CAPTULO XIII Naturalismo frente a realismo

1. El advenimiento del realismo-naturalismo 2. Zola y la teora del arte naturalista 3. Los Meininger 4. El teatro nrdico 5. El teatro libre de Antoine 6. La Freie Buhne y la consolidacion del teatro alemn 7. El realismo ruso. Stanislavski 8. De Dublin a Londres: Actores y dramaturgos irlandeses 9. El realismo dramtico en los Estados Unidos 10. La primera gran contestacion al realismo: Alfred Jarry 11. Adolphe Appia y Gordon Craig Textos

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CAPTULO XIII Naturalismo frente a realismo

1. EL ADVENIMIENTO DEL REALISMO-NATURALISMO El teatro moderno nace con el realismo, del que el naturalismo es su inevitable acentuacin. Cualquier puesta en escena actual de Ibsen, Chekov u O'Neill permite reconocer referencias a nuestro tiempo y a nuestras preocupaciones, como si furamos sus contemporneos. Esta apreciacin la podemos extender a sus modos de exposicin dramtica, formas y tcnicas, y a sus exigencias con respecto a la representacin. Sin embargo, entre Ibsen y Buero Vallejo, por

poner un ejemplo de realismo actual, median ms de ochenta aos. No se puede decir lo mismo del teatro precedente, drama romntico y postromntico. A este ltimo hemos de ubicarlo en otro tiempo, un tiempo pasado que nos concierne bastante menos, por muchos atractivos que encierre. Llevamos, pues, ms de un siglo de teatro realista, y todava mantienen su vigencia determinados autores y obras. Se dice que desde el Romanticismo hasta las primeras manifestaciones naturalistas en el teatro europeo se produce un lamentable bache. En realidad, durante esos aos la tendencia ms notable es la que prefigura la nueva esttica realista. Ya en plena exaltacin romntica se propugn la necesidad de una representacin ms acorde con la realidad; tal era el deseo de Taima. En la mayora de los casos, eso chocaba con los textos: temas, historias, lenguajes, elementos descriptivos, etc., no conectaban con lo cotidiano, con la realidad del espectador. Es muy significativo al respecto que las piezas consideradas intrascendentes o incluso irrepresentables fuesen precisamente aqullas que implcitamente reconocan la saciedad de la representacin romntica. Es el caso de algunos proverbios-comedias de Musset, de las piezas tardas de Vctor Hugo agrupadas en su Teatro en libertad (1865-1867), de Kleist y de los dramas sobre la historia reciente, de Bchner. Pero es muy curioso y significativo que las mejores obras de estos autores permaneciesen durante mucho tiempo sin representar; lo que nos hace entender que cuando un dramaturgo se adelanta a la escena de su tiempo, sta le impondr una larga espera, con riesgo de desfase, del que slo se salvan las grandes obras. Eso sucedi con las representaciones tardas de Lorenzaccio de Musset, o de Woizeck y La muerte de Danton, ambas de Bchner. Durante los aos de transicin al realismo-naturalismo, Europa volvi la vista a Francia. A falta de otros modelos, ah estaba SCRIBE (1791-1861), un maestro en enredos y peripecias, que sabe llevar las acciones al lmite, antes de desenmaraar la madeja. Ese breve esquema es el de la pice bien faite, en expresin personal del autor, que har fortuna en el teatro realista. An en plena poca romntica, Scribe orient la escena hacia la comedia de costumbres, pero en realidad, ms que a su ingenio romntico, su notoriedad se debe a los constantes estrenos que realizaba, hasta alcanzar las casi cuatrocientas obras. Al nombre de Scribe hay que aadir el de EMILE AUGIER (18201889), que se inicia en la comedia burguesa para pasar a la crtica de la vida moderna en El yerno del seor Poirier (1854), actualizacin de El burgus gentilhombre de Molire. Por su lado, ALEXANDRE DUMAS (1824-1895), tras el xito de su drama postrromntico La dama de las camelias, se desviar hacia un prerrealismo moralizante: El hijo natural (1858), Las ideas de Mme. Aubray (1867) y Monsieur Alfonso (1874). En esta breve relacin es justo mencionar igualmente a VICTORIEN SARDOU (1831-190$), que cultiv todos los

gneros y tendencias y a EUGNE LABICHE (1815-1888), cuya comedia Un sombrero de paja de Italia (1851) -que an hoy se sigue representando con xito anuncia el nuevo vodevil francs, en el que destacar ms tarde GEORGES FEYDEAU (1862-1921). Estamos a las puertas del naturalismo, mas con un ir y venir de experiencias que caracterizan la inconstancia realista, y afirman la dificultad de establecer compartimientos estancos en arte. La primera constatacin de ello es de carcter histrico. En 1857 aparece en Francia la que la crtica considera la mxima novela realista del siglo, Madame Bovary, de Gustave Flaubert. Los pasos de la protagonista, el ambiente que la rodea en la pequea ciudad de provincias en que vive, los giros todos de su alma, aparecen descritos de tal modo que resulta difcil, en su lectura, no sentirse transportado al marco de la accin, y que, an hoy, viajeros por la Normanda de Emma Bovary, parece como si el paisaje hubiera copiado al libro. Con Madame Bovary, varias veces adaptada al teatro y al cine, se mostraba el arte realista, aquel que consigue hacernos ver la realidad en la que vivimos y nos movemos, esa realidad que por pereza o por rutina no llegamos a advertir y en la que no llegamos a penetrar. Pero sa no es la nica tendencia del momento. El mismo ao de Madame Bovary aparece otro libro que marcar gran parte del arte moderno hasta nuestros das: Las flores del mal de Baudelaire. En l se confirma la tendencia postrromntica, se anuncia el simbolismo y se profetiza el surrealismo del siglo XX. Cinco aos despus, en 1862, surge el voluminoso relato de Vctor Hugo Los miserables, donde el elemento pico, que se adelanta al socialismo naturalista de fin de siglo, queda enmarcado en una historia melodramtica. Estos ejemplos hablan claro de la imbricacin de unas tendencias en otras, imbricacin que podemos advertir desde la segunda mitad del siglo XIX hasta nuestros das, con alternados predominios de tales estilos diversos. La segunda constatacin del fenmeno antes mencionado es de carcter esttico, y se refiere a la inconstancia de esos propios dramaturgos realistas, dentro de este marco estilstico. Flaubert necesitaba escapar del detallismo realista y dar rienda suelta a su fantasa e inconsciente. La mejor prueba de ello la tenemos en la constante reescritura de La tentacin de San Antonio, inmensa obra del teatro de la imaginacin, cuya realizacin slo las actuales tcnicas cinematogrficas podran abordar. O el mismo Zola, que siente la necesidad de descansar, tras su enorme esfuerzo naturalista, para ofrecer historias, como la narrada en Ensueo, en la que la criada Anglique, que ha crecido a la sombra de la catedral de provincias, nos muestra sus sueos y fantasas de amor por el Cristo y los santos multicolores de las vidrieras. Por consiguiente la prctica totalidad de los naturalistas evolucionaron hacia el simbolismo, de no impedirlo la muerte prematura de algunos, como Chejov. Naturalismo y Simbolismo influirn en la mayora de las tendencias dramticas del siglo XX.

