LA ESTTICA DEL HORROR: EDMUND BURKE, EL HORROR

TRADICIONAL Y H. P. LOVECRAFT
Brbara Bordalejo
Institute for Textual Scholarship and Electronic Editing
University of Birmingham


Grabado de Edmund Burke en 1772


Ledo en las jornadas de homenaje a H.P. Lovecraft, Universidad Carlos III, 27 de abril de 2007

La obra de Howard Phillips Lovecraft es parte de una tradicin que tiene su origen en la teora
esttica de lo sublime. Sin embargo, la obra de Lovecraft es mucho ms que la tradicional
esttica del gtico clsico; en ella se entrelazan tambin la tradicin del gtico americano de
Edgar Allan Poe y Charles Brockden Brown y una cosmogona nica de complejidad tolkieniana.
En la obra de Lovecraft se manifiesta la idea del terror csmico que violenta la realidad habitual.
Parte de su proyecto para atentar contra el mundo que conocemos consiste en presentar un tipo
de "transgresin maligna," no en un lugar y tiempo remotos, sino en la aparente seguridad de lo
familiar.

Este trabajo est dividido en tres partes, ms conclusiones. La primera parte se centra en la
teora esttica del filsofo irlands, Edmund Burke (12 de enero 1729 - 9 julio de 1797). La
segunda parte se refiere al impacto de esa teora sobre la literatura gtica, con algunos
ejemplos. La tercera parte demuestra la influencia Burke en Lovecraft, mediada por los
escritores gticos por los que este autor senta predileccin.

Una nueva teora esttica para un mundo de ciencia.
En 1757, Edmund Burke publica su tratado sobre esttica, A Philophical Enquiry into the Origin
of our Ideas of the Sublime and Beautiful (o Indagacin filosfica sobre el origen de las ideas de
lo sublime y lo bello), que explora los conceptos de lo bello y lo sublime. A pesar de que sta
obra fue relegada en favor del texto poltico, Reflections on the Revolution in France, su
influencia sobre la literatura posterior y sobre el futuro de la filosofa esttica no puede ser
ignorada. A Philophical Enquiry ha sido llamado el texto fundacional de la esttica de la literatura
gtica porque muchos afirman que las ideas de Burke catalizaron una reevaluacin del concepto
de belleza, que pas de entenderse como una idea universal, atemporal y transcendente a
convertirse en un concepto histrico. La relativizacin de la belleza permite la introduccin del
concepto de "lo sublime" como elemento de contraste a "lo bello." Crticos como Mario Praz han
llegado a atribuirle a esta teora un poder todava ms fundamental en la historia de la litetura:
Lo sublime () obr a manera de catalizador en el proceso de disgregacin de la teora
neoclsica, atrayendo las emociones ms fuertes y los aspectos ms irracionales del
arte que esta teora haba desterrado. (Praz, La literatura inglesa 12)
En este ensayo, no propopongo ir tan lejos, slo tratar de explicar cmo la esttica de Burke
modifica la percepcin de lo que es aceptable desde un punto de vista literario.

Segn Burke, la mente humana se halla, la mayor parte del tiempo en un estado que l llama
estado de indiferencia. Este est definido como un estado que no es ni de sufrimiento ni de
placer (Burke 30) y es el estado de indiferencia, el que separa completamente el uno del otro. La
completa separacin del sufrimiento y del placer tiene como consecuencia que las variaciones
graduales de ambas emociones no necesariamente resultan en la irrupcin del estado emotivo
opuesto:
la existencia del sufrimiento y del placer no depende necesariamente de su
disminucin o eliminacin mutua, sino que, en realidad, la disminucin o desaparicin
del placer no funciona como sufrimiento positivo; y la eliminacin o la disminucin del
sufrimiento tiene un efecto que se asemeja poco al placer positivo. (Burke 31)
En otras palabras, si esto se representase en forma grfica, se tratara de dos escalas
independientes la una de la otra: cuando una de ellas sufre una modificacin la otra no tiene por
que presentar un efecto. La tercera definicin que nos concierne es la de deleite. Deleite es la
remocin o moderacin del sufrimiento:
Empleo la palabra deleite para expresar la sensacin que acompaa el cese del
sufrimiento o del peligro; as que cuando hablo del placer positivo, lo llamar, por lo
general, simplemente placer. (Burke 11)
Se podra decir que el deleite es un placer relativo y, aunque el placer es completamente
independiente del sufrimiento, el deleite est ligado a l. El concepto de deleite es el puente que
conecta la idea del placer con la de lo sublime.
Las pasiones que pertenecen a la autoconservacin emanan del sufrimiento y del
peligro; son simplemente dolorosas cuando sus causas nos afectan inmediatamente;
son gozosas cuando tenemos una idea del sufrimiento y del peligro, sin que estemos
realmente en circunstancias semejantes; este deleite no lo he denominado placer
porque se distingue claramente de cualquier idea de placer positivo. Llamo sublime a
cualquier cosa que suscite este deleite. (Burke 47)
De la cita anterior, se deduce que lo sublime slo puede existir en la evocacin de las ideas de
dolor y peligro, por lo que el arte es el lugar natural para su manifestacin. Burke marc la va
de la esttica de la novela gtica y contribuy al desarrollo de los conceptos de horror y terror
como manifestaciones artsticas.

