Cahiers Du Cinema
Cahiers Du Cinema
Cahiers Du Cinema
Director
Carlos R Heredero
La aparición de Cahiers du cinema. Espa- la indagación sincera en los abismos de lo ro también complementarios. Entre los
ña abre una oportunidad para repensar desconocido y en la herencia del pasado, segundos, algunos simplemente no han
en términos contemporáneos no sólo el podrán nacer las obras más valiosas y ca- podido responder a la encuesta por en-
propio ejercicio de la crítica cinemato- paces de perdurar. contrarse embarcados en rodajes o pro-
gráfica, sino también los diferentes ca- Con la mirada puesta en esta coyuntura, yectos que les impedían hacerlo, otros
minos que el cine más sincero y com- hemos optado por interrogar, en primer han quedado fuera porque entendemos
prometido consigo mismo recorre en la lugar, a los propios creadores, que en de- que su cine, su sensibilidad o su gene-
actualidad, bien avanzada ya la primera finitiva son el motor esencial de las obras ración pueden verse representadas por
década del siglo XXI, en medio de esa y de las imágenes que nos convocan. Nos algunos de los colegas incluidos.
fascinante mutación en la que se halla hemos dirigido para ello a una nómina de El diagnóstico que ofrecen las respues-
inmerso el universo audiovisual. cineastas del ámbito hispano y latinoame- tas es tan plural y polémico como repre-
Los desafíos a los que se enfrentan hoy ricano con la voluntad de ofrecerles una sentativo del actual estado de las cosas.
los creadores del cine se suceden a veloci- ventana para reflexionar en público sobre Del pesimismo más desencantado y nihi-
dad de vértigo. Los cambios son constan- su propia práctica como creadores frente lista a la negación más radical y militan-
tes en el campo de la tecnología, del len- a la naturaleza cambiante de las imágenes te, desde la autoindulgencia compasiva
guaje, de la difusión y de la comunicación en el momento presente. hasta el radicalismo visionario, desde el
con los espectadores. La dinámica de la Es una nómina que se quiere repre- posibilismo a la utopía, desde la actitud
globalizacion y la revolución digital, que sentativa y selectiva, plural y exigente. reflexiva y autointerrogativa a la voluntad
llevan inscritas en sí mismas la potencia- Hemos hecho apuestas y hemos recogi- de buscar espacios, dentro de las nuevas
lidad de abrir nuevos cauces para la ex- do, a la vez, una amplia representación realidades, para formas de expresión in-
presión personal y para la libertad crea- de los diferentes senderos que configu- novadoras o para poder enlazar con las
tiva, amenazan con imponer el discurso ran, a nuestro entender, una radiografía enseñanzas del pretérito.
único del cine-espectáculo y el espejismo plausible de los territorios diversos por No podía ser de otra manera en me-
engañoso de una autoría de qualité per- los que nosotros entendemos que pasa dio del contexto actual y desde la plu-
fectamente asimilable por los estándares el cine de autor más interesante, más vi- ralidad de perspectivas convocadas, pe-
más codificados y menos novedosos. vo y revelador, hoy en día, en España y ro desde Cahiers-España nos atrevemos
Frente a tales peligros, los Cahiers es- en Latinoamérica. a recoger lo más esperanzado y lo más
pañoles queremos reivindicar espacios Es evidente, claro está, que el tópico arriesgado que puede encontrarse en al-
para la diferencia, para el disenso, para la se impone una vez más: desde luego que gunas de la reflexiones, la apuesta a fa-
libertad de innovación, para la heterodo- 'son' todos los que 'están', pero sin duda vor de esa utopía necesaria ("la siguien-
xia, para la exploración de lo imprevisto, no 'están' todos los que 'son'. Entre los te película que cambie el mundo") y el
para la interrogación y para la duda, con- primeros, hay cineastas de generaciones sueño, compartido con Isaki Lacuesta,
vencidos como estamos de que sólo a par- muy diferentes y de registros casi anta- de que "algún día podremos escribir pelí-
tir de una relación viva con el arte y con gónicos, representantes de tendencias culas con sólo abrir los ojos y nos bastará
la sociedad de su propio tiempo, sólo de y de estilos a veces contrapuestos, pe- cerrarlos para poderlas ver". •
J o s é L u i s G u e r í n (Barcelona, 1960)
En la ciudad de Sylvia, 2007
1. Una proyección muda, en blanco y negro sobre una pantalla
cuadrada, es un pozo sin fondo. Desde esa convicción, perma-
nezco atento a las fisuras que estos cambios puedan abrir en
una industria pesada y endogámica.
1. Hace unos veinticinco años, la creación de los samplers y sentantes del nuevo cine local, el fenómeno más importante
de diversos sintetizadores de sonido provocaron una verda- es el surgimiento de centenares, si no millares, de núcleos de
dera revolución en la creación musical. Los músicos ya no producción de películas digitales en áreas antes completa-
dependían de estudios o de una orquestra para hacer sonar sus mente excluidas. De esta numerosa cantidad de candidatos a
composiciones. Un chaval de dieciséis años podía componer nuevos cineastas saldrá un cine original y con una frescura que
y oír su sinfonía, un arreglo de metales o una composición los productores integrados en el mercado (como yo) no son
étnica con instrumentos de Mali. La creación y distribución capaces de entregar. Hay que esperar para ver.
de la música se ha democratizado y las discográficas, antiguos
imperios, hoy prácticamente han desaparecido. Siento que es- 2. Para seguir empleando la analogía con la música, en Brasil
tamos viviendo ese mismo proceso, pero ahora en relación con hoy los grupos o cantantes de mayor éxito hacen su trabajo
la creación de imágenes y con su distribución. Crear películas totalmente fuera del sistema. Son grupos del norte y nordeste
y exhibirlas es cada vez más accesible. En lugar de centenares del país que venden miles de discos y llenan estadios, pero
de productores alrededor del mundo, hoy existen centenas de cuya existencia los medios oficiales del país ignoran. En el
millares. En Brasil, aunque la prensa internacional elija algu- mismo sentido, en Brasil ya existen festivales de películas de la
nos cineastas como Walter Salles o a mí mismo como repre- periferia, diversos encuentros organizados entre estos nuevos
productores, así como un circuito de exhibición propio en aso-
ciaciones de vecinos (de barrios) o vídeo-clubs locales. Hacer
cine pasó de ser una aspiración a una posibilidad real en las fa-
velas brasileñas. Creo que ese mercado paralelo de producción
y consumo de imágenes va a aumentar mucho en los próximos
años y pasará a formar parte de la vida de las comunidades
que hasta el momento sólo han consumido pasivamente lo que
llegaba de los centros de producción del país o del mundo. Esta
relación más próxima entre el discurso de las imágenes y sus
vidas, es decir, la apropiación de la propia historia, me parece
que es el gran elemento transformador que está por llegar. •
I s a b e l C o i x e t (Barcelona, 1960)
Cartas a Nora (Invisibles), 2007
1. El cine ha ido creando la posibilidad real de que se produz- tarlo y asumirlo, porque aquel que le tiene miedo al cambio se
ca una democracia de la imagen. Desde el momento en que transforma en un ser viejo y reaccionario.
la imagen se vuelve electrónica y, después, se transforma en
una corriente digital, la democratización de la imagen es una 2. Frente a estas transformaciones, lo primero que corre
realidad. Simplificando mucho, podemos sostener que el cine riesgo de perderse es la parte operística y pictórica, de gran
clásico de los años cuarenta y cincuenta se libera en términos peso y de gran gravedad en la imagen, es decir, un encuadre
narrativos durante las décadas de los sesenta y setenta. Pero la de David Lean, con una composición, un balance de color y
liberación técnica no se produce hasta la llegada del vídeo. La una luz perfectos. Son planos que podían aguantar minutos
imagen ya no queda circunscrita a las fronteras y límites que en pantalla, y al mismo tiempo su duración en la memoria
marcan los postulados academicistas, de los que se liberaron colectiva era de décadas. Ahora creo que a través de todos
la pintura y la escultura hace tanto tiempo, pero a los que el los medios nuevos, la perdurabilidad de las imágenes se ve
cine todavía se ajustaba hasta hace bien poco. Para hacer una amenazada, y éstas se convierten en imágenes de usar y tirar.
analogía con la música, yo diría que en términos cinematográ- Sin duda, es uno de los riesgos que corremos al relacionar-
ficos ya hemos dejado atrás la música nos con la nueva naturaleza de las
de cámara y también el jazz, y que imágenes. La experiencia de recibir
ahora estamos como en una especie imágenes se hace así visceralmente
de música garage-band, que permite distinta de la acostumbrada. Ahora,
la producción propia, e incluso la por ejemplo, conectado a youtube.
distribución propia del producto. com, puedes ver un vídeo musical
Esto es muy bello y a la vez es muy de forma instantánea, o puedes
rápido, porque la mutación de los lograr que imágenes propias se
ritmos y las formas de narrar es más vuelvan icónicas y que se convier-
veloz que nunca, porque ya no sólo se tan en experiencias globales. Esta
filma digitalmente, sino que también distribución masiva de cualquier
se distribuye digitalmente. Por un tipo de imagen no es consecuencia
lado, esto me llena de alegría porque de un acto premeditado y diseñado
proporciona al cine la posibilidad de industrialmente, sino que puede
vivir el mismo momento que la música vivió con el grunge, producirse de forma prácticamente espontánea e imprevi-
es decir, apropiarse de su rabia y de su capacidad de innova- sible. Yo puedo estar solo con mi ordenador y sentir cómo
ción, al tiempo que proporciona autorretratos muy rápidos, cierta imagen me golpea directamente, pero ese impacto es
viscerales, frescos y vivos de las emociones de ahora. Como al mismo tiempo masivo y social, instantáneo y global. La
narrador, yo intento seguir disfrutando de todo lo que se hace, siguiente película que cambie el mundo cumplirá cabal-
y aunque tengo un corte más clásico como director, al mismo mente la profecía de Coppola, pues estará dirigida por una
tiempo creo que no hay que tener miedo al cambio sino adop- adolescente con una cámara de vídeo. •
1. Con optimismo y con los ojos muy abiertos. Dispuesto a todo tipo de experiencias,
convencido de que podremos hacer buen cine del derecho y del revés. Sin dogmatis-
mos ni lamentos. Un cineasta que se queja en público no sólo es descortés: es un mal
cineasta.
Al fin y al cabo, el cine lleva toda su existencia inmerso en un proceso de transfor-
mación, la mutabilidad constante forma parte de su naturaleza.
Un ejemplo: estas imágenes son el resultado de observar viejos fotogramas en es-
tado de descomposición a través de un potente microscopio electrónico. Los rastros
de un boxeador luchando contra su propia sombra, vistos a cien mil aumentos, dan
lugar a una constelación de soles negros, a eclipses, a galaxias insondables. Un blow
up en grado extremo. Cada película guarda en su interior otros filmes escondidos que
se multiplican hasta el infinito. En este caso, los fotogramas de nitrato descompuesto
han dado lugar a estas nuevas imágenes, grabadas en vídeo digital.
Jean Eustache nos describió en La maman et la putain un mundo futuro en el que
nadie podría concebir qué había sido el cine, donde ya nadie recordaría la existen-
cia de imágenes en movimiento. Por el contrario, Jean Renoir pensaba que, aunque
el Partenón se derrumbe algún día, el legado de su idea sobrevivirá; no en vano,
seguimos siendo herederos de aquellas pinturas griegas que nunca hemos podido
Secuencia de fotogramas del contemplar. Prefiero pensar como Renoir. Nos queda cine para rato. Disfrutémoslo.
cortometraje Microscopías (2003), Lo inesperado nos aguarda.
de Isaki Lacuesta. A partir de una serie
de fotogramas de la película anónima
E/ boxeador, se realizan dos aumentos
microscópicos. El primero de 174
2. Algún día podremos escribir películas con sólo abrir los ojos, y nos bastará cerrar-
aumentos y el segundo de 940 aumentos. los para poderlas ver. •
pero eso es precisamente el desastre. En la democratiza- necesidad. Antes se esperaba con entusiasmo una película
ción está la mierda, el enorme caudal, el imparable alud de de Fellini o de Bresson, pero eso se ha perdido. Ahora sólo
mierda que se nos viene encima... porque ahora cualquiera hay basura. Internet y el teléfono móvil han llevado a velo-
puede hacerlo. Por supuesto, detrás de la mierda aparece- cidades de vértigo la satisfacción instantánea, y éste es el
rán algunas joyas, sin duda, porque si hay muchas pelícu- problema. La velocidad a la que ahora se satisface todo hace
las, alguna estará bien. que ni siquiera haya necesidades que satisfacer. Se camina
rápidamente hacia delante sin ningún propósito. Antes los
2. Las salas de cine terminarán siendo únicamente para las festivales eran una plataforma de lanzamiento para que te
películas de Hollywood y de gran espectáculo. Te metes a un conocieran, y después tus películas tuvieran una difusión.
cine y eliges la película por el afiche. El crítico fundamental Ahora el festival es el fin en sí mismo, y de ahí no se sale. Ya
de las salas multiplex es el que te vende la entrada, a quien no sucede nada después. Por eso se tiende al cine secreto, a
le pides que te recomiende una película, y ésa es la que ves. la película que guardas en un cajón y se la enseñas a los ami-
Todo lo demás desaparecerá lentamente, porque su existen- gos, o a nadie, que es algo enloquecedor. Es masturbatorio y
cia ya no tiene sentido. Que nuestras películas encuentren abominable que ocurra esto, pero así es como es. Se acabó. El
su público cada vez es más producto del azar que de la mundo al que yo pertenecía ya no existe. •
1. Creo que hay dos factores que como afronto mi trabajo como cineasta,
determinan y condicionan la creación buscando una mirada propia, personal,
cinematográfica actual. Por un lado, su que dé sentido al relato cinematográfico
transitoriedad: antes, las películas se y que sirva para reinterpretar la realidad.
exhibían durante meses e incluso años, Intento que mis películas contribuyan
y ahora se consumen y desaparecen en al conocimiento de las personas y de los
cuestión de días. Antes, los movimientos pueblos, y que las historias que cuento
cinematográficos, sus expresiones artís- -y sus personajes- reflejen la condición
ticas, tenían tiempo para desarrollarse humana en esta realidad cambiante en
y asentarse, para crear escuela, para que nos movemos, para que nos ayude a
establecer tendencias. Ahora, cualquier comprenderla y a transformarla.
idea, cualquier propuesta, apenas dura
el tiempo que tarda en ser enunciada. cada vez más excluyente, que tiende ha- 2. La imagen, hoy día, es omnipresente:
Por otro lado, asistimos a una creciente cia la uniformidad de contenidos bajo el televisión, video juegos, teléfonos móvi-
mercantilización del producto cinemato- engañoso concepto de la universalidad: les, Internet... conforman esta realidad
gráfico: todo vale si puede ser consu- lo universal sólo existe como proyec- en la que, prácticamente, todo aquello
mido, si es rentable. A estos elementos ción de lo individual, de lo concreto, que no tiene una imagen, no existe. Por
de provisionalidad y mercantilización porque sólo se accede a lo general a eso, creo que la sociedad -en todos sus
-que considero esenciales a la hora de través de lo particular. Es en esta línea ámbitos- va a demandar, cada vez más,
plantearme una película- se suman y bajo estas premisas como entiendo mi la presencia de imágenes. No sabría
las continuas innovaciones técnicas y trabajo creativo, sin olvidar -sino todo precisar cuáles van a ser los modelos o
estilísticas que, la mayoría de las veces, lo contrario- que todas las imágenes son sistemas que se van a utilizar en el futuro
trastocan el significado de las imágenes, portadoras de ideas y llevan implícito un para su consumo, ya que la imparable
elevando a categoría de vanguardia lo posicionamiento ideológico. No existen digitalización del proceso audiovisual
que tan sólo son pasajeros síntomas de las imágenes objetivas ni imparciales, permite la utilización de nuevos soportes
"modernez". Ante este complejo y cam- porque todas conllevan una actitud, una y canales de distribución que, sin lugar
biante universo creativo, trato de buscar postura, que deviene en un punto de vis- a dudas, modificarán esencialmente los
un equilibrio entre lo que me interesa ta subjetivo sobre la realidad que mues- métodos de producción y explotación
contar y las exigencias de un mercado tran. Y es a través de este punto de vista actuales. Estas modificaciones tienden,
por un lado, hacia la globalización de los
contenidos y sistemas de explotación
(Internet, redes de comunicación vía
Julio Bressane (Río de Janeiro, Brasil, 1946) satélite, digitalización y automatización
Cleopatra, 2006 de salas...) y, por otro, hacia un consumo
cada vez más individualizado de las
imágenes (ordenadores, reproductores
1 y 2. Un filósofo contemporáneo se ha referido a la historia del cine como la
portátiles, teléfonos móviles...). Una apa-
historia del "martirologio". En Sed de mal, Orson Welles presenta el cine como un
rente dicotomía que permitirá un mayor
movimiento tiránico, una asociación de gángsters, políticos, burócratas y perio-
control sobre qué imágenes se consumen
distas que genera el hombre nulo, corrupto, un parásito detrás de una ventanilla, y
y cómo se consumen. A la contra, la ima-
que termina por sumergirse en una cloaca de agua estancada y sucia.
gen digital concede una mayor libertad
Estas transformaciones en la naturaleza de la imagen a las que se refieren, son
de creación (al abaratar costes, reducir
en verdad transformaciones en los recursos, de manera que conducen a la banali-
equipo...) y también ha abierto un cami-
zación en la producción de imágenes. Esto, seguramente, tendrá la capacidad de
no de divulgación y acceso a la práctica
transformar algo, pero la primera cuestión, más penosa y más urgente, habla del
audiovisual para los no profesionales,
esfuerzo necesario que hoy la creación de favoreciendo la creación y exhibición de
la imagen, en los tiempos heterogéneos trabajos al margen del mercado y de los
que la constituyen, debe exigir. Un duro circuitos comerciales. Estas posibilida-
trabajo. des de la imagen digital generan nuevas
Veo el cine como un radical instrumen- expectativas que debemos explorar, ya
to de auto-transformación, un organis- que, personalmente, creo que cualquier
mo intelectual demasiado sensible que sistema es válido si sirve para contar
traspasa todas las artes, las ciencias y la historias, para expresar y transmitir sen-
vida... • saciones, realidades, o para enriquecer el
conocimiento humano. •
Traducción: Aline Casagrande
D a n i e l S á n c h e z A r é v a l o (Madrid, 1970)
Azuloscurocasinegro, 2006
1. Es curioso, porque no entiendo muy bien esta pregunta. Es MiniDv o en Super 35mm. Entiendo y veo las diferencias, las
decir, la entiendo pero no la entiendo. O tal vez no la quiera ventajas y desventajas de cada formato. Pero si me dijeran que
entender. Para mí las imágenes son imágenes. Se pueden sólo voy a poder rodar en MiniDv el resto de mi vida no me
alterar, manipular, provocar, pensar, pero precisamente por- condicionaría en absoluto. Ni tampoco si sólo pudiera hacerlo
que la naturaleza de las imágenes es conseguir esos mismos en 35mm, algo evidentemente menos factible cada día.
resultados: provocar, pensar, alterar y manipular estados de
ánimos en el espectador. Y no creo que eso haya cambiado. Ni 2. El cine siempre va a existir. La gente siempre va a de-
vaya a cambiar. Evidentemente, gracias a las nuevas tecno- mandar contenidos. Quiere que le cuenten historias. Quiere
logías, ahora hay un abanico mucho más amplio de posibles emocionarse, escaparse, divertirse, reflexionar... Pero también
imágenes, que permiten disparar más la imaginación, hacer es cierto que la gente está dejando de ir al cine. A las salas
asequible cosas antes inimaginables. Pero sinceramente, a la de cine, se entiende. Y es algo por lo que debemos dejar de
vista de los resultados, no parece que ese aporte tecnológi- lamentarnos. Triste es, desde luego, incluso inconcebible en
co haya derivado en mejores películas. Hablo sobre todo en mi caso. Pero es una realidad que requiere una acción inme-
cuanto a la ciencia-ficción se refiere. Aquí es donde una vez diata. Hay que reaccionar y buscar nuevos canales para llegar
más yo me quito el sombrero ante el empuje mejicano, porque a la gente. Adaptarnos y asumir que la gente prefiere ver una
han sido dos directores, Cuarón y Del Toro y sus maravillosas película comprimida y pixelada en su deficiente pantalla de
películas, Hijos de los hombres y El laberinto del Fauno, las que ordenador, porque le da pereza ir al cine, o porque le sale muy
de verdad han demostrado que las imágenes (y los efectos caro, o por las dos cosas. Y dentro de poco igual ni siquiera en
visuales) sólo tienen sentido si están al servicio de una buena el ordenador, pues será en su minúscula pantalla del móvil, o
historia. Porque para mí lo importante es contar historias. en la del iPod. ¿Significa eso que hay que dejar de hacer pla-
Me da igual que sean largas o cortas, me da igual hacerlo en nos generales porque apenas se van a poder ver? Yo creo que
1 y 2. Últimamente he visto muchas películas terminadas 35mm y tener un sonido digno. Me parece que el vídeo nece-
en vídeo en diferentes festivales de cine. No tengo dema- sariamente debe pasar por un laboratorio de imagen, ser dosi-
siado claro sobre lo que realmente se está hablando cuando ficado y ver cuantas veces sea necesario diferentes pruebas de
nos referimos a la naturaleza de las imágenes, pero como contraste, exposiciones, emulsiones, etc., hasta llegar a la luz
realizador de corta experiencia y no desde el conocimiento y textura indicadas para esa película. Lo mismo pienso sobre
de un director de fotografía, creo que estas nuevas tecno- el trabajo de sonido. De lo contrario, sólo queda la experiencia
logías distan mucho del resultado que finalmente podemos de registrar algo que dista mucho del trabajo cinematográfico
lograr con la imagen y con el sonido. Salvo raras y contadas y lejos está de la ceremonia que representa para mí sentarse
excepciones, los resultados que he visto se alejan muchísimo en una sala por unas horas y disfrutar de una labor estética.
de lo que a mí puede interesarme. Muchas de las películas Esas películas que veo proyectadas sólo en las pantallas de los
terminadas en vídeo tienen una calidad de imagen muy festivales nunca logran una calidad proporcionada para ser
difusa y su sonido todavía lo es más. Esas cintas, en vez de proyectadas en salas comerciales, cinematecas, centros cultu-
aportar al cine una concepción estética diferente, consi- rales, etc. Estos nuevos métodos de trabajo sólo se intensifican
guen lo contrario: que gran parte del público se reafirme por lo difícil que es hoy en día encontrar dinero para realizar
como gran consumidor de un cine muy costoso, filmado con películas que se salgan de lo convencional o lo televisivo.
equipos de gran tecnología que están muy fuera del alcance Aprendí de estudiante que los nervios que me produce saber
de cualquier estudiante o director que no trabaje en Estados que el chasis cargado de la cámara está por acabar, que las
Unidos. Me parece que el problema no es tanto filmar en horas pasan y todavía seguimos iluminando, que las jornadas
vídeo sino que rara vez estas películas pueden terminarse en de trabajo y el dinero no es lo que sobra... todo eso no logro
sentirlo con una cámara de vídeo. La tecnología digital sólo
sirve si hay un director, trabajo y seriedad detrás de la cámara.
Sería un enorme placer encontrar películas como Juventude
em marcha y Honor de cavallería todos los días, pero lamenta-
blemente no me pasa y lo que encuentro son imágenes difusas
que ocasionalmente logran algún sentido. Sinceramente, no
creo que todavía se pueda hablar seriamente de una tecnolo-
gía digital que supere los logros visuales que pueden dar las
películas súper en 8,16 o 35 mm, y es muy probable que siga
prefiriendo la imagen de los hermanos Lumière a la de las
últimas cámaras electrónicas. •
J o s é Luis B o r a u (Zaragoza, 1929) 2. No lo sé, la verdad. Disfrutar del cine en versión original
Leo, 2000 sin salir de casa, apropiarse (¡!) de una obra sólo con dar a un
botón, disponer a nuestro antojo de la filmoteca universal,
internarse por cuenta propia en el bosque de cuanto fue he-
1. Malamente, habida cuenta de mi edad por un lado y el cho antes o acaba de hacerse hoy, prescindir si nos apetece de
convencimiento, por otro, de que cualquier tiempo pasado cicerones y pájaros de mal agüero, recuperar así la inocencia
no tuvo que haber sido mejor a la fuerza. Supongo que las del espectador que un día fuimos los jueves por la tarde, es
nuevas facilidades tecnológicas, una vez pasado el saram- "demasié" para andarse ahora con cálculos y pronósticos.
pión inicial, etapa donde se cometerán -ya se están come- A no ser que se trate precisamente de jugar -nunca mejor
tiendo- las mayores puerilidades, permitirán expresarse con dicho- al "veo, veo". •
mayor riqueza y hondura a propósito de la aventura humana.
Ni el cine acabó con la llegada del sonido, como muchos
temieron en su día, ni va a extinguirse ahora porque haya un
cambio de soportes u otro sistema de explotación comer-
cial. El proceso de las imágenes vivas no va a sufrir ningún
frenazo. Más aún, quien antes sepa aprovecharse del cambio
de circunstancias técnicas e industriales, sin renunciar por
ello a una creatividad artística y moral de cierta envergadu-
ra, acabará llevándose el gato al agua. Momento idóneo, por
tanto, para exploradores, adelantados y audaces en general.
Lo malo es que a uno le coge, como acabo de decir, demasia-
do torpe para tan excitantes batallas.
Javier Rebollo (Madrid, 1969) para intentar redefinir las imágenes y el cinematógrafo en
Lo que sé de Lola, 2006 mitad de esta crisis de lo real y de su representación.
Sólo es posible ver cine desde el entusiasmo, y filmar sólo
1 y 2. Me gusta viajar en trenes lentos, no cocino en olla desde el escepticismo; por eso, para mí es inconcebible un
express, y tomo mis fotos con una vieja Nikon: desconfío del cineasta que no ve cine; por eso creo que el problema del cine
progreso y la modernidad, aunque vivo inmerso en ellos. Creo hoy, en medio de esta nueva revolución, es el problema del
que La salida de los obreros de la fábrica es la película más recuerdo; del recuerdo de un gesto que a mí, como cineasta de
bella. Renoir pensaba que cualquier tapiz contemporáneo, hoy, me vincule con Marcel Hanoun, con Truffaut, con Cha-
con la mejora de los tejidos y de la maquinaria, no lograría plin, con Murnau, con Griffith y con los Lumiére. Hay algo
nunca superar el impacto de aquel primero tejido por la reina más allá de la tecnología, del futuro y de las nuevas formas
Matilde. Pero, pese a que progresar no quiere decir siempre de consumo: es la memoria del cine como arte a través de ese
mejorar, creo que los cineastas, Renoir el primero, siempre gesto para explicar un mundo. De este gesto hablaba Serge
han conseguido adaptarse a cada una de las revoluciones Daney en Perseverancia, y en este gesto, que me vincula con
técnicas, y las han hecho suyas. Y es que la técnica no importa. otros cineastas, busco yo la respuesta a cómo filmar en medio
Sólo cuando nos liberamos de la técnica, aparece el estilo, dice del olvido y la prisa del mundo moderno. Así es como afronto
el aforismo bressoniano. el futuro, mirando al pasado desde el presente. •
Yo no sé si será cierto que la calidad del HD es casi la
misma que la del 35mm.; en realidad, no me importa hasta
que llega el momento de rodar, y pienso entonces en la
naturaleza dramática de la historia. Tampoco sé si dentro de M a r c R e c h a (Barcelona, 1970)
poco se proyectará vía satélite, probablemente todo esto sólo Dies d'agost (Días de agosto), 2006
responde a razones de poder en las que no tenemos nin-
gún poder. Ni siquiera me preocupa que hoy ir al cine haya 1. Tengo la sensación, al menos desde hace un tiempo, de
dejado de ser un acto gregario; es verdad que uno siempre se que estos cambios ya vienen creando un estado curioso de
ríe mas fuerte viendo Plácido en un cine lleno que en el salón incertidumbre. Que nos sitúan frontalmente ante una serie
vacío de su casa. Es verdad, como formuló Roland Barthes, de interrogantes que probablemente enriquecen, aún más, la
que el espacio familiar acaba con el erotismo anónimo de la complejidad de la creación cinematográfica ahora.
sala de cine, pero, aún así, no me parece trágica la desapa-
rición del cine como espectáculo popular. Primero, porque 2. Si nos ceñimos sólo a las salas de cine, me parece que la
soy un misántropo y he crecido en salas vacías, y, segundo, tendencia va hacia una polarización del sistema de exhi-
porque esta es la época que me ha tocado vivir. Y esto es lo bición en dichos espacios: por un lado cine-espectáculo
único que me preocupa: ¿cómo filmar hoy? (entendido como una forma casi de feria), donde la represen-
tación estandarizada y formateada llega a su cenit a través
del cine masivo total; y por otro, cine de museo (filmoteca,
centros culturales, espacios alternativos autogestionados,
cine club, asociaciones culturales, canales especializados en
TV, Internet, etc.), donde entraría probablemente el cine más
independiente que se aleja de los modelos más habituales.