2. ZOLA Y LA TEORA DEL ARTE NATURALISTA El advenimiento del teatro naturalista ocurre con evidente retraso respecto de la novela. As lo seala Zola, quien lo achaca a que el teatro representa el ltimo bastin del convencionalismo, lo que no encajaba en el cientfico siglo XIX. Si el XVII fue el siglo del teatro, vino a decir Zola, el XIX haba de ser el de la novela; y aunque as lo crea, y a posteriori la historia lo confirme, el autor no arroj la toalla del teatro, antes bien propugn la necesidad y posibilidad de una escena adecuada al nuevo estilo: El teatro ser naturalista o no ser. En 1881, Zola resumira todas estas ideas, que de tiempo atrs le venan preocupando, en un texto cuyo enunciado, El naturalismo en el teatro, no poda ser ms explcito. Fiel a la idea ya aplicada a la novela de que el medio determina el comportamiento, Zola se detiene en los elementos que, en el teatro, representan ese medio: el decorado, el vestuario y los accesorios. Razonar que nuestra poca no puede ya aceptar el escenario vaco de Shakespeare, ni los espacios convencionales y neutros de los clsicos franceses. Se pregunta cmo puede ser creble una representacin, dar eco de la vida cotidiana, si el medio en el que se mueven los personajes es convencional, falso, de objetos pintados, con actores y actrices que salan a escena maquillados y vestidos siempre de gala. Pero haba que hacer mayores cambios an para acertar con la representacin objetiva. Haba que desterrar los tonos declamatorios, grandilocuentes, en la diccin de los intrpretes. Haba que cambiar los gestos si se quera desmentir a los crticos que, ironizando sobre los intentos naturalistas, hablaban de sus actores falsos en medio de decorados verdaderos. Algunos dramaturgos tambin solicitaban esta naturalidad en escena. Valga como ejemplo esta acotacin de Sardou: Los actores se sientan en torno a una mesa situada en el centro y hablan con toda naturalidad, mirndose unos a otros como ocurre en la realidad. Pese a estos deseos, a los comediantes les era difcil suprimir sus modos de actuar; dejar de responder a los aplausos repitiendo, como en la pera, sus parlamentos ms celebrados; en definitiva, ceder a los caprichos del pblico, otro factor de difcil cambio. Ciertamente hubo en esta poca actores de talento, intermediarios entre el antiguo y el nuevo estilo. Actrices como Sarah Bernhardt, Gabrielle Rjane y la famosa Rachel pasearon su arte por Europa, justificando el culto a la vedette que denunciara Stanislavski viendo en Mosc a la Bernhardt. Los mejores intentos naturalistas (los Meininger, Antoine...) borrarn estos individualismos para insistir sobre la representacin como un acto colectivo. A distancia de estos hechos, es fcil advertir hoy da los aciertos y desaciertos de Zola. Entre los primeros est el haber roto las barreras moralistas del pblico burgus, poniendo en entredicho la moral burguesa y sus

comportamientos sociales. Tambin Zola abri el mundo teatral a la objetividad poco menos que rechazada por la tradicin escnica. Entre los desaciertos est, sin duda, el querer suprimir radicalmente las convenciones del gnero dramtico, sus denegaciones. Est claro que, por mucho que se intente el naturalismo escnico, la realidad exterior no cabe en el escenario, los personajes han de ser re -presentados o figurados, y el propio lenguaje es ya de por s una pura convencin. Todo el teatro naturalista no tardara mucho en dejar de ser un equivalente de la realidad, para convertirse en otra serie de convenciones. El error de Zola estaba en querer aplicar a la escena las recetas de la novela, estableciendo un sistema de imposibles transferencias de un gnero a otro. Es imposible pretender que el decorado o la caracterizacin de los personajes suplan las extensas descripciones y digresiones de la novela naturalista, tal y como quera Zola. Las muestras de teatro naturalista adaptadas de relatos, en especial de las propias obras de Zola -a excepcin de La taberna-, no fueron del gusto de la crtica ni del pblico de Pars. Ni lo fueron los estrenos de Los cuervos (1882) o de La parisina (1883), ambas de Henri Becque, considerado como el ms destacado naturalista francs segn la frmula de Zola. Porque, adems, este teatro no representaba la realidad cotidiana a fin de suscitar el inters del pblico, sino slo aquellos casos ms sobresalientes y disparatados de la misma. Teresa Rangun, de Zola, que en 1873 no pas de las nueve representaciones, cuenta cmo Teresa y su amante dan muerte al marido de aqulla. Teresa acabar suicidndose ante la mirada de la madre del esposo, muda y paraltica. La teora iba por delante de la prctica. El teatro de Pars no daba con la frmula de la representacin naturalista. Pronto lo conseguir Antoine. En Alemania, mientras tanto, una ejemplar compaa lo estaba logrando: los Meininger. 3. Los MEININGER Ocurri esto cerca de Weimar, en donde Gothe haba puesto las bases de la futura aficin al teatro lrico y dramtico alemn. En Meiningen, el propio duque Jorge II se hizo cargo de la direccin de los actores en su Teatro de Corte. Este duque era consciente de la decadencia de la escena alemana en dcadas precedentes, lo que achacaba a la influencia de la preocupacin de las cortes alemanas por los problemas econmicos y polticos que habran de desembocar en la creacin del Imperio de Bismarck, en 1871. El duque de SaxMeiningen advirti que las programaciones del teatro en Alemania estaban calcadas de las del bulevar parisino -operetas, piezas sentimentales imponindose la fantasa sobre los tan repetidos deseos de autenticidad escnica.

El entusiasmo del duque no tena lmites. Entrenaba a los actores, los diriga con frrea disciplina, tanto a los protagonistas como a las comparsas, que haban de actuar como elemento ambientador y realista. Su manejo de las masas fue siempre muy ensalzado. Pero, adems, prodigaba todos los detalles del decorado, para el que prefera la habitacin cerrada, incluso por el techo. Amante de la historia y de la pintura, disciplinas que haba estudiado en la Escuela de Munich, l mismo diseaba los decorados, buscaba originales perspectivas y dibujaba el vestuario, indicando siempre los colores ms apropiados. Se dice que los tonos marrones rojizos eran los preferidos, pues sobre ellos sobresalan vivos colores para el vestuario. Este naturalismo no era el de Zola, sino ms bien el que persegua la fidelidad histrica y la verdad absoluta en ella. Las armas, por ejemplo, tenan que ser autnticas. De ah que su repertorio tuviese como norma la calidad de las obras. En este sentido, super el debate de las reglas, sin hacer distincin ni de tono ni de nacionalidad ni de escuela. Represent a Shakespeare, a Molire y a Schiller, y se interes igualmente por autores alemanes no estrenados, como Kleist, y jvenes dramaturgos nrdicos, como Bjrnson e Ibsen. De ste hizo el estreno absoluto de Espectros. Entre 1874 y 1890, los Meininger dieron ms de tres mil representaciones en gira por Europa. Su campo preferido, no obstante, era la propia Alemania, y principalmente Berln, considerada ya como nueva capital del imperio germano, en donde, en 1883, se fundaba el Deutscher Theater, que ser el primer teatro alemn. En esas giras por Alemania los Meininger se vieron favorecidos por la infraestructura teatral existente, que ellos supieron estimular. Es significativo que, a partir de 1870, empezaran a florecer teatros privados junto a los viejos teatros de corte. Pero sorprende an ms el ritmo con que este fenmeno se propaga, pues en quince aos el nmero de salas pasa de doscientas a seiscientas. En sus giras, los Meininger llegaron a los pases escandinavos y Rusia. Por su lado, Ibsen ya haba entablado contacto con ellos en Alemania, donde acudi para estudiar su arte. 4. EL TEATRO NRDICO La escasa tradicin del teatro escandinavo se haba contentado en el siglo XIX con las comedias de estudiantes y la aclimatacin del vodevil francs, que florece a partir de 1830 en Copenhague y Estocolmo. En esa dramaturgia, el teatro de vodevil constituye el primer escao de la ascensin realista. A mitad del siglo XIX, se crean dos grandes teatros: la Escena Nacional de Bergen y el Teatro de Christiana, luego Teatro Nacional de Oslo. La animacin de este ltimo fue confiada primero a Henrik Ibsen, y, posteriormente, a Bjrnstjerne Bjrnson.

