Libro de Armonía. Dubois002.1-77

TRATADO DE ARMONA THEODORE DUBOIS
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TRATADO DE ARMONA
TERICO Y PRCTICO
INTRODUCCIN
Nociones Preliminares
RESONANCIA NATURAL DE UN CUERPO SONORO
Sin querer hacer aqu una teora de la acstica, creemos que es bueno remarcar que la
armona moderna reposa casi por entero sobre la resonancia natural de un cuerpo sonoro. En efecto,
cuando se pone en vibracin una nota grave, por ejemplo el Do grave del piano. Otros sonidos ms
dbiles se dejan escuchar a los cuales se les llama armnicos. Vemoslos en el orden en que
aparecen, y uno lo puede percibir ms fcilmente:
Esta resonancia encierra toda la armona natural: El acorde perfecto mayor,
el acorde de 7ma de dominante y el acorde de 9na mayor. Es mucho ms
difcil explicar el origen del modo menor pero se puede observar que sus
elementos estn contenidos en germen en las tres notas sol, sib re del
ejemplo precedente. Haciendo resolver las disonancias contenidas en la
disposicin general de los armnicos a partir de la superposicin de una nota
grave, en efecto obtenemos toda la armona natural que Monteverde haba
presentido, siendo el primer iniciador que determin una orientacin
musical, punto de partida de la msica moderna y de la unidad tonal.
Aqu estn sus resoluciones. Se tienen que remarcar que el acorde dado por la resonancia de cuerpos
sonoros est situado sobre la Dominante y que sta es la resolucin de ste
acorde quien da nacimiento al Acorde de tnica.
De ello uno puede concluir que:
1.- Que el grado ms importante de la escala, desde el punto de vista tonal,
es la dominante, y no la tnica, a pesar que da su nombre a la tonalidad en
razn de su carcter conclusivo.
2.- Que la sucesin dominante tnica representa el encadenamiento
tipo dado por la naturaleza.
Como se ve, la Armona, no es pues una ciencia puramente convencional
como sus principales y primordiales combinaciones de naturaleza. La ciencia la ha desarrollado, la
ha decorado de mil formas. ste es el objeto de este libro.
La armona es una ciencia muy moderna puesto que en la antigedad slo se conoca el ritmo y la
meloda. La armona se define as: El arte de la combinacin y del encadenamiento de sonidos
simultneos.
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Traducido del original en francs por: Oscar Leonardo Urraca Vera

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El alumno antes de emprender estudios de armona, debe haber hecho slidos estudios de
solfeo y tener conocimiento de la teora bsica as como la comprensin oral y escrita que son
capacidades importantes en el reconocimiento de elementos considerados principios musicales.
PRINCIPIO DE TONALIDAD Y DE MODALIDAD

En la armona el bajo determina el principio de tonalidad y modalidad. La sucesin de algunas notas
basta para definir la tonalidad. En el caso de la modalidad se requiere de las notas modales; es decir,
IV o VI grado. Ejemplo, si hacemos escuchar
Dados los sonidos Do, Fa, Sol, Do, la tonalidad de Do se

impone, sin que nosotros podamos reconocer en alguna
forma si el modo es mayor o menor.- Pero en el caso
siguiente:
la modalidad est determinada; dentro del primer caso,
estamos en Do mayor,
En este otro caso, en Do menor.

La modalidad menor est determinada por los grado
modales III y VI que son menores.
Por lo tanto, una sucesin cualquiera de notas puede dar el sentimiento de tonalidad sin dar la
del modo.- Mas toda sucesin de notas o acordes que no requiere tanto un sentido de la tonalidad y
la modalidad produce una impresin vaga, una incertidumbre inquietante que no puede y no debe
prolongarse, la tonalidad y la modalidad son los elementos indispensables de la msica moderna.Dentro de la prctica, no solemos distinguir y simplemente decimos por abreviar: tonalidad de Mi b
mayor, tonalidad de Fa y simplemente decimos por abreviar: tonalidad de Mi b mayor, tonalidad de
Fa # menor, etc.
La armona reposa sobre las dos escalas, mayor y menor.- La escala mayor no puede dar lugar
a ninguna equivocacin, nosotros nos abstenemos de dar un ejemplo.- La escala menor armnica que
usamos en estos estudios es sta:

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ESCALAS EMPLEADAS
Las escalas empleadas sern la escala modelo de C y la escala modelo de A menor armnica.
Escala de F
Escala de C
Escala de Fa m armnica
Escala de Do armnica
Escala de G
Escala de G m armnica
Escala de D
Escala de Dm armnica
Escala de A
Escala de La m armnica
Escala de Mi
Escala de Mi menor armnica
Escala de Si
Escala de Si m armnica

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ARMADURA DE LAS ESCALAS

Con el siguiente cuadro se puede deducir la armadura de las escalas
1.- Para la armadura de escalas mayores

Etc.
2.- Para la armadura de escalas

menores
F C G D A E B
1 0 1 2 3 4 5
b
#
Fm Cm Gm Dm Am Em Bm
4
3
2
1
0
1
2
b
#
ARMADURA DE LAS ESCALAS

EN EL PENTAGRAMA
Escalas Mayores
Escalas Menores

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INVERSIN DE INTERVALOS
La inversin de un intervalo se puede realizar de dos maneras o procedimientos.

1.- La primera en forma ascendente pero con la inversin de los sonidos y en forma ascendente.
2.- La segunda forma, de manera descendente y sin invertir los sonidos.
El siguiente cuadro nos muestra como invierten los intervalos en funcin a su distancia intervlica.
INVIERTE
EN
U. 1ra
8va
2da
3ra 4ta 5ta 6ta 7ma 8va
7ma 6ta 5ta 4ta 3ra
Intervalos
2da 1ra
U

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Cuadro de intervalos, su estructura e inversiones
Intervalos
Mayores y Justos
2da
JUSTO
JUSTO
MAYOR
MENOR
AUM
DIM
1 tono
3ra
2 tonos
4ta
2 tonos
5ta
3 tonos
6ta
4 tonos
7ma
8va
65 tonos
tonos
SUP AUM
SUB DIM
CONSONANCIA Y DISONANCIA
Las consonancias perfectas son formadas por los intervalos dando la sensacin de reposo, y
esto es invariable en ambas modalidades; tales son el unsono, la 5ta justa, y la 8va.- Las
consonancias imperfectas son formadas por los intervalos variables segn el modo, ellas son la 3ra y
la 6ta mayores y menores.- La 4ta justa, queda invariable dentro de los dos modos, ms no da el
sentimiento de reposo, es llamada consonancia mixta.- Todos los otros intervalos son disonantes.
LA CONSONANCIA.- Se basa en la superposicin de armnicos naturales. La consonancia da un
sentimiento de reposo.
LA DISONANCIA.- Se percibe como un estado de tensin debido al choque de armnicos naturales
CLASES DE CONSONANCIAS Y DISONANCIAS
1.- CONSONANCIAS
A.- PERFECTAS.- Son consonancias perfectas.
- Unsono.
- Quinta.
- Octava.
B.- IMPERFECTAS.- Son consonancias imperfectas.
- Terceras.
- Sextas.
2.- DISONANCIAS.- Todos los otros intervalos son considerados disonantes.
3.- MIXTAS.- La 4ta Justa se considera una disonancia mixta.

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Modo prctico de medir los intervalos y de reconocer su cualidad

En primer lugar establecemos el principio que: todos los intervalos de una escala mayor a
partir de la tnica, son mayores, a excepcin de la 4ta, de la 5ta, y de la 8va, que son justas
O, todo intervalo, ms grande en un semi-tono a un intervalo mayor, es aumentado; ms

pequeo en un semi-tono, es menor; ms pequeo en dos semi-tonos: disminuido.- Todo intervalo
justo con un semi-tono ms, es aumentado; de forma inversa todo intervalo justo con un semitono
menos es disminuido .- El intervalo justo, no es pues, ni mayor ni menor.
Por lo tanto nada es ms fcil de medir y reconocer un intervalo y reconocer su cualidad,
considerando como tnica la nota grave del intervalo requerido.
EJEMPLO: Cul es el intervalo que separa las notas la y mi ? RESPUESTA: una 5ta aumentada,
porque la 5ta que se halla dentro de la escala mayor de la , a partir de esta nota es mi , y que
mi est elevado un semitono, la quinta es aumentada en lugar de esta quinta justa.
OTRO EJEMPLO: Cul es el intervalo que separa las nota mi do ? RESPUESTA: el de una 6ta
mayor, porque la 6ta que se halla dentro de la escala mayor de mi, a partir de sta nota es
precisamente do .
Por ello, es intil de multiplicar los ejemplos, como el procedimiento es simple y de una
aplicacin fcil.
NOTA: Si la nota grave del intervalo solicitado no puede servir de tnica a una gama mayor, como
por ejemplo: Re , La , Fa , etc uno slo tiene que subir o bajar un semitono cromtico a las
notas del intervalo, y se obtiene el mismo resultado.
EJEMPLO: Cul es el intervalo que separa las dos notas Re
y Do? RESPUESTA: No puede
tomarse Re como tnica de una escala mayor, si se baja medio tono a las dos notas, devienen
enRe y Do , la distancia entre ellas es de 7ma disminuida.
OTRO EJEMPLO: Cul es el intervalo que separa las dos notas Fa Sol ? RESPUESTA: no podr
tomarse Fa como tnica de una escala mayor, que contengan las notas Fa y Sol , uno sube las
dos notas un semitono y se obtienen Fa y Sol , que vienen a tener una distancia de 2da aumentada.
El modo prctico que hemos indicado es infalible, y que no da lugar a ningn error.

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EJERCICIOS
1.- Escribir en la parte superior, las notas que forman los intervalos indicados:
2.- Hacer enseguida una segunda tabla de los intervalos, tomando como punto de partida, notas a
voluntad.
3.- Escribir sobre una parte superior los intervalos indicados, y tambin en una parte inferior los
intervalos de inversin, definir la clasificacin.
4.- Indicar la naturaleza de los intervalos siguientes; es decir, si ellos son: consonancias perfectas,
consonancias imperfectas, consonancias mixtas o disonancias.

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PRIMERA PARTE
ARMONA CONSONANTE
CAPTULO I
FORMACIN Y ESTADO DE ACORDES

ACORDES
Es la armona basada en la consonancia natural.
1.- Se llama acorde a la emisin simultnea de ms notas pudiendo siempre estar constituidas en
estado de terceras superpuestas. La nota que sirve de base se llama fundamental.
Se sigue que cuando esta nota est ubicada en la base, el acorde est en estado fundamental. En caso
contrario estar en estado de inversin; Ejemplo.
2.-
Todos los grados de la escala pueden ser susceptibles de servir de fundamental a cualquier
acorde. Las condiciones sern determinadas dentro del curso de esta obra.
Su clasificacin depende de la cantidad de sonidos simultneos que se presentan. Ejemplo:
Los acordes pueden ser:
1.- De 3 sonidos.
a.- Mayor.
b.- Menor.
c.- Aumentado.
d.- Disminuido

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2.- De 4 sonidos.
Sptimas:
a.- Mayor.
b.- Menor.
c.- Dominante.
d.- Sensible.
e.- Disminuida.
Acordes agregados:
3.- De 5 sonidos.
a.- Segunda agregada.

b.- Cuarta agregada.
c.- Sexta Agregada.
d.- Cuarta suspendida.
Novenas
a.- De dominante: mayor y menor.

b.- Mayor.
c.- Menor.
GRADOS DE UNA ESCALA

Los grados de una escala son:
1.2.3.4.5.6.7.-
I
II
III
IV
V
VI
VII
GRADO
GRADO
GRADO
GRADO
GRADO
GRADO
GRADO
o tnica.
o super tnica.
o grado modal.
o sensible modal.
o dominante.
o grado modal.
o sensible tonal.
Acordes de tres sonidos

Los acordes de tres sonidos son:
1.
2.
3.
4.
El acorde perfecto Mayor.

