EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS

1. COMPRENSIN DEL TEXTO Pg. 2

2. LOCALIZACIN.. Pg. 2
2.1. Como texto literario (gnero, subgnero, prosa o verso)
2.2. Como obra inserta en la Historia de la Literatura
2.2.1. Autor, obra, fecha de composicin/publicacin.
2.2.2. Caractersticas generales de la poca y de movimiento o escuela
literaria a la que pertenece el texto.
2.2.3. Particularidades del autor en lo que atae al texto.
2.2.4. Rasgos ms destacados del texto y de la obra a la que pertenece.
2.2.5. Fuentes e influencias que se manifiestan en el texto.
3. TEMA Pg. 2
3.1. Tpico literario?
3.2. Tema habitual del autor?
4. ESTRUCTURA Pg. 2
5. ANALISIS DE LA FORMA Y DEL CONTENIDO. Pg. 3
5.1. Nivel pragmtico-textual.. Pg. 3
5.1.1. Gnero lrico
5.1.2. Gnero teatral
5.1.3. Gnero narrativo
5.2. Nivel fnico. Pg. 6
5.3. Nivel morfofosintctico. Pg. 7
5.4. Nivel lxico-semntico Pg. 9
6. CONCLUSIN Y SNTESIS Pg. 11
ANEXO I: QU ES EL COMENTARIO LITERARIO. Pg. 12
ANEXO II: MTRICA... Pg. 13
ANEXO III: TPICOS LITERARIOS. Pg. 16
ANEXO IV: SUBGNEROS LITERARIOS Pg. 21
ANEXO V: EL VALOR DE LAS FORMAS VERBALES.. Pg. 26

1. COMPRENSIN DEL TEXTO

Antes de iniciar el anlisis es preciso leer con rigor y profundidad el texto, intentando percibir
sus valores literarios. En esta etapa previa se trata de entender el texto, leyndolo todas las veces
que sea necesario. Es conveniente ir anotando al margen las dificultades lingsticas, tcnicas,
culturales, que nos plantea el texto y resolverlas sucintamente, lo que nos ser despus de gran
ayuda. Al finalizar esta primera fase, hemos de estar seguros de que no ha quedado ninguna duda
lxica, sintctica, cultural... sobre el texto que vamos a comentar.
2. LOCALIZACIN
Localizar un texto es establecer su situacin en unas coordenadas precisas:
a) como texto literario en s, independientemente de su situacin histrica, por lo que
deberemos tener en cuenta:
- El gnero literario a que pertenece (lrica, pica, dramtica).
- El subgnero, si es posible: novela, cuento, comedia, gloga, elega, oda... (vase anexo
IV).
b) como obra inserta en la Historia de la Literatura, por lo que deberemos tener en cuenta:
- Autor, obra a la que pertenece el texto y fecha de composicin y/o publicacin.
- Caractersticas generales de la poca y movimiento o escuela literaria a la que pertenece
el texto. Solamente hay que mencionar aquellas que influyen directamente en el mismo.
- Particularidades del autor en lo que atae al texto. Momento de esa obra en la
produccin del autor y caractersticas derivadas de ello.
- Rasgos ms destacados del texto y de la obra a la que pertenece. Cuando se trate de un
fragmento de una obra mayor, se han de indicar las caractersticas derivadas del lugar
que ocupa en la estructura de dicha obra.
- Fuentes e influencias que se manifiestan en el texto.
3. TEMA
El autor tiene una visin del mundo que nos transmite mediante su obra. El texto presenta un
sentido, una intencionalidad. Establecer el tema es delimitar la idea central que origina y da sentido
al texto. Hay que prescindir de los datos anecdticos y concretos. Debe precisarse:
-

El tema o idea central.

Si es un tpico literario (carpe diem, ubi sunt...), debe explicarse y justificar en relacin con
el periodo literario en que se localiza el texto (ver anexo).
Si es un tema habitual del autor o de la corriente literaria a que pertenece.

4. ESTRUCTURA
Determinar la estructura del texto no es resumirlo o reducirlo a su argumento, aunque esto
puede hacerse previamente si se cree necesario por ejemplo, si el texto es de difcil
interpretacin. Por estructura entendemos la organizacin del texto en unidades (partes)
relacionadas entre s. Se trata, por lo tanto de definir claramente las partes en que se divide el texto
y el tipo de relacin que se establece entre ellas.
En el caso de los textos poticos, hay que analizar:
- Estructura externa (divisin en estrofas)
- Estructura interna: cmo est repartido el contenido entre las distintas estrofas.

En el caso de los textos narrativos (y de los teatrales), hay que analizar:

a) La estructura externa: es la forma en que aparece dividida la narracin (normalmente en
captulos; en el caso de los textos teatrales, en actos y en escenas).
b) La estructura interna: es la manera de distribuir y organizar los acontecimientos en una
narracin: planteamiento (presenta personajes, el problema o conflicto que les afecta, el
espacio, el tiempo, etc.), nudo (desarrolla las situaciones presentadas en el planteamiento) y
desenlace (resuelve el conflicto planteado). Segn el orden en que se narran los hechos,
podemos encontrarnos con:
- Estructura lineal: los hechos se desarrollan siguiendo un orden cronolgico, segn han
ido sucediendo en el tiempo (planteamiento, nudo y desenlace).
- Estructura no lineal o discontinua: se rompe el orden cronolgico, especialmente para
intercalar escenas del pasado en el presente (flash back o vuelta atrs); puede ocurrir
que la narracin comience por el final (in extrema res) y que, desde la situacin previa al
desenlace, se vuelva al comienzo de la historia, para ir as reconstruyendo el pasado;
tambin puede suceder que la narracin comience con la accin ya iniciada (in media
res) o que vaya combinndose en un tiempo presente con saltos continuos al pasado o al
futuro.
c) Hay otro tipo de estructura que debemos tener en cuenta, pero slo si nos encontramos ante
un texto narrativo o teatral que se corresponda con el final de la obra a la que pertenece: la
estructura segn el final, que puede ser
- estructura o final abierto: la accin se interrumpe justo antes de llegar al desenlace, por lo
que el lector no sabe cmo termina la historia y tiene que imaginrselo basndose en los
hechos que ya conoce.
- Estructura cerrada: la narracin tiene un final y no admite continuacin, pues el lector
conocer perfectamente cmo termina la historia.
5. ANLISIS DE LA FORMA Y DEL CONTENIDO
El contenido, la significacin del texto, es inseparable de lo que solemos llamar forma. Pero,
aunque sean inseparables, la divisin de contenido y forma del texto en un comentario puede ser til
como recurso metodolgico. As, podemos analizar los rasgos formales del texto literario en cuatro
apartados, dependiendo del plano de la lengua al que afectan: nivel pragmtico-textual, nivel fnico,
nivel morfosintctico y nivel lxico-semntico (aunque hay que tener en cuenta que algunos de
dichos rasgos interrelacionan los distintos planos).
Adems hay que tener en cuenta el gnero literario al que pertenece el texto, puesto que las
caractersticas propias de cada uno exigen abordar matizaciones particulares.
5.1. Nivel pragmtico-textual
Desde un punto de vista pragmtico, todo texto se considera como unidad de comunicacin, por
lo que es relevante, en un primer nivel, la relacin que establezcan el emisor (autor) y el receptor
(lector); por ello conviene estudiar las diferentes funciones del lenguaje que aparecen, en virtud de
la intencionalidad del discurso. En los textos lricos prima la subjetividad y por tanto la funcin
expresiva; en los textos teatrales es la funcin apelativa junto con la potica; y en los textos
narrativos, prima la funcin representativa.
En un segundo nivel, conviene tener en cuenta distintos aspectos, segn el gnero en el que nos
encontremos.
5.1.1. Gnero lrico
En los textos lricos, como ya hemos dicho, es importante la identificacin y anlisis de la
voz potica y del t receptor, as como la actitud de la voz potica.

5.1.2. Gnero teatral

En los textos teatrales, hay que considerar el texto principal y el secundario:
- En el texto principal, el discurso de los personajes es siempre directo, ya que no hay
narrador. Sus palabras sirven tanto para caracterizar (a s mismos o a otros) como para
hacer que avance la accin.
- En el texto secundario se debe dar cuenta de la adecuacin al tema y a la accin de los
elementos no verbales (vestuario, iluminacin, etc.), a los que hacen referencia las
acotaciones.
Adems, hay que tener en cuenta otros elementos como el espacio y el tiempo y su
adecuacin o no a las reglas aristotlicas, los personajes (importancia, relacin con la accin
dramtica, personalidad) y la estructura (divisin en actos, escenas)
5.1.3. Gnero narrativo
En los textos narrativos podemos encontrar secuencias de carcter descriptivo y dialgico.
En los dilogos se presentan directamente las voces de los personajes. El narrador, cuando
construye el discurso, utiliza distintos procedimientos para introducir en el relato las voces de los
personajes:
- Estilo directo: se reproducen literalmente las palabras de los personajes, que vienen
introducidas por verbos de lengua o dicendi1 (contest, exclam, pregunt, dijo) y
acompaadas de guiones o de comillas.
- Estilo indirecto: en este caso, el narrador reproduce lo dicho por los personajes, pero no les
cede la palabra. Usa tambin los verba dicendi, acompaados de las conjunciones que y si
(dijo que...).
- Estilo indirecto libre: se introducen los pensamientos de los personajes imitando su forma
de expresarse, sin utilizar verbos de lengua o de pensamiento (imagin, pens)
- Monlogo interior o corriente de conciencia: se reproduce el fluir de la conciencia del
personaje, tal y como se produce en la mente, sin someterlo a la ilacin lgica de la
sintaxis.
Adems, hay que tener en cuenta una serie de elementos narrativos (narrador, personajes,
tiempo y espacio) que nos pueden dar mucha informacin (pragmtica) sobre lo que el autor nos
quiere contar o transmitir:
a) El narrador: es la mirada que contempla los hechos narrados, la voz que los cuenta. Y
no tiene por qu coincidir con el autor. El autor decide quin va a ser el narrador de su
relato y qu caractersticas va a tener (estas caractersticas constituyen el punto de vista
de la narracin). As, segn estas caractersticas, tenemos distintos tipos de narrador (se
pueden dar varios tipos en uno solo):
Segn su participacin en la historia
- Interno: forma parte de la historia, como personaje principal o secundario
(narracin en primera persona, autobiogrfica si el personaje es principal,
testimonial si es secundario)
- Externo: relata la accin desde fuera (narracin en tercera persona)
Segn su conocimiento de la historia
- Omnisciente: lo sabe todo sobre la historia y los personajes (lo que piensan,
sienten y hacen en el presente, en el pasado o en el futuro)
- Testigo: se limita a contar aquello que cualquier observador de los hechos pudiera
captar (como una cmara cinematogrfica). Slo puede mostrar lo que los
personajes hacen y dicen, pero no lo que piensan y sienten.
1