Para su propia instruccin, Ibsen recorri Europa. A partir de 1864 vivi casi permanentemente fuera de Noruega. En la escritura dramtica se inici con obras de inspiracin romntica, y comedias al modo de Scribe. Por su lado, Bj6rnson admir particularmente al Musset de las comedias y proverbios. En la obra de HENRIK IBSEN (1828-1906), la crtica suele hacer varios apartados. Dejando a un lado sus primeras comedias, tenemos un primer bloque de dramas poticos nacionales, como Brand (1866), ataque metafrico a la falta de solidaridad panescandinava ante la violacin prusiana a Dinamarca en la persona del sacerdote Brand, que, por mantener sus principios, sacrifica a su mujer y a su hijo; Peer Gynt (1868) es un personaje radicalmente distinto del anterior, caricatura del genio noruego. La segunda etapa la compone su poca realista, con Casa de muecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1882) y El pato salvaje (1884), entre las ms conocidas. Finalmente, se encuentra su etapa simbolista, en la que sobresalen La dama del mar (1888), Hedda Gabler (1890) y Solness el arquitecto (1892). Entre los problemas sociales que ms le preocupan durante su segunda poca, adquiere gran relieve el de la liberacin de la mujer, tema que le proporciona excelentes desarrollos dramticos. Se dice que haba en ello razones muy profundas, incluso biogrficas, y que el dramaturgo se identifica frecuentemente con sus protagonistas femeninas. Para Freud, Ibsen era el escritor ms interesante de su tiempo. Pero no conviene limitar el alcance crtico a este slo problema._ Aplicando las mismas intencionalidades a Ibsen y a Bjrnson, Maurice Gravier escribir: Conservando siempre el sentido del arte y de la medida, Ibsen y Bjrnson evitan normalmente proponernos soluciones demasiado concretas. Pero despiertan las conciencias, hacen salir de su letargo las mentes propensas a satisfacerse fcilmente con las situaciones adquiridas. Ibsen y Bjrnson viven en una sociedad petrificada, tiranizada y entristecida por el espritu pietista. Un vicio quieren denunciar antes que cualquier otro: la hipocresa. Vivir segn la verdad, se es el ideal que Bjrnson propone a los espectadores de sus dramas, mientras que Ibsen les pide que sigan la exigencia ideal, que descubran su vocacin y disipen, si es preciso, la mentira vital. Mas decir la verdad a un pueblo que se mantiene simple y zafio no es ciertamente nada fcil. Cualquiera de las obras de Ibsen, y no slo las de este periodo, muestra la enorme dosis de autenticidad y de valor para desafiar a los sectores denunciados. Un enemigo del pueblo puede ser propuesta como el paradigma de tales denuncias. Por su lado, los estrenos de Ibsen se encargaron de demostrarlo. Como ancdota podemos citar el enfrentamiento que hubo en Francia entre dos grandes polticos, Clemenceau y Jean Jaurs, con motivo del

estreno de esa obra. Aunque tuvo mayor eco, en Noruega y en toda Europa, la polmica suscitada por Casa de muecas. Hace ms de un siglo, el dramaturgo se convirti en abanderado del movimiento feminista. La obra propone la dialctica de estar a favor o en contra de Nora, la protagonista. Cuando el tema sala a debate, era difcil contener los nervios. Se dice que en invitaciones y tarjetas de visita se rogaba abstenerse de hablar de Nora. Nora es la esposa gentil del abogado Helmer. Para salvar a su marido de una grave enfermedad, Nora contrae una gran deuda con un acreedor, vindose obligada a falsificar su firma para mantener este hecho en secreto. La buena de Nora va pagando poco a poco dicha deuda sin que el marido sepa nada de ello. Pero un buen da todo se descubrir: Helmer quiere despedir del banco, en el que es director, a un empleado, que resulta ser el acreedor de Nora. Este la amenaza con el chantaje. Para los esposos ha llegado la hora de la verdad, la hora de actuar ante la verdad, caracterstica del drama ibseniano. Helmer aparece ahora frente a Nora como un ser mezquino, al que slo le interesa su reputacin. A Nora el mundo se le derrumba y todo le parece sin sentido. De pronto, descubre que an le queda un asidero para evitar su desesperacin: su libertad. Desoyendo las splicas del marido, Nora abandona la casa dando un portazo, que algn comentarista ha conceptuado como el ms valiente y consecuente de toda la historia del teatro. A Ibsen le preocupaba sobremanera la composicin dramtica. Muy superior en ese terreno a los franceses, sus obras s son modelo de la llamada pice bien faite. Sabe administrar el pathos dramtico, mantener los enfrentamientos en su cumbre, emplear el lenguaje y las frmulas psicolgicas adecuadas. Ese es el secreto de su pervivencia. Durante su tercer periodo se interesa menos por lo social, cuidando ms la simbologa de la obra y su conformacin potica. Otro nombre estelar del teatro nrdico es el del sueco AUGUST STRINDBERG (1849-1912). Dejando aparte sus inicios, en los que se opone al drama romntico y a la comedia burguesa importada de Francia, hemos de resear sus dramas naturalistas: El padre (1886), Seorita Julia (1888) y Acreedores (1888). En ellas ahonda en los detalles del relato, de modo incluso obsesivo, y en la huella que deja en el alma de los personajes, a veces con insistencia masoquista. Estaramos ante una escritura que, partiendo de la observacin minuciosa de la realidad, y de su propia biografa, se nos presenta como el drama de las obsesiones del yo frente a la realidad. Pero Strindberg escapa del naturalismo para convertirse en precursor del expresionismo. A la salida de una grave crisis psquica y moral, que dej reflejada en sus relatos Infierno y Combate con el ngel, el dramaturgo escribi una extensa obra, Camino de Damasco (1898-1901), en la que las alucinaciones

crean un mundo interior en el cual simbolismo y expresionismo se han aunado en diversas ocasiones para escenificarlo. An se podra decir ms sobre su siguiente obra, El sueo (1902), que cabe conceptuar de precursora del teatro surrealista, pues el inconsciente liberado se aduea de la escena, imponiendo sus esquemas incoherentes. Esta obra puede ser considerada justamente como una de las grandes concepciones del teatro moderno. Artaud y los surrealistas de entreguerras pensaron en ella como ejemplo ilustrador de sus propias concepciones dramticas. La aportacin de Strindberg a la escena fue ms all. A raz de su decepcin por la ciencia, en la que tanto haba confiado -e incluso por la alquimia, pues haba intentado fabricar oro-, se convierte a una fe a caballo entre el budismo y el cristianismo. Ello explica su concepcin simbolista, la nueva estructura compositiva en la que incluye himnos en latn y desarrollos litrgicos en ttulos como Adviento o Pascua. En 1902 fund en Estocolmo el Intim Teatern. El trmino ntimo puede aplicarse tanto a las modestas dimensiones del local, como a la temtica de las obras a las que se destina, o a su modo de representacin. En sta se procedi a la simplificacin de los elementos decorativos para estimular en todo momento la imaginacin del espectador; se preocup de la creacin de climas psicolgicos, particularmente con juegos de iluminacin que proyectaban las sombras de los personajes. Para algunos, esta experiencia del Intim Teatern podra ser considerada como la cuna del expresionismo. All represent sus piezas ntimas o, como l prefera llamarlas, piezas de cmara, imitando la expresin musical: Tempestad, La casa quemada, El pelcano y La sonata de los espectros. Cabe decir que todo en la obra de Strindberg fue ntimo, en el sentido de que toda la realidad fue modelada en su interior, en su propia atormentada biografa. En l estn presentes casi todos los desarrollos dramticos vanguardistas del siglo XX. 5. EL TEATRO LIBRE DE ANTOINE Como hemos indicado al hablar de Zola, las piezas francesas representadas en Pars, adaptadas directa o indirectamente de la novela, no convencieron. Pero las ideas de Zola tampoco cayeron en terreno baldo. Un aficionado al teatro, ANDR ANTOINE (18581943), por quien pocos habran apostado en un principio, quiso crear un teatro donde todo fuese verdadero, tan real como une tranche de vie (una tajada de vida), expresin que define elocuentemente su idea de la puesta en escena naturalista. Antoine haba estudiado la teora naturalista con Taine, y conoca los escritos de Zola. Fue comparsa en la Comedie Franaise y asisti al curso de declamacin de Lain. Viva como

