64 BEDA ALLEMANN

frase tal como ella se presenta hoy. Para eso es necesario

ciertamente, en correspondencia con aquel abandono en
el poema mismo, del que se habl, mucha capacidad de
transformacin y disposicin para renunciar a hbitos inte-
lectuales biselados.
El cientfico de la literatura apenas est expuesto en ge-
neral a la tentacin de ver su campo de investigacin como
campo de experimentacin. El tiene de antemano que ver
con "resultados" (Andresch) y "configuraciones capaces de
ser legadas" ( Benn). Los procedimientos cientfico-natu-
rales de experimentacin pueden ser de inters para l en
muy raros casos especiales, y su mtodo no se puede des-
arrollar en analoga con ellos. Tanto mayor motivo tiee
de reflexionar sobre la manera especfica de experiencia
que se encuentra afincada en el mbito de la poesa. El
tiene que ver con una experiencia de lenguaje, cuyas leyes
son tambin obligatorias para la aproximacin al poema.
, ~ ,
,
I
i I
HAY POESIA ABSTRACTA?
Que la poesa se compone de imgenes y que justamente
por ese carcter de imagen y por su graficidad se diferencia
de manera agradable del lenguaje abstracto de la filosofa
y de la ciencia, es un viejo y raramente refutado dogma
de la potica occidental. "Ut pictura poesis"': con este frag-
mento de frase sacado de la Ars poetica de Horacio se ha
dado en cierto modo el pincel al poeta a travs de los
siglos y se lo ha animado a pintar poticamente bellos o
encantadores objetos. Crticos de esprit del siglo 18 recha-
zaron esta concepcin. Edmund Burke, ms tarde hombre
de Estado y orador parlamentario, intent demostrar en su
escrito juvenil sobre los orgenes de lo bello y de lo sublime,
que las representaciones pictricas de textos poticos no
juegan en modo alguno el papel que con gusto se les adju-
dica. Suscitado por Burke, Lessing expuso luego en Alema-
nia, en su Laocoonte, con brillantes argumentos, en qu
medida la pintura y la poesa no tienen el mismo objeto
- ni pueden tenerlo, a causa de su estructura interna-.
Cmo puede ser entonces que dos siglos ms tarde se
siga hablando sin reparo de la "imagen en la poesa", y
que se ponga de relieve en sentido sealado el carcter pic-
trico de ,la palabra del poeta? Cmo puede ser que una
escuela tan decisiva para la lrica del siglo 20 como el grupo
en torno de Ezra Pound se d a s misma el nombre de
imagistes" -"artistas de la imagen''', como podramos tra-
ducir-? Est fundada de manera indestructible en la
esencia de la poesa, pese a las protestas de Burke y de
Lessing, que ella es reproduccin pictrica del mundo ex-
terior? Empero, un tal realismo ingenuo de la imitacin no
se atreve nadie a sostenerlo en todo el mbito de las artes,
con excepcin quiz de algunos tericos marxistas que han
estudiado defectuosamente su Marx. Si, empero, seguimos
ALLEMANN
hablando de la imagen en la poesa y de la pictoricidad del
arte potico, eso tiene entonces un motivo ms banal. Con-
siste en que el concepto de la imagen misma es muy plm-
, voco y confuso. Cuando alguien utiliza la expresin "ima-
gen potica", eso no significa que mira la tarea de la
poesa en la reproduccin del mundo exterior. Puede estar
aun tan profundamente convencido como Lessing de que
no tiene sentido el querer describir trazando al calco con
medios poticos los objetos bellos de la pintura; y sin em-
bargo puede mantenerse asido al concepto de la imagen
potica.
Qu es una imagen? Una representacin pictrica? Y
hasta una imagen potica? Es imposible dar una respuesta
en la forma de una definicin generalmente satisfactoria.
Ezra Pound y sus amigos entendieron por la "imagen" que
ellos profesaban, sin duda alguna una cosa completamente
distinta que una pintura de la pintura clsica. Para ellos
la '<imagen" no fue probablemente en primera Inea un ob-
jeto pticamente perceptible. Est referida al menos a un
objeto del mundo exterior? Ni siquiera eso es seguro. Ellos
acordaron dar a lo que expusieron y queran exponer el
nombre de "cosa". Pero qu fue una cosa tal fuera del
poema? No lleg a ser en el poema ]0 que era?
, <Con otras palabras: en el procedimiento de los imagistas
no se poda hablar de una "reproduccin" en el sentido
coniente. Se trataba ms bien de la creacin ms inmediata
posible de la cosa en el poema, de un proceso radical de
transformacin.> Pero qu fuerza en el poeta pone en mo-
vimiento una transfor.macin tal? La esttica clsica adju-
dica el proceso del devenir del poema a una determinada
facultad del alma, la imaginacin potica. Ella es la que
en sentido literal imagina, es decir lleva a la imagen potica.
Pero qu referencia tiene esta imagen, si no es meramente
una "representacin ptica"', una reproduccin, si no es al
material primo de que parte el poeta?
No podemos solucionar al pasar esta difcil cuestin de
teora del arte. Pero es necesario plantearla si se quiere
encontrar claridad sobre la posibilidad de una lrica abs-
t tracta, de una poesa sin imgenes. Tiene sentido el trans-
poner el concepto de abstraccin, primeramente arraigado
I
LITERATURA Y REFLEXION II 67
en el mbito de las artes plsticas, a la poesa moderna?
Se pueden observar en ella acontecimientos semejantes
a los que se encuentran en ,la historia de en el ,
siglo 20? Hay tambin en ella una de
modo que al final podemos hablar de una objeto,
tal corno podemos hablar de un arte no La
cuestin ha de desenvolverse con ayuda de algunos ejemplos.
Es recomendable, primeramente, recurrir a un de
poema que con plena razn puede designarse como
tivo y grfico, porque en l, el juego libre de la
y el despliegue de una rica cantidad de imgenes
nan del todo el carcter potico. U na gran parte de la
del siglo 19 pertenece aun a este tipo, y aun en los mbItos
conservadores de la literatura sigue siendo hasta hoy el que
da la medida. Escogemos un famoso ejemplo de la poca
del romanticismo tardo que adems ,c?mo punto de
partida temtico el efecto de la fantasIa poetlca: es el poe-
ma "En una maana de invierno antes de la aurora, de
M6rike.
Aqu se realiza en forma Urica lo que mucho '
se impuso en el campo de la llarra,tiva: se a pnnClplO
de configuracin la libre secuenCIa de en la
conciencia del yo lrico, la stream o/ consclOus,!les8. El. poe-
ma se mueve en el reino intermedio entre sueno y realIdad,
imgenes mticas emergen de la profundidad del alma y
se amontonan:
Dorados pecesitos ya en el lago del ;ardn.
Este colorido enjambre de imgenes y
alejado de la realidad diaria, las imge.nes ya no son ,SIqUIe-
ra meras reproducciones, ellas constItuyen ms blen un
mundo intermedio propio y autnomo. Es ese nuevo mundo
que preguntando conjura el comienzo del poema:
( I ,.V IA.',-l.. Ce 1, r <-)
Oh tiempo aterciopelado de la oscura madrugada
qu nuevo mundo mueves t en m?