Llamamos verba dicendi (o verbum dicendi, en singular) a las formas verbales que designan acciones de
comunicacin lingstica (decir, responder, contestar) o que expresan creencia, reflexin o emocin (pensar,
lamentar, protestar). Tambin son conocidos como verbos declarativos, de atribucin o de habla. Ejemplos:
afirmar, admitir, asegurar, aseverar, comentar, comunicar, confirmar, contar, decir, declarar, enfatizar, escribir,
explicar, indicar, manifestar, precisar, puntualizar, reconocer, vociferar, sealar

 Segn aparezca o no su opinin

- Narrador subjetivo: manifiesta su opinin, a veces cortando el hilo del relato
- Narrador objetivo: se limita a contar lo que los personajes hacen o dicen, dejando
la interpretacin y valoracin al lector.
b) Personajes
Hay que enumerarlos, establecer las relaciones entre ellos y clasificarlos:
Segn su funcin
- Principales: conducen la accin, permiten que la historia avance, retroceda o se
estanque. Pueden reducirse a dos: el protagonista (en torno al cual gira la accin
o el conflicto) y el antagonista (la fuerza contraria que se opone al protagonista)
- Secundarios: influyen de alguna manera en lo que quieren conseguir los personajes
principales (sean protagonistas o antagonistas)
Segn su caracterizacin
Los personajes se pueden caracterizar segn lo que hacen, lo que dicen o lo que el
narrador nos cuenta de ellos. Y segn esa caracterizacin, tenemos:
- Personajes planos: simples y tipificados (el bueno, la guapa, el malo). No
evolucionan a lo largo de la narracin. El lector ya los conoce y sabe cmo
actuarn, no tienen posibilidad de sorprender
- Personajes redondos: muestran profundidad psicolgica, evolucionan a lo largo de
la narracin. El lector no los conoce y no sabe cmo actuarn, pueden llegar a
sorprender con su comportamiento.
c) El tiempo
- El tiempo histrico: la poca en la que se sita la accin, lo cual condiciona a los
personajes (lenguaje, comportamiento, etc.)
- El tiempo de la narracin, que incluye:
- duracin de la accin (cinco horas, un da, varios aos)
- narracin cronolgica (estructura lineal) o no cronolgica (estructura no lineal)
- El tiempo del narrador, desde el cual narra los hechos
- desde el pasado: narra hechos que ya han sucedido.
- desde el presente: los acontecimientos estn sucediendo justo en el momento en que
el narrador los cuenta.
- desde el futuro: el narrador cuenta los hechos como si todava no hubieran sucedido.
d) El espacio
El espacio puede ser de muy diferente clases, ya que se presenta a veces como una
reducida serie de indicaciones bsicas, mientras que en otros casos, adopta la forma de
exploraciones minuciosas y metdicas. Puede, tambin, desempear funciones diversas:
ofrecer simplemente unas coordenadas que permitan situar a los personajes, dndole
verosimilitud al relato, producir ciertos efectos simblicos (convirtindose as en un
elemento significativo por s mismo) e, incluso, erigirse en verdadero protagonista.

5.2. Nivel fnico

Los recursos expresivos son muchos y variados. Aconsejamos en caso de que nos
encontremos ante un texto en verso comenzar por el anlisis mtrico. Tras explicar el tipo de
estrofa y versos utilizados, es conveniente intentar justificar su uso en funcin del tema tratado o de
las posibles influencias recibidas por el autor. Si se considera suficientemente significativo debe
comentarse el ritmo acentual.
Las figuras que afectan al plano fnico son, fundamentalmente, los distintos tipos de
reiteraciones fnicas (aliteracin, onomatopeya, paronomasia...). Se atender especialmente a los
efectos rtmicos que producen y a la significativa distincin de las palabras que intervienen en estos
efectos.
Figura
Aliteracin

Definicin
Repeticin de sonidos o
grupos de sonidos
semejantes

Onomatopeya

Aliteracin que reproduce un sonido

de la naturaleza

Paranomasia

Se colocan prximas palabras de

significante muy parecido, pero de
significado diferente

Difora
Calambur

Ejemplo
En el silencio slo se escuchaba
un susurro de abejas que sonaba
(Garcilaso de la Vega)
Un no s qu que quedan
balbuciendo
(San Juan de la Cruz)
lngeles y arcngeles se juntan contra el hombre./
Y el hambre hace su presa, los tmulos su agosto.
(Blas de Otero)

Repeticin de una palabra con

significados diferentes
Repeticin de sonidos idnticos que,
al formar palabras, adquieren
significados diferentes

Mora que en su pecho mora

(Romancero)
Y tahres muy desnudos
con dados ganan condados
(Luis de Gngora)

Adems podemos tener en cuenta tambin el encabalgamiento, el apstrofe y la interrogacin

retrica, pues, si bien es cierto que se pueden encuadrar en el nivel sintctico, afectan a la
entonacin.
El encabalgamiento es el desajuste producido en una estrofa al no coincidir la pausa
morfosintctica con la pausa mtrica de un verso. Esto ocurre cuando el sentido de una frase no
queda completa en el marco de dicho verso (al que se denomina encabalgante) y contina en el
verso siguiente (encabalgado), de forma que la pausa versal del primero rompe unidades sintcticas
estrechamente vinculadas.
T eras el huracn y yo la alta
torre que desafa su poder:
tenas que estrellarme o que abatirme!
No pudo ser!
[Gustavo Adolfo Bcquer]

En esta estrofa, la pausa versal del primer verso y la del segundo rompen dos unidades
sintcticas que en espaol normalmente no admiten ruptura o pausa interior: adjetivo y sustantivo 2.
El sustantivo que abre el verso segundo es un freno para el ritmo y, desde el punto de vista del
contenido, para el huracn.

Otras unidades que tampoco la admiten son sustantivo y complemento determinativo, verbo y adverbio, auxiliar y
participio en los tiempos compuestos, perfrases verbales, palabras con preposicin, oraciones adjetivas especificativas
y, finalmente, pronombres tonos, preposiciones, conjunciones, artculos y los elementos que los siguen.

El apstrofe utiliza la exclamacin como expresin intensa de una emocin o sentimiento,

dirigindose a alguien o a algo:
Oh cortesa, oh dulce acogimiento,
oh celestial saber, oh gracia pura,
oh, de valor dotado y de dulzura,
pecho real, honesto pensamiento!
[Fray Luis de Len]

La interrogacin retrica es una pregunta cuya respuesta no es necesaria, por obvia o porque
no se espera realmente una respuesta por parte de quien pregunta.
Oh fortuna variable (...)! Por qu no ejecutaste tu cruel ira, tus mudables ondas, en
aquello que a ti es sujeto? Por qu no destruiste mi patrimonio? Por qu no quemaste mi
morada? Por qu no asolaste mis grandes heredamientos?
[Fernando de Rojas, La Celestina]

5.3. Nivel morfosintctico

Se refiere al uso de las palabras como categoras gramaticales (sustantivo, adjetivo, verbo...) y a
su combinacin sintctica. Las principales cuestiones a tener en consideracin son:
Estilo nominal / Estilo verbal: Es importante hacer notar en el comentario si domina el
estilo nominal o el estilo verbal; es decir, si predominan los elementos constituyentes del sintagma
nominal (nombres, adjetivos, determinantes) o del sintagma verbal (verbos, adverbios), teniendo en
cuenta que en el uso normal de la lengua el uso los nombres es mayor que el de los verbos.
a)

Estilo nominal: Si destaca el uso del nombre predomina el estatismo sobre el

dinamismo, la frase suele ser ms larga, el ritmo ms lento. Relacionado con el nivel
semntico, hay que destacar si en la significacin de los nombres sobresalen
claramente los concretos (preeminencia de la objetividad) o, por el contrario, existe
una relativa abundancia de los abstractos (en este caso, el texto es fundamentalmente
conceptual, lgico; o bien, predomina la subjetividad del hablante).
b) Estilo verbal: Si hay abundancia de verbos, el texto es dinmico, narrativo. Habr
que tener en cuenta especialmente el modo y el aspecto. La abundancia de formas del
subjuntivo denota algn tipo de subjetividad que habr que precisar, por oposicin al
modo indicativo propio de la objetividad.
Tipo de oracin. La oracin simple revela sencillez y claridad, mientras que el uso
frecuente de la oracin compleja, especialmente de la subordinacin, es indicativo de complejidad y
elaboracin intelectual.
Orden de los elementos de la oracin Es importante tambin destacar si predomina en el
poema el orden lgico de la oracin (claridad) o si por el contrario, se utiliza el hiprbaton, que
destaca subjetivamente algn elemento de la frase al sacarlo de su posicin habitual.

