John Dewey

El arte como
experiencia

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Paids Esttica 45

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Arnhem

shseruaciones sobre los c%res

M. M. Roncayolc
La cindad
v, Kandtnskv y F Marc
Hljinetc azul
L \,,;ritt,genstl'in

Pai ds Esttica
15.
19,

21.
22.

J.

c.onsidcracicnres sobre la edrlcacin artstica

.'teoria de! ccnor
V. Kandinskv

2.3

24.

V. Kandinsky

Oe lo esptruual en el arte
2"').

.1.
Qu cs UH dtscador

Costa

26.
l-a esquemlica
N. Potter

Puruoy Iinea sobre e plano

27

2H. E. Panofskv

Sobre cl estilo
31. A. C. Danto
La transfiuuractn dei usiar cOIJ/n
32. C. Geenberg
Arte y cultura
3,). P. Bourdtcu y A. Darbcl
E/ amor al arte
S. Dali
Carta ahierta a Sau-ador nal
3').

V. Van Gogh
Cartas ti 'tbeo

34.

36.
37.

L Shiner
La tnoencin dei ar/e
A. C. Damo
Fi abuso de la betleza
(l. Dtckc

40.
M. Rothko

El crculo de! arte

S. Marchn tcomp.)
Real/virtual cri la esttica ,li [as mies

,'>:.8.

41.

Escritos sobre arte (/934-1969)

E. H. Oombrtch y otros

J. Dewcy

O. Caabrese
Btenguaje dei arfe
A. M'onegal
Poltica y tpotuca de las ungenes de la guerra

Arte, percepciny realdad

42

43.
/i4.
tj5,

n arte como experienca

john Dewey

EL ARTE COMO EXPERIENCIA

PAIDS

Barcelona. Buenos Aires s Mxico

Group (USA)

Ttulo original: Arl as expericnce

Publicado originalmente cn ingls, en 1980, por Pcrigcc Books. The Berkley
Publishing Group, Nueva York
This edition publishcd hy arrangemenr with Perigee Books, a mcmber of Penguin

Traduccn y prlogo de Jordi Clara monte

Cubicrta de Mario Eskenazi

cultura Libre

1934 hy]ohn Dewey

dei prlogo para la edcin castcllana, jordi Claramonte
de la traduccin. jordi Clara monte
2008 de todas las cdlcioncs cn casrcllano,
Edictones Paids Ibrica, S, A,
Av. Diagonal, 662-664 - 08034 Barcelona
www.paidos.com

ISBN,978-84-493-2118-4
Depsito legal: B. 10.551-2008
lmpreso cn Hurope. S. L.
Lima, 3 - 08030 Barcelona
Irnprcso cn Espana - Prirued in Spain

A Albert C. Banzes,
en agradecimiento

SUMARIO

A modo de prlogo: algunas ideas para leer con Dewey,

405

397

277
307
337
369

119
151
183
211
241

67
93

41

23

XI
1

.................

..... . . . . . . . . . . . . . . . ..

........

de jordi Claramente . ..

La criatura viviente
La criatura viviente y las cosas etreas
Cmo se tiene una experienca
EI acto de expresin
EI objeto expresivo
Sustancia y forma
La historia natural de la forma .
La organizacin de las energias ..
La sustancia comn de las artes
La sustancia variada de las artes
La contrbucin humana
EI reto a la filosofia
Crtica y percepcin
Arte y cvlizacn

Prefacio
L

2.

3.
4.
5.

6.
7.
8.

9
10.
lI.
12.
13.
14.

ndice analitico y de nombres

Lista de ilustraciones ....

IX

A MODO DE PRLOGO:
ALGUNAS IDEAS PARA LEER CON DEWEY

Leer a Dewey a princpios dei siglo XXI supone romper el cerco, salirse dei circuito cerrado que en las ltimas dcadas se ha
impuesto en el campo de la esttica y la teora de las artes. Las teoras hegcmncas, sobre todo co el contexto nortearnericano,
han funcionado como wrapper tbeories.' -teoras-envoltura- que
pretenden presentar transparentemente, contener y conservar su
objeto, sin cuestionarlo oi considerarlo en una dimensin evaluativa. Con ello se consigue quizs una buena descripcin de la
situacin de hecho y se renuncia por completo a indagar las hondas implicaciones antropolgicas, socales y polticas de las prcticas artsticas en tanto tales, aun de las ms -autnornas-. Slo
mediante ese orden terico se han podido asumir sin rubor definiciones que limitan el arte a aquello aceptado como tal por las
nstitucones deI gusto -por muy vaga que pueda ser tal categora- o sancionado por la historia establecida de determinada
prctica o escuela.
Este libro no engarza pues, y bueno es avisarlo, con ninguna
de esas tradiciones hegemnicas en el dominio de la esttica y la
teora de las artes. Se trata de un libro extrafio. No podemos limitamos a clasificarlo como una esttica pragmatista- sin ms,
cuando es obvio que el holismo y el organicismo que Dewey ar-

1. As define algunas tcortas de raz analtica Rchard Shusrerman en SlI muy recomendable Esttica pragamatista. Barcelona, Idca Books, 2002, pg. 50 Y ss.

XI

ticula a lo largo de todo el libro exceden el marco ms comnmente reconocido dei pragmatismo. No cabe duda, aderns, de
que dichos rasgos pueden haber dificultado la recepcin de su
esttica en el mundo intelectual norteamericano hasta el punto
de haber quedado -hasta la fecha- prcticamente fuera de las
principales corrientes de pensamiento esttico.
Podemos decir sin temor a exagerar que la esttica de Dewey, como la de Lukcs. que no queda tan lejos por otra parte,
ha sido consistentemente ignorada durante ms de cincuenta
anos,' aunquc quiz tanto con la de un autor como con la dei
otro nos encontremos co un huen momento para pensar por qu
pueden ahora sernos interesantes.

Este interes quiz provenga de la doble nccesidad que ahora

experimentamos con toda claridad, neccsidad por un lado de
pensar la medida en que toda la prctica artstica de la modernidad, la dimensin toda de lo esttico en nuestras vidas, es rrenunciablemente autnoma, co el sentido de funcionar segn sus
propias normas internas, constituyendo por ello uno de los puntales de la libertad moderna ai no someterse a los dictados de la
moral, la religin o las convenciones de lo polticamente correcto. Y ai mismo tiempo, ese inters puede proceder de la necesidad complementaria de pensar tambin cmo dicha autonoma
no comparece por completo desconectada de nuestras posibilidades perceptivas y rclaconales, puesto que no sanciona, o no
deberia hacerlo, una fragmentacin que nos asla y nos confna.
Della Volpe agrupo ambas lineas de pensamiento en la que
2. Y dcberta ser obvio que los cuatro tomos de 511 monumental Esttica no pueden
obvarsc hacendo referenca de odas a la disputa entre Luckcs y Brechr o a SH supuesto
apoyo ai realismo socialista ..,
.1. Bastantes ms si consideramos que fue publicada por vez prmcra cn el ano
1954, siendo rraductda al castcllano en 19!1. Bsa nica traduccn, que por lo dems ha
servido de base a esta edici6n, estaba plagacla de errores, imprcctstoncs y hasta de afirmactoncs que sostcnan justo lo contrario que cl texto original. Obviamente hemos hecho lo
posble por corregrla y ofrcccr ai lcctor cn castcllano una versn decente de la obra de
Dcwcy.

XII

denomino -autonoma relativa" 4 y para ello tuvo que aludir crticamente, como hacemos ahora nosotros, ai trabajo de Dewey.

Para dar salida a ese doble nters es imprescindible que emprendamos ajustes de envergadura en nuestros sistemas de pensamiento esttico. Y resulta que Dewey y 5U esttica son claves
imprescindibles precisamente para el replanteamiento relacional
de nuestra epistemologia y nuestra teoria de la praxis: El media
de expresion en el arte --dice Dewey- no es ni objetivo ni subjetivo, es la materia de una nueua experiencia en que ambos ban
cooperado de tal manera que ninguno tiene existencia por s mismo. En ese sentido los agentes que son relevantes co el arte no
pueden ser sino los "modos de relacin- que se proponen en
cada obra de arte, modos de relacn que afectan a la percepcin y
la rearman, que desde su especfica codficacin esttica son capaces de alcanzar la organizacin ms general de la experencia
infiltrndose desde lo ms extraordinario a lo ms cotidiano,
transformando el mundo --en tanto repertorio establecdo de
gramticas stuacionales- callada y discretamente, sin pretender
establecer nuevos catecismos que reemplacen a los ya existentes.
En ese sentido, cuando todo apunta a que la mente podra cemsiderarse como un repertorio de procedimientos para tratar las situ aciones en que nos encontramos, el pensamiento hegemnico
ha transformado la mente en una cosa y los modos de accn vivos y adaptativos en una sustancia subyacente que ejecuta, cem
ms o menos eficiencia, talo cual actividad.
Sin caer en ningn orden de determinismo, puesto que no se
abandona jams una concepcin fundamentalmente actva y generativa de la mente y el organismo, podemos advertir que uno
de los rasgos centrales deI pensamiento esttico de Dewey ser
una suerte de naturalismo somtico, que busca fundamentar sus

4. "Autonomia relativa" que mejor podrfa denomnarse -autonoma relaconal- o -autonoma moda!" en funcn de xu engrana]e con los "modos de relactn- que construycn
lo esttico.

XIII

ideas sobre la esttica en las necesidades naturales determinadas

por la constitucin y las actividades dei organismo humano.
Este organcismo o naturalismo somtico sirve para definir el
alcance de! concepto de "forma", obviamente central para toda reflexin esttica. La "forma" que en Dewey se delimita a partir de su
funcionalidad vital est conectada con los ritmos fundamentales
de relacin del ente vivo en su intcraccin constante y definitoria
con 5U entorno. Y sa es precisamente una de las direcciones co
las que la esttica de Dewey ha ido ganando en importancia.

En la medida en que todo arte surge como producto de la

interaccn entre el organismo vivo y su media, en forma de una
c.anstante reorganizacin de las energias, las accones y los matenales, queda asegurada desde e! inicio una potente base sobre la
asentar los postulados de universalidad de la experiencia estctca. Con ello se salvan dos obstculos contrapuestos: de un
lado se asegura la rentabilidad antropolgica y social dei arte y
por e! otro se define y constituye la espccifidad de la experiencia
esttica.
A este ltimo respecto es obvio que Dewey se preocupa de
que no se asimile la experiencia esttica a la experiencia tal cua!.
Una experienca tiene un funcionamiento esttico en la medida
en que conlleva su propia cualidad individualizante y su autosuficiencia, basada en poder contar con un patrn y una estructura
especficas que se dan bajo una determinada relacin.
En lo que respecta a esa rentabilidad de orden antropolgico,
es patente que e! arte -insina posibilidades de relaciones humanas" posibilidades relacionales que no se ajustan a precepto, de!
mismo modo que las ideas estticas no se ajustan a concepto. Sus
verdades, si as queremos lia marias, son oblicuas y alimentan un
pensamiento que es generador de antropomorfizacin de human"idad de la buena. EI arte codifica y hace circular en claves especiftcas, fundamentalmente abiertas y polisrnicas, posibilidades
perceptivas y situacionales que hemos denominado "modos de
relacin-,
XIV

Pero ai msmo tiempo, aclara Dewey, el arte nunca sirve a

este o aquel modo de vida, sino a aquello ms vivo que hay en
nosotros, a lo generativo: la fuerza activa de que hablaran Moritz
y Goethe, la natura naturans de los renacentistas.
Por eso, si hay una -politica- dei arte se tratar de la que consiste co hacernos ms inteligentes, ms sensibles y co mantencr
nuestras herramientas afiladas y listas para la accn, como pedia
Ezra Pound.
Se trata, en trminos de Castoriadis, de una politica de lo instituyente frente a lo instituido.
Y en esto nos situamos, antropolgicamente, justo en ellado
opuesto de lo que las "teorias insttucionalistas- dan en reconocer
como arte. Determinada prctica artstica no lo es por haber sido
reconocida como tal por una institucin: logicamente dicho reconocimiento no puede sino ser una consecucncia> -y no una
causa, oi siquiera un sntoma- de 5U consistencia modal especfica. Dewey tender a ignorar el mencionado reconocimiento
institucional y a pensar que e! significado mismo de un nuevo
movimiento importante en todo arte es que expresa algo nuevo
co la experiencia humana, algn modo nuevo, o de nuevo considerado, de interaccin de la criatura viviente con su entorno. Y
volvmoslo a decir, lo hace sin ajustarse a precepto.
En funcin de esta preeminencia de lo insttuyentc, si e! arte
es moral y es educativo, lo es pese a los moralistas y los educadores, y a menudo en contra de ellos, porque precisamente lo que
aporta es sempre la sensbilidad de relaciones, de modos de relacn, que an no han sido momficados por cualesquiera insttuciones.

En funcin de esc nters por lo que de antropolgicamente

instituyente hay en toda experiencia esttica, podemos ver cmo
la esttica de Dewey retoma elementos centrales de la gnesis de

'5. Y como es patente por la Iusrorta mtsma dei arte cannico, nt squera en tanto
-consecuencta- es dei todo ftable.

xv

la disciplina esttica desde la Ilustracin. As, por ejemplo, no podemos evitar recordar e! pape! que en la Crtica dei juicio de
Kant tienen la nocin de -espiritu- y la funcin vivificadora que
ejerce sobre nuestras facultades.
-Espiritu, en signiftcaciori esttica, se dice dei principio vivificante en el alma; pera aquello por media de lo cual ese principio
vivifica el alma, la materia que aplica a ello, es lo que pane a las
facultades dei espiritu con finalidad en mooimtento ... afirmo que
ese principio no es otra cosa que la facultad de exposicion de ideas estricas-v
Traduciendo estos trminos a los conceptos y las tesis de Dewey, podemos sostener que ali donde e! hombre est ms implicado en intensificar la vida [enbancing lifeF en vez de meramente
vivirla, podremos hablar de un comportamiento esttico. Es obvio
que nos seguimos alejando de las wrapper tbeories: los comportamientos estticos se estn definiendo en funcin de su rentabilidad antropolgica, una finalidad sin fin que tiene la virtualidad,
como las teorias insritucionalisras e hstoricistas, de adaptarse a las
circunstancias cambiantes de la produccin artstica -incluyendo
nuevas e rnprevsbles formas de la misma- sin perder por ello la
compacidad de una definicin operativa.

6. Inmanucl Kant, Critica deljuicio.

7. john Dewcv, ixperience and Ncuure.

Eso si, aunque podamos dar por sentado que para Dewey la
elaboracin formal ser imprescindible y vendr dada ---<!e hecho- eo el proceso msmo de intensificacin de la experienca
que constituye la productividad artstica, no deja de ser evidente
que Dewey, como en su da senal Galvano della Volpe, no
aborda la cuestin especficamente esttica, o potica si se quierc: la correspondiente a la exce!encia de las formas necesarias
para poner en juego esta intensificacin de la experiencia.
La laxitud, seguramente intencionada, de Dewey en la prescripcin potica puede dar pie a algunas ambigedades, limitadas

XVI

en cualquicr caso. De hecho, en vano buscaremos en Dewey una

legitimacin de lo que se ha dado en lIamar "arte relacional-," la relacionalidad que maneja Dewey es mucho ms ambiciosa y compleja que los torpes simulacros de socialidad domesticada que,
hasta ahora, han constituido la mayor parte de dichas prcticas artsticas. La piedra de toque de tales prcticas la constituye precisamente el mismo lineamiento central dei arte como experienca.
,hasta qu punto contribuyen a una intensificacin y ensanchamiento de la experiencia?, ,hasta qu punto nos hacen estar ms vivos y ser mejores mediante la ampliacin y fortalecimiento de los
modos de relacin que nos constituyen? Dirase que buena parte
de estas prcticas, como tantas otras, ms bien parecen orientadas
a intensificar la vida -por lIamarle de alguna manera- de la insttucin -museo o galeria- que las acoge que la vida de las personas que deberan experimentaria.

La centralidad para la nocin de agencialidad de los modos

de relacin supone replantear la consistencia y la productividad
de los principios de recepcin esttica que, lejos de ser mera
constatacin sociolgica o formal, devienen elementos de articulacin de la expcriencia y la identidad.
Y es claramente en la estela de este -relacionismo- deweyano
que ha planteado Rorty su tica esttica. En las tesis de Rorty sobre la identidad y el sujeto vemos cmo, lejos de considerar a ste
como una suerte de nucleo estable y productvo, se tiende a describirlo en tanto coleccin de "sistemas incompatibles de creencias y deseos-,? articulacin de muy diversos modos de relacin
que alimentan el deseo tico y esttico a la vez de -ensancharse a
si mismo- abarcando ms posibilidades vitales concibiendo la
existencia y nuestras facultades sub species aeternitatis ---como
peda Wittgenstein-, es decir, en 5U entero espada lgico, extra-

8. Ncolas Bourraud. Esttica relacional, Barcelona, Pads. 2006.

9. Tesis desarrolladas fundamentalmente en Richard Rorty Corutngenca, ironia, solidaridad, Barcelona, pads, 1991.

XVII

fiadas de las gramticas culturales hegemnicas y vueltas a conectar en diferentes contextos y con diferentes lgicas como si de ready mades situacionales y conductuales se tratara. No tenemos
por qu coincidir con Rorty y su extrema estetizacin de la tica:
de hecho Rorty, buscando definir ese -arte de vivir-, acaba por
proyectar las condiciones de exclusividad y escasez que priman
en el mercado del arte contemporneo, de forma que se diria que
slo unos pocos escogidos pueden llevar una vida plenamente
cumplida en trminos estticos. lO
Nada ms lejos del planteamiento radicalmente democrtico
de Dewey. Planteamiento que nada tiene de retrico ni demaggico, puesto que se basa en la constatacin de las constantes rtmicas de nteraccin con el entorno vivo que nos rodea.
Por eso, hoy ms que nunca, Dewey requiere ser usado,
desplegado, asi sea para entender el alcance y las posibilidadcs
de prcticas artisticas tradicionalmente marginales como el bip
bop o el flamenco, o para darle toda su virtualidad y su potencia
antropolgica a artes sobre las que ya creiamos saber todo. Dirase que se abre aqui una via para superar la vieja y torpe distincin entre alta y baja cultura, lo que Dewey nos pide no es un
anlisis sociolgico, sino una constatacin esttica y antropolgica: rtmicamente, en trminos modales, tanto nos puede servir
Bach como Puhlic Enemy. En la medida en que ambos suponen
la indagacin y el despliegue de un modo de relacin que, en diferentes direcciones sin duda, intensifica y refuerza nuestra capacidad de obrar y comprender. En la medida en que ambos contrihuyen de un modo especficamente esttico a reforzar nuestra
agencialidad nos encontramos ante prcticas genuinamente artsticas.
Dichas prcticas artsticas, despus de Dewey, no pueden
sino ser concebidas como despliegues formalizados de modos de
relacin, enrendiendo que la experiencia esttica es la aprehen10. jnjusrtftcablementc. a nuesrro juicio, y proyectando condicionantes histricamente espurios de la prodncctn artstica Rorty exige que slo aquellos sujcros que sean
marcadamente originales y que no se limiten a ejecutar . vartacones elegantes" de anteriores snraxs modalcs pueden ser admitidos cn cl club de los estetas vvtentes.

XVIII

sn, la vivenda, de csos modos de relacin y la -incorporacinque de los rnismos hacemos en nuestra vida cotidiana.

En suma, Dewey nos interesa porque, en el sentido ms elevado de la expresin, hace inteligible el arte y la experiencia esttica siri por ello reducirlos a concepto. Dewey especifica la CCJnsistencia de la autonomia de lo esttico, no como un contrapeso
de la funcionalidad social del arte sino como su piedra de toque.
EI arte es tanto ms eficaz socialmente cuanto ms autnomo es y
cuanta ms autonomia modal produce. Nos interesa el arte que
aumenta nuestra capacidad de obrar y comprender, la agencialidad de nuestros modos de relacin.
En una coyuntura histrica en la que el mercado, mucho ms
que en la poca en que Dewey esribiera El arte como experiencia, ha invadido por completo la vida cotidiana y los campos de
definicin de la identidad misma de sus ciudadanos, no podemos
sino concluir esta invitacin a la lectura enfatizando la medida en
que la experiencia esttica, en tanto experiencia, es radicalmente
comn y radicalmente necesaria, como comunes y necesarias son
las herramentas conceptuales que Dewey nos propone para que
pensemos juntamente la esttica y las posibilidades de una vida
digna e inteligente.

XIX

PREFACIO

En el invierno y la primavera de 1931 fui invtado a la Universidad de Harvard a dar una serie de diez conferencias. El tema
elegido fue la Filosofia del Arte; estas conferencias fueron el origen dei presente volumen. Las conferencias se crearon en mernoria de William ]ames, y considero un gran honor que este libro se
asocie, aunque indirectamente, con este nambre distinguido. Es
tambin un placer recordar, en conexin con las conferencias, la
invariable amabilidad y hosptalidad de mis colegas en el Departamento de Filosofia de Harvard,
Me encuentro algo desconcertado en/por el esfuerzo de reconocer deudas a otros escritores sobre la materia. Algunos aspectos de este reconocimiento puedcn inferirse de los autores
mencionados o citados en el texto. Sin embargo, durante muchos
anos he ledo sobre el tema, ms o menos ampliamente en la literatura inglesa, algo menos en la francesa y an menos en la alemana, y he asmilado mucho de fuentes que no puedo recordar
ahora directamente. Adems, mi reconocimiento hacia un certo
nmero de escritores es mucho ms grande que las alusiones que
pueden reunirse de ellos en el volumen mismo.
Es ms fcil reconocer la deuda que tengo con los que me
han ayudado directamente: el doctor ]oseph Ratner me dio cierto
nmero de valiosas referencias, el doctor Meyer Schapiro tuvo
la bondad de leer los captulos xii y xiii, y me hizo sugerencias
que he adoptado libremente; Irwin Edman ley gran parte del libra manuscrito y deho mucho a 5US sugerencias y crticas; Sidney

l,

D,

Hook ley muchos de los captulos, y su forma fnal es de modo

amplo el resultado de las conversaciones que mantuvimos (esta
afirmacin es especialmente cierta respecto a los captulos sobre
crtica y el ltimo capitulo). Con todo, mi gran deuda es con el
doctor A, C. Barnes. Ha ledo cada uno de los captulos y las referencias que hay sobre su obra en este lbro tan slo son una pequena parte de la deuda que tengo con l. .He dsfrutado dei beneficio de sus convcrsaciones durante varias anos, muchas de las
cuales fueron co presencia de su coleccin, sin rival, de pinturas.
La int1uencia de estas conversaciones, junto con la de sus libros,
ha sido el factor principal en la formacin de mi propio pensamiento sobre la esttica. Todo lo que hay de bueno en este volumen se debe ms de lo que yo pudiera decir a la gran obra educacional lIevada a cabo en la Barnes Foundaton. Esta obra, en su
caldad de iniciadora, es comparable a la mejor que se haya hecho
en cualquier calnpo, durante la generacin presente, sin exceptuar el de la cienca. Me gustara pensar que este volumen es una
fase de la extensa influencia que est ejerciendo la Fundacin.
Debo a la Barnes Foundation el permiso para reproducir
cierto nmero de ilustraciones, y a Barbara y William Morgan las
fotografas de las que se hicieron las reproducciones.

1. LA CRIATURA VIVIENTE

Por una de esas irnicas perversidades que a menudo ocurren eo el curso de los acontecimientos, la existencia de obras de
arte de las que depende la formacin de una teora esttica, se ha
convertido en un obstculo para la teora misma no eo vano, estas obras son productos que existen fsica mente co lo externo. En
la concepcin comn, la obra de arte se identifica a menudo con
la existencia deI edificio, dei lbro, de la pintura o de la estatua,
independientemente de la experiencia humana que subyace en
ella. Puesto que la obra de arte real es lo que el producto hace
con la experiencia y en ella, eI resultado no favorece la comprensin. Adems, la perfeccin misma de esos productos, el prestigio que poseen a causa de una larga historia de indiscutible admiracin, crean convenciones que ohstruyen una visin fresca.
Cuando un producto de arte alcanza una categoria clsica se aisla de algn modo de las condiciones humanas de las cuales obtuvo su existencia, y de las consecuencias humanas que engendra
en la experiencia efectva.
Cuando los objetos artsticos se separan tanto de las condiciones que los originan, como de su operacin en la expcnenca,
se levanta un muro a su alrededor que vuelve opaca su significacn general, de la cual trata la teora esttica, EI arte se remite a
un reino separado, que aparece por completo desvinculado de
los materiales y aspiraciones de todas las otras formas dei esfuerzo humano, de sus padecimientos y logros, En esta tesitura, se
impone una primera tarea para el que pretende escribir sobre la

filosofia de las bellas artes. Esta tarea consiste en restaurar la continuidad entre las formas refinadas e intensas de la experiencia
que son las obras de arte, y los acontecimientos, hechos y sufrimientos diarios, que se reconocen universalmente corno constitutivos de la experiencia. Las cimas de las montanas no flotan sin
apoyo; ni siquiera descansan sobre la tierra, sino que son la tierra
en una de sus operaciones manifiestas. Es asunto de los que estn dedicados a la teoria de la tierra, gegrafos y gelogos, hacer
este hecho evidente con sus diferentes implicaciones. EI terico
que quiere tratar filosficamente de las hellas artes tiene que
cumplir una tarea semejante.
Si alguien est dispuesto a capitular, y a colocarse en esta posicin, aunque slo sea como experitnento temporal, ver que a
continuacin se sigue una conclusin a primera vista sorprendente.
A fin de entender la significacin de los productos artsticos, tendremos que olvidados por e! momento y hacernos a un lado, para
recurrir a las fuerzas y condiciones ordinarias de la experiencia
que no acosturnbramos a considerar corno esttica. Tenemos que
lIegar a la teoria de! arte por medio de un rodeo. Lateoria se ocupa de la comprensin, de la intuicin, no sin exclamaciones de
admracin y estimulo para esa explosin emocional que se lIama, a menudo, apreciacin. Es posible gozar de las flores por sus
formas, colores y por su delicada fragancia, sin saher nada sobre
la biologia de las plantas. No obstante, si uno trata de entendere!
proceso por el cuallas plantas florecen, tene que nvestigar algo
sobre las interacciones del suelo, el aire, el agua y la luz solar que
condconan el crecimiento de estas seres vivos.
Por convencin, el Partenn es una gran obra de arte. Sin embargo, slo tiene un rango esttico cuando la obra lIega a ser la experiencia de un ser humano. Y si vamos ms ali de! goce personal, hasta la formacin de una teoria sobre esta amplia repblica
deI arte de la que forma parte el edificio, dehemos aceptar desviar
la reflexin hacia los ciudadanos atenienses, bullciosos, razonadores, agudamente sensitivos, con el sentido civico identificado
con la religin civica, de cuya experiencia el templo era una expresin y que lo construyeron no como obra de arte, sino' como
4

conmemoracion ClVICa. Nos dirigimos a ellos como seres humanos con necesidades constitudas por una demanda de! edifcio en
el cual encuentran 5U satisfaccn, no es un examen tal como podria emprendedo un socilogo en busca de material adecuado a
su propsito. Quien se pane a teorizar sobre la experiencia esttica encarnada en el Partenn, dehe darse cuenta, ai pensar en
ello, de lo que tiene en comn la gente en cuya vida est aqul,
como creadora y como espectadora, con la gente de nuestras
propias casas y nuestras propias calles.
A fin de entender lo esttico en sus formas ltimas y aprobadas, se debe empezar con su materia prima; con los acontecimientos y escenas que atraen la atencin dei ojo y dei oido deI
hombre despertando su inters y proporcionndole goce mientras mira y escucha. Los espectculos que detienen a la muchedumbre: eI coche de bomberos que pasa veloz; las mquinas que
cavan enormes agujeros en la tierra; la mosca humana trepando
la torre; el hombre encaramado en la camisa, arrojando y atrapanda flechas encendidas. Las fuentes dei arte en la experiencia
humana sern conocidas por aquel que ve cmo la tensin graciosa dei jugador de pelota afecta a la multitud que lo mira; quien
nota el deleite dei ama de casa arreglando sus plantas y el profundo inters dei hombre que planta un manto de csped en e!
jardn de la casa; el gusto del espectador al atizar la lena ardiendo
en eI hogar mientras ohserva crepitar las lIamas y el desmoronarse de las brasas. S se pregunta a esta gente por la razn de sus
acciones dar, sin duda, respuestas razonables. El homhre que remueve los trozos de leria ardiendo dir que lo hace para que el
fuego arda mejor; no obstante, no permanece como un
tador fro, sino que observa, fascinado, e! drama colorido de los
camhios representados ante sus ojos, y de los que participa imaginativamente. Lo que Coleridge dice de!lector de poesia es cierto para todo e! que se zambulle feliz en las actividades de la mente o dei cuerpo: -El lector es estimulado, no slo o principalmente por la curiosidad, o por un incansable deseo de lIegar a
la solucin final, sino por la agradahle actividad de la excursin
misma-.

EI mecnico inteligente, comprometido con su trahajo, interesado en hacerlo bien y que encuentra satisfaccin en su labor
manual, tratando con afecto genuino sus materiales y herramientas, est comprometido artisticamente. La diferencia entre tal trabajador y eI chapucero inepto y descuidado, es tan grande en el
taller como lo es en eI estudio. Con frecuencia eI producto no
atrae el sentido esttico de los que lo usan. La culpa, sin embargo, no es con frecuencia tanto del trabajador como deI mercado
para eI cual se destina eI producto. Si las condiciones y oportunidades fueran diferentes, se harian cosas tan significativas para eI
ojo como las producidas por los artesanos primitivos.
Las ideas que colocan e! arte en un pedestal remoto, penetran
tan sutilmente y estn tan extendidas, que rnuchas personas sentirn repugnancia ms bien que agrado, si se les dice que gozan en
sus acostumbradas recreaciones, en parte ai menos, por su cualidad esttica. Las artes que hoy tienen mayor vitalidad para eI homhre de a pie son cosas que no considera como arte; por ejemplo,
eI cne, eI jazz, frecuentemente la pgina cmica, los relatos periodsticos de amores, asesinatos y correrias de bandidos. Porque
cuando lo que l conoce como arte se relega al museo o a la galeria, eI incontenible impulso hacia experiencias que se pueden gozar cn s msmas encuentra tantos escapes cuantos el ambiente
provee. Muchas personas que protestan contra la concepcn dei
arte como objeto de museo, sin embargo, comparten la falacia de la
que brota aquella concepcin. La nocin popular proviene de una
separacin dei arte de los objetos y escenas de la experiencia ordinaria, que muchos tericos se jactan de sostener y elaborar. En
e! momento en que los objetos selectos y distinguidos se conectan
estrechamente con el producto de vocaciones usuales, es cuando
la apreciacin de aqullos es ms madura y ms profunda. Cuando determinados objetos son reconocidos como obras de arte por
la gente cultivada, se revelan insustanciales a la masa de! pueblo
por su lejana; es en este momento en el que e! hambre esttica
est dispuesta a buscar lo barato y lo vulgar.
Los factores que han glorificado las bellas artes colocndolas
en un pedestal, no han aparecido en eI reino de! arte, ni su influen6

cia se confina a las artes. Para muchas personas un halo -mezcla

de temor e irrealidad- circunda lo "espiritual" y lo "ideal", en tanto que la -rnateria- se ha hecho, por contraste, un objeto de desprecio, algo por lo cual hay que dar explcaciones o excusas. Las
fuerzas que operan en este sentido son aquellas que han desplazado de los fines de la vida social comn la religin lo mismo
que las bellas artes. Estas fuerzas han producido histricamente
tantas dislocaciones y divisiones en pensamiento de la vida moderna, que eI arte no poda escapar a su influencia.
No tenemos que viajar hasta eI fin de la tierra, ni retroceder
muchos milenios para encontrar pueblos para quienes todo
aquello que intensifica el sentido de la vida inmediata es objeto
de intensa admiracin. Escarificaciones en eI cuerpo, plumas flotantes, trajes vistosos, ornamentos brillantes de oro y plata, de esmeralda y jade, formaban el contenido de! arte, y es presumible
que sin la vulgaridad deI exhibicionismo de clase que se encuentra hoy dia en hechos similares. Los utensilios domsticos tiles
de la casa, mantos, esteras, jarros, platos, arcos, lanzas, eran decorados con tanto cuidado que ahora vamos en su bsqueda y
les damos un lugar de honor en nuestros museos. Sin embargo,
en su propio tiempo y lugar, tales cosas eran medios para exaltar
los procesos de la vida cotidiana. En vez de colocarse en nichos
separados, pertenecan al desplegue de proezas, a la manifestacin de solidaridad de! grupo o de! clan, aI culto de los dioses, a
fiestas y ayunos, a la lucha, a la caza y a todas las crisis rtmicas
que puntuaban la corriente dei vivir.
La danza y la pantomima, fuentes del arte, deI teatro, florecieron como parte de ritos y celebraciones religiosas. EI arte musicaI abundaba en las cuerdas tensadas de las que se hacan brotar notas con los dedos, en eI batir la pel tensada, en las canas por
las que se soplaba. Incluso en las cavernas, las habitaciones en
las que vivan los hombres y mujeres se adornaban con pinturas
en colar que conservaban vivas para los sentidos, experiencias
con los animales estrechamente ligados a las vidas de los humanos. Las estructuras que albergaban a los doses, y los instrumentos que facilitaban el comercio con los altos poderes, eran embe-

llecidas con un refinamiento especial. No obstante, las artes dei

drama, la msica, la pintura, la arquirectura, asi ejemplificados,
no tenan la conexin que hoy tienen con los teatros, las galeras
y los museos, sino que eran parte de la vida significativa de una
comunidad organizada.
La vida colectiva que se manifestaba en la guerra, en el culto, o
en el foro, no eonaca la divisin entre lo que era caracterstico de
estos lugares y operaciones y las artes que llevaban a ellos eI color,
la gracia y la dignidad. La pintura y la escultura eran orgnicamente una sola cosa con la arqutectura, as como sta era una sola cosa
con el propsito social para eI que servian los edificios. La msica
y el canto eran partes ntimas de los ritos y las ceremonias en las
cu ales se consumaba la signifcacin de la vida dei grupo. Ni siquiera en Atenas es posible arrancar rales artes de su situacn en
la experiencia directa, conservando, sin embargo, 5U carcter significativo. Los deportes atlticos, asi como el drama, celebraban y
reforzaban tradiciones de origen y grupo, instruyendo ai pueblo,
conmemorando glorias y fortaleciendo su orgullo cvico.
Bajo tales condiciones, no es sorprendente que cuando los
griegos en Atenas empezaron a reflexonar sobre eI arte, se formaron la idea de que era un acto de reproduccin o imitacn.
Hay muchas objeciones a este concepto, pero la boga de la teoria
es testimonio de la estrecha conexin de las bellas artes con la
vida cotidiana; la idea no se le hubiera ocurrido a nade si eI arte
fuera una cosa alejada de los intereses de la vida. Porque la doetrina no significaba que el arte fuera una copia literal de los objetos, sino que reflejaba las emociones e ideas asociadas con las
principales instituciones de la vida social. Platn sinti tan fuertemente esta conexin que lo condujo a la dea de la necesidad de
establecer una censura para los poetas, dramaturgos y msicos.
Quiz exageraba cuando deca que eI cambio dei modo drico ai
modo lidio en la msica seria un precursor seguro de la degeneracin cvica, pera ningn contemporneo hubiera dudado de
que la msica era una parte integrante dei ethos y las instituciones de la comunidad. La idea dei "arte por eI arte, ni siquiera hubiera sido entendida.
8

Deben existir razones histricas que determinan la aparicin

dei concepto de las bellas artes como entidades separadas. Nuestros actuales museos y galerias donde se han desplazado y almacenado las obras de arte ilustran algunas de las causas que han operado para segregar eI arte, en vez de encontrar en l un auxiliar dei
templo, dei foro y de otras formas de la vida social. Podra escribirse una histori nstructiva dei arte moderno en trminos de la formacin de las insttucones tpicamente modernas como son los
museos y las galerias para exposiciones. Podria senalar algunos
hechos sobresalientes. La mayor parte de los museos de Europa
500, entre otras cosas, conmemoraciones dei ascenso deI nacionalismo y eI imperialismo; por ejemplo, los botines de Napolen,
acumulados en el Louvre. stos son testimonio de la conexin entre la segregacin dei arte y eI nacionalismo y eI militarismo. Sin
duda, esta conexn ha servido a veces para propsitos tiles,
como en eI caso de japn, que cuando estaba inmerso en eI proce50 de occidentalizacin salv muchos tesoros artsticos, nacionalizando los templos que los contenan.
EI crecimiento dei capitalismo ha sido una poderosa influencia en eI desarrollo dei museo como el albergue propio de las
obras de arte, y en eI progreso de la idea de que son cosa aparte
de la vida comn. Los nouveux riches, que son un importante produeto dei capitalismo, se han sentido especialmente impelidos a
rodearse de obras de arte, que siendo raras, son por ello costosas.
Hablando en general, el coleccionista tipico es el tpico capitalista.
Para evidenciar su buena posicin en el mundo de la alta cultura,
amontona pinturas, estatuas, joyas artsticas, as como su caudal y
sus bonos acreditan su situacin en el mundo econmico.
No solamente individuos, sino comunidades y naciones, ponen en evidencia su buen gusto cultural, construyendo teatros de
pera, galerias y museos. Esto muestra que una comunidad no
est enteramente absorta en la riqueza material, ya que est dispuesta a gastar sus ganancias en auspiciar el arte. Erige estos edificios y colecciona sus contenidos, dei rnismo modo en que construye una catedral. Estas cosas reflejan y estableccn un estado
cultural superior, pero su segregacin de la vida comn refleja el

hecho de que no son parte de una cultura nativa y espontnea.

sino que son una especie de contrapartida de una actitud presuntuosa exhibida no hacia personas como tales, sino hacia los ntereses y ocupaciones que absorben la mayor parte dei tiempo y de
la energa de la comunidad.
La industria moderna y eI comercio aspiran a una actividad internacional. Los contenidos de las galeras y los museos dan testimonio dei crecimiento dei cosmopolitismo econmico. La movilidad
dei comercio y de los pueblos, debido ai sistema econmico que impera, ha debilitado o destruido la conexin entre las obras de arte y
eI genius loei dei cual fueron una vez expresin natural. Como obras
de arte han perdido su estado vernculo y han adquirido uno nuevo,
que es eI de ser ejemplares de las bellas artes, y nada ms. Adems,
las obras de arte se producen ahora, como otros artculos, para ser

vendidas en el mercado. EI mecenazgo, dispensado por personas ricas y poderosas, en muchas pocas, ha desempenado un papel muy
importante, alentando la produccin artstica. Probablemente rnuchas tribus indgenas tienen sus Mecenas. Con todo, ahora ha perdido mucho de su ntima conexin social debido a la impersonalidad
dei mercado mundial. Objetos que en el pasado eran vlidos y significativos por su lugar en la vida de la comunidad, ahora funcionan
aisladamente respecto a las condiciones que se dieron cn su creacin. Por esto se colocan ahora aparte de la experiencia comn y
sirven como insignia de! gusto y acreditan una cultura especial.
A causa de los cambios en las condiciones industriales, el artista se ha puesto ai lado de las corrientes principales de! inters
activo. La industria se ha mecanizado y e! artista no puede trabajar rnccnicamente para la produccin en masa. Est menos integrado que antiguamente en la corriente normal de los servcos
sociales. Resulta de aqu un peculiar -individualismo- esttico.
Los artistas encuentran pertinente dedicarse a su trabajo como un
medio aislado de -autocxpresin-, y a fin de no participar en las
tendencias de las fuerzas econmicas, se sienten a menudo obligados a exagerar su separacin hasta la excentricidad; en conse-

eI aire de algo independiente yesotrico.

cuencia, los productos artsticos tornan si cabe, cn mayor grado,

10

Si se junta la accin de todas esas fuerzas, las condiciones

que crean el abismo entre cl productor y e! consumidor en la sociedad moderna operan para crear tambin una separacin entre
la experiencia ordinaria y la experiencia esttica. Finalmente, tenemos como registro de esta separacin, aceptada como SI fuera
normal, las filosofas dei arte que lo sitan en una regn no habitada por ninguna otra criatura, y que enfatizan fuera de toda razn e! carcter meramente contemplativo de lo esttico. Para
acentuar la separacin interviene una confusin de valores. Cuestiones adventicias, COIDO e1 placer de colectar, de exponer, de
poseer y cxhibir, simulan valores estticos. La crtica resulta afectada por esto. Se aplaude mucho la maravilla de la apreciacin y
la gloria de la belleza trascendente de! arte, sin tener en cuenta la
capacidad para la percepcin esttica en lo concreto.
M propsito, sin embargo, no es emprender una nterpretacin
econmica de la histori de las artes, y mucho menos argtllnentar
que las condiciones econmicas son invariables y directamente auxiliares de la percepcin y e! goce y an de la interpretacin de las
obras de arte individuales. Hay que indicar que las teorasque aslan
e! arte y su aprecacin colocndolos en un reino que les es propio,
desconectados de otros modos de experiencia, no son incuestionables al tema, sino que aparecen a causa de condiciones especficas
extranas. Como estas condiciones estn incluidas en institudones y
costumbres de vida, operan de modo efectivo porque su accin es
inconsciente. Entonces, el terico presume que estn induidas en la
naturaleza de las cosas. Sin embargo, la influencia de estas condiciones no est confinada a la teora. Como he indicado ya, afecta
profundamente la prctica de la vida, sustrayendo las percepciones
estticas, que son ingredientes necesarios de la felicidad, o las reducen a excitaciones de compensacin, agradables y pasajeras.
Incluso para los lectores adversos a lo dicho, las implicaciones de las afirmaciones hechas pueden ser tiles para definir la
naturaleza de! problema: recobrar la continuidad de la experenda esttica eon los proeesos normales de la vida. La eomprensin
dei arte y de su pape! en la civilizacin, no resulta favorecida con
elogios, ni ocupndose exclusivamente en grandes obras de arte

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reconocidas como tales. La comprension que intenta la teoria

ser lograda mediante un rodeo: regresando a la experiencia de
lo comn o rondando las cosas para descubrir la cualidad esttica que tal experiencia posee. La teora puede partir de reconocdas obras de arte solamente cuando se supone que la esttica es
un compartimento, o solamente cuando las obras de arte se colocan en un nicho aparte en vez de ser celebraciones de las cosas
de la experencia ordnaria, reconocidas como tales. Incluso una
experiencia co bruto si lo es autnticamente, es ms propia para
dar la clave de la naturaleza ntrnseca de la experiencia esttica
que un objeto desconectado de cualquier otro modo de experiencia. Siguiendo esta clave podemos descubrir cmo la obra de
arte desarrolla y acenta lo que es caracteristicamente valioso en
las cosas de las que gozamos todos los dias. Podemos considerar
que eI producto artstico surge a partir de este orden de cosas,
cuando se expresa la plena sgnfcacn de la experiencia ordinaria, dei mismo modo que determinados tintes se obtienen aI
darle tratamiento especial a la brea comn.
Ya existen muchas teorias sobre eI arte, peru si hay justificacin para proponer otra filosofia de lo esttico, esta debe encontrarse co un nuevo modo de abordar el tema. Las combinaciones
y permutas entre las teoras existentes pueden ser fcilmente realizadas por aquellos que tienen esta inclinacin. No obstante, en
mi opinin, la dificultad respecto a las teorias existentes es que
parten de una separacn ya hecha, o de una concepcin dei arte
que lo -espirtualza- desconectndose de los objetos de la experiencia concreta. La alternativa, sin embargo, a tal espiritualizacn, no es degradar y materializar de un modo filisteo las obras
de arte, sino descubrir la senda por la cual estas obras idealizan,
las cualidades que se encuentran en la experiencia comn. Si las
obras de arte se colocaran directamente en un contexto humano de estimacin popular, tendran una atraccin mucho ms
amplia de la que obtienen bajo eI dominio de las teorias que ponen ai arte en las alturas.
Un concepto de las bellas artes que arranca de su conexin
con las cualidades descubiertas en la experiencia ordinaria, podr
12

indicar los factores y las fuerzas que favorecen la transformacin

de las actividades humanas comunes co asuntos de valor artstico,
y senalar aquellas condiciones que detienen esta transforrnacin.
Los tericos de la esttica proponen a menudo la cuestin de si la
filosofia dei arte puede ayudar ai cultivo de la apreciacin esttica. Esta cuestin es una rama de la teoria general de la critica que
co mi opnn falia si no indica qu es lo que se debe ver o encontrar en los objetos estticos. No obstante, en todo caso, se puede
decir que una filosofia dei arte es estril, a menos que nos haga
conscientes de la funcn dei arte co relacin con otros modos de
cxpericncia, e indique por qu esta funcin se realiza de manera
tan inadecuada, y sugiera las condiciones bajo las cu ales seria ejecutada con xito.
La comparacn entre las obras de arte que surgen dc la experiencia ordinria y la elaboracin de la matria prima para convertirIa cn productos valiosos, puede parecer indigna o un intento de
reducir las obras de arte ai estado de artculos manufacturados para
propsitos comerciales. La cuestin es, sin embargo, que los elogios extticos de obras acabadas no puedcn por s mismos ayudar a comprender la generacin de rales obras. Se puede disfrutar
de las flores sin saber nada sobre las intcraccioncs dei suelo, de!
aire, de la humedad y de las semillas de las cuales aqullas son
el resultado. No obstante, no pueden ser entendidas sin tcner en
cuenta estas interacciones, y la teoria es asunto de entendimiento.
La teora se ocupa de descuhrir la naturaleza de la produccin de
obras de arte y de su goce en la percepcin. iCmo es que la forma cotidiana de las cosas se transforma co la forma genuinamente
artstica? iCmo es que nuestro goce cotidiano de escenas y situaciones se transforma en la satisfaccin peculiar de la experiencia
esttica? stas sem las cuestioncs que la teoria debe contestar. Las
respuestas no pueden ser encontradas, a menos que estcmos dispuestos a buscar los grmenes y las races cn los asuntos de la experiencia que a menudo no consideramos como esttica. Una vez
hayamos descubierto estas semillas activas, podremos seguir el
curso de su crecimiento hasta las ms altas formas dei arte acabado y refinado.