El acorde perfecto Menor.
El acorde de Quinta disminuida.
El acorde de Quinta Aumentada.
NOTA.- En armona, el acorde de quinta aumentada se estudia en la parte correspondiente a las

disonancias.
El acorde perfecto mayor, acorde perfecto menor y acorde de quinta

disminuida
3.- La armona consonante es la base de todo el edificio armnico. Con su nico alivio los viejos
maestros han producido obras maestras. Nosotros no podemos decir lo suficiente de la gran
importancia que debe atribuirse a esta parte de los estudios. Uno puede afirmar que un alumno que
ya sabe utilizar los acordes consonantes hbil y correctamente, en trminos de secuencias, cadencias
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y modulacin, etc. habr dado un gran paso. Nosotros nos detenemos en esta parte e instamos a que
el estudiante no lo abandone hasta que se sienta buen maestro de su pluma en el manejo de estos
acordes.
El profesor inteligente, y consciente, apreciar ciertamente lo bien fundado de esta
recomendacin y dirigir en consecuencia los estudios de sus alumnos.
4.-
La armona consonante comprende tres especies de acordes: El acorde perfecto mayor, el

acorde perfecto menor, y el acorde de 5ta disminuida.
5.- EL ACORDE PERFECTO MAYOR.- Esta compuesto de una:

1. Fundamental
2. Tercera Mayor
3. Quinta Justa
Se sita en el I, IV, V grado de la escala Mayor, en el III, VI y VII grados de la escala menor
antigua; y tambin en V y VI grado de la escala menor armnica.
Ejemplo.
6.- EL ACORDE PERFECTO MENOR.- Esta compuesto de una:

4. Fundamental
5. Tercera Menor
6. Quinta Justa
Se sita en el II, III, VI grado de la escala Mayor y en el I y IV grado de la escala menor.
Ejemplo.
7.- EL ACORDE DE QUINTA DISMINUIDA.- Esta compuesto de una:

7. Fundamental
8. Tercera Menor
9. Quinta Disminuida
Se sita en el VII grado de la escala Mayor, en el II grado de la escala menor antigua, tambin en el
II y VII grados de la escala menor armnica.
Ejemplo.
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FORMACIN DE TRIADAS DE
UNA ESCALA MAYOR Y MENOR
Las Triadas de una escala son los acordes en estado fundamental o terceras superpuestas que se
forman a partir de los sonidos de dicha escala.
EN UNA ESCALA MAYOR
Por lo tanto las triadas son: Mayores (M) sobre:

I, IV y V grados
Menores (m) sobre:
II, III, VI grados.
Disminuido ( dism) sobre: VII grado.
EN UNA ESCALA MENOR
Por lo tanto las triadas son: Mayores (M) sobre:

III, VI, y VII grados
Menores (m) sobre:
I, IV y V grados
Disminuido (dism) sobre: II grado
En la escala menor armnica, se forman las siguientes triadas; ejemplo
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NOTA.- La naturaleza de los acordes es igual en todas las tonalidades a la estructura de las escalas
modelos y por lo tanto a los acordes que se forman en base a cada una de ellas.
GRADOS PRINCIPLES DE UNA TONALIDAD

1. Los grados principales de una tonalidad son: I, IV, V; los cuales contienen todos los sonidos
de la escala.
2. Los grados secundarios de una tonalidad son: II, III, VI.
3. El acorde del VII grado no est considerado como acorde de importancia, debido a su
fundamental que es una sensible tonal y no posee la fuerza necesaria para actuar como base
de un acorde.
INVERSIN DE ACORDES
Todo acorde puede invertirse. La inversin de un acorde se realiza cuando el bajo se
sita en la tercera o en la quinta del acorde respectivamente.
ESTADO DE UN ACORDE.- Un acorde de tres sonidos tienen los siguientes estados:
1.- Estado Fundamental
2.- Estado de primera inversin
3.- Estado de segunda inversin
1.- Estado fundamental.- Un acorde se encuentra en estado fundamental cuando su bajo se ubica en
la fundamental de acorde.
2.- Estado de Primera Inversin.- Un acorde se encuentra en estado de primera inversin cuando
su bajo se ubica en la tercera del acorde.
3.- Estado de Segunda Inversin.- Un acorde se sita en estado de segunda inversin cuando su
bajo se ubica en la quinta del acorde.
POSICIN DE UN ACORDE
La posicin de un acorde se determina por la distancia existente entre las voces extremas.
Existen tres posiciones que son:
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1.- Posicin de 8va.
2.- Posicin de 3ra.
3.- Posicin de 5ta.
EJERCICIOS
Indicar las tonalidades y los grados a los que pueden pertenecer los acordes perfectos
mayores cuya fundamental es: mi , la , si ; los acordes perfectos menores cuyas fundamentales
son: la, mi , fa , y los acordes de 5ta disminuida cuyas fundamentales son: mi, sol, do . Proceder
para este trabajo como lo siguiente: El acorde perfecto mayor de do pertenece al I grado de la
tonalidad de do mayor; al IV grado de la tonalidad de Sol mayor; al V grado de la tonalidad de fa
mayor; al V grado de la tonalidad de fa menor, y el VI grado de la tonalidad de mi menor.
VOCES
8.- Dentro de los estudios de Armona, se escribe generalmente para las voces. Se puede escribir
tambin para los instrumentos o para el piano, ms la experiencia ha demostrado que la obligacin
para el alumno debe ser afirmarse dentro de los lmites vocales, que le ser muy beneficioso.
9.- Las voces
tambin reciben el nombre de partes y la manera de disponer las diversas partes,

sus encadenamientos entre unas y otras se denomina realizacin.
Una buena disposicin no debe permanecer mucho tiempo ni demasiado cerrada, ni
demasiado espaciada.
Dentro de la regin grave de la armona sobre todo, una disposicin cerrada debe evitarse
cuidadosamente, porque da lugar a un efecto de pesadez y de aplastamiento admisible solamente
dentro de algunos casos especiales: por ejemplo una situacin dramtica, o el carcter particular de
una obra.
Esto que dijimos ms arriba (ver Introduccin pg. 1) de la resonancia de los cuerpos sonoros
aclara y justifica esta observacin. Constatamos en efecto que ms de uno se mueve hacia las
regiones ms altas, donde la mayora de las partes se aproximan. Una vez ms es la naturaleza la que
nos gua.
10.-
La realizacin ms usada es aquella a cuatro voces o cuatro partes: Soprano, Contralto,

Tenor y Bajo. La mayor parte de nuestros ejercicios son conocidos por estar realizados as.
Determinado nmero sern indicados para ser escritos a tres partes: Soprano, Contralto y Bajo; o
Soprano, Tenor y Bajo; o an as: Contralto, Tenor y Bajo. En estos casos, el alumno escoger la
disposicin que le conviene mezclar.
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11.- La parte inferior y la parte superior se llaman: partes extremas; las partes del medio: partes
intermedias. La parte superior se llama predominante.
12.- Estas son las tesituras ordinarias de cada voz.

Bajo, en clave de fa 4ta lnea
Tenor, en clave de Do 4ta lnea
Contralto, en clave de Do 3ra lnea
Soprano, en clave de Do 1 lnea
Estas tesituras pueden resumirse as:
Dentro de casos excepcionales, podran superarse en una nota el agudo o el grave los lmites
indicados anteriormente. Ms uno debe esforzarse en mantenerse dentro de la regin promedio de
cada voz y de no abordar los lmites extremos slo temporalmente (1)
(1) Debamos mencionar tambin dos tipo de voz muy comn en la prctica y en el coro de uso general: Mezzo
soprano cuyas tesituras es de Si grave a Sol agudo (en clave Do 1ra), y Bartono cuya tesitura es de La (1
espacio clave de Fa hasta Fa sobre dicha clave)
12bis.-
Para no engrosar desmesuradamente este volumen, nosotros presentamos todos los

ejemplos y realizaciones sobre dos claves solamente (aquellas de sol y fa). Esta manera de escribir
sigue representando la imagen menos precisa de la realizacin para las voces, segn los principios
que acaban de ser enunciados. Ms nosotros aconsejamos pero se recomienda a los alumnos de
realizar siempre sobre las claves verdaderas relacionadas a cada voz. (Ver 12).
Se acostumbrar as a dibujar mejor y a ver mejor la marcha de cada parte.
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Cuando se escribe en dos pentagramas se recomienda observar las siguientes indicaciones.
1.
2.
3.
4.
5.
Las voces de soprano y contralto deben escribirse en el pentagrama con clave de sol.
El soprano debe escribirse con la plica hacia arriba y el contralto con la plica hacia arriba.
Las voces de Tenor y Bajo deben escribirse en el pentagrama con clave de Fa 4ta lnea.
El tenor debe escribirse con la plica hacia arriba y el bajo con la plica hacia abajo.
Es recomendable no forzar las voces en sus registros extremos.
PARTITURA ARMNICA
PARTITURA CORAL
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MOVIMIENTOS
13.- Existen dos clases de movimientos: El movimiento meldico, y el movimiento armnico.
El movimiento meldico es la sucesin inmediata de dos sonidos; ejemplo:
El movimiento armnico es la sucesin simultnea de dos o ms sonidos; ejemplo:
Este movimiento se subdivide en:

1 Movimiento similar o directo: dos o ms partes ascienden o descienden a la vez; ejemplo:
2 Movimiento contrario: una parte asciende y la otra desciende; ejemplo:
3 Movimiento oblicuo: una parte se mueve y otra permanece inmvil; ejemplo
14.- Dentro de la realizacin de la armona, el movimiento contrario y el movimiento oblicuo son

preferibles al movimiento directo o similar; ellos son ms elegantes y adems tienen la gran ventaja
de facilitar la pureza de la realizacin. Lo tendremos en cuenta rpidamente al avanzar en estos
estudios.
MOVIMIENTOS MELDICOS
15.-
Los intervalos permitidos son: segunda menor, segunda mayor, tercera menor, tercera
mayor, cuarta justa, quinta justa, sexta menor, octava justa.
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Todos los otros intervalos son prohibidos, con excepcin de la 5ta disminuida y de la 4ta
disminuida, que son toleradas en la parte superior, cuando la segunda nota es nota sensible y que
resuelve ascendiendo a la tnica; ejemplo
16.- La 2da aumentada es tolerada con gran reserva, slo en una voz intermedia y siempre que
esta suba a la tnica. Ejemplo.
17.- Los saltos con
intervalo de 7ma y 9na se deben realizar en dos movimientos y uno de ellos

debe ser una 2da. Ejemplo.
A menos que la nota del medio repose sobre un valor

ms largo que aquella que precede; en este caso la
entonacin se vuelve ms fcil y por tanto posible;
ejemplo
18.- El intervalo de 4ta. Aumentada debe realizarse en dos movimientos, la nota final debe, en
tanto sea posible, continuar el movimiento ascendente, por semitono diatnico, o al descender por
grado conjunto; ejemplo
18

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19.- La nota sensible siempre debe subir a la tnica,

a excepcin: 1- Del encadenamiento del V al VI grado, del modo mayor, si ella est dentro de una
parte intermedia, puede descender si se ubica en una voz intermedia y si la parte superior debe
descender a la tnica, en el acorde siguiente; sobre todo en una terminacin cadencial. Ejemplo.
2- Si el acorde siguiente no contiene la tnica, o si la nota sensible no pertenece al acorde de V

grado; ejemplo
SONIDOS DE REPOSO Y SONIDOS DE MOVIMIENTODE UNA ESCALA MAYOR Y MENOR

1.
2.
3.
4.
5.
En una escala, unos sonidos tienen carcter de reposo y otros de movimiento.