empleado de la Compaa de Gas, formando el grupo galo junto a otros jvenes aficionados con la decisin de renovar el teatro. El 30 de marzo de 1887, noche memorable para el arte escnico, Antoine inaugur su Thtre Libre (Teatro Libre) en la humilde sala del Elseo de Montmartre con capacidad para unas trescientas cincuenta personas. Se representaron cuatro obras breves, una de ellas Jacques Damour, de Zola, adaptada por Lon Hennique. La visita a Bruselas, para ver actuar a los Meininger, le confirm en sus ideas dramticas. De lo que fue su labor de direccin en los aos que siguen nos da cuenta otro director importante, Gaston Baty: Antoine puso al desnudo todos los artificios de las frmulas antiguas, arroj fuera las complicaciones, los trucos, los golpes efectistas, la ampulosidad, los largos parlamentos, la verborrea de la pieza de intriga, mostrando la vanidad de las maquinarias complicadas y las exhibiciones sensacionalistas. La obra reconstructiva de Antoine cre el gusto por la accin simple, rpida, concisa y visual, tanto en los gestos como en las actitudes y en las palabras, buscando sus motivaciones en los caracteres y no en los enredos de la situacin, interpretando las obras sin muletillas, con naturalidad y en medio de un marco expresivo. Como puntos fuertes habra que subrayar dentro de su labor de coherencia, acorde con el realismo impuesto a los medios visuales, la representacin antiteatral, es decir, la tcnica de actuar como si no se estuviese en un teatro, como si entre los actores y el pblico existiera realmente una cuarta pared, y uno se encontrase slo con los otros personajes, en una situacin real de la vida; de ah que importe poco, contrariamente a las prescripciones del cuadro plstico, hablar de espaldas, o desde fuera del escenario visible. Insisti en la labor de conjunto de la compaa, que nunca deba conformarse con ser una banda de comparsas en torno al primer actor o vedette de turno. Por estas razones, busc y estimul la escritura de obras nuevas. Se dice que estren ms de ciento veinte, de cincuenta y un autores, de los cuales cuarenta y dos eran menores de cuarenta aos, la mayora en un acto y de fcil representacin. Pero no olvid por ello los grandes nombres extranjeros, como Tolstoi, Hauptmann o Ibsen. Por otro lado, cuid de su pblico al abaratar las entradas, y se interes por el confort de la sala. Concentr la luz en el escenario, dejando a los espectadores en la oscuridad. Siguiendo a Zola, en escena dio mayor importancia al mbito de la accin sobre la accin misma, porque es el medio el que determina los movimientos de los personajes, y no los movimientos de los personajes los que determinan el medio. De ah que propugnara la solidez de los elementos escnicos: prefiri los objetos y muebles autnticos, rechaz los bastidores de tela que imitan la madera, imponiendo que las paredes y ventanas fuesen

realmente practicables y no meramente decorativas. Este rechazo de las convenciones escenogrficas le acarre las ms duras crticas, y algunos llegaron a caricaturizar sus excesos: se han citado con harta frecuencia los pedazos de carne autntica colgados en la escenificacin de la obra Los carniceros, y el desagradable olor que gener a los pocos das; o las gallinas vivas picoteando por el escenario de La tierra. Pero sera injusto quedarse en estos ejemplos e ignorar lo mucho que Antoine significaba en su momento para la evolucin del arte teatral, tanto para los que en la fidelidad reformaron sus ideas, como para los que, desde la oposicin a las mismas, abrieron vas antinaturalistas a la representacin escnica. En el mismo Pars, esta oposicin, tan beneficiosa para la escena, fue encabezada por el citado Paul Fort y su Teatro del Arte. En los epgrafes finales del presente captulo entraremos ms a fondo en esta cuestin. En 1906 Antoine pas ala direccin del Oden, en la que se mantuvo hasta 1914. Despus abandon la direccin teatral para dedicarse al cine, medio que juzg verdaderamente expresivo para mostrar la realidad. Como actor y director impuso tambin su estilo naturalista a montajes de textos de Zola, Hugo y Dumas. Con Antoine, tanto en teatro como en cine, se estaba diseando netamente la moderna figura del director de escena. 6. LA FREIE BUHNE Y LA CONSOLIDACION DEL TEATRO ALEMN En 1889, el movimiento naturalista alemn funda la Escena Libre (Freie Bhne), dirigida por Otto Brahn. Brahn reclama para ella la misma verdad que Antoine proclama en su Teatro Libre. Pero Brahn no quiso experimentar con actores aficionados y, desde el principio, reclut actores profesionales. En lo que al repertorio se refiere supo tomar buena nota de los Meininger y de los naturalistas franceses. Inici sus representaciones con Ibsen (Espectros), al que se unirn los nombres de Tolstoi, Zola, Becque y Strindberg. Pero supo tambin apostar por los dramaturgos alemanes del momento. Dos nombres quedarn para la historia del teatro unidos al suyo: GERHART HAUPTMANN (1862-1946), revelado por la Freie Bhne, y FRANK WEDEKIND (1864-1918), al que conoce en el Deutscher Theater, en 1912. El segundo estreno de la Freie Bhne fue precisamente una obra de Hauptmann, Antes del amanecer. En la lnea de Zola, el naturalismo de Hauptmann est tambin imbuido de un manifiesto socialismo. Este queda especialmente de relieve en otro conocido texto, Los tejedores, igualmente estrenado en la Freie Bhne por Otto Brahn. Cuando ste pas al Deutscher Theater sigui rodendose de los mejores actores. Entre ellos se encontraba Max Reinhart, que le suceder en la direccin de dicho teatro. Reinhart se convirti en una de las ms interesantes figuras de la direccin escnica de

