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[En Inciarte, F., Imgenes, palabras, signos. Sobre arte y filosofa,

ed. L. Flamarique, Eunsa, Pamplona, 2004.]
ARTE, CULTO Y CULTURA


() our serious art is produced under conditions
which Kierkegaard announces as those of apostleship,
not of those of genius

Stanley Cavell

En nuestro tiempo, la ciencia del arte, escriba Hegel en la Introduc-
cin a sus Lecciones de Esttica, es mucho ms necesaria que en los tiem-
pos en los que el arte procuraba ya plena satisfaccin por s mismo
1
. Se
pueden percibir estas palabras como profticas y as han sido tambin
percibidas
2
. Tanto ms si se sigue leyendo el texto hegeliano: El arte nos
invita a una contemplacin reflexiva y no con la finalidad de recrear el
arte, sino con el fin de conocerlo cientficamente.
Hegel se refiere fundamentalmente al arte figurativo. Segn l, algn
da o ya mismo- el inters por ese arte retrocedera ante el avance del
inters por la pregunta sobre qu es el arte y especialmente qu es el arte
figurativo. No obstante, difcilmente puede decirse, para empezar, que el
arte figurativo especialmente la pintura sobre tabla hubiera entrado en
crisis en el tiempo de Hegel. Y adems, acaso no ha celebrado ese arte
autnticos triunfos incluso despus de la muerte de Hegel? Basta slo con
pensar en el Impresionismo o, algo despus, en el Expresionismo. Es
cierto que esos movimientos inicialmente toparon con el rechazo, en par-


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te incluso con un fuerte rechazo. Pero lo que no puede decirse es que
acabaron con la pintura o, sobre todo, con el cuadro. Lo mismo puede
afirmarse sobre movimientos que nacieron en la misma poca que el Ex-
presionismo o tambin posteriormente. Pensemos en el Cubismo o en las
diferentes fases por las que pas Picasso despus de la etapa cubista y
hasta el final de su trayectoria. En todos esos casos se pueden constatar
una y otra vez deformaciones de las figuras que aparecen en las pinturas;
pero no se puede decir que no se trata de cuadros. Segn el juicio de los
expertos y tambin, poco a poco, del pblico ms amplio, en muchas
ocasiones se trata incluso de pinturas magnficas.
Podran surgir dudas tal vez respecto al nacimiento del llamado arte
abstracto, o plantearlas sin ms directamente. Ciertamente, arte abstrac-
to es en s mismo una denominacin demasiado abstracta. El arte abs-
tracto no tiene por qu ser necesariamente no figurativo. Hay objetos
concretos y hay objetos abstractos y estos ltimos pueden originarse,
desde luego, a partir de objetos concretos, justamente a travs de la abs-
traccin. Pensemos, por ejemplo, en figuras geomtricas. Las figuras ge-
omtricas pueden encerrar incluso un fuerte contenido emocional. No
fue acaso Robert Musil el que dijo que cuando el sentimiento alcanzaba el
grado de intensidad mximo se converta en geometra? Y quizs no es
ninguna casualidad que el expresionismo de Kandinsky desembocase
pronto en la pintura abstracta, o llevase a ella o, en cualquier caso, le
hiciera sitio. Por lo visto, en algn momento, Kandinsky lleg a la convic-
cin de que con sus lneas y sus figuras esquemticas, aunque por otra
parte todava coloreadas, poda aproximarse mejor al ideal que desde su
giro relativamente tardo le haba llevado de la jurisprudencia a la pin-
tura: concretamente hacer visible el sonido interior, ms an espiritual,
de la naturaleza.
Con la pintura no meramente abstracta sino directamente no figurati-
va dicho brevemente, con una pintura en la que a primera vista ni si-
quiera son reconocibles algo as como figuras geomtricas se perfila
antes la crisis del arte figurativo tal como parecan anunciar las mencio-


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nadas palabras de Hegel. En la pintura directamente no figurativa ya no
se puede hablar de imgenes o figuras dentro de los cuadros pintados no
figurativos; todo lo ms de que, en conjunto, se trata de un cuadro. Pero
esto mismo es dudoso. Pensemos en el cuadrado negro que pint o, me-
jor dicho, cubri de pintura de color negro Malevich a principios de la
Primera Guerra Mundial, aproximadamente, y dej exponer en 1927 en
Berln en una esquina de la sala de exposiciones, elevado como si fuera
un icono. All no se mostraba nada ms que una mancha negra. Cierto es
que tena una forma cuadrada, pero por lo visto no muy regular (el origi-
nal parece haberse perdido). Pero incluso aunque se hubiese tratado de
un autntico cuadrado, no era un cuadro o, si no, lo era casualmente.
En italiano existe una sola palabra para designar las palabras cuadra-
do y cuadro: quadro. En cambio la lengua espaola diferencia entre
ambos: una pintura es un cuadro y no un cuadrado. Que el cuadrado
negro de Malevich no era un cuadro en ese sentido se muestra no slo en
que la supuesta pintura no representa o no quiere representar nada, sino
tambin en el hecho de que Malevich no lo enmarc ni, evidentemente,
quera que fuese enmarcado. Slo la idea de que alguien hubiera querido
enmarcarlo posteriormente le estremece a uno con toda seguridad le
habra hecho estremecer a Malevich.
Esto afecta no slo a ese autntico icono del arte contemporneo. In-
cluso hay un artista que igualmente para prevenir ese sacrilegio artstico
religioso o pseudo-religioso o como se quiera llamar denomina sus
productos shaped canvases. Con ello se refiere (concretamente en el caso
de Frank Stella) al hecho de que el lienzo (canvas) se conforma de tal ma-
nera (shaped) que su contorno externo sigue las lneas que se manifiestan
en l; as, si por ejemplo aparecen tringulos inscritos, entonces coincide
la forma externa con el ltimo tringulo que se inscribe. Y as sucede
cuando las figuras o las combinaciones de figuras son ms complica-
das: entonces la forma externa resultar, correspondientemente, ms
complicada. De esa manera, nunca podr diferenciarse entre forma ex-
terna y forma interna, entre forma y contenido. Con otras palabras, algo


