El Warhol que nos merecemos:

Estudios culturales y cultura maricona

Dos aos despus de la muerte inesperada de Andy Warhol en
febrero de 1987, el Museo de Arte Moderno de Nueva York
decidi consolidar su reputacin como uno de los grandes artistas
de la segunda mitad del siglo XX. La inmensa exposicin
retrospectiva de sus pinturas pareca estar dedicada, de una
vez y para siempre, a la idea de Warhol como historia del arte,
tal como lo corrobora el ttulo de uno de los ensayos del catlogo2 .
Esta constriccin de la complejidad cultural de Warhol ya se
haba hecho evidente un ao antes, cuando la fundacin Dia Art
dedic uno de sus foros sobre cultura contempornea a La obra
de Andy Warhol. Las cinco ponencias y los debates que
siguieron a sus presentaciones intentaron, de varias maneras,
situarlo en los trminos de la historia del arte: la imagen
puramente disciplinar de Warhol presentada por el simposio se
expresa en el resumen de Gary Garrel, al introducir la publicacin
de las memorias:
Charles Stuckey ha utilizado los acercamientos tradicionales de la historia del
arte para examinar la obra de Warhol la importancia de los escenarios y los
ambientes originales para comprender la intencin y el significado que se
pierden despus de la cesin y la dispersin de las obras: el papel del mecenazgo
y el patrocinio en la forma final que adquieren las piezas; los antecedentes
formales y las obras de colegas que influyeron en la obra del artista, y en
relacin con esto, las cuestiones de datacin y biografa. Nan Rosenthal ha
utilizado tambin las herramientas de la historia del arte para examinar el
papel de la influencia de la educacin y la formacin profesional en la obra del
artista, especialmente durante lo que podra llamarse su etapa de aprendiz
como diseador comercial y, al igual que Stuckey, la relacin entre su obra y
los antecedentes formales directos y la influencia de sus colegas artistas de la
poca [...] Trevor Fairbrother ha establecido en su anlisis de una sola serie,
Skulls [Calaveras] producida en 1976, la complejidad extraordinaria y el gran
alcance de los ltimos trabajos de Warhol. Fairbrother resalta la sofisticacin

1 Robert Rosenblum, Warhol as Art

History, en Andy Warhol: A Retrospective,
ed. Kynaston McShine (New York: Museum
of Modern Art, 1989), 25-37.

formal de dicha serie y la importancia del tema, articulndola a una gama ms

amplia del trabajo tardo de Warhol, especialmente a los autorretratos. Tanto
Rainer Crone como Benjamn Buchloh analizan el trabajo desde perspectivas
culturales e ideolgicas, brindando atencin a cuestiones de tcnica y
produccin y notando la importancia del dibujo para comprender la obra. Crone
establece una detallada tipologa evolucionista para la obra [...] defendiendo
la consistencia y la continuidad de su desarrollo, as como su pertenencia a la
larga tradicin de la teora y la prctica del siglo XX. Buchloh analiza la obra de
Warhol respecto al modernismo y a la cultura masiva, sin dejar de lado su
indagacin abstracta y analtica de los objetos mismos 2 .

Cuando volvemos a la discusin posterior a la presentacin de

las ponencias, una sola pregunta, formulada por Buchloh,
determina la pauta de casi todo lo que sigue: Buchloh desea
saber cmo la lectura iconogrfica tradicional de las calaveras
que propone Fairbrother, nos puede hablar acerca de conos
supuestamente vacos de significado constituidos al azar,
arbitraria y voluntariosamente que operan como destrucciones
de la iconografa referencial tradicional? 3 . La pregunta,
aparentemente imposible de responder, desemboca en una
discusin sobre el carcter crtico de Warhol, acerca de, por
ejemplo, si intentaba criticar a Imelda Marcos cuando la sac en
la portada del magazn Interview o si simplemente pensaba que
era glamorosa, maravillosa. En este momento del debate,
Fairbrother hace una anotacin deliciosamente crptica, cuando
slo comenta, Zapatos y Marcos. Pero an en esta discusin
sobre la poltica que subyace a la glamour de la revista Interview
en los aos ochenta, se vuelve a la pregunta: Cmo interpretar
el significado de las pinturas de Warhol?

2 Gary Garrels, Introduction en The Work

of Andy Warhol, ed. Gary Garrels (Seattle:
Bay Press, 1989), x-xi.
3 Discussion en Garrels, 124.

114

En la versin publicada de The Work of Andy Warhol [La Obra

de Andy Warhol] hay un trabajo adicional, The Warhol Effect
[El Efecto Warhol] escrito por Simon Watney, el cual se destaca
en la coleccin no slo por ser una contribucin agregada
posteriormente, sino tambin por su afirmacin, en contra de la

corriente del simposio, de que Warhol simplemente no puede ser

categorizado como el tipo de artista culto, creador y heroico, etiqueta
que se exige para entrar a la tradicin de las bellas artes4 . Watney
cita el ensayo de Michel Foucault La genealoga de la tica sobre
la relacin entre el arte y la vida, entre la actividad creativa y el
tipo de relacin que uno tiene consigo mismo. Sostiene que esta
perspectiva es una manera mucho ms productiva y eficaz para
acercarse a Warhol que los intentos, restringidos por naturaleza,
de medirlo en trminos de los requisitos de modelos
predeterminados acerca de lo que se considera tiene valor artstico,
los cuales, su propia obra, invalida silenciosamente 5 . Watney
compara entre el cubrimiento dado a las respectivas subastas
testamentarias de obras de Warhol y Liberace, como una
estratagema utilizada para poner en primer plano la imagen pblica
ambivalente de Warhol en s misma un efecto de los sistemas de
representacin cultural y la manera como esa imagen pblica nos
obliga a repensar los significados del consumo, de coleccionar arte,
de la publicidad, la visibilidad, la celebridad, el estrellato, la
sexualidad, la identidad y la individualidad.
En los aos posteriores a la publicacin del ensayo corto de
Watney, lo que l llama la perspectiva crtica sostenida y la
sensibilidad relacionada con el efecto Warhol nos han seguido
presionando a alejarnos de las prerrogativas ms estrechas
propias de la historia del arte, para acercarnos al tipo de
indagacin ms amplia, caracterstica de los estudios culturales.
Al hacerlo, tal vez ha resultado un efecto Warhol ms duradero:
posibilitar acercamientos ms amplios al arte contemporneo
en general, o, por lo menos, a esas prcticas artsticas
contemporneas que insisten en articularse con prcticas
sociales ms amplias. En parte, mi propsito aqu consiste en
sugerir cmo podra lucir un autntico proyecto de estudios

4 Simon Watney, The Warhol Effect, en

Garrels, 118.
5 Ibd., 122.

culturales sobre Warhol y explicar por qu querramos llevarlo a

cabo. Pero primero ser necesario hablar de la renuencia, por
parte de algunos acadmicos, a considerar los estudios culturales
como un enfoque vlido para el arte contemporneo.

6 Citado en Scott Heller, Visual Images

Replace Text as Focal Point of May
Scholars En: Chronicle of Higher Education,
19 July, 1996, A8.
7 Visual Culture Questionnaire En: October
77 (Summer 1996): 25-70.

