NECE.SIDAD y FIN DEL ARTE.

Georg W. F. Hegel

En el umbral de lOda ciencia se presenta esta doble cuestin:

Exis te el objeto de esta ciencia? Cul es?
En las ciencias ordi narias no presenta dificultad alguna la pri.
mera de estas d os cuestiones. Incluso, no se plantea. Sera ridculo
preguntarse si en geometra hay una extensin; en astronoma,
si el sol existe. Sin embargo, incluso en el circulo de ciencias no
filosficas, puede surgir la duda sobre la existencia de su objeto,
como en la psicologa experimental y en la teologa propiamente
dicha . Cuando estos objetos no nos son dados por los sentidos,
sino que los hallamos en nosotros como hechos de conciencia
pocl emos preguntarnos si no son ms que simples creaciones d~
nuestro espritu. Asf, lo bello ha sido representado como no
teniendo realidad fuera de nosotros mismos, sino como un sentimiento, como una fruicin, como algo puramente subjetivo.
Esta duda y esta cuestin despiertan en nosotros la necesidad
m s elevada de nuestra inteligencia, la verdadera necesidad
ciemlfica, en virtud de la cual un objeto no puede sernas prepuesto sino a condicin de ser demostrado como necesario.
Esta demostracin cielllficamcme desarrollada satisface a la
"ellas dos partes del problema. Da a conocer, no slo si el objeto
es, sino qu es.
En lo que concierne a lo bello en las artes y para probar que
es necesario, habra que demostrar que el arte o lo bello son
Hegel , DI/! lo bello y sus formas (eSl~tiu.). Buenos Aires, Espasa.Calpc
(Coleccin Austnl), 1916. pp. "15. Versin esp:li'iola de 1:1 Ir;d uccin
fn.n.cesa de Charl~ 8~nard de la. Lucionl/!J Job ..e 'a eJlitica, puhticad:u (on
el mulo. d~ Esthtllqul/!, 2 vo l!_, P arll. 1815. Estas 1e,('iones fueron recogidas
por el d,sc.pulo de H egel, G. HOllo, quien inici su publicacin en H!l5 es
dedr, ,ualro afios despu~s de la muerte de su maestro. D~ lo bello 'j 'IUI
tormos es el prin:'ero de ~05 tres \'o:(,menes que. en eSta edicin esp~f\ola.
presentan la est~uca hegeliana. Los otros dos llevan en ella, respeclivamenle,
los (ulos de Srsltma de 1t1.S a .. fu y Pollica.

resultados de un prinCipiO anterior. Estando Cuera de nucstra

ciencia este principio, no n os queda ms que aceptar la idea
del arte como una especie dc lema o corolario; lo que, por lo
dems, tiene lugar en todas las ciencias fil os fi cas cuando se las
trata aisladamente; pues, formando todas parte de un sistema
que tiene por objeto el conocimiento del universo como un todo
orga nizado, estn en mutua relacin y se suponen reclprocamente. Son como los a nillos de una cadena que se cierra sobre
s misma, formando un crculo. As, demostrar la idea de lo
bello por su naturaleza esencial y necesaria, es una tarea que
no debemos realizar aqu y que pertenece a la exposicin t:ncicfopdica de la filosofla en su totalidad.
Lo que es pertinente hacer en esta introduccin, es examinar
los principa les aspectos bajo los cu ales el scmido comn se representa ordinariamente la idea de lo bello en el arte. Este examen
critico nos servir de preparacin para la inteligencia de los
principios ms elevados de la ciencia. Colocndonos en el punto
de vista del sentido comn, vamos a someter a exame n las siguientes proposiciones:

(1) El arte no es un producto de la naturaleza, sino de la actividad humana.

b) Est esencialmente hecho para el hombre y, como se dirige

a los sentidos, recurre ms o menos a lo sensible.

e) Ti ene su [in en s mismo.
a) El arte como producto de la actividad humana

A esta manera de considerar el arte se ligan varios prejuicios

que es necesario refutar .
} Q Encontramos primero la vu lgar opinin de que el ane se
aprende conformt: a reglas. Pero lo que los preceptos pueden
comunicar se reduce a la parte exterior, mecnica y tcnica del
arte; la parte interior y viva es el resultado de la actividad
espontnea del genio del artista. El esprilu , como una fuerza
inteligente, saca de su propio fondo el rico tesoro de ideas y fol"
mas que desparrama por sus obras.