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Es un lugar comn la nocin de que no podemos dirigir, excepto accidentalmente, e! crecimiento y f1orecimiento de las plantas ms delicadas, sin entender sus condiciones causales. Podria
ser un lugar comn que la comprensin esttica, como distinta dei
puro goce personal, debe partir dei suelo, de! aire y de la luz de
donde nacen las cosas esteticamente admirables. Y estas condiciones son las condiciones y los factores que hacen completa la e-xperiencia ordinria. Cuanto ms reconocemos este hecho, ms
nos encontramos frente a un problema que a una solucin final. Si
la cualidad artstica y esttica est implicita en cada experiencia
normal, icmo explicaremos cmo y por qu generalmente no logra hacerse explicita? ,Por qu cl arte parece a las multitudes una
importacin trada de un lugar cxtrano a la expericncia, y por qu
lo esttico es sinnimo de artificial?

No podremos contestar estas preguntas, asi como tarnpoco

podremos trazar e! desarrollo de! arte partiendo de la experiencia
diaria, a menos que tengamos una idea clara y cohcrcnte de
aquello a que aludimos cuando decimos -cxpcricncia normal".
Afortunadamente, e! carnino para llegar a tal idea est abierto y
bicn marcado. La naturaleza de la experiencia est determinada
por las condiciones esenciales de la vida. El hombre es distinto
de! pjaro y la besta, pero comparte con ellos las funciones vitales bsicas y tiene que hacer los msmos ajustes fundamentales si
es que debe continuar e! proceso de la vida. Teniendo las mismas
necesidades vitales, el hombre obtiene de su fondo animal los
medios con los que respira, se mueve, mira y oye, e incluso su cerebro mismo, con cl que coordina sus sentidos y sus movimientos. Los rganos con los cuales se mantiene vivo no se los debe a
si mismo, sino a las luchas y las realizaciones de una larga linea
de ancestros animales.
Afortunadamente, una teora de! lugar de lo esttico en la expcrienca no tiene que perdcrse en detalles minsculos cuando
parte de la experiencia en su forma e!emental, porque bastan solo
amplies lineamientos. La primcra gran consideracin es la de que
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la vida se produce en un ambiente: no solamente en este, sino a

causa de ste, a travs de una interaccin con el mismo. Ninguna
criatura vive meramente bajo su piei; sus rganos subcutneos son
medias de concxin con lo que est ms all de su constitucin
corprea y con lo que debe ajustarse, a fin de vivir, por acomodacin y defensa y tambin por conquista. En cada momento la criatura vivi ente est expuesta a peligros de su entorno y, en cada momento, debe lanzarse sobre algo para satisfacer sus necesidades.
La carreta y e! destino de un ser viviente estn ligados a sus intercambias C011 su ambiente, no exteriormente, sino dei modo ms
ntimo.
EI grunido de un perro inclinado sobre su comida, su aullido
en momentos de carencia y soledad, el movimento de su cola
cuando su arrio regrcsa, son expresiones de la mplcacin de la
vida en un medo natural que incluye ai hombre junto al animal
domesticado. Cada necesidad, digamos hambre de aire fresco o
de alimento, es una carencia que denota, al menos, una auscncia
temporal dei ajuste adecuado con su entorno. No obstante, es
tambin una demanda, una salida hacia e! ambiente para suplr la
carencia y restaurar eI ajuste, construyendo un equilbrio ai menos
temporal, La vida misma consiste en fases en las que eI organismo
da pasos en falso, ai marchar en torno a las cosas, y luego recobra
la armona con ellas, ya sea por un esfuerzo o gracias a una oportunidad feliz. Y cn una vida en evolucin, la rccuperacin nunca
es un mero retomo a un estado anterior, porque la enriquece cl
estado de disparidad y resistencia a travs dei cual ha pasado con
xito. Si la grieta entre e! organismo y su ambiente es muy amplia,
la criatura muere. Si su actividad no se exalta con esta separacn
temporal. subsiste meramente. La vida crece cuando una cada temporal es una tranxioin hacia un mayor equilibrio de las energias
deI organismo con las condiciones en que vive.
Estos lugares comunes biolgicos son algo ms que eso: llegan hasta las races de lo esttico en la experiencia. EI mundo
est lleno de cosas que son indiferentes y aun hostiles a la vida,
los procesos rnismos por los que se mantiene la vida tienden a
arrojarIa fuera de su ajuste cem su entorno. Sin embargo, si la vida

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contina y ai continuar se ensancha, hay una superacin de los

factores de oposicin y conflicto; hay una transformacin de
chos factores en aspectos diferenciados de una vida ms altamente poderosa y significativa. La maravilla de lo orgnico, de lo
vital, la adaptacin a travs de la expansin (en vez de la contraccin y la acomodacin pasiva) se realiza efectivamente. Aqui est
en germen el equilbrio y la armonia alcanzada a travs de! ritmo.
EI equilibrio no se adquiere mecnicamente y de un modo inerte,
sino a partir de la tensin y a causa de ella.
Hay en la naturaleza, aun bajo cl nivel de la vida, algo ms
que mero tlujo y cambio. Se llega a la forma siempre que se alcanza un equilbrio estahle aunque mvil, Los cambios se entrelazan
y se sostienen uno al otro. Dondequiera que hay esta coherencia
hay permanencia. El orden no es impuesto desde fuera, sino que
resulta de las relaciones de interacciones armoniosas entre las
energias. EI orden se desarrolla porque es activo (no algo esttico,
ajeno a lo que sucede) y lIega a incluir, dentro de su movimiento
equilibrado, una mayor variedad de cambios.
Es admirable el orden, en un mundo constantemente amenazado por e! desorden, en un mundo donde las criaturas vivientes slo
pueden seguir vivendo si sacan ventajas de cualquier orden que
exista a su alrededor y lo incorporan a su ser. En un mundo como el
nuestro, todo ser vivo que logra la sensibilidad responde con un sentimicnto armonioso siempre que encuentre un orden congruente.
Solamente cuando un organismo participa en las relaciones
ordenadas de su ambiente, asegura la estabilidad esencial para la
vida. Y cuando la participacin viene despus de una fase de
desconexin y conflicto, lleva dentro de si misma los grmenes
de una consumacin prxima a 10 esttico.
EI ritmo de la prdida de integracin con el ambiente y la recuperacin de la unin, no solamente persiste co el hombre, sino
que se hace consciente; co l sus condiciones son el material con
e! que forma propsitos. La emocin es el signo consciente de un
rompimiento de hecho o inminente. La discordancia es la ocasin
que induce a la rcflcxin. EI deseo de restaurar la unin convierte la mera ernocin co inters hacia los objetos COIDO condiciones

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de la realzacn de la armona. Con la realizacin, e! material de

la retlexin se incorpora a los objetos como su significado. Como
e! artista se interesa de un modo peculiar por la fase de la
riencia co que la unin se realiza, no evita momentos de resistencia y tensin, sino que ms bien los cultiva, no por ellos mismos,
sino porque sus potencialidades llevan a la conciencia vivi ente
una experiencia unificada y total. En contraste con la persona
cuyo propsito es esttico, e! hombre de ciencia se interesa por
problemas o situaciones en las cuales se destaca la tensin entre
la observacin y el pensamiento. Naturalmente se interesa por su
resolucin, pero no se detiene en ella, pasa a otro problema
usando una solucin alcanzada slo como un escaln en el que
apoyarse para ulteriores investigaciones.
La diferencia entre lo esttico y lo intelectual radica, pues, en
los distintos puntos que se elige enfatizar o en e! constante ritmo
que marca la interaccin de la criatura viviente con su entorno.
La materia ltima de ambos nfasis en la experiencia es la misma,
como lo es tambin su forma general. La nocin extravagante de
que un artista no piensa y que un investigador cientfico no hace
otra cosa que pensar, resulta de convertr una diferencia de tempo
y nfasis en una diferencia de calidad. El pensador tiene su momento esttico, cuando sus ideas dejan de ser meras ideas y se
convierten en el significado corpreo de los objetos. El artista tiene sus problemas y piensa ai trabajar, pero su pensamiento est
ms inmediatamente incorporado ai objeto. Debdo a que su objetivo est ms alejado, el cientfico opera con smbolos, palabras
y signos matemticos. El artista realiza su pensamiento en los medias cualitativos mismos con que trabaja, y sus fines se encuentran tan cerca dei objeto que produce que se funden directamente de l.
EI animal viviente no tiene que proyectar sus emociones en
los objetos que experimenta. La naturaleza es amable y odiosa,
suave y taciturna, irritante y confortante, rnucho antes de que sea
matemticamente calificada, o aun aparezca como un conjunto
de cualidades "secundarias", los colores y sus formas. Incluso
labras tales como largo y corto, slido y hueco, tienen todavia

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una connotacin moral y emocional, excepto para aquellos que

se han especializado intelectualmente. El diccionario informar, a
cualquiera que lo consulte, de que, primitivamente, algunas palabras como dulce y amargo no se usaban para designar cualidades
sensibles como rales, sino para discriminar las cosas como favorables y hostiles. iCmo podra ser de otra manera? La experiencia directa provene de la naturaleza y del hombre en su nteracdo. En esta interaccin la energia humana se rene, se libera, se
dana, se frustra o es victoriosa. Hay golpes rtmicos de deseo y
satisfaccin, pulsacones de accin y de inaccin.
Todas las interacciones que afectan la estabilidad y el orden
en el flujo dei cambio, son ritmos. Hay menguante y creciente, sstole y distole: cambio ordenado. Este ltimo se mueve dentro de
limites y rebasar estas limites significa la destruccin y la muerte,
sobre la cual, sin embargo, se crean nuevos ritmos. La obstruccin
proporcional de los cambias establece un orden tpico espacial,
no slo temporal: como las alas del mar, las estras de la arena sobre las cuales las olas se han deslizado en vaivn, la nube estriada
de negro y con flecos. El contraste entre carencia y plentud, entre
lucha y realizacin, dei ajuste despus de una irregularidad consumada, forman el drama en el que accin, sentimiento y significacn son una sola cosa. EI resultado es el equilibrio y el contraequlibrio, que no es oi esttico oi mccnico. Amhos expresan un
poder que es intenso porque que se mde a travs de la superado de una resistencia. Los objetos del entorno son provechosos
o dannos.
Hay dos clases de mundos posibles en los que la experiencia
esttica no puede ocurrir. En un mundo de mero flujo, el cambio
no seria acumulativo; no se movera hacia una conclusin. La estabilidad y el descanso no podrian ser. Igualmente es cierto, sin
embargo, que en un mundo acabado no habra rasgos de incertidumbre y de crisis, y no habra oportunidad para una resolucn.
En donde todo est ya completo no hay realizacin. Vemos con
placer el Nirvana y la beatitud celestial unforme slo porque se
proyectan sobre e1 fondo de nuestro mundo presente de esfuerzo
y conflicro. La experiencia de una criatura viviente es capaz de te18

ner cualidad esttica, porque e1 mundo actual en e1 que vivimos

es una combinacin de movmiento y culrninacin, de rompimientos y reuniones. El ser viviente perde y restablece alternativamente e1 equilibrio con su entorno, y el momento de trnsito
de la perturbacin a la armona es el de vida ms intensa. En un
mundo acabado, el sueno y el despertar no podran distinguirse;
en uno completamente perturbado no se podra ni siquiera luchar con sus condiciones; en un mundo como el nuestro, los momentos de plenitud jalonan la experiencia como intervalos ritmicamente gozados.
La armona interna se alcanza solamente cuando de algn modo
se llega a un acuerdo con el ambiente. Cuando esto sucede sobre
una base distinta de la objetiva resulta ilusrio, en casos extremos
hasta niveles patolgicos. Afortunadamente para la variedad de la
experiencia, los acuerdos se hacen de muchos modos, que en definitiva son decididos por un inters se1ectivo. Los placeres pueden
venir a travs de un contacto ocasional y de un estmulo, rales placeres no puedcn ser despreciados en un mundo lIeno de penas. Sin
embargo, la felicidad y el deleite son cosas distintas, que se logran
por meclio de una satisfaccin que alcanza las profundidades de
nuestro ser, como un ajuste de todo l con las condiciones de
la existencia. Alcanzar un perodo de equilibrio en el proceso de la
vida es, al msmo tempo, iniciar una nueva relacin con el ambiente, que proporciona la posibilidad de lograr nuevos ajustes, para los
que habr que luchar. El momento de la consumacin es al mismo
tiempo el mornento de un nuevo comienzo. Cualquier intento para
perpetuar, ms ali de su trmino, e1 goce obtenido en el momento
de satisfaccin y armona, constituye un retiro del mundo. Por esto
marca el descenso y la perdida de la vitalidad. No obstante, a travs
de las diferentes fases de perturbacin y cont1icto se mantiene la
profunda memoria de una armona subyacente cuyo sentido acomparia a la vida, como la sensacin de estar cimentada en una roca.
Muchos mortales se dan cuenta de que a menudo se produce
una grieta entre SlI vida presente, su pasado y su futuro, Entonces
el pasado pesa sobre ellos como una carga; invade el presente
con un sentido de arrepentimiento, de oportunidades no aprove-

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chadas, de consecuencias que qusramos no haber sufrido. Entonces, eI pasado oprime ai presente, en vez de ser un almacn de
recursos para marchar confiado hacia adelante. No obstante, la
criatura vivi ente adopta su pasado; puede reconciliarse incluso
con 5US errores y utilizarnos corno advertencias para mejorar 5U
inteligencia del presente. En vez de tratar de vivir sobre lo realizado en e! tiempo pretrito, usa los xitos pasados para informar ai
presente. Cada experiencia viviente debe su riqueza a lo que Santayana llama muy bien -rcvcrberacioncs qucdas-.'
Para el ser plenamente vivo, el futuro no es ominoso, sino
prometedor; rodea ai presente como un halo. Consiste en posibilidades que se sienten como una posesin de lo que est aqui y
ahora. En la vida como tal, todo se solapa y se funde. Pero todos
vivimos muy a menudo cem aprensiones de lo que e1 futuro pueda traer, y estamos divididos dentro de nosotros mismos. Aun
cuando no esternos muy ansiosos, no disfrutamos el presente porque lo subordinamos a lo que est ausente. A causa de este frecu ente abandono del presente por eI pasado y eI futuro, los perodos felices de una experiencia, ahora completa, porque absorbe
en si misma recuerdos del pasado y anticipaciones dei futuro, llegan a constituirse en un ideal esttico. Solamente cuando el pasado deja de perturbar y las anticipaciones dei futuro no trastornan,
el ser est enteramente unido con su ambiente v, co consecuencia, plenamente vivo. EI arte celebra con peculiar intensidad los
momentos en que el pasado refuerza eI presente y en los que eI
futuro es un acelerador de lo que ahora es.
Para captar las fuentes de la experiencia esttica, es necesario
recurrir a la vida animal que est debajo de la escala humana. Las ac1. "Estas flores familiares, estas bicn recordadas notas de los ptaros. este cielo co
su clartdad paroxstlca, estas campos hcrbosos y llcnos de surcos, cada uno con una cxpccie de personaldad dada por c! caprichoso seto, cosas como estas son la lcngua materna
de nuesrra tmagmactn, la lengua cargada con todas las asocacones suttles, mextrcables,
de las horas fugitivas en nuestra nnez que han quedado tras de dia. Nuestro deleite en el
sol, cn la espesa hierba, no podria ser ahora ms que una dbil percepcn ele almas cansadas si no fuera por el sol y la herba de anos lcjanos qlK' an viven en nosotros y rransforman nuestra percepcn cn amor." George Eliot, en Thc Mil! on the Ploss (trad. cast.: RI
molinojunto a Ptoss. Barcelona, Crculo de Lecrores, 1995).

20

tividades de la zorra, eI perro y eI tordo pueden ser, ai menos, eI recuerdo y eI smbolo de esa unidad de experiencia que fraccionamos
cuando el trabajo es labor, y e! pensamiento nos saca dei mundo. EI
animal vivo est plenamente presente cn todas sus acciones: en sus
miradas cautas, en sus agudos resuellos, en sus repentinos movimientos de orejas. Todos los sentidos estn igualmente alerta en el
quin vive(sic). AI ohservarlo se percbe que el movimiento se cemvierte en sensibilidad y la sensihilidad en movimento, y constituye
ese don de los animales con cl cual ai hombre le es tan difcil rivalizar. Lo que la criatura viva retiene dei pasado y lo que espera dei futuro, operan corno direcciones en el presente. El perro nunca es pedante ni acadmico; porque estas cosas surgen sola In ente cu ando
en la conciencia se separa el pasado de! presente y aqul se erige en
modelo o en almacn del cu al seleccionar. El pasado absorto en eI
presente marcha, empuja hacia adelante.
Hay mucho de extrano en la vida del salvaje, pero cu ando el
salvaje est ms vivo, es ms observador del mundo que lo rodea
y su energa es ms vivaz y astuta. AI observar lo que es incitante
en su entorno, tambin l resulta incitado. Su observacin es aI
mismo tiempo accin que se prepara y previsin para eI futuro.
Est en accin con todo su ser, tanto cu ando mira y escucha,
como cuando eamina orgul1oso o se retira furtivamente de su
enemigo. Sus sentidos son centnelas dei pensamiento inmediato
y puestos avanzados de la accin, y no como sucede a menudo
eon nosotros, meros pasillos por donde entra un material que
ser almacenado para una posibilidad diferida y remota.
Es, pues, mera ignorancia la que conduce a suponer que la conexin de! arte y la percepcin esttica con la experiencia, significa un descenso de su signficacin y dignidad. La experiencia, en
eI grado en que esexperiencia, es vitalidad elevada. En vez de significar encierro dentro de los propios sentimientos y sensaciones
privados, significa un intercarnbio activo y atento frente al mundo;
significa una completa interpenetracin dei yo y eI mundo de los
objetos y acontecimientos. En vez de significar rendicin ai capricho y al desorden, proporciona nuestra nica posibilidad de una
estabilidad que no es estancamiento, sino ritmo y desarrollo. Pues-

21

to que la experiencia es e! logro de un organismo en sus luchas y

realizaciones dentro de un mundo de cosas, es el arte co gennen.
Aun co sus formas rudrnentarias, contiene la prorncsa de esa percepcin deliciosa que es la experiencia esttica.

22

2. LA CRIATURA VIVIENTE Y "LAS COSAS ETREAS"l

,Por qu el intento de conectar las cosas ms altas e ideales de

la experiencia con sus races vitales bsicas CS, tan a menudo, considerado como una traicin a su naturaleza y una denegacin de
su valor? iPor qu se siente repulsn a conectar las altas realizaciones de las bellas artes con la vida comn, la vida que compartimos con todas las criaturas vivientes? ,Por qu la vida es pensada
como asunto de los sentidos ms primitivos y ocultos o, cuando
mucho, como cosa de sensacin tosca y pronta a hundirse hasta el
nive! de! deseo y la spera crueldad? Una respuesta completa a la
cuestin implica escribir una historia de la moral y revela las condiciones que han originado e! desprecio por e! cuerpo, el temor
de los sentidos y la oposicin entre la carne y e! espritu.
Un aspecto de esa historia es tan til para nuestro problema
que se debe, ai menos, notificaria de paso. La vida institucional
de la humanidad est marcada por la desorganizacin. Este desorden se disfraza,a menudo, por el hecho de que toma la forma
de una divisin esttica co c1ases, y esta separacin esttica es
aceptada como la esencia misma de! orden, en la medida en que
se fija y se acepta de modo que no pueda engendrar un conflicto
abierto. La vida se segmenta y los segmentos institucionalizados
se clasifican en altos y bajos, sus valores se dividen en profanos y

1. EI sol. la luna. la tierra Y SlIS contendos, sem matcralcs para formar cosas ms
grandes, es decir, cosas etreas; cosas ms grandes que las que lu hecho cl Creador. john

Keats.

23

espirituales, en materiales e ideales. Los intereses quedan relacionados uno con otro externa y mecncarnente, por mediu de un
sistema de frenos y contrapesos. As como la religin, la moral, la
poltica, los negocias, tienen cada uno su propio compartimento
en el cual es conveniente que permanezcan, el arte tambin debe
tener su reino peculiar y privado. La divisin de las ocupaciones
e intereses co compartimentos trae consigo la separacin de esa
actividad comnmente llamada -prctica- y la intuicin, de la imaginacin y el acto ejecutivo; del propsito significativo y el trabajo, de la emocin respecto al pensamiento y a la accin Se supone que cada uno de estas elementos tiene tambin su lugar
propio en el que debe permanecer. Los que describen la anatoma de la experiencia suponen entonces que estas divisiones suo
inherentes a la constitucin misma de la naturaleza humana.
Es cierto que estas separaciones existen co gran parte de nuestra experiencia tal como es vivida en la actualidad, bajo las condiciones de las instituciones econmicas y jurdicas. 5610 de manera
ocasional los sentidos se cargan, en la vida de muchos hombres,
con el sentimiento que proviene de la honda realizacin de los significados intrnsecos. Padecemos las sensaciones como estmulos
mecnicos o irritantes sin tener un sentido de la realidad que hay
en ellos y tras de ellos: en la mayor parte de nuestra experiencia los
diferentes sentidos no se unen para decirnos una historia comn y
ms amplia. Vemos sin sentir; oimos pero solamente informacin
de segunda mano, porque no est reforzado por la visin, Tocamos, pero el contacto permanece tangencial porque no se funde
con las cualidades sensibles que estn bajo la superfcie. Usamos
los sentidos para despertar la pasin, pero no para satisfacer el inters de la intuicin, no porque ese inters no est potencialmente
presente en el ejercicio de los sentidos, sino porque cedemos a
condiciones de vida que obligan a los sentidos a quedar como una
excitacin superficial. El prestigio llega a los que usan sus mentes
sin participacin del cuerpo y que actan, co compensacn, por
medio del control de los cuerpos y la labor de otros.
Bajo tales condiciones, los sentidos y la carne adquieren una
mala reputacin. El moralista, sin embargo, tiene un sentido ms
24

verdadero de la intima conexin de los sentidos con el resto de

nuestro ser, que el psiclogo y el filsofo profesional, a pesar
de que el sentido de estas conexiones toma una direccin que invierte los hechos potenciales de nuestra vida en relacin con el
ambiente. El psiclogo y el filsofo han estado recientemente tan
obsesionados con el problema del conocimiento que han tratado
las -sensaciones- como meros elementos dei conocimento. EI moralista sabe que los sentidos estn aliados con la emocin. el impulso y el apetito. Por esto denuncia el eleseo en los ajas, como
parte de la rendicin del espiritu a la carne. Identifica lo sensible
con lo sensual y lo sensual con lo lascivo. El desdn es su teora
moral, pero ai menos se da cuenta de que el ojo no es un telescopio imperfecto destinado a la recepcin intelectual elel material
para el conocimiento de los objetos distantes.
La -sensibilidad.. cubre un amplio grupo de contenielos: lo
sensorial, lo sensacional, lo sensitivo, lo sensato y lo sentimental
junto con lo sensual. Incluye casi todo, desde el mero choque fsico y emocional hasta la sensacin misma, esto es, la significacin
de las cosas, presente en la experiencia inmediata. Cada trmino
se refiere a alguna fase y aspecto real de la vida de una criatura organizada, en tanto que la vida se produce a travs ele los rganos
de los sentidos. Sin embargo, la sensacin -cn el sentido de estar
tan directamente incorporada a la experiencia que ilumina el significado ele sta- es la nica que expresa la funcin de los rganos de los sentidos cuando se conduce a la plena realizacin. Los
sentidos son rganos a travs de los cu ales la criatura vivientc participa directamente de los sucesos dei mundo que lo rodea. En
esta participacin, la maravilla y esplendor variados de este mundo se hacen reales para l, en las cualidades que experimenta.
Este material no puede oponerse a la accin, porque los aparatos
motores y la -voluntad- misma son los medias que conducen y dirigen esta participacin. No puede contraponerse aI -intelecto-,
porque la mente es el media por el cual la participacin se hace
fructfera a travs de la sensibilidad; la mente extrae y conserva los
valores que impulsarn y servrn el trato de la criatura viviente
con su entorno.

25

La experiencia es e! resultado, el signo y la recompensa de esta

interaccin del organismo y el ambiente, que cuando se realiza plenamente es una transformacin de la interaccn en participacin y
comuncacn. Ya que los rganos de los sentidos conectados con
5US aparatos motores son rnedios de esta participacin, cualquier
derogacin de ellos, ya sca prctica o terica, es inmediatamente
efecto y causa de una experiencia vital que se estrecha y se oscurece. Todas las oposiciones de mente y cuerpo, de materia y alma, de
espritu y carne, tienen 5U origen fundamentaltnente en el temor
de lo que la vida nos puede deparar. Son signos de contraccin y
escape. Por consiguiente, el pleno reconocimiento de la continu
dad de los rganos, necesidades e impulsos bsicos de la criatura
humana con sus capacidades animales, no implica una necesaria
reduccin del hombre ai nivel de las bestias. AI contrario, hace posible trazar un plan bsico de la experiencia humana, sobre el cu ai
se erige la superestructura de la experiencia maravillosa y distintiva
del hombre. Lo que es distintivo en e! hombre es la posibilidad de
hundrse hasta el nivel de las bestias. Con todo, tiene tamhin la posibilidad de llevar a alturas nuevas y sin precedente esa unidad de la
sensihilidad y del impulso, de! cerehro, el ojo y el oido, que ejemplifica la vida animal, saturndola con los significados conscientes
que se derivan de la comunicacin y la expresn deliberada.
EI hombre se excede en complejidad y diferenciacin minuciosa. Precisamente este hecho determina la necesidad de relaciones mucho ms amplias y precisas entre las partes constitutivas de
su ser. Por importantes que sean las distinciones y relaciones que
asi se hacen posbles, la cuestin no termina aqui. Como tiene
ms oportunidades de resistencia y tensin, ms proyectos de experimcntacin e invencin, tiene, por consiguiente, ms novedad
en la accin, mayor rango y profundidad de la intuicin y un aumento en la agudeza de! sentimento. A medida que un organismo aumenta su complejidad, el ritmo de lucha y consumacin en
la relacin con su medio tene variaciones y prolongaciones, y llega a incluir dentro de s una interminable variedad de subritmos.
Los designios de la vida se amplian y se enriquecen, la satisfaccin es ms compacta y tiene matices ms sutiles.

26

El espacio se hace entonces algo ms que un vaco en el que

girar y que contiene aqui y all cosas peligrosas y cosas que satisfacen el apetito; se hace un escenario amplio y cerrado dentro
del cual se ordena la multiplicidad de los actos y padecimicntos
que el hombre acomete y sufre. Entonces el tiempo deja de ser
una corrientc uniforme e interminable o una sucesin de puntos
instantneos, COIllO algunos filsofos han asegurado que es, y se
convierte en un medio organizado y organizador de la subida y
la hajada rtmicas del impulso expectante, un movimiento que
avanza, se satisface y conserva. Es la ordenacin dei crecimiento
y la maduracin. Como James dice, aprendemos a patinar en verano despus de haher comenzado en invierno. El tiempo como
organizacin del cambio es crecimiento, y el crecimiento significa que una serie variada de cambios entra a intervalos de pausas
y descansos, de condusiones que se convierten en los puntos iniciales de nuevos procesos de desarrollo. Como el suelo, la mente
estril se fertiliza hasta que se produce un nuevo florecimiento.
Cuando un relmpago ilumina un paisaje oscuro, hay un momentneo reconocimiento de los objetos, pero el reconocimiento
no es un mero punto en el tiempo, sino que es la culminacin
cal de un largo y lento proceso de maduracin; es la manifestacin de la continuidad de una experiencia, temporalmente ordenada, en un repentino y limitado instante de clmax. Tendra tan
poco sentido en su aislamiento, como el drama de Hamlet si estuviera limitado a una sola linea o palabra sin ningn contexto.
Pero la frase "todo lo dems es silencio" est infinitamente cargada de sentido cuando es la conclusin de un drama representado
a travs dei desarrollo en el tiempo. Lo mismo ocurre con la percepcin momentnea de una escena natural. La forma, como se
hace presente en las bellas artes, es e! arte de aclarar lo que est
involucrado en la organizacin del espacio y del tiempo, y que
est prefigurado en todo el curso de una experiencia vital en desarrollo.
Los momentos y los lugares, a causa de su limitacn fisica y
su estrecha localzacn, estn cargados de energia acumulada
durante mucho tiempo. El regreso a una escena de la infancia,

27

que fue abandonada muchos anos antes, inunda el lugar con un

torrente de recuerdos y esperanzas. Encontrar eo uo pas extrano
a alguien que fue casuahnente conocido en casa, despierta una
satisfaccin tan aguda que puede proporcionar una emocin. Los
meros reconocimientos solo ocurren cuando estamos ocupados
por algo distinto ai objeto o a la persona reconocida, e indican
una interrupcin o un intento de usar lo reconocido como medo
para otra cosa. Ver, percibir, es ms que reconocer. No se identifica algo presente en trminos de un pasado desconectado de este.
El pasado es trado al presente de manera que ensancha y ahonda
su contenido. Esto muestra la translacin de la mera continuidad
del tiempo externo, hacia el orden vital y hacia la organizacin de
la expericncia. La identificacin da Sll visto bueno y pasa a otra
cosa. O define un momento aislado y pasajero, senalando un lugar
muerto en la experiencia. En la medida en que se rcduce el proceso
de la vida, en cada dia y hora, a etiquetar situaciones, acontecimientos y objetos como "esto o lo otro-, se senala el cese de la vida, que
no puede ser sino experiencia consciente. La esencia de esta es la
pcrcepcin de continuidades en su forma individual y limitada.
El arte est, pues, prefigurado en cada proceso de la vida. Un
pjaro construye 5U nido y uo castor su casa, cuando las presiones
orgnicas internas cooperan con los materiales externos de manera que las primeras se cumplan y los ltimos se transformen en
una culminacin satislactoria. Podriamos dudar de aplicar la palabra arte, si duelamos de la presencia de una intencin directiva. No
obstante, toda dclbcracn, todo intento consciente nace de cosas
ejecutadas orgnicamente a travs de un juego mutuo de energias
naturales. Si no fuera as, el arte estaria construido sobre arena
movediza 0, aun ms, sobre el aire inestahle. La caracterstica contribucin del hombre es la conciencia de las relaciones descubiertas en la naturaleza. A travs de la conciencia, convierte las relaciones de causa y efecto, que se encuentran en la naturaleza, en
relaciones de rnedo y consecuencia. Ms bien la conciencia misma es el principio de tal transformacin. Lo que era mero choque
se convierte en una invitacin; la resistencia es usada para cambiar los arreglos existentes en la matera, las facilidades llanas lle28

gan a ser agentes para la ejecucin de una idea. En estas operaciones un estimulo orgnico llega a ser portador de significados, y las
respuestas motoras se transforman en instrumentos de expresin
y comunicacin; ya no son meros medios de locomocin y reaccin directa. Entre tanto, el substratum orgnico queda como un
acelerador y un cimiento profundo. La concepcn y la nvencin
no podran efcctuarsc, separadas de las relaciones de causa y efecto en la naruraleza, la experiencia, separada de la relacin con procesos ritmicos de conflicto y satisfaccin en la vida animal, careceria de designio y modelo: la idea y el propsito, separados de los
rganos heredados de los ancestros animales, carecerian de un
mecanismo de realizacin, El arte primitivo de la naturaleza y de
la vida animal es el material y, a grandes rasgos, el modelo para
las realizaciones intencionales del hombre, a tal punto que la mente teleolgca ha imputado a la estructura de la naturaleza una intencin consciente: de manera semejante ai hornbre que, puesto
que comparte muchas actividades con el mono, cs llevado a pensar que ste imita sus propias ejecuciones.
La existencia del arte es la prueba concreta de lo que acabamos de afirmar ahstractamente. Es la prueba de que el hombre
usa los materiales y las energias de la naturaleza con la intencin
de ensanchar su propia vida, y que lo hace de acuerdo con la estructura de su organismo, cerebro, rganos de los sentimientos y
sistema muscular. EI arte es la prueba vivi ente y concreta de que
el hombre es capaz de restaurar conscientemente, en el plano de
la significacin, la unn de los sentidos, necesidades, impulsos y
acciones caractersticas de la criatura viviente. La intervencin de
la conciencia anade regulacn, poder de seleccin y redisposicn, As, se producen infinitas variaciones en el arte. Con todo,
su intervencin tambin conduce en su momento a la idea del
arte como una idea consciente: la ms grande conquista intelectual en la historia de la humanidad.
La variedad y la perfeccin en las artes en Grecia condujo a
los pensadores a forjar una concepcin general dei arte, y a proyectar el ideal de un arte de organizar las actividades humanas
como rales, el arte de la poltica y la moral tal como la concibieron

29

Scrates y Platn. Las ideas de designio, plan, orden, modelo,

propsito, surgieroo en contraste y relacin con el material empleado en su realizacin. La concepcin dei hombre como eI ser
que usa el arte se convirti a la vez en la base para distinguirlo dei
resto de la naturaleza y dei vinculo que lo liga a la naturaleza.
Cuando se hizo explcita la concepcin dei arte como el rasgo distintivo dei hombre, se adquiri la seguridad de que, salvo que cayera la humanidad ms abajo dei salvajismo, nos quedaria siernpre la posibilidad de invencin de nuevas artes, junto con el uSO
de las antiguas, como eI ideal directivo de la humanidad. A pesar
de que eI reconocimiento de este hecho todavia fue detenido por
las tradiciones establecidas antes de que se reconociera adecuadamente el poder de las artes, la ciencia misma no es sino un arte
central auxiliar para la generacin y la utilizacin de otras artes.!
Es habitual, y necesario desde algunos puntos de vista, hacer
una distincin entre las bellas artes y las artes tiles o tecnolgicas. Sin embargo, eI punto de vista desde eI cu ai es necesario
hacerla es extrinseco a la obra de arte misma. La distincin ms comn est basada simplemente en la aceptacin de ciertas condiciones sociales existentes. Supongo que los fetiches dei escultor negro eran considerados de gran utilidad por eI grupo tribal, ms
an que las lanzas y los vestidos. Ahora son bellas artes, que sirven, en el sigla xx, para inspirar renovaciones de las artes que se
han hecho convenciona!es. No obstante, son bellas artes nicamente porque el artista annimo vivi y experimento plenamente, durante e! proceso de produccin. Un pescador puede comer
su pesca sin por esto perder la significacin esttica que experiment ai actuar. Este grado de complecin ai vivir la experiencia
de hacer y de percibir es lo que constituye la diferencia entre lo
que es bello o esttico en e! arte y lo que no lo es. El hecho de que
2, Hc dcsarrollado este punto co tixpertenctay Naiuraleza. co el captulo IX, sobre
Expcrcncta, Naturaleza y Arte. En cuanto ai asunro presente, la conclustn est contemda
en la afrmacn de que -cl arte -Ia forma de acrtvtdad grvida de sgmfcacones susceprihles de que se las posea y se las gocc drcctamcntc-c- ex la acabada culmnacin de la narnralcza. y que la ocncta l'S cn vigor una srvente que lleva los aconrccimcntos narurales a ,"U
feliz trmino-o rTrad. de J. Gaos, Mxico, F.C.E., 1948, pg. 292.)

30

lo producido se usa como tazas, capas, adornos, armas, nos resulta, hablando intrinsecamente, dei todo indiferente. Desgraciadamente es cierto que hoy por hoy la mayor parte de los artculos y
utensilios hechos para ser usados no son genuinamente estticos.
Sin embargo, esto es as por razones extranas a la relacin de lo
-hermoso- y lo "til, como tales. Siempre que las condiciones sean
tales que impidan ai acto de produccin ser una experiencia en la
que toda la criatura est plenamente viva y en la que posea su
vida por medo de! goce, eI producto carecer de algo esttico.
Aun cu ando sea til para fines especiales y limitados, no lo ser
en ltimo grado, en el de contribuir directa y liberalmente a la expansin y enriquecimiento de la vida. La historia de la separacin
y de la aguda oposicin final entre lo til y lo bello es la historia
de! desarrollo industrial por e! que mucha produccin se ha convertido en una especie de vida diferida, y el consumo, en un goce
impuesto de los frutos de la labor de otros.

Generalmente hay una reaccin hostil a la concepcion dei

arte que lo conecta con las actividades de la criatura viviente en
su medio. La hostilidad hacia la asociacin de las bellas artes
con los procesos nonnales de la vida es una clara senal, un comentario pattico y aun trgico, de cmo sta es ordnariarnente vivida. Solamente porque esa vida es generalmente raqutica,
abortada, perezosa, o se lleva pesadamente, se mantiene la idea
de que hay un antagonismo entre los procesos de la vida normal y la creacin y e! goce de las obras de arte. Despus de
todo, aun cuando lo "espiritual" y lo -rnaterial- estn separados
en oposicin, deben existir condiciones por las cuales lo ideal
sea capaz de encarnarse y realizarse, y eso es todo lo que -materia" significa fundamentalmente. La vigencia que la oposicin
ha adquirido atestigua, por consiguiente, la accin muy difundida de fuerzas que convierten en una carga opresiva, lo que podra ser un medio de ejecutar ideas liberales; y esto hace que
los ideales sean vagas aspiraciones en una atmsfera incierta y
carente de base.

31

En la medida en que e! arte mismo es la mejor prueba de la

existencia de una unin realizada y, por consiguiente, realizable,
entre lo material y lo ideal, y contamos cem argumentos generales
que apoyan nuestra tesis. Dondequiera que es posible la contnuidad, e! peso de la prueba cae sobre aquellos que asientan la oposicin y e! dualismo. La naturaleza es la madre y e! hogar de! hombre, si bien a veces resulta ser una madrastra y un hogar poco
amistoso. El hecho de que la civilizacin persista y la cultura contine -y avance algunas veces-, hace evidente que las esperanzas
y propsitos humanos encuentran una base y un apoyo en la naturaleza. Del mismo modo que e! crecimiento de un individuo desde
el estado embrionario hasta la madurez es el resultado de una
interaccin del organismo con su entorno, la cultura cs el producto, no de los esfuerzos de! hombre colocado en el vacio o sobre l
mismo, sino una nteraccin prolongada y acumulativa ean el ambiente. La profundidad de las respucsras provocadas por las obras
de arte muestra su continuidad con las operaciones de esta experiencia en marcha. Las obras y las respuestas que provocan estn
en continuidad con los procesos mismos de la vida, cuando stos
alcanzan un inesperado cumplimiento feliz.
En cuanto a la absorcin de lo esttico en la naturaleza, cito un
caso que se replica de algn modo en miles de personas, pero notable porque ha sido expresado por un artista de primer orden, W.
H. Hudson. -Cuando la vida, la hierba que crece, est fuera de mi
vista, cuando no oigo el canto de los pjaros y todos los rudos dei
campo, siento que propiamente no vivo." Sigue diciendo:
l...1cuando oigo decir a la gente que no ha encontrado aI mundo y
a la vida tan agradable e interesante como para enamorarse de
ellos, o que miran con ecuanimidad su fin, yo puedo pensar que
nunca han estado propiamente vivos, ni han visto, con clara visin,
el mundo que ellos piensan tan pequeno, oi han visto nada en l,
ni siquiera una brizna de hierba.

