Estructura del trabajo escrito:

1.

Introduccin/presentacin del caso

a.

Biografa del artista o gnesis del grupo,

b.

Mencin de obras,

c.

Dems datos que ofrezcan un panorama del objeto de investigacin).

d.

Contexto social, poltico y cultural en el que se inscribe la obra del artista o del
grupo,

e.

Donde sucede el caso artstico propuesto,

f.

Vnculo de estos con dicho contexto.

2. Desarrollo: Escritura de un breve ensayo terico-crtico, en el cual se tome un

eje/tema para abordar la produccin del artista o del grupo elegido, dando cuenta del
relevamiento de apreciaciones tericas y crticas sobre el artista o grupo y sobre el
tema/eje seleccionados (se deben citar dichas apreciaciones en el desarrollo del trabajo).
Se debern incorporar conocimientos aprendidos a lo largo del cursado de la materia,
sea en la parte introductoria, en las preguntas realizadas al entrevistado, en el desarrollo
del ensayo, en el anlisis de la obra, etctera.

3. Anlisis de una obra del artista, grupo o caso seleccionado, a partir de los datos
abordados en el trabajo (en particular, teniendo en cuenta la informacin aportada por
la investigacin realizadas).

4. Conclusin: donde se recupere sintticamente, e integrando, lo desarrollado en el

trabajo.

5. Bibliografa (debe responder a las normas de edicin adjuntas).

1.

Introduccin/presentacin del caso

Pablo Surez (1937-2006)

a.

Biografa del artista o gnesis del grupo,

Pablo Surez, nace en Buenos Aires en 1937. En 1955 cursa la carrera de Agronoma, sin
terminarla. Practica boxeo y participa como amateur de varios encuentros. Aunque asiste por
un tiempo al taller de Raquel Forner y Alfredo Bigatti, se defne como autodidacta, y en 1957
decide dedicarse profesionalmente al arte, impulsado por Alberto Greco y Antonio Berni. A
principios de los aos 60, frecuenta el bar Moderno, lugar de encuentro y debate entre artistas,
y durante esa dcada protagoniza las actividades desarrolladas en el Centro de Artes Visuales
del Instituto Di Tella. Participa en Experiencias 68, muestra organizada por dicho instituto,
con la distribucin de una carta dirigida al director en la que expresa el descontento de
presentar su obra en una institucin en la que prevalecen productos prestigiados. Esta postura
crtica se manifestar a travs de proyectos artsticos de corte poltico, como, poco tiempo
despus, Tucumn arde, una accin llevada a cabo por un grupo de artistas integrado por Len
Ferrari, Roberto Jacoby, Juan Pablo Renzi y Margarita Paksa, entre otros. A comienzos de los
aos 70, debido al agotamiento del arte, por la situacin poltica del pas, algunos plsticos
que participaban en el Di Tella deciden alejarse de la actividad artstica; es as como Surez se
radica en la provincia de San Luis. En 1972 retoma la pintura con escenas de paisajes e
interiores de casas ubicadas en los suburbios bonaerenses y, desde la parodia, toma elementos
de las obras de Molina Campos.Entre 1981 y 1985 se traslada a Mataderos, barrio que se
constituye en motor de su trabajo. En esta dcada se vincula al contexto explosivo de la vuelta
a la democracia, un momento en el que confuyen las artes y las publicaciones alternativas en
espacios marginales como el Parakultural. En estos aos Surez, como tambin Marcia
Schvartz e incluso Antonio Berni, vuelve a la pintura con gran colorido y una pincelada
gestual. Tambin en las obras de este perodo el artista recurre al grotesco, con personajes
modelados en resina que se despren-den del plano del soporte pictrico hacia el espacio. En
esta poca es docente en el Taller Barracas, para artistas becados por la Fundacin Antorchas,
y en 2000 se traslada a Colonia del Sacramento, Uruguay. En abril de 2006 fallece en la
ciudad de Buenos Aires, a los 69 aos. Premio Konex 2012: Escultura y Objeto: Quinquenio

2002 - 2006 (Post Mortem) Premio Konex de Platino 2002: Escultura: Quinquenio 1997 2001Premio Konex 1992: Nuevas Propuestas

b.

Mencin de obras,

Los tres en soledad (1960)

Los espectadores (1961)

El penitente (1961)

Los Condenados a muerte (1961)

Sin ttulo (La carta) (1975)

Pablo boxeador (1977)

Sin ttulo (Autorretrato) (1979)

Autorretrato (1979)

Sin ttulo o Cantante de cabaret (1980)

Sin ttulo o Desocupado (1982)

Tiempos de guerra (1982)

Sin ttulo o La terraza (1983)

El heavy metal, el petiso y el enano en el taller mecnico (1984)

Narciso de Mataderos o El espejo (1984/5)

Monumento al mate (1987)

El perla, retrato de un taxi boy (1992)

El estupor del arte paraliza al pingo de Don Florencio (1992/3)

Los que comen del arte (1993)

Ante todo cuid la ropa ( y que Dios te cuide el culo) (1993)

Previsible destino del Pretty Boy Gonzlez (1997)

Oh! Destino adverso (1997)

Exclusin (1999)

El enemigo invisible (2001)

Delirium tremens (2002)

Cabeza dura (2003)

Retrato topiario de Malenka en el parque (2003)

Sopa de pobre (2003)

Infierno 63 (leo)

Las tripas (leo)

Alteracin Nerviosa (leo)

Estado Demencial (leo)

Muchedumbre en vuelo (leo)

El corruptor (leo)

Los depravados (leo)

Perfilando el gesto (leo)

Beau geste (dibujo)

Prohibido soar (dibujo)

Muecas Bravas

Nuestro vrtigo de cada da (esmalte)

Cover Girl

Maja contempornea (esmalte)

La calle (esmalte)

c.

Dems datos que ofrezcan un panorama del objeto de investigacin).

A lo largo de su trayectoria, Pablo Surez utiliza diversos materiales, soportes y medios, como
la pintura, la escultura y la instalacin, para mantener un dilogo incisivo y permanente con la
realidad de los rasgos peculiares de su obra es el uso de la cita y la parodia como estrategia
artstica. De esta forma, el realismo es empleado en sus propuestas como medio para abordar
el mundo cotidiano. el artista pone en evidencia las diversas realidades que conviven en el
pas. Un hombre aterrorizado y con los cabellos al viento se aferra a los barrotes de un tren
que avanza velozmente

d.

Contexto social, poltico y cultural en el que se inscribe la obra del artista o del

grupo,
1937 Pablo Surez, nace en Buenos Aires
1946-1955 Primera y segunda presidencias de Juan Domingo Pern en la Argentina

En 1955 cursa la carrera de Agronoma, sin terminarla

1957 decide dedicarse profesionalmente al arte, impulsado por Alberto Greco y Antonio
Berni.
1959 En Cuba triunfa la Revolucin.
1960 Fundacin del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, dirigido por Jorge
Romero Brest.
1961 En la Galera Peuser: Otra fguracin.
1963 Presidencia de Arturo Illia.
1966 Gobiernos de facto comienza con Ongana.
1968 Movimiento estudiantil en Francia. Experiencias 68 en el Instituto Di Tella. Un
colectivo de artistas realiza la accin Tucumn arde. Mayo francs y Primavera de Praga.
1972 Suarez vuelve a la pintura con paisajes.
1973 3ra. Presidencia de Juan D. Pern
1976 Fin del gobierno constitucional de Isabel Martnez de Pern en manos militares
1981 se traslada a Mataderos
1983 Gobierno democrtico de Ral Alfonsn.
1984 Surge el Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA.
1989 1ra Presidencia de Carlos S. Menem.
1994 atentado a la AMIA. Slide 10
1999 Presidencia de Fernando de la Ra
2001 Crisis poltica (que se vayan todos) y econmica (corralito) en la Argentina. Fernando
de la Ra renuncia a la presidencia de la nacin. Desde el 20 de diciembre de 2001 hasta el 1

de enero de 2002 Ramn Puerta, Adolfo Rodrguez Sa, Eduardo Caamao y Eduardo
Duhalde.
2001 septiembre 11 atentado a las torres gemelas.
2003 Nstor Kirchner asume como presidente.
2006 muere Pablo Surez, a causa de un cncer de rin.

e.

Donde sucede el caso artstico propuesto,

f.

Vnculo de estos con dicho contexto.

2. Desarrollo: Escritura de un breve ensayo terico-crtico, en el cual se tome un

eje/tema para abordar la produccin del artista o del grupo elegido, dando cuenta del
relevamiento de apreciaciones tericas y crticas sobre el artista o grupo y sobre el
tema/eje seleccionados (se deben citar dichas apreciaciones en el desarrollo del trabajo).
Se debern incorporar conocimientos aprendidos a lo largo del cursado de la materia,
sea en la parte introductoria, en las preguntas realizadas al entrevistado, en el desarrollo
del ensayo, en el anlisis de la obra, etctera.
Visin del arte
1. Elija una obra que lo/la represente, descrbala haciendo referencia a su formato y
materialidad, su relacin con el tiempo y el espacio, su estilo y su temtica; detalle su proceso
de produccin
Elijo la obra Exclusin, con la que obtuve el premio Costantini en parte por ser bastante
conocida a travs de numerosas reproducciones y tambin por estar exhibida en forma
permanente, circunstancia que favorece su visibilidad. Se trata de un cuadro objeto que
relaciona el plano que es sostn y fondo con una figura escultrica que funciona a la manera
de los altorrelieves tradicionales. El tren representado en forma bastante verista en el plano
del fondo, presenta en el centro del trabajo una de sus puertas cerradas que impide el paso a la

figura que pugna desesperadamente por ingresar. La caricaturizacin enfatiza la situacin

enmarcndola dentro de un esquema parodial que facilita la lectura y elude el peligro de una
dramatizacin exagerada. La exclusin social ha sido tema excluyente en cualquier anlisis
sociopoltico de ltima data. La pattica frase los que no estn conmigo han perdido el tren
de la historia, lanzada por un ex presidente no haca sino corroborar el destino casi
apocalptico del personaje. Aun mi empeo en no violar los lmites que las bases del concurso
estipulaban, subrayaba la disyuntiva inclusin-exclusin como un plano que baa a todos los
planos del vivir cotidiano. Con respecto a cmo mirarlo, dira que conviene hacerlo de frente,
para evitar los cruzamientos formales que derivan de una visin lateral. La obviedad de la
intencin temtica y de la solucin visual empleada anclan cualquier dislate interpretativo.
2. En lneas generales, cul sera la forma en que sugerira leer su obra?
En lneas generales sugerira al espectador pararse frente a la obra con luz suficiente. Por ser
trabajos claramente visuales sostenidos por una estructura narrativa que dirige en forma
inequvoca la lectura del que observa, intento coartar la libertad de ste en lo que hace a la
multiplicidad de posibles interpretaciones. La difundida idea de que cuando nace el lector
muere el autor suele molestarme bastante. Uso el ttulo como pie de ingreso, como pauta que
determine el tono con que fue hecha la obra, para dirigir la mirada del observador. No
puedo ofrecerle al observador otra cosa que lo que ve, y aunque reconozca que la
reconstruccin posterior que ste realiza en su memoria suele diferir de lo que ha visto en su
primer contacto con el trabajo, intento acotar la variabilidad lo ms posible. El momento en
que se consuma la contemplacin de una obra visual es nico y totalizador. Es un tiempo
vertical muy distinto del tiempo horizontal que signa el uso del lenguaje oral o escrito. Hay
una suerte de intransferibilidad entre el lenguaje visual y el de las palabras. La gnesis de
ambos es distinta. El visual surge de una sedimentacin pre lgica y pre gramatical y el otro
nace de la Razn y se desarrolla en el transcurso temporal. Supongo que los conceptos e ideas
a que se refiere la pregunta corresponden al lenguaje que yo no utilizo en mis obras.
3. En relacin a su obra y su posicin en el campo artstico nacional e internacional, en qu
tradicin se reconoce? Cules seran sus referentes contemporneos? Qu artistas le
interesan de las generaciones anteriores y posteriores?
Me reconozco ligado a los cuatrocentistas en su concepcin plana (spianata) del espacio, en la
yuxtaposicin color-color, contraria a la construccin por valores (claroscuro). Reconozco

mi deuda con los grficos rioplatenses de los aos '40, que con su estructura narrativa
organizan los elementos visuales en pos de una comunicacin directa e inmediata (me refiero
a Molina Campos, Medrano, Devoto, Agosti, Cal y otros) y con artistas clsicos que, a
sabiendas o no, se inscriben en una lnea de gran arte popular latinoamericano como Gramajo
Gutirrez y Juan de Dios Mena.
4. Pensando en los ltimos diez o quince aos elija obras o muestras a su criterio fuertemente
significativas de otros artistas de Argentina y explique por qu.
De los ltimos aos, llevo en la memoria una muestra que Sebastin Gordn realizara en el
Espacio Telefnica, los trabajos de Marcelo Pombo, que tuve la fortuna de admirar en su
taller y que constituyeron la exposicin que an sigue colgada en Los Angeles y que all se
llam Props, y no por una obra en particular sino por una obra permanentemente creativa que
da a sus acciones y al diseo de toda su vida categora de arte, a Roberto Jacoby.
5. Cules son los agrupamientos o tendencias que percibe en el arte argentino de los ltimos
diez o quince aos a partir de elementos comunes?
En los ltimos aos parece entronizarse un mecanismo fomentado por instituciones,
fundaciones, o agrupaciones de estudio y anlisis que financian o consiguen el patrocinio de
empresas para realizar proyectos artsticos en cuya calidad esttica se hace menos hincapi
que en un bien aceitado trabajo de merchandising.
Biografa
Premio Konex de Platino 2002 y Premio Konex 1992. Entre sus exposiciones se destacan:
(2000) Bajo la lnea del horizonte, Fondo Nacional de las Artes; (1999) Saln Fortabat,
MNBA; Cantos Paralelos. Jack S. Blanton Museum of Art, Texas, Austin; Phoenix Art
Museum, Phoenix, Arizona; Biblioteca Centro Cultural Luis ngel Arango, Bogot,
Colombia; Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil. En (1997) Otro mirar, MNBA;
Centro de Arte Contemporneo Santa Mnica, Barcelona. Espaa; (1996) Escultores de
Amrica, MAM; Museo de Arte Moderno de San Pablo, Brasil; MNBA, Muestra
adquisiciones de patrimonio, Buenos Aires. Argentina; Escultura Argentina, Museo de Arte
Contemporneo, Santiago de Chile; (1995) Galera de Arte Ruth Benzacar; Art from
Argentina, 1920-1994, Fundacin para las Artes, Centro Cultural Borges; (1994) XXII
Bienal Internacional de San Pablo, Brasil. Premio Municipal de Escultura, Buenos Aires.

Argentina; (1992) Harte-Pombo-Suarez III, Fundacin Banco Patricios. Ha recibido

numerosos premios y distinciones.
http://www.boladenieve.org.ar/artista/48/suarez-pablo

3. Anlisis de una obra del artista, grupo o caso seleccionado, a partir de los datos
abordados en el trabajo (en particular, teniendo en cuenta la informacin aportada por
la investigacin realizadas).

4. Conclusin: donde se recupere sintticamente, e integrando, lo desarrollado en el

trabajo.

5. Bibliografa (debe responder a las normas de edicin adjuntas).

Pablo Surez. (1937/2006)

http://www.slideboom.com/presentations/413433/Pablo-Su%C3%A1rez

Editorial

Pablo Surez: retazos de realidad

Por: Dbora Ruiz

A lo largo de su carrera como pintor y escultor, Pablo Surez
se caracteriz por establecer un fuerte e inseparable nexo
entre su actividad artstica y la realidad poltica y social de su
pas.
Se preocup por establecer las bases de un arte cercano a la
gente, al pueblo: por lograr un arte para todos. Su
retrospectiva itinerante, que estuvo en el Centro Cultural
Sudestada N 70
Julio 2008

Recoleta, ya se perfila como una de las muestras ms

importantes e impactantes de 2008.

Pablo Surez se enmarca, sin dudas, dentro de aquella categorizacin de artistas que no separa
su obra, su quehacer, del contexto social y poltico de su tiempo. Tuvo como preocupacin
mxima establecer una comunicacin directa, sin intermediarios, con todo aquel que viese sus
obras.
Decidi situarse lejos del inters por vender su produccin a altos precios o trabajar solamente
para complacer el gusto de determinadas elites. La denuncia, enfocada desde el humor y el
grotesco, aparece como impronta en el grueso de sus trabajos, en el cual el Hombre es foco de
anlisis y reflexin: obrero, pobre, presa de sus propias miserias, o acotado por las
condiciones del mundo que habita. Los rostros de sus personajes hablan por s solos.

Breve resea de su vida

Nacido en 1937, el contacto de Surez con el arte se da a temprana edad por influencia de su
padre. A los once aos, comienza a realizar pinturas y esculturas y conoce a Antonio Berni. Si
bien llega a cursar algunas materias de la carrera de Agronoma, el ganarse una beca para
estudiar pintura en el exterior termina por forjar definitivamente su vocacin.