78
79

r',

I
\
I

Sin embargo, para evitar un prejuicio no es preciso caer en el

otro extremo, diciendo que el artista no tiene necesidad de la
propia conciencia, porque en el momento que crea debe encono
trarse en un estado particular del alma que excluye la reflexin;
a saber, la inspiracin. Sin duda, hay en el talento y en el genio
un elemento que no brota ms que de la naturaleza; pero necesita ser desenvuelto por la reflexin y la experiencia. Adems,
IOdas las artes tienen un lado tcnico que no se aprende ms
que por el trabajo y el hbito. El artista necesita, para no verse
detenido en sus creaciones, esa habilidad que le confiere maestra y le permite disponer fcilmente d e los materiales del arte.
Pero esto no es todo: cuanto ms alto est colocado el artista
en la escala del arte, ms debe haber penetrado en las profundidades del corazn humano. Bajo este aspecto hay diferencia
entre las artes. El talento musical, por ejemplo, puede desarrollarse en una extremada juventud, aliarse a una gran mediocridad de espIrilu y a la debilidad de carcter. Otra cosa ocurre
con la poesJa. Es aqu. sobre todo, donde el genio. para producir
algo maduro, sustancial y perfecto debe haberse formado en la
experiencia de la vida y por la reflexi6n. Las primeras produc.
ciones de Schiller y Goethc se hacen notar por la carencia de
madurez, por un verdor salvaje y por una barbarie aterradora.
Fue a UDa edad madura a la que se deben csas obras profundas,
plenas y sl idas, frutos de una verdadera inspiracin, y trabajadas
con esta perfeccin de forma que el viejo H omero ha sabido
dar a sus cantos inmortales.
29 Otra manera de ver, no menos errnea, respecto al arte
considerado como producto de la actividad humana, se refiere al lugar que ocupan las obras de arte comparadas con las de
la na/uraleza. La opinin vulgar juzga las primeras como inferiores a las segundas, basada en el principio de que lo que sale
de las manos del hombre es inanimado, miemras que los produclOS de la naturaleza son orgnicos, vivientes en su interior y en
todas sus partes. En las obras de arte la vida no es m{lS que una
~pariellcia superficial; el fondo es siempre de madera, de tela,
piedras o p~labras.
Pero no es esta realidad exterior y material la que constituye
la obra de arte; su carcter esencial es el ser una creacin del

80

e~ ?ritu, el pertenecer al d ominio del espritu, el haber recibido

e: bautismo dcl espritu; en un apalabra, no representar ms
q le lo que ha sido concebido y ejecutado bajo la inspiracin
y la voz del espiritu. Aquello que nos interesa verdaderamente,
e.. lo realmente significativo en un hecho o en una circunstancia,
el? UI1 carcter. en el desenvolvimiento o desenlace de una accin.
El artC lo aprehende y nos lo manifiesta de ma~era ms viva, ms
PVra y clara que como se encuentra en los objetos de la natu raleza o en los hechos dc la vida real. H e aqu por qu las creacion ~s del arte son ms elevadas que los productos de la naturaleza.
N~ nguna cxistencia real expresa lo ideal como lo expresa el arte.
Por otra parte, bajo la relacin de la existencia exterior, el
espritu sabe dar a aquello que saca de s mismo, a sus propias
creaciones, una perpetuidad, una duracin que no tienen los
seres perecederos de la naturaleza.

3Q Esta elevada posicin propia de las obras de arte, su[re

tambin la crtica de oU'o prejuicio del sentido comn. L~ naturaleza y sus producciones son, se dice, obra.s de Dios, de su
sabidura y bondad; los monumentos del arte no son ms que
obras del hombre. Prejuicio que consiste en creer que Dios no
obra en el hombre y por el hombrc, y que el crculo de su activid ad no se extiende fuera de la naturaleza. Es sta una opinin
faha, aunque no se puede descartar totalmente si queremos
(armarnos una verdadera idea d el ane. Lejos de ello, es la proposicin contraria la verdadera: Dios obtiene mucho ms honor
y gloria de la actividad del espritu que del producir de la
naturaleza; pues no solamente hay algo de divino en el hombre,
sino que lo divino se manifiesta en l bajo una forma mucho
mas elevada que en la naturaleza. Dios es espiritu y, por consecuencia, el hombre es su verdadero intermediario y su rgano.
En la naturaleza, el medio por el cual Dios se revela es de existencia puramenle exterior. Lo que no se sabe a s mismo es ms
inferior en dignidad que lo consciente.