Al tronco descansaba de una encina

(...) cuando (...) alto horror me dej con su ruina

[Luis de Gngora]

 Principales figuras que afectan al plano morfosintctico:

DEFINICIN

EJEMPLO

Anfora

Repeticin de uno o ms elementos al comienzo

de varios versos o grupos sintcticos

Epfora

Repeticin de uno o ms elementos al final de

varios versos o grupos sintcticos.

Anadiplosis

Repeticin del ltimo elemento de un grupo de

palabras al principio del grupo siguiente.

Epanadiplosis

Repeticin de una palabra al principio y al final

de un verso u oracin.
Repeticin insistente de la misma conjuncin
Repeticin de una misma palabra con diferentes
accidentes gramaticales.

Paralelismo

Repeticin de construcciones similares en dos o

ms versos o grupos sintcticos

Enumeracin

Sucesin de palabras con la misma funcin

sintctica

Correlacin

Correspondencia de los trminos de una serie

sintctica con la sucesiva.

Quiasmo

Se emplea una misma estructura sintctica, pero

en orden inverso o cruzado

Figuras de supresin

Polptoton

Figuras de
acumulacin

Polisndeton

Figuras de orden

Figuras de repeticin

FIGURA
LITERARIA

Hiprbaton

Asndeton
Elipsis

Bimembracin

Alteracin del orden de las palabras.

Supresin de conjunciones que suele dar

impresin de rapidez o viveza
Omisin de uno o varios elementos que se
sobreentienden
Divisin de una frase o verso en dos partes; las
palabras incluidas en cada parte pertenecen a la
misma categora gramatical y estn colocadas en
el mismo orden.

No perdono a la muerte enamorada,

no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.
(Miguel Hernndez)
Al bautismo, dineros;
A la confirmacin, dineros;
Al matrimonio, dineros;
Para confesar, dineros
(Alfonso de Valds)
Todo pasa y todo queda,
Pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre la mar.
(Antonio Machado)
Verde que te quiero verde.
Pero habr estrellas y flores/y suspiros y
fragancias,/y amor en las avenidas
(Juan Ramn Jimnez)
Si por pensar enojaros
Pensase no aborreceros,
Pensara en no quereros
Por no pensar desarmaros
(F. Lpez de Villalobos)
que los gritos de angustia del hombre los ahogan
con cuentos/
que el llanto del hombre lo taponan con cuentos
(Len Felipe)
Llamas, dolores, guerras,
Muertes, asolamiento, fieros
Males entre los brazos cierras
Fray Luis de Len
Afuera el fuego, el lazo, el hielo y
Flecha de amor que abrasa,
Aprieta, enfra y hiere.
Cervantes
Fuego/abrasa;
lazo/aprieta;
hielo/enfra;
flecha/hiere
Hay muchos que en siendo pobres merecen ser
ricos, y en siendo ricos merecen ser pobres
(Quevedo)

Por ti el silencio de la selva umbrosa;

por ti la soledad y apartamiento
del solitario monte me agradaba.
(Garcilaso de la Vega)
un da puro, alegre, libre quiero
(Fray Luis de Len)
Lo bueno, si breve, dos veces bueno
(Lo bueno, si es breve, es dos veces bueno)
(Baltasar Gracin)
Tu silencio es de carne, tu palabra es de carne.
Manuel del Cabral

Figuras de contraste

Figuras de intensificacin

5. 4. Nivel lxico-semntico
En este nivel habr que tener en cuenta:
- La frecuencia de determinados tipos de palabras.
- La riqueza lxica y su carcter connotativo o denotativo.
- Campos semnticos y lxicos.
- Uso de arcasmos, cultismos, neologismos, vulgarismos...
- Los valores contextuales y los fenmenos semnticos como las palabras homnimas,
polismicas o antnimas3, que pueden tener particular relevancia.
- Merecern especial atencin las figuras literarias de sustitucin (irona, metonimia,
personificacin, animalizacin, cosificacin, smil, metfora, alegora, eufemismo),
intensificacin (gradacin, hiprbole, pleonasmo, sinestesia, apstrofe) y de contraste
(anttesis, paradoja, oxmoron).

Gradacin

Enumeracin en la que se sigue un determinado

orden, ascendente o descendente

Hiprbole

Exageracin

Pleonasmo

Empleo de palabras redundantes que

intensifican la idea expresada

en tierra, en humo, en
polvo, en nada
(Luis de Gngora)
rase un hombre a una nariz pegada
(Quevedo)

Sinestesia

Cruce de dos imgenes sensoriales.

Apstrofe

Apelacin a un ser, animado o inanimado,

presente o ausente.

Anttesis

Contraposicin de palabras o grupos sintcticos

de significado opuesto

Paradoja

Una o dos ideas parecen incompatibles, pero no

lo son

Oxmoron

Contraposicin de dos trminos en un mismo

sintagma

De los sos ojos tan fuertemente llorando

La brisa del mar. La roja brisa del mar.
(Cela)
(Los colores se perciben por la vista; la
brisa, por el tacto o el olfato)
Oh muerte, muerte!A cuntos privas de
tan agradable compaa! (Fernando de
Rojas)
Ayer naciste y morirs maana.
(Luis de Gngora)

Oh llama de amor viva,

que tiernamente hieres
de mi alma en el ms profundo centro!
[...]Matando, muerte en vida la has
trocado
(San Juan de la Cruz)
Es hielo abrasador,
es fuego helado.
(Quevedo)

Palabras homnimas: son palabras que se escriben o pronuncian igual pero tienen significados distintos y,
normalmente pertenecen a categoras gramaticales distintas: tibia (hueso, sustantivo) / tibia (grado de temperatura,
adjetivo); vaca (animal, sustantivo)/baca (instrumento, sustantivo).
Palabras polismicas: palabras que tienen varios significados (gato (animal)/gato (mecnico).
Palabras antnimas: palabras de significacin contraria (bueno/malo; fro/calor).

Y quin duda que tenemos libertad

de imprenta? Que quieres imprimir
una esquela de muerto; () una
Irona
tarjeta con todo tu nombre y tu
apellido ()? Nadie te lo estorba
(Mariano Jos de Larra)
Seora, los maldicientes
Sustitucin de un trmino por
Jams nunca cesarn
otro con el que mantiene una
Ni sus lenguas callarn,
Metonimia
relacin de proximidad.
(lenguas por maldicientes)
Juan de Tapia
Los ojos de las estatuas lloran su
Atribucin de cualidades
inmortalidad
humanas a seres inanimados o
(Ramn Gmez de la
Personificacin
irracionales
Serna)
Ante el mostrador, los tres
Consiste en dotar de cualidades
visitantes, reunidos como tres
propias de algn animal a seres
Animalizacin
pjaros en una rama, ilusionados y
humanos
tristes... [Ramn del Valle-Incln]).
Si eres campana, dnde est el
Consiste en aplicar cualidades
badajo?; / si pirmide andante, vete
Cosificacin
propias de objetos a una persona
a Egipto [Francisco de Quevedo]
Cuando contemplo tu cuerpo
extendido
Comparacin de un elemento
como un ro que nunca acaba de
con otro.
Smil
pasar
(Vicente Aleixandre)
R es I: nuestras vidas (R) son los
ros (I)
I es R: que van a dar en el mar (I),
que es el morir (R)
R de I: los suspiros se escapan de su
boca (R) de fresa (I)
Sustitucin de un trmino real
I de R: He ido marcando con cruces
(R) por otro imaginario (I), con
de fuego/el atlas blanco (I)
Metfora
el que mantiene una relacin de
de tu cuerpo(R)
semajanza
R,I: su corazn (R), nido de sierpes
(I)
I (metfora pura): su
luna de
pergamino
[pandero]/Preciosa
tocando viene.

Figuras de sustitucin

Se dice lo contrario de lo que se

quiere decir, pero de modo que
el lector pueda entender la
verdadera intencin de quien as
se expresa

Alegora

Sucesin de metforas

Eufemismo

Rodeo expresivo que rehuye el

trmino directo.

10

Pobre barquilla ma (vida)

entre peascos rota (dificultad)
sin velas desvelada (indefensin)
y entre las olas sola (peligro)
(Lope
de
Vega)
Daos colaterales (por daos a
civiles).

6. CONCLUSIN Y SNTESIS
Al acabar nuestro comentario, es conveniente cerrarlo con un resumen que recoja las
observaciones hechas sobre el texto a lo largo de las distintas etapas del comentario. Tampoco es
necesario recoger todas las observaciones: slo de aquellos aspectos ms relevantes (por su fuerza
expresiva, por su originalidad). El resumen debe cuidar:
- la coherencia y la cohesin de las diversas partes, para que tengan una trabazn lgica y no
supongan saltos bruscos de contenido.
- la redaccin, lo ms escueta posible y que estar ya prcticamente resuelta en los pasos
anteriores
Atencin: no debemos caer en la valoracin personal, en decir me ha gustado o no me ha
gustado; se trata de relacionar los datos obtenidos con el resto de la obra del autor y la poca en la
que fue escrita cuidando:
Por cierto, aqu tienes nueve consejos para mejorar tu redaccin:
1) Deja los mrgenes adecuados (dos centmetros a la izquierda, uno a la derecha). Si te sueles
olvidar, traza una suave raya a lpiz que podrs borrar.
2) Si haces un guin previo de lo que vas a escribir, cada uno de sus puntos servir para
desarrollar una idea y dar lugar a un prrafo. Puedes pensar que ests perdiendo el tiempo,
pero no es as. Un guin previo ayuda a clarificar las ideas y supone la mitad (o ms) del
trabajo.
3) Evita las oraciones largas con varias proposiciones subordinadas. Te exigirn pensar en su
construccin y, en contra de lo que se cree, no mejoran el estilo.
4) Utiliza un lxico culto y exacto. Huye de las expresiones coloquiales y frases hechas.
5) Evita la repeticin de palabras en lugares cercanos. Busca sinnimos o da un rodeo.
6) Repasa y corrige la puntuacin, ortografa y acentuacin. Si dudas cmo se escribe alguna
palabra, pregunta a un profesor. Si no tienes xito, busca un sinnimo o expresa lo mismo
con otras palabras.
7) Evita los borrones y tachaduras. Est muy extendido el uso del tippex; pero si se abusa de l,
entretiene mucho y puede ensuciar ms que una sencilla tachadura.
8) Lee. En cualquier momento. En cualquier lugar. Novelas. Cuentos. Poemas. Peridicos.
Hasta los papeles rotos de la calle, si es preciso. Mejorars tu comprensin lectora y tu
expresin. Ayuda a corregir las faltas de ortografa. Te proporciona informacin que luego
puede serte til.
9) Procura ver el telediario todos los das. Mantente informado de la actualidad. Opina.
Comenta con tus compaeros. Pregunta. Responde. Piensa.