Figura icnica de la movida cultural de los aos 60, durante esa dcada participa de muestras
individuales y colectivas; junto a Rubn Santantonn forja La Menesunda, de Marta
Minujn y es una de las personalidades ms destacadas del Instituto de Artes Visuales del Di
Tella. De dicho lugar se aleja (junto a un grupo de artistas entre quienes estaban Oscar Bony,
Len Ferrari, Roberto Jacoby, Ricardo Carrera y Margarita Paksa, entre otros) con una carta
emblemtica, (...) a los espectadores les aseguro: nadie puede darles fabricado y envasado lo
que esta dndose en este momento, est dndose el Hombre. La obra: disear formas de vida.
En una de sus ltimas conferencias dijo al respecto: Sent que el Instituto, de alguna manera,
centralizaba la accin cultural e institua que todo lo que all entraba se consideraba arte (...);
los artistas no solo no establecimos un puente con la gente sino que de alguna manera
colaboramos a ensanchar el precipicio.
Cabe destacar que en la Retrospectiva no se repartieron programas, folletos ni postales, sino
copias de ese texto, de esa profunda declaracin de principios, en la que se hace hincapi en
criticar los acotados e imperantes mecanismos puestos en juego a la hora de pensar, entender
y encarar la actividad artstica de ese momento.
El grupo que renuncia al Di Tella elige alejarse del circuito comercial e involucrarse en la
participacin junto a sindicatos y organizaciones obreras. Ejemplo de esto es la obra colectiva
Tucumn Arde. Los convulsionados tiempos de la Argentina llevan a Pablo Surez a
conocer la crcel, como consecuencia del papel asumido junto a organizaciones de
trabajadores.
Ms tarde (viviendo nuevamente en el campo, como cuando era nio) da inicio a una nueva
etapa en la que se interesa de manera particular por artistas nacionales y populares, y deja una
huella ms que significativa con su participacin en el colectivo Periferia.
Luego de varios aos, volver a exponer en galeras de nuestro pas y del exterior. Y mucho
tiempo despus, obtendr merecidos reconocimientos como el Premio Konex en 1992.y el de
Platino en 2002.
Tras una larga carrera, defini el motor de su extensa trayectoria diciendo: Hay una
conferencia maravillosa de Heidegger que se llama Serenidad. Y dice que el arte es la flor
de la planta social que en cada lugar tiene caractersticas particulares que responden a todo lo
que esa planta es. Bueno, yo siento que no puedo dejar de estar dando cuenta de lo que sucede

en la sociedad en donde vivo. Tal vez porque soy un tipo de otra poca y creo todava en
forma un poco utpica en ciertas ideas de lo social que me preocupan....
Pablo Surez muri a los 68 aos, luego de una larga enfermedad. El valor de su arte,
inseparable del compromiso asumido, lo coloca como un artista de la resistencia, que supo
encontrar la manera de no claudicar en su forma de hablar, transmitir y denunciar a partir de
su trabajo artstico.
Su obra
Lo social est siempre presente en la produccin de este artista, no solo desde las imgenes,
sino tambin desde los nombres de sus realizaciones: uso el ttulo como pie de ingreso, como
pauta que determine el tono con que fue hecha la obra, para dirigir la mirada del observador.
No puedo ofrecerle al observador otra cosa que lo que ve, y aunque reconozca que la
reconstruccin posterior que ste realiza en su memoria suele diferir de lo que ha visto en su
primer contacto con el trabajo, intento acotar la variabilidad lo ms posible...
Edicin grfica de Sudestada N70 - Julio 2008

Pablo Surez (Buenos Aires, Argentina, 1937-2006)

Independientemente de la tcnica artstica que utilice, lo que nos queda meridianamente claro
cuando nos enfrentamos a una obra de Pablo Surez, es que las personas y sus duras
circunstancias, son el referente clave. Un artista clave en el devenir de la contemporaneidad
artstica argentina, que llev su compromiso social al mundo del arte, pero tambin al del
sindicalismo y la defensa de los trabajadores.

Sus personajes, la mayor parte de las veces desnudos, sienten un profundo desconcierto, no
son capaces de comprender porque de repente se hallan convertidos en el ingrediente de un
sopa, o porque estn a punto de ser aplastados por una piedra, mientras otros intentan
ascender a gatas por una escalera que les lleve a abandonar su miseria.

Podra aplicrsele ese palabro de nuevo cuo de lo glocal, es decir, algo que es global desde
lo local. Y es que la crtica social, poltica, cultural que destila la obra de Pablo Surez, est
cimentada con firmeza en la realidad argentina, pero es perfectamente extrapolable a
cualquier otro lugar del mundo. Humor negro, stira, crtica cida, la parodia, se encuentran
en buenas dosis en las obras de un artista que dijo en alguna ocasin que la caricaturizacin
enfatiza la situacin enmarcndola dentro de un esquema parodial, que facilita la lectura y
elude el peligro de una dramatizacin exagerada.

Surez siempre intent acotar los niveles de lectura de su obra, para mantener claro el
mensaje que quera transmitir y reducir, as, la capacidad del espectador de volcar sobre la
obra sus propios esquemas mentales. A ese respecto el artista dijo:Uso el ttulo como pie de
ingreso, como pauta que determine el tono con que fue hecha la obra, para dirigir la mirada
del observador. No puedo ofrecerle al observador otra cosa que lo que ve, y aunque reconozca
que la reconstruccin posterior que ste realiza en su memoria suele diferir de lo que ha visto
en su primer contacto con el trabajo, intento acotar la variabilidad lo ms posible.

Obras que ponen al espectador en el trance de reconocer su propia realidad y la de muchos de

sus convecinos, una realidad que tiene aristas, rincones oscuros con los que convivimos todos
los das, y que el artista nos pone delante sin que podamos eludir su visin, la reflexin acerca
de nuestra propia posicin al respecto de esos mundos paralelos.

La denuncia de los mecanismos mercantilistas del arte, de la promocin de artistas y de obras

a base de estrategias de marketing, por encima de los criterios de calidad artstica, fue otro de
los caballos de batalla de Surez, quien utiliz sus obras para poner de manifiesto la
connivencia entre diferentes estamentos para elegir al arte que deba de triunfar.

Ins Girola lo explica muy bien: () as como puede entreverse en su produccin una
parodia continua a las instituciones del arte (como una secretaria de museo plateada que repite
en su telfono "en este momento no podemos atenderlo"), el artista tambin caricatura al arte
mismo y se cuestiona acerca de las posibilidades de representacin que ofrece la materia, esto
es, la relacin entre el cuadro y el cuerpo, el objeto y el entorno; en suma, se pregunta acerca
de los "lmites" reales o imaginarios de las obras de arte -as como los de la realidad misma."
Publicado por Alfredo en 0:08
http://lavidanoimitaalarte.blogspot.com.ar/2009/10/pablo-suarez-buenos-aires-argentina.html

Pablo Suarez, Artista Plastico

http://www.leedor.com/notas/ver_nota.php?Idnota=92

martes, 8 de abril de 2008 - (Nota del 2004)

Pablo SurezEn el Leedor.comEl desproporcionado esfuerzo de las criaturas de Pablo Surez
por tratar de satisfacer las necesidades humanas ms bsicas es conmovedor y a la vez,
pardico. A nuestro entender, uno de los ms importantes artistas argentinos de esta
actualidad desgarradora que nos toca vivir. Estuvimos en la Galera Maman y te contamos.
Pablo Surez y el desproporcionado esfuerzoPor Julio PortelaExposicin: Pablo Surez. El
escaso margen.Galera Daniel Maman Fine ArtAv. Del Libertador 2475. Buenos Aires.Marzo
a Mayo de 2004.Las obras de Pablo Surez siempre nos conmueven. Ser la presencia de sus
seres golpeados, desgarrados o sometidos que nos presenta en nuevas dimensiones de la
estatuaria.Los personajes parecen ser uno solo, cambian las actitudes, se modifican las
expresiones y terminan parecindose sin ser iguales. Estn unidos por las carencias y estn
separados por distintos espantos.El desproporcionado esfuerzo de sus criaturas, desnudas ante
el mundo con la desnudez pura de la inocencia de no comprender lo que sucede a su
alrededor. Slo tratando de satisfacer necesidades primarias apoyndose fsicamente en una
tecnologa que sin embargo los repele. En El desproporcionado esfuerzo de llevar el pan a
la mesa el cuerpo desnudo maneja la polea elevando un pan en un esfuerzo que parece
ciclpeo.En Cucaracha un hombre se desliza expectante sobre un plano inclinado,
esperando ser aplastado. O tambin hace equilibrio con Poca fe, ensangrentando sus pies en
un esfuerzo por no caer.El hombre tambin puede ser utilizado para completar como un
ingrediente ms una Sopa de pobre, que se cocina sobre un anafe. Otros pueden integrar una
coleccin de Trofeos de guerra acondicionados sobre una pared ; aqu se diferencian en la
mirada y se igualan en las tonalidades violeta de lo sin vida.Todos ellos integran la serie de
monumentos de las miserias provocadas por la globalizacin, que pueden sintetizarse en el
Monumento al mendigo de expresin implorante y con un brazo extendido y mano abierta
esperando la limosna que le permita salvarse de la exclusin.El mensaje social es desgarrador
, sin embargo no se percibe ira en sus criaturas, slo miradas de incomprensin, que nos lleva
a pensar que an en el ltimo esfuerzo es posible la esperanza.Se trata de una exposicin
sumamente recomendable que permite apreciar nuevas formas de expresin de los problemas
de la sociedad actual, a la vez que tcnicas diferentes. Publicado en Leedor el 21-4-004
Publicado por Dumas, el extrao en 14:42

DOMINGO, 23 DE ABRIL DE 2006

NOTA DE TAP A
El artista directo
Pintor y escultor autodidacta, miembro del histrico colectivo Tucumn arde, ya su sonada
renuncia al Instituto Di Tella en 1968, mediante una carta repartida en la entrada, marc la
posicin que lo convertira en uno de los artistas ms filosos y poderosos del pas: establecer
una comunicacin directa entre el espectador y la obra sin la intermediacin de crticos y
marchands. En esta entrevista indita,Pablo Surez, que muri el fin de semana pasado, a los
67 aos, desanda su carrera, explica los orgenes ms insospechados de su obra y hasta cuenta
cmo se gan la vida falsificando cuadros.
Por Mara Moreno
Prefiero el manto natural, la mosca, dijo Pablo Surez cuando an poda imaginar su muerte
sin considerarla inminente. Ya entonces haba hecho un retrato cubierto por seis o siete mil
moscas que brillaban como lentejuelas al parecer las haba contado. Se llama El manto
final. En el 2004, mientras estaba exponiendo en la galera Maman su serie El escaso margen,
Pablo Surez respondi a una entrevista que nunca sali publicada. Hoy esa cinta grabada,
este armado, no pueden dejar de acusar recibo de la noticia de su muerte cuya cercana
autoriza una precaria conjugacin en tiempo presente, dicta un determinado orden en el
montaje de los prrafos, hace que el esfuerzo del personaje a quien Surez llama el tipito
por vencer a su sombra en Haciendo sombra o por mantenerse aferrado a un muro en
Cayndose del mundo sea ledo retrospectivamente como la alegora de una lucha, de una
pose de combate. Pero los amigos lo llaman el chongo, y en realidad se trata de una figura
para la que parece haber posado un nico modelo como lo era, en el Pars de la dcada del 20
y para artistas tan diferentes como Man Ray y Amadeo Modigliani, Kiki de Montparnasse. Es
un pelele que representa a un hombre joven y musculoso, pero no a la manera de la esttica
gay del gimnasio californiano sino del sujeto del trabajo fsico aun el de chongo. Si bien las
versiones del muchacho van desde las erticas como El perla o El Narciso de Mataderos al
paria social como el trepador del Cucaracha o el equilibrista de Poca fe, parece el mismo,

como el cabecita del aluvin zoolgico gorila. Su inspiracin en las tallas religiosas de una
poca muy anterior a la de las mediciones frenolgicas lo hace todo rostro como en la ascesis
mstica que ahora, en las nuevas mitologas sociales de Surez, se transforma en puros signos
de privacin: ojos y boca vidos debido al escaso margen.
El cuerpo humano me gust siempre. Cuando era adolescente haca unas esculturitas con una
plastilina de la poca que se podan alisar con saliva y quedaban como bruidas. Entonces me
haca la paja.
Hasta para eso necesits tu propia obra!
Despus las rompa porque no poda tener eso en casa. Pero, si me pescaban, poda hacerlas
desaparecer de un puetazo.
La tcnica ms veloz para evadir la censura.
Roberto Jacoby me dice: No variaste mucho tus mecanismos.
Hay quien ve erotismo directo en la imagen de poliuretano sinttico, metal y madera del
chongo de Surez aunque tenga la lisura fra de una balaustrada.
A m las esculturas de Surez me calientan, declar alguna vez a la prensa el artista Gumier
Maier y luego se enoj porque, en la transcripcin del reportaje, la frase fue atenuada.
Pero es que Surez pinta mi target: morochos, de labios gruesos, chongazos. Y eso que no
trabaja con modelo vivo. Cmo hace para mostrar el pliegue de la axila, la curva de la pelvis,
las clavculas?, se preguntaba entonces Gumier Maier.
Porque los miro con detenimiento dice ahora Surez.
Pero no posan.
Qu van a posar!
Entonces tens una memoria ertica, anatmica y muscular. Ser de boxeador.
Puede ser. Yo conozco todos los msculos del cuerpo. Me s el msculo pectoral mayor que
forma el pliegue anterior de la cavidad axilar, igual que cada tipo que hace deporte. Yo serv

de sparring de dos boxeadores igualmente brillantes. Y hubiera seguido si hubiera sabido que
as era feliz.
Oscar Massota, que tambin pas por el Di Tella, boxeaba.
Encima le gustaba el estilo Belmondo. Macci tambin era muy bueno. Yo creo que era una
poca. Uno sala a la calle y se agarraba a trompadas unas dos veces por semana. Lo habitual:
pasabas por una esquina de un barrio con una mina y, si te decan algo y no te parabas y dabas
un buen bollo, eras un idiota. Yo reconozco que empec a boxear para ser ms eficaz en mis
peleas callejeras. Algo as como: Si deses la paz preprate para la guerra. El otro da
estbamos con Luis Benedict en un lugar donde haba dos floretes, l agarr uno y yo otro, los
dos habamos aprendido esgrima.
En otras dcadas, haba arte y msculo.
Haba que ser una especie de Hemingway. Porque exista una tradicin de chico bien en esas
cosas. Nosotros tenamos que ser Jorge Newbery. Un bacn en el saln y un deportista en la
calle. Yo nadaba y haca saltos ornamentales. Quera subir al trampoln ms alto y tener todas
las miradas puestas en m. De Narciso.
El llamado chongo es un cuerpo arqueolgico: en los pectorales desarrollados y los bceps
todava hay un resabio del obrero bien alimentado del peronismo, pero en las piernas ya se
advierten, aun a travs del lenguaje de la caricatura, unas secuelas de raquitismo de manual de
anatoma.
En tu obra, cundo aparece el muchacho?
A fines de los 70 cuando, despus de tanto conceptualismo, tena ganas de volver a amasar.
Entonces empec a mirar qu haba pasado con el arte argentino. A atender a documentalistas
de usos y costumbres o pintores folklricos que se interesaban bastante poco por la pintura en
s misma pero que pintaban magnficamente, como Molina Campos o Cndido Lpez.
Empec a necesitar incluir la caricatura, un cierto realismo que vena de la talla religiosa, de
objetos rituales. Hubo una poca en que, influido por la gente del Centro Cultural Rojas,
empec a adornar ms las superficies: con esmalte de uas como en el short del boxeador que
ves ah. (Seala a una figura de shorts estridentes que boxea con su sombra.) O madreperla
sinttica.

Tens algn modelo fijo? Quiero decir, aunque no pose.

Los tipitos son iguales o parecidos, pero todo el mundo los reconoce como el mismo. Pero,
si vos ves las esculturas de Constantin Meunier que estn al lado del Museo, las cabezas te
van a recordar a sta y es estatuaria del siglo XlX. Yo intent que todo tenga que ver con
ciertas tallas religiosas del siglo XVll y XVlll porque, aparte de que me gustan, me pareci
divertido para romper esa especie de abismo entre el espectador y la obra. En lugar de usar
cosas deshabituadas y cambiadas de contexto, como es la tendencia contempornea, usar
aquellas a las que el pblico est habituado y por eso no le pueden producir ninguna sorpresa
formal. Y a esa estructura formal prestigiosa la mezcl con elementos de la revista Rico Tipo.
En alguna poca haca heridas y sangre como ornamento, igual que los espaoles del siglo
XVll y llegu a incluir ncar.
Como las dolorosas, que son tan sexies...
Y a las que les dicen piropos en las procesiones. Hice El predecible destino del pretty boy
Gonzlez, que es un chico que va a un baile adonde le afanan la ropa, le pisotean el celular y
lo dejan atado junto a unas bolsas de basura en un poste de luz. La figura tiene unos puntazos
como un San Sebastin. A ese personaje que ves ah en Poca fe lo vi en Constitucin pero no
caminando sobre un filo sino sobre vidrio molido, para ganar guita. Le puse ese ttulo porque
se dice que, si tens fe, no te lastims.
Hacs todo vos?
Todo yo. Son esa cosas que uno puede hacer cuando ve ftbol o boxeo. Trabajo y, cuando
escucho que est por venir el gol o la pia, miro. Incluso para lijar es mejor tocar sin mirar.
No se te puede ir la mano y, por ejemplo, sacarle el culo al Perla?
Siempre es ms fcil agregar.
Contra las cucarachas
Pablo Surez esculpe hombres cucaracha como metfora del buscavidas que pulula alrededor
y de costado de la produccin, son cartoneros morales, metafsicos de la changa, pero el
apelativo puede tocarles a personajes de la cultura alta, como los curadores.

