Alicia Daz de la Fuente

Una mirada a Cripsis de Alberto Posadas

De Pitgoras a Guerrero, a Xenakis, a Posadas... Msica y Matemticas son,
desde hace siglos, un espacio de reflexin comn. Dos mundos fascinantes
hermanados por la sabidura de aquellos que saben que la formalizacin puede
ser una herramienta muy valiosa para alcanzar la lgica de un discurso sonoro.
A lo largo de la historia el creador ha buscado el modo de lograr, por mil
caminos distintos, la coherencia de su quehacer artstico: el empleo de
estrategias formales como la denominada "seccin aurea" da buena cuenta de
ello.
En Europa, la ascendente complejidad del lenguaje armnico desde sus
orgenes hasta la disolucin de la tonalidad y, sobre todo, la bsqueda de nuevos
lenguajes generados tras el desarrollo del expresionismo musical (muy
especialmente de la mano del dodecafonismo), abri un camino de formalizacin
creciente que alcanz su mximo exponente con la puesta en prctica del
serialismo integral. Tras la corta vida del serialismo integral, algunos
compositores buscaron sendas nuevas para organizar el material sonoro en base
a principios matemticos o fsicos ms o menos complejos. Indudablemente,
tanto el desarrollo de estas disciplinas como, sobre todo, la irrupcin del
ordenador como herramienta compositiva, facilitaron dicha tarea.
Iannis Xenakis critic fuertemente el hecho de que el serialismo integral
provocara, y as fue definido por el compositor griego, un movimiento
adireccional. Para evitar tal hecho emple leyes de probabilidad, denominando
al resultado sonoro msica estocstica. Los principios de la msica estocstica
generan un discurso sonoro que aparece indeterminado en sus detalles pero
dirigido hacia un fin perfectamente definido. De entre las muchas aplicaciones
musicales que emple Xenakis1 como derivacin de las leyes estocsticas, se
encuentra el uso de escalas no octavantes: a partir de una secuencia de alturas
determinada, aplica Xenakis la teora de las cribas para dirigir el contenido de
diferentes lneas sonoras y sus desplazamientos. En segundo lugar, desarrolla
una compleja teora de arborescencias que podramos definir como la
1 Cf. Xenakis, Iannis. 1992. Formalized Music. Thought and Mathematics in Music . New
York: Pendragon Press.

Una mirada a Cripsis de Alberto Posadas

representacin sonora de movimientos espaciales diversos (lneas convergentes,

divergentes, paralelas) y que producen tramas polifnicas de una enorme
riqueza y diversidad. La bsqueda esttica de Xenakis se haya muy prxima a la
esttica de la informacin de Max Bense2, pues, como sta, se desarrolla, en gran
medida, en base a los criterios cientficos de demostrabilidad y verificalidad.
Por su parte, Francisco Guerrero tom la combinatoria y la teora fractal
como punto de partida para la composicin. Despus de un breve perodo de
composicin serial, Guerrero aplica las leyes combinatorias tanto a la organizacin de la micro como de la macroforma. Ambos niveles son desarrollados a
partir de ciertos algoritmos que posibilitan una slida estructuracin. As, por
ejemplo, para definir el ritmo de los acontecimientos sonoros recurre Guerrero a
dos conceptos muy personales: ritmo subyacente y ritmo yacente. El primero de
ellos posibilita la generacin de una suerte de retcula de duraciones sobre la
cual se despliega el ritmo yacente, que es, a su vez, el resultado de la aplicacin
de un algoritmo a un ritmo subyacente predeterminado3.
Los ltimos aos de su vida, dirigi Guerrero su mirada hacia el mundo
fractal4. A partir de una estructura fractal que Guerrero denominaba semilla, se
inicia un complejo proceso compositivo que exige la determinacin del espacio
en el que se desenvolver dicha semilla (envolventes), y que tiene por objeto la
generacin de hilos a partir de un punto preciso (punto de rotacin) que, en
funcin de una amplitud previamente definida, sirve de origen para la gestacin
sonora. Es preciso determinar en el programa las secuencias de alturas y los
parmetros rtmicos con los que se quiere organizar la trama, y, finalmente,
considerar la posibilidad de integrar diversas desviaciones de los hilos originales
(que permitan, por ejemplo, determinar grados diversos de ruido), obtener
filtrados, etc. El resultado es una obra que emplea los mismos elementos organizativos a todos los niveles compositivos. Desde la escucha no siempre se
percibe tal organizacin, pero la naturaleza autosemejante provee a la pieza de
un alto nivel de coherencia estructural.
Alberto Posadas (Valladolid, 1967) conoce a Guerrero en 1988,
convirtindose en su maestro e inicindole en la composicin combinatoria y
fractal. Desde entonces, Posadas trabaja trasladando tcnicas matemticas,
2

Bense, Max. 1972. Esttica de la Informacin. Madrid: Alberto Corazn.