116

Los estudios culturales no tienen mucho que ofrecer en cuanto

a lo filosfico, coment Hal Foster en The Chronicle of Higher
Education [Crnica de la Educacin Superior] de julio de 1996.
Meten a escondidas una nocin floja y antropolgica de la
cultura y una nocin floja y psicoanaltica de la imagen.
Representan, adems, un populismo falso 6 , acusacin apoyada
por Martin Jay, quien los critica por recurrir a una nivelacin
pseudopopulista de todo valor cultural. Thomas Crow habla de
un impulso populista mal orientado y hace eco de la idea de
Foster de que los estudios culturales no son rigurosos en el uso
de sus modelos analticos. Crow escribe, Reducir la historia del
arte a una historia de las imgenes, haciendo referencia a la
introduccin de Norman Bryson, Michael Ann Holly y Keith
Moxey de su tomo sobre la cultura visual, [...] significara
desvalorizar las habilidades especializadas utilizadas en la
interpretacin, sera inevitablemente un desconocimiento y una
mala interpretacin de una empresa cultural humana de enorme
profundidad. Las afirmaciones de Jay y Crow se encuentran
en las respuestas a un cuestionario sobre la cultura visual que
fue el tema central de una edicin especial de la revista October
[Octubre] 7 . Rosalind Krauss, editora de October al igual que
Foster, es ms directa respecto a la manera en que los estudios
visuales ignoran la necesidad de emplear habilidades
disciplinares. En un artculo en el magazn Art News, cuyo ttulo
interroga, Qu le estn haciendo a la historia del arte?, Krauss
afirma, los estudiantes de programas de posgrado en historia
del arte no saben interpretar una obra de arte. En su lugar, estn

aprendiendo estudios visuales un montn de especulaciones

paranoicas respecto a qu pasa bajo el rgimen patriarcal o el
imperialismo. 8 Aunque resulta difcil distinguir entre la
afirmacin de Krauss y los ataques lanzados a la academia por
los crticos derechistas, debido a la multitud de pecados
cometidos en defensa de las identidades minoritarias, del ser
polticamente correcto y del multiculturalismo, no me dirijo aqu
a dichos crticos. Segn mi parecer, personas tales como Hilton
Kramer, William Bennet, Dinesh DSouza y Lynn Cheney tienen
toda la razn al calificar los estudios culturales como un proyecto
que tiene motivaciones polticas. An si estos crticos
malinterpretan, distorsionan y caricaturizan las posturas de los
estudios culturales, les otorgan el cumplido de tomarlos en serio,
al considerar que son una amenaza, por completo intencional,
a la obstinada insistencia en mantener el privilegio, la exclusin
y la injusticia. En cambio, lo que me interesa aqu es que el
ataque contra los estudios culturales venga precisamente de
aquellos que presumen estar afiliados a la Izquierda.
Antes de seguir, quiero encontrar algn sentido en el confuso
arrume de trminos que se aplican a esta rea de estudios. Los
trminos estudios culturales, cultura visual y estudios visuales
muchas veces se usan en los debates actuales de manera
intercambiable, aunque en ocasiones se hacen ciertas
distinciones, como la que hace Krauss en Bienvenidos a la
revolucin cultural, ensayo escrito para la edicin de October:
Los estudios visuales no tienen que hacer mucho esfuerzo para
quedar incluidos en el modelo de su modelo (el de los estudios
culturales) 9 (siendo el modelo principal en este caso el
psicoanlisis). As, los estudios visuales se ven como secundarios
con relacin a los estudios culturales. En su ensayo en October,
El archivo sin museos, Foster tambin llama la atencin acerca

8 Citado en Scott Heller, What Are They

Doing to Art History? En: Art News 96
(January 1997): 104.
9 Rosalind Krauss, Welcome to the Cultural
Revolution En: October 77 (Summer 1996):
96.

de esta relacin secundaria, pero con respecto a otro modelo:

La fuente inmediata del modelo etnogrfico en la cultura visual
sigue siendo los estudios culturales 10 . Foster prefiere usar el
trmino cultura visual al de estudios visuales, debido a que quiere
analizar la transformacin de la historia del arte en cultura visual
para rastrear, en sus palabras, el giro del arte hacia lo visual y
de la historia hacia la cultura 11 .
Con el nimo de aclarar, podramos decir que la cultura visual es
el objeto de los estudios visuales, los cuales son un rea ms
especfica de los estudios culturales. Por motivos que irn
aclarndose, no deseo definir estos trminos con mayor
precisin. Slo dir aqu que no veo ninguna ventaja en restringir
los estudios culturales, al especificar que sus objetos son
visuales; aunque hay en la actualidad un inters creciente en los
estudios visuales dentro del campo de la historia del arte, limitar
de antemano el enfoque de los estudios culturales a una sola
categora de objetos corre el riesgo de cerrar su indagacin.
Pero esta precisin es til, inclusive necesaria, para los propsitos
de algunos crticos por ejemplo, los que argumentan que los
estudios visuales nos devuelven a una fetichizacin modernista
de la visin. As, escribe Thomas Crow como respuesta al
cuestionario de October:
Como un proyecto posmoderno para emancipar a la historia del arte, la nueva
rbrica de cultura visual contiene una gran paradoja ignorada: acepta, sin
cuestionar, la opinin de que el arte debe definirse como algo que opera
exclusivamente mediante las facultades pticas. sta fue por supuesto la
suposicin ms importante del alto modernismo en los aos cincuenta y sesenta,
el cual construy su canon alrededor de la nocin de lo ptico12 .
10 Hal Foster, The Archive without
Museums En: October 77 (Summer 1996):
104.
11 Ibd.
12 Visual Culture Questionnaire, 35.

118

La necesidad de vincular la palabra visual a esta rea de estudio,

segn Foster y Krauss, no se debe, sin embargo, a su afiliacin
conservadora con las prerrogativas del alto modernismo sino a

su afiliacin radical con la etapa ms avanzada del capitalismo

consumista. En la edicin especial de October, esta afiliacin se
propone en la primera pregunta de las cuatro hechas a los
encuestados:
Se ha postulado que la condicin previa para considerar los estudios visuales
bajo un rtulo interdisciplinario es la recientemente ideada concepcin de lo
visual como imagen incorprea, recreada en los espacios virtuales del
intercambio simblico y la proyeccin fantasmtica. An ms, pese a que este
nuevo paradigma de la imagen se desarroll originalmente en la interseccin
entre los discursos psicoanalticos y los mediticos, ha asumido ahora un papel
independiente de cualquier medio especfico. Como corolario, se sugiere que
los estudios visuales estn ayudando, a su manera modesta y acadmica, a
constituir sujetos para la prxima etapa del capital globalizado13 .

Cuando leemos los ensayos de Krauss y Foster, nos damos

cuenta de que esta pregunta en realidad una afirmacin, es
realmente una sinopsis de su argumento. ste es ms o menos
as: la prxima etapa del capitalismo global se caracteriza por
una alienacin cada vez mayor de la experiencia, forjada por la
revolucin de la ciberntica, en la cual todo debe
desmaterializarse y digitalizarse para ser consumido de
inmediato. Los estudios visuales estn ayudando, a su manera
modesta y acadmica, a preparar sujetos para esta revolucin
al acostumbrarlos a tales imgenes incorpreas, es decir, a
imgenes equiparadas con la informacin pura, desconectadas
de sus historias, contextos sociales y modos de produccin
tantas imgenes-textos, tantos pxeles informticos, en
palabras de Foster 14 . Para llevar a cabo esta tarea, los estudios
visuales recurren a la teora psicoanaltica, la cual, para este
caso, significa tan slo la manera en la cual un sujeto se construye
directamente mediante su identificacin con imgenes culturales
y as est condicionado para consumirlas, tal como se necesita
en la ltima etapa del capitalismo global. Krauss lo afirma
claramente, Esta idea ampliada del consumo es lgicamente