El mximo grado de reposo lo posee LA TNICA.
Le sigue en orden de disminucin LA TERCERA.
El Mayor grado de movimiento lo posee la DOMINANTE.
Despus de la dominante sigue EL SPTIMO GRADO O SENSIBLE TONAL, LA SEGUNDA, en penltimo lugar LA SENSIBLE
MODAL y en ltimo lugar LA SEXTA.
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EJERCICIOS
Indicar dentro de los encadenamientos de acordes siguientes:
1.- Los movimientos meldicos defectuosos y su naturaleza.
2.- Las notas sensibles que forman una mala resolucin.
3.- Los movimientos meldicos tolerados.
Dentro de los cinco primeros encadenamientos, damos ejemplos de la manera de proceder.
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DOBLADURAS Y SUPRESIONES
20.-
la reproduccin simultnea de una nota a una o ms octavas, o al unsono, se llama

dobladura.
La dobladura de una nota para sonar unsono empobrece la armona. En consecuencia, uno
debe, tanto sea posible, evitar de doblar en unsono. Dependiendo, esta dobladura es muy admitida:
1.- Entre las dos partes inferiores sobre los
tiempos fuertes o dbiles, si ellos no son de
larga duracin, y se dan por movimiento
contrario u oblicuo, ejemplo
2.- Entre las otras partes, solamente en los

tiempos dbiles, igualmente por movimiento
contrario u oblicuo, y por grados conjuntos, al
menos dentro de una parte; ejemplo
3.- Entre la Soprano y la Contralto, cuando una frase

musical se termina en la parte superior por la tnica,
precedida del II grado. Ejemplo:
21.- Las mejores notas a doblar son: en primer lugar, la fundamental, en segundo lugar, la 5ta; y
en tercer lugar, la 3ra.
No pedimos este principio de manera absoluta, porque la influencia de las notas tonales que
son: la tnica, la dominante y la subdominante, que nosotros todava llamamos buenas notas de la
tonalidad, se hacen vivamente sentir en esto que aqu concierne a las dobladuras.
Ello ser pues casi siempre de un buen efecto doblar estas tres
notas cualquiera que sea el rol que ellas juegan dentro del acorde.
22.-
Cabe remarcar que la dobladura de la 3ra del acorde perfecto

mayor es generalmente ms dura y ms spera que aquella del acorde
perfecto menor. Sin embargo a menudo es de buen efecto cuando
aquella se realiza entre la Soprano y Contralto o entre la Soprano y el
Tenor; ejemplo
Las otras combinaciones son casi siempre defectuosas, sobre
todo si la dobladura se realiza dentro de la regin grave de la
armona; ejemplo
21

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Para evitar estas dificultades de realizacin, y tambin un efecto
poco satisfactorio para el odo, se debe evitar doblar la 5ta dentro del
acorde de 5ta disminuida teniendo por fundamental el segundo grado de
la gama menor; ejemplo
23.-
La nota sensible que tiene una

tendencia natural a ascender a la tnica, y
jugando por eso mismo un rol muy delicado
dentro de la armona, se evitar de doblarla, a
menos que ella pertenezca a un acorde
diferente al de V grado; ejemplo
Al escribir sea a tres, sea a cuatro partes, uno debe
abstenerse, a menos de un efecto particular que no est dentro
del cuadro bsico de estos estudios, de suprimir la 3ra de la
fundamental que es la nota caracterstica modal de los
acordes consonantes; ejemplo
N.B. Se entiende que todos estos principios, todas estas restricciones son muy especficos
para los estudios acadmicos o escolsticos. Los compositores de buen gusto y experimentados saben
a propsito, dentro de las composiciones libres, violar las reglas que ellos conocen, y a qu deben su
habilidad dentro del arte de escribir.
EJERCICIOS
Escribir sobre dos pentagramas, y a cuatro partes, los acordes perfectos mayores sobre las
fundamentales: re y la ; los acordes perfectos menores sobre las fundamentales: sol, y si; y los
acordes disminuidos (de II grado del modo menor) sobre las fundamentales: fa y do.
No debe haber entre las diferentes partes una distancia ms grande que la 8va (entre el Tenor
y Bajo se excepta esta regla). No exceder la tesitura o alcance de cada voz, y disponer estos acordes
de diferentes maneras, algo as como en el ejemplo siguiente, buscando el mayor nmero de
combinaciones. Cada uno de estos acordes es considerado un reposo, y deben, como todos estos que
no se unen, estar separados de sus vecinos por una doble barra.
El alumno sabr guardar esta prescripcin dentro de todo el curso de stos estudios; ejemplo
22

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MOVIMIENTOS ARMNICOS
EFECTOS RESULTANTES
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QUINTAS Y OCTAVAS CONSECUTIVAS
24.- Estn prohibidas, entre dos partes cualquiera, dos quintas o dos octavas
consecutivas, sea por movimiento directo, sea por movimiento contrario. La razn es que las quintas
producen un efecto de dureza, y las octavas un efecto de placitud o planitud, de pobreza
(enarmnica). Ejemplo:
Dos unsonos consecutivos son igualmente prohibidos, igualmente que el unsono sucesivo a
la octava por movimiento contrario, y recprocamente. Ejemplo:
Ms tarde, las correcciones vienen a atenuar el rigor de las reglas que, por el momento, uno
observar rigurosamente.
EJERCICIOS
Indicar por pequeos trazos verticales, como en los ejemplos anteriores, y por la palabra:
prohibido, las faltas de 5tas, de 8vas y de unsonos contenidos dentro de los encadenamientos
siguientes. (Los encadenamientos que no contienen errores no deben ser objeto de alguna
indicacin).
23

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QUINTAS Y OCTAVAS DIRECTAS
25.- Se llama as a las quintas y octavas producidas entre dos pares por movimiento directo (1).
Estos casos extremadamente frecuentes, exigen grandes precauciones que nosotros vamos a
determinar con precisin dentro de las reglas siguientes:
QUINTAS DIRECTAS ENTRE LAS PARTES EXTREMAS
26.- La quinta producida por movimiento directo entre las partes extremas est permitida:
1.- Sobre el acorde de I y V grado, si la parte superior procede por movimiento conjunto.
Ejemplo:
2.- Sobre los otros grados, si la parte superior procede por 2da menor descendente. Ejemplo:
(1) La mayor parte de Tratados las denominan como 5tas y 8vas. ocultas
24

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QUINTAS DIRECTAS ENTRE UNA PARTE INTERMEDIA
Y OTRA PARTE CUALQUIERA
27.-
La quinta producida por movimiento directo entre una parte intermedia y otra cualquiera,
es permitida:
1.- Sobre todos los grados, si la parte ms

elevada de las dos procede por movimiento
conjunto. Ejemplo:
2.- Sobre los tres buenos grados solamente, si aqu la parte inferior es la que procede por
movimiento conjunto. (1) Ejemplo:
3.- Sobre todos los grados, igualmente

por movimiento disjunto dentro de las dos
partes, si una de las dos notas forma 5ta
comn entre los dos acordes que se
encadenan. Ejemplo:
NOTA.- La dureza de ciertas 5tas. Directas pueden ser a menudo evitadas al doblar la 3ra del
segundo acorde: excelente forma en que nosotros llamamos la atencin especial de los alumnos.
Ejemplo:
En
de
lugar
(1) Ver en 60 la calificacin de los diferentes grados
25

_________________________________________________________________________________
OCTAVA DIRECTA ENTRE LAS PARTES EXTREMAS
28.- La octava producida pro movimiento directo entre las partes extremas es permitida:
1) Si la parte superior procede por 2da menor ascendente o descendente, y solamente sobre los
tres mejores grados de la escala. Ejemplo:
2) Ellas se toleran, con reserva, solamente sobre los tres mejores grados, si la parte superior
procede por 2da mayor descendente, pero principalmente dentro de las conclusiones de frase,
sobre el acorde de la tnica. Ejemplo:
OCTAVA DIRECTA ENTRE UNA PARTE INTERMEDIA

Y OTRA PARTE CUALQUIERA
29.-
La octava producida por movimiento directo entre una parte intermedia y una parte
cualquiera es permitida:
1) Si la parte ms elevada de las dos procede por movimiento conjunto. Ejemplo:
26

_________________________________________________________________________________
2) Ello slo se tolera con reserva y subiendo solamente, si aqu la parte inferior procede por
movimiento conjunto. Ejemplo:
3) Ms si las dos partes proceden por movimiento disjunto, ellas son prohibidas. Ejemplo:
a menos que ellas se produzcan
sobre los mejores grados al subir,
y si los dos acordes que siguen
apareciendo tienen una nota
comn.
UNSONO DIRECTO
30.- El unsono proveniente de un movimiento directo debe ser evitado siempre. Ejemplo:
Puede ser tolerado solamente dentro de los casos difciles, entre el tenor y el bajo, sobre la tnica.
Ejemplo:
27

_________________________________________________________________________________
EJERCICIOS
Indicar con pequeos trazos, como en los ejemplos precedentes, y por la palabra prohibido, las faltas
de 5tas y 8vas directas, contenidas dentro de los encadenamientos siguientes; indicar igualmente
aquellas que son toleradas. (Los encadenamientos que no contienen faltas no deben ser objeto de alguna
indicacin).
28

_________________________________________________________________________________
NOTA: Uno ver dentro de las obras de los maestros las series de octavas consecutivas,
donde el objetivo es resaltar an ms la meloda o un fragmento de meloda. Estas octavas no son
ms que un doblamiento y no tienen nada en comn con lo que acabamos de mencionar.
________________________
Antes de empezar los ejercicios sobre encadenamientos y la realizacin de acordes, el
alumno tendr muy en cuenta las observaciones preliminares siguientes:
MARCHAS DE ARMONA
31.-
Se llama Marcha de armona o Marcha armnica, a un movimiento de bajo que se

reproduce simtricamente a intervalos iguales, sea ascendiendo o descendiendo.- Por el momento es
suficiente saber que en este caso la simetra de la realizacin es obligatoria dentro de las partes
superiores. Ms tarde se le dar a este tema todos los desarrollos necesarios; ejemplo
FALSA RELACIN DE TRITONO
32.- Dentro del encadenamiento del V al IV grado cuando la sensible est en la parte superior
y asciende sobre la tnica, de ello resulta una gran dureza causada por el intervalo de tritono, donde
las dos notas son odas sucesivamente, la una a la parte superior, la otra en el bajo; ejemplo
29

_________________________________________________________________________________
Esta dureza se llama:

Falsa relacin de tritono.
Se evita su mal efecto al ubicar
la sensible dentro de una parte
intermedia; ejemplo
Ms tarde veremos todos los desarrollos relativos a esta falsa relacin.
CRUZAMIENTOS
33.-
Cuando las diversas partes de la armona no conservan su orden respectivo, hay

cruzamiento. Esta falta se evitar con cuidado dentro de los estudios elementales. Indicaremos
oportunamente el momento en que el alumno podr servirse de este artificio; ejemplo
DISTANCIA
a observar entre las partes
34.-
La distancia que separa una parte de aquella que le es inmediatamente vecina no debe
exceder la octava, excepto entre el tenor y el bajo; ejemplo
INTERVALOS
Conjuntos y disjuntos
35.-
Uno se esforzar en proceder por intervalos lo ms cercano posibles. La realizacin gana

mucho en el empleo de estos intervalos conjuntos o poco disjuntos. No deber de perderse de vista
esta observacin importante, y anotando sin embargo, que a tres partes, los movimientos son
forzosamente ms disjuntos.
Movimiento directo simultneo
36.- Es raro que cuando haya movimiento directo de todas las partes a la vez no haya pues faltas
o incorrecciones; por ello es pues muy prudente evitarlas, al menos escribiendo a cuatro partes.
30

_________________________________________________________________________________
RESUMEN
De las reglas y observaciones precedentes para que nos sirvan en la realizacin de
acordes consonantes en estado fundamental
1 Hacer la eleccin de posiciones, ni muy cerradas ni muy abiertas.
2 No sobrepasar la extensin ordinaria de las voces, y si uno aborda los lmites extremos, sea en
el agudo, sea en el grave, no mantenerlos por mucho tiempo.
3 No hacer intervalos meldicos ni disminuidos ni aumentados. (Ver 15, 16, 17,18).
4 Hacer subir, rigurosamente, la sensible hacia la tnica; no hacerla descender sino dentro de la
sucesin del V al VI grado del modo mayor, si la nota ubicada debajo de ella hace entender la tnica
del acorde siguiente.
5 No doblar en unsono, salvo en casos consignados en el 20.
6 Doblar de preferencia la fundamental del acorde: no doblar la tercera si la pureza de la
realizacin lo exige, y sobre todo si esta tercera es una de las buenas notas del tono.
7 En caso de supresin de una nota, suprimir de preferencia la 5ta del acorde, jams la tercera.
8 No hacer entre dos partes, dos quintas justas, ni dos octavas consecutivas, tampoco por
movimiento contrario.
9 Evitar las 5tas y 8vas provenientes de un movimiento directo (Ver 25 a 30)
10 Si una frmula de bajo se reproduce simtricamente, observar igualmente la simetra dentro de
la realizacin.
11 Dentro del encadenamiento del V al VI frado, no hacer la relacin de tritono entre las dos
partes extremas.
12 No hacer cruzamientos.
13 No hacer entre la Soprano y la Contralto, ni entre la Contralto y el Tenor una distancia mayor
a la 8va.
14 Proceder lo ms posible por intervalos conjuntos o poco disjuntos, sobre todo a cuatro partes.
15 Evitar, en lo posible, el movimiento directo dentro de todas las partes a la vez, sobre todo a
cuarto partes.
N.B.- Algunas de las reglas y las observaciones que hemos visto y formuladas aqu, pueden no ser
de aplicacin inmediata dentro de los ejercicios que siguen; ellas deben al menos, por ahora, estar
fijadas en la mente y la memoria.
RECOMENDACIONES MUY IMPORTANTES PARA EL ALUMNO

