Surrealismo.

Pintura surrealista
El Surrealismo comienza en 1924 en Pars con la publicacin del "Manifiesto Surrealista" de Andr
Breton, quien estimaba que la situacin histrica de
posguerra exiga un arte nuevo que indagara en lo ms
profundo del ser humano para comprender al hombre en
su totalidad.
Siendo conocedor de Freud pens en la posibilidad que
ofreca el psicoanlisis como mtodo de creacin
artstica.
Para los surrealistas la obra nace del automatismo puro,
es decir, cualquier forma de expresin en la que la mente
no ejerza ningn tipo de control. Intentan plasmar por
medio de formas abstractas o figurativas simblicas las
imgenes de la realidad ms profunda del ser humano, el
subconsciente y el mundo de los sueos. Para lo que
utilizan recursos como: animacin de lo inanimado,
aislamiento de fragmentos anatmicos, elementos
incongruentes, metamorfosis, mquinas fantsticas,
relaciones entre desnudos y maquinaria, evocacin del
caos, representacin de autmatas, de espasmos y de
perspectivas vacas. El pensamiento oculto y prohibido
ser una fuente de inspiracin, en el erotismo descubren
realidades onricas, y el sexo ser tratado de forma
impdica.
Se interesaron adems por el arte de los pueblos primitivos, el arte de los nios y de los dementes.
Preferirn los ttulos largos, equvocos, misteriosos, lo que significa que importaba ms el asunto
que la propia realizacin.

Precedentes del Surrealismo

Los pintores se encontraron con precedentes en Los caprichos de Goya, en el Bosco y Valds
Leal, aunque los ms inmediatos deben buscarse en el movimiento Dada y en Giorgio de Chirico,
creador de la pintura metafsica.
Chirico crea un mundo enigmtico que es reflejo de la desolacin provocada por la guerra, que se
percibe inquietante y desolador. En Hctor y Andrmeda, introduce maniques, nicos seres
capaces de habitar sus plazas desiertas y calles que se sumergen en el infinito. La pintura de
Chirico es el principal antecedente del surrealismo.

Los artfices del surrealismo

Observamos dos vertientes. El surrealismo abstracto, donde artistas como Masson, Mir o Klee
crean universos figurativos personales a partir del automatismo ms puro. Y Ernst, Tanguy, Magritte
o Dal que se interesan ms por la va onrica, un surrealismo figurativo cuyas obras exhiben un
realismo fotogrfico, aunque totalmente alejadas de la pintura tradicional.

Ernst (1891-1979)
Lleg a ser uno de los principales exponentes del Surrealismo utilizando la tcnica del frotagge.
Consiste en frotar una mina de plomo o lpiz sobre un papel que se apoya en un objeto y se deja
as su huella en dicho papel, con todas sus irregularidades. Las imgenes surgidas aparecern
cargadas de misteriosas evocaciones, de signos de catstrofe y desolacin.
Ciudades, Europa despus de la lluvia.
Tanguy (1900-1985)
Representa sueos desligados a toda referencia a la realidad. Los horizontes, la sensacin de
infinito, la presencia de objetos misteriosos y sin correspondencia con la realidad objetiva y las
alusiones a signos sexuales caracterizan su obra consiguiendo provocar angustia y misterio. Unos
transportes; Das de lentitud; Mam, pap est herido.
Magritte (1898-1976)
Ofrece cierta similitud con Chirico, es uno de los surrealistas ms claramente simbolistas.
Provoca el choque emotivo de color aplicado a formas realistas puestas en lugares y momentos
inverosmiles. Realiza absurdas combinaciones de paisajes, arquitecturas, esculturas, ambientes
externos e internos. En El tiempo detenido muestra el interior de una habitacin en el que un tren
sale llameante de una chimenea domstica. La voz de los vientos es la premonicin de una
amenaza, un grupo de globos pesados que flotan y son smbolo de algo que puede aplastar.
Masson (1896-1987)
Analiza la estructura del objeto para convertirlo en una elucubracin intelectual. Parece que el
color, conjugado de modo personal y con una valoracin casi abstracta es lo que ms le importa.
Su modo es ms vital, sin la opresin angustiosa de la mayora de los surrealistas. Dibujo
automtico, Desnudo, nfora.
Chagall (1887-1985)
Presenta hechos sacados de la realidad pero dentro de un ambiente ensoador. Sus figuras vuelan
sobre el paisaje. Yo y la aldea, evoca una serie de elementos reales de su tierra natal (casas,
vacas...), pero la magia del sueo lo transmuta. La vaca acoge en su cabeza a una lechera
ordeando, la campesina puede andar con la cabeza en el suelo, etc.
Joan Mir (1893-1983)
"Me es difcil hablar de mi pintura, pues ella ha nacido siempre en un estado de alucinacin,
provocado por un shock cualquiera, objetivo o subjetivo y del cual soy enteramente irresponsable".
Es el mximo representante del surrealismo abstracto, aunque fue solamente una fase dentro de
su produccin.

Sus cuadros estn llenos de poesa. Pinta con colores puros y tintas planas. La obra clave en su
evolucin es El carnaval del arlequn (1924).
Crea un mundo propio que se abre paso a la abstraccin. Sus imgenes son simples, con pocos
trazos, a la manera de los nios. Rechaza la perspectiva, el modelado, el claroscuro y el acabado
minucioso. Traza signos abstractos, simples, que no tratan de expresar una idea, sino que desean
bastarse a s mismos y son extrados de lo irracional.
Personajes de noche, El bello pjaro descifra lo desconocido a una pareja de enamorados,
Naturaleza muerta con zapato viejo, Mujeres y pjaros en claro de luna.
Los aos de la guerra civil espaola y mundial lo alejaron de la aventura surrealista. Una de las
ltimas obras fue el revestimiento cermico del edificio de la UNESCO en Pars,Noche y da.
Salvador Dal (1904-1989)
Dal es ms escandaloso y extravagante de todo el grupo. Sus cuadros presentan figuras
imposibles fruto de su imaginacin.
Le caracteriza la provocacin y su mtodo "paranoico-crtico". Su primera etapa surrealista es
furiosa y cida, las formas se alargan, se descomponen o resultan de apariencia equvoca. Utilizar
alusiones al sexo y la paranoia. La sangre es ms dulce que la miel, La persistencia de la
memoria, El ngelus arquitectnico o Premonicin de la Guerra Civil.
Tambin son caractersticos sus relojes blandos, sus altas y destacadas figuras sobre un lejano
horizonte y las vistas de Cadaqus.
Ms adelante su estilo se har ms barroco en Leda atmica y en El Cristo de San Juan de la
Cruz, donde el sentido de la composicin y del espacio es ms clsico, pero siempre inquietante.
Su pintura resulta excepcional en sus calidades plsticas por la correccin en el dibujo y por la
presencia de la luz, transparente y limpia.
El Surrealismo se extender desde 1924 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial.
Orden y secciones de esta pgina
La pgina del SURREALISMO est ordenada por subsecciones que aparecen en la columna de la
izquierda.
Surrealismo. Pgina principal
Marc Chagall
Salvador Dal
Joan Mir
No olvide que, a su vez, en la columna de la derecha("Contenidos") puede visitar otras secciones
sobre arte en Espaa y el mundo occidental de todos los tiempos.

Surrealismo
Retrato en "Vertumnus" (Verano) del emperador Rodolfo II realizado porGiuseppe Arcimboldo. Todos los frutos
y flores representados en el cuadro eran propios de la estacin del verano en el siglo XVI. Algunos
surrealistas vieron en l a un precursor.

El surrealismo (en francs: surralisme; sur ['sobre, por encima'] ms ralisme['realismo']) es

un movimiento artstico y literario surgido en Francia a partir del dadasmo, en la dcada de
los aos 1920, en torno a la personalidad del poeta Andr Breton.1

Origen del trmino[editar]

Los trminos surrealismo y surrealista proceden de Guillaume Apollinaire, quien los acu en
1917. En el programa de mano que escribi para el musical Parade (mayo de 1917) afirma
que sus autores han conseguido:
una alianza entre la pintura y la danza, entre las artes plsticas y las mimticas, que
es el heraldo de un arte ms amplio an por venir. (...) Esta nueva alianza (...) ha dado
lugar, en Parade a una especie de surrealismo, que consider el punto de partida
para toda una serie de manifestaciones del Espritu Nuevo que se est haciendo sentir
hoy y que sin duda atraer a nuestras mejores mentes. Podemos esperar que
provoque cambios profundos en nuestras artes y costumbres a travs de la alegra
universal, pues es sencillamente natural, despus de todo, que stas lleven el mismo
paso que el progreso cientfico e industrial.
La palabra surrealista aparece en el subttulo de Las tetas de Tiresias (drama
surrealista), en junio de 1917, para referirse a la reproduccin creativa de un objeto, que lo
transforma y enriquece. Como escribe Apollinaire en el prefacio al drama:
Cuando el hombre quiso imitar la accin de andar, cre la rueda, que no se parece a
una pierna. Del mismo modo ha creado, inconscientemente, el surrealismo...
Despus de todo, el escenario no se parece a la vida que representa ms que una
rueda a una pierna.

Precedentes[editar]
Los surrealistas sealaron como precedentes de la empresa surrealista a varios
pensadores y artistas, como el pensador presocrtico Herclito, el Marqus de
Sade y Charles Fourier, entre otros. En la pintura, el precedente ms notable
esHieronymus Bosch "el Bosco", que en los siglos XV y XVI cre obras como "El

jardn de las delicias" o "El carro de heno". El surrealismo retoma estos elementos y
ofrece una formulacin sistemtica de los mismos. Sin embargo su precedente ms
inmediato es el dadasmo, corriente de la que retoma diferentes aspectos.

Primeros pasos[editar]
La primera fecha histrica del movimiento es 1916, ao en que Andr Breton,
precursor, lder y gran pensador del movimiento, descubre las teoras de Sigmund
Freud y Alfred Jarry, adems de conocer a Jacques Vach y a Guillaume Apollinaire.
Durante los siguientes aos se da un confuso encuentro con el dadasmo, movimiento
artstico precedido porTristan Tzara, en el cual se decantan las ideas de ambos
movimientos. Estos, uno inclinado hacia la destruccin nihilista (dad) y el otro a la
construccin romntica (surrealismo) se sirvieron como catalizadores entre ellos
durante su desarrollo.
En el ao 1924 Breton escribe el primer Manifiesto Surrealista y en este incluye lo
siguiente:
Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra surrealismo, en el sentido
particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar de que esta palabra no tuvo
fortuna, antes de que nosotros nos sirviramos de ella. Voy a definirla de una vez para
siempre:
Surrealismo: "sustantivo, masculino. Automatismo psquico puro, por cuyo medio se
intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real
del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la
razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral."
Filosofa: "El surrealismo se basa en la creencia de una realidad superior de ciertas formas
de asociacin desdeadas hasta la aparicin del mismo, y en el libre ejercicio del
pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psquicos,
y a sustituirlos por la resolucin de los principales problemas de la vida.
Han hecho profesin de fe de Surrealismo Absoluto, los siguientes seores: Aragon,
Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour, Malkine,
Morise, Naville, Noll, Peret, Picon, Soupault, Vitrac."