13 Visual Culture Questionnaire, 25.

14 Foster, 114.

consistente con la estructura de la identificacin, en la cual la

adopcin por parte del sujeto de una imagen poderosamente
convincente ilusoria, fantasmtica, onrica, alucinatoria lo
constituye como la reproduccin de la constelacin visual que l
o ella obligatoriamente reciben e interiorizan15 . Y Foster coincide:
Especialmente en la cultura visual que proviene de los estudios
de cine y de los medios, la imagen se concibe a menudo como
una proyeccin en el registro psicolgico del Imaginario, en el
registro tecnolgico del simulacro, o en los dos es decir, como
un fantasma doblemente inmaterial 16 . Y este enrarecimiento
de los efectos pticos [...] y la fetichizacin de los indicadores
visuales no son ajenos al espectculo capitalista17 .
A primera vista, este argumento parece ser, como escribi Tom
Conley respecto al cuestionario de October, absurdo. (De
hecho me recuerda las objeciones a la educacin sexual basadas
en el supuesto de que animara a los jvenes a tener relaciones
sexuales). Hay tantos problemas con el argumento que es difcil
saber por dnde empezar a refutarlo. Una de las dificultades
tanto en los ensayos de Krauss y Foster, como en muchas de las
respuestas al cuestionario, es que en realidad se cita muy poco
trabajo propio de los estudios culturales y visuales. En su lugar,
con lo que nos encontramos, entonces, es precisamente una
proyeccin, una imagen ilusoria, fantasmtica, onrica y
alucinatoria de los estudios culturales. Y en esta imagen
espantapjaros, se efecta una descontextualizacin social e
histrica de la cultura visual que resulta ser precisamente lo
contrario de lo que busca alcanzar gran parte del trabajo que se
hace en estudios culturales.
15 Krauss, 90-91.
16 Foster, 106.
17 Ibid, 107.

120

Un punto de partida obvio consiste en las afirmaciones acerca

de la funcin de la teora psicoanaltica en los estudios visuales

y culturales. En los anlisis de quin se sugiere que la

identificacin funciona para, en palabras de Krauss, constituir al
sujeto como la reproduccin de la constelacin visual que l o
ella obligatoriamente reciben e interiorizan? Pese a que Krauss
sostiene que el trabajo realizado por los estudios visuales en
estos temas depende de la teora de la fase del espejo formulada
por Lacan, esta misma teora explica que esa identificacin con
el Imaginario fragmenta al sujeto mediante la alienacin por la
imagen (imago) que le llega desde afuera y el fracaso en
alcanzarla. El trabajo ms reciente en los estudios culturales
con respecto al tema de la identificacin Identification Papers
[Papeles de Identificacin] de Diana Fuss, por ejemplo sugiere
el opuesto de la afirmacin de Krauss; en la introduccin al libro
Fuss escribe: Las identificaciones nunca logran afianzarse
totalmente; las identificaciones son inevitablemente
identificaciones fallidas 18 .
Para demostrarlo, Krauss utiliza entonces a Reading the
Romance [Leyendo la novela romntica] de Janice Radway, que
no es precisamente un ejemplo convincente de estudios visuales,
pues se trata de un estudio etnogrfico de grupos de mujeres
en el medio oeste de los Estados Unidos que se renen a leer
novelas romnticas. Es poco convincente, adems, debido a que
Radway utiliza la concepcin de relaciones de objeto empleada
por Nancy Chodorow, no la de Lacan, que considera la
identificacin como reproduccin de hecho, el libro de
Chodorow se titula The Reproduction of Mothering [La
reproduccin de la maternidad]. De consideracin ms
importante es que al utilizar a Radway como su figura
representativa de los estudios culturales, Krauss ignora los
debates sobre el trabajo de Radway en el interior mismo de los
estudios culturales, inclusive ignora el hecho de que el mismo

18 Diana Fuss, Identification Papers (New

York: Routledge, 1995), 6. Fuss resume aqu
las ideas del trabajo de Judith Butler.

trabajo de Radway se deriva de una investigacin anterior, y no

etnogrfica, acerca de la novela romntica, realizada por Tania
odleski, Loving with a Vengeance [Amando con venganza]. Una
revisin superficial de la bibliografa propia de los estudios
culturales indicara que tanto Radway como Modleski han sido
criticadas por Constance Penley en su contribucin al tomo
Cultural Studies publicado por Routledge, Feminism,
Psychoanalysis and the Study of Popular Culture [Feminismo,
psicoanlisis y el estudio de la cultura popular]. Igualmente
demostrara que Modleski ha respondido a Radway en particular,
y algunos mtodos etnogrficos en general, en su ensayo
Some Functions of Feminist Criticism [Algunas funciones de
la crtica feminista], un ensayo publicado originalmente en
October.
Mi propsito aqu no consiste en afirmar que el trabajo realizado
en el contexto de los estudios visuales y culturales nunca
recurrira a cosas tan contrarias al psicoanlisis como la reflexin
sociolgica que sostiene que la identificacin radica en una
simple interiorizacin. Consiste, ms bien, en que las cuestiones
de la identificacin y la subjetividad todava no han sido resueltas
en este campo de investigacin. Al contrario, son temas de
debates constantes y fructferos. Krauss reconoce esta
indeterminacin de los estudios culturales cuando cita, dndole
su aprobacin, el ensayo clsico de Meaghan Morris, Banality
in Cultural Studies [Banalidad en los estudios culturales]. Pero
simultneamente rechaza su propia aprobacin cuando escoge
como representativo de los estudios culturales el trabajo que
critica Morris y no la crtica que Morris hace de ese trabajo.
Al final, Morris identifica su prctica intelectual con los estudios
culturales, su crtica es inseparable de los estudios culturales, y

122

el ensayo Banality, escrito hace diez aos, ha tenido una

enorme influencia en los estudios culturales.
Krauss recurre a Morris cuando habla acerca del cambio de enfoque
que hacen los estudios culturales desde el anlisis de la produccin
hacia el consumo, en el cual el consumo se ve como mucho ms
que una simple actividad econmica; se trata tambin de los sueos
y del consuelo, de la comunicacin y del enfrentamiento, de la imagen
y de la identidad19 . La utilizacin que hace Krauss de estas frases,
las cuales Morris toma del texto de Mica Nava Consumerism and
Its Contradictions [El consumismo y sus contradicciones], no hace
mucha justicia a la complejidad de la respuesta que Morris elabora
acerca de ellas. A continuacin est el pasaje completo del texto
de Morris citado Krauss:
Entre las tesis fructferas de Mica Nava y s lo han sido se encuentran las
siguientes: los consumidores no son bobos culturales, son usuarios activos
y crticos de la cultura masiva; las prcticas del consumidor no pueden derivarse
de o ser reducidas a un espejo de la produccin; la prctica consumista es
mucho ms que la simple actividad econmica; se trata tambin de los sueos
y del consuelo, de la comunicacin y del enfrentamiento, de la imagen y de la
identidad. Al igual que la sexualidad, consiste en una multiplicidad de discursos
fragmentados y contradictorios. No me interesa en este momento refutar
estas tesis. Por ahora, acepto al conjunto entero. Lo que me interesa es, en
primer lugar, la intensa proliferacin de variantes de estas tesis y segundo, la
aparicin en algunas de ellas de una definicin restrictiva del sujeto cognoscente
ideal de los estudios culturales 20 .