11

ANEXO I: QU ES EL COMENTARIO LITERARIO

Comentar un texto tiene como finalidad explicar qu es lo que el autor dice, cmo lo dice,
justificando por qu lo dice as, y qu impresin produce.
Veamos algunos errores en los que se suele caer a la hora de comentar un texto:
- El texto no debe servir como pretexto para explicar detalladamente la vida y obra de su
autor. De la biografa, aparte de algunas notas generales, slo nos interesar algn o algunos datos
especficos, que determinen el texto. As, al comentar la gloga I de Garcilaso, podemos hacer
referencia a su amor por Isabel Freyre, que parece ser determinante para el tema. Sin embargo, si
comentamos la Cancin V (Ad florem Gnidi), la referencia a su experiencia amorosa con la dama
portuguesa no resultar pertinente.
- El comentario mtrico no tiene por qu ser una explicacin tcnica de la estrofa,
sealando todos los casos de sinalefa, la posicin de los acentos... si estos elementos no son
determinantes para explicar otros aspectos del contenido. Bastar con una explicacin general de la
estrofa utilizada, sealando sus cualidades rtmicas si son relevantes, indicando, si es posible,
el origen de la misma y el motivo de su eleccin por parte del autor.
- Igual sucede con el anlisis de la forma. Sobra decir, por ejemplo: en el verso seis hay una
metfora: cabellos de oro. La metfora es un tropo que consiste en la identificacin de un trmino
real con otro trmino imaginario, basando tal identificacin en una relacin de semejanza. Los tipos
de metforas son:.... El anlisis de los elementos formales por ejemplo, las llamadas figuras
literarias siempre estar en funcin de explicar el contenido del trmino y la sensacin que
produce en el lector, y en relacin, adems, con la intencin del autor. Repetimos que el comentario
no es la exposicin de contenidos tericos.
- Otro peligro muy frecuente: el comentario no puede convertirse simplemente en un
inventario de figuras literarias, en una retahla de metforas, eptetos, aliteraciones... Slo deben
tenerse en cuenta aquellos aspectos estilsticos que nos ayuden a explicar el texto, atendiendo
siempre a la justificacin de su uso y a la impresin que producen.

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ANEXO II: MTRICA

1. EL VERSO
El verso es la unidad ms pequea, la menor divisin estructurada que encontramos en el
poema. Slo tiene razn de existir cuando se encuentra en funcin de otro u otros versos, formando
parte primero de la estrofa y luego del poema.
1.1. La rima
La rima es la total o parcial identidad acstica, entre dos o ms versos, de los fonemas
situados a partir de la ltima vocal acentuada. Hay dos categoras de rima, consonante y asonante.
La rima consonante es la reiteracin en dos o ms versos de todos los fonemas que se
encuentran a partir de la ltima vocal acentuada

(A, -illa)

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla

y un huerto claro donde madura el limonero;

(B, - ero)

mi juventud, veinte aos en tierra de Castilla;

(A, -illa)

mi historia, algunos casos que recordar no quiero

(B, -ero)

[Antonio Machado]

La rima asonante es la reiteracin en dos o ms versos de los fonemas voclicos que se

encuentran a partir de la ltima vocal acentuada

En medio del campo,

(a, -ampo)

tiene la ventana abierta

---

la ermita sin ermitao

(a, -ao)
[Antonio Machado]

1.2. Clases de versos segn el nmero de slabas

Los versos de entre dos y ocho slabas (bislabos, trislabos, tetraslabos, pentaslabos,
hexaslabos, heptaslabos, octoslabos) se denominan versos de arte menor. Los de nueve o ms
slabas (eneaslabo, decaslabo, endecaslabo, dodecaslabo, tridecaslabo, alejandrino, etc.) se
llaman versos de arte mayor.

1.3. Cmo se miden los versos?

Se debe contar el nmero de slabas que tiene cada verso. Si el verso acaba en palabra
aguda, se cuenta una slaba ms; si acaba en palabra esdrjula, se cuenta una menos. La razn de
13

tales procedimientos es estrictamente fontica: una vocal tnica en la slaba final de la palabra
produce un efecto de alargamiento de la misma; por su parte, en una palabra esdrjula la slaba
intertnica parece ms corta, como si no existiera.
Para medir los versos correctamente, es preciso tener en cuenta los siguientes fenmenos:
-

Sinalefa: la vocal situada al final de una palabra se une con la vocal inicial de la siguiente
palabra; ambas vocales se cuentan como una sola slaba. Ej:Hola hidalgos y escuderos
(sinalefa y-e)/de mi alcurnia y mi blasn! (sinalefa i-a, a-y)

Sinresis: se trata de la reduccin a una sola slaba de dos vocales en interior de palabra que
normalmente se consideran como slabas distintas. Ej: muele trenza, veleta, poesa (sinresis en
poe-s-a, se cuentan tres slabas en lugar de las cuatro que constituyen la palabra; por tanto,
obtenemos un verso endecaslabo)

Hiato: el fenmeno contrario a la sinalefa. Consiste, precisamente, en no hacer sinalefa; la vocal

final de una palabra y la inicial de la siguiente palabra se mantienen en slabas diferentes. Ej:
sin-nin-gu-na-no-ti-cia-de-mi-ha-do
(hiato en mi hado, que debera hacer sinalefa)

Diresis: el fenmeno contrario a la sinresis. Consiste en la separacin de un diptongo (dos

vocales que constituyen una sola slaba), que pasa a considerarse como dos slabas distintas. Ej:
Qu des-can-sa-da vi-da/la del que hu-ye el mun-da-nal ru-i-do (diresis en ru-i-do, que
normalmente tiene slo dos slabas, rui-do)

2. LAS ESTROFAS
Los versos se agrupan en unidades superiores a ellos mismos, a las cuales denominamos
estrofas. La estructura de una estrofa se representa mediante una frmula alfanumrica que indica la
longitud de los versos y el esquema de rima; por ejemplo, la frmula mtrica de la lira es sta: 7a
11b 7a 7b 11b .
Las estrofas se clasifican segn el nmero de versos que las integran. A continuacin
veremos los tipos de estrofas ms importantes; tngase en cuenta, no obstante, que adems de las
estrofas que citamos existen otras muchas; por otro lado, hay numerossimas variantes particulares
elaboradas por los poetas a partir de las estrofas ms tpicas (ver cuadro).

3. EL POEMA
El poema es la unidad mtrica y rtmica ms importante. En cuanto a su forma, los poemas
pueden ser de composicin fija (si estn estructurados en estrofas) o no estrficos (formados por un
nmero ilimitado de versos).
Son poemas estrficos el villancico, el zjel, la glosa, el soneto, la cancin; no estrficos, el
romance y la silva (ver cuadro).
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ESTRUCTURAS ESTRFICAS Y POEMAS DE COMPOSICIN FIJA

N
versos

Forma
estrfica

Esquema4

Rima5

Observaciones

Pareado

AA, aa, Aa, aA

CoA

Terceto

ABA, BCB, CDC, DED

Frecuente en refranes
Suelen ir encadenados. Introducidos
por Boscn de Italia en el XVI.

Tercerilla
Sole
Cuaderna va
Cuarteto
Serventesio
Redondilla
Cuarteta
Copla
Seguidilla
Quinteto

a-a
a-a
14A 14A 14A 14A
ABBA
ABAB
abba
abab
8- 8a 8- 8a
7- 5a 7- 5a

C
A
C
C
C
C
C
A
A

Los
versos
pueden
adoptar
cualquier posicin, con tal de que
no quede ninguno suelto, no rimen
tres seguidos y los dos ltimos no
formen pareado.

Arte menor. Utilizada en el teatro del

siglo XVII.

7a 11B 7a 7b 11B
Deben cumplir las mismas
condiciones que el quinteto y la
quintilla.

Introducida de Italia por Garcilaso.

Arte mayor

8a 8b 4c 8a 8b 4c

Quintilla
Lira
Sextina
Sextilla

Copla de pie
quebrado o
manriquea
Copla de arte
mayor

Octavilla
Dcima o
espinela

12A 12B 12B 12A

12A 12C 12A 12C
11A 11B 11A 11B
11A 11B 11C 11C
11- 11A 11A 11B
11- 11C 11C 11B
-aab -ccb
8a 8b 8b 8a 8a
8c 8c 8d 8d 8c

Soneto

ABBA, ABBA, CDC, DCD

Octava real
Octava italiana

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14

Zjel

Villancico

Indefinido

Estribillo de uno o dos versos,

seguido de una estrofa (mudanza)
de tres versos monorrimos y un
cuarto verso que rima con el
estribillo (verso de vuelta)
Estribillo de 2, 3 o 4 versos,
seguido de una estrofa de 6 7
versos con su parte final rimando
con el estribillo, el cual aparece
completo o slo su ltimo verso.