La nueva definicin de lo sublime, como ideas de sufrimiento y peligro, es mucho ms
coherente. Cualquier obra de arte, bien sea plstica o literaria, puede adecuarse a este concepto
de lo sublime. La representacin artstica de una terrible tormenta podra parecernos sublime,
pero no ocurrira lo mismo si nos encontrramos en medio de dicha tormenta y en peligro
imminente. Consideremos un par de ejemplos:



El columpio (1766), de Jean-Honore Fragonard, obedece a una esttica tradicional. Es lo que
Burke consideraba lo bello. Un ejemplo de lo sublime se encuentra en obras como el paisaje
tormentoso con ruinas (Stormy Landscape with Ruins on a Plain, de Georges Michl, despus de
1830):



De acuerdo a Burke, el instinto de autoconservacin es mucho ms poderoso que otros, por lo
que emociones derivadas de ste tambin se encuentran entre las ms poderosas. Por esto, lo
sublime es "la ms fuerte emocin que la mente humana es capaz de sentir" (Burke 13). Si el
sufrimiento o el peligro nos afectan directamente, Burke los llama dolorosos, pero cuando son
las ideas de sufrimiento o peligro las que nos acechan, se produce deleite.

Burke tambin relaciona lo sublime con las privaciones: vacuidad, obscuridad, soledad y silencio.
stas, as ser la negacin de algo se resuelven en situaciones terribles. La vastedad y la infinitud,
porque transmiten una sensacin de pequeez e impotancia, funcionan del mismo modo. Burke,
seala, por ejemple, que para lograr un efecto sublime, en las catedrales se usaba la repeticin
de un mismo esquema. Era esa repeticin lo que daba la impresin de infinitud y, por lo tanto,
de cercana con la divinidad.

Las emociones vinculadas al sufrimiento son ms fuertes que las que tienen que ver con el
placer y lo son en la medida en que permanecen arraigadas en la mente con mayor nitidez.
Aunque Burke comienza exponiendo el sufrimiento y el placer y, aparentemente estas emociones
llevan a las ideas de lo sublime y lo bello no queda nunca claro cul es causa y cul es
consecuencia. La teora de Burke rastrea la causa de lo sublime y sus fuentes, relacionndolas
con el sufrimiento, por lo que podramos entender lo sublime como una emocin derivada de
otras. Pero el hecho de que Burke la haya catalogado como la ms fuerte de las emociones y el
que sea ms poderosa que los sentimientos ligados al placer, permiten pensar que es posible
que se trate de una idea ms primitiva. Una idea tan bsica que no puede derivar de otra. En
vez, son las otras emociones las que derivan de ella. Esta aparente contradiccin obedece al
hecho de que Burke no pudo desprenderse de su contexto. Como hombre del siglo 18, no acepta
la existencia de emociones primitivas en el hombre civilizado. Desde su punto de vista, aunque
lo sublime pudo ser la causa del sufrimiento, pero slo en un estado primigenio. Una vez que
que la civilizacin entra en la ecuacin, la idea de lo sublime se desvanece por lo que el hombre
civilizado slo puede evocarla a travs del sufrimiento.
Pero al igual que el sufrimiento es ms fuerte en su funcionamiento que el placer,
tambin la muerte es una idea que, en general, tiene un efecto ms fuerte que el
sufrimiento; ya que hay pocas formas de sufrimiento, por exquisitas que sean, que no
sean preferidas a la muerte. (Burke 14)
Pero, hay en la muerte un mayor grado de sublimidad que la presenta el sufrimiento en s
mismo? La respuesta es que no es tanto la muerte como la posibilidad o cercana de la misma.
La idea de la muerte es, posiblemente, la que afecta ms profundamente al ser humano porque
como todo lo desconocido produce incertidumbre y temor. Es aqu donde el vnculo con lo
fantstico en general y con la literatura gtica en particular que desetabilizan la realidad para
introducir elementos de apariencia o esencia sobrenatural

