armaciones (resultando el siguiente juicio: la msica electrnica no es bella porque no dice nada, no transmite nada, no signica nada, carece de sentido). Sin querer rebatirle nada, s queremos hacer notar que es un lugar comn de la conciencia vulgar el conectar esencialmente el arte a la belleza. Un acionado a la pintura medio (alguien que no ha estudiado Historia del Arte o Teora del Arte, pero al que le gusta el arte) encontrar escasamente artstico un cuadro de Francis Bacon, porque no es bello (angustioso s, visualmente impactante desde luego, pero no es bonito cualquiera de los estudios del Inocencio X de Velzquez como puede ser un cuadro de Miguel ngel). Con todo, poco a poco, a medida que la fecha de creacin de tales obras se aleja la conciencia comn va asimilndolas hasta que les reconoce cierta belleza (por ejemplo en la plasmacin de la angustia en el grito de las guras baconianas) y cierto rango artstico. Parece como si se le reconociera belleza a una obra en la medida que es capaz de representar ecazmente algo, por muy horroroso que lo representado pueda ser (valga el ejemplo de la Balsa de la Medusa de Gericault). Pero, qu ocurre ah donde no hay representacin de nada? Ms an, qu ocurre all donde hay una obra que no puede representar nada? La diferencia entre la msica

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electrnica y una sinfona de msica clsica es que la segunda an puede evocar cosas al oyente, por muy dispares que sean estas cosas. Pero la msica electrnica no signica nada de nada. Su escucha no aporta nada. Como mucho, algn gnero de placer en caso de escucharla en el contexto de una esta. Tratemos, por lo pronto, de precisar algo ms la msica electrnica a la que nos referimos, pues bajo este genrico nombre se agrupan una variedad increble de subgneros. Normalmente lo que se entiende bajo msica electrnica son sus dos gneros ms desarrollados (y diversicados en s mismos en multitud de ramas): el house y el techno. Ambos gneros comparten una inmediata asignicatividad, aunque quepa reconocer en el house cierto carcter ldico, patente ya desde la primera escucha. El techno, en cambio, es eminentemente ms abstracto, pues ni siquiera apela al sentimiento de placer del oyente. Nosotros, precisamente por este carcter ms abstracto y asignicativo queremos centrarnos en l, como caso paradigmtico del carcter que le achaca la conciencia comn a la msica electrnica. Pero antes nos interesa precisar algo ms loscamente esa nocin de sentido a travs de otro de los gneros electrnicos (aunque tambin hay manifestaciones pre-electrnicas del mismo), en el que cabe reconocer una cierta signicatividad: el ambient. 1. El ambient de la desintegracin. William Basinski y los Disintegration Loops. El sentido de la escucha Los Disintegration Loops son una obra fruto de la casualidad. Su creador (a medias) compuso una serie de loops1 a lo largo de los aos 80, que fueron grabados en una cinta magntica al uso. A principios de nuestra dcada, queriendo transportarlos a un archivo digital, se propuso grabar su reproduccin (pues toda grabacin de algo en soporte analgico pasa por su reproduccin). Durante dicha reproduccin tuvo lugar aquello que ha determinado la obra tal y como hoy la podemos escuchar: la desintegracin de su soporte. Esta desintegracin de las cintas haca que cada vez que el loop sonaba de nuevo, el sonido se fuera poco a poco modicando, hasta que dicha corrupcin era tal que el nal de cada uno de los cortes asistimos a un espesor ruidoso, alternado con silencios, propio de algo que va lentamente desintegrndose, dejando de ser lo que originalmente era. La obra est en total compuesta por seis loops de algunos de
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Uno de los conceptos fundamentales de la msica electrnica, acaso el propiamente elemental, es el de loop. Slo ms tarde nos ocuparemos loscamente de l, pero conviene que demos para empezar una denicin para aquel que no est familiarizado con l. Llmase loop a una pieza extremadamente breve (normalmente de unos pocos segundos, o, en caso de que quepa estructurarla as, de unos pocos compases, entre 4 y 32), que es repetida constantemente.

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El disco I contiene el loop D|P 1.1, y el disco IV D|P 1.2 y D|P 1.3. Por otro lado D|P 2.2 se halla en el disco II, adems de haber un D|P 2.1 en el primero.