Yo no podra soportar que viniera un tipo a colgarme una muestra. Son intermediarios.
Cucarachas. La figura del marchand y del crtico de arte aparece en 1864, cuando hay que
darle una ptina cultural a la burguesa que quiere copiar la figura del entendido y del
mecenas. Cuando el arte pasa a ser experimental, como a fines del siglo XlX y principios del
XX, se trabaja sobre la discusin interna del discurso del arte, a travs de una sucesin de
transgresiones formales. La prdida del aura del arte, entonces, es notoria. Hoy uno pasa
delante de las obras de la misma manera con que pasa en una verdulera delante de una pera.
Aunque por lo menos la pera da ganas de comerla. Yo pinto tratando de restablecer un puente
entre la obra y el espectador comn. Que la gente ingrese en la obra directamente y evite el
intermediario. Te imagins a un tipo preguntndole al que pint el bisonte en la cueva de
Altamira: Y esto que quiere decir?.
En El escaso margen, Surez juega con las interpretaciones literales de ciertas frases, como en
El desproporcionado esfuerzo de llevar el pan a la mesa, donde el chongo levanta lo que
parece ser un pan de plomo, mediante un sistema de palanca.
En esa obra estoy cargando a un conocido mo, un uruguayo. Es un tipo que hace tanta cosa
para ganar algo que no alcanza ni para comer, que te puede arreglar un coche como un jardn.
Y todo lo hace mal y con herramientas inservibles. Y ah ves a un boxeador que est
boxeando con la propia sombra, que es algo muy inasible cuando uno est en movimiento.
Es un autorretrato.
No precisamente, ste ya no tiene ni neuronas.
El que ha irrumpido es Ral Santana, un crtico de aspecto imponente, una especie de Marx
mulato o de Daro con barba, un partenaire para los retrucanos de ese canoso con huellas de
high life que es Pablo Surez. La voz de Santana es inconfundible, tiene la modulacin de los
vocalistas de tango cuando se retrasan para seguir a la orquesta, una suerte de deletreo
mafioso. Es del estilo que cultivaba Osvaldo Lamborghini, antagnico del de Germn Garca,
de velocidad paranoica en la precisin del aforismo, modos de hablar en los bares de los 70.
En el stano del Luna Park, en un gimnasio que se llama el Royal, hay una pared as, para
que la sombra est ms o menos a la altura de quien pelea. En una pared comn la sombra se
te va al carajo o queda en el piso. En la pared inclinada, se mantiene ms o menos a la altura

uno. Es un invento de Lecture. La primera obra premiada en un saln nacional fue La sopa de
los pobres de Reinaldo Giudici. Yo cambi un poco el ttulo. Mir qu olla que puse.
No es popular...
No, es de acero inoxidable, pensaba ponerle una lucecita roja y azul adentro pero despus me
pareci demasiado.
El chongo, a lo largo de los aos, se vuelve alegora social, pero con una complejidad de
dispositivos que lo alejan de constituir una referencia sin mediaciones. Si en la Sopa de pobre
el chongo pas de ser el consumidor al ingrediente como cuenta el propio Surez y si El
escaso margen invita a una lectura apresurada de la crisis argentina, la artesana lujosa de las
fuentes clsicas permiten el exabrupto, fuera del coro de los curadores y/o idelogos, de decir
qu belleza!
No te acords de que la mujer de Briante tiene mi obra donde Molina Campos est
desorbitado porque ley el libro de Carlos Espartaco? Se llama El estupor del arte paraliza al
pingo de Don Florencio le dice Surez a Santana (El estupor del arte es un libro de Carlos
Espartaco).
Pobre Charlie, que es un genio. Con una letra exactamente igual al castellano y no se
entiende un carajo. Una vez recuerdo que lleg con un texto tembloroso.
El lleg tembloroso o el texto era formalmente tembloroso? malicia Surez.
El lleg tembloroso. Le trajimos un escritorio, se sent y empez. Ley seis pginas. A la
tercera yo sent que era como cuando lea a Hegel, no cazaba una. Entonces cuando termin le
dije a Charlie: Mir Charlie, vos antes tenas una tendencia a nadar bajo del agua pero ahora
sos campen mundial, no aparecs nunca.
Pero Surez ya no se re tanto de la malicia y dice que, desde que vive en Colonia, se ha
vuelto bueno. Entonces se pone a hablar bien de otros artistas como Marcelo Pombo o Miguel
Harte, de Omar Schilliro haca unas cosas que parecan huevos de Faberg hechos por un
demente, a explayarse sobre Martn Di Girolamo.
Surez se acuerda la estructura del cuerpo humano con el puo del boxeador y con la palma y
los dedos del amor y el deseo; tambin su mirada tiende a buscar la materialidad de la imagen,

aun en la lectura. Si suele citar de memoria, se trata menos de una frase de la teora que del
registro de una experiencia sensual.
Tengo una memoria visual prodigiosa, llego a acordarme para el lado que va cada pincelada
del cuadro que hice. Cuando era chico hice ejercicios que recomendaba Kipling para la
memoria. Pona cuatro piedras, las tapaba con una servilleta y deca: Una es as, otra es as y
otra de esta manera. Llegaba a las veinte. Para hacer eso tens que tener una foto en la
cabeza. Yo no leo lnea por lnea, leo media pgina y despus otra media pgina. Y por eso
leo a una velocidad prodigiosa. Me pongo a las nueve de la noche a leer Paradiso por decir
algo largo y retorcido y a las tres de la maana lo termin. Y a las cuatro lo empec de nuevo
para volver a ver lo que me gusta. Por ejemplo Fronesis y Cern discuten en el malecn y
llueve. De pronto Lezama est contando esa discusin mezzo filosfica y de repente rompe
con una cosa gongorina ridcula: brumas la luna espartana apaga. A esos momentos de
rupturas formales yo los aprend ms con la literatura que con la pintura. Los escritores que
me gustan usan muchos juegos. Yo s que ahora no lo quieren mucho pero a m me gusta
mucho Carver. De pronto ests leyendo una pgina y est hablando de cosas que caen como
una cascada, va como preparando, haciendo juegos sutiles con la palabra para llegar a la
sensacin de una cabellera que cae y la cada del pelo de la mujer viene como tres oraciones
despus. Me acuerdo de Franny and Zooey, de Salinger, cuando el chico est sentado en la
baadera y est la madre fuera del bao hablndole. Ella va hasta el botiqun donde hay un
montn de cosas cosmticas o remedios como Kleenex, crema para los poros,
VicksVaporub... Por qu habr siempre imgenes imborrables? Borges cita una que a m me
parece maravillosa: en un cuento de Bret Hart, un tahr tuberculoso se juega entre pegarse el
tiro y no pegrselo. Y est bajo un rbol sin hojas tirndose las cartas ah en el suelo para que
el juego decida por l. La representacin es una buena puerta para que alguien entre en una
obra. Hasta en los libros de Aira hay algo de representacin. Me gusta Aira, es como una
maestra en cido.
El arte como clon y enfermedad
En el rbol genealgico de Surez hay un bisabuelo con un almacn de ramos generales, otro
que importaba vlvulas y mquinas a vapor, algunas hectreas. De ah que su decisin de
instalarse en Colonia respondiera, en parte, a su familiaridad con la tierra siempre anda
recogiendo, entre los desechos de taller, los clavos oxidados que, colocados cerca de las
races, son excelente abono. Estudiante del colegio Ward y amigo del nacionalista Joe Baxter

cuando pas de la derecha a la izquierda me maravill, pero cuando fue condecorado por
Ho Chi Ming, directamente lo ador, Pablo Surez tuvo un padre connaisseur que le arm
un taller en el jardn no bien vio que andaba con las manos en la masa. Cuando ste se
suicid, luego de fundirse, Surez se hizo fotgrafo callejero, pintor de paredes y locutor
bilinge de la Compaa Internacional de Radio. Pero tambin hizo cosas para vivir que ahora
formaran parte del arte la page, por ejemplo unas macetas que eran como togas rasgadas o
vendas usadas.
Usaba un liencillo bien abierto, le armaba una pequea estructura adentro pero dejaba que
los pliegues de la tela se humedecieran en cemento. Los venda en las casas de decoracin.
Tambin haca helados casatas que eran banquitos y a Modart le vend sillones que eran
plantas de lechuga. Durante muchos aos hice falsificaciones de pintores del siglo XVIII y se
las coman todas. Para no caer preso nunca falsifiqu cuadros de pintores de primera lnea
porque a sos se los investiga muy a fondo. Una expertizacin sale 10.000 dlares, tens que
pintar cuadros de gente que valga de 10 a 12 mil dlares. O sea: el que lo compra piensa que
puede ser falso pero no puede gastarse 10.000 para la investigacin.
Tenas un mediador.
Que no slo me los colocaba sino que me traa telas de poca. De cada cuadro haca cinco.
En una noche tena un cuadro craquel como si le hubieran pasado muchos inviernos y
veranos por encima. Despus le fumaba muchsimo arriba, y despus le volcaba la ceniza del
cigarrillo. Yo haba ledo que los tipos que hacen expertizaciones se fijan mucho en lo del
tabaco o en la grasa porque, antes, en las cocinas se dejaba un ciervo entero durante cuatro
das. Por eso yo haca todo en la cocina, y tal cual los manuales.
Surez pasa la mano por la superficie de Retrato topiario de Malenka en el parque, que bien
podra haber sido la obra sublime del Joven Manos de Tijeras de Tim Burton. El arte topiario
encarna la tan mentada castracin, pero la saca del Complejo de Edipo para ubicarla en los
jardines, como rama esttica de la poda. En este caso el arte imita a la naturaleza castrada.
Topiario es una palabra que no existe en el castellano. En cambio en ingles topiary es todo lo
que sea escultura de jardn. Malencaia es un diminutivo ruso para decir pobrecita. Mir esta
pobre inmigrante con sus triste botitas. Parece una tumba, porque las esculturas topiarias
siempre parecen tumbas.

Parece ms bien una forma ms activa pero indirecta del embalsamamiento.

Y yo le hice catorce mil hojitas, como si rezara. Una vez vi un jardn bien cuidado con un
perro, obviamente verde. Puede ser que fuera la escultura de una mascota muerta. Los
ingleses recortan un arbolito hasta darle una forma y despus la van manteniendo hasta que el
arbolito se va haciendo tupido y vuelven a cortar. En el palacio de Benham hay esculturas
topiarias que ya Churchill menciona en sus memorias, es decir que tienen ms de cien aos de
recortes. No es monstruoso la de hacer una obra que es una escultura, es decir algo inerte,
con un material en crecimiento? Me parece una de las cosas ms enfermas que se le pudo
haber ocurrido a nadie. Esa sensacin de que ests cagando a un ser vivo. En Colonia hay
gente que recorta un cerco con forma de elefante...
Con una flor de tcnica.
No, est muy bien hecho.
Probaste?
No. Yo quiero que todo crezca.
Irse
Entre la frialdad de la impresin seriada del arte pop y la gestualidad del action painting,
Pablo Surez supo rescatar el gesto que exige el trabajo de msculos y ligamentos como en la
mano de obra de un edificio. No slo en los personajes, sino en la propia accin sobre los
materiales. Eso evoca un apetito considerable.
Pablo es uno de los mejores comedores de milanesas que he conocido declara Santana.
Una vez, en la antigua galera Bonino, tir en el piso el correspondiente homenaje a la
milanesa. Era un autorretrato como milanesa. La milanesa se escapaba de la sartn y se
agarraba de la rama de un rbol.
Se agarraba y miraba. Yo entonces coma milanesa con papas fritas maana, tarde y noche.
En realidad era un autorretrato tratando de salir de la sartn. En esa poca uno siempre estaba
entre la sartn y el fuego.
Ahora Pablito ests ms asentado en Colonia.

Es que tengo sesenta y siete aos.

Cmo sesenta y siete?
Bueno, tengo sesenta y seis y tres cuartos.
En el 2004, el cncer se contaba en tiempo pasado y exista en el futuro una muestra en el
Centro Cultural San Martn que se llam Serenamente andando.
Tuve cncer, no tengo un rin, no tengo el bazo, no tengo nada del lado izquierdo, ni
corazn ya.
Y la ideologa?
Eso llen todo!
El irte a vivir a Colonia te habr alejado un poco de la bella gente y su cultivo de la bajeza.
En algn momento dije: no quisieras seguir estando en esta especie de hervidero de gente
que te maltrata y que no se sabe si te ama o te detesta. Me encant irme porque me permiti
estar mucho tiempo sin hablar. Y eso que soy un charleta de cuarta. La ida fue paulatina. Yo
tena un terreno grande con un ranchito. Volte el ranchito e hice una casa normal con un dos
dormitorios, por si alguien se quiere quedar, un taller y unas galeras para sentarme a tomar
mate. Y me fue demasiado bien y no pude volver. Hace cinco aos y medio. Ahora hablo
solamente con los vecinos de ftbol y de boxeo, que sigue siendo muy importante en mi vida.
En una poca era muy tmido, me obligaba a ir a mesas redondas para ver si venca la timidez
y poda hablar... Pero despus fue como si me hubieran dicho la frase del casamiento Hable
ahora o calle para siempre. Entonces mi madre me deca: Qu suerte antes cuando no
hablabas. Antes hablaba mucho y me peleaba mucho. Ahora, como no me da el cuero, no
peleo y no hablo porque estoy la mayora del tiempo trabajando.
Me deca Gumier Maier que en estas obras hay ms piedad, que ya no se ve tanto la mirada
filosa.
Me estoy volviendo ms bueno. Antes profera siempre un comentario hiriente. Era hbil
para decir maldades rpidas, algo heredado de mi madre, que era capaz de destruirte para
siempre con una frase. Usaba la palabra como un cuchillo. Ahora soy menos agrio, menos

agresivo. Todo el mundo me lo ha comentado. Algunos dicen que me estoy transformando en

Eva Pern.

Domingo, 23 de abril de 2006

Los pequeos gestos

La exposicin que Pablo Surez no lleg a hacer.
Por Laura Batkis
Durante los tres meses que Pablo estuvo internado en el Hospital Durand, mantuve con l la
misma relacin que entablamos durante los ltimos 10 aos: amigos y cmplices. Pablo me
contaba sus obras, yo empezaba a bocetar el prlogo hasta que l realizaba sus esculturas,
que siempre eran igual al modelo que me iba imaginando.
La muestra que Pablo me cont, y que pensaba realizar cuando saliera del hospital, era una
serie a partir de un cuadro que expuso en su ltima muestra en el Centro Cultural San
Martn, en abril de 2005. Aquella muestra se titulaba Serenamente andando, y all Pablo
quiso cambiar el tono de su discurso. En el prlogo su ltimo texto confesaba: Esta serie
de pequeas tmperas ha sido planteada desde el placer de recuperar situaciones y
paisajes que quedaron en mi memoria, y pintarlas sin pretensiones fue mi principal objetivo.
No aspiran a ser crticas ni provocativas. La muestra que Pablo me cont se llama Beau
Geste (Bello gesto), realizada a partir de una de las tmperas de aquella exposicin que
ilustra la tapa del catlogo. Me dijo que quera volver a pintar, con leo, dibujo, tmpera,
porque su mensaje era urgente y no tena el tiempo ms demorado que exige la escultura.
Seran obras de gran tamao. Ya van 10 me deca, las tengo en mi cabeza, hasta que
lleg a pensar 15 obras. Los colores seran fuertes, azules, como los de Gramajo Gutirrez.
Pablo empez en este ltimo ao a cambiar el tono. El tema de la muestra que Pablo me
cont era la solidaridad del trabajo cuerpo a cuerpo, los pequeos actos cotidianos de gente
annima, realizados sin ninguna otra intencin ms que el bello gesto de la ayuda solidaria y
desinteresada. El hospital me da muchas ideas, me deca, y estaba un poco cansado de la
denuncia meditica tan comn en estos tiempos. En esta muestra quera expresar su
conviccin de que la identidad personal se conforma por el afecto de los amigos que
ensanchan nuestro mundo. Darle de comer a alguien que no tiene quien lo visite era un
posible cuadro, prestarle el diario al compaero de la sala, llamar por telfono a un amigo
para saludarlo. El pequeo tema, me deca. Tambin quera escribirle una carta personal a

Len Ferrari, no me la quiso dictar, la quera escribir personalmente. Desconozco el

contenido de esa carta pero intuyo que Len la puede imaginar.
Pablo nunca se baj del ring, y resisti hasta el final con mucha dignidad. Me pidi que no
estemos tristes porque en su intensa vida dijo siempre lo que pensaba y se dedic a lo que
amaba, el arte. Una semana antes de su partida me pidi que por favor lo llevara a su casa,
porque quera ponerse a pintar.

www.boladenieve.org.ar/artista/48/suarez-pablo
http://www.youtube.com/watch?v=zP2IJeOZUnQ

EN LAS AVANZADAS DEL ARTE LATINOAMERICANO

Libro completo comprimido en archivo zip aqu

Clemente

Padn,

Montevideo,

Uruguay

01- Indice
02- Tucumn Arde
03- El Conceptualismo o el Sentido Ideolgico de la Vanguardia Latinoamericana
04- El Arte Correo en Latinoamrica

05- El Network y el Rol del Artista

06- Multimedia y Poesa Experimental en Amrica Latina
07- El Arte en la Calle
08- Las Opciones del Artista Latinoamericano
09- Las Huelgas de Arte
TUCUMAN ARDE
Paradigma de Accin Cultural Revolucionaria
Hacia 1968, un grupo de artistas argentinos, oriundos de Rosario, ciudad de la
Provincia de Santa Fe, vecina a Buenos Aires, preocupados por la insercin del arte de
vanguardia en el medio social inician una serie de discusiones centradas en las
posibilidades de crear un fenmeno cultural que cumpliera verdaderamente un papel
revulsivo y disolvente de los principios ticos y estticos de la sociedad, rol que toda
vanguardia debe asumir y que no pueda ser fcilmente absorbida por la moda ni el
gusto vigente. Se comprende que slo aquellos proyectos que cuestionen los
fundamentos del arte y las bases polticas y sociales de esta sociedad pueden evitar ser
incorporadas y utilizadas por la burguesa. Tambin se comprende que no se puede
pensar ms en la creacin de obras como objetos nicos y durables, sino en la creacin
de "estrategias culturales alternativas", la definicin de modos de vida nuevos y la
contribucin de los artistas por crear un nuevo tipo de sociedad. As, comienzan a
formar pequeos grupos y ensayan algunas obras que tratan de poner en prctica esos
principios.
En Mayo de ese ao, en el "Premio Ver y Estimar", el artista Eduardo Ruano presenta
una obra poltica con la destruccin de una imagen de Kennedy como simulacro de
atentado en la inauguracin, debiendo intervenir la polica. En la Exposicin
"Experiencia 68" en el Instituto DiTella, el ms grande evento oficial vanguardista, se
transform en la primera toma de posicin pblica y colectiva a travs de una carta
abierta enviada por el pintor Pablo Surez a su Director Jorge Romero Brest, el 13 de
Mayo:

