Un minuto por mis derechos

Proyecto 2006. Cuadernillo capacitadores

Autores
Soledad Figueroa, Rodolfo Otero, Max Ciaccio, Ana Martn, Magali Zadoff
Responsable Tcnico de UNICEF
Daniela Bruno
Responsable Tcnico Fundacin Kine Cultural y Educativa
Alina Frapiccini

Copyright: Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia, 2006.

Impreso en Argentina en: "Prisma Press"
1 edicin: Marzo de 2006
Cantidad de ejemplares: 50
Diseo de portada e interiores
Alejandro Jobad

Ficha Tcnica
Un minuto por mis derechos. Proyecto 2006. Cuadernillo capacitadores
Autores: Soledad Figueroa, Rodolfo Otero, Max Ciaccio, Ana Martn, Magali Zadoff
Formato: 20 x 28 cm
Cantidad de pginas: 48
1 edicin - Marzo de 2006

Fundacin Kine, Cultural y Educativa

Marconi 933, Olivos
(B1636GHG) Provincia de Buenos Aires
Correo electrnico: fundacion-kine@fibertel.com.ar
Internet: www.fundacionkine.org.ar

UNICEF - Oficina de Argentina

Junn 1940, Planta Baja
(C1113AAX) Ciudad de Buenos Aires
Correo electrnico: buenosaires@unicef.org
Internet: www.unicef.org/argentina

Las opiniones expresadas en esta publicacin pertenecen a los autores y no reflejan necesariamente los puntos de vista de UNICEF.
Esta publicacin puede ser reproducida parcialmente siempre que se haga referencia a la fuente.
La presente publicacin no tiene valor comercial.

EL PROYECTO
UN MINUTO POR MIS DERECHOS es un proyecto que convoca a adolescentes entre 14 y 21 aos a expresarse de forma creativa y amplia sobre sus derechos a travs del lenguaje audiovisual y mediante la realizacin de videos de 1 minuto de duracin.
Implica la realizacin de talleres de capacitacin con los y las jvenes en
los que pueden compartir espacios de dilogo sobre sus deseos, realidades y problemas, reflexionar en torno a sus derechos, y capacitarse en
produccin audiovisual. Como cierre de este proceso, los y las jvenes
realizan videominutos relacionados con sus miradas respecto de los derechos del nio y del adolescente, los cuales se difunden en los diferentes circuitos culturales y medios de
comunicacin como forma de sensibilizar y movilizar a familias, comunidades y sociedad en general.

POR QU ES IMPORTANTE UN MINUTO POR MIS DERECHOS?

Con relacin a los participantes:
Permite que los y las adolescentes se apropien del lenguaje audiovisual para expresar sus visiones, puntos de vista y esperanzas, sus inquietudes y problemas.
Enfatiza su aspecto creador y los impulsa a dejar de ser espectadores para ser autnticos productores de
sus narrativas audiovisuales.Adems, es una experiencia movilizadora del placer y el inters por conocer.
Al ser una experiencia grupal, hace que el xito de la tarea slo sea posible a partir de acuerdos en los
que cada uno se responsabiliza por su trabajo y todos se complementan en la accin.
El proyecto tiene dos objetivos principales: por un lado, la participacin real de los y las adolescentes en
la creacin y el relato de sus realidades y, por el otro, la promocin de una cultura respetuosa de sus derechos entre amigos, familiares, educadores, autoridades y comunidad en general, a partir de la difusin
de los cortometrajes.
Con relacin a la sociedad:
UN MINUTO POR MIS DERECHOS va ms all del producto en s porque los cortos tratan temas importantes para toda la sociedad: educacin, salud, trabajo, exclusin social, vivienda, cultura, derechos humanos, entre otros. Significa una experiencia educativa para todos: los y las adolescentes reflexionan sobre las diversas realidades de sus derechos y las expresan, logrando as que otros se movilicen en torno
a ellas. El proyecto busca colectivizar la idea de que los derechos de los nios, nias y adolescentes deben ser una realidad concreta y cotidiana para todos como camino hacia el fortalecimiento de la cultura
democrtica en la sociedad.

ANTECEDENTES
El gnero de Videominutos fue creado por video-artistas en la dcada del noventa e implica la realizacin
de videos de exactamente 60 segundos de duracin.
Reconociendo a este gnero como un medio de expresin experimental idneo para nios y adolescentes, en 2002 se produjo una alianza entre UNICEF, European Cultural Foundation y Sandburg Institute para impulsar la iniciativa The One Minutes Jr. en toda Europa. Esto implic muchas actividades, destacndose en los aos 2003 y 2004 la realizacin de talleres, festivales y premios en Europa y Asia Central.
Estas iniciativas convocaron a ms de 200 nios y adolescentes que produjeron alrededor de 350 videominutos que hoy estn publicados en el sitio http://www.theoneminutesjr.org. La iniciativa lleg en el 2005
a Latinoamrica y Argentina fue uno de los primeros pases en realizarla.

ORGANIZACIONES RESPONSABLES
El proyecto es impulsado por UNICEF Oficina de Argentina en el marco de su Programa "Monitoreo y
Movilizacin Social" llevado adelante por el rea de Comunicacin. Para su ejecucin, coordinacin general y administracin ha sido convocada la Fundacin Kine, Cultural y Educativa.

Algunas cuestiones prcticas para

la formacin en Derechos Humanos
Dra. Soledad Figueroa
Soledad Figueroa, abogada, orientacin en Derecho Internacional Pblico. Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.(1998).
Desde 1998 es asesora jurdica en la Direccin de Derechos Humanos del Ministerio de Relaciones Exteriores,
Comercio Internacional y Culto. Consultora en el Proyecto de Cooperacin de Alto Comisionado de Naciones Unidas para Refugiados (ACNUR) con el Ministerio del Interior, para el fortalecimiento de la Secretara del Comit
de Elegibilidad para Refugiados (octubre 2002 - diciembre 2003).
Ayudante en la Ctedra de Derechos Humanos y Garantas de la Doctora Mnica Pinto. Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires (1999- 2001). Particip en varios seminarios organizados por la Oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos tanto en el pas como en el exterior.

1. Marco General

"ABC: La Enseanza de los

Derechos Humanos. Oficina del
Alto Comisionado de las
Naciones Unidas para Derechos
Humanos, 2004.
2
Faur, Eleonor, "Derechos
Humanos y gnero: desafos para
la educacin en la Argentina
contempornea". En: Revista del
Instituto Interamericano de
Derechos Humanos, N 36,
Julio - Diciembre de 2002.
3
Faur, Eleonor, Op.Cit.
1

6
1 por mis derechos
Proyecto 2006

Los derechos humanos pueden definirse de manera general como los derechos que son intrnsecos a nuestra naturaleza y sin los cuales no podemos vivir como seres humanos.
Los derechos humanos y las libertades fundamentales nos permiten alcanzar un desarrollo
pleno y hacer uso de nuestras cualidades humanas, nuestra inteligencia, nuestro talento y
nuestra conciencia y satisfacer nuestras necesidades espirituales y de otra ndole. Estn basados en la creciente exigencia de la humanidad de una vida en la que se respeten y protejan la dignidad y el valor inherentes de cada ser humano.
La denegacin de los derechos humanos y las libertades fundamentales no es slo una tragedia particular y personal, sino que tambin crea las condiciones del desasosiego social y
poltico, sembrando la violencia y el conflicto dentro de las sociedades y naciones, as como entre stas. Tal como se seala en la primera oracin de la Declaracin Universal de
Derechos Humanos, "la libertad, la justicia y la paz en el mundo tienen por base" el respeto de los derechos y la dignidad humanos.
Los instrumentos internacionales de derechos humanos brindan a los individuos herramientas jurdicas para protegerse de los abusos de los Estados y pretenden asegurar un estndar mnimo de respeto al ser humano. En este sentido, el concepto de derechos humanos constituye un lmite al accionar del Estado, que slo ser legtimo en la medida en que
respeta los derechos humanos de sus nacionales y residentes.
Es por ello que la formacin en derechos humanos es una de las actividades ms importantes para la promocin y el ejercicio efectivo de estos derechos. Desde la adopcin de la Declaracin
Universal de Derechos Humanos, las Naciones Unidas han solicitado reiteradamente a los Estados y a todos los sectores de la sociedad que difundan este documento fundamental y faciliten
el estudio de su contenido. En la Conferencia Mundial sobre los Derechos Humanos de 1993
tambin se reafirm la importancia de la educacin, la capacitacin y la informacin pblica.
Se han realizado muchas investigaciones sobre el modo en que los nios y jvenes forman sus
propios criterios a medida que van creciendo. Se parte del supuesto de que todos los seres humanos pueden sacar partido del anlisis de los diversos aspectos de la temtica de los derechos
humanos y que, alrededor de los 10 aos de edad, los nios que tienen la oportunidad de hacerlo demuestran una capacidad para reflexionar de forma ms animada y profunda de lo que
pudiera esperarse. La difusin de los derechos humanos, en especial a los nios y jvenes, debe
tratar de fomentar sentimientos de confianza y respeto hacia s mismos y hacia los dems.
La formacin en derechos humanos abarca diversas actividades en materia de capacitacin,
difusin e informacin encaminadas a crear una cultura universal en la esfera de los derechos
humanos. Estas actividades, que se realizan transmitiendo conocimientos y moldeando actitudes, tienen como fin fomentar el respeto de los derechos humanos y las libertades fundamentales, desarrollar plenamente la personalidad humana y el sentido de la dignidad del ser humano; promover la comprensin, la tolerancia, la igualdad entre los sexos y la amistad entre
todas las naciones, las poblaciones indgenas y los grupos raciales, nacionales, tnicos, religiosos y lingsticos y facilitar la participacin eficaz de todas las personas en una sociedad libre.1

1. a) Declaracin Universal de Derechos Humanos

La Declaracin Universal de Derechos Humanos - el primer tratado universal en la materiareconoce en sus postulados el papel ineludible que tiene la la difusin de los derechos humanos como herramienta para la formacin de una sociedad de personas libres e iguales en
derechos.As, el primer prrafo de la Declaracin establece que "todos los pueblos y naciones deben esforzarse, a fin de que tanto los individuos como las instituciones, inspirndose
constantemente en ella, promuevan, mediante la enseanza y la educacin, el respeto a estos derechos y libertades, y aseguren, por medidas progresivas de carcter nacional e internacional, su reconocimiento y aplicacin universales y efectivos, tanto entre los pueblos de
los Estados Miembros como entre los de los territorios colocados bajo su jurisdiccin."
1. b) Convencin sobre Derechos del Nio
La Convencin sobre los Derechos del Nio especifica los derechos de los nios, nias y
adolescentes en relacin con su ciclo vital, reconociendo la importancia de estas etapas en
la vida del tiempo presente y futuro. En funcin de esta especificidad, dedica dos extensos
artculos al tema de la educacin (art. 28 y 29).
El primero de estos artculos aborda ampliamente los temas referidos a la igualdad en el
acceso a la educacin en todos los niveles, incluyendo la informacin y orientacin profesional de todos los nios y nias. En el segundo, extiende el concepto sobre la finalidad de
la educacin, recuperando la nocin de educacin para la igualdad al sealar, entre otras
cuestiones, que la misma debe estar encaminada a: a) inculcar el respeto por los derechos
humanos y las libertades fundamentales y b) preparar al nio(a) para que asuma una vida
responsable en una sociedad libre, con espritu de comprensin, paz, tolerancia, igualdad entre los sexos y amistad entre los pueblos y grupos tnicos.2
Por otra parte, la Convencin deja bien claro que los nios son titulares de derechos, no
slo objetos de preocupacin o beneficiarios de servicios. Por lo tanto, tienen derecho a la
accin de los Estados, las instituciones y los particulares, y para que se realicen plenamente sus derechos todos debemos apoyar la causa de los derechos humanos de los nios, en
inters de todos. Aunque la Convencin est dirigida a los gobiernos, sus normas y principios slo se harn realidad cuando sean respetados por todos: en el seno de la familia, en
las escuelas y en todas las instituciones y servicios pblicos y privados, en los barrios y en
las comunidades, en los tribunales y en todos los niveles de la administracin.
Finalmente, la Convencin contiene una disposicin especfica, dirigida a los Estados, respecto
a la difusin de los principios de la misma, la cual se haya en su artculo 42, que expresa "Los
Estados Partes se comprometen a dar a conocer ampliamente los principios y disposiciones
de la Convencin por medios eficaces y apropiados, tanto a los adultos como a los nios."

Faur, Eleonor, "Derechos

Humanos y gnero: desafos
para la educacin en la Argentina
contempornea", en: Revista
del Instituto Interamericano
de Derechos Humanos N 36,
Julio-Diciembre de 2002.
2

ABC: La enseanza de los

Derechos Humanos. Oficina del
Alto Comisionado de Naciones
Unidas para los Derechos
Humanos.
3

2. Las diversas etapas y los diferentes contextos

Hoy en da, la difusin de los derechos humanos est dirigida a auditorios cada vez ms diferenciados (nios en edad escolar, jvenes, miembros de las fuerzas de seguridad, profesionales de la salud, etc.). Es por ello que resulta necesario adecuar los diversos contenidos y
mtodos para que los resultados sean efectivos y as den respuesta a las nuevas realidades.
La formacin de los derechos humanos debe impartirse prestando la debida atencin a la
etapa de desarrollo de los destinatarios (ya sean nios, adolescentes, jvenes o adultos) y
sus contextos sociales y culturales para que los principios de derechos humanos tengan
sentido para ellos. Por ejemplo, la formacin en derechos humanos para los nios ms jvenes puede centrarse en el desarrollo de la autoestima y en la empata o sensibilizacin
respecto de los problemas de los dems, as como en el fomento del respeto de los derechos humanos dentro de la escuela.Aunque los ms jvenes pueden comprender los principios fundamentales de los instrumentos bsicos de derechos humanos, conviene reservar
estos documentos -con un contenido ms complejo- para los participantes mayores, que
tendrn ms capacidad para desarrollar los conceptos y para el razonamiento analtico.3
Por otra parte, es importante tener en cuenta que todos los destinatarios de la capacitacin
en derechos humanos, sean nios o jvenes deben tener respuestas concretas respecto de

7
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Proyecto 2006

sus problemticas especficas, las que estn relacionadas con sus diferentes realidades particulares y su propia condicin socio-econmica, origen cultural, descendencia tnica y proyeccin social.
Sin perjuicio de que es menester considerar las diversas etapas y contextos, cabe tener presente que todas las actividades de difusin sobre derechos humanos comparten algunas caractersticas bsicas:
- Un sistema bsico de valores de principios universales de derechos humanos, como la dignidad humana y la igualdad.
- La conciencia de la interrelacin entre los derechos humanos y las responsabilidades individuales y estatales.
- El entendimiento de los derechos humanos como proceso en evolucin, sensible a la mejor comprensin de las necesidades humanas, y al papel de los ciudadanos y las organizaciones no gubernamentales en el planteamiento de sus problemas en un escenario internacional. (Por ejemplo, en 1948, cuando se adopt la Declaracin Universal de Derechos Humanos, la contaminacin ambiental preocupaba a pocas personas.)

3. Pedagoga de la formacin en Derechos Humanos

Klainer, Rosa. "Estudio para el

anlisis de experiencias de educacin
en Derechos Humanos en
Argentina" en: Experiencias de
Educacin en Derechos Humanos
en Amrica Latina, Instituto
Interamericano de Derechos
Humanos, San Jos, Costa Rica, 2000.
7
Candau,Vera Mara. "Experiencias
de educacin en derechos humanos
en Amrica Latina: el caso brasilero",
en: Experiencias de Educacin en
Derechos Humanos en Amrica
Latina, Instituto Interamericano de
Derechos Humanos. San Jos,
Costa Rica, 2000.
5

Paulatinamente, se ha ido configurando una pedagoga de la formacin en derechos humanos, que partiendo de la educacin popular donde se gesto la educacin en derechos humanos, hace suya una serie de principios de la pedagoga activa y crtica.
Por sobre todo, se recupera el sentido participativo, el enfoque problematizador y crtico,
se liga la capacitacin a la realidad y la vida cotidiana, se propende a que se establezca una
comunicacin horizontal entre docentes y participantes basada en la confianza y el reconocimiento del otro como un legtimo otro. Un eje articulador de la pedagoga es poner a la
difusin en derechos humanos al servicio del "empoderamiento" de las personas.
Uno de los mayores desafos en el plano de la pedagoga es estrechar los vnculos entre la
formacin en derechos humanos con los grandes problemas que enfrenta la sociedad actual, como son la pobreza, la injusticia social, el fenmeno de la violencia, la cultura de la
impunidad y la corrupcin y la democracia frgil e inestable.
Se considera que la formacin en derechos humanos no debe agotarse en lo meramente
informativo, sino que debera comprometer la afectividad y las actitudes, los sentimientos y
las acciones, requiere una implicacin personal del sujeto que aprende y del que ensea.
Se trata de un saber que est presente en la vida cotidiana: es en la familia, en la comunidad, en la escuela donde se comprueba el respeto o la violacin de los derechos. Por lo tanto es un saber que surge de la investigacin participativa de la realidad, de la percepcin y
el anlisis de los conflictos, del contraste entre el ideal de los derechos y la vida social en
la cual muchas veces no se encuentran vigentes. Un proyecto de formacin acorde con este enfoque comienza por reconsiderar la ubicacin y la significacin que se da al sujeto que
aprende en su identidad individual y cultural. Es por ello que se propone al capacitador la
organizacin de actividades para indagar las nociones de los participantes sobre los derechos que se desean trabajar y sobre la forma en que ellos conciben los problemas de actualidad vinculados con esos derechos.5

4. Importancia de hacer hincapi en los Derechos pero tambin

en las Responsabilidades

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A efectos de comprender la validez de los principios bsicos de derechos humanos, es necesario que los participantes comprendan el por qu de la necesidad de defenderlos y protegerlos.
Si no se los conduce a que comprendan las razones de la necesidad de defender los derechos humanos, ser muy difcil que stos reivindiquen sus propios derechos cuando no se
los concedan o se los arrebaten. Por otra parte, tampoco sentirn la necesidad de defender
los derechos de los dems. Esto traer aparejado el fomento de su propia responsabilidad.
Tambin se puede proceder a la inversa: comenzar por abordar los derechos humanos en
trminos de responsabilidades y obligaciones. Para ejercitar esta metodologa conviene que

los participantes tengan la oportunidad de entender y aceptar verdaderamente esas responsabilidades sociales. De ese modo los capacitadores y los participantes estarn familiarizados
con los principios y las tcnicas necesarias para resolver los inevitables conflictos de responsabilidades, obligaciones y derechos que se les planteen. Si se opta por este enfoque, el capacitador debe ser lo suficientemente cauteloso para no caer en sealar cules son las diferentes responsabilidades sino que stas surjan de la propia reflexin del participante.

5. El tratamiento de ciertos temas conflictivos o dificiles

En algunas ocasiones, cuando se empieza a impartir capacitacin en la temtica de los derechos humanos los participantes suelen plantear temas controvertidos y sensibles. Los capacitadores deben procurar detectar los temas que pueden resultar embarazosos o conflictivos, algunos de los cuales pueden surgir, como se seal anteriormente, en relacin con
el medio socio-cultural en que se encuentran.
Es importante comprender que es inevitable que los derechos humanos encierren posibles conflictos de valores y que ser de utilidad que los participantes traten de comprenderlos y resolverlos.
Algunas veces los capacitadores pueden tropezarse con una oposicin a la formacin en
derechos humanos basada en que en ella se imponen principios procedentes de otras sociedades que contradicen o ponen en cuestin las costumbres y valores locales. En efecto,
es frecuente que en el marco de la discusin sobre derechos y responsabilidades se planteen diversos puntos de conflicto. Esto resulta muy interesante porque permite tanto a los
participantes como a los capacitadores presentar distintas ideas tiles y hacer ms dinmico e interesante el anlisis sobre los derechos humanos. Los conflictos dan ocasin a los
participantes de hacer frente a los contrastes sin miedo y en forma creativa, as como de
buscar sus propias formas de resolverlos.