El aspecto mistico de la entrega a lo esttico, que la hace tan

prxima, como experiencia, a lo que los religiosos llaman comu-

32

nicacin exttica, lo recuerda Hudson de su vida infantil. Est hablando dei efecto que le hace ver las acacias.

El follaje suelto, en noches de luna, tiene un peculiar aspecto

canoso que hace parecer a este rbol ms intensamente vivo que
otros, ms consciente de mi y de mi presencia l...1Semejante al sentimiento que una persona hubiera tenido si fuera visitada por un
ser sobrenatural, y estuviera perfectamente convencida de que estaba ahi en 5U presencia, aunque silencioso e mvisible, mirndolo
atentamente y adivinando cada pensamiento de su mente.

Emerson es a menudo considerado como un pensador austero, pero fue Emerson como adulto e! que dijo, casi con el espiritu
de! pasaje citado de Hudson: -Cruzando un prado, enlodado de
nieve, en e! crepsculo, bajo un cie!o nublado, sin tener en mi
pensamiento ninguna idea especial de buena fortuna, he gozado
de un perfecto regocijo. Estoy alegre hasta e! borde dei temor".
No veo otra manera de dar cuenta de la multiplicidad de las
experiencias de esta clase (encontrndose algo de la msma especie en toda respuesta esttica espontnea y sin coercin), excepto
sobre la base de que son resonancias de las disposiciones adquiridas en las primitivas relaciones dei ser vivo con su entorno, que se
ponen en actividad, pero no se pueden recobrar en la conciencia
intelectual. Experiencias como las mencionadas nos llevan a una
ulterior consideracin que atestigua la continuidad natural. No
hay lmite en la capacidad de las experiencias sensibles inmediatas para absorher en si mismas significados y valores que -cn lo
abstracto-- serian designados como -ideales- y -espirituales-. La
tensn animista de la experiencia religiosa, encarnada en el recuerdo de Hudson sobre su infancia, es un ejemplo en un grado
de la experiencia. Lo potico, en cualquier medio, est sempre
prximo al animismo. Y si nos dirigimos a un arte que est en e!
otro polo, la arquitectura, aprendemos cmo las ideas, quiz, embellecidas desde luego por un alto pensamiento tcnico como el
de las matemticas, son capaces de una directa incorporacin en
formas sensibles. La superficie sensible de las cosas no es nunca

33

meramente una superfcie. Se puede distinguir el papel duro del

blando solamente por la superfcie. porque las resistencias al tacto y la solidez opuesta a la fuerza de todo el sistema muscular se
han incorporado completamente a la visin. EI proceso no se detiene con la incorporacin de otras cualidades sensbles que dan
profundidad de significado a la superficie. Nada de lo que el hornbre ha alcanzado cem el ms alto vuelo del pensamiento o ha penetrado por una intuicn, es tal que no pueda llegar a ser el corazn y el ncleo de los sentidos.
La msma palabra smbolo se usa para designar expresones
dei pensamiento abstracto como co matemticas, y tambin cosas
como la bandera, el crucifijo, que encarnan profundos valores sociales y el significado de la fe histrica y el credo teolgico. EI incienso, los vitrales, el sonido de campanas invisibles, las telas bordadas, acompaian la aproximacin a lo que se considera como
divino. EI origen de muchas artes, conectado con rituales primitivos, se hace ms evidente en cada excursin del antroplogo ai pasado. Solamente aquellos que se han alejado mucho de las experiencias primitivas hasta perder su sentido, pueden concluir que los
ritos y las ceremonias eran meros ardides tcnicos para asegurar la
lluvia, la prole, las cosechas, el triunfo en las batallas. Naturalmente que tenan esta intencin mgica, pero se ejccutaban persistentemente, podemos estar seguros, a pesar de todos los fracasos
prcticos, porque eran exaltaciones inmediatas de la experiencia
del vivir. Los mitos no eran ensayos intelectuales dei hombre primitivo en la ciencia, sino algo muy diferente. Sin duda que la inquietud ante un hecho inusitado desempenaba su parte, pero el deleite
en el cuento, el progreso en la interpretacin de una buena narracin jugaban su parte dominante, como sucede en el desarrollo de
las mitologias populares hoy en dia. EI elemento directamente sensible -y la emocin es un modo de lo sensible- no solamente
tiende a absorber todas las ideas, sino que, independientemente de
la disciplina especial reforzada cem aparatos fsicos, somete y digiere todo lo que es meramente intelectual.
La introduccin de lo sobrenatural en la creencia, y la reversin muy humana de lo sobrenatural, es ms bien un asunto de la
34

psicologia que genera las obras de arte, que un esfuerzo de explicacin cientifica y filosfica. Aqulla intensifica la sacudida
emocional y jalona el inters que pertenece a todo lo que rompe
la rutina familiar. Si el mantenimiento de lo sobrenatural en el
pensamiento humano fuera exclusiva y principalmente un asunto
intelectual, seria insignificante. Las teologias y cosmogonas han
capturado la imaginacin porque se acompafan de procesiones
solemnes, de ncienso, de telas bordadas, de msica, de radiantes
luces de colores, de cuentos que maravillan e inducen a la admiracin hipntica. Esto es, han llegado aI hombre por mcdio de un
llamamiento directo a la sensihilidad y a la imaginacin sensual.
Muchas religiones han identificado sus sacramentos cem las ms
altas cimas dei arte, y la mayor parte de las creencias autorizadas
se han revestido de una indumentaria y una pompa espectacular
que deleita de inmediato ai ojo y aI oido y que evoca fuertes
emociones de incertidumbre, maravilla y temor. Los vuelos de los
fsicos y de los astrnomos de hoy responden a una necesidad
esttica de la imaginacin, ms bien que a una demanda estricta
de evidencia sin emocin para la interpretacin racional.
Henry Adams puso en claro que la teologia de la Edad Media
es una construccin realizada con la misma ntencin con la que
la que se edificaron las catedrales. En general, la Edad Media popularmente considerada como la expresin culminante de la fe
cristiana en el mundo occidental, es una demostracin dei poder
de lo sensible para absorher las ideas ms altamente espiritualizadas. La msica, la pintura, la escultura, la arquitectura, el drama,
el romance, fueron las madrinas de la religin, tanto como lo fueron la ciencia y el saber. Las artes apenas existian fuera de la iglesia, y los ritos y las ceremonias de la Iglesia eran artes representadas bajo unas condiciones que les daban la mxima posibilidad
de atraccin emocional e imaginativa. No s qu podria dar ai espectador y oyente de las artes una surnisin ms profunda, que la
conviccin de que estaban dotadas con los medias necesarios
para alcanzar la gloria y la beatitud eternas.
Las siguientes palahras de Pater merecen ser citadas a este
respecto:

35

La cristiandad medieval encontr su camino, en parte por la

belleza esttica, cosa que fue profundamente sentida por los escritores de himnos latinos, quienes para un sentimiento mural o espiritual tenan cientos de imgenes sensibles. Una pasin cuyos principios estn ocultos, provoca una tensin nerviosa en la que el
mundo sensible viene a uno con reforzada brillantez y alivio, todo
lo rojo transformado en sangre, toda eI agua en lgrimas. De aqui
esa sensualidad salvaje y convulsa en toda la poesa de la Edad Media, en la que las cosas de la naturaleza empezaron a jugar una parte extrana y delirante. La mente medieval tena un hondo sentido
de las cosas de la naturaleza, pero no era objetivo, no era un escape real al mundo sin nosotros.

En su ensayo autobiogrfico, El nino en la casa, generaliza lo

que est implcito en este pasaje. Dice: -En los ltimos anos encontr filosofias que lo ocuparem mucho, estimando las proporciones de los elementos sensibles c ideales en el conocimiento
humano, las partes relativas que tienen en l; y en su esquema intelectual lleg a asignar muy poco ai pensamiento abstracto, y
mucho a sus vehculos y ocasiones sensibles-, Estos ltimos se
hicieron el concomitante necesario de toda percepcin de las cosas, con la realidad suficiente para obtener todo e! peso y reconocimiento en e! dominio de! pensamiento L..] Lleg a ser incapaz de
preocuparse o de pensar en el alma, si no es como algo que est
en un cuerpo verdadero o en un mundo, donde hay agua y rboles y donde hombres y mujeres miran de talo cual manera y se
estrechan las manos". La elevacin de lo ideal por encima y ms
ali de lo sensible inmedato, no solamente lo ha hecho plido y
exangue, sino que ha conspirado con la mente sensible para empobrecer y degradar todas las cosas de la experiencia directa.
En el ttulo de este captulo me permit tomar de Keats la palabra "etrea" para designar el significado y e! valor que muchos
filsofos y algunos crticos suponen que es inaccesible a los sentidos, a causa de su carcter espiritual, eterno y universal, ejemplificando as el dualismo comn de naturaleza y esprtu. Permtanme volver a citar sus palabras. El artsta puede ver "e! sol, la
luna, las estrellas y la tierra y sus contenidos como material para

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formar cosas ms grandes, es decr, cosas etreas, ms grandes

de las que ha hecho el Creador mismo-. AI hacer este uso de las
palabras de Keats tengo tarnbin en la mente el hecho de que
identific la actitud de! artista con la de la criatura viviente; y lo
hizo no meramente de modo implcito en su poesia, sino que en
la reflexin lo dijo explicitamente en palabras. Escribi en una
carta a su hermano:

La mayor parte de los hombres caminan de la misma forma instintiva, con la msma seguridad de visin de sus propsitos que eI
halcn. El halcn quiere una pareja, y tambin el hombre, mirad a
ambos, la buscan y se la procuran de la msma manera. Ambos quieren un nido y ambos lo buscan de la misma manera, ohtienen su alimento de la misma manera. EI noble animal hombre para divertirse
fuma su pipa; el halcn se balancea en las nubes: es la nica diferencia en sus diversiones. Esto es 10 que constituye la diversin de
la vida para una mente especulativa. Salgo ai campo y doy un vistazo a la comadreja o a la rata que corren apresuradas -l.para qu? La
criatura tiene un propsito que brilla en sus ojos-. Camino entre
los edifcios de la ciudad y veo un hornbre que se apresura-l.para
qu? La criatura tiene un propsito que brilla en sus ojos l...1
Aunquc yo prosigo el rnismo curso instintivo corno el ms verdadero de los animales humanos, puedo pensar y, aun cuando soy
joven, escriba de vez en cu ando para obtener partculas de luz en
mediu de la gran oscuridad, sin saber el significado de ninguna
asercin, de ninguna opinin. Sin embargo, l.no puedo por ello librarrne del pecado? iNo cxstirn seres superiores que puedan divertirse con alguna actitud graciosa, aunque instintiva, que venga a
mi mente, como yo me entretengo con la actitud alerta de la comadreja o la ansiedad del venado? Aunque sea odiosa una disputa callejera las energas que eo ella se despliegan son bellas, el hombre
ms vulgar tene grada en su disputa. Vistos por un ser sobrenatural nuestros razonamientos pueden adquirir el mismo tono, y aunque errneos, pueden ser bellos. Precisamente en eso consiste la
poesa. Puede haber razonamientos, pero cuando adquieren una
forma instintiva, como las formas y los movimientos del animal,
son poesia, son bellos, tienen grada.

37

En otra carta habla de Shakespeare como un hombre de enorme

-capacidad negativa", que fue "capaz de tencr incertidumbres, misterios, duelas, sin alcanzar algo segn e! hecho y la razn-. Compara a
Shake.speare eo este sentido con 5U conremporneo Coleridge, quien
hubiese ignorado una intuicin potica si esta estuviera rodeada de
oscuridad, porque no podia justificaria intelectualmente; no podia,
co cl lcnguaje de Keats, quedar satisfecho con un -conocimiento a
medias-. Pienso que la misma idea est contenida co una carta a Bailey, cuando dice que l "nunca haba sido capaz de percibir cmo se
puede conocer algo verdadero con el razonamiento L,,] Puede ser
que ni el filsofo ms grande haya lIegado alguna vez a esta meta sin
dejar a un lado numerosas objccioncs-: pregunta, en efecto, si e! razonador no debe tarnbin confiar en 5US -intuiciones-, que llegao a
sus experiencias inmedatas scnsibles y emociooales, aun co contra
de las objeciones que la reflexin le presenta. Y sigue diciendo que
"la mente imaginativa simple puede tener Sll recompensa co la
tcncia con que 5U propia obra silenciosa viene siempre ai espritu
cem una bella brusquedad-, una observacin que contiene ms psicologia de! pensamiento productivo que muchos tratados.
A pesar del carcter eliptico de las afirmaciones de Keats, surgen dos puntos. Uno de ellos es su convccin de que e! -razonamiento- tiene un origen semcjantc al de los movimentos de una
criatura salvaje que se dirige a su meta, y puede hacerse espontneo, "instintivo", de modo que cuando se hace instintivo es sensual
e inmcdiato, potico. La otra parte de su conviccin es Sll creencia
de que ningn -razonarniento- como razonamiento, es decir, con
exclusin de la imaginacin y los sentidos, puede alcanzar la verdado Incluso "e! filsofo ms grande" ejercita una especie de preferencia animal para guiar el pensamiento a sus conclusiones. Selecciona y discrimina, a medida que se mueven sus sentitnientos
imaginativos. La -razn- en su cspidc no puede alcanzar una C01l1pleta aprchensn y una seguridad contenida en ella misma. Tiene
que bajarse en la imaginacin, a la vivencia en el propio cuerpo de
las ideas en un sentido cargado emocionalmente.
Se ha discutido mucho sobre lo que Keats quiere decir en sus
famosos versos:

3H

Beautv is lruth, truth beauty-s-tbat is all

Ye know on eartb, and all ye peed to enoui:

y sobre lo que quiere decr en su afirmacin en prosa: "Lo que

la imaginacin capta como belleza debe ser la verdad-, Buena
parte de la discusin se ha sostenido desde la ignorancia de la tradicin particular dentro de la que escribi Keats y que da al trmino -verdad- su significado. En esta tradicin -verdad- nunca significa -corrcccin de las afirmaciones intelectuales sobre las cosas",
o -verdad de acuerdo con e! significado adquirido por influencia
de la ciencia, sino que denota la sabiduria por la cual el hombre
vive", especialmente -el saber de! bien y e! mal". Y en la mente de
Keats esta palabra estaba particularmente conectada cem la cuestin de justificar e! bien y confiar en l, a pesar de! mal y de la
destruccin que abunda a nuestro alrededor. La filosofa es e! intento de contestar a esta cuestin racionalmente. La creencia de
Keats de que incluso los filsofos no pueden tratar de la cuestin
sin depender de las intuiciones imaginativas, recibe una confirmacin independiente y positiva cem su identificacin de la -belleza- con la -verdad- -Ia verdad particular que resuelve ai hornbre e! apremiante problema de la destruccin y la muerte-, que
pesaba constantemente sobre Keats en el reino mismo en que la
vida lucha para asentar la supremacia. EI hombre vive en un
mundo de sospecha, de misterio, de incertidumbre. EI -razonamiento- puede fallar al hombre -naturalmente esta es una doetrina cnsenada por aquellos que han sosrenido la necesidad de
una revelacin divina-o Keats no acept este suplemento y sustituto de la razn. La intuicin de la imaginacin debe bastar. -Eso
es todo lo que debes saber en la tierra, y todo lo que necesitas saber." Las palabras claves son -en la tierra-, es decir, un contexto en
e! cual "la cansina investigacin segn e! hecho y la razn-, confunde y deforma, en vez de arrojar luz. Fue en los momentos de ms
intensa percepcin esttica cuando Keats encontraha su mayor

* Los versos dccn. "La belleza es vcrdad. la vcrdad cs bellcza. cso es todo / lo que
debes saber en la ticrra, y todo lo que nccestas saber-. (N. de! t.l

39

placer y sus ms hondas convicciones. ste cs el hecho registrado

ai final de su Oda. En definitiva, no hay sino dos filosofias: una de
ellas acepta la vida y la experiencia con toda su incertidumbre,
misterio, duda y conocimiento a medias, y revierte esa experiencia
sobre si misma para ahondar e intensificar sus propias cualidades,
la transforma en imaginacin y en arte. sta es la filosofia de Shakespeare y de Keats.

40

3. CMO SE TIENE UNA EXPERIENCIA

La experiencia ocurre continuamente porque la interaccin

de la criatura viviente y las condiciones que la rodean est implicada en el proceso mismo de la vida. En condiciones de resistencia y conflicto, determinados aspectos y elementos del yo y del
mundo implicados en esta interaccin recalifican la experiencia
con emociones e ideas, de tal manera que surge la intencin consciente. A menudo, sin embargo, sobreviene la experiencia. Las cosas suo experimentadas, pero no de manera que articulen una experiencia. La distraccin y la dispersin forman parte de nuestras
vidas; lo que observamos y lo que pensamos, lo que deseamos y
lo que tomamos, no siempre coinciden. Ponemos nuestras manos
en el arado y empezamos nuestro trabajo y luego nos detenemos,
no porque la experiencia haya llegado ai fin para e! que fue iniciada, sino a causa de interrupciones extranas o a una letargia interna.
En contraste con tal experiencia. tenernos una experiencia
cuando e! material experimentado sgue su curso hasta su cumplimiento. Entonces y slo entonces se distingue esta de otras
experiencias se integra, dentro de la corriente general de la experiencia. Una parte de! trabajo se termina de un modo satisfactorio; un problema recibe su solucin, un juego se ejecuta
completamente; una situacin, ya sea la de comer, jugar una partida de ajedrez, llevar una conversacin, escribir un libro, o tomar
parte en una campana poltica, queda de tal modo rematada que
su fin es una consumacin, no un cese. Tal experiencia es un todo

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y lleva con ella su propa cualidad individualizadora y de autosufciencia. Es una experiencia.

Los filsofos, incluso los filsofos empricos, han hablado ampliamentc de la experiencia, Sin embargo, el habla idiomtica se
refere a experiencias, cada una de las cuales es singular y tene
su propo comienzo y fin, pues la marcha y corriente de la vida
no se interrumpe uniformemente. Se trata de historias, cada una
con su propio argumento, 5U propio principio Y su propio movimiento dirigido hacia 5U terminacin, cada una con su propio y
particular movimiento rtmico; cada una C011 sus propias cualidades irrepetiblcs que la impregnan. Aunque subir la escalera es un
aeto mecnico, se realiza por pasos individualizados, no por una
progrcsin indiferenciada; y un plano inclinado se destaca de
otras cosas por un lmite brusco.
La experiencia en este sentido vital se define por aquellas
tu aciones y episodios que espontneamente llamarnos -experiencias reales-, aquellas cosas de las que dccimos ai recordarias -sa
Jueuna experiencia-. Puede haber sido algo de gran importancia ,
una disputa con alguien que fue alguna vez un intimo amigo, una
catstrofe finalmente advertida por una insignificancia. O puede
haber sido algo relativamente ligero, y que quiz a causa de su
rnisma ligereza ilustra mejor lo que es una experiencia. Una
rnida en un restaurante de Paris de la que uno dice -sa fue una
experiencia . Se conserva como un recuerdo perdurable de lo
que debe ser la comida. O quiz, una tempestad por la que uno
ha pasado ai cruzar cl Atlntco, tempestad que en su furia pareca -tal corno fue experimentada-e- resumir co s misma todo lo
que una tempestad puede ser, completa, con su relieve, porque
se distingue de lo que pas antes y de lo que vi no despus.
En rales experencias cada parte sucesiva fluye libremente sin
junturas ni vacos hacia las partes que las continan. AI mismo
tiempo, no se sacrifica la identidad propia de las partes. Un rio se
distingue de un estanque en que fluye, pero su flujo da una precisin e inters a sus porciones sucesivas ms grande que la que existe en las porcones homogneas de un estanque. En una experiencia el flujo va de algo a algo, puesto que una parte conduce a otra y
42

puesto que cada parte continua cem aquello que vena sucediendo,
cada una de ellas gana distincin por si misma. EI todo que est en
marcha se diversifica en fases sucesivas que hacen resaltar sus variados colores.

A causa de su continua confluencia no hay huecos, junturas

mecnicas oi puntos muertos, cuando tenemos una experiencia.
Hay pausas, lugares de descanso, que scnalan y definen las cualidades de! movimiento, resumen lo que se ha padecido y evitan su
disipacin y su evaporacin vana. Su aceleracin es continua y veloz, de manera que evita la separaci6n de las partes. En una obra
de arte, diferentes actos, episodios, sucesos, se mezelan y fundcn
co una unidad y, sin embargo, no desaparecen oi pierden su propio carcter, [ustamente como co una conversacin brillante hay
un intercambio y fusin continuos y! sin embargo, cada interlocutor no solamente rctiene su propio caracter, sino que lo manifiesta ms claramente de lo que deseara.
Una experiencia tiene una unidad que le da su nombre, esa
comida, esa tempestad, esa ruptura de la amistad. La existencia de
esta unidad est constituda por una cualidad determinada que
impregna la experiencia entera a pesar de la variacin de sus
tes constituyentes. Esta unidad no es ni emocional, ni prctica, ni
intelectual, porque estos trminos denominan distincianes que la
reflexin puede hacer dentro de ella. AI dscurrir acerca de una expericncia, debernos haccr uso de estos adjetivos de interpretacin.
AI recordar una experiencia despusde que ha sucedido, podemos
encontrar que una propicdad ms que otra fuc dominante, de manera que caracteriza la experiencia como un todo. Hay investigaclones absorbentes y especulaciones que un hombre de ciencia y
filsofo recordarn corno -experiencias- en un sentido riguroso. En
la ltima forma sern intelectuales, pero cn el momento en que
ocurrieron eran emocionales, deliberadas, voluntarias. Sin embargo, la expcriencia no era una suma de estas diferentes caracteres
que estaban perdidos en ella como rasgos distintivos. Ningn
saciar puede afanarse en sus ocupaciones, salvo si es atrado y recompensado por expericncias integrales que intrnsecamente valgan la pena. Sin ellas nunca hubiera sabido lo que es realmente

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pensar, y sera completamente incapaz de distinguir eI pensamiento real dei espurio. El pensamiento marcha en series de ideas, pero
las deas forman una srie, solamente porque son mucho ms de lo
que la psicologa analtica llama ideas. Sem fases de una cualidad
en desarrollo, que se distinguen emocional y prcticamente. Son
5US variaciones mvles, no separadas e independientes, como las
llamadas ideas e impresones de Locke y Hume, sino matices surles de una tonalidad general en desarrollo.
Decimos de una experiencia de pensamiento que sacamos
una conclusin o llegamos a ella. La formulacin terica dei proceso se hace a menudo en tales trminos que ocultan la sernejanza de la -conclusin- con la fase en que se consuma toda experiencia integral en desarrollo. Estas formulaciones aparentemente
se siguen de las proposiciones separadas que son las premisas y la
proposicin que es la conclusin, corno aparecen en una pgina
impresa. La impresin se deriva de que hay primero dos entidades
independientes y ya hechas que se rnanipulan para dar nacimiento a una tercera. En efecto, en una experiencia de pensamiento las
premisas surgen slo cu ando se hace manifiesta una conclusin.
La experiencia como la de observar una tempestad, que alcanza
5U culminacin y gradualmente decae, es un continuo movirniento de los asuntos principales. Como en el ocano tempestuoso
hay una serie de olas, son sugestiones que se levantan y luego se
rompen de golpe, o son empujadas por la cooperacin de una
ola. Si se llega a una conclusn es que hay un movirniento de anticipacin y acumulacin que finalmente llega a completarse. Una
-conclusin- no es una cosa separada e independiente, sino la
consumacin de un movimiento.
Por lo tanto, una experiencia de pensamiento tiene su propia cualidad esttica. Dfiere de aquellas experiencias que son reconocidas como estticas, pero solamente cn 5U materia. La materia
de las bellas artes consiste en cualidades, la de la experiencia que
lleva a una conclusin intelectual sem signos o smbolos que no
poseen una intrnseca cualidad propa, pero que sustituyen a cosas que pueden, en otra experiencia, ser experimentadas cualitativamente. Esta diferencia es enorme. Es una razn por la cual el

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arte estrictamente intelectual nunca ser popular como lo es la

msica, Sin embargo, la experiencia misma, ticnc una cualidad
emocional satisfactoria, porque posee una integracin interna y
un cumplrncnto, alcanzado por un movimiento ordenado y organizado. La estructura artstica puede ser inmediatamente sentida y en este sentido es esttica. Lo que es an ms importante es
que esta cualidad, no solamente es un motivo significativo para
emprcndcr una investigacin intelectual y para hacerla honestamente, sino que ninguna actividad intelectual es un acontecimicnto integral (una cxpericncia) a menos que esta cualdad
venga a completarla. Sin ella el pensar no es concluyente. En
suma, lo esttico no se puedc separar de modo tajante de la expertencia intelectual, ya que sta debe llcvar una marca esttica
para ser completa.
La misma proposicin riene tambin validez para cl curso de
una accrn predominantemente prctica, es decir, aquella que
consiste abiertamente en actividad. Es posible ser eficaz en la accin y, sin embargo, no tener una experiencia consciente. La actividad es demasiado automtica para proporcionamos un sentido
de lo que es y adonde se dirige. Llega a un fin, pem no a un trmino o consumacin en la conciencia. Los obstculos se superan
con obstinada hahilidad, pero no alimentan la expericncia. Hay
tambin qucnes vacilan en la accin incierta e inconclusa, corno
las sombras cn la literatura clsica. Entre los polos de una eficacia
sin miras y una mecnica, e;<-iste el curso de una accin en que, a
travs de hechos sucesivos, corre un sentido de sgnfcacn credente, que se conserva y acumula hasta un trmino que se siente
como la culminacin dei proceso. Los polticos y los generales de
xito que se convierten en hombres de estado como Csar y Napolen tienen algo de actores, Esto en s mismo no es arte, pero es,
yo creo, un signo de que el inters no se sostiene exclusiva o principalmente por el resultado en s mismo (como lo es el caso de la
mera efcaca), sino como la desembocadura de un pmceso. Hay
ah inters por completar una experiencia. La expericncia pucde
ser danina para el mundo y su consumacin indeseable. pero tiene
cualidad esttica.

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La idcntificacin griega de la buena conducta con la conducta

que tiene proporcin, gracia y armonia, el lealon-agatbon, es un
ejemplo ohvio de la cualidad esttica caracterstica en la accin
moral. Un gran defecto de 10 que se torna por moraldad es su
cualidad no esttica. Dewey dice anesttica, que suena deliberadamente a anestsica. En vez de ser accn plena torna la fonna de
fragmentarias conccsiones a las demandas deI dcbcr. No obstante, los ejemplos podran ms ben oscurecer cl hecho de que toda
actividad prctica adquirir cualidad esttica, sicmprc que sea integrada y se mucva por su propia cuenta hacia su cumplimiento,
Puede darse un ejemplo general, si imaginamos una piedra
que rueda por una colina para tener una experiencia. Su actividad es con seguridad suficientemente- -prctca-. La piedra arranca de alguna parte y se mueve, segn las condiciones se lo permitan, hacia un lugar y estado donde pueda quedar inmvil , es
decr, hacia un fino Agreguemos, con la imaginacin, a estos hechos externos que la picdra mira hacia ade1ante con el deseo de
un resultado final; que se interesa por las cosas que encuentra en
su camino, las cu ales son condiciones que aceleran o retardan su
movimiento en rclacn a su trmino; que acta y siente respecto
a ellas segn les atrbuya la propiedad de impulsarla o detenerla
y que, al Ilcgar ai final, relaciona ste con todo lo que sucedi antes, como la culminacn de un movlmicnto continuo. Entonces
la picdra tendria una experiencia dotada de cualidad esttica.
Si pasamos de este caso imaginario a nuestra propia expericncia, encontraremos que est 11111cho ms cerca de lo que lc
sucede a la piedra verdadera que a lo que satisface las condiciones fantsticas scnaladas. Porque en gran parte de nuestra expericncia no nos ocupamos de la conexi6n de un incidente con lo
que ha sucedido antes o con lo que ha de venir despus. No hay
ningn inters que controle la atenta selecci6n o rechazo de 10
que ha de organizarse en la experiencia en desarrollo. Las cosas
suceden, pero ni las incluimos definitivamente ni las excluimos
con decisin; nosotros nos abandonamos. Cedenl0s de acuerdo
con la presin externa o nos cvadinl0s y nos resignalllos. Hay comienzos y paradas, pero no hay inicios ni conc1l1siones genllinas.

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Una cosa reemplaza a otra, pero no la absorbe ni la lleva consigo.

Hay experiencia, pera tan laxa e inconstante que no es una experiencia. Es inncccsaro decir que talos experiencias no son cstticas.
Entonccs lo no esttico se encucntra entre dos frentes limites.
En un lado est la sucesin desatada que no cornienza en ningn
lugar particular y que termina ---cn cl sentido de cesar- en cualquier sitio. En el otro polo est la detencin, la constriccin, que
procede de partes que nicamente tienen una conexin mecnica.
Son tantos los casos de estas dos clases de expcriencia que inconscientemente se toman C0l110 normas de toda expcriencia. Entonces, cuando aparece lo esttico, contrasta tan bruscamente cem el
cuadro de la experiencia trazado, que es imposible combinar sus
cualidades especiales cem las formas deI cuadro y se da a lo esttico un lugar y un cstarus fuera de l. La relacin de la expericncia
predominantemente intelectual y prctica que se ha hecho, intenta
mostrar que tcner una experiencia no implica tal contraste; ai contrario. ninguna cxperencia, de cualquier dase que sea, es una unidad, a menos que tenga cualidad esttica.
Los cnemgos de lo esttico no son ni los prcticos ni los intelectuales. Es lo medocre: el rclajamiento de los fines; la sumisn
a la convencn en los proccdimientc, prcticos c intelcctuak-s.
Abstnencia rgida, sumisin obligada, tirantez de un lado y disipacin, incoherencia e insistencia sin objeto deI otro, son, en direcciones opucstas, desviaciones de la unidad de la experiencia.
Quiz alguna de estas consideraciones indujo a Aristteles a invocar el justo medio- corno la designacin propia de lo que es distintivo tanto de la virtud como de lo esttico. Formalmente cstaba
en 10 correcto. -Mcdio- y "justo no se explican, sin embargo. por si
mismos, ni estn tornados en un sentido matemtco, sino que son
propiedades que pertenecen a una experiencia cuyo movimicnto
se desarrolla hacia su propia consumacin.
He suhrayado el hecho de que toda experiencia integral se
mueve bacia un trmino, un fin, ya que cesa solarnente cuando sus
energas activas ban hecho su prapia labor. Esta clausura de un circuito de energa es lo opucsto a la suspensin. a la stasis. L;J luadu-

47

racin y la fjacin son opuestos polares. La lucha y el conflicto pueden ser gozados en s mismos, aunque sean dolorosos, cuando suo
experimentados ('01110 lnedios para clesarrollar una experiencia;
suo parte de esta PC)f4UC la impulsan, no smplcmcntc porque estn
all. Como se ver ms tarde, hay en cada experiencia un elemento
de padecimiento, de sufrimiento co sentido amplio, de otra mancra
no habra incorporacin de lo precedente. Porque "incorporar" (taeing-in: es una experiencia vital, cs algo ms que colocar algo en la
cima de la concencia, sobre lo previamente conocido. Incorporar
implica una reconstruccin que puede ser dolorosa. Que la fase de
padccimiento necesario sea en s miSI11a placentera o dolorosa, es
una cucstin que depende de condiciones particulares. Esto es indifcrente a la cualidad esttica total, salvo que hay pocas experiencias
intensamente estticas que sean completamente placenteras. Cierta mente no se caracterizan corno dversin, pues corno pesan sobre
nosotros, provoca0 un sufrimiento, que no por eso deja de ser una
parte congruente con la pcrcepcin completa que gozamos.
He hablado de la cualdad esttica que redondea una experiencia hasta completaria y darle unidad en trmnos emocionales.
Esta referencia pucde ocasionar difcultack-s, pues tendemos a
pensar que las emociones son cosas tan simples y compactas
corno las palabras con quc las nombrarnos. Alegria, tristeza, csperanza, temor, ira, curiosidad, son tratadas corno si cada una, en si
misma, fuera una especie ele cntidad que entra ya hecha en la escena, que pucdc durar largo o corto tiempo, pera cuya duracn,
crecimiento y desarrollo no afecta a su naturaleza. De hecho, sin
embargo, las emociones son cualidades cuanelo son significativas
de una experiencia cornpleja que se mueve y cambia, Digo cuando son significativas, porque de otra manera no son sino estallidos y erupciones de un nino perturbado. Todas las emociones
son calficativos de un drama y cambian ai desarrollarse el drama.
Se dice algunas veces que las persooas se enamoran a primera vista, pero lo que les pasa no es algo que ocurre en ese instante.
(Qu sera dd atTIorsi estuvicra reducido a un mornento en el que
no hay espacio para cultivarlo y cuidado? La naturaleza ntima de

la enlocin se luanifiesta cn la experiencia ele asistir a una repre4H

sentacn en el teatro o en la de leer una novela. Se asiste ai desarrollo ele un argumento. y el argumento requierc un esccnaro, un
espacio donde desarrollarse y un tiempo para elesplegarse. La experiencia es emocional, pero no hay en dia cosas separadas 11,,madas emociones,
Las emociones estn unidas a acontecimientos y objetos en
su movimicnto. No son, salvo cn casos patolgicos, privadas. Incluso una emocn -sin objeto exige algo a lo que unirse ms all
de si misma y, por consiguiente, la falta de algo real pronto crea
una deslusin. La ernocin pertenece a una certeza dei yo, pcro
pertenece ai yo que se ocupa en el movimiento de los acontecimientos hacia un resultado deseado o no dcscado, Saltamos instantneameote cu ando nos asustamos, nus ruborizamos en el
instante en que nos avergonzamos. Sin embargo, cl tC1110r y la
vergenza no son, en este caso, estados ernoconales. Por s mismos no son nada ms que reflejos automticos. Para hacersc
emocionales deben convertirse en partes includas en una situacn duradera que implica ocuparse en los objetos y sus resultados. El salto de temor se hace temor emocional cuando se encu entra o se piensa que existe un objeto amenazantc al cual
debemos enfrentamos o escapar de l. El rubor se hace emocn
de vergenza cuando una persona relaciona, en SLl pensamiento,
una accin que ha ejccutado con una reaccin elesfavorablc de
otra persona.
Los objetos fsicos de confines lejanos de la tierra son fsicamente transportados y fisicamente dispuestos para actuar y reaccionar juntos en la construccn de un nuevo objeto. EI milagro
de la mente es que algo semejante sucede en la experiencia, sin
traslado y reunin fsica. La emocin es la fuerza mvil y cimentadora; selecciona lo congruente y tine con su color lo selcccionado, dando unidad cualitativa a materalcs exteriormente dispares y desemejantes. Proporciona, por lo tanto, unidad a las partes
variadas de una experiencia. Cuando la unidad es de la especie
que se acaba de describir, la experiencia tiene un carcter esttico, aun cuando no sea, de tuodo predOl1linante, una experiencia
esttica.

Dos hombrcs se cncucntran, uno es el solicitante de un empleo, y el otro es el que decidir si lo consigue o no. La entrevista puede ser mecnica y consistir en preguntas , cuyas rcspuestas
resuelvan el asunto de manera casual. No hay en la expericncia
de los dos hombres nada que no sea una rcpeticin, ya sea la
aceptacin o la negativa, de algo que ha sucedido muchas veces.
La situacin est dispuesta como si fucse un ejercicio de contabilidad; no obstante, puede interponerse algo que quz desarrolle
una nucva experiencia. iDnde podramos huscar una explicacin de tal experiencia? No en ellibro de contabilidad, ni tampoco en un tratado de economia o sociologa o de psicologa personal, sino cn el drama o en la novela. Su naturaleza c importancia
slo puede ser expresada por el arte, porque ahi hay una unidad
de experiencia que slo puede ser expresada como una experiencia. La experiencia es de un material fraguado con incertidumbres que se mueven hacia su propia consumacn a travs
de series conectadas de variados incidentes. Las primeras ernocioncs, por parte del solicitante, pueden ser, ai principio, esperanza o desesperacin, y altivez o desconcierto aI final. No ohstanto. puesto que la entrevista contina, aparece0 emociones
secundarias corno variaciooes de la emocin primaria. Es an posible que cada actitud y gesto, cada frase, casi cada palabra, produzca ms de una fluctuacin en la intensidad de la ernocn bsica; esto es. un cambio de matiz y de tirite en su cualidad. EI que
tiene en su poder la decisin de dar o no el empleo ai solicitante
ve por medio de sus propias reacciones cmocionales e1 carcter
de ste; lo provecta imaginativamente en el trabajo que deber hacer, y juzga su aptitud por la manera cn que los elementos de la
escena se renen, chocan o se acomodan entre si. O la presencia
y conducta del solicitante se armonizan con sus propas actitudes y
descos, o entran en conflicto y son discordantes. Tales factores,
con inherente cualidad esttica, son las fuerzas que conducen los
varios elementos de la entrevista a un resultado decisivo. Entran
en la composicin de toda situacin en que haya incertidumbre y
suspcnsin, cualquiera que sea su naturaleza dominante.

';0

Hay, por consiguiente, modelos comunes en expcricncas

variadas, sin que importcn las diferencias entre los detalles de su
objeto. Son condiciones que deben cumplirse, y sin las cuales
una experiencia no puedc llegar a darse. EI boceto del modelo
comn lo define el hecho de que cada experiencia es el resultado
de una interaccin entre la criatura viviente y algn aspecto dei
Inundo cn que vive. Un hombre hace algo, levanta, digamos, una
piedra; en consecuencia, padece, sufre algo: peso, dureza, textura de la superficie de la cosa levantada. Las propiedades as padecidas determinan un acto ulterior. La piedra o es 111UY pesada, o
muy angular o no es suficientemente slida; o hicn las propiedades padecidas muestran que es adecuada para el uso ai que se
destina. El proccso contina hasta que surge una mutua adaptacin dei yo y el objeto, y esta experiencia particular llcga a una
conclusin. Lo que es cierto en este ejemplo simple vale, en
cuanto a la forma, para toda experiencia. La criatura que opera
puede ser un pensador cn su estudio y e1 ambiente con el cual
est eo interaccn puede consistir en ideas en vez de piedras.
Sin embargo, la interaccn de los dos constituye la experiencia
total obtenida, y la terminacin que la completa es la construcin
de una armona sentida.
Una experienca tiene modelo y estructura, porque no es solamente un hacer y un padecer que se alterna, sino que consiste
en stos y sus relaciones. Poner una mano cn d fuego, que la
consume, no es nccesariamente tener una experiencia. La accin
y su consecuenca deben estar juntas en la pcrcepcin. Esta relacn es la que da significado; captaria es el objetivo de toda intcligencia. Elpbjctvo y el contenido de las relaciones miden cl
contenido significativo de la experiencia. La experiencia de un
nino puede ser intensa, pero corno carece del fondo de una expertencia pasada, las relaciones entre padecer y hacer son dbilmente captadas, y la expcricnca no tiene gran profunddad o
aliento. Nadie llega jams a una madurez tal que perciba todas las
conexiones iInplicadas. Escribi una vez Mr. Hinton una novela
llamada RI que no aprende (The Unleamer!. Retrataba toda la interminable duracin de la vida despus de la l11uerte como una

51

rcpcticin de la vida, de los mismos incidentes que haban ocurrido en una corta existencia en la tierra, descubriendo continuamente las relaciones mplicadas entre estos incidentes.
La experiencia est limitada por todas las causas que nterferen con la percepcin de las relaciones entre padecer y haccr.
Puede haber interferencia a causa del exceso, ya sea del lado dei
hacer, ya sea del lado de la receptividad, del padecer, EI
librio de algn lado mancha la percepcin de las relaciones y deja
la experiencia incompleta, deformada con poco o falso significado, EI ceio de hacer, el anhelo de accin, deja a muchas personas,
cspccalmcnte cn este ambiente humano apresurado e
te co el que vivimos, con la cxperiencia superficial de una increihle pequenez. Ninguna cxpericncia tiene la oportunidad de completarse porque con demasiada rapidez se prescrita alguna otra
cosa que lo impide. Lo que se llama experiencia es una cosa tan
dispersa y mezclada que apenas merece este nombre. La resistencia se trata corno una obstruccin que debe evitarse, no corno una
invitacin a la reflexin. El individuo trata de buscar, inconscientemente ms que por reflcxn deliberada, situaciones en las cuales pucda hacer el mayor nmero de cosas en el menor tiempo,
EI exceso de receptividad corta la maduracin de la experieneia y lo que se aprecia entonces es el mero padecer de esto o de
aquello, sin importar la percepcin de algn significado, La acumulacn de la mayor cantidad posiblc de mpresiones se
dera que es la -vida-, aun cuando ninguna de ellas sea ms que un
aleteo o un sorbo. EI sentimental y el que suena despierto pueden
ver pasar por su conciencia ms fantasias e impresiones que las
que tiene el hombre animado por eI ansia de la accn. No obstante, su expcrcncia est igualmente deformada, porque nada
ga en la mente cuando no hay equilbrio entre el hacer y el recibir.
Se neccsita alguna accin decisiva a fin de establecer contacto con
las realidades dei mundo y a fin de que las impresiones se relacionen cem los hechos de maneta que podamos comprobar y organi2ar su valor.
Como la percepcin ue la relacin entre lo que se hace y lo
que se padece constituye el trabajo de la inteligencia, y como el

52

artista controla eI proceso de su obra, captando la concxin entre

lo que ya ha hecho y lo que dehe hacer dcspus, es absurda la
dea de que el artista no piensa de modo tan intenso y penetrante
como el investigador cientifico, Un pintor dcbc padecer conscientemente el cfecto de cada toque de pincel, o no ser consciente de
lo que est haciendo y dei estado cn el que se encuentra su trabajo, Adems, debe ver cada conexin particular del hacer y el
decer en relacin cem el todo que desea producr. Aprehender tales relaciones es pensar, y uno de los modos ms cxactos de
pensamento. La diferencia que hay entre la pintura de diversos
pintores se debe mucho ms a las diferencias de capacidad para
conducir su pensamiento que a las diferencias de sensibilidad ai
color o a las de destreza en la ejecucin. Con rcspccto a las cualdades bsicas de las pinturas, su diferencia depende ms de la
titud de la inteligencia para fijarse en la pcrccpcin de relaciones,
que de ninguna otra cosa, aunque naturalmente la inteligencia no
puedc separarse de la sensibilidad directa y est conectada, aunque de un modo externo, con la habilidad.
Cualquier idea que ignore el papel necesario de la ntcligcncia en la produccin de obras de arte est hasada en la identificacin dei pensamiento con el uso de una clase especial de material, signos verbales y palabras. Pensar efectivamcntc cn trminos
de relaciones de cualidades, es una demanda tan rigurosa para eI
pensarniento, como lo es pensar en trminos de smbolos verbales y matemticos, De hecho, pucsto que las palabras se manipulan fclmente de modo mecnico, la produccin de una obra de
arte genuna reclama probablemente ms inteligencia que la que
se denomina pensamiento entre aquellos que se jactan de ser "intelectualcs-.