C
C

Arte menor
Utilizada por Jorge Manrique en las
Coplas
Usada por Juan de Mena en Laberinto
deFortuna
Poemas picos y mitolgicos de los
Siglos de Oro (XVI y XVII)

Arte menor. Versos 4 y 8, agudos.

Inventada por Vicente Espinel en el
XVI
Arte mayor. Los dos tercetos pueden
adoptar en la rima otra disposicin.

C
C

CoA

Arte mayor

Arte menor. Temas amorosos,

religiosos o festivos.
Versos de 14 a 16 slabas. Utilizado
por los juglares en los cantares de
gesta.

Romance
Romance
endecha
Romancillo
Romance heroico

8- 8a 8- 8a

7- 7a 7- 7a

6- 6a 6- 6a
11- 11A 11- 11A
Combinacin libre de versos
heptaslabos y endecaslabos.
Disposicin libre de la rima.

A
A

Popular en Andaluca
Arte mayor

Versos 4 y 8, agudos.

A A A A A A A A

Silva

Muy corrientes en el Barroco (s.

XVII)

Serie monorrima

Estancia

Popular en Andaluca
Propia del mester de clereca
Su uso empieza en el XVI.

Puede utilizar medidas menores.

La combinacin adoptada en la
primera estancia se repite despus.
Puede quedar algn verso suelto.

Maysculas: versos de arte menor; minsculas: versos de arte menor. Un nmero: slabas fijas. Raya: verso suelto,
sin rima.
5
C: consonante; A: asonante

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ANEXO III: TPICOS LITERARIOS

EDAD MEDIA
Ubi sunt? o "dnde estn?", "qu se hicieron?". Lamenta la desaparicin de las grandes glorias
pasadas a travs de la ruina de sus monumentos o el olvido de sus grandes hombres y hazaas.
Contemptus mundi. Menosprecio del mundo.
Puer senex o "nio viejo". Un joven pide consejo a un sabio anciano y experimentado y lo sigue
con gran beneficio. El Conde Lucanor, por ejemplo.
El hombre como microcosmos o espejo del macrocosmos o universo. Aristteles dijo que el
hombre era como un universo pequeo, pues en l se reflejaban las mismas caractersticas que en el
universo mayor. As, est compuesto de cuatro humores de la misma manera que el universo de
cuatro elementos; tiene siete aberturas que corresponden a los siete planetas, su cabeza es el cielo y
su cuerpo la tierra, etc... Sobre este tpico Francisco Rico compuso un libro, El pequeo mundo del
hombre.
Libro divino de la naturaleza. Segn los escolsticos, Dios compuso dos libros: la Biblia y la
Creacin. As pues, no slo se puede alcanzar a Dios leyendo las escrituras, sino que a travs de la
contemplacin de la perfeccin de la naturaleza y sus criaturas puede el hombre elevarse mediante
ese conocimiento o ciencia hasta Dios.
Psicomaquia o "batalla del alma" (Prudencio). Combate de las virtudes contra los vicios. Las
virtudes o sentimientos de un modo alegrico, como personajes humanos, entablan batalla contra
los vicios, tambin personificados. Muchos de los autos sacramentales de Caldern son
psicomaquias.
Homo viator u "hombre caminante" o peregrinaje: La vida es un viaje que nos va cambiando y
purificando transformndonos en otras personas ms sabias y maduras conforme atravesamos por
diversas experiencias y desengaos.
La muerte igualadora. En la Edad Media, sobre todo en las danzas de la muerte, se vea a sta
como la gran niveladora de las diferencias sociales en vida insalvables, pues haca tabla rasa "desde
el Papa hasta el que no tiene capa".
Magister dixit, "el maestro ha dicho" o argumento de autoridad. En la Edad Media las opiniones
escritas se respetan no por su verdad intrnseca, sino por el prestigio de quien lo ha afirmado; no se
discute lo que han dicho las grandes figuras, porque no existe sentido crtico. El sentido crtico
aparecer en el Renacimiento cuando la imprenta vulgarice la lectura y multiplique el nmero de los
libros y, por tanto, el nmero de contradicciones y de opiniones divergentes.
Todo compuesto segn peso y medida. La mayor parte de las obras medievales poseen una
curiosa supersticin por la composicin segn nmeros, cuyo caso ms visible es la Divina
comedia, compuesta en tres partes por tercetos (estrofas de tres versos) y con tres personajes
principales, entre otras curiosidades. Asimismo, todos los poemas de Berceo siguen una estructura
tripartita, existe una supersticin artstica por el nmero ureo, etc.
Vanitas vanitatum o "vanidad de vanidades, y todo es vanidad" (Eclesiasts). Nada merece la
pena o el esfuerzo por conseguirlo, porque no es posible alcanzar satisfaccin, todo se reduce a
polvo. Se intenta ser ms de lo que se puede ser, y eso es hincharse de dolor y angustia, y tanto ms
cuanto ms se desea, pues todo est vaco de contenido y no merece la pena que se toma por
16

conseguirlo. Cuando uno consigue su deseo desea ms y nuestro insaciable orgullo nunca se
satisface, as que nuestro orgullo es un tormento y est vaco de toda satisfaccin.
Fortuna imperatrix mundi (la fortuna es la emperadora del mundo) o rueda de la fortuna. La
fortuna todo lo trastoca: eleva al malvado y arroja a la miseria al virtuoso; este tpico nace del De
cosolatione Philosohiae de Boecio.
Captatio benevolentiae o captura de la bienquerencia: el autor empieza modestamente
(excusatio propter infirmitatem) fingiendo inseguridad o simulando torpeza y escaso saber para
ganarse la benevolencia del lector. Es propia de los prlogos y comienzos de obras.
RENACIMIENTO
Carpe diem o "goza del da presente" (Horacio). Hay que disfrutar del tiempo en que se dispone
de belleza, entusiasmo y salud, es decir, la juventud, porque el paso del tiempo lo arruinar (ubi
sunt?)
Beatus ille... qui procul negotiis o "feliz aquel que alejado de los negocios..." (Horacio) Ensalza
la vida sencilla y retirada, por lo general en contacto con la naturaleza. A veces se confunde con el
"menosprecio de corte y alabanza de aldea"
Aurea mediocritas o "mediana de oro" (Horacio): ideal de vida en que no se prefiere lo mucho
ni lo poco, sino tener estrictamente lo necesario, porque as no hay preocupacin por las pasiones de
guardar lo que se tiene de ms o del deseo de obtener lo que falta. Es el equilibrio clsico: la virtud
est en el medio cuando los extremos son viciosos.
Descriptio puellae: la descripcin de la amada como si fuera un objeto o cosa preciosa
compuesto de materias hermosas o lujosas. Su cabello es oro, sus mejillas ruborizadas son rosas,
cristal su frente, coral sus encas, perlas sus dientes, etc...
Donna angelicata, o mujer angelical en italiano: la amada del poeta representa, sobre todo
despus de la muerte de la misma, un mediador entre Dios y el poeta que intenta depurar el amor de
ste de componentes sensuales y materiales pecaminosos y transformarlo en un amor a la filosofa,
a la virtud y a Dios. Es un tpico de origen petrarquista.
Antiguos y modernos. En la Edad Media, los griegos y romanos eran mucho mejores que los
modernos; en el Renacimiento, se puede llegar a su altura imitndolos, e incluso sobrepujarlos.
Vir doctus et facetus, u "hombre docto y entretenido". Es uno de los ideales del cortesano
renacentista, que es sabio pero posee las virtudes palaciegas de la buena y entretenida conversacin
adornada de cuentecillos y gracias.
Homo universalis, u "hombre universal". Ideal del artista del Renacimiento, cuando pretende
abarcar todas las facetas del saber humanstico y la creacin artstica y tcnica.
Sapientia et fortitudo, "saber y fortaleza". Ideal del cortesano renacentista que no slo maneja
bien las armas, sino que tambin posee una cultura, mostrndose hbil "tomando ora la espada ora
la pluma", como dice Garcilaso. Se relaciona con el tpico debate sobre Las Armas y las letras,
lugar comn en que se debate si es mejor la vida activa o la vida contemplativa, la accin o la
reflexin.
Locus amoenus o "lugar delicioso"; un lugar natural provisto de tres elementos: agua, prado y
sombra de rboles, que invita a la conversacin o al descanso. Es el escenario de los dilogos
ciceronianos y de las conversaciones de la literatura pastoril.
17