AL INICIAR SUS ESTUDIOS SOBRE LA REALIZACIN
A fin de impedir al alumno principiante caiga en muchos errores, que su inexperiencia no le
permite evitarlas fcilmente, nosotros le aconsejamos meditar y aplicar las siguientes
recomendaciones, son medidas prudentes en lugar de normas, que a nuestro juicio, creemos, le sern
muy tiles.
1 Al escribir los acordes en estado fundamental a cuatro partes, cuando el bajo marcha por grados
conjuntos, hacer proceder las partes superiores (al menos dos, la 5ta y la 8va) por movimiento
contrario sobre las notas las ms cercanas del acorde siguiente.
2 Si una o dos notas de un acorde forman parte del acorde siguiente, que conserven su lugar, y hacer
el menor movimiento posible con la otra o las otras partes.
3 Si a pesar de este segundo modo uno no puede evitar ciertas faltas, recuerde que el movimiento
contrario es el remedio soberano y no dude en utilizarlo para todos los casos embarazosos; ejemplo
31

_________________________________________________________________________________
EJERCICIOS PREPARATORIOS SOBRE LA REALIZACIN

Realizar dos veces a cuatro partes, y una vez a tres, cada grupo de los acordes siguientes;
estos grupos deben ser considerados como fragmentos aislados; disponer las voces en tres o cuatro
pentagramas, como en el ejemplo siguiente:
A tres partes, aconsejamos escribir las dos partes superiores para Soprano y Contralto, esta
disposicin es la ms usada y la ms cmoda; mas uno puede tambin escribirlas para Soprano y
Tenor, o para Contralto y Tenor.
La realizacin a tres partes permite a menudo una distancia mayor que la 8va entre las partes
superiores; ejemplo
32

_________________________________________________________________________________
En Do mayor
En La menor
En Mi mayor
En Sol mayor
En Si
mayor
En Si menor
En Fa mayor
En Re menor
NOTA.- Sin necesidad de volver a repetirlo ms tarde, todos los ejercicios y lecciones para
las voces, sern escritas sobre tres o cuatro pentagramas, con las claves asociadas a cada voz, salvo
indicacin contraria.
N.B.- Sin querer anticipar sobre las reglas concernientes al cifrado, diremos solamente que el
accidente colocado sobre algunas notas de los bajos afecta a la tercera de estas notas.
33

_________________________________________________________________________________
EJERCICIOS DE REALIZACION
ARMONA CONSONANTE ESTADO FUNDAMENTAL
Realizar los Bajos siguientes con el nmero de partes indicadas.
Para guiar al alumno dentro de la realizacin de estos primeros bajos, indicaremos en letras,
por encima del primer acorde de cada leccin, la manera de disponer cada acorde.
As
do
Sol
mi
quiere decir
N.B. Dentro de todos los ejercicios de este Tratado, se deber lo ms frecuente terminar la
realizacin de los Bajos por la dobladura de la tnica en la parte superior.
BAJOS A REALIZAR A 4 Y A 3 PARTES, PARA SERVIR DE MODELO
34

_________________________________________________________________________________
BAJOS A REALIZAR (1)
35

_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________
(1) Est bien entendido que si, en el curso de estos estudios, los ejercicios dados por el autor no son suficientes, el
profesor debe componer diseos complementarios dentro del mismo espritu y para lograr el mismo objetivo.
CAPITULO II
_______________
MODIFICACIN DE LOS ACORDES

INVERSIONES- CAMBIOS DE POSICIN
37.-
Cuando una nota diferente a la

fundamental est en el bajo, el acorde est en
estado de inversin. Ejemplo:
38.-
Cuando por el
contrario, la nota del bajo
permanece en su lugar, sea
fundamental o no, y que una
o ms partes superiores se
mueven mientras dure este
bajo, ello se llama cambio
de posicin. Ejemplo:
36

_________________________________________________________________________________
Veamos tambin, la distincin que conviene establecer desde ahora entre estos dos trminos:
cambio de estado y cambio de posicin.
Las reglas y observaciones siguientes se aplican a la vez al cambio de estado y al cambio de
posicin.
39.-
Las faltas de 5tas y 8vas directas

desaparecen todas las veces que ellas sean del
resultado de un cambio de estado o de posicin de
acorde. Ejemplo:
Mas esas faltas evitarlas, en tanto sea posible, si es que dos partes se dirigen sobre una 4ta
justa por movimiento directo, cuando esta cuarta sea escuchada sin estar acompaada al momento de
su emisin, sea de una tercera o de una quinta inferior, o de una tercera superior. Ejemplo:
40.-
Un cambio de posicin o de estado puede llevar a cometer las faltas de 5tas y 8vas
consecutivas; se evitar estas faltas dndole movimiento a la parte que las ocasiona. Ejemplo:
41.-
Uno o ms cambios de posicin no destruyen las faltas de 5tas y 8vas consecutivas.
Ejemplo:
37

_________________________________________________________________________________
42.-
Ms si la segunda 5ta es
determinada por un movimiento
oblicuo, de una duracin suficiente
para borrar el efecto de la posicin
primera, la falta no existe ms.
Ejemplo:
No es lo mismo en la 8va, donde el efecto queda siempre plano y

hay que evitarlo. Ejemplo:
43.- Si se trata de una sola 5ta o una sola 8va resultando de un movimiento directo, estos son los
principios sobre los que se basan: Que el cambio de posicin sea efectuado simultneamente por las
dos partes destinadas a conducir a una 5ta justa o a una 8va, o que ella sea efectuada por solo una de
las partes, esta es la posicin que precede inmediatamente el cambio de acorde, que debe consultarse
de cmo afecta la realizacin del acorde siguiente, adems cualquiera sea el nmero de cambios de
posicin precedentes a la posicin final. Ejemplo
44.- Como habamos visto en el 40, las 5tas y las 8vas consecutivas siguientes resultan de un
cambio de posicin o
de estado del acorde,
son faltas; ejemplo:
38

_________________________________________________________________________________
A menos que la ubicacin de tal posicin que ocupa dentro del comps, o la duracin relativa
de las diversas posiciones no eliminan el mal efecto de las 5tas u 8vas. Ejemplo:
45.- Las 5tas y 8vas consecutivas por movimiento contrario son toleradas (sobre todo si ellas
no
se llevan entre las partes extremas) cuando estn separadas, dentro de las dos partes que le producen,
por una o ms notas intermedias de un valor suficientemente apreciable. Ejemplo:
CIFRADO DE LOS ACORDES

La armona se indica por uno o ms cifrados ubicados por encima o debajo de las notas del
bajo. Veremos cmo y a medida del estudio de los acordes, el cifrado adoptado por cada uno de
ellos. Por el momento es suficiente de hacer conocer las reglas y observaciones generales. Cada
cifrado representa el intervalo correspondiente, simple o repetido.
46.- 1.- El acorde perfecto se cifra por 5,
3, u 8 pero lo ms usual es 5.- Ello es
sobreentendido por la ausencia de cifras.

2.- Cuando hay ms cifras para indicar un acorde, y que estas cifras no son ubicadas dentro de su
orden natural, es precisamente una posicin particular deseada por el autor; por ejemplo, si uno ve
que el acorde siguiente tiene esta disposicin:
Debe ser cifrado
3.- La ausencia de armona se indica por un cero.

Una nota del bajo puede contener varios acordes:
39

_________________________________________________________________________________
Una lnea horizontal, enseguida de la
cifra, indica la prolongacin de la
nota representada por la cifra, o la
prolongacin del acorde entero,
segn el caso. Ejemplo:
4.- Durante la duracin de una lnea

horizontal, se puede cambiar o
conservar a voluntad la posicin de las
partes superiores. Ejemplo
5.- La cifra es a veces, ubicada sobre un silencio precediendo la nota. Ejemplo:

La pequea barra oblicua desde abajo hacia arriba,
indica los intervalos disminuidos. Ejemplo:
6.- Cuando un accidente precede a una cifra, la nota que representada esta cifra
debe ser afectada de este accidente, ejemplo:
indica:
7.- Un accidente, aislado sobre una nota de bajo, representa a la vez la 3ra y
el acorde perfecto entero. Ejemplo:
indica
8.- Mas el accidente ubicado debajo de una cifra, afecta siempre a la

tercera del bajo, cualquiera que sea al acorde. Ejemplo:
9.- La pequea cruz + indica la nota sensible, (1)
N.B. Como la manera de cifrar est lejos de ser uniforme entre los diferentes tericos, dentro de
aquellos que hemos adoptado, hemos buscado sobre todo la claridad.
(1) Lo emplearemos solamente en la armona disonante
40

_________________________________________________________________________________
INVERSIONES
DE LOS ACORDES CONSONANTES
PRIMERA INVERSIN
ACORDE DE SEXTA
47.-
Cuando la 3ra de la fundamental est en el bajo, el acorde est en estado de primera

inversin, y toma entonces el nombre de acorde de sexta y se cifra por 6 o
48.-
La primera inversin es de una

sonoridad tan dulce que atena los malos
efectos de los movimientos directos dentro de
todas las partes a la vez. Este movimiento es
pues sin inconveniente cuando al menos dos
partes del acorde procuran proceder por grados
conjuntos. Ejemplo:
Ello atena tambin la dureza de sucesiones

mediocres el cual ser tratado en el captulo de
los encadenamientos de acordes, como
tambin el mal efecto de una 5ta justa
proveniente de un movimiento similar.
Ejemplo:
49.-
Dentro del encadenamiento de dos primeras inversiones de

IV y V grados, uno puede incluso abordar sobre la 5ta sin dureza, por
movimiento similar y por grados disjuntos dentro de las dos partes.
Ejemplo:
50.-
Las 8vas directas que ocurren, por movimiento conjunto en la parte inferior sobre la
primera inversin, son
toleradas, al ascender,
entre todas las partes,
excepto en los dos
extremos. Ejemplo
41

_________________________________________________________________________________
51.- Las mejores notas a doblar son, por orden de preferencia: la 6ta y la 3ra. O doblar a veces
la nota del bajo en una parte intermedia. Ejemplo:
Si la nota del bajo es una de las
buenas notas de la tonalidad, no
hay algn inconveniente en
doblarlo. Ejemplo:
51bis.-
La dobladura de la nota del bajo de primera inversin en la parte superior puede

tambin hacerse dentro de las
condiciones siguientes:
1.- Cuando esta dobladura es aquella
del bajo de IV grado, procediendo
seguidamente en el bajo por grado
conjunto ascendente. Mozart y Gluck
lo han practicado a menudo. Ejemplo:
2.- Dentro de los cambio de estado o de

posicin de acorde. Ejemplo:
3.- Cuando esta dobladura est en el medio de tres acordes donde las
partes extremas proceden por movimiento contrario y por grado
conjunto. Ejemplo:
1 OBSERVACIN.- Hemos ya observado anteriormente ( 22), y lo recordamos aqu, que la

dobladura de la 3ra de los acordes mayores es generalmente de un efecto ms duro que aquella de la
3ra de los acordes menores, que ella tiene lugar en la parte superior o en una parte intermedia.
2 OBSERVACIN.- El empleo de la primera inversin en el modo menor da lugar a la observacin
siguiente:
Dos quintas son permitidas si la segunda es disminuida, ms solamente entre la dos partes del medio.
42

_________________________________________________________________________________
Despus de la anterior observacin, hacer los ejercicios siguientes:
EJERCICIOS
ARMONIA CONSONANTE- PRIMERA INVERSIN
Realizar los bajos siguientes
SEGUNDA INVERSIN
ACORDE DE CUARTA Y SEXTA
52.- Cuando la 5ta de la fundamental est en el bajo, el acorde est en el

estado de segunda inversin; y toma entonces el nombre de acorde de Cuarta y
Sexta, y se cifra por
43