Por explicarlo de un modo muy sencillo: la rtmica subyacente determina el nmero de
elementos que pueden aparecer en cada pulso musical y la rtmica yacente define cules de dichos
elementos sern verdaderamente percutidos.
4 Los objetos fractales fueron definidos por B. Madelbrot en la dcada de los aos setenta del
siglo XX. De un modo genrico podramos decir que un fractal es un objeto que tiene
autosimilitud exacta o estadstica, su dimensin es mayor que su dimensin topolgica y es
definido recursivamente. Para el estudio de los fractales de un modo divulgativo es muy til la
lectura de B. Mandelbrot. 1988. Los objetos fractales. Barcelona: Tusquets.
3

174

Una mirada a Cripsis de Alberto Posadas

topolgicas, pictricas, arquitectnicas, modelos biolgicos, geomtricos... a la

composicin musical, adems de realizar, en ocasiones, sntesis instrumental de
modelos acsticos o empleo de modelos espectrales siempre en paralelo con el
empleo de algoritmos matemticos-, como es el caso de la pieza que nos ocupa.

***
En Cripsis (2001) -para catorce instrumentos-, el ttulo hace referencia a la
propiedad que tienen algunos seres vivos de adaptarse al ambiente con el fin de
pasar desapercibidos. La palabra cripsis est relacionada con la palabra griega
___!___ (oculto).
Stefano Russomano explica en relacin a esta pieza: La dinmica entre lo
visible y lo oculto como forma de construccin del proceso musical encuentra
una de sus manifestaciones ms claras y emblemticas en Cripsis (). Para
Posadas, esta idea de adaptacin e integracin del individuo en el medio hasta
el punto de aparecer ambos como dos entes indisociables e irreconocibles en su
individualidad, es el concepto germen de la obra. Cada situacin sonora no se
manifiesta como una consecuencia ntida de un determinado material, sino como
una forma de crecimiento orgnico de una estructura, en la que el medio ha
condicionado la forma de adaptacin de cada uno de los materiales5.
En Cripsis son cuatro los aspectos sobre los que se fundamenta la
organizacin del discurso:
-Estructura macro y microformal (formalizada a partir de un algoritmo
nico).
-Organizacin de las alturas a partir de procedimientos espectrales
(afirmndolos o transgredindolos).
-Organizacin del material a partir de cuatro categoras distintas.
-Alternancia entre procesos direccionales e irreversibles.
Como es lgico, todos estos aspectos estn estrechamente vinculados.
Desde el punto de vista perceptivo es probablemente la naturaleza de los
distintos materiales la que ayuda en mayor medida a definir la forma.
Podemos definir la tipologa del material a partir de las cuatro categoras
que a continuacin se detallan6:

5 Notas de Stefano Russomano al programa del concierto celebrado en al Auditorio 400 del
MNCARS de Madrid el 19 de febrero de 2007, concierto organizado por el CDMC e interpretado
por el Ensemble Intercontemporain bajo la direccin de Franois-Xavier Roth.
6 Dichos materiales estn presentados de un modo tal que casi conforman entre s una
estructura formal en espejo, pues se suceden a lo largo de la pieza en el orden siguiente: acordes
(c. 1 a 13)-Polifona (c. 13 a 46)-Resonancia (c. 46 a 58)-Bloque textural (c. 58 a 133)-Polifona