En cuanto M6rike se acerca tanteando al interme-
dio de las imgenes mticas aut6nomas del sueno, su poema
68
BEDA ALLEMANN
adquiere justamente rasgos revolucionarios que aluden
ticipadamente al simbolismo de las ltimas dcadas del
siglo 19. En l - aqu la lrica simbolista francesa se con-
vierte en directora - se aumenta la autonoma de la imagen
. '1 potic: y a s;nb?lo, ya Novalis haba definido
como la Imagen de S1 mIsmo. El poema simbolista no se
caracteriza porque en l "ocurren" smbolos. Si as fuera,
entonces l no se diferenciara de los poema!> de pocas
, anteriores. ,Lo nuevo y decisivo para el futuro del
se encuentra ms bien en que el poema en su to-
talidad deviene simblico, es decir, que desarrolla desde s
mismo su mundo propio y autnomo, que se hace
tico en una medida desconocida hasta entonces y que crea
una riqueza de relaciones, que ya no se apoya en una
dad extrapotica. Con este paso inaugura el poema para
s la posibilidad de ser abstracto.> Intentos de ello se perci-
ben ya lo suficientemente claros en la poesa simbolista
misma.
Este expreso del poema a una esfera independien-
te y plenamente propia se ha configurado ya temticamente
aun en un romntico como Morike. Cierto que en el poema
citado de Mo.rike necesita una fundamentacin explcita
del desplazamIento de la realidad habitual en el reino
termedio de la fantasa autnoma. Esta fundamentacin es
dada por la situacin esbozada por el poema mismo y su
ttulo: "En una maana .de invierno antes de la aurora en
un estado de vela". Tales fundamentaciones no son
sarias ya para el poema simbolista. En l se supone que el
poeta y el lector se encuentran siempre ya en el reino inter-
medio, que ya no se concibe como una esfera de la ensoa-
cin desligada, sino que con elevada autoconciencia artstica
se expone como el espacio del poema por excelencia. Por
eso el poema simbolista tampoco conoce el retorno final
a la realidad diaria, con el que el poema de Morike en cierto
modo se llama al orden y se recupera de su estado oscilante:
, De pronto relampaguea el ojo, y, como un dios, el da
comienza en salto los vuelos reales! (;<';",: )
Con alguna exageracin podra decirse que en el poema
LITERATURA Y REFLEXION II 69
simbolista el reino intermedio que Morike conjura mgi- t
camente con su incomparable primera lnea: Oh tiempo
aterciopelado de la oscura madrugada, se hace a s mismo
absoluto, y que el poeta simbolista se coloca con ello en una
esfera que se hace visible en Morike por primera vez en ?
su sil.
trnsito,JisQ) entre noche y da, entre sueo y vigilia.
N o se puede negar que con esta retirada simbolista al '
reino intermedio, que destruye el puente tras de l, se en-
cuentran ligados determinados peligros, que entretanto han
sido sealados con suficiente frecuencia con -los slogans "torre I
de marfil" y'Tart pour l'art". Y tampoco puede negarse que
el simbolismo, en su mbito intermedio hermticamente ce- ;
rrado, lleg a una intensificacin de la magia del lenguaje
y a una intensidad de la palabra potica que antes eran
inimaginables. Basta solamente recordar a Rimbaud, a
Mallarm, en el mbito de lengua alemana a la lrica de
Hofmannsthal y George, para comprobar esta aseveracin.
Aqu no se vierten ya los campos lricos de fuerza en las
vastedades de la lrica tradicional de la naturaleza y del
amor, sino que se concentran entre los fuertes imanes del
laboratorio del lenguaje en puras figuras de palabras.> Lo I
lrico se libera de lo meramente talantivo y se convierte en
posie pureo i. ,\M
Estos acontecimientos forman el presupuesto del naci-
miento de una poesa abstracta. Nos satisfacemos con estas
indicaciones y nos atrevemos a dar el paso a un ejemplo
ms, en el que ya emergen claramente los elementos abs-
tractos. Se trata otra vez de un conocido poema: "Fuga
de muerte", de Celan, publicado por primera vez en el ao .
1948. Su abstractez no se puede por cierto comparar con
la de un cuadro abstracto de Mondrian o Kandinsky, pues
su tema es un acontecimiento demasiado real, la realidad de
los campos de concentracin y de -la aniquilacin de los
judos. Pero al mismo tiempo, la "Fuga de muerte" es una l
prueba elocuente de la situacin real de que justamente la
realidad ms brutal de nuestro siglo slo puede dominarse
artsticamente con medios extraordinarios, a los que perte-
nece no en ltimo trmino la abstraccin. i En esta confor-
macin no se encuentra un escapismo barato. Celan no
70 HEDA ALLEMANN
huye de la verdad desnuda en lo formal-esttico, aunque
l renuncia al informe lrico de hechos. Su poema supera
en intensidad todos los simples reportajes. En este ejemplo
se har ms que claro por qu el medio estilstico del repor-
taje tiene oue fallar hoy en la discusin artstica con iJ.a
realidad. El testig y su' informante tienen un efecto arts-
ticamente insatisfactorio, no porque no haya ya testigos
sinceros y honradamente sobrecogidos, sino porque el sim-
ple testigo y la percepcin que le es posible ya han sido
superados y hundidos hace tiempo por el acontecimiento.
Sus medios de la descripcin, el suceso del describir mismo,
tienen un efecto torpe y anticuado frente a la crueldad tc-
, nicamente perfeccionada de la aniquHacin. El fracaso de
aonellos Clue nos auieren dar esos informes no descansa
en un defecto de fuerza expositiva, sino en la eleccin de
una forma falsa y convencional de exposicin. Aau va no se
- puede "describir" nada en el sentido tradiciona1. Guernic'a,
de Picasso, nos convence porque coloca un nuevo tipo de
imagen en lUl!ar de la pintura histrica de otro tiempo. y
no porque da detalles conmovedores de 1m bombardeo. En
este marco, la exposiCin de una bombilla desnuda qe
cuelga sobre la escena significa ms que un informe de
hechos. por autntico que sea.
El ahorro de medios v el ligor de la composicin en la
"Fuga de muerte" de Celan es comparable co ello sin ms.
Lo que en este poema se hace presete no es una variedad de
hechos aborrecibles. En su lugar entra 'la casi ldicra varia-
, cin y ejecucin de pocos temas bsicos. La fuga es un
principio musical y en cuanto tal es abstracta. Uno de los
temas de la "Fuga de muerte" diestramente Hgados entre
s, dice:
abrimos una tumba en los aires all no se yace con estrechez.
Tambin este poema crea para s un reino intermedio
peculiar y se mantiene en la oscilacin. Pero esta oscilacin
est referida ciertamente a la muerte en los crematorios.
Ella es fantstica como el acontecimiento mismo, pero ya
no es inofensiva como la oscilacin de las imgenes seme-
~ a n t e s a peces de oro en el lago del jardn del alma. Si
LITERATURA Y REFLEXION II 71
pudiramos atrevernos a comparar los poemas de Morike
y Celan, pese a la gran diferencia de las situaciones histo-
ricas, entonces saltara a la vista, ya en lo puramente formal-
lingstico, una diferencia esencial. Para comprenderla po-
demos limitarnos a las primeras lneas de los dos poemas.
Ellas nos ofrecen como base de comparacin su coincidencia
temtica: los dos hablan a su manera de la madrugada.