_________________________________________________________________________________
53.- Esta inversin en razn de la potencia tonal que le caracteriza, no debe ser empleada ms
que con ciertas precauciones, donde las principales son: 1 la preparacin y la resolucin de la cuarta;
2 el empleo casi exclusivo de este acorde como inversin de los tres mejores grados (I, IV y V
como lo veremos ms adelante en el captulo de encadenamiento de acordes).
54.- La cuarta es preparada cuando una de las dos notas que la forman se escuch en el mismo
lugar dentro del acorde precedente; ella se resuelve cuando una de estas dos notas queda inmvil por
ser parte del acorde siguiente.
No puede haber duda aqu de la 4ta justa formada por el bajo y una de las partes superiores. Ejemplo:
Hay una excepcin para la preparacin que cuando el acorde de 4ta y 6ta est ubicado sobre la
dominante y acusa un tiempo fuerte, ms la resolucin queda sumisa a la regla. Ejemplo:
55.-
Dentro de este acorde, se dobla de

preferencia el bajo. Sin embargo la 4ta doblada
es a veces de un buen efecto, sobre todo cuando
ella hace parte del acorde precedente y que ella
se prolongue por movimiento oblicuo sobre el
acorde siguiente. Ejemplo:
Esta dobladura podra igualmente practicarse dentro de estos

casos, si a uno le gustara servirse de ella para obtener la
posicin de los acordes que siguen. Ejemplo:
___________________________________________________
(1) Para el salto de octava la nota se considera como inmvil.
(2) Los segundos tiempos de un comps a tres tiempos pueden ser considerados como fuertes
44

_________________________________________________________________________________
56.- La segunda inversin del II grado del modo menor puede ser de un empleo casual, mas no
frecuente. La 4ta aumentada no necesita preparacin.
Las buenas notas a doblar son la cuarta y la sexta, no la nota del bajo. Ejemplo:
1 OBSERVACIN: Cuando uno dobla una

cuarta donde la preparacin es necesaria,
esta preparacin debe hacerse doblada, si
ella est ligada en las partes superiores.
Ejemplo:
En cuanto a la resolucin, es suficiente que ella sea

hecha por una de las dos partes. Ejemplo:
2 OBSERVACIN: En el caso donde se puede prescindir de

preparar la cuarta (54) se debe evitar de mover esta cuarta en la
parte superior por movimiento directo con el bajo. Ejemplo:
57.-
Si el acorde de cuarta y sexta ubicado sobre la dominante es seguido del acorde perfecto
sobre el mismo grado, se debe hacer descender
la cuarta superior en un semitono diatnico.
Ejemplo:
45

_________________________________________________________________________________
58.-
Si una de las dos partes que forman cuarta efecta un movimiento de semitono diatnco
ascendente o descendente, o bien un semitono cromtico, o cuando la dominante lleva el acorde de
cuarta y sexta, la
cuarta desciende un
tono, la cuarta puede
ser considerada como
resuelta. Ejemplo:
N.B. A tres partes, los principios considerados arriba no

pueden ser siempre rigurosamente observados, uno puede
entonces proceder as:
59.- Dos segundas inversiones no pueden jams encadenarse entre ellas, sino cuando la 4ta de
una de ellas es
aumentada.
Ejemplo:
N.B. En los ejemplos siguientes, la

8va directa, que se produce sobre la
4ta de una segunda inversin es
tolerada. Ejemplo:
OBSERVACIN: Excepcionalmente se puede emplear la segunda inversin de un grado distinto al

I, IV o V, pero al
ubicarse sobre los
tiempos dbiles se
puede como un acorde
de pasaje. Ejemplo:
46

_________________________________________________________________________________
EJERCICIOS
ARMONA CONSONANTE- SEGUNDA INVERSIN
Realizar los bajos siguientes (a cuatro partes)
47

_________________________________________________________________________________
CAPTULO III
_________________
ARMONIZACIN DE LOS CANTOS DADOS

INFLUENCIA DE LOS DIFERENTES GRADOS
En el estudio de la Armona, lo que ms nos importa es exigir de nuestra parte un espritu de ms
invencin y de sentimiento musical. Ello se obtiene en efecto de la construccin misa de bajos bajo
una parte superior dada. Las leyes que se han establecido para los encadenamientos de acordes, no
son del todo absolutas, hay un margen bastante largo para la eleccin y el gusto.
60.- Los grados de la escala que dan plenamente el sentimiento de la tonalidad son: el 1,
el V y el IV, ello se explica naturalmente porque los acordes constituidos sobre esos tres grados
contienen todas las notas de la escala.
Ellas se tienen pues en el primer rango. Las que vienen despus son el II y el VI y finalmente el
III y el VII. Este ltimo grado no se emplea que dentro de las marchas armnicas, de lo que
hablaremos ms adelante. El III grado del modo menor contiene una 5ta aumentada que no se
permite dentro de los acordes consonantes. Nosotros lo tenemos desde luego como no existente
dentro de esta categora.
Del empleo juicioso de las mezclas de los diversos grados nace el inters musical y se
desprende el sentimiento de la tonalidad. Uno comprender fcilmente que el retorno frecuente sobre
los mejores grados es natural al producirse, y que una impresin ms vaga resultara del empleo muy
frecuente de otros grados.
REGLAS SOBRE EL ENCADENAMIENTO DE ACORDES

Pertenecientes a una misma escala
61.- El encadenamiento de los acordes es determinado por las fundamentales.

Las reglas siguientes sobre el encadenamiento de acordes son establecidos de la apreciacin
de las obras de los ms grandes maestros clsicos. Ellas son las bases sobre el bueno, mediocre o mal
efecto producido, sea de apreciar el nmero de notas comunes a los de los acordes encadenados, sea
de apreciar la cualidad de los grados que se muestran sobre los resultados de los encadenamientos.En todo caso el alumno debe seguir aqu las indicaciones dadas y no olvidar que esto sea el ejercicio
del alumno destinado a ablandar la mano y a formar su gusto de apreciar las tradiciones.
48

_________________________________________________________________________________
ENCADENAMIENTOS DE PRIMER ORDEN
1 Por 3 inferior o 6ta superior: Ejemplo
2 Por 4 inferior o 5 superior. Ejemplo
3 Por 5 inferior o 4ta superior. Ejemplo
EJERCICIOS
Componer en pequeos bajos en estado fundamental de acuerdo con estos principios y
realizarlos a cuatro partes: Cuatro en modo mayor, y dos en modo menor, en diferentes tonalidades.
N.B. Es de utilidad, antes de hacer estos ejercicios, darles aqu algunas notas
complementarias sobre ciertos movimientos meldicos, especialmente sobre aquellos de los bajos.
1.- El movimiento de 6ta mayor es practicable en el bajo, del I al VI grado del modo
mayor; y aquel de 5ta disminuida, del VI
al II del modo menor. Ejemplo:
2.- El II grado del modo menor debe, por producir un efecto satisfactorio en su
encadenamiento con otro acorde, hacer
este encadenamiento con el V grado, o
al menos con el IV grado seguido del
V. Ejemplo:
3.- Excepcionalmente, el movimiento de 6ta mayor puede ser tolerado en las otras partes,
sobre todo en el Tenor y en la Soprano, ms
solamente del 1er al VI grado del modo
mayor.
En
estas
condiciones
este
movimiento resulta muy meldico y no pues
difcil de entonar. (No olvidemos jams que
escribimos para las voces). Ejemplo:
(1) Hasta ahora todos los ejemplos han sido dados sin accidentes en la armadura es decir, en Do mayor o en La menor. A
partir de ahora vamos a presentar a veces en otras tonalidades, para habituar poco a poco el espritu del alumno a ver y a
analizar las combinaciones sobre diversos aspectos.
49

_________________________________________________________________________________
ENCADENAMIENTOS DE SEGUNDO ORDEN
1 Por grados conjuntos
superiores o inferiores,
pero entre los mejores
grados. Ejemplo:
De un mal grado a un bueno:

Ms no de un buen
grado a uno malo;
Recomendacin importante.- El encadenamiento siguiente

produce la falsa relacin de tritono, del cual se ha hablado
anteriormente. He aqu una falta a evitar dentro de las dos partes
extremas. Ejemplo:
Se observar a veces que los antiguos maestros

del siglo XVI practicaban frecuentemente esta
falsa relacin. Ejemplo:
Ms las obras de la escuela palestrinense y de la poca precedente, estn basadas en general sobre las
modalidades antiguas,
2 Por 3ra superior o 6ta inferior,
bueno sobre todo terminando en
un buen grado. Ejemplo:
50

_________________________________________________________________________________
ENCADENAMIENTOS DE TERCER ORDEN
Por 2da superior o inferior, y por 3ra
superior terminando en un mal grado
(III). Dependiendo, esta terminacin es
admisible si ello se produce en tiempo
dbil.
RESUMEN DE LAS OBSERVACIONES PRECEDENTES
62.- Los mejores encadenamientos son: aquellos por 3ra inferior o 6ta superior; por 4ta inferior
o por 5ta superior; enseguida de aquellos por 2da superior o inferior, y de 3ra superior resultando en
un buen grado; en fin los mismos cuando resultan en un mal grado (III).
El alumno debe emplear ms frecuentemente los mejores encadenamientos, y tener una
prudencia reservada respecto a los otros.- Aqu el gusto deber jugar su rol.
N.B. Parece intil decir que el encadenamiento de dos acordes es ms dulce cuando tienen
entre ambos una o ms notas comunes.
EJERCICIOS
Componer y realizar, de acuerdo a las indicaciones precedentes, cuatro pequeos bajos en el
estado fundamental, en modo mayor y cuatro en modo menor, en diferentes tonalidades. Si los
valores son desiguales, hacer reposar de preferencia los ms largos sobre los mejores grados.
Armonizar y realizar enseguida los siguientes Cantos dados en estado fundamental.
(Como les hemos dicho en el Prefacio que uno hallar dentro del libro Realizaciones, los bajos de
estos cantos; el alumno debe ubicarlos debajo de los cantos correspondientes a realizar. Nosotros no
renovaremos esta observacin, aplicable a todos los cantos dados en esta obra.)
51

_________________________________________________________________________________
No es obligatorio cambiar la fundamental en cada nota del canto, pero se la puede conservar, o
mover la fundamental a la primera inversin y viceversa.
N.B: Cuando hay varios acordes diferentes en un comps, debemos evitar repetir el ltimo acorde
sobre el tiempo fuerte del siguiente comps. Ms tarde, esta cuestin ser tratada en forma ms
completa, por el momento esta nota es suficiente.
Realizar los cantos dados siguientes:
52

_________________________________________________________________________________
Algunas reflexiones sobre el arte musical de antes y su evolucin hasta

nuestros das.
Antes de pasar ms adelante en estos estudios, y antes de abordar el captulo de las
Cadencias. No est dems hacer recordar al alumno el arte musical, aunque no se apoye como de
otras artes, sobre la reproduccin y la imitacin de las cosas de la naturaleza, y que ello sea
esencialmente el producto de la imaginacin, no es por eso libertad de toda forma, ni tampoco de
toda simetra. En efecto, un arte que siendo el resultado de la fantasa desarreglada, no sera ni un
arte.
Los Maestros antiguos, sobre todo aquellos del siglo XVI, sin preocuparse de la anchura
de los periodos, se apoyaron sobre una polifona, donde la imitacin de los temas y de los fragmentos
formaba los elementos principales y provocaban el constante inters del espritu. A menudo los
temas de ese trabajo, eran los cantos populares; ellos retenan y atraan as la atencin de los oyentes.
La tonalidad tal como la comprendemos, no exista por decirlo as de algn modo, sino
en un estado latente.- As como ya lo habamos indicado la influencia de los modos antiguos
dominaban exclusivamente. Conviene recordar aqu la revolucin cumplida por Monteverde en
atacar a la 7ma de dominante sin preparacin.
Despus, el arte, todo no renegaba de ese glorioso pasado, se ha liberado poco a poco de
las trabas y de la severidad del estilo. De las frases que son aparejadas, armonizadas ms
simplemente, ms humanamente, habiendo una simetra ms o menos regular, un ritmo, de una
amplitud. La voz sola, el instrumento solo, el ensamble vocal, han sido los trabajos de acentos
expresivos nuevos donde un acompaamiento desconocido de los antiguos, vena a realzar el encanto
y el colorido. Dentro del orden instrumental, uno ver aparecer la aplicacin del desarrollo de los
temas por la riqueza de las modulaciones, la variedad de ritmos, de diseos, la suntuosidad del
ensamble. Tal como la sinfona moderna, obra de arte expresivo, colorido, variedad, equilibrada en
todas sus partes, y se impone magistralmente al espritu; tal como la msica de cmara y sus
derivados. Mas, no ms en este arte que el arte antiguo, en ellos no hay desorden. Uno sabe siempre
donde apoyarse, fijarse. La sensibilidad, el inters y hallar su cuenta. . En una palabra, no hay arte sin
forma. Ciertos jvenes compositores olvidan muy a menudo esta verdad.
Dentro del estudio elemental que nos ocupa, la forma simtrica ser la ms apropiada
en el trabajo del alumno. Ella se adaptar mejor en las voces de acordes, relativamente en el lugar
que ellas deben ocupar dentro de la frase.
53