bl PrinciPio

y origen (iel ar/I:

IEI arte est rcconocido como una creacin del espriw. Puede,
P r es, preguntarse qu necesidad tiene el hombre de producir
81

obras de arte. Esta necesidad es accidentaL es un (lpridlO o

una fantasa, o bien una tenden cia fundamental (J I! nuestra
naturaleza?
El arte tiene su origen en el principio en virtud del cual el
hombre es un ser que piensa, que tiene conciencia de si; es
decir, que no solamente existe, sino que existe para s Ser ~n si
y para s, es reflexionar sobre s mismo, tomarse por objeto
de su propio pensamiento y por ello desenvolverse como actividad renexiva; he aqu lo que constituye y distingue al hombre,
lo que le hace espritu. Ahora bien, esta conciencia d e sI mismo la obtiene el hombre de dos maneras: terica la una, prdctica
la otra; una, por la ci~lIcia; la otra, por la accin. Por la ciencia,
cuando se conoce a s mismo en el despliegue de su propia
naturaleza, o se reconoce en lo exterior, en lo que constituye
la esencia o razn de las cosas. Por la activi dad prctica, cuando
una tendencia le empuja a manifestarse en lo extcrior, en 10
que le rodea, y as a reconoccrse en sus obras. Alcanza este fin
por los cambios que hace sufrir a los objetos fsicos, a los cuales
marca con su sello, y en los cuales reconoce sus propias determinaciones.
Esta necesidad reviste diferentes formas, hasta llegar a aquel
modo de manifestacin de si mismo en las cosas exteriores que
llamamos arte. Tal es el principio de toda accin y de todo
saber. El arte encuentra en l su origen necesario. Cul sea su
carcter especial y distintivo, por oposicin a la mancra de
manifestarse la actividad poltica , religiosa y cientfica, es lo
que veremos ms adelante.
Pero aqu. tenemos ms de una falsa opinin que refutar en
lo que conClcrne al arte como dirigindos~ a la St' llSibilidllll
del hombre 'j provini~ndo ms o menos del principio sensibl~.
lQ Es la primera, aquella que representa el arte como tenicndo
por fin la excitacin de la unsacin o del plllcer. En este siso
tema, las investigaciones sobre lo bello en las artes se limit:lIl
a un anlisis de las sensaciones o de las impresione.. que nos
producen. Pero stas no pueden conducir a nada fijo y cientlfico. La sensibilidad es la regin oscura e indeterminada dcl
espritu. L1. sensacin, siendo puramente sttbj~jva e individual,
no suministra materia ms que a distinciones y clasificaciones
ar bitraria ~ y "nificiales. Admite como causas 105 elem(!nto~ m:ls

82

opuesLOS. Sus formas corresponden a la diversidad de los objetos:

se distingue el sentimiento del derecho, el sentimiento moral,
el selllimienfo de 10 sublime, el sentimiento religioso. Pero, por
lo mismo que el objeto se da bajo la fonna de sentimielllo, ya
no aparece en su carcter esencial y propio. Se hace abstraccin
precisamente del objeto mismo y de su idea, para no considerar
ms que los diversos estados o modificaciones del sujeto. Todos
estOS anlisis minuciosos de las sensaciones y de las particularidades que stas pueden orrecernos concluyen por ser fastidiosas
y desnudas de tedo inters.

.zo A esta manera de estudiar el arte se entroncan las tentativas que se han hecho para perreccionar el gusto, considerado
como se,ltido de lo bello; tentativas que tampoco han producido
nada ms que vagas, indeterminadas y superficiales consideraciones. El gusto as concebido no puede penetrar en la naturaleza ntima y profunda de los objetos, pues sta no se revela a
los sentidos, ni incluso al razonamiento, sino a la razn, a esta
facultad del esp lritu, nica que conoce lo verdadel"O, lo Teal,
lo sustancial en todas las cosas. As, lo que se ha convenido
en llamar bu~n gusto, no osa atacar los grandes efectos del
arte; guarda silencio cuando los ca racteres exteriores y accesorios
dan lugar a la cosa en si misma. Cuando, en efecto, son las
grandes pasiones y los movimientos profundos del alma los que
estn en escena, ya no se trata de toda esa ostentacin de minuciosas y sutiles distinciones por las cuaJes se preocupa el gusto.
Este siente entonces al genio planeado por encima de esta regin
inferior, y se retira antc su potencia.
Cul es, pues, la parte de lo sensjbl~ en el arte y su verdadero papel?
Hay dos maneras de considerar los objetos sensibles en su
relacin con nuestro espri tu . La primera es la simple perccpcin de los objetos por los se ntidos. El espritll entonces no
aprehende ms que su lado individual, su forma particular y
concreta; la esencia, la ley, la susta ncia de las cosas le escapan.
Al mismo tiempo, sc despierta en nosotros la nccesidad de apro.
pirnoslas para nuestro uso, consumirlas o d~Sl1"tlirlas. El alma
siente su dependencia frente a estos objetos; no puede contemplarlos libn: y desilltert!sad(lmel1tc.
83