La manera en que se da esta espacialidad es algo tambin digno de estudio. Cabe hablar de ella como de un a priori, en el sentido de que las cosas se muestran estticamente (en ese sentido de esttico que es en verdad el lugar comn entre lo esttico-artstico y lo esttico en el sentido general de relativo a la asthesis) determinadas por ese a priori que permite mostrarse a esas cosas de tal manera. Hgase la prueba y escchese alguna obra ambiental y mrese el comparecer y desaparecer de los objetos. La experiencia de ese paso est completamente determinada por la msica (siempre y cuando estemos teniendo una experiencia esttica propiamente dicha de la obra). Al respecto, en esta misma revista, se public un artculo acerca de la sinestesia que merece la pena consultarse y releerse: Jaime Capitel, Soundcaping, o el paisaje ntimo, en Despalabro, vol II, Madrid, pg. 163-176.

los cuales se ofrecen versiones distintas2 (no porque el loop original lo sea, sino porque su desintegracin acontece de maneras diferentes). No son pocas las cosas acerca de las que merece la pena reexionar tras la escucha de esta obra. Una de ellas, de la que no nos ocuparemos, pero que es interesante mencionar por ponerla en relacin a propsito de la esencia del instrumento musical a la que nos referamos en la Introduccin, es la del papel de la mquina en su elaboracin. Basinski juega un papel de creador a medias de su obra, en la medida que su papel se limita a haber puesto en juego un elemento original, lo por l creado, sin ninguna intencin de que resultara nada parecido a lo que podemos escuchar. El loop ambiental como elemento original llega a ser lo que es en la obra por efecto de la desintegracin involuntaria de su soporte. Esa cinta que se corrompe es quizs ms responsable que el propio Basinski en la creacin de la obra, lo cual no deja de ser sorprendente. Merecera la pena meditar acerca de esto, en el caso de que nuestro objetivo fuera el de poner en cuestin el planteamiento tradicional no ya slo de la creacin, sino tambin de la originalidad. Cabe hablar de originalidad cuando la singularidad de la obra viene dada por la desintegracin del soporte fsico de lo propiamente compuesto por el msico? Semejante cuestin, sin embargo, no nos atae. Limitmonos a describir la escucha. Tmese cualquiera de estos loops. Resultan maniestamente ambientales, en ese sentido de ambiental al que nos referimos cuando lo decimos de alguna composicin musical. La msica ambiental parece tener como elemento diferencial el hecho de trazar (casi visualmente, y, en cualquier caso, espacialmente3) paisajes o ambientes a travs de texturas sonoras no obtenidas mediante estrategias compositivas tradicionales. Semejantes paisajes snicos resultan el autntico signicado de esta msica, constituyen propiamente su sentido. Ante la escucha de los Disintegration Loops lo que la textura sonora provoca es la proyeccin de lo odo (que es, al n y al cabo, un mero sonido) por parte del oyente a un ambiente desintegrado. Este ambiente desintegrado cabe decir que es el autntico sentido de lo escuchado. Hay que puntualizar dos cosas en lo que respecta a esto. En primer lugar, respecto a la nocin de proyeccin urge decir que dicha proyeccin es tan constatable como indeterminado el concepto. Lo que se oye no se oye propiamente, se escucha y se escucha porque lo que se oye se proyecta hacia un horizonte de sentido que permite a lo escuchado manifestarse como tal. En