Frente al "tiempo aterciopelado de la oscura madrugada"
de Morike est el comienzo de Celan:
Negra leche de la madrugada la tomamos en la tarde
Aqu se hace perceptible la diferencia entre una especie
ele poesa esencialmente dirigida a la visualidad y una abs-
tracta. El llamado mgico de Morike crea, como la expo- Lov".
sicin mgica de Celan, primeramente y en primera lnea,
un espacio peculiar de talante. J unto a eso, la lnea de
Mrike es adems, dentro de la experiencia del mundo
comn a todos, localizable. Ya el ttulo del poema de Mo-
rike, que concebido como sobrio enunciado no contiene
otra cosa que el dato de una hora (en una maana de in-
vierno antes de la aurora), realiza esta localizacin, y por
cierto que clara y distintamente, como debe esperarse de
lln enunciado comprensible. En relacin a la primera lnea
de Celan ya no se puede afirmar todo esto. Cierto es que
reconocemos que aqu tambin se habla de la oscura ma-
drugada, pero al mismo tiempo se nos exige el poner en
estrecha relacin esta madrugada con la determinacin tem-
poral que la contradice, "tarele". El puente lo forma la
peculiar representacin de la "leche de la madrugada" que
bebemos en la tarde. Eso es, segn la expresin terico-
potica habitual, una "metfora": el ser de la madrugada
se compara con leche negra. Quien est familiarizado rela-
tivamente bien con la terminologa de la moderna interpre-
tacin de poemas agregar, asintiendo de manera compren-
siva: es una de las metforas hoy tan preferidas, esto es, en
genitivo. Mediante un medio del lenguaje muy sencillo, esto'
es, el giro genitivo, se ponen dos sustantivos en relacin
inmediata, cuya pertenencia no podemos fundamentar l-
gicamente sin ms - en este caso "leche" y "madrugada"-
72 DEDA ALLEMANN
o que el poema en todo caso no fundamenta explcitamente,
que con todo y a base de una evidencia supra-lgica nos
resulta inmediatamente clara (suponiendo que la metfora
, en genitivo no procede de un chambn). Metfora signifi-
ca literalmente "transposicin". Pero qu es lo que se
transpone aqu? Tal vez el concepto temporal abstracto
"madrugada" a la visin concreta "leche"? Quien quisiera
develar el sentido de las lneas con esta explicacin ingenua
se vera en el acto ante la nueva dificultad de que se habla
de "leche negra", yeso ya no es en modo alguno "concreto"
y "grfico". Cuando Morike invoca la "madrugada oscura",
entonces el adjetivo "oscuro" puede concebirse en ltimo
caso aun con las categoras de la estilstica tradicional como
I eptheton omas, que sin que sea incondicionalmente nece-
! sario le da mayor relieve al nomen. Pero en Celan el adje-
tivo "oscuro" ha sido alejado del concepto de madrugada,
donde tendra su lugar en el sentido del realismo ingenuo,
y ha sido colocado a "leche", donde tiene efecto paradjico.
Cierto que tambin para eso la estilstica de la Antige-
dad tarda, as como la Hetrica, tiene una etiqueta a dis-
posicin -una combinacin de tal tipo" contradictoria en
s misma, como "leche negra", la llama oxymorol1 . Tales
giros, que en lugar de lo inmediatamente visible colocan
la contradiccin, se encuentran frecuentemente ante todo
en aquellas pocas de la historia de la poesa que buscan
la expresin intensificada, refinada, tambin oscurecida ar-
tificialmente y que hoy se llama "manierismo". Con todo,
es una cuestin abierta qu se puede ganar para el conoci-
miento de los procesos en la lrica moderna con tales clasi-
ficaciones, etiquetas y referencias histricas. El proceso de
abstraccin tras el cual vamos va ms all sin duda del
mbito de los medios retricos de estilo, aunque se sirva
de ellos. El lenguaje ha contenido siempre en rica medida
elementos abstractos, tambin fuera de las figuras retricas
y de los concetti. La lrica vivencial de la poca de Goethe,
a la que por el tipo pertenece aun del todo el poema de
Morike, dispone de una espontaneidad totalmente a-ret-
rica - por eso se caracteriza ella justamente -. Su esencial
llamatividad sensorial la obliga a la renuncia a una figura
como el oxymoron "leche negra". Sin embar.go, un giro
LITERATURA Y REFLEXION II 73
como "tiempo aterciopelado" no es tampoco en su cons-
truccin lingstica en modo alguno inmediatamente "sen-
sorial-concreta", como quisiramos cerciorarnos tal vez a par-
tir de estos presupuestos. El "tiempo" es en s una palabra
considerablemente abstracta, aunque aqu se la tome me-
ramente en el sentido de "un determinado lapso". El ad-
jetivo "aterciopelado" contiene ciertamente una metfora
grfica (el tiempo ligero como una pluma), pero en una
abreviatura atrevida, < de modo que resulta cuestionable si,
al or la lnea del verso no podemos representar de manera
realmente grfica la "imagen" que yace tras ella o, si ms
bien nos dejamos llevar por la magia de la palabra, el sonido
de ,los diptongos, el ritmo y la meloda de la frase, que
contribuyen infinitamente ms a la comprensin adecuada
de la palabra potica que la conali.sividad lgica de la ima-
gen que podemos sacar del giro. Estos momentos, pues
-sonido vocal, ritmo, meloda del lenguaje-, son en s
expresamente sensoriales, acsticos, pero en relacin a la
imagen invocada son por su parte de peculiar naturaleza
abstracta. Con ellos no ocurre cosa diferente de lo que
pasa en la msica misma, de la que se han tomado las ex-
presiones de sonido, ritmo, meloda: ella posee por cierto
un material" expresamente sensreo, y as hablamos de un
"cuerpo sonoro" de la poesa, pero este material est puesto
al servicio de una composicin altamente abstracta. Y esta
composicin, la "fuga" o como pueda llamarse el principio
de composicin, es notoriamente lo artsticamente decisivo
en la obra respectiva.>
No es ciertamente una casualidad que, desde el cambio
que han realizado las artes plsticas hacia lo abstracto, la
atencin crtica se vuelva tambin en el mbito de la poesa
y en medida creciente justamente a estos elementos abstrac-
tos, inobjetuales, y por cierto que tambin en la interpre-
tacin de las obras que por su intencin no son abstractas,
sino grficas, figurativas. Quien se ocupe con pintura no
figurativa seriamente, considerar inmediatamente con otrs
ojos una Madonna de Rafael. Un historiador de la literatura
del siglo 19 no hubiera interpretado estilstico-crticamente
el poema de Morike, si es que hubiera podido tomarlo en
serio, sino a partir de su contenido, especialmente de la muy
74 BEDA ALLEMANN
citada "vivencia" del poeta y de -la realizacin y rendimien-
to de la fantasa. Pero hoy hace ya tiempo que estamos
habituados a atender el citado "cuerpo sonoro" de un poe-
ma y al principio de composici6n. En tal sentido, la lnter-
pretacin adecuada de la "Fuga de muerte" de Celan ya no
, tropezara siquiera con dificultades metdicas. ( Que el poema
ya no es localizable inmediatamente en la realidad de la
experiencia, como se estaba acostumbrado antes, sino que
ms bien tiene su lugar en el lenguaje mismo, es un hecho
que ya no logra confundirnos.)
Pero, con todo, vacilamos en designar la "Fuga de muerte"
como un poema abstracto por excelencia. No es justamente
slo "'fuga en el sentido rigurosamente musical, fuga de
vocales, palabras, metros del lenguaje y frases artsticamen-
te variadas, sino que al mismo tiempo est determinado tam-
bin por el contenido como fuga de muerte, y con esta de-
terminacin se ha dado una referencia histrica de la ms
alta actualidad. Cierto es que la configuracin artstica de
esta realidad actual slo es posible a base del rechazo del
informe potico de hechos, pero no significa evidentemente
aun que en -lugar de la exposicin objetual pueda entrar el
juego puro con el material de la exposicin como en las
, otras artes. Las relaciones en la obra de arte del lenguaje
son de especie ms compleja; eso tiene validez justamente
en relacin a la posibilidad de la abstraccin. Aqul se
muestra claramente aquella complejidad que distingue el
fenmeno de la .Jengua en si tan pronto como se abandone
la gramtica elemental para penetrar en las estructuras.