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as no tiene ni forma ni contenido realmente. Fsicamente quizs es posi-
ble enmarcarlo (se hace frecuentemente para su mejor conservacin du-
rante el transporte), pero metafsicamente de ningn modo. Metafsica-
mente quiere decir aqu: de acuerdo con la idea o la concepcin. De
hecho, muchas de esas obras, ya se llamen cuadrado negro, shaped canva-
ses o tambin, por ejemplo, mosaicos de iglesias bizantinas
3
, se basan en
ideas o concepciones muy determinadas, aunque a veces, o por regla
general, sea muy difcil descifrar cmo se realiza la idea en algo visible
un cuadro o no. Cuanto ms difcil de descifrar, tanto ms se suscita no
slo la pregunta sobre qu sea esto o aquello respectivamente, sino tam-
bin la pregunta hegeliana por el arte: qu es arte en general?
Por supuesto se podra uno preguntar: puede un hombre como
Hegel, que definitivamente no era un profeta sino meramente un filsofo,
haber divisado en el futuro, tan lejos? Es verosmil que pudiera prever la
crisis, especialmente de las artes figurativas, en nuestro siglo? Dicho de
otro modo: por qu, en razn de qu reflexin o conocimiento de causa,
puede haber predicho Hegel la situacin de las artes figurativas en nues-
tro siglo?
Creo que se puede encontrar una respuesta a esas preguntas si se con-
sidera otro texto de sus Lecciones de Esttica igualmente famoso y profun-
do. En esta ocasin el texto no se encuentra en la introduccin general,
sino en la introduccin a la primera parte. La primera parte de la Esttica
hegeliana se titula: La idea de lo bello artstico o lo ideal; y su introduc-
cin: Posicin del arte en relacin con la realidad finita y con la religin
y la filosofa. Aqu se dice, para leerlo ahora de forma lapidaria: la forma
del arte ha dejado de ser la mxima necesidad del espritu. A continua-
cin y de modo no menos lapidario se dice por qu es as:
No sirve de nada que todava encontremos tan excelentes las imgenes de
dioses griegos y que veamos tan dignos y plenamente manifestados a Dios Padre,
a Cristo y a Mara, porque ya no inclinamos nuestra rodilla
4
.


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Se vienen a la memoria los hermosos versos de Novalis: Te veo en
miles de imgenes / Mara dulcemente expresada / Pero ninguna de
ellas puede describirte / Como te ve mi alma. Y tambin el recuerdo en
otro tono intelectual del veredicto de Heidegger sobre la metafsica co-
mo onto-teologa, ante cuyo Dios no se poda caer de rodillas. Ms
prximo a nuestro tema se encuentra el recuerdo de la disputa de los
iconoclastas en la que el bando de los llamados Ikonodouloi, que al final
result victorioso, confesaba que no estaba permitido venerar imgenes
y, no obstante, pona en tela de juicio con determinacin que no se las
pudiera adorar ni siquiera una vez con acciones como incensar, besar, o
incluso arrodillarse ante ellas, postrarse tocando el suelo con la frente
proskynesis.
Hegel habl expresamente de imgenes de dioses y, ms concreta-
mente, de imgenes de Dios Padre, de Cristo o de forma similar a Nova-
lis de imgenes de Mara. Nuestra pregunta ahora podra ser como si-
gue: no consiste la crisis del arte profetizada por Hegel y verificada en
nuestro siglo, quizs, en que el arte ha deshecho la vinculacin con el
culto hace tiempo ya? En ese caso no era realmente necesario ser profeta
para haber predicho la crisis; bastaba con ser filsofo y, concretamente,
un filsofo en el sentido hegeliano, uno de aquellos eternos retrgrados
cuyo vuelo, como el del bho de Minerva, no se pone en accin hasta que
no ha cado la noche. Pues, ciertamente, el vnculo entre arte y culto se
haba roto ya mucho antes de la poca de Hegel, y quizs se haba perdi-
do para siempre. Existe diversidad de opiniones sobre cundo tuvo lugar
aproximadamente esa disolucin.
Hace pocos aos, el historiador del arte Hans Belting, antao en Mu-
nich y actualmente en Karlsruhe, en su libro Imagen y culto. Una historia de
la imagen en la prehistoria del arte, ha reconocido la historia de la relacin
entre arte y culto en Europa; en el ltimo captulo del libro alude a la
historia de la disolucin de esa vinculacin. Para Belting la disolucin
comienza, ms o menos, con la crisis de la imagen al comienzo de la
modernidad, tal como se titula el ltimo captulo de su libro. No obstan-


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te, por comienzo de la modernidad entiende, principalmente, el alto Re-
nacimiento de Rafael y otros artistas. Lo que precede, refleja ntidamente
todava las huellas del arte cultual bizantino de los iconos en Occidente y,
sobre todo, en Italia. Belting ve su comienzo en Oriente en relacin con
las manifestaciones romanas tardas de religin civil, por ejemplo, la del
culto al emperador.
Todo ello muestra claramente que Belting comprende el significado
de la palabra imagen de modo diferente a como lo habamos entendido
hasta ahora. La conjuncin en el ttulo del libro Imagen y culto ha de
entenderse evidentemente como una y exegtica, declarativa. En otras
palabras, imagen significa ah imagen de culto. En la imagen cultual no se
puede verificar con exactitud la separacin entre forma y contenido, o
bien entre la materialidad del material, por ejemplo, de la madera tallada
de esta o de la otra forma, por una parte, y del contenido expuesto dentro
de estos lmites (para m de este marco), por otra; en pocas palabras: entre
signo y significado, signifiant y signifi, representacin y representado.
Una imagen cultual no representa meramente algo por ejemplo a Cristo,
a Mara, incluso a Dios Padre por medio del propio Cristo como un mis-
mo ser con el Hijo; una imagen cultual es por s misma de alguna mane-
ra lo representado. Una imagen cultual no solamente representa algo,
ms bien lo hace presente de alguna forma, pero de manera real. En el
arte bizantino podemos ver documentada de forma casi palpable la
proximidad mutua que alcanzan all imagen y objeto, exposicin y ex-
puesto; en que, por ejemplo, en los frescos o mosaicos del bside de la
iglesia se representa a la madre de Dios ms de una vez no con el nio
Jess, sino con una imagen del nio Jess en su regazo (seguramente tras
la victoria del grupo de los partidarios de las imgenes sobre los icono-
clastas
5
). Apenas se puede acentuar con ms fuerza el carcter sacro de
este arte y de estas imgenes, de este arte figurativo.
Desde aqu se comprende la virulencia teolgica de la disputa de los
iconoclastas que entonces, junto con la explosiva situacin poltica, llev
hasta la guerra civil. Y todo ello tanto ms cuando se consideran las con-