Morris avanza a casos especficos de esta definicin restrictiva

del sujeto cognoscente, encontrados en el trabajo de John Fiske
y Iain Chambers, cuyas suposiciones etnogrficas y populistas
somete a una crtica aguda. Su anlisis no se opone, de ninguna
manera, a los propsitos de este trabajo, el cual, declara Morris,
apunta a entender y fomentar la democracia cultural; en
cambio, se opone a sus mtodos etnogrficos no autorreflexivos
su fracaso en entender la forma como se encuentra involucrado

19 Krauss, 90.
20 Meaghan Morris, Banality in Cultural
Studies En: What is Cultural Studies? A
Reader, ed. John Storey (London: Arnold,
1996), 156-57.
21 Ibd., 156.

el analista mismo que no reconocen el doble juego de la

transferencia 21 . Un resultado de este fracaso por parte del
analista de la cultura popular es su identificacin con el pueblo,
en tanto que el pueblo no tiene caractersticas que lo
definan, excepto como el substituto textual, el emblema
alegrico, de la actividad del mismo crtico. Su ethnos puede
ser construido como otro, pero se utiliza como la mscara del
etngrafo 22 .
Mi inters en examinar el ensayo, merecidamente famoso, de
Morris no consiste slo en rescatarlo de una mala apropiacin
reductiva, sino tambin en contrastar la complejidad de sus
argumentos con los que elabora Hal Foster cuando critica al
modelo antropolgico de la cultura visual y a lo que l llama la
tendencia etnogrfica en el arte contemporneo. La crtica de
Foster del modelo antropolgico est en lnea con el ataque que
hace Krauss a la teora psicoanaltica de la imagen, propia de
los estudios visuales, en cuanto que ambos prestan atencin a
la cuestin de la alteridad, a las formas en las cuales los artistas
y los crticos abordan al otro. Foster lo afirma explcitamente:
La antropologa se valora como una ciencia de la alteridad; en
este aspecto es, junto con el psicoanlisis, la lingua franca tanto
de la prctica artstica como del discurso crtico23 . Las opiniones
de Foster que consideran al intelectual que adelanta estudios
culturales como un antroplogo pseudopopulista y al artista como
un etngrafo han sido presentadas en varios ensayos, adems
de su contribucin a la edicin de October sobre cultura visual.
Su presentacin ms compleja y sostenida se presenta en su
libro, The Return of the Real [El regreso de lo Real].
22 Ibd., 158.
23 Hal Foster, The Return of the Real
(Cambridge, MA: MIT Press, 1996), 182.

124

El libro de Foster ofrece lo que es, tal vez, el mejor estudio

sinptico que existe hasta la fecha de las corrientes recientes

ms importantes del arte (principalmente en los Estados

Unidos). Su intencin es proporcionarle a estas corrientes un
lugar en la genealoga de la vanguardia, tanto en la vanguardia
histrica como en la neovanguardia de posguerra. Oponindose
persuasivamente a la opinin de Peter Brger que considera la
vanguardia como una empresa fracasada y a la neovanguardia
como renovadora, al postular la importancia del nachtrgichkeit
[accin diferida], Foster rastrea las huellas de esta accin
diferida de la vanguardia histrica desde el minimalismo, el arte
pop y el giro textual en el arte conceptual hasta The Return of
the Real y The Artist as Ethnographer [El artista como
etngrafo], los dos captulos de su libro que tratan ms
explcitamente del arte actual. No puedo evaluar con el debido
cuidado todos los argumentos de Foster en este ensayo, pero s
quiero plantear algunas dudas acerca de algunas de sus crticas
a los enfoques sobre el otro. En The Return of the Real,
luego de elaborar una genealoga de la influencia del
superrealismo en ciertas obras de Warhol y, hacer un comentario
sobre Cindy Sherman, Foster se dirige a lo que recientemente
se ha denominado como arte abyecto, donde, segn su
argumento, lo Real regresa como trauma. Sus ejemplos incluyen
a Robert Gober, Kiki Smith, Mike Kelley, Paul McCarthy, Nayland
Blake y Zoe Leonard, entre otros. Foster advierte de dos peligros
en esta forma de arte; ambos representan lo que l denomina
una envidia de abyeccin: primero, identificarse con lo
abyecto, de alguna manera, acercrsele, y segundo,
representar la condicin de la abyeccin para provocar su
operacin atrapar la abyeccin en el acto, hacerla reflexiva,
inclusive repelente en s misma. Sin embargo, esta mmesis
podra tambin reconfirmar una abyeccin dada 24 .
24 Ibd., 157.
25 Ibd., 203.

Segn el argumento de Foster se encuentran peligros simtricos

en el arte etnogrfico, donde la misma reflexividad [...] necesaria
para evitar una sobreidentificacin con el otro (mediante
comprometerse con, o volverse otro etc.) [...] podra perjudicar
dicha otredad 25 . Los ejemplos de Foster aqu incluyen a Rene
Green, Mary Kelly, Lothar Baumgarten, Fred Wilson, Jimmie
Durham y Edgar Heap of Birds. En este caso, Foster otorga al
artista una posicin ms viable: la que l denomina una posicin
de paralelaje 26 , donde el trabajo intenta encuadrar al que
realiza el encuadre a medida que ste enmarca al otro. Pero
esto tambin tiene ciertos peligros, debido a que la reflexividad
puede dar paso a un hermetismo, inclusive a un narcisismo, en
el cual el otro se desdibuja, y el Yo se manifiesta27 . La trampa
en que caen el arte y la teora que abordan la cuestin de la
diferencia, es, a la postre, que si al artista invocado no se le
percibe como un social o culturalmente otro, l o ella no tienen
sino un acceso limitado a la alteridad transformativa, y que si a
l o ella se le percibe como el otro, tendra acceso automtico
a dicha alteridad 28 . Y esto causa una restriccin de nuestro
imaginario poltico a dos bandas, los causantes y las vctimas de
la abyeccin, y la suposicin de que para no ser considerado
como sexista o racista, uno debe convertirse en el objeto fbico
de tales sujetos 29 .

26 N.T. Paralelaje se refiere al aparente

desplazamiento, o diferencia de posicin, de
un objeto, tal como es visto desde dos puntos
de vista diferentes. Se usa en fotografa para
describir la diferencia en la posicin de un
objeto cuando se mira por el visor o
directamente por la lente de la cmara.
27 Ibd.
28 Ibd., 173.
29 Ibd., 166.

126

El mismo Foster ofrece una opcin mediante la cual se puede superar

esta oposicin, su nocin de paralelaje, en la cual el que hace el encuadre
est encuadrado, en la cual el sujeto del discurso toma en cuenta su
propio posicionamiento, su parcialidad, sus identificaciones, intereses y
desafos. Sin embargo, posiblemente debido a que esta idea no es del
todo suya, puesto que es, de hecho, central al enfoque propio de los
estudios culturales piensen, por ejemplo, en la exigencia que hace Morris
de reconocer el doble juego de la transferencia Foster no toma este

camino. Su necesidad de que el paralelaje sea lo que influya en la forma

en que repensamos la cuestin de la distancia crtica no se extiende a
su propio discurso, lo que lo deja nicamente con su modelo de la
accin diferida. Aqu, Foster se preocupa por mantener un equilibrio
entre lo que l llama un criterio disciplinar de calidad, medido en relacin
con los valores artsticos del pasado y un criterio vanguardista de
relevancia, estimulado por una prueba de los lmites culturales en el
presente30 . Esto es lo que define el proyecto genealgico del libro de
Foster.
Una distancia crtica que intente solamente explicar la accin
diferida de las prcticas de vanguardia en el presente no ofrece
mucho, sin embargo, a la crtica del vanguardismo intelectual,
donde el crtico como sujeto universal permanece indefinido, por
fuera de y superior a las contiendas, por encima de los mrgenes,
adjudicando imperiosamente, sealando todos los peligros que
se encuentran en el camino. En la introduccin al nmero de
October sobre la cultura visual, los editores escriben,
Agrupaciones de los profesores universitarios ahora se
proclaman a s mismas como una vanguardia, una que se ubica,
sin embargo, dentro de la academia 31 . Krauss aclara en su
ensayo quienes se incluyen dentro de esas agrupaciones: Los
estudios culturales siempre se han proclamado a s mismos como
revolucionarios, como la vanguardia operando dentro de la
academia 32 .
Me parece que esto representa mal, de manera grave, las afirmaciones
hechas en nombre de los estudios culturales. Uno de los pilares centrales
de los estudios culturales ha sido oponerse al papel vanguardista del
intelectual en relacin con la cultura y con las reas de la cultura que l o
ella estudian. Pero mi defensa de los estudios culturales contra sus
detractores no se puede realizar haciendo afirmaciones explicativas