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qu consista dicha proyeccin queda sin decidir, pues su mera constatacin no permite saber si el sentido hacia el que se proyecta es creado por la proyeccin misma. Pero en cualquier caso, la escucha de la msica ambient es un perfecto ejemplo de esto. Lo que escuchamos en los Disintegration Loops es la desintegracin misma, porque el sentido de lo odo, aquello hacia lo que proyectamos ese sonido que omos, se da como ambiente desintegrado. En segundo lugar, ese sentido se da tan pronto como se da el sonido. En el ambient est perfectamente claro que el ambiente como sentido, se da a la par que se oyen las texturas sonoras, aunque ese ambiente no sea nunca algo representado, sino que est indeterminadamente ah, interviniendo en mi escucha. Hay formas musicales donde el compositor est muy interesado en que el sentido de su msica sea representable. Un cantautor, por ejemplo, apela directamente a la representacin del sentido en la medida que escribe una letra. La letra, lo que sta dice, es lo que se debe representar el oyente para escuchar la msica. Eso que la letra representa y hace representar al oyente es el sentido, hacia el que se proyecta lo odo. En cambio, en el ambient no hay un sentido tan rmemente presente como para que sea representable; sin embargo, el ambiente se da, interviene. Muchos son los que consideran a la msica ambient un gnero musical un tanto abstracto. Piensan esto no sin razn, porque la abstraccin le viene4 de que nunca hay una escucha en la que intervenga un sentido que se representa, aunque este sentido est dado. Cmo puede hacerse patente este sentido sin que est representado? Esta peculiaridad del sentido de la msica ambiental, eso que hemos llamado arriba ambiente, se deja ilustrar muy bien por esta palabra, como cuando decimos de una reunin que haba mal ambiente, donde no estamos representndonos una situacin de la reunin ni a ningn miembro de la misma. As pues, lo que se escucha en esta obra es la desintegracin, en base a una proyeccin del sonido odo al sentido dado de ambiente desintegrado. Este sentido no debe entenderse como algo representado, entre otras cosas porque en realidad no es algo. Por usar un giro lingstico un tanto heideggeriano, el sentido en cuanto horizonte del proyecto, no es algo sustantivo, sino transitivo: el sentido da sentido (donde sentido no es el sujeto de la accin de dar sentido, sino el dar sentido mismo). En los Disintegration Loops el ambiente desintegrado permite a lo escuchado presentarse como desintegracin, en cuanto da sentido (casi cabra decir aqu que dar sentido consiste en desintegrar).

El mismo ttulo de la obra nos da a entender esto. Segn sugiere Jaime Capitel en el artculo citado, Disintegration Loops puede traducirse no slo como Loops de la desintegracin sino tambin y sobre todo como La desintegracin voltea.

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Hemos tratado en estas pginas de aclarar dos cosas. En primer lugar, hemos hecho ver que no toda la msica electrnica carece de sentido (como la generalizacin igualatoria de la conciencia comn crea), si bien hemos visto que este sentido diere esencialmente del sentido de otros gneros musicales, por ser mucho ms abstracto. Por otro lado, hemos precisado esta nocin de sentido. Este sentido resulta constitutivo a la escucha, en cuanto aquello hacia donde se proyecta lo que meramente se oye. 2. Introduccin a la escucha de la msica techno. El loop y los elementos de sus cortes. A qu suena un corte techno? Tratemos de describir algunas de las impresiones que suelen sobrevenirnos en la escucha. Si no estamos acostumbrados, lo que nos llama principalmente la atencin es su habitual reduccin al mnimo de lo meldico. Ah donde se da, la meloda suele ser muy sencilla y, adems, repetitiva. Apenas unas notas que conguran frases nunca demasiado extensas o complejas, que se repiten constantemente. Las variaciones suelen ser mnimas y cuando tienen lugar se debe ms bien al uso de efectos que a cambios meldicos reales. De existir la letra, lo normal es que sta no tenga intencin de comunicar nada y que se limite a unas pocas palabras que se repiten de modo tal que parecen funcionar casi como un instrumento ms de los que integran el ritmo. Es precisamente el ritmo lo que destaca en el corte techno; es lo que le da su autntica identidad al corte. A los odos poco acostumbrados esta predominancia del ritmo (que en otros gneros musicales es ms bien un acompaamiento que contribuye, adems, a que el oyente sea capaz de identicar el tempo de la meloda, matizndola, por ejemplo con una mayor agresividad) hace que los cortes techno les parezcan no ya slo machacones, lo cual resulta una apreciacin inesencial, sino todos iguales. La msica techno no slo resulta repetitiva en cada uno de sus cortes, sino que ellos mismos resultan tan parecidos que parecen en muchos casos invariables. Las sesiones techno, en cuanto la expresin ms autntica de esta msica, suelen resultar cansinas por repetitivas para muchos de los que las escuchan. Slo cuando se aprecian cambios parecen la mayor parte de los oyentes reaccionar5. Sin embargo, una mnima atencin al discurrir de la msica permite detectar estas variaciones. Quiere esto decir que el oyente medio escucha decientemente, por parecerle la msica techno repetitiva y prcticamente invariable?