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notaciones de religin civil a las que Belting concede bastante importan-
cia. En una religin civil como en toda teologa poltica predomina lo
civil sobre lo religioso, lo poltico sobre lo teolgico. En esas circunstan-
cias se puede entender el inters por parte de algunos emperadores y
emperatrices en la lucha contra tales imgenes de culto que no deben
hacer presente al emperador sino directamente a Dios.
Por eso, es un cambio de gran trascendencia, escribe Belting, cuando a finales
del siglo VII [por tanto en vsperas de la disputa sobre las imgenes] la imagen de
Cristo desplaza a la imagen del emperador en la cara [de las monedas] (...) Ya
algunas dcadas antes tenemos noticia de que en el campo de batalla el empera-
dor haca jurar fidelidad a sus tropas no por su persona sino sobre una imagen de
Cristo. Al final de la Antigedad, se busc la unidad del pueblo romano notoria-
mente no en la persona del emperador, sino en la autoridad de la religin. En
adelante, el emperador ejerci su dominio en nombre de un Dios pintado
6
.
Aunque Belting est empeado en asimilar imagen (precisamente en
el sentido de imagen cultual) y arte en la tradicin bizantino-ortodoxa,
por otro lado, en cuanto especialista de arte, no puede o no quiere hacer
suya la perspectiva religiosa que defenda el grupo de los Ikonodouloi,
especialmente en los crculos de los monjes menos interesados por la
poltica del Imperio bizantino. La ptica de Belting sigue siendo cultural-
cientfica. Escribe desde la perspectiva de la separacin de arte y culto,
afirmada por Hegel.
Por consiguiente, no puede sorprender que desde perspectivas contra-
rias en parte se pongan los acentos de forma sustancialmente diferente.
Esto se pone de manifiesto ya en la pregunta por la poca en la que am-
bas magnitudes, arte y culto, comienzan a separarse en la historia de
Occidente. Para agudizar el contraste elijo un representante extremo de
esa otra perspectiva vinculada al culto en la figura de uno de los mayores
intelectuales de la historia rusa de las ideas de nuestro siglo. Me refiero a
Pavel Florensky (ajusticiado probablemente por orden de Stalin en 1937),
que, entre otras materias, como matemticas, electrotecnia, ciencia de


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materiales, filosofa y teologa, dominaba tambin la historia del arte y la
teora del arte de acuerdo con el estado que se haba alcanzado en su
poca; Florensky hizo aportaciones originales en todos esos mbitos. En
realidad, habra preferido ser monje, pero su obispo no se lo permiti a la
vista de sus extraordinarias dotes intelectuales, y as se cas y ms tarde
fue, por decirlo de este modo, slo pope.
Prescindiendo del hecho de que la acusacin de Stalin tuvo como obje-
to el afn de una supuesta unificacin entre Roma y Mosc, Florensky, a
diferencia de Belting, crea que el abandono del culto por parte del arte
haba sucedido con anterioridad al alto Renacimiento. Otros historiadores
del arte tambin tienen esta misma opinin. Lo que le diferencia de stos
es la radicalidad o segn la perspectiva la coherencia con que defiende
sus puntos de vista. Que el abandono por seguir utilizando esa termino-
loga abreviada comienza aproximadamente con Giotto es casi opinio
communis. Pero, por lo que concierne a la coherencia y a la radicalidad,
escuchemos al propio Florensky:
Como es sabido, los primeros indicios del naturalismo, del humanismo y de la
reforma parten de Francisco de Ass, el inocente Cordero de Dios, que fue ca-
nonizado con el fin de lograr la inmunidad. Y esto concretamente por el solo
motivo de que se haba dejado pasar el momento de quemarlo. No obstante, la
primera manifestacin del espritu franciscano en el mbito del arte fue Giotto
7
.
Esperemos que por esta cita no se aparte uno de la lectura del resto de
las obras sobre teora del arte de Florensky (como, por ejemplo: Die Iko-
nostase El iconostasio, Die kirchliche Liturgie als Synthese der Knste La
liturgia eclesial como sntesis de las artes o Die umgekehrte Perspektive La
perspectiva inversa) como contraposicin a la teora y praxis antigua y
moderna de la perspectiva central lineal. Desde luego, la lectura de todas
estas obras es muy provechosa, al menos desde el punto de vista de la
filosofa del arte.
En este contexto tiene especial significado la pregunta por la relacin
entre el arte bizantino o bien ruso-ortodoxo y el arte de vanguardia en


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nuestro siglo. Es sabido que la participacin de Rusia en el nacimiento de
este ltimo es muy grande, y que en modo alguno se reduce evidente-
mente a los ya mencionados Kandinsky y Malevich. Igualmente conocido
es el hecho de que stos y otros pintores se inspiraron fuertemente en la
pintura de iconos. Lo contrario, apenas se puede decir. Tampoco se pue-
de hablar de un amor recproco en la teora y en la praxis de los pinto-
res de iconos hacia las obras de la vanguardia clsica en Rusia o en otro
lugar. Por eso, Florensky, tras la Revolucin de 1917, hablar con fran-
queza en los correspondientes gremios e instituciones, a los que fue lla-
mado; y esto puede explicar por qu a instancias no slo del entonces
todava poderoso Malevich y de Kandinsky, sino tambin de Popowa y
de otros representantes destacados de la vanguardia pronto fue retirado
de nuevo de estos gremios bajo Lenin todava de forma transitoria. Pese
a todo, dejando a un lado por una vez ideologa y religin, hay un punto
central en el que coinciden fuertemente ambos, Florensky y los vanguar-
distas. A ambos les une el rechazo radical de la pintura ilusionista basada
en la perspectiva central tal como segn Vitruvio
8
se practic ya en la
Antigedad en la representacin de las tragedias de Esquilo y Sfocles y
fue explorada tericamente por filsofos procedentes de forma significa-
tiva del entorno de Pericles, como Anaxgoras y Demcrito, para alcan-
zar entonces, siguiendo a Masaccio, un nuevo momento de apogeo en la
historia, quizs el mximo, en el alto Renacimiento. Se recuerda aqu que
estaba en vigor el ataque de Platn contra las imgenes engaosas a los
ojos, contra los eidola
9
.
Esta oposicin, comn a Platn y al arte de vanguardia y al de iconos,
contra la pintura ilusionista no basta para salvar el abismo que separa
tanto en la Europa occidental como en la oriental el arte sacro del Oriente
del arte revolucionario de la vanguardia. En todo caso a travs de la cien-
cia, en el espritu ya conjurado por Hegel, por tanto a travs de la filosof-
a, quizs puede restablecerse una vinculacin. Esto es lo que, cuando
menos, intentar en la ltima parte de mi conferencia. Mi intento no tiene
la pretensin de la exclusividad y mucho menos la de la totalidad. Abor-