_________________________________________________________________________________
CAPTULO IV
_________________________
CADENCIAS
63.-
Las cadencias son la puntuacin del discurso musical. Ellas indican un reposo, una
demarcacin, una terminacin.
1.- La Cadencia perfecta.- Caracterizada por el
encadenamiento del acorde de la dominante y el de la
tnica, dando la sensacin de una terminacin. Ejemplo:
N.B.- La cadencia perfecta se afirma de modo mejor al final de una frase, que la tnica se hace
entender dentro de las dos partes extremas, como dentro del ejemplo precedente.
2.- La Cadencia imperfecta.- Suspende la sensible. El empleo de primera inversin le rinde mucho
menos afirmacin que la cadencia perfecta. Ejemplo:
3.- La Cadencia rota.- Sustituye al acorde de la tnica un acorde cualquiera, mas el ms frecuente
es aquel del VI grado. Ejemplo:
4.- La Semi-cadencia.- Determina casi siempre

un reposo sobre la dominante. Ejemplo:
54

_________________________________________________________________________________
5.- La Cadencia plagal.- formada
por la sucesin del acorde de IV
grado y aquella de la tnica, se
sobrepone a veces a la cadencia
perfecta, sobre todo en los trozos de
un carcter solemne y religioso.
Ejemplo:
N:B:- El encadenamiento siguiente da tambin

una sensacin de cadencia plagal. Ejemplo:
Antes de hacer los ejercicios concernientes al empleo de segunda inversin y de las cadencias
sobre un canto dado, recordar el rol importante de esta inversin dentro de las cadencias. Ello les
afirma en efecto de una manera completa, y aunque ello no sea absolutamente indispensable, uno
debe emplearla todas las veces que la naturaleza de la frase lo permita.
Nosotros debemos recordar aqu que aparte del empleo excepcional que uno puede hacer del
acorde de (ver observacin de la pgina 46), ello no debe practicarse ms que como una inversin
de los tres mejores grados.
He aqu dentro de aquellas condiciones:

1.- Sobre la tnica (inversin del IV grado), precedido seguido
del acorde perfecto del mismo grado. Ejemplo:
O bien ms raramente, seguido

del acorde del 6ta del VII grado.
Ejemplo:
2.- Sobre el segundo grado
(inversin de V grado), picado
entre el acorde de la tnica en el
estado fundamental; y sobre la
primera inversin. Ejemplo:
O, con los mismos encadenamientos, hacer

retornar sobre el acorde que le precede.
Ejemplo:
55

_________________________________________________________________________________
O bien cuando, ms raramente, precedido del acorde perfecto
del mismo grado. Ejemplo:
3.- Sobre la dominante (inversin del I grado), sirviendo generalmente por hacer las cadencias,
empleo ms frecuente.
O, haciendo retornar sobre el mismo (ms raro todava), pasando por el IV grado o el VI grado.
Ejemplo:
O cuando, fuera de las cadencias, dentro de las mismas condiciones, que sobre el I y II grados.
Ejemplo:
N.B.- Cuando uno pasa de segunda inversin a otro estado del acorde, y viceversa, (aqu que uno no
puede hacer que con las inversiones de los tres mejores grados), uno debe siempre observar el
principio de la resolucin de la 4ta. Ejemplo:
OBSERVACIN: Uno ha podido constatar para todos los ejemplos precedentes, que fuera del acorde
de
atacado sin preparacin sobre la dominante para hacer las cadencias, esta inversin procede
siempre al bajo por movimiento oblicuo o por grado conjunto, tanto para la preparacin como para
la resolucin.
La segunda inversin exige, como uno ver grandes precauciones para su empleo, nosotros
recomendamos un sonido considerando la sobriedad y la prudencia. Tambin bien haramos en
volver a dar con precisin las indicaciones especiales que preceden.
Para completar, las observaciones concernientes a los acordes consonantes dentro del
ensamble, daremos el Resumen siguiente, que deber servir de gua prctica a los alumnos.
56

_________________________________________________________________________________
RESUMEN
Sobre el empleo y encadenamiento de acordes consonantes y sus inversiones que
puede soportar cada grado de la escala.
I grado y V grado.- Casi siempre el acorde perfecto:
Ejemplo:
Raramente el acorde de 6ta. En este caso, el bajo procede, lo ms frecuente, por grado conjunto
ascendente.
Ejemplo:
Para el empleo del acorde de
, ver las indicaciones especiales dadas anteriormente.
II grado.- Siempre el acorde perfecto si el

bajo procede por grados disjuntos.
Ejemplo:
Y raramente si ello procede por

grados conjuntos. Ejemplo:
Para el empleo del acorde de
, ver las indicaciones especiales dadas ms adelante
III grado.- Casi siempre el

acorde de 6ta. Ejemplo:
Raramente el acorde perfecto, y solamente si el bajo llega por

grados disjuntos. Ejemplo:
IV grado y VI grado.- Indiferentemente el acorde perfecto o

acorde de 6ta, sobre todo si el bajo procede por grados
conjuntos. Ejemplo:
57

_________________________________________________________________________________
Pero ms a menudo el acorde perfecto,

si el bajo procede por grados disjuntos;
Ejemplo:
El encadenamiento siguiente es por tanto muy usado:
ste es igual, principalmente dentro de ciertas cadencias plagales; y,

dentro de un ltimo caso, con la 3ra del acorde final doblado;
Dentro del modo menor, el VI grado cosecha cualquier acorde de

IV grado o VI grado. (La 4ta estando aumentada, no tiene ninguna
necesidad de preparacin)
VII grado,- Siempre el acorde de 6ta.
N.B. Recordar que los encadenamientos son lo mismos ms dulces y se unen tanto mejor cuando
entre ellos hay ms notas comunes.
58

_________________________________________________________________________________
ARMONAS SINCOPADAS
OBSERVACIN IMPORTANTE CONCERNIENTE A TODOS LOS ACORDES
Cuando una armona haya sido atacada sobre un tiempo dbil, uno deber evitar repetirlo
sobre el tiempo fuerte siguiente, esta clase de sucesiones son casi siempre de un efecto trivial o
plano. Ejemplo:
Este mal efecto es atenuado por la primera inversin.

Ejemplo:
Y sobre todo por la segunda inversin forma cadencia. Ejemplo:
O an despus de una cadencia. Ejemplo:
Estas repeticiones de acorde suenan todas

buenas si el ritmo les sostiene. Ejemplo:
59

_________________________________________________________________________________
En fin no hay all
ningn inconveniente
en
repetir
una
armona
atacada
sobre un tiempo
fuerte. Ejemplo:
64.-
Manteniendo que se trata de practicar el acorde perfecto y sus dos inversiones, con el
empleo de cadencias, uno deber volver a darse cuenta de la contextura de la frase, a fin de
determinar los sitios o lugares donde estas cadencias podran tomar sus lugares. Las inversiones
alternando con los de estado fundamental de manera que se evite la uniformidad. El alumno debe
desde este momento, mostrar su gusto y su instinto.
EJERCICIOS SOBRE LAS CADENCIAS
ACORDES DE TRES SONIDOS ESTADO DIRECTO E INVERSIONES
Para todos estos trabajos, cifrar los bajos e indicar las cadencias.
1.-Componer y realizar a cuatro partes dos frmulas de cada especie de cadencia, una en modo
mayor y otra en modo menor.
2.- Componer enseguida un bajo conteniendo al menos una vez cada frmula de cadencia, y la
realizacin a cuatro partes. (Las cadencias deben estar separadas entre ellas por lo menos cuatro
compases, excepto la cadencia plagal que sucede inmediatamente a la cadencia perfecta.)
N.B.- Recuerda que la cadencia plagal se emplea luego de la cadencia perfecta, como conclusin
final; esto no nos impide practicarla sea al comienzo, sea dentro del desarrollo de un trozo, la
frmula siguiente:
sin que para ello haya cadencia.

Entendiendo finalmente esta observacin, nosotros haremos remarcar que ello no basta ni que
el bajo hiciese el movimiento de una cadencia porque esta cadencia existe, esta palabra significa:
terminacin, reposo o separacin de dos frases o de dos miembros de frase.
3.- Realizar los cantos siguientes:
60

_________________________________________________________________________________
61

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CAPTULO V
_________________
MODULACIONES
Definiciones y observaciones generales
65.- Por modulacin, se hace comprender el pasaje de un tono dentro de otro.

Para efectuar una modulacin, uno har generalmente entender una nota caracterstica de una
tonalidad y a dnde va ella, sea nota sensible, sea IV grado. Por otro lado, seguidamente uno hace
poner los accidentes delante de las cifras representativas de los intervalos por los cuales se efecta la
modulacin. Uno ver la aplicacin dentro de los ejemplos siguientes, y observando que el accidente
sin la cifra representa la tercera. Ejemplo:
65
bis
.- Ellas, all, adems de las notas caractersticas principales y de las notas

caractersticas secundarias.
Las principales son aquellas que determinan y afirman el nuevo
tono, de una manera indudable, por ejemplo fa # para modular de
Do a Sol. Ejemplo:
Las secundarias son aquellas que preparan la

modulacin sin afirmarla completamente; por
ejemplo, Si para ir de Do a re menor. Faltara hacer
entender enseguida el do#
para determinarla
completamente. Ejemplo:
Las modulaciones que preceden son a los tonos relativos. Los siguientes son a los tonos lejanos.
Ejemplos:
62

_________________________________________________________________________________
65ter.-
Se llega a menudo a saber que se cambia de tono sin efectuar la modulacin por las
notas caractersticas. Este artificio tiene generalmente lugar dentro del encadenamiento de dos frases o de
dos perodos. Ejemplo:
Uno pasa tambin a veces bruscamente de un tono a otro (ms o menos lejano) con dos partes al
unsono o a la 8va. Esto es de un gran efecto, sobre todo en las situaciones dramticas. Ejemplo:
Esta exposicin sucinta, servir en cualquier clase de introduccin al estudio detallado de las
modulaciones hacia los tonos relativos, a los tonos lejanos despus. Mas de abordarse, he aqu algunas reglas
servirn para realizar las modulaciones
66.- Todo movimiento cromtico debe estar efectuado por la misma parte. Ejemplo:
y no
63

_________________________________________________________________________________
El mal efecto producido por esta realizacin se llama falsa relacin de octava.
Ms ella puede ser atenuada si el bajo
ataca la nota caracterstica.: Ejemplo:
66bis.- A propsito del intervalo meldico que hace aqu el bajo, uno debe observar que:
Cuando, dentro de las modulaciones, la nota caracterstica es atacada por el bajo, sta puede hacerlo
por movimiento descendente de 4ta disminuida, de 5ta disminuida, o por un movimiento ascendente
de 2da aumentada. Ejemplo:
OBSERVACIN.- El primero de estos movimientos es ms dulce an sin modulacin; uno

puede, pues, practicarlo sin temor. Ejemplo:
67.- Ello es preferible en vez de

doblar una nota antes de efectuar un movimiento
cromtico. Ejemplo:
Y si uno no puede evitar la dobladura de
una de las notas formando un movimiento
cromtico, uno debe esforzarse de hacerlas
dentro de las condiciones siguientes:
1.- Cuando uno dobla la primera
nota, hacer proceder enseguida (tanto sea
posible) las dos partes por movimiento
contrario. Ejemplo:
64