Nuestro enfrentamiento de dos lneas de dos pocas di-
versas ha cumplido su fin si ello ha puesto en claro esta
complejidad desde el punto de vista de la pregunta por la
abstraccin en :la poesa. La "leche negra de la madrugada
la bebemos a la tarde", de Celan, es, dicho globalmente, esen
cialmente ms abstracta que "Oh tiempo aterciopelado de
la oscura madrugada", de Morike, aunque, considerado des-
de el punto de vista puramente del contenido, existe una
cierta comunidad y la diferencia no se puede explicar en
modo alguno porque justamente el uno es poesa intelectual
yel otro es poesa vivencial. Una diferenciacin tal se dara
casi de por s a partir de la teora potica del siglo 19, que
LITEltA TORA Y REFLEXION TI 75
con ena crea designar las dos posibilidades capitales de la
lrica (en lo cual se podra citar, para mayor aclaracin, las
dos dimensiones histricas "Schiller" y "iGoethe") , pero es
absolutamente intil para la explicacin del proceso de abs-
traccin en la lrica moderna. Este no descansa en que la
lrica se hace ms filosfica y conceptual; por el contrario.
No es un proceso que ocurre en temtico y contenidual
en el que estn asentadas las categoras de "vivencia" y
"pensamiento", Ms bien es el lenguaje lrico oue se ha
transformado. Los dominios de 10 potico no se han aban- <
donado aqu, sino que se han ampliado y
Las condiciones y posibilidades de este proceso son las
oue hay que analizar ahora ms exactamente aun. Al mismo
tiempo v una vez oue hasta ahora slo hemos fijado dos
lmites, podemos volvernos en eno a la marcha
histrico-cronolgica de los acontecimientos. En eso nos
seguiremos reduciendo naturalmente a pruebas, pocas pero
ejemplares,
Una vez que el concepto de abstraccin ha sido tomado .
de las artes plsticas, y pese a las Hmitaciones a que ya
hemos aludido, es casi evidente el sospechar una cierta re-
lacin histrica entre el cambio hacia la abstraccin en el
campo de la pintura, hacia el ao 1910, y un desarrollo-
comparable en la poesa. De hecho, el mismo ao designa,
al menos en Alemania, un impacto no menos revolucionario
en Ja Hrica: es el ao de nacimiento del expresionismo. Y
si negara a resultar difcil el reducir el expresionismo lite-
rario a un comn denominador claramente descrito, al me-
nos se Jo puede caracterizar, como toda revolucin, negati-
vamente mediante aquello que l rechaz decididamente y
10 que l trataba de superar: pero eso era el impresionismo -
literario del fin de siecle y el simultneo naturalismo; mo-
vimientos pues que se pueden interpretar, cada uno a su
manera, como gradas finales de una concepcin del arte que
tena como principio la imitacin y reproduccin de una
realidad extraartfstica, tratrase en ello, como en el natu-
ralismo, de la realidad social de las clases desvtrlidas o,
como en el impresionismo, de los estratos saturados de la
civilizacin. En cuanto el programa deja atrs estos pro-
gramas, la posibilidad de la abstraccin potica tuvo que
76 DEDA AI,LEMANN
, imponrsele./ Veremos cmo y de qu manera, en poetas
expresionistas singulares, se puede leer el giro del
nismo a la abstracci6n, de manera totalmente inmediata.
As tambin ya haba .. comenzado el ms consecuente de
todos los pintores abstractos, Piet Mondran, una vez como
impresionista.
I Mucho ms llamativamente que el expresionismo haba
, dado el paso hacia la abstraccin en la poca de ia primera
guerra mundial aquella direccin literaria que ha entrado
- en la historia bajo el nombre de dadasmo. Aqu se puede
. pensar en una influencia directa de la pintura abstracta. El
.. ,t<\\,,<,principio de esta pintura, como lo formul tempranamente
'Kandinsky, fue la retirada de la exposicin" a los medios de
la exposicin: que se pusieron como absolutos. Cuando el
pintor expone con una Unea una espalda de pez, entonces
lo artsticamente esencial es la lnea, no el pez. Se puede
pues abstraer el pez y convertir la lnea, en cuanto tal, en
finalidad de la exposicin. Esta reflexin que hoy, cincuenta
aos ms tarde, se ha convertido ya hace tiempo en lugar
comn, era entonces revolucionaria. No tenan que intentar
los pintores poetas de Dada - Tristan Tzara, Hans Arp y
otros traducirla inmodificadamente a la poesa? Para ellos
Dada era, por lo dems, idntico con el arte abstracto, como
lo comprob casi con reproche Huelsenbeck ya en 1920.
,",'l< Pero cul es el resultado cuando en la lrica se sustituye
b',,' la exposicin corriente hasta ahora por los medios que han
- devenido absolutos? La respuesta de los dadastas se en-
cuentra recogida en sus productos poticos. En primera
lnea est la renuncia a la significacin convencional de la
, palabra y al contexto Ilgico de la frase. El puro material
del lenguaje, aquel complejo de sonidos, metros y melodas,
se independiza. El conocido poema "Caravanas" de Hugo
. Ball, de 1917, no describe una caravana con medios impre-
sionistas o de otra clase, sino que enfila efectos sonoros en
forma de palabras:
ioifanto bambla o fall bambla
Ecos de palabras conocidas pueden jugar un cierto papel,
y tambin se da un determinado grado de onomatopeya,
llTERATURA y REFLE..XION n 77
como si se imitaran los ruidos en ,la marcha por el desierto,
pero lo principal de tales versos no ha de buscarse ni en lo
uno ni en lo otro, sino en la asociaci6n libre de sonidos seu-
doverba,les. Ball llam "poema sonido" a tales configura- ;
ciones y con ello quera diferenciarlos de los poemas habi-
tuales de palabras. Lo que se puede Hamar el material
acstico del lenguaje, emerge aqu en su autonoma, inde-
pendiente de las significaciones que se niegan y se ocultan.
Su aparente legitimaci6n la toman tales intentos del hecho
de que la poesa siempre ha hecho uso, desde sus comien-
zos, de los fenmenos puramente acstico-musicales; que
desde siempre ella ha utilizado con xito la onomatopeya,
si bien nunca en esta exclusividad.
Con todo, las posibilidades del material puro en el mbito
del lenguaje no se agotan con ello. Los medios acsticos
constituyen solamente un aspecto del material del lenguaje.
El otro aspecto -adems en el moderno lenguaje de escri- ,
tura, es decir, en el lenguaje para escribir- est dado por
el substrato ptico-grfico, del que se sirve la manifesta-
cin lingual. Tambin este aspecto puramente grfico del
texto del poema ha jugado ya un papel en siglos anteriores.
La poca del manierismo conoci la figura de la estrofa I
artsticamente ordenada en forma de figuras de perfil.
Pero aqu ocurre de modo semejante a como ocurre con
las figuras retricas, a las que ya aludimos: lo que en el
manierismo era adorno y agregado ldicros, se convierte en
el siglo veinte en un fin en s mismo cargado con la esencia
del poema. El simbolismo se adelant; en Mallarm se
puede indicar el punto en que el texto potico, bajo la pre-
sin del contenido de sentido que se le exige, se desmorona
en cierto sentido y comienza a producir las flores abstracto-
geomtricas del caligrama. Apollinaire dio validez a lo
ldicro de este recurso, a las posibilidades grficas de la
poesa escrita y del agrupamiento >libre de letras. Sus ami-
gos, los cubistas, recogieron en su pintura figuras semejan-
tes a caHgramas. Pero Apollinaire constituye en este punto
tambin el puente hacia el Dada, que veneraba en l a uno
de sus dioses domsticos. Desde entonces ya no ha desapa-
recido del todo la tcnica de los caligramas en la lrica
moderna. Los surrealistas la retomaron; entre los ms j6-
78 BEDA ALLEMANN
venes poetas alemanes la aplica Franz con especial
. preferencia, pero tambin en Celan se encuentran huellas
, de ello: en su "Estrecho" la composicin tipogrfica es un
medio del todo naturalmente operante para marcar las jun-
turasen la disposiciflll en fuga del poema.