Lo sublime y la esttica de la literatura gtica tradicional
No se requiere ser particularmente brillante para relacionar la teora esttica de Burke con la
literatura y el arte que la siguen. Cuando un crtico literario dice:
La Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo
bello, especialmente su discusin de lo sublime es el documento fundamental de la
esttica gtica que tuvo un gran impacto en el gtico tradicional y en todos los gneros
que surgieron de l. LaIndagacin filosfica (y el gran debate que gener) ayudaron a
proveer un vocabulario (psicolgico tanto como esttico y retrico) para escritores
interesados en extender el inters de finales del siglo 18 en emocin y psicologa. Al
resaltar el role y el poder de los conceptos estticos (y sus mecanismos psicolgicos e
impacto) como el de lo sublime y lo pintoresco, el trabajo de Burke influy, directa o
indirectamente, a escritores como Charlotte Smith y Ann Radcliffe, quienes fueron
particularmente importantes durante el periodo. (Voller, Jack G. "Edmund
Burke." The Literary Gothic. 26 Oct. 2005. 20 April 2007.)
Novelas como las de Ann Radcliffe son contestarias de su poca. Aunque Radcliffe no se haba
desligado del todo del modelo racionalista (todos sus desenlaces atan cabos y aclaran hasta los
ms mnimos detalles), la aparicin del Otro, que desgarra la realidad de las protagonistas y las
pone en peligro. Uno podra pensar que lo sublime se manifiesta en mayor medida cuando no
hay explicaciones racionales sobre los acontecimientos, pero la sublimidad, porque depende del
peligro y de la cercana de la muerte, no puede estar determinada por la explicacin de la causa
de ese peligro. Sin embargo, desde el punto de vista del lector tal vez se podra decir que hay
una diferencia entre las distintas manifestaciones de la novela gtica. Fue Ann Radcliffe la que,
en su ensayo pstumo "On Supernatural in Poetry," describi dicha diferencia:
El terror y el horror son tan opuestos que el primero expande el alma y despierta las
facultades a un grado muy elevado de vida; mientras que el otro las contrae, las
congela y casi las aniquila. Intuyo que ni Shakespeare, ni Milton, mediante sus
ficciones, ni el seor Burke mediante su razonamiento, vieron en ningn momento el
horror como fuente de lo sublime, aunque todos estaban de acuerdo en que el terror es
su fuente ms elevada; dnde est la diferencia entre el horror y el terror, sino en que
la incertidumbre y la oscuridad acompaan al primero, cuando se trata de determinar
cul es el ms temido? (citado por Dobre en la introduccin a Los misterios de
Udolpho, OUP)
En el siglo 18 (ms que hoy en da, aunque la diferencia sutil todava existe) el terror se refera
a una emocin de miedo muy intenso, mientras que el horror era una respuesta emocional
donde el miedo estaba mezclado con la repugnancia.

Radcliffe, en su ensayo, habla de obscuridad e incertidumbre, pero son estas las caractersticas
a las que ella objeta? La palabra clave es elevada: "todos estaban de acuerdo que el terror es
una fuente muy elevada [de lo sublime]." Pero este consenso es poco menos que un artificio,
Radcliffe adivina que Shakespeare y Milton (que han estado muertos por casi dos siglos)
estaran, si pudiesen dar su opinin, de acuerdo con ella. Parece claro que el motivo por el cual
Radcliffe est forzada a declarar que el terror es la fuente ms elevada de lo sublime es
simplemente decoro. Ya es lo suficientemente escandaloso que una mujer se gane la vida
escribiendo, dentro de lo que se consideraba literatura para mujeres, pero adems dedicarse a
escribir sobre cosas repugnantes probablemente hubiese sido demasiado ms de lo que la
sociedad estaba dispuesta a aceptar. En vez de tomar, el camino del horror, Radcliffe decidi
manejarse con terror como arma para crear la sensacin de lo sublime. No se puede negar que
la escritora, quien haba ledo a Burke, hizo su mejor esfuerzo para seguir sus ideas tan
cercanamente como fuese posible. Este esfuerzo puede verse, por ejemplo, en una cita de Los