Dentro de esa polarización, creo que todo lo que queda en
medio saltará directamente a Internet o DVD. Es decir, que
los que ahora han sido los canales prioritarios para esta
suerte de películas desaparecen... Ya no habrá, por ejemplo,
posibilidad de visionarias en salas comerciales. •
Es facultad del cinematógrafo, y siempre lo ha sido, la de re-
velar, a través del mecanismo poético de la puesta en escena,
lo que de misterioso hay en la ambigüedad del mundo. Pero,
¿cómo hacerlo ahora? Hay en el mundo moderno demasiadas
imágenes, demasiados sonidos, demasiadas palabras; vivimos
aturdidos, anestesiados. El mundo moderno es además, feo.
Entonces ¿cómo filmar hoy? Esa es mi verdadera preocu-
pación para el futuro. ¿Cómo filmar lo eterno en la era de lo
contingente, de la velocidad, del simulacro, del olvido? ¿Cómo
hacerlo sin hacer un pastiche ni una maquinaria posmoderna
o barroca? ¿Cómo conseguirlo y ser capaz, sin abandonar mi
mundo, de retratar el que me ha tocado vivir? Pienso, como el
René Vidal de Irma Vep, aquel papel de Jean Pierre Léaud ha-
ciendo de viejo metteur en scéne fracasado, que hay que volver
a las viejas películas, a las vanguardias, al mudo, a los orígenes,
1. Si la pregunta se refiere al tratamiento digital y a las bargo, a quienes considero que sí interesa sobremanera, es a
imágenes generadas por ordenador, no creo que se trate los fabricantes de tecnología perecedera con el fin de vender
de cambios en su "naturaleza" y por eso pienso en ellos de aparatos y a los laboratorios de cine con el de amortizar las
forma tangencial y sólo a nivel técnico. La cámara de cine, máquinas que han comprado. Creo que habría que plantear
desde que se inventó (con todas sus carencias originales), otra pregunta: ¿cómo podemos hacer para que la intención
genera en el ser humano la sensación de ver la realidad y tan acusada de hacer negocio de exhibidores, distribuido-
ésa es, en cuanto a imagen se refiere, la esencia inmanente res, estudios, productores, televisiones, agentes de ventas,
del cine. Desde entonces, se ha realizado un cine de imagen festivales de cine y demás entes del gremio no terminen por
naturalista y otro de imágenes que reinterpretan la realidad. hacer desaparecer el cine para sustituirlo en su totalidad por
Pero incluso en el segundo caso, la sensación psicológica productos de consumo? •
resultante es la de estar frente a la realidad. No veo que eso
pueda transformarse con avances de este tipo. Me parece
que el espectador se relaciona de igual manera con Intole-
rancia de Griffith, Senderos de gloria de Kubrick y con Los
hijos de los hombres de Alfonso Cuarón.
1, La gran revolución dentro del mundo del cine, en los 1 y 2. A veces pienso que ese cambio en la naturaleza de
últimos veinte años, no corresponde a ningún movimiento las imágenes que sin duda se está dando es como un tren, de
cinematográfico, autor o adelanto técnico. La única potente, alta velocidad desde luego, que nos está pasando por encima
y, ciertamente, transformadora revolución nos ha llegado de sacudiéndolo todo: los viejos soportes se tambalean, los canales
la mano de la publicidad. Desde que el marketing demostró de distribución se empequeñecen (las salas) y al tiempo se difu-
que el cine podía ser un negocio, sin necesidad alguna de minan y amplían (Internet, móviles, etc.), los viejos sistemas de
responder a un criterio artístico, o que dicho criterio podía ser derechos de autor pierden sus contornos, derrumbados por la
suplantado por una caricatura del mismo, la materia cinema- piratería, y el copyleft aparece como una opción más "progre-
tográfica ha perdido toda su consistencia. Creo que, aunque sista"... Hace mucho que expresar ideas en imágenes ha dejado
lo enunciemos de vez en cuando, no somos conscientes de de ser privilegio de unos pocos, cualquiera puede contar lo que
los efectos devastadores de este cambio. Y creo que todo lo quiera y encontrar un público en la red... Hace tiempo que el
que el cine tiene que discutir pasa por ese cambio. La esencia modo en que hacemos cine se me antoja una pura artesanía.
misma del marketing no consiste solamente en una estrategia En la época del ADSL, ¿hay algo más medieval que un maqui-
de venta del producto, sino que esconde una potente filoso- nista colocando una vía de hierro en el suelo y equilibrándola
fía aplicada, que estima, y desestima, los elementos internos con primor con pequeñas piezas de madera? Hace mucho que
nuestra forma de promocionar el cine, con sus ruedas de prensa
rutinarias, se me antoja una vía muerta, un camino agotado.
Me pregunto dónde está el nuevo camino, por dónde hay que
ir, y, sobre todo, cuando este tren de cambios con su ruido y sus
sacudidas acabe de pasar, ¿que paisaje va a dejar? ¿quién viajará
en ese tren y quién quedará fuera? ¿Y qué pintamos en todo
esto los cineastas, los que nos dedicamos profesionalmente al
cine? ¿Hacemos falta? Yo confío en que sabremos adaptarnos
pero, sobre todo, sigo confiando en el poder de las historias bien
contadas, con contenido, con emoción.
que conforman el producto. El marketing "tiene derecho" a Así, entre los estrenos de este año, entre películas espectacu-
modificar la materia de cada producto, para que este cumpla, lares en efectos y medios, entre historias "globalizadas" conta-
a rajatabla, sus objetivos de mercado. Si este planteamiento das en varios continentes, como la deslumbrante Babel, aparece
vale para un dentífrico o un paquete de galletas, ¿por qué una mucho más convencional, rodada "entre cuatro paredes",
no aplicarlo al cine? A mi entender, el futuro del cine pasa con cuatro o cinco personajes, sin grandes propuestas visuales
por la evolución de la situación actual, su deriva o su, más ni formales: La vida de los otros es una película "de las de siem-
que probable, implantación definitiva. En el fondo, lo más pre", y a mí me conmueve sin alardes, me lleva allí donde llevan
detestable de este pensamiento (y no lo entrecomillo) es su las historias sobre el género humano, a sufrir con los personajes,
insolencia, su arrogancia. Y no hay más que ver a alguno de a sorprenderme y asombrarme con nuestras contradicciones,
aquellos que lo ponen en práctica. El cine, como el resto de con nuestra capacidad de hacer bien y mal. Es un cine que me
las artes, ha narrado siempre, de una forma u otra, las dudas y da lo que nos han dado siempre las grandes películas: referen-
pocas certezas de nuestra especie. El marketing niega, elimina cias, reflexiones y una profunda emoción, la de estar ante algo
toda duda, por sistema. Sólo acepta su victoria, y la derrota que es cierto, que contiene grandes verdades. ¿Habrá sitio en
del enemigo. Muchos lo llaman éxito, con un énfasis digno ese tren de alta velocidad para películas como ésta? ¿Tendrá el
de las más evolucionadas formas de totalitarismo que hemos espectador, que también puede ser creador, de youtube, de
conocido hasta hoy. videojuegos, de pequeñas o incluso diminutas pantallas, pacien-
cia para sentarse a ver una película así? Y una vez que pase el
2. Aki Kaurismaki define el vídeo como la imagen "numerdí- tren, ¿quedarán en el paisaje canales para que accedamos a
que", en referencia al término francés (numerique) aplicado al ellas? ¿Y espectadores? Como espectadora que soy espero que
formato "digital". O sea, en español directo, "numiérdico". No sí, y como creadora que aspira a hacerlas, espero que también. •
le falta razón. ¿Los cambios? Parece que los mayores de estos
cambios irán asociados a la exhibición y distribución (salas y
satélites). En nuestro país será, sin duda, un pretexto más para
la colonización de la industria cinematográfica, o audiovisual
(¡?). ¿Qué hacer? Sinceramente, seguir tratando de contar
historias y colocarlas. Es el espectador y su relación con la
imagen quien más impondrá el tono. Ya lo está haciendo. Va
menos al cine. Ve más cine en casa, lo piratea, lo compra en
DVD... En cuanto a la estética, habría que preguntar a Godard.
De la ética, mejor ni hablar. •
1. Desde la pintura hasta el cine pasando por la fotografía, del trípode, cuando se cambió del blanco y negro al color o
las imágenes siempre se han ido modificando por cuestiones al pasar del celuloide al vídeo. Todos estos cambios trajeron
tecnológicas. Mi desafío cotidiano, como realizador, consiste nuevos modos de investigar en la narración. En principio no
en ver cómo adaptarme y cómo comprender las transforma- es un problema, sino que es atractivo, porque cada formato
ciones por las que debe pasar el relato para armonizar con las de registro me ayuda a encontrar el tono de la película y de la
mutaciones de la imagen que generan las nuevas tecnologías. historia que quiero contar.
Yo pongo mucho énfasis en la búsqueda de la imagen. Una
parte esencial del trabajo en mis películas tiene lugar en el 2. Siento que es una transformación enorme, y que trae
laboratorio y en permanente diálogo con el equipo técni- consigo ventajas y desventajas. La ventaja es que las pelícu-
co, pues necesito hallar la imagen que defina la película, y las se vuelven algo menos herméticas y se democratiza la
encontrar así una forma de narración a partir de esa cualidad exhibición a través de los medios y soportes nuevos, pero esa
de la imagen. A medida que el celuloide vaya dando paso a misma circunstancia tiene para mí dos problemas. Uno es que
otras formas de registro de las imágenes, se va a ir produ- la mayoría de las películas están concebidas para ser vistas en
ciendo un cambio en el lenguaje cinematográfico que no me pantalla grande y el otro, más complicado, es cómo se regulan
animaría a predecir, pero que considero inevitable. Al igual los derechos de propiedad de las películas, pues se abre un
que se produjo un cambio del lenguaje cuando la cámara bajó universo muy difícil de controlar. El punto más importante,
probablemente, es cómo va a verse afectada la ceremonia
del consumo de las imágenes. Como en su momento ocurrió
con la aparición de los walkman, que generó en el oyente una
relación con la música distinta, la aparición de los soportes
portátiles de exhibición va a traer consigo también transfor-
maciones. En todo caso, hay que estar alerta, y no olvidar que
hay una ceremonia propia del cine que nunca va a ser reem-
plazada por la experiencia de ver una película en un teléfono
móvil. La percepción de una película está condicionada por el
lugar y la forma en que se ve. Será una adaptación complicada,
pero creo que simultánea, pues una forma de relación no anu-
la la otra. Para los que queramos seguir haciendo películas, va
a ser un desafío enorme. Y hay que estar preparados. •
1. "En el arte de hoy la regla es que todo es posible, mientras que replantearse también la escala de la
la esencia del arte es que casi nada es posible". Palabras recientes producción a la que tengo acceso.
de Anselm Kiefer, pintor. Efectivamente hoy todo es posible. Eso me puede acercar a formatos y
Tenemos las tecnologías y nunca ha sido más fácil ni más barato tecnologías menos "industriales" o
captar y reproducir imágenes en movimiento. De hecho, ya a sistemas de producción de pura
no necesitamos ni partir de la "realidad" para crearlas. Las supervivencia. En fin, un tal Beckett
imágenes pueden ser sintéticas. Pero las máquinas nunca han lo dijo mucho mejor: "Jamás probar.
convertido a un técnico en un artista si no lo era de antemano. Jamás fracasar. Da igual. Prueba
Como cineasta, tal y como está la cosa, me preparo para otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa
resistir dentro del llamado "marco industrial" con la obligación mejor." Pues eso.
de explorar sus límites siempre que pueda. No sé si eso tiene, o
tendrá, sentido. Busco la forma inherente a las historias. Trato 2. "Mayor acceso, menor conocimiento." Carlos Gómez. Esta
de ignorar mis propios dogmas de estilo. Hay que rendirse paradoja de un joven estudiante de comunicación audiovisual
a la historia y dejar que fluya la puesta en escena. Construir creo que resume a la perfección el futuro audiovisual al que
relatos, audiovisuales, en este caso. Sin embargo, sería suicida no nos enfrentamos. •
1. Me he sentido con frecuencia incitado a reinventar com- 2. Confío plenamente en el desarrollo de la comunicación au-
binaciones de imágenes, bordeando un relativo atrevimiento diovisual que ha alcanzado verdaderas cimas de expresividad
respecto a lo acostumbrado o lo insólito, lo correcto o lo inco- a modo de quimeras accesibles a los más profanos, y a la vez
rrecto, sin complejo alguno de transgresor. El futuro en cine nos está permitiendo un sentido nuevo de la libertad, gracias
comienza con cada película. Y puede continuar comenzando a la cobertura de las tecnologías de la era digital y de la televi-
así indefinidamente si se hace disfrutando. No sé qué sentido sión. El DVD, la banda ancha, el iPod, el mundo encantado de
pueda tener su práctica si no lo afrontamos siempre como los móviles, el iPhone... más lo que venga el mes próximo; de
quien se adentra en un universo fascinador, con aquella ple- alcance universal. Fuente informativa, de consulta, archivo,
nitud a la que se refería Proust cuando hablaba embebido de comunicación, etc, abarcados por Internet, con todo su uni-
sus libros preferidos de la infancia. Y esta especie de plenitud verso interactivo y globalizador. Nunca ha habido un medio
puede darse en cualquier fase del trabajo, organizando las ex- más poderoso y democrático de comunicación. Otra vertiente
trañas realidades invisibles que intentas transmitir, sin otros más lúdica, en las nuevas formas de consumo y relación con
arreos que la propia enjundia de tu subconsciente, la suficien- las imágenes, es extraerlas del engranaje de las antiguas salas
te audacia para montar el juguete y la sorpresa de que funcio- de butacas del teatro a la italiana, que en cierto modo las ha
ne luego, a su aire, saciando unos apetitos entre infantiles y monopolizado, a "tanto" la butaca en equis tiempo, en compe-
poéticos. Es su máxima gratificación. El cine ha sido siempre tencia cada vez más dura con la gratuidad de la televisión. Las
exageradamente conservador, pero ha cumplido una impor- salas de exposición se prestan a otra dimensión, otras pers-
tante misión dejándonos para siempre un patrimonio uni- pectivas, otro sentido de la fiesta, con muchas oportunidades
versal testimonio de su tiempo, a pesar de haber tenido que de crecer placenteramente, vitalmente. Tema que valdría la
sortear imposturas y sometimientos por parte de los poderes pena desarrollar con más profundidad.
dominantes. Me atrevo a decir que tiene aún insospechados "Caminante no hay camino, se hace camino al andar". •
formatos por explorar en cuanto al modo de contar historias,
sin tantos recursos retóricos como los que todavía siguen
pareciendo necesarios para hacerlas creíbles y reales. Podría
hablar también de varios empeños, más o menos "normales",
que hace tiempo me entretienen y me agilizan mentalmente,
no sin una prudente reserva. ¿Por qué aún esta timidez para
ensayar, trastocar, mezclar nuevas asociaciones y significa-
dos, como ha podido hacerse en todas las demás formas de
expresión? Los llamo "palimpsestos", acogiéndome a aquella
legendaria práctica antigua de escribir sobre lo ya escrito.
Una modalidad de lo que ahora se comienza a publicitar bajo
el genérico de "cine-ensayo", que puede hacer un uso más
sutil de la divagación mental y del desahogo personal.
En su 60 aniversario,
Cannes ha conjurado
una programación
excepcional. Wong
Kar-wai, entrevistado
en estas páginas,
inaugurará una
sección oficial
capaz de reafirmar
las tendencias más
importantes del cine
mundial. La presencia
española, aunque fuera
de concurso, se traduce
en seis películas.
CANNES 2007
La cuadratura del festival
JEAN-MICHEL FRODON
El sexagésimo Festival de Cannes, que otra parte, éste es el tema del dossier (At- cambio, Europa del Este presenta (aparte
se celebrará entre el 16 y el 27 de mayo, las 2007) que publica la edición francesa Kusturica, siempre abonado al festival) su
atrae menos la atención por la promesa de Cahiers du cinema este mismo mes. rostro más prometedor desde hace tiem-
de las celebraciones de este aniversario En el mapamundi cinematográfico di- po, con dos grandes artistas: el húngaro
que por la afirmación de las importantes bujado por las selecciones, advertimos en Béla Tarr y el ruso Alexandre Sokurov,
tendencias que plantea. La efeméride se primer lugar, por desgracia de un modo junto a su compatriota Andrei Zvyan-
celebrará con algunos festejos, entre los que se ha convertido ya en habitual, la gintsev, cuyo León de Oro en Venecia por
que se espera especialmente el compen- ausencia casi total de África y del mundo El regreso (Vozvrashcheniye, 2003) lo ha
dio de los cortometrajes que Gilíes Jacob árabe, así como la menos previsible esca- consagrado como la esperanza número
ha encargado a 33 prestigiosos realizado- sez latinoamericana, habida cuenta de las uno de todas las Rusias, más la alentadora
res de todo el mundo, Chacun son cinema. promesas de estos últimos años. Al mar- "nueva ola" rumana, que se confirma des-
El tema propuesto, la sala de cine, conti- gen del caso francés, Europa occidental de hace ya tres años. Al lado de Cristian
núa siendo un reto fundamental, a pesar tampoco es muy brillante, y señalamos Mungiu, en competición, serán sus com-
de las funestas predicciones del pasado y especialmente la extrañísima ausencia pañeros presentes en Cannes durante las
los complicados desafíos del futuro. Por de películas italianas en competición. En ediciones anteriores o invitados este año
por las otras secciones quienes subirán Schroeder, parece que este año se evitará
las escaleras. la sempiterna presencia de los tenores del
Esta entrada es sin duda la principal academicismo afrancesado, incluso en el
novedad de la presente edición, junto a jurado, que es impecable. En cuanto a los
los tres polos siempre dominantes. A la vanos debates sobre la nacionalidad de
medida de lo que ofrece al cine contem- los trabajos de Marjane Satrapi y Julián
poráneo, Asia parece haber retrocedido Schnabel, repetimos que no nos importa
un tanto, con dos realizadores coreanos en absoluto. Tan sólo esperamos que sus
de menor importancia (Lee Chang-dong películas sean hermosas.
y Kim Ki-duk), y la japonesa Naomi Queda la delegación estadounidense,
Kawase como única promesa de elevada sin duda la más significativa de la idea que
ambición estética en la competición ofi- el Festival se hace de sí mismo y de lo que
cial. Sin embargo, las dos grandes figuras desea exponer: Quentin Tarantino, Gus
que son Hou Hsiao-hsien (en Una cierta Van Sant, Abel Ferrara, David Fincher, el
mirada) e Im Kwon-taek (en la Quince- propio Wong Kar-wai, James Gray, Har-
na), junto a la presencia de las segundas Import Export de Ulrich Seidl, a concurso
mony Korine, los hermanos Coen, Steven
películas de tres chinos muy jóvenes y Soderbergh, Michael Moore, Martín Scor-
prometedores (Wang Bing después de Al Francia y Estados Unidos ofrecen, an- sese (como estrella invitada, que imparti-
oeste de los raíles / Tie Xi Qu, 2003; título tes del Festival, los estrenos más signi- rá una clase magistral de cine y presentará
decisivo del cambio de siglo; Diao Yinan, ficativos. Del lado francés encontramos su "World Cinema Foundation") e incluso
compañero de andanzas de Jia Zhang-ke un intento muy saludable de renovación, William Friedkin, invitado de honor de la
y autor de un excelente Uniform / Zhifu, con directores muy jóvenes, entre ellos Quincena. Es decir, una verdadera lógica
2003; y Li Yang, autor del memorable muchas realizadoras: Mia Hansen-Love, de autores. Estos cineastas ocupan lugares
Blind Schaft / Mang ping, 2003) confir- Lola Doillon, Céline Sciamma, un docu- muy diversos en relación al epicentro ho-
man esta dinámica, igual que el Trián- mental de Sandrine Bonnaire, un film de llywoodense, pero todos han impuesto su
gulo que llega de Hong-Kong -aquí tam- dibujos animados de Marjane Satrapi, la firma, su personalidad. Nada que ver con
bién menor- dirigido por Johnnie To, segunda realización de Valeria Bruni-Te- la lógica Shrek, Star Wars o El código Da
Tsui Hark y Ringo Lam. Wong Kar-wai deschi, Serge Bozon, Christophe Hono- Vinci de los festivales anteriores. Frente
ocupa a este respecto un lugar ambiguo: ré, Gaél Morel... Que Catherine Breillat, a continentes débiles, con medias tintas
cineasta asiático que inaugurará el Fes- Olivier Assayas, Nicolás Kotz o Nicolás o abordados bajo el ángulo del cambio de
tival con una producción cien por cien Philibert pasen en esta ocasión por vete- época, esta presencia dibuja -transitoria-
estadounidense. El apartado oriental ranos es una buena noticia (promesa de mente, por supuesto- un mapa inespera-
que ofrece la foto de Cannes queda un un rejuvenecimiento general cuya ausen- do y apetecible. •
tanto borroso, comparado con el papel cia se había lamentado el año anterior),
fundamental que esta región del mundo mientras que, incluyendo a los mayores
desempeña en la vida del cine. © Cahiers du cinéma, n° 623. Mayo, 2007
pero muy lozanos Jacques Nolot y Barbet Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
"¿Que 2046 se estudia en el programa de bachillerato en Francia...? las localizaciones no funcionó después durante el rodaje, debido tal
¡Qué idea más rara! Me halaga, claro, pero es extraña. No es una vez a los cambios de estación. Por ejemplo, Detroit me pareció una
película para adolescentes..." Localizado en Hong-Kong cuando ciudad de una gran tristeza, muy conmovedora, cuando la visité en
termina el montaje de My Blueberry Nights, Wong Kar-wai tiene invierno, pero lavícomo una ciudad siniestra e imposible de filmar
ganas de hablar de todo y de nada. 2046 le recuerda especial- al regresar en verano."
mente los problemas que acompañaron a la producción y las El guión de My Blueberry Nights se ha escrito en colaboración
condiciones en las que tuvo que dar al film un acabado aleatorio con el autor de novela negra Lawrence Block (el "padre" del ins-
que manifiestamente no le satisface. Desdeña con gesto un tanto pector Matt Scudder y del librero ladrón, Bernie Rhodenbarr):
hastiado las alusiones a las dificultades que a menudo padeció "Necesitaba a un americano, y me parece muy adecuado pedir a
para concluir la película a fortiori a fin de lograr presentarla en un autor de novelas policíacas que escriba una historia de amor,
una fecha fijada de antemano; por ejemplo, para la inauguración incluso si esto resulta sorprendente para muchos, empezando por
de un festival. él mismo", se divierte Wong Kar-wai.
Afirma que éste no será el caso de su noveno largometraje, Siete semanas de rodaje durante el verano de 2006, más una
que define como un "viaje sentimental". El principio de esta semana el último invierno, estrellas en todas las etapas (Nata-
peregrinación, a la vez interior y a través de Estados Unidos, lie Portman, Jude Law, Rachel Weisz, David Strathaim...), el
al lado de una Norah Jones que se desplaza de Los Angeles acuerdo de todos para trabajar en condiciones ajenas al lujo
a Nueva York pasando por Nevada y Memphis, parando en habitual que acompaña la presencia de estrellas, un peque-
lugares marginales y diners junto a la carretera, lo resume ño equipo unido en torno al proyecto después de intermina-
Wong Kar-wai al afirmar: "Esta película ya se ha visto. Es un bles negociaciones con los sindicatos de técnicos americanos
cortometraje que aparece como extra en In the Mood for Love. y hongkoneses: "Eso fue lo más duro de todo", afirma Wong
Pero tras filmarlo en Hong-Kong con Maggie Cheungy Tony Kar-wai. A Norah Jones, que debuta en el cine, le prometió
Leung, no podía repetirlo tal cual. Este film procede del deseo que no le pediría que cantara, para que todo el mundo la con-
de sumergir esta historia en paisajes y referencias completa- temple como actriz. No obstante, la banda sonora debe cons-
mente diferentes". tituir, como siempre a partir de Days of Being Wild, uno de los
"Los paisajes son extraños para mí, pero no las referencias: My atractivos del film. Se espera a Ry Cooder, pero también podrá
Blueberry Nights es una película de cinéfilo", reconoce su direc- escucharse a Otis Reding, Marianne Faithfull... •
tor. "Viajamos mucho para encontrar los ambientes, un viaje que
alumbró un libro de fotografías en "formato scope" que lleva el © Cahiers du cinéma, n° 623. Mayo, 2007
mismo título; finalmente, buena parte de lo que me gustó durante Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
La gestación de My Blueberry Nights fuerte influencia en el hecho de que me Aquí ha trabajado por primera vez
ha sido sorprendentemente rápida y convirtiera en cineasta. Mientras estaba con el director de fotografía Da-
ligera en comparación con la de sus buscando localizaciones por todo el país, rius Khondji. ¿Qué ha aportado es-
trabajos anteriores. ¿Supone e s t o encontré algunos lugares que me recor- ta colaboración a las imágenes de
un cambio de ritmo en la evolución daban aquella inspiración. Supongo que, su película?
de su filmografía? en cierta medida, la película es mi home- En realidad había trabajado ya antes con
Después de un rodaje tan intenso y tan naje a esas referencias. Darius en algunos spots publicitarios. Su
largo como el de 2046, quería hacer algo mirada y su luz son muy sensibles cuando
diferente. En aquel film exploraba el tiem- ¿Podría pensarse que la cantante tiene que trasladar mis ideas a las imáge-
po. En My Blueberry Nights quería explo- Norah Jones ha jugado en esta oca- nes y a la hora de encontrar la poética de
rar la distancia. Pero no se trata de una sión un rol equivalente al que desem- la escena. También es una persona encan-
evolución consciente. Simplemente dejo peñó Faye W o n g dentro de Chun- tadora y vitalista, que aporta a la película
que mi instinto y mis intereses me guíen. king Express? una energía muy positiva.
Realmente no puedo compararlos porque
Por primera vez ha trabajado con son muy diferentes. El único aspecto pa- ¿Qué papel ha jugado William Chang
un guionista americano (Lawrence recido es que las dos son grandes cantan- en la ambientación de los espacios
Block). ¿Por qué ha buscado esta tes con un enorme talento como actrices. y ambientes de una realidad social
colaboración? y geográfica tan diferente a la de
Conviene no olvidar que comencé mi ca- ¿Qué autores y temas musicales ha Hong-Kong?
rrera como guionista. He sido siempre un utilizado en esta ocasión y qué tipo William hizo la mayor parte de su investi-
gran admirador del trabajo de Lawrence de sentimientos buscaba expresar gación por adelantado, pero no estoy muy
Block y, desde que optamos por rodar en con ellos? seguro de que eso realmente importe mu-
Estados Unidos, le pedí que me acompa- He optado por dividir la película en dife- cho al final. Tanto si la historia transcurre
ñara en este viaje. rentes capítulos, y cada uno de estos lleva en Hong-Kong como en Estados Unidos,
asociado un tipo de música distinta que le uno y otro no son otra cosa para él que
¿Hasta qué punto la película podría añade un color específico a la historia. He espacios cinematográficos, como un lien-
considerarse una reelaboración del sido siempre un gran fan de Ry Cooder y zo en blanco para un artista. Más que la
cortometraje In the Mood for Love le pedí que compusiera la banda sonora. geografía de los espacios, utiliza su ins-
2001? ¿Por qué le interesaba volver Afortunadamente, aceptó la oferta y ha tinto creativo para extraer el contenido
a trabajar sobre aquella historia? creado algo realmente maravilloso. emocional de cada escena.
My Blueberry Nights es más que una pro-
longación de aquel corto, cambiando su
historia a un tiempo, un lugar y un idioma
distintos. Quería ver si ese nuevo paisaje
y esa nueva lengua podían transformar la
historia. Al final me di cuenta de que algu-
nas emociones son bastante universales.