He tratado de mostrar, cn estos captulos. que lo esttico no

es una intrusin ajena a la experiencia, ya sea por lncdio de un
lujo vano o una idealidad trascendente, sino que es el desarrollo
intenso y clarificado de los rasgos que pertenecen a toda
riencia completa y normaL Considero que este hecho es la nica

53

base segura para construir la teoria esttica. Quedan por sugerir

algunas de las implicaciones de este hecho fundamental.
No tenemos palabra en la lengua inglesa que, sin ambigedad,
incluya lo significado por las dos palabras -artstico- y "esttico".
Puesto que "artstico se refiere primariamente al acto de produccin, y "esttico" ai de la perccpcin y goce, es lamenrable la ausencia de un termino que designe ambos procesos conjuntamente. Algunas veces se separan los dos para considerar a! arte como algo
supcrpuesto a la matria esttica, o bico, por 011'0 lado, para suponer que, ya que cl arte es un proceso de creacin, la percepcin y e!
goce no ticnen nada co comn con el aeto creador. En todo caso,
hay una cierta tosquedad verbal cuando nos vemos obligados a usar
el trmino esttico unas veces para cubrir todo e1 campo, y otras,
para limitarlo ai aspecto de recepcin perceptiva de toda la operado. Me refiero a estos hechos evidentes como preliminar a un intento de mostrar que concebir la cxperenca consciente como una
re!acin percibida entre e! hacer y e! padecer, nos capacita para entender la conexn que e! arte como produccin y percepcin, y la
aprecacin corno goce, sostienen reciprocamente.
El arte denota un proceso de hacer o elaborar. Esto es cierto
tanto para las hellas artes como para el arte tecnolgico. EI arte
comprende modelar el barro, esculpir e! mrmol, colar e! bronce,
aplicar pigmentos, construir edifcios. cantar canciones, tocar instrumentos, representar papeles co el escenario, realizar movimientos rtmicos co la danza. Cada arte hace algo con algn material
fsico, el cuerpo o algo fuera dei cuerpo, con o sin el uso de herramicntas, y con la mira de producr algo visible, audrble o tangible.
Tan marcada es la fase activa de! arte que los diccionaros lo defnen usualmente en trminos de accin diestra, de habilidad en la
ejecucin. EI Diccionario Oxford lo ilustra cem una cita de John
Stuart Mil!: -el arte es un esfuerzo hacia la perfeccin en la ejecucn-, mentras que Matthew Arnold lo llarna "destreza pura y sin
defccto-.
La palahra "esttico" se refiere, como ya lo hemos notado antes, a la expcriencia, co cuanto a que es estimativa, perccptora y
gozosa. Denota el punto de vista de! consumidor ms que e! de!
'54

productor. Es e! gusto s.taste), y como cl cocinar, la accin hbil

est de! lado de! cocinero que prepara, mientras que e! gusto est
de! lado dcl consumidor; como en la jardineria, hay una distincn entre e! jardinero que planta y cultiva y e! amo que goza cl
producto acabado.
Estos ejcmplos, as como la rclacin que existe ai tener una
experiencia, justo dice lo contrario entre hacer y padecer, indican
que la distincin entre lo esttico y lo artstico no puede ser llevada tan lejos, hasta convertrse co una separacn. La pcrfeccin co
la ejecucn no puede ser medida o definida co trminos de ejecucin, implica a aquellos que perciben y gozan el producto ejecurado. La cocinera prepara e! alimento para el consumidor, y la
medida dei valor de lo preparado se encuentra co SlI consumo. La
mera pcrfeccin en la ejecucin, juzgada aisladamente en sus propios trminos, probablerncnte puede ser alcanzada mejor por una
el arte humano. Esta perfeccn por si misma es
mquina que por

tcnica, y hay grandes artistas que no son de primer Tango corno

tcnicos, e01110 Czanne, as CUIDO hay grandes pianistas que no
res, como Sargent.

son grandes esteticamente, o pintores que no suo grandes pinto-

La artesana, para ser artstica, co su sentido final, dehe ser

-amorosa-, debe interesarse profundamente por e! asunto sobre el
cual se ejercita la habilidad, Me viene a la mente un escultor cuyos
bustos suo maravillosamente exactos. Seria difcil decir, co presencia de la fotografia de uno de ellos y una fotografia dei original, cul es la persona misma. En virtuosidad son notables, pero
uno duda de si e! escultor tuvo una expericncia propia y cstaba
interesado en que participaran de ella los que miran sus productos.
Para ser verdaderamente artstica, una obra debe ser esttica, es
decir, hecha para ser gozada en la percepcin receptiva. La observacin constante es, naturalmente, necesaria para el artista, rnientras est produciendo, pero si su percepcn no es tambn de naturaleza esttica, se trata de un reconocimiento incoloro y fro de
lo que ha hecho, que usa como estmulo para e! siguente paso en

En suma, el arte co su forma, une la misma relacin entre ha-

un proceso esencialmente mecnico.

5'5

la organizacin mutua de los factores

cer y padecer, entre la energia que va y la que viene, que la que

hacc que una cxpcricncia sca una experienca. La eliminacin de
todo lo que no cootribuye a

de la accin y la recepcn. y la seleccn de los aspectos y rasgos

que contribuyen a la interpenetracin, hacen que el producto sea
una obra de arte, EI hombre esculpe, graba, canta, baila, gesticula, modela, dibuja y pinta, EI hacer o elaborar es artstico cuando
el resultado pcrcibido es de tal naturaleza que sus cualidades tal
y como son comopercibidas han controlado la produccin, EI acto
de producir dirigido por cl intento de producir algo que se goza
cn la cxpcricncia inrncdata de la percepcon, posee eualidades
que no tiene la actividad espontnea y sin control. EI artista,
micntras trabaja, cncarna co s mismo la actitud del que percibe.
Supongamos, a modo de ejemplo, que un objeto bcllamcnte
hecho, cuya textura y proporciones son muy gratas a la percepcin, se supone que cs el producto de algn pucblo primitivo, Ms
tarde se descubren pruebas de que es un producto natural accidental. COl110 cosa externa, cs ahora precisamente lo mismo que
era antes. Sin embargo, inmediatamente eleja de ser una ohra de
arte y se conviertc en una -curiosidad- natural, Ahora pertenece a
un museo de historia natural y no a un museo de arte. Y lo extraordinario es que la diferencia no es solamente obra de la dasificacin
intelectual, sino que se produce en la percepcn apreciativa y de
un modo directo. Se ve entonces que la experiencia esttica -cn
su sentido limitado-- est conectada de modo inherentea la experiencia de hacer.
La sarisfaccion sensible dei ojo y dei odo, cuando es esttica,
no lo es por si misma, sino que est ligada a la actividad de la cual
cs xu consecuencia. Incluso los placeres dei paladar son diferentes
cn cualidad para un epicreo y para el que simplemente le -gustael alimento euanclo se lo come. La diferencia no es de mera intcnsidad. El epicreo es consciente de mucho ms que dei gusto dei
alimento. Entran en su gusto, como experimentadas directamente,
cualidades que dependen de la referencia a su origen, y a su manera de produccin, en conexin con los criterios de excelcncia. La
producciln dehe absorher, en si misma, cualidades dei producto,

'56

tal como es percibdo y debe ser regulado por ellas. De esta manera, por otro lado, ver, oir y gustar se haccn estticos cuando la relacin a una distinta manera de actividad califica lo percibido.
Hay un elemento de pasn en toda pcrcepcin esttica, Sin
embargo, cuando estamos abrumados por la pasin, como en la
extrema ira, eI temor, los celas, la experiencia definitivamente no
es esttica. No se siente la relacin con las cualdades de la actividad que ha generado la pasin, Por consiguiente, el material de
la experiencia carece de los elementos de equilbrio y proporcin, los cuales slo pueden estar presentes cuando, aI igual que
en la conducta que tiene gracia o dignidad, el acto es controlado
por un sentido exquisto de las relaciones que el acto sostiene: su
conveniencia a la ocasin y a la situacin.
EI proceso del arte en la produccn se relaciona orgnieamente con 10 esttico en la percepcin, as como Dios en la creado reviso su ohra y la encontr buena Hasta que el artista no se
sicnte satisfecho en la percepcin de lo que ha realizado, continua
modelando y remodelando, La elaboracin llega a su fin cuando su resultado se experimenta como bueno, y esa experiencia no
proviene de un simple juicio intelectual y externo, sino de la percepci6n clirecta. lln artista, en comparacn con sus priimos, es
una persona no solamente dotada de poder para la ejecucn, sino
adems de una sensibilidad inusitada para las cualidades de las cosas, Esta sensibilidad tarnbin dirige sus actividades y trabajos.
Cu ando manipulamos, tocamos y sentimos; cuando miramos, vemos; cu ando escuchamos, omos. La mano se mueve con
un punzn de grabado o con un pincel; el ojo espera e informa
dei resultado de lo hecho. A causa de esta ntima conexion, los siguientes actos S011 acumulativos y no caprichosos ni rutinarios.
En una efectiva experiencia artstico-esttica, la relacin es tan
prxima que controla simultnearnentc cl acto y la percepcin.
Tal intimidad vital de conexin no pucde tenerse, si solarncntc
esto cOlnprOlneticlos la mana y eI ojn. Cuando alnhos no aetan
e01110 rganas de todo el ser, no hay sino una sccuencia mecnica deI sentido y dei lnovimiento, eOlno aI caminar automticalnente. Cuando la expericncia es esttica, la mano y el ajo s610

57

son instrumentos a travs de los cuales opera toda la criatura viviente, totalmente aetiva y en movimiento. En eonseeuencia la
cxpresin es emocional y est guiada por un propsito.
A causa de la relacin entre lo hecho y lo padecido, hay en la
perccpcn un sentido inmediato de las cosas corno perteneciendo
unas a las otras o COIno discordando, corno reforzndose o intcrfricndose. Las consecuendas del acto de hacer, rrasmitidas a la sensibilidad, muestran si lo que se hace promueve la ejecucin de la
idea, o supone una desviacin y una ruptura. En la medida en la
que el desarrollo de una expcricncia se controlapur 111Cdiu de la referenda a estas relaciones de orden y satisfaccn, inrnediaramente
sentidas, esta experiencia adquiere una naturaleza predominantemente esttica. La pulsn por la accin se convierte en la pulsin
por la c1ase de accin que da por resultado un objeto que satisface
en la perccpcin directa. EI alfarero modela eI barro para hacer un
boI que contenga cereal, pero 10 hace de una maneta tan regulada
por la serie de percepciones que ana los aetos seriales de elaboracin, que el bol queda marcado con una gracia y un encanto duracleros. La situacin general es la miS111a ai pintar un cu adro o modelar un busto. Adems, en cada estadio hay una anticipacinde lo
que va a venir, y esta anticipacn es un nexo que conecta cl acto siguiente con su resultado para los sentidos. Lo hecho o lo padecido
son entonees recproca, acumulativa y continuamente instrumentos uno del otro.
EI acto puede ser enrgico y el padccimiento, agudo e intenso. No obstante, a menos que estn relacionados entre s para
formar un todo en la percepcin, el resultado no es plenamente
esttico. La accn, por ejemplo, puede ser un despliegue de virtuosidad tcnica, y el padecimiento un chorro de sentimiento o de
ensueno. Si el artista no perfeeciona una nueva vsn en el proceso de elaboracin, aeta mecncarnente y repite algn viejo
modelo mpreso en su mente. La obra creadora de arte se caracteriza por un grado increble de observaci6n y dei tipo de inteligencia, que se ejcrce en la pereepcin de relaciones cualitativas.
Las relaciones deben ser notadas, no solalnente una respecto a
otra, de dos en dos, sino en conexin con el todo cn construc-

58

cn: actan tanto en la, IlnaglnaCtOn COIl1() co la observacin.

Pueden surgir elementos irrelevantes que son distraccioncs tentadoras; las digresiones se sugieren ellas mismas camufladas de enrquccimientos. Hay ocasiones en las que la captacin de la idea
dominante se debilita y entonces el artista se mueve inconscientemente, hasta que SLl pcnsarniento se hace fuerte otra vez. EI
trabajo real de un artista consiste en construir una experiencia coherente cn la percepcin, mientras se mueve cambiando constantemente en su dcsarrollo.
Cuando un autor escribe en el papel ideas ya claramente
concebidas y ordenadas de modo congruente, el trabajo real estaba hecho previamente. O bien puede depender de una mayor
perceptihilidad, inducida por la actividad y su transmisin a los
sentidos para dirigir la tenninacin de su obra. El mero acto de
transcripcin es estticarnente irrelevante, excepto si entra ntegramente co la fonnacin de una experiencia que se mucve hacia
SLl conclusn. Incluso la composicin concebida en la cabeza, y
por consiguiente fisicamente privada, es pblica en su conteoido
significativo, ya que es concebida con referencia a SLL ejecucin
en un producto perceptihle y que, por lo tanto, pertenceo aI mundo comn. De otra manera seria una aberracin o un ensucno
pasajero. La nccesdad de expresar por medio de la pintura las
cualidades percibidas de un paisaje se prolonga en la demanda
de lpces y pinceles. Sin cncarnacin externa una experiencia
queda incompleta. fisiolgica y funcionalmente los rganos de
los sentidos son rganos motores que estn conectados no slo
anatmicarncntc. sino por medio de una distribucin de energas
en el cuerpo humano, con otros rganos motores. No es un accidente lingstico que -construccin- y obra" designen a la vez un
proceso y su producto acabado, Sin la significacin dei verbo, la
de! nombre queda en blanco.
EI escritor, el compositor de msica, el escultor o pintor, pueden rehacer durante e! proceso de la produccin lo que han hecho
previatnente. Cuando no es satisfactorio para la fase perceptiva de
la expcrienda, ya pucden empezar de nuevo. Esta rcpcticin no
pllede ser realizada en eI caso de la arquitectura, lo que quiz es la

59

razn de que haya tantos cdificios feos. Los arquitectos estn obligados a completar su dea, antes de que la traduzcan en un objeto
acabado de pcrcepcn. La incapacidad para construir srnultneamente la idea y su encarnacin objetiva impone una desventaja.
Sin embargo, e110s tambin estn obligados a pensar sus deas, en
e! medio que concreta el objeto de la percepcin definitiva, a menos que trabajen mccncamente y como prcticos. Probablemente
la calidad esttica de las catedrales medevales se debe, en cierta
medida, aI hecho de que sus construcciones no fucron rnuy controladas por planes y especificaciones hechas de anternano, corno
ahora sucede, sino que se desarro11aban a medida que e! edifcio
creca. No obstante, incluso un producto scmejante a Minerva, si es
artstico, presupone un perodo de gestacin en el que los actos y
las perccpciones proyectadas en la imaginacin entran en interaccin y se modifican mutuamente. Toda obra de arte sigue el plan y
el modelo de una expericncia completa, hacindola sentir ms intensa y concentradamente.
No es tan fcil en e! caso de! espectador, entender la unin ntima entre el haccr y e! padecer, como en e! caso de! productor. Solemos suponer que cl espectador asimila tan slo lo que est concludo, y no advertimos que este asimilar implica actividades
comparables a las de! creador. Sin embargo, receptividad no es pasividad. Es tarnbin un proceso que consiste en una serie de actos
de respuesta que se acumulan, hasta 11egara la satisfaccn objetiva. De otra manera no es percepcin, sino reconocimiento, y la diferencia entre las dos es inmensa. FI reconocimiento es una percepcin detenda antes de que tenga oportundad para desarrollarse
libremente. En el reconocimiento hay el comienzo de un acto de
pcrcepcin, pero a este comicnzo no se le permite servir ai desarro110 pleno de la percepcin de la cosa reconocida. Se deticne en e!
punto en el que va a servir a algn otro propsito, como reconocemos a un hornbre en la ca11e a fn de saludarlo o evitado, no para
vedo con e! fin de ver lo que es.
En eI reconocimiento recaemos, corno en un estereotipo, sobre un esquema previamente formado. AIgn detalle o arreglo de
detalles sirvo como clave para una simple identificacin. Basta

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para el reconocimiento aplicar al objeto presente este esquema

como si fuera un patrn. Algunas veces, frente a un ser humano,
nos impresionan algunos rasgos, quiz solamente fsicos, que antes no habamos notado. Nos damos cuenta de que antes nunca
habamos conocido a la persona; ni la habamos visto en sentido riguroso. En este momento es cuando empezatnos a estudiar y a
-asmlar-, La pcrcepcin rcemplaza al rcconocimicnto. Es un hccho de actividad reconstructiva, y la conciencia se hace fresca y
viva. Esteacto de ver implica la cooperacin de los elementos motores, aun cuando pennanezcan implcitos y no sc hagan patentes,
as como la cooperacin de todas las deas unidas que pueden servir para completar el nuevo cuadro que se est formando. EI reconocimicnto es demasiado fcil como para que despierte una conciencia vvida. No hay suficiente resistencia entre lo nuevo y lo
viejo para obtener la conciencia de la experiencia que se tiene.
Hasta un perro que ladra y mucve la cola alegremente ai ver regresar a su amo est ms plenamente vivo al recibir a su amigo que un
ser humano que se contenta con el mero reconocimiento.
EI mero reconocimiento queda satisfecho cuando se adjudica
una etiqueta apropiada ai objeto; ..apropiada.. significa que sirve a
un propsito ajeno respecto dei acto dei reconocimiento, corno
el vendedor identifica la mercancia con una muestra. No implica
un estmulo dei organismo, ni una conmocin interior. Sin embargo, un acto de percepcin procede por ondas que se extienden como una serie a travs de todo cl organismo. Por consiguiente, no hay en la percepcin e! hecho aislado de ver y oir ai
que se pueda anadir la emocin. El objeto o escena percibidos
estn emocionalmente impregnados. Cuando una emocin despertada no impregna la materia pcrcibida o pensada, o es preliminar o es patolgica.
La fase esttica o pasiva de la experiencia es receptiva, e implica sumsin. Sin embargo, la adecuada condescendencia dei
yo es solamente posible por una actividad controlada que bien
puede ser intensa. Con frecuencia, en el comercio con nuestro
entorno nos evadimos; a veces por temor a gastar indebidamente
nuestro caudal de energa; a veces por estar preocupados en

61

otros asuntos, corno en el caso dei reconociTniento. La percepcn es un aeto que da salida a la energia a fin de rccibir, no una
retencn de energa. Para empapamos de un asunto pritnero tenemos que sumergirnos cn l. Cuando somos pasivos frente a
una escena, nos abruma, y por falta de actividad de respuesta no
pcrcibrnos lo que nos empuja con fuerza. Debernos reunir energa y lanzarla como una respuesta a fin de asimilar.
Todos sabemos que se requiere un aprendizaje para ver por
el mcroscopio o por el telcscopio. o para ver un paisaje C0l110 lo
ve un gelogo. La idea de que la percepcin esttica es una cuestin de momentos poco frecuentes, es una razn dcl atraso de las
artes en nuestro mundo. El rgano visual puede permanecer intacto, cl objeto puede estar ahi fscamente: la catedral de Notrc
Damc, o el retrato de Hendrik Stoeffel de Rcmbrandt. Este ltimo
puedc ser "visto" de un modo superficial: puede ser observado,
posiblernente reconocido, c incluso darle su nombre correcto.
Con todo, por falta de una continua interaccin entre el organismo total y los objetos, stos no se perciben ciertamente de modo
esttico. Por ejemplo, una multitud de visitantes, llevados a travs
de una galera de arte por un guia, con la arencin solicitada de
un lado a otro, no percben, sino que slo por accidente se in teresan en mirar un cuadro si es sentido con intensidad.
Para percibir, un contemplador debe crear su propia experiencia. Y esta creacin debe incluir relaciones comparables a las
que sinti el creador. No son las mismas en sentido literal. No
obstante, en el contemplador, como en cl artista, debe producirse un ordenamiento de los elementos del todo que cs, en su forma aunque no en los detalles, el mismo proceso de organizacin
dei creador de la obra experimentada conscientemente. Sin un
acto de recreacin, el objeto no es percibido corno obra de arte.
EI artista selecciona, simplifica, aclara, abrevia y condensa de
acuerdo con su nters; y el contemplador debe pasar por estas
operaciones, de acuerdo con su punto de vista y su inters. En
ambos tiene lugar un acto de abstraccin que es la extraccin de
lo significativo; cn atnhos hay comprensin en su significado literal, es decir, una reunin de los detalles y particularidades fsica-

62

mente dispersas cn un todo experimentado. Por parte del perceptor hay un trabajo que hacer como lo hay por parte dei artista. EI
que por pereza, vanidad o convencin rgida no haga este trabajo
no ver ni oir. Su -aprcciacn- ser una mezcla do jirones del saber, conforme a las normas de la admracn conyencional, y una
confusa, aun cuando pudiera ser genuna. excitacin emocional.

Las considcracones presentadas itnplican, tanto la semcjanza corno la diferencia entre una experiencia en sentido estricto, y
una experiencia esttica, a causa de un nfasis especfico. La primera tiene cierta cualidad esttica; de otra maneta su material no
se completaria en una expcriencia sencilla y coherente. No es posible dividir co una cxperiencia vital, lo prctico, lo emocional c
intelectual y enfrentar las propiedades de uno con las caractersticas de otros. La bse emocional liga a las partes cn un todo; "intelectual .. simplemente denomina eI hecho de que la experiencia
tiene un significado; -prctico- indica que el organismo est en
interaccin con los acontecitnientos y objetos que lo rodean. La
investigacin filosfica o cientfica ms elaborada, y la empresa
industrial o poltica ms ambiciosa tienen cualidad esttica cuando sus diferentes ingredientes constituyen una experiencia integral. En sta sus partes variadas se ligan unas con las otras, y no se
suceden meramente una a la otra. Las partes a travs de su unin
experimentada se mueven hacia una consumacin y no simplemente a su cese cn el tiempo. Esta consumacin, adernas, no espera en la conciencia a que toda la elTIpreSa quede terminada,
sino que se anticipa a cada momento y se saborea de modo recurrente, con especial intensidad.
Sin embargo, estas experiencias son predominantemente intelectuales o prcticas, ms que distiruiuamente estticas, a causa
dei inters y el propsito que las inican y las controlan. En una
experiencia intelectual, la conclusin tiene valor propio. Puede
ser extrada como frmula o como -verdad- y puede ser usada en
su totalidad independiente, como factor y gua en otras investigaciones. En una obra de arte no hay tal sedimento autosuficiente.

63

EI fin, el trmino, es significativo no por s mismo, sino corno integracin de las partes. No tiene otra existencia. Un drama o una
novela no son la frase final, aun cuando los personajes luego
tn dispuesros a vivir felizmente. En una experiencia distintamcnte esttica, determinadas caractersticas, que son subordinadas en
otras expercncias. son aqu dominantes; las que se subordinan
sirven de control, es decir, son las caractersticas cn virtud de las
cu ales la experiencia es una expericncia integrada y completa
por cuenta propia.
En toda experiencia integral hay una forma porque hay una
organizacin dinmica. Llamo dinmica a la organzacn porque
emplea tiempo para completarse, porque es un crecimiento. Hay
un principio, un desarro!lo, un cumplimiento. El material es ingerido y digerido por medio de la interaccin con csa organizacin
vital de los resultados de una experiencia anterior, que constituye
la mente de! que la ela hora. La incubacin prosigue hasta que lo
concebido es creado y se hace perceptible como parte dei mundo comn. Una experiencia esttica puede acumularse en un momento, solamente cuando el clmax dcllargo y duradero proceso
anterior llcga con un movimiento tan demarcable que lo absorbe
todo, haciendo olvidar e! resto. Lo que distingue a una expericnda como esttica es la conversin de la resistencia y la tensin,
de las excitaconcs que ticntan a la distraccn, co un movimien
to hacia un final satisfactorio e inclusivo.
Experimentar, como respirar, consiste cn un ritmo que alterna interiorizaciones y exteriorizaciones. Su sucesin forma un ritmo debido a la existencia de intervalos o perodos en los cuales
una fase cesa mientras la otra est latente y se prepara. william
jarnes compara con acierto el curso de una experiencia consciente con los vuelos y aterrizajes alternados de un pjaro. Los vuelos
y aterrizajes estn intimamente conectados uno con otro; no son
descansos sin relacin sucedidos por uo nmero de altos igualmente sin relacn, sino que cada descanso en la experienda es
un padccimento que ahsorbe y asitnila consecuencias de un acto
anterior, y a menos que cl acto sea cn extremo caprichoso o rutinario, cada uno !leva el significado que se ha extrado y conser-

64

vado. Es como e1 avance de un ejrcito en e1 cuaI todas las

nancias hechas son periodicamente consolidadas, scmpre en vista de lo que se har despus. Si nos movemos muy rpidamente,
nos alejamos de la base de aprovisionamientos --<1e los signfcados obtenidos- y la experiencia es atrope!lada, pobre y confusa;
si perdemos tiempo despues de extraer un valor neto, la
riencia perecer de inanicin.
La forma dei todo est, por consiguiente, presente en cada
miemhro. Satisfacer, consumar son funciones continuas, no meros finales localizados solamente en un lugar. Un grahador, un
pintor o un escritor, estn en trance de concluir en cada estadio
de su trabajo. Deben retener y sumar lo hecho antes en un todo
en cada punto y con referenda al todo por venir. De otra manera
no hay consistencia ni scguridad en sus actos sucesivos. La serie
de hechos en el ritmo de la experiencia dan variedad y movimicnto, salvan la obra de la monotonia y la repeticin estril. Las
experiencias son los elementos corrcspondientes en el ritmo y
proporcionan unidad; salvan la obra de ser una mera sucesin de
cxcitaciones sin objetivo. Un objeto es peculiar y predominantemente esttico, y ofrece el goce caracterstico de la percepcin
esttica, cuando los factores que determinan lo que puede
marse una experiencia se elevan muy por encima dei umbral de
la pcrcepcin y se hacen manifiestos por s mismos.

65

4. EL ACTO DE EXPRESIN

Cada experiencia, de poca o mucha importancia, empeza con

una impulsin, o ms bien como una impulsin. Digo -impulsinen vez de -impulso-. EI impulso est especializado y es particular;
aun cuando sea instintivo, es parte sirnplcmente de un mecanismo
incluido co una ms completa adaptacln con el ambiente. La palabra impulsin designa un movimiento [iacia fuera y hacia delante de todo e! organismo, dei cuallos impulsos especiales son auxiliares. Es el anhelo de la criatura viviente por la alirnentacn,
como distinto de las reacciones de la lengua y los labios que estn
includas en la deglucin: es la conversn dcl cuerpo como un
todo hacia la luz, asi como el heliotropismo de las plantas es distinto del acro de seguir una luz particular con los ojos.
Como la impulsn es el movimento dei organismo co su totalidad, representa e! estado inicial de toda experiencia completa.
Observando a los ninos se descubren muchas reacciones especializadas, que no SOO, sin embargo. principio de experiencias completas. stas ernpiezan a darse slo en cuanto estn tejidas en la actividad que pone en juego a todo el yo. Pasar por alto estas
actividades generalizadas para prestar atcncin solamcnte a las diferenciaciones, a las divisiones de la labor que las hacen ms eficientes, constituye la fuente y la causa de todos los errores comiguientes en la interprctacin de la experiencia.
Las impulsiones son los prncipios de la experiencia completa porque proceden de la necesidad, de! hambre y de la demanda, que pertenece ai organismo como un todo, y que slo puede

67

ser aprovisionada estableciendo relaciones precisas (relaciones

activas, interacciones) con el ambiente. La epidermis slo indica
de la manera ms superficial dnde termina un organismo y dnde empieza e! ambiente. Hay cosas dentro de! cuerpo que son
extranas a l. y bay cosas fuera de l que le pertenecen dejure, si
no de facto, y de las que debe tomar posesin si la vida ha de
continuar. En la ms baja escala, el aire y los alimentos sem tales
cosas; en una escala superior, las hcrramientas, ya sea la pluma
de! escritor o el yunque de! herrero, los utensilios y los enseres,
la propiedad, los amigos e instituciones, todos los soportes y sostenes sin los cuales no puede haber vida civilizada. La necesidad
manifiesta en las impulsiones urgentes que demandan complecn por 111eJio de lo que puede proporcionar el ambiente -y
solamente ste- es un reconocimiento dinmico de esta dependencia dei yo, en su totalidad, respecto a sus circunstancias.
El destino de la criatura viviente, sin embargo, cs e! de no
poder dar por seguro lo que le pertencce sin aventurarse en un
mundo que no posee como un todo, y en e! cual no tiene derechos innatos. Siempre que un impulso orgnico excede e1 lmite
del cuerpo, se cncuentra en un Inundo extrano y, en cicrta medida, entrega la suerte de! yo a la circunstanca externa. No puede
atrapar slo lo que quiere, y automticamente no tomar cri cuenta lo indiferente y adverso. En la medida en que e! organismo
contina desarrollndose recibe ayuda, como e! viento favorable
ayuda aI velocista. Con todo, la impulsin tambin encuentra
muchas cosas, en e! limite de su curso, que la desvian y se oponen a ella. En e! proceso de convertir estos obstculos y condiciones neutrales en favorables, la criatura viviente se da cuenta
de la intencin implcita en su impulsin. Ya sea que e! yo tenga
xito o que fracase, no vuelve simplemente a su estado primitivo.
La urgencia ciega se ha convertido en un propsito; las tendencias instintivas se transforman en empresas oblgadas, las actitudes de! yo se informan con un significado.
Un ambiente que fuera siernpre y en todas partes congenial
con la inmedata ejccucin de nuestras impulsiones, pondra lmites a su crecimiento, de manera tan segura como un ambiente

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siempre hostil las irritaria y las destruiria. La impulsin cegada en

su futuro camino seguir su curso sin pensamiento y acabar
muerta para la ernocin, porque no podria dar cuenta de si misma en los trminos de las cosas que encuentra y, por lo tanto, stas no podran convcrtirse en objetos significativos. La nica manera en que puede darse cuenta de su naturaleza y de su meta es
mediante los obstculos vencidos y los medios empleados; los
medios que son solamente medios, forman desde e! principio
una sola cosa con la impulsin, en un camino allanado y lubricado de antemano, que no permite la conciencia de aqullos. Si no
bubiera resistencia deI ambiente tampoco e! yo podra tener conciencia de s mismo; no tendria ni sentimiento ni inters, ni temor, ni esperanza, ni desconcierto, ni altivez. La oposicin que
sitnplemente contradice, acaba por crear irritacin y coraje. Sin
embargo, cuando la rcsistencia que despierta al pensarniento
produce curiosidad y cuidado solicito, es superada y utilizada, se
transforma en altivez.
Lo que no bace ms que desalentar a un nino y a una persona
que carezca de un fondo maduro de expcriencias convenientes se
convierte entre aquellos que han tenido previamente experiencias
de situaciones suficientemente afines para sacar algo de ellas, en
una incitacin a la inteligencia para planear y convertir la emocin
en inters. La impulsin originada en la necesidad provoca una experiencia que no sabe adnde va; la resistencia y la detencin convierten la accn directa en reflexin: lo que se transforma es la relacin de las condiciones impulsivas con e! caudal de trabajo que
posee el yo, en virtud de expcricncias anteriores. Como las energias asi includas refuerzan la impulsin original, esta opera con
ms circunspeccin, intuyendo e! fin y el mtodo. Tal es ellineamiento de toda experienca revestida de significacin.
Son becbos familiares que la tensin atrae energia, y que la
falta total de oposicin no favorece el desarrollo normal. De una
manera general, todos reconocemos que el equilibrio entre las
condiciones favorables y adversas es el estado ms deseable,
siernpre que las adversas tengan una relacn intrnseca con lo
que obstruyen, en vez de ser arbitrarias y extranas, Sin embargo,

69

lo provocado no es unicamente cuantitativo -no slo es ms eoerga-, sino cualitativo, es una transformacin de la energia co accin pensada, a travs de la asimilacin de los significados adquiridos deI fondo de experiencias pasadas. La unin de lo nuevo y
lo viejo no es una simple composicin de fuerzas, sino una recreacin en la que la impulsin presente t01113 forma y solidez; mientras que lo vejo, lo -almacenado-, es literalmente revivido, se le da
nueva vida y alma al encontrarse con una nueva situacin.

Este doble cambio cs cl que conviertc una actividad en un acto

de expresin. Las cosas del ambiente, que de otro modo seran canales lisos o bien obstculos ciegos, se hacen medios. Al mismo ticmpo
las cosas conservadas en la expcriencia pasada, que se volveran obsoletas por la rutina o la inercia, se tornan coeficientes en nuevas
aventuras y se revisten de un nuevo significado. Aqu estn todos los
elementos necesarios para definir la cxpresn. La definicin ganar
en fuerza si los rasgos mencionados se hacen explcitos por el contraste con situacioncs alternativas. No toda actividad que se exterioriza es de naturaleza expresiva. En un extremo estn las tempestades
de pasim que irrumpcn a travs de las barreras y barren todo lo que
se interpone entre una persona y algo que quisiera destruir. Hay actividad, pero no cs expresin desde e! punto de vista de! que acta.
Un espectador diria: -jqu magnfica expresin de rabial-. No obstante, el colrico es solarnente colrico, algo completamente diferente
de exprcsar colera. O quiz algn espectador puede decir -qu bien
est este hombre expresando su caracter dominante en lo que est
haciendo o diciendo-. Sin embargo, lo ltimo en lo que piensa e! colrico cs en expresar su caracter, est solamente desahogando un
paroxismo de pasin. El llanto o la risa de un nino pueden ser expresivos para sus padres y, sin embargo, no ser un acto de expresin dei
bebe. Para el espectador es una expresn porque dice algo sobre e!
estado dei nino, pera cl nino est solamcnte dedicado a hacer algo
directamente, que desde su punto de vista es tan expresivo como el
respirar y el estornuuar, actividades que son talnbin expresivas
para e! observador de la condicn de! nino.
70

La generalizacim de tales cjernplos nos proteger de! error,

que desgraciadamente ha invadido la teoria esttica, de suponer
que cl simplemente dar curso a una impulsin, nativa o habitual,
constituye la exprcsin. Tal acto cs expresivo no en s mismo, sino
solamente en la interpretacin reflexiva de parte de algn observador, como unos padres puedcn interpretar el estornudo de su
hijo como cl signo de un inminente resfro. En cuanto aI acto 111ismo, si es puramente impulsivo, slo es una descarga. Mientras no
hay expresin, el material que se acumula debc c1arificarse y ordcnarse incorporando los valores de anteriores experiencias, antes de que pueda ser un acto de expresn. Y estas valores no entran en juego, salvo a travs de objetos dei ambiente que ofrecen
resistencia a la descarga dirccta de la emocin y el impulso. La
descarga emocional es una condcn nccesaria de la expresin
pero no suficiente.
No hay expresn sin excitacin, sin pcrturbacn. Sin embargo, una agitacin interna que se descarga inmediatamente co
risa o lIanto, pasa. Descargar es desembarazarse, despedir; cxpresar es quedar, impulsar un desarrollo, trabajar hasta la complecin. Un chorro de lgrimas puede traer descanso, un espasmo
de destruccin puede dar sal ida a una clera interna. No obstante, donde no hay administracin de las condiciones objetivas, n
un modelado de los materiales, con la intencin de dar cuerpo a
la excitacin. no hay exprcsin. Lo que algunas veces se lIama un
acto de autoexpresin podra mejor denominarse autocxhihicin;
revela a otros cl caracter, o la falta de carcter. En si mismo es solamente una expulsin.
EI trnsito de un acto cxpresivo desde el punto de vista de un
observador externo a un acto intrinsecamente expresivo, se puede ilustrar, desde luego, con un sim pIe caso. Primero, un beb 110ra, precisamente al 1110VCr su cabeza para seguir la luz; aqui hay
un apremio interno, pero nada que expresar. Cuando el nino madura, aprende que sus actos particulares tienen diferentes consecuencias, por ejemplo, que atrae la atencin si llora, y que aI
sonrer nduce una respucsta definida de los que cstn a su alrcdedor. As empieza a darse cuenta de! significado de lo que hace.

71

Cuando capta el significado de un acto, primeramente ejecutado

por pura presin interna, ms tarde es capaz de actos de verdadera expresin. La transformacin de los sonidos, balhuceos, parloteos, en lenguaje, es una perfecta ilustracin de la manera corno
adquieren existencia los actos de expresin y tambin de la diferencia entre ellos y los meros actos de descarga.
En estos casos se sugiere, aunquc cl ejcmplo no sea cl mejor, la
conexin de la exprcsin con el arte. EI nino que es sabedor dei
efecto que SlLS aetas espontneos ejercen en los que lo rodcan,
ejecuta "a propsito un aeto que era ciego. Empieza a manejar y
a ordenar sus actividadcs con referenda a SllS consecuencias. Las
consecuencias sufridas a causa de los actos se incorporan como
significado de subsecuentes aetos, porque se percibe la re1acin
entre hacer y padecer. EI nino puede ahora lIorar a propsito
porque quiere atencin o descanso. Puede empezar a otorgar 5US
sonrisas como insinuaciones () como favores. Aqu encontramos
e1 arte incipiente. Una actividad que era "natural" --espontnea y
sin intencin- se transforma, porque es cmprendda corno medio para obtener conscientemente una consecuencia. Tal transformacin marca todos los hechos dei arte. EI resultado de la
transformacin pucde ser artificioso ms bien que esttico. La
sonrisa aduladora o la sonrisa convencional ai saludar, son artificios, pera e! acto genuno de bienvenida contiene tambin el
cambio de una actitud que era antes una manifestacin ciega,
"natural", de impulsin, en un acto de arte ejecutado en vista de
su lugar o relacn, cn el proceso de! trato humano ntimo.
La diferencia entre lo artificial, lo artificioso y lo artstico est en
la superficie. En lo primero hay una brecha entre lo abiertamente
hecho y la intencin. La apariencia es de cordialidad, la intencin
es la de obtener favor. Donde quiera que exista esta distancia entre lo que se hace y su propsito no hay slnceridad, sino ardid, simulacin de un acto que intrnsecamente tiene otro efecto. Cuando lo natural y lo cultivado se funden, los actos de trato social
son obras de arte. La irnpulsin animada de amistad y el hecho
ejecutado coinciden completamente, sin intrusin de un propsito ulterior. La grosera puede impedir la adecuacin de la expre72

sin. La falsificacin hbil, por ms que 10 sea, se limita a mostrar

la forma de la expresn, pero no tiene la forma de la amistad, ni
la contiene. La sustanca de la amstad queda intacta.
Un acto de descarga o de simple exhibicn carece de medio
expresivo. Llorar o rer instintivamente no requiere medio, COIno
tampoco estornudar y parpadear. Ocurre a travs de alguna via,
pero no usa los medios de exteriorizacin como medias inmanentes para un fino EI acto que expresa bienvenida usa como medio la sonrisa, la mano extendida, la faz iluminada" pero no conscientemente, porque se han hecho medos orgnicos para
comunicar el deleite de encontrar un amigo estimado. Los aetos
primitivamente cspontncos se convierten en medias que hacen
el trato humano ms rico y ms grato, justamente corno un pintor
convierte los pigmentos en medos para expresar una experiencia imaginativa. La danza y eI deporte son actividades en que los
actos que antes se ejccutaban espontaneamente separados, se renen y convierten su rnateria prima en obras de arte expresvo.
Slo donde la materia se ernplea como medio hay cxpresin y
arte. Los tabcs salvajes que parecen ai espectador simples prohibiciones e inhibiciones externamente impuestas, pueden ser, para
los que lo expcrimcntan, medios para expresar estados sociales,
dignidad y honor. Todo depende de la manera en que se usa cl
material cuando opera como medo.
La conexin entre un medio y un acto de expresin es intrnseca. Un acto de expresin emplea siernpre materia natural, aunque pucde ser natural en el sentido de lo hahitual, o tambin en
el de primitivo o nativo. Se hace medio cuando se emplea teniendo en cuenta su lugar y papel, sus relaciones con una stuacin
que lo incluye, COIno los sorridos se hacen msica cuando se ordcnan en una melodia. Los msmos sonidos pueden ser lanzados
en conexin eon una actitud de alegra, de sorpresa, de melancola, y ser la salida natural de sentimientos particulares. Son expresivos de una de estas emociones cuando otros sonidos son el medio en que una de cllas se produce.
Etimolgicamcntc. un aeto de exprcsn es una compresin
o una presin. Se obtiene el zumo cuando se exprimen las uvas

73

en el tonel de vino; o para usar una cornparacin 111s prosaica, la

mantequilla y e! aceite se ohtienen cuando ciertos elementos grasos sem sometidos ai calor y a la presin. Nada se puede exprimir
excepto del material natural originalmente en bruto. Con todo, es
igualmente cierto que la simplc descarga de! material bruto no es
cxpresin. Por medio de la interaccin con algo externo, la prensa o el pie dei homhre, se obtiene el jugo. La cscara y las scmillas
quedan separadas y retenidas. slo cuando el aparato es defecruoso son tambin descargadas. Incluso en los modos ms mecnicos
de expresin hay interaccin y transformacin consecutiva del
material primitivo que es el material crudo, en un producto dei
arte, en relacin aI cual es exprimido dicho material. Son precisas
tanto la prensa corno las uvas para exprimir el jugo, y son precisos
los objetos resistentes del ambiente, lo mismo que la emocin e
impulsin interna para constituir una -cxpresin- de emocin.
Hablando de la produccin potica, Samue! Alexander
servaba que "Ia obra dei artista no procede de una experiencia
imaginativa acabada a la cual corresponde la obra de arte, sino
de una excitacin apasionada acerca de! as unto [... J El poema es
extrado dei poeta por cl asunto que lo excita". EI pasaje es un
texto en el que pOde1110S detenernos para cornentarJo. Uno de
estos comentarios puede ser, por ahora, el refuerzo de una afirmacin hecha en captulos anteriores. La obra de arte real es la
construccin de una experiencia integral resultante de la interaccin de energas orgnicas y de condiciones dei ambiente. EI segundo punto est ms Cerca dei tema presente: la cosa expresada
es extrada deI productor por la presin ejercida por las cosas objetivas sobre los impulsos y tcndencias naturalcs, cs exprcsin en
la medida en que es el resultado directo y puro de estos ltimos.
Y sguc e! tercer punto. EI acto de expresin, que constituye una
obra de arte, cs una construccin cn cl tempo, no una emisin
instantnea. Y esta afirmacin no slo significa que cl pintor nccesita tiempo para transferir su concepcin imaginativa a la tela y
que e! escultor lo necesita tambin para completar e! tallado de!
Illnnol, sino que significa que la expresin dei yo en el tnedio y
a travs de ste, que constituye la obra de arte, es, en s nlislna,

una prolongada interaccin de algo que proviene dei yo con las

condiciones objetivas, un proceso cn que ambos adquieren una
forma y orden que no poseian antes. Incluso Dios emple siete
dias para crcar e1 cielo y la tierra, y si la informacin fuera completa, sabramos que fue solamente ai fin de este perodo cuando
se dio cuenta de lo que I haba hecho, con la materia prima dei
caos que tena dclante. Slo una metafsica subjetiva emasculada
ha transformado el mito elocuente dei Gnesis en la concepcn
de un Creador que creaba sin ninguna matcria informe, sobre la
cu ai traha jar.
El comentario final es que cuando la excitacin determinada
por eI asunto se profundiza, evoca un cmulo de actitudes y significados que se derivan de alguna experiencia anterior. Cuando se
los dcspierta a la actividad, los pensamientos y emociones se hacen conscientes, imgcnes -ernocionalizadax-. Inspirarse es inflamarse con un pcnsarnicnto o escena. Lo que se inflama dcbe tambin arder por s miS1110 hasta convcrtirse cn cenizas, o expresarse
en un material que transforma el metal crudo en un producto refinado. Muchas personas son infelices y se torturan porque no tienen a su disposicin un arte de la accin expresiva. Lo que con
condiciones ms afortunadas pudiera usarse para convertir cl material objetivo en mntcria de una intensa y clara experiencia. crea
dentro de ellas un torbellino sin conrrol que finalmente muere,
despus de un penoso rompmicnto interior.
Los materiales que se inflaman a causa de ntirnos contactos
y resistencias opuestas, son los que constituyen la inspiracin.
De! lado dei yo, los elementos que resultan de una experiencia
anterior entran en accin con nuevos dcseos, impulsiones e mgenes. Estas procedeu dei inconsciente, no son frias oi tienen formas identificadas con particularidades dei pasado, ni son fragmentos ni musas informes, sino que estn fundidas en el fuego
de la conrnocin interna. No parecen venir dei yo, porque resultan de un yo no conocido conscientemente. De aqui quc un acertado mito atribuyc la inspiracin a un dios o a la musa. La inspiracin, sin e111bargo, es inicial. En s lllis111a aI principio est todava
latente. El lnatcrial interior int1arnado clcbe encontrar c0111busti-

75

ble objetivo para alimentarse. A travs de la nteraccn de! combustible con e! material ya encendido el producto refinado y formado adquiere existencia. EI acto de cxpresn no es algo que
sobrevenga sobre una inspiracin ya completa, sino que es una
inspiracin impulsada hasta completarse por medio de un material objetivo de percepcin e imagnacn.'
Una impulsin no puede conducir a la expresin salvo cuando est cn conmocin, en agitacin. A menos que haya compresin, nada puede ser expresado. La agitacin marca eI lugar de
encuentro dei impulso interno con el ambiente, que hacen contacto de hecho o en idea, creando un fermento. La danza guerrera o la danza de la cosecha del indigena no viene de adentro, excepto cuando hay una propensin hostil o es eI momento de las
cosechas. Para producir la excitacin indispensable debe haber
algo ai frente, algo importante e incierto, como el resultado de
una hatalla o las perspectivas de una cosecha. Una cosa segura
no nos despierta emocin. Por lo tanto, no es slo la excitacin
lo que se exprcsa, sino la excitacin-acerca-de-algo; por lo tanto,
tarnbin, incluso la sola excitacin, carente de llI1 pnico completo, utilizar los canales de la accin a los que han recurrido anteriores actividades que tratan con objetos. Se limitar a simular la
expresin C01110 hacen los movimentos de un actor que interpreta
su papel automticamente. Aun una inquietud indefinida busca
una salida en el canto o en la pantomima, luchando por hacerse
articulada.
Casi todos los puntos de vista errneos sobre la naturaleza
dei acto de expresin tienen su fuente en la nocin de que la
emocin est completa dentro de xi misma, y slo cuando es
zada sobre un material externo tiene contacto con e1 mismo. Siri
1. En xu nrcrcsantc Teoria de la poesia. Mr. Lascelle, Alx-rcrombc oscila entre dos
maneras de ver la nspracn. Una de cllas cfrccc lo que me parece la intcrprctacin correcta. En el poema, la inspiracn "se define por si nsma, de manera completa y exqustta". Otras veces dicc que la inspracn es el poema; "algo que se conricne a s mismo y ex
autosufcente, un todo completo y entcro-. Dcc que "cada inspracin es algo que 00
existia oi podia existir originalmente co palabras-. Sin duda sre es el caso: ni aun una functn trgonomctrica existe smplemente en palabras. pcro si ya es :tutosuficiente y contenido en l mismo, i.por qu husca y encuentra palahras como medio de expresin?