30 Ibd., p. xi.
31 Rosalind Krauss y Hal Foster,
Introduction En: October 77 (Summer
1996): 4.
32 Krauss, 96.

especficas acerca de este campo. En su lugar, quiero decir que si los estudios
culturales tienen importancia para m, se debe a que se definen
a s mismos como un proyecto poltico, especficamente al
reconocer que lo poltico es el espacio de lucha en s mismo. Se
entiende, por lo tanto, que esta perspectiva de lo poltico malogra
la adopcin de una poltica especfica de antemano.

33 Stuart Hall, Cultural Studies and its

Theoretical Legacies En Cultural Studies,
ed. Lawrence Grossberg, Cary Nelson y
Paula Treichler (New York: Routledge, 1992),
278.
34 Cary Nelson, Always Already Cultural
Studies: Academic Conferences and a
Manifesto, En: Storey, 273-86.
35 Hall, 277.

128

Quiz esto puede entenderse mejor al observar que los estudios

culturales son obsesivamente autorreflexivos, es decir,
obsesionados con su genealoga. En Cultural Studies and its
Theoretical Legacies [Los estudios culturales y sus legados
tericos], Stuart Hall, quien ha publicado varias genealogas del
proyecto, formula la siguiente declaracin acerca de los estudios
culturales: No pueden ser simplemente cualquier cosa que elija
marchar bajo una cierta bandera [...] hay algo que est en juego
en los estudios culturales 33 . Podemos discutir qu son los
estudios culturales y qu es lo que est en juego, tal como lo
hace Cary Nelson de manera algo normativa en su artculo,
Always Already Cultural Studies34 , pero esto no intenta evitar
que otra persona proponga un argumento distinto. Lo que esto
significa es que el campo de los estudios culturales es
genealgico en el sentido que Foucault deriva de Nietzsche. Los
estudios culturales son la historia de sus propias autodefiniciones
en disputa, las cuales continan sin resolverse. De manera
interesante, Stuart Hall comienza su ensayo sobre los legados
tericos de los estudios culturales con la siguiente afirmacin:
Usualmente se piensa que la autobiografa atrapa la autoridad
que se desprende de ser autntico. Pero para no ser una
autoridad, tengo que hablar autobiogrficamente 35 . Hall
quiere decir con esto que su genealoga de los estudios culturales
necesariamente ser relativa a su situacin, interesada y parcial.

Si es verdad, como afirma Foster, que el giro de la historia del arte

hacia la cultura visual se define por el giro de los principios de coherencia
desde la historia de los estilos o de un anlisis de las formas, hacia una
genealoga del sujeto36 , la verdadera importancia de este giro es que este sujeto
el sujeto construido en la representacin, el sujeto que mira, la audiencia
popular, el aficionado, de hecho, el otro no puede ser analizado tericamente
desde una posicin que est por fuera de esa genealoga. El sujeto del
discurso, as como su objeto, no pueden estar exentos de las cuestiones de
la historicidad y la relacionalidad (del Yo y del Otro) aspectos que suscita la
teora de la subjetividad misma. Lo cual no significa de hecho, no puede
significar que se asuma de antemano una posicin coherente de sujeto. En
cambio, significa reconocer la contingencia, la inestabilidad de la posicin
de uno, el lugar necesariamente relativo desde el cual uno habla, la
fragmentacin y la parcialidad de la visin propia. Significa adems reconocer
las maneras en que se constituye dicha posicin, y las exclusiones mediante
las cuales logra formarse. Pues la crtica genealgica conlleva, de hecho, el
paralelaje que Foster exige al arte etnogrfico: interrogando al sujeto
mientras se interroga al objeto.
En la seccin inicial del ensayo homnimo del libro The Return
of the Real, Foster intenta reconciliar dos lecturas,
aparentemente opuestas, del trabajo de Andy Warhol que l
designa como la del simulacro y la referencial. Su tercera
va se denomina realismo traumtico, la cual Warhol llevara a
cabo mediante la repeticin, una multiplicidad [que] resalta la
paradoja no slo de imgenes que son a la vez afectivas y sin
afecto, sino tambin de los espectadores que no son ni completos []
ni fragmentados37 .
En general, encuentro el anlisis de Foster interesante y
persuasivo, pero al leerlo, me llam la atencin su afirmacin al
caracterizar la mirada referencial de Warhol:

36 Foster, The Archive without Museums,

103.
37 Foster, The Return of the Real, 136.

La mirada referencial del arte pop warholiano se expresa en los crticos e historiadores que
vinculan su obra a temas variados: los mundos de la moda, de las celebridades, de la
cultura gay, de la Factory de Warhol, etc. Su versin ms inteligente la presenta Thomas
Crow, quien [...] se opone a la perspectiva de simulacro de Warhol la cual considera que las
imgenes son indiscriminadas y el artista imperturbable. Debajo de la superficie glamorosa
de los fetiches de la mercanca y de las estrellas mediticas, Crow encuentra la realidad
del sufrimiento y de la muerte, las tragedias de Marilyn, Liz y Jackie que especficamente
parecen provocar expresiones directas de emocin. Aqu Crow encuentra no slo un
tema referencial para Warhol, sino tambin un sujeto que evoca empata en Warhol;
donde ubica el carcter crtico de Warhol38 .

Citar la versin de Crow del argumento referencial acerca de

Warhol hace posible lo que sigue en la discusin de Foster sobre
el realismo traumtico, ya que Foster se dirige al mismo grupo
de cuadros de Warhol que escoge Crow: Los de Death in
America [Muerte en Amrica]. Es esta orientacin compartida,
entonces, lo que hace de la versin del Warhol referencial de
Crow la ms inteligente? Si no es as, qu es lo que s la hace
la ms inteligente? Foster no lo dice. Lo que s dice es que
Crow tiene una agenda, y que l Foster no la comparte.
Crow lleva a Warhol ms all del sentimiento humanista hacia el compromiso
poltico. Era atrado por las llagas abiertas de la vida poltica de los Estados
Unidos, escribe Crow en una lectura de las imgenes de la silla elctrica como
propaganda poltica contra la pena de muerte y de las imgenes de los disturbios
producidos por el racismo como un testimonio a favor de los derechos civiles.
Lejos de expresar el juego puro del significante liberado de cualquier referencia,
Warhol pertenece a la tradicin popular estadounidense de decir la verdad.

Esta lectura de Warhol como emptica, inclusive polticamente

comprometida, afirma Foster, es una proyeccin39 .
38 Ibd., 129-30.
39 Ibd., 130. Para una crtica reciente al
argumento de Crow, junto con otros ejemplos
de la insistencia de ciertos constructos
tericos de cara a los fenmenos artsticos
que claramente falsean estos constructos,
vase Paul Mattick, The Andy Warhol of
Philosophy and the Philosophy of Andy
Warhol En: Critical Inquiry 24 (Summer
1998), 965-87.

