El modo fantstico. Rosemary Jackson.

La imaginacin en el exilio
Habr lgrimas y risas extraas. Nacimientos y muertes feroces bajo techos
sombros. Y sueos, y violencia, y desencanto.
Mervyn Peake, Titus Groan
Fantstico proviene del latn, phantasticus, que deriva del
griego,, y significa aquello que se hace visible, quimrico, irreal.
Dado un mbito infinito como se, result difcil desarrollar una definicin
adecuada delfantasy como especie literaria. Un crtica afirma que en un
sentido significativo, el fantasy no tiene historia (Irwin). Parece apropiado que
una forma tan proteica se haya resistido con tanto xito a una clasificacin
genrica. La amplia gama de trabajos que llamamos... fantsticos es grande,
demasiado grande para constituir un solo gnero. Incluye gneros
convencionales enteros, tales como el cuento de hadas, la novela policial, el
fantasy (Rabkin).
Como trmino crtico, fantasy se aplic en forma ms bien
indiscriminada a cualquier tipo de literatura que no da prioridad a la
representacin realista: mitos, leyendas, cuentos de hadas y folklricos,
alegoras utpicas, ensoaciones, escritos surrealistas, ciencia ficcin y
cuentos de horror, textos todos que presentan otros territorios, diferentes del
humano. Una caracterstica que se asocia al fantasy literario con la mayor
frecuencia es su obstinado rechazo a las definiciones prevalecientes de lo
real o lo posible, un rechazo que por momentos se convierte en violenta
oposicin. Un fantasy es un relato basado en y controlado por una franca
violacin de lo que generalmente se acepta como posibilidad: es el resultado
narrativo de transformar la condicin contraria a la realidad en una realidad en
s misma (Irwin). Esta violacin de los supuestos dominantes amenaza con
subvertir (derrocar, trastornar, socavar) las reglas y convenciones que se
consideran normativas. En s misma, no es una actividad socialmente
subversiva: sera ingenuo comparar el fantasy con la poltica anrquica o
revolucionaria. S perturba, sin embargo, las leyes de la representacin
artstica y las reproducciones de lo real en la literatura.
El examen de algunas de las races del fantasy literario revela que esta
funcin subversiva le es caracterstica. El estudio de Mikhail Bakhtin, La
Potica de Dostoievsky coloca a fantasistas modernos como E. T. A. Hoffmann,
Dostoievsky, Ggol, Edgar Allan Poe, Jean-Paul, como descendientes directos
de un gnero literario tradicional: la menipea. La stira menipea apareca en la
antigua literatura cristiana y bizantina, en los escritos medievales, en los de la
Reforma y el Renacimiento. Sus trabajos ms representativos eran ficciones
como Satyricon de Petronio, Bimarcus (es decir, El Doble Marcus) de
Varro, Metamorphoses(conocido como El Asno de Oro) de Apuleyo, Una
Historia Extraa de Luciano. Era un gnero que rompa los requerimientos de
probabilidad o realismo histrico. La menipea se mova cmodamente en el
espacio que se abre entre este mundo, un submundo y un mundo superior.
Combinaba pasado, presente y futuro, y permita dialogar con los muertos.
Eran perfectamente normales los estados de alucinacin, sueo o desvaro,

conductas y discursos excntricos, transformaciones personales y situaciones

extraordinarias.
Son caractersticas de la menipea las violaciones al curso habitual de
acontecimientos, lo que generalmente se acepta, y a las normas establecidas
de conducta y etiqueta, incluyendo las verbales... Los escndalos y las
excentricidades destruyen la integridad pica y trgica del mundo, abren una
brecha en el curso estable y normal de los asuntos humanos, y libera la
conducta humana de normas y motivaciones predeterminantes (Bakhtin).
Era un gnero que no pretenda ser culto o definitivo. Carente de
finalidad, cuestionaba las verdades autoritarias y las reemplazaba por ato
menos cierto. Como lo expresa Bakhtin, Ac lo fantstico no sirve como
la encarnacin positiva de la verdad, sino para la bsqueda tras la verdad, su
provocacin y, sobre todo, supuesta a prueba.
Las definiciones genricas de la menipea que propone Bakhtin, lo mismo
que su descubrimiento de rasgos similares en obras de Rabelais, Swift, Sterne,
Dickens, Dostoievsky y Gogol, resultan tiles como una introduccin a las
cualidades y funciones de los textos fantsticos. Adems seala la hostilidad
del fantasy hacia las unidades discretas, estticas, su yuxtaposicin de
elementos Incompatibles y su resistencia a la fijacin. Se disuelven todos los
sistemas de orden temporal, espacial y filosfico; se quiebran las nociones
unificadas del personaje; el lenguaje y la sintaxis se vuelven incoherentes. A
travs de este desgobierno permite un cuestionamiento fundamental al
orden social, y urde acertijos metafsicos con respecto al sentido de la vida.
Incapaz de ratificar una visin omnisciente, unificada y cerrada, la menipea
viola la propiedad social. Habla del descenso a los submundos de burdeles,
prisiones, orgas y sepulcros; no le teme a lo criminal ni a lo ertico, tampoco a
los locos o los muertos. Muchos fantasy modernos continan con esta funcin
violentamente transgresiva, pero existen diferencias cruciales entre el regodeo
en el desastre de la tradicin menipea, y los desrdenes menos sanguneos,
menos celebratorios que aparecen en Dostoievsky y otros fantasistas
posteriores, diferencias que Bakhtin tiende a minimizar.
La menipea, para Bakhtin, estaba conceptualmente ligada a la nocin
del carnaval, una actividad pblica, un evento ritualizado y festivo. En el
carnaval, contina Bakhtin, cada uno participa activamente, todos comulgan
en el acto carnavalesco ... La vida carnavalesca es la que se arranca de su ruta
usual, es, hasta cierto punto, la vida vuelta del revs, el lado malo de la vida.
El carnaval era una condicin temporaria, una suspensin ritual de la ley y el
orden de todos los das. Con estos medios, el carnaval disolva las diferencias,
permita el contacto abierto entre clases diferentes, rompa tabes sexuales, y
fusionaba todas las cosas que estaban encerradas, aisladas y separadas, en
combinaciones y cruces carnavalescos.
La menipea era una forma tradicional del arte fantstico; muestra lazos
fundamentales con el carnaval, lo mismo que fundamentales diferencias entre
su celebracin del desarreglo, y el desorden de los fantasy modernos menos
festivos. Algunos relatos de Dostoievsky, como por ejemplo Bobok, El
Doble, Memorias del Subsuelo, Una Historia Enojosa, El Sueo del Tito,
conservan muchos rasgos carnavalescos. Invierten las reglas, introducen lo
inesperado, hablan de estados psicolgicos anormales, descienden a un sub

mundo social. Pero no tienen una base comunal. Lejos de celebrar una
suspensin temporaria de la ley, existen fuera de ella. Sus alucinados sujetos
se aslan de la comunidad, y creen que su alejamiento les es peculiar. Son
excntricos (ex-cntricos), ya no coinciden consigo mismos (frase de
Bakhtin), y se viven como identidades dobles, con frecuencia mltiples. Esta
desintegracin de la unidad personal es algo diferente de las suspensiones
temporarias de la coherencia que aparecen en la menipeatradicional.
El fantasy moderno se escindi de sus races carnavalescas: ya no es
una forma comunal. Las desuniones que aparecen en Dostoievsky, Poe, Kafka
o Pynchon no son aquellas rupturas temporales del desorden menipeo, aunque
sus grotescas manifestaciones sean similares. Bakhtin sugiere que la novela
polifnica de Dostoievsky expresa la mezcla de formas sociales heterogneas
como una de las consecuencias de la economa capitalista y su
correspondiente destruccin del orden orgnico. Al no permitir ms divisin
que la divisin entre proletarios y capitalistas, el capitalismo caus la colisin
entre esos mundos, y volvi a soldarlos en su propia unidad envolvente y
contradictoria. Los textos fantsticos de Dostoievsky anticipan uno de los
rasgos centrales de la literatura moderna: la pluralidad de lenguajes, la
confrontacin, de discursos e ideologas, sin llegar a ninguna sntesis o
conclusin definitiva. No hay axis (por eje), no hay monologuismo. [1] Slo
hay una grotesca disolucin, una gran promiscuidad.
Dostoievsky se refiere con frecuencia a la literatura fantstica como el
nico medio apropiado para sugerir una sensacin de distanciamiento, de
alienacin respecto de los orgenes naturales. Sus historias relatan escenas
metropolitanas no-naturales, habitadas por individuos desintegrados,
hombres subterrneos. A pesar de que lo fantstico retiene su funcin original
de ejercer presin contra los sistemas jerrquicos dominantes, ya no es una
forma escapista sino el nico modo expresivo posible. Como dice Dostoievsky,
Pero ahora sabemos que si no existe un suelo y si no existe accin posible, el
espritu esforzado se expresar precisamente en manifestaciones irregulares y
anormales; equivocar la frase por la vida, saltar por encima de las frmulas
dispuestas pero extraas, estar encantado de tenerlas, y las reemplazar por
la realidad. En una vida fantstica, todas las funciones son tambin fantsticas.
(Dostoievsky, cit. Linnr.)
Sartre escribi una defensa del fantasy como una forma perenne que se
hace valer en el mundo secularizado y materialista del capitalismo moderno.
Mientras prevaleca la fe religiosa, dice Sartre, el fantasy hablaba de saltos
hacia otros territorios. Las condiciones de una existencia puramente humana se
trascendan a travs del ascetismo, el misticismo, la metafsica o la poesa, y el
fantasy cumpla una funcin definida, escapista. Manifestaba nuestro poder
humano de trascender lo humano. Los hombres procuraban crear un mundo
que no fuera de este mundo (Sartre, 1947). En una cultura secular el fantasy
tiene una funcin diferente. No inventa regiones sobrenaturales, pero presenta
el mundo natural transformado en una cosa rara, en otra cosa. Cuando se
pasa de las exploraciones trascendentales a las transcripciones de la condicin
humana, el mundo se humaniza, se domestica. En este sentido, segn Sartre,
el fantasy asume la funcin que le es propia: transformar este mundo. Al
humanizarse, lo fantstico se aproxima a la pureza ideal de su esencia, se

convierte en lo que ha sido. Sacado de un contexto de fe en lo sobrenatural

(ya sea sagrado o secular), el fantasy se convierte en una expresin de las
fuerzas humanas.
Parece despojado de todos sus artificios. ... Reconocernos como propia la
huella en el borde. No hay fantasmas, ni scubos, ni fuentes rezumantes. Slo
hay hombres, y el creador de lo fantstico anuncia que se est identificando
con el objeto fantstico.
Sartre define lo fantstico como una literatura en la que se desconocen
los significados definitivos: los objetos ya no sirven a propsitos
trascendentales, de modo que los medios han reemplazado a los fines.
La transicin de la fe al descreimiento no fue fcil: las transformaciones
del fantasy fueron lentas y fluidas, y la supervivencia de lo maravilloso en los
trabajos del siglo veinte indican la sostenida seduccin de ese modo. Pero lo
fantstico se convirti en una forma narrativa particularmente desencantada (en
ambos sentidos de la palabra). El perodo de descreimiento permiti que
emergiera la literatura fantstica en el sentido ms estricto. [2] Lo fantstico
es una compensacin que el hombre se proporciona a s mismo en el nivel de
la imaginacin [limaginaire], por todo lo que ha perdido en el nivel de la fe
(Lvy).
Georges Bataille dice: Esas artes que mantienen dentro de nosotros la
angustia y la recuperacin de la angustia, son las herederas de la religin
(Bataille,Literatura y Mal). El fantasy revela una insatisfaccin con lo que es,
pero sus frustrados intentos de realizar un ideal lo convierten en una versin
negativa del mito religioso. El fantasy es eficaz (slo) en el deseo por el objeto,
no en su posesin (ibd.) Sin una cosmologa de cielo e infierno, la mente se
enfrenta con el exceso puro: el cosmos se convierte en un espacio cargado de
amenaza, percibida e internalizada cada vez ms como un rea sin-sentido.
Lo real bajo escrutinio
La realidad no se limita a lo que nos es familiar, al lugar comn, ya que en gran
medida consiste en una palabra futura, an latente y tcita.
Dostoievsky, Notas
En una cultura secularizada, el deseo de lo otro no se desplaza hacia
regiones alternativas del cielo y el infierno, sino que se dirige hacia las zonas
ausentes de este mundo, transformndolas en otra cosa, diferente de la
familiar y confortable. En lugar de un orden alternativo, crea la otredad, este
mundo re-emplazado y dis-locado. Un trmino til para comprender y expresar
este proceso de transformacin y deformacin es paraxis. Esto significa par
-axis, lo que est situado a cada lado del axis (eje) principal, lo que yace a los
costados del cuerpo central. Paraxis es una nocin eficaz para referirse al lugar
o el espacio de lo fantstico, porque implica un vnculo inextricable con el
cuerpo central de lo real, al que ensombrece y amenaza.
Paraxis es tambin un trmino tcnico que se emplea en ptica. Una
regin paraxial es un rea en la que los rayos de luz parecen unirse en un
punto detrs de la refraccin. En este rea, el objeto y la imagen parecen

chocar, pero en realidad ni el objeto ni la imagen reconstituida residen ah

verdaderamente: ah no reside nada.