6. Los contenidos de la formacin en Derechos Humanos

Se basa principalmente en las disposiciones de la Declaracin Universal de Derechos Humanos y de la Convencin sobre los Derechos del Nio.
Estos documentos, que han gozado de reconocimiento universal, contienen los principios e
ideas con los que puede crearse una cultura pedaggica en la que se valoren los derechos
humanos. Los derechos que se consagran en esos instrumentos son universales -pues todos los seres humanos deben disfrutarlos por igual- e indivisibles, es decir, que no hay jerarqua de derechos: ningn derecho puede considerarse "menos importante" que otro. Por
otra parte, en doctrina se afirma que los derechos humanos son interdependientes, por
ejemplo, el derecho a participar en el Gobierno depende directamente del derecho a la libertad de expresin, a formar asociaciones, a recibir educacin e incluso a obtener los medios necesarios para la vida. Cada uno de los derechos humanos es necesario y est relacionado con todos los dems.
Sin embargo, no ha sido el propsito de este trabajo profundizar en una descripcin de los
contenidos de cada uno de los derechos previstos en los tratados internacionales de derechos humanos. Por el contrario, lo que se pretende es presentar diferentes actividades y
metodologas que sirvan para que los participantes reflexionen por s mismos sobre el concepto de ciertos derechos y puedan identificar el ejercicio o no de los derechos y responsabilidades en su vida cotidiana, en su mbito familiar y en la comunidad en que viven.
Es por ello que para la realizacin de las diversas actividades que pueden implementarse se
requiere muy poco material suplementario, dado que los capacitadores tienen ante si un recurso inmejorable: los participantes y sus propias vivencias.

7. Algunas tcnicas pedaggicas para la difusin de los

Derechos Humanos
A continuacin se presentan una serie de propuestas de actividades para la formacin en
derechos humanos, la mayora de las cuales fueron seleccionadas del documento elabora-

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do en el ao 2004 por la Oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidas sobre Derechos Humanos titulado ABC: La enseanza de los derechos humanos. Actividades prcticas para escuelas primarias y secundarias.
El objetivo de estas actividades es, como se seal precedentemente, estimular los debates y
el intercambio de ideas y orientar as a los participantes hacia la comprensin bsica de los
derechos y deberes y alentarlos a que piensen cul es la mejor forma de utilizar lo que han
aprendido para promover y proteger los derechos humanos en sus respectivas comunidades.
Esas tcnicas han demostrado ser especialmente adecuadas para la formacin de los derechos humanos porque fomentan el pensamiento crtico, el aprendizaje cognitivo y afectivo,
el respeto de las diferencias en las vivencias y opiniones de los dems, y la participacin activa de todos en el aprendizaje permanente.
A su vez, se plantean una serie de ejercicios prcticos, que, para mayor facilidad en su aplicacin, han sido relacionados con el contenido de un derecho en particular. Sin perjuicio de
ello, los capacitadores podrn ir intercambiando los ejercicios con los contenidos, segn lo
crean conveniente. Al final de las propuestas para cada tema se consigna una nota que remite a los artculos pertinentes de la Declaracin Universal de Derechos Humanos
(DUDH) y de la Convencin sobre los Derechos del Nio (CDN).
7. 1. Intercambio libre de ideas
Esta tcnica puede utilizarse para buscar soluciones a los problemas tanto tericos como
prcticos. Para ello es preciso analizar el problema que se trata de solucionar. El intercambio o aportacin libre de ideas fomenta un alto grado de participacin y estimula a encontrar el mximo de soluciones creativas.
Tras la presentacin de un problema, (que puede tomarse de una noticia periodstica, una
experiencia personal, una pelcula, una cancin, fotografas etc.) todas las ideas que suscite
se anotan en una pizarra o en una gran hoja de papel. Se apuntan todas las respuestas; no
es preciso dar explicaciones y no se critica ni rechaza ninguna sugerencia en esta etapa. Seguidamente, el capacitador distribuye las respuestas en categoras y las analiza, y, en esta etapa, algunas de ellas se combinan, adaptan o rechazan. Por ltimo, el grupo hace recomendaciones y toma decisiones sobre el problema.
7. 2. Estudios de casos
Los participantes, divididos en pequeos grupos, estudian casos reales o ficticios que los obligan a aplicar normas de derechos humanos. Los estudios de casos deben basarse en situaciones verosmiles y realistas que guarden relacin concreta con dos o tres temas principales. La situacin de un estudio puede plantearse a los participantes en su totalidad, de entrada, o bien gradualmente, siguiendo la evolucin de una situacin ante la que debern actuar.
Este mtodo fomenta el anlisis, las aptitudes de resolucin de problemas y planificacin, y
la cooperacin y el trabajo en equipo. Esos estudios de casos pueden utilizarse para organizar debates, dilogos o nuevas investigaciones.
7. 3. Expresin creativa
Las artes tambin pueden servir para concretar los conceptos, personalizar las abstracciones y modificar las mentalidades pues permiten la expresin de los aspectos emocionales e
intelectuales de los derechos humanos. Pueden utilizarse tcnicas como la narracin de relatos, la poesa, la expresin grfica, la escultura, el teatro, las canciones, la danza y la expresin audiovisual. No es necesario que los capacitadores sean artistas, basta con que propongan tareas interesantes y den ocasin a los participantes de dar a conocer sus creaciones.

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7. 4. Debate
Hay numerosas tcnicas para estimular los debates en parejas, pequeos grupos o entre el
grupo en su totalidad. Para crear un entorno de confianza y respeto, los participantes podran establecer sus propias normas para el debate. (Puede designarse un "Presidente" que
sea quien otorgue la palabra a quienes levanten la mano para intervenir, puede nombrarse
un "relator" para que tome notas de los diversas propuestas, entre otras tcnicas").

Los debates pueden estructurarse de diversas formas. Algunos temas pueden abordarse en
un debate formal, en grupo o con el sistema de "pecera", es decir, mientras un pequeo grupo debate un tema el resto de la clase escucha y, despus, hace comentarios y preguntas.
Otros temas son ms adecuados al "dilogo en crculo" (los participantes se sientan en dos
crculos concntricos, unos mirando hacia dentro y otros mirando hacia fuera. Dialogan con
la persona que tienen en frente; al cabo de un rato el capacitador pide a los que estn sentados en el crculo interior que se desplacen un lugar hacia la derecha y que traten del mismo tema con otra persona). Es mejor tratar los temas ms personales o emotivos en parejas o en pequeos grupos. Para lograr la participacin de todo el grupo en la discusin
de un tema el capacitador puede utilizar tcnicas como la rueda de preguntas y respuestas
(hace una pregunta y cada participante la responde).
7. 5. Juegos de rol/Simulaciones
Un juego de rol es como una pequea obra de teatro que se representa ante la clase. Por
lo general es improvisada y puede representarse como un relato (con un narrador y algunos personajes principales) o como una situacin en la que los personajes interactan, improvisando el dilogo, a veces con la participacin del capacitador y del resto de la clase.
Los juegos de rol tienen un valor especial para sensibilizar a los participantes respecto de
los sentimientos y las perspectivas de otros grupos y la importancia de ciertos problemas.
Conviene que los juegos de rol sean breves. Hay que prever tiempo suficiente para el debate que se realizar despus: es fundamental que los participantes puedan expresar libremente sus sentimientos, temores y opiniones despus de sus actividades a fin de aprovechar al mximo las lecciones ms positivas y disipar las sensaciones negativas que se hayan
podido experimentar. El resto del auditorio debe tener ocasin de hacer observaciones y
preguntas e incluso de participar en la representacin.
Pueden introducirse variantes de los juegos de rol como los simulacros de juicios, entrevistas, audiencias y tribunales, etc. Estas variantes suelen estar ms estructuradas, son ms largas
y requieren ms preparacin tanto por parte de los capacitadores como de los participantes.
7. 6. Material visual
El aprendizaje puede mejorarse utilizando pizarras, retroproyectores, exposiciones de objetos, carteles, fotografas, diapositivas, vdeos y pelculas. Por norma general, la informacin
que se ofrezca debe ser breve, concisa y presentarse en forma de lista o de esquema. Si hay
que utilizar un texto ms largo conviene utilizar hojas impresas aparte. No obstante, a veces se hace un uso excesivo de los componentes visuales, y hay que procurar que stos no
sustituyan a los debates y la participacin directa de los participantes.
7. 7. Narraciones y cuentos
Los cuentos son extremadamente tiles, especialmente si se trabaja con nios. Estos captan su contenido y su moraleja y los recuerdan vivamente cuando los asocian a un personaje predilecto de un cuento bien narrado. Esos cuentos pueden proceder de la literatura
infantil, pero tambin de relatos de los padres y abuelos e incluso ser fruto de la propia
imaginacin.

8. Propuestas de ejercicios prcticos para analizar ciertos Derechos

8. 1. Igualdad/ No discriminacin
Ejercicio 1
A partir de un estmulo (por ejemplo, de un cuento, una novela, una pelcula, una serie de
televisin), haga que los participantes enumeren adjetivos con los que generalmente se describe a las mujeres o a los varones. Seguidamente los calificativos se atribuyen al otro gnero (por ejemplo, ser "enrgico" o "tener objetivos claros" se consideran cualidades en un
muchacho, pero se considerarn "brusquedad" o "ambicin" en una muchacha).

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Luego tome la misma historia y haga que los participantes la relaten cambiando el gnero
de los protagonistas. Comntese el efecto de este cambio de gnero.
Temas de reflexin
El artculo 7 de la Declaracin Universal de Derechos Humanos comienza as: "Todos son iguales ante la ley". Sin embargo, esta declaracin de principios no siempre se da en la prctica.
Son todos iguales ante la ley en su comunidad, o se trata a algunas personas de manera diferente?
Qu factores pueden hacer que algunas personas tengan ventaja sobre otras?
Por qu la igualdad ante la ley es esencial en una cultura de los derechos humanos?
Ninguna persona es ni ms ni menos humana que otra. Todos somos iguales en esencia y
tenemos los mismos derechos humanos. Somos iguales, pero no idnticos, lo que lleva a
muchos a hacer distinciones entre las personas y a destacar diferencias que estiman importantes. Cuando se establecen distinciones que no slo crean grupos diferentes, sino que implican que uno de los grupos es mejor o peor que otro, debido simplemente a la raza, el
color, el sexo, el idioma, la religin, las opiniones polticas o el origen nacional o social, se
est cayendo en la discriminacin.
El gnero es una de las bases ms comunes de la discriminacin. Otra forma perniciosa de
discriminacin es la del color o la raza. Se insiste excesivamente en la existencia de una diferencia particular hasta ocultar la humanidad que nos une. La igualdad humana, con las
oportunidades y opciones de vivir que ofrece, no surge simplemente porque s. La igualdad
debe aprenderse y ensearse, sobre todo estudiando actitudes y prejuicios estereotipados,
y proporcionando informacin adecuada y correcta.
La discriminacin est ntimamente ligada a la creacin de estereotipos frente a ciertos grupos. Para trabajar sobre este tema, puede preguntarse a los participantes si han odo ltimamente expresiones del tipo "Todos esos son iguales" o "Esa gente es as", e intentar reflexionar entre todos a qu tipo de prejuicios (culturales, sociales, religiosas) estn ligadas
estas afirmaciones.
Ejercicio 2
D a cada participante algn objeto ordinario (como una piedra o una papa, o flores de la misma especie) y pdale que llegue a conocerlo de verdad, pida a algunos participantes que presenten a su "objeto" a la clase; que lo describan, se pueden escribir redacciones sobre el tema.
Despus de eso, coloque todos los objetos en una caja o bolsa y mzclelos.Vulquelos y
haga que cada participante encuentre a su "objeto". Seale el paralelismo que se har evidente: todas las personas de cualquier grupo parecen iguales a primera vista, pero una vez
que se las llega a conocer, son todas diferentes, todas tienen su historia personal y con todas se puede llegar a tener amistad. Pero para ello hay que abandonar los clichs y estereotipos para llegar a conocer a los dems.

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Ejercicio 3
Explique la diferencia entre sexo (factores determinados biolgicamente) y el gnero (factores determinados culturalmente). Divida a los participantes en dos equipos y pdales que
hagan una lista de diferencias entre hombres y mujeres, algunas basadas en el sexo (por
ejemplo, la maternidad, los hombres adultos a veces llevan barba; las mujeres viven ms
aos) y otras basadas en el gnero (por ejemplo, los hombres hacen mejor las actividades
que requieren un esfuerzo fsico, las mujeres en general son tmidas).
Los equipos se turnan para leer una de las caractersticas y el grupo debe decidir si se trata de una diferencia basada en el sexo o en el gnero. Naturalmente, habr desacuerdos
(por ejemplo: son los hombres ms agresivos por naturaleza?), pero el debate ayudar a
los participantes a que reconozcan sus propios estereotipos de gnero.
Buscar ejemplos de estereotipos de gnero en narraciones, en los medios de informacin,
en las artes, en la comunidad, etc.
Se hace el mismo nmero de referencias a los hombres que a las mujeres?
Se muestra a las mujeres como personas valientes y que deciden, fsicamente capaces, audaces, creativas e interesadas en una amplia gama de ocupaciones?

Se muestra a los varones como seres compasivos, atentos, serviciales, que expresan sus
emociones, sin miedo a que otros piensen que no son "varoniles"?
Se respetan hombres y mujeres mutuamente como iguales?
Asumen los hombres un papel activo como padres y en el hogar?
Desempean las mujeres un papel activo fuera del hogar y, de ser as, tienen ocupaciones
que no sean las tradicionales de la mujer (por ejemplo, maestras, enfermeras o secretarias)
o realizar tareas mal remuneradas o sin remunerar?
(DUDH, arts. 1, 2 y 7; CDN, art. 2 y 29.d )

8. 1. a) La discriminacin y la situacin de los grupos minoritarios

El concepto de "grupo minoritario" suele confundirse con los conceptos de "etnicidad" y,
a veces, de "raza" y, en ese caso, los ejercicios ya descritos tambin pueden ser de utilidad
a este respecto. El significado del trmino "grupo minoritario" (o "minora") es impreciso y
tambin se ha utilizado en referencia a pueblos indgenas, personas desplazadas, trabajadores migratorios, refugiados e incluso mayoras oprimidas.
Los miembros de los grupos minoritarios tienen derechos humanos como individuos, pero tambin suelen reivindicar ciertos derechos en tanto que miembros de un grupo. Segn
el grupo de que se trate, entre esas reivindicaciones pueden estar la libre determinacin
cultural y poltica, la tierra, la indemnizacin por los bienes de los que han sido despojados
y el control de los recursos naturales o el acceso a los lugares de importancia religiosa.
Ejercicio 4
Ayude a la clase a formular una definicin de "grupo minoritario".
Se trata siempre de minoras en el sentido matemtico del trmino?
En qu suelen diferenciarse las minoras de la poblacin mayoritaria o dominante?
Proponga a los participantes que preparen una lista en la que se enumeren lo que ellos consideran "grupos minoritarios" actuales, empezando por la comunidad local. Cercirese de
que se incluye a las minoras basadas en la clase social, la capacidad, la orientacin sexual y
otros factores no raciales. Sufren discriminacin estos grupos minoritarios? De qu clase?
En qu circunstancias aparecen grupos minoritarios en una poblacin (poblaciones indgenas, inmigrantes, refugiados o trabajadores migrantes)?
(DUDH, arts. 1 y 2; CDN, arts. 2, 29 y 30)
8. 2. Identidad cultural y diversidad cultural
Todos tenemos una identidad cultural de la que por lo general no somos conscientes porque forma parte de nuestra forma de ser. Sin embargo, en pases en los que hay minoras
tnicas, religiosas o lingsticas, o bien minoras de origen indgena, la identidad cultural suele convertirse en una cuestin de derechos humanos, especialmente cuando un grupo poderoso trata de imponer su cultura a los grupos ms dbiles.
La Convencin sobre los Derechos del Nio presta particular atencin al derecho de los
nios a su propia identidad cultural. En el artculo 29 se garantiza al nio una educacin que
le inculque el respeto de su cultura, de su idioma y sus valores. El artculo 30 reconoce especialmente el derecho de los nios pertenecientes a minoras o a poblaciones indgenas a
tener su propia vida cultural, practicar su religin y emplear su propio idioma y el artculo
31 reconoce el derecho del nio a participar plenamente en la vida cultural y artstica.
La Declaracin Universal sobre la Diversidad Cultural de la UNESCO subraya la relacin
entre identidad cultural y diversidad: "La cultura adquiere formas diversas a travs del tiempo y del espacio. Esta diversidad se manifiesta en la originalidad y la pluralidad de las identidades que caracterizan los grupos y las sociedades que componen la humanidad. Fuente
de intercambios, de innovacin y de creatividad, la diversidad cultural es, para el gnero humano, tan necesaria como la diversidad biolgica para los organismos vivos" (art. 1).

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1 por mis derechos
Proyecto 2006

Ejercicio 5
Examnese la propia comunidad:
Existen minoras culturales?
Se respeta su cultura?
Participan de manera libre y pblica en su cultura o se espera que lo hagan slo en privado o bien que no lo hagan?
Fomenta su escuela el respeto de las culturas de los grupos minoritarios?
Temas de debate
Por qu es tan importante el derecho a la identidad cultural? Por qu es importante proteger, fomentar y apreciar las distintas culturas?
Por qu a menudo los grupos dominantes procuran imponer su cultura a los grupos minoritarios?
(DUDH, art. 26; CDN, arts. 29, 30 y 31)
8. 3. No ingerencia en la vida privada responsabilidades- derechos
y deberes de los padres o tutores
Ejercicio 6
Lea la historia siguiente a la clase:
Pablo y Ana se conocieron en la escuela primaria, en la que se sentaban uno al lado del otro.
Pronto se hicieron amigos, aunque haba un problema. Sus familias eran de grupos sociales
distintos con una larga tradicin de desconfianza mutua. Por eso, cuando Ana pregunt si
Pablo poda ir de visita a su casa, los padres de ambos se negaron categricamente. La familia de Ana habl con su profesora para exigir que sentara separados a los amigos. Sin embargo, mantuvieron la amistad hasta que mandaron a Pablo a otra ciudad a cursar la escuela secundaria. Ambos amigos prometieron escribirse, pero cuando Ana tena carta de Pablo, sus padres la rompan antes de que ella pudiera abrirla. Ana entiende lo que sienten
sus padres pero cree tambin que, con 16 aos, tienes edad suficiente para elegir a sus amigos y tambin derecho a que su correo sea privado.
Temas de reflexin
En el artculo 16 de la Convencin sobre los Derechos del Nio se reconoce el derecho
del nio a la proteccin ante las injerencias en su vida privada, su familia, su domicilio o su
correspondencia y ante ataques ilegales a su honra y a su reputacin. Sin embargo, como
ocurre con muchos derechos que se garantizan a los nios en la Convencin, el grado en
que puedan ejercerlo depende de "la evolucin de sus facultades". Obviamente, un nio de
7 aos no puede tener los mismos derechos y obligaciones que uno de 17 aos.
Qu derechos tiene Ana segn la Convencin sobre los Derechos del Nio?
Cmo puede determinarse la "evolucin de las facultades" de Ana?
Qu derechos tienen los padres de Ana?
Plantense estrategias sobre cmo podra resolverse este conflicto.
(DUDH art. 12; CDN arts. 5 y 16)

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1 por mis derechos
Proyecto 2006

8. 4. Derecho a la vida
La Declaracin Universal de los Derechos Humanos, en su art. 3 establece que "Todo individuo tiene derecho a la vida, a la libertad y a la seguridad de su persona".
La Convencin Interamericana de Derechos Humanos- Pacto de San Jos de Costa Ricaprev, en su artculo 4 que "1. Toda persona tiene derecho a que se respete su vida. Este
derecho estar protegido por la ley y, en general, a partir del momento de la concepcin.
Nadie puede ser privado de la vida arbitrariamente. 2. En los pases que no han abolido la
pena de muerte, sta slo podr imponerse por los delitos ms graves, en cumplimiento de
sentencia ejecutoriada de tribunal competente y de conformidad con una ley que establezca tal pena, dictada con anterioridad a la comisin del delito.Tampoco se extender su apli-

cacin a delitos a los cuales no se la aplique actualmente".