..
lacin de los seres sensibles con el espriLu, es la
La otra ~:nto especulativo o ciencia. Aqu b inteligencia no
satll
del pen
o n perci bir el o b jeto en su forma concreta y en

se contenta
e
sino que separa el lado individual para
. "dllal 1dad ,
V1
su indl
ley, lo general, la esencia. La razn se ele~a asl por
abstraer la I form a individual. percibida por los sentidos. para
.... a de a'dea p ura en su unlversa
.
Id
COC'",
l ad.
. la J
concebir "["ere a la vez de ambos modos, ocupa el medio entre
I
.
1 S d .
El ar te di. 'n
sensible y la abslTacci'l racIOna. e I$llngue
la per~PCIOra en que no se obstina en lo rea l, sino en la aparien.
unc
"d
de la pr [n0 3 del objeto, y que no siente n inguna oeecs! ad
. e n la. de
o
. lo, hacerle servir
. para un uso, d e u.t'l'
ela,
consuIDu
I .
interesada e de la ciencia en que se interesa por el objeto
Dj[ier

,
%8 110 .
su forma sensible. Lo que le gusta ver en 1, no
partiCular y lidad ma terial, ni la idea pura en su generalidad,
. urea
.
d.d l
es 01 s
arieocia, una Imagen de la verdad, algo e I ca que
sino uoa ap e. aprehende el lazo de ambos trminos, su acuerdo
aree ,
. .
1
en l aP r111 cola. As que la n eceSidad que Slel1le es lola mente
. Oaa .
e 101il laUva.
En p resen cia de este espect:iculo, e 11
a Ola se
ntetTI
P
co
de todo deseo interesado,
.I~
. . . .
Sien
labra el arte crea a su deslgJl10 Imdge7les, apant:nunapa
'
d
b
.En , das a representar ideas, a mostrarnos la ver 3d aJO
cit1S desuna
'bIes Por ello tiene l a virtud de remover el alma
aS sen j l
'
,
01m
1
s nti mas profundidades, hacerla probar los puros
en sus. rodos a la visin y c011lemplacin de lo bello,
goces lIga finci pios se encuentran igualmente combinados en
Aro~. PEl lado s~~sible est e ncerrado e~ la facu~tad ~u~
el artl.l
imaginaclOn, No es por u n trabajO meclllco, dm
n
o:ea, e I~las adquiridas, como eje~uta sus ~bras. No es ta~.
r
g,do po
proced imiento de rdlexl n semejante al del sabiO
poco pOr ulo verdad. El espiritu tiene candencia de si mismo;
a aprehender de u na manera abstracta Ia I'd ea ,que
que boscaoede
oas nO Puede representrsela ms que bajo forma senslblc.
'be' no p ,
.
d
cono,
la idea coeXIsten en su pcnsaouciltO y no pue en
La. imagen
la imaginacin es un don de la n aturaleza .
ar se
separ . . 'entifico es ms bien una capacidad general que un
El ge.IOoa lO v especia l. P ara sob resalir en las artes se preCISa

' baJO
'
ta Ien tO
determinado,
que se revela en la adolescenCia
un lalent~c una incl inacin viva e irresistible, acompaada de
la forn lJ

_01s1,

8'

na cierta facilidad para manej ar los materiales del arte. Esto

lo que ha hecho al pintor, al escultor, al msico.