 La nave del estado. El estado es como un barco que debe ser bien pilotado por el monarca para
evitar los halagos de las sirenas, las tormentas de las guerras y los arrecifes de la corrupcin. El
tpico viene de Horacio.
Utopa o "no lugar": gobierno ideal en que no existe la infelicidad porque todas las normas y
comportamientos son justos. Es el ttulo de una obra de Santo Toms Moro donde se describe el
estado ideal.
Miscere utile dulci. Mezclar lo til con lo dulce; aunque el tpico viene en el Arte potica de
Horacio, se encuentra tambin en la mezcla de la medicina amarga de la doctrina con la miel de la
poesa de Lucrecio. Se dice en las obras didcticas para justificar que se entremezclen elementos
agradables y distracciones con los conocimientos para as hacer ms amena la enseanza. As
ocurre con las fbulas. Es el delectare et prodesee (deleitar y ensear). Este tpico alcanz nuevo
vigor en el siglo XVIII.
Ut pictura poesis, "como la pintura es la poesa". Este tpico afirma que la poesa debe ser ante
todo descriptiva. Bernardo de Balbuena y, en el XIX, los poetas parnasianos, hicieron un gran uso
de l.
BARROCO
Con el Barroco se vuelve a los tpicos de la Edad Media, que se revisten de una forma ms
culta y de una filosofa ms profunda. Se deja el optimismo y claridad racional del Renacimiento y
se vuelve al pesimismo y al oscurantismo medieval.
Desengao. Es el tema general en una generacin que se ha formado escuchando y leyendo a los
ascetas y msticos de la Espaa hipercatlica y encerrada en s misma de Felipe II.
La melancola saturniana. Bajo el smbolo de Saturno se suele expresar la melancola por el
paso de tiempo y la vejez.
Tempus fugit. La inestabilidad de los hombres y la fugacidad de las cosas porque el presente es
una perpetua descomposicin. "Solamente lo fugitivo permanece y dura". "Hoy pasa y es, con
movimiento / que a la muerte me lleva despeado". "Soy un fue, y un ser, y un es cansado"
(Quevedo). "Del tiempo huye lo que el tiempo alcanza" (Lope de Vega).
El mundo al revs. Quevedo frecuentemente altera el orden lgico por el que debera
corresponder si hubiera justicia en el mundo, como en La hora de todos o la Fortuna con seso.
Mundo como laberinto, gran plaza o mesn. El mundo es un sitio donde siempre las
apariencias engaan y slo la prudencia puede evitarnos el mal.
Concordia de opuestos (Baltasar Gracin dice que nuestra vida se "concierta de desconciertos").
El mundo como guerra. "La vida del hombre milicia es en la tierra", dice Mateo Alemn.
Quevedo: "Esta guerra civil de los nacidos".
Homo homini lupus: "El hombre lobo del hombre". El hombre no es bueno con sus semejantes,
sino que se aprovecha de ellos. El tpico lo formul Thomas Hobbes en su Leviatn, pero proviene
de una frase de Plauto: lupus est homo homini, non homo.
Memento mori: "Recuerda que has de morir", frase con que se solan saludar los monjes
franciscanos. Tambin se suele decir "Et in Arcadia ego", esto es, "tambin yo (la muerte) estoy en
la Arcadia".
18

 Odi profanum vulgus et arceo: "Odio al vulgo profano y lo aparto de m", Horacio. Desprecio
de los aplausos de la muchedumbre y bsqueda slo de los de la gente instruida o de buen gusto. Es
un tpico propio de los prlogos; se ha perdido en el Barroco el nobilitare renacentista de la lengua
y literatura tradicional y se busca ahora exclusivamente lo selecto.
Omnia mecum porto, "Conmigo llevo todas las cosas". Filosofa del estoico que no se ata a los
bienes materiales del mundo.
Mundo como teatro. El mundo es un teatro para Caldern ("teatro funesto es, donde importuna /
representa tragedias la Fortuna"), donde todo es apariencia; as lo reflej en su auto sacramental El
gran teatro del mundo. Slo la reflexin y la abstencin de accin, que nos distancian de lo que
ocurre en escena, nos puede dar el sentido de la obra. El teatro del Globo isabelino tena por lema
"el mundo entero es un teatro".
LA ILUSTRACIN:
Los antiguos son mejores que los modernos. Se pueden escribir obras maestras "con receta"
imitando las virtudes de los dramaturgos grecorromanos.
El buen salvaje. Se considera que el hombre es bueno en la naturaleza y por naturaleza, y, por
tanto, es corrompido por la civilizacin cuando esta lo conquista o entra en contacto con l.
Miscere utile dulci, mezclar lo til con lo dulce.
EL ROMANTICISMO
El Romanticismo es enemigo de las frmulas estereotipadas y repetidas porque estima que su
originalidad es nula y revela una imaginacin agotada; se olvidan, pues, los lugares comunes
sustituyndolos por smbolos personales o mitos relacionados con la rebelda o la naturaleza o en
todo caso se buscan aquellos tpicos relacionados con la erosin del tiempo, la decadencia y la
crtica.
Caracteres nacionales en el XIX se pone de moda la doctrina de los caracteres nacionales, segn
la cual existe una personalidad colectiva natural con un carcter definido en cada pueblo o nacin
de Europa o Asia, volkgeist, que se refleja en su literatura y mitos y en la descripcin de sus
costumbres o costumbrismo.
El hroe rebelde. Ya sea Guillermo Tell, Don Carlos, Don Juan, Prometeo, el libertino o el
pirata, los hroes romnticos se crean sus propios valores morales, no se someten a ningn valor
tico establecido y no pretenden ser modelos de conducta.
Las ruinas representan la victoria de la naturaleza sobre la civilizacin, la victoria de la eternidad
sobre lo efmero de los esfuerzos humanos.
Smbolos personales como el albatros de Baudelaire representa al poeta condenado por su
sensibilidad a la degradacin y la autodestruccin a cambio de generar la belleza de la poesa; el
cuervo de Poe representa el deseo de atormentarse a s mismo.

EL REALISMO

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 La mujer adltera. Emma Bovary, Ana Karenina, Ana Ozores testimonian la frustracin de la
mujer burguesa que ha alcanzado una formacin intelectual semejante al hombre pero es prisionera
de un sistema de valores antiguos que le encadenan a l.
El individualismo burgus. La mayor parte de las novelas realistas del XIX son "epopeyas de la
burguesa".
El choque entre tradicin y modernidad, entre naturaleza y convencin social, entre valores
morales y materiales. Pepita Jimnez de Valera.
EL NATURALISMO
La diferencia de valores entre la ciudad y el campo. Tess d'Uberville o Jude el obscuro de
Thomas Hardy. Caas y barro de Blasco Ibez. En el siglo XIX grandes masas de campesinos
arriban a las ciudades y se produce un gran choque cultural.
La miseria y explotacin de la clase trabajadora. Miau de Galds pinta el caso del cesante. En
Misericordia, la criada de una seora burguesa es abandonada por esta.
El determinismo social y gentico. Nuestros condicionantes sociales y familiares impiden que
seamos libres. La desheredada de Galds.
EL MODERNISMO
Dandysmo. Identificacin con la aristocracia por rechazo del materialismo burgus y bsqueda
del lujo y los valores antiguos de la nobleza decadente.
Bohemia. Identificacin, tambin por rechazo al materialismo burgus, con los marginados y el
ambiente del suburbio.
Mal del siglo o mal metafsico, el spleen. Sentimientos de angustia provocada por motivos
indefinidos, imprecisos; rechazo por el tiempo en que uno vive.
El hasto de la fiesta. El poeta se siente triste y solitario en medio de la alegra general, pero
superficial de las fiestas sociales.
Vita punctum est. "La vida se reduce a un momento".

20

ANEXO IV: LOS SUBGNEROS LITERARIOS

SUBGNEROS LRICOS
ODA

Canta de forma extensa a un tema elevado, lo celebra (la alegra,

el amor, el placer)

HIMNO

Composicin potica de tono solemne que se centra en la

alabanza a una persona o acontecimiento digno de elogio.

CANCIN

GLOGA
EPSTOLA
ELEGA

Forma lrica personal por antonomasia, adopta como principal

asunto el amor, la expresin del sentimiento (aunque a veces
trata tambin asuntos heroicos y religiosos). Mtricamente se
caracteriza por constar de un nmero indeterminado de estancias
(vase cuadro de estructuras estrficas). Una proporcin alta de
endecaslabos confiere a la cancin un carcter grave y solemne;
una de heptaslabos expresa una intencin estilstica menos
elevada, propia para evocar ambientes elegacos y buclicos.
Sus protagonistas son pastores idealizados, bellos y cultos que
dialogan entre s o con la naturaleza acerca de sus amores. La
accin se desarrolla en un lugar idlico (locus amoenus).
Poema que aborda, en forma de carta, temas doctrinales, que a
veces tienen carcter confidencial y familiar.
Expresa con un tono triste el dolor por la muerte de un ser
querido.

EPITALAMIO Composicin lrica con motivo de una boda.

Su finalidad es criticar o ridiculizar personas, situaciones o
comportamientos.
Composicin breve que expresa un pensamiento agudo e
EPIGRAMA
ingenioso, y con frecuencia, satrico.
Poema breve de tipo amoroso, festivo o satrico, organizado en
LETRILLA
estrofas y con un estribillo.
Poema breve no estrfico, compuesto de versos octoslabos (ver
ROMANCE cuadro de estructuras estrficas) y que trata diversos temas:
histricos, amorosos, etc.
Poema de tema amoroso perteneciente a la tradicin popular o
CANTIGA
culta galaicoportuguesa.
Composicin potica, popular o culta, con variada temtica (ver
VILLANCICO
cuadro de estructuras estrficas).
Poema lrico breve que, en sus ltimos versos, refuerza el tema
MADRIGAL
central, generalmente amoroso.
STIRA

21

SUBGNEROS NARRATIVOS EN VERSO: LA PICA

DEFINICIN

Al gnero pico pertenecen los relatos protagonizados por hroes que representan los ideales de un pueblo y
que intervienen en acontecimientos importantes para el destino de ese pueblo, como su origen.

EPOPEYA

Tienen un carcter fantstico y maravilloso, ya que suelen intervenir semidioses y

divinidades.

CANTARES
DE GESTA

Abandonan los elementos maravillosos.

Se centran en un hroe que, aunque capaz de grandes hazaas, es de carne y hueso y
su existencia es considerada histrica, real.