Esta zona paraxial sirve para representar la regin espectral de lo

fantstico, cuyo mundo imaginario no es enteramente real (objeto), ni
enteramente irreal (imagen), pero se localiza en alguna parte indeterminada
entre ambos. Este posicionamiento paraxial determina muchos de los rasgos
semnticos y estructurales de la narrativa fantstica: los medios de que se vale
para establecer su realidad son inicialmente mimticos (realistas, que
presentan objetivamente un mundo de objetos), pero luego cambian a otro
modo que parecera ser maravilloso (no-realista, que representa aparentes
imposibilidades), si no fuera por su base inicial establecida en lo real. Tambin
temticamente, como veremos, lo fantstico juega con las dificultades para
interpretar acontecimientos/cosas como objetos o como imgenes, y de esta
forma desorienta al lector en su categorizacin de lo real.
La etimologa de la palabra fantstico indica una ambigedad esencial:
es i(no)real. Como el fantasma que no est vivo ni muerto, lo fantstico es una
presencia espectral suspendida entre el ser y la nada. Toma lo real y lo quiebra.
La famosa distincin que hace Coleridge entre Imaginacin y Fantasa en
suBiographia Literaria, enfatiza esta actividad disolvente, esta re-creacin de lo
real: La fantasa no tiene otros adversarios con quien jugar ms que las
fijaciones y los definidos ... Es un modo de la memoria emancipado del tiempo
y del espacio, mezclado con y modificado por ese fenmeno emprico de la
voluntad que expresamos con la palabra eleccin. J. A. Symonds escribe algo
similar y lo vincula con el grotesco: Lo fantstico ... implica invariablemente
una cierta exageracin o distorsin de la naturaleza. Lo que llamamos
fantstico en el arte proviene de un ejercicio de la fantasa caprichosa, que
juega con las cosas y las combina en formas arbitrarias e inexistentes. El
fantasy re-combina e invierte lo real, pero no escapa a su esfera: existe en una
relacin simbitica o parsita con lo real. Lo fantstico no puede existir en
forma independiente de ese mundo real al que parece encontrar finito en un
grado frustrante.
El trabajo de Irne Bessire, Le Rcit fantastique: la potique de
lincertain(1974), es el mejor estudio terico del fantasy definido por su
relacionalidad, es decir, por su posicionamiento respecto de lo real. Bessire
propone que lo fantstico est ntimamente ligado con lo real y lo racional: no
debe ser equiparado con lo irracional. El lado inverso de la ortodoxia de la
razn es lo anti-racional. Este lado revela que la razn y la realidad son
construcciones arbitrarias y movedizas, y en consecuencia pone en
cuestionamiento la categora de lo real. En el texto fantstico las
contradicciones salen a la superficie y se plantean como antinomias, puesto

que la razn tiene que confrontarse con todo lo que tradicionalmente rechaza.
La estructura de la narrativa fantstica est fundada sobre contradicciones.
Se pueden aplicar a lo fantstico las teoras formalistas de estructura
literaria, que identifican diferentes especies narrativas por sus
correspondencias con diferentes tropos lingsticos. Lo que surge como el
tropo bsico del fantasy es el oxmoron, una figura retrica que conjuga
contradicciones y las sostiene en una unidad imposible, sin avanzar hacia una
sntesis. Algunos crticos literarios se han manifestado en trminos ms
generales con respecto a este tipo de estructura antinmica del texto fantstico.
El fantasy es esa clase de narracin prolongada que establece y desarrolla un
antihecho, es decir, juega al juego de lo imposible... un fantasy es un relato
basado en y controlado por una franca violacin de lo que habitualmente se
acepta como posibilidad (Irwin).
Generalmente se coincide en que esta imposibilidad es lo que define lo
fantstico como narrativa, aunque hasta el estudio de Bessire no se haba
considerado que una estructura antinmica fuera un determinante formal.
Rabkin declara que Lo verdaderamente fantstico ocurre cuando las reglas
bsicas de un relato son forzadas a hacer un giro de 180 grados, cuando se
contradice en forma directa las perspectivas predominantes... Lo fantstico slo
existe contra un fondo al que se opone francamente. El problema con la
definicin de Rabkin es su rigidez: su paradigma es Alicia al otro lado del
espejo, pero algunas fantasas ms fluidas no pueden ajustarse a su esquema.
Hay otras definiciones generales que no examinan las estructuras narrativas,
como la de Caillois: Lo fantstico implica siempre una ruptura del orden
reconocido, una irrupcin de lo inadmisible dentro de la inmutable legalidad de
todos los das (Images, Images). Ms cerca de la definicin estructural de
Bessire est la nocin de subjuntividad negativa de Joanna Russ:
El fantasy expresa la subjuntividad negativa; el fantasy es fantasy porque
contraviene lo real y lo viola. El mundo real est constantemente presente en el
fantasy, por negacin ... fantasy es lo que no hubiera podido pasar; es decir, lo
que no puede pasar, lo que no puede existir ... la subjuntividad negativa, el no
puede o no hubiera podido, constituye de hecho el placer principal del fantasy.
El fantasy viola lo real, lo contraviene, lo niega, e insiste en esta negacin hasta
el final (Russ).
Marcel Brion entiende lo fantstico como ese tipo de percepcin qui
ouvre sur les plus vastes espaces (que se abre a los espacios ms extensos)
(cit. Hellens). Es esta accin de apertura lo que molesta, por negar la solidez
de lo que se tom por real. Bataille se refiri a esta clase de infraccin como
une dchirure, un desgarramiento, o herida, que yace abierta a un lado de lo
real. La misma apertura violenta del orden sintctico se puede encontrar en
Lautramont, Mallarm, Rimbaud, Artaud, el surrealismo, etctera, y desde
esta perspectiva, los escritos fantsticos de los ltimos dos siglos son claros
antecedentes de los textos modernistas, tales como Ulises o Finnegans Wake,
de Joyce, con su cometido de desintegracin.
Muchos ttulos del modo fantasy indican esta accin de apertura,
frecuentemente vinculados con nociones de (1) invisibilidad, (2) imposibilidad,
(3) transformacin, (4) ilusin desafiante. Por ejemplo: (1) La muchacha
invisible, de Mary Shelley, El hombre invisible, de Wells, El hombre sin rostro,

de Margaret Armstrong, Vanishing men, de G. M. Winsor, The man who was

not there, de E. L. White, Le passe-muraille, de Marcel Aym. (2) El mortal
inmortal, de Mary Shelley,El mundo que nunca fue, de Arthur Adcock, Unborn
tomorrow, de John Kendall,Death into life, de W. O. Stapledon, El pas de los
muertos vivos, de Neal Fyne, La mujer que no poda morir, de A. Stinger.
(3) Wieland, o la transformacin, de Brockden Brown, Avatar, o la doble
transformacin, de Gautier, La metamorfosis, de Kafka, La transformacin, de
George MacBeth. (4) Walking shadows, de Alfred Noye, The double shadow,
de C. A. Smith, Dwellers in the mirage, de Abraham Merritt, Ciudad de
ilusiones, de Ursula K. Le Guin, The Shape or Illusion, The Shadows of the
Images, de William Barrett.
En otros trabajos, el mundo real es re-emplazado, sus ejes se
disuelven y distorsionan de tal manera que las estructuras temporales y
espaciales sufren un colapso: Vice Versa, de F. Anstey, The disintegrator, de C.
Brown, The Edge of Things, de W. Barrett, La divisin del tiempo, de Elizabeth
Sewell, etctera.
La potica del fantasy propuesta por Bessire seala las estructuras que
estn detrs de estos temas. La presentacin de la imposibilidad no es una
actividad radical en s misma: los textos slo subvierten si el lector
est perturbadopor el disloque de su forma narrativa. Lo fantstico, tal como lo
entiende Bessire, no puede estar clausurado. Acta dentro de sistemas
cerrados, infiltrando, abriendo espacios donde la unidad se dio por sentada.
Sus imposibilidades proponen otros significados o realidades latentes detrs
de lo posible o lo conocido. Al romper verdades simples y reduccionistas, lo
fantstico traza un espacio dentro del marco cognoscitivo de una sociedad.
Introduce verdades mltiples y contradictorias: se vuelve polismico.
Lo imposible es una zona de polisemia, de la inscripcin de otro significado.
Este significado se produce por un proceso relativizante que surge del juego de
ambivalencias. Como es una narrativa estructurada sobre contrarios, el fantasy
habla de lmites, y es particularmente revelador al sealar los bordes de lo
real (Bessire).
Al presentar lo que no puede ser, pero es, el fantasy expone las
definiciones de una cultura sobre lo que, puede ser: traza los lmites de su
marco ontolgico y epistemolgico.
Las definiciones de lo que puede ser, y las imgenes de lo que no
puede ser, obviamente sufren considerables cambios histricos. Las
sociedades no secularizadas difieren de las culturas seculares en sus
creencias acerca de lo que constituye la realidad. La otredad es imaginada e
interpretada en forma diferente. En lo que podramos llamar una
economa [3] sobrenatural, la otredad es trascendente, maravillosamente
distinta de lo humano: los resultados son fantasy religiosos de ngeles,
demonios, cielos, infiernos, tierras prometidas, y fantasy paganos de elfos,
enanos, hadas y mundos de hadas. En una economa natural, o secular, la
otredad no se localiza en otra parte: se lee como una proyeccin de miedos y
deseos meramente humanos que transforman el mundo a travs de su
percepcin subjetiva. Una economa introduce la ficcin que puede
denominarse maravillosa, mientras que la otra produce lo siniestro o
extrao. Por un lado, hay trabajos maravillosos que confieren cualidades

sobrenaturales a la otredad; a esta clase pertenecen las narraciones mgicas,

desde Sir Gawain y el Caballero Verde o La bella durmiente, hasta El seor de
los anillos. Por el otro lado, hay cuentos extraos donde lo raro es un efecto
producido por la mente deformada y deformante del protagonista; la mente, por
ejemplo, evidentemente alucinada del narrador del Horla de Maupassant:
Ahora tengo la certeza ... de que a mi lado existe una criatura invisible ... que
puede tocar las cosas, levantarlas y moverlas, que en consecuencia est
dotada de una naturaleza material, aunque pueda resultar imperceptible a
nuestros sentidos, y que vive bajo mi techo como yo mismo. ... Creera estar
sufriendo alucinaciones aunque permanezco perfectamente sano. [4]
A partir de la ficcin gtica, hay una transicin gradual desde lo
maravilloso hasta lo extrao; la historia de la supervivencia del horror gtico es
la historia de la progresiva internalizacin y reconocimiento de miedos
originados en el yo.
No es casual que lo fantstico reciba el crdito que se merece en el siglo
diecinueve, precisamente cuando una economa sobrenatural de ideas dejaba
lugar a una economa natural, pero an no era del todo desplazada por ella.
Todorov clarifica esto en su representacin diagramtica de las formas
cambiantes de lo fantstico: van de lo maravilloso (predominante en un clima
de creencias mgicas y sobrenaturales) a travs de lo puramente fantstico
(donde no se puede encontrar explicacin) hasta lo extrao (que explica todas
las extraezas como producidas por fuerzas inconscientes). As:

Lo fantstico abarca una regin que no tiene nombre ni explicacin

racional de su existencia. Sugiere acontecimientos que quedan fuera de toda
interpretacin. Tal como lo describe Bessire, amplificando el esquema de
Todorov: La narrativa fantstica se presenta como una transcripcin de la
experiencia imaginaria de los lmites de la razn. Vincula la falsedad intelectual
de sus premisas a una hiptesis de lo no natural o lo sobrenatural y llega
gradualmente a una posicin en la que esas hiptesis son insostenibles, de
modo que lo fantstico introduce aquello que no puede ser, tanto en una
economa natural como sobrenatural.
Durante el siglo diecinueve, pues, lo fantstico comenz a vaciar el
mundo real, volvindolo extrao, sin proporcionar explicacin alguna sobre la
extraeza. Michel Guiorriar denomin este efecto linsolte lo inslito, inusual,
sin precedentes y describi la accin negadora de lo fantstico como una
actividad de disolucin, deterioro, desintegracin, trastorno, dilapidacin,
vaciamiento, perdicin. La nocin misma de realismo que fuera dominante a
mediados del siglo diecinueve queda sujeta al cuestionamiento y la
interrogacin.
Lo fantstico existe como la parte interior, o inferior, del realismo, y
enfrenta la novela cerrada y monolgica con estructuras abiertas y dialgicas
como si la novela hubiera provocado su propio opuesto, su reflejo irreconocible.