Muy generalmente puede decirse que el recurso a la ima-
gen grfica del texto del poema introduce una nueva dimen-
sin sensorial y a'leja en parte al poema del mbito de lo
acstico y audible, de modo que se convierte en un poema
especfico para lectura, que en caso extremo no se puede
, ya recibir de manera adecuada con el odo. Sin embargo,
esta solucin parece ms afortunada que la reduccin de)
poema a un fenmeno sonoro puro, como lo intent Ball, en
lo que entonces el resultado es, en vez de un poema absoluto
sonoro, casi siempre, slo una ms o menos virtuosa onoma-
topeya (pintura de sonidos) y la abstraccin a la que se
tiende confluye en una forma de la imitacin, tal vez diver-
tida, pero muy simple, esto es, de ruidos y en el mejor de
los casos de la imitacin del movimiento. Mientras esta
imitacin siga siendo un meda entre otros medios para dar
al lenguaje potico cualidades expresamente sensreas, tiene
ella un efecto ,legtimo. Cuando se la absolutiza la fuerza
de sugestin que puede partir de la onomatopeya' cae en un
jugueteo desligado que nos aburre muy rpidamente.
Pero con eso volvemos a la pregunta crtica de si, en prin-
cipio, tiene sentido siquiera el querer realizar el giro al
material, predibujado por la pintura abstracta, en la obra
de arte del lenguaje. No se podra pasar por alto que en las
artes plsticas, y naturalmente tambin en la msica el
tiene un puesto completamente diferente del
tIene en la obra de arte del lenguaje. Una simple sucesin
de tonos, ordenada de modo adecuado, es comprendida
por el oyente en el acto de manera configurativa, como
meloda, con su inconfundible lnea interior y una gran
riqueza de referencias de tensin. Un simple agrupamiento
de manchas de colores puede saltar a la vista de la misma
manera como configuracin, como una red altamente in-
tensa de relaciones inmanentes. Lo mismo cabe decir de
lneas, superficies y valores tnicos. Sobre esta situacin
de hecho descansa la posibilidad de algo como arte abstracto.
, 1
LITERATURA Y REFLEXION n 79
De manera completamente diferente ocurre con el mate-
rial del lenguaje. Mientras bajo ello se entienda solamente
el substrato sensorio, ptico o acstico de la manifestacin
lingual, este material es relativamente pobre. De una su"
cesin de sonidos vocales parte un cierto encanto mgico,
pero ella est muy alejada de la concisin configural de una
sucesin musical de tonos o de un acorde. Lo que llamamos
es, considerado desde el punto de vista
puramente acstico, amorfo y directamente infantil en com-
. paracin con una meloda en sentido musical o una serie
dodecafnica. La prueba del ejemplo se ofrece al escuchar
un poema en una lengua desconocida: podemos ciertamente
aprehender uno u otro efecto onomatopyico cuando esta-
mos ms o menos enterados del tema, pero en la totalidad
la impresin acstica se muestra peculiarmente montona
y hasta en un muy determinado sentido, antiesttica. <'EI so- ;
nido de la palabra, tomado meramente como sonido, es lite-
ralmente imignificante, yeso no en primera lnea, porque
no entendemos el contenido del poema y de sus versos sin-
gulares. Aqu hay que diferenciar exactamente. Tampoco
entendemos muy frecuentemente de golpe el contenido de-
un poema en una lengua conocida; aun en muchos poemas
que creemos conocer con toda exactitud, tendramos gran
dficultad de dar el "contenido" en palabras secas, y con
razn estamos convencidos de que un tal resumen del con-
tenido, aunque fuera posible, no acertara nunca en el ncleo
artstico del poema. Los poemas no hacen enunciado algu-
no en sentido riguroso, ellos no comunican nada, al menos
nada en el sentido de la moderna teora de la comunicacin
que trabaja con el concepto de informacin. Despus de
haber ledo un poema no estamos mejor informados sobre
lo que dice, cualquiera que sea lo que dice. En el contexto
potico ,las palabras pierden su simple carcter de signo y
recurso que ellas tienen tan frecuentemente en el lenguaje
diario, en el que parecen ser simplemente cifras para el
entendimiento rpido sobre una realidad dada previamente.
Cuando en la teora del poema moderno se habla con gust
de cifras, cuando la misma palabra potica se define fre-
cuentemente como una cifra, entonces no se da a entender
con ello un mero signo de referencia a algo que est fuera
80
llEDA ALLEMANN
del lenguaje, sino ms bien un signo secreto, cuyo sentido
debe ser explorado y abierto desde s mismo.>
Cuando Gottfried Benn, en su famoso poema "Una pa-
labra", dice:
Una palabra, una frase-: De cifras suben
conocida vida, sentido abrupto ...
, entonces el acento cae sobre ,"sentido abrupto", que es uno
de los ms misteriosos fenmenos que en .general conoce-
mos.> Este "sentido" tiene que ver, en el poema lrico, poco
con la comunicacin lgica de una frase enunciativa. Pero
al tiempo es l mucho ms que la simple magia ae]
somdo que parte del substrato sensreo de la manifestacin.
'<Puesto que l no se deja reducir en cuanto sentido de pa-
labra y frase al substrato sensreo-material ni a la estructura
lgica de -la frase gramatical modelo y enunciativa, se ha
escapado hasta hoy casi siempre por las mallas de la red
t por la.investigacin y la filosofa del lenguaje.> La
fonetIca, tamblen en su formacin fundamental como fono-
-loga, no est en capacidad de establecer ninguna unin
causal entre sonido y sentido: el mismo sonido puede tener
las ms diversas "significaciones" Pero tambin la semn-
tica, otro piso de la gramtica cientfica, no ofrece ningn
espacio para el "sentido" decisivo aqu de la palabra y de
las frases, pues ella est orientada hacia la "significacin"
de las palabras en cuanto signos dentro de un sistema ce-
rrado de signos, y no hacia aquella "significabilidad" mucho
ms difcilmente asible de la cifra potica. La sintaxis fi-
la teora de la construccin de la
el sentido de las frases analizadas por ella; ella nos
mforma sobre las formas devenidas convencionalmente en
las que este sentido se puede exponer en frases, pero frente
a los atrevimientos de la combinacin de las palabras y de
la construccin de la frase en la poesa, sus esquemas fra-
casan frecuentemente, y tambin all donde ese no es el
caso existe solamente una relacin floja entre las categoras
y las propias fuerzas de tensin en la frase po-
l.' tICa./EI que el gua leche negra de la madrugada" sea, con-
siderado sintcticamente, una aposicin antepuesta al obje-
1
I '
LITERATURA Y REFLEXION n 81
to acusativo "ella" de la frase principal "la tomamos a la
tarde", no dice demasiado sobre las relaciones artsticamen-
te relevantes dentro del verso y en cuanto mero factum gra-
mtico requiere en todo caso una interpretacin que slo
se puede deducir del contexto especial, no de reglas sintc-
ticas generales. Ciertamente que se puede concebir gene-
ralmente el sentido" de una frase como funcin de la
construccin de sta, pero para seguir la huella del sentido
artstico de un verso de este modo se requiere una nueva
concepcin de la "construccin de la frase", an poco des-
arrollada por la investigacin lingstica, una concepcin
que abarque las propias relaciones que dan sentido en la
frase, que van mucho ms all de las relaciones meramente
lgicas entre las partes de la frase modelo gramaticalmente
"completa". En esta direccin se mueve la exigencia de
Benn en uno de sus ms importantes poemas programa:
Pero lo que es nuevo, es la pregunta por la
construcci611 de la frase
y ella es urgente ...