Tal fue la definicin del trmino dada por los propios Breton y Soupault en el
primer Manifiesto Surrealista fechado en 1924. Surgi por tanto como un movimiento
potico, en el que pintura y escultura se conciben como consecuencias plsticas de la
poesa.

En El surrealismo y la pintura, de 1928, Breton expone la psicologa surrealista: el

inconsciente es la regin del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad sino
que forma un todo con ella. El arte, en esa esfera, no es representacin sino
comunicacin vital directa del individuo con el todo. Esa conexin se expresa de forma
privilegiada en las casualidades significativas (azar objetivo), en las que el deseo del
individuo y el devenir ajeno a l convergen imprevisiblemente, y en elsueo, donde los
elementos ms dispares se revelan unidos por relaciones secretas. El surrealismo
propone trasladar esas imgenes al mundo del arte por medio de una asociacin
mental libre, sin la intromisin censora de la conciencia. De ah que elija como mtodo
el automatismo, recogiendo en buena medida el testigo de las prcticas medimnicas
espiritistas, aunque cambiando radicalmente su interpretacin: lo que habla a travs
del mdium no son los espritus, sino el inconsciente.
Durante unas sesiones febriles de automatismo, Breton y Soupault escriben Los
Campos Magnticos, primera muestra de las posibilidades de la escritura automtica,
que publican en 1921. Ms adelante Breton publica Pez soluble. Dice as el final del
sptimo cuento:
"Heme aqu, en los corredores del palacio en que todos estn dormidos. Acaso el verde
de la tristeza y de la herrumbre no es la cancin de las sirenas?"

El surrealismo al servicio de la revolucin[editar]

A partir de 1925, a raz del estallido de la Guerra del Rif, el surrealismo se politiza; se
producen entonces los primeros contactos con los comunistas, que culminaran ese
mismo ao con la adhesin al Partido Comunista por parte de Breton.
Entre 1925 y 1930 aparece un nuevo peridico titulado El Surrealismo al servicio de la
Revolucin en cuyo primer nmero Louis Aragn, Buuel, Dal, Paul luard, Max
Ernst, Yves Tanguy y Tristan Tzara, entre otros, se declaran partidarios de Breton. Por
su parte Jean Arp y Mir, aunque no compartan la decisin poltica tomada por
Breton, continuaban participando con inters en las exposiciones surrealistas. Poco
despus se incorporaron Magritte (1930), Masson (1931), Giacometti y Brauner
en 1933 y tambin Matta (que conoce a Breton en 1937 por mediacin de Dal) y Lam;
el movimiento se hizo internacional apareciendo grupos surrealistas en los Estados
Unidos, Dinamarca, Londres, Checoslovaquia y Japn. Desde este momento, se
abrir una disputa, a menudo agria, entre aquellos surrealistas que conciben el
surrealismo como un movimiento puramente artstico, rechazando la supeditacin al
comunismo, y los que acompaan a Breton en su giro a la izquierda.

En 1929 Breton publica el Segundo Manifiesto Surrealista, en el que condena entre

otros intelectuales a los artistas Masson yFrancis Picabia. En 1936 expulsa a Dal por
sus tendencias fascistas y a Paul luard. En 1938 Breton firma en Mxico junto
con Len Trotski y Diego Rivera el Manifiesto por un Arte Revolucionario
Independiente.

Tcnicas surrealistas[editar]
Artculo principal: Tcnicas surrealistas

El surrealismo tom del dadasmo algunas tcnicas de fotografa y cinematografa as

como la fabricacin de objetos. Extendieron el principio del collage (el "objeto
encontrado") al ensamblaje de objetos incongruentes, como en los poemas visibles de
Max Ernst. Este ltimo invent el frottage (dibujos compuestos por el roce de
superficies rugosas contra el papel o el lienzo) y lo aplic en grandes obras
como Historia Natural, pintada en Pars en 1926.
Otra de las nuevas actividades creadas por el surrealismo fue la llamada cadver
exquisito, en la cual varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura o de un
texto sin ver lo que el anterior haba hecho pasndose el papel doblado. Las criaturas
resultantes pudieron servir de inspiracin a Mir.
En el terreno literario, el surrealismo supuso una gran revolucin en el lenguaje y la
aportacin de nuevas tcnicas de composicin. Como no asuma tradicin cultural
alguna, ni desde el punto de vista temtico ni formal, prescindi de la mtrica y adopt
el tipo de expresin potica denominado como versculo: un verso de extensin
indefinida sin rima que se sostiene nicamente por la cohesin interna de su ritmo.
Igualmente, como no se asuma la temtica consagrada, se fue a buscar en las
fuentes de la represin psicolgica (sueos, sexualidad) y social, con lo que la lrica
se rehumaniz despus de que losismos intelectualizados de las Vanguardias la
deshumanizaran, a excepcin del Expresionismo. Para ello utilizaron los recursos de
la transcripcin de sueos y la escritura automtica, y engendraron
procedimientos metafricos nuevos como laimagen visionaria. El lenguaje se renov
tambin desde el punto de vista del lxico dando cabida a campos semnticos nuevos
y la retrica se enriqueci con nuevos procedimientos expresivos.

La pintura surrealista[editar]
Masson adopt enseguida las tcnicas del automatismo, hacia 1923-1924, poco
despus de conocer a Breton. Hacia 1929 las abandon para volver a un

estilo cubista. Por su parte, Dal utilizaba ms la fijacin de imgenes tomadas de los
sueos, segn Breton, ...abusando de ellas y poniendo en peligro la credibilidad del
surrealismo...; invent lo que l mismo llammtodo paranoico-crtico, una mezcla
entre la tcnica de observacin de Leonardo da Vinci, por medio de la cual,
observando una pared se poda ver cmo surgan formas y tcnicas de frottage; fruto
de esta tcnica son las obras en las que se ven dos imgenes en una sola
configuracin. scar Domnguez invent la decalcomana (aplicar gouache negro
sobre un papel el cual se coloca encima de otra hoja sobre la que se ejerce una ligera
presin, luego se despegan antes de que se sequen). Adems de las tcnicas ya
mencionadas de la decalcomana y el frottage, los surrealistas desarrollaron otros
procedimientos que incluyen igualmente el azar: el raspado, el fumage y la
distribucin de arena sobre el lienzo encolado.2

Salvador Dal junto a Man Ray.

Mir fue para Breton el ms surrealista de todos, por su automatismo psquico puro.
Su surrealismo se desenvuelve entre las primeras obras donde explora sus sueos y
fantasas infantiles (El Campo labrado), las obras donde el automatismo es
predominante (Nacimiento del mundo) y las obras en que desarrolla su lenguaje de
signos y formas biomorfas (Personaje lanzando una piedra). Arp combina las tcnicas
de automatismo y las onricas en la misma obra desarrollando una iconografa de
formas orgnicas que se ha dado en llamar escultura biomrfica, en la que se trata de
representar lo orgnico como principio formativo de la realidad.
Ren Magritte dot al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de
imgenes ambiguas y su significado denotado a travs de palabras poniendo en
cuestin la relacin entre un objeto pintado y el real. Paul Delvaux carga a sus obras
de un espeso erotismo basado en su carcter de extraamiento en los espacios
deGiorgio de Chirico.
El surrealismo penetr la actividad de muchos artistas europeos y americanos en
distintas pocas. Pablo Picasso se ali con el movimiento surrealista en 1925; Breton

declaraba este acercamiento de Picasso calificndolo de ...surrealista dentro del

cubismo.... Se consideran surrealistas las obras del perodo Dinard (1928-1930), en
que Picasso combina lo monstruoso y lo sublime en la composicin de figuras medio
mquinas medio monstruos de aspecto gigantesco y a veces terrorfico. Esta
monumentalidad surrealista de Picasso puede ponerse en paralelo con la de Henry
Moore y en la poesa y el teatro con la deFernando Arrabal.
Otros movimientos pictricos nacieron del surrealismo o lo prefiguran, como por
ejemplo el Art brut.
Vanse tambin: Surrealismo abstracto, Surrealismo figurativo y Tcnicas surrealistas.

Apogeo y decadencia del surrealismo[editar]

En 1938 tuvo lugar en Pars la Exposicin Internacional del Surrealismo que marc el
apogeo de este movimiento antes de la guerra. Participaron entre otros, Marcel
Duchamp, Arp, Dal, Ernst, Masson, Man Ray, scar Domnguez y Meret Oppenheim.
La exposicin ofreci al pblico sobre todo una excelente muestra de lo que el
surrealismo haba producido en la fabricacin de objetos.
Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, los surrealistas se dispersan, algunos
de ellos (Breton, Ernst, Masson) abandonan Pars y se trasladan a los Estados
Unidos, donde siembran el germen para los futuros movimientos americanos de
posguerra (expresionismo abstracto y Arte Pop).

El surrealismo en Espaa y Latinoamrica[editar]

El surrealismo en la pintura espaola y

latinoamericana[editar]
En Espaa el surrealismo aparece en torno a los aos veinte no en su vertiente
puramente vanguardista sino mezclado con acentos simbolistas y de la pintura
popular. Adems de Joan Mir y Salvador Dal, el surrealismo espaol lo
componenMaruja Mallo, Gregorio Prieto, Jos Moreno Villa, Benjamn Palencia y Jos
Caballero, adems de los neocubistas que se pasan al surrealismo (Alberto
Snchez y ngel Ferrant).
Hubo un importante ncleo surrealista en las Islas Canarias, agrupado en torno a
la Gaceta de Arte de Eduardo Westerdahl, del que un grupo de poetas invitaron
a Andr Bretn a venir en 1935; all compuso este el poema Le chateau etoil y otras

obras. Los mximos representantes de la pintura surrealista en el archipilago

fueron scar Domnguez, Juan Ismael y el propio Westerdahl.
En Latinoamrica se consideran surrealistas, adems de los ya citados Roberto
Matta (Chile) y Lam, a Remedios Varo yLeonora Carrington.
La que es considerada como la primera exposicin surrealista en Hispanoamrica se
llev a cabo en Lima (Per) en 1935 por iniciativa de Csar Moro y Emilio A.
Westphalen.3 Posteriormente en Mxico, en enero de 1940, el mismo Csar Moro con
Andr Breton y Wolfgang Paalen logran presentar en la Galera de Arte Mexicano una
seleccin de cuarenta obras tanto de representantes del movimiento surrealista como
de americanos cuyo trabajo tena afinidad con el movimiento. [cita requerida]

El surrealismo en la literatura hispnica[editar]