76

embargo, de hecho, una emocn es para, o de, o acerca de algo

objetivo, ya sea un hecho o una idea. Una emocin se da complicada con una situacin cuyo resultado est en suspenso y en la
que se halla intcrcsado vitalmente el yo agitado por la emocin.
La alegria en la victoria de un grupo cem el cual una persona est
identificada, no es algo nteriorrnente completo, asi como la pena
por la muerte de un amigo no puede entenderse, excepto como
una interpenetracin dei yo con las condiciones objetivas.
Este ltimo hecho es especialmente importante en conexin
con la individualizacn de las obras de arte. La nocin de que la
expresin es una emisin directa de una cmocin, completa en si
misma, implica lgicamente que la ndividualizacin es aparente
y externa. De acuerdo con aquel1a nocin el temor es temor, la
altivez cs altivez, e1 amor es a1110r, siendo cada uno genrico y diferenciado interiormente slo por su ntensdad. Si fuera correcta
esta idea, las obras de arte caeran necesariarnente dentro de ciertos tipos. Este punto de vista ha afectado la critica, pero no para
ayudar a la comprensin de las obras de arte concretas. Excepto
nominalmente, no existen cosas rales como la cmocn de temor,
de odio, de amor. EI carcter nico e rrepetble de los acontecimientos y situaciones experimentadas impregna la emocin
que provocan. Si la funcin elel lenguaje fuera reproducir aquello
a lo que se refiere, no podriamos hablar nunca de temor, sino solamente de telnor-a-este-coche-particular-que-viene, con todas sus
especificacioncs de ticmpo y lugar o tcmor-bajo-crcunstancas-especficas-sacando-una-conclusin-equivocada precisamente de tales-o-cuales-datos, Todo el tiempo de una vida seria demasiado
corto para reproducir en palabras una sola ernocin, porque el
primero construye una situacin concreta y permite que provoque una respuesta emocional, En vez de describir una emocin
en trminos intelectuales simblicos, cl artista "realiza el hecho
que engendra la emocn.
Es un hecho universalmente reconocido que cl arte es selectivo. Lo es a causa dei papel que desempena la emocin cn el
acto de expresin. Cualquier humor predominante excluye autoInticatnente todo lo que no congenia CDn l. La emocin es Ins

77

efectiva que cualquier centinela que obrara deliberadamente. Lanza tentculos para lo que es ano. para las cosas que la alimentan
y la conducen a su cumplimiento. Solamente cuando la emociJn
muere o se rompe y se dispersa en fragmentos puede entrar co la
conciencia un material ajeno a ella. La opcracin selectiva de matcrialcs practicaJa podcrosamenre por una emocin al desarrollarse co una scrie de altos continuados, cxtrac matcria de multitud de objetos, numrica y espacialmente separados, y condens,
lo abstrado, cn un objeto que es resurnen ele los valores pcrtcnccientes a todos. Esta funcin crea la .universalidad- de una obra
de arte.
Si uno examina por qu razn ciertas obras de arte nos ofenden, es probable encontrar que la causa es que no hay una etllOcin personalmente sentida que guie, seleccione y rena los materiales presentes. Tenemos la rnpresin de que el artista, digamos
el autor de una novela, trata de regular con intencin consciente la
naturaleza de la emocin despertada. Nos irrita sentir que est manipulando materiales para asegurar un efccto decidido de antemano. Las facetas de la obra, su variedael tan indspensublc, se manticnen juntas por una fuerza externa. EI movimiento de las partes y
la conclusin no revelan una necesidad lgica. EI autor, no, cl
asunto principal, es e! rbitro.
AI leer una novela, aun la escrita por un experto, se pucde
tener pronto cl sentimiento de que el hroe o la herona del
cuento estn condenados, no por algo inherente a las situaciones
y ai personaje, sino por la intencin de! autor, que hace elel per
sonaje un titere, para sacar adclante su propia idea favorita. EI
sentmlenro penoso se lamenta no porque sca penoso, sino porque se nos impone por algo que sentimos provenir de fuera de!
movmiento dei asunto. Una obra puede ser l11UY trgica y, sin
embargo, dejarnos con la emocin de satisfaccin en vez de irritacin. Nos reconciliamos con la conclusin porque sentimos
que es inherente al movimiento elel asunto representado. El ncidente es trgico, pero eI mundo en que suceden esas cosas fatales no es arbitraria ni impuesto. La ernocin elel autor y la que se
despierta en nosotros son ocasionadas por escenas en este mun78

do, que se ligan con el asunto. Por razones semejantes, nos sentimos repelidos por la intrusin de un designio moral en la literatura, ya que aceptamos estticamente cierto grado de contenido
1110ral, si es sostenido por una emocin sincera que controle el
material. Una lIama blanca de piedad o inelignacin puedc cncontrar material que la alimente y pueele fundirlo en una totalelad vital.
Precisamente porque la emocin es esencial en el acto de
cxpresin que produce la obra de arte, es fcil con un anlisis inexacto concehir falsamente su modo de operacin y concluir
que la obra de arte posee la emocin corno su contenido significativo. Se puedc gritar con alegra o llorar cu ando se ve a un
amigo dei que se ha estaelo separado largo tiempo. El resultado
no es un objeto cxprcsivo, excepto para el contemplaelor. No
obstante, si la ernocin nos conduce a reunir material relacionaelo eon e! humor despertado, pucde resultar de aqu un poema.
En el cstallido elirecto, el estmulo, la causa de la emoein es una
stuacn objetiva. En el poema el material objetivo se hace eI
contenido y la matcria de la emocin, no limitndose a funcionar corno una ocasin evocadora.
En el desarrol1o de un aeto expresivo la emocn opera como
un imn que atrae el material apropiado, porque tiene una afinidael emocionalmente experimentada por el estado de nimo que
est en marcha. La seleecin y organizacin ele! material son, desele Iuego, una funcin y una pmeba de la calidael ele la cmocn
experimentada. AI ver un drama, contemplar un euadro o leer
una novela, podemos sentir que las partes no estn en mutua dependencia. O el autor no tuvo una experiencia de tono emocional o, aun cuanelo ai principio la haya tenido, no fue sostenda y
la obra rue dictada por una sucesin de emociones no relacionadas. En el caso ltimo la atcncn oscil y se movi, y resulto un
conjunto de partes incongruentes. El observador sensible o eI
lector se da cuenta de las junturas y las lagunas colmadas arbitrariamente. Si, la emocin elebe operar, pera acta para producir la
continuidael elel movimiento y la sngularidael dei cfecto en medo de la variedael. Es selectiva dei material y directiva de su oro

79

den y arrcgIo, pel'O no es lu que se expresa. Sin emocin puede

haber habilidad pero no arte; puede estar presente y ser intensa,
pero si se manifiesta drectarnente el resultado tampoco es arte.

Hay otras obras de arte que estn sobrecargadas de emocin.

Scgn la teora de que la expresn cs la manifestacin de una emocn, no podra haber sobrecargo; cuanto ms intensa es la emocin,
ms efectiva es la -exprcsin-. No obstante, una persona ahrumada
por una crnocin est por eso incapacitada para expresarla. En la
frmula de WordswOlth de "Ia cmocn recordada cn tranquilidadhay ai menos ese elemento de verdad. Cu ando uno est dominado
por una ernocin, hay exceso de padccmicnto (en ellenguaje cn
que se ha descrito cmo se tiene una experiencia) y muy cscasa
respuesta aetiva que permita una relacin equilibrada para ser
conmovido. Hay exceso de -naturaleza- para permitir cl desarrollo
dei arte. Muchas de las pinturas de Van Gogh, por ejemplo, rienen
una intensidad que dcspiertan una rcspuesta concordante, pcro
con la intcnsidad hay una -explosividad- debida a la ausencia de control. En casos extremos, la emocin provoca e1 desorden en vez de
ordenar el marerial. La emocin insuficiente se muestra en un
dueto friamente -correcto-, la ernocin excesiva obstruye la necesaria elaboracin y definicin de las partes.
La determinacin del mal juste -dei incidente adecuado en
e1lugar adecuado, de la exquisitez de proporcin, del tono preciso, del matiz y la sombra que ayuda a unificar el todo micntras
define la parte-, se realiza por la emocin. No toda emocn, sin
embargo, puede hacer este trabajo, sino solamente la que est
formada por el material captado y reunido. La emocin est informada y es progresiva cuando se ve forzada indirectamente a
buscar el material y darle su orden, no cuando se gasta directaTnente.
Las ohras de arte nos lnuestran a lnenudo un aire de espontaneidad, una cualidad lrica, como si fueran el canto improvisado
de un pjaro. Sus lns espontneas explosiones, cuando son expresivas, no son un rebosar ocasionado por presioncs internas

80

momentneas. Lo espontneo en eI arte es la completa absorcin

en un terna fresco cuya frescura sostienc la emocin. Lo anejo dei
tema y la obstruccn dei clculo son los dos enemigos de la espontancidad de exprcsin. La reflcxin, aun cuando sea prolongada y ardua, pucdc ocuparse cn la generacin de la matcria,
pero una expresin ofrecer, sin enlbargo, espontaneidad, si esa
matria se ha asirnlado vitalmente en la experiencia presente. EI
movimiento propio e inevirable de un poema o un drama es
compatible con cierto grado de labor previa siempre que los resultados ele esa labor aparczcan en completa fusin con la emocin fresca. Keats habla poticamente de la manera cn que se
canza la cxpresin artstica cuando cscrbe de las -innume-rahles
com posiciones y dcscornposiconos que tienen lugar entre el inte1ecto y sus mil rnateriales antes de que llegue a csa temblorosa
y delicada percepcin de la bcllcza-.
Cada uno de nosotros asimila en s mismo algo de los valores
y significados contcndos en experiencas pasadas, pero lo hacemos en dilerentes grados y cn diferentes niveles de la yoidad
(se!/hood'J. Algunas cosas se hunden profundamente, otras permanecen cn la superfcie y son fcilmentc desplazadas. Los viejos
poetas invocaban tradicionalmente a la musa de la Mcmora como
algo cnteramente fucra de cllos misnios -fuera de su vo consciente actual-. La invocacn es un tributo ai poder de lo que
desde eI nvel ms profundo de la conciencia contribuye a la detenninacin dei yo presente y de lo que tienc que decir. No cs
cierto que -olvidemos- o arrojemos a la inconsciencia solarncnte
cosas extranas y desagradablcs. Es m.is cicrto an que las cosas
que se han convertido ms completamente en parte de nosotros
nlismos, que hen10s asilnilado para cOlnponer nuestra personalidad, ya no son retenidas meramente COll10 incidentes, por ello
dejan de tener una existcncia consciente separada.En alguna ocasin excitan la personalidad que as se ha h:)nnado, y entonces
viene la necesidad de expresin. Lo que se expresa no ser ni los
acontecimientos pasados que han ejercido su influencia formadora, ni la ocasin existente de un 1110UO literal sino que ser{l, en
el grado de su espontaneidad, una unin ntitna de las formas de

81

la existencia presente, con los valores que la experiencia pasada

ha incorporado cn la personalidad. Inmediatez e individualidad.
los rasgos que marcan la existencia concreta, provienen de la ocasin presente; el significado, la sustancia, cl contenido, provienen
de lo que e! yo ha asimilado de! pasado.
No pienso que eI baile y eI canto de los ninos puedan ser explicados
por las ocasiones objetivas existentes, sobre
la base de respuestas sin sabidura ni [orm. Es evidente que debc
haber algo en el presente que provoque felicidad, pero el aeto eS
expresivo solamente si marca el mismo compus cem algu de la experiencia pasada almaccnado, y genercllizado a las condiciones
presentes. En cl caso de exprcsioncs de ninos fclccs, la unin de
valores pas:ldos con incidentes actuales ocurre fcilnlcnte, hay
pocus obstculos que vencer, pocas heridas que rcstanar, pocos
conflictos que resolver. EI caso es inverso con las personas maduras. Estov de acuerdo en que cs raro lograr el UOSOllO completo;
pero
ocurre cs cn un nive! ms profundo y con un ms
pleno contcnido significativo. Y entonces, aun despus de una
larga incubacin y despus de una angustiosa labor previa, la expresim final puede resultar con la espontaneidad de!lcnguaje cadencioso o el rnovimiento rtmico de una infancia feliz.
En una de las cartas a su herrnano. Van
dicc que -las
emociones son a vcces tan fuertes que uno trabaja sin saber que
trabaja, y las pinceladas viencn con una secuencia y coherencia
semejante a las palabras habladas o escritas". Tal plenitud de emocin y espontaneidad de expresin vienen, sin embargo, solamente a los que se han empapado en experiencias de situaciones
objetivas; a los que durante nlucho ticmpo han
absortos en
la observacin de lln material relacionado y cuya inlaginacin ha
estado tnllcho tiempo reconstruyendo 10 que ven y oyen. De otra
lnanera Sll estado se parecera aI dei frenes, en d que eI sentido
de una produccin ordenada es subjetivo y alucinatorio. Incluso
la erupcin de un volcn presupone un largo perodo de cotnpresin anterior y si la erupcin arroja 1<.lva fundida y no siInpletne nte rocas y cenizas dispersas, el10 implica una transfonnacin de la
nlateria prilna original. La espontaneidad es d resultado de larH2

gos perodos de actividad, o de otro modo es tan vaca que no cs

un acto ele cxprcsn.
Lo que William jarncs escribi sobre la experiencia religiosa
pudo haher sido escrito sobre los antecedentes del acto de exprcsn.

tartox que tienden hacia la dirccc-in ve-rdadcra.

EI ingenio y la voluntad consciente de un hombre aspiran J

algo solo imaginado escura e nexactamcntc. Sin embargo, las Iucrzas de maduracin orgnica marchan dentro de L'1 hacia un resultado prefigurado, Y SLl c-sfucrzo consciente libera aliados inconscientes tras la e-cena, que J su modo trabajan por un 11l1CVO ajuste, y cl
nuc-vo ajuste hacia el cual tienclen todas estas fucrzas profundas, cs
seguramente preciso, y definitivamente diverso de lo que conscientemente concibc y determina. En c-onsccucnci.r. pueck- ser cri verdad interferido (atasc-ado. por axi decido) por sus csfucrzos volun-

Oespus .made. -cuando el nuevo centro de energa se ha incubado inconscicntcrncntc el tiempo nccesario y est{l a punto de
floreccr, "por S1 nS1110 se conviertcn la nica norma para nosotros. cntonces pucdc floreccr sin ayuda-.
Seria difcil encontrar () dar una dcscripcin mcjor de la naturalcza de la cxprc-sin cspontnea. La prcsn antecede cl derrame dei zumo en la prensa dei vino. Las nuevas idcas vicncn con
comodidad y prontituc1 a la concicnca slo cuando previamente
se ha hecho un trabajo para abrir las puertas apropiadas para entrar. La rnaduracin inconscientc precede la producctn creadora
en cada direccin dcl esfuerzo humano. EI esfucrzo directo del
"ingenio y la voluntac}" por s miSlno nunca ha dado nacimiento a
algo que no sea tnccnico; SlI funcin es necesaria, pero debe
poner en libertad
que existen aI lnargen de SlI propsito.
En diferentes tienlpOs rnecHtanlos en cosas diferentes; mantenemos propsitos que, en lo que respecta a la conciencia, son independientes, sienelo apropado cada uno para su ocasin; ejecutaInos diferentes actos cada uno con su propio resultado particular.
Con todo. como todos eIlos proceden ele una criatura vivicnte,
estn unidos entre s por dcbajo deI nvel de la intencin. Operan

H3

juntos, y finalmente algo nace, casi a pesar de la personalidad consciente, y desde luego no a causa de su voluntad deliberada. Cuando la pacencia ha hecho su obra perfecta, e! hombre cs poscdo
por la musa apropiada, habla y canta como si le dictara un dios.
Las personas consideradas coovencionaltnente C01110 artistas,
"pensadores, cientficos, no operan con eI ingenio y la voluntad
conscientes de la maneta extensa que se supone vulgarmente,
sino que tienden tamhin hacia algn fio oscura e mprccisarncn
te prefigurado, tantcando su camino, atrados por la identidad de
un aura e11 la que floran sus ohservaciones y reflcxiones. Solamente la psico}oga que separa las cosas que co realidad se pertenecen entre si, sostiene que los cientficos y los filsofos picnsan,
mientras que los poetas y los pintores sigucn sus scntimientos. En
ambos, co la extensin y en e1 grado co que son de raogo C0111parable, existe 1.10 pensanliento ernrx-icmalizaclo, y hay sentimientos
cuya sustancia consiste co significacioncs o idcas. Como ya he dicho, la nica distincin significativa se rcfiere a la clase de marcria
a que se adhiere la imaginacin emocionalizac!a. Aquellos que se
llaman artistas tienen corno matcria las cualidadcs de las cosas de
la cxperiencia directa; los investigadores -nrelcctualcs- tratan con
las cualidades que se manejan por mcdio de simbolos que representan a las cualidades, pero que no son significativas cn su presencia inmediata. La diferencia definitiva es enorme en lo que respecta a la tcnica del pensamiento y la emocin. No obstante, no
hay diferencia co lo que concierne a la dcpendcncia de ideas
emocionalizadas y a la maduracin inconsciente. Pensar dircctamente en trminos de colores, tonos, itngenes, es tcncarncnte
una operacin diferente de la de pensar cn palabras. Sin embargo,
solo la supcrsticin sostendr que, como e1 significado de las pinturas y las sinfonias no puede ser traducido en palahras, o el de
poesa eo prosa, el pensamiento est 111onopolizado por stas ltifilas. Hay valores y significados que slo puedcn expresarse coo
cualidades inmediatamente visibles y audibles; y preguntar lo que
significan, en el sentido de algo que puede ser puesto en palabras,
es negar su existencia distintiva.
Las personas difieren cn el grado relativo de participacin en

H4

SUS actos de cxprcsn de! ingenio y la voluntad conscientes. Edgar AlIan Poe dej una relacn dei proceso de expresn tal
como es emprendida por aquellos que ticnen el tipo de mentalidad ms deliberada. Hablando de lo que sucedi cuando escribi
RI Cueruo, dice: "Raras veces se permite ai pblico atisbar detrs
de la esccna las crudczas vacilantes de! propsito verdadero captado en el ltimo momento, las ruedas dentadas, la maquinaria
para e! cambio de cscena, las escalerillas y trampas, la pintura
roja y los parches negros, que en el noventa y nueve por ciento
de los casos constituyen los domnios del bistrion literario f. .. l-.
No es necesario tornar la cifra numrica de Poe muv seriamente, pern la sustancia de lo que dice es una presentacin pintoresca de un hecho escudo. La materia prima de la expcricncia
necesita ser reelaborada a fin de obtener la cxpresn artstica.
Con frccucnca esta neccsidad cs rnayor cn casos de -inspiracinque cn otros casos, pucs en este proceso la cmocin provocada
por la marcria original se modifica a medida que se adhicre e!
material nucvo, Este hecho nos da la clave de la naturaleza de la
emocin esttica.
Con respecto a los matcralcs fsicos que entran cn la formacn de una obra de arte, todo el mundo sabe que deben sufrir
un cambio. EI mrmol debe ser tallado, los pigmentos deben ponerse en la tela, las palabras deben ponerse juntas. No se suele
reconocer que una rransforrnacin semejante ocurre con materiales interiores", irngenes. observacones, recuerdos y emociones.
stos son tambin progresivarnente rehechos, y deben tambin
ser administrados. Esta modificacin es la construccin de un
verdadero acto cxpresivo. La impulsin que hicrve corno una
coomocin que reclama expresin dehe sufrir un 111anejo tan cuidadoso para obtener una manifestacn elocuente, como ellnrmoi o el pigmento, como los colores y los sonidos. De hecho no
hay dos operaciones distintas: una ejecutada sobre el material externo y la otra sobre el Il1aterial interno y mental.
La ohra es artstica en la medida en que las dos funciones de
tranSfOfIllacin se efectao en una sola operacin. Mientras que
el pintor coloca el pigmento sobre la tela, o imagina que est

85

pucsto ah, sus ideas y scntimicntos se ordenan tarnbin, a medida que cl escritor compone por mcdio de palabras lo que quiere
decir, su idea toma, para xi mismo, una forma perceptihle.
EI escultor concibe su estatua , no en trminos mentales, sino
en los de barro, mrmol o bronce. Es relativamente de menor importancia que un msico, pintor o arquitecto trabajc su idca cmotiva original en trminos de imgenes auditivas o visuales o en eI
mcdio real. Porque las mgenes son el medio objetivo que sufre
un desarrollo. Los medios fsicos dcbcn ser ordenados cn la imaginacin o cn un material concreto. En cualquier caso, cl proceso
fsico desarrolla la maginacin, mientras que la maginacin cs
concebida cn trminos de un material concreto. Slo por una progresiva organizacin del matenal "interno" y "externo conectados
organicamente entre xi, es posible producir algo que no sea un
documento docto o la ilustracin de algo familiar.
EI surgitniento repentino corresponde a la aparicin dei material sobre cl umbral de la conciencia, no al proceso de su generacin. Si pudicscmos seguir tal manifcstacin hasta sus ruices y
remontar su histria, encontraramos al principio una emocin relativamente grande e indefinida. Encontraramos que asume una
forma definida hasta que se elabora cn material imaginado, t11('diante una serie de cambios. Lo que a muchos de nosotros nos
falta para ser artistas no cs la emocin primigenia, ni tampoco la
mera habilidad tcnica para la cjccucn, sino la capacidad para
elaborar una idea y una ernocin vagas, cn trminos de un medio
definido. Si la cxpresn fuera solo una especie de culcomana, o
el conjuro que saca ai conejo dcl lugar donde est escondido, la
exprcsin artstica seda una cuestin relativamente simple. Sin embargo, entre la concepcin y el naciIniento hay un largo perodo
de gestacin. Durante este perodo la materia interna de la elnocin y de la idea se transforma tanto por la accin y la reaccin
con la nlateria objetiva, como por la 1110dificacin que esta ltitna
sufre cuando llega a ser un medio ele expresin.
Es precisanlentc esta transfonnacin la que call1bia el carcter de la emocin original, alterando su cualidad, hasta cl punto
de hacerIa particularnlcnte esttica. Para una definicin fonnal, la

1'6

emocin es esttica cuando se adhiere a un objeto formado por

un acto expresivo, en el sentido cn que se ha definido el acto de
cxpresin.
En sus comienzos una cmocin vuela recta hacia su objeto.
EI amor ticndc a proteger el objeto amado, as como el odio tiende a destruir la cosa odiada. Cualquier emocin puede desviarse
de su Iin dirccto. La cmocn del amor puede buscar y encontrar
materia distinta de la que es directamente arriada, s610 porque
congenia con elIa por medio de la emocin, que conduce las cosas a la afinidad. Esta otra materia puede ser cualquier cosa,
siempre y cuando alimente la emocin. Si consultramos a los
poetas, descubrramos que cl amor encucntra su cxpresin cn
torrentes que se precipitan, co estanques tranquilos, cn la expcctacn que precede a la tempcstad, cn un pjaro que se sostiene
en el vuelo, en una cstrclla remota o cn la luna cambiante. Este
material no es de caracter metafrico, si por metfora" se entiende el resultado de algn acto consciente de comparacin. La metfora deliberada cn poesia es el recurso de la mente, cuando la
emocn no satura cl material. La cxpresn verbal puede tomar la
forma de metfora, pero detrs de las palabras existe un acto de
idcntificacin emotiva, no una cornparacr, intelectual.
En todos estos casos algn objeto emocionalmente prximo
ai objeto directo de la emocn, toma el lugar de este ltimo. Acta en lugar de una carcia directa, de una aproximacin titubeante, de tratar de soportar la tempestad. Hay un fendo de vcrdad cn
la afirrnacin de Hulrne que dice que "la belleza es el tiernpo marcado, la vibracn estacionaria, cl xtasis fingido de un impulso
detenido, incapaz de Ilegal' a su I1n naturaJ",2 Si hay algo equivocado en esta afinnacin, es la insinuacin velada de que la impulsin dehe Ilegar a su "fin natural, Si la emocin de! amor entre los
sexos no se hubiera celebrado, vertindose en t11aterial emocionalmente prximo, pero prcticamente inadecuado a su objeto y
fin directos, habra 111uchas razones para suponer que an permaneceria en el plano de la animalidad. El impulso que se demo2. Specu/ations. pg. 266.

87

ra en su movimiento directo hacia su fin fisiolgcamcnte normal

no est, en el caso de la poesia, detenido en un sentido absoluto,
sino que se encuentra encauzado dentro de canales indirectos
donde encuentra otro material distinto dei que le cs "naturalmente" apropiado, y al fundirse con este material torna un colar nu evo y obtiene nuevas consecuencias. Esto es lo que sucede cuando cualquier impulso natural es idealizado o espiritualizado. Lo
que eleva cl abrazo de los amantes por encima del plano animal,
es el hecho de que cuando ocurre, ha tornado en si mismo, como
su propio significado, las consecuencias de estas excursiones indirectas quc son la imaginacin co actividad.
La expresin es la clarificacin de una ernocin turbia: nuestros apetites se conoccn a s mismos cu ando se reflcjan cn eI espejo de! arte, y al conocerse quedan transfigurados. Entonces ocurre la cmocin que es caracteristicamente esttica. No cs una
forma dei sentitniento que exista indepcndicntemente desde cl
principio, sino una emocn inducida por un material exprcsivo
y, como se evoca por este material y est adherida a l, consiste
co emociones naturaIes que se han transfonnado. Los objetos naturales, los paisajes, por ejemplo. la inducen, pero lo hacen solo
porque cuando son materia de una experiencia, han sufrido tambn un cambio similar ai que realiza el pintor o el poeta al convertir la escena inrnediata en materia de un acto que expresa el
valor de 10 visto.
Una persona irritada es impelida a hacer algo. No puedc reprmir su irritacin por ningn acto dirccto de su voluntad: como
mucho puede nicamentc dirigiria hacia un canal subterrneo
donde trabajar de forma ms insidiosa y destructiva. Debe actuar
para librarse de ella, pero puede actuar por diferentes caminos,
uno drecto, cl otro indirecto, para manifestar su estado. No puede suprimiria, COlllO no Se puedc destruir la accin de la e1ectricidad por un .lial de la voluntad, pero puede aderezar uno u otro
para e! cumplimiento de nuevos fines que eliminarn la fuerza
elestructiva de la agencia natural. La persona irritable no debe desahogarse en los vecinos o nlielnbros de su
para tener ali\.rio, sino que puede recordar que un cierto grado de actividad fsiHH

ca regulada cs una buena medicina. Se debe puner a trabajar aseando su cuarto, enderezando cuadros que estaban inclinados, separando papeles, arreglando cajones, en general poniendo las cosas en ordeno Usa su emocn, conectndola con canales
indirectos preparados para anteriores ocupaciones o intereses,
pero puesto que hay algo en la utilizacin de estos canales que
est prximo ernoconalmente a los medias por los cu ales su irritacin podria encontrar una descarga drecta, al poner los objetos
en orden su emocin se ordena.
Esta transfonnacin es la esencia misma del cambio que tiene
lugar en todas y cada una de las impulsiones emocionales originales cuando toman el camino indirecto de la expresin en vez dei
camino directo ele la descarga. Se puede dejar a la irritacin lanzarse como una flecha dirigida a un blanco y producir algn cambio
en el mundo exterior. Sin embargo, una cosa es obtener un efecto
externo y otra muy distinta hacer un uso ordenado de las condiciones objetivas a fn ele dar una satisfaccn objetiva a la ernocin.
Solamente esto ltimo es expresn, y la emocin que se adhiere o
es interpenetrada por esta ela como resultado un objeto esttico. Si
la persona en cuestn pone en orden su cuarto corno un asunto de
rutina, su conducta no es esttica, pero si su emocin original de impaciente irritacin se ordena y se tranquiliza con 10 hccho, el cuarto
ordenado refleja cl cambio que lia tenido lugar en l mismo. Siente
que no ha realizado una tarea necesaria, sino que ha hecho algo eniocionaltnente satisfactorio. Su emocin, as -objctivada-, es esttica.

La emocin esttica es entonces algo distintivo y, sin embargo,

no est separado de otras cxperiencas ernocionales naturales,
como algunos tericos sostienen. RI que est familiarizado con la
reciente literatura esttica se dar cuenta de que hay una tendencia
que va de un extrenlO aI otro. Por una parte, se supone que existe,
aI menos en algunas personas dotadas, una emocin que es originalmente esttica, y que la proeluccin y la apreciacin artsticas
son tnanifestacioncs de esta etllocin. Tal concepci6n es la inevitable correspondencia lgica de toelas las actitudes que hacen dei

H9

arte algo esotrico y que relegan las bellas artes a un reino separado por un abismo de la experiencia cotidiana. Por el otro lado. una
reaccin saludable contra este punto de vista lIega aI extremo de
sostener que no existe tal emocin esttica en forma distintiva. La
emocin de afeeto que opera no abicrtamente con carcias, sino
buscando la observacin o la imagen de un pjaro que vuela, la
emocin de energia irritada que no destruyc o injuria, sino que
pone los objetos en un orden satisfactorio, no es numericamente
idntica con su estado original y natural, pero est en continuidad
gentica con 01. La ernocin que finaltnente fue descrita por
Tennyson en la composcin in Memorian nci cs idntica a la pena
que se manifiesta en lgrimas y pesadumbre. la primera cs un acto
de expresin, la segunda de descarga. Sin embargo, la continuidad
de las dos emociones, eI hecho de que la cmocin esttica es una
emocn nativa transformada por el matcrial objetivo al que ha encomendado SlI desarrollo y consumacin, es evidente.
Samuel Johnson, con su preferencia filistea y tosca por la reproduccin de lo familiar, criticaba el Lycidas de Milton de la siguiente manera:
No debe ser considerado como la efusin de una pasln real,
porque Ia pasin no va detrs de remotas alusioncs y oscuras opiniones. La pasin no arranca frutos dcl mirto y de la hiedra, ni invoca a Arethusa ni a Mincius, ni habIa de stiros y faunos, groseros con
la pezuna hendida. Donde hay alegra por la ficcin hay roca pena.

Naturalmente eI principio de la crtica de Johnson impediria la

aparcin de toda obra de arte. En estricta lgica confinara la "expresn- de la pena aI acto de lIorar y arrancarse los cabellos. En
consecuencia, aunque eI tema particular dei poema de Milton no
se empleara ahora en una elegia, aqul y cualquier otra ohra de
arte estn destinados a tratar eon lo remoto en uno de sus aspectos, justamente lo distante de la efusn inmcdiata de la emocn y
de la materia que la contene. La pena que ha madurado ms ali
de la necesidad de lIorar y lamentarse para su alivio, se relaciona
con algo de lo que johnson llama ficcin, es decir, material imagi-

90

nativo, aunque sea una cosa diferente de la literatura, dei mito elasico y antiguo. En todos los pueblos primitivos las larnentacioncs
asumen pronto una forma cerernonal, que queda lcjos de su manifestacin originaria.
En otras palabras, el arte no es naturaleza tal cual, sino que
es naturaleza transformada al entrar en nuevas relaciones que
provocan una nueva rcspuesta emocional. Muchos actorcs quedan fuera de la emocin particular que representan. Este hecho
es conocido como la -paradoja de Diderot-, puesto que l fue e1
primero que desarroll el tema. En efccro, solamente es paradoja
desde eI punto de vista implicado en la cita de Samuel J ohnson.
Investigaciones ms recientes han mostrado que hay dos tipos de
actores. Hay los que dicen que estn mejor cuando se -pierdenemocionalmente en sus papeles, pero este hecho no es una excepcin ai principio antes afirmado. Despus de todo, es un papei, una "parte" con la que los actores se identifican. EI papel est
concebido y tratado como parte de un todo; si hay parte en la representacin, eI papel est subordinado, hasta eI punto de ocupar la posicin de una parte en un todo. Y por esta es calificado
por la forma esttica. Incluso los que sienten ms profundamente
las emociones dei personaje representado, no pierdcn la conciencia de que estn en un eseenario donde hay otros actores, de que
estn ante un pblico y que deben, por consiguiente, cooperar
con otros actores eo la creacin de un cierto efecto. Estos hechos
demandan y significan una transformacin definitiva de la emocin primitiva. Representar a una persona en estado de embriaguez es un ardid comn en eI escenario cmico, pero uo hombre
verdaderamente horracho tendra que emplear el arte para ocultar Sll condicin, a fin de no disgustar a su pblico, o al menos
provocar una risa que difiera radicalmente de la excitada por la
embriaguez cuando es representada. La diferencia entre los dos
tipos de actores no es una diferencia entre la expresin controlada por las relaciones con la situacin a que pertenceo y la manifestacin cruda de la emocin, sino que es una diferencia cn los
mtodos para lIegar ai efecto deseado, una diferencia sin duda
conectada con eI temperamento personal.

91

Finalmente, lo dicho sita, aun cuando no resuelva, el vejado problema de la relacin de lo esttico o arte helio rcspecto a
otros modos de produccin tambin llamados arte. La diferencia
que existe de hecho no puede ser alia nada, como ya hemos visto,
deflniendo amhos en trminos de tcnica y hahilidad, pero tal diferencia tampoco puedc ser erigida al modo de una harrera infranqueahle, refiriendo la creacin de las bellas artes a un impulso nico, separado de las impulsiones que operan cn modos de
exprcsin que commnente no se colocan en las bellas artes. La
conducta puedc ser sublime y las maneras graciosas. Si la impulsin hacia la organizacin de la materia para presentar a esta ele
forma que directamente se cumpla en la expcricncia no tiene existencia fuera de las artes de la pintura, la poesia. la msica y la escul
tura, estas no existiran en ninguna parte; no habra bellas artes.
El problema de conferir cualidad esttica a todos los modos de
produccin cs un problema serio. Pera es un problema humano que
dehe solucionarse humanamente, no cs un problema sin solucin
por estar colocado en algn abismo infranqucable de la naturaleza
humana o de la naturaleza de las cosas. En una sociedad imperfecta
-y ninguna sociedad ser jams perfecta-las hellas artes sern hasta cierto plinto un escape, () una decoracin advcnticia, de las principales actividades de la vida, pero en una sociedad mejor ordenada
que en la que vvimos, una felicidad infinitamente mayor que la de
ahora podr acompanar todos los modos de produccin. Vivirnos en
un mundo cn el que hay una inmensa organizacin, pero se trata de
una organizacin externa, no la que podra afectar aI ordenamicnto
de una experiencia en marcha, hacia una conclusin satisfactoria y
que implica adems a la totalidad de la criatura viviente. Las obras de
arte que no estn alejadas de la vida comn, que son ampliamente
disfrutadas por la comuniclad, son signos de una vida colectiva unificada, pero son tamhin una ayuda maravillosa para la creacin de
esa vida. La reelaboracin del material de la experiencia en e! acto de
expresin no es un acontecimiento aislado confinado ai artista y a
una persona que de vez cn cuando goza la ohra. En la medida en que
el arte ejercita su oficio, es tarnbin una reelaboracin de la experiencia de la comunidad en la direccin de un mayor orden y unidad.
92

5. EL OBJETO EXPRESIVO

-Exprcsin-, lo I11iSI110 que construccron, significa aI mismo

tiempo una accin y su resultado. En el ltirno captulo se consider como un acto. Nos ocuparemos ahora de! producto, de! objeto cxprcsivo, que nos dice algo. Si se separan los dos significados, se considera ai ohjeto aislado de la operacin que lo produjo
y, en consecuencia, apartado de la individualidad de vsn, ya
que el acto procede de una criatura viviente individual. Las teoras
que se fijan en la -cxprcsin-, corno si denotara sitnplementc cl
objeto, insisten siempre, en extremo, que el objeto de arte cs puramente representativo de otros objetos ya existentes. Ignoran la
contribucin individual, que hace de! objeto algo nuevo. Insisten
sobre su carctcr "universal" y su significado, un trmino ambiguo
como veremos. Por otro lado, aislar el acto de cxpresn de la expresividad poseida por el objeto conduce a la nocn de que la
exprcsin es meramente un proceso que descarga la emocin
personal, concepcn criticada en e! ltimo captulo.
El zumo exprimido por la prensa de vino es lo que es a causa de un acto anterior, y es algo nucvo y caracterstico. No representa simplemcnrc otras cosas. Sin embargo, tene algo en comn
con otros objetos y est hecho para atraer a otras personas distintas de las que lo produjeron. Un poema y una pintura ofrecen
una materia que ha pasado por el alambique de la experenca
personal, y no tienen precedentes en la existencia o en el ser universal; pero, sin embargo, su materia provino de! mundo pblico
y tiene as cualidades cn comn con la matcria de otras experien-

93

cias, mientras el producto despcrta en otras persooas nuevas

percepconcs de los significados de 1 mundo cornn. Las oposiciones de individual y universal, de subjetivo y objetivo, de libertad y orden, que han mareado a los filsofos, no tienen sitio en la
obra de arte. La cxpresin C01110 un acto personal Y COIno un resultado objetivo, esto orgncarncnte conectadas entre si,
Por consiguiente, no es neccsario entrar en estas cucstioncs 111etafsicas. Podemos aproximarnos al asunto dircctamcnte. ;.Qu significa dccir que una ohra de arte cs representativa, ya que dcbc
ser representativa co algn sentido, si es cxpresiva? Decir en general que una obra de arte es o no cs representativa, carece de
sentido, porque la palabra tiene rnuchos significados. Una afirmacn de cualdad representativa, puede ser falsa en un sentido y
verdadera cn otro. Si por representativo se entiende la reproduccn literal, entonces la obra de arte no es de esta naturaleza, porque tal punto de vista ignora la singularidad de la obra debida ai
mcdio personal por e! que han pasado las escenas y los acontecimientos. Matisse dijo que la cmara era un gran regalo para los
pintores, ya que los releva de cualquiera necesidad aparente de
copiar los objetos. Con todo, reprcsentacn pucdc tambin significar que la obra de arte dice algo a los que gozan de ella sobre la
naturaleza de su propia experiencia de! mundo: que prescrita ai
mundo en una nueva experiencia que cllos padecen.
Una ambigedad semcjante se cncuentra en la cucstin dei
significado de una obra de arte. Las palabras son smbolos que representan objetos y acciones, en el sentido de que estn en vez de
ellos; en esta medida tienen significado. Una senal tiene significado cu ando dice, tantos y tantos kilmetros a talo cual lugar, con
una flecha apuntando la dircccin. Sin embargo, el significado en
estos dos casos tiene una referencia puramente externa; est en vez
de algo, apuntando a ese algo. EI significado no pertenece a la palabra y a la senal por su propio derecho intrnseco, sino que tiene
significado en e! sentido en que lo poseen una frmula algebraica
o un cldigo cifrado. No obstante, hay otro significado que se presenta directalnente COlno posesin de objetos experimentados.
Aqu no es necesaria una clave o convencin de interpretacin; eI

94

significado es tan inherente a la expericncia inmediata como lo es

ai de un jardin florido. Negar eI significado de una obra de arte tiene, pues, dos signficaciones radicalmente diferentes: puede significar que una obra de arte no tiene la clase de significado que
pertcnece a los signos y smbolos en matemticas, afirmacn que
cs justa; o puedc significar que la obra de arte carece de significado, corno sucede con lo que no tiene sentido. La obra de arte cicrtamenre no ticne eI sentido de las bandcras cuando se usan para
hacer senales a otro barco, pero tiene el que poseen las banderas
cuando se usan para decorar la cubicrta del barco para un baile.
Corno es de presumir que nadie intente afirmar que las obras
de arte no tienen sentido, podria parecer que simplemente tratan
de excluir el significado externo, significado que reside fuera de
la obra de arte. Sin embargo, dcsgraciadamenro cl caso no es tan
simplc. La negacin dei significado aI arte generalmente dcscansa sobre la prcsuncn de que la dase de valor (y significado)
que una ohra de arte posee es tan nico que no tiene nada de comn ni guarda conexn alguna con el contenido de otros modos
de experiencia diversos de lo esttico. Es en resumen otra manera de sostencr lo que he lIamado la idea esotrica de las bellas artes. La concepcin implicada en eI tratamiento dado a la experiencia esttica en los captulos anteriores, es que la obra de arte
tene una cualidad nica, pero que sta consiste en la clarificacin y concentracin de significados contenidos cn forma dispersa y dbil en la materia de otras experiencias.
EI problema inmediato puede ser abordado trazando una distincin entre expresn y enunciacin. La ciencia enuncia significados; el arte los expresa. Es posible que esta observacin pueda
ilustrar la diferencia que tengo en la mente, mejor que algunos comentanos explicativos. Sin embargo, quiero aventurar algunas ampliaciones, EI ejemplo de la serial puede ayudarnos dirige nuestro
curso a un sitio, digamos una ciudad, no obstante, de ninguna manera proporciona una experiencia de la ciudad, ni siquiera de forma compensatoria, sino que lo que hace es proporcionar las
diciones que deben ser llenadas a fin de procurar esa experiencia.
Lo que vale en este ejemplo puede generalizarse. La enunciacin

9S

pone las condiciones bajo las cuales puede obtenerse la expcrencia de un objeto o de una situacin. Es una huena enunciacin, es
dccir, efectiva, en la medida co que estas condiciones son enunciadas de tal manera que puedan ser utilizadas corno direcciones
que hacen posible llegar a la experiencia. Es una mala enunciacn, confusa y falsa, si pone estas condiciones de tal forma que
cuando se utilizan corno direcciones nos desvan o nos llcvan al
objeto de una forma inadecuada.
-Ciencia- significa iustamente el 1110do de enunciacin ms
til como dircccin. Tornando el viejo ejemplo tpico ------que la
ciencia parece ahora inclinada a modificar-, la afirmacin de
que el agua es H 20 es primariamente una enunciacin de las
condiciones bajo las cuales el agua l1ega a existir. Con todo, es
tarnbin, para aquellos que la cnticnden, una dreccin para producir agua pura y para verificar cualquier cosa que pueda ser tomada por agua. Es una enuncacin -mejor- que las populares y
precientficas, justamente porque ai afirmar de modo comprcnsvo y exacto las condiciones para la existencia de! agua, las pone
de manera que dan una direccin concerniente a la generacin
del agua. Tal es, sin embargo, la novedad de la enunciacin cientfica y su prestigio presente (debido en definitiva a su cficaca dircctiva) que a mcnudo se piensa que la cnunciacin cientfica
posee ms que una funcn de senal y que revela o es -cxpresivade la naturaleza interna de las cosas. Si lo fuera, entraria en competencia con el arte y tcndramos que tomar partido para decidir
cul de los dos promulga la revelacin ms genuina.
Lo potico corno distinto de lo prosaico, lo artstico corno
distinto de lo cientifico, la expresin como distinta de la enunciacn, hacc algo que no cs condueir a una expericncia, sino que
constituye una experiencia. Un viajero que sigue la enunciacin
o direccin de una serial se cncuentra en la ciudad que ha sido
apuntada. Entonces puede obteneren su propia expcriencia algo
de! significado que la cudad posee; puede obtenerlo en tal magnitud que la ciudad se exprese a l, como la Abada de Tintern se
expresaba a Wordsworth a travs de su poema. La ciudad podria
tratar de expresarse lnediante una celehracin eon gran pOlnpa y

96

otros recursos que haran perceptible su histori y su espiritu.