Las cuestiones que generalmente surgen al analizarse el derecho a la vida o vida digna estn
vinculadas con el aborto, la salud sexual reproductiva, la pena de muerte y la eutanasia.
Ejercicio 7
El capacitador puede proponer a la clase un debate para examinar qu se entiende por derecho a la vida reflexionando sobre el principio y el final de la vida de una persona.
Temas de Reflexin
Cundo comienza la "vida"?
Hay algn caso que justifique su supresin?
Qu tipo de factores determina nuestra opinin sobre lo que entendemos por "vida"? (por
ejemplo, la religin, la tecnologa, el derecho).
(DUDH, art. 3; CDN, art. 6)
8. 5. Participacin en la vida poltica y pblica
Ejercicio 8. Creacin de un club de derechos humanos
Se propone organizar un ejercicio en equipo proponiendo a los participantes la creacin de
un club al servicio de una buena causa. Estos tendrn que plantear los objetivos del mismo
y explorar diversas actividades para lograr los fines propuestos. Se entiende que un trabajo de este tipo ayuda como disparador para el planteamiento de las diversas actividades
que, por mnimas que sean, pueden contribuir al desarrollo de la comunidad. Por otra parte, sera una manera concreta de visualizar el ejercicio de su derecho a participar del derecho de reunin y del de participar en la vida pblica de una comunidad.
Temas de Reflexin
Cmo se mantiene viva y prspera una comunidad? En parte, haciendo que sus miembros
se renan para organizar sus asuntos. Estas libertades hacen que la participacin de la comunidad sea muy importante, y si no pudieran ejercerse se privara a la sociedad de uno
de sus ms valiosos recursos: la capacidad y aptitudes de las personas que la integran.
Se pueden fomentar los hbitos de participacin comunitaria durante toda la etapa escolar
y por supuesto en la etapa universitaria. Las oportunidades de prestar servicios a la comunidad pueden ser la base de una contribucin permanente a los asuntos sociales y polticos. Muchas escuelas tienen consejos de participantes que permiten la participacin de stos en los asuntos de la institucin, aunque los adultos que forman la jerarqua generalmente limitan lo que se puede hacer en la prctica.
(DUDH, arts. 20 y 21; CDN, art. 15)

8. 6. Libertad de opinin y expresin- igualdad- no discriminacin

Ejercicio 9
Pida a los participantes que expongan espontneamente distintas decisiones importantes
que deba tomar una familia y repercutan en todos sus miembros. Junto a cada decisin, escrbase si la toman principalmente los hombres, las mujeres o ambos. Comntese las diferencias entre los tipos de decisin que toman los hombres y las mujeres en la familia. Seguidamente, pida a los participantes que enumeren algunas decisiones importantes que se
hayan tomado en la comunidad en los ltimos aos y hayan afectado a toda la poblacin
(por ejemplo, la fundacin de un club o un equipo, la construccin o el cierre de un hospital, la asignacin de unos terrenos, el aumento del billete de colectivo).
Asigne cada una de estas decisiones a un grupo pequeo para que las analicen:

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1 por mis derechos
Proyecto 2006

Temas de Reflexin
Qu repercusiones tienen estas decisiones segn el gnero de las personas? Tienen una
repercusin concreta en las mujeres y las nias? En los hombres y en los nios?
Junto a cada decisin, indquese qu entidad la tom y el porcentaje aproximado de mujeres y varones, nios y nias en ella.
En qu se diferenciara la decisin si la entidad que la tom estuviera compuesta por el
mismo nmero de mujeres y hombres, nios y nias?
(DUDH, arts. 2 y 21; CDN, arts. 2 y 12)
8. 7. Proteccin de las personas con discapacidad
El principal problema con el que se topan las personas con discapacidad para el ejercicio
de sus derechos es la falta de visibilidad que sobre estas existe en general en las diferentes
comunidades y en la sociedad en general.
Ejercicio 10
Invite a los participantes a que comenten si conocen a alguna persona que sufra de algn
tipo de discapacidad (de movilidad, auditiva, visual, mental, etc.) cuntas personas conoce
cada uno? Luego cuente el total, entre las personas con discapacidad que conocen todos
los participantes surgir un numero considerable, probablemente mucho mayor del que se
pensaba. (Se estima que un 10 % de la poblacin mundial sufre algn tipo de discapacidad).
Invite a los participantes a sealar ciertos planes o programas existentes en su comunidad para eliminar las diferentes barreras con las que se encuentran las personas con discapacidad.
Proponga a los participantes que analicen el mbito donde se desarrolla la actividad de capacitacin (lugar fsico) y su entorno y se investigue hasta qu punto es accesible a las personas
con discapacidad (existencia de fciles accesos, rampas, seales visuales o sonoras, etc.).
Temas de reflexin
Qu cambios recomendaran para hacer el entorno ms accesible?
Qu podra hacer su comunidad para promover el ejercicio de los derechos de las personas con discapacidad?
(DUDH, arts. 1 y 2; CDN, arts. 2 y 23)

8. 8. Derecho a la educacin
Aunque todos los nios tienen derecho a la educacin, muchos no reciben nunca una educacin como la que requiere el artculo 29 de la Convencin sobre los Derechos del Nio, es decir, que est encaminada a "desarrollar la personalidad, las aptitudes y la capacidad
mental y fsica del nio hasta el mximo de sus posibilidades" (art. 29.1). Millones de nios
nunca tienen la oportunidad de asistir a la escuela. Se ven excluidos por muchos factores,
como la condicin social, el sexo, o la pobreza que los obliga a trabajar para sobrevivir. La
falta de educacin tambin limita su capacidad para disfrutar de otros derechos humanos.
El derecho a la educacin ilustra el principio de la interdependencia de los derechos humanos. Pida a la clase que examine cada uno de los 30 artculos de la Declaracin Universal
y/o la versin resumida de la Convencin sobre los Derechos del Nio y pregnteles: "Cmo cambiara su capacidad de disfrutar de este derecho si no hubieran recibido una educacin?" (por ejemplo, artculo 21 de la DUDH, el derecho a participar en el gobierno y en
elecciones libres; o artculo 13 de la CDN, libertad de expresin). (12 UNESCO, "Educacin para todos - Balance hasta el ao 2000".)

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1 por mis derechos
Proyecto 2006

Ejercicio 11
Pida a los participantes que determinen los grupos que no estn representados en su Escuela/universidad, por ejemplo:
Hombres o mujeres?
Personas con discapacidades fsicas?

Personas con discapacidades mentales?

Personas que han tenido problemas con la ley o las autoridades escolares?
Personas menores que son padres y/o estn casados?
Hijos de trabajadores migrantes?
Personas pertenecientes a grupos minoritarios de la comunidad?
Personas pobres que necesitan trabajar antes que estudiar?
Respecto de cada grupo que no est representado en el mbito educativo, haga las preguntas siguientes:
Por qu no asisten a la escuela/universidad?
Por qu s o por qu no?
Deberan asistir?
Van a otros lugares de enseanza?
Qu pasa con las personas que por motivos fsicos no pueden asistir a la escuela/universidad? Cmo se los educa?
Proponga un debate sobre cmo se puede lograr que disfruten del derecho a la educacin
los nios que no pueden asistir a la escuela/ universidad (por ejemplo, los nios pobres cuyas familias necesitan que trabajen; las nias que se casan o tienen hijos cuando an estn en
edad escolar). Quin debe encargarse de que reciban una educacin? De ser posible, haga
que los participantes averigen cmo son las escuelas para participantes con necesidades especiales. Qu pueden hacer para defender el derecho de todos los nios a la educacin?
(DUDH, art. 26; CDN, arts. 28 y 29)
Ejercicio 12
Qu pasara si no supieran leer?
Pida a los participantes que hagan una lista de todas las ocasiones en que leen algo durante el da: en el hogar, en la escuela, en la comunidad o en otro sitio. Deberan incluir la "lectura inconsciente" que tiene lugar al usar una computadora, al mirar la televisin o al caminar por la calle.
Luego haga que comparen sus listas y traten los temas siguientes:
Cmo se veran afectadas sus vidas si no supieran leer?
Qu actividades no podran hacer o no podran hacer bien?
De qu modo afectara el analfabetismo la salud, la proteccin y la seguridad de los participantes y de sus familias?
Qu consecuencias tendra para los estudiantes que no pudieran leer y fueran:
Madres o padres
Obreros
Trabajadores agrcolas
Comerciantes
Soldados
Ciudadanos
8. 9. Derecho a la alimentacin
La alimentacin y el agua adecuadas son prioridades bsicas del desarrollo. El artculo 25 de
la Declaracin Universal hace una referencia especfica a la alimentacin como parte del derecho a un nivel de vida adecuado que asegure a las personas la salud y el bienestar. El artculo 27 de la Convencin sobre los Derechos del Nio garantiza adems el derecho de todo nio a un nivel de vida adecuado para su desarrollo fsico, mental, espiritual, moral y social.A su vez, estos derechos interesan a rganos como el Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia (UNICEF) y la Organizacin de las Naciones Unidas para la Agricultura y la Alimentacin (FAO) y repercuten tambin en la seguridad nacional, as como en la paz mundial.
Ejercicio 13
Pida a los participantes que determinen cules son los requisitos mnimos en materia de
alimentacin y agua para la supervivencia y el bienestar. Qu sucede cuando un nio no
tiene un nivel de vida que permita su desarrollo adecuado?

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1 por mis derechos
Proyecto 2006

8. 10. Derecho a una vivienda adecuada

Las viviendas de un lugar responden directamente a imperativos tales como el clima y la
geografa locales; la estructura y la situacin de las familias; las preferencias culturales y religiosas, y la disponibilidad de materiales de construccin.
Ejercicio 14
Prepare con la colaboracin de la clase una lista de las caractersticas que debe reunir una
casa y luego haga que los participantes proyecten una vivienda de esas caractersticas. Haga que cada participante describa y explique las caractersticas de su proyecto.
De qu modo refleja el proyecto sus valores y su cultura?
Cmo se podra modificar y mejorar el modo de construir las viviendas locales a fin de
conservar recursos como el agua y la energa y minimizar la contaminacin?
Cules podran ser las necesidades especficas de los miembros de la familia que tuvieran
discapacidades fsicas?
Si hay personas sin hogar en la comunidad, plantee el tema y haga que los participantes averigen por qu hay personas sin hogar y quines son.
Quin se ocupa de las personas sin hogar?
Es una cuestin de derechos humanos carecer de hogar?
Qu puede hacerse para resolver el problema?
(DUDH, art. 25; CDN, art. 27)
8. 11. Derecho al trabajo
A medida que cambia la economa mundial, cambia el carcter del trabajo en el mundo. Por
ejemplo, en los pases desarrollados, la industrializacin trajo consigo la urbanizacin y actualmente ha disminuido el nmero de personas que viven en el campo y se dedican a cultivos agrcolas. Un nmero mucho mayor trabaja en las industrias de servicios de las grandes ciudades. Cuando no hay bastante trabajo para emplear a todos los que estn en busca de ocupacin, la gente tiende a desplazarse a fin de aumentar sus oportunidades econmicas. Las modalidades de migracin, tanto dentro de los pases como entre pases, suelen
depender de las posibilidades de trabajo. Otro tanto cabe decir de las modalidades de desarrollo econmico, y los pases deberan tratar de integrar sus polticas a fin de aumentar
al mximo la capacidad de produccin de su poblacin.
Ejercicio 15
Proponga a los participantes que describan un ambiente de trabajo -por ejemplo, una fbrica, una plantacin o una granja- en que los trabajadores han decidido presentar un cierto
nmero de reclamaciones a los propietarios o administradores. Quieren tener ms influencia en la administracin de la empresa. Quieren adems mejores salarios, mayores prestaciones de enfermedad o accidente, ms atencin a la seguridad en el lugar de trabajo, la posibilidad de establecer un programa de perfeccionamiento y perodos de descanso ms largos.
Divida los participantes en dos grupos: trabajadores y funcionarios. Haga que negocien, y
que cada parte seale sus puntos de vista e intenten llegar a un acuerdo. Puede remitirse a
los participantes a los convenios de la OIT para la informacin pertinente sobre los derechos de los trabajadores. Repita el ejercicio invirtiendo los papeles.
(DUDH, arts. 23 y 24; CDN, arts. 31, 32 y 36)

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1 por mis derechos
Proyecto 2006

8. 11. a) Trabajo Infantil

Se denomina trabajo infantil al realizado por chicos menores de 14 aos (edad mnima requerida por la legislacin argentina para incorporarse a un empleo) en actividades que
constituyen un sustento logrado para si mismo o para el grupo familiar al que pertenecen.
En la gran mayora de los casos, el ingreso temprano en el mercado laboral guarda estrecha vinculacin con la problemtica de la pobreza y con las estrategias de supervivencia a
que deben recurrir los grupos familiares de los sectores de la sociedad que no disponen de
los medios necesarios para asegurar la satisfaccin de sus necesidades bsicas.

El trabajo infantil es daino de por s, y el dao se agudiza cuando est asociado con el peligro o la explotacin. El Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia (UNICEF) utiliza 5
criterios para definir las prcticas laborales abusivas o perjudiciales durante la niez: 1) trabajo a tiempo completo a muy temprana edad; 2) jornadas laborales demasiado extensas;
3) tareas que imponen estrs fsico, social o psicolgico; 4) pago inadecuado; 5) limitado acceso a la educacin.
Teniendo en cuenta estos criterios, podemos mencionar numerosas actividades desarrolladas por los nios que son altamente nocivas para ellos: las tareas realizadas en espacios inadecuados, con iluminacin insuficiente, escasa o nula ventilacin, tecnologa precaria y escasos o nulos lapsos de descanso; los trabajos en los que deben llevar cargas superiores a las
recomendadas para su peso y edad; las actividades desempeadas con sobre exposicin a
las radiaciones solares, al calor y en muchos casos - como en la horticultura y floricultura
- a qumicos de alta toxicidad. Un buen ejemplo de trabajo carente de condiciones dignas
y desempeado frecuentemente por nios es la recoleccin de residuos. Los nios que realizan esta actividad lo hacen a la intemperie, muchas veces en largas jornadas.Adems, mientras seleccionan y clasifican los desperdicios comercializables, se encuentran expuestos a
lastimaduras con elementos cortantes, a posteriores infecciones a causa de ellas y a diversos elementos contaminantes.
El trabajo que realizan los nios genera mnimos ingresos a sus familias, mientras que en
ellos ocasiona prdidas irreparables.
En todos los casos, el trabajo de los nios potencia y amplifica la vulnerabilidad y los padecimientos que les imponen las condiciones en que viven. El trabajo contribuye a conspirar
contra su desarrollo personal, ya que entra en conflicto con la educacin y sus logros en el
aprendizaje, as como con el juego y el esparcimiento. Esto sucede porque el tiempo que
los nios utilizan para trabajar es tiempo robado a esas actividades. En el largo plazo, conduce al retraso escolar o el abandono del sistema educativo, a menores ingresos en la vida
adulta, al acceso a trabajos no calificados y a la reproduccin de las condiciones de pobreza que originaron su prematura insercin laboral.
Sea cual fuere el punto de vista desde el cual se enfoque la problemtica del trabajo infantil, nunca debe olvidarse que el nio que trabaja lo hace por obligacin.8
La Convencin sobre los derechos del nio establece el derecho del nio a estar protegido contra la explotacin econmica y contra el desempeo de cualquier trabajo que pueda ser peligroso o entorpecer su educacin, o que sea nocivo para su salud o para su desarrollo fsico, mental, espiritual, moral o social. A su vez, consagra para los Estados la obligacin de fijar una edad mnima para trabajar, de reglamentar apropiadamente los horarios
y condiciones de trabajo y de estipular las sanciones adecuadas para asegurar la proteccin
del nio frente a la explotacin laboral.

Trabajo Infantil. Programa

PRONIO, un programa para
escribir el futuro.

Ejercicio 16
Organice un juego de rol o simulacro de debate entre dirigentes polticos de todos los pases
sobre la cuestin del trabajo infantil (por ejemplo la toma de medidas para regularlo, para proteger a los nios contra la explotacin). Organice un simulacro de debate entre los participantes
sobre este tema formando grupos que representen a los pases participantes. Luego de este
ejercicio podra compararse las conclusiones a las que arribaron los participantes con las disposiciones de la Convencin sobre los Derechos del Nio y/o el Convenio 182 de la Organizacin Internacional del Trabajo (OIT), de 1999 sobre las peores formas de trabajo infantil.
8. 12. Derecho a la salud
La salud es un derecho humano fundamental y uno de los objetivos bsicos del desarrollo
mundial. Numerosas resoluciones de la Organizacin Mundial de la Salud (OMS), organismo de las Naciones Unidas que se especializa en esta esfera, han reafirmado ese objetivo,
as como la necesidad de reducir las graves desigualdades que existen en el estado de salud de la poblacin del mundo. Para la planificacin y aplicacin de la atencin primaria de
salud se requieren medidas tanto individuales como colectivas que garanticen la asignacin
preferencial de los recursos necesarios a las personas que ms los necesitan, proporcionan-

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1 por mis derechos
Proyecto 2006

do al mismo tiempo salud para todos.