Jaime Rosales, director de La soledad (seleccionada en la sección a la realidad. Cineastas como nosotros tratamos de algún modo
Una cierta mirada) y Pedro Aguilera, realizador de La influen- de romper esa convención. Como no podemos hacer una repro-
cia (en la Quincena de los realizadores) llegan a Cannes con dos ducción de la realidad, lo que hacemos es buscar una reproduc-
obras que tienen abundantes puntos de contacto. Cahiers du ci- ción expresiva a través del silencio.
nema. España los ha reunido y los ha puesto a conversar sobre su
manera de hacer y entender el cine, que se diferencia con nitidez Aguilera: En mi caso, la elección del silencio no es consciente,
del resto de la producción española. es puramente circunstancial. Yo intento captar el tiempo real,
no el tiempo cinematográfico. Todo es información. Es posible
1. SEMEJANZAS Y EQUIVALENCIAS que nosotros, como cineastas, nos fijemos más en los huecos de
Pedro Aguilera: Las similitudes entre La soledad y La influen- la historia, en lugar de centrarnos en los puntos más dramáticos,
cia puede que provengan de una cuestión de estilo, porque creo que es lo que generalmente hace que la narrativa avance. Pero a
que la mía es en cierto modo depositaría de tu primer film, Las mí me interesa cualquier momento en la vida.
horas del día. Aquella película suponía, de algún modo, un re-
greso a un cine bressoniano, a una forma de mirar las cosas y Rosales: Cualquier momento en la vida es expresivo. Si esco-
de sentirlas muy diferente a la del cine que se hace en este país. gemos unos arcos temporales específicos, es porque queremos
cargarlos de expresividad. El silencio tiene una expresividad
Jaime Rosales: Creo que compartimos la preocupación por las de ausencia y por lo tanto de carencia. Creo que con el silencio
formas. Yo vivo con intensidad la cuestión del estilo, y muchas trabajamos una plenitud emocional frente al dolor de la inco-
veces me da la sensación de que en España este aspecto está municación.
poco considerado. Es verdad que La influencia tiene que ver más
con Las horas del día, así que es una película que me produce una Aguilera: Yo prefiero separar ambos conceptos: silencio por un
sensación de familiaridad muy grata. lado, incomunicación por otro. En La influencia, el silencio no
va por el camino de la incomunicación. La historia que estaba
Aguilera: Comparten también nuestras películas un contexto contando requería esas pausas, esos silencios, esos lugares va-
de arrabal, situadas como están en las periferias de grandes nú- cíos donde no ocurre nada. Esa sensación de vacío es una idea
cleos urbanos, en ciudades dormitorio. Parece que ambos senti- relevante en la película y es muy importante para mí. Mi actitud
mos atracción hacia personas sin mucha ambición, propietarias ante ese silencio tiene que ver con una búsqueda de realismo.
de un local sencillo que no lleva a ninguna parte, individuos que
mantienen una actitud completamente neutra frente al mundo, Rosales: Para mí esa búsqueda está siempre condenada al fra-
personas con enormes carencias. caso. El realismo dentro del cine no es posible. Insisto en que
el silencio que podemos emplear en el cine no es un silencio
2. EL SILENCIO Y LA REALIDAD realista, sino un silencio puramente expresivo, que yo lo conecto
Rosales: El problema esencial al que nos enfrentamos es al con la dificultad de comunicarnos, con una situación de pura
tiempo cinematográfico en contraposición con el tiempo real, alienación. Cuando miras un paisaje, en verdad no hay silencio.
que no tienen nada que ver. El cine está muy codificado, vemos Miras un paisaje y hay un sonido. Si en el cine quieres subrayar
como realista algo que no lo es, de hecho, no se asemeja en nada el silencio, tienes que utilizar ruidos. Considero esto una distin-
ción esencial. No es lo mismo un silencio que un no-diálogo. La acompañado y tiene muchos amigos, es un ganador. Eso es una
ausencia de diálogo no se traduce en silencio. A no ser que el perversa moneda de cambio para evaluar a la gente. La soledad
silencio del que estemos hablando sea el que corresponde a un es otra cosa. La soledad te interpela cuando estás en momentos
contexto de humanidad de la cual se espera que haya diálogo. cruciales, cuando la vida está en juego. Entonces estás solo.
Aguilera: Para mí el cine sirve como una herramienta de análisis Rosales: Para mí, la duración de un plano sería equivalente a la
de lo individual interno, de lo inmanente. Me ofrece una visión elección de los colores en un pintor. ¿Cuánto tiene que durar un
antropológica y etnológica de cómo se comporta alguien dentro plano? Puede parecer frivolo, pero yo siento un enorme placer
de un contexto. No me interesa el punto de vista sociológico de con un plano fijo en el que no ocurre nada... el sonido adquiere
ese comportamiento, sino los problemas existenciales, internos. entonces una cualidad espeluznante. Para mí es una droga.
Eso está incluido en un contexto de influencias. De ahí proviene
el título de mi film. Yo he querido hacer una película religiosa. Aguilera: Estoy de acuerdo. Yo también siento un placer per-
sonal "viendo crecer la hierba", como decían de las películas de
Rosales: Tienes que plantearte el porqué ético de cada plano y Rohmer. En mi film hay planos que duraban diez minutos antes
también el porqué general sobre el sentido de la película. Si no, de pasar por montaje, y que yo hubiera dejado íntegros sólo por
se corre el riesgo de convertir tu film en una obra umbilical. Es el placer, y también porque creo que en ellos están contenidos
una actitud tentadora, muy común a un tipo de cine que para mí miles de momentos fascinantes.
es el cine de autor hedonista.
6. ARTIFICIEROS
Aguilera: Yo no quiero contar, quiero mostrar. Lo que me inte- Aguilera: Nosotros ponemos la cámara donde la gente no quie-
resa es mostrar la belleza. A mí una explicación sociológica no re mirar. Es más, a veces la ponemos donde no apetece mirar.
me nutre existencialmente, espiritualmente. A mí me alimenta La gente quiere entretenimiento y nosotros les ofrecemos vidas
la belleza de la vida, la mirada de una persona, cosas mucho más desesperadas, madres deprimidas, hijos que se mueren... Lo que
sutiles y mucho más inexplicables. No hay una razón intelectual yo propongo es que el espectador piense en sí mismo, en sus
para ello, y no creo que tenga que haberla. carencias, en sus debilidades. El cine tiene que nutrirnos y ha-
cernos crecer como personas.
4. LA SOLEDAD Y EL VACÍO
Aguilera: La soledad es para mí algo totalmente consciente, Rosales: Hemos tenido la oportunidad de hacer la película que
porque yo entiendo la vida como un trayecto individual. La hemos querido, y yo he podido hacerlo, con algunas cesiones,
base fundamental de la vida corresponde a un proceso interno. dentro de la industria. Esto es lo que tiene mérito. Es una pelícu-
Tienes que mostrar a una persona, darle cierta coherencia y re- la hecha dentro del sistema, lo que de alguna manera te convier-
gistrar sus movimientos, pero el verdadero placer, para mí, sería te en una especie de terrorista. A Foucalt le preguntaban "¿Usted
poder rodar la imagen interior. Esa es la verdadera soledad. qué se considera: un historiador o un filósofo?". Y él respondía:
"Soy un artificiero". Esta me parece una hermosa palabra para
Rosales: Estoy de acuerdo, la soledad es una cuestión total- designar a un artista.
mente interna. Me rebelo contra esa concepción norteamericana
de que el solitario es un perdedor, mientras el que siempre está Declaraciones recogidas el 13 de abril de 2007
Jonathan Rosenbaum
El cine de mañana
Mis siete viajes a Argentina en los últimos ocho años comenzaron cuando la comisión de
Buenos Aires de FIPRESCI, la asociación internacional de críticos de cine, me invitó a dar unas
conferencias en el otoño de 2000. La pareja que se convirtió en mi anfitrión y anfitriona, los
críticos Quintín y Flavia de la Fuente, me invitó de nuevo medio año después, cuando Quintín fue
nombrado director del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici), un acontecimiento
notable financiado por la ciudad cada mes de abril. Quintín ocupó el puesto durante cuatro años,
y rápidamente se convirtió, hasta donde yo sé, en el único festival organizado tanto social como
intelectualmente alrededor de los principios de la crítica cinematográfica. El programa daba
tanta atención a las viejas películas (especialmente los clásicos difíciles-de-ver importados de
la Cinemateca Francesa por Bernard Benoleil, la sublime India de Rossellini) como a las más
recientes, y los libros que publicaban, empezando con una traducción de mi ensayo Las guerras del
cine: Cómo Hollywood y los medios conspiran para limitar las películas que podemos ver, solían tener
un carácter controvertido. Casualmente, puse en marcha allí un programa anual titulado "El club
de las películas perdidas" en el que críticos, cineastas y programadores eran invitados para mostrar
y dialogar sobre sus películas preferidas en vídeo, algunas de ellas ilegales, cuyos títulos ni siquiera
aparecían en el catálogo del festival, que sólo contenía algunas jocosas indirectas y pistas. Sobre
todo, lo que encontré más estimulante en el Bafici fue descubrir que durante una crisis económica
podía aumentar el interés por un cine de estética radical, a juzgar por el tamaño de las multitudes
que acudían en las sesiones de tarde de un día laboral a ver películas como Sátántangó, de Béla Tarr
y Operai, Contadini, de Straub-Huillet.
Un año después de la lamentable marcha de Quintín del Bafici,
fui invitado al Festival de Mar de Plata, que existe (con algunas
interrupciones) desde los años cincuenta. Este año fui invitado
de nuevo por Quintín para intervenir en un simposio titulado "El
cine de mañana", junto a cinco colegas: Alvaro Arroba (España),
Emmanuel Burdeau (Francia), Cristina Nord (Alemania), Mark
Peranson (Canadá) y Peter van Bueren (Holanda).
El simposio se organizó de tal modo que las ponencias realizadas
a lo largo de tres días obedecían a un desarrollo lógico. Al
principio se dieron dos análisis pesimistas sobre cómo funcionan
los festivales de cine: Peter van Bueren hizo un mordaz análisis
de cómo las buenas películas suelen perderse en las listas de programación, mientras que Mark
Peranson ofreció una ponencia igualmente informativa sobre cómo operan en general los festivales,
incluyendo el diabólico papel que hoy en día juegan los agentes de venta. El segundo día entrañó
un examen de las tendencias contemporáneas, realizado por Emmanuel, de la parisina Cahiers
du cinema (quien puso el acento en temas de globalización a propósito de películas de Abbas
Kiarostami, Hou Hsiao-hsien y Jia Zhang-ke, entre otros) y Cristina Nord, de Berlín, quien ofreció
unas fascinantes comparaciones entre el Nuevo Cine Argentino y el Nuevo Cine Alemán, ambos
fortalecidos al tiempo que limitados por la tarea de hacer frente a un oscuro pasado político. En
el último día se sucedieron dos análisis más bien optimistas sobre la cinefilia contemporánea, uno
de Alvaro y otro mío. Mi ponencia era una derivación del artículo que acaba de publicarse en Film
Quarterly, "Film Writing on the Web: Some Personal Reflections", aunque como señalé en cierto
momento, un título más ajustado hubiera sido "Film Writing in English on the Web".
Tras la ponencia de Cristina, quedé fascinado con la provocativa observación de Quintín de que
Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima [en la foto], de Clint Eastwood, son ambas,
esencialmente, películas post-históricas. La primera porque está realizada en un estilo que remite a
una posición ventajosa situada en algún punto de nuestro teórico futuro (esto es, después de 2006-
2007), y la segunda por haber sido realizada en un estilo que ya era "post-años cuarenta" en nuestro
pasado, por ejemplo en los años cincuenta y sesenta. En el marco temporal al que todo festival se
debe, esta observación se me antojó aún más pertinente.
ROBERTO CUETO
Triunfo de la picaresca
Haría, de Hirokazu Kore-eda
E
stamos viviendo el regreso del y humanización de la figura monolítica
chambara, la película de samu- del samurai -que, en última instancia,
rais? El éxito en Japón de Love Et servía para enfatizar su trágica escisión
Honor (2006), la última cinta de Yóji Ya- entre deber y ética personal- se convier-
mada y cierre de una trilogía iniciada por te en Kore-eda en una franca operación
El ocaso del samurai (2002) y The Hidden de cuestionamiento de un concepto tan
Blade (2004), parece ser la demostración arraigado en la cultura nipona como es
de que ese renovado interés por la fic- el del giri u obligación. El dilema no se
ción histórica que se da hoy en el cine y constata ya -como en tantísimo cine ja-
la literatura también afecta a la sociedad ponés de todo tipo de géneros- en el eje
nipona. Y que un cineasta de referencia que opone el sacrificicio de lo individual
para la nueva cinefilia como es Hiroka- al sacrificio de los intereses de la colecti-
zu Kore-eda recree ahora un episodio le- vidad, sino más bien en el de una lógica y
gendario de la historia japonesa podría sensatez individuales enfrentadas al sin-
ser la prueba palpable de que él también sentido de un sistema social que ha asu-
se ha dejado llevar por la vorágine de los mido la violencia como parte implícita
tiempos, quizá a la búsqueda de una co- e indiscutible de su estructura. O entre
municación más directa con el público. una cultura popular que opta por el he-
Porque Hana, su último trabajo, elige co- donismo, por el saludable disfrute de lo
mo marco narrativo un argumento em- cotidiano, y una cultura feudal que pre-
blemático: el célebre relato sobre los 47 fiere el sacrificio irracional, la anulación
ronin que vengaron la muerte de su señor individual y el mantenimiento de un pa-
antes de realizar un seppuku colectivo. ranoico régimen de violencia.
Relato que, como es sabido, no sólo ins-
No es casualidad que Kore-eda reco-
piró las obras literarias de Monzaemon
nozca en Jean Renoir una de las princi-
Chikamatsu o Tamenaga Shunsui, sino
pales influencias de Hana: en ese discur-
también incontables versiones cinema-
so entre una clase popular que aspira a la
tográficas, entre ellas las de Kenji Mizo-
conciliación y otra clase aristocrática que
guchi, Hiroshi Inagaki o Kinji Fukasaku
quiere mantener un estado permanente
(que lo filmó en dos ocasiones).
de conflicto, ¿no resuenan los ecos de La
Nada más lejos, sin embargo, de la fácil gran ilusión (1937)? Y no en vano, el tea-
reverencia al gusto nostálgico del público tro es, como en La carroza de oro (1953),
que Hana, ya que la recurrencia a tal mo- otro de los motivos recurrentes en el film
numento de la épica japonesa tiene para de Kore-eda: la representación como es-
Kore-eda una función mucho más insi- pacio simbólico donde la violencia del
diosa y reflexiva. Su objetivo es más bien mundo puede ser subsanada y donde se
la minuciosa demolición del código sobre sientan las bases para la creación de otra
el que sustenta semejante hazaña. Es la realidad. La estética como salvación de
propia noción de hazaña la que resulta un mundo donde ha fracasado la ética.
herida de muerte al término de la proyec- Que Hana no es un chambara al uso
ción del film, y con ello quedan también queda patente, antes que nada, en su pe-
en entredicho las representaciones cultu- culiar tratamiento del argumento proto-
rales que aspiran a dejar su huella ideoló- típico de los 47 ronin. No es el tema cen-
gica en el imaginario colectivo. tral del film, sino un motivo mostrado
Hana podría adscribirse a una línea en escorzo, como un ruido de fondo: el
de chambara pacifista iniciada por los director juega, claro, con el conocimien-
filmes antes citados de Yamada. Pero lo to que el público de su país tiene de esta
que en éste suponía una sensibilización historia, por lo que algunos de sus ma-
tices pueden escapársele al espectador film de Zack Snyder: 300. Aunque el pro- capaz de desbaratar las raíces de la es-
occidental. Y también hay espacio para tagonista -un samurai que debe vengar la tructura feudal: el rotundo triunfo de la
la directa vulneración de los propios lí- muerte de su padre- no se vea directa- parodia sobre la tragedia, de la picaresca
mites del relato-leyenda: en un irónico mente implicado en las acciones de estos sobre la épica.
giro argumental, se llega a plantear la "héroes", sabe que éstas flotarán como Hana es una película de época sin grúas
posibilidad de que los valerosos guerre- una losa sobre su propia existencia, con- ni travellings que luzcan costosos deco-
ros fueran sólo 46 y no 47, ya que uno denada también a seguir el camino de la rados, sin movimientos de figurantes ni
de ellos se negó a combatir en el último violencia irreflexiva. La transmisión oral contrapicados de lujosos palacios y casti-
momento. Es sobre esos individuos que de la hazaña de los 46 -o lo que es lo mis- llos. La altura de su cámara es la altura del
restan cuantitativamente (a la guerra) mo, sus futuras representaciones de todo rostro humano y Kore-eda se aplica, con
pero añaden cualitativamente (a la vida) tipo- no hace sino construir un nuevo ri- maniática atención, a no encuadrar nada
en los que prefiere centrarse un film que to que tiene la violencia y la autoinmola- que esté más lejos o más cerca, más arri-
concibe la sociedad no como un hombre- ción como núcleo del discurso. Así suce- ba o más abajo, de la mirada de las clases
masa regido por un cerebro dictatorial, día, por ejemplo, con la versión cinemato- populares. Estamos bien lejos de la fin-
sino como una suma de individualidades gráfica de Mizoguchi rodada en 1942, en gida precisión documental que caracte-
que buscan una manera armónica de re- plenor furor belicista. rizaba AfterLife (1998), de la disolución
lacionarse. El progresismo de Kore-eda de la figura humana en el espacio sobre la
se aparta también del virulento pesimis- En plano medio que se construía Maborosi (1995), inclu-
mo de la izquierda de los años sesenta y El antídoto es el espíritu lúdico: la espe- so de la ágil cámara que se pegaba a los
setenta -pensemos, por ejemplo, en los rada venganza sobre la que se articula to- actores como una piel en Distance (2001)
jidai-geki de Masahiro Shinoda- para do el argumento se dirime en una burla y Nadie sabe (2004). Hana reivindica el
plantear posibles vías de escape a través que salva al personaje sin que sus manos carácter popular de sus criaturas y sabe
del juego, la farsa, el ritual colectivo y el queden manchadas, sin que su ética se hacerse también cine popular. El encua-
disfrute de lo inmediato. Los 47, perdón, vea salpicada de sangre. Lejos de un aco- dre se convierte en un espacio de interac-
46 ronin dejan de ser modelo a seguir modaticio happy ending, es en ese des- ción social, de cabezas y cuerpos en plano
para transformarse en locura colectiva a prejuciado posibilismo donde Kore-eda medio que hablan, replican y cuestionan,
evitar. Hana sería así la réplica perfecta al reivindica y corrobora el aliento popular que se aprietan dentro del campo para
intervenir en los actos del protagonista y ba el chambara cuando aislaba a los con-
afirmarse también como parte de la histo- tendientes en composiciones simétricas y
ria. La proverbial soledad del samurai se equilibradas. Demasiado ruido, demasia-
convierte así en tarea vana, pues siempre da vitalidad que pueda ser contenida, de-
estará acompañado por otros seres hu- masiadas consideraciones humanas que
manos empecinados en dejar constancia puedan ser elididas con la belleza de un
de su presencia a través de su corporali- simple duelo a espada. Kore-eda trae de
dad y su voz. Cualquier acto, por nimio vuelta al samurai desde el plácido limbo
que sea, genera una cadena de aconteci- del cine de género para enfrentarlo con la
mientos que resuena en las restantes fi- realidad histórica, con el mundo material,
guras del plano, negando con tanto bulli- con las consecuencias de sus actos. Y es
cio y agitación dentro de los márgenes del entonces cuando descubre que más vale
encuadre la armonía zen a la que aspira- no tomárselo demasiado en serio. •
E
n el territorio cinematográfico Huppert), que sus retratos aparezcan en
de Chabrol, la cámara se inte- el cine de tres décadas tan diferentes y y lacónica apariencia, que mueve a una
resa más por el sustrato moral que por debajo de su textura palpite la mujer decidida a desentrañar la corrup-
y por la ambigüedad de los comporta- misma atracción por la ambigüedad in- ción sin límite alguno porque se siente
mientos que por el sentido social o por sondable de sus conductas, por el mis- todopoderosa desde su atalaya judicial.
la proyección mediática de los hechos. terio opaco de las motivaciones que las Capaz de comunicar lo esencial de
Lo mismo da que la historia narrada sea llevan a comportarse como lo hacen, nos manera seca y directa, sin necesidad de
una ficción de libre vuelo imaginario coloca una vez más en la pista de la ma- pulir demasiado las formas, a veces con
o que tenga como trasfondo un suceso teria que verdaderamente le interesa al cierta brusquedad y hasta con una inci-
real. El entomólogo socarrón y minu- cineasta: el registro analítico de la pre- piente tosquedad narrativa, Chabrol fil-
cioso que disecciona con un frío bisturí sencia como máscara de la esencia, el ma cada vez con mayor ligereza y segu-
bañado en vitriolo las más inconfesables trabajo que permite revelar la fisicidad ridad. Se divierte ensayando de forma
debilidades de la mediocridad humana como la piel equívoca y ambigua de ese pudorosa movimientos de cámara, efec-
nunca se deja engañar por el teatro de organismo complejo y misterioso que tos visuales y recursos eclécticos porque,
las apariencias. Sus personajes se ponen una y otra vez se deja tentar por impul- consciente quizás de hallarse al final del
en escena a sí mismos dentro de la re- sos cuya dinámica propia acaba siempre camino, le preocupa más expresar de for-
presentación social (de la Francia pro- por dominar a la conciencia. ma inmediata y efectiva lo que pretende
funda, de la política, de la criminología), que conseguir un esmerado acabado for-
Los intercambios incesantes, los prés-
pero a las imágenes del cineasta no les mal cuando ya no tiene que demostrar
tamos mutuos, los imperceptibles desli-
interesa el espectáculo, sino su tramoya, nada y cuando todo el mundo le reco-
zamientos y la contaminación promis-
no se sienten atraídas por los oropeles, noce como dueño y señor de su particu-
cua que la puesta en escena de Chabrol
sino por el ponzoñoso caldo de cultivo lar parcela ficcional. Pero también, muy
y el trabajo de Isabelle Huppert inter-
que los sustenta. probablemente, porque su praxis asume
cambian en estos filmes son la herra-
con toda naturalidad los hiatos propios
Esa opción se mantiene constante y mienta fundamental de sus principales
de la discontinuidad y de la fragmenta-
coherente película tras película. Se pue- conquistas. Por eso no importa que el
de ver acaso con mayor nitidez cuando
Chabrol toma como referente un suceso Isabelle Huppert en la soledad del poder
real y se lo lleva limpiamente a su pro-
pio terreno. Ha sucedido en varias oca-
siones, pero la línea de continuidad se
ilumina de forma reveladora cuando la
protagonista de ese caso, capaz de sacu-
dir la conciencia social o de provocar el
debate público, es una mujer de perso-
nalidad fuerte y resistente, de poderoso
y férreo empuje vitalista, ya sea ésta la
asesina Violette Noziére (1978), la abor-
tista de Une affaire de femmes (1988), o la
jueza que conduce la investigación con-
tra la sucia trastienda político-financiera
del caso Elf, a mediados de los años no-
venta, convertida ahora en transparen-
te referencia verídica de su trasunto fíl-
mico: la Jeanne Charmant-Killman que
protagoniza Borrachera de poder.
Que estas tres mujeres hayan sido in-
terpretadas por la misma actriz (la im-
pagable, siempre conmovedora Isabelle
ALVARO ARROBA
El tiempo de la revancha
Belle toujours, de Manoel de Oliveira
U
na tentativa de definición: lo bu-
ñueliano va más allá del cine y
es ante todo un humor, un tono
fluido destilado y evolucionado de la ve-
ta grotesca que une a La Celestina con El
Greco, Goya y el esperpento valleincla-
niano. Es también un tanteo guasón y lú-
cido en torno a un misterio en el que de-
finitivamente Luis Buñuel creía para sus-
tituir a Dios y tratar de infundir al mundo
una especie de lógica a toda costa. De ese
enorme patrimonio humanista que Bu-
ñuel concentró para expandirlo por la vi-
da moderna y el arte contemporáneo per-
viven vestigios en el cine de nuestros días.
Es decir, ahora ningún cineasta lo agluti-
na como un todo pero algunos (extraor-
dinarios) sí lo asimilan en alguna de sus Bulle Ogier encarna a la Séverine que interpretó Catherlne Denueve en
dos partes escindidas, ya sea su cuerpo o
bien su alma. Por tanto, don Luis repartió tilíneas de devoción y obligación, actos cuando se burlaba de la autocomplacen-
su legado tal que así: su organismo eso- de homenaje y gratitud a sus colegas de cia de pobres y ricos, o al no poder disi-
térico, racional, gracioso y europeísta lo profesión. En La carta adaptó mediante mular su misoginia. Las inequívocas ri-
detentan por genética, carácter y simpa- fragmentación y montaje el relato de Ma- mas de Los olvidados con Aniki-Bobó, de
tía cultural Manoel de Oliveira, Otar Ios- dame de Lafayette que Bresson acarició Tristana con Amor de perdiçao, o de El án-
selliani y hasta hace poco el difunto Joáo en su día; en O quinto imperio y Palabra gel exterminador con Party lo evidencian.
César Monteiro; en cuanto a su espíritu y utopía esclavizó el cine a textos histó- Y es que en Belle toujours a don Manoel
esotérico, lo mexicano pavoroso extraído ricos y teatrales mediante procedimien- le salen los buñuelos sin querer más allá
a las entrañas del pensamiento, permane- tos straubianos; y en Una película hablada del homenaje. La negativa de Catherine
ce indeleble e incluso horadado al otro la- aplicó el proyecto educativo de la etapa Deneuve a incorporar de nuevo a Séveri-
do del Atlántico en las terroríficas formas postrera de Rossellini a un instructivo ne, personaje que pasa a encarnar Bulle
pensantes de David Lynch y David Cro- crucero por la vieja Europa. Ogier como si nada, deviene una mues-
nenberg. Eso que también le ligó en se-
tra de genio accidental, toda una asimi-
creto al universo Hitchcock en Un perro
Naturalmente buñueliano lación de la fuga psicogénica de Conchita
andaluz, El o Ensayo de un crimen en las
Así que Belle toujours, la apostilla olivei- (de Angela Molina a Carole Bouquet) en
que los objetos se ríen de los humanos
como macguffins burlones. riana a Belle de jour, es una obra debida a
sus coetáneos cómplices, y sin embargo
Por su parte, como si festejara otro cen- hay que apresurarse a insistir en que Oli-
tenario del cine a medida que se acerca a veira fue siempre naturalmente buñue-
su propio siglo de edad, Manoel de Oli- liano, y en cierto modo funciona como
veira trabaja alegre navegando en zigzag su mejor comentarista. Ambos cineas-
por entre los dos nuevos afluentes que tas comparten una ética del movimiento
engrasan su inmenso corpus tan cauda- existencial de raigambre aristotélica que
loso como el Duero: por un lado adapta- separa férreamente la potencia del acto
ciones literarias de las últimas novelas de en sí mismo, además de una querencia
Agostina Bessa Luis (sagas barrocas sobre por los rituales en ambientes exquisitos
la dinastía de los Toro Azul, El principio y cálidos, y una suerte de teología pro-
de la incertidumbre y O espelho mágico), pia penetrada por el catolicismo. Buñuel
y por otro películas más sencillas y rec- también pensaba en Oliveira sin saberlo
Ese oscuro objeto del deseo. Sin embargo, película hablada, despliega de nuevo un orgullo que allí perdió el Piccoli ficcional
estructuralmente Belle toujours tiene más dispositivo subversivo que concluye en (ese personaje macho y observador que
que ver con Vuelvo a casa que con cual- sus últimos segundos con un gag a modo ha compuesto durante cuatro décadas).
quier film del aragonés. Oliveira ha vuel- de detonación de toda la carga dramáti- Si en aquella historia Brigitte Bardot mo-
to a vaciar París para que Michel Piccoli ca acumulada. Semejante mecánica auto- ría sin revelar al marido sufriente el se-
lo pasee, extienda sus capacidades mí- destructiva en el último 'click' del meca- creto de su repentino asco por él, más de
micas y celebre el famoso capítulo de Mi nismo reverdece de sentido el conjunto cuarenta años después Piccoli somete a
último suspiro dedicado a los bares, en el segundos antes del telón y es una sober- Deneuve-Ogier a otro trance de intriga
que Buñuel describía a los camareros co- bia operación retrospectiva. Ahora lo ve- semejante después de un entramado de
mo confesores y a los cócteles más sabro- mos, en realidad la película parece con- ceremonias sublimes que terminan en
sos como producto de una alquimia de la cebida a modo de diálogo susurrado con una promesa de revelación incumplida.