"Sr. Jorge Romero Brest:

Hace una semana le escrib dndole a conocer la obra que pensaba desarrollar en el
Instituto DiTella. Hoy, apenas unos das ms tarde, ya me siento incapaz de hacerla
por una imposibilidad moral. Sigo creyendo que era til, aclaratoria y que poda llegar
a conflictuar a algunos de lo artistas invitados, o por lo menos, poner en tela de juicio
los conceptos sobre los que sus obras estn fundadas.
Lo que yo ya no creo es que esto sea necesario. Me pregunto: Es importante hacer
algo dentro de la institucin, aunque colabore a su destruccin? Las cosas se mueren
cuando hay otras que las reemplazan. Si conocemos el final por qu insistir en hacer
hasta la ltima pirueta? Por qu no situarnos en la posicin lmite? Ayer precisamente
comentaba como Ud., cmo, a mi entender, la obra iba desapareciendo materialmente
del escenario y cmo se iban asumiendo actitudes y conceptos que abran una nueva
poca y que tenan un campo de accin ms amplio y menos viciado.
Es evidente que, de plantear situaciones morales en las obras, de utilizar el significado
como una materialidad, se desprende la necesidad de crear un lenguaje til. Una
lengua viva y no un cdigo para lites. Se ha inventado un arme. Un arma recin cobra
sentido en la accin. En el escaparate de una tienda carece de toda peligrosidad.
Creo que la situacin poltica y social del pas origina este cambio. Hasta este
momento yo poda discutir la accin que desarrolla el Instituto, aceptarla o enjuiciarla.
Hoy lo que no acepto es al Instituto que representa la centralizacin cultural, la
institucionalizacin, la imposibilidad de valorar las cosas en el momento en que stas
inciden sobre el medio, porque la institucin slo deja entrar productos ya prestigiados
a los que utiliza cuando, o han perdido vigencia o son indiscutibles dado el grado de
profesionalismo del que produce, es decir, los utiliza sin correr ningn riesgo. Esta
centralizacin impide la difusin masiva de las experiencias que puedan realizar los
artistas. Esta centralizacin hace que todo producto pase a alimentar el prestigio, no ya
del que lo ha creado, sino del Instituto que, con esta ligera alteracin justifica como
propia la labor ajena y todo el movimiento que ella implica, sin arriesgar un solo
centavo y beneficindose todava con la promocin periodstica. Si yo tuviera un
pblico muy limitado de gente que presume de intelectualidad por el hecho meramente
geogrfico de pararse tranquilamente en la sala grande de la casa del arte. Esta gente

no tiene la ms mnima preocupacin por estas cosas, por lo cual la legibilidad del
mensaje que yo pudiera plantear en mi obra carecera de sentido totalmente. Si a m se
me ocurriera escribir VIVA LA REVOLUCION POPULAR en castellano, ingls o
chino sera absolutamente lo mismo. Todo es arte. Esas cuatro paredes encierran el
secreto de transformar todo lo que est adentro de ellas en arte y, el arte, no es
peligroso (la culpa es nuestra).
Entonces? Entonces, los que quieran trepar, trabajan en el Instituto. Yo no les
aseguro que lleguen lejos. El I.T.D.T. no tiene dinero como para imponer nada a nivel
internacional. Los que quieran ser atendidos en alguna forma dganlo en la calle o
donde no se les tergiverse. A los que quieran estar bien con dios y con el diablo les
recuerdo 'los que quieran salvar la vida, la perdern'. A los espectadores les aseguro
que lo que les muestran ya es viejo, mercadera de segunda mano. Nadie puede darles
fabricado y envasado lo que est dndose en este momento, estn dndose el Hombre,
la obra: disear formas de vida.
PABLO SUAREZ
Esta renuncia es una obra para el Instituto DiTella. Creo que muestra claramente mi
conflicto frente a la invitacin por lo que creo haber cumplido con el compromiso"
Asimismo, en la misma muestra, el artista Roberto Jacoby expone el siguiente
mensaje:
"MENSAJE EN DITELLA
Este mensaje est dirigido al reducido grupo de creadores, simuladores, crticos y
promotores, es decir, a los que estn comprometidos por su talento, su inteligencia, su
inters econmico o de prestigio o su estupidez a lo que llaman 'arte de vanguardia'.
A los que metdicamente buscan darse en DiTella 'el bao de cultura', al pblico en
general. Vanguardia es el movimiento de pensamiento que niega permanentemente al
arte y afirma permanentemente la historia. En este recorrido de afirmacin y negacin
simultnea, el arte y la vida se han ido confundiendo hasta hacerse inseparables. Todos
los fenmenos de la vida social se han convertido en materia esttica: la moda, la
industria y la tecnologa, los medios de comunicacin de masas, etc.

'Se acab la contemplacin esttica porque la esttica se disuelve en la vida social'.

Se acab tambin la obra de arte porque la vida y el planeta mismo empiezan a serlo.
Por eso se esparce por todas partes una lucha necesaria, sangrienta y hermosa por la
creacin del mundo nuevo. Y la vanguardia no puede dejar de afirmar la historia, de
afirmar la justa, heroica violencia de esta lucha. El futuro del arte se liga no a la
creacin de obras, sino a la definicin de nuevos conceptos de vida; y el artista se
convierte en el propagandista de esos conceptos. El 'arte' no tiene ninguna
importancia: es la vida lo que cuenta. Es la historia de estos aos que vienen. Es la
creacin de la obra de arte colectiva ms gigantesca de la historia: la conquista de la
tierra, de la libertad por el hombre."
ROBERTO JACOBY
En la misma conflictiva exposicin del DiTella, el artista Eduardo Ruano, distribuy
el siguiente volante en donde fija su posicin:
"Cada da el aparato cultura se pone ms y ms al descubierto. Mientras que en el
Museo de Bellas Artes, el director Samuel Oliver obliga a J. Carballa a retirar su obra
porque ciertos elementos le 'disgustan', en el Museo de Arte Moderno (Premio Ver y
Estimar), el director Parpagnoli toma a los participantes de mi obra, los expulsa del
Museo y me insta a retirarla porque utilizan temas polticos como material esttico. Y
he aqu que hoy estamos en presencia de nuevo de una manifestacin represiva a la
vista de los artistas. Esta vez es por parte del director del Instituto DiTella, J. R. Brest
que no permite a los artistas presentar sus obras sin antes haber pasado por el filtro de
la censura. Ellos son, en consecuencia, re-expuestos y, an hay artistas que aceptan
cambiarlas por otras a su gusto -eliminando toda alusin social, moral o poltica que
pueda molestar a los patrones del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Frente a
tales manipulaciones los artistas Pablo Surez y Ricardo Carreira han rehusado
participar de estas 'experiencias de la represin'
ABAJO LA REPRESION
ABAJO LA POLITICA CULTURAL

QUE VIENEN A HACER ACA LOS RESPONSABLES DEL MUSEO DE ARTE

MODERNO DE NUEVA YORK SINO A COMPRAR LAS CONCIENCIAS Y
TRATAN DE PROSTITUIR A LOS ARTISTAS ARGENTINOS?
VIVA LA LIBERTAD!
Esto es un hecho esttico. A los que no lo comprendan as les doy la libertad de
llamarlo como quieran."
EDUARDO RUANO
Aquellos das, despus de la inauguracin de "Experiencia 68", el escndalo estalla:
una de las obras presentadas era un W.C. corriente y se invitaba a los asistentes a
expresar su opinin sobre lo que quisiera. Por supuesto, los graffitis expresaban el
profundo descontento hacia el gobierno dictatorial de Ongana y su poltica econmica
de entrega de la soberana nacional a las transnacionales y suscit la intervencin de la
polica ante lo cual los artistas participantes resuelven la destruccin total de la
muestras que, luego, arrojan por las ventanas conjuntamente con el siguiente texto
firmado por los 64 artistas:
Buenos Aires, 23 de Mayo de 1968
Con una intervencin policial y judicial se ha clausurado una de las obras expuestas en
la muestra EXPERIENCIAS 68 del Instituto DiTella. Esta es la tercera vez que en
menos de un ao la polica suplanta las armas de la crtica por la crtica de las armas,
atribuyndose un papel que no le corresponde: el ejercer una censura esttica.
Por lo visto no slo tratan de imponer su punto de vista en la moda y los gustos, con
absurdos cortes de pelo y detenciones arbitrarias de artistas y jvenes en general, sino
que tambin lo hacen con la obra de esos artistas. Pero los artistas e intelectuales no
han sido los principales perseguidos: la represin tambin se dirige contra el
movimiento obrero y estudiantil; una vez hecho esto, pretende acallar toda conciencia
libre de nuestro pas.
Los artistas argentinos nos oponemos resueltamente al establecimiento de un estado
policial en nuestro pas.

LOS PARTICIPANTES DE LA MUESTRA EXPERIENCIAS 68 RETIRAMOS

NUESTRAS OBRAS EN SEAL DE PROTESTA".
Entre tanto en Rosario, en la sociedad "Amigos del Arte", un grupo de artistas invade
la sala de conferencias e interrumpe una conferencia de Jorge Romero Brest. Ante el
pblico azorado, Juan Pablo Renzi, vocero de los artistas, expone los motivos de esta
accin, en aquel histrico 12 de Junio:
Seoras y seores:
Nosotros estamos aqu porque Uds. Han venido a escuchar hablar sobre arte de
vanguardia y de esttica y de arte de vanguardia y de esttica es lo que nosotros
hacemos. Nosotros estamos aqu porque Uds. Han evitado el contacto directo con
nuestras obras -como si tuvieran miedo de que ellas perturben sus vidas- pero Uds.
Han venido aqu para que se les hable para consumir los residuos compendiados y
digeridos de nuestro trabajo. Nosotros estamos aqu porque la institucin que es en s
mismo Romero Brest, ms la propia institucin que es la conferencia dentro de estas
paredes, Uds. Mismo, todo junto, representan el mecanismo puesto a punto por la
burguesa para absorber, falsear y hacer abortar toda obra de creacin. Para oponernos,
para demostrar nuestra actitud de independencia y de libertad frente a aquellos que
quieren transformar el arte en el "cordero del sacrificio", para eso nosotros ofrecemos
a sus conciencias este simulacro de atentado, como obra de arte colectivo y tambin
como punto de partida de una nueva esttica. (En este momento de la lectura se
apagan las luces de la sala). Nosotros creemos que el arte no es una actividad pacfica
ni la decoracin de la vida burguesa de nadie. Nosotros creemos que el arte implica un
enfrentamiento activo con la realidad. Activo porque aspira a transformarla. Nosotros
creemos, en consecuencia, que el arte debe constantemente cuestionar las estructuras
de la cultura oficial. Nosotros declaramos que la vida del Che Guevara y la accin de
los estudiantes franceses son obras de arte ms importantes que la mayor parte de las
boludeces colgadas en los mejores museos de todo el mundo. Nosotros aspiramos
transformar cada pedazo de la realidad en un objeto artstico que se muestre a la
conciencia del mundo, revelando las contradicciones ntimas de esta sociedad,
QUE MUERAN TODAS LAS INSTITUCIONES BURGUESAS.

VIVA EL ARTE DE LA REVOLUCION!"

Tambin, en relacin al "Premio Braque 68", auspiciado por la Embajada de Francia,
un numeroso grupo de artistas realiza la siguiente declaracin:
"El ensayo de censura ideolgica y esttica realizado por los representantes del
gobierno francs en Argentina en lo que concierne a la reglamentacin del Prix Braque
68, actitud consecuente con el clima de represin policial que vive nuestro pas y a la
represin que reina en Francia para yugular el movimiento de Mayo.
Este ensayo de censura debe provocar, entre los artistas, una toma de conciencia
indispensable para aquellos que se proponen modificar las reglas de juego y echar por
tierra el orden establecido. Nuestro RECHAZO A PARTICIPAR no es un fin en s
mismo sino que debe ser considerado el punto de partida de una actitud ya latente en
nuestras propuestas vanguardistas anteriores. La Respuesta que hoy damos (NO
PARTICIPAR) es el signo de un espritu nuevo. Indica una conciencia ms grande de
los problemas reales. A partir de hoy podemos afrontar las consecuencias con una
claridad mayor y asumirlos hasta el fin. Nuestra NO PARTICIPACION en este
Premio es parte general de NO PARTICIPAR en ningn acto (oficial o aparentemente
oficial) que signifique una complicidad con todo lo que represente, a diferentes
niveles, el mecanismo cultural que la burguesa utiliza para absorber todo el proceso
revolucionario. Nosotros consideramos como definitivamente terminado, en lo que a
nosotros concierne, toda relacin con aquello que 'creen' poder adjudicar un valor
artstico a todo producto (cualquiera sea su forma) que se realice en los lmites
geogrficos e institucionales que propone la burguesa.
ROSARIO, Junio/68"
En este marco de movilizaciones por la libertad de expresin y de denuncia del estado
policial bajo el "onganiaje" es que se produce la inauguracin del "Prix G. Braque", en
el Museo de Arte Moderno, el 16 de Julio, en el cual, durante el discurso de apertura
del Embajador francs, se realiza un acto de protesta con manifestacin, petardos,
volanteadas, etc., contra la censura, el colonialismo cultural y se expresa solidaridad
con los obreros y estudiantes franceses del movimiento de Mayo. La polica interviene
y arresta a 9 artistas y les condena a 30 das de prisin. La Confederacin General de

Trabajadores (C.G.T.) asume la defensa de los detenidos a travs de su cuerpo de

abogados. Ese mismo da se da a conocer una declaracin del Frente Antiimperialista
de los Trabajadores de la Cultura (FATRAC):
"Considerando las manifestaciones de denuncia y protesta realizadas por un numeroso
grupo de artistas plsticos en ocasin del PREMIO BRAQUE 68 y la violenta
represin ejercida contra todo el pblico presente por la polica civil y uniformada
instalada en las salas por pedido expreso de la Embajada de Francia, represin ejercida
contra todo el pblico presente, a la cual se agrega la detencin de los artistas Ricardo
Carreira, Roberto Jacoby, Javier Arroyuelo, Margarita Paksa, Pablo Surez, Rafael
Lpez Snchez, M. Micharvegas, Eduardo Ruano, Eduardo Favario y D. Sapia, la
FATRAC declara:
1) Su total solidaridad con los artistas detenidos por haber querido expresar sus ideas
sobre el plan de la cultura.
2) Su adhesin integral a las denuncias sobre el carcter discriminatorio del Premio
Braque, cuestionado por los artistas.
3) Compromete toda su energa combatiendo contra las formas y los intereses
imperialistas, pre-facistas y antipopulares lanzadas a la batalla por la cultura. En
consecuencia el FATRAC denuncia los medios empleados por el gaullismo que
pretenden acallar toda expresin que se identifique con los intereses del pueblo; y que,
por otra parte, expulsa de su pas a los obreros e intelectuales extranjeros que se
unieron al pueblo francs en lucha contra el rgimen (el caso de nuestros compatriotas
Julio Le Parc y Hugo Demarco).
4) Saluda fraternalmente a los artistas plsticos de Rosario por el rechazo violento que
opusieron al Premio Braque 68.
5) Exige la inmediata liberacin de los artistas encarcelados y la retirada de las fuerzas
policiales del Museo de Bellas Artes.
EL COMITE EJECUTIVO DEL FATRAC
Buenos Aires, 16 de Junio de 1968"

Posteriormente, en Agosto, tiene lugar en Rosario, el primer encuentro de artistas de

vanguardia con el objeto de preparar un programa de accin a partir de acuerdos
polticos y polticos-culturales sobre los cuales ya exista consenso. Se propone el
compromiso de los artistas en una "cultura de subversin", es decir, en un proceso
cultural que acompae y ayude a la clase obrera y al pueblo en el camino de la
revolucin. En Buenos Aires, en una segunda reunin, se decide la realizacin de una
obra colectiva que consistira en una campaa de agitacin artstica a propsito de la
situacin del pueblo tucumano. Tambin se propone la incorporacin de la C:U:T: a
travs de una comisin de organizacin.
Entretanto, en Octubre, en ocasin del aniversario de la muerte del Comandante
Ernesto Che Guevara se realizan diversos homenajes: en Rosario se tien de rojo las
fuentes pblicas y el agua que corre junto a las aceras y en Buenos Aires se descubre
un gigantesco afiche, en pleno centro, con su efigie. Y, finalmente, se abre la campaa
sobre el problema tucumano, viajando a la lejana Provincia 10 artistas con el fin de
tomar contacto con los obreros agrcolas, azucareros, dirigentes sindicales, estudiantes,
etc. Se recoge un vastsimo material oral y escrito, se filman documentos de la cruel
explotacin de los campesinos, se toman miles de fotografas sobre la vida humilde y
denigrantes medios de vida de los tucumanos, finalizando esta primera etapa con la
realizacin de una mesa redonda en la que se discuten los problemas provocados por
el cierre de las azucareras y otros fenmenos concernientes al infraconsumo, la
insensibilidad de las autoridades, etc.
Detalles de estos primeros momentos de la accin "esttico-poltica" en curso puede
leerse en el siguiente informe:
"La realizacin de la obra TUCUMAN ARDE por el Grupo de Artistas de
Vanguardia, comprende cuatro etapas.
1ra. etapa: Recopilacin y estudio del material documental sobre el problema
tucumano y la realidad social de la Provincia. Esta etapa se complet con un viaje
previo de reconocimiento, para calibrar los aspectos esenciales de los problemas y
establecer los primeros contactos.