Misterios de Udolpho:
Cuando l se hubo retirado, ella lo abri otra vez, escuchado con un placer melanclico
el trueno distante, que comenz a murmurar entre las montaas, y mirado los
relmpagos como flechas, que estallaban sobre la remota escena. El trueno giraba
hacia el frente y reverberaba en las montaas, otro trueno se pareca contestar desde
horizonte opuesto; mientras las nubes que se acumulaban cubran completamente la
luna, asumiendo un tinte sulfreo rojo, que predeca una tormenta violenta. (Los
Misterios de Udolpho, vol 3, captulo 4, Proyect Gutemberg
)Este texto casi da la impresin de estar siguiendo el recetario de Burke. Mientras Emily est
frente a la ventana, Antonio (un soldado) se acerca a hablarle. Pero una vez que el hombre
vuelve a su ronda, Emily continua su observacin de la tormenta. Fuera del alcanze y del peligro
de la misma, la protagonista puede simplemente admirar, tal vez con el deleite que sugera
Burke los truenos que en otras circumstancias hubiesen sido considerados peligrosos. No slo la
realidad del trueno afecta al lector, sino tambin el lenguage grandioso que Radcliffe emplea,
por medio del cual, la tormenta toma una cualidad de majestuosa obra de arte. Pero Radcliffe no
se limita a satisfacer las condiciones que Burke sugiere son caractersticas de lo sublime, ella
tambin emplea los motivos tradicionales de la novela gtica:
el recuerdo de lo que haba visto en el aposento regres, con todo su horror, a su
mente; y cuando, despus, escuch cerrarse la puerta, que la aprisionaba una vez ms
dentro de las paredes del castillo, se estremeci por s misma, y, casi olvidando el
peligro del cual haba escapado, apenas poda pensar (Los Misterios de Udolpho, vol
3, captulo 1, Proyect Gutemberg)
Radcliffe codific la novela gtica de terror usando una combinacin de elementos tradicionales
(castillos, cadenas, ruidos nocturnos, figuras fantasmales) y elementos de la esttica de lo
sublime (la magnitud del peligro), pero sus obras siempre encontraron explicaciones racionales
para todo lo aparentemente sobrenatural y, aunque otros imitaron sus creaciones, no todos
creyeron que la suya era la nica alternativa. Matthew Gregory Lewis escogi el camino del
horror, lo que le gan el desprecio de muchos de sus contemporneos, aunque no el de Byron y
Shelley con quienes incluso pas una temporada en Villa Diodatti, en donde Polidori y Mary
Shelley, comenzaron a escribir El vampiro yFrankestein. Sade tambin se sinti impresionado y
escribi que Lewis era "superior en todos los aspectos, a todos los extravagantes arranques de
la imaginacin de Radcliffe." (Citado por Praz, El pacto con la serpiente 27)
Otros crticos tambin se han referido a la diferencia de gnero como catalizador de la esttica
del horror. Por ejemplo, Katharine Rogers escribi "la imagen creada por Lewis de Agnes
demente en el calabozo, con el cadaver putrefacto de su beb ilegtimo parece una fantasa
sdica tpicamente masculina" (Rogers 302). Para los que no hayan tenido el placer de leer El
Monje aqu est la cita:
Gracias a la virtud de la compasin ella me exhort a permitir que el cadver fuese
enterrado: pero a esto no poda consentir. Jur no separarme l mientras yo tuviese
vida: Su presencia era mi nico consuelo, y ninguna razn podra inducirme a dejarlo
ir. Pronto se convirti en una masa putrefacta, y a todos pareca un objecto
repugnante, a todos menos a una madre. En vano sensaciones humanas me ordenaron
abandonar aquel emblema repulsivo de la mortalidad. Soport, y venc esa
repugnancia. Persist en sostener a mi infante contra mi pecho, lamentndolo,
amndolo, adorndolo! (El Monje, Conclusin de la historia de Agnes de Medina)
Confieso que siempre me sorprende leer este pasaje. Me parece claro que Lewis no tena
inibiciones. Ni para describir esta escena, ni para describir la violacin insestuosa de Antonia
(tambin entre catacumbas y cuerpos putrefactos), ni para horrorizar a la mayora de sus
contemporneos con imgenes nunca presentadas en literatura de masas.