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dar la crisis en la que ha cado el arte europeo y, por consiguiente, even-
tualmente en general el arte mundial es slo un intento de aprovechar la
ocasin para plantearse de nuevo qu es arte.
Tengo que anticipar una observacin crtica sobre la relacin entre ar-
te y filosofa del arte, que ya fue vista por Hegel. En un punto concreta-
mente Hegel no fue tan proftico como he sugerido. Segn Hegel, la filo-
sofa ocupara el lugar que el arte haba abandonado. De acuerdo con
ello, la reflexin sobre el arte, que la necesidad de los tiempos venideros
exigir, habra de realizarse no dentro del propio arte sino nicamente
dentro de la filosofa. En realidad se ha llegado a un punto en que, des-
pus de la revolucin del arte en el siglo XX, el propio arte ha asumido
esa tarea de reflexin; en que, con otras palabras, el arte no ha cedido
simplemente esa tarea a la filosofa, sino que justamente en sus manifes-
taciones superiores se ha convertido repetidamente en filosofa del arte.
Esto es lo que quiero contar en la ltima parte de mi conferencia.
Hasta ahora slo he destacado que en sus orgenes el arte era algo as
como culto y, al mismo tiempo, he aludido a que, si eso es as, en cuanto
el arte deja de ser arte sacro, tarde o temprano deja de ser del todo. Se
convierte en ciencia sobre el arte o da motivos para que eso suceda. El ya
mencionado Hans Belting haba publicado ya en 1983 un tratado, muy
tenido en cuenta, titulado El fin de la historia del arte?
10
. Para algunos el
ttulo mismo es demasiado vacilante pero no tanto porque est formula-
do con una pregunta
11
, sino ms bien porque no pregunta directamente
por el final del arte sino slo a travs de un rodeo, concretamente por
medio de la pregunta por el final de la historia del arte como disciplina
cultural, esto es, como ocupacin cientfica.
Primero, quiero referirme a la pregunta por el ser o no ser arte par-
tiendo de la pregunta ms sencilla, pero ms evidente, sobre si las mlti-
ples, quizs incluso sintomticas, manifestaciones del arte de la actuali-
dad (objects trouvs, instalaciones, superficies simples de un color o sin
color y similares) son realmente arte. Para simplificar, escojo ejemplos del
ltimo tipo. Digo para simplificar en sentido de claridad, no en sentido


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de comprensin conceptual. Alejado del objeto de contemplacin, se
puede presentar ms fcilmente en el recuerdo o en la fantasa una super-
ficie a primera vista monocroma se podra haber visto ya el cuadrado
negro de Malevich. Naturalmente esto no significa que d lo mismo si se
est o no directamente ante una imagen aparentemente indiferenciada. Si
diera igual, nuestra pregunta estara ya decidida y de forma negativa: lo
que es indiferente a la presencia o la ausencia no puede ser arte. Basta
con haber estado una vez delante de una superficie pintada de negro
aparentemente monocroma, por ejemplo de Barnett Newman, para tener
la sensacin de que el mero recuerdo no proporciona esto. Sin embargo,
visto desde la contemplacin, desde la materialidad de lo que es, desde el
signo o signifiant ya sea de Kasimir Malevich, de Barnett Newman, de
Gnter Umberg o de Ad Reinhardt es arte. Pero, cul es su posicin en
relacin con lo designado o signifi, esto es, con lo que puede estar repre-
sentado ah?
Esa pregunta nos retrotrae a la poca anterior a la vanguardia en la
que deba y poda diferenciarse entre forma y contenido, signo y desig-
nado, representacin y representado. Y nos retrotrae por la sencilla razn
de que en casos como las superficies (pintadas en un solo color) escogidas
aqu, no se puede hablar en general de la representacin de algo. Por
consiguiente, no es slo que en estos casos se puedan o se pudieran plan-
tear las preguntas sobre si eso es arte o no; se trata ms bien de que hay
que plantear la pregunta sobre si eso quiero decir ahora lo representa-
do es algo o no. Y lo es nicamente porque a la luz de lo all representa-
do es decir, por ejemplo, de una superficie negra sin estructurar nos
tenemos que preguntar qu es eso, vista la dificultad, eventualmente
incluso la imposibilidad de dar una respuesta a la pregunta que hemos
de formularnos a menudo: si todo ello es arte o ms bien nada.
Nos encontramos ante la pregunta por el ser o el no ser en general,
por el ser y la nada; en una palabra, estamos ante la pregunta de la me-
tafsica, segn Heidegger incluso ante la pregunta ltima de la metafsica:
por qu hay algo y no ms bien nada. Heidegger quera superar la me-


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tafsica, es decir, vea la metafsica ya superada. Pero en filosofa no hay
ninguna pregunta acabada. Algunas de ellas, incluso las ltimas, pueden
ser planteadas de nuevo en todo momento, y el arte actual, en tanto en
cuanto nos hace dudar si es arte o no, nos puede ayudar a replantearlas
con ayuda de obras del tipo ya caracterizado. En tal sentido, este arte en
cuanto que al mismo tiempo es anti-arte es un arte metafsico. Nos coloca
directamente, claramente, ante su propia nada e indirectamente, con ello,
tambin ante nuestra propia nada.
Ahora bien, este arte no tiene que ser por eso nihilista. Puede que Ma-
levich entendiera de modo nihilista o en mi opinin atesta, el cuadra-
do negro, como una creacin del mundo a partir de la nada por medio
del hombre revolucionario. Pero aun cuando as fuese
12
lo que cierta-
mente no afecta a otras muchas obras comparables con carcter eviden-
temente menos activista y ms contemplativo (pensemos nuevamente en
las de Barnett Newman o en las de Agnes Martin), por lo menos la pre-
gunta por la creacin, la produccin, creatio tanto en sentido artstico
como metafsico no se contendra sino que, al contrario, se favorecera.
Esto vale totalmente para todo arte que se nos presente en la alternati-
va entre arte y no arte. Pues este tipo de arte no nos permite partir de un
concepto ya existente y acabado de lo que sea arte. Esto destrozara o, por
lo menos, pondra en peligro y en todo caso no favorecera la sensibili-
dad para lo que pertenece esencialmente al arte, concretamente, el origen,
lo primordial, la originalidad, o quizs mejor, para lo originario. En la
relajacin de esa sensibilidad podra estar precisamente una de las fuen-
tes de la falta de comprensin de muchos aspectos del arte no figurativo.
Se supone que ya se sabe qu es arte, y no se tiene en cuenta que as uno
se mueve ya en medio de lo convencional y de lo no original o no origi-
nario, muy alejado de lo primordial y del origen. Puesto que original
como lo formul una vez Schelling
13
es aquello en cuya posibilidad no
puede creerse o pensarse antes de su realidad. Ante lo original, lo pri-
mordial, existe slo una actitud adecuada: dejarse sorprender, dado el


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caso decepcionarse de este riesgo no se libra nadie o incluso, ocasio-
nalmente, dejarse engaar.
Dentro de convenciones seguras, a lo sumo se puede consumir arte,
pero ni crearlo ni conservarlo. A primera vista, el arte de los iconos pare-
ce moverse dentro de convenciones, pues los iconos siguen en gran parte
modelos prescritos. Pero en tanto que mantuvieron la vinculacin con el
origen, fueron originales en el sentido de la definicin de Schelling, sin
tener que serlo en el sentido corriente de la palabra. Pero, en general, esto
es vlido especialmente para el icono de Cristo que no se basa meramente
en la representacin de una analoga sino en la presentacin de una iden-
tidad en ltimo trmino la del Padre y el Hijo, entre lo invisible y lo
visible de acuerdo con la frmula homoousios en contraposicin a la del
homoioousios del Primer Concilio de Nicea: identidad del ser por contra-
posicin a la mera analoga del ser
14
.
Precisamente en este sentido de perseguir no una mera semejanza, el
arte de vanguardia puede y tiene que ser contemplado como el arte ilu-
sionista de la modernidad, digamos a partir de Giotto. Quiero intentar
demostrar esto de cerca en el punto de partida del pintor que est consi-
derado como el directo precursor del arte de vanguardia de nuestro siglo,
Czanne.
Czanne, de acuerdo en esto con los impresionistas, estaba guiado por
el afn de alejar de su pintura todo lo literario. Lo que explica su escepti-
cismo frente al dramatismo de Van Gogh. Slo quera dejar ver lo que se
ve, solamente lo visible. No obstante, este afn tena que llevarle, en rea-
lidad, a lo invisible. Puesto que lo que vemos, es habitualmente aquello
sobre lo que podemos hablar. Se pasa siempre por alto aquello sobre lo
que no podemos hablar, a menos que efectuemos un trabajo de abstrac-
cin ante lo habitual. Normalmente no vemos colores o figuras, manchas
de color o lneas; normalmente vemos objetos que podemos nombrar,
inclusive hombres, con independencia de que muestren muchos colores o
lneas
15
.