El surrealismo fue seguido con inters por los intelectuales espaoles de los aos 30.
Exista el precedente de Ramn Gmez de la Serna, quien utilizaba algunas frmulas
vinculables al surrealismo, como la greguera.
Varios poetas de la generacin del 27 se interesaron por las posibilidades expresivas
del surrealismo. El primero en adoptar sus mtodos fue Jos Mara Hinojosa, autor
de La flor de Californa (1928), libro pionero de prosas narrativas y onricas. Su huella
tambin es evidente en libros como en la seccin tercera de Sobre los ngeles y
en Sermones y moradas de Rafael Alberti; en Poeta en Nueva York de Federico
Garca Lorca y Un ro, un amor y Los placeres prohibidos de Luis Cernuda.Vicente
Aleixandre se defini a s mismo como "un poeta superrealista", aunque matizando
que su poesa no era en modo alguno producto directo de la escritura
automtica. Miguel Hernndez sufri una efmera etapa surrealista y durante la
posguerra la imprenta surrealista se percibe en los poetas del Postismo y en Juan
Eduardo Cirlot, y en la actualidad existe un cierto postsurrealismo en la obra de
algunos poetas como Blanca Andreu.
Pero puede decirse que fue solo en Canarias donde la aventura surrealista tuvo, en el
primer minuto del movimiento, autntica expresin, esto es, declarada vinculacin al
movimiento pero sin instalarse en Pars: la Faccin Surrealista de Tenerife, tal como la
describiera Domingo Prez Minik posteriormente.4 Todos sus componentes, liderados
por Agustn Espinosa y vinculados a Pars por el pintor tinerfeo scar Domnguez,
venan de la experiencia de la vanguardia insular con la revista La Rosa de los
Vientos, aparecida en 1926, y continuaran trabajando en la renovacin artstica y

literaria de las islas en Gaceta de Arte, una de las ms importantes revistas de la

vanguardia hispnica, con diverso contenido de vanguardia internacional y con
colaboradores no surrealistas como Domingo Prez Minik y Eduardo
Westerdahl.5 Aparte de Espinosa, Pedro Garca Cabrera, Emeterio Gutirrez
Arbelo, Domingo Lpez Torres y Jos Mara de la Rosa completan la nmina de
escritores surrealistas con obras como Crimen (1934) -considerada por algunos como
la mejor prosa surrealista en lengua castellana6 -, Romanticismo y cuenta nueva
(1933), Enigma del invitado (1936), Drsena con despertadores (1936), Lo imprevisto
(1937) y Vrtice de sombra (1936). Juan Ismael se unira a scar Domnguez en la
plstica, pero desarrollando su actividad en las islas. Como en los dems casos,
la Guerra Civil Espaola acab con el grupo y con la vida de alguno de ellos, como
Lpez Torres -ahogado por los nacionales- o Espinosa, que muri poco despus del
golpe de Estado; Garca Cabrera, por su parte, sera detenido y huira, unindose a
las tropas republicanas. Sin embargo, la actividad haba llegado a su culmen con la
visita de Andr Breton y Benjamin Pret a Tenerife en 1935, organizando una
exposicin de pintura, firmando el Segundo Boletn Internacional del Surrealismo,
intentando proyectar La Edad de Oro de Luis Buuel -prohibida por el gobierno de la
isla- y dejando en Breton un recuerdo que constituir el contenido del captulo V de
su L'amour fou (1937).7
Aunque no se le pueda considerar un surrealista estricto, el poeta y pensador Juan
Larrea vivi de primera mano la eclosin del movimiento en Pars y reflexion ms
tarde sobre su valor y trascendencia en obras como Surrealismo entre viejo y nuevo
mundo (1944). En la actualidad existe una corriente de neosurrealismo en la poesa
de Blanca Andreu. El espaolFernando Arrabal tuvo una asistencia diaria al "caf
surrealista" La Promenade de Vnus de 1960 a 1963. Andr Breton public su teatro,
su "Piedra de la locura" y algunos de sus cuadros.
En Hispanoamrica el surrealismo cont con la adhesin entusiasta de poetas como
el chileno Braulio Arenas y los peruanosCsar Moro, Xavier Abril y Emilio Adolfo
Westphalen, adems de influir en la obra del escritor cubano Alejo Carpentier y de los
poetas chilenos Pablo Neruda, Gonzalo Rojas y el peruano Csar Vallejo. En
Argentina, pese al desdn de Jorge Luis Borges, el surrealismo sedujo an al
joven Julio Cortzar y produjo un fruto tardo en la obra de Alejandra Pizarnik. El poeta
y pensador mexicano Octavio Paz ocupa un lugar particular en la historia del
movimiento: amigo personal de Breton, dedic al surrealismo varios ensayos
esclarecedores.

El surrealismo en la historia[editar]

En la literatura[editar]
El surrealismo tuvo como antecedente la patafsica de Alfred Jarry, y el movimiento
dadasta fundado en Zurich en 1916 por T. Tzara, H. Ball y H. Arp. Animados por
idntico espritu de provocacin, Andr Breton, Louis Aragon y Philippe
Soupaultfundaron en Pars la revista Littrature (1919), mientras en EE.UU
manifestaban actitudes similares Man Ray, Marcel Duchamp y Francis Picabia, y en
Alemania, Max Ernst y Hugo Ball.
A esta fase sucedi una actitud ms metdica de investigacin del inconsciente,
emprendida por Breton, junto a Aragon, Paul luard, Soupault, Robert Desnos, Max
Ernst, etc. La primera obra de esta tendencia, que cabe calificar de primera obra
literaria surrealista, fue Los campos magnticos (1921), escrita conjuntamente
por Breton y Soupault. Tras la ruptura con Tzara, se adhirieron al movimiento Antonin
Artaud, Andr Masson y Pierre Naville.
Breton redact la primera definicin del movimiento en su Manifiesto del
surrealismo (1924), texto que dio cohesin a los postulados y propsitos del
movimiento. Entre los autores que citaba como precursores del movimiento
figuran Freud,Lautramont, Edward Young, Matthew Lewis, Grard de
Nerval, Jonathan Swift, Marqus de Sade, Franois-Ren de Chateaubriand, Victor
Hugo, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Mallarm y Jarry. En el
mismo ao se fund el Bureau de recherches surralistes y la revista La Rvolution
Surraliste, que sustituy a Littrature, de cuya direccin se hizo cargo el propio
Breton en 1925 y que se convirti en el rgano de expresin comn del grupo.
La produccin surrealista se caracteriz por una vocacin libertaria sin lmites y la
exaltacin de los procesos onricos, del humor corrosivo y de la pasin ertica,
concebidos como armas de lucha contra la tradicin cultural burguesa. Las ideas del
grupo se expresaron a travs de tcnicas literarias, como la escritura automtica,
las provocaciones pictricas y las ruidosas tomas de posicin pblicas. El
acercamiento operado a fines de los aos veinte con los comunistas produjo las
primeras querellas y cismas en el movimiento.
En 1930 Breton public su Segundo manifiesto del surrealismo, en el
que excomulgaba a Joseph Delteil, Antonin Artaud, Philippe Soupault, Robert Desnos,
Georges Limbour, Andr Masson, Roger Vitrac, Georges Ribemont-Dessaignes y
Francis Picabia. El mismo ao apareci el nuevo rgano del movimiento, la revista Le

Surralisme au Service de la Rvolution, que suplant al anterior, La Rvolution

Surraliste, y paralelamente, Aragon (tras su viaje a la URSS), luard, Pret y Breton
ingresaron en el Partido Comunista. A fines de 1933, Breton, luard y Crevel fueron
expulsados del partido. En los aos treinta se sumaron al movimiento Salvador Dal,
Luis Buuel, Yves Tanguy, Ren Char y Georges Sadoul.
Tras los aos previos a la II Guerra Mundial, marcados por la militancia activa de
Breton, y los aos de exilio neoyorquino de la mayora de sus miembros, durante la
ocupacin alemana de Francia, el movimiento sigui manteniendo cierta cohesin y
vitalidad, pero a partir de 1946, cuando Breton regres a Pars, el surrealismo era ya
parte de la historia.

En las artes plsticas[editar]

Al principio el surrealismo era un movimiento fundamentalmente literario, y hasta un
poco ms tarde no producira grandes resultados en las artes plsticas. Surge un
concepto fundamental, el automatismo, basado en una suerte de dictado mgico,
procedente del inconsciente, gracias al cual surgan poemas, ensayos, etc., y que
ms tarde sera recogido por pintores y escultores.
La primera exposicin surrealista se celebr en la Galerie Pierre de Pars en 1925, y
en ella, adems de Jean Arp, Giorgio de Chirico y Max Ernst, participaron artistas
como Andr Masson, Picasso, Man Ray, Pierre Roy, P. Klee y Joan Mir, que
posteriormente se separaran del movimiento o se mantendran unidos a l adoptando
nicamente algunos de sus principios. A ellos se adhirieron Yves Tanguy, Ren
Magritte, Salvador Dal y Alberto Giacometti.8
La rebelin del surrealismo contra la tradicin cultural burguesa y el orden moral
establecido tuvo su cariz poltico, y un sector del surrealismo, que no consideraba
suficientes los tumultos de sus manifestaciones culturales, se afili al Partido
Comunista Francs. Sin embargo, nacieron violentas discrepancias en el seno del
grupo a propsito del debate sobre la relacin entre arte y poltica; se sucedieron
manifiestos contradictorios y el movimiento tendi a disgregarse. Es significativo, a
este respecto, que la revista La rvolution surraliste pase a llamarse, desde 1930,
Le surralisme au service de la rvolution. En los aos 1930, el movimiento se
extendi ms all de las fronteras francesas. Se celebr en 1938 en Pars la
Exposicin Surrealista Internacional.

La segunda guerra mundial paraliz toda actividad en Europa. Ello motiv que Breton,
como muchos otros artistas, marchase a los EE. UU.. All surgi una asociacin de
pintores surrealistas alemanes y franceses que se reuni en torno a la revista VVV.
Estos surrealistas emigrados a EE.UU. influyeron en el arte estadounidense, en
particular en el desarrollo delexpresionismo abstracto en los aos 1940. Cuando
Breton regres a Europa en 1946 el movimiento estaba ya definitivamente
deteriorado.
Entre los artistas plsticos se manifiesta una dualidad en la interpretacin del
surrealismo: los surrealistas abstractos, que se decantan por la aplicacin del
automatismo puro, como Andr Masson o Joan Mir, e inventan universos figurativos
propios; y los surrealistas figurativos, interesados por la va onrica, entre ellos Ren
Magritte, Paul Delvaux, o Salvador Dal, que se sirven de un realismo minucioso y de
medios tcnicos tradicionales, pero que se apartan de la pintura tradicional por la
inusitada asociacin de objetos y las monstruosas deformaciones, as como por la
atmsfera onrica y delirante que se desprende de sus obras. Max Ernst es uno de los
pocos surrealistas que se mueve entre las dos vas. La obra de Ernst ha influido
particularmente en un epgono tardo del surrealismo en Alemania que es Stefan von
Reiswitz.

En los medios audiovisuales[editar]

En la vertiente cinematogrfica, el surrealismo dio lugar a varios intentos enmarcados
en el cine de las vanguardias histricas, como La coquille et le clergyman (1926) 'La
caracola y el clrigo', de Germaine Dulac o L'toile de mer (1928) 'La estrella de mar',
de Man Ray y Robert Desnos, un cortometraje dadasta.

Cabeza de Luis Buuel, obra del escultor Iaki, en el Centro Buuel deCalanda.

Luis Buuel, en colaboracin con Dal, realiz las obras ms revolucionarias: Un perro
andaluz (Un chien andalou, 1928) y La edad de oro (L'ge d'or, 1930).
Alfred Hitchcock y Salvador Dal colaboraron cuando el primero encarg al artista
cataln parte de la escenografa de Recuerda (Spellbound).
Cineastas contemporneos, como David Lynch, Jean-Pierre Jeunet, Julio Mdem,
oCarlos Atanes, entre otros, muestran la influencia del surrealismo.