De ah su relacin simbitica, el axis de la primera oscurecido por la paraxis de

la segunda. Lo fantstico da salida precisamente a esos elementos que, dentro
de un orden dominante realista, slo se conocen a travs de su ausencia.
Durante el siglo diecinueve los cuentos fantsticos proliferaron como la versin
opuesta de la narrativa realista: la literatura de lo fantstico es nada ms que
la consciencia desasosegada del positivismo del siglo diecinueve (Todorov).
Es todo lo que no se dice, todo lo que no se puede decir a travs de formas
realistas.
Lo fantstico se afirma en la categora de lo real, e introduce zonas
slo conceptualizadas por los trminos negativos de las categoras realistas del
siglo diecinueve: im-posible, in-forme, in-visible, in-decible, des-conocido, i-real.
Se ataca lo que podra llamarse una categora burguesa de lo real.
Estarelacionalidad negativa constituye el significado del fantstico moderno.
Lo maravilloso, lo mimtico y lo fantstico
La distincin entre lo natural y lo sobrenatural, de hecho, se derrumb; y
cuando sucedi eso, uno comenz a descubrir qu cmodo haba sido, cmo
haba aliviado la carga de intolerable extraeza que este universo nos impone.
C. S. Lewis, Voyage to Venus
Tradicionalmente, los crticos definieron el fantasy por su relacin con lo
real; en trminos literarios esto implicaba una tendencia a entender lo
fantstico a travs de su relacin con el realismo. El estudio de Todorov fue el
primero en cuestionar esta clasificacin y en ofrecer una formulacin
sistemtica de la potica del fantasy, en la cual se rehsa a tomar elementos
de otras categoras para explicar o dar cuenta de la emergencia y existencia
de la forma. Ms que distraerse con explicaciones filosficas y psicolgicas,
Todorov se apoya en el anlisis del texto en sus propios trminos, y as llega a
una definicin ms terica que histrica del gnero. Voy a resumir sus ideas
principales antes de sugerir unas pocas modificaciones que podran hacerse.
Dado que pareca haber un comn acuerdo en que lo fantstico tena
que ver con algn tipo de desasosiego y ansiedad existencial, Todorov busc la
manera de entender cmo los fantasy literarios producan tal efecto. Descubri
el meollo de sus teoras en el trabajo de un crtico ruso del siglo diecinueve,
Vladimir Solovyov, quien formul esta definicin: En el verdadero campo de lo
fantstico, existe siempre la posibilidad exterior y formal de una explicacin
simple de los fenmenos, pero, al mismo tiempo, esta explicacin carece por
completo de probabilidad interna. Curiosamente, el mismo Dostoievsky lleg a
una definicin similar al describir el cuento de Pushkin, La reina de
espadas (1834) como una obra maestra del arte fantstico, ya que era
imposible disipar la ansiedad provocada por la aparente irrealidad de los
sucesos narrados:
Uno cree que Herman tuvo realmente una visin ... sin embargo, al final del
relato, es decir, cuando se lo ley por completo, uno no puede decidirse. Esa
visin surgi del mismo Herman, o era realmente uno de esos seres que estn
en contacto con otro mundo, uno de los espritus del mal, hostiles a la
humanidad? (Cit. Linnr).

Segn Dostoievsky, el verdadero fantasy no debe romper la vacilacin

que el lector experimenta al interpretar los sucesos. Los relatos que resultan
demasiado increbles para ser presentados como reales rompen esta
convencin; descarta como un puro disparate la historia de un hombre que
carece (literalmente) de corazn, porque viola los lmites de lo posible y el
acuerdo que el texto establece entre el lector y el autor. Lo fantstico, dice
Dostoievsky, debe estar tan cerca de lo real que uno casi tiene que creerlo.
Todorov vio que la definicin de Solovyov poda ampliarse a un enfoque
ms riguroso y extenso de lo fantstico. El relato que presenta acontecimientos
extraos no permite ninguna explicacin interna de lo extrao el
protagonista no puede entender lo que est pasando y esta confusin se
extiende hacia afuera para afectar al lector de la misma manera, Segn
Todorov, el texto puramente fantstico establece una vacilacin absoluta, tanto
en el protagonista como en el lector, quienes no pueden aceptar los inslitos
sucesos que se describen, ni desecharlos como fenmenos sobrenaturales. La
ansiedad, entonces, no es slo un rasgo temtico, sino que se incorpora a
la estructura del trabajo para convertirse en su elemento definitorio. Todorov
insiste en que esta insercin o inscripcinsistemtica de la vacilacin es la que
define lo fantstico.
Lo fantstico requiere el cumplimiento de tres condiciones. En primer lugar, el
texto debe obligar al lector a considerar el mundo de los personajes como un
mundo de personas reales y a vacilar entre una explicacin natural y una
explicacin sobrenatural de los acontecimientos evocados. En segundo lugar,
esta vacilacin puede tambin ser sentida por un personaje; de este modo, el
papel del lector est confiado a un personaje ... la vacilacin est representada,
se convierte en uno de los temas de la obra. Finalmente, el lector debe adoptar
determinada actitud frente al texto: deber rechazar tanto la interpretacin
alegrica como la interpretacin potica.
La primera y la tercera de estas condiciones se definen como
constituyentes del gnero, mientras que la segunda es un elemento opcional.
Podemos encontrar un ejemplo que incorpora su propio escepticismo en cuanto
a la credulidad de su contenido, en el cuento La nariz (1836) de Gogol, que
influy sobre El doble de Dostoievsky. El narrador distrae la incredulidad del
lector confesando la suya propia y haciendo explcita la imposibilidad de
entender el relato en trminos racionales. El protagonista, Ivan Yakovlevich,
descubre una nariz muy conocida en el pan de su desayuno, una nariz que
adquiere vida propia. El narrador comenta: Podemos ver que en esta historia
hay mucho de inverosmil ... es altamenteimprobable que una nariz
desaparezca de un modo tan fantstico, para reaparecer luego en diversas
partes de la ciudad vestida de concejal. [5] Lo crucial aqu es que dentro del
mismo texto redundan las explicaciones naturales y sobrenaturales de lo
extrao; la imposibilidad de certeza y de interpretacin de significados pasa a
primer plano.
El texto paradigmtico de Todorov es un cuento de Cazotte, El diablo
enamorado (1772), que muchos consideran el primer relato puramente
fantstico. Su hroe, Alvaro, est enamorado de una mujer llamada Biondetta,
que resulta ser el diablo. Alvaro nunca puede decidir quin es Biondetta; ella es
humana y sobrehumana, ambas cosas en forma ambigua, y Alvaro se vuelve

loco de indecisin. Su incapacidad para definirla, para conocerla, rompe el

sistema racional con que haba ordenado el mundo, y llega a un estado de total
confusin en cuanto a la naturaleza de lo real, incluso respecto de su propia
identidad. Est dividido entre una fe primitiva en los hechos sobrenaturales que
acontecen (Biondetta como el diablo) y una profunda incredulidad ms all de
lo puramente humano (Biondettta como mujer). Esta incertidumbre
epistemolgica expresada frecuentemente en trminos de locura,
alucinacin, divisin mltiple del sujeto es un rasgo recurrente en el fantasy
del siglo diecinueve; y tal como seala Todorov, el texto mismo lo dramatiza
cuando produce un des-conocimiento similar por parte del lector. El mejor
ejemplo, quizs, de profunda incertidumbre del protagonista (otra vez
incertidumbre con respecto al status de una figura demonaca) es Private
Memoirs and Confessions of a Justified Sinner (Memorias Privadas y
Confesiones de un Pecador Justificado) de James Hogg. Es una obra dividida
literalmente en dos secciones una a cargo de un editor y la otra a cargo del
confesor que demuestra claramente la teora de Todorov en cuanto a la
inscripcin de enfoques dobles dentro del texto fantstico.
Las Confesiones de Hogg logran que el lector no pueda llegar a una
versin definitiva de la verdad. Todo recuento preciso de acontecimientos, toda
interpretacin confiable, se aleja ms y ms en la distancia; o mejor dicho, lo
que aparece en primer plano como tema realmente importante, es una verdad
equivoca. Todorov considera que esta clase de ambigedad se produce por la
tensin entre la voz de un el (en la versin de Hogg, sta sera la historia del
editor) y la voz de un yo (que sera la historia del pecador). En otras palabras,
la vacilacin que produce el relato surge de una confusin de pronombres y
funciones pronominales: el lector nunca recobra una posicin de confianza
respecto del texto, como la que podra encontrar en la narrativa de una tercera
persona omnisciente, donde una voz objetiva y autoritaria (autoral), que todo
lo sabe, explica el significado de los hechos. El relato de Cazotte, por ejemplo,
no permite que el lector restablezca la certeza: no hay regreso a una voz
impersonal, separada de la de Alvaro. El lector queda indeciso, y nunca llega a
saber si era verdad o no lo que se dijo en nombre de una experiencia
verdadera. La voz narrativa es la de un yo desconcertado/desconcertante,
colocado en el centro del relato.
La visin incierta del protagonista de lo fantstico se extiende al lector a
travs de una combinacin de narrador y hroe. La visin borrosa del
protagonista y su ignorancia conforman la perspectiva ms objetiva posible. Y
al mismo tiempo, no se puede distanciar su experiencia como el mero producto
de una mente afiebrada, porque la voz narrativa es ms frecuentemente un l
que un yo, excluyendo de esta forma la posibilidad de descartar el relato
como algo peculiar a esa mente o subjetividad individual. El efecto de vrtigo
que produce un cuento como La metamorfosis de Kafka proviene de esta
incapacidad de descartar como ilusoria la experiencia del hroe: en trminos de
su presentacin, no es el sueo de un yo sino la realidad de un l. La
transformacin irreal de Gregorio es real:es otro ser diferente, con su razn
intacta.
Hubiera necesitado los brazos y las manos para levantarse; slo tena en
cambio esas patitas que nunca dejaban de moverse en todas direcciones y que
no poda controlar en lo ms mnimo. Cuando trat de doblar una de ellas, fue

la primera en estirarse ... contempl sus patitas luchando entre s ms

salvajemente que nunca y no vio de qu manera podra poner orden en esa
arbitraria confusin...
Esta confusin entre un yo y un l a travs de la voz narrativa, tiene
como su causa y efecto la incertidumbre en la visin, la resistencia o
incapacidad de fijar las cosas como explicables y conocidas. Lo fantstico
problematiza la visin (es posible confiar en el ojo que ve?) y el lenguaje (es
posible confiar en el yo que habla y registra?). Es interesante observar que en
el traslado del gnero fantstico al cine, estos problemas se reenfocan en la
visin del ojo de la cmara, que puede producir una combinacin similar de
registros objetivos o documentales, y una visin subjetiva sugerida a travs
de un personaje de la narracin. O puede haber combinaciones irreales de
objetos y acontecimientos, presentadas como reales por el ojo de la cmara;
en este sentido, el mismo proceso cinemtico podra considerarse fantstico.
Mark Nash, en un anlisis sobre el film Vampyr de Carl Dreyer, observ la
necesidad de estudiar las relaciones y diferencias entre las presentaciones
literarias y cinematogrficas de lo fantstico, y seal que uno de los rasgos
que ambas tienen en comn es el oscurecimiento de una visin clara de un l
o un yo reconocible (con cuyo ojo el lector o el espectador podra quedarse
tranquilo).
La incertidumbre del lector sobre la verdad o no de lo que se da en nombre del
yo, de la experiencia, suspende su decisin en cuanto al registro con que
asignar los pronombres que representan la subjetividad narrativa. Este juego
de expectativas por tomar uno u otro camino est lejos del supuesto abierto de
separacin que aparece en el texto moderno. Sin embargo, instituye el juego
de funciones pronominales como un elemento privilegiado de lo
fantstico como gnero. (Mark Nash, Vampyr y lo fantstico).
Este problema (y problematizacin) de la percepcin/visin/
conocimiento del protagonista, el narrador y el lector del texto fantstico, no es
considerado por Todorov bajo ninguna perspectiva histrica, y sin embargo
forma parte de un creciente inters en los interrogantes del ver y el saber que
ocupa buena parte del pensamiento romntico y post-romntico. Incluso la
escala mvil de diferentes tipos de fantasy que propone Todorov apunta a su
contextualizacin histrica: lo fantstico puro, afirma, existe entre lo maravilloso
puro (con hechos sobrenaturales, sobrehumanos, mgicos) y lo extrao puro
(con hechos que se consideran extraos a causa de la mente engaosa del
protagonista). Esto corresponde a un cambio en las ideas, que parte del
sobrenaturalismo y se dirige hacia una visin del mundo cada vez ms
cientfica y racionalista. Todorov representa en forma diagramtica los
diferentes tipos de fantasy:
EXTRAO
PURO

