GAlIENNE

FRANCASTEL

LA PINTURA ITALIANA

Traduccin

de

ELlSABETH MUlDER

\ EDICIONES GARRIGA, S. A.

BARCELONA

LA

PINTURA

ITALIANA

EL ESTILO DE FLORENCIA

probable que la concepcin general mismo suscite objeciones.a Florencia. ELEs segundo volumen de esta historia de del la pintura italiana algunas est consagrado Sin duda todo el mundo estar de acuerdo en admitir que el siglo xv italiano se halla dominado por el prestigio artstico de Florencia. Hace ahora ms de un siglo se ha sustituido la apreciacin de los ({prerrafaelistas>}al culto de una edad de oro del Renacimiento romano correspondiente al tiempo de Julio II y Len X, de Rafael y Miguel ngel. No solamente se hace entrar de modo unnime al ({ Quattrocento>} en el Renacimiento, sino que se tiende a considerar que se identifica cada vez ms con l. El culto de Florencia alcanza su apogeo entre el gran pblico. Los eruditos, por su parte, no cesan de profundizar en las circunstancias de su desarrollo literario y filosfico. La ltima palabra de la ciencia consiste hoy en reconstituir la atmsfera potica del final del siglo; ltimamente Marsile Ficin y el neoplatonismo han revelado por algn tiempo a Savonarola. No es cuestin de discutir la primaca artstica de Florencia durante el siglo xv en Italia. Por el contrario, el presente volumen afirma en gran manera la justeza de esta opinin. Considera incluso que Florencia se encuentra en el centro de toda la evolucin del arte pictrico en Italia. Pero se esfuerza en trasladar -siguiendo por otra parte las lecciones de la erudicin ms reciente- el punto de aplicacin de la crtica. En la mayora de las obras recientemente consagradas a la historia de la pintura en la Italia del siglo xv, se consideran todava los hechos en funcin de la fase final. Se asienta el principio de que los artistas han colaborado a la edificacin de un sistema que comportaba un cierto nmero de elementos constitutivos necesarios y cuyo descubrimiento se ha realizado paso a paso. En la base de esta presentacin hallamos la idea, tan extendida, de que el Renacimiento ha contribuido a revelar a los hombres el medio de representar lo ms fielmente po~ible el mundo ({comoes>}. Por otra parte, se acepta en general la opinin de Vasari -tan (:e~acreditada, sin embargo-, y se considera que el punto de partida del estilo florentino :-:8. ~ido suministrado por la intervencin genial de un hombre, Masaccio, muerto en la t10r ,::e la edad en 1428, despus de haber descubierto de golpe el principio generador de toda f'.,;:.uaCn moderna. Realismo, por consiguiente, del arte del Renacimiento; aportacin sbita 5