Si las imgenes, muchas veces repugnantes o caticas de El Monjeresultaron sublimes, quiz no
tanto por ellas mismas, sino por lo que podan sugerir ms all de las descripciones. (Este es un
retrato de Lewis) La irrupcin del demonio como una presencia fsica y lo implacable de su ira
descomunal, no son slo metforas y alegoras, eran smbolo de todo lo obscuro y lo
desconocido, de todo lo que la Enciclopedia no haba podido, ni podra nunca clasificar. Este uso
de lo sobrenatural produce un mayor impacto precisamente porque comparte el mismo espacio
que los peligros reales: incesto, violacin y muerte. Es est conbinacin de elementos
sobrenaturales con peligros reales la que produce el efecto de sublimidad. Por ejemplo, en una
edicin francesa del texto vemos a Ambrosio a punto de ser arrojado a los abismos del infierno.

Las versiones del gtico tradicional presentan distintos puntos de vista sobre un mismo tema. La
pregunta entonces es, cul de estas dos versiones se acerca ms a las ideas estticas de
Lovecraft? Antes de adentrarnos en las peculiaridades del mundo Lovecraftiano, quisiera
considerar lo que escribi sobre Radcliffe y Lewis. Comencemos con Radcliffe:
A los familiares adornos gticos de sus predecesores, Mrs. Radcliffe aade un autntico
sentido de lo extraterreno en escenarios e incidentes que la sitan muy cerca del genio;
cada elemento del escenario y de la accin contribuye artsticamente a crear la
impresin de ilimitado horror que ella deseaba transmitir La imaginacin visual de
Mrs. Radcliffe era muy fuerte, y se refleja tanto en sus deliciosas pinceladas
paisajsticas como en sus fantasas espectrales. Sus principales puntos dbiles, aparte
de la constumbre de desilusionar prosaicamente, son su propensin al error histrico y
geogrfico, y una tendencia fatal a salpicar sus novelas con poemitas inconclusos
atribuidos a uno u otro personaje. (Lovecraft, El horror sobrenatural 23-24)
Cabe sealar que en los prrafos anteriores, Lovecraft se ha deshecho en halagos sobre la prosa
poderosa y las vvidas descripciones de Radcliffe. Lovecraft admira el estilo, pero no la
resolucin de las novelas. Su crtica sobre la tendencia la falta de precisin histrica y geogrfica
no parece justificada y, sin embargo, para alguien que durante toda su vida demostr inters en
el color local, as como en arquitectura, esta falla tiene que haber parecido garrafal. Pero
Lovecraft tampoco juzga a Lewis caritativamente:
Este joven autor, educado en Alemania y saturado de las delirantes tradiciones
teutonas desconocidas para Mrs. Radcliffe, di al terror formas ms violentas que las
que su moderada predecesora se habra atrevido a pensar; y el resultado fue una obra
maestra de viva pesadilla cuyo carcter gtico est sazonado con cantidades
adicionales de elementos macabrosSin embargo, El monjees una novela que se hace
pesada si se lee de un tirn. Resulta demasiado larga y difusa, y pierde fuerza a causa
de su ligereza, as como la exagerada reaccin contra aquellos cnones del decoro que
Lewis despreciaba al principio por considerarlos mojigatos. (Lovecraft, El horror
sobrenatural 23-24)
De nuevo, a pesar de los elogios, nos encontramos con que Lovecraft considera a Lewis, al
menos tan imperfecto como Radcliffe. De hecho, por la forma en que los presenta, da la
impresin de que estos autores se complementan uno al otro. Tal vez Lewis no se adecuaba al
caballero dieciochesco al que Lovecraft habra aspirado. Pero Lovecraft no se limita a sealar lo
que considera errores en Lewis y Radcliffe, por el contrario, l tiene algo negativo (aunque para
ser precisos tambin debemos notar que casi siempre seala algo positivo) que decir de casi
todas las obras y autores que analiza. Melmoth sufre de una "desproporcin que se considera el
principal defecto tcnico de la composicin."(31) Frankenstein est "algo teida de didctica
moral pero [est] escasamente estropeada por esto (36). A Poe le "debemos reconocer, y
perdonarle, su pretencin de obscura y profunda erudicin, sus equivocadas incursiones en el
terreno de lo pomposo y forzado del pseudohumor y sus frecuentes explosiones vitrilicas de
prejuicio crtico." (53) Mientras que Bram Stoker es el "creador de numerosas situaciones
espantonsas en una serie de novelas cuya pobreza tcnica merma lamentablemente la pureza de
su efecto." (77). Lovecraft tambin aplicaba este mismo tipo de crtica a su propia obra. Aunque
l era capaz de ver los mritos de su trabajo, las debilidades tambin le son obvias.

La nueva esttica de Lovecraft
Lovecraft fue un hombre extrao, a quien posiblement le hubiese complacido mucho pensar que
alguien, un da, podra referirse a l de este modo. Lovecraft tena una predileccin particular
por el siglo 18 (el del apogeo del gtico clsico), lo mismo que por la cultura Greco-Romana, era
un hombre sumamente interesado en arquitectura y en historia norteamericana y al que le
gustaban los gatos. Era un ateo materialista que resolva sus cuentos con la presencia de dioses
de procedencia extraterrestre, pero no consideraba que este tipo de explicacin fuese
pragmtica. Tena un gran inters en los avances cientficos y comprenda que estos podan
transformar la ciencia ficcin en literatura comn. Todava ms, la obra de Lovecraft,
tremendamente familiar para los lectores de lengua espaola, no lo es tanto para los de lengua
inglesa. Y, a pesar de los esfuerzos de Sunand Tryambak Joshi, la obra de Lovecraft no existe
como parte del curriculum de estudios tradicional de literatura norteamericana. El por qu de
esta diferencia puede ser debatido, pero no es determinante para este trabajo. Lo que s nos
interesa, es la influencia de sus preferencias personales en su obra.

Sin ir demasiado lejos, el inters de Lovecraft en el siglo 18, en su formalidad, crea una
sensibilidad preparada para aceptar la teora esttica de Burke mediada por los escritores del
gtico clsico. Ya hemos visto varios ejemplos de sus juicios de valor sobre la obra de otros
escritores, tal y como lo present en El horror en la literatura. Su inters en arquitectura es
evidente en la mayora de sus relatos, en los que las descripciones de casas y calles son
particularmente vvidas. Algunos de sus cuentos, de una u otra manera hacen referencia a
hechos histricos y, aunque su geografa es aparentemente ficcional, casi todos los pueblos
ficticios ostentan una posible identificacin con lugares reales. Su inters en ciencia se desarroll
de temprana edad y a partir de 1903 comenz a publicar dos semanarios (producidos por l
mismo) el Rhode Island Journal of Astronomy y The Scientific Gazette. Este inters por la
ciencia, especialmente la astronoma tambin entrara dentro de los criterios estticos que
Lovecraft estaba desarrollando.