FANTASTICO
EXTRAO

FANTASTICO
MARAVILLOSO

MARAVILLOSO
PURO

El rea de lo maravilloso puro comprende narraciones tales como los

cuentos de hadas, romances medievales y muchos textos de ciencia ficcin. A

su lado, lo fantstico-maravilloso incluye obras como La muerta enamorada, de

Thophile Gautier, y Vera de Villiers de lIsle Adam. Estos trabajos presentan
efectos inexplicables que eventualmente se atribuyen a causas sobrenaturales.
Dentro de lo fantstico-extrao est el Manuscrito encontrado en
Zaragoza (1804), de Jan Potocki, donde los acontecimientos extraos parecen
tener algn origen subjetivo. Todorov ubica los cuentos de Poe en lo extrao
puro. Lo ms cercano a su lnea mediana e indeterminada de lo puramente
fantstico son El diablo enamorado, de Cazotte y Otra vuelta de tuerca, de
Henry James, donde lo fantstico registra la duracin de la incertidumbre, y el
lector se queda en la duda acerca de los orgenes de los fantasmas: no sabe
si son presencias naturales o sobrenaturales. Lo fantstico puro se puede
representar por la lnea media que separa lo fantstico-extrao de lo fantsticomaravilloso. Esta lnea se corresponde perfectamente con la naturaleza de lo
fantstico: una frontera entre dos mbitos adyacentes.
Este esquema es til para distinguir algunos tipos dentro de lo fantstico,
pero su polarizacin de lo maravilloso y de lo extrao lleva a cierta confusin.
Porque si se quiere considerar lo fantstico como una forma literaria, es preciso
definirlo en trminos literarios, y lo extrao, o ltrange, no es uno de estos
trminos; no es una categora literaria, en tanto que lo maravilloso s lo es. Es
mejor, tal vez, definir lo fantstico como un modo literario antes que un gnero,
y ubicarlo entre los modos opuestos de lo maravilloso y lo mimtico. Las formas
en que opera pueden entonces entenderse por su combinacin de elementos
de estos dos diferentes modos, como explicar.
Lo maravilloso
La narrativa maravillosa est formada por el mundo de los cuentos de
hadas, el romance, la magia y el sobrenaturalismo. Hans Andersen, Andrew
Lang y Tolkien pertenecen todos a este modo. Si tomamos el comienzo de un
cuento de Grimm, llamado Hans the Hedgehog (Hans el Erizo), vemos que la
voz es impersonal y que los hechos estn bien distanciados en el pasado:
Haba una vez un campesino que posea tierras y dinero en
cantidad... [6] Sucede algo similar con el comienzo de Water Babies (Nios de
Agua) de Charles Kingsley: Haba una vez un pequeo deshollinador, y su
nombre era Tom. [7] Estos comienzos operan en forma similar, repitiendo la
frmula mecnica que tradicionalmente abre los cuentos de hadas: Haba una
vez.... El narrador es impersonal, y se ha convertido en una voz sapiente y
autoritaria. El compromiso emocional es mnimo; esa voz se dirige con absoluta
confianza y certeza hacia los hechos, Tiene completo conocimiento de
hechos acabados, no se cuestiona su versin de la historia, y el relato parece
negar el proceso de su propia narracin: slo est reproduciendo versiones de
lo que pas establecidas como verdaderas. Lo maravilloso se caracteriza por
una narracin funcional mnima, cuyo narrador es omnisciente y tiene una
autoridad absoluta. Es una forma que desalienta la participacin del lector;
representa acontecimientos ubicados en un pasado muy distante, contenidos y
fijados por una larga perspectiva temporal, con la implicacin de que sus
efectos dejaron de perturbar hace mucho tiempo. De ah su final tambin
formular, y entonces vivieron felices para siempre o alguna variante por el
estilo. Las narraciones de este tipo producen una relacin pasiva con la

historia. El lector, igual que el protagonista, es apenas un receptor de

acontecimientos que ponen en marcha una pauta preconcebida.
Lo mimtico
Las narraciones que pretenden imitar una realidad externa, las
mimticas (imitadoras), tambin establecen una distancia con la experiencia,
moldendola conforme a pautas y secuencias significativas. La ficcin narrativa
clsica, ejemplificada por tantas novelas realistas del siglo diecinueve,
representa los sucesos contados como reales usando como portavoz una
tercera persona sapiente. De ah el comienzo de la novela victoriana
Thackeray, Vanity Fair (1848): En una soleada maana de junio, un amplio
carruaje familiar transpuso la gran puerta de hierro de la academia para
seoritas de Miss Pinkerton, en Chiswick Mall.... O la novela histrica de
Elizabeth Gaskell, Mary Barton (1848): Hay unos campos cerca de
Manchester, conocidos para los habitantes del lugar como los campos Green
Heys, por los que atraviesa un sendero pblico que lleva a una pequea aldea
ubicada como a dos millas de distancia. Estos comienzos hacen una
declaracin implcita de equivalencia entre el mundo ficcional representado y el
mundo real exterior al texto.
Lo fantstico
La narrativa fantstica confunde elementos de lo maravilloso y de lo
mimtico. Afirma que es real lo que est contando para lo cual se apoya en
todas las convenciones de la ficcin realista y entonces procede a romper
ese supuesto de realismo, al introducir lo que en esos trminos es
manifiestamente irreal. Arranca al lector de la aparente comodidad y seguridad
del mundo conocido y cotidiano, para meterlo en algo ms extrao, en un
mundo cuyas improbabilidades estn ms cerca del mbito normalmente
asociado con lo maravilloso. El narrador no entiende lo que est pasando, ni su
interpretacin, ms que el protagonista; constantemente se cuestiona la
naturaleza de lo que se ve y registra como real. Esta inestabilidad narrativa
constituye el centro de lo fantstico como modo. De ah provienen los crculos
de ambigedad en Poe, tales como el comienzo de El gato negro:
No espero ni pido que crean la fantstica aunque ordinaria historia que voy a
escribir. Estara loco si lo esperara, pues mis propios sentidos rechazan la
evidencia. Sin embargo, no estoy loco; e indudablemente esto no lo he
soado. [8]
Entre lo maravilloso y lo mimtico, tomando prestadas la extravagancia
de uno y la mediocridad del otro, lo fantstico no pertenece a ninguno de los
dos, y carece de sus supuestos de confianza o sus presentaciones de
verdades autoritarias.
Es posible, pues, modificar ligeramente el esquema de Todorov, y sugerir
una definicin de lo fantstico como un modo, que entonces asume formas
genricas diferentes. Una de estas formas es el fantasy tal como surgi en el
siglo diecinueve. Pareci convertirse en un gnero por derecho propio gracias a

su relacin extremadamente ntima con la forma de la novela, un gnero al que

socav. Como dice Bakhtin, la novela surgi como una forma dominada por la
visin secular, una estrecha conciencia monolgica, cuyo panorama es: Todo
lo que tiene significado puede colectarse en una sola conciencia y subordinarse
a un acento unificado; todo lo que no sea pasible de una reduccin semejante
es accidental o no esencial. Al subvertir esta visin unitaria, lo fantstico
introduce confusin y alternativas. En el siglo diecinueve esto significaba una
oposicin a la ideologa burguesa sostenida por la novela realista. [9]
En su Prefacio a Silvia y Bruno (1893), Lewis Carroll sealaba esta
ubicacin de lo fantstico entre lo realista y lo maravilloso. Carroll distingua
tres tipos de estados mentales, que podran vincularse con los tres modos
(mimtico, fantstico y maravilloso) descritos anteriormente. Carroll llama
corriente a la primera condicin, la segunda es siniestra y la tercera es
como-en-trance. En un estado mental corriente, el hombre ve un mundo
imaginario. Esto corresponde aproximadamente a las formas literarias de lo
mimtico, lo fantstico y lo maravilloso. Lo fantstico existe en una zona interna
entre lo real y lo imaginario, movilizando las relaciones entre ellos a travs
de su indeterminacin.
Aqu es preciso hacer una observacin con respecto a la relacin entre
las obras denominadas fantsticas y las que se consideran surrealistas
Obviamente, sobre-esquematizar tal distincin sera hilar demasiado fino, ya
que el surrealismo y el fantasy tienen mucho en comn, especialmente en el
uso de temas similares, tales como la desintegracin de los objetos y la fluidez
de las formas discretas. Pero existen diferencias fundamentales. Estas
diferencias se entienden mejor en trminos de la estructura narrativa y la
relacin entre el texto y el lector. La literatura surrealista est mucho ms cerca
de un modo maravilloso, porque el narrador raramente est en una posicin de
incertidumbre. Los sucesos extraordinarios que se cuentan no lo sorprenden;
por cierto los espera y los registra con afable indiferencia, con cierta
neutralidad. El comienzo de un cuento de Benjamin Pret, por ejemplo, Une vie
pleine d' intert (Una vida llena de inters), presenta hechos extraos con el
mismo tipo de despreocupacin y autoritaria indiferencia que se encuentra en
los viejos cuentos de hadas: Saliendo de su casa por la maana temprano, la
seora Lannor vio que sus cerezos, an cubiertos de fina fruta roja el da
anterior, haban sido reemplazados durante la noche por jirafas
embalsamadas. [10]
Entonces lo surrealista est ms cerca de lo maravilloso es super-real
y su etimologa implica la presentacin de un mundo que est por encima de
ste, y no un mundo que puede fracturarlo por dentro o por debajo. A diferencia
de lo maravilloso o lo mimtico, lo fantstico es un modo de escritura
que introduce un dilogo con lo real e incorpora ese dilogo como parte de su
estructura esencial. Para volver a la frase de Bakhtin, el fantasy es dialgico,
al cuestionar las miradas simples o unitarias. Para lo fantstico, siempre es
relevante el punto de realidad interna de la narracin, con el resultado de que lo
real queda sujeto a una interrogacin constante. El texto an no se ha vuelto
no-referencial, como en la ficcin modernista o en los fantasy lingsticos
recientes (algunos cuentos de Borges, por ejemplo), donde no se cuestiona
tanto la relacin entre el lenguaje y el mundo real exterior al texto que el texto
construye, sino que se dirige ms bien hacia otra clase de autonoma ficcional.
Los medios figurativos del realismo han resultado ser interminablemente

problemticos en muchos fantasy, desde Carroll y Poe hasta Calvino. Los atrae
ese discurso de lo maravilloso que Novalis describi como una narrativa sin
coherencia pero con asociacin, como los sueos ... llena de palabras pero sin
coherencia ni significado alguno. Ese discurso los atrae, pero no lo usan para
escapar. Lo que les preocupa en sus sueos de vigilia es la extraa relacin
entre lo real y su representacin.
Nosignificacin
La literatura fantstica nos deja entre las manos dos nociones: realidad y
literatura, tan insatisfactoria la una como la otra.
Todorov, Lo fantstico
La resistencia o incapacidad para presentar versiones definitivas de
verdad o realidad convierten al fantstico moderno en una literatura que
apunta a su propia prctica como sistema lingstico. Estructurado sobre la
contradiccin y la ambivalencia, lo fantstico se perfila en lo que no se puede
decir, lo que elude su articulacin o lo que se representa como falso e irreal.
Al ofrecer una re-presentacin problemtica de un mundo empricamente real,
lo fantstico interroga la naturaleza de lo real y lo irreal, y enfatiza la relacin
entre ambos como su principal inters. Es en este sentido que Todorov se
refiere al fantasy como la ms literaria de todas las formas literarias, como la
quintaesencia de la literatura, porque expresa claramente los problemas de
establecer realidad y significado a travs de un texto literario. Como dice
Bessire: La narrativa fantstica es quizs el modo ms artificial y deliberado
de la narrativa literaria ... est construida sobre la afirmacin del vaco ... la
incertidumbre surge de esta mezcla de nada y demasiado.
En los fantasy post-romnticos resulta fundamental la imposibilidad de
verificar los hechos, tal como sucede en los cuentos de Hoffmann y en
lasConfesiones de Hogg. La percepcin se vuelve cada vez ms confusa, los
signos son vulnerables a interpretaciones mltiples y contradictorias, de modo
tal que los significados retroceden indefinidamente, y la verdad es un mero
punto evanescente del texto. Bellemin-Nol hace una crtica de Todorov, donde
propone que esta falta de verdadera significacin es el principal rasgo
definitorio de lo fantstico, con la misma importancia que la ambigedad
estructural, y con el mismo problema para representar o alcanzar un significado
absoluto y real. Bellemin-Nol afirma que:
se podra hablar de una retrica de lo indecible ... la actividad fantstica recurre
con frecuencia a la creacin de significantes puros ... Todas estas unidades
lexicolgicas, marcadas por una suerte de insignificacin en el nivel
comunicador del lenguaje, tienen efectivamente alguna clase de significado,
pero es un significado aproximado: se podra decir que significan por connotar
sin denotar, o que, al no poder circunscribirse en una definicin, instalan un
(corto)-circuito-significante, porque estn conectados a una cadena de
imgenes ilimitadas.
Muchas obras post-romnticas del modo fantstico se han anticipado a
esta brecha entre signo y significado, que se convirti en el inters dominante
del modernismo. Molloy (1959) de Samuel Beckett, registra una disyuncin final