~s

c) Fin del arte

Tal es la naturaleza del arte. Si se pregunta cul es su fin,
se o[recen de nuevo las op iniones ms diversas.
I'? La ms corriente es la que le da por objeto la imitacin.
E el fondo de casi lodas las teoras sobre el arte. Pero, .:a qu

viene reproducir lo que ya la naturaleza ofrece a nuestras miradas? Este trabajo pueril, indigno del espfritu al cual se dirige,
indigno del hombre que lo produce, no co nducira ms que a
revelar su impotencia y la vanidad de sus esfuerzos; pues la
copia siempre quedar por debajo del origin al. Por otra parte,
cuan tO ms exacta es la imitacin, menos vivo es el placer,
Lo que nos place, no es imitar, sino CTear. La I~s. pe~uela
invencin sobrepasa ledas las obras m aestras de la Im itaCIn.
Se d ir en vano, <ue el arte debe imitar la naturaleza bella .
Escoger no es imitar, La perfeccin en la imitacin es la exac
litud; pero la eleccin supone una regla . Dnde tomar el
c1'iterium1 Qu significa, por otra parte, la imitacin en la
arquitectura, en la msica e incluso en la poesa? (A lo ~s,
explicarla la poes la descriptiva; es decir, el gn ero ms pr~s~ICo).
Es p reciso concluir q ue si el arte emplea en ~us composle,lOnes
las formas de la naturaleza y las estudia, su f111 no es cop iarlas
y reproducirlas. Su m isin es ms alta, su proced!miento ms
libre. Rival de la naturaleza, como ella y aun mejor que ella,
representa id~as; se sirve de sus formas como de s'mbolos para.
expresarlas; y las conforma, las rehace sobre un ti po ms pero
fecto y ms puro. No en vano se llaman sus obras creaciones
del genio del hombre.
~ Un segundo sistema sustituye la imitacin por la expre.
sin. El arte, en lances, tiene por fjn, ya no el representar la
fo rma exterior de las cosas, sino su principio interoo y vivo,
en particular las ideas, los sentimientos, las pasiones y estados
del alma .
Menos grosera rue I:t precedente, esta leora, por la vaguedad
en que se mantiene, TlO es menos falsa y peligrosa, Distingamos