_________________________________________________________________________________
2.- Si uno dobla la segunda

nota, hacer llegar (siempre tanto sea
posible) esta dobladura por movimiento
contrario. Ejemplo:
67bis.- Cuando una nota

sensible es el resultado de una
modulacin, ella debe montar a la
tnica. Ejemplo:
67ter.- Si el movimiento cromtico es

descendente, la resolucin debe hacerse sobre la
nota conjunta inferior. Ejemplo:
A
menos que
la
nota
quede en
su lugar.
Ejemplo:
67quater.-
Y dentro del mismo caso o el movimiento cromtico es descendente, uno

debe esforzarse en hacerla precederse de una nota conjunta superior. Lo contrario debe estar
observado por el movimiento cromtico ascendente. Ejemplo:
N.B. No se sabra mucho llamar la atencin del alumno sobre la marcha de partes dentro del
ensamble armnico. No debe jams olvidar que l escribe para todas las voces, y que cada parte,
tomada aisladamente, debe haber tomado tambin un circuito meldico posible. De otro lado, la
ejecucin devendra sucesivamente difcil, traquetea de un mediocre efecto.
68.- Dos tonos son llamados relativos cuando la armadura de la clave es la misma para
los dos, o que ella no difiera ms que de un accidente.
Dentro de esta categora, son relativos de primer orden aquellos que no difieren dentro de la
constitucin de su escala ms que de un accidente. Los otros son de segundo orden.
65

_________________________________________________________________________________
De este principio resulta que: todos los tonos mayores van hacia tres tonos relativos de
primer orden, y dos de segundo orden, mientras que los tonos menores van hacia un solo tono
relativo de primer orden y cuatro de segundo orden. Ejemplo:
Do Mayor, hacia relativos de primer orden: La menor, Sol mayor, y Fa mayor, que tienen no
ms de un accidente de diferencia dentro de la constitucin de su escala;
En tanto que los otros, de segundo orden: son Re menor, y Mi menor.
Del mismo modo, La menor, no va ms que slo a un tono relativo de primer orden: Do
mayor, entre ellos no hay ms que un solo accidente de diferencia, mientras que los otros, de
segundo orden, son: Sol mayor, Fa mayor, Mi menor, y Re menor.
EJERCICIOS
Indicar por escrito los tonos relativos de primer y de segundo orden, de Sol mayor, Mi
mayor, Si menor, y Fa menor.
MODULACIONES
Hacia los tonos relativos de primer orden
Para las modulaciones hacia los tonos relativos de primer orden, ver los ejemplos del 65.
REGLA GENERAL.- Los encadenamientos que sirven para realizar las modulaciones deben
estar conformes, en cuanto a la sucesin de los grados, a los principios enunciados en el 60, y
tambin a las reglas concernientes a la realizacin.
69.-
De igual modo para ciertos encadenamientos de acordes pertenecientes a la misma

tonalidad, uno debe tambin evitar dentro de las modulaciones el encadenamiento de II o de IV
grado, de un tono al III de otro tono. Ejemplo:
66

_________________________________________________________________________________
69bis.-
Uno debe evitar tambin el encadenamiento por segunda mayor ascendente de

dos acordes perfectos menores, y aquellos por segunda menor descendente, de un acorde perfecto
mayor sobre un acorde perfecto menor, estos encadenamientos son de un mal efecto, y quedan
idnticos a aquellos de II al III; y del IV al III grado de una escala mayor; como tales, prohibidos,
por consiguiente uno vea el Captulo de los que rigen el encadenamiento de acordes. Ejemplo:
N.B.- Dependiendo, esta clase de encadenamientos hallan su aplicacin dentro de la

armonizacin de melodas gregorianas.
Estas sucesiones sonoras quedan muy suavizadas por la primera inversin, sea de los dos
acordes, sea todo, al menos del segundo; para ello hace falta una cierta experiencia para practicarlas
oportunamente dentro de estas condiciones. Por el momento, ello es preferible de abstenerse.
70.- Antes de hacer los ejercicios que van a seguir, algunas indicaciones son necesarias:
Estos ejercicios deberan encerrar el ms grande nmero posible de combinaciones cortas, sin
embargo suficientes para determinar la modulacin: Establecer el tono inicial para algunos acordes
caractersticos, luego hacer entender un acorde conteniendo la nota caracterstica principal del nuevo
tono que uno va a abordar, y al final el acorde de resolucin. Los ejemplos siguientes servirn de
modelos.
N.B.- Para simplificar, uno se limitar, dentro de estos ejercicios, a realizarlos al Piano, sobre
dos pentagramas, esto que acarrear a veces de los unsonos, perfectamente tolerados en este gnero
de realizaciones.
MODULACIN DE SOL MAYOR A RE MAYOR
(Nota caracterstica: Do #, nota sensible)
Alejarse por el I grado e inversiones
_________________________________________________________________________________
(1) En adelante se indicar simplemente con una cruz (+) el acorde sobre el cual se efecta la
modulacin.
67

_________________________________________________________________________________
Alejarse por el II grado e inversiones
Alejarse por el III grado e inversiones
Alejarse por el IV grado e inversiones
Alejarse por el V grado e inversiones
Alejarse por el VI grado e inversiones. Ejemplo
68

_________________________________________________________________________________
Se podra abordar el nuevo tono por el III grado ms el efecto de la modulacin no sera
caracterizado que si se le hiciese sobre el V. Ejemplo:
MODULACIN DE SI MAYOR A MI MAYOR

(Nota caracterstica: La , IV grado)
Salir por el I grado. Ejemplo:
Salir por el II grado. Ejemplo:
El encadenamiento al quitarse del tono inicial por el III grado, es totalmente duro, lo que se
debe considerar, cuando se presente, como impracticable.
Salir por el IV grado. Ejemplo:
69

_________________________________________________________________________________
Salir por el V
grado. Ejemplo:
Salir por el
VI grado.
Ejemplo:
Uno puede tambin

practicar esta modulacin al
entrar dentro del nuevo tono
por el II grado. Haciendo la
tabla veremos:
EJERCICIOS
Hacer una tabla de la modulacin de Do mayor a Sol mayor, teniendo como gua y como
modelo la tabla de la modulacin de Sol mayor a Re mayor, de las pginas 17 y 18 (se sobreentiende
que uno no debe copiarse los ejemplos, ms solamente inspirarse en ellos)
Despus de haber estudiado la modulacin de Si mayor a Mi mayor, de las pginas
anteriores, hacer una tabla de Sol mayor a Do mayor, empleando tambin el II grado de DO.
Hacer enseguida la tabla de modulacin de un tono mayor a su relativo menor.
Aqu, la nica nota caracterstica es la sensible del nuevo tono. Dependiendo uno puede
entrar dentro del nuevo tono por el segundo grado, con la condicin que l sea seguido del V grado.
Hacer finalmente las tablas de la modulacin de un tono menor a un tono relativo mayor.
70

_________________________________________________________________________________
Observar que uno puede entrar dentro del nuevo tono por los I, III, y V grados, y que esta
terminacin es la mejor.
OBSERVACIONES: El trabajo precedente podr parecer un poco fastidioso. l es til y debe
estar considerado como una buena gimnasia. Habita al espritu a variar las frmulas. Ello ser una
preparacin de las materias que el compositor utilizar ms tarde segn los talentos de un genio. Y
no se da aqu ms que la materia elemental bruta que tomar su valor real segn la ubicacin que
ocuparan los acordes dentro del comps, su duracin, su empleo con los acordes disonantes y con
todas las combinaciones que sern expuestas dentro de estos Estudios.
Antes de pasar a los ejercicios indicados aqu debajo, nosotros debemos an presentar las
observaciones siguientes que se aplicarn a las modulaciones en general:
1.- Uno no debe salir del tono primitivo ms que sobre los grados que permitan estar
conformes a lo contenido en el 69.
2.- Cuando uno entre dentro del tono nuevo por un grado distinto al V, uno debe hacer en
tanto sea posible antes de concluir, hacer notar el acorde con una inversin es este quinto grado.
3.- Uno debe evitar salir del modo menor sobre el II grado, el empleo de este modo de
modulacin est casi siempre defectuoso y exigir una gran experiencia.
4.- Uno debe siempre indicar sobre aquel grado de salida el tono primitivo y para que aquel
grado se incluya dentro del tono nuevo.
5.- El movimiento semejante puede desembocar en una 5ta justa cuando una de las partes
procede por 2da mayor y la otra por semitono cromtico, ms a condicin que esto no sea entre las
partes extremas:
6.- Indicar con una pequea cruz (+) las versiones que parezcan las ms buenas.
MODULACIONES
A los tonos relativos de segundo orden
71.-
Estas modulaciones contienen dos (al menos) o tres (o ms) notas caractersticas
donde la principal es generalmente la nota sensible, salvo dentro de la modulacin de un tono menor
a un tono mayor ubicado a la tercera mayor inferior, esta es la 4ta justa de esta terminacin que
deviene en nota caracterstica principal. Ejemplo: de Mi menor a Do mayor, la nota caracterstica
principal es Fa .
Las notas caractersticas secundarias suenan
sucesivamente de un efecto casual. Ejemplo:
71

_________________________________________________________________________________
EJERCICIOS
Hacer las tablas de modulaciones siguientes, srvase de abordar por la nota caracterstica
principal.
1 De Do mayor a Re menor. 2 de Do mayor a MI menor. 3 de La menor a Sol
mayor. 4 de La menor a Fa mayor. 5 de La menor a MI menor. 6 de La menor a Re menor.
Rehacer enseguida las mismas tablas con las indicaciones que hemos dado muy precisamente,
a fin de guiar mejor al alumno y de ningn modo dejar extraviarse dentro de las combinaciones que
podran estar defectuosas.
Bastar hacer un ejemplo de cada modulacin.
1.- De Do mayor a Re menor. Salir de Do sobre todos los grados; entrar en Re por el VI grado.
2.- De Do mayor a Re menor. Salir de Do sobre todos los grados; entrar en Re por el IV grado.
3.- De Do mayor a Re menor. Salir de Do sobre todos los grados; entrar en Re por el II grado.
4.- De Do mayor a Mi menor. Salir de Do sobre el I, III, V, y VI grados. Entrar en MI por el
II grado.
5.- De La menor a Sol mayor. Salir de La sobre el I, y V grados; entrar en Sol por el I.
6.- De La menor a Sol mayor. Salir de La sobre I, IV, V, y VI grados; entrar en Sol por el
IV.
7.- De La menor a Sol mayor. Salir de La sobre el I, y V grados; entrar en Sol por el VI.
8.- De La menor a Fa mayor. Salir de La sobre I, IV, V, y VI grados; entrar en Fa por el V.
9.- De La menor a Fa mayor. Salir de La sobre el I, IV, V, y VI; entrar en Fa por el II.
10.- De La menor a Mi menor. Salir de La sobre el I, IV, V, y VI; entrar en MI por el VI.
11.- De La menor a Mi menor. Salir de La sobre el 1 grado, entrar en Mi por el II.
12.- De La menor a Re menor. Salir de La sobre el I,IV, y VI grados; entrar en Re por el II
13.- De La menor a Re menor. Salir de La sobre los I, IV, y VI grados; entrar en Re por el VI
Realizar los tres Bajos aqu despus, e indicar las Modulaciones y Cadencias.
Despus hacer los ejercicios siguientes.
(1) Es necesario recalcar que la ausencia de cifra significa siempre acorde perfecto.
72

_________________________________________________________________________________
EJERCICIOS
MODULACIONES A LOS TONOS RELATIVOS DE PRIMER Y SEGUNDO ORDEN
CANTOS DADOS A REALIZAR
N.B. Cifrar el bajo e indicar las cadencias. Son sealadas las modulaciones en el punto
preciso como ellas deberan hacerse, a fin de ayudar al alumno dentro del trabajo nuevo para l.
72.-
Antes de abordar las modulaciones a los tonos lejanos, se har poner en guardia a
los alumnos y los jvenes compositores contra el abuso de las modulaciones, les dir que de
abordarlo todo, lo importante es establecer bien el tono principal, y que enseguida, si uno cree
enriquecer su paleta modulando mucho, injustamente y en extravagancia, est un error.- Ello es muy
fcil de modular; y todo es de hacerlo a propsito.- El abuso destruye la unidad, dispersa el inters,
empobrece el ensamble.- Que uno fije su atencin en las obras de los ms universalmente admirados,
tambin entre los modernos o entre los clsicos, y uno ver bien el sentimiento de la tonalidad
principal es predominante, a pesar de seguir las modulaciones mencionadas, unas pasajeras, otras que
hayan sido igualmente a veces de larga duracin.- Ms si uno pierde de vista todo lo hecho al tono
inicial, el espritu est desamparado, enturbiado. Que experimentamos como una
especie de sufrimiento, de la ansiedad. Uno se pregunta dnde se encuentra, si encontraremos el
camino de regreso a casa! El arquitecto ha hecho dao a su equilibrio monumento
El arte de modular es de tal importancia en msica como el ritmo, y el de la construccin.
Estos tres puntos, cuando las ideas son bellas, apropiadas al sujeto, donando, afirmando la vitalidad
de las obras y en fin a veces de las obras maestras.
Se hace sealar aqu que uno puede hacer uso de las modulaciones pasajeras o simplemente
de los acordes extraos a la tonalidad sin que para ello haya modulacin propiamente dicha. Es
73