agitación. el Godard de El desprecio y de desquite El secreto está a salvo y el chiste revela-
Belle toujours, el tercer film concep- gamberro, de revancha, casi de broma pe- do. Piccoli calla y con él ganan todos los
tual de Oliveira tras Vuelvo a casa y Una sada, pues trata sutilmente de reponer el hombres. Al menos esta batalla. •
JAIME PENA
Sócrates en África
Bamako, de Abderrahmane Sissako
E
l escenario recuerda a un corral su marido Chaka, de Ina, la hija de ambos, rado los teléfonos móviles, la televisión,
de comedias. No un corral de co- del enfermo que agoniza en una de las ca- no sé si también Internet —información
medias al uso sino uno africano, sas o de la boda que obliga a interrumpir que, en todo caso, se transmite en una so-
un simple patio interior en una comuni- momentáneamente el pleno: la fuerza de la dirección—, pero ha coartado los me-
dad de vecinos que parece la de un pe- las costumbres que se impone sobre el ri- dios de transporte que creíamos de otros
queño pueblo si bien en realidad nos en- gor legislativo. De hecho, el proceso pare- tiempos, el ferrocarril, las carreteras, y
contramos en Bamako, la capital de Malí. ce arrancar con un ritual cotidiano cuan- que aún hoy son junto a las fuentes de
La representación tampoco es una come- do Melé sale de su casa y solicita ayuda energía, como nos recuerda una de las
dia. Por el contrario, se habla de asuntos para atarse el vestido. Los formalismos testigos, los pilares sobre los que se cons-
muy serios, aunque r : : —:~; son los de un juicio; sin embargo, los de- truye el desarrollo económico, esto es, los
imposible no esbozar una sonrisa. Hay bates alternan la geopolítica con las histo- pilares que permiten vadear el subdesa-
un público muy variopinto y unos extra- rias cotidianas. En Bamako, en África, no rrollo y garantizan la soberanía. El colo-
ños intérpretes vestidos con togas. ¿Togas en Davos, la vida sigue su curso por mu- nialismo de hoy en día es una variante del
en África? Sí, la representación, que no es cho que algunas personalidades muy im- esclavismo que se sirve de la deuda como
tal, es un juicio en toda regia, un proceso portantes debatan sobre el presente y un nuevas cadenas que asfixian el futuro. Un
que enfrenta al pueblo africano, a la Áfri- porvenir que apenas puede contabilizar colonialismo que no se puede amparar en
ca Civil, contra las instituciones que de- los miles o millones de niños que habrán la corrupción africana y que fomenta el
tentan el poder económico del mundo, el de morir de hambre o de enfermedades empobrecimiento del continente, que no
Banco Mundial, el FMI. el G8_ Una ba- que en Europa creíamos desaparecidas. la pobreza, precisa otra testigo.
talla o una guerra sin duda desigual, no Si acaso, quién sabe si algunos de estos
importa; en la retórica, en las palabras, niños son los mismos que, vestidos con El sentido del discurso
las fuerzas son más parejas. Se cae muy a sus camisetas de Batistuta o Kaká, inten-
Grandes temas, palabras mayores, que
menudo en la demagogia, si pero en una tan asomarse infructuosamente a las se-
se ven contrarrestados por la ironía de
demagogia justa y necesaria. siones. No es un partido de fútbol lo que
Abderrahmane Sissako, que se permite
quieren ver, por mucho que el juicio se
Jueces, abogados de la defensa, aboga- la broma monumental de insertar el co-
retransmita por megafonía a toda la po-
dos de la acusación, testigos de uno y otro mienzo de la emisión por televisión de
blación y que no pueda asegurar que el
signo que se entremezclan con los habi- un insólito western a lo Leone, Death in
interés que despierta sea el mismo que un
tantes del barrio, al fin y al cabo el juicio Timbuktú, en el que un grupo de cómpli-
Argentina-Brasil.
se desarrolla a lo largo de varios días al ces del cineasta encabezados por algún
pie de sus propias puertas. Y no es una Exacto, en última instancia en Bamako que otro nombre conocido —el actor
forma de hablar. Las sesiones no interfie- se debate sobre la globalización, sobre Danny Glover, los cineastas Jean-Henri
ren en el día a día de la cantante Melé, de cómo la civilización occidental ha tole- Roger y Elia Suleiman— arrasa con una
L
a circulación de motivos estéti- quisitos, de Buñuel a Pasolini. Los más re-
tibles y de todos conocidos. Lo cual no cos a través del cine contemporá- beldes, Abel Ferrara o David Lynch, des-
resta trascendencia a esta película orga- neo es un problema de gran com- embarcan en Europa para depositar los
nizada como una sucesión de preguntas plejidad. No hay duda de que existe una restos mortales de un cierto underground
y respuestas con las que Sissako elabora corriente transnacional, divulgada sobre USA. E incluso las diversas modalidades
un discurso que intenta explicarnos qué todo por Jonathan Rosenbaum, donde del thriller abandonan su tradicional en-
había detrás de aquella imagen emblemá- flotan los restos del naufragio de la lla- dogamia y regresan a las formas voraz-
tica de su película anterior, Esperando la mada "modernidad" de los años sesenta mente promiscuas de los años setenta, ya
felicidad (Heremakonó), la de los grandes y setenta, rodeados por un intento ecu- sea desde la subversión de Brian De Pal-
barcos varados en la costa africana y co- ménico de reverdecer el "cine de autor" ma o desde la vocación frankensteiniana
rroídos por el óxido y el salitre: África en su acepción más estricta. Pero sería un de El buen pastor.
como basurero o los restos del picnic de error olvidar que también los jirones de la El último Gus van Sant no es un caso
Occidente. identidad local se resisten a convertirse particular en este contexto. Su remake de
Importa el discurso, en ningún caso el en polvo, a dejarse llevar por la marea de Psicosis (1998) constituye un punto y apar-
veredicto. Un veredicto que nunca llega al la estandarización rampante. Y no es ne- te en la historia de las relaciones entre el
espectador y puede que tampoco al públi- cesario mencionar, para demostrar todo cine y el arte contemporáneo en Estados
co de Bamako — the village, not the film— esto, las sustanciosas mixturas que están Unidos, hasta el punto de que su mera
que asiste con progresivo desinterés al jui- deparando la herencia de Michelangelo existencia se puede resumir en un manda-
cio. El protagonismo de la resolución se Antonioni o de la Nouvelle Vague en ci- miento: hay que volver a los orígenes para
traslada a la ruptura definitiva entre Melé, nematografías tan cerradas, hasta hace recuperar el hilo conductor. Y esos oríge-
que ha decidido volver a su Dakar natal, y poco, como la taiwanesa o la tailandesa. nes, por supuesto, deben remontarse a la
Chaka. Melé no puede evitar las lágrimas Basta con acudir al último cine norteame- película de Hitchcock. experimento lími-
cuando canta en su club nocturno. Mien- ricano, rico en propuestas e innovaciones, te que se mueve entre los nuevos formatos
tras, Chaka se despide de Ina, instantes para situarse en esa encrucijada. La co- televisivos, la eclosión del hiperrealismo y
antes de suicidarse. "No hay nada mejor media, de Wes Anderson a Jared Hess, los primeros pasos del videoarte.
que la muerte", había anticipado con an- recupera franquicias del cine mudo con Así, la "trilogía de la muerte" -Ge-
terioridad. En lugar de la sentencia tene- la intención de rejuvenecer cadáveres ex- rry (2002), Elephant (2003) y Last Days
mos un funeral y un cadáver que ocupa
el estrado de los testigos ante la mesa de Michael Pitt es Blake/Cobain en Last Days
los jueces. Bamako es una película sobre
el sufrimiento y la imposibilidad de la fe-
licidad de todo un continente. "Afriques,
comment ca va avec la douleur?", que diría
Raymond Depardon. •
(2005)— no puede contemplarse más que Warhol, pero también a la tradición gené- aquellas que están dando forma a las si-
como una totalidad imposible de frag- rica de la juventud inadaptada a lo Nicho- luetas de las nuevas imágenes? Para Van
mentar, a pesar, paradójicamente, de que las Ray; el sentimiento de desarraigo, que Sant, horadar los tiempos muertos quiere
su punto de partida sea el fragmento. De proviene de Antonioni y Wenders, fluye decir rellenar las grietas de una tradición
hecho, cualquier segmento de cada una y refluye desde el no-estar al no-ser, co- ahora sin territorio propio, que se expan-
de ellas podría insertarse en las otras sin mo ocurre en las películas de Tsai Ming- de como los sonidos flotantes o los encua-
que el cortocircuito resultara fatal, una liang o Apitchapong Weraseethakul, de dres sin bordes de Last Days, verdadera
premisa que hace inútil la propia exis- manera que la desaparición de la imagen película-emblema de eso que algunos lla-
tencia de esta reseña: Last Days no es una corre paralela a la desaparición del suje- man "post-cine". •
película, sino el cuarto capítulo de una sa- to; y la filiación con Béla Tarr, reclama-
ga -si contamos Psicosis— que avanza al da por el propio Van Sant desde Gerry,
ritmo de una progresiva deconstrucción/ se desvanece frente a una identificación
negación tanto del "clasicismo" como de mucho más visible con una cierta esté-
la "modernidad" entendidos como zonas tica de la disolución y la extraterritoria-
muertas de la historia del cine. He aquí lidad, de Olivier Assayas a Claire Denis,
un artefacto que se autodestruye como que atraviesa ahora mismo las fronteras
objeto en sí mismo y a la vez reivindica invisibles del "cine europeo"...
el esbozo como única forma posible de Vacío, desconexión, cadáver: ¿es eso
la contemporaneidad: la acción queda en lo que queda del cine? ¿O bien la muer-
los márgenes porque ya no se puede fil- te de Blake debe interpretarse como un
mar, pues la cámara únicamente es capaz renacimiento, como la reivindicación de
de moverse en los interlineados. Elimina- ese cuerpo sin vida que, sin embargo, si-
das la "intriga" de Gerry y la "acción" de gue exudando las cenizas del significado,
Elephant, sólo queda el puro movimiento
de los cuerpos, la fascinación por el cadá-
ver ambulante.
Bomba de relojería
cidio de Kurt Cobain y la recreación de sus
últimas horas. Sin embargo, no hay que
buscar en ella la correspondencia con los
"hechos reales". Del mismo modo que en
Gerry existía una lejana inspiración en una Zodiac, de David Fincher
historia supuestamente verídica, y que el
referente de Elephant era la masacre de
Columbine, aquí también la "realidad" es
E
scribir que no se puede escribir bre la mentira de lo real y la verdad que
la base, pero una base que se diluye poco también es escribir", dejó escrito se esconde bajo esa mentira.
a poco a medida que avanza, dejando en Robert Walser antes de desapa- The Game (1997) y El club de la lu-
el camino los restos de una posible narra- recer para siempre en un camino neva- cha (The Fight Club, 1999) son sus dos
ción jamás materializada. No hay histo- do. David Fincher todavía no ha desapa- ejemplos más representativos de esa re-
ria, no hay psicología, no hay seguimiento recido en una avenida de Beverly Hills, flexión sobre los problemas que plantea
cronológico, desmenuzado en una serie pero su última película, Zodiac (2007), nuestra relación con lo que creemos que
de repeticiones de algunas escenas des- parece seguir la reflexión del escritor es la realidad y, en última instancia, tam-
de puntos de vista alternativos. El tiem- suizo, y, bajo la apariencia de un thriller bién la "verdad". En esas dos películas,
po se diluye tanto en su aspecto durativo psicótico, parece sostener la idea de que los protagonistas se enfrentaban a una
como en la ordenación de su devenir. Los "rodar que no se puede rodar también es ficción que tomaban como real, y que
acontecimientos se suceden en un deam- rodar". Basándose en la historia real de debían desenmascarar. En esta ocasión,
bular sin fin o se acumulan en una estruc- un asesino en serie que publicaba pistas Fincher retoma esa idea llevándola al lí-
tura circular interminable. Y en ese viaje sobre sus crímenes en forma de cripto- mite de lo indescifrable: la realidad no
inmóvil comparecen reflejos especulares gramas enviados a los periódicos, Zodiac es sólo algo mentiroso, sino que además
de una determinada memoria colectiva de nos interroga sobre la posibilidad/impo- está tremendamente codificada, ocul-
las imágenes: Blake (el Cobain ficticio de sibilidad de contar una historia hoy en ta bajo los criptogramas de un asesino
la película) parece un héroe vagabundo día. En realidad, Fincher venía debatien- psicópata, escondida tras miles de pis-
de cierta tendencia del western, como ya do sobre la posibilidad de "aprehender" tas falsas, pistas verdaderas pero imposi-
ocurría con la pareja masculina de Gerry lo real, como dicen los horteras, en sus bles de demostrar, tras una sobredosis de
y los "pistoleros" nihilistas de Elephant; anteriores películas, que giraban, de una información que hace imposible orien-
la recreación del imaginario contracultu- manera u otra, sobre el desconcierto an- tarse y recomponer y ordenar el relato
ral remite a las odiseas perversas de Andy te la realidad, sobre las apariencias, so- de lo sucedido.
La historia de varios fracasos historia de varias fracasos: el de los pro- contar historias. Bomba construida con
Zodiac no pone en duda la necesidad de tagonistas, enfrascados en una obsesión los materiales del propio Hollywood y
contar historias (el propio hecho de re- que amenaza con consumirles, y el de la siguiendo sus inofensivas recetas para
flexionar sobre ello intentando contar ficción, incapaz de imponer sus normas hacer tartas de manzana en forma de
una confirma esa necesidad), sino más a lo real; por más que queramos, la reali- películas-espectáculo. Valiéndose de las
bien la posibilidad de seguir contándo- dad no se ajusta a las imposiciones de la herramientas que la narración conven-
las como hasta ahora. Zodiac no es en causa-efecto del relato clásico. Por eso, cional pone a su disposición, Fincher,
absoluto un manifiesto anti-narrativo ni si hay quien considera El club de la lu- como los protagonistas de El club de la
una propuesta de cine-ensayo, sino una cha como un manifiesto anti-globaliza- lucha, pretende reventar el canon, intro-
reflexión en forma de película aparente- ción, Zodiac tendría que ser considera- duciendo lo que más daño puede hacer:
mente convencional sobre los límites y da como una bomba de relojería contra la duda, el debate. La peligrosa posibili-
las posibilidades de lo que consideramos todo lo que encarna Hollywood, enten- dad (según para quién) de que no se pue-
"contar una historia". Finalmente, es la dido éste como sistema normalizado de den contar más historias, sino tan sólo
fragmentos inconexos, imposibles de ar-
mar entre sí. Para todos aquellos aman-
tes de Fincher y sus piruetas visuales,
David Fincher encuentra a Fritz Lang Zodiac puede decepcionar, porque los
movimientos de cámara imposibles y
Seven (1995) y Zodiac (2007) comparten como protagonista la figura del psicokiller y los relatos mareantes han dado paso a
articulan una intriga sobre una serie de crímenes, perpetrados como un jeroglífico, una austeridad engañosa y casi clásica,
en los que el investigador acaba transformándose en un hermeneuta. En Seven, la quizás más acorde con la oscuridad re-
ficción ofrecía un mundo cerrado y era preciso investigar sus límites. Las cuestiones novadora de su propuesta. •
claves eran allí la moral del exceso y la mostración de la violencia. Fincher introdujo
una cierta complejidad intelectual al debate, pero la película debía acabar con la cer-
tidumbre de que el jeroglífico sería desvelado y el psicópata arrestado. Como relato
clásico de la era posmoderna, Seven necesitaba hacer explícitos sus misterios.
Hoy, la cuestión de los límites de la representación ya no es un problema clave.
En cambio, sí que lo es el problema del tránsito por la híbrida frontera que separa lo
ficticio de lo real. No es ninguna casualidad que Zodiac parta de un caso real y que el
margen temporal del relato se expanda durante más de veinte años. En nuestro pre-
sente, los jeroglíficos ya no pueden tener solución. Las complejidades de lo real anu-
lan la causalidad de cierta idea de género. Los investigadores fracasan en su obsesión
porque no pueden proyectarse en los hechos, sólo pueden perseguir el fantasma del
psicópata. Las propuestas de la posmodernidad se resquebrajan, la lógica no puede
explicar la complejidad de una mente criminal. Al final, Fincher debe reencontrar
forzosamente a Fritz Lang. ÁNGEL QUINTANA
CARLOS F. HEREDERO
U
na nueva forma de realismo pa- velan plenamente como rasgos propios de afortunada en el recurso a la "polivisión",
rece abrirse paso en el cine es- un estilo, de una voz y de una mirada: la por el que Rosales divide a veces la panta-
pañol. Películas recientes como suya propia como narrador y como crea- lla en dos partes iguales. Ahora bien, no se
Lo que sé de Lola (Javier Rebollo), La lí- dor de universos cinematográficos habita- trata de contar las dos historias por sepa-
nea recta (José M a de Orbe). La influen- dos por el dolor de la soledad y de la inco- rado, cada una de ellas en una mitad del
cia (Pedro Aguilera) y ahora este segundo municación, por la represión interior de plano (eso sería una obviedad ajena por
largometraje filmado por el realizador de las emociones, por la dificultad de dialo- completo a los procedimientos del film),
Las horas del día (2003) desnudan de for- gar con el mundo exterior. sino de ofrecer, alternativamente, dos án-
ma implacable sus imágenes hasta despo- Las dos mujeres que protagonizan La gulos de una misma escena, dos espacios
jarlas de cualquier tipo de oropeles. Deci- soledad (la todavía joven Adela, la ya ca- distintos de una misma casa, dos perso-
didas a explorar el valor del silencio, del si anciana Antonia) están cercadas por la najes que hablan entre sí desde habitacio-
fuera de campo, de la mirada y de la elip- necesidad de dinero, por la soledad y por nes contiguas, dos perspectivas diferentes
sis (viejas herramientas del más noble de la muerte. Para no sucumbir al infortunio —giradas noventa grados— de una misma
los lenguajes fílmicos), todas ellas pare- se hacen fuertes dentro de sí mismas. Se conversación (como si se tratara de un pla-
cen haberse conjurado para dar la batalla saben vulnerables, pero no pueden dejar no-contraplano simultáneo), un personaje
contra lo que mi compañero Carlos Losi- que el dolor las paralice. Simplemente, no hablando con otro que está en el espacio
lla, unas páginas más adelante, llama "la se lo pueden permitir. Por las cosas que les digético del cuadro vecino, pero fuera de
chachara inútil y la imagen redundante" suceden, por los dramas que sufren, po- campo, o bien —menos veces— dos situa-
de una adulterada forma de costumbris- drían ser heroínas de un melodrama, pero ciones equivalentes de una y otra mujer...
mo supuestamente realista que abunda en Jaime Rosales las filma como si fueran fi- Dividida en cuatro capítulos y un epí-
la producción española. guras reales de un documental, sin renun- logo, La soledad encierra y reencuadra a
ciar por ello a estilizar el retrato, sin que sus protagonistas una y otra vez —dentro
A nadie que conozca la opera prima de
las pinceladas secas, exactas y casi mini- de cada una de las mitades del encuadre
Rosales podrá extrañarle, a su vez, que las
malistas del lienzo asfixien el lirismo sote- general— en el estrecho espacio que de-
imágenes de La soledad se expresen con
rrado, casi pudoroso, de la expresión. jan entrever puertas, ventanas, paredes
un laconismo, una economía de recursos,
o pasillos. Reencuadres que traducen vi-
una precisión y una vocación silenciosa La trayectoria paralela de estas dos mu-
sualmente el menguado horizonte vital, el
que —según confirmamos ahora— se des- jeres encuentra su correspondencia más
L
a última entrega, hasta la fecha, de
rencias retóricas. El resultado es que po- la saga cinematográfica del hombre
cos retratos más realistas y veraces de mu- araña sufre, entre otros de-sórde-
jer podremos encontrar en el cine español nes, de gigantismo. Con la intención de
reciente, con la salvedad del que proponía repetir el éxito (económico) de los dos
Rebollo en Lo que sé de Lola. primeros capítulos y, si me apuran, inspi-
No por casualidad, La soledad compar- rados por una de las más célebres senten-
te con aquel film, al menos, tres opciones cias del refranero castellano (a saber: "bu-
que son capitales: una planificación rigu- rro grande, ande o no ande"), Sam Raimi
rosa construida íntegramente con cámara y su equipo han decidido incrementar las
fija, la ausencia de banda sonora extradie- dimensiones del proyecto (con respecto a El hombre araña sufre gigantismo
gética y el corolario más coherente de es- los dos anteriores) en prácticamente to-
ta última: el trabajo a fondo (lingüístico y dos los órdenes. Al, según parece, desme- Pero la peor de las objeciones no ha
dramático a la vez) con el sonido-ambien- surado incremento del presupuesto le han sido formulada aún y encuentra de nue-
te, la valoración sonora de los diálogos y seguido una casi inevitable dilatación del vo en la película que se ocupaba de la
de los ruidos como instrumentos centra- metraje y una muy perjudicial (de cara a adolescencia de Peter Parker su, inespe-
les de la puesta en escena y como "colo- cifrar el rendimiento estético y narrativo rada, antítesis. Me refiero a ese molesto
res" esenciales en la paleta expresiva de de la propuesta) diversificación de tramas tono irónico y guasón (a lo que parece
sus directores respectivos. y personajes, que sin duda tiene en la de- consustancial a un cierto cine de la pos-
Igual que aquel film, La soledad retrata safortunada proliferación de villanos su modernidad) que había embadurnado
a sus protagonistas (mujeres que viven su ejemplo más paradigmático. ya demasiados pasajes del segundo ca-
callada existencia como "amputadas del Habrá quien objete al sucinto muestra- pítulo de la serie y que reaparece aquí
mundo") con un bisturí seco y afilado, sin rio de inconvenientes aquí desglosado que para estropear la esperada irrupción en
atisbo de autocomplacencia, sin reclamar demandar mesura a una superproducción la saga cinematográfica de ese simbion-
conmiseración para ellas, sin mirarlas co- hollywoodense, en pleno frenesí de la era te viscoso llamado a corromper la mar-
mo víctimas ni como heroínas, sin ceder a digital, es (acudiendo una vez más a nues- mórea pureza del héroe. Así, lo que en
clichés de género y sin pretensión alguna tro refranero) como pedir peras al olmo; la primera entrega era una encomiable
de convertirlas en figuras representativas. o que (para seguir con las enmiendas) re- tentativa por tomarse las cosas en serio
La soledad, definitivamente, habla "otra clamar una cierta dosificación de climax a (similar a la acometida por Peter Jac-
lengua": la de un cine capaz de radiogra- un cine nacido para colmar el desmadra- kson en su trilogía de los anillos), bus-
fiar las carencias del alma con imágenes do apetito escópico de unos espectadores cando la distancia justa desde la que
tan penetrantes como austeras, tan cor- que han adiestrado sus pupilas frente a la aproximarse a uno de los iconos clave
tantes como concisas. Cine de gran enver- consola y al televisor es bastante insensato de la cultura popular del siglo pasado,
gadura para un horizonte de futuro. • o, directamente, una estupidez; o que exi- en esta última es poco más que un (otro)
gir, no ya cierta complejidad discursiva, chiste posmoderno. •
sino, al menos, un mínimo respeto a la in-
teligencia del espectador permitiendo que
sea él quien deduzca las intenciones de los
personajes sin necesidad de que unos diá-
logos escandalosamente redundantes su-
brayen el sentido de sus acciones es algo
que, mediada la primera década del siglo
XXI, está fuera de lugar. Pues bien, para
zanjar la cuestión remito a todo el que se
haya dado por aludido al primer episodio
de esta misma serie: afortunada síntesis
de espectáculo high-tech y narración he-
roica sabiamente trenzada.
ción en tiempo real del show televisivo lor incluidas. Investigación biográfica y
para permitir que, en una tradición muy pesquisa psicológica, 3055 Jean Leon evi-
12:08 Al Este rumana, el absurdo acabe apoderándose ta caer en los abismos de la hagiografía
desde los que arranca para bascular hacia
de Bucarest de una discusión donde ya no queda es-
pacio para la verdad. Tan divertida como el desvelamiento de un carácter embau-
Corneliu Porumboiu incisiva, 12:08 Al Este de Bucarest sitúa en cador y egoísta, un bon vivant mujerie-
A fosf sau n-a fost?. Rumania, 2006. el mapa a un director a quien tendremos go y camaleónico. Un personaje contra-
Intérpretes: Mircea Andreescu, Teo Corban, Ion
que seguir la pista. EULALIA IGLESIAS dictorio que fue olvidado, en su muerte,
Sapdaru. 89 minutos. Estreno: 18 de mayo.
por los mismos que en vida le adoraban.
Taxista, maestro de ceremonias o enólogo
Hasta hace poco la cinematografía ruma- visionario, Jean Leon construyó un mito
na estaba asociada a un solo nombre, el 3055: Jean Leon sobre las ruinas de su infancia golpeada y,
de Lucían Pintilie, responsable de que su Agustí Vila bajo las máscaras de su filiación transfor-
país merezca un apartado en cualquier mista, se reveló como un actor excepcio-
España, 2007. Intervienen: Paul Newman, Dennis
repaso a los nuevos cines de los años Hopper, Angie Dickinson. 93 minutos. nal de su propia vida.
sesenta en Europa del Este. Con una ca- Estreno: 27 de abril. Eso es al menos lo que la película nos
rrera reactivada a partir de los años no- deja adivinar de él, ya que nunca lo mues-
venta, Pintilie merece también el crédito Prácticamente en el polo opuesto de su tra. ¿Es posible indagar en las claves y se-
de apadrinar espiritual y prácticamente anterior y primer largometraje, Un ban- cretos de un carácter tan complejo como
el surgimiento de nuevos nombres en co en el parque, el director Agustí Vila re- el de Ceferino Carrión a través de una
el cine rumano. Su último largometraje, gresa a la gran pantalla nueve años des- biografía carente de registros videográfi-
Niki Ardelean, colonel in rezerva (2003, pués con una propuesta documental cu- cos, carente si quiera del sonido de su voz
conocida como Niki y Flo), retrato im- yo destino en salas, aunque discutible, se (tan reveladora en su caso)? Ausencias de
placable del relevo social en la Rumania beneficia de la cacareada "edad de oro" peso que, apriori, podrían jugar en conso-
post Ceaucescu, está coescrito por Cris- que supuestamente atraviesa el "género". nancia con la personalidad siempre eva-
ti Puiu, cuyo primer film como director La sequía documental de las pantallas ha siva del retratado, y que, para compensar,
es una de las obras más destacables del vivido una inundación de títulos (inclu- Vila investiga caleidoscópicamente, acer-
cine contemporáneo, Moartea domnului so bajo el amplio paraguas de las majors) cándose al "misterio Jean Leon" desde
Lazarescu (2005, The Death ofMr. Laza- que nos coloca frente a una verdad incó- varios frentes, aunque no todos ellos en-
rescú), seguimiento en tiempo real de la moda: no todo documental es per se una cuentren el tono justo o armonicen entre
agonía de la vieja Rumania encarnada en película defendible. ¿Pueden establecerse sí. Conviven no sin dificultad las cabezas
un anciano señor Lazarescu a quien se líneas fronterizas? parlantes propias de una pieza televisiva
sortean los servicios de urgencias. El jo- con el empleo de originales fotomontajes
Sobre los límites o, más bien, las re-
ven Corneliu Porumboiu se apunta a los de proyección tridimensional; mientras
laciones entre realidad y ficción, entre
caminos abiertos por Pintilie y Puiu. 12:08 que patina en su cometido, por irrelevan-
el ser y el representar, pretende en gran
Al Este de Bucarest, merecida Cámara de te, la reconstrucción dramática y la psico-
parte hablarnos Agustí Vila con su se-
Oro a la mejor ópera prima en el pasado terapia que practica un grupo de actores
gunda película. Y lo hace tomando como
Festival de Cannes, plantea también una del "método". Cuando el retrato virtual y
pretexto la tan esquiva como fascinante
reflexión en torno a las bases sobre las nebuloso del personaje, representado en
personalidad de Ceferino Carrión, vícti-
que se asienta la nueva democracia ru- una isla desierta, queda suspendido como
ma colateral de la guerra española que
mana al tiempo que explora las formas la última imagen del film, comprendemos
huyó en un carguero de su tragedia fami-
cinematográficas adecuadas para hablar que, por más fascinante que fuera la vida
liar (y de sí mismo) para recalar en Los
de ello. Porumboiu mantiene el tono de y personalidad de Jean Leon, hemos asis-
Ángeles y convertirse en el anfitrión pre-
austera pero negra ironía heredada de tido en verdad al naufragio de una inves-
dilecto de las estrellas de Hollywood. Al
Pintilie y Puiu en la presentación de sus tigación. CARLOS REVIRIEGO
frente del mítico club La Scala, reino de
protagonistas, tres habitantes de una ca-
ocio y diversión de ilustres personalida-
pital de provincias, para situarse en el
des, supo como nadie agradar y entrete-
terreno de la farsa en el desarrollo de la
ner a los mitos de la gran pantalla, excen-
película, ambientada en un plato de tele-
visión local. Los esperpénticos persona-
tricidades de Marilyn Monroe y Liz Tay- Alta sociedad
jes que hemos conocido en los primeros
Marta Fiennes
Chromophobia. Reino Unido/Francia/EE,UU. 2005.
minutos se reúnen ante las cámaras para
Int: Clive Carter, Ben Chaplin, Penélope Cruz, Ralph
debatir si el levantamiento contra Ceau- Fiennes. 136 minutos. Estreno: 18 de mayo.
cescu en el pueblo fue espontáneo o pro-
ducto del mimetismo tras ver en la tele
cómo otras revueltas habían obligado a Haber sido la película seleccionada para
huir al Conducator. Porumboui no inten- clausurar el Festival de Cannes no sue-
ta dirimir si la revolución fue o no media- le implicar ninguna garantía de calidad.