entre palabras y objeto: No podra haber otras cosas que cosas sin nombre, ni
otros nombres que nombres sin cosas. Esto expresa una divisin en las lneas
que conectan significados, divisin que en muchos fantasy aparece en forma
grfica. En el fantstico moderno, la brecha entre significante y significado
opera en ambos sentidos. Por un lado se presentan cosas sin nombre. En los
relatos de fantasy y horror del siglo diecinueve, desde Lilith y Phantastes de
MacDonald, Zanoni yStrange
Story de
Bulwer
Lytton, Horla y El de
Maupasssant, hasta los cuentos de Poe y el comienzo de Drcula de Stoker,
hay una percepcin de algo innombrable: el El, el Eso, la cosa, el algo,
que no puede articularse adecuadamente, excepto a travs de la sugestin e
implicacin. Los fantasy de horror de H. P. Lovecraft estn particularmente
atentos a la presin provocada por la imposibilidad de nombrar esta presencia
innombrable, la cosa que slo se registra en el texto como sombra y
ausencia. (Lo que no se ve tiene una funcin similar en el cine.Los Montes de
la Locura (1939) de Lovecraft, por ejemplo, ronda en crculos por esta zona
oscura en un intento de llegar a otra cosa ms all del lenguaje, aunque el
empeo por visualizar y verbalizar lo que no se ve y lo que no se dice fracasa
siempre, a menos que la atencin se dirija precisamente a esta dificultad de
expresin:
Las palabras que llegan al lector no podrn nunca sugerir el horror de la mirada
misma. Paraliz completamente nuestra conciencia ... Lo que vimos ... era la
mxima encarnacin objetiva de la cosa que no debera ser del novelista
fantstico ... una cosa terrible, indescriptible. [11]
La Transicin de Juan Romero, el relato fragmentado de Lovecraft,
opera en forma similar, llegando a un clmax en el que se declara a s mismo
como imposibilidad:
En ese momento pareci que todos los ocultos terrores y monstruosidades de
la tierra se hubieran articulado en un esfuerzo por aplastar la raza humana ...
Haba llegado al abismo ... atisb por el borde de esa sima que ninguna luz
hubiera podido sondear ... Al principio slo advert un borboteante vaho de
luminosidad; pero entonces comenzaron a destacarse de la confusin algunas
formas, todas infinitamente lejanas, y vi ... Dios, no me atrevo a contarles lo
que vi! ... Algn poder del cielo, que vino en mi ayuda, arras con las visiones y
los sonidos en un estrpito de tal magnitud, como el de dos universos que
chocan en el espacio. [12]
Los cuentos de horror y fantasmas de Lovecraft expresan claramente el
problema de nombrar todo lo que es otro, todo lo que se considera irreal en
trminos de lo que el llama burlonamente materialismo prosaico, y el velo
comn de un obvio empirismo. Ni siquiera estoy seguro de cmo comunico
este mensaje. Mientras me consta que estoy hablando, tengo la vaga impresin
de que va a ser necesaria alguna extraa y tal vez terrible mediacin para
llevar lo que digo al punto donde quiero que sea escuchado. [13]
Por el otro lado de la formulacin de Beckett, estn los nombres sin
cosas, tambin recurrentes en lo fantstico; son las palabras que se perciben
como signos vacos, carentes de significado. Los libros de Alicia, La caza del
snark y Silvia y Bruno de Lewis Carroll, muestran cmo el autor se apoya en
palabras-valija [14] y expresiones sin sentido, pasando a un lenguaje que nada

significa, y el fantstico mismo se revela como un lenguaje de este tipo.

Trminos suyos como snark, boojum, jabberwocky, uggug, como el Tekelili de
Poe, bobok de Dostoievsky, o Cthulhu, Azathoth y Nyarlathotep de Lovecraft,
son meros significantes carentes de objeto. Son palabras sin sentido [15] ,
invertidas e inventadas, que no indican nada ms que su propia densidad y
exceso. El significante no est sujeto por el peso del significado: comienza a
flotar libremente. As como en la narrativa realista (y en el cine narrativo
clsico) la brecha entre significante y significado se cierra, en la literatura
fantstica (y en el cine fantstico) esta brecha permanece abierta. La relacin
entre signo y significado es vaciada, anticipando esa clase de exceso semitico
que se encuentra en los textos modernistas. Tanto Carroll como Kafka, y
escritores modernos como J. L. Borges en Ficciones y Malcolm Bradbury en su
fantasy Rates of exchange (Cotizaciones de cambio) muestran una disolucin
progresiva de toda relacin previsible y confiable entre significante y
significado. El fantasy se convierte entonces en una literatura de la separacin,
del discurso sin objeto, presagiando ese enfoque explcito sobre los problemas
de la actividad significante de la literatura que se encuentran en los textos antirealistas modernos.
El ensayo de Sartre (al que nos referimos previamente) sobre Aminadab,
un fantasy kafkiano de Maurice Blanchot, define el fantstico moderno como
unlenguaje de expresiones peculiarmente vacas, de signos no-significantes.
Estos signos, segn Sartre, ya no llevan a ninguna parte. No representan nada,
imponen su reconocimiento slo a travs de su propia densidad. Son medios
sin fines, signos, seales, significantes superficialmente llenos, pero que llevan
a un vaco terrible. El mundo objetivo de lo fantstico que aparece, por
ejemplo, en las ficciones de Kafka, es un mundo de exceso semitico y
vacuidad semntica. Por eso Sartre lo considera un mundo preado de vaco:
Lo fantstico est condenado por ley a encontrarse slo con instrumentos.
Estos instrumentos no estn ... concebidos para servir a los hombres, sino para
manifestar en forma irremisible una finalidad evasiva y absurda. Esto vale para
los laberintos de corredores, puertas y escaleras que no llevan a ninguna parte,
carteles sealizadores que no llevan a ninguna parte, los innumerables signos
que bordean el camino y que nada significan. En el mundo que est patas
para arriba, el medio se asla y se formula por su cuenta.
Lo fantstico, entonces, empuja hacia un rea de no-significacin. Esto
lo hace mediante el intento de articular lo innombrable, las cosas sin nombre
de las ficciones de horror, cuando trata de visualizar lo que no se ve, o bien
cuando establece la disyuncin entre palabra y contenido a travs de un juego
con los nombres sin cosas. En ambos casos, la brecha entre significante y
significado dramatiza la imposibilidad de llegar a un sentido definitivo, o
realidad absoluta. Tal como seala Todorov, lo fantstico no puede colocarse
junto a la alegora o la poesa, porque se resiste tanto a las
conceptualizaciones de la primera como a las estructuras metafricas de la
segunda. En cambio tiende a lo no-conceptual, o pre-conceptual. (Como lo
expresa Blanchot, la bsqueda de la literatura es la bsqueda del momento
que la precede.) Cuando se lo naturaliza como smbolo o alegora, el fantasy
pierde su propia naturaleza no-significante. Parte de su poder subversivo radica
en esta resistencia a la alegora y a la metfora. Porque toma las

construcciones metafricas en forma literal. La famosa metfora de Donne soy

cada cosa muerta, por ejemplo, est realizada literalmente en
el Frankenstein de Mary Shelley, y en el film de Romero Night of the living
dead (La noche de los muertos vivos). Podra sugerirse que el de la narrativa
fantstica es un proceso msmetonmico que metafrico: un objeto no pasa por
otro, sino que se convierte literalmente en ese otro, se desliza dentro de l,
metamorfosendose de una forma a la otra en un flujo permanente de
inestabilidad. Como ha observado Lacan: Que nos da la metonimia ms que
el poder de atravesar los obstculos de la censura social? Esta forma ... se
presta a la verdad bajo opresin. [16] El hecho de que muchos fantasy
recuperen o naturalicen este proceso, metiendo sus narraciones dentro de
estructuras conceptuales, romances, o a menudo cuasi-alegricas (como
en Drcula, Jekyll y Hyde o la triloga Gormenghast de Peake) indica la
perturbadora estocada que asesta lo fantstico al resistirse a los finales y
contenidos de las narraciones cerradas y significantes.
Topografa, temas, mitos
El Infierno es el lugar donde van los renegados;
All encuentran lo que en vida plantaron y cosechan
Un Lago de Vaco y un Bosque de Nada;
A la deriva all vagan y nunca cesan
De clamar por su sustancia.
W. B. Yeats, El Cristal de las Horas
La topografa, los temas y los mitos de lo fantstico trabajan en conjunto
para sugerir este movimiento hacia un mbito de no-significacin, hacia el
punto cero de lo que no tiene contenido. El mundo que lo fantstico representa
es de una clase diferente del universo que imagina lo maravilloso, y a la
enjundiosa y colorida plenitud de este ltimo opone unos paisajes relativamente
desolados, vacos e indeterminados, menos definibles como lugares que como
espacios, como huecos blancos, grises o sombreados. El movimiento hacia un
mbito maravillosotransporta al lector o al espectador a un mundo alternativo,
absolutamente diferente; Auden y Tolkien lo llaman un universo
secundario. [17] Este cosmos secundario, duplicado, es relativamente
autnomo; slo se vincula con lo real a travs de la reflexin metafrica, sin
inmiscuirse en l ni interrogarlo nunca o casi nunca. Este es el lugar de El
bosque ms all del mundo, de William Morris, El maravilloso pas de Oz, de
Frank Baum, Narnia, de C. S. Lewis, Nehwon, de Fritz Leiber, as como las
tierras bajas de Tolkien, en El Seor de los Anillos, Dune, de Frank Herbert, los
mbitos de los cuentos de hadas y de muchas obras de ciencia ficcin.
Estas narraciones maravillosas tienen una relacin tangencial con lo
real, y cuestionan sus valores slo en forma alegrica o retrospectiva. Ursula
Le Guin, por ejemplo, en sus fantasy de ciencia ficcin, construye una
civilizacin galctica completa mediante una cantidad de planetas que
incorporan diferentes aspectos de la cultura humana, aumentando ciertos
rasgos y disminuyendo otros. Construyeotro universo con los elementos de
ste, conforme a los miedos distpicos y deseos utpicos, parecido, en cierto
modo, a los mtodos satricos de Swift en Los viajes de Gulliver. Este otro
mundo, sea nuevo o extrao, se vincula con el real a travs de una asociacin