85

 dos cosas : la idea y su expresi6n, el fondo y la forma.

~~~ra

bien, si el. arle est. destinado a ex~re~arJo todo: si la

"6n es el objeto esenci al, el fondo es IOd(cl'cn te. Siempre
expresl
.
...
el cuadro sea fiel, la expresin viva y a mmada, lo bueno
que lo malo. lo vicioso, lo odioso, 10 feo como lo bell o, tienen
como
" 1O. 1omora.
1 1"lCenelOso
"
.. fi gurar en 1
con"
19ua 1 tllU
"
.
el
d ~w.
.
, el artista habr cumplido su larea y alcanzado la ~ rfec.
IlnplO,
d af llOS [ le
" 1mente una
'6 desde el momento que 1l aya 5a b"d
I o

c~
n '6n una pasin, una idea, falsa o verdadera. Es c1a ~o que
SltuaCI

. .
.
.
'

sle sistema el lado de la Imitacin ha camb l ~ do. el

.
dimiento
es el m ismo. El arte no es ms que un eco, una
e
proc armoniosa; un espejo
o,,
VIVi ente d
ond
e"
vienen a fe l 1"
cJarse
lengua
.
los sentimientos y todas las pasIOnes. L a parte b a l y la
t od oS
.
oble del alma, en l se disputan el puesto. Lo ver la dero,
~mn
""
"
"
j es lo real, los objetos ms diversos y m;ls conttacl! etonos.
;~~iferente sobre el fondo, el artista no se apl ica ms que a dar_
lo bien; se cuida poco de la verdad en sI. Escptico o entunOS
1 1as 'b aca n"
"n eleccin, nos hace parti. ci. par en e1 d C1""
irIO (e
Slasta SI
..
.
la indiferenCia del sofista.
tes o en
T al es el sistema que toma por di visa la mxima d el arte p or
e1 ar, e, es decir la I!xprl!.si6n por s misma. . Se co noce n sus conse"as y la tendencia fatal que d esde siempre ha' impreso en
cuenCl
las artes.
30 Un tercer sistema es el del perfeccionamiento moral . No se
d negar que uno de los efectos del arte no sea el du lci fi car
P~e eurar las costumbres (emollit mores). Ofreciendo al hombre
y p ctculo de si mismo, templa la rudeza d e sus tendencias
en es~nes le dispone a la contemplacin y a la reflex in, eleva
yp~~
,
.
amiento Y sentimientos lig ndolos a un Idea l que le hace
S
. .
su pen
r a ideas de orden supenor. D esde Siempre, el a rte ha
entreVe,
.
""1"Izacl"6 n, como
'd mirado como un potente Instru mento de CIVI
SI o
'",ar de la religin: es, con sta el primer maestro de los
. . '

un aUXI
s'
es un medio de m struccln para los espn tus Incapaces
pue bl o ,
mprender la verdad de otro modo que bajo el velo del
de
ca Y por imgenes que se d"!fIgen
"
d
smbolo
tanto a I
os"
sen
u os' como
"

SI

en e

al espritu.
Pero esta teoria , aunque superior a la s precedentes, no es ms
exacta. su error es 13 con fu sin del efecto morol del a rte con su

86

verdadero fin. Esta confusin tiene inconvenientes que no chocan

al primer golpe de vista. Que se tenga cuidado, sin embargo,
que asignando al arte un !in extrao, no se le arrebate la libertad, que es su esencia y sin la. cual no hay inspiracin; no se le
imp ida produci r los efectos que de l se esperan.
Entre la religin, la moral y el arte existe una eterna e mima
armona; pe ro no dejan de ser formas esencialmente diversas
de la verdad y, conservando los lazos que les unen, reclaman
una completa independencia. El arte liene sus leyes, sus procedimientos, su jurisdiccin particula r; no debe herir el sentido
moral, pero es al sen/ ido de lo bello al que se dirige. Cuando sus
obras son puras, su efecto sobre las almas es saludable; mas no
tiene por fin directo e inmediato el producirlo. Al buscarlo
corre el riesgo d e p erderlo y errar el suyo. Suponed, en efecto,
que el fin d el arte sea instruir bajo el velo de la alegora: la
deo, el p ensa mi ento abstracto y general deber estar presente
al espritu del artista en el momemo de la composicin. Busca,
entonces, una fo r ma que se adapte a esta idea y le sirva de ropaje.
Quin no ve que este proced imiento es el opuesto al de la inspiracin? De l no puede n nacer ms que obras fda.s y sin vida;
su efecto, por tanto, no ser ni moral ni religioso, no producien
do ms que ab urrimiento.
O tra consecuencia de la opinin que hace del perfeccionamiento m oral el objeto del arte y de sus creaciones, es que este
fin se impone de ta l modo al arte y le dom ina hasta tal punto,
que ste no tiene ya ni la eleccin de sus temas. El moralista
severo querr q ue no represente m s que los asuntos moraleS.
En esto quedada el ane. Este sistema ha conducido a Platn
a excluir los poetas de su repblica. Por tanto, si bien se
debe mantener el acuerdo de la moral y de l arte y la a rmona de sus leyes, se d e~ n tambin reconocer sus diferencias
e independencia.
Para compre nder bie n la distincin d e la moral y del arte, es
preciso habe r resuelto el problema moral. La moral es el cumplimiento del d eber por la libre voluntad; es la lucha entre la
pasin y la razn, el impulso y la ley, la carne y el espritu. Se
desliza sobre una oposicin. El antagon ismo, en efecto, es la