2da. etapa: A) Confrontacin y verificacin de la realidad tucumana, para lo cual los

artistas viajaron a Tucumn acompaados de equipo tcnico y periodistas, donde
realizaron encuestas, entrevistas, reportajes, grabaciones, filmaciones, etc. Para ser
utilizadas en el montaje de la muestra-denuncia que evidenciar la contradiccin de
los contenidos de la informacin oficial y de la realidad de hecho, como parte del
operativo-denuncia. B) De acuerdo con el plan de la obra los artistas realizaron a su
llegada a Tucumn una conferencia de prensa en el Museo de Bellas Artes con
anuencia de su directora, Srta. Mara Eugenia Aybar donde se reunieron representantes
de los medios, artistas locales y funcionarios estatales a cargo de la difusin cultural
de la Provincia. Este procedimiento tena como finalidad encubrir los mviles de
denuncia poltica de la obra y paralelamente facilitar la tarea de los artistas y evitar la
represin. La actividad de los mismos fue comunicada mediante una falsa informacin
a todos los medios y a la autoridades de la capital tucumana presentando una versin
camuflada de la obra. Para poner en evidencia el verdadero sentido de la obra y
conseguir la repercusin poltica implcita en su formulacin ideolgica, se efectu en
el ltimo da de permanencia en la ciudad, una segunda conferencia de prensa en la
cual haban sido invitados los representantes de la actividad oficial. All se procedi a
la realizacin de una denuncia violenta para desenmascarar las profundas
contradicciones originadas por el sistema econmico-poltico basado en el hambre y la
desocupacin y en la creacin de una falsa y gratuita superestructura cultural.
3ra. etapa: La muestra-denuncia se realiza en colaboracin con la Confederacin
General del Trabajo de los argentinos, en las regionales respectivas de Rosario (3 al 9
de Noviembre) y en la Central en Buenos Aires. Todo el material documental recogido
en Tucumn se emplea en un montaje de medios audiovisuales e incluye informacin
oral al pblico por parte de los artistas, intelectuales y especialistas que participaron en
la investigacin.

Muestra

parcial

de

la

muestra en Buenos Aires

4ta. etapa: La cuarta y
ltima etapa consiste en el
cierre

del

circuito

sobreinformacional acerca
del problema tucumano y
Exposicin.

comprende: a) recopilacin
y

anlisis

de

la

documentacin; b) publicacin de los resultados del anlisis; c) publicacin de los

resultados del anlisis y d) fundamentacin de la nueva esttica y evaluacin.

INFORME PROPAGANDA
Se consigna que un importante aspecto de la obra se realiz mediante publicidad
directa, de acuerdo a un plan elaborado en tres etapas:
a) Una semana antes de viajar los artistas a Tucumn se pegaron en carteleras oficiales
y paredes de Rosario y Santa Fe, afiches con la palabra "Tucumn" nicamente (para
ello se efectuaron trmites ante las municipalidades de ambas ciudades).
Simultneamente en las funciones de trasnoche de grupos de cine independientes se
proyectaron diapositivas con la misma palabra. En las entradas de las mismas
funciones se imprimi la palabra "Tucumn". De esa manera se cre una real
expectativa.
b) Al partir los artistas, tcnicos e intelectuales a Tucumn, el grupo local inici la
campaa clandestina "Tucumn Arde". Se pintaron fachadas y tapiales de Rosario y se
pegaron miles de obleas en lugares pblicos con la inscripcin "Tucumn Arde".
Tambin se pintaron y arrojaron volantes durante esa semana en cines comerciales e
independientes y, en estos, se proyectaron diapositivas con dicha leyenda,
imprimindose igualmente en las entradas.
c) Das antes de inaugurarse la muestra en Rosario, se pegaron tambin en forma
autorizada oficialmente afiches con el siguiente texto: "Primera Bienal de Arte de

Vanguardia". Para Buenos Aires se prepar un afiche con otro texto y se le peg en las
calles adyacentes a locales sindicales. El primer afiche (etapa a), las obleas (etapa b) y
el segundo afiche (etapa c) se expusieron juntos en el local de la C.G.T., Rosario,
cerrndose el circuito informacional"
Hasta aqu un resumen del extenso informe sobre la accin que, finalmente, habra de
ser concretada en la exposicin TUCUMAN ARDE abierta en el local de la C.G.T. de
Rosario y, ms tarde, en el local central de la misma entidad en Buenos Aires con la
presentacin a cargo de Raimundo Ongaro, Secretario General. Al da siguiente se
recibe el ultimatum del gobierno de clausurarla bajo la amenaza de intervencin
policial. Coincidentemente el grupo de artistas participantes hace pblica la siguiente
declaracin:
DECLARACION DEL COMIT DE ARTISTAS ARGENTINOS
La violencia del rgimen es cruel y clara cuando se dirige contra la clase obrera. Es
ms sutil cuando se dirige a los artistas e intelectuales. Por una parte la represin se
manifiesta en la censura de los libros y films, por otra en el cierre de exposiciones y
teatros y, por encima de todo, ms insidiosa an, la represin permanente. Es
necesario buscar en el interior de la forma que el arte reviste actualmente: un artculo
de consumo elegante para una clase determinada. Los artistas pueden hacerse ilusiones
creando obras aparentemente violentas: sern recibidas con indiferencia y an con
placer. Sern vendidas y compradas, su virulencia ser un aditivo ms en el mercado
de la compraventa del valor prestigio. Por qu el sistema puede apropiarse y absorber
las obras de arte, an las ms audaces y renovadoras? Lo pueden hacer porque esas
obras se inscriben en el cuadro cultural de una sociedad que obra de tal manera que
slo llegan al pueblo los mensajes que cimentan su opresin (principalmente por la
radio, la televisin, los diarios y revistas). Lo pueden hacer porque los artistas viven
aislados de la lucha revolucionaria en nuestro pas. Sus obras no dicen eso que es
necesario decir, no encuentran los medios apropiados para hacerlo y no se dirigen a
aquellos que tienen necesidad de nuestro mensaje. Cmo haremos los artistas para no
seguir siendo servidores de la burguesa? En el contacto y la participacin junto con
los activistas ms esclarecidos y combativos, poniendo nuestra militancia creativa y
nuestra creacin militante al servicio del pueblo, al servicio de la organizacin del
pueblo para la lucha. Los artistas debemos contribuir a crear una verdadera red de

informacin y comunicacin por abajo que se oponga a la red de difusin del sistema.
En este proceso iremos descubriendo y decidindonos por los medios ms eficaces: el
cine clandestino, los afiches, volantes y folletos, los discos y cintas grabadas, las
canciones y consignas, el teatro de agitacin, las nuevas formas de accin y
propaganda. Esas sern las obras bellas y tiles. Ellas mostrarn el verdadero enemigo,
infundirn el odio y la energa para el combate. Nosotros, los artistas, jams
pondremos nuestro talento al servicio de nuestros enemigos. Se dir que lo que
proponemos no es arte. Pero, qu es arte? Son las formas investigadas en la
experimentacin pura? O, bien, las formas que se dicen corrosivas pero que en
realidad satisfacen a la burguesa que las consume? Son arte, acaso, las palabras en
los libros y stos en la biblioteca? Las acciones dramticas en el celuloide y la escena
y stos en los cines y teatros? Las imgenes en los cuadros y stos en la galeras de
arte? Todo quiero, todo en orden, en un orden burgus y conformista. Todo intil.
Nosotros queremos restituir las palabras, las acciones dramticas, las imgenes a los
lugares donde puedan cumplir un papel revolucionario, donde sean tiles, donde se
puedan convertir en armas para la lucha. Arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es
lo que niega radicalmente este modo de vida y dice: hagamos algo para cambiarle."
Veamos esta valoracin que mereciera a un annimo cronista de aquellos histricos
momentos:
"Esto es arte? La misma pregunta se formulan los fotgrafos, pintores, escultores,
socilogos y directores de cine que produjeron "Tucumn Arde". Ellos saben que
estn rompiendo con tradiciones y prejuicios muy viejos que estn chocando contra
intereses muy poderosos. Buscan hacer un arte nuevo, que se dirija a los trabajadores y
que se les muestre los problemas que angustian a todos los argentinos conscientes y
patriotas. Para ello han renunciado a los premios y a los halagos que se les ofrecen,
han preferido sumarse a la lucha del pueblo ante que hacer de bufones del
sistema...Estos artistas han comprendido un hecho esencial: todo acto pblico es un
acto poltico y el arte no escapa a esa regla. En vez de exposiciones limitadas a unos
pocos entendidos, que se renen en las galeras de arte, hacen una obra colectiva que
no est en venta y que no produce placer sino reflexin, dolor y conciencia. En vez de
experimentar con las formas artsticas, buscando abstracciones y sutilezas que -an
siendo respetables- alejan al creador de su pblico y lo convierten en un solitario

marginado del mundo, utilizan los medios tcnicos ms modernos para referirse en el
lenguaje ms directo posible a temas concretos que todos pueden comprender. En vez
de reflejar el mundo, como ha hecho siempre el arte, se proponen que su obra
contribuya a modificarlo."
Por fin, segn lo planificado, abordan la fundamentacin y evaluacin de la esttica
que proponen:
TUCUMAN ARDE
A partir del ao 1968 comenzaron a producirse dentro del campo de la plstica
argentina, una serie de hechos estticos que rompan con la pretendida actitud de
vanguardia de los artistas que realizaban su actividad dentro del Instituto DiTella, la
institucin que hasta ese momento se adjudicaba la facultad de legislar y proponer
nuevos modelos de accin, no slo para los artistas vinculados a ella, sino para todas
las nuevas experiencias plsticas que surgan en el pas. Estos hechos que irrumpieron
en la decantada y exquisita atmsfera estetizante de las falsas experiencias
vanguardistas que se produca en las instituciones de la cultura oficial, fueron
connotando incipientemente el lineamiento de una nueva actitud que conducira a
plantear el fenmeno artstico como una accin positiva y real, tendiente a ejercer una
modificacin sobre el medio que lo generaba.
El reconocimiento de esta nueva concepcin condujo a un grupo de artistas a postular
la creacin esttica como una accin colectiva y violenta, destruyendo el mito burgus
de la individualidad del artista y de creacin pasiva tradicionalmente adjudicado al
arte. La agresin intencionada llega a ser la forma del nuevo arte. Violentar es poseer
y destruir las viejas formas de un arte asentado sobre la base de la propiedad
individual y el goce personal de la obra nica. La violencia es, ahora, una accin
creadora de nuevos contenidos: destruye el sistema de la cultura oficial, oponindole
una cultura subversiva que integra el proceso modificador, creando un arte
verdaderamente revolucionario. El arte revolucionario nace de una toma de conciencia
de la realidad actual del artista como individuo dentro del contexto poltico y social
que lo abarca. El arte revolucionario propone el hecho artstico como ncleo donde se
integran y unifican todos los elementos que conforman la realidad humana:
econmicos, sociales, polticos, como una integracin de los aportes de las distintas

disciplinas, eliminando la separacin entre artistas, intelectuales y tcnicos y como una

accin unitaria de todos ellos dirigida a modificar la totalidad de la estructura social,
es decir, un arte total.
El arte revolucionario acciona sobre la realidad mediante un proceso de captacin de
los elementos que la componen, a partir de una lcida concepcin ideolgica basada
en los principios de la racionalidad materialista. El arte revolucionario, de esta manera,
se presenta como una forma parcial de la realidad que se integra dentro de la realidad
total, destruyendo la separacin idealista entre la obra y el mundo, en la medida en que
cumple una verdadera accin transformadora de las estructuras sociales, es decir, un
arte transformador.
El arte revolucionario es la manifestacin de aquellos contenidos polticos que luchan
por destruir los caducos esquemas culturales y estticos de la sociedad burguesa,
integrndose con las fuerzas revolucionarias que combaten las formas de dependencia
econmica y la opresin clasista. Es, por lo tanto, un arte social.
La obra que realiza el Grupo de Artistas de Vanguardia es la continuacin de una serie
de actos de agresin intencionada contra instituciones y representantes de la cultura
burguesa como, por ejemplo, la no participacin y el boicot al Premio Braque,
instituido por el Servicio Cultural de la Embajada de Francia que culmin con la
detencin de varios artistas que concretaron violentamente el rechazo.
La obra colectiva que se realiza se apoya en la actual situacin argentina, radicalizada
en una Provincia, de las ms pobres, Tucumn, sometida a una larga tradicin de
subdesarrollo y opresin econmica. El actual gobierno argentino, empeado en una
nefasta poltica colonizante, ha procedido al cierre de la mayora de los ingenios
azucareros tucumanos, resorte vital de la economa de la Provincia, esparciendo el
hambre y la desocupacin con todas las consecuencias sociales que sta acarrea.
Un 'Operativo Tucumn' elaborado por los economistas del gobierno, intenta
enmascarar esta desembozada agresin a la clase obrera con un falso desarrollo
econmico basado en la creacin de nuevas e hipotticas industrias financiadas por
capitales norteamericanos. La verdad que se oculta detrs de este operativo es el
siguiente: se intenta la destruccin de un real y explosivo gremialismo que abarca el

noroeste argentino mediante la disolucin de los grupos obreros, atomizados en

pequeas explotaciones industriales y obligados a emigrar a otras zonas en busca de
ocupacin temporaria, mal remunerada y sin estabilidad. Una de las graves
consecuencias que este hecho acarrea es la disolucin del ncleo familiar obrero,
librado a la improvisacin y al azar para poder subsistir. La poltica econmica
seguida por el gobierno en la Provincia de Tucumn tiene el carcter de experiencia
piloto, con lo que se intenta comprobar el grado de resistencia de la poblacin obrera
para que, subsecuentemente a una neutralizacin de la oposicin gremial, pueda ser
trasladada a otras provincias que presentan caractersticas econmicas y sociales
similares.
Este 'Operativo Tucumn' se ve reforzado por un 'operativo silencio', organizado por
las instituciones del gobierno para confundir, tergiversar y silenciar la grave situacin
tucumana al cual se ha plegado la llamada 'prensa libre', por razones de comunes
intereses de clase. Sobre esta situacin y asumiendo su responsabilidad de artistas
comprometidos con la realidad social que los incluye, los artistas de vanguardia
responden a este 'operativo silencio' con la realizacin de la obra TUCUMAN ARDE.
La obra consiste en la creacin de un circuito sobreinformacional para evidenciar la
solapada deformacin que los hechos producidos en Tucumn sufren a travs de los
medios de informacin y difusin que detentan el poder oficial y la clase burguesa.
Losa medios de comunicacin son poderosos elementos mediadores, susceptibles de
ser cargados de contenido diverso; de la realidad y veracidad de los contenidos
depende la influencia positiva que estos medios producen en la sociedad. La
informacin sobre los hechos producidos en Tucumn vertida por el gobierno y los
medios oficiales tiende a mantener en el silencio el grave problema social
desencadenado por el cierre de los ingenios y a dar una falsa imagen de la
recuperacin econmica de la Provincia que los datos reales desmienten
escandalosamente. Para recoger estos datos y poner en evidencia la falaz contradiccin
del gobierno y de la clase que lo sustenta, el grupo de artistas de vanguardia viaj a
Tucumn acompaados de tcnicos y especialistas y procedi a una verificacin de la
realidad social que vive la Provincia. El proceso de la accin de los artistas culmin en
una conferencia de prensa donde hicieron pblico y de manera violenta, su repudio a
la actuacin de las autoridades oficiales y de la complicidad de los medios culturales y

de difusin que colaboran en el mantenimiento de un estado social vergonzoso y

degradante para la poblacin obrera tucumana. La accin de los artistas fue realizada
en colaboracin con grupos estudiantiles y obreros que se integraron, as, a la
materializacin de la obra.
Los artistas viajaron a Tucumn con una amplia documentacin sobre los problemas
tucumanos. Este ltimo informe haba sido sometido previamente a un anlisis crtico
para medir el grado de tergiversacin y desvirtuacin ejercida sobre los datos. En una
segunda instancia se elabor la informacin recogida por los artistas y tcnicos, que
servira para la realizacin de la muestra que se presenta en las centrales obreras. Y,
finalmente, la informacin que los medios han elaborado sobre la actuacin de los
artistas en Tucumn integrar el circuito informacional de la primera etapa. La
segunda parte de la obra es la presentacin de toda la informacin reunida sobre la
situacin y sobre la actuacin de los artistas en Tucumn, parte de la cual ser
difundida en sindicatos y centros estudiantiles y culturales, as como en la muestra que
en forma audiovisual y actuada se realiza en la C.G.T. de los Argentinos Regional
Rosario y posterior traslado a Buenos Aires. El circuito sobreinformacional que tiene
con intencin bsica promover un proceso desalienante de la imagen de la realidad
tucumana elaborada por los medios de comunicacin de masas, tendr su culminacin
en la tercer y ltima etapa al provocar una informacin de tercer grado que ser
recogida y formalizada en una publicacin donde constatarn todos los procesos de
concepcin y realizacin de la obra y toda la documentacin producida junto a una
evaluacin final. La posicin adoptada por los artistas de vanguardia le exige no
incorporar sus obras a la instituciones oficiales de la cultura burguesa y les plantea la
necesidad de trasladarlas a otro contexto; esta muestra se realiza entonces en la C.G.T.
de los Argentinos, por ser este el organismo que nuclea a la clase que est a la
vanguardia de una lucha cuyos objetivos ltimos comparten los autores de esta obra.
Participan en esta obra: Ma. Elvira de Arechaval, Beatriz Balb, Graciela Bortwick,
Aldo Bertollotti, Graciela Carnevale, Jorge Cohen, Rodolfo Elizalde, Noem
Escandell, Eduardo Favario, Len Ferrari, Emilio Ghilioni, Edmundo Giura, Ma.
Teresa Gramuglio, Martha Greiner, Roberto Jacoby, Jos Ma. Lavarello, Sara Lpez
Dupuy, Rubn Naranjo, David de Nully Braun, Ral Prez Cantn, Oscar Pidustwa,