tizada. Recurre también a la representa- Más bien todo lo contrario. La experien-
cia dicta que la mayoría de filmes encar-
da: Marcus (Lewis) es el típico hombre del propio cine neoyorquino, no cabe la
de negocios con éxito que añora, ay, sus posibilidad de dudar; ahora bien, ¿signi-
Habrá quien vea denuncia social en la pe-
pasiones de juventud rockera; su esposa fica eso algo? Creo que sería bueno reite-
lícula de Juan Carlos Rulfo, hijo del autor
Iona (Scott Thomas) encarna a la "mujer rar que un film no es bueno por proceder
de Pedro Páramo. Pero la nueva obra del
desesperada" y compradora compulsiva de eso que se llama cine "independiente"
director mexicano, primera que se estre-
que busca su verdadero yo (sic); Stephen (con el consiguiente salvoconducto Sun-
na en España tras dos impresionantes tra-
(Ralph Fiennes), el padrino del hijo de la dance, como también en este caso), de la
bajos sobre la memoria y la familia, tiene
pareja, proporciona el tono irónico que se misma manera que resulta ridículo des-
de crítica social únicamente la superficie,
espera de un experto en arte, tan elegan- preciar todo film hollywoodense en fun-
el pretexto y los personajes: obreros que
te como decadente, y por supuesto gay; el ción exclusivamente de su procedencia.
trabajan en la construcción del segundo
amigo de la universidad de Marcus, Trent Convengamos que hay cine "indepen-
piso de la carretera periférica de México
(Ben Chaplin), encarna al prototípico pe- diente" más o menos interesante (y utili-
D.F. en condiciones denunciables. El res-
riodista sin escrúpulos capaz de traicio- zo ese calificativo para no caer en el mo-
to, la mirada, el compromiso del cineas-
nar una vieja amistad por una buen re- ralismo implícito en categorías como las
ta y la película en su conjunto caminan
portaje... Por si la disección de la crisis de de "bueno" o "malo"), salvo que caigamos
hacia terrenos más fascinantes. Si el cine
valores de la alta sociedad londinense no en maniqueísmos improductivos.
político usa a sus personajes como herra-
resultara evidente, Fiennes añade el con-
Pongamos un ejemplo: si Delirious me mientas para demostrar una tesis, Rulfo
trapunto de Gloria (Penélope Cruz), pros-
parece banal, simplista, carente de esa trata a sus obreros como personas y, par-
tituta de buen corazón, pobre, inmigrante,
crítica irónica respecto al mundo de la fa- tiendo de técnicas de cine observacional,
madre coraje, antigua amante de uno de
ma que según algunos pretende satirizar, se interesa más por sus sueños, frustra-
los acaudalados protagonistas y, encima,
es por la incapacidad de abordar el asunto ciones y aspiraciones, que por el salario,
la plusvalía o la revolución. Sin embargo, otro: "La gente que no vive en los subur- ras, Clean, Shaven (1994) y Claire Dolan
el retrato de los personajes es algo su- bios, que por definición son comunidades (1998), relatos de un desconcierto urbano
perficial y, a la postre, lo interesante de a las afueras de las grandes ciudades, no que parece más bien producto de una dis-
la película no son los obreros, sino lo que se da cuenta -según reconoce el realiza- torsionada percepción. El punto de par-
no aparece, lo que se intuye, lo que nunca dor- de que estos vecindarios son indepen- tida de Keane podría ser el de un thriller
estará: los muertos y los sueños imposi- dientes de la gran ciudad. Hoy en día, los convencional: un padre pierde a su hija en
bles de cumplir. Otra clase de muertos, al suburbios tienen su propia economía, sus la estación de autobuses y sospecha que
fin y al cabo. propios canales de noticias, sus propias ha sido secuestrada. Un argumento que
En el hoyo es, quizás como cualquier cultura, ritmos, ética y moral". Para Cues- recuerda a la esplendida El rapto de Bun-
buen documental, una película de fan- ta, criado en uno de ellos, los suburbios ny Lake (1965. Otto Preminger), ya que
tasmas. La única protagonista femenina son el verdadero corazón de América, su en ambos casos la niña perdida empieza
explica que una obra tan faraónica ne- parte más vulnerable y representativa. No a difuminarse en los sospechosos terre-
cesita almas para sostenerse en pie: exi- resulta sorprendente, por lo tanto, que, nos de la inexistencia. Pero si el pulcro
ge sacrificios humanos. Son los espíritus igual que él, buena parte del último cine film de Preminger era reconducido a los
de los caídos en la obra y el retrato de la independiente norteamericano, con Todd seguros límites del eme de género, Keane
circunvalación como monstruo devora- Solondz a la cabeza -pensemos en pelí- no le permite ese consuelo al espectador.
hombres los que hacen interesante el do- culas como Happiness, Las vírgenes suici- En este caso, la desaparecida deja de ser
cumental, alejándolo de lo terrenal para das, SubUrbia, etc.-, haya ambientado sus un objetivo buscado para transformarse
adentrarlo en las zonas misteriosas de la historias precisamente allí. También ellos en fantasma extrañamente ansiado. Poco
memoria y del peso de los muertos so- poseen una cultura, una ética y una moral importa si existió realmente o es produc-
bre los vivos. El acierto de Rulfo está en muy distintas. to de la fantasía del protagonista, William
hablar de ello sin hablarlo, creando un Keane. El centro de la película es la obse-
Lo que se propone Elfinde la inocencia
segundo plano, subterráneo y silencioso, es lanzar una mirada crítica a una estéril siva pulsión de Keane por construir una
con la ayuda de la espectacular banda so- clase media americana a partir de la for- fantasía de reconciliación familiar que el
nora, que recorre toda la película como ma en que ésta educa a sus hijos: Jacob, espectador, condenado a la objetividad,
un espectro con sábana. El documental que ha de superar la muerte de su her- es incapaz de compartir.
comienza y termina con el rescate de un mano gemelo, (con)vivir con sus deseos
obrero caído en un profundo hoyo, me- de venganza y sobreponerse a ese senti-
táfora de lo que Rulfo espera de su pelí- miento de pérdida; Malee, niña precoz,
cula (y del cine): la realidad es un hoyo enamorada quiméricamente de alguien
oscuro, profundo y misterioso en el que mucho mayor que ella; y Leonard, un
bucear, y la cámara, la cuerda con la que chico con sobrepeso víctima de una fa-
rescatar personajes caídos en el olvido, milia obesa. Los tres plantean otros tan-
incluyendo la muerte. En esa bajada no tos problemas entre ambas generaciones:
sería raro tropezarse con algún fantas- la incomunicación, la falta de afectividad
m a . GONZALO DE PEDRO AMATRIA y la incomprensión de unos padres inca-
paces de advertir las necesidades de una
niñez forzada a crecer demasiado depri- Si el cine ha aspirado muchas veces
sa. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS a radiografiar el dolor humano, Kerri-
El fin de la inocencia gan parece más interesado en monito-
Michael Cuesta rizarlo. Haciendo gala de un admirable
rigor en su planificación, ata su cámara
Twelve and Holding. Estados Unidos, 2005.
Intérpretes: Conor Donovan, Jesse Camacho, Zoé Keane en corto: la lente apenas se aleja en to-
Weizenbaum. 9 4 minutos. Estreno: 18 de mayo.
Lodge Kerrigan do el metraje del rostro y los hombros
Estados Unidos, 2004. Intérpretes: Damián Lewis, de Keane, como si estuviera sujeta con
La última película del neoyorquino Mi- Abigail Breslin, Amy Ryan, Liza Colón-Zayas. una correa a su cuello. Mimetizada con
100 minutos. Estreno: 11 de mayo.
chael Cuesta (responsable de varios capí- la mirada de un protagonista que no se
tulos de series de éxito como A dos metros "atreve a abrir su campo visual, la cáma-
bajo tierra) se ha titulado muy apropia- Producida hace ya tres años (y programa- ra de Kerrigan compone una narración
damente en España El fin de la inocencia. da en el Festival de Cine de Gijón, 2005), donde la dispersión termina adquirien-
En ésta, al igual que en su primer trabajo, Keane es una de esas películas que corren do una rara coherencia. Tal vez sólo ha-
L.I.E. (2001), que vuelve a llegarnos con el riesgo de diluirse en el batiburrillo de yamos asistido a un segmento de la vida
algo más de dos años de retraso, el reali- nuestras carteleras. Y sería una lástima, de Keane elegido con absoluta arbitra-
zador nos presenta una mirada sobre la pues se trata de una de las propuestas riedad, quizá podíamos haber sido tes-
vida de los adolescentes -en este caso aún más interesantes que nos han llegado de tigos de cualquier otro episodio de su
preadolescentes- norteamericanos que la última producción independiente es- crisis de ansiedad. Pero poco importa
habitan los suburbios de las grandes ciu- tadounidense. Keane es la tercera pelí- en cualquier caso, porque lo que siem-
dades similar a la de aquélla. Un medio cula del cineasta Lodge Kerrigan y forma pre permanecerá es esa cenagosa sensa-
que parece interesarle más que ningún un coherente tríptico con sus anteceso- ción de vacio. ROBERTO CUETO
ZhangYimou
de página que, por si fuera poco, remiten
Curse Of the Golden Flower. Hong Kong/ Chi-
a una realidad impostada: el orgulloso
na, 2006. Intérpretes: Yun-Fat Chow, L¡ gong, Jay
valor referencial pasa a ser humilde valor
indícial, no pretende imitar la vida sino
Chou, Ye Llu. 114 minutos. Estreno: 27 de abril. Memorias de Queens
representarla. Dito Montiel
La última película de Zhang Yimou pue- A Guide to Recognizing YourSaints. Estados Uni-
La línea recta, que compitió en el últi- de ser el vehículo ideal para que los de- dos, 2006. Intérpretes: Shia Labeouf, R. Downey
mo Festival de Gijón, es toda una declara- tractores del realizador se explayen a gus- Jr., M. Díaz. 9 8 minutos. Estreno: 8 de junio.
ción de principios al respecto. Su heroína to: la antigua estrella de los festivales de
es una lacónica repartidora de correo co- cine, tan interesada en la realidad de su La ópera prima de Dito Montiel encaja
mercial, de existencia gris y nulas ambi- país, vendida definitivamente al blockbus- en la mayoría de constantes que confor-
ciones, cuyos caminos cotidianos pasan ter. Junto con el también reciente film de man esa cierta idea de cine independiente
por un automatismo de los gestos y una Feng Xiaogang The Banquet (2006), La norteamericano promovida por el Festi-
minimización de la palabra que redunda maldición de la flor dorada está destinada a val de Sundance, donde el film consiguió
en el estilo de la propia película, igual- convertirse en la rotunda expresión de ese el año pasado el premio al mejor direc-
mente callada y desnuda. Su director, el subgénero del cine chino que Ric Meyers tor y el premio especial del jurado para el
debutante José María de Orbe, produjo ha definido como pretty en las páginas de conjunto del reparto, galardón este últi-
Las horas del día, de Jaime Rosales, lo cual Asían Cult Cinema: un cine desesperado a mo que repitió en el Festival de Gijón. La
puede dar una idea de los atajos escogi- la búsqueda de una belleza cada vez más temática del paso de la edad adolescente
dos: la calle no es un hervidero de voces extrema, más espectacular. a la madurez (lo que los anglófonos apo-
a modo de interferencia, del mismo mo- En La maldición de la flor dorada no se dan coming of age films), el contexto de
do en que los interiores se reducen a unos trata ya de rodar hermosos paisajes o dise- barrio multiétnico, la búsqueda de la im-
cuantos planos repetitivos y minimalistas, ñar complejas coreografías de lucha, sino plicación emocional del espectador y una
itinerarios circulares que empiezan y ter- de mostrar un derroche de lujo oriental concepción de cine alternativo que no osa
minan en sí mismos. que termina resultando obsceno. Es por traspasar los límites de lo comercialmen-
Pero hay más cosas que hacen de La lí- aquí por donde el film de Zhang puede ser te correcto son algunos de los elementos
nea recta una película esencial del más re- más atacado, pero también más defendi- que comparte A Guide to Recognizing Your
do. Porque en esa pornografía de la rique- Saints con tantos otros films sancionados
za, en ese fetichismo por las superficies, por el certamen norteamericano.
adquiere su último sentido, encuentra su Montiel recurre a su propio texto de
radical opción estética: mostrar a unos tintes autobiográficos para construir la
personajes oprimidos por el perverso película. Un, como siempre, espléndido
sistema que ellos mismos han generado, Robert Downey Jr. se convierte en el alter
aplastados por un entorno cuyo hiperbó- ego del director en la pantalla, un escritor
lico refinamiento desprende ponzoñosas de relativo éxito que, tras quince años de
miasmas. Viendo la película con mi cole- ausencia, vuelve al barrio de su infancia
MIQUEL DE PALOL
como argumento
autor. En los casos más sutiles y efectivos con ambos,
o, incluso, situando al receptor ante la duda de cuál de
los dos se trata, o en qué proporción de uno y otro.
La exposición que ha tenido lugar en el Centro de
Cultura Contemporánea de Barcelona ha explorado
los numerosos referentes visuales del pintor Ham-
mershei en el cineasta Dreyer, algunos más evidentes
que otros, y de diferentes tipos: paisajísticos, ambien-
tales, lumínicos. Entre los temáticos, uno de los más
Influencias dominantes
E
xplica Fernando Lara, di- aquel que aspira a conformar una
rector general del Instituto identidad cultural propia, defendido
del Cine y las Artes Audio- por productores y distribuidores in-
visuales (ICAA), que en la raíz de la dependientes. "Estos modelos en-
elaboración de la nueva Ley de Cine frentados -opina David Trueba, uno
se halla la defensa de la "diversidad de los cineastas que se ha sentado
cultural" en nuestras salas y el forta- en la mesa de negociaciones con el
lecimiento del "cine de autor en sus Gobierno- ofrecen respuestas dis-
vertientes más variadas "(entrevista pares a una pregunta: ¿qué significa
en págs. 71 -73). Antes de entrar en el cine para un país?'.
materia, por lo tanto, el Anteproyec- A este interrogante, sumergi-
to de la Ley de Cine se cuida muy do en el fondo de cada una de las
bien de definir en sus "Disposicio- exigencias, negociaciones y modifi- La leyenda del tiempo (2006), de Isaki Lacuesta
nes Generales" qué es un productor caciones por las que ha pasado el
independiente -"Aquella persona fí- borrador de la Ley en los últimos la salud del cine español, o si és- deran, de forma generalizada, "ca-
sica o jurídica que no sea objeto de meses (proceso que todavía está ta debe quedar al mero arbitrio del rentes de ambición y aspirantes per-
influencia dominante por parte de un abierto), es a la que tratan los diver- manentes a la subvención pública o
mercado". En apoyo de este forta-
prestador de servicio de comunica- sos sectores de ofrecer su propia privada"(1). A esta 'invitación' de inte-
lecimiento, afirma Pérez, "la defini-
ción / difusión audiovisual ni de un respuesta, bien decantándose por grarse en las estructuras televisivas,
ción del productor independiente es
titular de canal televisivo privado"-, producciones de carácter indus- Pedro Pérez responde que "renun-
una de las novedades más impor-
pues en torno a la protección de su trial (Los Borgia, Alatriste) o por pro- ciar a la independencia de nuestros
tantes del texto, porque separa por
figura (extensible a los distribuidores puestas artísticas no necesariamen- creadores supondría la pérdida total
fin al creador y proveedor de conte-
y exhibidores) orbita en gran parte la te rentables (La leyenda del tiempo, de nuestra riqueza cultural".
nidos del emisor".
redacción del texto. No en vano, la Lo que sé de Lola). La necesidad de Finalmente más continuista que
diferenciación entre "independiente" hacer convivir ambos modelos es el Inversiones televisivas. Agru- verdaderamente innovadora, en
y "no independiente" constituye para desafío al que se enfrenta la nue- padas bajo la Unión de Televisiones lo que respecta a la regulación de
el Director General de Cine "el tema va Ley de Cine, cuyos principales Comerciales (UTECA), las compa- las inversiones televisivas, la nueva
troncal de la Ley". fundamentos pasan por la necesi- ñías privadas de televisión (el 'emi- Ley contemplaba en su primer bo-
dad de "articular de una forma más sor') comentaron las bases de la rrador un incremento de un punto
El impulso y la vocación política
adecuada la relación entre los ope- nueva Ley en un comunicado ofi- al coeficiente anual obligatorio que
del Ministerio de Cultura, que des-
radores televisivos y la producción cial según el cual "la solución del ci- deben invertir las televisiones, pro-
de el inicio de la legislatura prome-
cinematográfica independiente, de ne español no pasa por seguir pro- cedente de sus ingresos brutos, pa-
tió "afectos especiales" para el sec-
forma que el conjunto de la industria tegiendo y financiando al productor ra "la financiación anticipada de la
tor cinematográfico (Carmen Calvo
audiovisual salga beneficiada". independiente, como machacona- producción de largometrajes y cor-
dixit), pasa por tanto por la necesi-
dad de hacer convivir dos modelos Sostiene Pedro Pérez, presiden- mente quiere FAPAE". Muy al con- tometrajes europeos". Sin embargo,
en principio antagónicos sobre lo te de la Federación de Asociacio- trario, la solución que los operado- el firme rechazo de UTECA a esta
que debe ser el cine español: aquel nes de Productores Audiovisuales res televisivos creen necesaria para medida obligó al Gobierno a dar
producido bajo criterios estricta- Españoles (FAPAE), que "el punto el fortalecimiento del cine español marcha atrás y a mantener la cifra
mente industriales (impulsado por de partida es si merece la pena que es "defender estructuras fuertes e inicial del 5%, cuota que se ha ve-
las televisiones privadas y tomado el Gobierno promulgue iniciativas integrar en ellas a esos productores nido aplicando desde 1999 y que,
con regocijo por los exhibidores) y que conlleven el fortalecimiento de independientes", a quienes consi- según las televisiones privadas, "no
Preámbulo crecer para que la acción pública ayude a crear condiciones más
"Una ideología perniciosa ha hecho creer que la prosperidad económica favorables para la cultura y para la creatividad. Conviene recordarlo: el
del sector aseguraría la vitalidad cultural", advierte Cahiers-Francia en suFondo de Protección no pertenece sólo a los agentes económicos de
análisis de la situación en aquel país, La advertencia tiene pleno sentido la cadena industrial, sino que debe gestionarse para sostener "la vida
también en España, especialmente frente al riesgo de tomar por "vitali- del cine como arte en una lógica de interés colectivo".
dad" lo que no es más que una proliferación creciente de producciones
(150 películas en 2006) y el éxito-espejismo de un determinado modelo
de colaboración entre la industria del cine y los operadores de televisión. Combatir la estandarización industrial
Conviene recordar, sin embargo, que el ICAA y la gestión del Fondo de Muchos de los mecanismos reguladores de las ayudas estatales se
Protección a la Cinematografía forman parte y dependen del Ministerio fundan sobre principios más industriales que culturales. En conse-
de Cultura y que, desde esta perspectiva, deben servir fundamentalmente cuencia, "la ideología del 'guión sólido' ha jugado un papel calamitoso
para el impulso, la defensa y la potenciación de objetivos culturales. que ha favorecido la estandarización, incluida la de supuestos proye
"Si se trata sólo de mejorar las condiciones económicas de fabricantes tos 'de autor' en nombre de un 'profesionalismo' definido por oposición
(los productores), intermediarios (los distribuidores) y comerciantes (los a lo imprevisto, a la aventura artística", cuando es esta última, precisa-
exhibidores)", el ICAA y el Fondo de Protección -decimos nosotros— "de- mente, la que debería ser realmente objeto de apoyo por las ayudas
berían situarse bajo la tutela del Ministerio de Industria o del Ministerio deselectivas. Revisar esos criterios y ponerlos en cuestión, abrir la puerta
Comercio". La gestión política y administrativa de la cinematografía en a la potencialidad creativa de lo no regulado por los nefastos "manua-
su conjunto no debe estar, "únicamente", al servicio de las empresas del les de guión", es una necesidad imperativa de una política cultural que
sector, sino también de los proyectos artísticos y culturales que muchas no se conforme sólo con los grandes productos comerciales, con el
veces encuentran invencibles dificultades para realizarse. Creemos, en brillo del espectáculo y con el aplauso de los ya establecidos,
consecuencia, que es necesario colocar esos proyectos en el centro de
la acción política y, por ende, en el centro del debate sobre la Ley de Cine.
Para contribuir a ello, planteamos diez objetivos fundamentales. Limitar el número de copias estrenadas
La puesta en circulación de 400,600,800 copias de una película ha-
ce ilusoria cualquier política cultural eficaz, porque la hegemonía que
Potenciar las ayudas selectivas tal despliegue ejerce sobre las salas expulsa del circuito a las películas
La mayor parte del Fondo de Protección a la Cinematografía se emplea industrialmente más débiles. Éstas se ven absorbidas por un torbelli-
en subvencionar con ayudas automáticas a las empresas productoras no que impone la rotación rápida de los títulos en las carteleras y ven
en función de los rendimientos en taquilla de sus películas. El éxito así limitada, o sencillamente aniquilada, la necesidad que tienen de
comercial -tantas veces independiente de la calidad y del arte— se permanecer en exhibición para contrarrestar su carencia de medios
premia con la ayuda generosa del erario público. Esta es una dinámica promocionales. Combatir esa saturación del mercado exige una clara
que sólo tiene sentido desde un enfoque industrial y económico, pero política de ayudas a la distribución y a la exhibición independientes, así
que crea graves contradicciones desde una perspectiva cultural. como una intervención y un diálogo de los poderes públicos con estos
Las ayudas selectivas (sobre proyecto, para óperas prima, para el sectores. Plantearse ese reto es el deber inexcusable de una política
desarrollo de guiones, para la distribución de ciertos títulos, etc.) deben verdaderamente interesada en preservar la pluralidad y la diversidad.
LEY DE CN
I E, OPINIÓN
FESTIVAL
Alegorías contemporáneas
V
ivimos bajo la tiranía de la gigantescas entidades cinematográ- caminar y asistir a polvorientas rave lante combinación de actores y no
metáfora, cuanto más evi- ficas —a las que habría que añadir Al de música electrónica. Vieira dispone actores la convierte en objeto extra-
dente y espectacularizada oeste de los raíles de Wang Bing— una sucesión de escenas levemente ño a cuidar dentro del cine español,
mejor. Arrancada del arte y la poe- se sitúan en el epicentro mismo del hilvanadas que no buscan (ni ofre- aunque sin llegar al perroverdlsmo
sía para ser abrazada por el audio- cine contemporáneo, rebatiendo de cen) conclusión alguna y sólo tra- genial del Honor de Cavalleria de
visual más publicitario, hace tiempo manera radical a quienes pregonan tan de registrar el no-hacer de esos Albert Serra.
que la metáfora ha ganado la bata- la pérdida de capacidad de regis- adolescentes olvidados en un entor- También en la Sección Informa-
lla a la más oscura alegoría, no sólo tro del cinematógrafo. Al contrario, no fragmentado e irreal. A pesar de tiva encontramos Les Anges exter-
a la hora de producir imágenes sino el impulso rosselliniano late sísmi- algunas decisiones cuestionables minateurs (2006), de Jean-Claude
también a la de exhibirlas. Lo com- camente en estas dos formidables —como el uso por momentos arbi- Brisseau, una película sobre la bús-
plicado no es ya programar un fes- alegorías sobre el éxodo forzado de trario de la música— y de su marca- queda del placer (el del sexo y el del
tival abierto al amplio espectro del un colectivo de personas provocado da deuda con la "estética del vacío" cine) y la irremediable cercanía de
cine contemporáneo —y a ese otro por el progresivo desmantelamien- tan en boga, Body Rice es un tipo de éste con la muerte. Pero como ya
espectro misterioso e imborrable: to de su entorno, dos películas del película sobre el que parece posible dejó claro Susan Sontag, la mirada
el de la historia del cine— sino ha- fin del mundo, no ya por los lugares articular una línea firme de progra- del voyeur —la del espectador y la
cerlo, además, con rigor y criterios en los que transcurren sino porque mación para un festival en marcha del cineasta— termina volviéndose
estables. Uno de ellos es el Festival esos lugares dejan, literalmente, de como el de Las Palmas, apostando siempre, y ahí está lo interesante,
de Las Palmas que, aunque lo tenía existir ante la cámara. por realizadores jóvenes que acom- hacia sí mismo: Brisseau Acciona
difícil tras el punto de inflexión que pañen a los ya consagrados como situaciones ya vividas por el propio
supuso su fastuosa edición ante- Apichatpong Weerasethakul o Hong Brisseau, condenado en 2005 por
No-actores, no-lugares. Y con
rior, ha mostrado, un año más, una Sang-soo, presentes ambos en la acoso sexual a dos actrices durante
ellos desaparecen también quienes
interesante selección de cine lúcido Sección Oficial con Syndromes and los castings para su película ante-
los habitan. Con la modernidad co-
y vibrante. a century y Woman on the beach,rior, Choses secrètes (2002). Pero
menzó a desvanecerse el sólido ar-
respectivamente. la autobiografía más o menos encu-
La alegoría del siglo XXI se ha quetipo del personaje clásico hasta
bierta es sólo una, y de las menos
vuelto digital pero, como cuando se que, tras la posmodernidad, el cuer- Aunque no pudo competir en la
interesantes, de las múltiples capas
fijaba en 35 mm., no ha perdido su po del no-actor ha terminado convir- Sección Oficial, uno de estos reali-
de este estudio sobre la representa-
interés por las ruinas. Still Life (Jia tiéndose en una sombra Body Rice zadores es el español Rafael Cortés
ción y los diferentes niveles de pro-
Zhang-ke, 2006) y Juventude em (Hugo Vieira da Silva, 2006), inclui- cuya primera película, Yo (2006),
fundidad de la mirada. Les Anges
marcha (Pedro Costa, 2006) —pro- da en la Sección Oficial, reconstru- propone una configuración dual de
exterminateurs es una película por
gramados en la Sección Oficial fue- ye la realidad de unos adolescentes personajes atrapados en la vida de
momentos algo teatral, tendente a
ra de concurso y en Sección Infor- alemanes enviados al sur de Portu- otros, aislados física y mentalmen-
la gravedad y a una frontal inocen-
mativa, respectivamente— son dos gal dentro de un programa de reedu- te, Aunque adopta la apariencia de
cia sin atisbo de ironía pero, a pesar
ejemplos destacados de esta alego- cación social. El Alentejo portugués un thriller convencional, Yo comparte
de todo, contiene un tenso e inne-
ría digital de los vestigios. La verdad se convierte en un no-lugar semide- algunas búsquedas de un cine más
gable poder de fascinación, JOSÉ
del cine es el registro, escribía Serge sértico en el que no parecen tener personal, plenamente contempo-
Daney en Perseverancia, y estas dosotra cosa que hacer que colocarse, ráneas, lo que unido a una estimu- MANUEL LÓPEZ FERNÁNDEZ
RECUPERACIÓN
La mano y la visión
H
e visto una vez a un padre que había visto y acompañado su evocar algunos planos de actrices
filmando a su hija. Sucede adolescencia. En esa escena per- filmadas por su padre, pero nunca
en el segundo capítulo de cibimos -es un hecho asombroso- había visto una escena de esta cla-
los diarios de Perlov y es una esce- que la película había crecido junto se, un padre filmando así a su hija
na que conmociona seis horas de a las hijas. Que habían madurado Una escena que se construye junto
película, diez años de filmación co- juntos y el diario tenía sus edades a la hija y no ante ella, y en la que
tidiana. Perlov había empezado a ro- particulares: al principio, los prime- sentimos que en los intersticios de
dar Diary en vísperas de Yom Kippur, ros pasos, vacilantes, un poco tor- los planos precedentes ella tuvo to-
en octubre de 1973, y lo acabó en pes, cuando Perlov empezó a rodar do el tiempo del mundo para ir más
1983, después de la invasión del Lí- desde las ventanas de casa -pron- rápida que el cine. Yael necesita
bano. La historia de Israel a través to descubriría que no existe un lu- apoderarse de la escena para ma-
de las resonancias que entraban gar mejor que otro para entender el durar, para crecer, como una prueba
por las ventanas y los quicios de las mundo ni para filmarlo-, después que debe superar. Tiene que confe-
puertas. El primer impulso procedía vendría el descubrimiento del len- sar su dolor y escenificarlo, ponerlo
del hastío de ver cómo las Institu- guaje y sus juegos, los entusiasmos en escena e interpretarlo. Necesi- Los Diarios de David Perlov se han
ciones cinematográficas israelíes y, más tarde, las progresivas dudas, proyectado en el Festival Internacional de
ta ese film habitado y compartido.