Un examen general de los sistemas de atencin de salud locales sugerir posibles proyectos distintos e interesantes.
El tema general de la salud tambin plantea otras cuestiones importantes relativas a los derechos humanos: la discriminacin contra las nias en la atencin de la salud, los efectos para la salud del trabajo infantil y del matrimonio precoz, el derecho a la informacin sobre la
salud reproductiva y sobre enfermedades de transmisin sexual como el VIH, las necesidad
de tomar acciones de prevencin contra la drogadiccin, los efectos negativos de la contaminacin ambiental y la malnutricin, y los efectos positivos de la educacin para la salud.
Ejercicio 17
Se esta realizando la campaa preelectoral de dos partidos polticos (X e Y). Divida a la clase en dos grupos y pdales que, como candidatos al Ministerio de Salud del distrito, propongan un plan de accin para presentar al electorado sobre promocin y prevencin en materia de salud. Para ello, deben intentar abarcar las distintas franjas etreas (primera infancia, niez, adolescencia, adultez, vejez) as como incluir en el plan de accin propuestas para la atencin de cuestiones especficas que hacen al mbito de la salud (drogadiccin, discapacidad,VIH, entre otros).
Luego, en grupo, se podrn comparar las propuestas de ambos candidatos.
(DUDH, arts. 2, 19 y 25; CDN, arts. 2, 3, 17, 24, 17, 28 y 33 )
8. 13. Proteccin integral a la niez
Ejercicio 18
Buscar todos los artculos de la Convencin sobre los Derechos del Nio que ofrecen proteccin al nio y las circunstancias y formas concretas de malos tratos y explotacin que
se mencionan en esos artculos:
Se podran aadir otras formas de malos tratos?
Hay nios ms vulnerables y ms necesitados de proteccin que otros?
Organice un debate sobre quines tienen la responsabilidad de proteger al nio:
Segn la Convencin a quin incumbe la responsabilidad de la proteccin del nio?
Establece la Convencin algn orden de prioridad de las responsabilidades?
Qu sucede cuando quienes tienen esa responsabilidad no protegen al nio?
Estudiar cmo se protege al nio en su comunidad utilizando la lista preparada al principio
de este ejercicio:
Tema de Reflexin
Qu formas especiales de proteccin necesitan los nios de su comunidad?
Qu personas o grupos protegen al nio?
De qu manera pueden contribuir cada uno de nosotros a esa proteccin?
Por qu es necesario que los derechos del nio se recojan en un tratado especial de derechos humanos?
(CDN, arts. 2, 3, 6, 8, 11, 16, 17, 19, 20, 22, 23, 32, 33, 34, 35, 36, 37 y 38)
8. 14. Identidad cultural, intimidad, no ingerencia en la vida privada,
derecho a la educacin y otros

20
1 por mis derechos
Proyecto 2006

Ejercicio 19
Invite a los participantes a relatar al grupo alguna historia relacionada con sus abuelos o bisabuelos y su estilo de vida en la juventud, sus comienzos, etc. Tambin puede el capacitador contar un relato que trate estos temas. Es muy probable que surjan diversas cuestiones que puedan ser utilizados para la reflexin sobre cuestiones de derechos humanos. Entre ellas, podran surgir temas vinculados con la migracin, con estereotipos sociales y cul-

turales de esa poca que hoy intentan revertirse y que en muchos casos se vinculan con
derechos a los que nuestros padres o abuelos no tenan acceso tales como la educacin, la
intimidad, la participacin en la vida pblica y cultural, entre otras.
Temas de Reflexin
Algunas preguntas que podran plantearse como disparadores son las siguientes:
Qu derechos de los que se garantizan ahora en la Convencin sobre los Derechos del
Nio no tuvieron sus abuelos en su infancia?
Con qu actitudes se fomenta en la actualidad el pleno desarrollo de la personalidad humana, el fortalecimiento del respeto de los derechos humanos y las libertades?
En qu se diferencia la vida familiar actual de la de los abuelos? De la de los padres? A
qu se deben estos cambios? Se trata de cambios de los valores, la cultura, la tecnologa o
de otra clase? Cules son beneficiosos y cules no? _Han mejorado los derechos humanos de los miembros de la familia en las ltimas generaciones?
La Declaracin Universal y la Convencin sobre los Derechos del Nio estipulan que toda
persona podr descansar, estudiar, participar en el culto que desee, intervenir libremente
en la vida cultural de la comunidad y desarrollar plenamente su personalidad. Se debe facilitar a los participantes acceso a las artes y las ciencias de los pases de su regin y del resto del mundo y fomentar el respeto de la identidad cultural, el idioma y los valores del nio y los de los dems. Asimismo, debe ensear cuestiones relacionadas con los derechos
humanos ilustrndolos con ejemplos de diferentes culturas y diferentes pocas.
La familia ofrece buena parte del bienestar personal y social. La familia adopta la forma ms
adecuada a la cultura y la economa en que viven sus miembros, que va desde las unidades
de adultos solos que viven aislados hasta los sistemas de lazos de parentesco muy amplios
que abarcan a comunidades enteras.
(DUDH, arts. 16, 19 y 27; CDN, arts. 5, 29 y 31)
8. 15. Derecho a ser odo por un tribunal independiente e imparcial / presuncin
de inocencia/ irretroactividad de la ley penal
Ejercicio 20
El caso Galileo
Presente a los participantes la siguiente biografa:
"Galileo Galilei (1564-1642). Astrnomo y fsico italiano nacido en Pisa y muerto en Arcetri (..). En 1588 obtuvo una ctedra de matemticas en la Universidad de Pisa, donde propuso su teorema de que todos los cuerpos caen con la misma velocidad, cosa que demostr con varios experimentos efectuados desde lo alto de la famosa Torre Inclinada.Ante la
hostilidad que provocara tal 'hereja' entre los aristotlicos, abandon Pisa en 1591 para
ocupar la ctedra de matemtica de la Universidad de Padua (1592-1610) donde sus explicaciones atrajeron discpulos de toda Europa. En 1609 construy un anteojo segn el modelo de Hans Lippershey, de Holanda. El instrumento le sirvi para descubrir cuatro satlites de Jpiter, de los que afirm que no se hallaban fijos, sino que, en realidad, giraban en
torno al planeta. Se trataba del primer descubrimiento de cuerpos celestes por el ser humano, realizado por medios artificiales. Tambin demostr la configuracin no plana de la
superficie lunar y descubri manchas en el Sol, de las que dedujo la rotacin de este astro.
En 1610, fue invitado (..) a trasladarse a Florencia, donde se estableci en calidad de filsofo y matemtico de la corte. Por su defensa de los principios copernicanos y sus disquisiciones sobre la significacin bblica de los mismos se vio en dificultades con la Iglesia y fue citado a comparecer ante el Santo Oficio de la Inquisicin (1616). El Santo Oficio, considerando filosficamente absurda la nueva teora del sistema solar le invit a cesar de ensearla, al
mismo tiempo que pona en entredicho el libro de Coprnico sobre la materia, Galileo prometi obedecer la orden de 'no sostener, ensear o defender' las doctrinas condenadas.
En 1632, sin hacer caso de su compromiso, public "Dialogo sopra i due massimi sistemi
del mondo, tolemaico e copernicano", en el que el papa Urbano VIII crey ver una stira de
su persona. A pesar de sus 70 aos y de verse aquejado de graves dolencias, Galileo hubo

21
1 por mis derechos
Proyecto 2006

de comparecer de nuevo ante la Inquisicin, que le conmin abjurar solemnemente de su

credo cientfico. Al ao de 1633 se remonta la leyenda de que, al concluir su retractacin,
Galileo exclam en voz baja 'Eppur si muove' (y sin embargo se mueve), refirindose a la
Tierra. En su retiro de Arcetri (Florencia), continu con ardor infatigable sus investigaciones cientficas, a pesar de verse aquejado de sordera y estar casi ciego. En 1637, poco antes de perder totalmente la vista, hizo an otro importante descubrimiento astronmico,
el de la libracin mensual y anual de la Luna. Muri el 8 de enero de 1642()" (Gran Enciclopedia Universal Asuri editada por Asuri en Bilbao, 1982)
Temas de Reflexin
Crees que la Inquisicin juzg a Galileo segn los preceptos que marcan la Declaracin
Universal de Derechos Humanos?
Por qu crees que Galileo no fue juzgado por un tribunal independiente e imparcial? Justifica tu respuesta basndote en la situacin histrica de aquella poca.
Crees que hoy en da podra pasar algo semejante a alguien? Quiz a un cientfico no, pero a un homosexual?, a un escritor/artista blasfemo?, a un activista poltico?, a un violador? o a un asesino en serie?
Crees que nuestra base legislativa est lo suficientemente consolidada como para juzgar a
todos los acusados con la debida equidad?
(DUDH, art. 10 y 11 CDN, art. 37)

9. A modo de conclusin
Las actividades de difusin y formacin en derechos humanos estn concebida como un
medio para el logro de un objetivo ms ambicioso, que es el de incorporar en el individuo
los principales aspectos que hacen a la dignidad de la persona humana y proporcionarle las
herramientas necesarias para poder ejercer sus derechos y sus responsabilidades, en tanto
miembro de una sociedad.
En el mundo de hoy, el precario nivel de conocimiento de los derechos fundamentales sobre todo en los sectores de mayor vulnerabilidad- traen como consecuencia una serie de
otras formas de irrespeto por los derechos humanos que, si no son debidamente comprendidas y visualizadas terminan por enquistarse en las sociedades actuales.
En este orden, la difusin de los derechos humanos es fundamental para la promocin y la
vigencia de los mismos. Solo si un individuo conoce y comprende sus derechos podr exigir que stos se respeten y, a su vez, entender y ejercer tambin las responsabilidades que
conllevan los derechos del otro.

10. Abreviaturas utilizadas en el mbito de las Naciones Unidas.

ACNUDH Oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos
ACNUR Oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados
CDN Convencin sobre los Derechos del Nio
CICR Comit Internacional de la Cruz Roja
DUDH Declaracin Universal de Derechos Humanos
FAO Organizacin de las Naciones Unidas para la Agricultura y la Alimentacin
OIT Organizacin Internacional del Trabajo
OMS Organizacin Mundial de la Salud
PNUD Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo
UNESCO Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura
UNICEF Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia

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El guin cinematogrfico: Escritura especfica

Prof. Rodolfo Otero*
*Autor de once novelas para preadolescentes, entre ellas "Milla Lonc" y "La estrella Peregrina" (premios Robin
Hood y White Ravens respectivamente). Otra de sus obras (El verano del potro), fue llevada al cine. Profesor de
guin e historia del cine en la Universidad del Cine y otras escuelas de la especialidad, y de un curso-taller de cine en el Colegio Nacional Buenos Aires. Jurado en festivales de cine para la infancia y la juventud.

Jean-Claude Carrire es uno de los ms grandes guionistas de la historia del cine, colaborador
del maestro Luis Buuel en todas las pelculas que film en Francia y co-autor de los guiones
de "La insoportable levedad del ser", "El tambor" y "Cyrano de Bergerac", entre otros clsicos.
En 1991 visit Buenos Aires y dio una conferencia sobre su especialidad en la Universidad del
Cine. Lo primero que dijo ante un auditorio absorto fue "Un guin es algo que, cuando se termina de compaginar la pelcula, va a parar a un tacho de basura".
Por ms que nos duela a los que pretendemos escribir guiones, es una gran verdad. Lo que Carrire quiso decir, y pas a explicar, es que un guin es una escritura subsidiaria. A diferencia
de un poema o una novela, que son obras completas y slo necesitan del lector para consumar el hecho creativo, un guin no vale por s mismo: es un eslabn, vital y necesario, desde
luego, de la cadena de hachos creativos que componen la realizacin de una pelcula (o un programa de televisin, o un audiovisual).
Por lo tanto, el guin debe adaptarse a las necesidades del resultado final: no se escribe para
un lector indiscriminado sino esencialmente para los responsables de filmar la pelcula, lo cual
impone una serie de condicionamientos formales y conceptuales.
A la hora de intentar definir lo que es un guin, una de las mejores formulaciones es la de Syd
Field, reconocido terico de su escritura: segn l, un guin es "una historia narrada en imgenes, a travs de descripcin de acciones y de dilogos, que se vuelca en el marco de la estructura dramtica". Esta definicin incluye todos los elementos bsicos: la narracin en imgenes,
la importancia de describir la accin, el dilogo y la necesidad de una estructura. Al mismo
tiempo destaca las dos vertientes del guin: es una escritura al mismo tiempo narrativa y dramtica, es decir cuenta una historia y la cuenta para que sea representada.
Es conveniente que el guionista se familiarice con el lenguaje particular de la imagen en movimiento que propone el cine. Esto implica un conocimiento bsico de los elementos expresivos
que utiliza el medio en sus dos componentes, imagen y sonido. A ttulo ilustrativo mencionaremos algunos: los planos (distancia entre la cmara y el sujeto que filmamos), los ngulos de cmara (posiciones desde las que filmamos), los movimientos de cmara, los diversos tipos de lentes,
la composicin del cuadro, el uso de la luz y el color, la dinmica del montaje, las diferentes velocidades de proyeccin, los planos sonoros de dilogo, msica de fondo y ruidos, los silencios.
Pero, si bien es necesario que el guionista los conozca, aclaremos que no van a formar parte
del texto especfico que llamamos "guin" o "guin literario", para diferenciarlo del "guin tcnico", que es responsabilidad del director de la pelcula.
El guin literario tiene dos funciones bsicas: la primera (y esencial) es relatar la historia que
va a contar la pelcula, y la segunda servir de instrumento de trabajo al equipo de filmacin. De
esta segunda funcin es de donde surgen sus particularidades formales.
Decimos entonces que el guin relata la pelcula.Y debe hacerlo de la forma ms interesante y
atractiva posible. Al leer un buen guin se debe tener la sensacin de que uno est viendo la pelcula en cada pgina. El guionista debe, pues, imaginarse la pelcula al redactar, verla pgina a pgina. Esto exige una redaccin gil, imaginativa, ms rica en verbos que en adjetivos y que aproveche al mximo las posibilidades expresivas del medio, es decir su capacidad de mostrar y sugerir.
Es muy importante decidir qu es lo que se muestra directamente y qu lo que se deja librado
a la imaginacin del espectador.Y como se escribe para la cmara, un guin no puede darse el lugar de incluir metforas. Se cuenta, se informa lo que el espectador va a ver una vez filmada la
pelcula. Una regla bsica es la de no dar informacin que el espectador no puede recibir.
El guin debe redactarse en tiempo presente y tercera persona. El tiempo presente responde
al hecho de que la pelcula es temporal: ms all de cmo se distribuya el tiempo en el que

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transcurre la accin (se puede ir y volver entre diferentes momentos, y el cine contemporneo trabaja especialmente esta posibilidad), cada segundo de la pelcula es presente para el espectador. Respecto a la tercera persona, no es otra que la cmara, que ser en definitiva el elemento que nos permite narrar la historia.
En cuanto a la parte formal, los condicionamientos del guin estn dados por las necesidades
de la filmacin. La unidad bsica expresiva de una pelcula es lo que llamamos "toma": una toma comprende la imagen que vemos hasta que otra imagen la sucede, ya sea por corte directo o por fundido (cuando una imagen se superpone a otra antes de que la primera desaparezca del todo). Un conjunto de tomas comprende una escena (unidad de tiempo y lugar). Un conjunto de escenas comprende una secuencia (unidad temtica, equivalente grosso modo a un captulo en una novela o una escena en una obra de teatro).
La escena se toma como referencia para ordenar el texto del guin. Cada escena se va enumerando y se identifica con una frmula que incluye el lugar de filmacin, si se trata de un exterior o un interior y por fin el tipo de luz dominante (da, noche, atardecer o amanecer). Una
escena se indica, entonces, como en los siguientes ejemplos:
1. EXT. PLAZA- DA
O bien:
7. INT. DORMITORIO- NOCHE
A continuacin se escribe el texto de lo que sucede en ese lugar y ese tiempo. Si cambia una
de estas dos variables, cambia la escena.
Tradicionalmente se han utilizado dos formatos para la redaccin del guin: a dos columnas y
a una columna. En el primer caso se organiza el texto de modo de incluir todo lo que es imagen en una columna sobre la mitad izquierda de la pgina y todo lo que es sonido (dilogo, msica y efectos) sobre la mitad derecha de la misma.
INT- COCINA- DA
Mara entra a la cocina y empieza a preparar el desayuno. Entra Juan, con aspecto de haber dormido mal.
MARA Buenos das...
JUAN Qu tienen de buenos?
A una columna simplemente se escribe el contenido de la accin de un extremo al otro de la
pgina, como en un texto narrativo, y los dilogos se disponen ms centrados, indicando en mayscula el nombre del personaje que habla y, al pie, el texto (como en una obra de teatro).

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AUSTER, Paul. Smoke & Blue in the face.

EDITORIAL ANAGRAMA, SA. COLECCIN COMPACTOS, Barcelona, 2003. ISBN: 84-339-6750-9

"Smoke" / Cigarros
Guin original de Paul Auster.
8. EXT:TARDE. FACHADA DE LA COMPAA
CIGARRERA DE BROOKLYN
Un plano del cielo oscureciendo. Un plano del negocio.Vemos cmo se apagan las luces. AUGGIE sale, cierra la puerta con llave y
empieza a bajar las persianas metlicas sobre los escaparates.
Cortar a: Un plano de PAUL corriendo por la calle hacia AUGGIE.
PAUL

(jadeante) Has cerrado?

AUGGIE Te has quedado sin Schimmelpennincks?

PAUL

(Asiente) Me los podras dar antes de irte?

AUGGIE Ningn problema. No es que tenga que salir corriendo ni nada por el estilo.
AUGGIE levanta la reja y los dos entran en la tienda.

9. INT:TARDE. LA COMPAIA CIGARRERA DE BROOKLYN

PAUL y AUGGIE entran en la tienda a oscuras. AUGGIE enciende las luces y luego pasa detrs del mostrador
para coger los cigarros de PAUL. PAUL, al otro lado, se queda con una cmara de treinta y cinco milmetros que
est cerca de la caja registradora.
PAUL

Parece que alguien se ha olvidado una cmara.

AUGGIE (Volvindose) S, yo.

PAUL

Es tuya?

AUGGIE S, seor, es ma.Tengo esa maquinita desde hace mucho tiempo.

PAUL

No saba que hicieras fotos.

AUGGIE (Tendindole a PAUL sus puros) Supongo que se le podra llamar un hobby. No le dedico ms de
cinco
minutos al da, pero lo hago todos los das. Llueva o haga sol, granice o nieve. Ms o menos como el
cartero. (Pausa) A veces tengo la impresin de que mi hobby es mi verdadero trabajo y que mi trabajo
no es ms que una manera de mantener mi hobby.
PAUL

As que no eres simplemente un tipo que empuja monedas sobre un mostrador.

AUGGIE Eso es lo que la gente ve, pero no necesariamente lo que soy.

PAUL

(Mirando a AUGGIE con nuevos ojos) Cmo empezaste?

AUGGIE A hacer fotos? (Sonre) Es una larga historia.

Necesitara dos o tres copas para contarla.
PAUL

(Asintiendo) As que fotgrafo...

AUGGIE Bueno, no exageremos. Hago fotos. Encuadras lo que quieres en el visor y aprietas el obturador.
No hay por qu echarle cuento.
PAUL

Me gustara ver tus fotos algn da.

AUGGIE Se puede organizar. Puesto que yo he ledo tus libros, no veo por qu, no iba a compartir mis fotos
contigo. (Pausa. Repentinamente azorado) Ser un honor.

10. INT: NOCHE. APARTAMENTO DE AUGGIE

AUGGIE y PAUL estn sentados a la mesa de la cocina. Apartadas a un lado hay cajas de comida china abiertas.
La mayor parte de la superficie de la mesa est cubierta por grandes lbumes negros de fotos.
Hay catorce en total y todos tienen en el lomo una etiqueta con un ao, desde 1977 a 1990. Uno de estos lbumes
(1987) est abierto sobre el regazo de PAUL.

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Primer plano de una de las pginas del lbum. Hay seis fotos en blanco y negro en la pgina, todas de una escena
idntica: la esquina de la calle 3 con la Sptima Avenida a las ocho de la maana. En la esquina superior derecha de
cada foto hay una pequea etiqueta blanca en la que pone la fecha: 9-8-87, 10-8-87, 11-8-87, etc. La mano de PAUL
vuelve la pgina; vemos seis fotografas similares.Vuelve otra Pgina: lo mismo. Una Pgina ms: lo mismo.
PAUL

(Atnito) Son todas iguales.

AUGGLE (Sonriendo orgulloso) Exactamente. Ms de cuatro mil fotografas del mismo sitio. La esquina de la calle
3 con la Sptima Avenida a las ocho de la maana. Cuatro mil das seguidos haga el tiempo que haga.
(Pausa) Por eso no puedo cogerme vacaciones nunca.Tengo que estar en mi sitio todas las maanas.
Todas las maanas en el mismo sitio a la misma hora.
PAUL

(Perplejo.Vuelve una pgina, luego otra) Nunca he visto nada igual.

AUGGIE Es mi proyecto. Lo que podramos llamar la obra de mi vida.