de un hombre de genio que echa por tierra el error y traza, de un solo gesto el camino a sus sucesores; el apogeo de Florencia a finales de siglo constituye la justificacin y el desarrollo de principios formulados, independientemente de toda accin exterior, por un individuo genial. Se hallar en las pginas que siguen puntos de vista y un mtodo del todo diferentes. El Renacimiento no ha sido inventado en Florencia por un solo individuo. Seguramente los genios no han faltado durante esta poca en la ciudad del lis. Pero suponer que los impulsos geniales poseen un carcter gratuito es un punto de vista romntico. La inspiracin humana necesita un terreno favorable. Raramente se manifiesta aislada y no marca una ruptura con lo que la rodea. Concreta, por el contrario, las aspiraciones y capacidades colectivas. El caso de J\Iasaccio no es nico. En torno a l se encuentran otros genios, no menos fecundos, a los cuales el destino ha permitido incluso manifestarse durante ms tiempo. Si la imagen de Masaccio se ha destacado es en apariencia porque, muerto joven y autor solamente de un nmero muy reducido de composiciones, se aprecia mejor a travs de l lo que exista ya como cosa moderna en los trabajos de vanguardia florentina hacia los aos 1425-1430. Resulta, adems, de los anlisis que van a leerse, que la obra de Masaccio est muy lejos de haber sido la nica obra progresista de esa fecha; que se halla tambin muy lejos de haber prefigurado la totalidad de las fecundas invenciones del siglo xv naciente. El estudio que sigue muestra perfectamente cmo en el crculo de Florencia, la constitucin de un nuevo estilo ha sido obra de varios hombres geniales. Expone que se han precisado treinta o cuarenta aos para que se definieran varias series de posibilidades figurativas sensiblemente distintas las unas de las otras. El desarrollo del Renacimiento aparece aqu, no como la floracin de un germen portador de una finalidad, sino como el producto de un esfuerzo humano lento, complejo, a veces contradictorio. El estilo florentino se ha ido definiendo ms por seleccin y por eliminacin, por renunciamiento s y por repulsas, que por un despliegue regular y perfeccionamiento de un mtodo. En la primera fase de su historia muestra a varios artistas que llegan a exponer problemas plsticos muy diversos. Slo despus de mediado el siglo se define una prctica mediana y, hablando con propiedad, un estilo. Este estilo no es en modo alguno la suma ni la integracin de todos los hallazgos vlidos, sino, por el contrario, el ahonde en un pequeo nmero de frmulas favorecidas por su acomodo a las intenciones, ms literarias o polticas que estticas, de los ms poderosos mecenas. El estilo florentino se define asi como un compromiso entre la funcin plstica de la sociedad de ese tiempo y las otras funciones de la poca: la funcin poltica, matemtica, literaria, econmica, etc. Como todos los estilos, es un hecho social y no un hecho esttico puro. No est ligado a un dominio exacto del hombre sobre la naturaleza eterna, inmutable; es el producto de una actividad propiamente artstica en contacto con otras actividades sociales de un medio dotado de poderes limitados sobre el mundo exterior y de concepciones muy rigidas en lo que concierne las conductas prcticas del individuo y de los grupos humanos que lo rodean. Esta definicin de un estilo pictrico florentino se basta a s misma; era la nica que poda hallar sitio dentro del marco de la presente obra. Conviene, sin embargo, indicar que no se justifica nicamente por razones intrnsecas, sino que se halla reforzada por las conclusiones de recientes trabajos realizados en campo totalmente distinto. La participacin de los estudios histricos es tan grande que siempre se ha estudiado la pintura italiana como un con6

junto aislado independientemente de los estilos contemporneos. Sin embargo, Florencia estaba muy lejos de hallarse separada de todo contacto con el mundo. Durante la primera mitad del siglo XY, mantena por el contraro las ms estrechas relacones con los pases del norte y especialmente con los Pases Bajos. Sin em~argo, se ha considerado siempre que el desarrollo del Renacimiento era un hecho puramente italiano. Los ms recientes estudios sobre las relaciones entre el estilo flamenco y el estilo florentino parten de esta idea de que ambas 2r:es se han constituido independientemente una de otra y que han sostenido relaciones bastante espordicas en las cuales se han dado sucesivamente lecciones, con la primaca cr-:,=-:,l\:(icaabsoluta figurando siempre en favor de Italia y ms particularmente de Fkre=c:a. A,:cra bien, recientemente, el examen atento de las obras de los Van Eyck ha acabado ;'::- :-e',-elarnos que lo esencial de dichas obras, en particular la clebre Virgen del Louvre ::lie el sistema de la perspectiva lineal es utilizado con una maestra que los italianos rara==ente igualarn y a la que ni Masaccio ni el mismo Masolino se han acercado- era cro::.dgicamente anterior a los primeros ensayos florentinos. Desde luego, no es cuestin de creer que la conclusin a sacar de este descubrimiento consiste en un derrumbamiento puro y simple del esquema tradicional, convirtiendo a los pintores italianos en los seguidores de las gentes norteas. No se trata desde ahora de considerar a Masaccio como el continuador de Van Eyck. En cambio, se har ms difcil cada vez mantener la presentacin tradicional que hace del rpido desarrollo de la pintura italiana un hecho interior florentino. IvIs exactamente, se har necesario -y el texto que va a leerse constituye un primer paso en esta direccin-modificar no tanto el concepto de las relaciones recprocas entre los dos ms importantes focos de cultura de Occidente como la interpretacin absoluta de las dos series de obras. En efecto, resulta evidente que los atributos ms corrientemente prestados a las obras italianas de alrededor de 1425 como prueba de su prioridad constituyen, al contrario, prcticas generales de la poca, de las que no han tenido ni la primaca ni siquiera la maestra. No existe comparacin alguna entre el virtuosismo de que da prueba Van Eyck en el uso de la perspectiva lineal y de las lneas de fuga y el uso vaclante que en el mismo momento hace de ellas Masaccio. Las grandes obras maestras de la perspectiva lineal se encuentran en Italia, como se ver, fechadas en los aos 1440-1460 e incluso 1470, mientras que la Virgen del Louvre es de 1418. Por mi parte estoy persuadido de que al profundizar el problema de las relaciones de Italia y de los pases del norte a principios del siglo xv, se demostrarn principalmente dos cosas. La primera, que son las gentes del norte quienes han desarrollado el principio de la proyeccin figurada conforme a las reglas codificadas luego por Alberti, de lo cual resulta que el elemento cientfico y terico del Renacimiento florentino est sin duda asociado a las tomas de contacto de Florencia con sus centros bancarios -se hallar ms adelante '.:.n anlisis de las relaciones existentes entre el desarrollo de la figuracin lineal y el movi=1ento de los negocios- siendo adems infinitamente probable que el medio del Masa, as C':=lO el borgon y el parisiense, donde nace el gran estilo del norte, gravite en torno de la c':rte de los Valois y que todo el impulso matemtico del siglo xv europeo se deba aparenteLente a una conjuncin Pars-Padua mal establecida todava. La segunda cosa es que lo que ccrdituye la originalidad verdadera del arte florentino debe ser buscado en otro sitio y no