Estela Pomerants, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi, Jaime Rippa, Nicols Rosa,
Carlos Shork, Nora de Schork, Domingo J.A. Sapia, Roberto Zara.
ROSARIO C.G.T. DE LOS ARGENTINOS - 3 al 9 de Noviembre 1968."
He aqu planteada una instancia creativa aplicada a satisfacer una demanda totalmente
surgida de los planteamientos que la vida social genera da a da. Tal grado de
compromiso de arte (de los artistas) con la sociedad slo fue posible gracias, por un
lado, al esfuerzo intencional y delibe5rado de los artistas por enmarcarse desde su
accin en la problemtica social y, por otro, al hecho de que las organizaciones
populares que representan a los sectores ms avanzados de la sociedad asumieran el
hecho cultural como un instrumento de lucha a sumar en sus movilizaciones. Y,
tambin, a la coyuntura histrica generada por la obtruccin de los canales de
comunicacin societarios por obra de la dictadura en su afn por imponer su modelo
socio-econmico. As, se suelen suscitar esas circunstancias en las cuales el arte u otra
rea, como p.e., la religin, se ve obligado a tomar en sus manos la comunicacin
social a travs de sus medios especficos. Recurdese el caso del "caceroleo" y los
"apagones" en Chile como forma de comunicacin ( y de comunin) social contestaria
o el fenmeno del "canto popular" en los ltimos aos de la dictadura uruguaya,
gracias al cual se restablecan los lazos comunicativos entre los diversos sectores
sociales al expresar los contenidos que originaba la lucha por la recuperacin de las
libertades. Tal el caso de "Tucumn Arde": al controlar el gobierno militar los medios
informativos dio pie a que otras reas asumieran la comunicacin social, difundiendo
la verdad frente a la distorsin ideolgica provocada por el poder poltico arbitrario
para conservar su rgimen. No olvidemos que, contemporneamente, aconteci "La
Hora de los Hornos", la subversiva pelcula de Solanas y Gettino o el Teatro Popular
"Octubre" de Norman Brinski o la accin artstica de un gran sector de artistas
conceptualistas.
Por ello es que, en general, estas experiencias son irrepetibles, pues tambin lo son las
circunstancias histricas que las provocan, aunque no mecnicamente. Sin embargo,
hay elementos comunes a esta etapa del desarrollo histrico: primero, los artistas no
son entelequias sino seres materiales sujetos como cualquiera a las vicisitudes de la
vida social y sus obras expresan al determinado sector de la sociedad que integran o al
que han elegido servir (la marginalizacin, el lugar mgico en donde el artista se

despoja de toda responsabilidad terrena, es utpica y significativa ideolgicamente) y,

segundo, la obra de arte, aparte de ser ella misma un producto social de comunicacin
es, tambin, un auxiliar de esa misma produccin y se plantea como revolucionaria en
tanto expresa adecuadamente, es decir, de acuerdo al avance logrado por la sociedad
en ese momento, a las fuerzas sociales que pugnan por un cambio radical de las
estructuras socio-econmicas o, como reaccionaria, en tanto reafirma o reproduce las
argucias ideolgicas de los sectores que quieren eternizar la estructura social que les
beneficia.
Un arte como el creado por los artistas de "Tucumn Arde" slo es posible si hay una
apreciacin cabal del momento histrico logrado gracias al conocimiento cientfico de
la realidad social conjurado al conocimiento de las ciencias de la comunicacin y
disciplinas atinentes al arte. La incidencia del arte en la vida social es posible si se est
en condiciones de elaborar crticamente las circunstancias de la vida de una sociedad
dada en un momento determinado y, si de esa apreciacin surgen obras que no slo
reflejan activamente esa realidad sino que, tambin, procuran alterarla.
"Arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es lo que niega radicalmente este modo de
vida y dice: hagamos algo para cambiarle."
Publicado en la revista uruguaya OVUM 10, nro. 9, Diciembre de 1971 y completado
en Diciembre de 1979.

Clemente
Para

Padn:

C.

ESCANER

artes 20 de Mayo de 2008

Correo

Central

1211,

CULTUTRAL,

11000

Montevideo

Abril

de

URUGUAY
2000.

Rachas

Pablo Surez. El pozo. 1987.

Una maana, hace tres aos, a eso de las 8, caminaba por Pern, desde Riobamba hacia
Callao, y de la nada apareci Pablo Surez. Haca tiempo que no nos veamos y eso
aumentaba

la

urgencia

de

conversar,

de

preguntar,

de

contar.

Pablo se haba levantado temprano porque tena que ir a comprar materiales para sus obras.
Yo en cambio, estaba yendo a dar clases de dibujo en una universidad que est en la calle
Sarmiento.
Surez, estaba eufrico, tena una racha de ventas como nunca le haba sucedido. La ltima
muestra
Nadaba

en

Mamn

se

la
en

pagaron

por

anticipado.
plata.

Me confes que cada tanto lo asaltaba el miedo de que todo eso terminara un da y volviera a
ser
Das atrs se haba encontrado con Yuyo No,

pobre.
y le cont su preocupacin.

No le dijo que no se angustiara, que ya no volvera a ser pobre, porque esta situacin de
agasajos y rachas de venta, a determinada altura de la carrera de un artista se prolonga en el
tiempo.

veces

se

pone

todava

mejor.

No te pagan por lo que haces ahora, te pagan por haber resistido todos aquellos aos, le
explic Yuyo.

No se pierda las muestras de Surez y Maresca en su ltima semana!

Muestra

de

Pablo

Surez

&
Muestra

Transmutaciones

de Liliana Maresca
Hasta
CC
Junn 1930

el

22

de

junio
Recoleta

Domingo, 23 de marzo de 2008 00:23 | Seales

El arte ataca: una mirada sobre los

mrgenes
Una imagen potente, muchas veces golpeante, y de gran eficacia
comunicativa caracteriza a travs del tiempo la obra de Pablo Surez
(1937-2006), de la cual puede verse ahora una muestra en el Museo Juan
B. Castagnino. Una produccin fuertemente signada por la recuperacin
de las costumbres y de los personajes provenientes de los sectores
populares...

Por Mara Laura Carrascal

Una imagen potente, muchas veces golpeante, y de gran eficacia comunicativa caracteriza a
travs del tiempo la obra de Pablo Surez (1937-2006), de la cual puede verse ahora una
muestra en el Museo Juan B. Castagnino. Una produccin fuertemente signada por la

recuperacin de las costumbres y de los personajes provenientes de los sectores populares, de

un universo que a menudo es percibido como producto de una mirada sobre los mrgenes. La
parodia y el humor son las herramientas puestas en juego por el artista para abordar las
problemticas sociales desde una crtica sarcstica y mordaz del estado de cosas. Un
posicionamiento que abarca diferentes perspectivas estticas e incluso ideolgicas en relacin a
cada coyuntura, pero que puede sintetizarse en los cambios deseados por Surez para el campo
del arte en particular, para el mundo social en general y tambin para su propia existencia.
Este artista inicia sus actividades en el marco del clima cultural de las nuevas vanguardias de los
aos 60, cuando presenta sus Muecas Bravas (1964) en la Galera Lirolay: una serie de
esculturas y cuadro/objetos inspirados en el mundo prostibulario de la isla Maciel, realizados en
materiales por entonces no convencionales y novedosos como el polyester y la fibra de vidrio. Al
ao siguiente, pulsando el acelerado clima experimentalista de la poca, ingresa al Instituto Di
Tella con La Menesunda, cuya autora comparte con otros creadores emblemticos como Marta
Minujn y Rubn Santantonn. Frecuentemente sealada como paradigmtica de la cultura pop
que sacudi el ambiente porteo, la obra consista en una "ambientacin/recorrido" que
apuntaba a producir vivencias fuertemente sensoriales en los espectadores, convertidos a travs
de sus acciones en partcipes. Con respecto a sus expectativas del momento en relacin al
mundo del arte, son elocuentes sus palabras cuando plantea la necesidad de que lo que
produjera "dejara de ser un cdigo para insertarse en forma muchsimo ms viva en la realidad
circundante". Este discurso concuerda con la revisitada utopa de las vanguardias de principios
de siglo en su deseo de suturar la brecha entre el arte y la vida. Siguiendo este objetivo, trabaja
en la produccin de obras capaces de cuestionar los valores instaurados en las instituciones
artsticas, produciendo, a travs de deliberadas estrategias de shock, una reflexin tanto sobre
las condiciones que pesan sobre el mundo del arte como sobre la realidad circundante.
En consecuencia, una serie de trabajos ligados a una vertiente ms conceptualista como su
Carta al Di Tella (1968) lo conducen a una de las experiencias ms significativas de la poca,
Tucumn Arde, realizada unos meses despus. En la concrecin de esta obra colectiva e
interdisciplinaria, participa junto a otros artistas de Buenos Aires y de las ciudades de Santa Fe y
Rosario con el objetivo de dar a conocer las miserables condiciones de existencia del pueblo
tucumano.
Aos ms tarde, ante el golpe de estado de 1976, los artistas adoptan diversas estrategias bajo
la represin y la censura ejercida por el nuevo gobierno de facto. Algunos optan por el exilio,
otros ya haban abandonado el campo del arte para dedicarse a una militancia excluyente y
encontramos tambin los que se autoexilian en la misma prctica artstica, recordando la
propuesta de Theodor W. Adorno que sostena la preservacin de la esfera autnoma del arte
frente a la amenaza de los grandes totalitarismos. Esta ltima postura coincide con el camino
elegido por Pablo Surez que desde un realismo intimista, cita y recupera, avanzando
tempranamente en una perspectiva que hoy podemos considerar posmoderna, las obras de
grandes pintores argentinos del siglo XIX como Prilidiano Pueyrredn y Cndido Lpez o de
singulares creadores de comienzos del siglo XX como Alfredo Gramajo Gutirrez, Fortunato
Lacmera y Florencio Molina Campos. Se puede percibir en esta etapa un clima de tiempo
suspendido y la presencia de objetos aislados y confinados a la soledad. Una austeridad del
motivo y del tratamiento coincidente con la idea de que la pintura y las prcticas de taller
cumplen la funcin de contencin ante una realidad poltica y social excepcionalmente dramtica.
A comienzos de los aos 80, la transicin del perodo dictatorial a la incipiente democracia,
encuentra a Pablo Surez trabajando en una pintura gestual cuya figuracin roza lo grotesco. Es
el momento en que materializa pinturas de personajes populares en situaciones cotidianas,
estimuladas por su radicacin en el barrio porteo de Mataderos. En el marco general de una
recuperacin de la pintura y de la historia que en nuestro pas se conoci como Nueva Imagen,
Surez apela nuevamente a la construccin de un linaje que le permita insertarse y encontrar su
propio lugar. La figura de Antonio Berni puede plantearse como un referente asiduo en su

produccin que refuerza tambin el desplazamiento de la mirada hacia los mrgenes geogrficos
y sociales. En sus pinturas, Surez apela a un tratamiento vasto de la superficie y elige una
paleta con gran protagonismo de los colores cidos que dialogan con la obra de Berni. Su serie
de Muecas Bravas, bien podra emparentarse con la saga de Ramona Montiel pero tambin
otras similitudes podran establecerse con el gran maestro rosarino. Un ejemplo es la utilizacin
de la iconografa religiosa y la cita de figuras representativas del cristianismo como San
Sebastin, representado como un obrero por Berni en una impactante pintura de 1949 y como
un taxi-boy por Surez en la escultura El previsible destino del Pretty Boy Gonzlez (1997).
Esta ltima obra resulta ejemplar de otra etapa de su produccin, aquella que permite
caracterizar formalmente su trabajo durante los aos 90. En ella es posible percibir un
enfriamiento del lenguaje plstico en la medida que el control de la materialidad se torna muy
visible: un gesto que traza las bases de la esttica que se tornar predominante durante esos
aos. Es evidente en su caso el regodeo en la utilizacin de ciertos materiales maleables como
la masilla epoxi, que a su vez se complementa de manera cabal con la temtica de sus obras. En
estas esculturas, generalmente protagonizadas por hombres desnudos, percibimos el amplio
conocimiento que Surez posea de la anatoma, adems del placer notorio que le produca
modelar esos cuerpos, una situacin sobre todo visible en las piezas de menor escala.
En la exposicin de Pablo Surez, actualmente presentada en el Museo Municipal de Bellas
Artes Juan B. Castagnino, se pueden encontrar trabajos significativos de cada etapa de su
produccin. Patricia Rizzo realiza una destacable labor como curadora, a travs de una seleccin
de obras que abarca desde las tempranas esculturas/objeto a los manifiestos polticos, de los
paisajes realistas a las escenas urbanas y expresionistas, de las instalaciones a las pequeas
piezas de los ltimos aos. Todas ellas, notables por su envergadura, estn acompaadas de
textos, referencias que contextualizan y amplan su lectura. Un gesto quiz consecuente con las
preocupaciones del artista, al tener presente a un pblico amplio. En definitiva, con su obsesin
por el poder comunicativo de las palabras y las imgenes.
En el recorrido que propone la muestra encontramos de su produccin inicial una obra de 1963
de la serie Muecas Bravas, trabajo en el que Surez complementa de manera eficaz un
tratamiento casi grosero de la superficie con el gesto procaz de la mujer representada. Como
resultado, percibimos el clima de sordidez prostibularia desplegado a travs del comercio del
cuerpo femenino. A continuacin, el momento signado por el experimentalismo ms tardo de los
60 condensado en el concepto de ampliacin del campo artstico visual acuado por Jorge
Romero Brest, un proceso de desmaterializacin, es representado cabalmente por la
transcripcin de su Carta al Di Tella. La obra permite entender el posicionamiento de Surez y
otros artistas de la poca frente a la cooptacin que ejercan las instituciones modernizadoras y
la prdida de radicalidad que amenazaba a las nuevas vanguardias.
Varias obras de su perodo de ensimismamiento pictrico, representativas de mediados de los 70
y principios de los 80, impactan por su deliberado despojamiento y extrema austeridad. En
pinturas como La carta (1975) y Florero con hojas (1976), una acotada seleccin de elementos
como un grabador, un fragmento de papel o un florero son combinados magistralmente en
composiciones de tintes desaturados y pinceladas precisas que parecen susurrar al espectador.
La liberacin que implic el retorno a la democracia tambin se visualiza en la materialidad y la
temtica de las obras caractersticas de esta nueva instancia. Colores, formas y materiales se
tensionan con el objetivo de gritar lo que el golpe militar de 1976 haba silenciado durante largo
tiempo. Tanto la versin local del mito griego en Narciso de Mataderos o El espejo (1984/85)
como El previsible destino del Pretty Boy Gonzlez son realizaciones corpreas, en escala real
una y reducida la otra, que representan hombres desnudos, copias de modelos vivos que
integraban el universo de sus preferencias.

Estas figuras, generalmente realizadas a partir del modelado de materiales blandos, adquieren
caractersticas que rozan lo caricaturesco y trascendieron, en sus preocupaciones temticas, el
orden de lo privado para alcanzar la esfera de lo pblico. Situaciones ligadas tanto al mundo
social en Monumento al mendigo (2003) o Sopa de pobre, como a preocupaciones universales
en El manto final (1994), donde un cuerpo de tamao real yace cubierto de moscas, una factura
casi preciosista en la realizacin de los miles de insectos que participan del destino ltimo del
hombre.
Pablo Surez aborda all la preocupacin ante la muerte. Sin lugar para la sorna, slo hay
espacio para la resignacin. Sensacin quebrada nicamente por la permanencia de su obra y
de sus palabras: "El dure dsir de durer el duro deseo de durar. Uno se ocupa de algo as
porque debe haber una especie de necesidad trascendente, de hacer algo trascendente y de
perdurar de algn modo".