175

Una mirada a Cripsis de Alberto Posadas

1. Acordes de naturaleza espectral (que definen el inicio y final de la

pieza).
2. Textura polifnica (coincidente, en general, con espacios
poliespectrales y, por tanto, definible como una transgresin del
material anterior. Aparecen despus del inicio y antes del final de
la pieza).
3. Acordes de resonancia (propuestos, generalmente, como distorsin de
espacios espectrales anteriores).
4. Bloque textural (o metamaterial, es decir, superposicin de
materiales primarios).
De todos ellos, es el "bloque textural" el que mejor define el concepto de
hibridacin caracterstico de Cripsis, pues permite que los materiales
primigenios pierdan su individualidad. Al mismo tiempo, es este proceso (en
realidad, en este caso concreto la denominacin de proceso sera ms exacta que
la de material) el que mejor revela la alternancia entre procesos direccionales e
irreversibles. En los primeros el oyente puede seguir la transformacin de los
materiales que se suceden, mientras que en los segundos la fusin de materiales
y, asociado a ello, la dispersin de las alturas y el alto grado de transformacin
de los elementos genera situaciones sonoras que son coherentes desde el sistema
pero que no son reversibles desde la escucha, pues no pueden ser percibidas
como transformacin de un material nico. Es en este momento cuando la
realidad se oculta (cripsis) y percibimos cmo a partir del orden inicial el
discurso ha alcanzado su ms alto nivel de entropa.
Por otra parte, podramos sealar la presencia de cuatro estados sonoros
distintos a lo largo de la obra:
-Sonido liso (a2)7: superficie sonora que emula un modelo espectral de
armonicidad, es decir, donde los armnicos estn en relacin de
nmeros enteros con respecto al sonido fundamental
-Sonido rugoso (a1): superficie sonora que parte de un modelo espectral
armnico que resulta alterado por diversos tipos de emisin sonora
(ej. sobrepresin de arco) o por la inestabilidad a la que son
sometidos algunos de sus armnicos (ej. molto vibrato, frullato).
-Sonido inarmnico (b1): superficie sonora donde los armnicos no
estn en relacin de nmeros enteros con respecto a la
fundamental.
(c. 133 a 155)-Acordes (c. 155 al final). Este planteamiento facilita al oyente la comprensin de la
forma y le permite, incluso, percibir la seccin ltima como una suerte de reexposicin.
7 Marcamos cada seccin o espacio sonoro con una letra para que sean identificables en el
esquema formal que a continuacin se detalla.
176

Una mirada a Cripsis de Alberto Posadas

-Poliespectro (b2): superposicin de dos o ms espectros.

Desde el punto de vista formal, se pueden sealar cinco secciones
representativas de tres procesos fundamentales:
-Seccin 1 (S1): Espectro de re, sonido rugoso hacia sonido liso y
repeticin (aproximada) del proceso a partir de una nueva
fundamental espectral (la).
-Seccin 2 (S2): Poliespectralismo con textura polifnica. Predominio de
la fundamental fa#.
-Seccin 3 (S3): Espectro de do presentado inicialmente como sonido
liso, posterior rugosidad y aumento progresivo del grado de
entropa.
-Seccin 4 (S4): Espectro de si que se convierte en objetivo lineal
-sonido sobreagudo en vl1 y vl2.
-Seccin 5 (S5): Retorno a la situacin original y progresiva disolucin
del espectro de partida.
Lgicamente los estados sonoros no siempre son puros, pudiendo encontrarnos,
por ejemplo, con un sonido liso con un mnimo de rugosidad.
Proponemos en la pgina siguiente un esquema formal en el que, adems de
la delimitacin de secciones y frases y la alusin a los distintos estados sonoros
que se suceden, queda reflejado el fundamento espectral de toda la pieza.
***
Puesto que es nuestro propsito poner el acento en los procedimientos de
formalizacin puestos en juego a lo largo de la obra, procederemos ahora a
examinar el modo como Alberto Posadas organiza Cripsis en al aspecto macro y
microformal.
En cuanto a la organizacin macroformal, la pieza est basada en la seccin
aurea, pero no de un modo convencional. La dimensin de los segmentos deriva
siempre de la frmula siguiente:
n

Ds= Dt x F / Fi
i=m

Es decir, que la duracin de un segmento ser igual a la duracin total de la

pieza por un factor de proporcin dividido entre el sumatorio de todos los
factores de proporcin, siendo el factor de proporcin igual a la proporcin aurea
(=0,618) ms un punto de origen. Dicho punto de origen tendr un valor elegido
libremente por el compositor pero coincidente siempre con un nmero
proporcional a la propia seccin aurea (0,618 x 0 = 0; 0,618 x 1 = 0,618; 0,618 x
177