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en este proceso de proyeccin, por as decir, automtica del mundo exterior en un teln plstico de dos dimensiones. Sobre este punto se hallar en este libro un intento por definir los verdaderos valores del arte florentino partiendo de esta idea de que la figuracin artstica no reposa sobre la fidelidad ms o menos profunda de la imitacin, sino sobre las cualidades propiamente plsticas de un sistema, por definicin arbitraria. Es tiempo ya de que se utilice, para el estudio de las principales pocas de la historia de la pintura, relaciones un poco ms sutiles que las arbitrarias divisiones cronolgicas y geogrficas. Por mi parte, estoy convencido de que las relaciones entre la corte de Francia y las ciudades italianas eran estrechas durante todo el siglo XIV y el siglo xv. Es absurdo preguntarse por qu caminos pudieron establecerse los contactos en una poca en que el comercio era excepcionalmente floreciente, cuando los florentinos o los luqueses eran los banqueros de los Prncipes de la flor de lis o de los Plantagenet. Uno se esfuerza en saber qu cuadro ha podido ser conocido y ejercer su influencia allende los Alpes en una poca determinada. Esta actitud implica que el conocimiento de una obra de arte, de un estilo, provoca necesariamente su imitacin. En realidad, el estilo del norte ha sido ampliamente conocido en la pennsula en la poca en que las gentes del norte se apasionaban por los sieneses, sin pasarse, empero, definitivamente a su mtodo. Existen razones de carcter intelectual y esttico segn las cuales ciertos ambientes humanos se interesan o no, en determinado momento, en una solucin llegada del exterior. El autor de la presente obra haba ya aclarado en el volumen precedente este hecho de que la civilizacin gtica era todava una forma de cultura viva, e incluso creadora, en el momento en que se encontr en competencia con una nueva concepcin del universo, como fue a continuacin el Renacimiento. Ningn hecho justifica, en el siglo xv, la idea de que una civilizacin envejece y se agota necesariamente antes de dejar sitio a otra. De hecho el descubrimiento de la perspectiva lineal aparece aqu ms bien como el remate de una reflexin antigua y como el fruto maduro de una larga rebusca emprica y terica de ese siglo XIV que es todava la Edad Media, pero que marca una diferencia de espritu muy profunda con los sglos que la preceden. Queda perfectamente claro que el empleo sistemtico de una geometra proyectante arrastra las tcnicas -y primeramente con Brunelleschi en la de la arquitecturaa transformaciones tan profundas que surgen nuevas hiptesis a los ojos de artistas totalmente formados an por la cultura medieval. El principal inters de los concisos anlsis que van a leerse es el de mostrar efectivamente que la originalidad verdadera y mltiple en un principio, del Quattrocento florentino, ha consistido no en descubrir un procedimiento -la perspectiva lineal-, ni tan siquiera en el sorprendente recurrir de los pintores al sentimiento plstico de los volmenes y de los ropajes surgido de un estudio cada vez ms metdico de la escultura antigua, sino en una renovacin de los contenidos imaginarios. El desarrollo de una geometra dinmica y racional, la acentuacin de los relieves y los modelados, la especulacin sobre los contornos y las luces han tenido menos originalidad que el aprovechamiento de una actitud nueva del hombre frente a la ley moral y frente a la accin. El Quattocento no ha descubierto la Antigiiedad; no ha sido el primer siglo laico de la historia, pero ha substituido como escala de los valores el sufrimiento, la resignacin, el arrepentimiento y el xtasis por el genio, la belleza, la audacia y la inteligencia. Ha mostrado que el drama de la vida acontece entre los hombres y que los hombres determinan por sus actos 8