La mayor parte de las personas que escuchan sesiones no suelen ser conscientes de los autnticos cambios y variaciones. Habitualmente los cambios dentro de ellas se suelen detectar a partir de los clebres subidones, acerca de los que tanto se ironiza. Sin embargo, lo esencial de la variacin para el disc jockey que est tocando no es el subidn, sino la mezcla.

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Seguramente el oyente medio (vido de sentido en la msica) escuche decientemente la msica techno pero no por parecerle sta repetitiva. Al contrario, el techno se funda en esta repetitividad; en ningn caso se funda dicha repetitividad en una impresin del oyente. Detengmonos por un momento en el carcter de ser repetitiva de esta msica. Ya nos dimos cuenta de qu era lo que conformaba la msica ambient: texturas de sonido superpuestas. Lo que conforma la msica techno en cambio es el loop de un patrn rtmico. Este patrn rtmico da vueltas durante minutos sin variar en s mismo (a no ser por la introduccin de efectos en el mismo o por cambios de ecualizacin), coordinndose con l otros loops con instrumentos distintos que aparecen y desaparecen bruscamente, que se funden con la seccin rtmica principal o emergen de ella. El corte, tal como es en su integridad, parece un largo loop relativamente complejo, que a lo largo de su duracin sufre alguna variacin pero que se mantiene en su ritmo principal. Otra cosa se aprecia en los cortes techno que contribuye a su constancia. El tempo no vara, no sufre acelerones ni frenazos; se mantiene inalterable en su milimtrica determinacin (expresada por un ms objetivo sistema de medida: los beats per minute, o BPM, esto es: los tericos golpes de bombo por minuto). Adems, regularmente, el tipo de comps que se usa por los msicos es un 4/4, que hace que el ritmo sea mucho ms fcil de identicar que con otros compases. Tomados todos estos elementos en su conjunto, nos permiten hacernos una idea de cmo es un corte techno. Hemos descuidado aparentemente los elementos meldicos, como si stos no existieran en este tipo de msica. Conviene decir que la radical sencillez de los mismos cuando se dan y su repeticin acaba haciendo que esas, por ejemplo, notas de sintetizador que se escuchan se integren en el mismo ritmo, formen parte de l, en lugar de recortarse y establecerse como un elemento perceptible de otro orden. Lo mismo ocurre con las voces. Normalmente se limitan a palabras sueltas o frases cortas que se repiten y suenan dentro del ritmo, como un elemento ms. Esta integracin de las palabras en el ritmo las despoja de todo signicado (siempre que consideramos que tiene que haber algo ms que el hecho bruto de la palabra para que se d el signicado), o, si se quiere, puede decirse que establece una nueva relacin de signicacin: la coordinacin rtmica. En cualquier caso, estas palabras no conforman algo as como una letra, o si lo hacen sta no dice, en realidad, nada.

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Un ejemplo de esto puede ser un corte techno de un artista fundamental, uno de los grandes compositores electrnicos actuales, ocupados no slo en la electrnica al uso, sino tambin en la experimental. El corte en cuestin es You Are Here de Nathan Fake. El LP al que pertenece es: Nathan Fake, Drowning In A Sea Of Love, Border Community, 2005.
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El artista por excelencia del techno inteligente es sin duda Richard D. James, ms conocido como Aphex Twin. Mrito suyo es el de haber creado algunos de los cortes ms increbles de la msica electrnica. Merece la pena escuchar para ilustrar el acercamiento del techno al sentido ambiental: Aphex Twin, Selected Ambient Works 85-92, Apollo, 1993.
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Con esto hemos caracterizado en lo esencial cmo suena un corte de este gnero musical. Es cierto que el techno ha tenido un desarrollo tan grande que ha dado lugar a un sinfn de subgneros, muchos de los cuales no se acomodaran a lo aqu dicho. Tanto es as que alguna rama del techno se ha acercado tanto al pop que se ha convertido en l (como tambin es el caso del house). El acercamiento al pop y, por lo tanto, la renuncia a la asignicatividad no es necesariamente un acercamiento al mainstream6, aunque desde luego sea conveniente al mercado que los gneros musicales renuncien a su abstraccin para hacerse accesibles a un gran pblico que no entiende, en nuestro caso, la msica techno en su pureza, porque en sta no hay nada que entender, siendo el fracaso de su escucha precisamente esta voluntad de entendimiento. Es, tambin posible un acercamiento al sentido bajo las formas ambientales del techno (el llamado ambient techno, o tambin su pariente prximo: la IDM, o Intelligent Dance Music, cuyo nombre, donde comparece la inteligencia, da claramente el indicio de que hay algo que comprender en ella7; el qu es algo incgnito). De qu manera, si es que realmente es as, se conserva lo especco del techno tal como lo hemos aqu mostrado, en sus posibles variaciones es algo que aqu no nos interesa tanto mostrar. S hay que decir que hay una rama en la que lo dicho se maniesta con una mayor evidencia: el minimal techno, con seguridad la forma ms abstracta de toda la msica electrnica. 3. Minimalismo y abstraccin. La serie Concept de Richie Hawtin. Sobre la experiencia esttica de la msica techno Ilustremos la descripcin genrica de los elementos con una obra capital de la msica electrnica ms reciente: Concept8. Cabe decir, con permiso de otra de las obras fundamentales de su autor, Sheet One9, uno de los discos electrnicos histricamente ms importantes por su inuencia, que Concept es la expresin ms neta del minimalismo electrnico hasta la fecha. Lo que en el LP pionero de Plastikman (el seudnimo ms relevante de Richard Hawtin) reluca en alguno de los cortes ms descarnados (y eso que el disco entero tiene algo de plstica desolacin) como Helikopter, es radicalizado hasta la abstraccin ms absoluta en la serie de EPs que este msico genial lanz a lo largo del ao 1996. La escucha de cualquiera de los cortes de esta serie se caracteriza por una inicial perplejidad incmoda. Son los cortes mis-