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Puede decirse ahora que Czanne lleg muy lejos en este camino, que
era reclamado por semejante trabajo de abstraccin, o que era necesario
para ste. Ciertamente en su pintura no hay ninguna narracin o apenas
alguna. Igualmente puede decirse que la pintura no figurativa lleg mu-
cho ms lejos que Czanne en el camino que l mismo traz. Pensemos en
las muchas versiones de Mont Sainte-Victoire. Sin duda alguna, con nin-
guna de ellas quera describir simplemente esa montaa de la Provenza o
reproducirla del modo ms fiel posible. No quera producir la ilusin de
estar delante de la montaa. Ms bien, si me puedo expresar as, consi-
gui hacer visible la esencia invisible e innominable de sta o de una
montaa, en general. Ah vemos una montaa y, si conocemos el original,
podemos incluso reconocerlo con mayor o menor facilidad. Pero no po-
demos ver simplemente una montaa. La vemos nicamente si sabemos
que es una montaa y que el objeto de esa o aquella vista corresponde a
nuestro saber o al concepto de montaa. Quiz no suceda en el propio
Czanne, pero en nuestro caso, a la vista de sus pinturas se desplaza
nuestro saber colocndose por delante del ver, de manera que vemos lo
que realmente ni puede ni tampoco debe ser visto. Dicho de otro modo:
nuestro saber impide ah un ver puro.
Este obstculo en la realizacin del programa de Czanne que consiste
en eliminar totalmente la literatura de la pintura
16
al menos el obstculo
por parte del observador, se evita con la pintura no figurativa. Ante el
ver puro, no aparece ya un saber de por medio ni puede ya aparecer. A la
vista de semejantes formas no podemos tranquilizarnos con la idea de
que ya sabamos de qu se trata, una montaa o lo que sea. Al contrario,
a la vista de tales formas estamos permanentemente intranquilos, porque
no sabemos qu sea eso, ni si es algo o no es nada. Ese estar suspendido
entre ser y nada es lo metafsico de lo que he hablado antes. Ah se hace
visible incluso aquello que por s mismo no es en absoluto visible el acto
de creacin. Se puede extraer hasta una analoga rigurosa entre la teora
teolgica de la creacin y el llegar a ser visible de algo as como la crea-
cin en el caso de estas pinturas. Al verlas, puede ser que se suprima


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todo lo derivado, lo meramente cultural o convencional, y que uno se vea
colocado directamente ante algo originario, ante la originalidad de un
origen.
Incluso los autores llamados postmodernos, que como tales podran
no querer saber nada de lo originario, no siempre pueden privarse de
estas reflexiones. Leamos, por ejemplo, algo de lo que J. F. Lyotard escri-
be en referencia a Newman y a su intrprete Thomas B. Hess
17
.
Segn Thomas B. Hess, el contenido de la obra de Newman era en suma la
creacin artstica misma. Smbolo para la creacin en general, de la que da cuen-
ta el Gnesis (), Newman escribe (): El contenido de la creacin es el caos. Muchos
de los ttulos de sus cuadros dirigen la interpretacin a la representacin (parad-
jica) del comienzo. La palabra, como un rayo en la oscuridad o una lnea en una
superficie vaca, separa, divide, funda una diferencia (). Este comienzo es una
contradiccin. Tiene lugar en el mundo, como su diferencia originaria, el comien-
zo de su historia. No es de este mundo, procede de una prehistoria o de una ca-
rencia de historia (). El mundo no deja de comenzar. La creacin en Newman
no es el acto de alguien, es lo que acontece (aqu) en medio de lo indeterminado.
Si hay un contenido, es lo instantneo. Sucede aqu y ahora. Lo que sucede (quid),
viene despus. El comienzo es que hay ... (quod), el mundo es aquello que hay
18
.
Estas palabras pueden ser ledas como una interpretacin de la doc-
trina juda sobre la creacin (creacin sin salvacin hasta ahora) y tam-
bin de la doctrina cristiana sobre la creacin en lo que coincide con la
juda. O tambin a la inversa: se puede recurrir a la teora judeocristiana
de la creacin para explicar estas palabras. Tomemos con este objeto, por
ejemplo, a Toms de Aquino.
En De aeternitate mundi (n. 7) escribe Toms: esse autem non habet
creatura nisi ab alio, sibi autem relicta in se considerata nihil est: unde
prius naturaliter est sibi nihilum quam esse. Es decir: por s misma la
criatura, el mundo en su conjunto, no es nada, de modo que la nada le es
propia antes que el ser. Con ello la palabra antes (prius) no denota
ninguna prioridad temporal sino ms bien una prioridad natural
19
. Sin


-80-
conocer la doctrina cristiana, o sea, la bblica, de la creacin, Aristteles
ya haba dicho algo que se le acerca mucho, a saber, que sin una actuali-
dad pura, que l denomina Dios, nada llegara a ser lo que es
20
. Si Arist-
teles y Toms de Aquino se hubiesen planteado la pregunta tal como ms
tarde lo hicieron Leibniz o Schelling, (por qu hay algo y no ms bien
nada?), habran tenido que responder por consiguiente al unsono: por-
que hay algo original, esto es, algo en cuya posibilidad no se puede pen-
sar antes de su realizacin.
Toms de Aquino, siguiendo tambin a Aristteles, llama a este ori-
gen de todo actus purus, actualidad pura, realidad pura, pura presencia.
Un origen as puede incluso hacerse visible de algn modo por medio del
arte no figurativo. Cuando se trata de esto o aquello, de una montaa o lo
que sea, como en la pintura figurativa, nos encontramos en el terreno
seguro de la costumbre cultural, de lo convencional. Podemos contentar-
nos con eso sin tener que buscar inmediatamente algo primordial, origi-
nario. Una montaa descansa sobre s misma. Todo lo nombrable, lo des-
cribible descansa sobre s mismo. As nos lo parece, nos lo dice la vista.
Pero no es as. Que eso no es as, nos lo dice slo la reflexin metafsica.
En la medida en que la pintura no figurativa no nos muestra nada, y con-
siderando que podramos tener algo as como una vivencia Dej-vu una
vivencia ya tenida o una vivencia ya-lo-conocemos, este tipo de arte,
que est entre el arte y el no arte, nos arrebata la seguridad que experi-
mentamos con el arte convencional
21
; por as decirlo, nos quita el suelo
seguro bajo nuestros pies y de pronto nos sentimos en el abismo de una
nada, que, como nos deca Toms de Aquino, es lo nico que, naturaliter,
es propio de la criatura, del universo en conjunto.
Con esto no se ha dicho que ese arte de vanguardia sea de por s nue-
vamente arte sacro. Por lo regular, ni siquiera es arte religioso. Raramente
si no jams sus motivos son religiosos. Tampoco sugiere la ilusin por
la religin, como, segn Pavel Florensky, hace precisamente el arte occi-
dental desde el Renacimiento primitivo, que a lo sumo era religioso pero
en ningn caso era ya sacro. Ahora bien, slo y en la medida en que ste