Domingo, 23 de marzo de 2008 00:17 | Seales

Pablo Surez: "Detesto al arte

moderno"
En 1992, Pablo Surez particip en Pasiones silenciosas, una muestra colectiva realizada en la
librera Los tiempos modernos, ubicada en esos aos en calle San Luis 827 de la ciudad de
Rosario. El ttulo de la exposicin proviene de una frase en la que Surez sintetiza claramente su
percepcin de los cambios estticos que se estaban produciendo en los albores de la nueva
dcada: "En vez de pintar apasionadamente, hay que pintar la pasin". Present all Rincn
sentimental, una obra que reproduca con materiales blandos un perro pequeo, acurrucado
dentro de una caja de cartn. Este trabajo integra la serie del mismo nombre, donde el artista
alude a la fidelidad de este animal en su relacin con el hombre.
Un boceto titulado Sentimental reasons (1994) muestra otro perro acompaando el destino final
de su dueo que, presumimos, se encuentra debajo de la lpida ante la que el animal aguarda
triste y paciente. Este dibujo acompaa la entrevista que registra su paso por Presencias reales,
ciclo organizado entre los meses de agosto y septiembre de 1994 en la Facultad de
Humanidades y Artes de la UNR, por Gabriel Gonzlez Surez, artista plstico y docente de esa
casa de estudios. Las respuestas vertidas entonces permiten tomar conocimiento sobre las
opiniones y los mecanismos con los que el artista abordaba su obra:
"Desconfo del arte moderno; en realidad lo detesto. A m no me interesa absolutamente nada
que tenga un carcter nicamente experimental. A m lo que me interesa son cosas que sirvan
para. Es como reducir la idea de arte a una cosa horrible, pero, por otro lado, es encontrar un
sentido. No hay regodeo estetizante. Me interesa qu es lo que va a producir al espectador. As
como antes las haca para producirme a m cierto tipo de reacciones, siempre pretend que el
arte funcionara para producir reacciones sobre el espectador. An hoy hay cierta cosa de hacer
con la mano que est muy ligado a lo sensual, a lo ertico. Es lo sensual, pero en una forma
muy amplia; en realidad hay una franela en todo eso. Hay mucha gente que cree que una obra
se puede mandar a hacer. Yo no puedo. Porque esa especie de cosa casi mal hecha pero llena
de huellas mas me resulta necesaria. Si no, me parecera verdaderamente de otro. Adems,
guste o no, uno carga lo que hace con una intensidad. Y eso se siente. Uno sabe que es un
torpe al lado de otra gente, pero yo tengo que sentir la estpida obligacin de que contenga mi
gesto, como si eso fuese importante. (...)
Hay algo que no puedo explicarme, que no puedo explicar de dnde sale. Son las decisiones,
decisiones de cambio. Ests haciendo una cosa y de golpe la odis y te das cuenta que tens
que dar un giro de ciento ochenta grados e ir para el otro lado. Entonces sals corriendo para otro
lado, casi sin dudarlo ni un momento. Me parece maravilloso que eso pueda hacerse, porque se
supone que esto es la vida de uno. Cada una de las revoluciones implica un riesgo. Eso es lo
ms hermoso, cuando ms riesgo hay. Ah la actividad de uno parece tener un aura distinta."
M. L. C.

Pablo Surez puede verse en el Museo Castagnino, Pellegrini 2202, hasta el 27 de abril.

Domingo 16 de Abril 2006

Falleci el artista Pablo Surez

Fue integrante del grupo "Tucumn arde". Particip del Centro de
Artes Visuales del Instituto Di Tella y se separ del agrupamiento
por diferencias.
BUENOS AIRES.- Uno de los artistas ms importantes del pas, Pablo
Surez, falleci el sbado a la madrugada, luego de sufrir una larga
enfermedad, a los 68 aos.
Surez fue uno de los principales protagonistas de la polmica dcada de los
sesenta en Buenos Aires. Participante del Centro de Artes Visuales del
Instituto Di Tella, que dirigi Jorge Romero Brest, Surez fue tambin uno de
los primeros artistas que sealaron sus diferencias con el Instituto y form
parte de aquel grupo que, entre 1968 y 1969, se alej de la institucin y
abandon la actividad artstica por unos aos. Junto con Oscar Bony, Roberto
Jacoby, Ricardo Carreira y Margarita Paksa, Surez radicaliz su postura y
abord el arte-poltica, optando por intervenciones en sindicatos y en
delegaciones obreras junto a trabajadores y a dirigentes gremiales. As, fue
uno de los pocos miembros en Buenos Aires del grupo "Tucumn arde"
(1968).
Las acciones y los "vivo-dito" de Alberto Greco y la produccin de Antonio
Berni marcaban para l diferentes aspectos de una misma problemtica:
ingresar en el campo del arte para cuestionar estrategias y sealar
complicidades; subvertir el orden legal de lo artstico; intervenir en la relacin
arte-vida anulada por las vanguardias, y poner en evidencia los mecanismos
de la historia del arte y de los circuitos de promocin.
En los 80 u 90, la parodia, la cita, los textos en "esculturas", instalaciones y
objetos, se acumulan en una narrativa conceptual.

Domingo 16 de abril de 2006 | Publicado en edicin impresa

Extensa trayectoria

Muri Pablo Surez, un artista

renovador
Particip en el Instituto Di Tella

ablo Surez, uno de los artistas ms prestigiosos y controvertidos de la

generacin surgida al comenzar la dcada del 60, falleci ayer en Buenos Aires, donde
haba nacido en 1937.
Pintor y escultor autodidacto, frecuent en su juventud los medios bulliciosos de la
bohemia portea; fue una figura reconocida en el Bar Moderno, de Maip y Paraguay,
donde la idea de un arte nuevo circulaba de mesa en mesa; tambin se acercaba a los
desvencijados talleres donde se experimentaban lenguajes y materiales heterodoxos.
Comenzaba a gestarse la idea de la contracultura.
En 1961 present su primera exposicin individual en la Galera Lirolay; tres aos ms
tarde, en la misma galera, exhibi las muecas bravas, con las que comenz su
inclinacin hacia el grotesco. El arte, en ese tiempo, comenzaba a ser sacudido por
nuevas experiencias artsticas como el pop, las ambientaciones y el happening. En ese
contexto, colabor con Marta Minujn y Rubn Santantonn en la realizacin de La

Menesunda, una experiencia perturbadora que se present en 1965, no sin escndalo,

en el Instituto Torcuato Di Tella.
Las exposiciones individuales y colectivas en las que particip se reiteraron casi sin
pausa; en 1965 realiz dos muestras personales en Buenos Aires y una en Crdoba;
integr exhibiciones en los museos de Arte Moderno y Nacional de Bellas Artes; fue
invitado a mostrar su obra en Chicago, Caracas y la Cornell University, Ithaca, Nueva
York. Ese mismo ao obtuvo una beca para viajar a Estados Unidos.
En 1967 fue invitado para participar en las Experiencias Visuales del Instituto Di
Tella. Un ao despus volvi a integrar las Experiencias, pero ya se haba producido
un cambio significativo en el mundo cultural del pas, motivado por los
acontecimientos polticos. Surez distribuy, durante la inauguracin, una carta
dirigida a Jorge Romero Brest, en la que anunciaba su rechazo a integrar la muestra
"por imposibilidad moral" frente a la realidad del pas.
Poco despus particip en el "operativo" Tucumn arde con un conjunto rosarino y
algunos porteos. Luego abandono la prctica artstica. Ms tarde retorn a ella por la
va de una pintura realista, poblada de macetas con malvones, de baldes solitarios y de
paisajes humildes. Era evidente el homenaje a Alfredo Gramajo Gutirrez y Fortunato
Lacamera.
Entre 1983 y 1985, con la serie "Adis a Mataderos", Surez se inclin hacia una
pintura libre y subjetiva, con deformaciones grotescas e irnicas de los personajes
representados. Poco despus, las pinturas, esculturas e instalaciones se poblaron de
hombres desnudos y de personajes marginales sumergidos en una atmsfera kitsch.
Antes de finalizar la dcada de los ochenta realiz las pinturas y esculturas de la serie
"Los trepadores", con hombrecillos que suben pirmides escalonadas.
En las ltimas dos dcadas afianz su relacin con el grotesco. Se advierten
referencias a artistas que admiraba, como Cndido Lpez, Florencio Molina Campos y
Antonio Berni.

En 1991, Surez integr el envo argentino a la Bienal Internacional de San Pablo; en

1999 obtuvo el primer premio adquisicin de la Fundacin Eduardo F. Costantini; en
1997 particip en la Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil, en el sector Vertiente
Poltica. En 1994 ense en el Taller de Barracas, auspiciado por la Fundacin
Antorchas.
Pablo Surez, que ahora resida en Colonia, Uruguay, present en 2005 su ltima
exhibicin, con obras inditas sobre papel, en el ciclo "El artista como curador",
dirigido por Laura Batkis, en el Centro Cultural San Martn.
Jorge Lpez Anaya

CULTURA : EL PINTOR, DIBUJANTE Y ESCULTOR MURIO AYER A LOS 68

AOS
Adis a Pablo Surez, un artista de raza

Fernando Garca
fegarcia@clarin.com
Si es cierto aquello de que las voces flotan como energa, un bar de la
avenida Libertador conserva en su masa de aire la elocuencia de un
gigante que, un medioda, sobresala del murmullo de celulares. Pablo
Surez acababa de inaugurar su muestra "El escaso margen" en la
galera Maman y con esa mirada franca de boxeador nene resuma, un
poco, su lugar en el mundo. "Hay una conferencia maravillosa de
Heidegger que se llama Serenidad.

Y dice que el arte es la flor de la planta social que en cada lugar tiene
caractersticas particulares que responden a todo lo que es esa planta.
Bueno, yo siento que no puedo dejar de estar dando cuenta de lo que
sucede en la sociedad en donde vivo. Tal vez porque soy un tipo de
otra poca y cree todava en forma un poco utpica en ciertas ideas de
lo social que me preocupan...".
Deca eso Surez que no est desde las 6.40 de la maana de ayer
cuando el cncer de rin que se le instal como una sombra aos atrs
termin por eclipsarlo en el Hospital Durand.
Su amiga ntima, la crtica Laura Batkis, lo despidi ayer as: "Con Pablo
se va uno de los ltimos anclajes de la resistencia, un artista de raza,
de aquellos que se preocuparon por marcar las fisuras del sistema".
Hijo de un connaisseur, Pablo trajin las galeras de Buenos Aires desde
los once aos con guas eventuales como Antonio Berni, a quien
frecuentara luego en su taller de la calle Lezica. Tuvo su primera
muestra individual en Lirolay y, luego, form equipo con Rubn
Santantonn para dar forma a La Menesunda, de Marta Minujn. "Pens
que iba a resucitar, nunca que pudiera morir. Es uno menos que nos
queda para la lucha", dijo ayer la artista.
Su desdepedida del Di Tella con una carta a Romero Brest fue
antolgica. Deca: "A los espectadores les aseguro: nadie puede darles
fabricado y envasado lo que est dndose en este momento, est
dndose el Hombre. La obra: disear formas de vida".
Surez entendi luego que el objeto arte era irreemplazable y marc
los 80 con su figuracin expresionista y pardica inspirada en artistas
populares como Molina Campos arrancada a la realidad en su taller de
Mataderos, donde trabajaba a fines de los aos 70.
En 1999 gan el premio Costantini y se afinc en Colonia, Uruguay. Hoy
por hoy, se pueden ver Exclusin (en el Malba), El choripn (Bellas
Artes Buenos Aires) y Los que comen del arte (Bellas Artes Neuqun).
Se lo extraa, ya.
Su ltimo escrito
(...)Rescato aqu, porque se instalaron desde nio en mi manera de
mirar, a artistas que con su humor plcido y su actitud humilde, me
marcaron de manera indeleble. Va este homenaje a Molina Campos,

Gramajo Gutirrez, Medrano, y algunos ms, que participan de estos

trabajos sin saberlo, pues nunca pude ni quise sacrmelos de encima.
Tal vez los aos acumulados sobre la espalda me impongan cierta
revisin de tono bajo (...) aunque tambin es probable que sea la
despersonalizacin que se advierte en la produccin esttica de este
momento, la que me lleve a una respuesta en sentido contrario.
No creo que sea el momento para subrayar mis discrepancias con las
estticas ligadas a la experimentacin formalista del siglo XX (...) y su
incapacidad para tender un puente que permita el acercamiento entre
la obra y el pblico, pero siento (...) la imperiosa necesidad de
formular un lenguaje visual capaz de comunicar por si mismo.
(Del catlogo de "Serenamente Andando", muestra de tmperas en
el C.C. San Martn).

ACLARACIONES DE FORMA
Seguimiento del proceso de investigacin: a travs de consultas por Plataforma Virtual y
el grupo de Facebook.
Fechas importantes: hasta el lunes 2 de junio, informar a la docente acerca de la
constitucin de los grupos, y del artista, caso o grupo artstico seleccionado como objeto
de investigacin y anlisis.
Plenario: se dialogar sobre los avances y dificultadas en la clase presencial del viernes 6
de junio.
Fecha de entrega: hasta el 15 de junio, subirlo a la Plataforma Virtual.

NOTA: En el caso del alumno que haya llegado a esta instancia con calificaciones iguales
o superiores a 7 (siete), es decir que est en la condicin de promocional, el Segundo
Examen Parcial funcionar como Evaluacin Final, siempre y cuando este tambin sea
aprobado con una nota igual o superior a 7 (siete). De lo contrario, si se sacara una nota
entre 4 (cuatro) y 6 (seis), el alumno pasar a tener la condicin de regular.

Extensin y formato: mnimo 7 (siete) pginas, mximo 10 (diez) pginas de Word (con
bibliografa); letra Times New Roman cuerpo 12; interlineado 1,5; mrgenes 2.5.
Las notas al pie: en la misma letra, cuerpo 10, interlineado sencillo, texto justificado y
sin sangra.
Las citas: cuando ocupen menos de 5 lneas, irn entrecomilladas en el cuerpo del
trabajo. Cuando la extensin de la cita exceda las 5 lneas, se colocar en prrafo aparte,
sin comillas ni itlicas y con sangra de 1cm, desplazada respecto del texto principal. Se
usar el mismo estilo y tamao de fuente, pero con interlineado simple. Se dejar un
espacio antes y otro despus de la cita.
Imgenes: Se podrn incluir las imgenes que se consideren pertinentes, teniendo en
cuenta que no se puede exceder el lmite de pginas solicitado. Irn intercaladas en el
cuerpo del texto con alineacin centrada y con un pie de foto (Times New Roman 10,
interlineado simple, alineacin centrada) que detalle informacin bsica sobre el
contenido de la imagen y que incluya el crdito autoral correspondiente. En el caso que
se trate de imgenes de espectculos, asegurarse de consignar: ttulo, director, ciudad y
ao.
Referencias bibliogrficas: En el cuerpo del texto, las fuentes bibliogrficas de las citas o
de las obras aludidas en el trabajo no se colocarn en nota. Se utilizar el sistema de cita
americana, APA, a saber: las referencias bibliogrficas irn en el cuerpo del trabajo con
indicacin de apellido del autor, ao de edicin y nmero de pgina, siguiendo estos dos
posibles esquemas segn corresponda: Apellido (ao: pgina) o (Apellido, ao: pgina).
Ej.: Segn Bourdieu (1985: 26) o (Bourdieu, 1985: 26).

- Al final del trabajo: se colocar el ttulo Bibliografa, en negrita y alineado a la

izquierda. En esta seccin, se consignar estrictamente la bibliografa citada o aludida
en el trabajo. El ordenamiento de los datos editoriales puede observarse en los siguientes
ejemplos:
* Libro: Van Dijk, Teun A., 2003. Dominacin tnica y racismo discursivo en Espaa y
Amrica Latina. Barcelona, Gedisa.

* Captulo: Aguilar, Gonzalo, 1999. El campo cultural. Marxismo, psicoanlisis,

hippismo y rock, en Claudio Espaa (dir.), 2005. Cine argentino. Modernidad y
vanguardias. 1957-1983. Vol. II. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes: 468-479.

* Artculo en revista: Fischer-Lichte, Erika, 1989. El cambio de cdigos teatrales: hacia

una semitica de la puesta en escena intercultural, en Gestos, ao 8, n 16: 1-32.

Aclaraciones: 1) Si los autores son dos, el primero va apellido-nombre y el segundo,

nombre-apellido, separados por guin corto con un espacio antes y otro despus del
guin. Ej. Deleuze, Gilles Felix Guatari. 2) Si se repite un nombre, remplazarlo por
seis guiones. 3) Ntese que los apellidos llevan slo la primera letra mayscula.

Las citas: cuando ocupen menos de 5 lneas, irn entrecomilladas en el cuerpo del trabajo.
Cuando la extensin de la cita exceda las 5 lneas, se colocar en prrafo aparte, sin comillas
ni itlicas y con sangra de 1cm, desplazada respecto del texto principal. Se usar el mismo
estilo y tamao de fuente, pero con interlineado simple. Se dejar un espacio antes y otro
despus de la cita.

Imgenes: Se podrn incluir las imgenes que se consideren pertinentes, teniendo en cuenta
que no se puede exceder el lmite de pginas solicitado. Irn intercaladas en el cuerpo del
texto con alineacin centrada y con un pie de foto (Times New Roman 10, interlineado
simple, alineacin centrada) que detalle informacin bsica sobre el contenido de la imagen y
que incluya el crdito autoral correspondiente. En el caso que se trate de imgenes de
espectculos, asegurarse de consignar: ttulo, director, ciudad y ao.1
Referencias bibliogrficas: En el cuerpo del texto, las fuentes bibliogrficas de las citas o de
las obras aludidas en el trabajo no se colocarn en nota. Se utilizar el sistema de cita
americana, APA, a saber: las referencias bibliogrficas irn en el cuerpo del trabajo con
indicacin de apellido del autor, ao de edicin y nmero de pgina, siguiendo estos dos
posibles esquemas segn corresponda: Apellido (ao: pgina) o (Apellido, ao: pgina). Ej.:
Segn Bourdieu (1985: 26) o (Bourdieu, 1985: 26).
- Al final del trabajo: se colocar el ttulo Bibliografa, en negrita y alineado a la izquierda.
En esta seccin, se consignar estrictamente la bibliografa citada o aludida en el trabajo. El
ordenamiento de los datos editoriales puede observarse en los siguientes ejemplos:
* Libro: Van Dijk, Teun A., 2003. Dominacin tnica y racismo discursivo en Espaa y
Amrica Latina. Barcelona, Gedisa.

* Captulo: Aguilar, Gonzalo, 1999. El campo cultural. Marxismo, psicoanlisis, hippismo y

rock, en Claudio Espaa (dir.), 2005. Cine argentino. Modernidad y vanguardias. 1957-1983.
Vol. II. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes: 468-479.

* Artculo en revista: Fischer-Lichte, Erika, 1989. El cambio de cdigos teatrales: hacia una
semitica de la puesta en escena intercultural, en Gestos, ao 8, n 16: 1-32.