Vase tambin[editar]

 Historia:
La actitud irracionalista del movimiento dad deriv hacia un intento de mayor
envergadura.Andr Breton aseguraba que la situacin histrica de postguerra, exiga un
arte nuevo que se esforzara por indagar en lo ms profundo del ser humano. Bretn haba
contactado con las doctrinas de Freud, fundador del psicoanlisis, y entendi que la
palabra escrita descurre tan de prisa como el pensamiento y que las ensoaciones y
asociaciones verbales automticas podan ser mtodos de creacin artstica.
El Surrealismo trata de plasmar el mundo de los sueos y de los fenmenos
subconscientes. Este sector recndito del ser humano se considera apto para el anlisis
artstico. Breton intenta descubrir las profundidades del espritu. As lo pone de relieve en
su Primer Manifiesto del Surrealismo (1924): "Creo en el encuentro futuro de esos dos

El Bosco, El jardn de las delicias.

estados, en apariencia tan contradictorios, como son el sueo y la realidad, en una especie
de realidad absoluta, de surrealidad". El Surrealismo no slo afect al mundo de la pintura,
sino tambin al cine, la fotografa, el teatro, la poesa... . El resultado es un mundo
aparentemente absurdo, algico, en el que los fenmenos del subconsciente escapan al
dominio de la razn.
Haba precedentes artsticos: El Bosco, Brueghel y Goya

Caractersticas generales:

Animacin de lo inanimado

Metamorfosis

Aislamiento de fragmentos anatmicos

Mquinas fantsticas

Elementos incongruentes

Perspectivas vacas

Evocacin del caos

El sexo y lo ertico se trata de modo lbrico

Autmatas

Espasmos

Lbido del inconsciente

Relaciones entre desnudos y maquinaria

Representantes:

Goya, El sueo de la razn produce monstruos.

Salvador Dal ha sido el ms destacado excntrico en sus hechos, dichos automticos,

escritos y por supuesto obra. La relacin de artistas que se mueven dentro del surrealismo
es extensa: Duchamp, Max Ernst, Marc Chagall, Giorgio de Chirico, Ren Magritte, Yves
Tanguy, Paul Delvaux.
Para algunos grandes maestros el surrealismo fue solamente una fase como para Joan Mir,
el que en su etapa de grafismo infantiles se acerca al monigote. El Surrealismo fue una va
de escape para muchos artistas de los ms diversos mbitos, cabe citar a una Frida Kalho.
Los maestros del Surrealismo supieron poner a presin la "gran libertad de espritu" que
Breton consideraba bsica para hacer estallar la imaginacin. Acaso Goya no se haba
acercado ya a este plateamiento?.

Surrealismo
Movimiento vanguardista que surge en 1924, con tres
hechos principales: la publicacin de un Manifiesto, la
fundacin
de
una
Oficina
de
Investigaciones
Surrealistas y la aparicin de un diario, " La revolucin
surrealista".
Influidos por las ideas de Freud sobre el inconsciente y
bajo la direccin de Andr Bretn, los surrealistas
utilizaban el automatismo psquico como mtodo de
creacin; ste consista en dejar expresar libremente el
pensamiento sin tener preocupaciones estticas o
morales sobre el resultado.
Para estos artistas, un pensamiento libre se asociaba
con la revolucin, y sta, a su vez, con el socialismo.

Abrir el cubo y encontrar la vida

Roberto Matta

Otras tcnicas que ocupaban los surrealistas eran las de apropiarse las imgenes provenientes de los
sueos y traducirlas en sus obras, y hacer asociaciones sorprendentes entre objetos o situaciones que
aparentemente no tenan relacin alguna.
El fin de todo esto, como deca Bretn, era llegar a un punto donde no se percibiera como
contradiccin la vida y la muerte, arriba y abajo, blanco y negro, etc.

Andr Breton: el arte, la poltica, la revolucin

y el surrealismo

Publicado: septiembre 30, 2012 | Autor: Demian Paredes | Archivado en: Andre Breton, Artes, Len
Trotsky,Literatura, Poltica, Surrealismo | Tags: andr breton, Len Trotsky, Surrealismo |Deja un comentario

Ayer estuve en el programa

radial Pateando el Tablero, hablando de Andr Breton, principal referente del surrealismo, y de su
actividad durante las primera mitad del siglo XX.
Luego postear el audio del programa y el guin, que se bas en estas breves (y comprimidas)
tesis. Y adems va una bibliografa y algunos links.
1
Hablar de Andr Breton es, obviamente, hablar del surrealismo: aquella corriente que nace en la
primera posguerra, donde confluyen Breton poeta y crtico literario; mdico en la Primera Guerra
Mundial con Tristan Tzara, del movimiento Dad, en 1916; y donde habr una serie de elementos
y autores influyentes como el psicoanlisis de Freud, pasando por el teatro del absurdo de Alfed
Jarry hasta la obra de Apollinaire que darn vida, junto a Aragon, Crevel, Desnos, luard, Gerard,
Limbour, Naville, Peret, Soupault, a este movimiento que, por la misma pluma de Breton tendr, en
1924, su primer Manifiesto surrealista.
2
Pese a ello, hasta un ao despus del Primer Manifiesto no habr ninguna referencia a la la
Revolucin Rusa de 1917 en sus publicaciones. Lo que haba, en palabras de la especialista en
surrealismo (y en Andr Breton en particular), Margueritte Bonnet, eran fuerzas vitales
absorbidas por la revolucin potica que haban emprendido.
3
Y sin embargo, la corriente surrealista fue ms que una coleccin de libros y poemas, de cuadros y
autores: fue eso pero mucho ms: fue un movimiento poltico-cultural-artstico que se dedic a

criticar la sociedad capitalista, a criticar la alienacin, la cosificacin del ser humano y la razn
instrumental y cuantificadora del sistema.
Lo que llevar a un posicionamiento poltico explcito a los surrealistas ser la Guerra de Marruecos
(1911-1926). En 1925, la redaccin completa de La revolucin surrealista, a pedido de la revista
que editaba el PC desde 1920, Clart, se sumar a la condena de los imperialismos espaoles y
franceses que masacraban a las tribus rifeas.
4
En 1927 Breton y la mayora de los surrealistas se afiliarn al PC, donde la cuestin de la
Revolucin Rusa ya est presente, y donde Breton y los dems surrealistas quedarn impactados
nada menos que con un libro incompleto o inacabado de Trotsky: Lenin: una coleccin de
siluetas del gran revolucionario, que funcionan adems como una gran discusin ante el
comienzo del culto a la personalidad, a la utilitaria glorificacin de Lenin, y a una lucha por la
sucesin del poder en el Estado obrero.
Dijo Paul luard en una carta a Breton: Este libro es uno de los ms grandes que jams haya
ledo. Breton, en una resea en 1925, cuando se publica Lenin, escribir: jurara que nada falta
all, ni en perfeccin ni en grandeza (La Rvolution surreliste N 5, 15 de octubre de 1925).
Breton se afiliar entonces como lo explica en el folleto A plena luz, reservndose su derecho a
la crtica.
Y la resea de 1925 no ser la nica expresin de la relacin Breton-Trotsky: ya el Segundo
Manifiesto publicado en 1930; y donde se postula el objetivo de arruinar las ideas de familia,
patria, religin, plantear el acuerdo de Breton con Literatura y revolucin, obra de Trotsky que
plantea la libertad de tendencias y escuelas artsticas en el Estado obrero, sin necesidad de
oficializar ninguna, y donde problematiza el tema de los llamados cultura y el arte proletarios, al
mismo tiempo que discute con otras corrientes, tanto las experimentales como las
tradicionalistas.
5
En 1935 Breton y la mayor parte de los surrealistas excepto los notables Luis Aragon y Paul
luard, que seguirn subordinados al stalinismo rompern con el PC burocratizado (ya un ao
antes un grupo de surrealistas haban publicado un folleto llamado Plantea sin visado ttulo de un
captulo de la autobiografa de Trotsky, Mi vida, en protesta por la expulsin de Trotsky de
Francia).
En 1936, cuando comienzan los Juicios de Mosc (las farsas de juicios donde el stalinismo liquida
a toda la vieja guardia bolchevique, y a diversos opositores polticos), Breton declar que Trotsky
es injustamente acusado, y que l representa una gua intelectual y moral de primer orden y cuya
vida, desde que est amenazada, nos es tan preciada como la nuestra).

Y, en 1938, el autor de Los vasos comunicantes visitar Mxico, quedndose unos 4 meses junto a
Len Trotsky; experiencia de la que finalmente surgir, a poco de comenzar la Segunda Guerra
Mundial, la FIARI (Federacin Internacional de Artistas Revolucionarios Independientes) y el
manifiesto Por un arte revolucionario independiente.
All el Manifiesto contiene un clebre pasaje que, tras la defensa del Estado obrero ruso, plantea:
Si para desarrollar las fuerzas productivas materiales, la revolucin tiene que erigir un rgimen
socialista de plan centralizado, en lo que respecta a la creacin intelectual debe desde el mismo
comienzo establecer y garantizar un rgimen anarquista de libertad individual. Ninguna autoridad,
ninguna coaccin, ni el menor rastro de mando!.
6
Aunque el desarrollo de la guerra trunc la posibilidad de desarrollo de este proyecto, ms all de
algunos contactos entre Europa y Amrica y algunas revistas (adems, Trotsky haba sido
asesinado en 1940), Breton seguir siempre reconociendo el valor de la figura de Trotsky. Al poco
tiempo de su regreso de Mxico, en un mitin del PCI, deca a propsito de su viaje a Mxico: Yo
me representaba a ese hombre que fue el jefe de la revolucin de 1905, uno de los cerebros de la
revolucin de 1917, no solamente como hombre que ha puesto su genio y todas sus fuerzas vivas
al servicio de la causa ms grande que yo conozco, sino tambin el testimonio nico, el historiador
profundo cuyas obras hacen ms que instruir, porque le dan al hombre deseos de sublevarse. Me
lo imagino al lado de Lenin y, ms tarde, solo, siguiendo la defensa de su tesis, la tesis de la
revolucin en el seno de congresos falsificados. Lo veo solo, de pie entre sus compaeros
ignominiosamente vencidos, solo, atormentado con el recuerdo de sus cuatro hijos a los que han
matado. Acusado del peor crimen que pueda ser para un revolucionario, amenazado en todas las
horas de su vida, librado al odio ciego de aquellos incluso a los que se consagr [...].
Tras la muerte de Natalia Sedova, la compaera de Trotsky, en 1962, entre otras cosas, a modo de
homenaje, Breton dijo que, finalmente, habr una revisin radical de la historia revolucionaria de
estos ltimos cuarenta aos, historia cnicamente deformada y donde no solamente se haga
completa justicia a Trotsky, sino que tambin alcancen todo su vigor y amplitud las ideas por las
que dio su vida.
Breton, adems de dar una incendiaria conferencia en Puerto Prncipe (Hait) en diciembre de
1945, en la dcada de 1950 mantendr relaciones junto a los surrealistas con los anarquistas, y
participar activamente de la defensa de la Argelia insurrecta contra el imperialismo francs, y en el
Mayo del 68 tambin. Su obra (manifiestos, escritos novelas, poesas y discursos) es una parte
fundamental de las histricas vanguardias artsticas. Como postul el mismo Breton en aquel
Congreso de Escritores de 1935, donde rompe con el stalinismo, Transformar el mundo, dijo
Marx; cambiar la vida, dijo Rimbaud: estas dos consignas para nosotros no son ms que una.