-81-
prescinde de cualquier contenido y se concentra y tambin nos concen-
tra en el ser, lo que para el pensar y sentir corrientes es igual que nada,
se encuentra ms cerca del arte sacro que del arte meramente religioso.
Por supuesto, tambin ms cerca de la prohibicin bblica de imgenes
que de la proliferacin de imgenes a la que nos ha acostumbrado la mo-
dernidad, y a la que nos pretende acostumbrar cada vez ms el presente.
No quiero profundizar ms en el tema aqu
22
. Ms bien quiero terminar
con algunas observaciones a la interpretacin de Toms de Aquino, en la
que se ha basado mi exposicin. No pretenden ser otra cosa que el esbozo
de una meditacin filosfica.
Expresado negativamente, se puede decir que esta interpretacin es
diametralmente opuesta a la sostenida mayoritariamente en nuestro siglo
sobre la doctrina de la creacin. Desde las investigaciones de Cornelio
Fabro se suele ver a Toms ms en la lnea del neoplatonismo que en la
del aristotelismo, como ha ocurrido aqu. El neoplatonismo se sustenta en
la idea de decadencia, segn la cual, la criatura muestra un modo de ser
inferior o ms dbil que el creador. Creador y criatura son, aun cuando no
de igual forma. Dios es ser por su esencia (per essentiam), la criatura, por
el contrario, es ser por participacin (per participationem). De acuerdo con
esa interpretacin que ciertamente no es falsa, lo importante es que tam-
bin lo creado tiene un ser propio. En esa medida es comparable con
Dios, aun cuando desde la comparacin lo creado se manifieste como
algo rebajado o de escaso valor en el ser. Pero, aunque esta lnea de inter-
pretacin como ya se ha dicho no es falsa, no es la nica posible. Co-
rresponde al tipo de participacin que se ha denominado per compositio-
nem, por composicin. La criatura esta compuesta de su propia esencia y
de un ser recibido de Dios.
Pero tambin hay otro tipo de participacin segn Toms de Aquino.
Es la as llamada participacin per similitudinem, que podramos traducir
por semejanza
23
. La imagen que resulta de ello presenta en cierto modo
una inversin de la imagen que ofrece el tipo de participacin neoplat-
nico. Ahora ha de hablarse ms de un ascenso que de un descenso. A eso


-82-
alude la palabra semejanza. Esa traduccin encierra una similitudo acti-
va. La criatura, que no es nada por s misma, es solamente al asemejarse a
l, no en cuanto es igual a Dios de forma deficiente. Y esto quiere decir:
en cuanto que Dios acta en ella y la hace ser presente. De otro modo,
dejara de ser.
Dios y la criatura aparecen como inconmensurables entre s, en el sen-
tido de que no hay un ser que sea comn a ambos en ninguna acepcin.
La criatura es nada por s misma no slo en el sentido de que ha sido
creada. Ms bien es de tal forma que el ser de la criatura se agota como
ser creado. El ser creado ya no es visto como un accidente de la criatura,
sino como todo su ser. La criatura no es nada slo porque haya sido crea-
da. No es algo, ya sea esto o aquello, rbol, montaa o cualquier cosa, y
adems creada, sino que no es nada fuera de su ser creado. Por tanto, la
criatura es slo porque continuamente huye de la nada en la que recaera
si no fuera creada de modo incesante. En esa medida, la criatura est
siempre al principio y no abandona nunca el origen, puesto que conse-
cuentemente no es otra cosa que criatura del creador. Temporalmente
nada precede a la criatura, temporalmente est siempre al principio. Por
eso es indiferente cunto tiempo dura ya. Visto desde la metafsica, el
tiempo no est compuesto de partes de tiempo. Hay solamente un tiempo
y ste es en uno solo, un nico e instantneo comenzar y perecer.
El ser de la criatura como puro ser creado es comparado por Toms de
Aquino consecuentemente con la luz, que por s misma tampoco es nada
y caera en la nada si se la alejase de su origen, la fuente de luz. Toms de
Aquino dice esto algo ms adelante, en el texto De Aeternitate mundi que
he citado hace un momento. Despus de que haba dicho que la criatura
de por s, naturaliter, no es nada, contina explicando:
non ponitur, si creatura semper fuit, ut in aliquo tempore nihil sit, sed po-
nitur quod natura ejus talis est quod esset nihil, si sibi relinqueretur: ut si dica-
mus aerem semper illuminatum fuisse a sole, oportebit dicere quod aer factus es
lucidus a sole.


-83-
Esto quiere decir: a diferencia del calor que permanece en el medio,
tambin cuando la fuente de calor desaparece, el aire deja de ser claro tan
pronto como la fuente de luz se retira. La fuente de luz es aqu el creador,
y la oscuridad es la nada que es lo nico que la criatura aporta por s
misma. En este sentido el mundo creado es algo que se asemeja mera-
mente a Dios tan poco como un icono muestra o representa simplemente
algo sin hacerlo ms bien presente.
En tanto en cuanto el arte moderno es un arte eminentemente reflexi-
vo y filosfico, hace verdadera la profeca hegeliana de muchas formas,
en el sentido de que hace visible que el mundo mismo est suspendido
entre el ser y la nada. Y justamente en tal sentido este arte es, aun cuando
no sacro, por lo menos metafsico y ofrece un recuerdo de la poca de la
imagen cultual anterior a la de la mera imagen artstica a la que, entretan-
to, concretamente en el arte de algunas vanguardias ha adelantado
ampliamente.
Por supuesto, con ello no se ha respondido de modo afirmativo a la
pregunta sobre si ese arte no figurativo, con independencia de su carcter
metafsico-filosfico, da un paso atrs, hacia los orgenes litrgicos del
arte. La respuesta depender menos del desarrollo posterior del arte que
del de la sociedad. Depende de si sta sigue progresando en direccin a
una complejidad cada vez mayor, es decir, por los derroteros trazados
por el liberalismo, o de si todava es posible una reflexin en el espritu
del republicanismo. No se puede olvidar que el primer padre del repu-
blicanismo y primer crtico del liberalismo, Platn, era al mismo tiempo
el mayor enemigo del arte y de la pintura ilusionista. Pero mientras la
evolucin de la sociedad vaya as, esto es, en direccin a una complejidad
y mediacin cada vez mayores, la utopa de la inmediatez, propia del
republicanismo, y de la pura presencia podr desarrollarse a lo sumo en
mbitos esotricos, como el arte de nuestro siglo en algunas de sus crea-
ciones verdaderamente grandes es uno de ellos.