ESQUEMA FORMAL DE CRIPSIS

S1 mp

S2
Fr1=a1

Fr2=a2

Fr3=a1

ff

Fr4=a2

Fr1=b1

Fr2=b2

c. 1
2-3
6-7
8-9
12 -13
28-29
45
Espectro de re con
Espectro de re Derivacin
a2 5 j
Distorsin generada por el empleo
batimentos sobre el 4 arm. y
estable
de Fr1(sobre
ascenden.
de poliespectros (con predominio del de fa#)
resonancia inarm. en piano
espectro de la)
aumento de rugosidad

S3

pp
Fr1= a2

f S4
Fr2=a1 hacia b2

Fr3=b3

mp

Fr4=a1

fff
Fr1=b1

Fr2=a2

c. 46
57-58
73-74
83 - 84
105-106
133-134
154
Espectro de do Espectro de mi con rugosidad Inarmonicidad Espectro de si Espectro de do# con dist. Mov. asc.
estable
creciente hasta alcanzar
y aumento del
rugoso
progresiva(desde c. 113) hasta si sobreag.
poliesp. mi+fa# (c. 68 y ss.) grado de entropa
y retorno al eje do#
en vl1 y vl2
(predomina fund. de sol#)

S5 pp
Fr1=deriv. de a1

subs1
Fr2= deriv. de a2

Fr3= deriv. de a1

Fr4= deriv. de a2

c. 155
157-158
159-160
163-164
Espectro de re con
Espectro de re Deriv. de Fr1 de S1
batimentos sobre el 4 arm.
rugoso
pero continuando
resonancia inarm. en piano
sobre espectro de re

169
Disolucin
de la superficie
sonora

Una mirada a Cripsis de Alberto Posadas

2= 1,236; 0,618 x 3 = 1,854; 0,618 x 4 = 2,472; 0,618 x 5 = 3,09 etc). El

sumatorio de todos los puntos de origen no es sino la suma de los puntos de
origen de cada uno de los segmentos en que se divide el todo.
Es importante aclarar que frente al uso que Posadas hace en otras obras de la
frmula antes descrita (en la que el factor de proporcin y el punto de origen no
tienen relacin entre s) en Cripsis ambos valores son siempre proporcionales, lo
que provoca que, en realidad, la proporcin aurea no tenga repercusin en la
frmula. Esto se debe a que en Cripsis el compositor busca que, a partir de dicha
frmula, prevalezca la relacin logartmica propia de los parciales de una
fundamental terica. En este sentido, Cripsis supone el inicio de una etapa de
acercamiento al espectralismo que culminar en obras posteriores como Oscuro
abismo de llanto y de ternura.
Volviendo a la aplicacin de la frmula en la organizacin macroformal de
Cripsis, y partiendo de las consideraciones siguientes:
-la obra dura 12 (=720),
-el compositor decide organizar la forma en cuatro grandes secciones
que representarn cuatro materiales distintos,
-el punto de origen decidido por el autor es 0.
La frmula, a partir de estas tres premisas, nos dar el resultado siguiente:
Dur. 1 = 720 x (0,618 + 0) / 6,18 = 72 (6,18 = 0,618 + 1,236 + 1,854 +
2,472).
Dur. 2 = 720 x (0,618 + 0,618) / 6,18 = 144.
Dur. 3 = 720 x (0,618 + 1,236) / 6,18 =216.
Dur. 4 = 720 x (0,618 + 1,854) / 6,18 =288.
(El orden de los segmentos ser despus permutado libremente).
Por otra parte, Posadas organiza las texturas con un procedimiento semejante.
Veamos, a modo de ejemplo, cmo opera el compositor para organizar el
material de carcter ms polifnico de la obra, que aparece del comps 13 al 45
y del 133 al 154:
Asigna a este material la duracin de 216 (de las 4 posibles duraciones del
total de la obra), que habr que dividir en dos segmentos ya que en la voluntad
del compositor est que el material se haga presente en la obra en dos momentos
distintos. El punto de origen coincide en este caso con el mismo valor de la
proporcin aurea:
Dur. 1 = 216 x (0,618 + 0,618) / 3, 09=86,4 (3,09 =1,236 + 1,854)
Dur. 2 = 216 x (0,618 + 1,236) / 3, 0 9= 129,6