ROMANCES
HISTRICOS

Poemas con un nmero indefinido de versos octoslabos, con rima asonante en los
pares, quedando sueltos los impares.
Los romances nacen de fragmentos de cantares de gesta (muchos de ellos perdidos).
En Espaa, gracias a ellos, podemos conocer la tradicin pica castellana que se
centraba en personajes como el Cid, Fernn Gonzlez, los Siete Infantes de Lara,
Bernardo del Carpio, etc.

SUBGNEROS

SUBGNEROS NARRATIVOS EN PROSA: LA NOVELA, EL CUENTO Y LA LEYENDA

LA NOVELA: SUBGNEROS
Novela
realista

Intenta reflejar lo ms fielmente posible la realidad de un lugar y un tiempo determinados (Ej: La Regenta de Clarn).

Novela
social

Trata los problemas de una colectividad. Su funcin es la de denuncia y crtica social. Suele ser realista, aunque podemos encontrarnos
novelas de ciencia ficcin con una fuerte carga de crtica social (Un mundo feliz, de Huxley; Fahrenheit 451 de Ray Bradbury). Dentro de
la novela social podemos encontrarnos con la novela costumbrista, que refleja el ambiente y la forma de vida de un grupo social
determinado.

Novela
histrica
Novela de
aventuras
Novela
policaca

Novela
negra

Novela gtica
Novela de
terror
Novela rosa
Novela
fantstica
Novela
de ciencia
fIccin

Se ambienta en un momento y un lugar del pasado. Ej: Los pilares de la tierra, de Ken Follet.
Se define por una acumulacin de peripecias, viajes, guerras, descubrimientos, etc. que constituyen el hilo conductor de la narracin. A
veces puede coincidir con la novela histrica, si est ambientada en un tiempo pasado (Ej: La isla del tesoro, de Robert L. Stevenson).
Narra la historia de un crimen misterioso, para cuya resolucin un detective sigue un procedimiento racional, basado en la observacin e
indagacin. Se considera a Poe como su iniciador, con el cuento Los crmenes de la calle Morgue, protagonizado por el detective Dupin.
Surge en Norteamrica a comienzos de los aos veinte. Sus autores tratan de reflejar, desde una conciencia crtica, el mundo del
gangsterismo y del crimen organizado, producto de la violencia y la corrupcin de la sociedad capitalista de esa poca (lo que la
emparenta con la novela social). Tambin hay, como en la novela policaca, un crimen y un detective (de principios inquebrantables, pero
apartado de la sociedad por esos mismos principios, lo que le suele llevar al cinismo), pero se diferencia de sta en que el inters radica
menos en la resolucin del crimen y ms en los conflictos sociales, la relacin de los personajes y su carcter. Ejemplo de este subgnero
sera El sueo eterno, de Raymond Chandler.
La historia se desarrolla en un viejo castillo gtico, en el que suceden acontecimientos extraos e inquietantes. Elementos esenciales de
estas novelas son la situacin angustiosa del protagonista (suele ser una joven en grave riesgo), el amor y una atmsfera de misterio,
potenciada por la intervencin de seres fantsticos o espeluznantes (fantasmas y espritus las ms de las veces).
En ella intervienen seres fantsticos (vampiros, brujas, hombres lobo, animales y seres monstruosos o seres de ultratumba) que provocan
la ansiedad y angustia de los personajes (para este fin tambin sirve el tpico asesino en serie, ms mundano). A veces pueden presentar un
enigma a resolver, relacionado con esos seres fantsticos (Ej: Drcula de Bram Stoker).
El tema principal es el amor. Suele recrear ambientes de lujo y exotismo. Son ejemplos las novelas de Corn Tellado o Danielle Steel.
La novela fantstica est ambientada en espacios imaginarios, poblados de seres irreales que viven aventuras sobrenaturales (Ej: las
novelas de Harry Potter, de J.K. Rowling)
Cuenta historias ambientadas normalmente el futuro, recreando un tiempo repleto de ordenadores sofisticados, naves espaciales, galaxias
desconocidas (Ej: Crnicas marcianas, de Ray Bradbury).
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EL CUENTO Y LA LEYENDA

DEFINICIN Relato breve, de carcter imaginario, que suele presentar una trama sencilla y lineal.

CUENTO
TRADICIONAL

Son generalmente annimos y han sido transmitidos oralmente.

Tienen un carcter popular y a menudo, intentan transmitir una enseanza.
La trama y los personajes suelen ser estereotipos: el hroe (o la herona,), el
adversario, el ayudante del hroe
La accin suele desarrollarse en lugares y tiempos remotos y exticos.
Su lenguaje suele ser arcaico, con frmulas como rase una vez, y
fueron felices y comieron perdices
Ejemplo de cuento tradicional sera Las mil y una noches, recopilacin de
cuentos orientales de los que surgen personajes como Simbad, Aladino, Al
Bab y los cuarenta ladrones

CUENTO
LITERARIO

Son relatos literarios, con un estilo ms cuidado y personajes ms complejos,

escritos por autores conocidos. No pretenden ensear y su temtica es ms
variada (fantsticos, de terror, humorsticos, sociales). Surge en el
Romanticismo (s. XIX), con autores como Edgar Allan Poe; ya en el siglo
XX, destacan Julio Cortzar, Borges, Ignacio Aldecoa, Juan Jos Mills, etc.

EL CUENTO
CLASES

LA
LEYENDA

Es un relato, muchas veces annimo, que explica de forma fantstica hechos histricos o el origen de algo (ejemplos
de leyendas seran los mitos clsicos, como el de Orfeo y Eurdice).

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SUBGNEROS TEATRALES

La tragedia

Qu es?
Quines son sus
protagonistas?

El drama

Qu es?
Quines son sus
protagonistas?
Cul es su finalidad?
Qu es?
Quines son sus
protagonistas?

La comedia

Subgneros mayores

Cul es su finalidad?

Cul es su finalidad?

Suele presentar en el escenario unos conflictos terribles, de carcter elevado (religiosos, ticos,
morales..), suscitados por grandes pasiones (la ambicin, el amor irrefrenable, etc.)
Los protagonistas suelen ser personajes singulares por su carcter o relieve social (reyes, nobles,
guerreros) que sucumben, a pesar de su lucha, por efecto de aquellas pasiones que no pueden
dominar y que los conducen irremediablemente al desastre y a la muerte. No pueden escapar a
su destino.
Las tragedias pretenden criticar, con la desgracia de los protagonistas, una conducta equivocada.
El pblico, al asistir a la representacin, sufre una catarsis, una purificacin de esas pasiones
que llevan a los personajes a su muerte.
El drama trata sobre un asunto grave o serio, generalmente relacionado con las inquietudes de la
poca a la que pertenece. As, en el siglo XVII, fue muy caracterstico el tema del honor y la
honra, mientras que en la actualidad suele aparecer el tema de la familia, el trabajo, las
relaciones sociales
Suelen ser personajes cotidianos, normales, que se enfrentan a situaciones conflictivas de las
que no suelen salir bien parados, a pesar de sus esfuerzos.
Generalmente, provocar la reflexin del espectador sobre el tema que trata.
Presenta acciones divertidas, sin trascendencia, de final feliz y relacionados con la vida
cotidiana (a menudo frivolizando o ridiculizando situaciones serias).
Los personajes son seres cotidianos, de cualquier condicin social, a menudo prototipos (el
avaro, el mentiroso, el presumido, el tonto)
Divertir (aunque no debemos olvidar que a travs de la risa tambin se puede suscitar la
reflexin y la crtica), por medio de recursos como:
- La caricaturizacin de los personajes (indumentaria, comportamiento)
- Las situaciones absurdas. Trastocan lo que es propio de una poca, de un determinado tipo de
personaje, con una finalidad clara de criticar y provocar la reflexin en el espectador.
- Los equvocos y los juegos de enredo: situaciones divertidas surgidas a partir de alguna
equivocacin y que se resuelven al final (por ejemplo, la aparicin de un personaje femenino
disfrazado de hombre o al revs).
- El lenguaje: utilizacin de chistes, juegos de palabras o expresiones chocantes (He matado
poco; es que disparo sin mirar).
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Subgneros menores
Subgnerosm
usicales

Texto dramtico de tema religioso y personajes alegricos que tiene como fin la exaltacin de la Eucarista
Auto
sacramental (sacramento en que, por las palabras pronunciadas por el sacerdote en la consagracin, el pan y el vino de
sta se transforman en el cuerpo y la sangre de Jesucristo).
Pequea obra dramtica que se representaba en los entreactos de una obra mayor. Tiene carcter cmico,
Entrems
personajes populares y pretenden divertir al espectador.
Obra cmica de ambiente y personajes populares, en uno o ms actos, que se representa en una funcin
Sainete
independiente (al contrario que el entrems).
Obra escnica que hace grotesca la realidad exagerando la accin o los caracteres de los personajes para
Farsa
lograr un fin cmico).
Comedia ligera y evasiva con una intriga complicada, generalmente amorosa, que basa el desarrollo de la
Vodevil
accin en equvocos, ingenio y sentido del humor.
Obra teatral compuesta para el canto y acompaamiento orquestal. En ella confluyen msica, danza,
pera
escenografa, artes plsticas y literatura.
Obra dramtica ligera, de carcter popular, en la que alternan declamacin, msica y canto.
Zarzuela
Especie de pera, de asunto frvolo y carcter alegre, con alguna parte declamada.
Opereta
Espectculo teatral de carcter frvolo en el que alternan, sin conexin alguna, elementos dialogados y
Revista
musicales.