Hay entonccs, si e! visitante tiene la experiencia que le permita
participar, un objeto expresivo diferente de la descripcin de un
cronista, por completa y correcta que sea, como el poema de
Wordsworth es diferente de la relacin de la Abadia de Tintern
dada por un anticuario. El poema o la pintura no operan cn la dimcnsin de una re1acin descriptiva eorrecta, sino en la de la experiencia misma. La poesia y la prosa, la fotografia literal y la pintura operem con diferentes mcdos para distintos fines. La prosa
est enunciada en proposiciones. La lgica de la poesia es
proposicional aun cuando use lo que son gramaticalmente hahlando proposiciones.
tiencn una intencn, el arte es una
in mediata realzacin de la intencin.
Las cartas de Van Gogh a su hcrrnano estn llcnas de narracioncs de cosas que ha observado y muchas de las cualcs ha pintado. Cito uno de los muchos ejcmplos.

Tengo una vista del Rdano, el puente de hicrro de Trinqueraille. en la que eI cielo y el rio tienen el color del ajenjo, los mueJk-s una sombra de lilas, las figuras que se apoyan en el parapeto
son negruzcas. el puente de hierro de un azul intenso con una nota
de anaranjado vivo cn cl fondo, y una nota de malaquita intensa.

La descripcin est calculada de manera que conduce a su

hermano a una "vista" sernejante. pero, iquin podra inferir solamente de las palabras -estoy tratando de captar algo cn extremo
descorazonador-, la rransicin que el mismo Van Gogh hace a la
expresiuidad particular que dcseaba realizar en su pintura? Estas
palabras por si mismas no son la cxpresin: solamente apuntan a
e!la. La cxpresividad. e! significado esttico, cs la pintura misma.
No obstante, la diferencia entre la dcscrpcn de la escena yaquello que pretendia alcanzar, nos rccuerda la diferencia entre enunciacin y expresin.
Puede haber existido algo accidental en la escena fsica, que
dejl a Van Gogh con la impresin de extrema desolacin, pero e!
significado est aquL C0l110 algo que va lns alI de la cxperiencia

97

privada dei pintor, algo que cl considera que est ahi potencialmente al alcance de los otros. Si algo toma cuerpo es la pintura.
Las palabras no pueden duplicar la expresividad dei objeto, pero
las palabras pueden indicar que la pintura no es "representativa
de un puente particular sobre el Rdano oi de un corazn desolado, oi alio de la propia emocin de desolacin de Van Gogh, que
tal vez fue primero excitada y luego absorbida por la escena (y
dentro de ella ). Con la prcscnracn pictrica de un material pretende que todo el que cstuvicra cn cl lugar pudicra ..observar.. lo
que miles han observado, prescntar un objeto nueuo cxperimcntado como teniendo su propio significado nico. EI torbcllino
emocional y UI1 episodo externo se funden en un objeto que no
cs -cxprcsivo- de ninguno de cllos, oi separados oi unidos mccncamentc, sino slo de lo que significa "lo en extremo descorazo-

Casi cada vuelta dei caleidoscopio de la naturaleza puede presentar al artista una visin esttica diferenciada, y al conremplar dicho
campo particular de visin, la contcmplacin catica y accidcnral (l'Stticamente) de las formas y colores, empieza a cristalizar armncamente; cuando esta annona se hace clara para el artista, su visin
efectiva se distorsiona por el nfasis dcl ritmo que se produce en l.
Cicrtas relaciones de lineas se hacen para l plenas de significado; las
aprchende ya no slo con curioxidad, sino apasionadamente, yestas
lneas se hacen tan fuertes y destacan tan claramentl' deI resto, que las
ve ms distintamente que a primera vista. De modo semejante los colores, que eo la naturaleza tienen casi siempre una cierta vaguedad y
fugacidad, se le hacen tan definidos y claros en virtud de su necesaria
relacin con otros colores, que si decide pintar Sll visim la pllec1erijar
definitivamente. En tal visin creadora los objetos como tales tienden
a desaparecer, perdiendo su unidad separada y tomando .'lU lugar
como otros tantos tr020s eo el mosaico total de visim.

nador-. El pintor no desahog la emcx.in de la desolacin, esto

era imposible, sino que seleccon y organizo UI1 asunto externo
cn vista de algo tnuy diferente, de una cxpresn. Y en el grado en
que lo logr la pintura es, por necesdad, expresiva.
AI comentar Roger Pry los rasgos caractersticos de la pintura
moderna. generaliza como sigue:

98

El pasaje me parece una excelente relacin de lo que sucede

en la perccpcin y construccin artsticas. Pone cn daro dos cosas: la represcntacion no cs
la visin ha sido artstica y constructiva (crcadora i-s- de "los objetos como ralcs-, cs dccir, existentes cn la csccna natural, tal corno ocurrcn literalmente o COIno son
recordados. J.Vo cs la clasede reprcscnracin que ofrecera una cmara si, por cjemplo, un dctcctrvc fijara la csccna para sus propios
propsitos. Adems. la razn de este hecho aparece clara. Ciertas
relaciones de lineas y colores se hacen importantes, "plenas de
significado- y todo lo dems se subordina a la evocacin de lo implicado en estas relaciones. se omite, se reforma, se anade, se
transforma para transmitir las relaciones. Debemos anadir una
cosa a lo dicho. E\ pintor no se aproxima a la cscena con una mcnte vaca, sino con un fondo de experiencias desde largo tiempo
fundidas cn capacidades y gustos, o C011 una conmocin dcbida a
cxpcricncias ms rccicntcs, Licga con un cspritu expectante, paciente. eon cl dcsco de ser imprcsionado, pera no sin cierto sesgo
y tcndcncia cn la visin. Por lo tanto, las lneas y los colores cristalizan en armona ms bien que en otra. Este modo especial de armonzacin no cs cl resultado de las lincas y colores, sino que es
una funcin de lo que hay en la obra en Sll interaccin con lo que
el cspctador lleva consigo. Una afinidad sutil con la corriente de
Sll propia experiencia C01TIO criatura viviente, favorece que las lineas y colores se organicen en un modelo y ritmo ms bien que
en otro. La pasin que caracteriza la observacn acompana el desarrollo de la nueva forma, es la ernocin esttica caracterstica de
la que se ha hablado, pero no es independiente de una ernocin
que ha animado antes la cxpericncia artstica; esta ltima se renueva y se reerea, fundindose coo una emocin que pertenece a
la visin de la materia calificada estticamente .

Si estas consideraciones surgen cn la tnente, se acla1'an cicrtas ambigedades unidas ai pasaje citado. FIY sostiene que las lneas y sus relaciones estn l1enas de significado, pero nada de lo
enunciado explcitanlente indica que el Significado aI que se fenere pueda ser exclusivamente de las lncas cn sus relaciones
mutuas. Si as fuera, los significados de las lneas y los colores

99

reernplazarian completamente todo significado unido a esta o a

cualquier otra experiencia de la esccna natural. De igual modo, cl
significado dei objeto esttico seria nico, en el sentido de que
no tendria nada que ver con los significados de cualquier otra
cosa experimentada. Esta obra de arte sera expresiva solarnenre
en el sentido de expresar algo que pertenece exclusivamente ai
arte, De otra afirmacin de Me Fry, que se cita a menudo, puede
inferirse que se pretende algo de esto al explicar que -el asuntoen una obra ele arte es siernprc mpropio, si es que no resulta verdaderamente perjudicial.
Asi pues, los pasajes citados plantean cl problema de la naturaleza de la -representacn- en el arte. EI nfasis que pone el primcr pasaje sohre la aparicin de nucvas lneas y colores en relaciones nuevas es necesario para evitar los argumentos de los que
abordan el problema bajo el supuesto, usual en la prctica si no en
la teoria, especialmente en conexin con la pintura, de que la represcntacin significa o imitacin o reminiscencia agradahle. No
obstante, la afirmacin de que cl asunto es impropio, rernite a los
que la aceptan, a una teora dei arte completamente esotrica. Me
Fry sigue diciendo: -En la medida en que el artista mira a los ohjetos s610 C01110 partes de Ul1 campo total de visin, que es SLl propia
teora potencial, no puede dar cuenta de su valor esttico". Y anade: -l...] el artista es de todos los homhres el ms constante observador de su entorno, y el menos afectado por su intrnseco valor esttico. De otra manera, icnlo explicar la tendencia del pintor de
apartarse de las escenas y objetos que poseen un valor esttico evidente hacia cosas que lo impresionan a causa de alguna rareza y
forma? i.l'or qu cs ms probablc que pinte el Soho que san I'ablo'
La tendencia a la que se refiere Me Fry es cierta, como lo es
la tendencia de los crticos a condenar una pintura sobre la base
de que su asunto es "srdido o excntrico, pera es igualmente
cierto que todo artista autntico evitar cl material ya explorado
estticamente y buscar material en el que pueda tener libre juego su capacidad de visin individual y de interpretacin. EI artista deja que hombres menores digan con ligeras variantes lo que
ya se ha dicho. Antes de que decidamos que tales

lOO

nes no explican la tendencia a la que se refiere Mr. Fry, antes de

que obtengamos la inferencia particular que l saca, debernos
volver a una considcracin de peso ya anotada.
Mr. Fry pretende establecer una diferencia radical entre los
valores estticos intrnsecos a las cosas de la experiencia ordinria
y los valores estticos de los que se ocupan los artistas. Da por hccho que los primcros estn drectarnente conectados con el asunto y los ltimos con la forma separada de cualquier asunto, excepto dei que es estticamente un accidente. Si fuese posible a un
artista aproximarse a una esccna sin intereses ni actitudes, ni con
un fondo de valores sacados de sus anteriores expcncncias, podria rorcamente ver las lneas y los colores exclusivamente en
trminos de sus relaciones como lneas y colores. Sin embargo,
sta cs una condicin iInposible de conseguir. Adcms, en tal
caso no tendra nada de que apasionarse. Antes de que un artista
pueda iniciar la reconstruccin de la cscena que tiene delante, en
trminos de relaciones de colores y lneas caractersticas de su
pintura, observa la escena con significados y valores l1evados a
su percepcin por sus experiencias anteriores. stas en verdad se
rehacen, se transfonnan a medida que su nueva visin esttica
toma forma. No pucden desvanecerse y, sin embargo, el artista sigue viendo un objeto. Cualquiera que sea eI ardor con el que el
artista lo desee, no pU'i'de despojarse, cn su nueva perccpcn, de
los significados reunidos cn su comercio pasado con su entorno,
ni se puedc librar de la influencia que ejercen sobre la sustancia y
la manera de su presente visin, Si lo pudiera hacer y lo hiciera 00
quedaria nada que ver en eI objeto.
Los aspectos y estados de su experiencia anterior sobre asuntos variados se han incorporado a su ser, son los rganos con que
percibe. La visin creadora modifica cstos mareriales y toman su
lugar en cl objeto sin precedentes de una nueva oxperiencia. Rccuerdos, no necesararnente conscientes, pero incorporados orgnicamente en la estructura misma de su yo, aliInentan la observacin en tnarcha. Son el alimento que da cucrpo a lo que se ve.
Y cuando se reintegran a la lnateria de una nueva experiencia,
dan expresividad aI objeto nuevamente creado.

101

Supongatnos que cl artista quicre retratar con sus medios cl

estado emocional o cl caracter permanente de alguna persona.
Por la fucrza impulsora de sus medios modificar si es un artista
-es decir, un pintor que rcspera SLlS medios y se disciplina a
el1os-, cl objeto que se prescnta a (''1. Volver a mirar cl objeto en
trminos de lineas, colores, luz, espacio, relaciones que forman el
todo pictrico, cs deeir, que crcan un objeto gozado inmcdi.rtamente cn la perccpcin. AI negar que el artista intente representar, cn el sentido literal de rcproduccn, los colores, las lneas,
etc., corno existcn cri cl objeto, 11\;1r. Fry ticne completa razn. No
obstante, no se sigue de aqui que no haya rcpresenracn de significados de un asunto cualqucra. ni presentacin de un a-unto
con significado propio que aclare y concentre el significado difuso y oscuro de otras experiencias. Si Se generaliza la afirmacn de
Mr. Fry respecto a la pintura, extendindola al drama o a la poesia,
dejan de ser tales.
La diferencia entre las dos dases de rcprescntacin pucdc Ser
indicada con refercncia aI dihujo. Una persona cem mana puede
fclmcnte dibujar lneas que sugicran temor, cora]e. divcrsin y
as succsivamcntc. Indica altivez con lneas curvas en una direccin, tristeza con curvas cn la direccin opucsta. Con todo, e1 resultado no es un objeto de percepcion De lo que se vc se pasa inmcdiatamenre a la cosa sugerida. EI clibujo es semejante en su
espccic, aunque no en su constitucim, a una senal. EI objeto indica un significado ms bien que contenerlo. Su valor es semejante
ai de la senal para el motorista por la dircccin que da a su actividad posterior. El arreglo de las lneas )' cspacios no se goza en la
percepcn por su propia cualiJad experimentada, sino por 10
que nos rccuerda.
I Iay utra gran diferencia entre expresin y enunciacin; esta
ltima generaliza. Una enunciacin intelectual es valiosa en eI sentido de que conduce la 111ente a Illuchas cosas, todas de la misl1la
dase. Es efectiva en el sentido de que, como un pavin1cnto liso,
nos transporta fciltnente a muchos lugares: eI significado de l1n
objeto cxpresivo, ai contrario, est{l individualizado. EI dibujo diagranltico que sugiere pena no lnanifiesta la pena de una perso102

na individual; exhibe la clase de -expresin- facial que, en

ral, tnanifiestan las personas cuando sufrcn una pena. El retrato
esttico de la pena manificsta la pena de un individuo particular
en relacin con un acontccirniento particular. Lo que se pinta es
este estado de tristeza y no una dcpresin abstracta. Ticne una
ubicacin local.
El estado de beatitud es un terna comn en la pintura religiosa. Los santos se prcsentan gozando una condicin de beata felicidad, aunque en muchas de las pinturas religiosas primitivas
este estado est indicado ms hien que expresado. Las lneas que
lo identifican pareccn signos de proposiciones. Son cas de una
naturaleza general, como cl halo que rodea la cabeza de los santos. La nforrnacin de un caracter eclificante cs referida a simbolos tan convencionales corno los que se poncn para distinguir las
varias santa Catalina o para senalar las diferentes Mara, ai pie de
la cruz. No hay una relacin necesarta, sino slo una asocacin
que se cultiva en los drculos eclesisticos, entre cl estado gcnrico de beatitud y la figura particular en cuestn. Pueden despertar UDa ernocin semejante en las personas que todavia conservan las mismas asociaciones. En vez de ser esttico es de la
especie descrita por WilIiam james:

Recuerdo haber visto una parcja inglesa sentada durante ms

de una hora, en un dia de fcbrero, en la Academia ele Venecia ante
la celebrada Asullc)ll de Tiz.iano: y despues de que cl frio me expulso de sala cn sala, decidi salir ai 50110 ms pronto posblc Y'
jar las pinturas, pero no xin antes acercarme reverentemente a la
pareja para saber de que formas superiores de susceptihilidad estaba dotada. Todo lo que o fue la voz de la tnujcr murmurando:
expresi6n tao suplicante tiene su cara!" jQu

cin! iQu inip,na se sieote deI honor que redbe!

La religiosidad sentimental de las pinturas de Murillo

porciona un buen ejemplo de lo que sucede cuando un pintor de
indudable talento subordina su sentido artstico a significados
asociados, artsticlll1cnte impropius. Ante sus pinturas, e1 tipo de
observacin que estaba enteralnente fuera de! lugar en el caso

105

de Tiziano, seria pertinente, pero llevara consigo una falta de satsfaccn esttica.
Giotto pintaba santos, pero sus caras son menos convenci 0nales; SOI1 ms individuales y, por lo tanto, estn retratadas con
111s naturalidad. AI nSl110 tiempo estn ms esteticamente presentadas. Ahora el artista usa la luz, el espacio, el color y la lnea,
los mcdios, para prcscntar un objeto que pertenceo al goce de
una experiencia de percepcin. EI significado religioso caractersricamente humano y el valor caracteristicamente esttico se interpcnetran y se funden; el objeto cs verdaderamente expresivo. Esta
parte de la pintura es un Giotto tan inconfundiblemente como los
santos de Masaccio son Masaccios. La beatitud no es un patrn
transferible de la obra de un pintor a la de otro, sino que lIeva el
sello de su creador individual, porque expresa su expcricncia as
COIno la que se preSUITIe pertenece a un santo cn general. EI significado se expresa ms plenamente an cn su naturaleza esencial,
en una forma individualizada ms que cn una reprcscntacn esquemtica o en una copia literal. Esta ltima contiene mucho de
irrelevante; la primera es demasiado indefinida. Una relacin artstica entre el color, la luz y el espacio cn un retrato no solamcnte
es ms agradable que cn un boceto, sino que dice ms. Ante un
retrato de Tiziano, Tintorctto, Rembrandt o Goya nos parece que
estamos en presencia del carcter esencial, pero el resultado se logra con medios estrctamente plsticos, en tanto que la manera
misrna en que esto tratados los fondos nos da algo ms que la
personalidad. La distorsin de las lineas y el apartamiento dei color verdadero pueden anadirse no solamcnte aI efecro esttico,
sino aumentar la expresividad, porque el material no est subordinado a un significado particular y preexistente que conoccmos cn
la persona cn cuestin (y una rcproduccin literal pucdc dar solaITICnte un momento particular), sino que est reconstruido y reorganizado de manera que expresa la visin imaginativa dcl artista
acerca de todo el ser de la persona.
No hay un equvoco ms comn en la pintura que el que se
refiere a la naturaleza de! dibujo. EI observador que ha aprendido
a reconocer, pera no a percibir estticalncote, puede estar ante
104

)i

'lhe Art q(AIatisse, cl captulo sobrl'

un Botticelli, un Greco o un Czanne y decr "que lstima que el

pintor no ha aprendido a dbujar-. Sin embargo, eI dibujo puede
no ser el fuerte dei artista. El doctor Barnes ha senalado la funcin real dei dbujo en la pintura. No es un medio para obtener la
expresin cn general, sino un valor especial de la expresin; no
es un medio para ayudar al reconocitniento por cl trazado exacto
y la sombra definida: cl dbujo es dbuio separado; es la extraccin de lo que eI asunto tiene que dccir en particular ai pintor cn
su experiencia integral. Como la pintura es una unidad de partes
correlativas, cada asignacin de una figura particular tiene, adems, que ser dibujada dentro de una relacin de refuerzo mutuo
con todos los otros mcdios plsticos: color, luz, planos espaciales
y colocacin de las otras partes. Esta integracin puedc incluir, y
lo hace de heclio, una distorsin fsica desde el punto de vista de
la forma real de las cosas.'
Los bocctos lineales que se usan para reproducir con exactitud una forma palticular son por nccesidad limitados cn expresin. O expresan una sola cosa realsticaITICnte" como se dice a
veces, o expresan una dase general de cosas por las cu ales reconocemos la espccie. ser un hombre, un rbol, un santo o cualqllier
otra cosa. Las lineas -dbujadas- estticalnente cumplen rnuchas
funciones con el correspondiente aumento de cxpresin. Concretan eI significado del volumen, dei espacio y la posicin, de la
solidez y cl movirniento; entran dentro del juego de todas las
otras partes de la pinturd, y sirven para relacionar todas las partes, de manera que el valor del todo est expresado enrgicamente. La mera habilidad en el dibujo no pucde hacer lneas que
cumplan todas estas funciones. AI contrario, la habilidad aislada a
este respecto cs seguro que prcticarncnte termina en una construccn donde el trazado lineal queda fuera y se separa de la expresin de la obra como un todo. En el desarrollo histrico de la
pintura, la determinacin de las formas por el dibujo ha progresado firmemente, desde ser una indicacin agradable de un objeto

1. Barnes, lhe {ir/ il! Fainfing, p;gs. H6, 126,

Dibujo. l'spl'cialmente pgs. R\-H2.

105

particular, hasta convertirse en una relacin de planos y en una

aparicin armoniosa de colores.
El arte -abstracto- puede parecer una excepcin a lo dicho sobre la expresividad y eI significado. Algunas personas no consideran que sus obras de arte abstracto sean ohras de arte y otras personas, en cambio, las consideran C01110 la corno la cima misma deI
arte; csto ltimos las estiman as par su alejanliento de la representacin cn su sentido literal, y los primeros niegan que tenga
exprcsividad. La solucin del as unto pienso que se cncuentra cn
la siguiente afirmacin dei doctor Barncs:
La refercncia ai mundo real no dcsa parece del arte cuando la
forma eleja de ser la ele las cosas verdaderamente existentes, axi
como la objetividad no desapart:ce de la cicncia cu ando eleja ele
hahlar de la tu-rra, cl fuego, cl aire y el agua y la sustituye por csas
cosas menos rcconocihles, el ludrgcno, el oxgeno, el nirrgcno y
el carbono l...1Cuando no encontramos en una pintura la rcprexcnracin de algn objeto particular, lo que representa pueden ser las
cualidades que comparten todos los objetos particulares rales como
colo r, cxrcnstn. solidez, movimicnto, ritmo, etc. Todas las cosas
particulares tienen estas cualidades. en consecuenca, lo que srve,
por decirlo axi, como paradigma de la esencia visible de todas las
cosas pucde seguir despertando las emociones que provocan las cosas individuales de un modo ms especial.'

2, TheArt In1'ainlill.!!,. p;g, 52. FI origl'n de la idt'<I l'S referido ai Doctor Bllcnnayel".

El arte, en suma, no deja de ser expresivo porque ponga de

forma visible las relaciones de las Cosas sin ninguna otra indicacin
de las particularidades de esas relaciones, ms que las nccesarias
para componer un todo. Cada obra de arte -abstrae- en cierto grado
los rasgos particulares de los objetos expresados. De otra manera
solamente creara por mcdio de la imitacin exacta una ilusin de
la presencia de las cosas mismas. El asunto definitivo de la -naturalcza muerta" en pintura es altamente "realista,,: mantelera, ollas,
manzanas, tazas. Sin embargo, una "naturaleza muerta" de Chardin
() Czanne presenta este tnaterial en trminos de relaciones de I-

106

ncas, planos y colores cuyo goce cs inherente a la perccpcin. Este

reordenamiento no podra ocurrir sin un cierto grado de -absrraccin- ele la existencia fsica. Ciertarnentc, el intento mismo de presentar objetos triditncnsionales cn un plano de dos dimensiones
requiere una abstraccin de las condiciones usuales en las que
existen. No hay regia a priori para decidir hasta donde puedc ser
llevada la ahstraccin. En una obra de arte la prueba dei pastel est
decididamente en comerlo. Hay naturalezas muertas de Czanne
en las que uno de los objetos est verdaderamente cn levitacin.
Sin embargo, la cxpresividad del todo para un observador de
sin esttica resulta exaltada, no disminuda. Hace rcsaltar un rasgo que todos dan por concedido al ver la pintura; es decir, que ningn objeto de la pintura est fisicamente sostenido por otro. El
sostn que se dan uno aI otro est cn sus contribuciones respectivas a la experiencia de la pcrccpcn. La expresin de la aptitud de
los objetos para movcrse, aunque temporalmente se mantcngan
en equilibrio, se intensifica por la abstraccin de las condiciones
que son fsica y externamente posibles. -Abstraccn- es un trmino usualmente asociado con actividades caracterstica mente intelcctuales, pero en verdad se encuentra en toda obra de arte. La difercncia radica co el inters y en cl propsito de la abstraccin en
la ccncia y en cl arte, respectivamente. En la cencia se produce cn
favor de la enunciacin efectiva, tal como se ha definido; en cl arte.
en favor de la cxprcsivdad dei objeto, y el propio ser y la experien
da del artista detcrmman qu dehe ser expresado y, cn consccuencia, la naturaleza y cxtcnsn de la abstraccin.
Es un hecho accptado por todos que el arte implica la seleccin. La falta de selcccn o una atencin no dirigida producen una
miscelnea desorganizada. La fuente directiva de la seleccin es el
inters; una inclnacin inconsciente pcro orgnica hacia ciertos
aspectos y valores dei universo complejo y variado co que vivimos.
En ningn caso pucde rivalizar una obra de arte Cao la infinita concrecin de la naturaleza. Un artista es cruel cu ando se1ecciana, siguiendo la l(>gica de su inters, y anade a su inclinacin selectiva
una f10rescencia o "incremento" co el sentido o dircccin en que cs
arrastrado. El nico lI11ite que no debe rebasarse es el que conserva

107

la referencia a las cualidades y estructura de las cosas en el ambiente. De otra rnanera el artista trabaja dentro de un esquema
mente privado de referencia y el resultado no ticnc sentido aun
cuando estn presentes colores vvidos y sonidos fucrtcs. La distancia entre las formas cientficas y los objetos concretos muestra la extensn a las que las diferentes artes pueden llevar sus transformaciones selectivas sin perder la referenda ai esqueI11a objetivo.
Los desnudos de Renoir producen placer sin ninguna sugestin
pornogrfica. Las cualidades voluptuosas de la carne se mantienen
e incluso se acentan, pero las condiciones de la exstcnca fsica de
los cuerpos desnudos se han abstrado. A travs de la abstraccin y
por I11Cdio dei calor, las asociaciones ordinrias que se refieren a los
cuerpos se transfieren a un nuevo reino, porque estas asociaciones
son estmulos prcticos que desapareceu en la obra de arte. Lo esttico expele a lo fsico, y la elevacin de las cualidades comunes a la
carne y a las flores desecha lo ertico. La concepcin de que los objetos tienen valores fijos e inaltcrables es precisamente el prejuicio
de que el arte nos emancipa. Las cualidades intrnsecas de las cosas
resaltan con sorprendentc vigor y frescura, precisamente porque las
asociaciones convencionales son desplazadas.
EI discutido problema dei lugar de lo feo en las obras de arte
me parece que obtiene solucn cu ando sus trmnos son vistos
en este contexto. La palabra -feo- se aplica al objeto cn sus asociaciones habituales, aquellas que han llegado a aparecer inhcrentes
a algn objeto determinado. No obstante, no se aplica a lo que
est presente en la pintura o en el drama, sino que aqui se produce una transformacin dei objeto aI mostrar propia expresividad,
a causa de una nueva situacin: exactamente como en el caso de
los desnudos de Renoir. Algo fco en otras condiciones, que son
las usuales, se extrac de las condiciones en las que era repulsivo y
se transfigura en cualidad ai hacerse parte de un todo expresivo.
En su nueva situacin c1 contraste rnismo con la primera fealdad
anade sabor, animacn, y en asuntos serios, aumenta la profundidad dei significado de manera increble.
El poder peculiar de la tragedia de dejarnos ai Iin cem un sentido de reconciliacin ms bicn que de horror, fonna el teIDa de
108

una de las ms viejas discusiones del arte Iterario.> Cito una teoria que es apropiada para la presente discusin, Sarnuel johnson
dijo: EI deleite de la tragedia procede de nuestra conciencia de la
ficcin; si pensramos que los asesinatos y las traiciones son reales, no nos gustaranJ>. Esta explicacin parece estar construida
sobre el modelo de la afirmacn de los ninos, de que los alfileres
han salvado la vida de muchas personas -tenendo en cuenta que
no se los han tragado". La ausencia de realdad en el acontecimiento dramtico es, en verdad, una condicin negativa dei efecto de la trageda, pero no por esta matar ficticiamente es agradable. EI hecho positivo es que ai quitar un asunto de su contexto
prctico ha entrado en un todo nuevo como parte integrante de
l. En su nueva relacin, adquiere una expresin nueva, se hacc
una parte eualitativa de un desgnio cualitativamente nuevo. Mr.
Colvin, despus de citar el pasaje de johnson, antes apuntado,
anade: -As nuestra peculiar concieneia dei placer aI mirar el duelo de esgrima en Como gustis depende de nuestra conciencia de
ficcin-. Aqu tamhin una condiein negativa es tratada COIDO
fuerza positiva. La conciencia de hallarnos ante una ficcin. es
una manera ambgua de expresar algo que en si misrno es intensamente positivo: la conciencia de un todo integral en el que un
incidente adquiere un nuevo valor cualitativo.

AI discutir el acto de expresin, vimos que la conversin de

un aeto de descarga inmedata en un acto de cxprcsin depende
de la existencia de condiciones que mpiden su manifestacin directa, y lo reconducen a travs de en un canal en donde se coordina con otras impulsiones, La inhihicin de la emocin original no

3. No puedo menus que pensar que la cantidad de pcnsamcnto consagrado a en-

contrar cxplcaconcs tngcnosas a la dca artstotclca de la cararss, se del-c mas bcn a la

fascnacn dei tpico que a alguna sutileza de Aristteles. Los sesenta o ms sgnlflcados
que se han dado OI.' ella pareceu nnccesartos. en vista de su propia cnunciacn literal de
que las personas son dadas a una exceslva emocin. y que como la msica religiosa cura
a la gente con frenesi religioso, -como personas curadas por una droga", as los cxcesvamente tmidos y compasvos, y todos los que sufrcn de emociones cn extremo intensas. se
purgan con melodas, y el alivio es agradable.

109

es una suprcsin de la misma, la restriccin no es cn arte idntica

con la constriccin. La impulsn se modifica por tendencias colaterales, la modificacin le anade un significado: el significado de!
todo cn el cual funciona, desde ahora, corno una parte constituyente. En la percepcn esttica hay dos modos de respuesta colateral y cooperativa, implicados en e! paso de la descarga directa a
un acto de exprcsin. Estas dos maneras de subordinacin y refuerzo cxplican la cxprcsividad de! objeto percibido. Por su medio, un incidente particular deja de ser un estmulo de la accin
directa y se convierte en un valor de! objeto percibido.
EI primero de cstos factorcs colaterales es la exi.stencia de disposiciones motoras previamente formadas. Un crujano, un jugador de golf, de pelota, as corno un bailarn, un pintor o un violinista, tiencn a mano y bajo su mando ciertos sistemas motores del
cuerpo. Sin cllos no se puede ejecutar con habilidad ningn acto
complejo. Un cazador inexperto siente fiebre cuando repentinamente encucntra la caza que ha estado persiguiendo, pues no tiene lneas efectivas de rcspuesta motora prontas y en expectativa.
Sus tendencias a la accn, por consiguiente, entran co contlicto y
chocan entre s dando C01110 resultado la confusin. Sin embargo,
la mano veterana, ante la caza puede excitarsc emoclonalmente,
pelU elabora Sll cmocin dirigiendo su respuesta por los canales
preparados de anternano: firmeza de la vista y de la mano, punteria del rifle, etc. Si lo susttumos por un pintor o por un poeta ai
encontrar repentinamente un ciervo gracioso cn una verde flores
ta, manchada de sol, se produce tamhin una respuesta inmcdiata
desviada por canales colaterales. No est listo para disparar, pero
tampoco permite que su respuesta se difunda a tra vs de todo su
cuerpo. Las coordinaciones motoras que estn listas a causa de
una cxpcricncia anterior hacen, desde lucgo, lns aguda e intensa
su percepcin de la situacin, y la incorporan a significados que te
dan profundidad, ai mismo tiempo que lo visto cae dentro de ritmos apropiados.
He estado hablando desde e! punto de vista de quien acta,
pero prccisanlcnte son vlidas consideraciones similares para el
espectador. Deben de existir canales indirectos y colaterales de
110

respucsra. preparados de antemano, en el caso de quien realmente ve la pintura li oye la msica. Esta preparacin motora es gran
parte ele la educacin esttica en cualquiera de sus direcciones
particulares. Saber a que mirar, cmo y para qu, es una cuestin
de preparacin dei equipo motor. Un cirujano hbil es quien
aprecia el arte de la ejccucn de otro cirujano; lo sigue crnptcamente, aunque no abiertamente, en su propio cuerpo. Quien sabe
algo sobre la relacin de los movimientos de! pianista cn la ejecucin de una pieza de msica, oir algo que el mero profano no
percibe, as COI110 el pianista experto -teclea- la msica mientras
lee una partitura. No tiene uno que saber mucho sobre la mezcla
de colores en la paleta o sobre las pinceladas que trasladan los
pigmentos a la tela para ver la pintura. Sin embargo, es necesario
que haya canales precisos listos para la respucsra motora, debidos, en parte, a la constituci6n nativa y, en parte, a la educacin
mediante la expericncia, La ernocin puedc despertarse pero ser
tan irrelevante para el acto de perccpcin corno lo es para un
zador poseido de la fiebre dei gamo. No cs rnucho decir que la
emocin que carece de lneas motoras de operacin apropiadas,
puede ser tan indirecta que confunda y deforme la percepcin.
Con todo, se necesita algo para cooperar con las lincas precisas de rcspuesta motora. Una persona sin "entrenarnicnto" para el
teatro puedc estar dispuesta a tornar parte aetiva en lo que sucede, ayudar ai hroe en burlar al villano, como lo hara en la vida
real, de modo que no ver la obra. Sin embargo, un crtico hastiado puede dejarse llevar por sus modos especializados de percepcin teatral, modos de rcspuesta siempre motora, hasta el extremo
de centrarse en percibir cmo esto hechas las cosas, sin que le
importe gran cosa lo que se expresa. El otro factor que se requiere
a fin de que una obra pueda ser expresiva para un perceptor, son
los significados y valores extrados de experiencias anteriores,
fundidos entre s y cem las cualidades presentes directamente en
la obra de arte. Si no equilihra las respucstas tcnicas con ese material secundario, aqlll1as soo tan puranleote tcnicas que litnitan
estrechamente la expresividad de! objeto. No obstante, si e! material de expcricncias anteriores no se comhina directanlente can

111

las cualidades de! poema o la pintura, dichas experiencias quedarn corno una sugestin extrana y no como parte de la exprcsividad de! objeto mismo.
He evitado e! uso de la palabra -asocacin- porque la psicologia tradicional supone que e! material asociado y el colar o sonido
inmediato que lo provoca permanecen separados entre si. No admite la posibilidad de una fusin tan completa que incorpore ambos membros co un solo todo. Esta psicologia sostiene que la cualidad drectamente sensible es una cosa, y la idea o imagen que
llama o sugiere es otro elemento mental distinto, La teoria esttica
basada en esta psicologia no puede admitir que quien sugiere y lo
sugerido puedan interpenetrarse y formar una unidad cn la que la
cualidad sensible presente confiere vida a la realizacin, mientras
que e! material evocado proporciona contenido y profundidad,
EI resultado impucsto tiene una mayor importanda para la
esttica de lo que parece a primera vista. La cuestin de la relado que existe entre la materia directamente sensible y lo que se
incorpora a ella a causa de expericncias anteriores, va aI corazn
de la expresividad de un objeto. La ncapacidad para ver que lo
que sucede no es una "3sociacin externa, sino una integracin
interna e intrnseca, ha conducido a dos concepciones opuestas e
igualmente falsas sobre la naturaleza de la exprcsin. De acuerdo
con una teoria, la expresividad esttica pertenece a las cualidades
drcctamentc sensblcs. y lo anadido por sugestin slo hace ai
objeto ms interesante pero sin formar parte de 5U ser esttico. La
otra teoria toma la posicin opuesta e imputa la expresividad enteramcnte al materiul asociado.
La expresividad de las lneas corno meras lneas se ofrcce
como prueba de que el valor esttico pertcnece a las cualidades
sensibles en y por s mismas; su estatuto puede servir corno piedra
de toque para esta teoria. Diferentes clases de lneas, rectas y curvas, y entre las rectas la horizontal y la vertical, yentre las curvas las
cerradas y las que dcclinan y suben, ticnen diferentes cualidades
estticas nmedatas. Sobre este hecho no hay duda. Sin embargo,
la teora que est en eonsideracin sostiene que su expresividad
peculiar puede explcarse sin ninguna referencia, ms all dei apa112

rato sensible directamente includo. Se sosticne que la dureza seca

de una lnea recta se debe ai hecho de que e! ojo ai ver tiende a
cambiar su direccin, movindose en la tangente, de manera que
cuando es impelido a moverse en lnea reeta, obra bajo coercin,
y, en consecuencia, el resultado experimentado es desagradable.
Las lineas curvas, por otro lado, son agradables porque se conforman a las tendencias naturales de los propios movimientos de! ojo.
Se admite que este factor probablemente tiene algo que ver
con la mera agradabilidad o desagradabilidad de la experiencia,
pero no se toca el problema de la expresvdad. Aunque e! aparato
ptico pueda aslarse en la diseccin anatmica. nunca funciona
aisladamente, sino que opera cn conexin con la mano para aleanzar las cosas o para explorar su superfce, gua la manpulacn de
las cosas, dirige la locomocin. Este hccho tiene como conseeuencia e! que las cualidades scnsibles que llegan a nosotros mediante
el aparato ptico estn ligadas simultaneamente con las que nos
llegan de los objetos mediante actividades colaterales. La redondez que vemos es la de las pelotas; los ngulos percibidos no son
el resultado de variacianes en los movimicntos dcl ojo, sino propiedades de libros y cajas manipuladas; las curvas son e! arco dei
ciclo, la cpula de un edifcio, las lineas borizontales se vcn como
el plano de la tierra, las aristas de las cosas que nos rodean. Este
factor est tan continua e infaliblemcnte incluido en cada uno de
los ojos que las cualidades de las lneas visualmente experimentadas no pueden posihlemente referirse a la sola aecin de los ojos.
La naturaleza, en otras palabras, no nos prescnra lneas aisladas. Como experiencias, S011 las lneas de los objetos, los limites
de las cosas. Definen los contornos por los cuak-s reconocernos
ordinariamente los objetos que nos rodem. Por lo tanto, las lineas, aun cuando tratemos de ignorar otra cosa y las contemplemos aisladas, llevan la significacin de los objetos de que son
partes constituyentcs. Son cxpresivas de las escenas naturalcs
que ellas nos definen. A la vez que las lneas separan y definen
objetos, tambin los renen y los conectan. Quien ha corrido en
una arista saliente apreciar la adccuacin dei termino agudo>.
Los objetos con lneas que se cxtienden amplamcnte tcnen a

113

menudo esta cualidad tan estpida que Ilamamos obtusa. Es decir, que las lncas cxpresan las manetas como las cosas actan
entre s y sobre nosotros: las maneras eon las que se refuerzan e
interfieren, cuando los ohjetos actan entre s, Por esta razo las
lneas son ondulantes, verticales, oblicuas, torcidas, majestuosas;
por esta razo incluso parece0 tener expresividad moral co la
pcrcepcin directa. Estn ligadas a la tierra y parecen descosas;
ntimas y friamente lejanas; acariciadoras y repelentes. Llevan con
ellas las propiedades de los objetos.
No se puede prescindir de las propiedades habituales de las
lineas ni en e! experimento que trate de aislar la experiencia de las
lneas de toda otra cosa. Las propiedades de los objetos que defioco las lneas y los rnovimientox que ellas relacionan estn hondamentc trabados. Estas propicdades son resonancias de una
multirud de experiencias co las que, por nuestro inters co los objetos, oi siquiera nos damos cuenta de las lneas C01110 tales. Lneas
diferentes y diferentes relaciones de Ineas se han cargado inconscientemente con los valores resultantes de lo que ellas mismas producen en nuestra expcriencia, en nuestro contacto con el mundo
que nos rodea. La expresividad de las lneas y las relaciones espaciales en la pintura no puede entenderse sobre otras bases.
La otra teoria niega que las cualidades sensihles inmediatas
tengan expresividad; sostiene que lo sensible sirve sitnplclnente
C0010 un vehculo externo que nos trae otros significados. Vernem Lcc es un artista de indudable sensibilidad que ha desarrollado esta teora coherentemente y de manera tal que, aunque tenga
algo en comn con la teoria alemana dei Einfucblung o empatia,
evita la idea de que nuestra perccpcin esttica es una proyeccin en los objetos de una imitacin interna de sus propiedades,
que dramncamcntc ejecutamos cuando miramos a ellas, una
teora que, al contrario, es apenas una versin animista de la teora clsica de la representacin.
De acuerdo con Vernon Lee y algunos otros tericos en e1
campo de la esttica, mte' significa un grupo de actividades que
soo, respectivalnente, registradoras, constructivas, lgicas y comunicativas. No hay nada esttico co e1 arte mistno. Los productos dd
114

arte se hacen estticos "como respuesta a un dcseo totalrnente diferente que tiene sus propias razones, tipos e irnperativos-. Este deseo -rotalrncnte diferente es el deseo de formas Csbapes), y este
deseo se desperta por la necesidad de establecer relaciones congruentes entre nucstros modos de fantaseo motor. For lo tanto, las
cualidadcs sensibles dircctas como el color yel sondo son inadecuadas. Esta demanda de formas se satisface cuando nuestra maginacin motora repite las relaciones encarnadas en un objeto,
C01110 por ejemplo, -el arreglo en abanico de lneas convergentes y
los perfiles exquisitarnente fraseados de las colinas, que se levantan a intervalos en crestas agudas y que caen para clcvarse despus cri curvas ampliarnente cncavas-.
Se dice que las cualiclades sensiblcs no son estticas, porque
a diferencia de las relaciones que reproducmos uctivamentc, nos
son mpuestas y tienden a dominamos. Lo que cucnta es lo que
bacemos, no lo que rccbmos. Lo cscncal esteticamente es nuestra propia activdad mental de partir, viajar, regresar ai punto de
partida, retener el rasado, llevarIo en nuestra marcha; cl movimiento de atencn hacia atrs y hacia adelante, a medida que estos actos son cjccutados por el mecanismo dei fantaseo 1110tuf.
Las relaciones resultantes defnen la forma que es enteramente
una cuestin de relaciones. Aqullas -transforman lo que seran
de otra manera yuxtaposiciones sin sentido o secuencia de sensaciones, en entidades significativas que puedcn ser recordadas y
reconocidas aun cuando sus sensaciones constituyentes estn
completamente alteradas, precisamente en Iorrnas-. EI resultado
ele esto es la empatia en su vcrdadera sigrufcacin:

[que no trata] directamente con estados de animo y emociones.

sino con las condiciones dinmicas que enrran en los estados de
nimo y las emociones, tomando sus nombres L..1 Los dramas variados y variadamente combinados, representados por Ineas curvas y ngulos, tienen lugar no en e1 mrmol o en el pigmento en
que se concretan las formas contempladas, sino so/amente en
tru; L..J Y puesto que nosotros somos los Cmicos adores
estos dramas empticos de Ineas estn destinados a afectarnos, ya

115

sca para corroborar o para conrradccir nuestras necesidades vitales

y nucstros hbitos. (La cursiva no est en el texto original.]