178

Una mirada a Cripsis de Alberto Posadas

Decide Posadas que el segmento que aparecer en primer lugar ser el de mayor
longitud (que redondea a 130) y que lo dividir en 4 bloques, siendo de nuevo el
punto de origen 0,618:
Dur.1 = 130 x (0,618 + 0,618) / 8,652 = 18,57 - 19 (8,652 = 1,236 +
1,854 + 2,472 + 3,09).
Dur. 2 = 130 x (0,618 + 1,236) / 8,652 = 27,8 -28-.
Dur. 3 = 130 x (0,618 + 1,854) / 8,652 = 37,14 -37-.
Dur. 4 = 130 x (0,618 + 2,472) / 8,652 = 46,4 -46-.
Cada uno de estos 4 bloques implica una textura diferente, lo cual puede
apreciarse muy claramente en la partitura (sabiendo que el orden elegido por el
autor es 28, 37, 19 y 46). Obsrvese, por ejemplo, cmo el bloque primero8
est instrumentado slo con marimba, piano y cuerdas sin incluir el contrabajo,
pero cuando se inicia el bloque 2 (c. 20) se suman los vientos, gongs y tam-tam.
Al inicio del bloque 3 (c. 29) las maderas comienzan a emitir multifnicos,
desaparecen gongs y tam-tam y por primera vez en esta seccin interviene el
contrabajo. En el bloque cuarto los metales comenzarn a ejecutar pequeos
gestos ms veloces a los que se sumar el piano. Estos gestos acabarn
traspasndose a las cuerdas. En el c. 46 se inicia una seccin nueva y la situacin
cambia radicalmente, retornando la textura de sonido liso.
Pero la organizacin que el compositor persigue en la obra abarca desde la
definicin ms general de la misma hasta la definicin de cada una de las
pulsaciones que conforman el discurso. Veamos la manera como el compositor
define cada pulsacin.
Para definir los momentos en los que se modula -en los que cambia la
fundamental espectral- y determinar tambin la pulsacin exacta en la que
cambia la altura de cada instrumento, tomemos, a modo de ejemplo, el primer
segmento polifnico (= 130) numerndolo en pulsaciones de semicorchea
(130 por 4 semicorcheas que contiene cada segundo nos da un total de 520
pulsaciones de semicorchea para toda la seccin).
Observemos, por ejemplo, cmo opera con el violn primero. Divide
Posadas los 130 (o 130 x 4 = 520 pulsaciones) en tres segmentos, aplicando de
nuevo la frmula y tomando esta vez 2,472 como punto de origen.
Dur.1 = 520 x (0,618 + 2,472) / 11,124 = 144,4 pulsaciones -145(11,124 = 3,09 + 3,708 + 4,326).
Dur. 2 = 520 x (0,618 + 3,09) / 11,124 = 173,3 pulsaciones -173-.
Dur. 3 = 520 x (0,618 + 3,708) / 11,124 = 202,2 pulsaciones -202-.

Comps 13 a 19; dado que negra = 60, la duracin es de 7 compases x 4 = 28.