PAUL

(Deja el lbum y coge otro. Pasa las hojas rpidamente y encuentra ms de lo mismo. Sacude la cabeza
desconcertado) Asombroso. (Tratando de ser corts) Sin embargo, no estoy seguro de entenderlo.
Quiero decir, cmo se te ocurri la idea de hacer este... este proyecto?

AUGGIE No s, simplemente se me ocurri.Al fin y al cabo, es mi esquina. Slo una pequea parte del mundo,
pero tambin all pasan cosas, igual que en cualquier otro sitio. Es un documento de mi pequeo lugar.
PAUL

(Hojeando el lbum rpidamente, meneando la cabeza). Es ms bien abrumador.

AUGGIE (An sonriendo) Nunca lo entenders si no vas ms despacio, amigo mo.

PAUL

Qu quieres decir?

AUGGIE Quiero decir que vas demasiado deprisa. Apenas miras las fotos.
PAUL

Pero si son todas iguales.

AUGGIE Son todas iguales, pero cada una es diferente de todas las dems.Tienes maanas luminosas y maanas
sombras.Tienes luz de verano y luz de otoo.Tienes das laborables y fines de semana.Tienes gente
con abrigo y botas impermeables y gente con pantalones cortos y camiseta. A veces son las mismas
personas, otras veces son diferentes.Y a veces las personas diferentes se convierten en las mismas y las
mismas desaparecen. La tierra da vueltas alrededor del sol y cada da la luz del sol da en la tierra en un
ngulo diferente.
PAUL

(Levantando la vista del lbum para mirar a AUGGIE) Ir ms despacio, no?

AUGGIE S, eso es lo que te recomendara.Ya sabes lo que pasa. Maana y maana y maana, el tiempo avanza a
un paso muy lento.
Primeros planos del lbum de fotos. Una por una, una sola fotografa ocupa toda la Pantalla. El proyecto de AUGGIE se despliega ante nosotros. Una fotografa sigue a otra: el mismo lugar a la misma hora en diferentes momentos del ao. Primeros planos de diferentes caras dentro de los primeros Planos. Las mismas personas aparecen en distintas fotos, a veces mirando a la cmara, a veces mirando a otro lado. Docenas de fotos. Finalmente
llegamos a un primer plano de Ellen, la esposa muerta de PAUL.
Primer plano de la cara de PAUL.
PAUL

Dios, mira. Es Ellen.

La cmara retrocede. AUGGIE se inclina sobre el hombro de PAUL.

Vemos el dedo de PAUL sealando la cara de Ellen.
AUGGIE S. Es ella. Est en unas cuantas de ese ao. Deba ir camino de su trabajo.
PAUL

(Conmovido, al borde de las lgrimas) Es Ellen, mrala. Mira a mi dulce amada.

Fundido. Fin de la escena.

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Hoy el formato a una columna prcticamente ha desplazado en todo el mundo a la otra variante, por razones obvias: resulta ms prctica y mucho ms fcil de leer y de redactar. El formato
a dos columnas se sigue utilizando entre nosotros en televisin y puede ser til en los documentales, ya que permite anotaciones al margen que se hacen inevitables en este tipo de guin.
Decamos que el guionista no debe preocuparse por los aspectos tcnicos al redactar el guin
(es decir, el guin literario no incluye encuadres, ngulos y movimientos de cmara, etc.). Pero el
guin de filmacin definitivo, al que llamamos guin tcnico, s incorpora estos elementos: el encargado de suplirlos es el director de la pelcula, que es quien tiene la ltima palabra al respecto.
En ocasiones no basta con la redaccin del guin tcnico. La complejidad de algunas escenas, sobre
todo las que involucran la interaccin de tres o ms personajes, obliga a una planificacin ms minuciosa de la puesta de cmara. En estos casos se suele apelar a una grfica a la que llamamos "planta", que indica la posicin relativa de los personajes en la escena y desde que ngulos se la cubrir.
Por fin, cuando la accin se torna demasiado complicada tambin es til recurrir al "Storyboard"
(del ingls "story": historia, argumento; y "board": pizarrn). Se trata de una visualizacin de la
escena en forma de una historieta que reproduce los encuadres a utilizar. El mtodo proviene
del cine de animacin (de hecho se invent en el estudio de Walt Disney en la dcada del 30),
en el que resulta vital para la concrecin definitiva del guin. En el cine "en vivo" es una buena
manera de ganar tiempo al ordenar la filmacin de escenas de mucho movimiento.
La construccin dramtica
Para escribir un buen guin es conveniente partir de una idea clara de lo que queremos transmitir, tanto en la historia concreta a narrar como en lo que queremos decir a travs de ella.
Por eso es recomendable que el primer paso sea formular una propuesta dramtica: exponer
en unas pocas lneas quin (o quines) es el personaje central y cul es su conflicto, es decir el
problema al que se enfrenta. Una vez resuelta la propuesta, conviene que nos planteemos cul
es el tema de lo que vamos a contar, es decir qu es lo que queremos transmitir acerca de la
condicin humana desde nuestro guin. Esto parece grandilocuente pero es lo que todos hacemos cuando escribimos, en definitiva.
Y luego conviene ir desarrollando nuestro guin por etapas: una sntesis argumental que defina la historia en una d dos carillas, trabajo a fondo sobre los personajes, una vuelta a los puntos clave de la sntesis para estructurarla.
Luego conviene hacer una escaleta (una nmina de las secuencias y por fin de las escenas en
que vamos a dividir el guin), y si tenemos tiempo redactar un tratamiento (la historia sin precisar todava los dilogos) antes de llegar a la redaccin definitiva.Y tengamos en cuenta que
despus de terminar el primer texto viene una etapa necesaria de revisiones y correcciones
antes de que podamos decir que tenemos un guin filmable y definido.
Para eso hacen falta una estructura slida, personajes vivos e interesantes y un buen manejo
del conflicto. Pasamos a explorar estos elementos.
La estructura dramtica
El guin, por naturaleza, necesita una cierta base estructural. Esto se debe al hecho concreto
de que una pelcula tiene existencia temporal, es decir tiene un tiempo determinado desde el
momento en que se inicia hasta el momento en que concluye. Ese tiempo necesita llenarse de
forma adecuada para ir desde ese comienzo hasta ese final, y su organizacin depende de la estructura sobre la que lo apoyemos.
El diccionario provee dos definiciones de estructura que nos dan la pauta de su funcin en un
guin. La primera dice que la estructura es la "manera en que las diferentes partes de un conjunto, concreto o abstracto, estn dispuestas entre s y son solidarias". La segunda la describe
como "armadura que constituye el esqueleto de algo y que sirve para sostener un conjunto".
Ambas definiciones sirven para aclarar la funcin de la estructura en el guin: es la base que lo
organiza y sostiene. La estructura responde a los dos aspectos del guin, el narrativo y el dramtico. Su forma ms frecuente y efectiva coincide con la que todos hemos estudiado en el secundario para el relato: introduccin, nudo y desenlace. Es decir que la forma bsica es ternaria, consta de tres partes esenciales que denominaremos actos, siguiendo la terminologa del
teatro. El primer acto, la presentacin, corresponde a lo que llamamos introduccin desde el
punto de vista narrativo: el segundo, la etapa de confrontacin, corresponde al nudo (o, con

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ms propiedad, al desarrollo de la historia); y el tercero es la resolucin, equivalente al desenlace. De hecho, estas denominaciones de los tres actos son dos caras de la misma moneda. Los
llamamos introduccin, desarrollo y desenlace si hacemos hincapi en la historia; y presentacin, confrontacin y resolucin si los enfocamos desde la accin dramtica o el conflicto.
Cada acto tiene su funcin especfica en la forma de comunicar el contenido de la trama al espectador: la presentacin nos mete en la historia, nos indica las circunstancias de tiempo y lugar, nos hace
conocer a los personajes principales y define el conflicto. Es vital llevarla a cabo para que el espectador pueda identificar el mundo en el que lo vamos a introducir durante el resto de la pelcula.
La confrontacin es la etapa de la accin propiamente dicha.Ya sabemos dnde estamos, cundo suceden los hechos, quin los protagoniza, qu est en juego, y podemos seguir adelante explorando el por qu y el cmo de la accin, que tambin habrn tenido un planteo inicial. Durante este acto el conflicto reina supremo, aunque no conviene que sea permanente para no
agobiar al espectador, y la funcin del guionista es hacerlo cada vez ms atrapante e interesante. Generalmente es el acto ms difcil de escribir y tambin el ms prolongado. El teatro clsico, que observaba una estructura de cinco actos, en realidad lo haca dividiendo el segundo
acto de la estructura ternaria en tres.
Hacia el final del primero y del segundo acto conviene instalar los llamados puntos de giro, es
decir circunstancias que clavan la accin y la disparan en otro sentido, renovando el inters de
la trama. Esta prctica viene del teatro (el incidente importante que precede a la cada del teln y nos hace esperar con ansiedad la continuacin de la historia). La televisin los utiliza en
los finales de cada bloque narrativo, en este caso para que el espectador no cambie de canal.
Por fin la resolucin nos da el final necesario de la historia, con tres posibilidades bsicas: los
protagonistas logran su objetivo, son derrotados o se genera un impasse que termina la historia pero no resuelve el problema principal (lo que llamamos final abierto). Esta etapa incluye
un puente entre la culminacin del desarrollo y el enfrentamiento final. Esta confrontacin debe coincidir con el clmax de la historia, es decir el momento de mayor tensin. Una vez resuelto el clmax, puede haber un eplogo que explique algn cabo suelto o redondee informacin necesaria para la comprensin cabal de lo que se quiso transmitir.
En un largometraje, por lo general, el primer acto y el tercero equivalen cada uno a una cuarta parte de la historia, en tanto que el segundo acto se lleva la mitad restante. Esta frmula de
todos modos no es intocable ni mucho menos.
Decamos que la estructura es vital para el guin, pero no es su elemento ms importante: es el recipiente que contiene la historia, que es donde el guionista debe poner su creatividad y capacidad
de expresin. La estructura asegura una comunicacin ms fluida de lo que se quiera expresar.
La estructura debe, pues, ser flexible: no puede aplicarse al guin como un cors o una receta, porque se volvera obvia, con la consiguiente prdida de inters. En el proceso de escritura
del guin hay dos momentos para aplicarla: el primero es cuando lo estamos planeando y el
segundo cuando iniciamos su revisin despus del primer borrador. No es conveniente pensar
en trminos de estructura durante el acto creativo de elaboracin y redaccin de la trama. se
es el momento para dejarse llevar por la inspiracin y dar rienda suelta a la imaginacin.Ya habr tiempo despus para comprobar si lo que estamos contando es claro e interesante.
Pero tampoco debemos olvidar que si no estructuramos el guin (antes y despus de escribir), el guin se estructurar a s mismo, y lo ms probable es que en ese caso el resultado sea
endeble o poco creble. Recordemos tambin que la organizacin de la estructura no implica
una presentacin lineal de la historia, podemos manejar la cronologa de los hechos como nos
parezca. Una historia puede empezar por el final y avanzar hacia atrs, como "Memento"; pero
siempre esos primeros minutos sern la presentacin para el espectador. Podemos empezar
a relatar la pelcula por el final? Por supuesto. Podemos iniciarla con el tercer acto? Imposible.
Una caminata siempre comienza con el primer paso, no con el tercero ni con el trigsimo.

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El personaje
Es el elemento ms vital del guin, ya que es quien nos va a llevar a travs de la historia y quien
nos har vivirla en forma vicaria. Es, pues, fundamental que nuestros personajes sean crebles,
convincentes, que podamos reconocer en ellos todo lo que nos hace humanos: grandezas, miserias, fortalezas, debilidades, excentricidades y contradicciones. En su libro "Cmo escribir un

drama", Lajos Egri, uno de los mejores analistas de la escritura dramtica, sostiene que los personajes deben ser tridimensionales, y agrega que las tres dimensiones bsicas de su caracterizacin son la fsica, la psicolgica y la social.
La dimensin fsica es importante porque imaginar el rostro y el aspecto general de un personaje es decisivo para darle una personalidad, y porque muchos rasgos fsicos influyen sobre la
dimensin ms importante, la psicolgica: una persona que sufre una discapacidad se conecta
al mundo de manera diferente. La altura o el peso tambin pueden condicionar la perspectiva
de una persona, como parmetros de belleza o fealdad.A veces un rasgo fsico hasta cobra protagonismo, como la nariz de Cyrano o la barriga de Falstaff. Y una imagen clara de nuestros
personajes los hace ms reales para nosotros mismos.
Desde luego, la dimensin psicolgica es la central, y cuanto mejor manejemos el tema ms reales sern nuestros personajes. Conviene dotarlos de caractersticas concretas, evidentes a travs de sus acciones, una forma particular de expresarse, como tambin dotarlos de opiniones,
convicciones y actitudes.Tambin es aconsejable escribir una historia previa de cada uno de los
personajes principales, ya que la experiencia es un factor determinante de la personalidad.
Ah es donde entra la tercera dimensin, la social.Tambin es importante explorar cmo se relaciona cada personaje con sus semejantes, como interacta con los dems partcipes de la historia, e incluso explorar su comportamiento posible fuera de la misma. Aun cuando no lo veamos en ningn momento, el autor debe saber cmo se comportan sus personajes con la gente
que conforma su ncleo afectivo de referencia (familia, amigos), sus relaciones en el mbito laboral (usando el trmino en un sentido muy amplio, abarcando al estudio y a las situaciones de diferentes formas de ganarse la vida), y tambin cmo se comporta el personaje cuando est solo.
En los personajes centrales (protagonista, antagonista y otros personajes decisivos para la trama) tambin es muy importante que tengan objetivos claros y definidos, que van a orientar su
accin y proporcionar fuentes de conflicto, y tambin los hace interesantes la posibilidad de un
cambio o evolucin paulatino de su ser a travs de la historia.
Todos estos elementos nos sirven para componer personajes humanos y crebles. Pero no van a
formar parte necesariamente del guin. En el guin debemos describir al personaje de la forma ms
escueta posible: tal vez una descripcin fsica muy elemental, su edad (que debe ser precisa en nios o adolescentes), y el resto nos la dar su accionar. Jean Renoir dijo en alguna oportunidad que
los personajes son su comportamiento, y en ningn medio esto es tan palpable como en el cine.
De todas maneras, lo que verdaderamente importa es que el personaje salte de la pgina y viva como uno de nosotros en el mundo que hemos creado para su desenvolvimiento.
El dilogo
El dilogo est ntimamente ligado al personaje. Es quizs el ingrediente ms difcil de manejar
para un guionista, ya que debe ser a un tiempo real e interesante.
En una pelcula el dilogo tiene cuatro funciones esenciales:
1) Caracterizar a los personajes.- La forma en que se expresa un personaje debe ser coherente con su edad, su extraccin social, su grado de educacin y el medio del que proviene. El habla debe ser coherente con los componentes de la personalidad. El dilogo puede
ser un gran instrumento en la descripcin del personaje (una vez que superemos la tendencia inicial de todo guionista, que es hacer hablar a los personajes como habla uno).
2) Llevar adelante la trama.- Hay dilogos que son vitales para la situacin. Pensemos en el balcn de Romeo y Julieta o en los intercambios entre Clarise y Hannibal Lecter en "El silencio de los inocentes". En esas escenas el dilogo se convierte en un elemento fundamental
del argumento y ayuda a encauzarlo.
3) Dar informacin.- En ciertas ocasiones la mejor manera de transmitir una informacin en
un guin es por va verbal (aunque la norma suele ser lo contrario, dar informacin visual).
En estos casos, que describiremos como dilogos expositivos, conviene darle un inters visual adicional a la escena para que no se vuelva demasiado aburrida.
4) Subrayar el contenido emocional de la escena.- A veces cmo se dice algo es tan importante
o ms que lo que se dice. Si bien ste es un elemento que en definitiva trabajarn el director
y los actores, ya podemos ir marcndolo desde la redaccin del guin. Procuremos evitar los
dilogos neutros o intrascendentes (aunque a veces pueden servir para caracterizar a los personajes: recordemos el famoso dilogo de los MacDonalds en Francia, en "Tiempos violentos").

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Hay varios recursos que pueden hacer un dilogo gil o interesante. Uno es que cada interlocutor hable de manera que el otro no pueda evitar darle una respuesta; otro es proporcionar
al dilogo un ritmo interno que le d color; la repeticin de palabras clave, si no se abusa de
ella, puede dotar a un dilogo de una mayor intensidad dramtica. En todo caso tratemos que
el dilogo sea fluido y en general algo ms conciso que en la vida real (sin que pierda verismo).
El buen dominio del dilogo no es fcil y requiere de mucho "odo" por parte del autor.
El conflicto
Es el elemento propio y caracterstico del hecho dramtico. Es posible, aunque muy difcil, sostener una narracin sin conflicto, pero no podemos realizar un texto dramtico si no lo tenemos.
El conflicto es sencillamente una oposicin de voluntades. Alguien quiere lograr algo y una
fuerza opuesta (humana o no) se lo impide. El 99,9 % de las pelculas que vemos se basa en esa
oposicin, y generalmente en un largometraje hay un conflicto central y varios conflictos laterales que se le suman o lo ilustran. El conflicto puede ser interpersonal (el ms comn), intergrupal, social (segn el alcance y nmero en las fuerzas que se oponen), puede estar provocado por la naturaleza o seres no humanos, y puede ser simplemente interior (del personaje consigo mismo, que suele ser el ms profundo y difcil de representar). En todas esas variantes el
inters del espectador estar motivado por la incertidumbre en su resolucin, lo que hace
aconsejable que las fuerzas en oposicin no estn demasiado desequilibradas.
Dos fuentes de conflicto infalibles en la escritura dramtica son la unidad de opuestos (las fuerzas en contradiccin se encuentran) o la separacin de afines (los personajes quieren estar juntos y algo lo impide), base de todo un gnero, el melodrama romntico.
El guin en el material didctico
Cuando escribimos guiones para responder a contenidos didcticos especficos, no hay que olvidar que la manera ms efectiva de usar un medio es no traicionar su esencia. En el rea educativa lo que podemos ensear a travs de materiales audiovisuales ser lo que se preste a ser
mostrado desde lo audiovisual. Huelga comentar lo mucho que se presta el medio a la enseanza de la historia, ciencias sociales en general, ciencias naturales o geografa, como lo prueban a diario los excelentes canales documentales de la televisin por cable, en tanto que en
materias ms abstractas como lengua o matemticas su uso puede ser ms til como un elemento motivador que como proveedor de contenidos.
Quizs el mejor rol del guin en la escuela sea su enseanza como medio de expresin para que
los estudiantes realicen experiencias audiovisuales. En ese sentido es de una riqueza ilimitada.
El video-minuto
Una ltima recomendacin: en la produccin de materiales breves en clase (algo al alcance de
casi todas las escuelas) hay que tener en cuenta que la estructura del cortometraje es diferente de la del filme o video de media hora o ms. Por su naturaleza el corto es asimilable a un
cuento en literatura. Es, pues, recomendable, que se aborde una idea central fuerte, sin ramificaciones que la desven, pocos personajes y una situacin bsica que se resuelva con claridad.
Es decir, poca introduccin, un desenlace breve y rpido y el nfasis puesto en el desarrollo son
las bases de un gran corto narrativo. Por supuesto, en un corto experimental o de video-arte
lo que verdaderamente importa es la fuerza expresiva de la imagen.