130

Ahora, si esta versin ms inteligente del Warhol referencial

es una proyeccin la misma denominacin que Foster utiliza
para la cultura visual Qu dira Foster de las dems versiones
que buscan, por ejemplo, vincular el trabajo de Warhol con la
cultura gay? Tal versin de Warhol una versin que no hace

ningn esfuerzo por ocultar el deseo que estimula toda interpretacin

aparece en varias versiones sobre Warhol publicadas el libro Pop Out:
Queer Warhol40 .
En este contexto, tal vez sera ms instructivo citar un artculo publicado
antes de Pop Out, Warhols Clones [Los clones de Warhol] escrito por
Richard Meyer ms instructivo porque el ensayo de Meyer, as como
el de Foster, intentan, aunque para fines muy distintos, reconciliar la
perspectiva del simulacro con la referencial de Warhol mediante un
anlisis de los efectos del empleo que hace Warhol de la repeticin.
Mientras que, para Foster la funcin de la repeticin consiste en ocultar
lo real, entendido como traumtico, para Meyer la repeticin cumple la
funcin de conjurar el atractivo sexual de lo homo, de lo mismo, o lo
que Leo Bersani, en otro contexto, denomina lo s mismo [homoness] de
la homosexualidad. Sin embargo, tanto el argumento de Foster como
el de Meyer se basan en la irrupcin de la diferencia dentro de la
repeticin. Foster hace referencia, por ejemplo, a lo que l llama
sobresaltos [pops] como un cambio de registro o un lavado de color41 ,
mientras que Meyer se refiere a un modelo de duplicacin que puede
acomodar la diferencia, sea sta generada mediante las idiosincrasias
del registro en la serigrafa, las variaciones en el color, o en el carcter
impredecible del formato compositivo42 . Haciendo referencia a las
formas como en los cuadros de desastres los sobresaltos de Warhol
producen, a la vez, distancia y cercana, Foster observa, entre parntesis,
A veces la coloracin de las imgenes tiene tambin este extrao efecto
doble43 . Con respecto a otra serie de trabajos, Meyer escribe, Warhol
aplica colores chillones al vestuario de [Elvis] Presley, que por lo dems
sera varonil, as que su camisa de vaquero se convierte en una blusa
escarlata, sus blue jeans en pantalones sexy de color lila, sus labios estn
glamorosamente pintados de rosado, su cara blanca por el maquillaje.

40 Jennifer Doyle, Jonathan Flatley y Jos

Esteban Muoz, eds., Pop Out: Queer
Warhol (Durham: Duke University Press,
1996). Foster tal vez fue incapaz de evaluar
el valor genuino de este libro, ya que se
public en el mismo ao que el suyo; Pop Out
rene los ensayos del ampliamente
publicitado congreso, Re-reading Warhol:
The Politics of Pop, el cual tuvo lugar en
Duke University en 1993. Es de particular
inters comparar la versin ms larga de la
parte de Foster sobre Warhol en The Return
of the Real, Death in America (En Who is
Andy Warhol?, ed., Colin McCabe [London:
British Film Institute, 1997], 117-30) con el
trabajo de Jonathan Flatley, Warhol Gives
Good Face: Publicity and the Politics of
Prosopoeia en Pop Out. Ambos ensayos se
basan en el trabajo de Michael Warner, The
Mass Public and the Mass Subject (En The
Phantom Public Sphere, ed., Bruce Robbins
[Minneapolis:Minnesota University Press,
1993] 234-56), pero mientras que Foster
neutraliza las polticas democrticas
radicales del ensayo importante de Warner,
Flatley se enfoca en sus posibilidades
mariconas para hacer una lectura brillante
del trabajo de Warhol.
41 Foster, The Return of the Real, 134.
42 Richard Meyer, Warhols Clones En:
Negotiating Lesbian and Gay Subjetcs, eds.,
Monica Dorenkamp y Richard Henke (New
York: Routledge, 1995), 105-06.
43 Foster, The Return of the Real, 136.

La intencin de identificar a Elvis en ese retrato publicitario como un

vaquero se convirti en el registro real de una draga [drag queen]44 .
Al preguntar Qu es lo que hace a la versin del Warhol
referencial asumida por Crow la ms inteligente segn Foster?,
No me interesa tanto encontrar una respuesta como sugerir que,
al eludir sumariamente cualquier otra versin del Warhol
referencial, Foster se cuida de no hacer la misma afirmacin
que hace Crow acerca de estas versiones que son
proyecciones. Qu implicara insistir, por ejemplo, en el inters
de Richard Meyer en el atractivo sexual de lo mismo, lo s mismo
de la repeticin, la relacin de la tcnica de Warhol a la clonacin
de los hombres gay? Qu implicara decir que ese inters es
una proyeccin? Foster, con cierta razn poda protestar
contestando que, a su parecer, las dos visiones de Warhol la
del simulacro y la referencial son proyecciones y que ninguna
de las dos es precisamente incorrecta. Ambos bandos crean
al Warhol que necesitan, o reciben el Warhol que se merecen;
no cabe duda de que todos lo hacemos, escribe Foster45 .

44 Meyer, 113.
45 Foster, The Return of the Real, 130.

132

As es. Pero si ste es el caso, entonces sera muy til explicar por qu
pensamos que necesitamos o nos merecemos el Warhol especfico que
estamos creando. Esto es lo que significara que una crtica es
autorreflexiva, reconocer el doble juego de la transferencia, interrogar
al sujeto mientras que ste interroga al objeto. En vez de dirigirnos
hacia un relativismo sencillo de afirmaciones en competencia, la
observacin de Foster podra ayudarnos a reconocer que existen juegos
polticos importantes en la interpretacin, es decir, que las formas
dominantes de interpretacin funcionan generalmente para eliminar la
posibilidad de otras alternativas. Cerca de treinta aos de silencio acerca
de la sexualidad de Warhol significan mucho ms que un mero
descuido, como escriben los editores de Pop Out. Este silencio, ha

jugado un papel activo en crear actitudes hacia Warhol basadas en el

supuesto sentido comn46 .
Cuando Foster sostiene que el giro desde la historia del arte
hacia la cultura visual o hacia lo que insisto debe llamarse
estudios culturales conlleva una prdida de la historia, parece
que lo que l realmente quiere decir es que conlleva a una prdida
de la historia del arte, de la historicidad de las formas artsticas
tal como se entienden mediante la accin diferida de prcticas
vanguardistas en el presente. Pero lejos de abandonar la historia,
los estudios culturales trabajan para reemplazar esta ficcin
materializada de la historia del arte, con otras historias, historias
escritas, por ejemplo, en relacin con el Warhol que necesitamos
y el Warhol que nos merecemos. Lo que est en juego no es la
historia de por s, que de todas maneras es una ficcin, sino cul
historia, la historia de quin y para qu propsito.
Richard Meyer comienza Warhols Clones con un anlisis de la censura
que sufri la obra contratada de Warhol para la Exposicin Universal
de Nueva York en el ao 1964, el mural para el Pabelln del estado de
Nueva York, Thirteen Most Wanted Men [Los trece hombres ms buscados/
deseados]. Respecto a estas serigrafas de fotografas policacas de
rostros, l escribe:
Aunque la literatura acadmica ya ha resaltado, en el contexto del trabajo temprano de
Warhol, la naturaleza subversiva del mural de la Exposicin Universal, lo que ha sido
ampliamente ignorado es el aspecto ms fuerte de dicha subversin: la red de circuitos
que se establecen entre la imagen de lo criminal y el deseo proscrito de Warhol por esa
imagen [...] y por esos hombres. Para decirlo de otra manera, Thirteen Most Wanted Men
cruza los cdigos de la criminalidad, del mirar y del deseo homoertico. El atractivo
poderoso de estos retratos de criminales y los placeres de la repeticin intrnsecos en la
composicin del mural (el formato reticulado, la ubicacin de los hombres, el intercambio
de miradas entre ellos) constituyen la fuerza de la visin homoertica de Warhol.
Adems, el ttulo del mural inicialmente denominado Thirteen Most Wanted Men, pero
usualmente conocido como Most Wanted Men tiene un doble significado: no es slo que

46 Doyle, Flatley, y Muoz, 2.

estos hombres son buscados por la polica, sino que el mismo hecho de desear/buscar
hombres constituye una especie de criminalidad si el que desea tambin es un hombre,
o s, por ejemplo, el que desea es Warhol47 .