alegrica, como ejemplo de una posibilidad que puede ser abrazada o eludida.
La relacin bsica es conceptual, una vinculacin a travs de ideas e ideales.
Lo fantstico, por el contrario, se dirige hacia lo no-conceptual. A diferencia de
lo ferico, tiene poca fe en ideales, y a diferencia de la ciencia ficcin, tiene
poco inters en las ideas. En cambio se mueve dentro de un espacio distinto o
lo abre: un espacio sin orden cultural o fuera de l
La nocin de paraxis introdujo imgenes pticas en relacin con lo
fantstico, y al considerar la topografa es til retomarla ya que muchos de los
mundos extraos del fantasy moderno se localizan en, o a travs, o ms all
del espejo. Son espacios que estn detrs de lo visible, detrs de la imagen,
presentando reas oscuras de las que puede surgir cualquier cosa.
La topografa del fantstico moderno sugiere una preocupacin por los
problemas de visin y visibilidad, ya que se estructuran alrededor de imgenes
espectrales: es notable la cantidad de fantasy que introducen espejos, cristales,
reflejos, retratos, ojos que ven las cosas con miopa, o deformados, como
fuera de foco para transformar lo conocido en desconocido. The
sandman, [18] de E. T. A. Hoffmann, obtiene su dislocado sentido de lo real a
partir de las visiones confusas de Nathaniel, protagonista, cuyas aprensiones,
fobias y terrores estn siempre vinculadas a sus ojos: el miedo a perder la
vista, de ya no poder ver claramente (y as controlar) las cosas. Estos miedos
constituyen el centro del relato. Muchos fantasy victorianos emplean el
mecanismo de una lente o espejo para introducir un rea indeterminada donde
rigen las distorsiones y deformaciones de la percepcin normal. Alicia, de
Lewis Carroll, se mete a travs del espejo dentro de un mbito paraxial, donde
puede pasar cualquier cosa. Supongamos que el cristal se hace blando como
la gasa, de modo que lo podemos atravesar... Pero mira: se est convirtiendo
en una especie de niebla! Ahora ser bastante fcil atravesarlo. [19]
De un modo similar, los fantasy de George MacDonald se apoyan mucho
en espejos, retratos, puertas, aperturas que se abren a regiones diferentes de
las que se encuentran en los espacios de lo conocido y familiar. Vane, el hroe
narcisista de Lilith, entra a su mbito imaginario a travs del espejo de su
dormitorio: Roc el cristal; era impermeable ... mov y mov los espejos ...
hasta que por fin ... las cosas aparecieron justo entre ellos ... Di un paso
adelante y mi pie cay entre los brezos. [20] No slo los espejos sino tambin
las aberturas llevaban a Vane a otra parte. Cmo podra seguir llamando a
esto mi casa, se pregunta, si cada puerta, cada ventana, se abre hacia ...
Fuera. [21] Todas las aberturas lo transportan a un mundo muy otro que
ste. El cuento de H. G. Wells La puerta en el muro (1906) contiene una
puerta real por la que un hombre pasa a realidades inmortales, ocultas al
margen de su campo de visin. Se hace viejo codiciando, deseando
apasionadamente, la puerta verde [22] que le promete una vida
desconocida. El espejo (1918), el extrao relato de Valery Brussof, es otro
ejemplo de esta entrada al paisaje fantstico a travs de una abertura o reflejo.
Se trata aqu de una mujer que pierde su identidad cuando es literalmente
reemplazada por su imagen especular, y ella misma da unos pasos dentro de la
zona que est detrs del espejo, una zona que describe como esta actualidad
prolongada, de la que nos separa la tersa superficie del cristal, [que] me atrajo
hacia s con una especie de toque intangible, empujndome hacia adelante,
como a un abismo, a un misterio.[23]

El espejo se emplea con frecuencia como motivo o artilugio para

introducir un efecto de doble o Dppelganger: el reflejo en el cristal es el otro
del sujeto, como en Dr. Jekyll y Mr. Hyde de R. L. Stevenson: cuando vi en el
espejo a ese dolo deplorable no sent ninguna repugnancia, sino ms bien una
especie de bienvenida. Ese tambin era yo mismo. Pareca humano y
natural. [24] La pintura que aparece en El retrato de Dorian Gray, de Wilde,
funciona de manera similar, como la institucin iconogrfica de la diferencia,
que ilustra el yo como otro, y sugiere la condicin inseparable de estos
mecanismos e imgenes especulares con los temas fantsticos de la
duplicidad y multiplicidad del yo.
A diferencia de los mundos secundarios de lo maravilloso, que
construyen realidades alternativas, los mundos sombros de lo fantstico no
construyen nada. Son vacos, vaciantes, disolventes. Esta vacuidad toma un
mundo visiblemente pleno, rotundo y tridimensional, y logra viciarlo con sus
trazos de ausencia, sus sombras sin objetos. Lejos de satisfacer el deseo,
estos espacios lo perpetan porque insisten sobre la ausencia, la falta, lo novisto, lo invisible. El buscador deCiudades invisibles (1972), un fantasy
abstracto de Italo Calvino, por ejemplo, declara que la satisfaccin es
imposible: la invisibilidad, o la amenaza de invisibilidad, remueve la certeza y
perturba las premisas y las promesas de lo real: Otra parte, dice, es un
espejo negativo. El viajero reconoce lo poco que es suyo, al descubrir lo mucho
que no ha tenido y no tendr jams. [25]
El nfasis sobre lo invisible seala una de las principales
preocupaciones temticas de lo fantstico: los problemas de visin. En una
cultura que iguala lo real con lo visible, y otorga al ojo la preponderancia
sobre los otros rganos sensoriales, lo i-real resulta aquello que es in-visible.
Lo que no se ve, o amenaza con ser invisible, slo puede tener una funcin
subversiva en relacin con un sistema epistemolgico y metafsico que hace de
Ya veo un sinnimo de Comprendo. El conocimiento, la comprensin y la
razn se establecen mediante el poder de la mirada, mediante el ojo y el yo
del sujeto humano, cuya relacin con los objetos se estructura a travs, de su
campo de visin. En el arte fantstico, los objetos no se perciben con facilidad
a travs de la mirada: las cosas se deslizan fuera del poderoso ojo/yo [26] que
trata de poseerlos; aparecen deformadas, desintegradas, parciales, cayendo en
la invisibilidad.
A partir del 1800, aproximadamente, uno de los paisajes ms frecuentes
del fantasy fue el mundo hueco, un mundo rodeado por lo real y lo tangible,
pero que en s mismo est vaco, es pura ausencia. Tierra vaca (1856) de
William Morris, por ejemplo, relata la bsqueda de un rea que slo se conoce
por su diferencia y calidad insustancial, un lugar al que se llega por los
intersticios de las cosas slidas, por una fisura de las rocas. El protagonista
de Morris busca esta regin vaca como un territorio anterior al tiempo, anterior
a la divisin entre el yo y el otro, anterior a la distincin de gneros o
identidades, anterior a la cada en la diferencia y a la conciencia del ego, del
yo: Y aun ms all oh, esa tierra!... una gran tierra vaca ... tramos y tramos
de los campos ms bellos ... S que (nosotros) moramos continuamente en la
Tierra Vaca, hasta que (yo) lo perd. [27] (Aqu los pronombres cambiantes
hacen una equivalencia entre la prdida y la progresin del nosotros al yo; con
esto indican que esa tierra ideal, imaginaria, vaca, es un mbito de integracin,
anterior a la separacin y divisin entre el yo y el otro.)

En los textos fantsticos, las unidades clsicas de tiempo, espacio y

personaje, son amenazadas por la disolucin. La perspectiva artstica y la
tridimensionalidad ya no se sostienen como reglas bsicas: los parmetros del
campo visual tienden hacia lo indeterminado, como los bordes mutantes de La
madriguera de Kafka, o los pasajes infinitamente descendentes y las
extensiones labernticas de Gormenghast de Mervyn Peake, y las Ficciones de
Borges, o los muros solubles de Ursula Le Guin en Ciudad de ilusiones. Es
como si la naturaleza limitada del espacio, a la que se refiri Kant en
su Distincin de las regiones en el espacio (1768), hubiera insertado en l una
dimensin adicional, donde los contrarios incongruentes pueden co-existir, y
donde se puede efectuar esa transformacin que Kant llam un pasaje de la
mano izquierda a la mano derecha. Este espacio adicional frecuentemente es
reducido a un lugar, o claustro, donde rige lo fantstico Los claustros son
fundamentales en el fantstico moderno, desde los castillos oscuros y
amenazantes de la ficcin gtica y de Los 120 das de Sodoma, de Sade,
pasando por la ominosa arquitectura de los cuentos de horror del siglo
diecinueve, hasta los nuevos encierros de la pesadilla metropolitana que
aparecen en Dickens, Kafka y Pynchon. La casa de Usher, de Poe, Drcula, de
Stoker, Santuario, de Faulkner, Psicosis, de Hitchcock, etctera, se apoyan
todos en el claustro gtico como un espacio de supremo terror y
transformacin.
El tiempo cronolgico se explota en forma similar, de manera que
pasado, presente y futuro pierden su secuencia histrica y tienden a la
suspensin, a un presente eterno. Mis recuerdos son muy confusos. Dudo
incluso donde comienzan; ya que algunas veces tengo espantosas visiones de
los aos que se extienden tras de m, mientras que otras veces, el momento
presente parece un punto aislado en un infinito gris e informe ... no podra decir
exactamente en qu ao fue, porque conoc desde entonces muchas pocas y
dimensiones, y todas mis nociones del tiempo se disolvieron y
transformaron. [28] Las fantasas de inmortalidad, cada vez ms populares en
las ficciones post-romnticas, combinan diferentes escalas temporales de tal
manera que siglos, aos, meses, das, horas y minutos aparecen como
unidades arbitrarias e insustanciales, que se vuelven fluidas y flexibles como
los relojes solubles de Salvador Dal. Melmoth el vagabundo, de C. R. Maturin,
transita en el tiempo y sus das equivalen a dcadas de la sociedad; el Judo
Errante de Mary Shelley en El mortal inmortal est fuera del tiempo, y es
imposible
de
localizar
dentro
de
una
estructura
temporal
conocida. [29] En Aurelia, de Nerval, el tiempo queda suspendido
indefinidamente en un captulo que recomienda: No creis en los cronmetros:
el tiempo est muerto; de aqu en ms ya no habr aos, ni meses, ni horas, el
Tiempo est muerto y estamos caminando en su cortejo fnebre. [30] En
muchos textos se equipara la seduccin gradual por el paisaje fantstico, con la
prdida de una secuencia cronolgica: Dracula de Bram Stoker, demuestra
cmo la meticulosidad de Jonathan Harker para anotar el paso del tiempo
(Mayo 3. Bistritz - dejamos Munich a las 8.35 p.m., el 1o. de mayo, llegando a
Viena a la maana siguiente temprano; debimos haber llegado a las 6.46, pero
el tren se retras una hora ... Tem alejarme mucho de la estacin, ya que
habamos llegado tarde y partiramos lo ms cerca posible de la hora correcta)
se hace cada vez menos efectiva en cuanto a medir o registrar acontecimientos

(Me parece que cuanto ms se aleja uno hacia el este, ms impuntuales son
los trenes.) [31]
La metamorfosis de Kafka va borrando lentamente el tiempo del reloj a
medida que se expanden los intervalos entre los episodios (marcados en horas
y minutos). Con el tiempo, lo mismo que con el espacio, son los intervalos entre
las cosas los que adquieren importancia. Parte del poder transformador de lo
fantstico reside en este cambio radical de la visin, que se desliza fuera de
objetos, unidades y fijaciones, hacia los intervalos que existen entre ellos, con
el intento de ver los espacios entre las cosas como cosas en s.
Los temas de la literatura fantstica giran en torno de este problema:
hacer visible lo que no se ve, articular lo que no se dice. El fantasy establece, o
des-cubre, la ausencia de distinciones divisorias, violando la perspectiva
normal, la del sentido comn, que representa la realidad constituida por
unidades discretas pero conectadas. El fantasy se interesa en los lmites, en
las categoras limitadoras, y en el proyecto de su disolucin. Subvierte de este
modo los supuestos filosficos dominantes que entienden la realidad como
una entidad coherente y simplista, esa visin estrecha que Bakhtin denomin
monolgica. Sera imposible hacer una lista general que incluya todos los
rasgos semnticos de lo fantstico, pero s es posible considerar estos
elementos temticos como derivados de la misma fuente: la disolucin de
categoras divisorias, la importancia protagnica de esos espacios escondidos
y arrojados a la oscuridad, cuando se ubica y se nombra lo real en estructuras
temporales cronolgicas, con una organizacin tridimensional del espacio.
La vacilacin inscripta en el nivel de la estructura narrativa, que Todorov
identifica como el rasgo definitorio del fantasy, puede leerse como un
desplazamiento de la cuestin temtica principal de lo fantstico: la
incertidumbre respecto de la naturaleza de lo real, el cuestionamiento de las
categoras realismo y verdad, lo visto y lo conocido (en una cultura que
afirma ver para creer). Los efectos literarios de ambigedad propios del
fantasy, representan sus incertidumbres y vacilaciones temticas en el nivel
formal mediante un deslizamiento del equvoco temtico al equvoco
estructural.
Se puede agrupar los temas en diversas reas relacionadas: (1)
invisibilidad, (2) transformacin, (3) dualismo, (4) bien versus mal. Estas reas
generan una cantidad de motivos recurrentes: fantasmas, sombras, vampiros,
hombres-lobo, dobles, identidades divididas, reflejos (espejos), claustros,
monstruos, bestias, canbales. Los impulsos transgresivos hacia el incesto, la
necrofilia, la androginia, el canibalismo, la reincidencia, el narcisismo, y los
estados psicolgicos anormales que convencionalmente se categorizan como
alucinacin, ensueo, insania y paranoia, derivan de estos intereses temticos,
interesados todos en borrar las demarcaciones rgidas de gnero y especie.
Las diferencias genricas de macho y hembra se subvierten, y las distinciones
de especie entre animal, vegetal y mineral se desdibujan en el intento
fantstico de poner del revs las percepciones normales y socavar las
visiones realistas.
La incertidumbre y la imposibilidad se inscriben en el nivel estructural
mediante la vacilacin y el equvoco, y en el nivel temtico a travs de
imgenes de vaco, invisibilidad y falta de forma. Aquello que no se ve, aquello
que no se dice, no se conoce y permanece como una amenaza, como una
zona oscura de la que puede surgir en cualquier momento un objeto o una