La teoria es significativa porque separa enteramente sensaciones y relaciones, materia y forma, lo activo y lo receptivo, las fases
de la experiencia, y porque enuncia lo que sucede lgicamente
cuando se separan. RI reconocimiento dei pape! de las relaciones
y de la actividad por nuestra parte (esta ltima fisiolgicamente
mediatizada, cem toda prohabilidad, por nuestros mecanismos motores) nos parece nteresante en cornparacin con las teoras que
slo reconocen cualidades sensibles cuando son rccibidas y padecidas pasivamente. No obstante, una teoria que considera el color
cn la pintura corno estticamente impropio, y que sostiene que
los sonidos cn la msica son algo sobre lo que se superponen las
relaciones estticas, apenas necesita refutacin.
Las dos teorias que se han criticado se complementan entre
si, pero la verdad no puedc ser alcanzada tericamente en esttica con la adicin mecnica de una teoria a la otra. La expresividad
de! objeto artstico se debe ai hecho de que prescrita una interpenetracin completa de los materiales de la percepcin y de la accin incluyendo en esta la reorganizacin de la materia que provene de nuestra cxperiencia pasada. Pues en la interpenetracin
dicha matcria no cs un material anadido por asociacin externa
ni por superposicin a las cualidades sensibles. La expresividad
dei objeto cs e1 informe y la realizacin de la fusn completa de
lo que experimentamos, de lo que nuestra actividad de percepcin
atenta lIeva a lo que recibimos mediante los sentidos.
Merece la pena observar a qu se refieren nuestras nccesidades
vtalcs y hbitos, para su satisfaccin. ,Son puramente formales estas necesidades vitales y estas hbitos? ,Pueden quedar satisfcchos
s610 por medo de relaciones, o necesitan alimentarse con la materia de! calor y el sonido? Esta parece admitrse implicitamente cuando Vernon Lee sigue cliciendo que -el arte, lejos de librarnos de! sentido de la vida real, intensifica y ampla aquellos estados de
serendad muy raros, pequenos y mezclados, de los cuales e! curso
de nuesrra vida prctica normal nos da apenas una muestra-. As es

116

exactamente. Sin embargo, las experiencias que el arte intensifica y

ampla no existen solamente dentro de nosotros, ni consisten en rclaciones separadas de la materia. Los momentos en que la criatura
es ms viva, ms compleja y concentrada, son los de pleno intercambio cem e! ambiente, en los que e! material sensible y las relaciones estn ms completamente compenetrados. El arte no ampliara
la experiencia si hiciera que el yo se encerrase dentro de s mismo,
ni sera expresiva la expcricncia que resultara de tal encicrro.

Ambas teorias consideran a la criatura viva por separado dei

mundo en el que vive; sabiendo que toda vida se desarrolla por
interaccin mediante una serie de actos y experiencias relacionados, que cuando los esquematiza la psicologia, son motores y
sensibles. La primera teoria encuentra en la actividad orgnica aislada de los acontecimientos y cscenas dcl mundo una causa suficiente de la naturaleza exprcsiva de ciertas scnsaconcs. La otra
teora localiza el elemento esttico -nicamcntc en nosotros-, mediante la proycccin de las relaciones motoras en -formas-. No obstante, el proceso de la vida es continuo; posee continuidad porque
es el proceso permanente y renovado de la accn sobre el ambiente y de ste sobre el ser, junto con la consttucn de relaciones entre lo que se hace y lo que se padece. De aqu que la experiencia sea necesariamente acumulativa y su asunto principal
gane cxpresividad en virtud de la continuidad acumulativa. El
mundo que experimentamos se hace parte integral dei yo que acta y es actuado en la cxperiencia posterior. En los sucesos fsicos
las cosas y los acontecimientos experimentados pasan y se van,
pero algo de su significado y valor se retiene como parte integrante dei yo. Mediante los hbitos formados en e! intercambio con e!
mundo, nosotros rambin habitamos eI mundo. ste se hace un
hogar y este hogar es parte de cada una de nuestras experiencias.
Entonces ,cmo pueden los objetos de la experiencia no convertirse en expresivos? La apatia y la torpeza ocultar: esta exprcsividad formando una costra alrededor de los objetos. La familiaridad induce a la indiferencia, e! prejuicio nos ciega; la presuncin

117

mira por ellado equivocado dei te!escopio y disminuye la significacin poseida por los objetos en favor de una pretendida importancia de! yo. EI arte rompe eI caparazn que oculta la cxpresvdad
de las cosas experimentadas; nos sacude la pereza de la rutina y
nos permite olvidamos, de nosotros mismos para reencontrarnos
en el deleite dei mundo experimentado en sus variadas cualidades y formas. Intercepta toda sombra de exprcsvidad que se encuentra cn los objetos y los ordena co una nucva experiencia de
la vida.
Corno los objetos de arte son expresivos, se hacen comunicativos. Yo no digo que la comunicacin a otros sea la intcncin
deI artista, pefo cs una consecuencia de su obra --que en efecto
vive solamente en comunicacin cuando opera en la expericncia
de otros-s-. Si cl artista desea comunicar un mensaje especial, tender por ello a limitar la cxprcsivdad de su obra para otros, ya
sea que quiera comunicar una leccin moral o el sentido de SlI
propio ingenio. La indiferencia a la rcspuesta de! pblico inmediato es el rasgo necesario de todos los artistas que tienen algo
nuevo que decir. Con todo, estn animados por la profunda conviccin de que, puesto que 5610 pueden decir lo que tienen que
dccr, el problema no est en su obra, sino cn los que a pesar de
tener ojos no ven y a pesar de tener odos no oyen. La comunicabilidad no tiene nada que ver cem la popularidad.
No puedo menos que juzgar falso lo que dice Tolstoi sobre el
contagio inmediato como testde la cualidad artstica, y que lo que
dice sobre la nica clase de material que puede ser comunicado
resulta estrecho de miras. Sin embargo, si el lapso se extendera,
cs cierto que ningn hombre podra ser considerado elocuentc. si
en algn momento alguicn no se conmoviera ai escucharlo. Los
que se conrnueven sienten, como dice Tolstoi, que lo que la obra
expresa es, por decirlo as, algo que uno ha estado dcscando expresar. AI mismo tiempo, el artista trabaja para crear un pblico
con el cual comunicarse. AI cabo, las obras de arte son e! nico
medio de comunicacin completa y sin estorbos, entre hombre y
hombre, que hay en un mundo 11eno de abismos y muros que limitan la comunidad de la experiencia.
118

6. SUSTANCIA Y FORMA

Puesto que los objetos de arte son expresivos, constituyen un

lenguaje. En realidad son muchos los lenguajes, pues cada arte
tienc su propio mcdio y este medio es especialtnente adecuado para una clase de comunicacin. Cada medio dce algo que
no puede ser dicho bien y completamente cn otra lengua. Las necesidades de la vida diaria han dado una su perior importancia
prctica aI modo de comunicacin que es cl habla. Desgraciadamente, este hecho ha provocado el nacimiento de la imprcsin
generalizada de que los significados expresados en arquitectura,
escultura, pintura y msica pueden ser traducidos en palabras con
poca o ninguna perdida. De hecho, cada arte habla un idioma que
trasmte lo que no puede decirsc cn otra lengua sin tener que variar sustancialtnente.
El lcnguaje existe slo cuando es odo y hablado; e! oyente es
un participante indispensable; la obra de arte slo es completa si
opera cn la experiencia de otros distintos de su autor. Por consiguiente, e!lenguaje implica lo que los lgicos llaman una relacin
trdca. cl que habla, la cosa dcha y aI que se habla. EI objeto externo, el producto del arte, cs el lazo que canecta aI artista con su
pblico. Aun cuando el artista trabaje en la soledad estn presentes los tres trminos. Cuando la obra est en progreso, el artista
tiene que convertirse por compensacin en el pblico receptor.
Salamente puede hablar, si su obra apela a l como si fuera alguien a quien se habla mediante lo que percibe; observa y entiende, como pudiera hacerlo una tercera persona que anota e inter-

119

preta. Segn Matisse: -Cuando est terminada una pintura, es C01110

un nino recin nacido. El artista mismo necesita tiempo para entenderia. Ticne que ser vivida, C01110 se vive a un nino si quereIllOS captar e1 significado de su ser.
Todo lcnguajc, cualquiera que sea su media, implica lo que se
dice y como se dice, o sea.la sustancia.y la forma. La gran cuestin
concemientc a la sustancia y a la fonna es:
materia llega primero ya hecha y viene despus la investigacin para descubrir la forma en que incorporaria? O ;,todo el esfucrzo creador deI artista es
una aspracn para dar forma a la materia, para actualizar la autntica sustancia de la obra de arte? La cuestn es muy vasta y
profunda, La rcspucsta que se d determina la resolucin de muchos otros puntos controvertidos en la crtica esttica.
un valor esttico que pertenece a la materia sensible y otro a la forma
que la hace expresiva? ;,Todos los asuntos son apropados para un
tratamiento esttico, o s610 algunos podemos seleccionar con este
fin por su carcter intrnseco superior? ;,La -belleza- es otro nombre para la forma que proviene de otra parte, como una esencia
trascendente sobre la materia, o es un nombre para la cualidad esttica que aparece siempre que la materia se forma de manera
que la hace adccuadamente- expresiva? ;,La forma es, en su sentido
esttico, algo que nica mente senala como esttico desde el principio un cierto reino de objetos, o cs el nombre abstracto de lo
que surge sicmpre que una experiencia alcanza un desarrollo
completo?
Todas estas relaciones estn implcitas cn las discusiones de
los trcs captulos previos, e implicitamente han sido contestadas.
Si se torna un producto artstico corno autoexpresin del yo y este
-yo- considerado como algo completo y contenido en s msmo,
entonces, naturalmente, la sustancia y la forma quedan separadas, Aquello de lo que se reviste una revelacin dei yo es, implcitamente, UD anadido ajeno a las cosas expresadas. La exterioridad persiste sin importar cul de las dos sea considerada como
forma y corno sustancia. Es tambin claro que si no hubiera autoexpresin, y libre juego de la ndivdualdad, el producto seria
por neccsidad s610 ejemplar de una espccie, carecera de la fres120

cura y la originalidad que se encuentra solamente en las cosas

que son individualcs por cuenta propia. Aqui hay un punto por
e! cual puede ser abordada la relacin de forma y sustancia,
EI material de! que se compone una obra de arte pertenece
ai mundo comn ms bien que ai yo, sin embargo, hay autoexpresin en e1 arte porque cl yo asimila ese material, de un modo
caracteristico, para devolveria ai mundo pblico en una forma
que constituye un objeto nuevo. Este nuevo objeto pucde producir como consecuencia, en los que lo percibcn, reconstrucciones
similares, recreaciones del material antiguo y comn, y, en consecuencia, llegar con el tiempo a establecerse como parte de!
mundo reconocdo, como -unversal-. El material expresado no
pucde ser privado; si as fuera seria cosa de locos. No obstante, la
manera de decirlo cs individual, y si e1 producto es una obra de
arte, rrepetble. La identidad en e1 modo de produccn define e!
trabajo de una mquina, cuya contraparte en trminos estticos
es lo acadmico. La cualidad de una obra de arte es sui generis
porque e! modo de procesar la materia general la transforma en
una sustancia fresca y vital.
Lo que es cierto para el productor lo es tambin para e! que
percbe. ste puedc percibir acadmicamcntc buscando identidades con la que ya est familiarizado; o buscar de modo docto, pedantesco, un material adecuado para una historia o articulo que
quiere escrbir, o sentimentalmente tratar de ilustrar algn tema
que le es grato emocionalmente. Sin embargo, si percibe estticamente, crear una experiencia cuyo subject matter. la sustancia,
ser nuevo. Un critico ingls, ML A, C Bradlcy. ha dicho que "como
la poesa consiste en poemas, tenernos que pensar en un poema
como en verdad existe; y un verdadero poema es una sucesin de
experiencias -sonidos, imgenes, pensamientos- a travs de las
que pasamos cuando Icemos el poema [",j Un poema existe en innumerables grados", Y tambin es cierto que existe, En innumerables cualidacles o modos, puesto que no hay dos lectores que tengan exactamente la misma experiencia, en funcin de las "formas",
o maneras de respuesta que aportan. Un poema nuevo es creado
por cada uno de los que leen poeticamente. no porque su materia

121

prima sea original-ya que despus de todo vivimos en el mismo

viejo mundo->, sino porque cada individuo trae consigo, cuando
ejercita su individualidad, una manera de ver y de sentir que en su
interaccin con el antiguo material crea algo nuevo, algo que no
existia previamente en la experiencia.
Una ohra de arte, sin importar lo antigua y clsica que sea
verdaderarnente, no slo potencialmente, una obra de arte slo
cuando vive en alguna experiencia individualizada. Como trozo
de pergamino, de mnnol, de tela, permanece (sujeto a los estragos dei tiempo) idntica a si misma a lo largo dei tiempo. Sin embargo, como obra de arte es vuelta a crear cada vez que cs experimentada estticamente. Nadie duda de este hecho en lo que
respecta a una partitura musical; nadie supone que las lneas y las
notas dei papel son algo ms que los medios grficos de evocar
la obra de arte, pero lo que es cierto de aqulla es igualmente cierto dei Partenn como un edifcio. Es absurdo preguntar lo que un
artista realmente" quiere significar con su producto, el artista ms1110 encontraria en ste diferentes significados en das y horas diferentes y en diferentes estados de su propio desarrollo. Si pudi era hablar, diria: -quiero significar solo esta, y esto significa cualquier
cosa que usted o cualquier otra persona pueda ohtener de la ohra
honradamente, es decir, en virtud de su propia experienca vital".
Cualquer otra idea hace de la pretendida -universalidad- de una
ohra de arte un sinnimo de identidad montona. El Partcnn c-:
cualquier otra cosa- es universal porque puede inspirar continuamente nuevas realizaciones personales en la experiencia.
Es simplemente imposihle que alguien hoy en dia experimente el Partenn corno un devoto ciudadano ateniense lo experimentaba en los tiempos en que fue construido, as corno la estatua ria religiosa del sigla XII no puede significar esttcamente, aun
para el buen catlico de ahora, lo que signilkaba para los feles
de aquel entonces. La "obra" que no puedc hacerse nueva no es
universal, sino meramente una obra que est "datada". EI producto artstico que perdura puede haber sido determinado, y probablemente lo fue, por alguna ocasin particular, algo que tiene su
propia fecha y lugar, pelO lo evocado es una sustancia fonnada
122

de tal manera que puede entrar en las experiencias de otros y capacitados para tcner a su vez experiencias propias ms intensas y
ms plenas.
Esto es lo que se llama tener fonna. Es una manera de considerar, de sentir y de presentar una materia experimentada de
modo que rpida y efectivamente se convierta en material para la
construccin de una experiencia adccuada por parte de sujctos
menos dotados que el creador original. En consecuencia, no se
puedc trazar una distincin, excepto en la reflexin, entre forma
y sustancia. La obra misma es materia transformada en sustancia
esttica. Sin embargo, el crtico, el terico, como estdio reflexivo de! producto artistico, no solamente puede. sino que debe trazar una distincin entre aqullas. Algn observador hbil de un
pugilista o de un jugador de golf har distinciones, supongo, entre lo qu se hace y como se hace, entre el knock-out y la manera
de lanzar el golpe; entre la hola dirigida muchos metros hacia tal
o cual lnea, y la manera como se hizo la jugada. EI artista, comprometido en el hacer, efeetuar una distincin similar cuando le
interese corregir un errar habitual o aprender la mejor maneta de
asegurar un efecto dado. Con todo, el acto misrno es exactamente lo que es, a causa de como fue hecho. En el acto no hay distincin, sino integracin perfecta de la manera y el contenido, la
forma y la sustancia.
El autor ya citado, Mr. Bradley. en un ensayo, La Poesia por
la Poesia, traza una dstncn entre tema y sustancia que puede
ser muy bien el principio de nuestra siguiente dscusin. Pienso
que la distincin puede- ser parafraseada corno la distincn entre
la materia para, y la materia en la produccin artstica. El tema o
-materia para" es ca paz de ser senalado y descrito de distinta manera al del producto artstico mismo, La -rnateria en-, la sustancia
verdadera, es e! objeto de arte mismo y, por lo tanto, no puede
ser expresado de nnguna otra maneta. El tema de EI paratso perdido de Milton cs, como dice Bradley, la cada dei hombre, en conexin con la rebelin de los ngeles, un terna corriente cn los
crculos cristianos, y prontamente identificahle por cualqlliera
que est fanliliarizada eon la tradicin cristiana. La sustancia del

123

pOCllla, la materia esttica, es el poema mismo, lo que ocurri al

tema cuando sufri el tratarnicnto imaginativo de Milton. De manera semejante se puede senalar en palahras el tema de El Viejo
Marinero. No obstante, para transmitir la sustancia tendra que
exponerse el poema para que aqulla se hiciera presente.
La distincin que traza Bradley respecto a los poemas es
igualmente aplicahle a todo arte, incluso a la arquitectura. El
"tema" dcl Partenn es Palas Atenea, la Diosa Virgen, la divinidad
que preside la cudad de Atenas. Si tomramos una multitud de
productos artsticos de todas clases y especies, y la retuvramos
en la mente el tiempo necesario para senalar el tema de cada una
de ellas, veramos que la sustancia de las obras de arte que tratan
dei mismo tema" es infinitamente variado. cCuntos poemas hay
en todas las lenguas que tienen por "tema las flores y aun la rosa!
En consecuencia, los cambos en los productos de arte no son arbitrarios; no proceden, aun cuando sean revolucionarios (como
pretende una escuela de crtica) del deseo incontrolado de hornbres indisciplinados, de producir algo nuevo e impresionante.
Los cambios son inevitables, puesto que las cosas comunes del
mundo son experimentadas en diferentes culturas y por diferentes personalidades. Un tema que significaba mucho para el cuidado ateniense del siglo IV a. C. es apenas algo ms que un incidente histrico hoy dia. Un protestante ingls del siglo XVII que estaha
en contacto permanente con el tema de la poca de Milton, puede haber sentido poca simpata por el tpico y la situacin de la
Divina Comedia de Dante hasta el punto de no poder apreciar su
cualidad artstica. Hoy en dia un "incrdulo" puede ser ms estticamente scnsihle a rales poemas, precisamente a causa de su indiferencia por su asunto. Por otro lado, muchos espectadores
de pintura son incapaces de hacer plena [ustcia a la pntura de
Poussin y a sus cualidades plsticas ntrnsecas porque sus temas
clsicos les quedan ya muy lejos.
El tema, como dice Bradley, est fuera del poema; la sustancia est dentro de l, ms bien es el poema. El "tema" mismo vara, sin embargo, en una amplia escala. Puede ser apenas algo
ms que una etiqueta; puede ser la ocasin que provoco la obra,

124

o puede ser el asunto que COIllO materia pritna cntr en la nueva

experiencia del artista y fue transformado. Los poemas de Keats y
Shelley sobre la alondra y el rusenor probablemente no tuvieron
el canto de estos pjaros como esttnulo ocasional. Es bueno entonces, en favor de la claridad, distinguir no solarnente la sustancia del tema o tpico, sino ambos dei asunto antecedente. El
-tema- de El Viejo Marinero es la muerte de un albatros por un
marinero y lo sucedido a consecuencia de esta. Su materia es el
poema mismo. Su asunto san todas las experiencias de crueldad
y picdad que un lector trae consigo en conexin con una criatura viviente. RI artista mismo apenas puede ernpezar con un solo
tema. Si lo hiciera, su obra seguramente adolecera de artificialidado Primero vicne el asunto, luego la sustancia o materia de la
obra y finalmente, la determinacin del tpico o tema.
EI asunto antecedente no se transforma ai instante, en la mente dei artista, en la materia y en la obra de arte, sino que es un
proceso en desarrollo. Corno ya hemos visto, el artista averigua
adnde se dirige en virtud de lo hecho previamente; esto es, la excitacin e irritacin original por algn contacto con el mundo sufre una transformacin sucesiva. El estado de la matera al que lIega demanda ser cumplido y constituye un esquema que limita
ms operaciones. A medida que prosigue la experiencia ai transformar el asunto en la sustancia misma de la obra de arte, los ncidentes y las escenas que figuraban al principio pucden quedar
fuera y otras tomar su lugar, atradas por la succin del material
cualitativo que desperto la excitacin original.
Por otra parte, cl tema puede no tener ninguna significacin,
excepto para el propsito de identificacin prctica. Vi una vez a
un conferencista de pintura lograr una risa fcil de su auditorio
mostrando una pintura cubista y preguntando ai pblico lo que
era. Entonces les djo su ttulo, como si fuera su asunto o su sustancia. El artista haba rotulado su pintura por alguna razn bien
conocida para l, ya sea pour pater les bourgeois, o sea ocasionalmente, o por alguna sutil afinidad cualitativa, cem el nombre de un
personaje histrico. La implicacin dei conferencista y de la risa
dei auditoria era que la dspardad obvia entre el ttulo y la pintu-

125

ra visiblc, constitua de algn modo una reflexin sobre las cualidades estticas de sta. Nade admitiria que su pcrcepcin de! Partenn se intluenciara con e1 hecho de no conocer la significacin
de la palabra con que se denornin e! edficio. An existe la falacia, especialmente co conexin con la pintura, de varias maneras
ms sutiles que la ilustrada por el incidente de la conferencia.
Los ttulos son, por asi decir1o, asuntos sociales. Identifican
objetos para una fcil referencia de manera que uno sabe lo que

se quiere decir cuando una sinfonia de Beethoven es llamada La

Quinta o cuando se menciona cl Entierro de Tiziano. Un poema
de wordsworth puede especificarse por su nombre, pero puede
dentfcarse como el poema que se cncucntra cn cierta pgina
de una edicin dada, o bien !lamndolo Lucy Gray. La pintura de
Rembrandt puede ser !lamada La bodajudia o e! cuadro que cuelga en cierta pared de una particular sala de la galera de Amsterdamo Los msicos generalmente desgnan sus ohras por nmeros,
quiz ('00 una indicacin de la llave. Los pintores prefieren ttulos
vagos. As los artistas, quiz inconscientemente, tratan de escapar
de la tendencia general de ligar un ohjeto de arte con alguna escena o algn curso de los acontecimientos que los oyentes y espectadores reconocen en su experiencia anterior. Una pintura puede
ser catalogada meramente COIllO Ro en el crepsculo. Aun entonces, muchas personas suponurn que deben llevar en su expericncia de esa pintura el rccuerdo de algn do visto alguna vez en
esa hora particular. Sin embargo, asi tratada, la pintura deja de ser
pintura y se hace un inventario o documento, como si fuera una
fotografia en color, tomada para propsitos histricos o geolgicos o para servir ai negocio de un detective.
Las distincioncs que hemos planteado sem e1ementales, pero
son bsicas en la teora esttica. Cuando termine la confusin entre
tema y sustancia, terminar tambin, por ejemplo, la ambigedad
referente a la representacim tal como se ha discutido. Mr. BradJcy
lIama la atencn sobre la tendencia comn de tratar una obra de
arte corno un smple recuerdo de algo, ilustrndolo corno eI mirn
de una galera de pintura que observa ai caminar -esta pintura se
parece tanto a mi primo, o esta pintura ex el retrato de mi tierra-c--,
126

y quien despus de quedar satisfecho porque una pintura es sobre

Elias, sigue adelanre disfrutando con el juego de descubrir eI tema,
pero nada ms que el terna dei cuadro siguiente. A menos que se
aprecie la radical diferencia entre el terna y la sustancia, no slo se
equivoca el visitante accidentaL sino los crticos y tericos que juzgan los objetos de arte en trminos de sus preconcepciones sobre
lo que debe ser eI as unto de! arte. No hace tanto tiempo que, ai hablar sobre los dramas de Ibsen, lo propio era deeir que eran -srddos-: y que la pintura que modifica eI asunto principal de acuerdo
con los requerimicntos de la forma esttica que implica distorsin
de la forma fsica, era condenada como arbitraria y caprichosa. La
rplica justa dei pintor a esa falta de cornprcnsin se encuentra en
una observacin de Matisse Cuando alguien se quejaba de que
nunca haba visto una mujer como la de su pintura, replico: -Madame, esta no es una mujer; sta es una pintura". EI crtico que rastrea
asuntos exticos -histricos, morales, sentimentales o conforme
a los cnones establecidos que prescrihen ternas apropiadospuede ser muy superior en el conocimiento que ticncn los guas de
las galeras que no dicen nada sobre las pinturas, pera si mucho sobre el momento en que las produjeron y las asociaciones sentimentales que despiertan, la Majestad dei Monte Blanco o la tragedia de Ana Bolena, pero estticamente estn ai mismo nivel.
EI hombre de la eiudad que vivi en eI campo durante su infancia tiene tendencia a comprar cuadros de prados verdes con
ganado que pasta, o arroyos murmurantes, especialmente si hay
tambin un estanque para nadar. Obtiene de tales cu adros una
revviscenca de ciertos valores de su infancia presentados en experiencias pasadas, ms un valor emocional anadido a causa dei
contraste con su buena situacin presente. En todos estos casos
no se ve cl cuadro, sino que se usa corno un trampoln para Ilegar a unos sentimientos agradables, a causa de su asunto extico.
EI asunto de las experiencias de la infancia y la juventud cs, sin
embargo, un fondo inconsciente para un arte mucho ms grande.
Sin embargo, para ser la sustancia de! arte debe transformarse en
un nuevo objeto en virtud dei medio empleado, no sugerido solamente a modo de reminiscencia.

127

El hecho de que la forma y la materia estn conectadas en

una ohra de arte no significa que sean idnticas, sino que quiere
decir que co la ohra de arte no se ofrecen como dos cosas distintas: la obra es materia formada. No obstante, se distinguen legtmamente cu ando se aplica la reflexin, como sucede en la crtica
y co la teoria Estamos entonces ohligados a investigar lo que es
la estructura formal de la obra. ya fin de proseguir esta investigado inteligentemente, debemos tener UD concepto de lo que es
genricamente la forma. Podemos obtener una clave de esta idea
partiendo dei hecho de que un uso idiomtico de esta palabra la
hace equivalente cem el modelo Csbape) o figura. Especialmente
en conexin cem la pintura, la forma se identifica frecuentemente
cem las figuras definidas por los contornos lineales de las figuras.
Ahora bien, la figura es solamente un elemento en la forma esttica, pero no la constituye. En la percepcin ordinaria reconocemos e identificamos las cosas por sus figuras; aun las palabras y
las proposiciones tienen modelos cu ando se oyen y cuando se
ven. Consideremos cmo perturba el reconocimiento una tilde
mal puesta, ms de lo que hace cualquier clase de pronunciacin
defectuosa.
La figura co relacin con el reconocimiento no se limita a establecer las propiedades geomtricas o espaciales, sino que stas
forman parte solamente dicha figura en cuanto se subordinan a la
adaptacion para unfin. Los modelos que no estn asociados en
nuestra mente cem alguna funcin sem difciles de captar y retcner, Los modelos de cucharas, cuchllos, tenedores, artculos de
casa, muebles, son medias de identifcacin en vrtud de su asociacin con un propsito. A partir de cierto punto, entonces, la figura est aliada con la forma en su sentido artstico. En ambos
hay organizacin de sus partes constituyentes. En algn sentido
la figura tpica de un utensilio o herrarnienta indica que el significado del todo ha penetrado en las partes para calificarlas. Es el
hecho que ha conducido a algunos tericos, como Herbert Spencer, a identificar la fuente de la -belleza- con una adaptacn cfi12R

ciente y econmica de las partes a la funcin dei todo. En algunos casos, la adecuacin es verdaderamente tan exquisita, que
constituye una gracia visible ndependentemente del pensamiento de cualquier utilidad, pero este caso especial indica la
manera en que coofiguracin y forma difieren genricamente.
Porque lo que hay en la gracia es slo falta de tosquedad, en el
sentido en que "tosco" significa ineficacia en la adaptacin para
un fin. En elmodelo como tal la adaptacin est intrinsecamente
limitada a un fin particular, como el de la cuchara para llevar lquidos a la boca. La cuchara, que adems tiene una forma esttica llamada grada, no tene esa limitacin.
Se ha hecho un gran esfuerzo intelectual tratando de identificar la eficacia para un fin particular con la -helleza- o cualidad esttica. Sin embargo, estos intentos estn destinados aI fracaso,
aun cuando por fortuna en algunos casos coinciden las dos y es
humanamente deseable que siempre lo hagan. Porque la adaptacin a un fin particular es a menudo (siempre en el caso de asuntos complicados) algo percibido por el pensamiento, mientras
que el efecto esttico se encuentra directamente en la percepcin
sensible. Una silla puedc servir ai propsito de proporcionar un
asiento confortable e higienicamente eficaz, sin servir aI mismo
tiempo a las necesidades dei ajo. Si ai contrario, en vez de promover el papel de la vsn en una experiencia, lo impide. ser
fea aun cuando est ben adaptada para su uso como asiento. No
hay una armona preestablecda que garantice que lo que satisfce a un grupo de rganos llenar la de todas las otras estructuras
y neccsidades que toman parte en la experienca, hasta el punto
de llevaria a su complecin como un complejo de todos los elementos. Todo lo que podemos decir es que en ausencia de contextos perturbadores, rales como la produccin de objetos para
un mximo de provecho privado, el equilbrio tiende a afectarse
de manera que los objetos sean satisfactorios -,tiles" en sentido
estricto-- ai yo como un todo, aunque en el proceso se sacrifique
alguna eficacia especfica. En este sentido hay una tendencia a
fundir la configuracn dinmica (como distinto de la mera figura
geomtrica) con la forma artstica.

129

En la historia del pcnsamiento filosfico, eI valor dei modelo

que hace posiblc la definicin y la clasificacin de los ohjetos fue
pronto notado y ca prado COIno base para una teoria metafsica de
la naturaleza de las formas. EI hecho emprico de la relacin realizada por el arreglo de las partes con un fin y un uso definido
-como cl de la cuchara, la mesa o la taza- fue enteramente despreciado e incluso repudiado, La forma fue tratada como algo
intrnseco, como la esencia misma de una cosa en virtud de la estructura metafsica del universo. Es fcil seguir cl curso del razonamiento que condujo a este resultado, siempre que se ignore la relacin dei modelo con cl uso. Es por la forma -en eI sentido de
modelo adaptado- por la que identificamos y distinguimos las
cosas en la percepcn. las sillas de las mesas, un arce de no roble.
Una vez que las observamos --{) las "COlloccrnos>>-- de esta manera, y puesto que creemos que el conocimiento es una revelacin
ele la verdadera naturaleza de las cosas, se concluye que las cosas
suo lo que son co virtucl de tener, intrinsecamente. ciertas formas,
Adernas, C0I110 las cosas se hacen reconocibles por estas formas, se concluia que la forma es eI elemento racional inteligible
en los objetos y acontecimenros dei mundo. Entonces se opona
a la -rnatcria-, que es lo irracional, lo inherentemcnte catico y
t1uctuante, sobre lo cual se imprime la forma. Aqulla era eterna,
rnientras que esta ltima era cambiante. Esta distincin metafsica
de materia y forma se incorporo a la filosofia que domin ai pensamiento europeo durante siglos. Y afccta todavia a la esttica de
la forma en relacin cem la materia. Es fuente misma de esta direccin de pensamicnto la que favorece su scparacn, especialmente cuando supone que la forma tiene una dignidad y cstabilidad de las que carece la matcria. Verdaderamente, si no fuera por
este fondo de la tradicin, podra dudarse de si puede ocurrirsele
a alguien que hay un problema en su relacn, siendo tan claro
que la nica distincin importante en arte es la que existe entre la
materia inadecuadamente formada y el material formado completa y cohcrcntemente.
Los objetos de las artes industriales tienen una forma que se
adapta a SllS usos especiales. Estos objetos toman una forma
130

tica, ya sean telas, urnas o canastas, cuando el material est de tal

manera arreglado y adaptado que sirve inmediatamente para enriquecer la experiencia inmediata dei quc dirige a ellos su percepcin atenta. Ningn material pucde adaptarse a un fin, ya sca
usarse como cuchara o carpeta, hasta que la materia prima ha sufrido un cambio que configura las partes y que las arregla mutuamente en vista dei propsito dei todo. Asi cl ohjeto tiene una forma en un sentido definitivo y cuando esta forma se libera de la
Iimitacin a un fin especializado y sirve tambin a los propsitos
de una experiencia inmediata y vital, la forma es esttica y no simplemente til.
Es significativo que la paI abra -desgno- (design) tcnga un
doble significado. Significa propsito y significa dseno. modo de
composcn, El -designio- de una casa es el plano sobre cl cu ai se
construye para servir los propsitos de quienes viven en clla, El
desgnio de una pintura o novela es ai arregio de sus elemento-, en
virtud de los cuales se hace una unidad expresiva en la percepcin directa. En ambos casos hay una relacin ordenada de 111Uchos elementos constituyentes. Lo caracterstico del designio artstico es la intimidad de las relaciones que mantienen juntas a las
partes. En una casa tenemos cuartos y su mutu arreglo. En la
obra de arte, no puede decirse que las relaciones se den ai margen
de lo que relaconan, excepto en una reflexin posterior. Una
obra de arte es pobre en la medida en que se percibe como dos
cosas separadas, corno en una novela en la que se nota que el argumento est superpuesto a los incidentes y personajes en vez de
ser las relaciones dinmicas que hay entre ellos. Para entender
el designio de una maquinaria complicada tenernos que conocer el
propsito al que va a servir la mquina, y crno convienen sus
varias partes para e! cumplimiento de esc propsito. El desgnio
est, por decirlo as, supcrpuesto a los matcriales que no participan verdaderarnentc en l, del msmo modo en que los particulares intervienen en una batalla, pero slo ticnen una participacin
pasiva cn el -desgno- general de la hatalla.
Slo cuando las partes constituyenres de! todo tienen eI Cmico
fin de contribuir a conSlllnar una experiencia consciente, el clesig-

131

nio y el modelo perdcn su carcter superpuesto y se convierten

en fonna. No pueden hacer esto mientras sirven a un propsito
especializado; pueden servir ai propsito de tener una experencia, slo cuando no quedan fuera, sino que se funden con todas
las propiedades de la obra de arte. AI tratar de la significacin de la
forma en la pintura, el Doctor Barnes ha destacado la necesidad
de la interpenetracin de la -fgura- y modelo con el color, el espacio y la luz para realizar aquella combinacin completa. La forma,
es, corno l dice, "la sntess o fusin de todos los medos plsticos
[".l su aparicin armoniosa-, deI otro lado, el modelo co su sentido limitado, o el plan y desgnio, ,es meramente el esqueleto en el
que las unidades plsticas l...] estn sostenidas-;'
Esta interfusin de todas las propiedades de! medio es necesaria si el objeto en cuestin ha de servir a toda la criatura co su
vitalidad unificada. Por consiguiente, define la naturaleza de la
forma en todas las artes. Con respecto a la utilidad especializada,
podemos caracterizar el -designio- en relacin a este o a aquel fino
Una silla tiene e! designio conveniente para proporcionar comoddad, otro para la higiene; un tercero para dar esplendor. Slo
cuando todos los medios se funden unos en los otros, e! todo
rene las partes para constituir una experiencia, unificada en virtud de la inclusin en vez de la exclusin. Este hecho confirma la
poscn de! captulo anterior con respecto a la unin de cualidades de una drecta vivacidad sensible con otras cualidades expre
sivas. Mientras que significado sea una cuestin de asocacin y
sugestn, queda separado de las cualidades del media sensible y
perturba la forma. Las cu alidades sensibles son portadoras de significados no como vehculos que cargan mercancas, sino como
una madre que lleva a su bebe cuando este es parte de su propio
organismo. Las obras de arte, como las palabras, estn literalmente prenadas de significado. Los significados que tienen su fuente
en la experiencia pasada, son los medios que efectan la organzacin particular que caracteriza una pintura dada. No estn ana1. Tbe Arl in Panuing. pgs. HS, H7. Debe consultarse el capitulo T dcl libra 11. LI
forma. en e! sentido definido es, corno se muestra ah.vel critrio del valor...

132

didos por -asociacin-, sino que son el alma respecto de la cual

los colores son e! cuerpo o e1 cuerpo de! cual los colores son eI
alma, segn la maneta de ocupamos de la pintura.
EI Doctor Barnes ha observado que no solamente los significados intelectuales que anaden expresvdad provienen de experiencias pasadas, sino tambin las cualidades que anaden excitacin emocional, ya sea esta serena o punzante.

Hay co nuestras mentes un vasto nmero de actitudcs emocionales, de scntimientos dispuestos a ser nuevamente excitados cuando llega el estmulo apropiado, y ms que otra cosa son estas formas, estc resduo de la cxperiencia las que constituyen el caudal
del artista, ms plenas y ms ricas que en la mente del hombre ordinario. Lo que se llama la magia de! artista reside en su habilidad
para transferir estos valores de un campo de la cxperiencia a otra,
para adhe-rirlos a los objetos de la vida comn y con su intuicin
imaginativa hacer estas objetos profundos e mportantcs.'

La materia o la forma no son los colores ni las cualidades sensibles corno tales, sino que se puedcn identificar con estas cualidades slo en la medida en que se hallan completamente imbuidas, impregnadas CDn los valores transferidos. Y entonces son
materia o son forma de acuerdo con la direccin de nuestro inters.
Mientras que algunos tericos estahlecen una distincin entre los valores sensibles, y los prestados a causa dei dualismo metafsico que se acaba de mencionar, otros la hacen por temor a
que la obra de arte se intelectualice indebidamente. Se interesan
por subrayar algo que, en efecto, es una necesidad esttica: la inmediatez de la experiencia esttica. Se puede afirmar enrgicamente que lo que no es inmediato no es esttico. EI errar est en
suponer que solamente ciertas cosas especiales -las que estn

2. vase cl capitulo sobre -Valorcs 'rransfcrtdos-, en cl volumcn lhe Att ofHenri Mausse: la cita cs de la pg. 31. En el capitulo, cl Doctor Barnes mucstra en qu medida el
efecto nmcdtato emocional de las pinturas ue Mansse es una transferenca inconsciente de
los valores emocionalcs primcros conectados con la tapceria. cartelcs. rosetas ttncluvendo
modelos de flores), tetas, barras y bandas, como de bandcras y muchos otros objetos.