El argumento de Meyer acerca de Most Wanted Men de Warhol

forma parte de un proyecto histrico ms amplio que examina
momentos claves en la censura a las imgenes homoerticas
en los Estados Unidos48. La urgencia poltica del proyecto deriva
de un ejemplo reciente de dicha censura, que se constituye en
un evento decisivo en el ataque perpetuo de la derecha al apoyo
del gobierno federal a las artes: la censura de The Perfect
Moment, la exposicin retrospectiva de las fotografas de Robert
Mapplethorpe. La urgencia es doble: de una parte est en juego
la difamacin de las expresiones de las minoras sexuales,
utilizada como una herramienta, prcticamente infalible, para
crear un consenso poltico en contra del financiamiento pblico a las
artes en los Estados Unidos y, de otra parte, su consecuencia: la
supervivencia de todas las prcticas culturales crticas alternativas y las
instituciones que las apoyan.
Aunque las repercusiones culturales y polticas del anlisis de
Warhol que elabora Meyer son evidentes, articulados, como
estn, a preocupaciones actuales relevantes a otros debates
vigentes (No es sta una manera tambin de pensar acerca de
nachtrglichkeit?), Los cuales no se discuten en el ensayo de
Meyer, pero que, sin embargo, podran ayudar a demostrar el
aporte que los estudios culturales pueden hacer al anlisis del
arte contemporneo.
47 Meyer, 97-98.
48 Richard Meyer, Outlaw Representation:
Censorship and Homosexuality in American
Art, 1934-1994, en prensa, Oxford
University Press.

134

Si aceptamos el argumento de Meyer de que la censura a Most

Wanted Men de Warhol era por lo menos parcialmente debida al
homoerotismo codificado del mural, podemos ubicar dicha censura

en el contexto ms amplio de los intentos variados para atajar la vida

maricona en Nueva York en la vspera de la Exposicin Universal. Como
en el caso de la Exposicin Universal de 1939, en el perodo previo a la
exposicin del ao 1964 las autoridades de Nueva York aumentaron su
acoso a las actividades y lugares pblicos gay. Un reportaje detallado en el
New York Times de diciembre de 1963, Growth of Overt Homosexuality
in City Provokes Wide Concern [El crecimiento de la homosexualidad
abierta en la ciudad provoca amplia preocupacin], capta el sentimiento
oficial de aquel momento histrico:
El secreto a voces ms sensible de la ciudad la presencia de la que
probablemente sea la mayor poblacin homosexual del mundo y la franqueza
progresiva de sus manifestaciones se ha convertido en un tema de inquietud
creciente [...]
El homosexual declarado y probablemente los que se pueden identificar como tal
representan no ms de la mitad del verdadero total ha llegado a ser un rasgo tan
prominente del escenario de Nueva York que el fenmeno exige discusin pblica,
segn la opinin de varios peritos mdicos y jurdicos.
Algunos expertos creen que el nmero de homosexuales en la ciudad est
creciendo rpidamente. Otros afirman que, dado que las actitudes pblicas se
han vuelto ms tolerantes, los homosexuales tienden a ser ms abiertos y
menos preocupados por ocultar su comportamiento anormal.
Tienen sus tiendas de ropa favoritas, que se especializan en los pantalones
precisos, los abrigos cortos y los muebles fastidiosos preferidos por muchos,
pero de ninguna manera por todos los hombres homosexuales. Hay una jerga
homosexual, antes inteligible slo para iniciados, que ahora forma parte del
habla neoyorquina [...]
Los invertidos se pueden encontrar en toda profesin concebible, desde
camioneros hasta ricachones que viven de la renta. Pero se encuentran en mayor
concentracin o son ms notorios en los campos de las artes creativas y de la
actuacin, as como en los negocios que suplen las necesidades de belleza y
moda de la mujer49 .

Los campos de las artes creativas y de la actuacin y las industrias que

suplen las necesidades de belleza y moda de la mujer suena bastante
parecido a una descripcin de las ocupaciones de Warhol Cierto?. El

ao 1964 vio tambin otras instancias de prohibicin de expresiones

mariconas. J. Hoberman y Jonathan Rosenbaum escriben en su libro
Midnight Movies [Pelculas de Medianoche]:
Mientras tanto, la ciudad de Nueva York estaba dedicada a limpiarse
diligentemente para la Exposicin Universal de 1964. Los cafs del Village y los
teatros off-off Broadway fueron clausurados; los palacios del tango de Times
Square y los salones taxmetro de baile se cerraron; a Lenny Bruce le arrestaron
por obscenidad en el Caf A-Go-Go [...] el 17 de Febrero de 1964; el teatro
Gramercy Arts y el teatro Pocket, que haban presentado pelculas de vanguardia
desde diciembre, fueron cerrados por la polica. [Jonas] Mekas traslad su FilmMakers Showcase [Vitrina cinematogrfica] al teatro Bowery en downtown
Manhattan, en la plaza St. Marks en el East Village. Luego, todo explot. El da
lunes 3 de marzo, dos detectives de la fiscala interrumpieron una funcin de
Flaming Creatures [Criaturas ardientes] [de Jack Smith], confiscando la pelcula,
algunos cortes de Normal Love [Amor Normal] [de Jack Smith] y el noticiero
de cineNormal Love de Warhol, junto con el proyector y la pantalla del teatro.
Diez das ms tarde, se arrest a Mekas, al proyeccionista Ren Jacobs y a dos
personas ms, esta vez por haber pasado el corto de Jean Genet del ao 1950, Un Chant
dAmour [Un canto de Amor] [...] para obtener recursos para el fondo en defensa de
Flaming Creatures. El mismo da en Los ngeles, se declar culpable a Mike Getz de haber
mostrado un filme obsceno, Scorpio Rising [de Kenneth Anger], el 7 de marzo en el
teatro Cinema [...]

Durante la primavera del ao 1964, el cine underground casi

se hunde 50 .

49 Citado en Martin Suberman, About Time:

Exploring the Gay Past (New York: Gay
Presses of New York, 1986), 203-06.
50 J. Hoberman y Jonathan Rosenbaum,
Midnight Movies (New York: Da Capo Press,
1983), 59-60.

136

Richard Meyer logr elaborar un argumento ms convincente

acerca del contenido homoertico de Thirteen Most Wanted
Men, al postular una relacin entre el mural y un filme realizado
por Warhol el ao posterior, The Thirteen Most Beautiful Boys.
Al hacerlo, exhort una relacin importante entre los cuadros
de Warhol y su cine ms abiertamente maricn, relacin que
est ausente en muchos de los anlisis de la obra de Warhol 51 .
Una mayor profundidad y textura se podran agregar a la
comparacin de Meyer, si se brinda la debida atencin al milieu
maricn en el cual Warhol haba desarrollado su inters en la
cinematografa. En el verano de 1963, Warhol acompa a Jack
Smith a Connecticut para la filmacin de Normal Love de Smith.