Cine Documental Punto de Vista (Pamplona),
rechazaban sus proyectos y de la las épocas oscuras e introspecti- En la confesión de la hija hay algo en Xcéntric (CCCB, Barcelona) y se han
necesidad de aprender a manejar la vas, la serenidad, las despedidas. que debe traspasar -y algo que de- editado en DVD por Re:Voir, con subtítulos
en castellano.
cámara para hallar un nuevo modo Las edades de una película poseen be quedar atrapado- a través de la
de ver las cosas. De una doble con- su cuerpo y sus gestos, desde la cámara. Lo que traspasa es una in- visible y, por tanto, los recorre al
vicción: no debía rodar a cualquier agilidad de los primeros años (es el timidad que lo envuelve todo; lo que tiempo una estabilidad aprendida
precio, pero no debía renunciar a fil- lado aéreo y elástico de los cama- queda capturado es la consistencia y un temblor casi imperceptible. Lo
mar. Los diarios serían una especie rógrafos) hasta la lentitud, la fatiga, extrema del instante frágil. real en sus firmes líneas trazadas y
de meditación sobre el bosquejo o la melancolía de la madurez (es la
en sus disoluciones, inasible. Los
el apunte, sobre el gesto del esbo- gravedad de la cámara). Un ciclo
Pequeñas epifanías. Los Dia- automatismos y los desbordes. La
zo, También un gesto de amargura visible, suave y rugoso como la piel
rios de Perlov se fueron gestando mano enfrentada a la emoción de
y rabia, Podría arrugarlos y abando- cambiante de una fruta.
en distintas casas y ciudades (Tel- ver las lágrimas de una hija o los
narlos, pensó, como una vieja cuarti-
La película, por tanto, no era el Aviv, Jerusalén, Sao Paulo, Río de desastres de la guerra. En un mo-
lla. Acabaron por obsesionarle, Una
testigo puntual de un suceso ínti- Janeiro, París, Londres, Lisboa) y mento del diario, Perlov reflexiona
pasión, tal vez la única.
mo; formaba parte de esa intimidad en épocas distintas. Sin embargo, sobre Bonnard: "Para ver algo difu-
Un día, su hija Yael decidió ha- e incluso la forzaba (es el rasgo que están muy compuestos y trabados: so en el arte, la mano debe ser pre-
cer una confesión amorosa ante distingue a los diarios de cualquier se notan las largas horas de traba- cisa. Firme. Como la de un cirujano.
la cámara del padre, ante el diario otra forma cinematográfica). Podría jo, de minuciosas modulaciones y La vista, exacta". Sobre este doble
ajustes en el montaje. Son seden- carácter, seguro y frágil, se suce-
El peso de la realidad en los Diarios de Perlov tarios y nómadas, y comprenden den los planos del diario. Algunos
los despliegues de la realidad en nos conmocionan con su pequeño
pequeñas epifanías -algunas, muy temblor (la escena en que filma a
tenues, otras, cegadoras- que se los niños vecinos), otras veces nos
encuentran "a la vuelta de la esqui- resultan demasiado persistentes.
na" y se depositan como gotas de ¿Por qué esa brevísima reacción
agua. El cine como clepsidra. Sal- que hace ladear un poco la cámara,
vo que esta vez la realidad pesa- por qué tardó esa fracción de se-
ba demasiado. Cuando acabó los gundo en moverla, qué llevó a ini-
diarios -le habían ocupado veinte ciar el plano o a interrumpirlo? Igual
y seis años, ya que los prosiguió en que un trayecto sideral, éste es un
vídeo- Perlov era incapaz de reco- viaje misterioso. Diez años de vida
brar la energía para filmar. a través de los entrecruzamientos
de la mano y la visión. La respuesta
¿Qué líneas los atraviesan? Los
es visible, pero no sabemos desci-
Diarios son un ensayo sobre las reac-
frarla. GONZALO DE LUCAS
ciones de la mano ante la realidad
FESTIVAL
El invitado fantasma
E
n su artículo de la página nimiento del reino del e-mule, bajo importante que, a su juicio, estaba directores que la revista considera
43, Jonathan Rosenbaum la consigna: "Todo el poder a los es- ocurriendo con el cine, Huber decía importantes. De allí, por ejemplo,
da cuenta del seminario pectadores". También me regocijé lo siguiente: "Por cada buena pelí- la idea del "cine sutil", a la que los
que organicé durante el reciente secretamente cuando Cristina Nord cula 'aceptada', como La muerte delCahiers dedicaron muchas pági-
festival de Mar del Plata. En prin- amonestó con suprema elegancia a señor Lazarescu, hay tres docenas nas en las ediciones del año pasa-
cipio, es la llegada de la era digital, los directores argentinos de la nueva de películas sin importancia, comodo. Pero, en este punto, vale la pe-
con sus cambios en todas las eta- ola, que tras un comienzo promisorio por ejemplo Caché, que no es mala na mencionar la intervención que
pas de la confección y comerciali- están hoy bastante aburguesados. pero solo tiene significado dentro del efectivamente tuvo Burdeau en
zación de las películas, lo que jus- Pero puestos a generar incomodi- mundo de la culpa liberal burguesa,Mar del Plata. Allí habló de cierta
tifica preguntarse por el futuro del dad, a desestabilizar las certidum- y otras tres de estupideces supues-imposibilidad del cine contempo-
cine. Pero hubo otros motivos me- bres imperantes, hubiera sido ideal tamente 'polémicas' como Batalla ráneo para construir una imagen
nos confesables. Para empezar, fue tener a un séptimo invitado que, en en el cielo. Creo que todo esto tiene del mundo. Tomando como ejem-
un placer un tanto rencoroso, una el último momento, no pudo partici- que ver con una crisis en el periodis- plo, entre otras, The World de Jia
pequeña revancha, convocar una par por problemas de salud. Se tra- mo cinematográfico: el posmoder- Zhang-ke y Three Times de Hou
discusión protagonizada exclusiva- ta de Christoph Huber, otro crítico nismo va ganando la batalla porqueHsiao-hsien, mencionó el hecho
de que la representación del mun-
do actual parece indefectiblemen-
te encaminada a terminar mos-
trando las ruinas del pasado.
que el propio catálogo imprime. que agiliza los trámites y aumenta la mación más de la importancia de- sueltos y recibiendo sólo las bue-
El Mercado Internacional de Cler- capacidad de difusión de los mis- finitiva de estas iniciativas y de su nas noticias cuando el corto era se-
mont-Ferrand (Francia) suele ser el mos. También porque, con los años, repercusión. Entre los objetivos de leccionado", añade.
punto de partida Allí se establecen el catálogo adquiere prestigio y fun- la reunión se declaró además la ¿Asignaturas pendientes? Tam-
los primeros contactos y empieza la ciona como garantía de calidad en sí necesidad de establecer estrate- bién las hay. Primero, que se suban
carrera internacional. Los cortos pa- mismo. Llegar a cubrir el número de gias conjuntas que mantengan en al carro las comunidades autóno-
san después por el European Film festivales y mercados que se consi- contacto a todos los programas. mas que no lo han hecho aún. Ade-
Market de Berlín o el Marché du gue así, sería una tarea ingente en Los gritos a favor no llegan sólo más, que se asiente la presencia
Film de Cannes. En España, el único manos de productoras pequeñas o por parte de los promotores. Son española en mercados hasta ahora
mercado internacional es el que se de los propios directores. de hecho los propios cortometrajis- más complejos como son el asiático
celebra dentro del Festival Cinema tas los primeros en reivindicarlos y y el americano. Por último, una lla-
Jove, de Valencia. Unos 500 festi- Repercusión. Los resultados en en valorar su buen hacer. Borja Co- mada al riesgo y la valentía para los
vales más reciben también los ma- cuanto a lanzamiento de los traba- beaga, después de su experiencia creadores. Porque, ya que el traba-
teriales: "Y un contacto lleva a otro",jos hablan por sí solos y, a la pro- americana con Eramos pocos, les jo de promoción y difusión de estos
explica Chema Muñoz, responsable yección internacional de algunos, echa flores: "Entré en el catálogo programas se ha convertido en ese
del programa "Kimuak". "Funciona y la lluvia de premios de la mayor de Kimuak en 2001, con mi corto primer eslabón de entrada al ansia-
por efecto llamada y, una vez inicia- parte de ellos, se añade, desde el La primera vez, antes de saber si- do mundo de los largos, podría ser
da la carrera, los cortos pasan solosaño pasado, la celebración del "Fo- quiera lo que significaba", explica, utilizado también como plataforma
a través de los festivales", añade. Elro para la Difusión Internacional del "Después me sentía como un niñoesencial para la experimentación y
sistema de carpetas es efectivo por- Cortometraje Español". Una confir- de papá, con todos los trámites re- las nuevas ideas. JARA YÁÑEZ
Apichatpong Weerasethakul.
la Ciudad de la Luz, Alicante, aco- moribundo, de Philip Roth, La historia real de un hombre de sesenta do sucesivamente para las agencias
años, profesor en Columbia, que investiga el puritanismo americano y Dalmas, Gamma (de la que fue di-
gerán parte del rodaje de la que
se enamora de una alumna cubana. "Fueron los productores de Million rector en 1973) y, desde 1979, en
será la superproducción más ca-
Dollar Baby (Lakeshore Entertainment) los que me hicieron la propues- la prestigiosa Magnum. De aquí y
ra del cine europeo, Pompeya. De
ta y no pude desestimarla", afirma Coixet Es el relato de un conflicto allá surgieron esas imágenes su-
los 130 millones de euros de pre-
eterno: la relación problemática entre amor y muerte, por el que la di- yas a medio camino entre el ciné-
supuesto del film, la Generatlitat
rectora siente un especial interés. Además fue Clint Eastwood, quien ma-verité, los tiempos muertos de
Valenciana aportará cuatro,
había visto La vida secreta de las palabras (2005), el que recomendó a Cartier-Bresson o las visiones más
Coixet para el proyecto. Una vez más, rueda en inglés. Y lo hace durante escépticas de la escuela americana
T O M TYKWER
ocho semanas, a caballo entre Vancouver y Nueva York. Los actores: (de Walker Evans a Robert Frank),
El director alemán rodará en sep-
Penélope Cruz, Ben Kingsley, Patricia Clarkson y Peter Sarsgaard, po- Instantáneas y fotogramas que ba-
tiembre, y en Europa, The Inter-
nen rostro a un film que, a pesar de producirse dentro del sistema, no san su fuerza en la posibilidad de un
national, su nueva propuesta. De
prevé una muy sencilla acogida por parte del público estadounidense. contraste: Depardon hace visible la
la cinta, producida por Columbia
"Se pone en evidencia desde la primera secuencia esa falsa intención 'fusión justa y medida entre una in-
Pictures, se ha confirmado el pa-
de los americanos de ocultar, con todas sus fuerzas, nuestras debilida- tención periodística siempre en la
pel protagonista a cargo de Clive
des como humanos", explica Coixet Un tema sobre el que a muy po- base de su trabajo y una experien-
Owen. El actor tendrá ocasión de
cos les interesa reflexionar. Para narrarlo, la directora ha podido contar cia inevitablemente subjetiva que la-
ponerse en la piel de un obsesi-
prácticamente con el mismo equipo técnico que le ha acompañado en te de fondo. 35 años de trabajo que
vo agente de la Interpol que debe
sus últimas tres películas: "La misma ayudante, el mismo director de fo- ofrecen una mirada sin concesiones
sacar a la luz la corrupción, asesi-
tografía, la misma persona de vestuario...", afirma ella. En esta ocasión, a la realidad más cruda y susceptible
natos y venta ilegal de armas de
sin embargo, dispondrá de más tiempo que nunca para rodar y de un de los últimos tiempos. Sin indulgen-
una de las más importantes insti-
presupuesto más holgado. JARA YÁÑEZ cia, pero sin rastro tampoco de es-
tuciones bancarias del mundo.
Van cinco la dictadura, se pasó a la lucha armada. Hasta que se perdió su rastro.
Su mujer, la actriz Cecilia Rossetto, reaccionó a la tristeza volcándose en
JEAN-PIERRE CASSEL
Tenía 74 años y dos estrenos pen-
• Gangs of New York (2002), El el teatro de cabaret y el musical. Y se fue a vivir a Barcelona Dos vidas dientes: Le scaphandre et le papi-
Aviador (2004), Infiltrados (2006), truncadas que descubrió Isaki sin buscar. Conoció a Cecilia en una cena llon (Julian Schnabel) y Astérix en
The Rise of Theodore Roosevelt de amigos comunes. Días después volaba a Buenos Aires para presentar les Jeux Olympiques. Jean-Pierre
(pendiente de rodar y prevista para Cravan vs. Cravan (2002) y Cecilia le recomendó la casa de su amiga Cassel, modelo de actor francés
2008) y ahora Wolf of Wall Street, de Cristina: "Te tratará de maravilla, me dijo", cuenta Isaki. Ella le descubrió elegante y seductor, bailaba, can-
la que se oyen sólo rumores que, de el secreto de Cecilia: ambas se conocieron a través de una red actual de taba y trabajó sin descanso has-
confirmarse, se harían efectivos en búsqueda de desaparecidos. Y Cristina coincidió con Hugo en un campo ta el final. En su filmografía, con
2010. El tandem Scorsese-DiCaprio de concentración donde él cantaba a Serrat hasta que ahogaron su voz. más de 50 títulos, se cuentan Los
[en la foto] (especialmente efectivo, Las piezas del puzzle encajan e Isaki las reconstruye: en Buenos Aires siete pecados capitales (Chabrol,
parece, en los años pares), se ratifi- rueda el encuentro de las dos mujeres. En paralelo, y en Barcelona, graba 1961), Le caporal epinglé (Jean
ca por quinta ocasión. La historia de los ensayos de una obra de teatro en la que Cecilia, junto a actores argen- Renoir, 1961), El discreto encanto
esta última, Wolf of Wall Street, es la tinos crecidos en el exilio, hijos de desaparecidos, cuentan la historia de de la burguesía (Buñuel, 1972), o
de una autobiografía, aún no publi- un país que no vivieron: "Un tema muy potente pero muy delicado", conclu- Vincent and Théo (Robert Altman,
cada, de Jordan Belfort, un corredor ye Isaki. Y anuncia otro rodaje: "Como decía Jordá, siempre hay que tener 1990). En su autobiografía A mes
de bolsa encarcelado 20 meses por varios proyectos entre manos", explica. A finales de año rodará La próxima amours (2005) contó los episodios
ocultar información. Ocurrió durante piel, la historia de un impostor que, en busca de amor y cuidados, suplanta más importantes de su vida como
la operación policial que, en la déca- a jóvenes desaparecidos. Pero esa es otra historia JARA YÁÑEZ actor. Falleció el 19 de abril.
CENTENARIO
Desde su célebre artículo sobre William Wyler (Revue du cinéma, 1948), André Bazin despliega con lucidez su defensa
de un cine cuya estética no imponga su huella sobre lo real, convencido como estaba de la capacidad que tiene la
imagen fílmica de revelar el sentido oculto de los seres y de las cosas sin necesidad de romper la unidad temporal.
Frente a un cine de montaje, su teoría opone un cine capaz de restituir la ambigüedad y la globalidad de la realidad
para acabar revelando los misterios de lo invisible.
Cahiers-España recupera en estas páginas de su edición inaugural un texto escrito por André Bazin en el número que
daba nacimiento, precisamente, a Cahiers du cinéma, la revista que él mismo fundaba en abril de 1951. El rescate de
este artículo, con el que Bazin regresa a los debates sobre la "profundidad de campo", abre una sección dedicada a
rememorar el patrimonio histórico y crítico atesorado por nuestra hermana mayor francesa Un lejano y fructífero eco
fundacional reverbera aquí sobre nuestra memoria.
Los debates sobre la profundidad de caduco juego del campo-contracampo. la más sensible, en ocasiones una ópti-
campo se han apaciguado lo suficiente No obstante, ya no hay films de cuidada ca especial o al menos utilizar una ma-
como para que sea lícito volver otra vez factura, americanos, franceses, ingleses yor abertura del diafragma. Todas estas
al asunto y recapitular. o italianos en los que no haya una u otra condiciones remiten exclusivamente a
Señalemos, ante todo, que si se ha secuencia construida en profundidad. la competencia del operador. Por ejem-
dejado de hablar de ello es porque ha Cuando nos replanteamos las dispu- plo, los méritos del añorado Gregg To-
ingresado en las prácticas habituales. tas que hace dos o tres años suscitaba la land son deslumbrantes en los filmes de
Su utilización se ha vuelto común pe- apología de la profundidad de campo, Welles y Wyler. Frente al entusiasmo,
ro ciertamente más discreta que la de advertimos fácilmente que giraban al- frecuentemente juvenil, suscitado por
Orson Welles en Ciudadano Kane (Ci- rededor de un malentendido que am- la puesta en escena en profundidad, al
tizen Kane, 1941); ya no es sistemática, bas partes contribuyeron a fomentar en historiador o al técnico les resultó fácil
como en Los mejores años de nuestra vi- mayor o menor medida. Puesto que en oponer viejos caprichos: Lumière, Zecca
da (The Best Years of Our Lives, 1946), primer lugar, materialmente, constituía o Chaplin, que nunca utilizaron el cam-
sino más bien latente y como en reserva una proeza técnica del operador, la pro- po-contracampo sino, por el contrario,
en el arsenal estilístico del director. Ade- fundidad de campo se reveló como una la imagen nítida hasta el último plano.
más, nos hemos acostumbrado a ella y novedad en la fotografía, y no deja de ser En Fantomos [Louis Feuillade, 1913], por
su intrusión en una secuencia ya no nos cierto que para obtenerla hay que mejo- ejemplo (entre otros muchos igualmente
impresiona mucho más que, antaño, el rar la iluminación, emplear una pelícu- característicos), encontramos una esce-
tituía la garantía técnica de la realidad un papel lógico y dramático esencial. a leer un texto en caracteres góticos en
de la imagen. El plano de Feuillade que Evidentemente, si la fotografía pura y lugar de romanos.
evocábamos hace un momento no podía simple de la acción implicaba -como Posible como operación mental a
rodarse de otro modo: puesto que el su- hemos visto- la profundidad de campo, partir de ese momento, el flou hallaba,
jeto de la acción establecía una cierta re- el montaje no imponía necesariamente además, múltiples justificaciones técni-
lación entre el personaje del palco y el el flou: sin embargo, lo permitía, o mejor cas. Permitía una fotografía expresiva,
espectáculo en el escenario, con anterio- aún, tenía algunas buenas razones para una plástica más pictórica; las grandes
ridad al montaje no existían otros me- utilizarlo. Dejo a un lado las búsquedas aberturas necesarias para la obtención
dios que el encuadre simultáneo del pal- puramente plásticas como la trama o de claroscuros no estaban prohibidas. La
co y el escenario. Si en la actualidad esta flou artístico, que son efectos parásitos ciencia de la iluminación se enriquecía
imagen nos sorprende especialmente es que no interesan al guión técnico y re- rápidamente. Sin embargo, la importan-
porque, por una parte, la misma secuen- miten a la mera fotografía: desde el mo- cia del flou en la historia de la fotografía
cia sería tratada en una serie de planos mento en que el espacio cinematográfi- es secundaria. Es esencialmente y ante
que pondrían lógicamente en evidencia co no es un medio homogéneo, sino que todo una dependencia directa de la in-
esa relación dramática, y por otra que el se descompone en relaciones lógicas y vención del montaje.
genio de Feuillade le permitió encontrar dramáticas, la puesta en escena reside En esta perspectiva, el reciente re-
un encuadre profético, como el boceto más en el arte de ocultar que de mos- greso a la profundidad de campo no es
de un plano de Renoir o de Orson We- trar. Ahora bien, el flou es un medio in- de ningún modo el redescubrimiento de
lles. Pero no es el genio lo que aquí está directo de poner de relieve el plano en un viejo estilo de fotografía, una moda
en juego: lo que cuenta es que Feuillade el que se realiza el enfoque; transcribe de operador semejante a la de las modis-
llegó a esa imagen por necesidad, que no en la plástica la jerarquía dramática que tas que recuperan la línea 1900. No tiene
tenía elección. el montaje expresa en la duración. Por que ver con la plástica, sino con la fisio-
otra parte, la abstracción lógica que el logía de la puesta en escena. Pertenece a
El mismo director me hablaba de la
montaje introduce en la utilización de la la historia del guión técnico.
estupefacción de los técnicos france-
imagen modifica el valor de la misma; a
ses cuando llegaron los primeros filmes Ahora bien, ¿quién se atreverá a
partir de ahora, es menos grabación y re-
americanos que seguían la nueva moda sostener que La regia del juego, Ciuda-
producción que significación y relación.
y del desconcierto de los profesionales dano Kane, La loba (Little Foxes, 1941)
En este nuevo complejo de percepción,
durante un tiempo. En efecto, el canon o Los mejores años de nuestra vida es-
la nitidez de los fondos deja de ser in-
fotográfico ya no era el mismo, pero so- tán construidos como Les méfaits de
dispensable, el flou deja de percibirse
bre todo traía consigo el montaje. El es- l'alcoholisme o Les Vampyrs (Feuillade,
como una inverosimilitud: contraste, no
cenario ya no era "fotografiado" sino di- 1915)? Las películas de Renoir, de Welles
contradicción. Al principio el ojo deberá
vidido en múltiples planos cuya escala, y de Wyler han provocado glosas sufi-
acostumbrarse a él como se acostumbra
disposición y duración desempeñaban cientes para que baste con evocarlos sin
Santos Zunzunegui
Durante largo tiempo televisión y cine funcionaron co- cula de boca en boca, con facilidad, justo en el momento en que,
mo una vieja pareja que, a fuerza de convivencia, terminó por quizás, asistamos a su declive o, cuando menos, a un momento
parecerse. Así nos explicaba Serge Daney el relato de la muerte de impasse. Lo cierto es que las grandes series, auténticos clási-
del cine y su disolución en el torrente tumultuoso y fugaz del cos del cambio de siglo, acabaron o tocan a su fin: Los Soprano
audiovisual. Ha habido que esperar al desmentido del desastre encara sus últimos capítulos, El Ala Oeste de la Casa Blanca fi-
anunciado -el cine antes que morir se ha transmutado, y porta nalizó ya, A dos metros bajo tierra también. La cuestión de cómo
en su anunciado declive las semillas de un porvenir- para po- gestionar el final, tan pregnante como la de cómo continuar una
der observar la aparición en el ámbito de la ficción televisiva de serie cuando su dibujo principal y sus personajes de peso agotan
nuevas preguntas (quizá largamente balbuceadas entre los años su camino, se plantea en los artículos de este dossier.
ochenta y noventa) sobre las condiciones específicas para desa- Tiempo habrá para la melancolía. Pero antes, quizá, se im-
rrollar esa ficción, sobre su naturaleza. Las respuestas aparecen ponga la prevención. Los hechos nos hablan no sólo de final de
en forma de una cosecha rica y abundante de grandes series los grandes títulos, sino de cierto estancamiento. El último éxito
americanas a finales de los noventa y el trecho que llevamos de real en el ámbito de la ficción es la serie Heroes, de la NBC. La
siglo: Los Soprano, A dos metros bajo tierra, El ala oeste de la casa última serie insignia, Lost, pierde la mitad de la audiencia en su
blanca, Alias, 24, Perdidos, Prison Break, Deadwood, etc. tercera temporada americana (en España la perdió toda en la
Frente a un cine ya no decrépito, sino más bien dimisionario emisión de la segunda temporada); The Black Donnellys, el lan-
en cuanto a la tarea del relato o la cuestión del género, la ficción zamiento estrella de la televisión reciente de la mano de Paul
televisiva actual dibuja un nuevo panorama en el que plantearse Haggis, cede su horario de emisión a un reality show; los nuevos
estas cuestiones vuelve a ser pertinente, donde es posible en- proyectos de Aaron Sorkin (Studio 60 on the Sunset Strip) y Da-
contrar nuevos dispositivos y crear formas. Y ello a partir de vid E. Kelley (The Wedding Bells) han sido momentáneamente
la asunción consciente de una filiación respecto del cine, y del cancelados y aparecen sumidos en un hiato. Y, justamente, por-
trabajo sobre alguno de los mecanismos específicos de la fic- que ese es el espacio en el que nos encontramos, parece tiempo
ción televisiva: el carácter serial, el diferimiento temporal, la de ver qué dejamos atrás y hacia donde navegamos en espera de
suspensión de la resolución, los efectos de transformación de que el hiato no se prolongue lo suficiente para perder de vista
los personajes a lo largo de las temporadas, etc. la puerta del cielo. •
Así se dibuja lo que ya todo el mundo denomina Nueva Edad
de Oro de la ficción televisiva norteamericana. La expresión cir- 1. Los Soprano 2. The Office 3. Seinfeld 4. A dos metros bajo tierra
La nueva comedia de situación según surdo grouchesco, la distancia irónica del cómico stand-up o
que invoque referentes como el de El Gordo y el Flaco.
Larry David y Ricky Gervais En esta alquimia cómica sustanciada en un cuerpo, Larry
David no anda lejos de ser un Woody Allen más alto y enfada-
Intermitencias reales do, desde luego menos intelectual, desplazado hacia el entor-
no sitcom, como deja ver la convivencia con su esposa Cheryl.
FRAN BENAVENTE Donde se reclama convencionalidad, se encuentra un indivi-
duo ávido de sexo y despreocupación, alérgico a la norma so-
cial y más interesado en el golf que en cualquier otra cosa.
Así dispuestos los ingredientes, aparece un mecanismo de
La aparición, a principios de los noventa, de Seinfeld, la deconstrucción de la tradición cómica. Tal como hizo Woody
comedia de situación creada por Jerry Seinfeld y Larry David, Alien con su característico personaje, procede Larry David con
supuso una pequeña revolución. Frente al conservadurismo la- el suyo. Una vez desligado de las servidumbres de una gran
cio y el rearme moral de la sitcom en la era Reagan, renunciaba cadena, trabajando en el marco abierto a la experimentación
a la unidad familiar, multiplicaba los personajes neuróticos y televisiva de la HBO, puede hacer avanzar su idea y llevar al
pretendía hacer comedia no a partir de conflictos morales si- extremo lo apuntado en Seinfeld. Este modelo solicita, de nue-
no más bien al hilo de nimiedades cotidianas. En palabras de vo como en el caso de Woody Allen en Deconstructing Harry,
Jerry Seinfeld se trataba de "construir un show sobre nada". apurar el simulacro documental. Y ello porque el conflicto no
Lo que se ponía en juego era. en suma, la posibilidad de hacer nace sólo del cuerpo con el espacio, sino de la invasión de la
irrumpir en la domesticidad propia del género algunas de las cotidianidad "real" en el pautado esquema de la sitcom.
tensiones de lo real. El germen de tal procedimiento se podría buscar en el capí-
Tras el éxito de Seinfeld y frustrada su primera experiencia tulo sexto de la segunda temporada de Seinfeld, el episodio del
cinematográfica. Larry David entrevió la posibilidad de avan- restaurante chino. Todo el capítulo transcurre prácticamente
zar sobre las huellas de lo andado en la serie precedente y for- en tiempo real, todas las situaciones aparecen marcadas por
zar un poco la experiencia en busca de nuevos espacios para lo una espera de mesa, casi beckettiana, en el citado restauran-
cómico. Así nació Curb Your Enthusiasm, insólita sitcom con- te. Esa injerencia de lo real en el marco de la comedia de si-
cebida a modo de documental sobre la propia vida del cómico- tuación encuentra su correlato en la forma documental, en la
guionista. Formas de falso documental, entonces, para investir confusión entre personajes reales y ficticios y en la apertura a
un espacio atravesado por las fricciones entre realidad y fic- la improvisación en muchas de las situaciones. Un dispositivo,
ción (la familia de David es ficticia, pero muchos de los perso- la invasión de cierta cotidianidad delirante, que dibuja los con-
najes que aparecen son reales) y por las tensiones generadas tornos de Curb Your Enthusiasm tanto como los de la sitcom
por el choque de géneros y tradiciones. británica The Office.
En la serie, Larry David es. ante todo, un cuerpo cómico. Un The Office es una serie creada por Stephen Merchant y el
cuerpo largo y desgarbado, que se mueve pesadamente en te- cómico Ricky Gervais. Como Larry David, el propio Gervais
rritorio extraño. Un cómico judío, un tipo clásicamente neo- pone en juego su cuerpo como centro gravitatorio de la serie.
yorquino, dotado de los humores de tal condición (alimenta- Un cuerpo fofo, ciertamente desagradable, que desvela toda
dos por su formación en la stand-up comedy), que ha sido tras- una ridicula estrategia de ostentación de un cargo miserable
ladado a un ambiente diferente: la ciudad de Los Angeles. De como jefe de una pequeña oficina. Partiendo de un clásico
ahí nace la comedia, de la confrontación de un cuerpo con un entorno laboral, la serie simula un reportaje en curso y alter-
espacio, o más bien con todo un ambiente, con un universo. na autoconscientes discursos a cámara (a modo de declara-
El resultado de tal choque es una impertinencia constante. ción) con escenas de la convivencia laboral. Lo que acontece
Larry David es impertinente por déficit de pertinencia. Su ade- es una interferencia del modo documental, o de reportaje,
cuación al espacio es imposible y no deseada; su conflicto es
regular e irresoluble. En todas las situaciones se comporta de Ricky Gervais es el centro gravitatorio d e la serie The Office
la peor manera, encuentra las palabras menos convenientes,
genera incomodidades y se incomoda.