-84-
NOTAS

1
Werke, Suhrkamp, Frankfurt, vol. 13, 25 y siguientes.
2
Cfr., por ejemplo el ensayo de Dantos, A. C., The End of Art recogido en su libro The
Philosophical Disenfranchisement of Art, Nueva York, 1986, XIV.
3
Otto Demus ha descrito la realidad especfica de esos Iconos de estancias en su obra
Byzantine Mosaic Decoration. Estn tan vinculados al espacio eclesistico habitado por ellos
que ste se integra con el cuadro convirtindose en su propio contexto o espacio. Las fron-
teras entre espacio real e imaginado, de acuerdo con esta interpretacin, se transgreden
intencionalmente de manera que el que contempla puede experimentarse a s mismo junto
con los santos reproducidos en un espacio comn. (Belting, H., Bild und Kult. Eine Ges-
chichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munich, 1990, p. 197; cfr. tambin la pgina 200
en relacin con la iglesia del monasterio Daphini en Atenas: La imagen particular esta-
ba vinculada de forma ms estrecha al espacio que a sus vecinos y habitaba, por decirlo
as, ocupaba un hueco en ese espacio). En cierto sentido esto mismo puede decirse del
icono particular, exhiba un marco o no: El icono no tiene un espacio o contexto de cuadro
real, sino que es slo una figura. Por eso, se le puede revestir de oro y plata, si nica-
mente se emancipa destaca la figura y en ella sobre todo figura y manos. (Belting, H.,
Bild und Kult, 296)
4
Werke, 142.
5
Cfr. Bredenkamp, H., Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkmpfe von der Sptantike bis
zur Hussitenrevolution, Frankfurt am Main, 1975, p. 148 y siguientes; cfr. tambin Belting,
H., Bild und Kult, p. 205 y siguientes.
6
Belting, H., Bild und Kult, 18; cfr. p. 156 y siguientes.
7
Citado segn Florensky, P., Die umgekehrte Perspektive, traducido del ruso y editado por
Sikojev, A., Munich, 1998, 32 (cfr. una posicin contraria en Luhmann, N., Die Wissenschaft
der Gesellschaft, Frankfurt am Main, 1990, 94). Es interesante comprobar que ya el dictamen
dado por encargo de Carlomagno sobre la disputa de las imgenes en Bizancio entre ima-
gen (imago) e icono (dolo, fetiche) diferencia de una forma que equivale a una justificacin
anticipadora de la imagen puramente ilusionista en el espacio de la iglesia. Las imgenes
estn con la finalidad de ser ornamentos (de las iglesias) y de ser una manifestacin de la
historia de la salvacin; sin embargo, los dolos lo estn para la seduccin de los misera-
bles infelices al rito sacrlego y a la supersticin vaca. La imagen remite a algo diferen-
te; el dolo, como se sabe, slo a s mismo. (citado segn Belting, H., Bild und Kult, 593).
Interesante es tambin que la autorreferencia atribuida al icono recuerda a aqulla que en
la potica lingstica de una novela de Jakobson, por ejemplo, se atribuye al lenguaje lrico
a diferencia del lenguaje prosaico. En este sentido han de cotejarse muchas obras de la
vanguardia en su carcter de icono de la lengua lrica.


-85-

8
El texto, que parafrasea libremente Florensky, es como sigue: Namque primum Agathar-
cus Aeschylo docente tragoediam scena fecit et de ea commentarium reliquit. Ex eo moniti
Democritus et Anaxagoras de eadem re scripserunt, quemadmodum oporteat ad aciem
oculorum radiorumque extensionem certo loco centro constituto linea ratione naturali
respondere, uti de incerta re certae imagines aedificatorum in scenarum picturis redderent
speciem, et quae in directis planisque frontibus sint figurata, alia abscendentia alia promi-
nentia esse videatur. De Architectura, VII, Praefatio, 11. He encontrado esta declaracin en
una edicin italiana: Florensky, P., La prospettiva rovesciata e altri scritti, a cura di Nicoletta
Misler, Roma, 1990.
9
De acuerdo con la divisin hecha hasta ahora me parece ver dos formas del arte de copiar
o imitar Una de ellas es el arte igualmente figurativo de cuadros (ten eikastiken)
Acaso no buscan todos eso, esto es, copiar o imitar algo? (concretamente, pintar segn las
relaciones de longitud, anchura y profundidad del original: F. I.) (No aquellos que bus-
can lo hermoso en lugar de lo verdadero: F. I.) Puesto que stos dejan lo superior ms
pequeo de lo que es (to deontos) y lo inferior mayor porque aquello (por ejemplo lo
superior de un edificio poderoso: F. I.) es visto desde la lejana y esto (lo inferior) desde la
proximidad. No dejan esos artistas, por tanto, lo verdadero de lado sin buscar las relacio-
nes existentes en la realidad, sino antes bien destacando en sus reproducciones (eidolois)
aquellas relaciones que se muestran hermosas (tas doxousas einai kalas)? y al arte que
crea una imagen engaosa (phantasma) y no un retrato fiel (eikona) no lo denominaremos
ms correctamente como el engaoso arte figurativo de cuadros (phantastike)? (Sophista,
235 C-236 E; traduccin segn Schleiermacher). Cfr. en referencia a la poesa, concreta-
mente por lo que concierne al contenido, el final del libro II de la Politeia y sobre la forma
de presentacin (la lexis) 392 C y siguientes en el libro III donde se muestra la decisin a
favor de la pica frente al drama; tambin planteando pintura y poesa de modo parale-
lo la primera parte del libro X con el rechazo reiterado de la perspectiva lineal: 597 D y
siguientes. Dios es el escultor o artista de seres (phytourgon) (del armazn de la cama), el
carpintero creador de obras (demiourgon) y el pintor artista reproductor (mimetes). Y as
como es el pintor, tambin es el poeta de tragedias (597 E). Para el rechazo de la aplicacin
de las reglas de las perspectivas cfr. 598 A y siguientes: Un armazn de cama, contem-
plado de lado o por delante o como quiera que sea, es por eso en cada ocasin distinto
de s mismo o parece nicamente as? Siendo as, los pintores intentan reproducir lo
que es, el modo en que se comporta, o lo que se manifiesta en la forma en que lo hace, co-
mo una accin de reproduccin de la manifestacin o de la verdad? Respuesta: como
reproduccin de la manifestacin. A ello sigue entonces la comparacin con el sofista
como un artista ilusionista o impostor, que pretende saber hacerlo todo aun cuando, como
el pintor, no entienda tan siquiera algo de lo que trata, a saber, de todos los posibles obj e-
tos.
10
Munich, 1983.