<No puede dar lugar a duda que en este estado de las'
cosas dentro de la lrica moderna se puede plantear tam-
bin la pregunta por -la abstraccin solamente en relacin
estrecha con la pregunta por la constmccin de la frase, en
manera adecuada.) Helmut Heissenbttel, representante es- .
pecialmente consecuente y digno de tomar en serio de una
lrica especficamente abstracta, pone de moto en la cabeza
de su Libro texto JI la afirmacin del terico norteamericano
de la literatura, Wellek: A work of literature is, first of all,
an organised, purposefttl sequence of words."
Con ello se ha trado simplemente a una frmula concisa
un principio de la moderna ciencia literaria, reconocido bas-
tante generalmente, Q una frmula en la que se ocultan
muchas cosas, pues la secuencia de palabras de que aqu
se habla significa naturalmente ms que un mero enfila-
miento. As, en el mbito de la msica, tambin la
es esencialmente ms que un simple enfila miento de tonos .
En una tal secuencia emerge el momento decisivo que Chris-
tian van EhrenfeIs, el fundador de la teora de la "Gestalt'r, -
82 DEDA ALLEMANN
ha designado como cualidad de configuracin y que corres-
ponde al simple hecho de que el todo es ms que la suma
de las partes. No casualmente coloca Heissenbttel junto
a la cita de Wellek una cita de Husserl, por la cual se
subraya esta inteleccin fenomenolgico-terico-configural:
"En el concepto del trozo (de la parte en el sentido conciso
como parte independiente) yace el que en la totalidad l
est ligado con otras partes (como consecuencia de la in-
dependencia) , " En ello est encerrado que el todo es ms
que la suma de sus partes,"
, <Referido al problema de la estructura del lenguaje po-
tico, que aqu nos ocupa, esto significa: la secuencia de pa-
labras, taJ como la produce la construccin artstica de la
frase, es ms que la suma de las palabras singulares. Pero
su calidad especfica configurativa es lo que comnmente
llamamos "sentido", aquel sentido abrupto que segn Benn
asciende de los signos." Si se lograra exponer puramente el
proceso de este ascender, sin determinaciones de contenido
.que desvan, entonces se lograra evidentemente una for-
ma de .la abstraccin potica que llevara este nombre con
derecho. Lo nuevo no sera que antes se aplicaran princi-
'pos completamente desconocidos. Lo nuevo resulta ms
bien de que la pregunta por la construccin dc la frase", ,)
que existe latente siempre en toda (poesa de significacin, ')
es planteada ahora y hecha visible por el poema mismo
-no por reflexiones lrico-intelectuales sobre una nueva
sintaxis, sino ms inmediatamente por un uso del lenguaje
que eleva a la conciencia la inevitabilidad de la pregunta
por la construccin de la frase-o
De hecho se perfilan ya en el expresionismo temprano
tendencias para ganar del fenmeno de la secuencia de
palabras nuevas posibilidades. De la manera ms clara
se hacen presentes indudablemente en la lrica de August
. Stramm, la que adems deja conocer muy bellamente el
paso histrico del impresionismo a la abstraccin tambin
y justamente en el campo potico. Considerado bajo este
aspecto, el procedimiento potico de Stramm adquiere una
significacin fundamental en el desarrollo de ,Ja lrica mo-
derna, aunque la crtica hasta hoy, pese a todo respeto por
los resultados, en general poco sabe hacer con el procedi-
liTERATURA Y REFLEXION II
83
miento aparentemente tan violento y de Stramm.
Este alto funcionario del Correo y capitn de reserva, que
en un ataque cay a la cabeza de un batalln en 1915, ha- -
ba realizado en sus horas de ocio experimentos con la
construccin de la frase, que en realidad son mucho ms
que manifestaciones excitadas de un alma hirviente.
sionista a saber ensayos para llegar a una nueva smtaXlS. \
" '1 d
El rasgo ms llamativo de su mtodo es que e trata e su-
perar las categoras convencionales de las en
to l transforma sustantivos en verbos y, al reves, modifica
verbos transitivos en intransitivos, priva a los adjetivos de
sus desinencias tpicas y por ello los absolutiza. Eso tiene
el siguiente aspecto:
TUMBA DE GUERRA
.-
Bastones imploran brazos cruzps
Escritura vacila !;plido desconocido
Flores descaran polvos timidan
1'itiJeo
lagrimea
cristalea
Olvido

( \,\,., .... \ ...."'" \,(... ,_1' )
La palabra "cruzos" de la primera lnea no es un sustan-
d
"b d "
tivo, sino un adjetivo nuevo e razos, en vez e cruza-
dos". Al revs, en 'la segunda lnea el adjetivo "desconocid'
se convierte inmediatamente en sustantivo sin que se in-
troduzca una desinencia que haga visible gramaticalmente
la sustantivacin realizada. Los verbos "implorar" y "vaci-
lar" intransitivos se utilizan transitivamente. En la lnea
" b "d
siguiente se sacan de adjetivos dos nuevos ver os: esca-
rar" y "timidar", intransitivos y sin prefijos, cuando la
gua convencional slo conoce las formas c,ompuestas de lll-
solentarse e intimidar. Los ejemplos podnan aumentarse a
voluntad. {Es como si bajo la extrema presi6n de la expre-'
sin se realizaran mutaciones como salto en la masa legada
de la formacin de palabras. Los carriles co:ridos por . los
que el lenguaje diario establece ios lazos 16gICo-gramabca-
les, se rompen resueltamente y las posibilidades formales
84
DEDA ALLEMANN
liberadas de la formacin de palabras se ordenan de
nera aparentemente fantsticoarbitraria en neologismos, de
los que con todo asciende el sentido de la frase, slo que
tanto ms abrupto. > Este procedimiento se encuentra en
Stramm,no solamente en los poemas de guerra, en los que
se podna fundamentar la violencia al menos superficial-
mente por la temtica, sino tambin en aquel grupo de sus
poemas que, si se pudieran aplicar los tradicionales con-
ceptos genricos, se clasificaran entre la "lrica de amor"'.
En el poema con el ttulo "Infiel" se encuentra el siguiente
verso;
en la respiraci6n husmea iollate-marchitez!
El uso inslito del verbo ''husmear'' se inserta sin ms
en el marco ya esbozado del procedimiento potico de
Stramm. Adems, forma el nuevo sustantivo
l. chitez". En los proyectos de este verso -al poema acabado
- 21, escalas previas - haba estado: "En la respi-
raCIn lenteJuelea falsedad, olvido, desprecio, inquietud.
En la respiraciQ. husmea cambio, moho, aborrecimiento,
asco, follaje. hojas marchitas. En la respiraci6n
mOrIr, de muerte, sepulturas. En la respira-
ClOn est a medIO encender la ceniza. En ,la respiraci6n
. husmea mi cadver." (Citado segn Paul Portner, "August
Stramm", en Neue Zrcher Zeitung, 19-6-1960.)