Para explorar un poco ms directamente a Lovecraft, tomemos algunos ejemplos de su obra.
En El horror en la literatura escribe:
Puesto que recordamos el dolor y la amenaza de muerte ms vvidamente que el placer,
y puesto que nuestros sentimientos con respecto a los aspectos beneficiosos de lo
desconocido han sido acaparados desde un principio por ritos religiosos
convencionales que les han dado forma, al lado ms oscuro y malfico del misterio
csmico le ha tocado incorporarse sobre todo a nuestro folklore popular sobrenatural.
Esta tendencia, adems, se ve naturalmente acrecentada por el hecho de ir
ntimamente unida a la incertidumbre y al peligro, convirtiendo de este modo
cualquier tipo de mundo desconocido en un mundo amenazador y lleno de
posibilidades malignas. (9)
Esta cita, slo podra tener mayor relacin con la teora de Burke si fuese l mismo quien la
hubiese escrito. La primera parte es especialmente interesante para nuestro tpico: "Puesto que
recordamos el dolor y la amenaza de muerte ms vvidamente que el placer." Esta frase parece
sacada literalmente de Burke. Sin embargo, la continuacin es distinta. Hay en ella, dos
alusiones fundamentales que representan una especie de evolucin de las ideas de Burke. Las
alusiones son al misterio csmico y al folklore popular sobrenatural. Estos elementos, que son
modificaciones personales de Lovecraft, no eran parte de la tradicin esttica gtica. Y a esto
aade:
No debe confundirse este tipo de literatura de miedo [la literatura de terror csmico]
con otro externamente parecido pero muy distinto desde el punto de vista psicolgico:
el del mero miedo fsico y de lo materialmente espantoso El cuento verdaderamente
preternatural tiene algo ms que los usuales asesinatos secretos, huesos
ensangrentados o figuras amortajadas y cargadas de chirriantes cadenas. Debe
contener cierta atmsfera de intenso e inexplicable pavor a fuerzas exteriores y
desconocidas, y el asomo de una idea terrrible para el cerebro humano: la de una
suspensin o transgresin maligna y particular de las leyes fijas de la Naturaleza
(Lovecraft, El horror en la literatura 10-11)
Pero este terror csmico, de dnde viene? cmo se manifiesta? Antes de tratar de contestar
estas preguntas quisiera mostrar un poco la esttica de Lovecraft cambia con el tiempo para, al
final, lograr capturar el terror csmico del que habla en sus ensayos.

La influencia de Poe sobre Lovecraft es notoria y la importancia atribuda a Poe es evidente en el
hecho de que es al nico autor al que Lovecraft le dedica un captulo exclusivo en El horror en la
literatura, por eso no debera ser sorprendente encontrar los rastros de la prosa de Poe en el
estilo y lenguage de cuentos como "El extrao" (1921). Veamos un ejemplo:
No s dnde nac, salvo que el castillo era infinitamente horrible, lleno de pasadizos
oscuros y con altos cielos rasos donde la mirada slo hallaba telaraas y sombras. Las
piedras de los agrietados corredores estaban siempre odiosamente hmedas y por
doquier se perciba un olor maldito, como de pilas de cadveres de generaciones
muertas. Jams haba luz, por lo que sola encender velas y quedarme mirndolas
fijamente en busca de alivio; tampoco afuera brillaba el sol, ya que esas terribles
arboledas se elevaban por encima de la torre ms alta. Una sola, una torre negra,
sobrepasaba el ramaje y sala al cielo abierto y desconocido, pero estaba casi en ruinas
y slo se poda ascender a ella por un escarpado muro poco menos que imposible de
escalar. (Lovecraft, Omnibus 3 11-12)
Tal vez la cita en espaol no es tan convincente, en ingls, sin embaro, es una de las mejores y
ms logradas imitaciones del estilo de Poe. Algo similar ocurre con "Las ratas en las paredes"
(agosto-septiembre 1923):
Exham Priory qued abandonado, aunque con el tiempo pas a formar parte de las
propiedades de la familia Norrys y fue objeto de numerosos estudios como
consecuencia de su singular arquitectura, consistente en unas torres gticas levantadas
sobre una infraestructura sajona o romnica, cuyos cimientos a su vez eran de un estilo
o mezcla de estilos de poca anterior: romano y hasta druida o el cmrico originario, si
es cierto lo que cuentan las leyendas. Los cimientos eran de aspecto muy singular, pues
se confundan por uno de sus lados con la slida caliza del precipicio desde cuyo borde
el priorato dominaba un desolado valle que se extenda tres millas al oeste del pueblo
de Anchester. (Lovecraft, Omnibus 3 19-20)
La diferencia es que, a pesar de la similitud de estilo entre "El extrao" y "Las ratas en las
paredes," la segunda historia est mucho ms lograda. El final, durante el cual el protagonista
es descubierto mientras devora los restos de su amigo, el capitn Norrys, es perturbador y ms
acorde a la clase de final que caracterizar la obra de Lovecraft. Lo que las historias tienen en
comn es un aire de lejana geogrfica y temporal que les otorga connotaciones del gtico
tradicional.