nuestro siglo, dentro de una tendencia abiertamente antinaturalista. Como muchos otros naturalistas, Hauptmann evolucion hacia el drama potico y simbolista. Lo mismo le ocurra a Wedekind, que de actor pas a consagrarse a la escritura dramtica. Su naturalismo se vio pronto teido de una extraa y amarga simbologa, que exiga puestas en escena cuyo atrevimiento chocaba muchas veces con la sensibilidad del pblico de su poca: ambientes marginales y depravados, personajes asociales, prostitutas, criminales, lesbianas; todo ello con los lenguajes propios de tales personajes y ambientes. Lo cual le har engrosar pronto las listas de los repertorios expresionistas. A Wedekind debe el teatro ese tipo turbio, sincero, morbosamente atractivo, llamado Lul, que encontramos en dos de sus mejores creaciones: Gnomo (1895) y La caja de Pandora (1902). 7. EL REALISMO RUSO. STANISLAVSKI En San Petersburgo, un joven entusiasmado por el teatro desde su infancia contempl admirado a los Meininger en su gira por Rusia. Su nombre era CONSTANTIN STANISLAVSKI (1863-1938). Sus padres construyeron para l dos teatros: uno en sus propiedades del campo y otro en su casa de Mosc. Todo fue teatro en la vida de Stanislavski. Los Meininger, a los que citar con frecuencia a lo largo de su vida, le ensearon cmo la verdad del poeta, del dramaturgo, puede convertirse en la verdad hecha vida por los actores. En Rusia, el terreno estaba abonado cuando los Meininger aparecieron en su gira. El teatro realista ruso hunde sus races en el teatro de siervos, que cubre el ltimo tercio del siglo XVIII y la primera mitad del XIX. Catalina II hizo que la nobleza fuera no slo propietaria de las tierras, sino tambin de los campesinos que las trabajaban. Emulando a los reyes europeos, los grandes seores rusos organizaron sus propias cortes ilustradas, en las que el teatro constituy un tipo de ocio frecuente. Cuando en 1861 fue abolido este rgimen de servidumbre, Rusia se encontr con un elenco impresionante de actores, bailarines, msicos y pintores provenientes de la servidumbre. Estos actores-siervos, a los que se les haba dado instruccin y que haban representado particularmente el repertorio francs -de Molire al vodevil-, comprendieron la necesidad de crear un teatro ms conectado con la realidad rusa, que alguien ha descrito como drama sin las cofias ni los delantales de las criadas francesas. Durante mucho tiempo, los grandes actores eran siervos: la Semenova, Matchalov, Chtchepine... Volviendo a Stanislavski, es memorable la conversacin de ms de quince horas que mantuvo con Vladimir Dantchenko, autor y profesor de arte dramtico en Mosc. Se cree que ello fue el origen de la nueva poca realista que coincide con la creacin, en 1898, del Teatro de Arte de Mosc. Este

teatro, gracias a un mecenas entusiasta, Morozov, dispuso pronto de un moderno edificio, bien dotado, en el que los actores disponan por primera vez de confortables camerinos y de un saln-biblioteca. Todo estaba preparado para iniciar la aventura. El Teatro de Arte contaba con actores, directores y tcnicos. Stanislavski pens, no obstante, que faltaba el elemento esencial: los poetas, como l gustaba llamar a los dramaturgos. Fue Dantchenko quien propuso un nombre: Chejov. Anton Chejov era ya un dramaturgo conocido que haba fracasado con La gaviota, en 1896, en el Treatro Alexandrine de San Petersburgo. Pero se fue el reto de Stanislavski-Dantchenko: empezar con una obra tildada de decadente. En 1898, el Teatro de Arte invit al pblico moscovita a contemplar una nueva versin de La gaviota. Se dice que Stanislavski consigui que el corazn hablara, que el silencio fuera elocuente, que a los espectadores llegase la suave melancola, aquella resignacin tan rusa de los personajes; todo un xito que convirti a La gaviota en smbolo del Teatro de Arte de Mosc y del teatro ruso moderno. Segn el mtodo psicolgico-realista de Stanislavski, el actor debe reflejar los sentimientos que, en una situacin dada, pueden experimentar sus personajes en razn del grado de conocimiento y de compromiso que les vinculen a dicha situacin. Todo esto es lo que el actor, ayudado por su director, debe reconstruir para apropirselo. As, comentando aos ms tarde la interpretacin de Hamlet -obra que concepta como la ms grande de la historia del teatro-, exige que el actor que represente al protagonista conozca los impulsos vitales que animan al personaje. Ello no debe implicar una interpretacin monocorde, pues aunque tal conocimiento d la tnica al actor, ste modificar su expresin segn los estmulos que le lleguen desde las circunstancias de la accin, desde los otros personajes con los que se enfrenta, de acuerdo siempre con el conocimiento progresivo que de los dems personajes y de s mismo vaya adquiriendo a medida que avanza la representacin. El mtodo Stanislavski, considerado como el mtodo por antonomasia en el mundo del teatro, tiene como finalidad ahondar en las leyes ocultas del proceso creador, intentando, a travs de una prctica asidua, formularlas del modo ms objetivo posible. Para el actor ruso los textos de su propia dramtica deban ser, en un principio, los ms adecuados, ya que hablaban de su realidad. Tras el xito de La gaviota en el Teatro de Arte, Stanislavski y Dantchenko suplicaron a Chejov que siguiera escribiendo para el teatro. Chejov les entreg tres nuevas obras, que siguen actualmente vivas: To Vania, iniciada en 1896 y terminada en 1899, Las tres hermanas (1901) y El jardn de los cerezos (1904). El xito de estos textos les llev a desempolvar otras anteriores, breves en su mayora, que Chejov haba escrito haca diez aos, con algunos elementos de farsa y de melodrama: El oso (1888), El canto del cisne (1888), La peticin de mano (1889), Tatiana Repn (1889), El aniversario (1891), etc. Por desgracia para el teatro, cuando Chejov se encontraba en plena euforia creativa, con un gusto exquisito por la

escena, muri de una afeccin pulmonar en 1904. Cabe evocar en este epgrafe a otros dramaturgos rusos. LENIDAS ANDREIEV (1871-1919) se inicia en una lnea realista que pronto recarga de smbolos. Lo propiamente ruso se mezcla con otras dramaturgias -Maeterlink en particular- y acusa influencias de concepciones vitales -Schopenhauer y Nietzsche, sobre todo. Como en Dostoievski, sus personajes se debaten entre la inseguridad, la angustia y el impulso de la muerte. Pero Andreiev escapa incluso al primer simbolismo para anunciar otras tentativas, como la del absurdo. MAXIMO GORKI (1868-1936) muestra un realismo ms constante, ms palmario, en el que los problemas y las reivindicaciones sociales lo acercan a veces a lo revolucionario. Los pequeos burgueses (1901) y Los bajos fondos (1902), estrenadas por el Teatro de Arte de Mosc, responden a estas inquietudes. Gorki luch por la revolucin, colabor con el rgimen leninista, aunque por diferencias ideolgicas y pragmticas dej Rusia en 1921. La va realista de todos estos autores haba sido preparada por otros creadores a lo largo del siglo XIX. Entre ellos hemos de citar a NICOLAI GOGOL (1809-1852), ALEJANDRO OSTROVSKI (1823-1886) e IVAN TURGUENIEV (1818-1883). Gogol abog desde sus inicios por un teatro autctono ruso. Qu tenemos nosotros que ver con los franceses y todas esas gentes exticas? Que se nos d algo ruso, reclamaba. El inspector (1836), es una stira de la Rusia zarista; una dramatizacin de su novela Almas muertas fue representada mucho ms tarde por el Teatro de Arte de Mosc. En Turgueniev vemos ya prefigurado el tono chejoviano, sobre todo en Insolvencia (1849) y en Un mes en el campo (1850). De Ostrovski hay que sealar su gran labor en el Teatro Mal de Mosc, y el breve periodo, hasta su muerte, como director del Teatro Imperial y de la Escuela Dramtica. Entre sus obras destacan La tormenta (1860) y El bosque (1872). 8. DE DUBLIN A LONDRES: ACTORES Y DRAMATURGOS IRLANDESES La creacin del Teatro Independiente de Londres en 1891, constituye otro intento de trasladar a Inglaterra la experiencia del Teatro Libre de Antoine. Todo se debi al entusiasmo puesto en la empresa por J. T. Grein. Grein sigui el camino de franceses y alemanes al elegir para sus primeros estrenos a Ibsen (Espectros) y Zola (Teresa Raqun). El Teatro Independiente tuvo tambin su dramaturgo: BERNARD SHAW (1856-1950), que estren en 1892 Casa de viudos, escrita un ao antes. A esta feliz circunstancia debemos que Shaw, entusiasta estudioso de Ibsen, siguiese escribiendo para el teatro comedias realistas, de gran agilidad de dilogo, provistas todas ellas de una buena dosis de carga crtica hacia injusticias, hipocresas y tabes de la burguesa inglesa.