figura. La relacin que el sujeto individual tiene con el mundo, con los otros,
con los objetos, deja de ser conocida y segura, y as los problemas de
aprensin (miedo) y aprehensin (percepcin) se vuelven fundamentales para
el fantstico moderno. Un texto como Memorias privadas y confesiones de un
pecador justificado, de James Hogg, muestra grficamente el surgimiento de
esta difcil relacin entre el yo y el mundo en las postrimeras del perodo
romntico. La relacin del sujeto con el mundo fenomenolgico se hace
problemtica, y el texto resalta la imposibilidad de una visin o interpretacin
definitiva: todo se vuelve equvoco, borroso, doble, fuera de foco.
En el centro de esta confusin est la relacin problemtica entre el yo y
el otro, el yo y el no-yo, el yo y el t. Todorov divide los contenidos de la
literatura fantstica en dos grupos: el primero se maneja con los temas del yo,
y el segundo con los temas del no-yo. Los fantasy del primer grupo se
construyen en torno de la relacin del individuo con el mundo, la estructuracin
de ese mundo a travs del yo, la conciencia que ve (con el ojo), percibe,
interpreta y coloca el yo en relacin con un mundo de objetos. En lo fantstico
esta relacin es difcil: nunca se puede confiar en la visin, los sentidos
resultan engaosos; se comprueba que la equiparacin entre el yo y el ojo
que ve no es confiable en absoluto, y por cierto resulta con frecuencia un
asunto fatal.
Los fantasy que tratan con trastornos subjetivos son ejemplos de esta
relacin problemtica entre el yo y el mundo (las Confesiones de Hogg, The
sandman, de Hoffman, Aurelia de Nerval, el Horla, de Maupassant). Sus
personajes son incapaces de separar las ideas de las percepciones, o detectar
diferencias entre el yo y el mundo. Las ideas se vuelven visibles, palpables, de
modo que se fusionan mente y cuerpo, espritu y materia. Como observa
Todorov, el principio generador de todos los temas reunidos en este sistema
[es que]: la transicin del espritu a la materia se ha vuelto posible. Detrs de
la metamorfosis (el yo se convierte en otro, animal o vegetal) y del
pandeterminismo (todas las cosas tienen su causa y se ajustan a un esquema
csmico, una serie en la que nada ocurre por azar y todo se corresponde),
opera el mismo principio, en el sentido de correspondencia, mismidad, colapso
de las diferencias. Este principio se manifiesta, por ejemplo, en las
personalidades dobles o mltiples: la idea de la multiplicidad ya no es una
metfora sino que se realiza literalmente, el yo se convierte en yoes. Tomada
literalmente, la multiplicacin de la personalidad es una consecuencia
inmediata de la posible transicin entre mente y materia: mentalmente somos
varias personas, y as nos volvemos fsicamente (Todorov). Las otras personas
y los otros objetos ya no son claramente otros: desaparece el lmite entre el
sujeto y objeto, las cosas se deslizan unas dentro de otras, en una accin
metonmica de reemplazo. Todorov cita a Gautier: Por un extrao prodigio, al
cabo de algunos minutos de contemplacin, me fund con el objeto fijado, y me
converta yo mismo en ese objeto.
Todos estos grupos temticos giran en torno de las dificultades en la
percepcin y el conocimiento: el tema de la visin y el control del ojo/yo del
sujeto. Las ambigedades de la visin proporcionan todos estos elementos
temticos asociados con la narrativa fantstica que se concentra en el yo y su
problemtica diferenciacin del no-yo. Para citar a Todorov:

el principio que hemos descubierto puede designarse como la fragilidad de los

lmites entre materia y espritu. Este principio engendra diversos temas
fundamentales: una causalidad particular, el pan-determinismo; la multiplicacin
de la personalidad; la ruptura del lmite entre sujeto y objeto, y por fin, la
transformacin del tiempo y el espacio ... esta lista rene los elementos
esenciales de la red bsica de temas fantsticos ... del yo.
Los fantasy del segundo grupo se estructuran en torno del no-yo. En
trminos de Mark Nash, esta segunda clase se ocupa de
las relaciones dinmicas que la actividad humana establece en el mundo por
mediacin de los otros, y en lo fantstico se caracterizan por temas de discurso
y deseo, este ltimo en sus formas excesivas y en sus diversas
transformaciones (perversiones) en temas de crueldad, violencia, muerte, la
vida despus de la muerte, cadveres y vampiros (Nash, Vampyr and the
fantastic).
As como los temas del yo tratan con los problemas de lo consciente de
la visin y la percepcin, los temas del no-yo se ocupan de los problemas
generados por el deseo, por el inconsciente. La relacin del yo con el otro se
mediatiza a travs del deseo, y en esta categora la narrativa fantstica maneja
diversas versiones del deseo, generalmente en sus formas transgresivas.
Cuestiones tales como sadismo, incesto, necrofilia, asesinato y erotismo,
expresan claramente los deseos inconscientes que estructuran la interrelacin,
las interacciones del yo y el no-yo en el nivel humano. Todorov insiste en la
importancia del lenguaje en este grupo de temas fantsticos, ya que el lenguaje
es el que estructura la relacin: los temas del discursos estn
inextricablemente ligados a estos temas del otro, as como los temas de la
visin estn ligados a los temas del yo.
Aparecen, entonces, diversas variaciones del yo y el no-yo como
elementos semnticos bsicos, y de sus interrelaciones. Una de las estocadas
fundamentales del fantasy es el intento de borrar esta distincin misma, de
resistirse a la separacin y la diferencia, de re-descubrir la unidad entre el yo y
el otro. Pero este mismo intento de establecer un estado de indiferenciacin, de
unidad entre el yo y el no-yo se manifiesta de manera diferente en diferentes
periodos. Para ubicar contextualmente el fantstico moderno, vale la pena
considerar algunos factores determinantes y sealar algunos contrastes con
sus formas ms antiguas.
El fantasy siempre proporcion un indicio en cuanto a los lmites de una
cultura, mediante el nfasis en los problemas de categorizacin de lo real, y la
situacin del yo respecto de esa nocin dominante de realidad. Fredric
Jameson, en su artculo Narraciones mgicas: el romance como gnero, dice
que la identificacin, el acto de nombrar lo otro, constituye un ndice expresivo
de las creencias religiosas y polticas de una sociedad.
El concepto del mal, que generalmente se atribuye al otro, es relativo: se
transforma conforme a los cambios en los miedos y valores culturales. Toda
estructura social tiende a excluir como el mal cualquier cosa que sea
profundamente diferente de s misma o que pueda amenazarla con la
destruccin; y esta conceptualizacin, este nombrar lo diferente como el mal,
es un gesto ideolgico significativo. Tal concepto coincide con la categora de

la otredad en s misma: el mal caracteriza todo lo que sea radicalmente

diferente de m, todo lo que en virtud de esa diferencia, precisamente, parece
constituir una amenaza muy real y perentoria a mi existencia (Jameson). El
extranjero, el forastero, el intruso, el marginado social, alguien que hable una
lengua desconocida o acte de una manera desconocida, alguien cuyos
orgenes se ignoran o que tenga poderes extraordinarios, tiende a ser excluido
como el otro, como el mal. La calidad de extrao precede a su identificacin
como el mal: el otro o la otra se definen como el mal precisamente a causa de
su diferencia y su presunto poder para perturbar lo conocido y familiar.
El nombramiento de la otredad en el fantasy revela los supuestos
ideolgicos del autor y de la cultura que lo origina; Jameson enfatiza la
necesidad de comprender estas identificaciones, ya que inscriben los valores
sociales dentro del texto, a menudo por caminos ocultos y complicados: el
vnculo entre la obra individual y su contexto es profundo y tcito.
Todo anlisis del romance como gnero, pues, tratar de adecuarse a la
relacin ntima y constitutiva que se da entre la forma en s misma, como
gnero e institucin literaria, y esta ideologa de races profundas, que
claramente tiene la funcin de trazar los lmites de un orden social
determinado, y proveer un poderoso elemento interno de disuasin contra el
desvo y la subversin (Jameson).
En su sentido ms amplio, la literatura fantstica siempre se interes en
revelar y explorar las interrelaciones entre el yo y el no-yo, entre el yo y el
otro. Dentro de una economa sobrenatural, o de un sistema de pensamiento
mgico, la otredad se considera como algo alejado del mundo, sobrenatural,
como si estuviera por encima, o fuera de lo humano. Se tiende a identificar al
otro como una fuerza de otro mundo, como una fuerza del mal: Satn, el diablo,
el demonio (as como el bien se identifica a travs de ngeles, hadas
benevolentes, hombres sabios). En los fantasy religiosos y en los paganos,
este contexto de lo mgico/sobrenatural coloca el bien y el mal fuera de lo
puramente humano, en una dimensin diferente. Es un desplazamiento de la
responsabilidad humana hacia el nivel del destino: la accin humana se
considera controlada por la influencia determinante de la Providencia, ya sea
para bien o para mal.
Los antiguos romances definen y confinan la otredad como mala y
diablica: la diferencia se localiza all afuera, en una criatura sobrenatural.
Las historias de la figura diablica en la literatura sealan su categorizacin
sobrenatural en los mitos religiosos, romances medievales y cuentos de hadas:
el espritu del mal vena a encarnarse en un tradicional demonio negro. La
negritud, la noche, la oscuridad, rodearon siempre a este otro, a esta
presencia no-vista, fuera de las formas y los confines visibles de lo comn y
corriente. Las narraciones sobre asuntos diablicos, como sostiene Bessire,
an constituyen ndices importantes de los lmites culturales: ahora pueden
parecer discursos vacos, pero todava son pertinentes porque nos retrotraen al
encuentro con esa zona que ha sido silenciada por la cultura.
Uno de los nombres que se ha dado a la otredad fue lo demonaco, y
es importante reconocer las mutaciones semnticas del trmino, puesto que
indican la internalizacin progresiva de la narrativa fantstica en el perodo
post-romntico. J. A. Symonds vea todo el arte fantstico caracterizado por

una obsesin por lo demonaco. Se refera al Calibn de Shakespeare, a la

Muerte de Milton y al Mefistfeles de Goethe como productos del arte
fantstico, y en fantasy anteriores se aprecia fcilmente que lo demonaco y lo
diablico
eran
ms
o
menos
sinnimos.
Originariamente,
el
trmino demonaco designaba a un ser sobrenatural, un fantasma, o espritu, o
genio, o diablo, y generalmente connotaba una fuerza maligna y destructiva en
accin.
El fantstico moderno se caracteriza por un cambio radical en la manera
de nombrar o interpretar lo demonaco. Una de las seales de este cambio es
el uso transformado de lo demonaco en el mito de Fausto, una de las ficciones
ms ampliamente difundidas que ejemplifican la relacin entre el hombre y el
diablo. ElDoctor Fausto de Marlowe (1596-1604) presentaba demonios que
aparecan en escena para llevarse a Fausto al infierno en recompensa por
haber vendido su alma a cambio de un conocimiento imposible mientras que
las versiones del Fausto de fines del siglo dieciocho en adelante son mucho
ms equvocas, versiones en las que es mucho ms difcil localizar el diablo
all afuera, separado del sujeto. Muchos textos romnticos se estructuran
alrededor de temas y figuras faustianos, pero vacilan cada vez ms entre las
explicaciones naturales y sobrenaturales del origen del diablo, y con frecuencia
inscriben dentro del texto mismo esta grieta entre el razonamiento
trascendentalista y humanista. Obras como Wieland o la transformacin (1798),
de Charles Brockden Brown, Peter Schlemihl (1813) de Chamisso, Melmoth el
vagabundo (1820), de C. R. Maturin,Memorias privadas y confesiones de un
pecador justificado (1820), de James Hogg, Elixires del diablo (1813-16), de E.
T. A. Hoffmann, El diablo enamorado(1772) de Cazotte, giran todas alrededor
de pactos demonacos, aunque son ambiguas con respecto a la naturaleza de
lo demonaco. Dan una impresin de incertidumbre en cuanto al origen de ese
otro tenebroso, no se sabe si es auto-generado, o indudablemente exterior al
sujeto.
En el curso del siglo diecinueve, los fantasy estructurados en torno del
dualismo en muchos casos variaciones del mito de Fausto revelan el
origen interno del otro. Lo demonaco no es sobrenatural, sino un aspecto de la
vida personal e interpersonal, una manifestacin de deseo inconsciente.
Alrededor de estas narraciones, los temas del yo y el no-yo interactan
extraamente: expresan dificultades con el conocimiento (del yo, problemas
de visin) y con la culpa, hablan del deseo (relacin con el no-yo) articulado
en la narracin (problemas de discurso), todo entrelazado entre s como en el
caso deFrankenstein. Este fantasy de Mary Shelley es el primero de todos los
que toman un relato faustiano y lo re-despliegan en un nivel
completamente humano. De ah en ms, las narraciones fantsticas se
secularizan claramente: ya no se considera al otro sobrenatural, sino como
una externalizacin de una parte del yo. El texto se estructura alrededor de un
dilogo entre el yo y el yo como otro, articulando as la relacin entre el sujeto y
la ley cultural. Este dilogo sirve tambin para establecer verdades, las
verdades del establishment. Para la poca en que aparece la versin del
Fausto de Heine, la lectura sobrenatural de lo demoniaco se vuelve inquietante:
se burlan de Fausto unos demonios que susurran, siempre aparecemos en la
forma de tus pensamientos ms secretos; y para la poca de Dostoievsky se
confirma la funcin de lo demonaco como una proyeccin de una parte
inconsciente del yo. Los demonios y Los hermanos Karamazov, de