Todas estas variantes se podran interpretar como
locuciones tpicamente impresionistas del crculo de un tema
tpico del fin del siglo, el de la amante infiel. Pero en lugar
de i;upresionista de aparece en la
verSIn delmtlVa Justamente la abrevIaci6n abstracta en el
neologismo: "husmea follaje-marchitez". Hasta el fin pens
aun August Stramm si no debera decir: "husmea marchito
- follaje", En una carta a Herwarth Walden fundamenta l
con argumentos sutiles la decisin en favor de "follaje-mar-
1 chitez". Se renuncia a la formulacin comprensible en be-
neficio de la exigencia estilstica de lograr una congruencia
absoluta entre el propsito y la manifestacin artsticos.
Es fcil ver en qu medida tal proceso de abstraccin llega
a estratos mucho ms profundos
l
que el simple regreso da-
LITERATURA Y REFLEXION n 85
dasta a la magia del sonido o al enunciado grfico del
caligrama. <El "material" propio del lenguaje no es el subs , <\ .....
trato sensorial, sino aquellas relaciones de tensin aparen-
temente inmateriales y difciles de asir, entre las palabras
, que Stramm hace surgir en su desnudez con su procedi-
miento riguroso. La visualidad impresionista de la met-
fora sucumbe ante este procedimiento. En cambio se hace
visible algo ms esencial: la pura cualidad configuratlva 1
de la secuencia de palabras, que nunca se hace presente tan
sorprendentemente como en el neologismo potico.>
Cierto es que no se puede pasar por alto un determinado
proct;lclhniento de Stramm, y ste est en estre- -
cha relacin con el problema de la secuencia de las pala-
bras: Stramm tiene sin duda una tendencia hacia la con-'
centracin del contenido potico en la palabra singular
aislada. Es sintomtico Due muchos de sus versos consistan
en una sola palabra. El eiemplo citado de su modo de
trabajo ha mostrado cmo l se esfuerza en recoger y re-
ducir la esencia de series enteras de frases del proyecto
finalmente en una nica palabra nueva y sobrecargada de
significacin. Por esta causa sus motivos estn amenaza-
dos de hecho de desmoronarse en palabras singulares. Un
dp.sarrollo posterior en esta direccin ya no es apenas pen-
sable. La generacin posexpresionista -en tanto en cuan-
to no se mantnvo senciHamente en la 'escala ;del
tal como es de hecho el caso en la mavora de los lricos (:-"'f" "
que hoy se consideran como esnecialmente vanguardis-
tas - tuvo que acercarse al problema de la secuencia de
las nalabras desde un nuevo punto de arranque.
Una cierta avuda pudo en ello prestar el surrealismo
franc"s (lue en su tiempo haba salido del dadasmo. Al
surrealismo le es extra el resniro intermitente y el ritmo
que se encuentra tan frecuentemente en los poemas del
expresionismo alemn. El surrealismo gusta de la textura,
lisa; ha desarrollado directamente una tcnica propia -po-
tica de fluencia, ella se apoya en el principio de la sicologa
nrofllnda de la serie libre de asociaciones, eventualmente
fomentada por drogas.
Entre ,los lricos hoy decisivos se podra demostrar eso
ante todo en Henri Michaux, pero sin ms tambin en'
e S r "m
86
lIEDA ALLEMANN
. Ren Charo Este principio no est en el fondo tan alejado
del principio del romanticismo tardo del libre juego de la
fantasa, que encontramos en Morike, si bien hay que con-
ceder que entretanto los mtodos se han hecho ms radica-
, les y sin reservas. De todos modos, el surrealismo es ro-
mntico de una 'manera como ya en Alemania desde 1945
nadie se atreve a serlo, Un lrico que como Michaux niega
decididamente el lado intelectual-artstico del hacer poe-
mas tendra un efecto de pasado de moda. Los ms jvenes
poetas alemanes aparecen con gusto como sus propios co-
mentadores, tambin los del ala surrealista. Como -prueba
. de ello se citan las Glticulaciones de Franz Mon. en las aue
se intercala entre los poemas y los caHgramas prosa aclarato-
ria. Bajo el ttulo "el comienzo nunca comenzado" leemos:
" 1
puesto que e poema es suceso, aconfecimiento, de-
curso de mnima dramtica, tiene oue haber comen-
zado siempre. nadie est en capacidad de imaginarse
su comienzo. se dice: se le ocurre a uno. meiar sera
decir: se va a dar, concentrndose, dentro del decur-
so - 10 aue tan especficamente se ofrece como comien-
zo es la densificacin en el salto de lo frgil en el fluido
de alta tensin, en el oue ocurre el proceso inconc1ni-
ble, en el sentido de suceso y negociacin"
t ( o ')
es su manifestlacin tpicamente surrealista,) en cuanto
Que ella refiere a un suceso fluyente que es siempre anterior
al poema singular. Pero e11a da testimonio tambin de la
actitud decididamente constructiva de la moderna lrica
alemana, cuando a continuacin Hama entonces la atencin
- sobre la huella de articulacin" que como poema aau y
ahora se zafa del suceso o proceso general. Por ello volve-
mos a ser llevados a la cuestin de la secuencia de por s
de las palabras, pues con la huella de articulacin" no se
da a entender otra cosa Que esta secuencia. Bajo ttulo
"expresin y manifestacin" dice Mon sobre esto: "eJ con-
tinuum emerge gracias a la fuerza meditativa de la concien-
cia oel observador" (el "yo del observador" es el lrico) "y
en todo acto de lectura debe construirse de y de
otra manera con las asti1las y migajas mundanas; el fondo,
LITERATURA Y REFLEXION II 87
la densidad y soporte de las coordinaciones yacen
en los materIales mismos, en sus garras, brazos, pestanas,
espejos, etc., semnticos y sintcticos". .
(Con otras palabras: el material del
tal son precIsamente estas relaciones
las tensiones q ne se inauguran en la secuenCIa de pala-
bras.> Nuestra tesis de que la cuestin de la abstraCCIn en
la lrica est en estrecha relacin con la pregunta por esta
secuencia, por la huella de articulacin, es confirmada in-
mediatamente por esta observacin de las ar-
ticulaciones: "pedir visualidad, como maXlma cuahdad,. de
un texto es una de las insensateces que nunca mueren. CIer-
tamente, el lenguaje tambin logra la imagen; pero slo en
dura vigilia, por un momento, y de inevitable como
la piedra de Ssifo rueda la insignificante movilidad de 10
hablado de los de articulacin y de las pendien-
tes de 'articulacin perdindose y siguiendo los
canales". . .
En cuanto el lrico sigue estos "canales" de la articulaCIn y
se conduce l verdaderamente de acuerdo al materia:). y
realiza un acto comparable quiz al del escultor abstra.cto,
que aparentemente se reduce a sacar a la piedra, l
trabaja, su cualidad esencial de material en cuanto pIedra,
y cumple con ello una tarea .
En el surrealismo este trabajO en el lenguaJe esta flecuen-
temente medio oculto por los sonambulismos y :ros efectos
alucinatorios Que de todos modos forman parte del pro-
grama. Ms claramente aun. ,que en l?s de Franz
Mon emerge entonces tamblen en Helssenbuttel la huella
de la articulacin en su abstractez. En sus textos se encuen-
tran siempre frases del tipo: ,Qu es realidad? Realidad
(
",
es algo 10,' ",v_L "'A..