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Taller de animacin
Max Ciaccio, Ana Martin, Magal Zadoff

Qu es animacin?
El cine es esencialmente una ilusin ptica.Al filmar con una cmara una escena en movimiento, la cmara captura una serie de fotos fijas, descomponiendo el movimiento, congelndolo automticamente en fotos separadas.Al proyectar la pelcula se reconstruye el movimiento de la
escena, gracias a la velocidad con que es proyectada esta sucesin de fotos fijas, que para cine
es de 24 cuadros por segundo, para video es de 25 cuadros si la norma es PAL y es de 30 cuadros si la norma es NTSC.
La animacin es un proceso que lleva mucho tiempo y paciencia, el animador crea cada cuadro
para ser filmado y con cada uno de ellos va construyendo el movimiento.Todas las tcnicas de
animacin se exponen cuadro por cuadro: se fotografa una imagen, se modifica o sustituye esta imagen, se fotografa nuevamente, se modifica o sustituye, y as, sucesivamente. La animacin
otorga vida y movimiento a estas imgenes estticas, las que finalmente al ser proyectadas provocan la ilusin de continuidad y movimiento.
La animacin puede manipular el tiempo y el espacio, permite un grado de control casi total
sobre los elementos que se utilizan para comunicar una idea. El nico lmite para un animador
es la imaginacin.

Tcnicas de animacin
Dibujo: Cada cuadro es dibujado a mano y luego fotografiados uno por uno.
La tcnica standard es usar un fondo pintado sobre un material opaco y dibujar la animacin
de los personajes (y todo lo que tenga movimiento) en acetatos. Los mismos se ubican en distintos niveles sobre el fondo para fotografiar cada cuadro manteniendo siempre el fondo y
cambiando los acetatos en los que estn las fases del movimiento de los personajes.
Actualmente, con la computadora, se puede fotografiar cada "nivel" de la animacin por separado para luego eliminar el fondo de cada una y componerlas todas juntas sobre un fondo comn.
Es posible trabajar con lo que se denomina animacin limitada para ahorrar el trabajo de redibujar todo el personaje para cada cuadro. Por ejemplo cuando el personaje slo realiza la accin de
hablar, todo puede quedar fijo y lo nico que se dibuja es la boca, de manera que la mayor parte
del trabajo es evitado, pero eso tambin tiene como resultado un plano prcticamente esttico.
Entre este tipo de animacin (limitada) y la animacin full hay una amplia gama de posibilidades.
En esta tcnica es posible animar "hacia adelante" o "intermediando", habitualmente se hace la
mayor parte del trabajo de la segunda manera, pero a veces se recurre en ciertas partes a la
primera debido a que puede lograrse una mayor espontaneidad.
Pintura o Arena: Utilizando arena o pintura y dibujando o pintando sobre un vidrio opaco iluminado desde abajo. Al animar de esta manera slo es posible hacerlo "hacia adelante" ya que
luego de fotografiar cada cuadro, el anterior es borrado o modificado para realizar el siguiente
sobre el mismo vidrio.
Rotoscopa: Consiste en calcar con mayor o menor exactitud, los cuadros de un material filmado de vivo. El resultado tiene aspecto de dibujo pero con un alto grado de parecido con la
realidad en cuanto a movimiento de personas, animales, etc. En la mayora de los casos la rotoscopa es principalmente utilizada para captar los movimientos humanos, por ejemplo Disney utiliz durante muchos aos esta tcnica para sus personajes humanos.
Stop-Motion: Consiste en animar objetos tridimensionales, pueden stos ser rgidos, blandos
o articulados, de plastilina, ltex o cualquier otro material, incluso insectos, hojas de rboles...
todo lo que pueda a uno ocurrrsele. La tcnica se realiza modificando la posicin y/o forma
de los objetos antes de tomar cada fotografa.
Cuando se utilizan muecos de plastilina o espuma de ltex, se construyen los muecos generalmente sobre una estructura que ayuda a mantener la forma, a limitar los movimientos del personaje dentro de los parmetros establecidos por el realizador y a sostener fijo al mueco en cada
posicin. Como en otras formas de animacin de objetos, los mismos se ubican en el set de filma-

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cin y son movidos a mano cuidadosamente por el animador entre cada toma de fotograma.
En esta tcnica se anima "hacia adelante" dada la extrema dificultad de reconstruir las posiciones de todos los objetos del set una vez modificados.
Pixilation: Personas reales son usadas como si fueran muecos. Cambiando levemente su posicin entre una fotografa y la siguiente, pero se mantienen estticas al ser fotografiadas, de manera que el movimiento se construye, como en cualquier animacin, al proyectar los fotogramas en
secuencia y velocidad. Se suelen incluir objetos que son animados a la vez que las personas, logrando de esta manera una interaccin entre personas y objetos que no se podra lograr con una filmacin de vivo.
Recorte (cut-out): Los personajes u objetos, se animan sobre fondos planos modificando la
posicin de los mismos para cada cuadro. La cmara se sita perpendicular al plano. Los personajes son generalmente recortes de papel o cartn, aunque se utilizan tambin diversos materiales, como plastilina, modelada ms como textura que como volumen. Pueden utilizarse marionetas de cartulina con articulaciones, de modo que el personaje puede moverse sin desarmarse. Generalmente se utiliza como fondo un dibujo sobre cartn, iluminando el escenario
por delante, pero a veces se ilumina por detrs, generando un efecto de contraluz.
Se puede decir que el recorte es una parte de la tcnica que llamamos Stop-motion, debido a
que en la misma, los objetos son movidos y fotografiados cuadro a cuadro.A pesar de que son
materiales de 3 dimensiones (el papel, cartn, o lo que se utilice, tambin tiene espesor) stos
son tratados como si tuvieran 2 dimensiones. Es decir, los movimientos se realizan en las 2 dimensiones del plano, y si se quiere emular, por ejemplo, el acercamiento de un objeto, el mismo es reemplazado por uno equivalente pero de mayor tamao, cuantas veces sea necesario
(de la misma manera en que se hara en la tcnica de dibujo).
Actualmente existen programas informticos que permiten realizar productos audiovisuales similares a los que se logran con la tcnica realizada de manera tradicional.
Imgenes generadas por computadora (CGI): Se pueden generar imgenes en 2 dimensiones o en 3 dimensiones. En le caso de las 2 D: aplicando la tcnica de dibujo o la de recorte.
En el caso de las 3 D: se pueden generar imgenes con profundidad que permite mayor aproximacin a la realidad. La forma de animacin es bsicamente con posiciones clave del movimiento y luego la computadora calcula todos los cuadros intermedios. Una de las posibilidades
de este medio es la simulacin de la las leyes fsicas reales.
Dibujo sobre celuloide o raspado negativo: Se dibuja directamente sobre la tira de negativo o positivo, raspando o pintando los cuadros, sin hacer otro dibujo que sea luego fotografiado por esa pelcula.

Las leyes fsicas

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El universo est regido por leyes fsicas y elementos que modifican el comportamiento de un
cuerpo, como la gravedad, la friccin, el viento, etc. Por otro lado, los seres vivos pueden generar otras fuerzas que se opongan y modifiquen su estado o el de otros objetos.
Antes de animar es importante reconocer estos elementos esenciales que entrarn en juego
en la escena, ya sea que estemos simulando la realidad o creando un nuevo universo.
Debemos tener presentes los principios de movimiento de Newton:
Un cuerpo que se encuentra en reposo tender a permanecer as. De la misma manera que lo
har uno en movimiento (en direccin y velocidad). El estado de este cuerpo podr variar si se
le aplica una nueva fuerza. En ese caso mantendr el nuevo curso hasta que se le aplique otra.
El peso es uno de los conceptos ms importantes al animar, ya que es lo que determinar la
personalidad de lo que estamos animando y es fcilmente identificable.
El peso de un cuerpo se har evidente por el grado de dificultad al intentar moverlo, por su
relacin con la inercia y la gravedad, y por cmo afecta a los cuerpos que interactan con l.
El equilibrio es otro elemento siempre presente.Todo cuerpo tiende a una posicin de equilibrio. Una vez que un cuerpo se pone en movimiento est desplazando su centro de gravedad,
lo que provoca la inclinacin del cuerpo, produciendo un equilibrio dinmico.
Si el personaje realiza un movimiento con una parte de su cuerpo,se producirn reacciones en otras
partes en la direccin opuesta, y proporcional a la fuerza y velocidad del movimiento original.

El movimiento
El movimiento est dado por el desplazamiento de un cuerpo en el tiempo. Un cuerpo se mueve cuando ocupa distintas posiciones del espacio en el transcurso del tiempo. Los diferentes
puntos del cuerpo al desplazarse generan curvas llamadas trayectorias.
Lo primero a tener en cuenta es el tiempo que usaremos, ya sea 24, 25, 12 cuadros, etc. Eso
nos determinar la fraccin mnima de tiempo con la que podemos trabajar.
Como en la animacin hay que recrear el movimiento habr que trazar previamente la trayectoria.
Hay cinco tipos de movimiento posibles:
Constante
El movimiento ser constante cuando recorra espacios iguales en tiempos iguales. Al contar
con una fraccin de tiempo determinado (un cuadro), solo debemos preocuparnos por mover
el objeto la misma distancia.

Acelerado
En cada cuadro el objeto se desplaza una distancia mayor a la del cuadro anterior. El crecimiento puede ser un valor fijo, un porcentaje o una funcin aplicada al desplazamiento anterior.

Desacelerado
En cada cuadro el objeto se desplaza a una distancia menor a la del cuadro anterior. Tambin
pueden aplicarse diferentes frmulas para calcular el decrecimiento de la distancia.
Nulo
Es la ausencia de desplazamiento. En cualquier accin compleja hay varias instancias de movimiento nulo.
Irregular
Es la combinacin de ms de un tipo de movimiento en una accin. Es importante que en el
momento en que se produce la transicin entre los tipos de movimiento los dos desplazamientos contiguos sean congruentes (no tengan diferencia o que sea lgica).
Es el tipo de movimiento que suele gobernar en la naturaleza.

Salidas y llegadas lentas (slow-in and slow-out)

Es muy difcil encontrar un movimiento constante en la naturaleza. Solo las mquinas son capaces de hacerlo.
Cuando un cuerpo se mueve de un punto a otro tiene su aceleracin mxima en el medio.
Acelerando al principio y desacelerando hasta detenerse al final.
En la animacin esto se usa para marcar las poses ms fuertes de la accin, las que expresan
mejor al personaje, dedicndole ms
cuadros.
Muchas veces se combina una salida acelerada y una llegada desacelerada para
hacer que el personaje "salte" de una pose a la otra, remarcando la nueva.
El abuso de este recurso en seres vivos da
una sensacin de "mecnico" no buscada.

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Deformaciones (aplastar y estirar)

Es el ms importante fundamento de la animacin, que se manifiesta "aplastando y estirando".
Cuando una forma se mantiene constante mientras se traslada, se ve una rigidez muy marcada,
enfatizada por el movimiento. En la vida real, esto slo ocurre con las formas ms rgidas. Cualquier cuerpo orgnico, mostrar cierta deformacin a travs de la accin que desarrolla. Un buen
ejemplo de esto es el brazo flexionado con el bceps, o el rostro mostrando una expresin.
Uno de los recaudos a tener en cuenta, es siempre recordar que se trata de
cuerpos tridimensionales y no lneas, lo
que estamos animando. El volumen de
un cuerpo no debe cambiar por la deformacin, solo redistribuirse.
El ejemplo estndar es el de una pelota rebotando.

Anticipacin
Este fundamento se basa en la dificultad de interpretar un movimiento animado a menos que
se lo indique previamente.
De esta manera siempre se hace un movimiento previo a la accin principal para enfatizarla y
que el espectador lo est esperando de antemano.
Esta anticipacin puede ser tan pequea como un cambio de expresin o tan notoria como un
movimiento fsico, pero debe ser proporcional a la accin.
Un claro ejemplo es el de un personaje que est por arrojar una piedra. Primero cargar el
brazo y el cuerpo hacia atrs como un resorte, incluso podra levantar la pierna, para tomar
envin y lanzar el objeto con todas sus fuerzas.

Arcos
Muy pocos organismos vivientes son
capaces de moverse con precisin mecnica. Los movimientos de la mayora
de las criaturas vivientes estn dados
en patrones circulares.
Es un error muy comn no respetar el
arco de un movimiento, produciendo la sensacin de que los objetos se encogen o estiran.Y
slo cuando se ve la animacin es evidente la correcta localizacin de los dibujos.

Claves
El o los dibujos que cuentan la historia. stos son los primeros dibujos que hacemos. Puede haber varias claves en una escena, o quizs tan slo una o dos, depende de la accin y su duracin.Todava no nos ocupamos de cmo se mueve el personaje, si es viejo o joven, gordo o flaco, etc.Todos los dems dibujos son los que darn vida a la escena.
Lo que hacemos es mostrar claramente lo que sucede en el plano, antes de comenzar. Separar
estos elementos ayuda a no enredarse y perder el punto de la escena, a medida que completamos todos los dibujos necesarios. Si un hombre ve o escucha algo que lo hace feliz, necesitaremos tan slo dos posiciones para contar la historia.

Modos de animar

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Existen dos formas bsicas de animar.

Una es conocida como para adelante, ya
que se trabaja a partir del primer dibujo
y luego el siguiente, y en forma continua
hasta completar la escena. Haciendo un

dibujo tras otro incorporando ideas de la animacin sobre la marcha.

Esto no significa que se improvise el movimiento. Se tiene conocimiento de la escena y se realizan previamente bocetos con las diferentes poses necesarias para completar la accin. Pero
no se tiene un plan detallado.
Esta forma le aporta mucha frescura y creatividad, y facilita el trabajo en movimientos bruscos
o cuando el personaje realiza muchas acciones secundarias a la vez y cada una tiene un ritmo
diferente.Tambin es apropiado cuando contiene acciones corporales, como retorcijones y giros, que resultan muy difciles de planear en poses. Pero tambin pueden producirse muchos
cambios en el volumen del personaje o errores en el tiempo del movimiento.
La otra es llamada por extremos.Aqu el animador planea su accin, calcula qu dibujos se necesitan para hacer el trabajo. Se hacen los dibujos de los extremos del movimiento, y luego se
hacen los dibujos intermedios que completarn la accin entre ellos.
Esta forma consume mucho tiempo, ya que se estudian con mucho cuidados las poses. As se
tiene un control muy preciso de los movimientos.Aqu lo importante es la fuerza y la claridad.
Cada mtodo tiene sus ventajas y por eso se usan indistintamente, pero lo ideal es combinar ambos.
Una serie de acciones, todas con la misma intensidad y cantidad de movimiento, se vuelven tediosas y predecibles. No provocan impacto. En cambio, si se incluyen acentos y sorpresas, contrastes de movimientos suaves y fluidos con otros directos e impredecibles, la animacin se
vuelve ms interesante.
Lo que se hara es planear bien la escena y basarse en el mtodo por extremos.Y luego ir desarrollando algunos movimientos para adelante, para agregarle un poco de espontaneidad.
Por otro lado algunas tcnicas de animacin solo pueden ser desarrolladas hacia adelante como es el caso del stop-motion.

Extremos y posicin de paso

Los extremos son las poses ms caractersticas del movimiento. Una vez boceteados se debe haber capturado la esencia de la accin y el
personaje. El movimiento debe entenderse claramente.
Luego con los extremos resueltos se
determina la velocidad del movimiento,
con sus aceleraciones, desaceleraciones
y pausas, y se realizar la escala de espaClaves y extemos
ciado, que se utilizar para marcar la pose de los dibujos restantes, llamados intermedios.
Las posiciones de paso son intermedios
de los extremos que marcan posiciones
especficas en el movimiento que son
necesarias para animarlo.
Claves, extremos y posiciones de paso

Lectura de la silueta
Se debe apreciar el valor de las siluetas
para definir y contar claramente la historia en dos dimensiones. Para esto es
necesario disponer la pose del personaje y su ubicacin en el cuadro de manera que resulte lo ms legible posible
(esto incluye el ngulo de cmara).
Una forma de comprobar si los dibujos funcionan es trabajar con su silueta. La accin se debe
entender igual a pesar de la ausencia de los detalles.

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Lnea de accin
Es un trazo de forma muy bsica a lo largo del personaje que sintetiza el movimiento. Se representa como una lnea de fuerza que une los dos puntos de mayor tensin.
Esto nos ayudar a simplificar la animacin y nos facilitar la expresin del movimiento. Es recomendable entonces empezar la animacin con esta lnea, agregando luego el esqueleto, y finalmente los detalles.
No es imprescindible dibujar la lnea de accin en todas las diferentes poses pero es importante el concepto y debemos animar pensando en l.

Caminata
La caminata es una secuencia cclica, es decir que se podra repetir infinitamente. Para esto, el
ltimo y el primer dibujo deberan ser consecutivos. Entonces un ciclo completo incluye desde el dibujo en que un pie toca el suelo delante del personaje, hasta que el mismo pie est a
punto de volver a tocar el suelo en la misma posicin.
Hay slo dos extremos, y se denominan doble contacto ya que ambos pies
estn tocando el piso, y las piernas alcanzan su mxima apertura. Cada uno
de los extremos corresponde al avance
de cada pie.
Entre estos dos existe una posicin de
Extremos y cruce
paso llamada cruce. Es el momento en el
que un pie est siendo llevado hacia adelante para dar el paso y pasa junto a la otra pierna. En este momento la pierna apoyada est en posicin vertical lo que hace que el personaje alcanza su
mayor altura. Los brazos se mueven en forma de balanceo y en sentido contrario a las piernas,
alcanzando su propio extremo en el momento de amortiguacin que sucede un cuadro despus del doble contacto.

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Con los cuatro extremos dibujados, es el momento de

realizar los intermedios.
Si realizamos un paso completo en 2/3 de segundo, haremos 16 dibujos para completar un ciclo. Necesitaremos agregar 12 dibujos intermedios.
Los dibujos no estn espaciados entre s por igual,
puesto que la velocidad del pie aumenta hasta un m-

ximo en su posicin ms alta para luego disminuir mientras desciende hasta hacer contacto
con el piso.
Esta es una de las infinitas formas de caminar. Al ser cada personaje individual, sus movimientos sern peculiares y adems reflejarn su estado de nimo, lo que produce alteraciones en
estos conceptos que resultarn en caminatas distintas.

Diseo de personaje
Es esencial para cualquier animacin el diseo de los personajes. La historia puede ser maravillosa, pero si los personajes que la encarnan no tienen ningn encanto o no se los muestra slidamente, la historia no tendr mayor inters para los espectadores.
Construir un personaje no es slo una cuestin de dibujar su figura, de establecer su forma
externa; un personaje debe tener su personalidad, sus manas, sus peculiaridades.
Se deben buscar los rasgos del personaje. Se debe pensar qu clase de persona es, de qu ambiente proviene? Es una persona irritable? Es feliz? Es loco? Cmo reacciona? Lleva siempre consigo algn elemento? Cmo quin se mueve?
Sus facciones, expresiones y sus distintas posturas nos informarn mucho sobre su carcter, y
la vestimenta que se elija tambin dar informacin sobre l.
Una vez plantado el personaje empieza la bsqueda de los detalles que harn de l un individuo
nico y divertido. El personaje debe tomar vida propia, uno tiene que terminar sabiendo cmo
se siente l en cada momento, y conocer cmo reaccionar ante las distintas situaciones.
Para animar al personaje se elabora previamente una Gua de Personaje. sta puede estar formada slo por dibujos o dibujos acompaados de textos breves; y debe contener:
1- Una explicacin de la personalidad del mismo, instrucciones especficas sobre sus acciones
caractersticas y los detalles ms relevantes del dibujo.
2- Una hoja de construccin, donde el personaje est dibujado de frente, perfil, de espalda y
de perfil.
3- Una hoja de expresiones, donde se muestren poses y expresiones caractersticas del personaje, incluso desde diferentes ngulos.
4- Una hoja de tamaos relativos, donde aparecern dibujados todos los personajes que coexistirn en la historia mostrando las diferentes proporciones.
5- Una hoja de dilogo, donde se mostrarn los distintos dibujos de la boca para realizar el
sincro labial. Por lo general hay varias de estas hojas mostrando las posiciones de la boca
con el personaje normal, triste, contento, furioso, etc.
6- Una hoja de color, donde se indican los colores que deben usarse para cada parte del personaje.