Ah, Warhol film su noticiero de cine, Jack Smith Filming Normal Love
[Jack Smith filmando Amor Normal]confiscado por la polica durante
la redada al teatro Bowery el cual es, en palabras de Warhol, la segunda
cosa que film con una cmara de 16 milmetros52 y se remonta al
mismo ao que las primeras pelculas de cine mudo de Warhol: Sleep
[Sueo], Kiss [Beso] y Haircut [Corte de pelo].
Sin embargo, mi propio inters en este milieu cinematogrfico
maricn de comienzos de los aos sesenta no proviene tan solo
de lo que nos ofrece para entender el arte de Warhol. Ms que
eso, mi inters se deriva de un proyecto ms amplio de estudios
culturales. Tomo como punto de partida para tal proyecto un ensayo
de Marc Siegel titulado Documentary That Dare/Not Speak Its Name:
Jack Smiths Flaming Creatures [Documental que no puede nombrarse:
Criaturas ardientes de Jack Smith]. Siegel escribe, comentando sobre
los pnicos pblicos y jurdicos ocasionados por Flaming Creatures, que
termin en una funcin organizada por el Senador Strom Thurmand
para los miembros del Congreso, como parte de una campaa para
obstruir el nombramiento de Abe Fortas como Magistrado de la Corte
Suprema (Fortas haba votado para revocar el fallo por parte de un
tribunal menor que juzg el filme como obsceno; el comentario de un
senador fue citado por la revista Time: esa pelcula era tan sucia que ni
siquiera me pude excitar53 ):
La gente perciba al cine underground no slo como obsceno, sino tambin como testimonio
de una subcultura perversa [...] las afirmaciones sobre la naturaleza documental de los
filmes les molest a Mekas y a otros crticos quienes apreciaban al cine underground
exclusivamente por sus innovaciones estticas, no por su tarea de documentar ciertas
subculturas (sexuales). Sin embargo, al legitimar el cine underground exclusivamente en
trminos estticos, estos crticos evitaron analizar cmo la innovacin esttica puede
tener una relacin ntima con la auto-representacin. Mientras que Flaming Creatures
pudo haber sido impuro, demasiado involucrado en la fantasa cinemtica para aceptarse
como un documental, tipo cinema verit, tambin expresaba una nueva especie de
verdad cinematogrfica, una que vio en el artificio, en la actuacin, la posibilidad de
crear una realidad ms fabulosa, ms vivible.

51 Este es uno de los beneficios del cambio

que Foster caracteriza como del arte hacia
lo visual; los estudios visuales exponen as,
una vez ms, las limitaciones del punto de
vista modernista de la especificidad del
medio.
52 Andy Warhol y Pat Hackett, POPism:
The Warhol 60s (New York: Harcourt Brace
Jonanovich, 1980), 32. La pelcula de Warhol
nunca se ha conseguido despus de su
confiscacin por la polica.

De hecho, para los maricones actuales que intentamos reconstruir nuestras

historias, el valor esttico de un filme como Flaming Creatures no puede
separarse tan fcilmente de su papel documental. Sin embargo, mucho de la
historiografa gay ha tendido a ignorar la importancia de las expresiones
culturales mariconas como una clase de documentacin, poniendo nfasis, en
cambio, en las organizaciones e instituciones que se han construido alrededor
de la articulacin de una identidad sexual54 .

Al cerrar la brecha entre una historia de la innovacin esttica de

vanguardia y la historia de la poltica que subyace a la identidad
gay, Siegel busca alterar nuestro punto de vista de las dos. La importancia
de la orga de la pansexualidad performativa en Flaming Creatures, afirma l,
radica en su complicacin estratgica de las normas sexuales y de gnero,
en su intento de expresar las posibilidades de un erotismo que est siempre
fuera del alcance de la representacin. Ya que la bsqueda [de Smith], as
como la nuestra, no es solamente documentar el hecho de que realmente
vivamos y vivimos as, sino tambin hacer proliferar desafos maricones a
la normalizacin de la vida ertica55 .

53 Ver J, Hoberman, The Big Heat: Making

and Unmaking Flaming Creatures En:
Flaming Creature: Jack Smith, His Amazing
Life and Times, eds., E. Leffingwell, C.
Kismarie, y M. Heiferman (New York: The
Institute for Contemporary Art, 1997), 16465.
54 Marc Siegel, Documentary That Dare/
Not Speak Its Name: Jack Smiths Flaming
Creatures En: Between the Sheets, In the
Streets: Queer, Lesbian, Gay Documentary
(Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1997), 92.
55 Siegel, 104-05.

138

Tales desafos definen un rango amplio de expresiones en Nueva

York durante los aos sesenta, desde los filmes de Smith,
Warhol y Anger, y los de Gregory Markopolis, los hermanos
Kuchar, Ken Jacobs y Ron Rice, hacia, algo posterior, el Teatro
de lo Ridculo de John Vacarro y la Compaa Teatral Ridcula
de Charles Ludlum. Un equipo heterogneo de artistas, actores,
escritores, drag queens y otros per vertidos sexuales que
trabajaban juntos en sus proyectos y generalmente encontraban
una inspiracin mutua en un medio contracultural compartido.
Habitaban y ayudaron a crear un mundo ms all de sus proyectos
estticos, un mundo que encontr formas innumerables de
resistir las fuerzas de la conformidad y la represin mediante un
sentido del humor radical, un placer perverso, una solidaridad
desafiante un mundo realmente raro, maricn56 . Una historia

de las subculturas sexuales que no incluya las contribuciones de este

milieu ser gravemente empobrecida, y estar propensa a perpetuar este
retrato simplificado en extremo, convencional, de las minoras sexuales
viviendo vidas misteriosas, aisladas y abyectas, hasta que los
levantamientos de Stonewall de 1969 abrieron paso a una poca de
mayor tolerancia. Sin el conocimiento de la fuerza desestabilizadora
insurgente que se expresa en las culturas tempranas mariconas alternativas,
nos quedamos con una narrativa blanda de la normalizacin progresiva,
la narrativa que domina y envenena- la poltica sexual en los Estados
Unidos de hoy.
En la exposicin retrospectiva reciente de la obra de Jack Smith
en P.S.1 en Nueva York, una de las muchas notas escritas
informalmente por l salt desde el pasado al presente: La
normalidad deca, es el lado malvado de la homosexualidad57 .
Lo que Smith escribi en ese entonces cualquiera que sea el
momento en que lo hizo no pudo ser ms pertinente ahora
cuando la normalizacin se ha vuelto el campo de batalla para la
lucha poltica maricona. se es un motivo por el cual un arte
como el de Smith y el de Warhol importan. Es por lo que
deseo hacerlo el arte que necesito y el arte que me merezco,
no porque refleje o haga referencia a una identidad gay histrica
y por lo tanto sirva para confirmar la ma de hoy, sino porque
desdea y se burla de la coherencia y la estabilidad de toda
identidad sexual. Eso es, para m, el significado de lo maricn, y
es un significado que necesitamos ahora, en toda su riqueza
histrica, para protestar tanto contra la normalizacin de la
sexualidad, como la materializacin de la ficcin que hace la
historia del arte de la genealoga de vanguardia. De dnde
vendr, si no de los estudios culturales?

56
Michael
Moon
ha
escrito
maravillosamente sobre muchos de los
personajes de este mundo maricn en A Small
Boy and Others: Imitation and Initiation in
American Culture from Henry James to Andy
Warhol (Durham: Duke University Press,
1998).
57 Tambin includo en J. Hoberman y E.
Leffingwell, eds., Wait for Me at the Bottom
of the Pool: The Writings of Jack Smith (New
York: High Risk Books, 1997) en la seccin
Statements, Ravings and Epigrams, 151.