-86-

11
En la segunda edicin revisada desaparece el interrogante: Das Ende der Kunstgeschichte.
Eine Revision nach zehn Jahren, Munich, 1995.
12
Cfr. Groys, B., Gesamtkunstwerk Stalin, Munich, 1988.
13
Cfr. en relacin con el motivo de la humillacin de la razn la introduccin a la Philo-
sophie der Mythologie oder Darstellung der rein rationalen Philosophie (Werke, ed. K.F.A., vol.
XI, leccin XXIV) as como la Einleitung in die Philosophie der Offenbarung (Werke, vol. XIII,
leccin VIII).
14
Cfr. Schnborn, C., Die Christus-Ikone, Schafhausen, 1984, p. 41 sobre la Carta magna de
la teologa de iconos y en diferentes lugares. Es cierto que, por ejemplo, el patriarca de la
iconolatra Nikophor de Jerusaln compara el retrato semejante a Cristo con smbolos no
semejantes como el cordero o la cruz, no obstante la por l llamada similitudo (homima) es
una analoga o similitud esencial o sustancial (cfr. Belting, H., Bild und Kult, captulo 8, ano-
tacin 55 con abundantes referencias bibliogrficas as como el captulo 11 sobre el ver-
dadero retrato de Cristo: Se hablaba de la analoga divina (homima) con aquella otra
que Cristo posea en relacin con el Padre. As poda adorarse la reproduccin (charak-
ter) de la reproduccin de la persona del Padre, pgina 240). Cfr. tambin Ch. Schnborn,
Die Christus-Ikone, en diferentes lugares por ejemplo respecto del gran terico de comien-
zos de la disputa de los iconos Juan Damasceno. Para Juan ms que de la analoga figu-
rada de lo que se trata es de la misericordia que los iconos transmiten (pgina 186); o
sobre la segunda fase del conflicto cfr. por ejemplo: Los telogos de imgenes del siglo IX
han intentado determinar ms exactamente la forma de esa identidad. Con todas las dife-
rencias existentes al establecer los acentos principales se evidencia esto precisamente como
el rasgo comn de toda la devocin a las imgenes de la Iglesia de Oriente: la conviccin
de que en el icono Cristo mismo nos sale al encuentro. (pgina 187).
15
Cfr. Gombrich, E., Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation,
Washington D.C., 1959.
16
Czanne wanted to paint the forms and colours he saw, not chose he knew about or
had learned about. Gombrich, E., The History of Art, Oxford, 1984, 428. (En la 16 edicin
italiana ampliada, Miln, 1995, p. 544 pone: Czanne non mirava a creare un illusione.)
Por otra parte, el proceso inverso de inmersin en la literatura se puede seguir de cerca en
la pintura de iconos de los siglos XI y XII (vase Belting, H., Bild und Kult, 292-330).
17
Der Augenblick Newman en: Philosophie und Malerei im Zeitalter ihres Experimentierens,
Berln, 1986, p. 12. Cfr. por ejemplo tambin: Un cuadro de Newman es un ngel. No
anuncia nada, l mismo es la anunciacin. (p. 9).
18
Anlogamente puede decirse por ejemplo de Paul Klee. Cfr. quiz su declaracin: Lgi-
camente comienzo en el caos a partir del cual se forma poco a poco o de repente el acto
de un creador, el cosmos ordenado. Citado segn Hofmann, W.,(Die Grundlagen der mo-
dernen Kunst, 3 ed., Stuttgart, 1987, 424), que respecto a ello escribe: Nuevamente vemos


-87-

al artista insistir en la armona coincidencia con la creacin mundial ella es la que legi-
tima a Klee para empezar en lo pre-morfo.
19
Cfr. por ejemplo la respuesta de precisin que da Toms de Aquino a la segunda sed
contra en In II Sent., d. 1, q. 1, a. 5 (Praetera, omne creatum est ex nihilo factum, sed
omne quod est ex nihilo factum est ens postquam fuit nihil, cum non sit simul ens ent non
ens, ergo oportet quod caelum prius non fuerit et postmodum fuerit, et sic totus mun-
dus.): Ad secundum respondet Avicenna in sua metaphysica: dicit enim omnes res a
deo creatas esse, et quod creatio est ex nihilo, vel ejus quod habet esse post nihil, sed hoc
potest intelligi dupliciter, vel quod designetur ordo durationis, et sic secundum eum fal-
sum est; aut quod designetur ordo naturae, et sic verum est. Unicuique enim est prius
secundum naturam illud quod est ei ex se, quam id quod est ei ab alio, quaelibet autem
res praeter deum habet esse ab alio, ergo oportet quod secundum naturam suam esset non
ens, nisi a deo esse haberet; sicut etiam dicit Gregorius quod omnia in nihilum recideret,
nisi ea manus omnipotentis contineret; et ita non esse quod ex se habet naturaliter, est
prius quam esse quod ab alio habet, etsi non durationis; et per hunc modum concedetur a
philosophis res a deo creatae et factae. (In II Sent., ad sed contra 2).
20
Metafsisca, XII 6, 1071 b 24 y siguientes (cfr. IX, 8, 1050 b 19).
21
El arte del siglo XX ya no se puede describir, en ltimo trmino, como novelesco; puesto
que ese carcter novelesco presupone que se puede saber qu aspecto debera tener el
mundo, a fin de que la ficcin pudiera valer como una descripcin correcta del mundo.
Luhmann, N., Die Realitt der Massmedien, Opladen, 1996, 107 y siguientes. Cfr. tambin
del mismo autor Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main, 1993.
22
Aqu habra que abordar una ambivalencia que a modo de ejemplo se expresa de forma
indirecta en la siguiente frase de Belting: El concepto de imagen objetivo, que no depen-
de de la representacin de arte, ya no era adecuado a la conciencia moderna. (Belting, H.,
Bild und Kult, p. 511). Lo ambivalente en el arte de la vanguardia actualmente es que sus
productos, que, por un lado, muestran imgenes objetivas, ms todava, objetos puros (no
obstante lo ms extremo son los objects trouvs de Duchamp), pero, por otro,
naturalmente en tanto que de forma diferente a las imgenes cultuales quieren ser arte,
dependen de una interpretacin. En relacin con el arte de vanguardia escribe Arthur C.
Danto: Interpretation is in effect the lever with which an object is lifted out of the real
world and into the artworld, where it becomes vested in often unexpected raiment. (The
Philosophical Desenfranchisement of Art, Nueva York, 1986, 39).
23
L.-B. Geiger le da prioridad a ella frente a la participatio per compositionem (cfr. La par-
ticipation dans le doctrine de S. Thomas dAquin, Pars, 1953).