Digamos que con él se incorpora (toma cuerpo) todo un uni-
verso cómico que colisiona violentamente contra un espacio
de entretenimiento convencional, que podría ser el de una sit-
com clásica. No es de extrañar que en estas circunstancias ac-
túe como agente provocador, inoculador de malestar princi-
palmente en parejas, unidades familiares o de trabajo; clásicas
formaciones de comedia de situación que entran en crisis ante
su sola presencia.
Incapaz de relacionarse con normalidad, sólo le queda el
conflicto. Así, a través de Larry David retorna toda una tradi-
ción cómica a un universo que se resiste, motivo de su carac-
terístico spleen angelino. No es extraño, pues, que esta carga
hilarante tome indistintamente las formas del slapstick, el ab-
para generar un dispositivo novedoso que propicia la explo- dos de restos humanos, los Fisher reciben también la visita de
sión del ambiente laboral. Lejos de estrategias integradoras fantasmas burlones que los enfrentan continuamente a su propia
o morales, se filtran todas las formas del absurdo y la des- mortalidad. El ritual del tránsito inaugural tiene su prolongación
integración, se dibuja un contenedor de grandes miserias y durante toda la serie: cada episodio permite ver, en su prólogo, la
pequeños perdedores. muerte del futuro cadáver-cliente.
En este sentido, resulta provechoso seguir los pasos de Ger- La temática funeraria de A dos metros bajo tierra no es sufi-
vais y Merchant en su nuevo proyecto: Extras. Bajo el para- ciente, sin embargo, para romper el carácter imperativo de las
guas conjunto de la BBC y la HBO, con presupuesto y libertad, series. El truco del macabro prólogo es seguramente el mejor
la pareja insiste en los espacios de encuentro entre ficción y testimonio del movimiento perpetuo; convierte lo irremediable
realidad, y abunda en este caso en las interferencias cinemato- en rutina profesional. Eso mismo ocurre, sobre todo, en las series
gráficas del espacio tradicionalmente televisivo. Protagoniza- de hospitales: cuantos más muertos, más vueltas de tuerca, más
da de nuevo por Gervais, Extras pone en juego a un mediocre the life goes on, the show goes on. Las series, aun cuando conjuren
aspirante a actor que se presenta como tal y que, sin embargo, la muerte, no logran ignorarla totalmente y, al igual que los Fis-
malvive haciendo de figurante en producciones internaciona- her, mantienen una relación con ella, celebran negocios, hacen
les. La estrategia sigue siendo parecida: el entorno laboral fic- pactos. Sea cual sea la estrategia del aplazamiento indefinido, la
ticio, lugar de circulación de falsedades, ínfulas y apariencias, muerte exige víctimas colaterales, aun cuando el mundo asegu-
se ve interferido por la presencia real de actores célebres e in- re en todo momento la continuidad de la serie. Los cuerpos se
vitados especiales que se autointerpretan y, frecuentemente, se convierten en el carburante del guión-cosmos, las repeticiones
autoparodian. El resultado, al límite de lo políticamente inco- de los muertos, en el alimento para un ritmo óptimo. Se puede
rrecto, despoja de velos la representación cómica para ofrecer consultar en especial la serie 24, en la que se sacrifican unos per-
su corazón más absurdo, desagradable y negro. sonajes secundarios por otros y cuyo héroe, Jack Bauer, cada vez
Ricky Gervais y Larry David, dos cuerpos diversos, desajus- más psicópata, no deja de morirse ante sí mismo. En sentido con-
tados del mundo, muestran la manera de habitar ese espacio trario, cuando la serie privilegia el mantenimiento de una comu-
fronterizo más allá de la pura circunscripción doméstica, en- nidad de personajes en ella, entonces debe ampliarse el mundo
tre la tradición televisiva y la injerencia documental, en pleno exterior para no dañar el círculo mágico de la repetición, la casa
desarreglo del formato tradicional, donde las intermitencias ficticia donde viven los personajes principales.
de lo real vienen a conmover el acomodado sueño de la come- Entre estos dos extremos del arco, las series pueden experi-
dia de situación. • mentar con dosis muy diferentes, resultando ser unos lugares
apasionantes de arbitraje entre el mundo y los hombres, total-
mente inmolados en el altar de la serie. Desde este punto de vista,
A dos metros bajo tierra parecía haber encontrado el dispositivo
ideal, marcado por sus muertes inaugurales. Se mata con carác-
ter sistemático a desconocidos: el folletín del mundo está asegu-
rado, sin afectar a la integridad de la serie doméstica, el hogar
A dos metros bajo tierra de los Fisher en el que se concentra todo. Siempre es diferente
(¿cómo va a morir el cliente del día?) y siempre idéntico, pues va
a morir. A dos metros bajo tierra entrelazaba de esta manera rup-
Los cinco o seis turas y rutina: abruptos efectos teatrales y cambios, movimiento
de tics y de caracteres, ronda de fantasmas y cadáveres. Como
últimos minutos profesionales de la muerte, los Fisher muestran una delicadeza
admirable, capaces del melodrama y de la comedia, de la psicolo-
gía y de la burla, de la ligereza y del nihilismo mórbido. A dos me-
HERVÉ AUBRON
tros bajo tierra poseía todos los ingredientes para ser inmortal.
¿Cómo ponerle fin? El aviso anunciado de su desaparición
Las series no mueren, se interrumpen, entran en hibernación. corría el peligro de transformar la terrible pregunta en un con-
Nunca hay nada absolutamente irremediable. Cualquier co- cepto irrisorio. Alan Ball, creador de la serie, no ha dado nin-
sa que suceda, incluido lo más atroz, "eso", siempre se puede gún paso atrás. A dos metros bajo tierra ha sido condenada a
retomar. ¿Cómo continuar, cómo osponer indefinidamente el muerte el 21 de agosto de 2005, durante los últimos minutos
final definitivo? Ésta es la pregunta fundamental para los per- de la quinta temporada, unos minutos que minaban la historia
sonajes y para los guionistas así como también para los espec- por dentro y que impedían cualquier veleidad de continuación.
tadores, propensos al sonambulismo, a las noches en blanco a Atención spoiler, como se dice en Internet: a continuación, se
golpes de episodios en su lector de DVDs. La muerte no es na- desvela el desenlace. Tres episodios antes del final, Natan sufre
da desde el momento en que se decreta que un año sólo es una un ataque. Los destinos de A dos metros bajo tierra y del perso-
"temporada", o una jornada, como sucede en la serie 24. naje estaban unidos: la serie comenzaba con el regreso del pri-
La genialidad de A dos metros bajo tierra ha consistido en mogénito, que fijaba su residencia en Los Angeles tras la muer-
cuestionar este axioma de la conjura. Ya no se trata de la conti- te del padre. Desfigurado, sin órganos, el cadáver exhibido de
nuación. Se trata del final. En sus premisas se pone en escena lo Nate es, también, el de la serie, destinada a convertirse en una
siguiente: el marco de una empresa familiar de pompas fúnebres, concha vacía. Ante tal espectáculo, ya no se cuentan historias:
en donde la muerte del padre prende mecha a la historia. Rodea- para observar sus propios restos, la serie A dos metros bajo
El ala oeste de la Casa Blanca de la Casa Blanca. Todos son personajes brillantes, que modelan
la materia del mundo con la misma facilidad con la que se da la
Explicar el mundo vuelta a un calcetín.
Las temporadas anteriores han arropado este ritmo con una
ARNAUD MACÉ puesta en escena adecuada, y han ofrecido el espacio continuo
en el que la intensidad de la palabra se propaga a través de puer-
tas y pasillos, recorridos por personajes filmados de frente, que
En su sexta temporada, El ala oeste de la Casa Blanca se separan y vuelven a reunirse en los intersticios. Se trata del
quema sus naves. Parando los motores, renunciando a todo famoso walk and talk, que pronto se ha convertido en firma de
aquello que había constituido la fuerza del programa de la la serie. Inversión de intensidades: esta clase menor de debate,
NBC (1999-2006), a saber, unos diálogos mordaces, desorde- las conversaciones de pasillo, se convierte en su elemento di-
nados, en los pasillos de la Casa Blanca, mantenidos entre los námico fundamental. El pensamiento mismo se refleja durante
asesores del Presidente de los Estados Unidos, la sexta tem- la marcha, y la circulación del espíritu de la serie se organiza
porada se arriesga a abandonar posiciones. Como si, en un in- alrededor de las piezas que canalizan y concentran su flujo, en
tento de sobrevivir a Jed Bartlett -Martin Sheen, el sol en su mayor o menor grado, y de los despachos en los que reflexio-
universo- fuese preciso partir de la muerte para pasar, a con- nan los personajes solos, en parejas o tríos. Capta en directo la
tinuación, a buscar más allá de su recinto los elementos para energía de los pasillos, de los salones donde se celebran recep-
una renovación. Esos cambios delimitan la aportación de las ciones y donde se entra y se sale, con prudencia, hasta llegar al
series contemporáneas a una cuestión que reviste interés pa- Despacho Oval, al que, para acceder, hay que llevar a cabo una
ra el cine: el arte de contar historias con imágenes. Geológica, desaceleración, a veces brusca, aun a riesgo de arrollarse unos
la serie desplaza sus líneas de fuerza bajo tierra y remodela a otros (Josh y Tobbie se esfuerzan en apaciguar una animada
sus paisajes con lentitud. Ajusta a esta duración y profundidad discusión mientras caminan, 5/17: The Supremes). La presencia
la ontología de la imagen cinematográfica: a partir del relato del Presidente puede imponer su propio ritmo: Martin Sheen
de los sucesos presentes accede al lento advenimiento de un insufla una vida nueva al pensamiento, mira resuelto por enci-
mundo en metamorfosis.. ma de sus gafas, señala con el dedo, se frota las manos, se pone
la chaqueta de un solo movimiento.
Un ritmo característico ha marcado las temporadas anterio-
res: un ritmo del espíritu, inherente al arte del diálogo mordaz
que constituye la marca definitoria de Aaron Sorkin desde su
primera serie: Sports Night (1998-2000), en la cadena ABC. La
Los sucesos que ocurren en el mundo
transición desde los entresijos de un programa de deportes al cumplen una función dentro de la serie
ala del edificio que ocupa el 1600 de Pennsylvania Avenue, don-
de el Presidente de los Estados Unidos de América se reúne con
al situar a Bartlett frente a Bartlett
sus asesores más cercanos, ha permitido regocijarnos con unos
análisis incisivos y unas réplicas trepidantes. En la antecámara El régimen del crucero es sencillo: alimentar, con arreglo a
del centro del mundo, sólo existen adalides del mundo: al servi- la narración de la vida cotidiana en el ala oeste, la resolución de
cio del Presidente Jed Bartlett, premio Nobel de Economía que asuntos ordinarios y extraordinarios, las situaciones normales
siembra la jornada laboral de citas latinas, se encuentran Toby planteadas por el lobbing parlamentario, las conferencias en la
Ziegler y Sam Seaborn, asesores de comunicación política, Leo sala de prensa, las negociaciones presupuestarias, así como las
MacGarry, el director del gabinete, curtido en todas las batallas, crisis fuera de lo común, que entre estas paredes son situacio-
y su ayudante, Joshua Lyman, prestidigitador de maniobras po- nes ordinarias de otro tipo. Crisis endógenas: la atmósfera de la
líticas, C. J. Bartlett, rosa flamante de la comunicación, portavoz era Clinton bajo la que vio la luz la serie ha impuesto a ésta el
peso de la vida privada: el pasado alcohólico de Leo, la relación
de Sam con una prostituta y, sobre todo, la esclerosis remitente
El presidente Bartlett (Martin Sheen) quiere hacer resonar la voz de Lincoln
que Barttlet ha mantenido oculta a sus electores. Son exógenas
las amenazas terroristas, que poco a poco encuentran su lugar
en la serie y dan oportunidad a Bartlett, el demócrata, para
presentarse como una alternativa posible a Bush.
Una parte esencial de las cuatro temporadas escritas por Sor-
kin era que esas crisis dieran ocasión a Bartlett para enfrentarse
consigo mismo. El final de la tercera temporada, con motivo de
la preparación de un atentado contra el Golden Gate, se centra,
no obstante, en un debate íntimo: ¿es capaz el Presidente de
ordenar el asesinato del responsable político de un país árabe
que apoya actividades terroristas? A su vez, al acabar la cuarta
temporada, la cuestión terrorista irrumpe en el hogar: la repre-
salia del enemigo consiste en el secuestro de la hija del Presi-
dente, Zoey. Lo importante será entonces la fuerza interior de
éste: el acontecimiento es, sobre todo, una ocasión para que el
presidente se ponga a prueba a sí mismo hasta llegar al límite: el
desarraigo, pues Bartlett, ante el riesgo de que el dilema afecte La serie da sentido a su reestructuración a través de Josh
a sus decisiones, invoca la enmienda 25 y renuncia a su puesto y de la repetición del gesto inaugural de Leo. Poder ver lo que
de forma temporal. De esta forma, los sucesos que ocurren en el ha podido ver Leo, saber elegir al elegido: éste es el problema
mundo cumplen una función dentro de la serie al situar a Bart- fundamental de la segunda generación, de los rivales Josh y
lett frente a Bartlett. Tienen un valor funcional paradigmático, Will. Se trata de la cuestión en la que la serie se enzarzará aho-
como el de la enfermedad del Presidente. ra fuera de las paredes de la Casa Blanca, a ciegas, en las cara-
La decisión de hacerla pública proporciona a ésta su episo- vanas solícitas de las primarias, en las visitas a las granjas de
dio capital, el del final de la segunda temporada, en el episo- Iowa bajo presión de manos californianas. El hombre de Josh,
dio 44, titulado Dos Catedrales. Bartlett, en el desenlace de su el diputado Matt Santos, el candidato más a la izquierda en las
enfrentamiento consigo mismo y con Dios, encuentra la fuerza primarias demócratas, procedente de la inmigración hispana,
suficiente para dirigirse a su pueblo. La referencia bíblica de la ya no habla como Bartlett. Es idealista y combativo, cierto, pe-
Casa Blanca de Sorkin convierte a su Presidente en un pecador ro no sabe aún darse al pueblo, a través de sus palabras, como
dispuesto en todo momento a olvidarse de sí mismo, adoptando Bartlett hizo en Nashua.
una posición similar a la del pueblo de Israel que da la espalda Uno de los aciertos de la temporada consiste en haber con-
continuamente a la alianza con su Dios. La clave del proceso cedido ese don, de entrada, al adversario republicano, surgido
interno de la Casa Blanca se encuentra ahí: Bartlett carga con muy pronto como vencedor en su campo, Harold Vinnick (Alan
ese peso junto a su tribu, a sus asesores, que tanto necesitan que Alda). El contraste entre ambos es muy acentuado durante toda
su Presidente sea él mismo -let Bartlett be Bartlett- para, a su la segunda mitad de aquélla, en la que se ve a Josh y Santos ago-
vez, dejar ellos de ser sólo ellos mismos, adalides en su propio tarse en una oposición frustrante de cinismo irritante e idealis-
mundo. Han acudido a buscar esa liberación, como recuerda el mo simple. La serie busca en esta nueva frustración el inicio de
flash-back del inicio de la segunda temporada, de uno en uno, una nueva sorpresa: Santos accede al lirismo democrático, a esa
arrancados de sus elevadas ocupaciones profesionales por una palabra que ofrece al pueblo americano el elemento sensible en
voz amistosa que les anuncia que por fin ha llegado lo que su in- el que ponerse a prueba y con el que identificarse. La tempora-
telecto desea por encima de todo. Luchar contra su propio cuer- da finaliza con la promesa de una nueva alianza, encarnada por
po, contra su propia fuerza es el planteamiento de El ala oeste de Matt Santos -Leo McGarry-, y con la esperanza de que la serie
la Casa Blanca cada temporada, cuando se alimenta, cuando el haya encontrado, simbólicamente, una fórmula con la que reno-
presidente se aturde hasta el disgusto a causa de su exagerada var sus propios orígenes, transformando al anciano artífice del
capacidad organizadora y oligárquica. Y, de este ahogo, espera Presidente en vicepresidente del nuevo hombre. Apuesta, her-
renacer, transformando sus energías: que la velocidad de la pa- mosa y arriesgada, la de convertir a Jed Bartlett, ya no en aquél
labra acumulada en los paseos se convierta en el plano fijo en el a quien se escucha, sino en aquél del que se hereda. Contar, aún
que Bartlett nos habla y nos convierte, seamos de donde seamos, hoy, de qué forma Lincoln se convirtió en un monumento. •
en ciudadanos americanos. Que la serie a su vez haga resonar la
voz de Lincoln, que éste hable de nuevo a Juan Nadie.
© Cahiers du cinéma, n° 621. Marzo 2007
Por el contrario, la sexta temporada golpea en el seno del Traducción: Carlos Ucar
sistema vascular de El ala oeste de la Casa Blanca. No escatima
en sobresaltos, endógenos y exógenos: con un atentado contra
la delegación americana en Gaza finaliza la quinta temporada,
con el país a la espera de represalias; a continuación, mientras
realiza su último gran viaje a China (6/9, Winter Impact), Bar-
tlett sufre una crisis aguda que lo deja paralizado. Pero todo
Los Soprano
se simplifica de pronto. Bartlett se niega a bombardear Gaza,
relega a Leo, que se opone a su decisión, reúne a israelíes y Coma coma coma
palestinos en Camp David y se enfrenta al problema de buena
fe (6/1-6/3). En China, desaparece en la habitación contigua ANTOINE THIRION
junto al presidente chino y obtiene todo lo que ha ido a buscar
allí. Ésta es la señal de que se nos ha sustraído un mundo: la
habilidad política de Bartlett, el momento en que nos habla, "Bienvenido a Los Soprano, el famoso programa donde
transcurre fuera de cámara. Bartlett ya no tiene que luchar nunca pasa nada". David Chase inicia con estas palabras el co-
por ser Bartlett y no tiene por qué hablarnos. Ya no necesi- mentario del decimosegundo episodio de la sexta temporada,
ta esa acumulación de energía procedente de los pasillos. El cuya edición en DVD está ya disponible en importación. Lacóni-
ala oeste se vacía. Leo, relegado, tiene una crisis cardiaca en ca, aunque acerada, la formula exige que se la tome en serio. Sin
Camp David; el nombramiento de C. J. en su puesto acapara el revalorización radical, ¿cómo habría podido hacer competencia
espacio de un episodio (6/4, The Liftoff), aunque su efecto se Los Soprano a la saga de los Corleone o a la caída en la nada con-
debilita; la depresión se propaga: Toby, que reemplaza a C. J. sumista Uno de los nuestros?
en la sala de prensa, se hunde al estar fuera de lugar. Al final,
Así no respira Tony Soprano. Sus preocupaciones se centran
Donna sale de allí con objeto de proseguir con la campaña del
en el exceso, los celos, la ambición o la deslealtad de sus capos;
vicepresidente (6/10) mientras Josh abandona para seguir al
en evitar, por medio de mentiras, la rabia de una esposa enga-
hombre en el que cree haber encontrado a "su candidato". El
ñada, de una amante abandonada o de un primo resentido. So-
ala oeste ya sólo es una serie de pasillos sin vida.
bre todo, en evitar situaciones que le superen. Ofuscado por la
cólera o turbado por el presentimiento de una traición, absor- Este coma da la vuelta al argumento de la serie, desviándolo
to en momentos de tranquilidad, pero, a menudo, poseído por de la norma. Ya no retrata la vida normal de un hombre extraor-
ataques de pánico (¿de asfixia?), Tony recibe tratamiento desde dinario (la rutina de un padrino de la mafia), sino la vida repen-
hace cinco años por una depresión que su psiquiatra considera tinamente extraordinaria de un hombre normal (el purgatorio
consecuencia de una introversión activa. Tumbado en el diván, para un representante de comercio). Por esa razón, Tony ya no
el hombre se queja: esto no avanza, no acabará nunca. es él mismo y por ello las voces de su mujer y de sus hijos, al otro
¿Cómo poner fin a la serie? Difícil pregunta: la rutina propor- lado del teléfono, ya no son las de los actores habituales. La luz
ciona al género mafioso un motor con suficiente potencia y una de un faro que barre su habitación o el proyector de un helicóp-
fórmula narrativa con la suficiente riqueza como para mantener tero que le acosa sin ningún motivo (siempre Scorsese) le hace
el éxito de público y de crítica de la serie desde su lanzamiento sentirse culpable a priori: Chase no ha puesto por casualidad el
en HBO en 1998. Si Chase no ha dejado de aplazar desde en- nombre de Soprano a un hombre para el que cantar -confesar,
tonces el momento de su final, es porque durante el transcurso chivarse- constituye el peor delito.
de cada temporada se da cuenta de que no ha agotado las pistas El coma expulsa al padrino de Nueva Jersey, le aleja de su
esbozadas a principios de año y de que posee suficiente material entorno y hace realidad su sueño de normalidad. Sin embargo,
para una continuación. Su influencia sobre Los Soprano, cuyo también realiza un imposible, convirtiendo el coma en una pe-
montaje supervisa y donde firma personalmente dos o tres epi- sadilla de deslealtad generalizada: Tony se queja, denuncia y se
sodios cada temporada, es tal que no dejaría a otro continuar defiende ante el bribón de Finnerty. No tanto en el plano cons-
o terminar con ella, tal y como hizo Coppola durante la terce- ciente como a través de esa clase de febrilidad que impulsa a los
ra entrega de El Padrino. Tras dos años de descanso, promete, niños a justificarse como si en ello les fuera la vida. Si el poder
no obstante, que la sexta temporada será la última. Pero en dos precisa de una clara capacidad de control y de retención, el agu-
tiempos: doce episodios seguidos de otros ocho, de inminente jero, tan grande como un puño, que el plomo ha perforado en su
emisión en los Estados Unidos. abdomen muestra de qué manera se encuentra en ese momento
El inicio de la temporada recoge una respuesta simple al pro- privado de liderazgo. Y además, reintegrado —la serie no oculta
blema delfinal,a semejanza de Scorsese. Tony entra en coma des- este dato— al seno de esa madre monstruosa (origen de un senti-
pués de que el tío Junior le dispare en un ataque de locura causa- miento de culpa alrededor del cual gira el psicoanálisis de Tony
do por el Alzheimer. Tiene alucinaciones con lo que Henry Hill desde la primera temporada), que había organizado, con el tío
denomina, al final de Uno de los nuestros, una existencia de per- Junior, un intento de asesinato contra él.
sona excéntrica, de vendedor de viajes de empresa. Sin embargo, Es, por tanto, mucho más que una variación sobre la vida de
la serie pronto escapa de esta normalidad a través de numerosas Henry Hill. Como beneficiario del programa de protección de
rupturas fantásticas. Cuando una persona se marcha de un bar testigos, éste no padece las consecuencias de su traición, sino
con el maletín equivocado, Tony debe descubrir la identidad del la decisión de haber tenido que elegir entre la peste y el cólera,
individuo y dar vueltas alrededor de la habitación del hotel de entre una prisión y otra, entre los pabellones y los barrotes; ha-
éste para recuperar sus papeles. Además, Tony tiene tal parecido ber fijado una imagen frente a la inestabilidad y el movimiento
con Kevin Finnerty que hereda sus problemas, un litigio con los característicos de su vida anterior. La relación de Tony con la
bonzos. Debe, por lo tanto, rendir cuentas a un mundo mucho normalidad es ambigua, mitad deseo, mitad horror. Menos cí-
más amplio que la comunidad italoamericana de Nueva Jersey. nico, más visceral, producto de una dolorosa tensión entre el
ideal del padre mañoso -que ve el peligro en el exterior, en la poder. Las alusiones a la actualidad nunca han sido tan nu-
debilidad moral de las personas normales- y el trabajo intelec- merosas, como si tratase de airear bruscamente el entorno:
tual del psicoanálisis, que le conduce a esperar lo peor de su Meadow, su hija, hace prácticas en un centro social donde
familia. Ya no es una depresión, sino una crisis violenta, una escucha las quejas de inmigrantes afganos; Christopher, su
apertura forzada que le causa un sentimiento de infinitud y de sobrino, hace negocios con Oriente Medio; el agente federal
inanidad: también se puede escuchar el nombre de su doble se ha unido a una célula antiterrorista... Con esa respuesta a
como "Kevinfinitud'". la pregunta sobre el final, la serie señala, sobre todo, que la
cuestión está mal planteada. La mafia no se extinguirá mien-
tras continúen las catástrofes humanas que la permitan pros-
David Chase repite que el principal perar y mientras el poder oficial capitule o tarde en respon-
interés de Los Soprano proviene de que der a ellas: tras el paso del huracán Katrina, Tony propone a
Donald Rumsfeld como presidente del universo.
todos se agotan en buscar excusas
"¿Quién soy?¿Adónde voy?" Se esbozan dos respuestas. La
primera implica el problema de la réplica a la identidad de una
Este coma, ¿es un callejón sin salida? Así podríamos en- organización regida por la omertà. Chase repite que el princi-
tenderlo, puesto que define la Mafia en negativo: fantasía pal interés de Los Soprano proviene de que todos se agotan en
frente a realismo, infinitud frente a limitación y ritual, vani- buscar excusas. Por ejemplo, en los momentos en los que Tony
dad frente a utilitarismo. Pero quizá fuese necesario forzar la recalca, ante sus hijos incrédulos, que trabaja en el sector del
normalidad hasta el vértigo para concebir, en consecuencia, tratamiento de residuos. Es el turno entonces de Vito Spata-
una salida pragmática. Cuando Tony se despierta, transcu- fore para simular una marcha forzada presentada como una
rridos tres episodios, algo ha cambiado. Se han suavizado sus misión de espionaje: dos esbirros lo han visto, con cazadora de
principios, recibe cada día un regalo, aunque sólo sea un "par cuero y pantalones de motero, en un club gay de Nueva York,
de calcetines". Sobre todo, está atormentado por un interro- una circunstancia que le obliga a salir del armario, a asumir
gante ("quién soy?¿adónde voy?") y por la sensación de verse la realidad de su homosexualidad a través del exilio. Durante
sacudido por un fuerte viento sobre el que no posee ningún varias semanas vive un romance con un bombero con bigote. A
pesar del apellido de Vito, pensamos en Scorsese durante estas
vacaciones bucólicas en donde se sustituyen los clichés homo-
sexuales por los de la mafia. Y si bien Vito no aguanta mucho
tiempo alejado de su familia, ya que le aburre su nueva vida, la
imaginería mafiosa se presenta un poco menos codificada. Du-
rante este exilio, sólo Tony acepta la orientación sexual de Vito.
Poco importa el desagrado que ésta le provoque: el hampa avan-
za hacia un levantamiento de la omertà, una aceptación de su
existencia cuando el padrino de Brooklyn, Johnny Sack, reco-
noce ante la justicia que pertenece a la Mafia. Al mismo tiempo
se le retira el privilegio de considerarse sólo como un doble del
mundo. Pero ¿puede la Mafia abrirse a alguien ajeno que no sea
su reflejo? ¿Puede dejar la carnicería, que Tony reconoce que
no ayuda en nada al negocio, sin perder su sal?