ciertos acontecimientos y situaciones dignas de memoria. Con ello, los pintores del Quattrocento florentino han hecho de los artistas no ya los intrpretes de un pensamiento dirigido por los eruditos, sino los artesanos, iguales a los pensadores y a los sabios, de una sociedad que funda una nue\-a relacin dialctica de lo real y de lo imaginario. Lejos de salir disminuido de esta reflexin crtica, el Quattrocento florentino vuelve a hallar asi su lugar eminente en el desarrollo de la historia. Lo que pierde en originalidad tcnica, lo gana en ,-alar figurativo y artstico. No nos introduce ya en la familiaridad ms grande del mundo <comoes;>;nos ayuda a comprender sobre qu antecedentes intelectuales y sociales se han organizado las sociedades modernas. Q,lizi sorprender ver englobar en un volumen consagrado al Quattrocento florentino a sf:istG.s como ::\Iantegna, Signorelli y Perugino, y aun como Piero deHa Francesca, que no i.:,-fO:: i;orentinos en el sentido material del trmino. En lo que concierne a MantegnG, el autor lo ha incluido deliberadamente en su panorama. Mantegna no se comprende fuera del mo\-imiento de ideas surgido de Florencia. Mantegna es Padua. Y Padua en el siglo xv es, al norte de los Apeninos, la posta de Florencia. Todos los grandes florentinos pasan por ella. :\Iantegna ha sido asociado intencionadamente a la narracin de las experiencias florentnas. Su presencia subraya la importancia de los estudios futuros sobre el papel que Padua ha podido representar, con las otras ciudades de Lombarda, en la penetracin de las dos culturas francesa e italiana de la Edad :.vledia, de donde ha surgido el Renacimiento. Padua adems ha podido ser, como se ha visto, la fuente de los conocimientos matemticos que han hecho posible en Florencia el gran auge creador. En cuanto a Signorelli, a Piero, al Perugino, encuentran con toda naturalidad su lugar aqu porque muestran cmo las modas del pensamiento y la figuracin florentinos han conquistado rpidamente la pennsula. Se ha reservado para los otros dos volmenes prximos de esta coleccin el examen de la obra de los artistas que, en Venecia entre otras, preparan ya las variedades de la pintura italiana netamente distintas de la florentina, o que, en Roma de manera parLicular, preparan la transformacin en estilo formal de un mtodo maravillosamente vivo y fecundo, mientras ha asociado a artistas diversos en la persecucin de un ideal y no en el empleo de una doctrina codificada. Intil decir que toda agrupacin de este gnero se presta a discusiones. El que se nos propone se justifica menos por s mismo que por permitir la exposicin de un punto de vista. Se desea que la sorpresa invite a ciertos crticos a leer ya informarse antes que a sugerir soluciones ... que habran hallado algunas veces discutidas si hubieran leido ms all del prefacio y el ndice. Siguiendo la perspectiva de esta coleccin, la obra est concebida como una serie de monografas. Asi, pues, la historia est presentada en funcin de los artistas. Uno de los intereses de este trabajo consiste en demostrar que es posible conciliar el aprovechamiento de :as personalidades con la preocupacin de destacar las relaciones entre los hombres y las ':;:>ras,sin las cuales no habra ni historia ni arte. Una interpretacin estrecha del croceismo ~>:cle a conducir a la creencia de que no hay sino historia de los individuos, que la nica :~~ ~:a legtima de la crtica es la de reconstituir el desarrollo interno de una aventura humana '_<::::,re libre y siempre aislada. La vida de la humanidad no est sin embargo constituida, ~ : > sucesiva aparicin de nmadas. No menos arbitrario es negar el peso de lo social que --- :~~':-rirle todos los valores. Una verdadera sociologa del arte est an por crear. No es _~ __ que no consagre la existencia de una doble serie de valores individuales y colectivos 9