7
Michel Lwy, en El marxismo libertario de Andr Breton, escribi lo siguiente:
Breton sigue siendo un irrecuperable. Su inmenso proyecto necesariamente inacabado de
fusin alqumica entre el amor loco, la poesa de lo maravilloso y la revolucin social es inasimilable
para el mundo burgus y filisteo. Permanece irreductiblemente opuesto a esta sociedad y tan duro
de roer como un hueso un hermoso hueso, semejante a los que los indgenas de las islas
Salomn llena de inscripciones e imgenes atravesado en el gaznate capitalista.
***

El presente trabajo se propone, establecer un vnculo entre el movimiento surrealista fundado por el poeta y
crtico francs Andr Breton que lanza su primer manifiesto en 1924 y el movimiento poltico y social
anarquista que nace en el siglo XXI y cuyo principal exponente es Pierre Joseph Proudhon, llamado el "padre
del anarquismo", junto con tericos como: Mijail A. Bakunin, Piotr Kropotkin, Enrico Malatesta, etc.
El acercamiento entre ambos movimientos tiene lugar en la vida cultural y poltica de Francia en la dcada del
50, a travs del peridico de la Federacin Anarquista "Libertaire", de tirada semanal, en el cual los
surrealistas colaboraban.
Es menester aclarar, que los militantes anarquistas ms rgidos, no consideraban viable la fusin entre
anarquistas y surrealistas, ya que, sostenan que eran grupos completamente heterogneos, y no lograban
comprender el arte surrealista, postulando la necesidad de un arte realista, concreto y popular. Mientras que,
el resto de militantes consideraba que el surrealismo era el arte oficial del anarquismo.
Es el 12 de octubre de 1951, cuando el peridico "Le Libertaire" publica el primer manifiesto producido por la
fusin entre anarquistas y surrealistas, titulado "Surrealismo y anarquismo: Declaracin preliminar", en el cual
pretenden unificar todas las manifestaciones revolucionarias, de manera tal, que ninguna se encuentre aislada
ni sometida a una jerarqua arbitraria.
Asimismo critican al conjunto tridico "Estado-Trabajo-Religin", que impiden la liberacin del hombre. Por
consiguiente, proclaman abolir todos los regmenes polticos (capitalistas, democracias burguesas,
colonialismos, totalitarismos ya sea, nazi o stalinista, etc.). De manera tal, que luego de la cada del Estado,
solo quede la accin autnoma de los trabajadores.
Ahora bien, Cul es la funcin que cumple el movimiento surrealista en esta empresa anarquista?, la
actividad que se proponen los surrealistas, es la de transformar las estructuras mentales en el campo
sensible. Esto quiere decir, que otrora, el arte era meramente mimtico. Un arte espejo, donde
la clase burguesa se miraba. Muy por el contrario, el surrealismo plantea un cambio radical en la cultura.
Pero este viraje es posible gracias a la figura insoslayable de Sigmun Freud, que al desvelar el mecanismo del
sueo demuestra que ste esta constituido de los deseos secretos del hombre.
Es por ello, que el sueo de ningn modo es gratuito, sino ms bien, el hombre a travs del sueo trata de
cambiar su destino. Al respecto, el poeta surrealista, Jean Schuster dijo: "(...)Si el sueo es la expresin del
deseo (...) Cuando, una noche, todos los explotados sueen que es preciso terminar y cmo terminar con
el sistema tirnico que los gobierna, entonces, tal vez, la aurora surgir en todo el mundo, sobre las
barricadas."

Podemos apreciar que el poder transformador no esta en la Razn, sino mas bien, en la imaginacin. Dicho
de otro modo y aludiendo al slogan surrealista "La imaginacin es poder".
Con el fin de devolver sus derechos a la imaginacin y al sueo, los surrealistas experimentaron tcnicas en
las que el juego y el azar favorecan el surgimiento de la imagen mediante la libre asociacin de elementos no
premeditados, un ejemplo de este tipo es la obra "El cadver exquisito", creacin colectiva en la que
un individuo participa sin conocer la frase o el dibujo que ha hecho otro.
Asimismo, otra tcnica utilizada por los poetas surrealistas es la llamada "escritura automtica", la cual
consista en transmitir tal cual surgen las ideas de la mente, sin reflexionarlas y sin tener un tema preciso, y
plasmarlas directamente al poema. Estas frases procedan directamente del subconsciente y no tenan
coherencia lgica entre s. Dichas tcnicas son innovaciones del grupo.
Estamos en presencia de un nuevo tipo de artista, un artista revolucionario, que toma conciencia de
su naturaleza y de su lugar en el mundo. Sobre este punto, dejemos hablar al poeta surrealista Benjamn
Pret, quien aludiendo a la figura del poeta nos dice: "(...), el poeta lucha contra toda opresin: la del hombre
por el hombre, inicialmente, y la opresin de su pensamiento por los dogmas religiosos, filosficos o sociales.
l combate para que el hombre alcance un conocimiento siempre perfectible de s mismo y del universo (...)
Su cualidad de poeta hace de l un revolucionario que debe combatir en todos los terrenos: el de
la poesa por los medios propios de sta y en el terreno de la accin social".
Parece ser que la accin revolucionaria y la creacin potica se reducen, en ltima instancia, a un mismo fin
de orden moral, que no es otra cosa, que alcanzar la felicidad y hacer de ella una realidad para todos los
hombres.
As como en la Grecia arcaica el poeta, aedo, puede ver (Del latn vidre) la verdad revelada por los dioses;
en este marco Anarco-surrealista, el poeta tambin puede ver la verdad, ya no divina, sino revelada en el
mundo de los sueos y trasmitirla a los hombres, para que estos, saquen provecho de ella y puedan cambiar
su vida. No obstante, este cometido ser posible, si y solo si, existe libertad, como modo de garantizar poesa
autentica, esto quiere decir, liberada de toda carga religiosa y rgimen dictatorial.
A diferencia del arte comprometido y libertario que postulan los surrealistas, El arte moderno, es un arte
sumiso, tal como dice el poeta surrealista, Adrien Dax: "(...) un arte que podramos perdonar por ser un objeto
de lujo, si muy frecuentemente no se hiciese cmplice de una moral y de una religin que justifican la
esclavizacin de los hombres (...)". Estamos en presencia de un arte de tipo moralizante, de exaltacin blica,
retratista oficial, que no es otra cosa, que propagandista poltico. En cuyo seno, el artista, no es autnomo,
sino ms bien, se encuentra sometido al poder.
Dicho arte, impone al hombre "deberes" sociales, exaltando el trabajo esclavo y la productividad, a travs de
sus obras. Es por ello, que es un mero medio poltico.
Contrario a esto, los surrealistas sostienen que el arte no es un medio para..., sino que el arte es un fin en s
mismo, esto quiere decir, que el arte se basta a s mismo. En consecuencia, los anarco-surrealistas se
preguntan cul es la utilidad social que pueden tener tales obras alineadas. A dicho interrogante, responde
Adrien Dax: "(...) A quin se har creer que, salido de su pozo, el minero sienta an necesidad de contemplar
las escenas de un trabajo que conoce exhaustivamente? Placer de reconocerse, discutir el detalle que
"parece verdadero"? Semejante espritu de adulacin es en s mismo bastante enojoso, y tambin se habr de
convenir que es limitar singularmente el alcance de una obra de arte".
Siguiendo esta lnea de anlisis, Jos Pierre tambin cuestiona, esta limitacin, subordinacin del arte al
poder poltico y su respectivo inters, que no es otro que la adulacin de la masa trabajadora. Al respecto nos
dice: " (...) La lechera manipulando sus vasijas? Ella lo hace todos los das! As, terminado su trabajo, le
sera todava necesario verse en el trabajo, all, en la pared?, Ustedes conocen a muchos trabajadores que
ornamentaran su cuarto o su cocina con una foto que los representara en pleno trabajo? Antes el calendario
del correo! Una imagen de infancia, de casamiento, de vacaciones, las alegras que garantizan todava la
vida, las situaciones en las que todava se es s mismo, libre de las opresiones que lo rebajan. Entonces,
esas telas? Terminarn en algn lujoso comedor burgus adonde, a su manera, pondrn una nota inslita,
una nota de sorpresa, de exotismo".
Como bien dijo Jos Pierre, la finalidad de estas obras es la contemplacin por parte del seor burgus que
observa en la obra de arte una cultura, que no le es propia, alejado completamente del estilo de vida, de la
realidad que observa en el cuadro, siente placer, justamente porque l no se ve afectado por dicha realidad.
Mientras que el obrero, el campesino sufren ante la misma, generndoles displacer, porque dicho arte refleja

el sufrimiento de la masa laboriosa y no hace otra cosa que primar el trabajo, antes que la liberacin
del hombre. Aludiendo a esto, Jos Pierre dice: "(...) observe qu buen tema es usted para un cuadro, se dice
al trabajador, observe su imagen; pues bien, se trata de permanecerle fiel: Trabaje! ".
Amn de todos los ideales surrealistas hasta aqu postulados, a saber, la lucha contra el Estado,
el trabajo esclavo y la religin, es comprensible el lazo que se establece con el movimiento revolucionario
anarquista, quienes exaltaban las mismas ideas. Es por ello, que Andr Breton insiste en esta identidad, tal
como dice en su proclama titulada "La clara torre": "(...) Fue en el negro espejo del anarquismo donde
el surrealismo se reconoci por primera vez, mucho antes de definirse a s mismo y cuando era apenas una
asociacin libre de individuos, que rechazaban espontneamente y en bloque las opresiones sociales y
morales de su tiempo". El presente isomorfismo en cuanto al pensamiento de ambos movimientos, permite
la fusin de los mismos, y juntos promueven un mundo Libertario o un mundo surrealista, que en ultima
instancia, son la misma cosa.
Al cabo de diez meses de colaboracin surrealista en Le Libertaire, Jean Schuster
establece un primer balance, en "El sentido de un encuentro" en donde reitera la adhesin de los surrealistas
a los ideales de la Federacin Anarquista, dejando en claro, que el movimiento surrealista y anarquista deben
operar en campos diferentes, el primero en terreno del espritu y la sensibilidad, en aras de una
transformacin de las estructuras mentales y el segundo en terreno de la accin directa, preparando
la revolucin social.
El balance realizado por Jean Schuster, genera polmica, en el punto, en que sostiene que todos
los problemas de dominio intelectual, sensible o espiritual son tan importantes como los problemas sociales,
sobre valorando la actividad realizada por los surrealistas en dicho campo y subestimando el accionar
anarquista, que solo opera en el campo social, sin tomar concienciade que la revolucin debe ser total.
A raz de esta controversia desatada, un grupo de militantes anarquistas establece un dilogo con Jean
Schuster, a travs de la proclama "El verdadero sentido de un encuentro", en el mismo acusan a los
surrealistas de no ser militantes polticos, ya que no son fieles a los mtodos y el accionar de la federacin
anarquista. Seguidamente, denuncian el esoterismo surrealista, postulando la necesidad de un arte sencillo y
accesible a todos.
Finalmente, los militantes anarquistas dejan en claro que el artista que se apasiona por la revolucin y toma
partido en ella, empero no posee un status superior que el resto de los camaradas, ni se diferencia de estos
por su condicin de artista.
La ruptura era inminente. La colaboracin surrealista en Le Libertaire se extendi
apenas unos cinco meses ms y el punto de ruptura se produjo durante una reunin entre Andr Breton,
Benjamn Pret, Jean Schuster, Jean-Louis Bdouin y Adonis Kyrou en representacin de los surrealistas, y
Georges Fontenis, Serge Nin y Pal Zorkine en representacin de los anarquistas. A pesar de ello, los
surrealistas continuaron participando en actividades organizadas por los anarquistas, ya sea hablando de
anarquismo en sus nuevas publicaciones, e incluso, en algunos casos, militando en el movimiento anarquista.
A modo de conclusin, cabe preguntarse por qu la identificacin del surrealismo y el anarquismo no pudo ser
total y slo se trato de encuentros, tal vez se deba a una cuestin de poder por parte del movimiento
surrealista, que en esencia era anarquistas, pero nunca se sometieron a las doctrinas del partido. Para
finalizar, Andr Bretn tambin se pregunta: "(...) Por qu no pudo, en ese momento, operarse una fusin
orgnica entre elementos anarquistas, propiamente dichos, y elementos surrealistas? Todava, veinte aos
despus, me lo estoy preguntando".
Bibliografa Especfica