La segunda cuestión plantea el problema de los lazos. El gé-
nero mafioso sólo tiene como fin la sucesión, el paso del testigo
a otro hombre, a otro líder. Pero los posibles herederos caen
uno tras otro. Vito muere; Silvio sufre violentas crisis de asma;
Chris recae en la droga saliendo con una mujer a la que Tony
no ha logrado seducir; Anthony Jr., tras no haber podido, por
piedad, vengar a su padre, comprende que no está hecho para
esa vida. Estos desengaños se limitan a destacar la ausencia de
un heredero adecuado; la ruptura de un sistema fundado en el
reconocimiento y en la exclusión, la apertura brutal del mundo
cerrado en el que los mañosos se identificaban entre sí (véase:
Cahiers n° 595, "Le scénario Tony"). Algunos surgen del seno
de Tony (AJ, Meadow). Otros, que desean imitarlo con todas
sus fuerzas, están condenados a recibir los golpes en su lugar
(Chris). A la espera de la continuación, no hay duda alguna de
que a uno de ellos le espera lo peor. •
Arabescos europeos
DOMÈNEC FONT
"// etait une fois en Europa", titulaba un número especial ro entre una Europa babélica y descentrada y un paisaje audiovi-
de los Cahiers (n° 455-456,1992) para dirimir un territorio utópi- sual confuso, el trabajo del cine europeo debe formularse de otra
co, repleto de lugares límites, un mosaico dividido que en materia manera. Más como alternativa estética que como proyecto eco-
de cine pretendía encarnar un horizonte imaginario común. Quin- nómico-industrial.
ce años después todo parece más virtual que entonces, pero pre- Basta con cruzar dos categorías de hondo significado en el con-
valece un cierto estado de conciencia -la conciencia política se ha tinente europeo: la extraterritorialidad de Steiner y el concepto
mudado en resonancia turística, tras el atasco de los refrendos de de literatura menor formulado por Deleuze y Guattari. No tanto
Francia y Holanda— en los modos, difusos, del cine. Un lugar co- para reivindicar a cineastas nómadas y multilingües (como serían
mún que cada vez resulta menos sostenible en la era de la globali- los referentes literarios invocados, Becket, Nabokov, Borges o Ka-
zación, pero que algunos planteamos todavía como necesidad. Tal fka), cuanto para definir una suerte de connotación estética: el ci-
vez porque, en la marejada del mercado mundializado, prevalecen ne europeo se desmarca de la cultura del consumo en beneficio
los estados de vacío y las orillas siguen siendo escasas. de la creación subjetiva, renuncia a la estandarización global para
El cine moderno europeo estuvo asociado ubicarse en una deriva permanente.
a un proyecto de estabilización de identida- Pero sin duda es en Europa donde se libra la
des colectivas. Las películas se entrecruzaban batalla porque aquí el movimiento de desterri-
con la lengua y la memoria cultural de un país torialización es mayor, porque en ella las len-
y declinaban una idiosincrasia. Así, se podía guas se cruzan sin comunicarse y las historias
apelar a realidades nacionales a propósito del se agitan y se engrandecen en el microscopio
neorrealismo italiano, la nouvelle vague fran- de lo político. Y donde el cine parece buscar
cesa o el cine alemán de Oberhausen. Al mar- cobijo entre pequeños territorios ficcionales y
gen de manifiestos territoriales y entramados miradas extraterritoriales que intensifican el
institucionales, se reconocía en el cine euro- nomadismo y lo periférico. Pienso en el cine
peo el poder de construir formas de identi- portugués, sin equivalencia en otros países, tal
dad, aunque fuera a través de lazos umbilica- vez por provenir de un país lejano, finisterre
les no aceptados y ficciones no reconciliadas: del continente europeo y horizonte oceánico
ahí están Fassbinder y Pasolini, los cineastas de América, un país de náufragos y orfandades,
que más interrogantes han proyectado sobre espacio imaginario para sueños e interrogacio-
Autorretrato (Pier Paolo Pasolini, 1946)
la historia de sus respectivos países. nes permanentes. Pienso también en algunos
Gran parte de las cuestiones que conformaron aquella febril za- cineastas de los estados del postsocialismo, doblemente devasta-
rabanda duermen hoy el sueño de los justos, al margen de los ac- dos por la geopolítica y la conciencia, por derruidos muros físicos
tuales intereses fílmicos y políticos. Se hace difícil captar los per- y espirituales. O en propuestas minimalistas de una inclemente
files de un debate que, lejos de cualquier resonancia doliente, su- radicalidad, donde las geografías se tornan circunvalaciones entre
puso una determinada forma de apropiación cultural e ideológica luces destempladas y sueños rotos.
del cine, hoy imposible de revalidar: su espíritu, en revenant, vaga En todos estos lugares extraños, híbridos, se vertebra Europa.
por el cine asiático. De vez en cuando, se recupera el proyecto del No como un lugar geográfico donde uno se queda o de donde se
"eurocine" como un cuerpo que se pretende homogéneo cuando parte -la cuestión nacional no es un tema explícito en estos ci-
está hecho de retales y segregaciones, cuya fuerza parece dictada neastas, no pertenece al orden de la representación— sino como
por criterios de excepcionalidad cultural cuando en realidad se un conjunto de lugares oscuros y misteriosos donde la gente se
mesura por intereses económicos ante un mercado potencial su- pierde. Europa es en estos filmes una forma de mediación, de re-
mamente atractivo, aunque esté compuesto de mercados naciona- glas sociales y modos de vida, una travesía coreográfica siguiendo
les ocupados e industrias sumamente débiles y autárquicas. las inercias de los cuerpos entre la intemperie social. Desgarrados
Ciertamente esta anómica situación tiene que ver con los gran- vagabundeos entre no man's land, donde resuena aquella fórmula
des cambios en Europa de las últimas décadas. También con las de Nietzsche de que la suerte de Europa consiste en vivir en lo ex-
profundas mutaciones del paisaje mediático a escala planetaria, traño, renunciando a la ilusión de aportar la salud del mundo para
que obligan a interrogarse sobre el propio imaginario del cine. Pe- abrazar el destino de una enfermedad incurable. •
Después de No quarto da Vanda (2000), ¿por qué vuelve personaje doble, por ejemplo. Por una parte lo vemos observar
a filmar en el barrio de Fontainhas? a los jóvenes, y por otro hay un tipo que no es él, que vive en el
El barrio estaba destruido y quería hacer otra película, añadir pasado, que podría ser un hermano o cualquier otra persona,
algo, con la ficción. Pensé en el nacimiento de Fontainhas, en los su doble. Lento, el compañero de Ventura que juega a las car-
primeros hombres que llegaron allí, entre 1970 y 1972, en quie- tas, es un Ventura más joven: el mismo hombre con un poco de
nes construyeron las chabolas. Abandonaron sus países, Cabo pasado y un poco de futuro.
Verde, Guinea, Angola, el Mozambique en guerra, donde no en-
contraban trabajo. Se instalaron allí y esperaron a sus mujeres. Puesto que el barrio fue destruido, ¿dónde se rodaron
También quería volver a trabajar con las mismas personas, con las escenas de flashback?
Vanda y con los jóvenes que pasaban por su habitación. Todos La chabola se sitúa junto a Fontainhas, en otro barrio, también
habían cambiado de vida, la ficción estaba ahí. Vanda repite con- muy pobre. Todo surgió a partir de la historia de Ventura. Me
tinuamente que ha hecho tonterías, que en otro tiempo iba a la contó su llegada, sus contratos, sus trabajos como albañil en un
deriva. Cuando dice esto nos encontramos en la ficción y al mis- banco, en una escuela. Construyó una chabola de madera y más
mo tiempo fuera de ella, porque el film anterior existe. Aquí to- tarde, durante el fin de semana, la reforzó con cemento. "No sa-
dos cuentan algo de su presente, se ponen en escena. El chico lía de la chabola, me quedaba allí, encerrado la mayor parte del
que agoniza en el hospital es una pequeña ficción; en realidad tiempo, esperaba a mi mujer, estaba solo, no tenía esperanza." En
se encontraba muy bien. Cuenta lo que pasaba en la habitación la chabola he encerrado esa soledad, esa parte del pasado.
de Vanda: "era muy pobre, mendigaba, mi padre ha desaparecido,
mi madre no estaba presente...". Tenía diálogos, como todos. Es El vaivén entre pasado y futuro implicaba premeditar una
un film de ficción. estructura, mientras que No quarto da Vanda se realizó
con una cierta improvisación. ¿Ha alterado esto el modo
¿Vanda es, entonces, el origen documental que permite de trabajar?
la ficción de Juventude en marcha? Mucho. En las otras películas filmé a personas más cercanas a mí,
Tengo la impresión de que Vanda se desarrolla en el presente, nuestras relaciones eran menos secretas que con Ventura. Pasé
para siempre. Tal vez se vincula a lo que acontece alrededor tres o cuatro meses discutiendo con él, recogiendo sus confiden-
de los personajes, las ruinas, las cosas que caen, los vagabun- cias, jugando a las cartas, ensayando la misiva... Fue un proceso
deos circulares. Nada sale de ahí, es un movimiento presente, lento, llevaba la cámara en mi bolsa. A veces la sacaba y filmaba
un movimiento, para mí, muy concreto. En cuanto a la ficción a Ventura, que me hablaba. Quería conocerlo. Así pues, hicimos
de Juventude em marcha, podemos pensar que Ventura es un una especie de making of del próximo film. Por ejemplo, íbamos
a casa de Vanda. ¿De qué hablaríamos? ¿Dónde se situarían? etc. personajes no pueden habitar ese lugar porque no lo han cons-
Aprovechaba para pensar en la luz, en la acústica. Empezamos truido. Esos muros blancos no les pertenecen. Ventura dijo una
con un pequeño micro, luego dos y más tarde tres, para final- frase muy hermosa, que viene de Cabo Verde: "En las casas de
mente volver a utilizar uno. Rodamos un plano que tuvimos que los muertos, siempre hay cosas que ver". De hecho, utiliza una
repetir un mes después. palabra portuguesa que puede designar a la vez a los muertos,
Durante el rodaje propiamente dicho, en general no hacíamos los desposeídos, los desheredados, los fantasmas o los zombis.
menos de treinta o cuarenta tomas. Tengo 340 horas de pruebas, Ventura imagina las cosas que suceden tras esos muros blancos,
el doble de lo que tenía para Vanda. Rodamos durante un año y oscurecidos por la humedad. Y a continuación, de un modo un
medio, todos los días salvo los domingos. Teníamos tiempo, nos tanto inconsciente, el film prácticamente concluye en una casa
encerrábamos en la chabola. En un momento me dije, como ya blanca que ha perdido su color porque ha sido calcinada. Imagi-
había ocurrido en el caso del film sobre los Straub(1): ¿por qué ten- namos que es un fuego, todo es oscuridad y surgen figuras.
dría que salir? Jean-Marie Straub me preguntó, de hecho, cómo El nuevo barrio es mucho más violento que el antiguo, no hay
surgió esa idea de encierro, la razón de esa carta repetida, repeti- historia, no hay vida, los habitantes del antiguo barrio no saben
da, repetida... Veía la carta y veía la prisión, y en cierto sentido era vivir ahí. Técnicamente, esto me planteaba un problema, por-
como si Ventura fuera a la vez el guardián y el prisionero. que, evidentemente, los lugares antiguos eran más agradables.
Casi llegué a acostumbrarme a sus colores. El misterio era mayor,
¿Cómo fue el trabajo con él? había más luz indirecta, más sombras, más vida cinematográfi-
Está jubilado, para él la película era un trabajo. Es como Straub: ca. En el nuevo barrio es diferente. Todos nos planteábamos las
ve el trabajo como una disciplina, una especie de virtud. Hay mismas preguntas. Yo: "¿Qué voy a hacer con esos muros en esta
que trabajar, hay que actuar. Lo percibimos en Dos cabalgan jun- película?". Ellos: "¿Cómo vamos a vivir ahí?".
tos (Two Rode Together. 1961), de John Ford. El film comienza
tranquilamente, pero poco a poco se acelera, y entonces James Vanda era una mujer, ahora es una madre. En su siguien-
Stewart y Richard Widmark trabajan como locos. Reaccionan. te película, Où gít votre sourire enfoui?, vemos aparecer
Ventura trabajó mucho en el pasado. Tuvo un accidente en a un hombre junto a Danièle Huillet...
1975, que le dejó secuelas permanentes. Se cayó de un andamio, Sin duda en Ventura hay algo de mí. Cuando habla de los prime-
tiene una cicatriz enorme. Cuando quise acercarme a él, todo ros años del barrio, me digo que en aquella época yo estaba allí,
el barrio me dijo: si le filmas, asumes un riesgo. Consideran a no vivía lejos, así que seguro que me crucé con él. Desde ese pun-
Ventura un cowboy, se dice que es peligroso y que va armado. to de vista, Vanda era muy diferente, en aquel film me limitaba a
Nadie se atreve a acercarse a él. Ya estuvo presente en el rodaje rodar un momento que consideraba interesante. En esta ocasión
de Vanda, y creo que después de este film se encuentra mejor, estoy mucho más presente, estoy casi en los personajes. No he
gracias al trabajo; antes vivía inmerso en una especie de delirio o escrito los diálogos, pero estoy en cada uno de ellos.
locura. Ha recuperado algo. Le gusta mucho esta disciplina. Con Por supuesto, en Ventura también hay un poco de Straub.
Vanda y los jóvenes estamos entre amigos, es la ociosidad de la También un poco de Antonio Reis y de mí mismo. Cuando Ven-
juventud, nunca se sabe si vendrán o no. En cambio, Ventura es tura llegó a Lisboa, yo estaba en la escuela de cine. Las primeras
como Straub: es puntual, llega antes de tiempo. Llegaba incluso películas que vi fueron las de Reis, que a su vez me mostró las de
antes que yo. Es uno de los mitos de la fundación del barrio, el Straub. Reis, Straub, Ventura... son hombres un tanto hundidos.
más grande y hermoso. Al mismo tiempo es uno de sus dramas Cuando hablo de Ventura, lo siento como un abismo. Un abismo
más visibles. Puede incluso decirse que encarna el drama venide- entre él y yo. Él es negro, habla criollo, pertenece a otra clase
ro. Estamos condenados, destruidos, somos hombres destruidos. social. Yo tenía mucho miedo a eso; esa situación influyó en la
Creo que eso se aprecia en la película. posición de mi cámara. Al mismo tiempo, este abismo nos ha
acercado. Nos veíamos todos los días, pero había un abismo que
¿De dónde procede la idea de que Ventura visite a sus era necesario superar, y el film se ha alimentado de eso. Todas
"hijos"? sus imprecisiones, los flashback, las historias... todo ello debería
Ventura me contó que mientras esperaba a su mujer frecuentó seguir siendo un abismo.
a prostitutas. Le dije: "Quizás tienes hijos". Él sonrió de manera
enigmática: "Quizás". Así surgió la idea de visitar a sus hijos en
el nuevo barrio, los que sospecha que pueden ser suyos, los hijos
que no conoce, los que él imagina. Vanda y los otros se convier-
ten en sus hijos.
En lo que respecta a la parte del presente, el nuevo barrio, los
nuevos edificios y apartamentos, en verdad llegué a las locali-
zaciones al mismo tiempo que los personajes. Es una suerte: mi
mirada y la de los actores eran la misma. ¿Dónde nos colocamos?,
¿dónde instalamos el sofá?, ¿dónde situaremos el dormitorio, la
cocina? No hacemos nada, observamos, prolongamos la espera.
La película sufrió mucho en esa parte, aún no tenía vida. Los
(1) Où git voire sourire enfoui?(2002). película rodada por Pedro Costa sobre
Jean-Marie Straub y Danièlle Hudtet para la serie "Cinéma de notre temps".
tude em marcha, Ventura no puede abrir la puerta debido a sus que lo saben. Vanda realiza ese montaje en su cabeza: "tuve un
temblores. Esto quiere decir a partir de ahora tenemos llaves, papel en una película, me comportaba así, ahora soy una nueva
de las que antes no teníamos necesidad. Al igual que, antaño, no mujer que quiere ser madre, pero ¿seré capaz?" Existe un mínimo
existía tampoco una cierta violencia social. Filmo casas blancas que ellos comprenden muy bien y que estoy obligado a hacer,
y vacías en las que esas personas no pueden vivir. Son réplicas un mínimo de narración, de "¿y después?". ¿Qué viene después?
de las casas que las mujeres del barrio limpian en la ciudad. Los Hay algo de Bresson en esto del "¿y después?". Bresson es un
hombres permanecen en el exterior, juegan a las cartas en medio cineasta que siempre vuelve al grado cero de la espera. Su "des-
de los coches; las mujeres se afanan en limpiar las casas. Podrían pués" no ha sido premeditado. Tourneur o Lang, por el contrario,
descansar, sentarse en el sofá, pero no: limpian el sofá. se preguntan: ¿qué desgracia sobrevendrá después? Respuesta:
será todavía peor.
¿Han visto la película Ventura y los otros? Los actores del barrio son los mejores que nunca tendré, por-
El ayuntamiento nos prestó una sala cercana al barrio durante que comprenden lo que es el cine. Sin haber visto a los clásicos,
una semana. En total habrán visto el film unos seiscientos es- los interpretan. Nunca he mostrado a Ford a los actores. ¿Por
pectadores. En general les ha gustado. La película constituye qué habría de mostrarlo a Ventura, cuando su figura aparece
un archivo. Me gustría mucho ocuparme de la televisión del en todos las películas de Ford? Todos los días, al despertarme,
barrio, pero es imposible, faltan medios; por lo tanto hago es- me preguntaba cómo estar a la altura de este hombre. Podemos
te tipo de películas. Podría abrir una tienda: "Buenos días, ¿qué llamar a esto escrúpulo moral, ético, respeto, como queramos.
desea? ¿Podría filmar mi boda el sábado? Ah, el sábado no puedo, ¿Cómo hacer para filmar bien a este individuo, para contar bien
ruedo una escena con Vanda". Durante el rodaje, filmé el tejado esta historia? No es muy diferente de Número zéro. Eustache
de la casa de un obrera el que aparece vestido de rojo. Lo nece- decía que lo había hecho como respuesta a un dolor. Ese dolor
sitaba para el seguro. constituía la necesidad del film. Al principio es duro, no se sa-
be adónde vamos. Luego, de pronto, todo se pone en marcha,
Es lo que deseaba Eustache: filmar continuamente, con- despega. Y todo se aclara. •
formar un archivo.
La realidad y la película se hablan mutuamente. La habitación
Entrevista realizada el 4 de diciembre de 2006
de Vanda ya no existe, solo existe en el cine. Por lo tanto, se ope- © Cahiers du cinéma, N° 619. Enero 2007.
ra un montaje. Entre nosotros no lo formulamos así, pero intuyo Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
Nasiona (Las Semillas. Wojciech Kaperski. 2005), en la Enana Marrón (Madrid) Gefangene (Cautivos, lain Dilthey, 2O07), en ef Festival de Cine Alemán (Madrid)
MADRID liano. Filmes de Mario Bava, Darío de la trayectoria fotográfica de Ra- nes, entre documentales y ficción,
Argento o Umberto Lenzi que dan ymond Depardon. En Filmoteca Es- y actividades paralelas que buscan
CICLO CHICANO una idea de la evolución cronológica pañola se proyecta una retrospectiva una contribución al debate abierto
LA CASA ENCENDIDA. HASTA EL 30 DE MAYO.
y estética de sus códigos. de sus mejores documentales. Pro- sobre la situación de la mujer en el
Trece películas internacionales que www.lacasaencendida.com gramado por PhotoEspaña. mundo actual. A destacar: la retros-
recogen las vivencias de los chica- www.phedigital.com pectiva dedicada a la realizadora de
nos, a medio camino entre México y NOVÍSIMOS Y AMERICANOS animación Vera Neubauer y el ho-
VARIAS SEDES. HASTA EL 13 DE MAYO.
Estados Unidos. Discriminaciones y EN ALEMÁN menaje a la directora catalana Mer-
CINE PALAFOX. DEL 5 AL 9 DE JUNIO.
conflictos en títulos de ficción como El IV Festival Internacional de Do-
cè Vilaret.
Stood In Blood Out (Taylor Hackford, cumentales, Documenta Madrid, La apuesta fuerte de este IX Festival
http://mostra.dracmagic.com/
1993), Walkout (Edward J. Olmos, además de las 101 cintas selec- de cine alemán son sus siete estre-
2006) o Born in East LA (Cheech cionadas para las secciones ofi- nos. Entre ellos: Schwere Jungs (Una
Marin, 1987). También en los docu- ciales a concurso, presenta cua- cuestión de peso, Marcus H. Rosen- OTRAS CIUDADES
mentales de Chantal Ackerman, Jo- tro ciclos. "Documentalistas en el müller), Gefangene (Cautivos, lain Di-
seph Mathew o Muntadas. Se expo- novísimo cine español", el primero, lthey) o Vier Minuten (Cuatro Minu- NUEVO CINE EUROPEO
VITORIA. HASTA EL 12 DE MAYO.
ne al tiempo: "Pintores de Aztlan". mostrará diversos acercamientos tos, Chris Kraus). También la retros-
al formato por parte de directores La sección oficial del Festival NEFF,
www.lacasaencendida.com pectiva: "Cine Alemán en los Óscar".
tradicionalmente asociados con la además de una amplia dedicación
www.cine-aleman.com
EMIGRACIÓN ficción (Fernando León de Aranoa, al corto, ofrece los largos de direc-
GOETHE-INSTITUT. HASTA EL 25 DE JUNIO.
Isabel Coixet, David Trueba...). "Mi- tores como: Djamila Sahraoui, Lio-
Hasta el día 15 de este mes se pro- chael Moore y coetáneos (II): docu- BARCELONA
nel Baier, Olivier Peyon o el español
graman varias cintas españolas y mental americano de denuncia", se- Pablo Palazón. En la sección: "Cine
alemanas que reflexionan sobre la rá la segunda entrega del ciclo de- JOYAS RECUPERADAS
EN EL CCCB. DEL 13 DE MAYO AL 10 DE JUNIO. y música" se podrá ver Glastonbury
historia de los que viven en el ex- dicado a los productos que, desde (Julien Temple, 2006) o Jazz On a
tranjero. Del 21 de mayo al 25 de la década de los noventa, golpean Son las propuestas del XCéntric y
Summer's Day (Bert Stern, 1960).
junio, conmemorando el 25 aniver- la idea del sueño americano. Una están previstas, entre otras: Talking
Polonia es el país invitado.
sario de la muerte de Rainer Werner retrospectiva con la obra íntegra to Strangers, con la presencia de
Fassbinder, se presenta una amplia de Ulrich Seidl y otra dedicada a la Rob Tregenza (13 de mayo); William www.neffestival.com
selección de su obra. enología, cierran el programa. Klein (el día 20); "Stan Brakha-
ge rompiendo el silencio" (día 27); EFECTOS ESPECIALES
www.goethe.de/madrid www.documentamadrid.com MUSEO DEL CINEMA GIRONA. DESDE EL 31 DE MAYO.
America's In Real Trouble, de Tom
DOCUMENTAL INDEPENDIENTE BOLLYWOOD MUY CERCA Palazzolo (el 31); Pedro Costa (7 de La exposición "El arte del engaño.
CINES RENOIR, PALAF0X Y FILMOTECA ESPAÑOLA. Los efectos no digitales en el mun-
LA ENANA MARRÓN. HASTA EL 31 DE MAYO.
DEL 28 DE MAYO AL 5 DE JUNIO. junio) y Claude Lanzmann (el 10).
Se proponen, para este mes, las sie- www.cccb.org/xcentric do del cine", rescata los mecanismos
Es la sexta edición de Imagenindia
te apuestas que el festival de cine in- artesanos más curiosos de la histo-
y la primera vez que, además del
dependiente de Barcelona L'Alterna- ria, desde Méliés hasta hoy.
hindú, se ofrece una selección ge- VANGUARDIA DIGITAL
tiva ha seleccionado para Documen- ONES ALEXANDRA Y BARCO NAUM0N 23 A 27 DE MAYO. www.museudelcinema.org
nérica de cine asiático. Sri Lanka es
ta Madrid. Entre ellas: Nasiona (Las
el país invitado y entre las retros- La tercera edición del DiBa ofrece
semillas, Wojciech Kasperski, 2005).
pectivas destacan las del director cintas llegadas de festivales interna- CORTOS Y CONFERENCIAS
Además, el ciclo "Documental inde- CENTRO MUNICIPAL BARRAINKUA. BILBAO.
Mani Ratnan y la actriz Smita Patil. cionales como Sundance o Rotter- HASTA EL 14 DE JUNIO.
pendiente: actualidad", proyectará:
Estarán allí, además, renombrados dam. También animaciones realiza- El Zinebiklub proyecta todos los
Wild Wheels (Harrold Blank, 2005),
directores y actores de Bollywood das con las técnicas más modernas, jueves, a las 19:30 horas, diversos
Dial History (Johan Grimonprez,
como Vidhu Vinod Chopra, Rajku- filmes creados con software de video- cortos internacionales. Además, del
2004) y seis títulos más.
mar Hirani o Sharmila Tagore. juegos y lo último en videoclips. 3 al 31 de mayo, desarrolla el ciclo
www.laenanamarron.org
www.imagineindia.net de conferencias "Elogio del cine-
www.dibafestival.com
EN AMARILLO matógrafo: caminos y tendencias
LA CASA ENCENDIDA HASTA EL 28 DE JUNIO. TODO DEPARDON
CENTRO CULTURAL CONDE DUQUE Y FILMOTECA DE MUJERES del cine contemporáneo". Entre los
En el ciclo "Cine Giallo", todos los ESPAÑOLA. DEL 1 DE JUNIO AL 22 DE JULIO. FILMOTECA DE CATALUNYA Y ESPAI FRANCESCA participantes hablarán Alvaro Arro-
B0NNEMAIS0N. DEL 8 AL 17 DE JUNIO.
jueves (excepto el 17 de mayo), a La exposición: "Fotografías de Per- ba, con una charla en torno a la se-
las 20 horas, y por 2 €, se verán im- sonalidades políticas", en el Centro La XV Mostra Internacional de Films rie 24, o Jaume Balagueró, que ex-
portantes títulos de este género ita- Conde Duque, recoge treinta años de Dones anuncia 63 proyeccio- pondrá su método de trabajo.
"ELECTRONES LIBRES" Felipe Orozco, 2006). Podrán ver- del programa televisivo y estrena cando favorecer el entendimiento y
TABACALERA DONOSTIA. HASTA EL 17 DE JUNIO.
se también: Brothers of the Head el largometraje La Gran Revelación arraigar el diálogo cultural entre ci-
Selección del trabajo en vídeo de (Keith Fulton y Louis Pepe, 2005) (Santiago de Lucas). Espacio tam- vilizaciones. Apoyando las cinema-
doce artistas contemporáneos in- o Metal: a Headbanger Story (Sambién para los documentales interna- tografías emergentes y las que, co-
ternacionales entre los que se en- Dunn, Scot McFadyen y Jessica cionales más grotescos. mo las africanas y asiáticas, no cir-
cuentran Catherine Sullinvan o Jo- Joy Wise, 2005). www.festivaldepeniscola.com culan con facilidad en mercados ni
hanna Billing. Forman parte de las www.zinebi.com festivales. Se organiza: sección ofi-
últimas adquisiciones de la colec- cial a concurso, sección informati-
GAY Y LÉSBICO EN IBIZA
ción Lemaítre. "ALMERÍA EN CORTO" CINES SERRA. DEL7 AL 12 DE JUNIO. va, debates, exposiciones, concier-
TEATRO CERVANTES. DEL 15 AL 26 DE MAYO.
Para la cuarta edición del festival, tos... Además de una gran retros-
www.tabacalera.eu
Un total de 71 obras y 15 países pectiva al director egipcio Youssef
se han seleccionado treinta y seis
NUEVO CINE COREANO para la sexta edición del festival. Chahine y otra a la generación ur-
TEATRO PRINCIPAL DE SAN SEBASTIÁN. HASTA EL películas independientes que bus-
27 DE JUNIO.
Entre las propuestas nacionales bana del cine chino.
destacan: Contracuerpo, de Eduar- can el compromiso con la diversi- www.cinesdelsur.com
La revista Nosferatu reúne un ci- do Chapero-Jackson; For(r)est in dad. El 14 de junio se programa en
clo de once películas. Entre ellas:
the Des(s)ert, de Luiso Berdejo; y Mallorca.
Sympathy For Mr. Vengeance, (Park EXTRANJERO
Ludoterapia, de León Siminiani. Se www.festivaldelmar.com
Chan-wook, 2002), el 16 de ma-
mantiene el característico "Premio MAGNUM Y EL CINE
yo; Repatriation (Kim Dong-won,
Western" y se publica el libro: Feli- FESTIVAL DE HUESCA CINEMATHÉQUE FRANCAISE. PARÍS.
2003), el 23; Untold Scandal (E. J- HASTA 30 DE JULIO.
pe Vega. Estar en el cine, de Ma- CINE AVENIDA. DEL 7 AL 16 DE JUNIO.
yong, 2003), el 30; This Charming La exposición: "L'Image d'aprés",
nuel Martín Cuenca. Secciones que dedican su espacio
Girl (Lee Yoon-ki, 2004), el 6 de ju- ofrece las obras originales que diez
www.almeriaencorto.net al cine iberoamericano, a los cor-
nio; o A Bittersweet Life, (Kim Jee- fotógrafos de la agencia Magnum
woon, 2005), el 13. Acompañando tos aragoneses y al documental han realizado partiendo de lo que
COMEDIA EN PEÑÍSCOLA
el ciclo se publica un nuevo núme- PALAU DE CONGRESOS. DEL 19 AL 26 DE MAYO. europeo. les ha inspirado el universo fílmi-
ro de la revista. 3,60 €. Para aficionados a la risa, la sección www.huesca-filmfestival.com co de algún director particular. En-
oficial programa 16 largos. Entre tre ellos, Gueorgui Pinkhassov se
CINE FANTÁSTICO EN BILBAO ellos: Ambulance (Laurits Munch- "CINES DEL SUR" hace eco de las imágenes de An-
CINE CAPITOL HASTA EL 13 DE MAYO. Petersen) o Matando cabos (Ale-
GRANADA. DEL 9 AL 17 DE JUNIO. dreï Tarkovski y Gilles Peress crea
El FANT se inicia, en sección ofi- jandro Lozano). El Ciclo Chanante El festival se presenta este año y a partir de Alain Resnais.
cial, con Al final del espectro (Juan selecciona los mejores episodios lo hace con ánimo integrador, bus- www.cinematheque.fr
Ciclos junio:
Raymond Depardon
Federico Fellini