Aclaraciones: 1) Si los autores son dos, el primero va apellido-nombre y el segundo, nombreapellido, separados por guin corto con un espacio antes y otro despus del guin. Ej.

Las normas de escritura aqu presentadas responden al sistema APA, y fueron recuperadas de las normas de
edicin solicitadas por la AINCRIT en 2014 (http://www.aincrit.org/detalle.php?id=329)

Deleuze, Gilles Felix Guatari. 2) Si se repite un nombre, remplazarlo por seis guiones. 3)
Ntese que los apellidos llevan slo la primera letra mayscula.

En la Sala Cronopios, est presente la exposicin del artista plstico Pablo Surez, con
curadura de Patricia Rizzo. Se trata de una muestra itinerante que inaugur en el Museo
Nacional de Bellas Artes J.B. Castagnino de Rosario el 14 de marzo pasado y seguir viaje
hacia el Museo Caraffa de Crdoba para finalizar en el Museo Nacional de Bellas Artes de
Neuqun.
Dice Patricia Rizzo: La exhibicin no se pens como una visin definitoria de su obra, sino
como una de las tantas selecciones posibles dentro de su vasto repertorio visual, que se
demuestra

sorprendente.

Si bien se trata de una exposicin que revisa un extenso perodo de su evolucin,

representados a travs de pinturas, esculturas, instalaciones e inclusive documentacin, no ha
sido desarrollada como una muestra retrospectiva, sino como una de las posibles narraciones
visuales de diversos tramos estilsticos que lo representan. En algn momento que se adivina
prximo, seguramente el inters generado por su produccin demandar la reconstruccin de
numerosas piezas extraviadas, destruidas o parcialmente perdidas que no es posible por el
momento, exhibir, y se podr pensar en una exhibicin abarcatoria de toda su trayectoria.
Algunas de ellas como La pradera, una temprana instalacin parte de sus primeras
producciones, -reproducida aqu en una foto de la poca- demostraran que, exhibida en la
actualidad, mantiene una vigencia notable. La investigacin estuvo centrada en evidenciar
convenientemente su capacitada indagatoria, su singularidad, en rescatar la capacidad que
demostr en el interaccionar con otros artistas, y en convertirse en referencia y modelo de
los mismos- y en acercar al espectador a su universo de reflexiones visuales. Durante dcadas
de creatividad, su obra se revela con muchas facetas unidas por un mismo y slido punto de
vista en el que todas las lneas y estrategias se han complementado las unas con otras. La
denuncia social, el factor irnico, la poesa, la parodia, los infinitos relatos insertos en sus
obras definieron una categora esttica de raigambre argentina. Habra tanto ms para decir y
reflexionar, pero por cierto fundamentalmente hay tanto ms para mirar. Que sea Surez
mismo, como siempre ambicion, el comunicador natural de s mismo, el que extienda esta
magnfica invitacin a ver

La muestra Liliana Maresca, Transmutaciones, se inaugur en el Centro Cultural Recoleta de

Buenos Aires, luego de haber obtenido una extraordinaria acogida en el Museo Municipal de
Bellas Artes Juan B. Castagnino de Rosario. La misma rene 35 objetos y esculturas, las
reconstrucciones una parcial de dos de sus instalaciones, otras piezas restauradas o rehechas
en base a documentacin, fotoperformances y un nmero importante de obras sobre papel
correspondientes a los dos ltimos aos de su produccin. Asimismo incluye documentacin
fotogrfica presentada en ampliaciones- de objetos e instalaciones efmeras, la proyeccin en
sala de la edicin digital del video Frenes (1994) y una animacin de su ltima
fotoperformance. Curadura de Adriana Lauria.
Sobre

la

artista:

Liliana Maresca (Avellaneda, provincia de Buenos Aires, 1951-Buenos Aires, 1994) fue una
figura clave que particip del acontecer artstico desde comienzos de los aos 80,
protagonizando la entusiasta y a veces deslimitada bohemia juvenil que deton en Buenos
Aires a partir de los primeros aos de la democracia, transformndose rpidamente en una
figura de inflexin, que inicia y desarrolla muchas de las lneas que caracterizarn el arte de
los

90.

Su actividad incluy pinturas, objetos, escenografas, esculturas, instalaciones, performances

y fotoperformaces, pero tambin hay que considerar parte de su produccin artstica la
organizacin de eventos multidisciplinarios como La Kermesse. El Paraso de las bestias
(1986)

La

Conquista

(1991-1992).

Realiz entre otras las instalaciones Lo que el viento se llev (1989), con la que se dio inicio a
las actividades de la Galera del Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA) e Imagen Pblica-Altas
esferas (1993), en la que se pasa revista a los personajes polticos y del espectculo que
gravitaron

en

la

Argentina

de

los

aos

80

comienzos

de

los

90.

La fuerza vital, el erotismo, as como el deterioro y la caducidad, la sangre, la muerte y las

frmulas de la transmutacin material y espiritual, atraviesan su produccin para, en muchas
ocasiones, protagonizarla. Asimismo, perspicaces observaciones sobre la realidad que le toc
vivir, impregnan sus obras principales, las que mantienen una inusitada actualidad. De esta
manera la marginalidad social se expresa en la instalacin Recolecta (1990), la destruccin
provocada por la Guerra del Golfo lo hace en Wotan-Vulcano (1991), la accin desbastadora
de la conquista y colonizacin de Amrica tienen su correlato en Ecuacin-El Dorado (1991),
los intelectualismos vacuos encarnan en Ouroboros (1991) o la relacin equvoca entre arte y
mercado se ponen de manifiesto en la instalacin Espacio disponible (1992) y en el operativo
meditico

performativo

Maresca

se

entrega

todo

destino

(1993).

Sus trabajos recogen el espritu neo-dad, los modelos minimalistas y las estrategias
conceptuales que dominaron el panorama artstico de la segunda mitad del siglo,
entrecruzados con el repertorio iconogrfico de la alquimia y de las bsquedas espiritualistas
en general, valindose de los recursos tecnolgicos que la poca le ofreca, sin olvidar en
ningn caso la necesaria elaboracin potica. En Maresca existi la voluntad de situarse fuera
de las convenciones y tambin el deseo de explorar hasta el lmite ciertos territorios. Estos
principios que la han ubicado en un plano de resistencia, son los que proveen de substancia
nica a toda su obra.

De
Sbados,

lunes
domingos

viernes
y

feriados,

CC

de
de

14
10

a
a

21hs
21

hs
Recoleta

Junn

1930

4803

1040

http://www.centroculturalrecoleta.org/
http://loveartnotpeople.org/2013/12/31/pablo-suarez/

ARTE X ARTE Y UNA MIRADA QUE COMPLEMENTA LA PASTELA DE ESTA

SEMANA:
Creo que tu reflexion sobre la obra de Surez plantea -aunque en otras palabras- una pregunta
fundamental, que siempre me resulta irresuelta cuando veo esas obras: por qu esas
esculturas-instalaciones-pinturas, no reflejan empata con la imagen cultural-social-sexual que
representan?? Creo que una relacin que no exploras es la que esas imgenes tienen con la
obra de Marcia Scwartz, donde siempre percibo -y lo supiste sealar bien- una empata, una
relacin, una compenetracin con el modelo que pinta y su mundo eso con las obras de
Pablo es lo que no se resuelve para mi en la imagen siempre es reconocible la distancia
entre quien las crea y su objeto, se las muestra vulnerables, desnudos de toda cultura
como decis, se apela a desayuno en la hierba llevando esa referencia del arte moderno y
consagrado a la terraza de Barracas pero en ese proceso, la terraza de Barracas no es
convertida en el verdadero arte o la representacin de un nuevo realismo social, etc. sino que
se queda en una irona, en una referencia a la inversin de valores y de clase es decir, una
llamada de atencin al espectador culto sobre el mundo de los otros que existe mas alla de
l del que obviamente el artista participa o conoce, pero al cual no pertence.
En eso, Suarez entra en una larga tradicin de fascinacin con la cultura popular que cierta
intelectualidad argentina tiene Cortzar y su cuento Las puertas del cielo, por poner un
ejemplo, pero hay ejemplo anteriores y posteriores Suarez siempre profiri su admiracin
por Molina Campos, ademas de Berni otra de sus grandes referencias, pero la obvia diferencia
entre ambos es la postura irnica de Suarez, frente al humor puro de Campos nuevamente
una compenetracion con el objeto de su pintura que en Pablo es distancia y critica, y que pone
en escena ese paso de lo popular rural a lo urbano con el peronismo, como sealas en la pastel
a Pablo era un gran lector, le encantaba la literatura, y alguna vez converse con el de eso,
pero era una literatura marcada por eso, por como los intelectuales podian fascinarse con el
mundo de lo popular y la otredad sexual pero desde su lugar de intelectuales (Manuel Puig y
Andr Gide le gustaban mucho), desde la segura distancia que les reasegura su posicion de
clase, creo que ahi est la clave para sus ttulos de obra, un recurso erudito mas: el intelectual
que se detiene etimologicamente en el habla popular y rescata esos dichos, los vuelve
literatura y arte dentro de su obra -algo asi como el intento borgeano con las leyendas de los
carros en la poesia de los 20s.

Lo que me parece absolutamente genial y superador de esa mirada -y quizas sea una cuestion
generacional tambin- es la obra de Marcelo Pombo, y como dije antes, Marcia tambien,
donde veo ese mundo de lo popular desde una mirada que lo entiende, lo dignifica, lo
representa, lo mira y desentraa en sus contradicciones de Suarez recuerdo mas su postura,
su personaje de artista provocador, que lo construye como una mito del arte de los 90s. Su
obra Exclusion ganando el premio Constantini es una sintesis de ese momento, menemismo
tardo, nuevas instituciones de arte, alegora de clase, Suarez instalando la reflexion social y
politica dentro de ese mbito copado por el conceptualismo modernoso e internacional esa
obra no pueda quizas valorarse sino dentro de ese contextoy pienso entonces nuevamente,
desde donde se ve, se representa, esa exclusion del chongo que debe colgarse de la puerta
del tren?? La mirada esta por fuera del tren, mas alla de ese personaje inclusive, desde la otra
vereda, la del espectador de ese teatro social, como quien ve pasar el tren desde la seguridad
de su posicin
LA CRITICA Y EL ARTE ARGENTINO DE LOS 90: ESE AGUJERO NEGRO
LLAMADO PABLO SUAREZ
24 mayo, 2013
Es tiempo de recapitular un poco. Tras una semana dedicada al arte y la dictadura llegue a la
conclusion de que la influencia de Jorge Lopez Anaya fue ms profunda de lo sospechado.
Aunque cueste reconocerlo, el rotulo de arte light puesto por el critico colaboracionista fue,
en tiempo, institucionalizado como gay por Laura Batkis, anti-terico por Gumier Meier
(factotum del Grupo Rojas) y marginal por Ines Katzenstein. Las razones son las siguiente.
En el caso de Batkis esto tiene que ver con la conformacion de un grupo de amigos y de
diversin. En el de Gumier, tiene que ver con la voluntad de poner todas las papas en una
misma bolsa llamada Grupo Rojas y de transformar a esa bolsa en una reaccin en contra
de la pintura para lo cual Pablo Suarez parece ser muy funcional. Finalmente, como dije en el
artculo de ayer, Ines Katzenstein enuncia la teoria de la marginalidad del grupo Rojas para
asegurarle un lugar en la asignacion de fondos latinoamericanistas en las Universidades
Norteamericanas. Esto tiene mas que ver con su propia ambicion profesional que con otra
cosa.

El Rojas: Como El Amor (Entre Putos, Diria Yo)

Maxi Jacoby me acerco, generosamente, un texto que fue publicado en ocasion del XX
aniversario del Centro Rojas y que contiene un ensayo escrito por Valeria Gonzalez intitulado
Como el amor- Polarizaciones y Aperturas del Campo Artistico Argentino 1989- 2009. Este
es un texto que se orienta a una suerte de anlisis del discurso para concluir que no existe tal
cosa como el Grupo Rojas. La arqueologa del discurso realizada por Gonzalez ubica a
Roberto Amigo como origen de lo que yo llamaria la dogmatizacin de lo light. Es decir,
Amigo irreflexivamente convierte a Lopez Anaya y su exabrupto de arte light en dogma de
fe de la historia del arte argentino. En sus propias palabras: el arte light de los noventa es la
conclusin de una linea de fuerza central de lo artistico-politico de los aos ochenta. Esta
hipotesis de continuidad y desgaste entre el ochenta y el noventa, como bien dice Gonzalez no
resiste el menor analisis. El problema es que este argumento es el usado por Katzenstein para
la muestra del Blanton. Para ella el Grupo Rojas es una consecuencia menor y parcializada de
las manifestaciones mas abarcativas de la decada del 80. Como reaccion o como
parcializacion, el arte de los 90 siempre aparece como algo menor.

Pablo Suarez vs. Valeria Gonzalez (y Maxi Jacoby)

A partir de aqui el texto de Gonzalez hace agua. Mas especificamente cuando trata de explicar
el lugar de Pablo Suarez en esta escuela. Para esto postula un oximoron en calidad de

sentencia diciendo: La presencia de este (Pablo Suarez) fue importante no solo como figura
legitimadora del nuevo espacio cultural sino tambien como catalizaror de la identificacion de
ese espacio con la emergencia de un nuevo modelo estetico () La obra de Suarez
representaba un idioma visual especifico que podia asociarse a la idea de marginalidad. Que
hacemos con Berni, Srita. Gonzalez? Molina Campos? Marcia Schvarz?

Amor Puto: El Abrazo del Oso y La Muerte Prematura De Los Ositos (Pombo y Harte)

El texto de Gonzalez tiene algo terrible en comun con los textos de Katzenstein, Batkis, etc,
no realizan el mas minimo analisis visual. Gonzalez habla de algo que debemos entender
uniformemente como eso de lo que ella habla y que tiene que ver con el Rojas. Esto es
contra-intuitivo y poco riguroso. Pero es en la figura de Pablo Suarez en la que parece estar la
clave del problema. Pablo encarna el abrazo del oso y postula un tipo de arte como escuela

que rechaza la pintura y proclama el valor invertido del kitsch o la estetica chonga del mal
gusto. Es por esto que Gumier la llama a Marcia Schvarz en publico concheta montonera y
es en esta descalificacion en donde uno puede ver el programa de Suarez que es misogino, en
el peor de los casos, y homosocial en el mejor de los casos. De esta actitud sale la cuestion del
Rojas como arte gay aun cuando Miguel Harte se levantaba a todas la minas y luego
Sebastian Gordin salia con mi mejor amiga, por dar dos ejemplos. Luego Pablo plantea un
odio manifiesto a la pintura pero esto descoloca a Marcelo Pombo quien desarmado de su
anti-Pollockismo y critica pictoria al Pop de Warhol, queda como un fabricante de
baratijas. Derrotado tan pronto, Pombo se abraza a la marginalidad que su amiga
Katzenstein luego transforma en teoria. Finalmente, el discurso del mal gusto destruye la
obra de Harte que de mal gusto no tiene nada y que, si se quiere, se acerca a Renart y a
Lalanne.

Los Criticos Argentinos NO MIRAN ARTE

De esto modo vemos como la critica aun desde el intento de Valeria Gonzalez de realizar una
historiografia institucional del Centro Rojas termina presa de su falta de analisis visual.
Resulta shockeante la decision unnime de la critica argentina de los 90 y el 2000 de no mirar
las obras y hablar en termimos coyunturales y, yo diria, institucionales y politicos.
Literalmente la critica se va de rosca y hace que los artistas se queden sin teoria, sin contexto,
sin mercado y sin coleccionismo. En este contexto y desde este punto de viste, cabe
sorprenderse del hecho de que hoy el mundo del arte sea un gran conventillo? Es este, en

realidad, el conventillo que arm una critica slo preocupada por las relaciones sociales y los
coto-rizzos.

Written by Rodrigo Caete. All Rights Reserved

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LA SUPERFICIALIDAD DE PABLO SUAREZ NOS DEJA VACIOS
15 octubre, 2013

NUESTRO QUERIDO ORO Y SU REACCION A LA PASTELA PUTONA NUMERO

10. PARA VERLA CLIQUEA ACA:
de su compaero Pablo Suarez, a quien parece transformar en un gran culo. Cruel.
Vi la premire de la pastela, recin editada. Realmente Rodrigo, te toms un trabajo
considerable, gracias por abrir as la discusin, es un lujo. Exteriorizo mis visiones primales:
Pienso ahora en La Venganza de un Actor, de Ichikawa, un film de los 6os (el favorito de
S.Sontag, dicen). Por el tratamiento tan distinto al occidental que hace sobre un actor
transgenero y su ubicacin en la cultura tradicional japonesa; y con otros temas habitualmente
en la rbita gay, como el robo y los duelos.

Lo menciono porque me parece que el panorama, el recorrido de obras que propone Rodrigo,
atraviesa justamente un tiempo de cambios sociales, culturales; cambios algunos reales, otros
formales, otros falsos, otros que no se sabe cmo seguirn. Y por supuesto, las
representaciones quedan afectadas por esta aceleracin de cdigos; algunas valentas,
audacias, guios o definiciones hechas en un momento, al poco tiempo quedan en una
parcialidad o carencia. Esta pastela me interes como recorrido histrico, justamente. Trato de
leer esos cambios, si los descubro.
Yo creo que las obras no son solo los autores, algo nos pasa y eso tiene tambin una Historia.
(y para complicar, si hoy los burgueses se espantan, no lo demuestran. Cortan los auspicios).
Ah es donde esos intentos de superficie como reza la Pastela sobre Suarez, nos dejan
vacos. Por negociadores, es decir, mediocres. El deseo es el ncleo que sigue escabullndose,
y al fijarlo, queda pegado al poste de luz y se aleja de vuelta.
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