En cambio, cuentos posteriores utilizan motivos ms claramente norteamericanos y desarrollan
la cosmogona personal de Lovecraft. Por ejemplo, Tymothy Evans en su artculo, "A Last
Defense against the Dark," explica: "Tomando la va equivocada, el viajero abandona la ruta
prescrita para el turista y visita la "regin desconocida" de la cual muchos no han escuchado,
una regin simultneamente autntica y amenazadora, no contaminada por el comercialismo y,
por lo tanto, en contacto con lo csmico." (115)

Tal vez esto pueda aparecer como un recurso que est casi agotado (tanto se ha usado en
literatura y cine de terror) y, sin embargo era efectivo cuando Lovecraft escriba y, a decir
verdad, lo sigue siendo hoy. La referencia en el texto de Evans es clara, se trata de "El Horror de
Dunwich" (verano 1928):
Cuando el que viaja por el norte de la regin central de Massachusetts se equivoca de
direccin al llegar al cruce de la carretera de Aylesbury nada ms pasar Deans Corners,
ver que se adentra en una extraa y apenas poblada comarca. El terreno se hace ms
escarpado y las paredes de piedra cubiertas de maleza van encajonando cada vez ms
el sinuoso camino de tierra. Los rboles de los bosques son all de unas dimensiones
excesivamente grandes, y la maleza, las zarzas y la hierba alcanzan una frondosidad
rara vez vista en las regiones habitadas. (Lovecraft, Omnibus 3 100-101)
Aqu est pues, la idea del uso de la geografa ficticia para crear la sensacin de lo no-familiar a
lo que se refera Freud. Qu podramos despus del giro equivocado sino que es la va que nos
lleva a la otredad? Los nombres en la geografa ficticia no son completamente irreconocibles
(como los nombres de Dagon, Nyarlathotep, Azathoth o el mismo Cthulhu), en vez son el eco de
nombres habituales con sonidos que los hacen vagamente reconoscibles como
lugares: Arkham y Miskatonic, Dunwich,Innsmouth, Kingsport Ninguno de estos es
completamente extrao y, sin embargo, todos son desconocidos. Pero es la mezcla de la
geografa ficticia, pero verosimil y las referencias a elementos arquitectnicos reales lo que
otorga a los cuentos una slida base en el mundo real. Esta era una de las grandes aspiraciones
del autor, aproximarse a lo que haba vislumbrado en la obra de M. R. James:
El arte de M. R. James no es en absoluto casual, y en el prefacio de una de sus
colecciones formula tres reglas muy acertadas de la composicin macabra. El relato de
fantasmas, segn l, debe tener un marco familiar a la poca moderna... Sus
fenmenos espectrales, adems, deben ser malvolos ms que beneficiosos... Por
ltimo, debe evitarse escrupulosamente la jerga tcnica del "ocultismo" o
pseudociencia, con objeto de que la verosimilitud casual no se vea ahogada por una
pedantera nada convincente. (Lovecraft, El horror en la literatura 101)
Estas caractersticas de los cuentos de James, no son particularmente complejas y, sin embargo,
es posible que contengan una frmula eficiente para el xito del relato sobrenatural o, al menos,
as lo vea Lovecraft. Regresemos ahora, a las formas en la que el terror csmico se manifiesta.
Qu lo hace ser lo que es?