Esta obra fue apareciendo a lo largo del ao 1996 a razn de un EP al mes, por lo que la serie va de Concept 1 a Concept 12, todos ellos publicados en el sello M_nus, del mismo Hawtin.
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Plastikman, Sheet One, Novamute, 1993.

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mos los que obligan al oyente a dicha situacin, en la medida que son absolutamente inhabituales, completamente alejados de cualquier suerte de acceso que busque en ellos alguna expresividad, algn comunicar. Concept, a pesar de toda la inteligencia que haya puesto el autor en crear cada uno de los cortes, no tiene ningn mensaje, ninguna imagen, ni tan siquiera emociones que transmitir. Un mensaje vaco, pues. En realidad, ausencia de mensaje. Una vez que se ha despojado de toda signicatividad slo queda el hecho puro del ritmo. En Concept no hay ninguna meloda, sino slo cortes puramente rtmicos y, por lo tanto, abstractos. Cuando ha desaparecido toda posible signicacin y no cabe hallar sentido ninguno, la escucha parece supercial, como si no hubiera posibilidad de ninguna clase de experiencia sobre el corte. No es ya que no quepa hablar de un contenido bello, sino que ni siquiera se puede hablar de contenido. Es posible, sin embargo, interiorizar esta msica? Cmo se puede hablar aqu de experiencia esttica, si es que estamos dispuestos a admitir que, a pesar de su radical abstraccin los cortes son musicales? No se puede hablar de experiencia esttica en general. Menos an podemos tratar de hablar trascendentalmente de las condiciones de posibilidad de la experiencia esttica en s misma. Cabe slo reconocer y describir lo concreto de cada experiencia esttica. Que hay algo semejante con la msica techno se demuestra en el hecho de la escucha que no fuerza a la msica a adoptar un sentido, sino que la deja estar en su asignicatividad. Cuando no se fuerza al corte, a uno de Concept por ejemplo, a decir algo, sino que se lo escucha inmediatamente, sin que haya ninguna clase de proyeccin mediadora de lo odo hacia un sentido que funcione como horizonte, en denitiva, si dejamos que su sinsentido tenga lugar, nos habremos acercado a tener una experiencia genuina de lo que caracteriza autnticamente a la msica que suena. 4. La experiencia esttica del cuerpo La escucha de la msica techno puede tener lugar a la manera dicha. En la medida que esta msica es en s misma improyectable, puede parecer que no hay realmente escucha, sino meramente or. La vivencia de esta msica est caracterizada por su supercialidad, pero eso no implica ausencia de vivencia. Si entendemos por vivencia una experiencia interior en la que el oyente se sumerge y da un paso atrs respecto de lo odo para