ligados entre s por relaciones sutiles, pero cuya definicin es la meta misma de nuestros estudios. Se desprende del texto que va a leerse que no captamos solamente, en el estudio de las obras, los rasgos caractersticos de su significado independiente, sino que a travs de ellas, de ellas solamente, captamos al artista que las ha formado. De igual modo percibimos a travs de las diversas personalidades, a menudo muy contrastadas, de los artistas contemporneos, ciertos rasgos comunes que nos permiten reconstituir los valores de su medio ambiente. Considerar el arte como una simple habilidad del ojo y de la mano sera negarle todo valor de lenguaje, todo alcance que no sea mecnico. Los artistas informan su medio ambiente tanto como son a su vez informados por l y por el universo fsico que suscita sus actividades propias, pero que en modo alguno les impone su forma. Una historia del arte es tan legtima como una historia de los artistas y de las obras. Es, tanto como las otras, humana y significativa. Como en el precedente volumen, un repertorio completa este trabajo. Ha sido concebido siguiendo el mismo plan que el anterior, es decir: que se ha he hecho distincin entre las obras slidamente atribuidas y las otras. Por razones de carcter comercial en su origen, ha existido desde hace cincuenta aos la tendencia a querer bautizar todo cuadro bello. Ahora bien, parece ser, al contrario, que en el Quattrocento todava nos es a menudo imposible darle un nombre a una obra sin que al mismo tiempo esta obra pierda belleza e importancia. Vino luego para otros entendidos la preocupacin de reconstituir a todo precio, a travs de los significados y las facturas, las series-testimonios de la aventura de una personalidad. Es, sin embargo, evidente que muy a menudo los ms finos conocedores fracasan en su intento de ponerse de acuerdo a partir de esta crtica intrnseca. Tal como se presenta, el repertorio no propone atribuciones sno cuando existe una razn documental o intrnseca y objetiva para apoyarla, lo que permitir a cada cual ejercer libremente su juicio. Deseo llamar aqu la atencin sobre un grave peligro de la reconstitucin de obras siguiendo la moda actual. Se toma fcilmente como punto de partida una o dos obras poco ms o menos atestiguadas y fechadas en una vida de artista y se clasifican luego otras obras en virtud de una hiptesis de trabajo que me parece enteramente arbitrario. No es cierto que un artista siga un desarrollo perfectamente continuo. Basta con abrir los ojos en torno a s, con consultar los catlogos de los artistas antiguos cuyas obras estn por fortuna generalmente fechadas, para comprobar que no hay desarrollo lineal en la evolucin de una obra digna de este nombre. Un artista realiza a menudo una obra aislada que no aporta un punto de partida a una serie sino mucho tiempo despus. Pinta mientras tanto como pintaba diez o quince aos antes. Todo sistema de clarificar que no se base, para cada obra, en una presuncin de fechas fundada en un documento -o en un trazo caracterstico de la misma composicin- me parece propia al falseamiento irremediable de nuestras perspectivas, tanto en lo que concierne al conocimiento del artista como al de su tiempo. Existen los artistas y existe su medio. Existen los individuos y existe la sociedad. Existe una historia de los artistas y una historia de las obras. Existe tambin una historia de la sociedad humana. El Quattrocento florentino constituye uno de los tipos de pensamiento y de figuracin ms ricos y fascinantes que el mundo haya conocido. Pierre
FRANCASTEL

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