Story-Board
Una vez que tenemos la idea para la pelcula, que sabemos que es lo que queremos contar, es
necesario que comencemos a pensar en imgenes. El story-board es el guin visual de la pelcula. Es el momento en el cual la pelcula comienza a representarse en nuestra cabeza. Lo imprescindible al realizar los primeros borradores del story es que comprobemos la posibilidad
de expresar nuestras ideas en imgenes.
Si bien el story-board puede tener una funcin externa, como presentacin de la historia, vamos a hablar de su funcin interna, como herramienta de trabajo. Para el equipo es una primera idea sobre cunto y cmo va a ser el trabajo que debern realizar.
Debemos realizar como mnimo, un dibujo por cada plano, usualmente se hace un dibujo para
cada accin que tendr lugar dentro del plano. Podemos recortar cada cuadro del story en hojas separadas, y pegarlos en una pared, para vincular los planos y ver como encajan entre si. Esto nos servir para organizar la estructura de la pelcula, su progresin dramtica, visualizar la
continuidad, la cadencia de tamao de planos, la direccin de los movimientos de cmara.Y, si
es necesario, debemos cambiar el orden de los planos, su tamao, descartar o agregar una escena, un plano o una accin. Hay que tener en cuenta que el contenido recin emerge cuando
las escenas se entrelazan unas con otras. Cada cuadro del story debe proporcionar la informacin necesaria para hacer avanzar la historia, si un cuadro no agrega nada a lo que queremos

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comunicar, si nos da lo mismo que este o que no, entonces debemos descartarlo.
Lo mejor es hacer la primera versin del story-board con dibujos simples y rpidos (siempre
manteniendo la relacin de pantalla del formato que se utilizar), de esta forma, sern fciles
de reemplazar o descartar. Mas tarde, iremos perfeccionando nuestros dibujos, al definir los tamaos de plano y la puesta en escena.
El formato del story-board puede ser muy personal, dependiendo de cmo se sienta uno ms
cmodo. Pero hay algunas cuestiones a tener en cuenta.
Se lee de izquierda a derecha y suele usarse la hoja apaisada. Cada plano contendr cuadros
para la imagen, dilogos, accin y notas.
En la caja de imagen se har el dibujo del plano y su proporcin debe ser la del formato correspondiente. Se detallar todo movimiento utilizando flechas u otras figuras y anotaciones
que faciliten su entendimiento. Esto incluir movimiento de personajes, entradas y salidas, movimientos de cmara y transiciones.
Arriba deber identificarse claramente el n de plano y la duracin en segundos y fotogramas,
o solo fotogramas.
En la caja de accin, se describe todo lo que sucede en la caja de imagen, es decir la accin, los
movimientos de cmara, o de fondo, la entrada o salida de los personajes y las transiciones.
En la caja de notas, los efectos especiales al filmar o al componer, notas sobre la msica y el
slugging, que es la descomposicin del timing del plano.
Las panormicas y travellings deben dibujarse empleando dos o ms cuadros conjuntamente
para marcar todo el movimiento de la cmara y el cambio del fondo.Tambin debern incluir
las distintas instancias de la accin de los personajes

Leica Reel
Una vez que se tiene el story-board y un primer armado de la banda de sonido, que contenga
dilogos, los efectos sonoros principales y msica, se filma o escanea el story-board, y se hace
una edicin en la que se determina la duracin de cada plano.
Se simulan los movimientos de cmara y transiciones sobre los dibujos y se marcan los sincros
sonoros que hubiera.
Este paso se usa para tener una idea ms certera del funcionamiento de los planos, su relacin
con el sonido y el ritmo general de la pelcula.
Generalmente se van haciendo correcciones para ir perfeccionndolo.

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LOS VIDEOMINUTOS

Lo cotidiano de cada uno de los chicos, de distintos puntos de nuestro pas, ambientes urbanos, rurales, el norte, el centro y el sur, nos dejan ver lo comn y lo diverso de nuestros jvenes. Una realidad similar a la vez conjugando lo particular de cada lugar. D que hablan los chicos? Cules son los derechos que creen y sienten ms vulnerados? Qu realidades muestran
a travs de sus miradas?
Abandonos, violaciones, maltratos, explotaciones, discriminacin, son algunos de los temas de
los videominutos que interpelan a los adultos y a los mismos jvenes. Expresan la necesidad de
un mundo inclusivo, en el que todos podamos participar desde nuestras singularidades en proyectos comunes que nos reflejen.
Si bien los planteos son desde situaciones individuales, desde lo que siente y piensa o le pasa
a un joven en particular, quedan reflejadas miradas sobre el entorno y las distintas circunstancias que pueden influir en tales particularidades.
No podemos soslayar los compromisos que debemos tomar los adultos tanto en el mbito privado como en el mbito social. Son muchos los caminos que se pueden recorrer para efectivizar los derechos de los nios y nias, y se hace necesario recorrer muchos de ellos a la vez
para que nuestros nios vivan felices.
Desde nuestra propuesta deseamos que los jvenes tengan un espacio de expresin y de reflexin sobre sus vivencias, las de sus amigos, su pueblo y la realidad en general. Queremos que
sus voces y las de otros jvenes se fortalezcan en el ejercicio del derecho a expresarse libremente y a ser escuchados.

Guas de anlisis Un minuto por mis derechos 2005

El cortometraje es un relato audiovisual breve que puede ser narrativo en el sentido tradicional de contar una historia- o no. Su brevedad lo obliga a la sntesis para poder expresar sentidos de una manera efectiva o comprensible. En el caso del videominuto esta sntesis se extrema y se potencia. La presente seleccin abarca en sus dos extremos ms ntidos desde trabajos que se aproximan al mensaje publicitario por la fuerza con que logran comunicar una
idea, hasta otros cuya fuerza expresiva radica en la creacin de un clima, en la evocacin de
una situacin y se asemejan o nos recuerdan ms a un poema.
Las guas de anlisis tienen el objeto de posibilitar lecturas reflexivas acerca de los elementos
del lenguaje que se ponen en juego para provocar sentidos. Comprendemos esta actividad reflexiva como una parte inseparable de la actividad creadora.
Los trabajos que se tomaron para desarrollar estas guas son algunos de los videominutos que
forman parte de "Un minuto por mis derechos 2005" y han sido agrupadas de acuerdo a cuatro ejes temticos amplios. Esta agrupacin intenta dar cuenta de la diversidad de realidades y
puntos de vista desde los cuales fueron abordados.
Al final de cada bloque incluimos una lista de films o cortometrajes que conocemos y con los
cuales cada obra pueda tener vnculos enriquecedores en lo temtico o formal. El criterio con el
cual se realiza esta seleccin parte de la consideracin de que cada obra permite relaciones diversas que pueden darse a partir del tema, de la estructura narrativa, del gnero. En fin, entendemos esta seleccin como una propuesta amplia que permita elegir obras para actividades de visionado y anlisis dependiendo de los intereses del grupo, de los contenidos que se pretenda trabajar y, por supuesto, esta lista se completar con otras propuestas del tallerista y de los chicos.

Derecho a la educacin
Serapio (Animacin, Casa del Tantanakuy, Humahuaca, Provincia de Jujuy)
Sinopsis: Serapio, un chico de campo, viaja a la ciudad para empezar sus estudios secundarios,
all ser discriminado por sus compaeros pero muy pronto todos querrn ser como l.
La animacin: La tcnica de figuras recortadas: en qu consiste este tipo de animacin? Por

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qu se utiliz esta tcnica para contar esta historia? Las posibilidades expresivas y narrativas
de esta tcnica.
El diseo de los personajes y los fondos: la sntesis a partir de la seleccin de elementos caractersticos.
Los personajes: Sus caractersticas, su vestimenta. Establecer semejanzas y diferencias entre el
protagonista y los dems personajes. Qu cambios se dan en los personajes en el transcurso
de esta historia?
El espacio: Los lugares en los que transcurre la historia, los elementos a partir de los cuales se
organiza la representacin de esos espacios. Cmo est representada la distancia entre los espacios que recorre el protagonista?
El sonido: El relato en off y su relacin con las imgenes. El texto del relato: nos agrega informacin sobre la historia?
Las caractersticas del narrador: La narracin de la historia a travs de la voz de un nene: cmo se relaciona con el punto de vista del relato?
Posibles relaciones en el nivel del relato: el relato humorstico, la caricatura.
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: la identidad cultural, la integracin, la moda, la pertenencia a un grupo, la discriminacin.
Universidad (Ficcin, Casa del Tantanakuy, Humahuaca, Jujuy)
Sinopsis: Un joven tiene que elegir la carrera que desea seguir, en ese momento dos caminos
se bifurcan. Por uno de ellos no puede ir, sabe que hay otros pero no tiene informacin al respecto. Slo le quedar una opcin.
Los personajes: El personaje principal, sus caractersticas. Los planos en que aparece l y los
dems personajes, describirlos y observar qu informacin nos dan acerca de la situacin en
que se encuentran.
Los planos: observar qu tipos de planos se usaron en la narracin.
El espacio: Dnde transcurre el relato? El espacio real y el imaginario o metafrico. Analizar
qu sentimientos nos produce el paisaje en relacin con la situacin de los personajes.
La narracin: una situacin o un personaje que sirve o vale para expresar, ejemplificar la situacin de todos, o un problema de muchos. Qu objetos estn utilizados en la narracin con
funcin simblica? Qu significados te sugieren? Qu otros objetos cres que nos pueden
servir para crear un significado afn o cercano?
Conocs en la realidad que te rodea un problema parecido al que se narra en este videominuto?
Posibles relaciones en el nivel del relato: el mensaje publicitario.
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: la juventud, el
derecho a estudiar, el trabajo, la desigualdad social.

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Los libros no muerden (Ficcin/Animacin, Escuela Media N 2 "Hernando Arias de Saavedra",

San Fernando, Buenos Aires)
Sinopsis: Pablo camina tranquilamente escuchando msica en su discman cuando se encuentra
con un libro tirado en el piso. Luego de levantarlo y hojearlo lo arroja a un costado, mostrando desprecio. Al continuar su camino Pablo se siente perseguido, algo lo acecha en el callejn.
El personaje: sus caractersticas, su vestimenta, las acciones que realiza.
Los elementos que aparecen dentro del encuadre y la informacin que nos dan sobre el espacio en que transcurre la historia.
Observar si el espectador recibe la misma informacin que el personaje. Qu elemento importante de la banda sonora se relaciona directamente con el punto de vista de la narracin?
La funcin expresiva y narrativa de la msica. La presencia de la msica opuesta a la presencia
del libro. En tu vida cotidiana te parece difcil o imposible que convivan en una persona el gusto por los libros y por la msica?
La narracin: Distinguir los elementos que entran en juego en el relato para la creacin de una
situacin de suspenso. La persecucin. Cunto tiempo transcurre en el relato? El desenlace, el
final inesperado.
Cmo aparece el texto del ttulo? El hecho de que est integrado al paisaje urbano, al espacio que circunda al personaje: te provoca alguna reflexin?

Posibles relaciones en el nivel del relato: el humor, el mensaje publicitario, el relato de suspenso.
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: la cultura escrita y la educacin, la identidad cultural, los espacios urbanos en la actualidad, la juventud.
Anastasia (Ficcin, Albergue Juvenil Comunitario Proyecto Ayni, Humahuaca, Jujuy)
Sinopsis:Anastasia, una nia del campo, viaja a la ciudad para empezar sus estudios secundarios,
all ser discriminada por su aspecto y su nombre.
Presentacin del personaje principal y de los secundarios. Caractersticas de la protagonista.
Observar los tipos de planos en los que aparece la protagonista. Observ la continuidad entre
las tomas de esa presentacin y cmo te parece que incide en el relato.
Los personajes secundarios: observar los tipos de planos y encuadres en que aparecen los alumnos
y la maestra. Cmo intervienen los alumnos y cmo la docente en la situacin que se relata?
Qu relacin establecen los personajes con los objetos? Hay algn objeto que adquiera especial importancia en el relato? Con qu tipo de plano se lo destaca? Qu valor y utilidad
cres que le dan los personajes y la protagonista a ese objeto?
Conocs situaciones similares a las relatadas en este videominuto? Penss que es posible evitar o bien superar una situacin como esta en las escuelas que conocs?
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: la discriminacin, las diferencias culturales y sociales, la integracin social, la escuela, la educacin.
Los sueos de Agustina (Ficcin, Centro de da Barrial "Osvaldo", Hogar diurno, Obra de Don Bosco, Institucin Salesiana, Ciudad Evita, Isidro Casanova, Buenos Aires)
Sinopsis:Agustina, una nia de siete aos, al costado de la boletera pidiendo monedas a la gente que pasa, cierra los ojos e imagina.
Las caractersticas del personaje, cmo est organizado el punto de vista: la funcin del primersimo primer plano, la altura de la cmara.
Los objetos de la vida cotidiana que cobran importancia: qu funcin tiene el diario en el relato? La competencia informativa que supone del espectador.
A travs de qu recursos narrativos penss que se quiere mostrar el mbito de la imaginacin
de Agustina? Analizar si ese mundo de la imaginacin nos resulta verosmil teniendo en cuenta
los datos que tenemos acerca del personaje en el relato.
Analizar la funcin que cumple la msica en la banda sonora y en el relato: tiene una funcin
narrativa o solamente expresiva? Relacionarla con el uso de la msica que se hace en Los libros no muerden.
Posibles relaciones en el nivel del relato: el video clip.
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: la cultura escrita y la educacin, la desigualdad social, los espacios urbanos en la actualidad, la infancia y el trabajo, la imaginacin.
Sin letras. (Ficcin, Comedor San Jorge, Barrio 11 de Marzo, San Miguel de Tucumn)
Sinopsis: Un nio se acerca a unos chicos en una plaza. Ellos se divierten con unos comics. Uno
le ofrece leer uno pero este nio se pone a llorar. No sabe leer. Se aleja triste mientras los chicos se preguntan qu le pasa.
Los personajes: sus caractersticas y los tipos de planos en que estn mostrados. Cmo se relacionan los personajes entre s? Qu cres que se queda sin comprender cada uno de los personajes en la situacin que se relata? Qu informacin falta para la comprensin de la totalidad de la situacin?
El espacio en que transcurre el relato: sus caractersticas, qu podemos saber acerca del lugar
en que transcurre la accin a partir de los elementos que entran en el encuadre?
La banda sonora: analizar la funcin que cumple la msica en el relato.
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: el analfabetismo,
la desercin escolar, la educacin, la integracin social, los espacios pblicos, el tiempo libre.
Caravallo mat un gallo, de Simn Feldman, cortometraje de animacin, Argentina, 1983
Janosch: el oso, el tigre y los dems (captulo "El indio invisible"), Alemania, cortometraje de animacin.

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Los Simpson, Estados Unidos, serie de animacin.

South Park, Estados Unidos, serie de animacin.
Mario, el lustrabotas, de Jess Prez, Bolivia, 1997, 4
Todo comienza hoy de Bertrand Tavernier, Francia, 1999, 117
El rbol de los zuecos de Ermanno Olmi, Italia / Francia, 1978, 186
Padre Padrone de Paolo y Vittorio Taviani, Italia,1977,113

Derecho a la vida
Dulce condena (Documental, Colegio de Educacin Polimodal N 29 "Esther Machicote de Daz",
Resistencia. Chaco)
Sinopsis: Florencia es potencialmente diabtica.A partir de dicha condicin decide construir un
documental de investigacin, educacin y concientizacin sobre esa enfermedad.
Presentacin del personaje a travs de la voz narradora. El relato en 1ra. persona. El sonido: la
voz en off.
La organizacin de la informacin: El texto escrito como complemento de la voz narradora. La
veracidad del relato en primera persona de una vivencia personal y su uso como texto de divulgacin.
Los planos y el encuadre: la funcin del plano detalle. Podemos identificar a la persona que narra en alguno de los planos? Qu importancia cres que tienen estos planos en relacin con
el mensaje que quiere comunicar este videominuto?
Posibles relaciones en el nivel del relato: El mensaje publicitario. El documental de divulgacin.
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: la prevencin
de enfermedades, las campaas de prevencin de la salud.
150 pesos? (Ficcin, Centro de da Barrial "Osvaldo", Hogar diurno, Obra de Don Bosco, Institucin
Salesiana, Ciudad Evita, Isidro Casanova, Provincia de Buenos Aires)
Sinopsis: Mnica viene caminando por la vereda con su hija Marina, entran a su casa. Abre la
puerta y mira el recibo que tiene en la mano.Vuelve a levantar la vista y su hija le trae un plato de milanesas con papas fritas, su marido le alcanza una silla para que se siente, la mesa est
llena de frutas.Vuelve a mirar su recibo y ve a su hija sirviendo un plato de arroz hervido y a
su marido que le alcanza un cajn para sentarse.
Los personajes: sus caractersticas, los tipos de planos en que se los presenta. El personaje central y los personajes secundarios.
El punto de vista que adopta el relato y los recursos narrativos que lo expresan: la cmara subjetiva, el plano detalle, el montaje, las relaciones entre planos y contraplanos, la direccin de las
miradas, la posicin de los personajes en el encuadre.
El espacio: los elementos que caracterizan al espacio real y al imaginario.
La verosimilitud de la situacin imaginada teniendo en cuenta la informacin que tenemos acerca del personaje. Qu comparaciones podemos establecer en este sentido con el videominuto Los sueos de Agustina?
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: la familia y sus
roles, la problemtica de gnero, el trabajo, el hambre y la pobreza.

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Proyecto 2006

Videoclip del queso (Ficcin, Casa del Tantanakuy, Humahuaca, Provincia de Jujuy)
Sinopsis: Un musical sobre el derecho a una alimentacin digna. Un nio es encerrado en su
casa mientras su madre sale a vender los quesos que hace. El invierno ya sin cosecha hace que
el nio sufra hambre y quiera comerse los quesos.
Los personajes: sus caractersticas y los tipos de planos que los presentan. Los objetos y los tipos de planos que los presentan. Qu relacin de importancia podemos establecer entre personajes y objetos?
La presencia de formas circulares y el ritmo: el queso, el rostro humano, la canasta.
Los encuadres y ngulos y su relacin con el punto de vista.
El sonido: funcin de la cancin con respecto a la imagen y su ttulo. Su relacin con el punto
de vista.

Las caractersticas del espacio en que transcurre el relato.