Dostoievsky, representan al diablo como el yo asumiendo la voz de otro, y es

as como Ivan Karamazov regaa a su demonio:
Soy yo, yo mismo y no t, quien habla ... Ni por un minuto te considero una
realidad ... T eres mentira; eres mi enfermedad., un fantasma ... T eres una
alucinacin ma. T eres fruto de m mismo ... T eres yo, slo que con otra
cara. [32]
A causa de esta progresiva internalizacin de lo demonaco perdi
efectividad la sencilla polarizacin del bien y el mal que apareca en los relatos
mgicos y sobrenaturales. En las narraciones romances, especialmente los
cuentos de hadas clsicos, la accin se desplegaba bajo la influencia de los
poderes del bien o del mal, y las personas funcionaban en el drama como
meros agentes de esta batalla metafsica. Con la prdida de fe en el
sobrenaturalismo, ms un escepticismo creciente, y la problemtica de la
relacin entre el yo y el mundo, se introdujo una otredad mucho ms cercana,
algo ntimamente relacionado con el yo. Durante el perodo romntico, el
sentido de lo demonaco fue modificando lentamente su contenido
sobrenatural hasta convertirlo en algo ms perturbador, algo menos definible.
La articulacin que hace Goethe de este demonismo es apropiada para
comprender el fantstico moderno, ya que entiende la otredad como una fuerza
que no es buena ni mala. Goethe escribe en su autobiografa:
Pens que podra detectar en la naturaleza ya sea animada o inanimada, con
alma o sin alma algo que slo se manifestase a s mismo en las
contradicciones y que, en consecuencia, no poda comprenderse bajo idea
alguna, mucho menos bajo una palabra. No era divino, ya que pareca
irracional; tampoco humano, ya que careca de entendimiento; tampoco
diablico, porque era benfico; ni angelical, ya que a menudo dejaba traslucir
un maligno placer. Pareca producto del azar, ya que no implicaba
consecuencias; era como la Providencia, porque insinuaba conexiones. Todo lo
que nos limita pareca penetrar, pareca divertirse a gusto con los elementos
necesarios de nuestra existencia; contraa el tiempo y expanda el espacio. A
este principio ... le di el nombre Demonaco ... (Goethe.)
El Fausto de Goethe (1808) toma esta concepcin de lo demonaco
como una zona de no-significacin. Su Mefistfeles es mucho ms complejo
que una representacin corriente del mal: l introduce una negacin del orden
cultural, afirma que no existe en el mundo un significado absoluto, ningn valor,
y que por debajo de los fenmenos naturales, todo lo que se puede des-cubrir
es una siniestra ausencia de contenidos. Su empresa demonaca consiste
en revelar esta ausencia al exponer la secreta vaciedad del mundo y su
impulso latente hacia el desorden y la indiferenciacin. El Doctor Faustus de
Thomas Mann (1947) emplea el mito de Fausto de un modo similar: el espritu
demonaco es el que presenta todas las cosas como su propia parodia, y
que a travs de las formas ve la falta de formas que stas ocultan. A travs de
Leverkn, el artista, una voz demonaca califica a la naturaleza de iletrada,
vaco puro, y considera al universo como un espacio lleno de signos carentes
de contenido. Las transformaciones del mito de Fausto compendian los
cambios semnticos que el fantasy experiment en la literatura dentro de una
cultura progresivamente secularizada. El pacto demonaco que hace Fausto

significa el deseo de conocimiento absoluto, la realizacin de lo imposible, la

transgresin de las limitaciones temporales, espaciales y personales; significa
parecerse a Dios. Pero se representa como un deseo cada vez ms trgico,
vano y pardico. En un desplazamiento general de una economa sobrenatural
a una natural, el pacto demonaco se convierte en el sinnimo del deseo
imposible de romper los lmites humanos, la versin negativadel deseo por el
infinito. En el fantstico moderno, este deseo se manifiesta como una violenta
transgresin de todas las limitaciones humanas y todos los tabes sociales que
prohben la realizacin del deseo. Los nombres de lo demonaco en estas
versiones del Fausto revelan una tendencia progresiva a reconocer lo otro ya
no como el mal o una entidad sobrenatural, sino como algo que
est detrs o entreformas o estructuras divisorias. La otredad es todo lo que
amenaza con la disolucin de este mundo, el mundo real: detrs de los
diversos mitos que se han desarrollado en el fantstico moderno yace esta
oposicin.
A partir de Todorov y su identificacin de dos grupos de temas, los que
se ocupan del yo y los que se ocupan del no-yo o el otro, es posible
apreciar dos clases de mitos en el fantstico moderno. En el primer grupo, la
fuente de la otredad, la amenaza, est en el yo. El peligro parte del mismo
sujeto, por un conocimiento o racionalizacin excesivos, o por la mala
aplicacin de la voluntad humana. Esta pauta se ejemplifica en Frankenstein, y
se repite en La isla del Dr. Moreau de H. G. Wells, Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de R.
L. Stevenson, Ligeia, de Edgar Allan Poe, El perseguido y los perseguidores,
de Bulwer Lytton, etctera. La aplicacin exagerada de la voluntad o el
pensamiento humanos crea una situacindestructiva, crea peligros, miedos,
terrores, que slo pueden contrarrestarse corrigiendo el pecado original de la
extralimitacin, de la mala aplicacin del conocimiento humano o el
procedimiento cientfico. El mito del tipo Frankenstein podra representarse
diagramticamente as:

donde el crculo del yo origina su propio poder de destruccin y metamorfosis.

En el segundo de los mitos, el miedo surge de una fuente exterior al
sujeto: el yo sufre un ataque de alguna clase que lo hace formar parte de lo
otro. Este es un tipo de apropiacin del sujeto que se encuentra en Drcula y
otros relatos de vampirismo: es una secuencia de invasin, metamorfosis y
fusin, en la cual una fuerza externa entra en el sujeto, lo cambia
irreversiblemente, y por lo general le da el poder para iniciar transformaciones
similares. La metamorfosis de Kafka pertenece a este tipo, lo mismo que
muchos films del gnero fantstico, como el de George Romero, La noche de
los muertos vivos. Esto podra verse como:

con fuerzas externas que entran en el sujeto, producen la metamorfosis y

vuelven a salir al mundo. A diferencia del tipo Frankenstein, el mito tipo Drcula
no se limita al sujeto individual: afecta a toda una red de otros seres, y
frecuentemente debe apelar a una reproduccin mecnica de creencias
religiosas o ardides mgicos para neutralizar la amenaza. Para vencer el miedo
a una invasin completa de figuras vampricas, se recurre en Drcula a objetos
cristianos (el crucifijo, la Biblia) y a la magia (conjuros, ajos). En La noche de
los muertos vivos se recurre a la explicacin cientfica (la radiacin, que
galvanizaba a los muertos y los converta en no-muertos) y al poder
tecnolgico/militar para destruir a los zombies semi-vivos que haban sido
activados por filtracin radiactiva.
En el mito tipo Frankenstein (del que Fausto es una variante) el yo se
convierte en otro a travs de una metamorfosis autogenerada, a travs de una
separacin de s mismo que experimenta el sujeto, con la consiguiente divisin
o multiplicacin de identidades (estructuradas alrededor de los temas del yo).
En el mito tipo Drcula (del que Don Juan es una variante) la otredad se
establece a travs de una fusin del yo con algo exterior, produciendo una
forma nueva, otra realidad (estructurada alrededor de los temas del no yo).
Este segundo tipo centraliza los problemas de poder: Drcula, como los
zombies de Romero, colecciona conquistas, colecciona vctimas para ratificar el
poder de la posesin, para establecer un sistema autosostenido y total. Tanto el
mito de Frankenstein como el de Drcula fomentan un estado de
indiferenciacin entre el yo y lo otro. En las secciones que siguen se
introducirn algunas teoras psicoanalticas con el intento de articular algunos
de los impulsos inconscientes que activan estas dos pautas mticas que
dominan y determinan el fantstico moderno. Pero el segundo tipo, el mito de
Drcula, es mucho ms, difcil de contener, mucho ms perturbador en su
estocada contracultural. No est confinado a un individuo; trata de reemplazar
la vida cultural con una otredad total y absoluta, un sistema autosostenido
completamente alternativo.
[1] Julia Kristeva, Une potique ruine, p. 15: Lo fantstico, lo onrico, lo
sexual, hablan de esta misma condicin dialgica, est polifona inconclusa,
que es innombrable.
[2] Louis Vax, Lart de faire peur.
[3] Referirse a una economa de ideas y creencias puede resultar llamativo:
por economa natural se entiende un sistema de pensamiento secularizado,

opuesto a un orden sobrenatural. La relacin entre economas y creencias

culturales en este sentido metafrico fue explorado por Bataille, con su nocin
de potlach, o desperdicio: lo que hay en exceso respecto de lo que se
necesita. Ver la tesis de Gillman.
[4] Guy de Maupassant, Horla, en Cuentos selectos, tr. por Roger Colet
(Londres, 1971).
[5] Gogol, La nariz, en El diario de un loco y otros relatos, tr. por Ronald Wilks
(Londres, 1972).
[6] Hermanos Grimm, Los cuentos de hadas de Grimm (Londres, 1975).
[7] C. Kingsley, Water babies (Londres, 1863).
[8] Edgar Allan Poe, Escritos selectos (Londres, 1967).
[9] Para la discusin de formas mimticas de la novela en relacin con la
ideologa burguesa, ver en la bibliografa las obras de Belsey, Eagleton,
Jameson, Knight y Watt.
[10] J. H. Matthews (ed.), The custom-house of desire: A half-century of
surrealist stories (Londres, 1975).
[11] H. P. Lovecraft, En los montes de la locura, y otras novelas de
terror(Londres, 1968).
[12] H. P. Lovecraft, La tumba y otros relatos (Londres, 1969).
[13] ibd.
[14] Palabras formadas por la combinacin de otras dos (N. de la T.)
[15] Nonsense, adems de sin sentido, significa disparate, tontera. (N. de
la T.)
[16] Cit. Cora Kaplan, "Lenguaje y gnero".
[17] Los Mundos secundarios de W. H. Auden influenciaron a Tolkien en su
formulacin de mbitos imaginados, secundarios y autnomos, en Arbol y hoja.
Estas regiones se aproximan a las que describi C. S. Lewin en De otros
mundos, donde seala como un deseo primario del hombre, un impulso
imaginativo ... que opera bajo las condiciones especiales de nuestro tiempo ...
visitar regiones extraas en busca de tal belleza, asombro o terror, que no se
pueden hallar en el mundo real. El trascendentalismo de Auden, Tolkien y
Lewis es anlogo a las regiones maravillosas de los cuentos de hadas y el
romance tradicional, en marcado contraste con la irrupcin ms transgresiva
del fantstico moderno en los escritos seculares, que presentan la extraeza y
la otredad en este mundo.