ley misma del mundo Hsico y mora l; pero esta oposicin debe
87

a :Ste es el destino de los seres que se realiza inee.

.
ser supera d ' .
or el despilegue y progreso de las eXIstenCias.
le
P
san temen
acuerdo entre las potencias de
b ien en moral, este
Ahora'
.
. .
para
restablecet
la
paz y la feilCldad no existe
r
_~E.
e coolO fm a la voluntad lIbre. Pero el fin y su CUIDLo propon
d" "
. '
on cosas lstmtas. El deber es tender al fin incesanhmlen10 s
,
.
P
con todo esfuerzo. ASl, baJO este aspecto, moral y arte
_mm
Y
. ".
1"
"
I mismo pnnclplO y e m ismo fm: la armona del bien
"
e
uenen
. .
de la felicida d ).d e l os actos y d
e lal ey. Pero dlleren
en que
Y
fal el fm nunca se alcanza completamente. Aparece
en la ] 1 1 0 .

or el medIO; la cansecuenCla est igualmente separada

d
separa . o P
. d e I b"len y de la felic idad debe ser
pio La armoma
del pn oCl
.
.
de los esfuerzos de la virtud. Para concebir la identi
resu I ta do
.
.
dad de amboS trmmos es precIso elevars~ a un punto de vista
. que nO es el de la moral. En la ciencia de igual modo
superior
.'
d I [
'.

,parece dlstmta e enmeno; la esenCia, separada de

" "6 n se borre, se precisa
" un modo
la ley
Para que esta d"IstmCl
su [orma.
.
que no es el d e la refleXin y la ciencia
oon c .
.
de cep
or
el
contrariO,
nos
ofrece
en
una
imagen
visible
la
El ar te , P
.
, realizada de los dos trrnmos de la existencia. de la ley
arm oma
'.
re ' y de su manifestaCin, de la esencia y de la forma del
*~.
.
de la fehodad . Lo bello es la esenCia realizada, la activi"[. d
bien y orOle a su [""d
In e I enu Ica a con l' es la fuerza que se
da d con [
.
.
'
" ga armoOlosamente baJO nuestros ojos, en el seno de las
"
desp1le " ,y que ha rra I as contra d"ICCIones
de su naturaleza ' feliz
existenCia
' .
.
.,
. " llena de serellldad, en medIO del sufrimiento y de! dolor.
IIble, lero d
ile
d" "
a e ar es, por tanto, IstlOto del problema IDo>
El pro b "en es el acuer d o b uscado; lo bello, la armona realizada.
ral. El bI
El verdadero fin del arte es, por consiguiente, representar lo
velar esta armona. Ste es su nico destino. Cualquier
~~n
"6 n, e I meJoramento
.
.
.
.
la JlunflCacI
moral, la edificaCin,
otro [Ul,
t'
.

.
" t ,cin son accesonos o consecuenCias. La contemplaCin
la Ins rtt
J

beJlo tiene por efecto prodUCir en nosotros una fruicin

de I o
.
'bl e con Ios placeres groseros de los
ura, lncompau
serena Y P
.
.d . eleva al alma por enCima de la esfera habitual de sus
sentl 05,
d"
"entoS la pre spone a nobles resoluciones y acciones
ensawI'
..
P
or la estrecha afinidad que existe entre los tres sen
d lb
generosas P
'd
. . t'
tlmlen
o Y l~s tres leas e len, lo bello y lo divino .

. ." .

""

88

".

EL ARTE Y LA FANTASA INCONSCIENTE

Sigmu nd Freud

Las cuestiones examinadas en los prrafos que anteceden nos

obl igan a detener nuestra atencin en el problema del origen
y carcter de aquella actividad espiritual que denominamos "fantasa", actividad que, como sabis, goza de alta estimacin, aun
que no hayamos podido todava localizarla exactamente en la
vida psquica. H e aqu lo que sobre ella puedo deciros: Bajo
la influencia de la necesidad exterior, llega el hombre a adquirir poco a poco una exacta nocin de lo real y adaptar su conducta a aquello que hemos convenido en denominar "principio
de la realidad", adaptacin que le fuerza a renunciar, provisional
o permanentemente, a d iversos objetos y fines de sus tendencias
hedonistas, incluyendo entre ellas la tendencia sexual. Pero
todo renu nciamiento al p lacer ha sido siempre doloroso para el
hombre, e! cual no lo lleva a cabo sin asegurarse cierta compensacin. Con este fin, se ha reservado una actividad psquica
merced a la cual todas las fuentes de placer y todos los medios
de adquirir placer a los cuales ha renunciado continan existiendo bajo la forma que les pone al abrigo de las exigencias de la realidad y de aquello que denominamos "prueba de
la realidad". Toda tendencia reviste en seguida la forma que la
representa como satisfecha, y no cabe duda de que complacindonos en las satisfacciones imaginarias de nuestros deseos, expe
rimentamos un placer, aunque no lleguemos a perder la conciencia de su irrealidad. En la actividad de su fantasa contina
gozando el individuo de una libertad a la que la coercin exterior
le ha hecho renunciar, en realidad, hace ya mucho tiempo. No
bastndolc la escasa salisfaccin que puede arrancar a la vida
Sigmund Frcud, 1r1,-odllc611 al f!sicotludliJis, Madrid, Alianza Ed itorial. "1969, pp. 3994<15.
Se rdiel'cn al papel de la fantasa el! los relalos <l e .HICtoSOS illra ll[il('~
de los e nfermos ncurlicos. (Nola del compilador.)

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