Hay algn elemento narrativo que nos indique el paso del tiempo en el relato? Qu implicancias tiene el paso del tiempo para los personajes?
Posibles relaciones en el nivel del relato: el videoclip.
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: el hambre y la pobreza, el derecho a la alimentacin, el trabajo, la economa de subsistencia en mbitos rurales.
Utopa (Ficcin, Centro de Iniciacin Artstica N 3, Junn de los Andes, Neuqun)
Sinopsis: Un hombre slo reflexiona sobre momentos tristes de su vida en un momento muy
particular.
Los personajes: sus caractersticas, los tipos de planos en que son presentados.
La voz en off y su relacin con la imagen. El monlogo interior. Las voces que se distinguen en
la banda sonora: cmo se relacionan entre s y con las imgenes?
Los elementos que expresan el aislamiento de los personajes: el paso del tiempo, el espacio
que circunda a los personajes, el encuadre y los planos, los movimientos dentro del cuadro.
Posibles relaciones en el nivel del relato: el video experimental, el texto potico.
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: la soledad, la incomunicacin, la muerte.
Pablo (Ficcin, CAFF, Casa de Fortalecimiento Familiar y Centro del Arte, Don Torcuato, Buenos Aires)
Sinopsis: Es la historia de un nio de la calle sin hogar ni familia y su inocente sueo de una vida digna como la de cualquier chico comn.
La imagen en color y en blanco y negro: su funcin narrativa como recurso para delimitar la
realidad y la imaginacin.
El protagonista: en qu tipo de plano se presenta al personaje? La mirada a cmara: qu efecto cres que provoca en el espectador?
El sonido: la funcin expresiva y narrativa de la msica y del sonido ambiente.
El montaje: la disposicin de los elementos dentro del encuadre. Los movimientos dentro del
cuadro, la simetra y contrastes entre las situaciones vividas en la realidad y en el mundo imaginario o deseado.
Qu reflexiones podemos hacer, a partir del visionado de este videominuto, acerca de la importancia del montaje desde la elaboracin del guin?
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: infancia y pobreza.
Los chicos del pueblo (Documental / Ficcin, Centro de Da "La Paloma" una Obra Diacnica de
la Congregacin Evanglica alemana en Buenos Aires, La Matanza, Buenos Aires.)
Sinopsis: Cuatro chicos en la estacin, con la ropa sucia, rota y algunos sin zapatillas. Entrevista a un grupo de chicos en un centro de da. Momentos de una marcha en que se ve a los chicos de La Paloma y otras provincias pidiendo por sus derechos.
Los espacios que aparecen en este videominuto: distinguirlos y observar lo que sucede en cada uno de ellos.
Cres que se logra articular esos espacios y momentos en un conjunto coherente?
En qu momentos y mediante qu recursos narrativos se expresa el punto de vista de los chicos del ttulo?
La entrevista. El rol del adulto entrevistador: las preguntas que inducen a una nica respuesta.
La informacin que se pretende difundir mediante la entrevista Cmo imagins que podra ser
un programa de radio realizado por chicos para hablar sobre sus derechos?
Qu reflexiones podemos hacer sobre el rol de los medios masivos en la informacin y las
posibilidades de existencia de espacios alternativos de informacin? Conocs algunos de estos ltimos? Qu caractersticas tienen?
Los planos y encuadres que muestran momentos de la marcha, la msica y el texto final de este segmento qu funcin expresiva o esttica cumplen?
Posibles relaciones en el nivel del relato: el informe periodstico, el mensaje publicitario.
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: los derechos de
la infancia, los espacios de participacin colectiva.

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.Uno (Documental Experimental Escuela Intercultural Bilinge Cacique Pelayo, Fontana, Chaco)
Sinopsis: En un marco descriptivo y experimental ".uno" forma parte de un conjunto de cuatro cortos que se dedican a explorar mbitos que constituyen la realidad cotidiana de nios de
la localidad de Fontana, un antiguo polo fabril de la provincia de Chaco. Este minuto construye desde un contexto documental, una serie de visiones sobre la realidad y el olvido.
.Dos (Documental Experimental - Escuela Intercultural Bilinge Cacique Pelayo, Fontana, Chaco)
Sinopsis: En un marco descriptivo y experimental ".dos" forma parte de un conjunto de cuatro
cortos que se dedican a explorar mbitos que constituyen la realidad cotidiana de nios de la
localidad de Fontana, un antiguo polo fabril de la provincia de Chaco. Trabaja sobre el olvido
como presencia silenciosa. La naturaleza y la industria desterrada, el proceso de ruina y riqueza que se absorben y se devoran mutuamente.
Los planos y movimientos de cmara: su funcin descriptiva del espacio.
Cmo se utiliza el encuadre y el cambio de planos en cada uno de estos dos videominutos
para describir los espacios? El recorte de la realidad que implica el encuadre y las posibilidades de asociacin que abre con otras geografas y lugares.
El sonido: qu sentimientos y sensaciones nos sugiere en su relacin con las imgenes?
Los elementos que se mueven dentro del cuadro: la presencia del caballo en el lugar abandonado. Qu sentimientos y asociaciones nos sugiere en relacin con la realidad de ese espacio
en el pasado?
Podemos imaginar el espacio que se extiende ms all de lo que nos deja ver el encuadre?
Podemos imaginar cmo eran esos espacios en el pasado a partir de estas imgenes?
Posibles relaciones en el nivel del relato: el video experimental
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: el empobrecimiento econmico de grandes zonas de nuestro pas y el mundo, los grandes cambios econmicos y sus consecuencias en la sociedad y en la vida cotidiana.
Y si no...de Bretislav Pojar, Animacin, Checoslovaquia, 1981, 8
Queremos vivir, de Walter Tournier, Animacin, Uruguay, 2005, 120
Los ltimos seis, Colegio Isaac Rabin, documental, Panam, presentado en el II Festival Imgenes Jvenes en la Diversidad Cultural, 2005
Teora de los lquidos, de Gustavo Galuppo, experimental, Argentina, 1999, 8

Derecho a la no discriminacin
Derecho a preservar la identidad

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Od Mortales (Ficcin, Parroquia Nuestra Seora de Montserrat Barrio Echeverra, San Miguel de
Tucumn)
Sinopsis: Una nia y un nio juegan en una plaza cntrica hasta que la madre de la nia decide
terminar abruptamente con esta relacin. La estatua de la libertad es testigo mudo de esta situacin.
Los personajes de este relato y las acciones que desarrollan. Los planos en que se presenta a
los personajes Qu paralelismos y qu oposiciones se pueden establecer entre lo que hacen
la pareja de chicos y la pareja de adultos?
El espacio en que se desarrolla la situacin que se relata, sus caractersticas. Qu funcin expresiva y narrativa cumple la msica y cmo se relaciona con la situacin vivida por los personajes?
Los tipos de planos que muestran el monumento, los encuadres: qu ideas o significados nos
comunican acerca del contenido simblico del monumento en nuestra cultura y su relacin
con la accin de los personajes?
Posibles relaciones en el nivel del relato: El relato de historias que portan un mensaje aleccionador acerca de las conductas humanas.
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: la libertad, la socializacin, los espacios pblicos urbanos.

Un poco de intimidad (Ficcin, Hogar Don Bosco, Barrio el Arenal, San Martn de los Andes, Neuqun)
Sinopsis: Estrategias de un grupo de adolescentes para que no violen su intimidad.
El desarrollo de situaciones en forma simultnea: el recurso de la divisin de la pantalla. Cmo incide este recurso en el punto de vista que asume el relato?
Los personajes: sus caractersticas, similitudes y diferencias. Los tipos de planos en que aparecen los personajes, cmo se hace referencia a los personajes secundarios u oponentes.
Qu informacin tenemos sobre el espacio en que se desarrolla cada situacin? Sus caractersticas.
La presencia de los objetos y su relacin con los personajes y el texto en off.
El detenimiento de la imagen, el uso de la imagen color y blanco y negro: su funcin narrativa.
El recurso de retroceso de la imagen en la ltima situacin y como cierre del relato: qu sentido le confiere al final?
La informacin estructurada a partir de instrucciones o consejos como si se tratara de una investigacin o una pesquisa para detectar a intrusos est referida a situaciones triviales de la vida cotidiana: qu efecto te parece que produce esto en la narracin?
Posibles relaciones en el nivel del relato: el mensaje publicitario.
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: la privacidad en
la vida cotidiana, las relaciones familiares, los jvenes y la autonoma.
Apariencias (Ficcin Escuela Media N 2 "Hernando Arias de Saavedra", San Fernando, Buenos Aires)
Sinopsis: Daniela, una chica de clase media, de camino hacia su casa, se encuentra con Fernando, un chico etiquetado "pibe chorro". Daniela juzga la apariencia de Fernando e intenta huir
asustada, temiendo lo peor.
Los personajes y los tipos de planos que los presentan: qu caractersticas de ellos nos muestran?
El espacio en el que se desarrolla la situacin narrada. El recorrido que realizan los personajes.
El punto de vista que asume el relato y los elementos que intervienen para estructurarlo: los
planos, el encuadre, la alusin al fuera de campo, la msica qu elementos cres que cobran
ms importancia para reforzar en el espectador la creencia en la presunta persecucin?
Posibles relaciones en el nivel del relato: el relato de suspenso.
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: los espacios pblicos urbanos, la inseguridad, los prejuicios, la percepcin de los otros como amenaza.
Metzgosh (Experimental, Escuela Intercultural Bilinge Cacique Pelayo, Fontana, Chaco)
Sinopsis: Construye desde un campo visual extraado de ramas, la realidad-origen de la Tierra
segn la cultura Qom (Toba). El relato de Metzgosh, el primer hombre, se fusiona con imgenes de silenciosa belleza.
Realmente dulce fue mi sueo (Experimental, Escuela Intercultural Bilinge Cacique Pelayo,
Fontana, Chaco)
Sinopsis: El Gnesis judeocristiano ha sido traducido al Qom. Mltiples sentidos se filtran, conviven, se superponen en una combinacin propia del sincretismo de dos culturas.
La panormica ascendente y descendente: qu elementos del espacio describen o muestran?
Qu relacin podemos establecer entre estos lentos movimientos de la cmara sin interrupcin con el sentido de textos que explican el origen del mundo?
El lugar de la cmara como valoracin de la mirada y su recorrido sobre el mundo que nos rodea.
Posibles relaciones en el nivel del relato: el video experimental, el texto potico, el relato mtico.
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: el sincretismo
cultural, la identidad cultural, la problemtica de los pueblos originarios.
Sofa (Ficcin, Colegio de Educacin Polimodal N 29 "Esther Machicote de Daz", Resistencia, Chaco)
Sinopsis: En plena adolescencia los miedos y temores de Sofa se acrecientan cuando empieza
a perder la visin a partir de un desprendimiento de retina. El film captura las sensaciones emotivas y sensoriales que su directora, Rita Silva, en forma autobiogrfica describe.
La imagen difusa y la oscuridad. La voz narradora. El lugar desde el que se eligi contar la historia del personaje: qu efecto cres que produce en el espectador? La funcin narrativa del
sonido y su complemento con la imagen. Cmo intervienen en la narracin los cortes abrup-

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tos del sonido? El tiempo que transcurre en la historia.

Posibles relaciones en el nivel del relato: la historia de vida.
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: la integracin,
la solidaridad, la amistad.
Identidad (Ficcin, Centro de Iniciacin Artstica N 3, Junn de los Andes, Neuqun)
Sinopsis: Un chico descubre su verdadera identidad a raz de una clase en la escuela, y discute
con su madre.
La presentacin del personaje y el conflicto. Los tipos de planos que muestran al personaje,
observar si nos permiten percibir los cambios en sus sentimientos.
Cules son los escenarios en los que transcurre este relato? Sus caractersticas.
El relato: la situacin disparadora del conflicto. El personaje que interacta con el protagonista: la madre. Su desenlace o resolucin.
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: la identidad, la
discriminacin, la problemtica de los pueblos originarios.
Wolcome (Ficcin, Hogar Don Bosco, Barrio el Arenal San Martn de los Andes, Neuqun)
Sinopsis: San Martn de los Andes, una ciudad de turismo internacional y su otra cara: la pobreza.
El espacio que se muestra en las imgenes. Los planos y los encuadres, las caractersticas que
nos develan del espacio. El recurso de la alternancia entre la imagen en color y la imagen en
blanco y negro. La funcin expresiva de este recurso.
Las acciones que se desarrollan dentro de los planos, el montaje, los paralelismos que se establecen en la relacin entre las tomas. El ritmo.
La banda sonora: la funcin que cumple la msica.
Posibles relaciones en el nivel del relato: el mensaje publicitario.
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: la pobreza y la
desigualdad, la exclusin social.
Persiguiendo,Taller El Pibe, Santa Fe, 2004
Punto arroz de Adriana Yurkovich, Argentina, 1997, 6
Jugando en los campos del seor de Hctor Babenco, Estados Unidos, 1991, 189
Now de Santiago lvarez, Cuba, 1965, 5
El crculo de Yafar Panahi, Irn/Italia, 2000, 90
El odio de Mathieu Kazzovitz, Francia, 1995, 96
La virgen de los sicarios de Barbet Schroeder, Colombia/Francia/Espaa, 2000, 97

Derecho a la proteccin

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El lpiz y la goma (Animacin, Casa del Tantanakuy, Humahuaca, Jujuy)

Sinopsis: Un pequeo lpiz desea expresase haciendo dibujos. Un da en su trabajo se distrae
dibujando donde no deba y recibe el reto de su jefe (la regla) y luego de su madre (la goma).
Los personajes: sus caractersticas y las relaciones entre ellos.
La animacin: qu tcnica de animacin se utiliz para la realizacin de El lpiz y la goma? En
qu consiste esta tcnica? El diseo de los personajes, la humanizacin de objetos, el antropomorfismo. Caractersticas de los objetos-personajes en relacin con sus caractersticas y roles en
el relato: la goma/madre, el hijo/lpiz, farmacutico/regla; y las acciones: borrar, dibujar, castigar.
Los tipos de planos en los que son presentados los personajes y sus acciones.
El diseo de los escenarios: cuntos escenarios aparecen y qu caractersticas tienen?
El sonido: el lenguaje en que se comunican los personajes, el tono de la voz como portador de
sentido.
Posibles relaciones en el nivel del relato: el cuento infantil -el relato de conflictos humanos a
partir de la personificacin de objetos-.
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: la libertad de
expresin y de creacin artstica, el trabajo infantil, la familia.

Proteccin a la niez ms all de la primera infancia (Ficcin, Casa del Tantanakuy, Humahuaca, Jujuy)
Sinopsis: Un camino y un barranco, por all transita la vida de un joven, de beb a nio siempre
que tiene un inconveniente es ayudado por los adultos. Distinto ser cuando ya sea un adolescente y busque la misma ayuda.
Los personajes: sus caractersticas y los tipos de planos en que aparecen.
El espacio en que transcurre el relato: su funcin narrativa y expresiva.
El montaje: el corte en movimiento y el movimiento dentro del plano.
La estructura temporal del relato: la elipsis.
La narracin: una situacin o un personaje que sirve o vale para expresar, ejemplificar la situacin de todos, o un problema de todos.
La funcin expresiva y esttica de la msica.
Posibles relaciones en el nivel del relato: el mensaje publicitario.
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: el concepto de
infancia, la infancia y la juventud en su relacin con el mundo de los adultos: autonoma e independencia.
El abuelo violeta (Ficcin, Escuela Intercultural Bilinge Cacique Pelayo, Fontana, Chaco)
Sinopsis:A partir de una construccin escenogrfica realizada en plastilina y muecos plsticos,
se pone en escena una historia dramtica generada a partir de un episodio real. Impotencia y
miedo, dentro de esa pulsin-fantasma, el juego infantil, pone al espectador en foco sobre la
vulnerable condicin del nio dentro de ciertos entornos familiares.
Los personajes y las relaciones que tienen entre s. El conflicto y el desenlace: qu implicancias tiene para cada uno de los personajes?
El encuadre y los personajes, la presencia humana dentro del cuadro generando el movimiento y la accin. El sonido: las voces de los personajes. Qu nos expresan estos elementos acerca del narrador y del punto de vista?
La recreacin de una situacin traumtica a partir del juego.
Posibles relaciones en el nivel del relato: la dramatizacin.
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: el abuso de menores, las relaciones familiares y la infancia.
Por una huevada (Ficcin, Colegio de Educacin Polimodal N 29 "Esther Machicote de Daz", Resistencia, Chaco)
Sinopsis: No toda tarea que parece fcil lo es. Esta historia demuestra la intolerancia de algunos padres para con el aprendizaje de sus hijos.
Los personajes que aparecen en la situacin que se relata: qu relacin tienen entre s? Qu
acciones realizan?
El tratamiento de la imagen: el color, el texto, la repeticin, el aceleramiento. El nfasis sobre
las acciones y movimientos de los personajes.
El relato: cmo se resuelve la situacin de conflicto cotidiano que sucede en este relato?
Qu relaciones podemos establecer entre el tratamiento de la imagen y el relato de una situacin tan cotidiana? Nos transmitira distintos sentimientos el relato de este hecho si el tratamiento hubiera sido naturalista?
Posibles relaciones en el nivel del relato: la historieta
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: el maltrato en
las situaciones de la vida cotidiana, la represin, las relaciones familiares, la posibilidad de aprender a partir de la experimentacin y de los propios errores.
Maltratada (Ficcin, San Jos de la Parroquia Virgen de las Gracias,Villa Martelli, Buenos Aires)
Sinopsis: Beln, una chica de Villa Martelli es maltratada y despojada de sus derechos. Su madre
sufre como muchos del desempleo y de las malas condiciones de vida. Por este motivo, maltrata a su hija quien agotada de la situacin se escapa de su casa, y sin encontrar nadie que la
ayude, queda en situacin de calle.
Los personajes: el personaje principal. Cmo es la protagonista? En qu tipo de planos y en-

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cuadres aparece en el relato? Los movimientos de cmara.

El relato de hechos que pertenecen al pasado del personaje: el recuerdo, el flashback. Los personajes secundarios y su relacin con la protagonista.
El recorrido que evoca la protagonista. La voz en off. El punto de vista que adopta el relato a
partir de la organizacin de estos elementos.
La msica y su funcin expresiva.
La mirada a cmara y la interpelacin al espectador: qu reacciones pretende provocar en el
espectador?
Posibles relaciones de todos esos elementos con los siguientes ejes temticos: la infancia, la
marginalidad, el trabajo.
La conquista II, a por ms, Animacin de objetos, Escuela de Artes Visuales, 345, Santa Fe, 2003.
Sanpeet de Giuseppe Petitto, Enrico Pizianti, Gianlica Pulcini, Documental, Italia, 2002, 27
El Sombrero, de Michle Cournoyer, Animacin, Canad, 2000, 6
A Escuta do Silncio, de Graa Piz, Brasil, Documental, 2003, 25
Fresh de Boaz Yakin, Francia/Estados Unidos, 1994, 114
Los 400 golpes, de Franois Truffaut, Francia,1959, 99
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Prof. Rodolfo Otero
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AUSTER, Paul. Smoke & Blue in the face, EDITORIAL ANAGRAMA, SA. COLECCIN COMPACTOS, Barcelona, 2003.
CARRIRE, Jean-Claude y BONITZER, Pascal.The End, Prctica del guin cinematogrfico, Barcelona, Ed. Paids, 1991.
COMPARATO, Doc. El guin, Eudeba, Buenos Aires, 1998.
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Sonido
Prof. Lus Ernesto Corazza
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Lectura y didctica del universo audiovisual

Prof. Mara Valdez
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La coleccin "Guas para ver y analizar", editadas por Nau llibres y Octaedro.
Es un proyecto pedaggico de las editoriales Nau Llibres y Octaedro, cuya finalidad es ofrecer unos anlisis monogrficos, rigurosos y exhaustivos, de pelculas fundamentales de la historia del cine. El lenguaje claro y didctico de estas guas
permite su adaptacin a los diferentes niveles educativos, desde la Enseanza Secundaria y los Bachilleratos hasta los Ciclos Formativos de Comunicacin, Imagen y Sonido y los estudios de Licenciatura de Comunicacin Audiovisual, Publicidad, Periodismo, Bellas Artes, Historia del Arte y Filologa, as como una fcil comprensin de los textos flmicos analizados para los amantes del cine en general. [www.naullibres.com]
Editorial Ctedra [www.catedra.com]
Coleccin Signo e Imagen [libros azules] y Coleccin Signo e Imagen/Cineastas. Madrid.
Editorial Paids [www.paidos.com]
Coleccin Paids Pelculas.
Coleccin Comunicacin/cine. Comunicacin/multimedia. Comunicacin/papeles de comunicacin.
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Editorial Gedisa
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