Esta tendencia ha hecho que se le compare con otro dramaturgo, igualmente de origen irlands: Oscar Wilde, poeta maldito para la sociedad puritana de Londres, a la que lleg a conocer como nadie en su interior. Pese a su declarado fervor ibseniano, y pese a sus manifiestos propsitos crticos, Shaw rebaja el tono realista para ofrecernos comedias -algunas de tono tragicmico- en las que lo hiriente no va reido con un dilogo de fino y soterrado ingenio o manifiesto humor. De sus primeras obras, que dividi de modo curioso en comedias agradables, comedias desagradables y comedias para puritanos, hemos de destacar Cndida, y entre las ltimas, La conversin del capitn Brassbourd. Con posterioridad a esta etapa, Shaw frecuentar la escritura dramtica asumiendo la superacin del naturalismo, aunque sin dejar de ser l mismo en ningn momento. Subrayemos su conocido Pigmalin (1913) y Santa Juana (1923), una de las grandes construcciones dramticas de este siglo. Por su lado, OSCAR WILDE (1856-1900) alterna, en la ltima dcada del siglo XIX, la escritura simbolista y la comedia de costumbres que, sin duda, podemos incluir en el realismo. Su origen -idolatraba a su madre, de origen italiano-, formacin -estudios en Dubln y Oxford, simpatizando con el Romanticismo y Simbolismo franceses-, su psiquismo -excntrico, snob, homosexual-, su conocimiento directo de la alta sociedad puritana londinense las grandes damas se lo disputaban como la mayor atraccin de sus salones, en los que era el invitado ms ocurrente y divertido- hicieron posible obras poticas como La duquesa de Par,," (189 1) o Salom (1984) -escrita para Sara Bernhardt-, as como las comedias finas y bien construidas El abanico de Lady Windermere (1892) y La importancia de llamarse Ernesto (1895). Estos dos dramaturgos irlandeses universales no fueron, sin embargo, los propulsores del notable movimiento escnico de este pas en el periodo que nos ocupa. El verdadero advenimiento teatral irlands girar en torno a dos figuras: el poeta William B. Yeats y la emprendedora Lady Gregory. Todo parti de la institucin de Dubln conocida como el Teatro literario ingls. Poco despus, en 1901, actores ingleses e irlandeses se unieron a Yeats y Lady Gregory y constituyeron el Teatro Nacional Irlands. Si en un principio todo pareca indicar el nacimiento de un teatro potico, muy pronto los hermanos Fay, que se encargaron de la direccin, juzgaron conveniente seguir los consejos de Antoine. La adopcin del estilo naturalista, teido de humor y de poesa, pareci sin duda la frmula adecuada si tenemos en cuenta la propuesta inicial del Grupo: mostrar, de modo costumbrista, la realidad social y cultural de Irlanda, sin excluir las reivindicaciones de tipo patritico dirigidas sin paliativos contra la corona britnica. Miss Horniman, una entusiasta del arte escnico de los actores irlandeses, les ofreci como sede el Teatro de la Abada de Londres. Todas estas circunstancias, en especial su sentido nacionalista, hicieron que actores

irlandeses e incluso ingleses valoraran este grupo, as como los dramaturgos irlandeses. De estos ltimos hemos de mencionar a O'Casey y a Synge. SEAN O'CASEY (1884-1964) particip durante esos aos de la potica naturalista, reivindicando la protesta proletaria irlandesa, la independencia y unidad de su pas, en definitiva, la lucha por la libertad. A lo largo de su carrera, O'Casey sigui fiel a esta temtica, aunque, tras la Primera Guerra Mundial, deriv hacia una potica que inclua elementos simbolistas y expresionistas que le valieron el rechazo del Teatro de la Abada. JOHN M. SINGE (1871-1909) posea una gran formacin artstica. Pronto se instal en Pars, donde entr en contacto con Yeats, quien le aconsej, felizmente para el teatro, que volviera a su tierra irlandesa y conviviese con los campesinos a fin de estudiar sus costumbres, lenguajes y problemas. As lo hizo Synge. Pero-en l habla sobre todo un poeta, ms que un novelista al estilo de Balzac, a quien estas pruebas de conocimiento de la realidad eran enteramente necesarias. En Synge, las leyendas, mitos y usos populares irlandeses, unidas a las tcnicas dramticas modernas, justifican para su teatro - y para el teatro irlands de sus compaeros - la denominacin de potico-realista, aunque quiz tambin la de realista simbolista. Sealemos, en esta Inea, Jinetes hacia el mar (1903) y El hroe del mundo occidental (1907), que se considera su obra maestra. En 1911, los irlandeses, que en Londres y en Europa eran reconocidos ya como el mejor grupo teatral de expresin inglesa, cruzaron el Atlntico para mostrar su arte en los Estados Unidos de Amrica. 9. EL REALISMO DRAMTICO EN LOS ESTADOS UNIDOS Aunque el teatro en Amrica del Norte era tan antiguo como la misma colonizacin que lo import, la aparicin de una dramaturgia propiamente autctona se sita en torno a la Guerra de Secesin. La Guerra Civil proporcion multitud de relatos que, contados sobre las tablas, no disimulaban un halo romntico algo trasnochado. Por otro lado, la infraestructura teatral a principio del siglo XX. era considerable. Echando mano del propio estilo de los cmputos americanos, ofrecemos estas cifras dadas por los historiadores: cinco mil salas de teatro en todo el pas, con una capacidad superior a los cinco millones de localidades. El tren haca posible los necesarios desplazamientos de los actores para cubrir tan extensa geografa. En las ciudades ms importantes haba de quince a veinte locales de teatro. Por su parte, las universidades empiezan a tomarse en serio este arte. Hay un nombre que citar al respecto: George Pierce Baker, profesor de Harvard. Segn l, las obras dramticas deben ser estudiadas en laboratorios. En teatro, el laboratorio es el escenario. Entre los discpulos de Baker se encontraba un joven que se convertir en el dramaturgo iniciador y propulsor del moderno teatro americano: EUGENE O'NEILL (1888-1953).

En Nueva York florecieron algunos grupos importantes de jvenes actores y dramaturgos ansiosos por emular lo que ocurra en Europa. Uno de estos grupos, los Provincentown Player, pasarn a la historia del teatro por haber lanzado al joven O'Neill con Rumbo a Cardiff (1916). A ste seguirn otros estrenos memorables, como los de El emperador Jones (1920) y El mono peludo (1922). La fama lo llev a Broadway, donde obtuvo sus ms resonados xitos gracias, sin duda, a su talento para construir dramas, aunque tambin, y en buena medida, a las magnficas escenografas de Edmund Jones en El deseo bajo los olmos y A Electra le sienta bien el luto. Las fechas de los estrenos de estas obras, principio de los aos 30, a los que debemos aadir el de Largo viaje hacia la noche, en 1940, ponen de manifiesto el retraso del realismo dramtico americano en relacin con el europeo. Sin embargo, no es O'Neill un epgono de las corrientes realistas del viejo continente. Es cierto que los actores irlandeses ensearon mucho en los Estados Unidos, incluso al propio O'Neill. Pero hemos de recordar igualmente que su repertorio e interpretacin ya suponan una variacin con respecto a los movimientos europeos de finales del siglo XIX, a pesar de inspirarse en ellos. Para entender el fenmeno O'Neill hemos de tener en cuenta su gran conocimiento tanto del mundo teatral como de su pblico, pues no en vano es hijo de un gran actor, hecho que le hace viajar con la familia por todo el pas, y conocer la profesin desde los bastidores. Aadamos a eso su admiracin y estudio de la tragedia griega, iniciada con el profesor Baker, y que influye manifiestamente en su obra, segn sus crticos; tambin condicionaron su obra el conocimiento de la vida americana, de sus frustraciones y deseos, as como su rica y accidentada biografa (madre depresiva que es preciso internar y mantener con alucingenos, sus tres matrimonios, etc.). No se deben medir con el mismo parmetro todas las piezas de O'Neill. Es preciso evitar la tentacin generalizadora a la hora de enfocar su comentario o proyectar su puesta en escena. Si es cierto que su teatro arranca del naturalismo, tambin lo es que ste evoluciona hacia tendencias muy diversas: expresionismo, simbolismo, psicologismo. Se puede decir que el realismo psicolgico va a caracterizar buena parte del teatro americano posterior a O'Neill. Es notable su influencia, junto con la de grandes autores europeos, como Ibsen y Strindberg, en dramaturgos como TENNESSEE WILLIAMS Y ARTHUR MILLER. El primero es autor de piezas tan conocidas como Un tranva llamado deseo (1947) y La gata sobre el tejado de cinc caliente (1955), pero tambin de otras menores, y menos representadas -muchas de ellas situadas en el barrio francs de Nueva Orlens-, que constituyen un buen exponente de ese absurdo a la americana que de los hermanos Marx nos lleva a la ms reciente y genial novela de T. Kennedy, La conjura de los necios. Miller, que con su frmula realista presenta una produccin ms montona y monocorde, nos ha dejado ttulos memorables como Todos eran mis hijos