179

Una mirada a Cripsis de Alberto Posadas

Toma, entonces, el primer segmento y lo divide en 6, eligiendo como punto de

origen 2,472:
Dur.1 = 145 x (0,618 + 2,472) / 27,81 = 16,1 pulsaciones -16- (27,81 =
3,09 + 3,708 + 4,326 + 4,944 + 5,562 + 6,18).
Continuando con la aplicacin de la frmula, el resto de los segmentos tendrn
una duracin de 23, 26, 29 y 32 pulsaciones.
Toma, finalmente, el segmento primero (16) y lo divide en 5, eligiendo 0
como punto de origen:
Dur. 1 = 16 x (0,618 + 0) / 9,27 = 1 pulsacin (9,27 = 0,618 + 1,236 +
1,854 + 2,472 + 3,09).
Aplicando la frmula, el resto de los segmentos quedan con una extensin de 2,
4, 4 y 5 pulsaciones.
Ordena los segmentos de acuerdo a la secuencia siguiente: 5-4-2-1-4 y esta
secuencia corresponde, ahora s, al nivel microformal, a cada una de las semicorcheas de este segmento (es decir, al nmero de semicorcheas que dura cada
altura), que se inicia en el c. 13, y que, en el caso que estamos tratando, aplica al
violn 1 (hay una divisin distinta para cada instrumento). La eleccin de la
altura es libre pero sujeta a los parciales propios del espectro. Los sonidos que
las cuerdas ejecutan con calidad de sonido armnico (sean armnicos naturales o
artificiales) son una excepcin a este proceso, pues estn interpolados libremente
para transformar levemente, cuando el compositor as lo cree preciso, la
superficie sonora resultante.
Cripsis, como ya se ha comentado en otras ocasiones, es la primera obra de
carcter espectral en el catlogo del compositor. Pero todo ello sin renunciar a
una formalizacin rigurosa donde la matemtica se convierte en una herramienta
que ayuda al creador a generar un discurso de una gran coherencia.
Naturalmente, aunque Alberto Posadas trabaja con un modelo espectral, la
eleccin de los armnicos es enteramente libre. Veamos la secuencia que elige al
inicio de la pieza:

180

Una mirada a Cripsis de Alberto Posadas

En todo caso, conviene recordar que, en la obra que nos ocupa, el trabajo
espectral es slo uno de los diversos aspectos que conforman el trabajo
organizativo del discurso sonoro.
En las pginas siguientes reproducimos el inicio de la pieza con algunos
apuntes analticos que hacen referencia, muy especialmente, al mencionado
trabajo espectral, y en las cuales es perfectamente apreciable la flexibilidad a la
que nos estamos refiriendo.
A travs de todos los procedimientos antes descritos podemos apreciar, una
vez ms, cmo la matemtica puede llegar a convertirse en una autntica
metfora de la composicin. Modelos acsticos como soporte de
comportamientos lineales y armnicos, procedimientos algortmicos como base
de estructuras micro y macroformales.... he aqu un espacio infinito donde la
fantasa del compositor, lejos de encorsetarse, alcanza su ms altas cotas.

181

S1

Subs1

Fr1 (=a1)

Fr2 (=a2)

Arm. 16

Arm. 22

Aproximacin hacia el entorno espectral de re

Fundamental
espectral

Armnico 4

Armnico 8

Espectro de re
(arm. 2, 4, 5, 7, 9, 11,
12, 13, 15, 16, 17, 19, 22)

rugosidad
Espacio de resonancia con
subarmnicos -generados sobre
el arm. 3 en la 8 inferior(inarmonicidad)

Armnico 2

Batimentos sobre el 4 armnico

Arm.:
19
15
17
13
11
9
7
5
2y3

Arm.
21
11
24

Fr3 (=a1)
Arm. 21

Arm. 4

Arm. 2

Arm. 3
Arm. 16
Arm. 2

Fundamental
espectral

Nueva fundamental
espectral

Arm. 4
Arm. 5 dos 8 ms grave
(inarmonicidad)

Arm.
40
36
34
32
20
18
30
27
32

rugosidad

Espacio de resonancia con

subarmnicos -generados sobre
el arm. 3 en la 8 inferior(inarmonicidad)

Batimentos sobre el 2 armnico (inarm.)

Fr4 (=a2)
Arm. 19/21

Inicio de rugosidad
(trnsito a subs1)
Arm. 39

Arm. 16

Arm. 8

Arm. (11), 27,32,40

Sonido de enlace
entre subs1 y subs2

Arm. 2

Contina la misma
fund. espectral

Arm. 8

Arm.:
19
15
17
13
11
9
7
5
12

Espacio de resonancia con subarmnicos -generados

sobre la fundamental- (inarmonicidad)

72
60
66
54
78
64
48
32
64

72
60
64
54
74
(55)
48
32
64

Fr1 (=b1)

Subs2
Arm.:
12
11
10
8

rugosidad

Retorno a la fund.
espectral del inicio

Arm.:
20
13
18
11
12

Organizacin de la pulsacin
antes descrita

15 dos 8 graves

Inarm.

17 dos 8 graves
21dos 8 graves

Aunque se mantiene la referencia espectral de re muchos de sus armnicos aparecen en 8 descendente,

lo que confiere al conjunto un resultado inarmnico (enfatizado por la rugosidad de marimba y piano)