"Realidad es algo (10)': gramatIcalmente se puede ver en
esto no otra cosa que una frase anticipadamente acabada
y por 10 tanto incompleta. <Considerada .desde huella de'
la articulacin emerge Dar esta interrupCIn precIsamente lo
decisivo, a saber, aquella automovilidad del de que
se habla en Mon, y aunaue en el eiemplo
en el giro insignificante "algo(I<f. Porque la
lativa introducida con el pronombre no se contmua, emerge
88 BEDA ALLEMANN
en su funci6n abstracta como miembro conjuntivo sintcti-
co con tanto mayor claridad. A partir de aqu se podran
hacer diversas variaciones abstractas: Realidad es algo lo.
'\.," Algo enterable: Algo de que se puede hablar. Algo sobre
,.;", lo que no se puede hablar. Algo lo algo de que algo sobre.">
Esos son ejemplos relativamente sencillos de la densidad
y el impulso rtmico que gana en Heissenbttel el movi-
miento del lenguaje como puro proceso de la variada cons-
truccin de la frase. De esta manera l va creando en cier-
to modo paso a paso un nuevo lenguaje que ya no es extrao
a su habla - como dice en el texto Reduccin gramatcal-
porque el habla, con 10 que se da a entender el proceso del
lenguaje propiamente tal y la construcci6n potica de la
frase, ha domado en permanente entrenamiento el lenguaje
, petrificado en sus andamios gramaticales. < Aqu se desarro-
na una combinatoria de las palabras que no tiene que re-
. nunciar en modo alguno a la significaci6n de las palabras,
para ser abstracta en el mejor sentido.)Un texto de Heissen-
bttel neva el ttulo "Teora de los grupos". Se lo puede
comparar inmediatamente con el trozo de prosa de Franz
Mon con el ttulo "Gmpo y fila". Estos acpites recuerdan la
alta matemtica, y esta analoga es aqu igualmente leg-
tima como en el mbito de la msica, en donde la base
matemtica de los intervalos es asible en modo especial-
mente directo, o en el arte abstracto, que en sus represen-
tantes ms consecuentes conoce del todo su propia mate-
mtica. Con ello no se ha querido decir que la secuencia
de las palabras de un poema se puede reducir a posteriori
a una f6rmula de clculo, que la "explicada", sino ms
fundamentalmente se ha transcrito la situaci6n de hecho
de que en la pura secuencia de las palabras se establecen
relaciones de una concisin y exactitud Que, si han de ser
comparadas siquiera, s6lo son comparables con fen6menos
matemticos.
Los ejemplos e indicaciones dados han de haberlo de-
mostrado suficientemente. Por necesidad tuvimos que saltar
muchas escalas intermedias que se podran mostrar entre
el expresionismo temprano y la moderna lrica abstracta.
y pudimos desarrollar 1a pregunta de la lrica abstracta so-
lamente en un determinado punto central. Pero por lo
LITERATURA Y REFLEXION II
89
pronto basta si se ha hecho cIara que el proceso de abs-
tracci6n en la obra de arte del lenguaje no se puede domi-
nar mediante apresuradas analogas con la abstraccin en
las artes plsticas, aunque el impulso histrico que
. de la pintura abstracta siga siendo 10 suficientemente Im-
portante. (La dificultad principal descansa en el len-
guaje no dispone de manera simple de un rnatenal como
la msica y las artes plsticas, sino que su "material" es algo
diferente de su substrato sensorial, un fenmeno altamente
completo en s y an poco reconocido, tratamos de
deslindar aqu con los conceptos del sentido abrupto que
asciende de las cifras y de la secuencia de las palabras, oe
la huena de articulacin.) Una vez que se haya visto esta
relacin fundamental y que se la haya comprendido, va no
resulta difcil por cierto aceptar en todo su alcance la po-
sibilidad de una poesa abstracta, y reconocer tambin que
la Hamada visuabilidad del lenguaie potico, este dogma I
de la potica que sin examen se ha transmitido, en realidad
s610 afecta un fen6meno secundario.
Se podra argir una ltima y justificada obiecin contra
el concepto de una lrica abstracta. Es la misma. objecin
Que Kandinsky y Mondrian elevaron muy temprano contra
la etiqueta "pintura abstracta": lo que aqu, desde la habi-
tual exposicin obietuaL se designa como abstra.cto' es el
fondo visto desde la obra de arte en su propla legahdad,
10 concreto. Tambin en relacin con la 1.rica
se puede decir Que el fen6meno aparentemente abstracto
de1a secuencia de las palabras hace brillar en verdad al
lenguaje en su concreta riqueza y densidad,. en cuanto .l
10 libera de su supuesta tarea, de ser mero slstema de SIg-
nos de algo fuera del lenll;uaie. Con la renuncia a la figu-
racin en el sentido banal no va ligada ninguna prdida de
penetracin del mundo, al contrario.. Se . visible
estrato ms profundo de la realidad, aquel remo mtermedlO,
del que hablamos en relaci6n con la "Fuga de muerte ....
el poema de Celan "Estrecho", Que desarrolla ms al pnncl- .
pio de la composicin lrica en fuga,
el trnsito caracterstico hacia este remo mtermedlo:
90
BEDA ALLEMANN
Trado al
terreno
con la huella inengaable:
Yerba, escrita separadamente. Las piedras,
con las sombras de los tallos:
N o leas ms - mira!
No mires mls -anda!
blancas,
, <La huella <le In articulacin no pide en primera lnea el
contemplar hngenes poticas, sino la marcha por el terreno
del lenguaje. En l se ha 'escrito separadamente yerba".
En l no se separan la realidad vista y la descripcin con
como objeto y sujeto, sino que la yerba misma
esta y es solamente como yerba escrita: una. configuracin
. abstrac.ta .,si. se quiere, pero que como configura-
cln poetIca es ll1hl1ltamente mucho ms concreta de lo
que jams hubiera sido capaz de ser la yerba meramente
"real", ms all del lenguaje.)
I
LA METFORA Y LA ESENCIA METAFRICA
DEL LENGUAJE
Desde Aristteles y Quintiliano sabemos lo que es una'
metfora. Las definiciones de la antigua Retrica son en
este caso literalmente aplicables hasta el da de hoy. Y
tambin se las aplica en los ms recientes intentos de deter-
minarla. Segn Quintiliano, la metfora es una compara-.
cin abreviada. Aquiles lucha como un len: eso sera una
comparacin completa. Lo que hace Aquiles se compara
con lo que hace un len, y el suceso de la comparacin est
tematizado gramaticalmente mediante la conjuncin "como".
Pero si yo digo: Aquiles es un len en la batalla, entonce-s
esta frase est abreviada en la tematizacin decisiva del
proceso de la comparacin. Una interpretacin completa-
mente ingenua de la frase, tal como la hara una mquina
de traducir, tendra que negar a la conclusin de que aqu
se hace la afirmacin de que Aquiles es de hecho un len.
Pero un oyente o lector comprensivo reconoce que en esta
frase, pese a que falta la conjuncin comparativa "como",
no se da precisamente ninguna simple identificacin entre
Aquiles y el len, sino una comparacin. No se afirma en
modo alguno que Aquiles es realmente un len, sino que
Aquiles es sencillamente comparado con un len, si bien
en forma abreviada, es decir, sin la seal gramatical especial.
<El respecto de la comparacin, el tertium comparationes, se -
puede indicar fcilmente: son el valor y la fuerza Que dis-
tinguen en igual medida a Aquiles y al len, de modo que
en este respecto AquiJes y el len pueden ser comparados
entre s sin ms.! Si entre el autor y el lector se da un
acuerdo en relacin con la posibilidad de la comparacin,
entonces la comparacin puede abreviarse ms aun. Y ya
no es entonces siquiera necesario que se mencione el nom-
bre de Aauiles. Se puede hablar sencillamente del "len
en la batalIa", y todo el mundo sabe que con ello se da a