(1947), La muerte de un viajante (1949) y Las brujas de Salem (1953). Otros nombres que completan la lista de dramaturgos norteamericanos son WILLIAM SAROYAN, ARTHUR LAURENTS, WILLIAM INGE, ROBERT SHERWOOD, CLIFFORD ODEST... Ocurre con frecuencia en la historia del teatro, que los autores surgen cuando las condiciones de la escena les son favorables. En este sentido, a los citados habra que relacionarlos con el llamado Group Theatre, fundado en Nueva York en 1931 por Harold Clarman, Lee Strasberg y Cheryl Crawford. Este grupo cont con un elenco de buenos actores, entre los que hemos de citar a John Gorfield, Stella Adler, Elia Kazan y M. Carnowsky. El Group Theatre adopt el mtodo Stanislavski, con las sugerencias y adiciones de Strasberg, su ms dinmico director. Tras la disolucin del Group Theatre en 1941, Strasberg continu con su labor de direccin y de enseanza de actores, para lo que fund, en 1947, el famoso Actor's Studio. El teatro y el cine americano, de tendencias psicologistas y realistas, tiene, desde esos aos, una deuda inmensa con Strasberg y, por su mediacin, con Stanislavski y su mtodo. 10. LA PRIMERA GRAN CONTESTACION AL REALISMO: ALFRED JARRY No tardara mucho en aparecer la primera gran contestacin al realismo de las ltimas dcadas del siglo XIX. Paul Fort y, sobre todo, Lugn-Poe exageraron la reaccin, llegando el segundo a autnticas ceremonias de recitados altisonantes que, sin embargo, evolucionaron hacia un realismo mitigado. La principal destruccin de la norma imperante, desde el texto dramtico propiamente dicho, fue debida a un joven alumno de enseanza media, llamado ALFRED JARRY (1873-1907). A la edad de diecisis aos escribi una obra que, en su primera versin, era un teatro de marionetas, de ah la carga caricaturesca y el carcter de farsa de los personajes, sus tics, lenguajes, gestos y poses. El texto, llamado inicialmente Los Polacos, ser pronto su universalmente conocido Ub rey. Se ha dicho que con Ub rey se inicia el surrealismo y otros intentos vanguardistas del siglo XX., como el absurdo, particularmente el de Ionesco. No hace falta ser muy perspicaces ni conocer su origen para ver que Jarry se est riendo de sus criaturas, ante todo del protagonista, el Pre Ub, o to Ub, como quiz haya que traducirlo. Pero se mofa tambin de su mujer, la ta Ub, as como de los ambientes y lenguajes que se incluyen en la obra, de las historias y relatos que en ella se ironizan, del propio teatro trgico, con sus hroes, reyes, intrigas, conflictos ridculos, ambiciones e incultura. Esta risa destructiva y grotesca no era la risa de la comedia o del vodevil, siempre controladas por el buen gusto y la moderacin exigidos por el pblico teatral. En el fondo, Jarry se est riendo del propio teatro. Para Oliver Walzer, en Ub rey, como luego en el teatro dad, se

produce una voluntad de ruptura, de querer sorprender y provocar, de lanzar el lenguaje teatral por las aventuras menos controladas y hacer saltar en pedazos los castillos del sueo, de lo maravilloso y del humor. Ub rey representa, desde esta perspectiva, algo nuevo, un comienzo absoluto. Es la primera brecha abierta en la concepcin del teatro tradicional en nombre de lo absurdo, de lo irrisorio e irracional. Ub, antiguo rey de Aragn y capitn de dragones de Polonia, es representado como un obeso fanfarrn. Su mujer, la ta Ub, lo empuja a destronar al rey Wenceslao para enriquecerse. As lo hace Ub. Acto seguido apremia a los nobles y a los financieros con una energa que deja atnita a la propia ta Ub. Pero Ub ser echado del trono por Bougrelas, hijo del rey destronado, que cuenta para ello con el apoyo del zar de Rusia. Por su enorme barrign, por sus juramentos y tacos, entre ellos ese merde (mierda) que tanto escandaliz en su estreno, este personaje burlesco, tirano, tonto y cruel se gana un lugar en la mitologa dramtica. Por su parte, la historia del siglo XX. se ha encargado, por desgracia, de mostrrnoslo repetidas veces en la realidad. Jarry tom el tema de las humoradas de sus compaeros del Liceo de Rennes, que tenan como blanco a un ridculo profesor de fsica, llamado Monsieur Hbert. A ste lo convirtieron en personaje de letrillas y hroe de una cancin de gesta grotesca, a la que todos iban aadiendo hazaas. Del traslado de parte de esa gesta a la farsa Los polacos parti Jarry, que represent la pieza con sus compaeros, en una especie de ritual privado. Era 1889. Aos ms tarde, en Pars, Jarry se convirti en secretario de Lugn-Poe, a quien persuadi para que montara Ub rey, convertida en comedia dramtica en cinco actos. El estreno tuvo lugar el 10 de diciembre de 1896, con el actor Firmin Gemier en el papel protagonista. El escndalo fue inenarrable. Algunos otros hitos se pueden sealar en la Francia finisecular o de los inicios del siglo XX., como Las tetas de Tiresias, de Apollinaire, representada en 1917, o Las impresiones de frica, de Rousell. Con ello llegamos a los intentos del teatro dadasta que, a su modo, pretenda destruir la escena, aunque todo quedara en unas veladas encaminadas a provocar al pblico, a irritarle o a tomarle descaradamente el pelo. 11. ADOLPHE APPIA Y GORDON CRAIG No todos los grandes hombres de teatro durante el realismo fueron realistas. El teatro no poda cerrarse a una imitacin ms o menos pasiva de la realidad, en tanto que imitacin, y haba que iniciar el camino de aproximacin a esa realidad, dentro de su propio contexto, como hecho mutable. El suizo Appia y el ingls Craig, a quienes ya aludimos en el captulo anterior al tratar de la