Msica y surrealismo. Historia de un

desencuentro.

por Hernn Lpez Winne

"El arte, como la moral, consiste en trazar un lmite en alguna parte." Gilbert
Keith Chesterton
"Si me preguntaran si existe un significado en la msica mi respuesta sera 's'. Y
si luego me dijeran: puede decirnos entonces cul es ese significado?, mi
respuesta sera: no'." Aaron Copland.
Entre el apogeo del neoclasicismo europeo y la influencia ineluctable del
jazz estadounidense de los aos veinte, el surrealismo nunca impuls un
nuevo movimiento en msica.
Sera demasiado extenso esbozar una historia de la msica, mxime
teniendo en cuenta que, sin exagerar, la verdadera expresin musical
empez con la aparicin sublime de Wolfgang Amadeus Mozart. Contando
con el precedente de Joseph Haydn, Mozart dio comienzo a un avatar
indetenible de desarrollo constante de nuevas formas: clasicismo,
romanticismo, impresionismo, nacionalismo, neoclasicismo. Fueron
aproximadamente 140 aos de cambios en los modos de concebir la msica;
etapas de sucesivas transformaciones y reestructuraciones tericas que
dieron a la luz renombradas figuras. En ese devenir musical propongo hacer
un salto y llegar al perodo neoclsico, no por ser ste ms importante, sino
por su proximidad cronolgica con el surrealismo europeo promovido por
Andr Breton en 1924.
En rechazo de las formas propias del impresionismo, que tuvo en Maurice
Ravel su exponente ms importante, el neoclacisimo musical incubado en
las dos dcadas anteriores a la segunda guerra mundial propugn una
liberacin de toda connotacin literaria, busc llegar a una msica "pura",
ms prolija y cuidada, intentando alcanzar cierta elegancia formal. Como lo
dice su denominacin, el estilo neoclsico pretenda retomar el camino que
haban iniciado Bach, Mozart y sus contemporneos y tapar la "mala
influencia" de uno de los msicos ms vapuleados del siglo XIX: Richard
Wagner . La postura neoclsica intentaba retomar una estructura ms rgida
en el armado de las melodas, dejando en manos del talento del msico la
responsabilidad de lograr un sonido agradable al odo. La figura por
excelencia de este perodo fue Igor Stravinski, que produjo sus mejores
obras entre 1927 y 1945, superponiendo formas rtmicas y aplicando
diseos sincopados, una forma de la que ya se haba apropiado el jazz
mucho antes, del otro lado del ocano.
En Estados Unidos, el jazz, gestado desde los ltimos aos del siglo XIX,
dio su primer paso como forma musical en 1917: The Original Dixieland Jazz
Band grab el primer disco de jazz de la historia. Con el xito obtenido, el
jazz empez a convertirse en moda y pasaron seis aos hasta que la forma
ms tpica y depurada comenz a moldearse: el jazz de los msicos negros.
Con Louis Armstrong en corneta, la King Oliver 's Creole Band grab su
primer disco en 1923, junto a Johnny Dodds en clarinete. Al ao siguiente
el blues ya era una forma instalada en el universo del jazz y el mundo

entero conoca a Satchmo (como se haca llamar el gran Louis), el hombre

que cambi la visin del jazz por completo. Fue l quien instal la
improvisacin y los solos como partes esenciales para todo msico. Era una
poca que prefera la calma, el "blues original", la forma depresiva. Pasaron
aproximadamente trece aos antes de que el jazz diera su ltimo gran salto
al "estrellato" como estilo musical. Ben Goodman hizo despertar a un
pblico que pareca dormido por la idea "blue" y posteriormente Glenn
Miller, Artie Shaw, Count Basie y Duke Ellington terminaron de dar forma al
perodo de las denominadas Big Bands: en ellas se reunan los mejores
intrpretes de cada instrumento para grabar discos. The Duke meets the
Count es uno de los mejores logros de estas Big Bands. Se reunieron
armonosiamente los dos mejores pianistas del momento, Duke Ellington y
Count Basie, logrando sonidos impactantes; tambin la orquesta de Glenn
Miller es un buen ejemplo de Big Band, con la trompeta como estandarte
principal y el conocdismo Rhapsody in blue . Los discos se vendan por
millones, a todo el mundo.
Hasta aqu, dos historias paralelas. Dos estilos inconciliables. Msica
(neo)clsica y jazz. Europa y Estados Unidos. En el medio, el Manifiesto
Surrealista de 1924. El inconsciente, lo onrico, la escritura automtica. La
transcripcin de las ideas tal como surgen del pensamiento, sin pensar una
lgica. Y el jazz, nuevamente. A pesar de la innegable relevancia del ya
mencionado Stravinski, la msica negra estadounidense cruz el ocano y
lleg a Europa. Cop la escena y abri al Viejo Mundo una nueva posibilidad
a la hora de elegir discos. Ya no era Stravinski o Stravinski. Cualquiera
poda elegir entre Stravinski, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton o Johnny
Dodds. Y si bien no existi, en trminos estrictamente tericos, una msica
surrealista, el jazz vino a ocupar ese lugar que estaba reservado a
escritores y pintores. Como bien explica Adrin Iaies, "el jazz es
improvisacin, por supuesto. Pero nadie crea de la nada. Nadie improvisa
como quiere. Hay bases, hay limitaciones. Est la imaginacin, pero estn
los acordes y las escalas. Nadie tocara un re natural sobre un mi bemol
dominante." De esta manera, queda claro el objetivo del jazz: sorprender,
pero no descolocar. Y por eso es que la forma musical ms prxima al
surrealismo no pudo nunca, en trminos tericos, seguir los preceptos
bsicos volcados en el manifiesto (quin negara que uno de los objetivos
del surrealismo consista en descolocar?).
Hay que agregar, sin embargo, que es altamente probable que los msicos
europeos, al verse "eclipsados" por la llegada de extranjeros a "su" tierra,
hayan incubado un odio y desprecio por esos nuevos artistas. Y de ninguna
manera podan permitirse unirse a un estilo que propona, precisamente, lo
que para el jazz era ineludible. Por otra parte, debemos tener en cuenta la
predominancia de etnocentrismo para entender ese odio: los discos que
llegaban a Europa eran de msicos de tez negra, lo que llevaba a los
europeos a desvalorizar esas producciones extranjeras. Asimismo, fue tal el
xito de esta "msica negra", que se produjo una asimetra artstica notable
entre Estados Unidos y Europa en el momento del surrealismo y los aos

posteriores: una msica en su mximo desarrollo, inclusive exportada, por

un lado; una evolucin sostenida de la pintura, la literatura e inclusive la
arquitectura europeas ( la Bauhaus como representante mximo), por el
otro. Si nos preguntamos por exponentes estadounidenses en esos mbitos,
seguramente no encontremos demasiados. Sucede lo mismo con la msica
en Europa. Recordamos a alguien adems de Sergei Prokofiev, Igor
Stravinski, y Bla Bartk? Jazzeros del veinte hacia delante pueden salir de
nosotros sin que tengamos que ponernos a pensar: adems de los
nombrados, Thelonius Monk, Bill Evans, Charlie Parker, John Coltrane, Miles
Davis, Ron Carter, Sonny Rollins, Charlie Mingus. Todos de piel negra,
excepto Bill Evans...
El desencuentro entre surrealismo y msica termin debindose ms a una
decisin propia de los artistas que a una inaplicabilidad prctica de los
principios surrealistas. De hecho, hay que mencionar que muchas veces se
grababan discos directamente de las "Jam sessions", momentos donde los
msicos se reunan y tocaban sin ningn tipo de atadura. nicamente con
las salvedades que marcaba el pianista Adrin Iaies. Y qu mejor que una
msica "instantnea", sin meditaciones, sin bsqueda de lgica? Tal vez con
la misma voluntad revolucionaria de Andr Breton, Joan Mir y Salvador
Dal, podra haber surgido algn tipo de "msica surrealista". An
considerando la dificultad de concebirla, no tendramos por qu ser
taxativos respecto de su inexistencia potencial. "Despus de todo, hagas lo
que hagas, para el jazz va a estar bien. Meldicamente, tocando notas
dentro de una misma escala, siempre van a ser agradables al odo."
Sin proponrselo, el jazz termin bien cerca de los postulados bsicos del
surrealismo, y opuesto a los artistas europeos neoclsicos. A la luz del siglo
XXI, pensar en un estilo parecido es casi imposible. Las empresas ganaron
cada vez ms lugar, las figuras que aparecen tienen poco de artistas y
mucho de marketing. Lejos de ellas quedaron la irreverencia de Satchmo y
la belleza neoclsica de Stravinski.

A modo de eplogo
Theodore Adorno detestaba el jazz. Sin embargo, valoraba la capacidad de
sorprender musicalmente y defenda tal concepcin con mpetu. Para ello
podemos valernos de una ancdota, que ilustra un modo de pensar la
msica.
La ancdota lleg por boca de Eduardo Rinesi, fantico de la Escuela de
Frankfurt y profesor de sociologa en la UBA. Sin revelar nunca la fuente,
(porque l tampoco la saba, sospecho), nos contaba el relato de un alumno
que le haba comunicado efusivamente a Adorno que acababa de crear una
pieza musical perfecta. A semejante aseveracin, Adorno le pregunt si se
la poda tararear. El alumno, muy emocionado, le contest, obviamente, que
s, que no tendra problema. "Entonces, mi amigo, si puede tararearla

imaginemos a Adorno, regocijndose antes de dar una cida respuesta ,

decir que es mediocre sera un acto de piedad."
Recordemos que Wagner era odiado por sus coetneos debido a su supuesto
antisemitismo.