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La ausencia de sentido permite un modo particular de vivencia de la msica que resulta interesante. La caracterizamos con el nombre de evasin. La msica electrnica resulta, para muchos oyentes, un forma musical que permite la evasin. Esta puede caracterizarse como una especie de escape o fuga de un estado que permanece siempre detrs, como una manera de ser bajo el modo de ser de la vivencia actual. Al no haber un sentido dado, no hay nada que ate a la vivencia a un proyecto positivo, en el que se maniesten tanto cualidades de vivencia como contenidos de imagen; la evasin se limita a dar un paso atrs respecto a cualquier sentido maniesto, aunque deja que otra vivencia de la que el sujeto huye permanezca detrs en un juego de presenciaausencia caracterstico. Eso de lo que uno se evade est ah detrs, pero lo sucientemente oculto como para que se pueda uno evadir, y lo sucientemente presente como para que sea precisamente evasin. En esto se da, en efecto, una especie de proyeccin hacia algo (esa vivenciatransfondo) que opera de sentido. Pero lo que se hace es precisamente huir de l; por eso es una forma tan peculiar de experiencia del sinsentido.

que esto se muestre como es, consideramos que esta es posible tambin en el caso de la msica que nos ocupa. Sin embargo, no cabe reconocer un autntico paralelismo entre la experiencia (esttica, pues al n y al cabo nos las estamos viendo con msica) que normalmente se ve mediada por representaciones y sentidos. La experiencia de la msica techno en la medida que es intelectualmente vaca (por cuanto no interviene para nada la inteligencia en la inmersin en su sonido) no puede tener lugar como un ejercicio esttico de la conciencia. Los ritmos constantes del techno son inmediatamente identicables pero no por una mente que se ocupe en analizarlos y distinguirlos: aqullos son vividos en su ujo cclico no a la manera de un reconocimiento, sino a la manera de una mera pulsin estimulante. Lo caracterstico de la experiencia esttica de la msica techno (lo que, en sentido eminente, debera llamarse escuchar) es que sta no es una vivencia de la conciencia, que no juega ningn papel, sino del cuerpo mismo. El ritmo se recibe inmediatamente como una fsica pulsin (que tiene que distinguirse completamente del placer, que es verdad que, de darse, se funda en ella) que el cuerpo inconscientemente sigue generando las ms de las veces un movimiento que conocemos como baile. Este baile es en otros gneros musicales una correspondencia fsica posible, pero en el techno es necesaria a la manera de que es la nica genuinamente posible, tanto fsica como intelectualmente. La implicacin entre sicidad y msica es aqu tan estrecha que incluso el ritmo cardaco tiende a igualarse con el ritmo musical, como se puede comprobar no ya slo en esos lugares privilegiados de escucha de electrnica que son los clubes, donde el volumen es tan alto que es imposible la no igualacin de ritmo vital y musical, sino en la calle misma mediante un reproductor porttil. As pues, el autntico origen de la experiencia esttica es aqu la pulsin y no un sentido sobre el que se proyecte lo odo, entendiendo este proyecto en su totalidad como escucha10. La escucha en la msica techno es en s misma or y es el cuerpo mismo el que escucha, en lugar de ser la conciencia quien lo haga. No es sta quien recibe al sonido como msica, sino el cuerpo mismo, que experimenta estticamente, como nunca antes de la msica electrnica haba podido hacer, ms all de la conciencia. La denuncia del oyente medio sigue en pie. Si sigue en pie es que no hemos conseguido demostrar que la msica techno es msica. Ni tan siquiera hemos demostrado que haya msica ah

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donde no hay sentido. La electrnica vive en ese terreno inestable en el que los argumentos estticos quedan absolutamente atrs. La vivencia de la msica electrnica en cuanto msica es algo que slo le queda al cuerpo experimentar, siendo la decisin acerca de la musicalidad algo puramente fsico y no lgico. Quedan por discutir algunas cuestiones de inters fundamental para la teora esttica, que encuentra en la experiencia esttica de lo sinsentido un motivo de reexin acerca tambin de la experiencia posible de los valores estticos (belleza, fealdad, armona, elegancia, etc.) y de su esencialidad, esto es, de su trascendentalidad para la experiencia esttica en general. No se ver que la experiencia esttica en cuanto tal no lo es ya por ser experiencia de un valor esttico? A dnde nos lleva esto y qu implicaciones tiene para las formas de Arte?

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