_________________________________________________________________________________
suficiente que ellas sean prestadas de los tonos relativos, o que el modo mayor haga un prstamo a su
relativo menor;
Ejemplo:
MODULACIONES A LOS TONOS LEJANOS
73.- Se denomina tonos lejanos a todos aquellos que no entran dentro de las categoras
anteriores. Son tanto ms alejados que tienen entre s menos notas comunes, y an menos, que tienen
la misma tnica o relaciones estrechas con los acordes, con la misma tnica.
Se observa adems que el acorde de 4te y 6ta sin preparacin de la 4ta sirve frecuentemente
para afirmar y establecer las modulaciones a los tonos lejanos.
Es aqu que el 72 anterior debe fijar la atencin del alumno.
73bis.- En cuanto a las modulaciones enarmnicas aplicadas en estilo vocal,
debemos ser prudentes en su empleo, ya que suelen dar lugar a deficiencias en el rendimiento. De
todos modos, el alumno, desde el punto de vista del anlisis, las escribir correctamente.
O bien que por la pureza de
la ejecucin, sea preferible
escribirlo as por ejemplo:
74

_________________________________________________________________________________
OBSERVACIN IMPORTANTE.- Los acordes de transicin, es decir, aquellos por los que
la modulacin se ha hecho, debe tener el valor suficiente para evitar la impresin de un
encadenamiento brusco.
La aplicacin de esto, antes expuesto, es el principal medio por el cual puede practicarse
modulaciones a los tonos lejanos:
1.- Por varias pequeas modulaciones a los tonos relativos entre unos y otros.
Ejemplo
2.- Por el cambio de modo real, o sobre entendido. Ejemplo:
3.- Por medio de acordes no se determina la modulacin precisa, pero que pertenecen a diferentes
tonos relativos los unos de los otros y por eso los llamamos: los acordes mixtos. Ejemplo:
4.- Por la transformacin posible de todo acorde perfecto mayor en acorde de tnica o de dominante:
Ejemplo:
75

_________________________________________________________________________________
5.- Por la enarmona. Ejemplos
N.B. Estos diversos modos se pueden emplear, ya sea parcial o totalmente, si aadimos las
modulaciones pasajeras y los acordes prestados, veremos que no hay modulacin, sin embargo as
sea ella alejada uno no puede practicarla fcilmente.
No olvidemos que dos acordes

mayores pueden encadenarse
siempre si entre ellos hay una
nota comn.
Tenemos que recordar una vez ms, que dentro de las modulaciones en general, la transicin
es an ms dulce si hay mayor nmero de notas comunes entre los acordes por los cuales uno
modula.
EJERCICIOS
MODULACIONES A TONOS LEJANOS
Escribe las modulaciones siguientes, haciendo dos ejemplos de cada uno:
De Do mayor a Mi mayor De Re mayor a La b Mayor De Sol menor a Si mayor De La mayor a
Do mayor De Si menor a Fa mayor De Mi mayor a Do menor- De Do mayor a Fa sostenido
mayor De Si b a La b menor.
Realizar enseguida los tres Bajos dados y los cuatro Cantos Dados:
76

_________________________________________________________________________________
BAJOS DADOS (1)
(1) Para cada una de estas lecciones sobre modulaciones, analizar cada una de ellas por pequeos apuntes situados
sobre la parte superior, e indicar las cadencias.
77

_________________________________________________________________________________
OBSERVACIN: Si se acumul a veces en estas lecciones diversas tantas modulaciones a tonos

alejados, es para mostrar ms ejemplos posibles en un espacio limitado, y no paro dar modelos de
lo que habra que hacer en composiciones libres.- Jams olvidaremos que los ejercicios de este
Tratado no son ms que " ejercicios de escuela " ofrecidos al alumno para llegar la posesin de
una tcnica indispensable, y no modelos en el arte de componer.
CANTOS DADOS
78

_________________________________________________________________________________
CAPTULO VI
MARCHAS ARMNICAS
74.-
1.- Un grupo de varios acordes se reproduce simtricamente tomando el nombre de

Marcha Armnica. El primer grupo es llamado modelo. Ejemplo:
79

_________________________________________________________________________________
2.- El acorde de VII grado puede ser excepcionalmente

empleado cuando l resulte de la simetra del diseo.
Ejemplo:
3.- Cuando el modelo y su encadenamiento al acorde siguiente suenan escritos correctamente, la

realizacin del ensamble se reproduce idnticamente, sin tener en cuenta intervalos prohibidos y
otras
prohibiciones.
Ejemplo:
4.- Una marcha puede ser ascendente o descendente. Ella no se debe terminar ms que slo con el
acorde de uno de los mejores grados.
El mismo modelo puede reproducirse en intervalos
diferentes.
Dentro de este ltimo

tipo de terminacin
el
modelo
est
compuesto de cuatro
acordes.
5.- En el modo menor, debido a lo que el acorde del III grado no es usado, somos a menudo
forzados por emplear un acorde de prstamo para modular pasajeramente. Ejemplo
80

_________________________________________________________________________________
EJERCICIOS
Realizar sobre dos pentagramas solamente, las marchas siguientes no modulantes, las ms
usadas.
81

_________________________________________________________________________________
75.-
Una marcha puede ser unitonal o modulante. Los ejemplos precedentes son unitonales.
EJEMPLOS DE MARCHAS MODULANTES
82

_________________________________________________________________________________
EJERCICIOS
Realizar, sobre dos pentagramas, las marchas siguientes, modulantes, las ms usadas.
83

_________________________________________________________________________________
BAJOS A REALIZAR
Sobre las Marchas y sobre el ensamble de acordes consonantes y sus inversiones.
Uno deber indicar las modulaciones y las cadencias.
84

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CANTOS A REALIZAR
Sobre las Marchas y sobre el ensamble de acordes consonantes y sus inversiones.
Indicar siempre las modulaciones y cadencias.
85

_________________________________________________________________________________
IMITACIN
76.-
A propsito de la realizacin de marchas. Es oportuno decir algunas palabras sobre

un elemento que juega un gran rol dentro de la msica en general, sobre todo dentre del estilo grave
o acadmico. Se trata de la imitacin, es decir del diseo de una parte imitada o reproducida
inmediatamente por otra parte.
Ciertas marchas armnicas se prestan fcilmente a la prctica de este artificio, que da un
inters real a la realizacin, inters que aumentar a medida que se avanza dentro del estudio de la
armona. Por el momento, tan slo se puede mostrar el mecanismo en su estado ms simple.
Rehacer el mismo
ejemplo
a cuatro
partes en Re mayor.
Acabar este ejemplo a tres partes, luego hacerlo a cuatro

partes, en Do mayor.
Acabar este ejemplo a tres partes, luego hacerlo a cuatro partes, en

Re bemol mayor.
Acabar este ejemplo a cuatro partes, y transportarlo a Si

bemol mayor.
Acabar este ejemplo, a cuatro partes y transportarlo a Re bemol mayor.
86

_________________________________________________________________________________
Terminar este
cuatro partes.
ejemplo
Terminar este ejemplo a cuatro partes.
Este ltimo ejemplo necesita un cruzamiento de las partes, y para mayor claridad presentarlo en
cuatro pentagramas con sus respectivas claves propias de cada voz.
Escribir este ejemplo en Mi bemol mayor.
77.-
Las atenuaciones al rigor de ciertas reglas pueden ser aplicadas en la prctica. No

se les puede enumerar aqu. La experiencia, el gusto el estudio, de los maestros, las observaciones y
consejos de un profesor diestro sern los mejores guas. En general, las notas comunes, los grados
conjuntos, los silencios, son paliativos preciosos en muchos casos.
No es necesario completar todos los acordes. Para dar a una voz un contorno ms
meldico, algunas veces se debe suprimir una de las notas del acorde (de preferencia la 5ta. dentro de
los acordes perfectos) esto le da una agradable ligereza pero hay que saber usarlo con discrecin.
87

_________________________________________________________________________________
OBSERVACIN.- Cuando una meloda, en una terminacin de frase, se dirige de la Dominante a la
Tnica, se debe, sin titubear, hacer las octavas por movimiento contrario con el bajo. Toda otra
armona debilita el efecto y el sentimiento de la cadencia.
Ejemplo:
Aqu termina la primera parte. Esta parte que trata de los acordes consonantes y de los
principios fundamentales de realizacin, siendo la base esencial de la armona. Es necesario e
importante revisar todo lo que contiene y volver a desarrollar algunos de los ejercicios. El profesor
juzgar la oportunidad de este trabajo. Se indicar igualmente o componer si es necesario como
hemos dicho anteriormente, de lo ejercicios y lecciones suplementarias.
88

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TRATADO DE ARMONA THEODORE DUBOIS

Traducido del original en francs por: Oscar Leonardo Urraca Vera

TRATADO DE ARMONA THEODORE DUBOIS

PRINCIPIO DE TONALIDAD Y DE MODALIDAD

Dados los sonidos Do, Fa, Sol, Do, la tonalidad de Do se

En este otro caso, en Do menor.

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TRATADO DE ARMONA THEODORE DUBOIS

Escala de Mi menor armnica

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TRATADO DE ARMONA THEODORE DUBOIS

ARMADURA DE LAS ESCALAS

1.- Para la armadura de escalas mayores

2.- Para la armadura de escalas

ARMADURA DE LAS ESCALAS

Traducido del original en francs por: Oscar Leonardo Urraca Vera

TRATADO DE ARMONA THEODORE DUBOIS

La inversin de un intervalo se puede realizar de dos maneras o procedimientos.

3ra 4ta 5ta 6ta 7ma 8va

7ma 6ta 5ta 4ta 3ra

Traducido del original en francs por: Oscar Leonardo Urraca Vera

TRATADO DE ARMONA THEODORE DUBOIS

Traducido del original en francs por: Oscar Leonardo Urraca Vera

TRATADO DE ARMONA THEODORE DUBOIS

Modo prctico de medir los intervalos y de reconocer su cualidad

O, todo intervalo, ms grande en un semi-tono a un intervalo mayor, es aumentado; ms

y Do? RESPUESTA: No puede

Traducido del original en francs por: Oscar Leonardo Urraca Vera

TRATADO DE ARMONA THEODORE DUBOIS

Traducido del original en francs por: Oscar Leonardo Urraca Vera

TRATADO DE ARMONA THEODORE DUBOIS

FORMACIN Y ESTADO DE ACORDES

Traducido del original en francs por: Oscar Leonardo Urraca Vera

TRATADO DE ARMONA THEODORE DUBOIS

a.- Segunda agregada.

a.- De dominante: mayor y menor.

GRADOS DE UNA ESCALA

Acordes de tres sonidos

El acorde perfecto Mayor.

NOTA.- En armona, el acorde de quinta aumentada se estudia en la parte correspondiente a las

El acorde perfecto mayor, acorde perfecto menor y acorde de quinta

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TRATADO DE ARMONA THEODORE DUBOIS

La armona consonante comprende tres especies de acordes: El acorde perfecto mayor, el

5.- EL ACORDE PERFECTO MAYOR.- Esta compuesto de una:

6.- EL ACORDE PERFECTO MENOR.- Esta compuesto de una:

7.- EL ACORDE DE QUINTA DISMINUIDA.- Esta compuesto de una:

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TRATADO DE ARMONA THEODORE DUBOIS

Por lo tanto las triadas son: Mayores (M) sobre:

Por lo tanto las triadas son: Mayores (M) sobre:

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GRADOS PRINCIPLES DE UNA TONALIDAD

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TRATADO DE ARMONA THEODORE DUBOIS

9.- Las voces

tambin reciben el nombre de partes y la manera de disponer las diversas partes,