Musica surrealista
-Origen y uso: Msica que utiliza yuxtaposiciones inesperadas y otras tcnicas
surrealistas.
-Anne Lebaron : una estadounidense compositora y arpista, cita el
automatismo,incluyendo la improvisacin y el collage como las principales tcnicas de la
msica surrealista.
- Principales compositores: En la dcada de 1920 varios compositores fueron
influenciados por elsurrealismo, los dos compositores ms asociados fueron:
Erik Satie: Compositor francs, nacido en Honfleur (Normanda). Estudi en el
Conservatorio de Pars y trabaj como pianista en un caf. Entre 1880 y1890 compuso
numerosas obras para piano, entre las que destacan Gymnopdies (1888) y Gnossiennes
(1890). Convencido de que sus conocimientos de contrapunto no eran suficientemente
slidos, cuandotena 40 aos decidi volver a estudiar con los compositores franceses
Vincent d'Indy y Albert Roussel en la Schola Cantorum. Regres a la composicin,
bsicamente con obras para piano, a menudo conttulos surrealistas que parecan guardar
poca relacin con la msica, como, por ejemplo, Prludes flasques pour un chien (1913),
Sonatine burocratique (1917) y 3 morceaux en forme de poire (1903, parapiano a cuatro
manos) y que realmente son seis piezas para piano. Rebelde contra el carcter plmbeo y
la complejidad de la msica de su tiempo e innovador en el uso de ciertos recursos
armnicos, marcla tendencia futura de la msica francesa. Escribi la msica para el
ballet Parade.
George Antheil: Compositor estadounidense, Naci el 8 de julio de 1900 en
Trenton, Nueva Jersey (Estados Unidos). En 1921 parti a Europa donde desempe un
papel importante dentro de la vanguardia musical francesa. El 4 de octubre de 1924,
estrena su msica de vanguardia ante el pblico en Pars. A su regreso asu pas, en 1933,
trabaj para diferentes compaas de cine como compositor y productor asociado. Entre
sus obras destacan el Ballet mcanique (1925), en cuya partitura se oyen hlices de avin
y...

BRETON, Andr Manifiesto del surrealismo I y II, 1924 y 1930

1. En su primer manifiesto el autor establece una sntesis de las tendencias
que a partir de la guerra de 1914 haban agrupado a varios artistas y escritores. El
manifiesto no se presenta como una innovacin; el espritu surrealista, seala, se
ha manifestado en todos los siglos pasados, pero slo ahora es consciente de s
mismo. Al redactarlo, el autor se presenta como fundador del movimiento
surrealista. Posteriormente Andr Breton se adhiri al partido comunista y
public "Nadja". Este compromiso poltico fue de corta duracin, pues Breton
rehus a someterse al dogmatismo comunista, rompi con el partido y se acerc
al trotskismo y al comunismo libertario.
2. En el primer manifiesto critica el realismo, la observacin y descripcin
en literatura: el realismo en el arte sera, segn l, incompatible con las
emociones extraordinarias, con la revelacin de lo "maravilloso" que se espera de
la belleza. Igualmente, critica la lgica y la razn: la razn, identificada
indebidamente a toda forma de pensamiento, impedira al espritu humano tener
acceso a una zona esencial, aunque escondida, del pensamiento. Andr Breton se
interesa particularmente por los sueos, aprovechando la doctrina freudiana, para
acceder a la zona "surreal" del pensamiento. As, las actividades surrealistas
deben hacerse "en ausencia de todo control ejercido por la razn, al margen de
toda preocupacin esttica o moral". El surrealismo intentar as introducir a sus
adeptos en los estados de videncia, por medio de procedimientos tales como la
escritura automtica, los dictados del sueo, la bsqueda de lo inslito, etc.
Breton presenta algunas muestras de visiones, dando indicaciones precisas para
situarse en estado de creacin surrealista, sosteniendo que su movimiento no es
una escuela literaria o artstica, sino un modo de vida.
3. El segundo manifiesto adquiere un tono polmico y cierta dosis de
intolerancia. Reacciona contra los que han abandonado el surrealismo por otras
actividades ms lucrativas, o por afiliarse al partido comunista. Esto permite al
autor recordar y precisar lo esencial de sus tesis surrealistas. En este segundo
manifiesto, su posicin parece depender ms bien del anarquismo.
G.B.

Primer Manifiesto del

Surrealismo
[Fragmento]
Andr Breton
El caso es que una noche, antes de caer dormido, percib
netamente articulada hasta el punto de que resultaba imposible
cambiar ni una sola palabra, pero ajena al sonido de la voz, de
cualquier voz, una frase harto rara que llegaba hasta m sin llevar
en s el menor rastro de aquellos acontecimientos de que, segn
las revelaciones de la conciencia, en aquel entonces me ocupaba, y
la frase me pareci muy insistente, era una frase que casi me
atrevera a decir estaba pegada al cristal. Grab rpidamente la
frase en mi conciencia, y, cuando me dispona a pasar a otro
asunto, el carcter orgnico de la frase retuvo mi atencin.

Verdaderamente, la frase me haba dejado atnito;

desgraciadamente no la he conservado en la memoria, era
algo as como Hay un hombre a quien la ventana ha partido
por la mitad, pero no haba manera de interpretarla
errneamente, ya que iba acompaada de una dbil
representacin visual de un hombre que caminaba partido
por la mitad del cuerpo aproximadamente por una ventana
perpendicular al eje de aqul.
Sin duda se trataba de la consecuencia del simple acto de
enderezar en el espacio la imagen de un hombre asomado a
la ventana. Pero debido a que la ventana haba acompaado
al desplazamiento del hombre comprend que me hallaba
ante una imagen de un tipo muy raro, y tuve rpidamente la
idea de incorporarla al acervo de mi material de
construcciones poticas.
No hubiera concedido tal importancia a esta frase si no
hubiera dado lugar a una sucesin casi ininterrumpida de
frases que me dejaron poco menos sorprendido que la

primera, y, que me produjeron un sentimiento de gratitud

tan grande que el dominio que, hasta aquel instante, haba
conseguido sobre m mismo me pareci ilusorio, y comenc a
preocuparme nicamente de poner fin a la interminable lucha
que se desarrollaba en mi interior.
En aquel entonces, todava estaba muy interesado en Freud,
y conoca sus mtodos de examen que haba tenido ocasin
de practicar con enfermos durante la guerra, por lo que
decid obtener de m mismo lo que se procura obtener de
aqullos, es decir, un monlogo lo ms rpido posible, sobre
el que el espritu crtico del paciente no formule juicio alguno,
que, en consecuencia, quede libre de toda reticencia, y que
sea, en lo posible, equivalente a pensar en voz alta. Me
pareci entonces, y sigue parecindome ahora la manera
en que me lleg la frase del hombre cortado en dos lo
demuestra, que la velocidad del pensamiento no es
superior a la de la palabra, y que no siempre gana a la de la
palabra, ni siquiera a la de la pluma en movimiento.
Basndonos en esta premisa, Philippe Soupault, a quien
haba comunicado las primeras conclusiones que haba
llegado, y yo nos dedicamos a emborronar papel, con loable
desprecio hacia los resultados literarios que de tal actividad
pudieran surgir. La facilidad en la realizacin material de la
tarea hizo todo lo dems.
Al trmino del primer da de trabajo, pudimos leernos
recprocamente unas cincuenta pginas escritas del modo
antes dicho, y comenzamos a comparar los resultados. En
conjunto, lo escrito por Soupault y por m tenia grandes
analogas, se advertan los mismos vicios de construccin y
errores de la misma naturaleza, pero, por otra parte,
tambin haba en aquellas pginas la ilusin de una
fecundidad extraordinaria, mucha emocin, un considerable
conjunto de imgenes de una calidad que no hubisemos
sido capaces de conseguir, ni siquiera una sola, escribiendo
lentamente, unos rasgos de pintoresquismo especialsimo y,
aqu y all, alguna frase de gran comicidad. Las nicas

diferencias que se advertan en nuestros textos me

parecieron derivar esencialmente de nuestros, respectivos
temperamentos, el de Soupault menos esttico que el mo y,
si se me permite una ligera crtica, tambin derivaban de que
Soupault cometi el error de colocar en lo alto de algunas
pginas, sin duda con nimo de inducir a error, ciertas
palabras, a modo de titulo.
Por otra parte, y a fin de hacer plena justicia a Soupault,
debo decir que se neg con todas sus fuerzas, a efectuar la
menor modificacin, la menor correccin, en los prrafos que
me parecieron mal pergeados. Y en este punto llevaba
razn. Ello es as por cuanto resulta muy difcil apreciar en su
justo valor los diversos elementos presentes, e incluso
podemos decir que es imposible apreciarlos en la primer
lectura. En apariencia, estos elementos son para el sujeto
que escribe, tan extraos como para cualquier otra persona y
el que lo e cribe recela de ellos, como es natural.
Poticamente hablando, tales elementos destacan ante todo
por su alto grado de absurdo
inmediato y este absurdo, una vez examinado con mayor
detencin, tiene la caracterstica de conducir a cuanto hay de
admisible y legtimo en nuestro mundo, a la divulgacin de
cierto nmero de propiedades, de hechos que, en resumen,
no son menos objetivos que otros muchos.
En homenaje a Guillermo Apollinaire quien haba muerto
haca poco, y quien en muchos casos nos pareca haber
obedecido a impulsos del gnero antes dicho, sin abandonar
por ello ciertos mediocres recursos literarios, Soupault y yo
dimos el nombre de SURREALISMO al nuevo modo de
expresin que tenamos a nuestro alcance y que desebamos
comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a todos
nuestros amigos. Creo que en nuestros das no es preciso
someter a nuevo examen esta denominacin, y que la
acepcin en que la empleamos ha prevalecido por lo,
general, sobre la acepcin de Apollinaire. Con mayor justicia
todava, hubiramos podido apropiarnos del termino
SUPERNATURALISMO empleado por Grard de Nerval en la

dedicatoria de Muchachas de fuego. Efectivamente, parece

que Nerval conoca a maravilla el espritu de nuestra doctrina
en tanto que Apollinaire conoca tan solo la letra todava
imperfecta, del surrealismo y fue incapaz de dar de l una
explicacin terica duradera.
Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la
palabra SURREALISMO, en el sentido particular que nosotros
le damos, ya que nadie puede dudar de que esta palabra no
tuvo fortuna antes de que nosotros nos sirviramos de ella.
Voy a definirla, de una vez para siempre:
SURREALISMO: sustantivo masculino. Automatismo psquico
puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por
escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del
pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la
intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda
preocupacin esttica o moral.

Primer manifiesto surrealista [1924], por Andr Breton

(2139 palabras totales en este texto)
(21799 Lecturas)

Andr Breton
Primer manifiesto surrealista [1924].

El clsico texto de Andr Breton que acompa la fundacin del movimiento surrelista.
Publicado durante la dcada de 1920, tuvo un fuerte impacto sobre el desarrollo
esttico contemporneo.

Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto ms precario, en la vida real,

naturalmente, que la fe acaba por desaparecer. El hombre, soador sin remedio, al
sentirse de da en da ms descontento de su sino, examina con dolor los objetos que
le han enseado a utilizar, y que ha obtenido al travs de su indiferencia o de su
inters, casi siempre al travs de su inters, ya que ha consentido someterse al tra
Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de una
cuestin de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte del
terreno que se deba conquistar. Aquella imaginacin que no reconoca lmite alguno ya
no puede ejercerse sino dentro de los lmites fijados por las leyes de un utilitarismo
convencional; la imaginacin no puede cumplir mucho tiempo esta funcin
subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte aos prefiere, por
lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas.
Pero si ms tarde el hombre, fuese por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir que
poco a poco van desapareciendo todas las razones para vivir, al ver que se ha
convertido en un ser incapaz de estar a la altu?ra de una situacin excepcional, cual la
del amor, difcilmente lograr su propsito. Y ello es as por cuanto el hombre se ha
entregado, en cuerpo y alma al im?perio de unas necesidades prcticas que no toleran
el olvido. Todos los actos del hombre carecern de altu?ra, todas sus ideas, de
profundidad. De todo cuanto le ocurra o cuanto pueda llegar a ocurrirle, el hombre
solamente ver aquel aspecto del conocimiento que lo liga a una multitud de
acontecimientos parecidos, acontecimientos en los que no ha tomado parte, acon?
tecimientos que se ha perdido. Ms an, el hombre juzgar cuanto le ocurra o pueda
ocurrirle ponindolo en relacin con uno de aquellos acontecimientos lti?mos, cuyas
consecuencias sean ms tranquilizadoras que las de los dems. Bajo ningn pretexto
sabr percibir su salvacin.
Amada imaginacin, lo que ms amo en ti es que jams perdonas.
nicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno
mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en
mi nica aspiracin legtima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado,
es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros
corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginacin a la esclavitud, cuando a
pesar de todo quedar esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se
denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo ms hondo de s mismo
del derecho a la suprema justicia. Tan slo la imaginacin me permite llegar a saber lo
que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto
basta tambin para que me abandone a ella, sin miedo al engao (como si pudiramos
engaarnos todava ms). En qu punto comienza la imaginacin a ser perniciosa y
en qu punto deja de existir la seguridad del espritu? Para el espritu, acaso la
posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien?
Queda la locura, la locura que solemos recluir, como muy bien se ha dicho. Esta locura

o la otra... Todos sabemos que los locos son internados en mritos de un reducido
nmero de actos reprobables, y que, en la ausencia de estos actos, su libertad (y la
parte visible de su libertad) no sera puesta en tela de juicio. Estoy plenamente
dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, vctimas de su imaginacin,
en el sentido que sta le induce quebrantar ciertas reglas, reglas cuya transgresin
define la calidad de loco, lo cual todo ser humano ha de procurar saber por su propio
bien. Sin embargo, la profunda indiferencia de los locos dan muestra con respecto a la
crtica de que les hacemos objeto, por no hablar ya de las diversas correcciones que les
infligimos, permite suponer que su imaginacin les proporciona grandes consuelos, que
gozan de su delirio lo suficiente para soportar que tan slo tenga validez para ellos. Y,
en realidad, las alucinaciones, las visiones, etctera, no son una fuente de placer
despreciable. La sensualidad ms culta goza con ella, y me consta que muchas noches
acariciara con gusto aquella linda mano que, en las ltimas pginas de LIntelligence,
de Taine, se entrega a tan curiosas fechoras. Me pasara la vida entera dedicado a
provocar las confidencias de los locos. Son como la gente de escrupulosa honradez,
cuya inocencia tan slo se pude comparar a la ma. Para poder descubrir Amrica,
Coln tuvo que iniciar el viaje en compaa de locos. Y ahora podis ver que aquella
locura dio frutos reales y duraderos.
No ser el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginacin.
Despus de haber instruido proceso a la actitud materialista, es imperativo instruir
proceso a la actitud realista. Aqulla, ms potica que sta, desde luego, presupone en
el hombre un orgullo monstruoso, pero no comporta una nueva y ms completa
frustracin. Es conveniente ver ante todo en dicha escuela bienhechora reaccin contra
ciertas risibles tendencias del espiritualismo. Y, por fin, la actitud materialista no es
incompatible con cierta elevacin intelectual.
Contrariamente, la actitud realista, inspirada en el positivismo, desde Santo Toms a
Anatole France, me parece hostil a todo gnero de elevacin intelectual y moral. Le
tengo horror por considerarla resultado de la mediocridad, del odio, y de vacos
sentimientos de suficiencia. Esta actitud es la que ha engendrado en nuestros das esos
libros ridculos y esas obras teatrales insultantes. Se alimenta incesantemente de las
noticias periodsticas, y traiciona a la ciencia y al arte, al buscar halagar al pblico en
sus gustos ms rastreros; su claridad roza la estulticia, y est a altura perruna. Esta
actitud llega a perjudicar la actividad de las mejores inteligencias, ya que la ley del
mnimo esfuerzo termina por imponerse a stas, al igual que a las dems. Una
consecuencia agradable de dicho estado de cosas estriba, en el terreno de la literatura,
en la abundancia de novelas. Todos ponen a contribucin sus pequeas dotes de
observacin. A fin de proceder a aislar los elementos esenciales, M. Paul Valry
propuso recientemente la formacin de una antologa en la que se reuniera el mayor
nmero posible de novelas primerizas cuya insensatez esperaba alcanzase altas cimas.
En esta antologa tambin figuraran obras de los autores ms famosos. Esta es una
idea que honra a Paul Valry, quien no hace mucho me aseguraba, en ocasin de
hablarme del gnero novelstico que siempre se negara a escribir la siguiente frase: la
marquesa sali a las cinco. Pero, ha cumplido la palabra dada?

Si reconocemos que el estilo pura y simplemente informativo, del que la frase antes
citada constituye un ejemplo, es casi exclusivo patrimonio de la novela, ser preciso
reconocer tambin que sus autores no son excesivamente ambiciosos. El carcter
circunstanciado, intilmente particularista de cada una de sus observaciones me induce
a sospechar que tan slo pretenden divertirse a mis expensas. No me permiten tener
siquiera la menor duda acerca de los personajes: ser este personaje rubio o moreno?
Cmo se llamar? Le conoceremos en verano...? Todas estas interrogantes quedan
resueltas de una vez para siempre, a la buena de Dios; no me queda ms libertad que
la de cerrar el libro, de lo cual no suelo privarme tan pronto llego a la primera pgina
de la obra, ms o menos. Y las descripciones! En cuanto a vaciedad, nada hay que se
les pueda comparar; no son ms que superposiciones de imgenes de catlogo, de las
que el autor se sirve sin limitacin alguna, y aprovecha la ocasin para poner bajo mi
vista sus tarjetas postales, buscando que juntamente con l fije mi atencin en los
lugares comunes que me ofrece:
La pequea estancia a la que hicieron pasar al joven tena las paredes cubiertas de
papel amarillo; en las ventanas haba geranios y estaban cubiertas con cortinillas de
muselina, el sol poniente lo iluminaba todo con su luz cruda. En la habitacin no haba
nada digno de ser destacado. Los muebles de madera blanca eran muy viejos. Un
divn de alto respaldo inclinado, ante el divn una mesa de tablero ovalado, un lavabo
y un espejo adosados a un entrepao, unas cuantas sillas arrimadas a las paredes, dos
o tres grabados sin valor que representaban a unas seoritas alemanas con pjaros en
las manos... A eso se reduca el mobiliario.(1)
No estoy dispuesto a admitir que la inteligencia se ocupe, siquiera de paso, de
semejantes temas. Habr quien diga que esta parvularia descripcin est en el lugar
que le corresponde, y que en este punto de la obra el autor tena sus razones para
atormentarme. Pero no por eso dej de perder el tiempo, porque yo en ningn
momento he penetrado en tal estancia. La pereza, la fatiga de los dems no me
atraen. Creo que la continuidad de la vida ofrece altibajos demasiado contrastados
para que mis minutos de depresin y de debilidad tengan el mismo valor que mis
mejores minutos. Quiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir. Y quede bien
claro que no ataco la falta de originalidad por la falta de originalidad. Me he limitado a
decir que no dejo constancia de los momentos nulos de mi vida, y que me parece
indigno que haya hombres que expresen los momentos que a su juicio son nulos.
Permitidme que me salte la descripcin arriba reproducida, as como muchas otras.
Y ahora llegamos a la psicologa, tema sobre el que no tendr el menor empacho en
bromear un poco.
El autor coge un personaje, y, tras haberlo descrito, hace peregrinar a su hroe a lo
largo y ancho del mundo. Pase lo que pase, dicho hroe, cuyas acciones y reacciones
han sido admirablemente previstas, no debe comportarse de un modo que discrepe,
pese a revestir apariencias de discrepancia, de los clculos de que ha sido objeto.
Aunque el oleaje de la vida cause la impresin de elevar al personaje, de revolcarlo, de

hundirlo, el personaje siempre ser aquel tipo humano previamente formado. Se trata
de una simple partida de ajedrez que no despierta mi inters, porque el hombre, sea
quien sea, me resulta un adversario de escaso valor. Lo que no puedo soportar son
esas lamentables disquisiciones referentes a tal o mal jugada, cuando ello no comporta
ganar ni perder. Y si el viaje no merece las alforjas, si la razn objetiva deja en el ms
terrible abandono -y esto es lo que ocurre- a quien la llama en su ayuda, no ser
mejor prescindir de tales disquisiciones? La diversidad es tan amplia que en ella
caben todos los tonos de voz, todos los modos de andar, de toser, de sonarse, de
estornudar...(2) Si un racimo de uvas no contiene dos granos semejantes, a santo
de qu describir un grano en representacin de otro, un grano en representacin de
todos, un grano que, en virtud de mi arte, resulte comestible? La insoportable mana
de equiparar lo desconocido a lo conocido, a lo clasificable, domina los cerebros. El
deseo de anlisis impera sobre los sentimientos(3). De ah nacen largas exposiciones
cuya fuerza persuasiva radica tan slo en su propio absur?do, y que tan slo logran
imponerse al lector, median?te el recurso a un vocabulario abstracto, bastante vago,
ciertamente. Si con ello resultara que las ideas generales que la filosofa se ha ocupado
de estudiar, hasta el presente momento, penetrasen definitivamen?te en un mbito
ms amplio, yo sera el primero en alegrarme. Pero no es as, y todo queda reducido a
un simple discreteo; por el momento, los rasgos de ingenio y otras galanas
habilidades, en vez de dedicarse a juegos inocuos consigo mismas, ocultan a nuestra
visin, en la mayora de los casos, el verdadero pen?samiento que, a su vez, se busca
a s mismo. Creo que todo acto lleva en s su propia justificacin, por lo menos en
cuanto respecta a quien ha sido capaz de ejecutarlo; creo que todo acto est dotado
de un poder de irradiacin de luz al que cualquier glosa, por ligera que sea, siempre
debilitar. El solo hecho de que un acto sea glosado determina que, en cierto modo,
este acto deje de producirse. El adorno del comentario ningn beneficio produce al
acto. Los per?sonajes de Stendhal quedan aplastados por las apre?ciaciones del autor,
apreciaciones ms o menos acerta?das pero que en nada contribuyen a la mayor gloria
de los personajes, a quienes verdaderamente descubrimos en el instante en que
escapan del poder de Stendhal.