Los tres cuentos que mejor representan el terror csmico son "El color que cay del cielo," "La
sombra sobre Innsmouth" y "El horror de Dunwich." Es muy probable que la crtica puedan
considerar otros de los relatos del ciclo de Cthulhu como mucho ms significativos, pero estos
tres parecen ser las ms logradas representaciones del terror csmico. Veamos algunos
ejemplos del desarrollo del terror csmico en estos relatos. En "El color que cay del cielo," el
lector encuentra una serie de descripciones del paisaje y geografa del lugar:
Al Oeste de Arkham las colinas se yerguen selvticas, y hay valles con profundos
bosques en los cuales no ha resonado nunca el ruido de un hacha. Hay angostas y
oscuras caadas donde los rboles se inclinan fantsticamente, y donde discurren
estrechos arroyuelos que nunca han captado el reflejo de la luz del sol.
()
El nombre de "marchito erial" me pareci muy raro y teatral, y me pregunt cmo
habra llegado a formar parte de las tradiciones de un pueblo puritano. Luego vi con
mis propios ojos aquellas caadas y laderas, y ya no me extra que estuvieran
rodeadas de una leyenda de misterio. Las vi por la maana, pero a pesar de ello
estaban sumidas en la sombra. (Lovecraft, Omnibus 3 236-237)
La precisin geogrfica de la primera parte de esta descripcin funciona como un elemento que
gua al lector hacia un falso sentido de seguridad. Sin embargo, los prrafos siguientes dejan
entrever el clima que en el que se asentar el relato. Y es este clima el que poco a poco lo va
envolviendo todo:
Los pastos no parecan haber sufrido los efectos de aquella inslita situacin, y las
vacas pacan libremente cerca de la casa, pero hacia finales de mayo la leche empez a
ser mala. Entonces Nahum llev a las vacas a pacer a las tierras altas y la leche volvi a
ser buena. Poco despus el cambio en la hierba y en las hojas, que hasta entonces se
haban mantenido normalmente verdes, pudo apreciarse a simple vista. Todas las
hortalizas adquirieron un color grisceo y un aspecto quebradizo. Ammi era ahora la
nica persona que visitaba a los Gardner, y sus visitas fueron espacindose ms y ms.
Cuando cerraron la escuela, por ser poca de vacaciones, los Gardner quedaron
virtualmente aislados del mundo, y a veces encargaban a Ammi que les hiciera sus
compras en el pueblo. Continuaban desmejorando fsica y mentalmente, y nadie qued
sorprendido cuando circul la noticia de que la seora Gardner se haba vuelto loca.
Poco a poco, el color (el verdadero protagonista de este relato) se va adueando de las cosas.
Afecta todo lo que ha estado en contacto con l y se apodera de ello. Racionalmente, se trata de
un meteorito o similar, que cae en un espacio particular y sin embargo, Lovecraft insiste en
referirse al "color." Aunque insiste:
El color, parecido al de las bandas del extrao espectro del meteoro, era casi imposible
de describir; y slo por analoga se atrevieron a llamarlo color. Su contextura era
lustrosa, y pareca quebradiza y hueca. Uno de los profesores golpe ligeramente el
glbulo con un martillo, y estall con un leve chasquido. De su interior no sali nada, y
el glbulo se desvaneci como por arte de magia, dejando un espacio esfrico de unas
tres pulgadas de dimetro. (Lovecraft,Omnibus 3 241)
Aqu, como ocurre en "El horror de Dunwich," encontramos que una cosa terrible sin nombre.
Rosemary Jackson, en su libro, Fantasy, describe el horror de la cosa sin nombre y del nombre
sin cosa:
La separacin entre significado y significante funciona en ambas direcciones en lo
fantstico moderno. Por un lado, tenemos la presentacin de las "cosas sin nombre."
En los cuentos de fantasa y horror del siglo XIX hay una sensacin de incomodidad
generada por lo innombrable: el l, la cosa, el algo, que no pueden ser articulados sino
por sugerencia o implcitamente. Las fantasas de horror de H. P. Lovecraft son
particularmente cuidadosas en hacer incapi en la imposibilidad de nombrar esta
presencia innombrable Por otro lado tenemos los "nombres sin cosa", que tambin
son recurrentes en lo fantstico, palabras que son aprehendidas como signos vacos,
sin significado Los Cthulu, Asathoth, Nyarlathotep de Lovecraft, son todos meros
significantes sin objeto. (39-40)
En Lovecraft encontramos ejemplos de los dos. Aunque la cosa sin nombre haba sido utilizada
antes de Lovecraft, los misteriosos nombres sin cosa, que resuenan en los odos como los
sonidos de una pesadilla, estn logrados en la obra de este autor mucho ms que en ninguna
otra. Lovecraft nos ofrece una descripcin del horrendo Cthulhu:
Si digo que mi imaginacin, algo extravagante, se represent a la vez un pulpo, un
dragn y la caricatura de un ser humano, no traicionar el espritu del dibujo. Sobre un
cuerpo escamoso y grotesco, provisto de alas rudimentarias, se alzaba una cabeza
pulposa y coronada de tentculos; pero era el contorno general lo que la haca ms
particularmente horrible. (Lovecraft, Omnibus 3 63)
Aunque la precisin de esta descripcin deja poco a la imaginacin. Pero Nyarlathotep se
presenta en formas diversas. No as de otros de lo dioses de su panten.

Conclusin
La combinacin de elementos del horror tradicional, aunada al uso de lo familiar en el gtico
americano y la invencin de un sistema cosmognico propio contribuyen al impacto de la obra
de Lovecraft y la transforman en una manifestacin esttica propia. Lovecraft respondi a la
pregunta del por qu se haba dedicado a escribir este tipo de ficcin de la siguiente manera:
La causa por la que escribo relatos fantsticos es porque me producen una satisfaccin
personal y me acercan a la sensacin vaga, escurridiza y fragmentaria de lo
maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (de
escenarios, arquitectnicas, de atmsferas, etc.), ideas, ocurrencias e imgenes que
pueden hallarse en el arte y la literatura. Elijo los cuentos sobrenaturales (weird
stories) porque coinciden con mis inclinaciones personales: uno de mis anhelos ms
fuertes es el de lograr la suspensin o violacin momentnea de las irritantes
limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos aprisionan y
frustran nuestra curiosidad de indagar en las infinitas regiones del cosmos, lejos de
nuestro anlisis y ms all de nuestra visin. (Notas sobre los escritos de literatura
fantstica)
Este es el gnero que Lovecraft imaginaba. Creo que logr mucho ms que suspender los lmites
de la realidad. En vez cre una nueva realidad con lugares y personas, pero sobre todo, con
demonios y dioses de una consmogona hasta entonces desconocida.

Bibliografa
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Lewis, Mathhew Gregory. El monje. Ediciones Libreras Fausto, Buenos Aires, 1975.
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Radcliffe, Ann. Los misterios de Udolfo.
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Voller, Jack G. "Edmund Burke." The Literary Gothic. 26 Oct. 2005. 20 April 2007.


su etiqueta: desocupado lector
1 comentario:

Alexa Contreras dijo...
Excelente investigacin,excelente texto, me servido muchsimo para poder esclarecer
ciertas dudas respecto al tema. Muchas gracias por compartir el articulo. Felicitaciones!!!
13 de diciembre de 2013, 12:50
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