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ANEXO V
VALOR DE LAS FORMAS VERBALES

Modo indicativo: formas imperfectivas

PRESENTE
Uso recto
(expresa tiempo presente
y aspecto imperfectivo)

Usos
desplazados

Hacia
el pasado
Hacia
el futuro

El presente sita los hechos en el momento en que se encuentra el hablante (yo canto, t lees, l escribe)
Tipo
Significado
Ejemplos
Se da este uso cuando el momento en que hablamos coexiste total o Llego tarde?
Actual
parcialmente con la accin que el verbo significa.
El director lee
Expresa
una
accin
reiterada,
que
se
repite
en
el
tiempo
Entro a las ocho
Habitual
El sol es una estrella
Intemporal
Expresa enunciados universales (propios del lenguaje cientfico)
Dos y dos son cuatro
(gnmico)
Ayer voy a su casa y no me recibe.
Acerca el momento del hablante hacia el tiempo pasado
Histrico
En 1492, Coln llega a Amrica.
El ao prximo estoy all.
Futuro
Acerca una accin futura, a menudo planteada como inevitable
Maana llueve.
Expresa un mandato
Hoy te quedas sin postre
Imperativo

El pretrito imperfecto (cantaba) expresa hechos o acciones que ocurren en un tiempo anterior al del hablante, si bien estos hechos o
acciones son vistos en su transcurrir y no en su terminacin, frente al pretrito perfecto simple (en este colegio estudiaba un amigo
PRETRITO IMPERFECTO mo; en este colegio estudi un amigo mo); no nos interesa ni el principio ni el fin de la accin. El pretrito imperfecto se emplea en
narraciones y descripciones como un pasado de gran amplitud, dentro del cual se sitan otras acciones pasadas.
Tipos
Significado
Ejemplos
Seala acciones reiterativas
Se afeitaba todas las maanas
Durativo
Uso recto
Expresa una accin pasada simultnea a otra pasada
Cuando llegamos, l sala
Paralelo)
(expresa tiempo pasado
Expresa matizaciones psicolgicas
Quin iba a pensar eso!
De sorpresa
y aspecto imperfectivo)
Marca
la
enunciacin
en
su
inicio
o
mantenimiento
Qu decas?
Ftico (de contacto)
Hacia
el presente

Usos
desplazados

Hacia
el pasado

Hacia el
futuro

De cortesa

Evita el presente, percibido como ms impactante o descorts

Podas cerrar, por favor

De apertura

Abre un relato con carcter intemporal

rase una vez

De cierre

Se introduce tras una serie de pretritos perfectos

Aquella maana, Ins se senta

eufrica. Se arregl y tom el
desayuno y se dirigi a la oficina. Al
cabo de una hora, entraba a su
despacho sonriente. Entraba en sus
dominios.

Condicional

Sustituye al condicional en registros coloquiales.

De inminencia
De conato

Se refiere a un hecho que est a punto de suceder

Expresa un deseo, una intencin

Si t quisieras, nos bamos

maana.
Iba a hacerlo ahora mismo
De buena gana me iba al partido

FUTURO IMPERFECTO
Uso recto
(expresa tiempo futuro
y aspecto imperfectivo)
Usos
desplazados

Hacia
el presente

CONDICIONAL
SIIMPLE

CONDICIONAL
PERFECTO

El futuro imperfecto (cantar) es un tiempo absoluto que indica accin venidera, posterior al momento del discurso
Tipo de futuro
Significado
Ejemplos
Expresa los desplazamientos de la accin hacia el futuro
Maana nos veremos
Accin futura
Expresa matiz imperativo
No matars
De mandato
Aporta el valor modal de la obligatoriedad
La basura se bajar antes de las 8
De obligacin
De cortesa
De probabilidad
De sorpresa

Evita el presente y suaviza el mensaje verbal

Ser tan amable de guardar

silencioe?

Establece una valoracin subjetiva

Establece una matizacin subjetiva

Tendr unos diez aos

Quin llamar ahora?

El condicional simple (cantara) expresa una accin posterior a otra pasada (dijo que asistira a la reunin). Por su carcter de tiempo
futuro, la accin que expresa es siempre eventual o hipottica, como en todos los futuros. Por esta causa, su empleo ms frecuente y
caracterstico ocurre en la apdosis (Si yo tuviera una escoba, cuntas cosas barrera).
Condicional de conjetura se refiere al pasado en lugar del presente (seran las diez cuando entr en el bar)
Condicional de rumor: propio del lenguaje periodstico (La nota daba a entender que el presidente estara dispuesto a negociar)
Condicional de atenuacin: que se emplea en alternancia con el presente (convendra/conviene salir pronto)
Condicional de modestia o cortesa: paralelo al imperfecto de ese mismo nombre, adems de con el presente, en algunas ocasiones
(deseara/deseaba/deseo) hablar con el doctor

El Condicional perfecto (habra cantado) coincide con el condicional simple en expresar una accin futura en relacin con un pasado
que le sirve de punto de partida, pero se diferencian en que el condicional compuesto nunca da el hecho como terminado o perfecto
(todos suponan que cuando llegase el invierno la guerra habra terminado). Los contextos en los que se usa el condicional perfecto
son paralelos a los que caracterizan al condicional imperfecto:
En la apdosis (pero nunca en la prtasis: (Si fuera listo, no habra llegado a esta situacin)
Condicional de conjetura, de rumor, de atenuacin, de modestia.

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Modo indicativo: formas perfectivas

TIEMPO

Pretrito perfecto simple

Pretrito perfecto
compuesto

Pretrito
pluscuamperfecto

Futuro perfecto

SIGNIFICADO
Seala una accin pasada, acabada en un tiempo determinado para el hablante, por lo que aleja la accin(Muri en
Uso recto
1616; ayer fui al parque)
Enunciamos con l acciones que no se han producido todava, pero que sentimos como de
De inminencia
realizacin prxima y segura (por ejemplo, estamos en una estacin de autobuses esperando a un
(hacia el
familiar y decimos Ya lleg mientras el autobs est entrando en la estacin pero todava no ha
futuro)
estacionado ni el familiar se ha bajado de l)
Usos
desplazados
La significacin perfectiva y absoluta del pretrito perfecto simple, en vivo contraste con el
De negacin
presente, adquiere sentido de negacin implcita. Decir que una cosa fue equivale a no es: cre
(hacia el
que el accidente no tena importancia quiere decir ya no lo creo.
presente)
Expresa accin pasada, acabada en un tiempo no terminado para el hablante (acerca la accin). Por esto nos servimos de este tiempo
para:
1) Expresar el pasado inmediato (Ha muerto esta maana; Hoy hemos salido pronto).
2) Expresar acciones alejadas del presente, cuyas consecuencias duran todava (si decimos que La industria ha prosperado mucho
significa que ahora estn patentes los efectos de aquella prosperidad, que puede continuar).
3) A veces la relacin con el presente es afectiva; as, ante una misma situacin objetiva, decimos Mi padre ha muerto hace tres aos,
si aquel hecho repercute en nuestro sentimiento actual; en cambio, Mi padre muri hace tres aos tienen una menor carga emotiva.
El Pretrito pluscuamperfecto (haba cantado) significa una accin pasada y perfecta, anterior a otra tambin pasada. En los dos
hechos pasados la sucesin puede ser mediata o inmediata (no olvid lo que haba hecho).
Es un tiempo perfectivo relativo, pues denota accin venidera anterior a otra tambin venidera (cuando usted vuelva habremos
terminado el trabajo). Se emplea tambin:
1) para expresar probabilidad (cosas que todos habris experimentado, leyendo, alguna vez).
2) Adquiere ignificado concesivo cuando aparece en contraposicin adversativa (habr cometido alguna imprudencia, pero en el
fondo es honrado).
3) Por ltimo, tambin se puede utilizar para expresar sorpresa (Si habr tenido paciencia!).

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Modo subjuntivo
El concepto o nocin de tiempo en el modo subjuntivo es menos precisa que en el indicativo. Su valor temporal es tan borroso que en la mayora de los casos pueden
referirse indistintamente a acontecimientos pensados como pasados, como presentes o como futuros. Todos los tiempos de este modo son relativos porque con ellos
expresamos realidades que slo existen en la mente, no en el universo externo. No estn sometidas al fluir del tiempo real.
TIEMPOS
Valores
Presente (ame)
Valor de deseo o subjetividad: Ojal me salga bien el examen; quisiera que me quisieras.
Pretrito imperfecto (amara/amase)
Simples

Futuro imperfecto
(amare)
Forma arcaica, en desuso, que todava
podemos encontrar en refranes y en el
lenguaje jurdico

Valor de probabilidad: Quiz llueva maana (suele ir acompaado por un adverbio de duda
o por una locucin que aporte un valor semejante).

Valor de negacin: No veo que haya trabajado tanto

Pretrito perfecto (haya amado)

Compuestos

Pretrito pluscuamperfecto (hubiera o

hubiese amado)

Futuro perfecto (hubiere amado)

Forma arcaica, en desuso, que todava
podemos encontrar en refranes y en el
lenguaje jurdico

Valor imperativo: Con funcin apelativa y matiz de cortesa (Tenga la bondad de seguirme;

Rellene el cuestionario).

Valor de futuro: Las construcciones futuras introducidas por cuando van en presente de

subjuntivo (Cuando amanezca me levantar)

El imperativo
El imperativo responde a la funcin activa y apelativa del lenguaje. En espaol no tiene ms formas propias que las segundas personas (canta; cantad).
Para las dems personas usamos las del presente de subjuntivo (cantemos todos juntos Las segundas personas de imperativo se sustituyen por las del
subjuntivo en las oraciones negativas (dime/no me digas).
Tanto en Espaa como en Amrica se ha extendido bastante el vulgarismo de emplear el infinitivo por el imperativo (sentaros o sentarse). Slo es
correcto el infinitivo con valor de imperativo cuando aqul va precedido de la preposicin a (Luisa, a estudiar) o cuando se usa para dar rdenes a un pblico
general (Girar a la izquierda; no tocar, peligro de muerte).
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