escenografa simbolista, se situaron en el frente de lucha que tena como objetivo el hacer un teatro teatral, un teatro cuyo punto de partida fuera esa convencionalidad innata que desdeara Zola. ADOLPHE APPIA (1862-1928) fue uno de los grandes renovadores del teatro, a partir de sus trabajos sobre la msica escnica, sobre todo en el drama wagneriano. Haba estudiado msica en Ginebra y Leipzig. Precisamente su libro ms importante se titula La msica y la puesta en escena, comenzado en 1892, con primera edicin (Munich, 1899) ilustrada con dibujos del propio autor. Los bocetos de sus espacios rtmicos los inici en 1909. Curiosamente, Appia no es un creador prolfico. Sus ms importantes aportaciones vinieron de diseos de pera. En este sentido, ha sido ms interesante la influencia que gener, que su propio trabajo. La esttica de Appia se dirige a reforzar la accin dramtica a travs de la escena simbolista, apartndose totalmente del naturalismo. Para ello manej con especial nfasis la luminotecnia (la luz viva que deca, mutable adems), utilizando las nuevas posibilidades de la electricidad; rompi con el viejo escenario a la italiana, sustituyendo el decorado de tela por construcciones corpreas y practicables, en donde el juego del actor, su movimiento corporal, tendra una importancia bsica (la puesta en escena es un cuadro que se compone en el tiempo). En sus diseos, Appia colocaba a los actores en lugares distintos segn cada escena, siempre con sus correspondientes cambios de luz. Era la primera vez que se produca el razonamiento de la puesta en escena, como algo vivo y cambiante. Asimismo, sus esfuerzos buscaron la integracin de la msica en el teatro. GORDON CRAIG (1872-1966) es el otro gran hombre de teatro de entre siglos. Actor primero, su labor como director, escengrafo y terico, dejaron decisiva huella en el desarrollo de la escena imaginativa y antinaturalista. El Arte del Teatro (1905) fue su primer \ ms importante ensayo. Para l, la esencia del arte teatral est en proporcionar valor dramtico a la lnea y al color con el movimiento. Si admitimos que el hombre de carne y hueso se exprese por medio de gestos realistas, por qu no aceptar tambin que la realidad escnica pueda soportar una pantomima realista?, afirma Craig. De sobra es conocida su relacin artstica y sentimental con Isadora Duncan, famosa por sus alardes con el cuerpo en la danza moderna. De 1908 a 1929 publica la revista The Ma.rk, donde escribe artculos con ms de setenta seudnimos. En ella aporta, adems de ensayos sobre historia del teatro, estudios sobre aspectos rituales de la escena, que se sitan ms cerca del teatro griego y el Noh japons, que de la literatura dramtica y el realismo. Su encuentro con Appia (Zurich, 1914) hizo ms identificable la trayectoria de ambos. Como el terico suizo, Craig se fija en el espacio, las luces y el ritmo. Renuncia a las bambalinas y telones pintados en beneficio de estructuras tridimensionales. Inventa pequeos y mviles biombos para sustituir la funcin

del escenario habitual; as present un Hamlet (1912) en el Teatro de Arte de Mosc, a requerimiento de Stanislavski. Al igual que Appia, los trabajos prcticos de Craig fueron muy escasos, en comparacin con sus escritos. Decorado de Appia para Prometeo, 1910. Decorado para Macbeth de Gordon Craig. TEXTOS ... El decorado del XVIII le iba de maravilla a los personajes del teatro de la poca; a dicho decorado, como a sus personajes, les faltaban las particularidades; por ello se mostraba amplio, difuminado, perfectamente adecuado al desarrollo de la terica y a la pintura de hroes sobrehumanos. De modo que, para m, constituye un sinsentido volver a representar hoy las tragedias de Racine con gran brillo de vestuarios y de decorados [...]. Hemos contado con las tragedias de Voltaire, en las que el decorado ya desempeaba su papel; luego con los dramas romnticos que inventaron el decorado fantstico y obtuvieron de l los mayores efectos posibles; hemos contado ms tarde con los bailes de Scribe, ejecutados ante un fondo de saln... En estos momentos, el decorado exacto es consecuencia de la necesidad de realidad que nos atormenta. Es inevitable que el teatro ceda a este impulso, en esta poca en la que la novela en s no es otra cosa que una encuesta universal, un proceso verbal alzado a cada hecho. Nuestros personajes modernos, individualizados, actuantes bajo el imperio de las influencias que los rodean, viviendo nuestra vida en el escenario, resultaran completamente ridculos en el decorado del siglo XVII. Cmo no advertir el inters que un decorado exacto aade a la accin? Un decorado exacto, un saln, por ejemplo, con sus muebles, sus jardineras, sus baratijas, muestra de inmediato una situacin, dice el mundo en el que estamos, expone los hbitos de los personajes [...]. Soy consciente de que, para apreciar todo esto, hay que sentir a los actores vivir la obra en vez de figurarla. El procedimiento es sensiblemente distinto. Scribe, por ejemplo, no tiene necesidad de ambientes reales porque sus personajes son personajes de cartn. Yo hablo de decorado exacto para aquellas obras en las que haya personajes de carne y hueso, que lleven con ellos el aire que respiran. Un crtico ha dicho con mucha sagacidad: En otro tiempo, personajes verdaderos se movan ante decorados falsos; hoy, los personajes falsos se mueven ante decorados verdaderos [...]. La evolucin naturalista en el teatro ha comenzado fatalmente por el lado material. Era lo ms cmodo... Porque cambiar los personajes falsos por

personajes verdaderos es ms difcil que transformar los bastidores y los telones [...]. Un escritor vendr, no lo dudemos, que pondr por fin en escena personajes verdaderos en decorados verdaderos. Entonces lo entenderemos todo. (EMILE ZOLA, El Naturalismo en el teatro.) No hay papeles pequeos, slo hay actores pequeos. Hamlet hoy, figurante maana, servidor del arte siempre... El actor, el pintor, el atrezzista, el tramoyista, tienen una misma finalidad: la de servir al poeta... Inexactitud, pereza, caprichos, nervios, papeles mal aprendidos, necesidad de que el jefe repita varias veces lo mismo... He aqu algunas de las trabas que deben desaparecer [...]. He probado por todas las vas y con todos los medios. He pagado mi tributo a todas las modalidades de la puesta en escena: realista, histrica, simblica, ideolgica. He estudiado las corrientes y los principios ms diversos: realismo, naturalismo, futurismo, arquitectura, estatuaria, estilizacin por medio de colgaduras, biombos, tules y efectos de iluminacin. Y he llegado a la conviccin de que ninguno de esos medios le crea al actor el fondo que reclama su arte. El nico soberano de la escena es el actor de talento. (Extractos de STANISLAVSKI.)

ndice de todos los captulos:

CAPTULO I CAPTULO II CAPTULO III CAPTULO IV CAPTULO V CAPTULO VI CAPTULO VII CAPTULO VIII CAPTULO IX CAPTULO X CAPTULO XI CAPTULO XII CAPTULO XIII CAPTULO XIV CAPTULO XV CAPTULO XVI BIBLIOGRAFA Gnesis de lo escnico - El teatro en Grecia El teatro en Roma El teatro en la Edad Media Teora y prctica teatrales en el Renacimiento: el descubrimiento de Aristteles y la escena moderna Comedia renacentista y commedia dell'arte: La variedad dialectal El teatro isabelino El teatro espaol del Siglo de Oro El teatro clsico francs El teatro en el siglo XVIII Prerromnticos y romnticos De la pera al teatro simbolista Naturalismo frente a realismo Del realismo a la primera vanguardia escnica en Espaa Los grandes innovadores Nuevos caminos de la escena GLOSARIO

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Programa de "Dibujo: Espacio Escnico" Resumen de Escenografa Bsica Nuevos Avisos de la asignatura Metodologa Proyectual de la escenografa Proyectos de los alumnos de la asignatura Notas de la asignatura Examen de la asignatura La piazza, la strada, le quinte de Francesca Fatta