133

relacionadas con los ojos, los odos, etc.- pueden ser cualitatva
e inrnecliatatnente cxpcrmenradas Si fuera cicrto que s610 las
cualidades que nos llegan a travs de los rganos de los sentidos
ai:..i lados sem directamcnte experimentadas, entonces, naturalmente, todo material relacional se considerara sobreanadido por
una asociacin extrana, o de acuerdo con algunos tericos, por
una accn -sintctica- deI pensamieoto. Desde este punto de vista
eI valor esttico estricto, digamos de una pintura, consiste simplemente en cicrtas relaciones y rdenes de relaciones que los colores mantienen entre sindependientemente de las relaciones con
los objetos. La expresividad que ganan estando presentes como
colores del agua, de las rocas, de las nubes, etc, se dcbera al
arte. Sobre esta base habra siempre una brecha entre lo esttico
y lo artstico. Serian de dos e1ases radicalmente diferentes.
La psicologa que sostiene esta hifurcacin Iue condenada de
anternano por William james cuando observo que hay scntlmicntos directos de relaciones tales como si", -entonces-, "Y", -pero-,
de", -con-. Mostro que no hay relacin tan <omprensiva que no
pueda hacerse matria de la experiencia inmcdiata. De hecho toda
obra de arte existente llava ticmpo contradiciendo la teoria en
cuestin. Es enteramcnte cierto que ciertas cosas, precisamente las
ideas, ejerccn una funcin mediadora, pero solarnente una lgica
torticera y abortada puede sostener que porque algo cs mediato no
puede, en consecuencia, ser experinlentado intnediatarnente. El
caso es a la inversa. No podemos captar ninguna idea, ningn rgano de tnediacin, no podemos poseerlo en su plena fucrza, hasta que lo hemos sentido Como si fuera un olor o un color.
Los que son especialmente adictos ai pensarniento COlnO una
ocupacin, se dan cuenta cu ando observan el proceso deI pensa111iento, en vez de dcterminar dialcticamente lo que debe ser,
que el sentimicnto innlediato no se da limitado en sus alcances.
ldeas diferentes tienen sus sentimientos diferentes, sus aspectos
cualitativos inmediatos, corno cualquier otra cosa. EI que est
pensando a un problema complicado, encuentra la direcciJn por
medio de la propiedad de sus ideas. Cuando toma un camino
equivocado lo detienen las cualidades de su idea, y cuando acier134

ta por el buen camino, son estas cualidades las que le animan a

seguir adelante. Son signos de un ..alto y adelante.. intelectual. Si
un pensador tuviera que obtener el significado de cada idea discursivamente, se perderia en un laherinto que no tiene ni centro
ni fino Cu ando una idea pierde su inmediata cualidad sensible,
cesa de ser una idea y se convierte en una suerte de smholo algehraico, un simple estmulo para ejecutar una operacn sin necesidad de pensar. Por esta razn ciertas series de ideas que COI1ducen a su consumacin apropiada (o conclusn), son bellas y
elegantes, tienen caracter esttico cn la rcflexn. Es a menudo
necesario hacer una distincin entre la materia de los sentidos y la
materia deI pensamiento, pel'o la distincin no existe en todos los
modos de experiencia. Cuando hay arte genuno en la investigacin cientfica y en la especulacin filosfica, un pensador no
procede por reglas, oi cicgamente, sino por medio de significados que existcn inmcdiatamente como sentitnientos que tenen
color cualtavo.'
Las cualdades sensibles, las de! tacto y gusto, as como tambin
las de la vista y el oido, tienen cualidad esttica. No obstante, la
tenen no asladamente, sino en sus conexiones, en su interaccin
y no corno entidades simples y separadas. Tampoco las conexiones se limitan a su propia clasc, colores con colores, sonidos con
sonidos. Incluso cl control cientfico ms extremo logra nunca obtener un color puro o un espectro de colores puro. Un rayo de luz
producido bajo control cientfico no termina brusca y uniformemente, sino que tcne aristas vagas y complejdad interna. Adems, se provecta en un fondo y slo as puede entrar en la percepcin. Y el fondo no es meramente la proyeccin de otros matices
y sombras, sino que tene sus propias cualidades. Ninguna SOlnbra, ni siquiera producida por la lnea ms delgada, es bomognea. Es imposible aislar un color de la luz de manera que no se
produzca refraccin. Aun bajo las condiciones de laboratorio 111s
uniformes, un color "simple" ser complejo hasta el punto de tener

3. En conexitlO um esle asunto, que tOC,l no ,-;obl11ente este tpico particular, sino
todas las Cllestiorll's conecladas ("on Li intl'ligencia caractersliGI dei artista, fl'miro ai ensayo sohre Pensamil.'nto cualitativo". conlenido en cl volullIen Phi!oso!)h.l' alld CI'ilizatir)//.

13'5

un contorno azulado. Y los colores usados en la pintura no son

colores espectrales puros, sino pigmentos que no son proyectados en el vacio sino aplicados a L1na tela.
Estas observaciones elcmentales se hacen con referencia a los
intentos de llevar a la esttica hallazgos cientficos sobre e! material sensible. Dichos experimentos muestran que ni siquiera sobre
la llamada base cientifica hay expericncias de cualidades "puras" o
"simples", ni de cualidades limitadas ai campo de un solo sentido.
En todo caso hay un abismo infranqueable entre la ciencia del laboratorio y la obra de arte. En una pintura, los colores se presentan
como los dei cielo, la nube, e! rio, la roca, e! csped, la joya, la
seda, etc. Ni siquiera el ojo entrenado artificialmcnre para ver el
color corno colar, separado de las cosas que califica, puedc climinar las resonancias y transfercncias de valor debidas a estos objetos. Es especialmente cierto en las cualidades de color que son en
la percepcin lo que son en las relaciones de contraste y armona
con otras cualidades, Quienes miden e! valor de una pintura por la
habilidad en SLl dibujo lineal, han atacado a los coloristas sobre
esta base, observando que en contraste con la constancia estable
de la Iinea, e1 color nunca es igual dos veces, sino que vara en
cada cambio de la luz y de otras condiciones.
En contraste con e! intento de llevar a la teoria esttica inoportunas abstracciones de anatomia y psicologa, podemos tener
en cuenta a los pintores. Por ejemplo, Czanne dice:
El dibujo y el calor no son distintos. En la medida en que el
color est realmente pintado, eI dibujo existe. Cuantos ms colores
se armonizan entre si, ms definido es el dibujo. Cuando el color es
ms rico, la forma es ms completa. EI secreto dei dibujo, de todo
lo indicado por el modelo, cs el contraste y la relacin de los tonos.

Cita con aprobacin lo dicho por otro pintor, De!acroix: -Dadme ellodo de las calles, y si se me da poder para hacerlo a mi gusto, har de l una carne de mujer de tinte delicioso". La oposicin
entre la cualidad inmediata y sensual y la relacn como puramente mediara e intelectual, es falsa en teoria psicolgica y filosfica.

136

Es absurda en las bellas artes, puesto que la fuerza de un producto artistico depende de la completa interpenetracin de las dos.
La accin de cualquier sentido incluye actitudes y disposiciones que se deben a todo el organismo. Las energias que pertenceen a los rganos de los sentidos, entran causalmente en la cosa
percibida. Cuando algunos pintores introdujeron e! -puntillsmotcnico basndose en la capacidad dei aparato visual para fundir
puntos de color fisicamente separados en la tela, ejemplificaban,
pero no originaban una actividad orgnica que transforma la
existencia fsica cn un objeto percibido. Pero este tipo de modificacin es de lo ms elemental. Cuando abandonamos la rutina,
no es slo el aparato visual, sino todo el organismo, el que est
en interaccin con el ambiente en toda accin. EI ojo, el odo o lo
que sea, es solamcnte e! canal a travs del cual tiene lugar la experienca total. Un color visto es siempre calificado por reacciones implcitas de muchos rganos, los dei sistema simptico, as
como los dei tacro. Es un embudo para la energia total que se
pone cn juego, y no su fuente. Los colores son suntuosos y ricos
precisamente porque est profundamente implicada en ellos una
resonancia orgnica total.
Es an ms importante e! hecho de que el organismo que responde con la produccin dei objeto experimentado, es aqul cuyas tendencias de observacin, deseo y emocn, estn moldeadas por experiencias anteriores. Lleva consigo las cxperiencias
pasadas no en la mcmoria consciente, sino como carga directa.
Este hecho da cuenta de la existencia de cierto grado de expresividad en el objeto de cada experieneia consciente. Tal hecho ya ha
sido mostrado. Lo que es pertinente para la cuestin de la sustancia esttica gira en torno de la manera en que el material de la experiencia pasada, que carga a la actitud presente, opera en conexin con la materia proporcionada por los sentidos. En e!
recuerdo puro, por ejemplo, es esencial conservar las dos aparte;
de otro modo el recuerdo se deforma. En la accin automtica puramente adquirida el material de! pasado se subordina hasta el
punto de no aparecer en la conciencia. En otros casos, e1 material
de! pasado llega a la conciencia, pero se emplea conscientemente

137

como instrumento para tratar algn problema y dificultad presente. Se mantiene hajo la conciencia de manera que sirve a algn fio
especial. Si la experiencia es predominantemente de investigado, aqucl material est en situacin de dar evidencia o de sugerir hiprcsis, si es -prctica-, de proporcionar claves para la accin
presente.
En la cxpcricnca esttica, aI contrario, el material dei pasado
oi llena la atencin, COI110 co el recucrdo, oi est subordinado a
un propsito especial. Hay co verdad una restriccn impuesta aI
material admitido, cuya medida vcne dada por la contribucin a
la matcria inrncdata de una experiencia que se tiene ahora. EI
material no se emplea como un puente para alguna experiencia
posterior, sino COlHO un incremento e individualzacin de la expertencia presente. EI fin de una obra de arte se midc por el nmero y variedad de elementos que vienen de las experiencias pasadas orgnicamente absorhidos en la pcrcepcn aqui y ahora.
Le dan su cuerpo y su capacidad de sugestin. Vienen a menudo
de fuentes I1111Y escuras para ser identificadas de aIgn modo
consciente en la memoria y, en consecuenca, crean e1 aura y la
pem..imbra cn que se mueve la obra de arte.
VelHOS una pintura por medio de los ojos, y omos la msica
por medio de los odos. En la reflexin somos dados a suponer
que en la experiencia misma, las cualidades visuales o auditivas
corno tales, son centrales si DO exclusivas. Llevarlas a la experiencia primaria corno parte de su naturaleza inmediata, independcntemente de lo que el anlisis encuentre en ella, es una falacia, que
James llamaba la falcia psicolgica. AI ver una pintura, no es cicrto que las cualidades visuales sean como rales centrales conscientemente y que otras cualidades colocadas alrededor de dlas estn
de UDa manera accesoria o asociada. Nada puede estar ms Icjos
de la verdad. As como no es cierto de la pintura, tampoco lo es de
la lectura de un poema o un tratado de filosofa, en la que no nos
danl0s cuenta de una I11anera distinta de las formas visuales de las
letras y las palahras. stas son estimulos a los que respondemos
coo valores emocionales, itnaginativos e inteIectuales que sacamos de nosotros miSI110S y que se ordena0 por la interaccin con
131'

los que se presentan mediante las palahras. Los colores vistos cn

una pintura. los referimos a ohjetos, no a los ojos, S\o por esta razn adquieren calidad emocional, a veces hasta tcner fuerza hipntica, y son significativos o cxpresivos. RI rgano que la investigacin, auxiliada por UI1 saber anatmico y fisiolgico, muestra
que es la causa primaria que condiciona la experiencia, puede no
ser advertido en la cxperiencia rnisma, como sucede con las vias
dei cerebro que intervienen tanto corno el ojo, pero que solo un
neurlogo experto reconoce y de las que l miS1110 no es consciente cuando est absorto en la visin de algo. Cuando percibimos por medio de los ojos, corno causas, la fluidez dei agua, la
frialdad del hclo, la solidez de las rocas, la desnudez de los rboles cn invicrno, es cierto que otras cualidades distintas a las visuales se hacen aparentes y controlem la percepcin. Y nada es tan
cierto corno que las cualidadcs pticas no se sostienen por s mismas, mientras que las cualldades tctiles y emotivas se limitan a
agarrarse a sus talones.
El punto que se acaba de sefalar no es una teoria tcnica distante de! asunto, sino que atane drectarncntc a nuestro principal
problema de la relaci6n de sustancia y forma, en muchos aspectos.
Uno de ellos cs la tendencia, inhcrente a la sensibilidad a extenderse para entrar en relaci6n intima con otras cosas y, por consiguicnte, a darles forma en virtud de su propio rnovimiento. en vez de esperar pasivarnente a que lc impongan la forma. Cualquier cualidad
sensiblc ticndc, cn virtud de sus conexiones orgnicas, a extenderse y a fundirse. Cuancio una cualiclad sensible permanece en un
plano relativamente aislado de aquel dei cual surge, lo hace a causa de alguna reaccin especial, porque es cultivada por razones especiales. Entonces deja de ser sensible y se hace sensual. Este aislamiento de la sensibilidacl no es caracterstico de los objetos
estticos. sino de cosas tales COlno los narcticos, los orgasl1l0s sexuales y los juegos, prolongados para excitar inmediatamente la
sensacin. En la expcriencia nOf1naluna cualidad sensorial se relaciona con otras cualidades de Illanera que definen un objeto. EI
6rgano de reccpcin focaliza y ailade energa y frescura a unos significados que de otra lnanera scran siInplcmente renliniscentes,

139

[cuando era] slo un animalito salvaje que corra cem sus patitas traseras interesado con pasmo por el mundo en eI que se encontraba,

anejos o abstractos, Ningn poeta es ms drectamente sensual

que Keats, pero ninguno ha escrito poesia en la que las cualidades
sensuales estn ms intimamente penetradas por acontecimientos
y escenas objetivas. De manera semejante, Milton se inspiro en lo
que para muchas personas hoy en dia es teologia seca y repelente.
No obstante, estaba muy dentro de la tradicin shakesperiana, de
modo que Sll sustancia es la deI drama directo, compuesto en escala majestuosa. Si omos una voz grave, la sentimos inmediatamcnte como la voz de una cierta clase de personalidad, y si descubrimos despus que la persona de hecho es de naturaleza dbil, nos
sentimos defraudados. Asi siempre nos desconcertamos estticamente cuando las cualidades sensuales y las propiedades intelectu ales de un objeto de arte no se combinan.
EI discutido problema de la relacin de lo decorativo y lo expresivo se resuelve cuando se lo considera en el contexto de la
integracin de rnateria y fonna. Lo expresivo se inclina hacia el
lado de la significacin, lo decorativo hacia ellado de lo sensible.
Hay un hambre visual de luz y color, una satisfaccin caracterstica cuando esta hambre se sacia. Papel, tapiz, panos, tapiceras, el
juego maravilloso de los tintes cambiantes en e! ciclo y en las flores, llenan aquella necesidad. Los arabescos, los colores alegres
tienen un ofcio semejante en las pinturas. Algo de! encanto de
las estructuras arquitectnicas
tienen encanto, asi
como tambin dignidad- se deriva de! hecho de que, en sus exquistas adaptaciones de lneas y espacios, respondeu a una necesidad orgnica similar ai sistema sensorial motor.
Sin embargo, cn todo esto no hay una operacin aislada de
sentidos particulares. La conclusin que sigue es que la cualidad
caractersticamente decorativa se elebe a la energa inusitada de
una direccn sensorial que presta vida y atraccin a otras actividades con las que est asociada. Hudson fue una persona de extraordinaria sensibilidad para la superfcie sensual de! mundo.
Hablando de su infancia dice:

140

me regocijaba en los colores, en los aromas, en el gusto y en eI tacto: el azul deI cieIo, el verde de la tierra. los destellos de la luz en e1
agua, e1 sabor de la leche. de la fruta, de la miel, e1 olor dcl suelo
seco o mojado, del vcnto y de la lluvia, de las hierbas y de las flores; el simple sentir un talIo de hierba me haca feliz; y haba ciertos
sonidos y perfumes, y sobre todo ciertos colores co las flores y en
e1 plumaje y los hucvos de los plaros. rales como el cascarn de
prpura brillante dei huevo de tinarnou , que me embriJgaban con
delicia. Cuando paseaba por la plancie. dcscubr una mata de verbenas escarlatas en pleno florecimiento, plantas rastreras que cubren un rea de vrios metros con un csped hmedo salpicado en
abundancia de flores brillantes. Me hubicra arrojado e1el cahallo
gritando de alegria para tenderme en el csped entre ellas y alegrar
mi vida con sus brillantes colores.

Nadie se puede quejar para no reconocer e! efecto sensible

inmediato cn tal experiencia. Es muy notablc la actitud de "superioridad.. hacia las cualidades dei olfato, dei gusto y de! tacto
adoptado por algunos escritores desde Kant. No obstante, se notar que "colores, aromas, gusto y tacto- no cstn aislados. EI goce
se refiere aI color, scnsacin y aroma de los objetos: bojas de hierba,
celo, luz de! sol y agua, pjaros, La vista, olfato y tacto inmediatamente atrados son los mdios por los cuales se rcve1aha el ser cotem deI nino percibiendo agudamente las cualidades de! mundo
en el que vivia, cualidack:s de las cosas experimentadas, no ele la
sensacin. La intcrvcncin aetiva de un particular rgano dei sentido se incluye en la produccin de la cualidad, pero e! rgano no
es por esta razn el foco de la experiencia consciente. La
xin de cualidades con objetos cs intrnseca cri toela expenencia
significativa. Si se elimina esta conexin no queda nada, sino l..lna
sucesin sin sentido, inidentificable de estrcmccimientos transitorios. Cuando tene1110S cxperencias sensuales puras nos vienen cn
momentos de atencin brusca y forzada; son choques, e incluso
stos srven nonnalmente para incitar la curiosidad de inquirir sobre la naturaleza de la situacin que ha interrumpido repentinamente nuestra ocupacin previa. Si la condicin persiste sin cam-

141

bio y sin ser capaz de introducir lo sentido en una propiedad del

objeto, el resultado es la exasperacin pura, una cosa muy lejana
al goce esttico. Hacer de la patologia ele la sensacin la base elel
goce esttico, no es una empresa prometedora.
Podemos traelucir el goce de la verbena que se arrastra sobre
el pasto, la luz que se ret1eja en el agua, el esmalte brllante elel
huevo dei pjaro, en experiencias de la criatura viviente y lo que
encontramos es lo opuesto a un solo sentido que funciona aisladamente, o a un cierto nmero de sentidos que suman sus cualidades separadas. Los sentidos estn coordinados dentro de una
totalielad vital por sus relaciones comunes con los objetos. Son
stos los que viven una viela apasionaela. EI arte, como el ele Hudson al recrear la experiencia de la infinda, prOITIUeVC, mediante
una seleccin y concentracin, la referenda a un objeto, a una
organizacin y orden ms all ele los sentidos, implcita en la experiencia dei nino. La experiencia nativa, con su carcter continuo y acumulativo (propiedades que existen porque las sensaclones suo de objetos ordenados en un mundo comn y no meras
excitaciones pasajcras), proporciona un esquema de referenda
para la obra de arte. Si fuera correcta la teoria de que la expericncia esttica primaria es de cualielades sensibles aisladas, seria imposible para el arte superponerles conexin y ordeno
La situacin antes descrita da la clave para entender la relacin entre lo decorativo y lo expresivo en una obra de arte. Si el
goce fuera simplcmente ele las cualidades por s mismas, lo decorativo y lo expresivo, no tendran conexin ya que uno viene de
las experiencias sensbles inmediatas y e! otro de las relaciones y
significados introducidos por el arte. Puesto que lo sensible se
mezc1a con las relaciones, la diferencia entre lo decorativo y lo expresvo radica en un nfass. La joie de vivre -el abandono que
no piensa cn e! rnanana, la suntuosidad de los tejdos, la alegria de
las flores, la riqueza madura de los fmtos- se expresaa travs de la
cualidad decorativa que brota directarnentc de! pleno juego de las
cualidadcs sensbles. Si el mbito de la expresin en las artes es
amplio, hay objetos eon valores que debcn manifestarse decorativamente y otros que deben manfestarse sin elecoracin. Un ale142

gre pierrot en un funeral chocaria a los dems. Cuando se introduce la figura de un bufn en el cuaelro de las exequias de su amo,
su rostro dcbe ai menos convenir con los requerimientos de! cemtexto. Un exceso de cualidad decorativa en una escena particular
tiene una expresivielad propia: como Goya que lleva algunos retratos de gente ele la corte de su poca a la exageracin, hasta e!
punto de que su pomposidad se hace ridcula. Peelir que todo e!
arte sea decorativo es una limitacin de la materia artstica, ai excluir la cxpresin de lo sombrio, como lo es la demanda puritana
de que e! arte sea seria.
La relacin especial de la expresividad ele la elecoracin con el
problema de la sustancia y la forma, raelica en que prueba el equvoco de las teorias que aslan las cualielades sensihles. Porque en la
medida en que cl efecto decorativo se logra por aislarniento, se conviertc en un embellecimiento vaco, en ornamentacin ficticia
----eonlO las figuras de azcar en un pastel-, en un adorno externo.
No necesito salr ele mi ruta para condenar la falta de sinceridad ele!
uso ele! aelorno para ocultar la debilidad y cubrir los defectos estructurales. No obstante, es necesario notar que con el apoyo de las teoras estticas que separan la sensacin y e! significado, no hay razn
artstica para esta condenacin. La falta de sincerielael en e! arte tiene
una fuente esttica, no solamente moral; se encuentra siempre que
la sustancia y la forma estn separadas. Esta afirmacin no significa
que todos los elementos estructuralmente necesarios deban ser evidentes a la percepcin, como algunos -funcionalistas- extremos en
arquitectura insisten. Esta proposcin confunde una concepcin
pobre de la moral con el arte." Porque en la arquitectura, como en la
pintura y la poesia. la materia prima, a travs de la interaccin cem e!
yo, se elabora para hacer placentera la experiencia.
Las flores puestas en un cuarto aumentan la expresividael ele
ste cuando armonizan con los muebles y se usan sin anadir una
nota ele falta de sinceridad, aun cuando cubran algo esrrucruralmente necesario.

4. Geoffrey Scott, cn su Arcbitecture (!( Humansm, ha expucsto y explicado ben

esta falada. (Trad. cast.: La arquiiectura dei humanismo. Barcelona. Barrai, 1970,)

143

Lo que es -forma- en una conexin es materia cn otra, y viceversa. El color que es materia con respecto a la expresividad de algunas cualidades y valores, es forma cu ando se usa para transmitir
la delicadeza. Ia brillantez, la alegria, y esta afirmacin no significa
que algunos colores tengan una funcin y otros colores otra. Podemos tomar como ejemplo la pintura de Velzquez de la infanta Maria Teresa. que ticne un vaso de flores a su derecha. Su gracia y delicadeza es insuperable, la delicadeza penetra por todas partes y
aspectos: trajes, joyas, cara, pelo, manos, flores. Sin embargo, exactamente los mismos colores expresan no solarnente la factura, sino,
como siernpre sucede con Vclzquez cuando logra xito, la dignidad inherente a un ser humano, una dignidad intrnseca incluso ai
personaje real, no slo debda a la indumentaria de la realeza.
Naturalmente no se deriva de esto que todas las obras de arte.
incluso las de ms alta calidad, deban poseer una completa interpenetracin de lo decorativo y lo expresivo, corno se muestra a
mcnudo en Ttziano, Velzquez y Renoir. Los artistas puedcn ser
grandes en una u otra direccin y seguir siendo grandes. La pintura francesa casi desde su principio se ha caracterizado por un sentido viviente de lo decorativo. Lancret, Fragonard, Watteau, pueden ser delicados, a veces hasta la fragldad, pero casi nunca
exhiben la scparacn entre la expresividad y la ornamentacin
extrana que casi siempre senala a Boucher. Aqullos prefieren
asuntos que requieren delicadeza y una intima sutilidad para haccrse plenamente expresivos. Las pinturas de Renoir son las que
contienen ms sustancia de la vida C0111n, pera usa todos los 111edios plsticos ---color, luz, lneas y planos, en si mismos y en sus
interrelaciones- para trasmitir un sentido abundante de alegria
en el trato can las cosas comunes. Los amigos que conocieron a
los modelos que usaba, se quejaban a veces, segn cuentan, de
que los haca mucho ms bellos de lo que realmente eran. Con
todo, nadie que mire sus pinturas tiene la impresin de que han
sido -arreglados- o embellecidos. sino que lo que se expresa es la
experiencia que Renoir mismo tenia de la alegria ai percibir cl
mundo. Matisse no tiene rival entre los coloristas decorativos dcl
presente. En un primer momento, puede chocar ai contemplador,
144

en virtud de la yuxtaposicin de colores, ostentosos en s mismos,

y porque a primera vista los huecos a la composcin parecen
poco estticos. No obstante, cuando uno ha aprendido a ver, encuentra una maravillosa maneta de ofrecer una cualidad caracteristicamente francesa: la claridad, clart. Si el intento de expresarla no tiene xito -y naturalmente no siempre lo tiene-, la
cualidad decorativa queda aparte y es opresiva, corno si estuviera
demasiado azucarada .
En consecuencia, una facultad importante para aprender a
percibir una obra de arte
que no poseen muchos crticos- es poder captar las fases de los objetos que interesan especialmente a un artista particular. La naturaleza muerta sera tan
vaca como la mayor parte de la pintura de gnero si la mano dei
maestro no la hiciera expresiva mediante la cualidad decorativa
de los factores significativos estructurales, as como Chardin presenta el volumen y las posiciones espaciales de modo que acarician el ojo; Czanne logra dar una cualidad monumental con las
frutas; mientras que en el lado opuesto, Guardi difunde lo monumental en edificios, dndoles un brillo decorativo.
Cuando los objetos se transportan de un medio cultural a
otro, la cualidad decorativa toma un valor nuevo. Los tapetes y
los objetos decorativos orientales tienen modelos cuyo valor original era generaltnente religioso o poltico
emblemas de
la tribu- cxprcsados cn figuras decorativas semigeomtricas. EI
observador occidcntal no capta cl primer valor, asi corno tampoco capta la exprcsividad religiosa en las pinturas chinas con conexones originales budistas y taostas, Los elementos plsticos
permanecen y dan a veces un sentido falso de la separacin de lo
decorativo y lo expresivo. Los elementos locales cran una especie de medio con el cual se pagaba la cuota de entrada. El valor
intrinseco queda despus de que se han hecho a un lado los elementos locales.
La belleza, que convencionalmente se considera el tema especial de la esttica, ha sido apenas mencionada a lo largo de los
captulos que hemos dcjado atrs. Es propamente un trmino
emocional, aunque denote una emocin caracterstica. En pre-

145

senda de un paisaje, un poema o una pintura que se apoderan

de nosotros con un sentimenro punzante inmediato, nos vemos
itnpulsados a murmurar o a exclamar qu bello-. La exclamacin
es un trihuto justo a la capacidad dei ohjeto para despertar en nosotros una admiracin prxima ai culto. La helleza est muy lejos
de ser un trmino analtico y, en consecuencia, una concepcin
que pueda figurar en teoria como medio de explicadn o clasificacn. Dcsgraciadamcntc, ha cristalizado en un objeto peculiar;
eI rapto emocional se ha sometido a lo que en filosofia se lIama
hpsrass, y de aqui ha resultado cl concepto de la helleza como
una esencia de la nrucn. Para un propsito terico resulta entonces un trmino obstructvo. En caso de que el termino se use
en teoria para designar la cualidad esttica total en una experiencia, seguramente es mejor dirigirnos a la experiencia misma y
mostrar donde y cmo surge la cualidad. En este caso, la helleza
es la respuesta a lo que, para la reflexin, es cl movimiento consumado de la materia integrada mediante sus relaciones internas,
cn una sola totalidad cualitativa.
Hay otro uso ms limitado dei trmino en eI que la helleza se
coloca frente a otros modos de cualidad esttica: lo sublime, lo
cmco, lo grotesco. A juzgar por los resultados, la dstincn no
es feliz, pues tiende a envolver a los que entran en ella en una
manipulacin dialctica de conceptos y a poner la belleza en un
compartimento separado que obstruye ms bien que ayuda a la
percepcin directa. En vez de favorecer la sumisin ai objeto, las
divisiones hechas de antemano nos conducen aI objeto esttico
con la intencin de comparar y, por lo tanto, de reducir la experiencia a una captaci6n parcial dei todo unificado. Un examen de
los casos en los que la palabra se usa comnmcnte, aparte del
sentido emocional inmediato que se ha mencionudo, revela que
una significacin del trmino es la presencia impresionante de la
cualidad decorativa, dei encanto inmediato de los sentidos. EI
otro significado senala la presencia de relaciones de adecuacin
y adaptacin recprocas entre los miemhros dei todo, ya sea un
objeto, una situacin o lIn hecho.
Las dClnostracioncs eo lnatenlticas, las operaciones en cirll146

ga son lIamadas hermosas: aun una cnfcrmedad puede ser tan tipica en su manifcstacin y sus relaciones caractersticas que puede llamarse hermosa. Ambos significados, eI de encanto sensual
y el de rnanifestacin de una annoniosa proporcin de las partes,
caracterizan la forma humana en sus mejores ejernplares. Los csfuerzos hechos por los tericos para reducr un significado ai
otro, ilustran la futilidad de abordar eI asunto por medo de conceptos acunados. Los hechos arrojan luz sobre la inmediata fusin de forma y materia y sobre la relatividad de lo que se toma
corno forma o corno sustancia en un caso particular, con el propsito de excitar el anlisis reflexivo.
El resumcn de la discusin es que las teorias que separan la
matcria y la forma, las teorias que tratan de encontrar, para cada
una, un lugar especial en la experiencia, a pesar de sus oposiciones mutuas, son casos de una misma falacia fundamental. Se apoyan en la separacin de la criatura viviente dei mcdio cn cl que
vive. Una escucla, que se convierte en la escuela "idealista" cn filosofa, cuando se formulan sus implicacioncs, realiza la separacin,
en intcrs de los significados y relaciones. La otra escue!a, la emprica-sensualista, realiza la separacin en favor de la primaca de
las cualidades sensihles. No se ha confiado en la experiencia esttica para que genere sus propios conceptos interpretativos dei
arte. stos se han impuesto trayndolos ya hechos de sistemas de
pensamicnto fraguados sin referenda ai arte.
En ninguna parte es ms desastroso cl resultado que con respecto ai problema de la materia y la forma. Hubiera sido fcilllenar las pginas de este captulo con citas de escritores de esttica
que afirman un dualismo original de mareria y forma, Yo citar
solame-nre un ejcmplo: ..l1amamos bella la fachada de un templo
griego con especial referencia a su admirable forma, cn tanto que
ai atribuir beJIeza a un castillo normando nos referimos ms bien
a lo que el castillo significa, a decto de imaginar Sll orglll1osa
fllerza pasada y Sll lenta decadencia por los golpes implacahles
dei tiempo...
Este escritor particular refiere la "forma directaInentc a los sentidos, y la 11lateria o "sustancia" a la significaci6n asociada. Podra ser

147

muy fcil invertir el proceso. Las minas son pintorescas; es decr,

su figura y color inmediatos, con hiedra abundante, atraen decorativamente los sentidos; mientras que podra argirse que el efec10 de la fachada griega se debe a la percepcin de relaciones de
proporcn, etc., que implican consideraciones racionales ms que
sensibles, En cfecto, a primera vista parece ms natural adscribir
la materia a los sentidos y la forma ai pensamiento mediato, que ai
contrario. El hecho es que las distincioncs en ambas direcciones
son igualmente arbitrarias. Lo que es forma en un contexto es materia cn otro, y viceversa. Adernas cambian de lugar en la misma
obra de arte, con e1 movimiento de nuestro inters y atencin.
Veamos las siguientes estrofas de Lucy Gray.
Yet some maintain tbat to tbis dav
Sbe is a liuinp, cbild;
Tbat you ma,V see suieet Lucy Grav
Upon lhe lonesome unld.

Tbat iobistles in lhe u-ind:

O 'er rougb and smootb sbe trips along

A1Zd ncuer looks bebind,
A nd sings a solitary song

que sienta e1 poema esttcamente, puede distinguir

conscientemente -aI msmo tieInpo-- la sensaci6n dei pensamicnto, la materia de la fonna? Si es as, no ha leido ni odo estticamentc, porque el valor esttico de las estrofas radica cn la intcgracn de ambas. Sin embargo, dcspus de un goce absorto en
cl pocIna, uno puedc rdlexionar y analizar. Se pucdc considerar
CIno la eleccin de las palabras, el metro y la rima, cl movimento de las frases, contribuyen ai efecto esttico, No solamente esto,
sino que un anlisis hecho con el fin de lograr una aprchensin
ms definida de la forma pucde enriquecer una experiencia di -Sin embargo, alguen sostcne que ahora ella es una nina vvcntc. que pucdes ver a la duk-c Luc-v Cf:1Y sobre la soledad salvajc. / Donde clla se desliza spera )
suavemente / y nunca mira atrs: y canta una cancn solftarta / que silba en el viento..

{/",'. dei ()

14H

recta posterior. En otra ocasin estos mismos rasgos, tomados en

conexin cem el desarrollo de Wordsworth, su cxpcricncia y teorias, pueden ser tratados corno matria ms que corno forma. Entonces el cpsodio, la -historia de un nino fiel hasta la muerte- sirve como una forma en que Wordsworth concret el material de
su experiencia personal.
Puesto que la causa ltima de la unin de forma y materia en
la experiencia es la relacin intima del padecer y el hacer, en la
interaccin de una criatura viva con el mundo de la naturaleza y
de! hornbrc, las teorias que separan la materia y la forma, tienen
su fuente ltima en la ornsin de esta rclacin, Entonces las cua!idades se tratan como impresiones hechas por las cosas, y las relaciones que proporcionan significado, COIno asociaciones entre
las impresiones, o COll10 algo introducido por cl pcnsamicnto,
Existen enemigos de la unn de forma y matria, pero no son intrnsecas, provienen de nuestras propias Iimitaciones. Surgen de
la apatia, la presuncn, la autoconmiseracin, tibieza, temor,
convcncin, rutina ... de los factores en una que obstruyen, desvan y evitan la interaccin vital de la criatura viviente con el ambiente en e! que existe, Slo e! ser ordinariamente aptico encuentra una excitacin meramente transitoria en la obra de arte;
slo quien est deprimido y es incapaz de enfrentarse a las situaciones que lo rodean va hacia la obra simplcmcnte en busca de
un solaz medicinal aportado por valores que no puede encontrar
en este mundo, Con todo, el arte es ms que una sacudida de
energia en el mal humor de los desalentados o una calma en la
tempestad de los perturbados,
A travs de! arte, el significado de los objetos que de otra manera est mudo, latente, reprimido, se clasifica y se concentra, no
con cl pcnsamiento elaborado trabajosamente sobre ellos, ni escapando a un mundo de meras scnsaciones, sino por la creacin
de una nueva cxpcricncia, Algunas veces la expansin y la intensificacin se efectan por medio de

149

I...J some pbilosopbic song

O! Truth tbat cberisbes 011 r daily life,'

otras veces las produce un paseo a lugares lejanos, una aventura a
casements opening on tbefoam
Cfperilous seus infary landsforlorn:"

No obstante. cualquera que sca la senda que siga la obra de

arte, precisamente porque es una expericncia plena e intensa,
conserva vivo cl poder de experimentar el mundo comn co SlI
plenitud. Y lo hace reduciendo la materia prima de la experiencia
a una matcria ordenada por medo de la forma.

.. 'L.1 algn canto filosfico / de la vcrdad que halaga nucstra vda dara.. (N. deI/.)
... -Vcntanas que se ahren sobre la espuma / de mares peligrosos perdidos co rtcrras
(N. de! t,)

cncanradas..

150

7. LA HISTORIA NATURAL DE LA FORMA

En el captulo anterior hemos considerado la forma como

algo que organiza cl material y lo transforma en materia dei arte.
La definicin que de ella se ha dado. dice lo que es la forma cuando est lograda. No dice cmo llega a ser, cules son las condiciones de su generacn. La forma ha sido definida cn trminos de relaciones, y la forma esttica en trminos de la complecin de las
relaciones dentro de un medio elegido. Sin embargo, -relacin- es
una palabra ambigua. Se usa en e1 discurso filosfico para designar una conexin instituda en el pensamiento, por lo que significa entonces algo indirecto, algo puramente intelectual, incluso lgico. Sin embargo, -relacn- en su uso idiomtico denota algo
directo y activo, algo dinmico y energtico, fija la atencn en la
manera en que las cosas se comportan unas con otras, en sus choques y reuniones, en la manera en que se cumplen y se frustran,
se promueven y se retardan, se excitan y se inhiben una a otra.
Las relaciones intelectuales se enuncan en proposicones;
afirman la mutua conexin de los trminos. En el arte, corno cn la
naturaleza y en la vida, las relaciones son modos de interaccin,
son un empujar y un tirar, contracciones y expansiones, determinan la ligereza y el peso, eI ascenso y la cada, la armona y la
dscorda, Las relaciones de amistad, de pareja, las fraternales, las
filiales, las dei ciudadano cem su nacn, as como las de cuerpo a
cuerpo en la gravitacin y en la accin qumica, pueden sirnbolizarse cn trminos o concepciones y luego ser enunciadas en proposiciones. No obstante, existen como aeciones y reacciones en

151

las que las cosas se modifkan. RI arte expresa, no afirma; se interesa por existencias co su cualidad percibida, no co concepcioncs simbolizadas por trminos. Una relacin social es un asunto
de afectos y obligaciones, de trato, de gencracn, influencia y
modificacin mutuas. En este sentido se debe entender -relacincuando se usa para definir la forma en el arte.
La adaptacin mutua de distintas partes distintas para constituir un todo es la relacin que, formalmente hablando, caracteriza
una obra de arte. Toda mquina, todo utensilio, tiene dentro de
ciertos limites una semejante adaptacin recproca. En cada caso
se cumple un fin. Lo que es meramente una utilidad, satisface, sin
embargo, un fin particular y limitado. La obra de arte satisface muchos fines, ninguno de los cuales se cstablcce de antemano. Sirve
a la vida ms que a la prescripcin de un modo definido y limitado de vivir. Este servicio seria imposible si las partes no estuvieran
ligadas co el objeto esttico de una maneta distintiva. (Cmo es
que cada parte es dmrnica, es decr, juega una parte activa aI
constituir esta especie de total' Tal es la cuestin a la que ahora
nos enfrentamos.
En su Goce de la poesia Max Eastman usa, para explicar la naturaleza de la experiencia esttica, el acertado ejemplo de un
hombre que cruza el rio; digamos que lIega a Nueva York en un
ferrv. Algunos hombres consideran esto como un smple viaje
para ir a donde quieren -media que hay que soportar-, quz
leyendo un peridico. Algn ocioso lanza una mirada a este u otro
edifcio idcntificndolo como la Torre Metropolitana, el edifcio
Chrysler, el Empire State, y asi sucesivamente. Algn otro, impaciente por llegar, se asoma ai muelle para juzgar si se acerca a su
destino; otro, que hace el viaje por primera vez, mira con vchemeneia, pero se dcsconcicrta con la multiplicidad de objetos dispersos que hay que ver. No ve ni el todo ni las partes; es como un
profano que va a una fbrica donde trabajan muchas mquinas. A
otra persona interesada en asuntos prcticos, ai mirar el perfil de
los edifcios, se le hace patente su altura, o puede considerar el
valor de los solares. O puede dejar que sus pensamientos se represcnten la congestn de un gran centro industrial o comercial.

152

Puede seguir pensando en la falta de plan, de diseno, como evidencia dei caos de una sociedad organizada sobre la base dei CClOflicto ms que de la cooperacin. Finalmente, la escena formada
por los edificios puede ser vista como volmenes pintados e iluminados, en relacin mutua adems, con cl cielo y con el ro.
Ahora ve estticamente como pucde ver 1.10 pintor.
La caracterstica de la visin ltima en contraste con las otras
es que se ocupa de un todo perceptivo, constituido por partes relacionadas. Ni una sola figura, aspecto o cualidad, es captada
como medo para algn resultado externo posterior, ni como
signo de una inferencia que pucde obtcnerse. EI Empire State
puede ser reconocido por si mismo, pera cuando se ve pictricamente, es visto como parte ligada un todo organizado perceptivamente. S1.1s valores, sus cualidades, tal corno se ven, son modificadas por las otras partes de la escena, y a su vez modiflcan c1
valor, como es percibido, de todas las otras partes dei todo. Aqui
hay ahora forma en el sentido artistico.
Matisse ha descrito el verdadero proceso de la pintura de la
siguiente maneta:

Si en una tela [irnpia pongo a intervalos manchas de azul, verde

y rojo, con cada toque pierclen su importancia las que hc puesto previamente. Por ejemplo, tenga que pintar un interior; veo frente a m
un armario. Me da una vvida sensacn de rojo; pongo en la tela el
rojo particular que me satisface. Se cstablece ahora una rclacin entre
este rojo y la palidez de la tela. Cuando pongo adernas un verde, y
tambin un amarillo para representar el suelo, entre este verde, el
amarillo y el color de la tela, debe haher an otras relaciones. Sin embargo, estas tonos diferentes se atenan uno aI otro. Es ncccsano que
los diferentes tonos que uso se equilibrcn de tal manera que no se
destruyan entre ellos. Para lograr esta, tengo que poner mis ideas en
orden: las relaciones entre los tonos deben instituirse de manera que
sean constructivas en vez de dcstructivas. Una nueva combtnacione
colares suceder a la primera y dar la totalidad de mi concepcin.'

1. DL' Notes du n Pcintre, publicado en 1908. A otro rcspecto, se podria insistir en

las Impltcactoncs de la frase conccmcntc a la nccesdad de "poner las deas en ordeno

153

No hay nada aqui diferente en principio de lo que se hace

para amueblar una habitacn cu ando e! dueno ve que las mesas,
las sillas, los tapetes, las lmparas, e! color de las paredes y e! diseno de los cuadros se se!ecciona y acomoda de tal manera que
no chocan, sino que forman un conjunto. De otra manera hay
confusin; es decr, confusin cn la percepcin. La visin no puede entonces completarse, queda rota en una sucesin de actos
desconectados, que ven ahora esta, luego aquello y no una sucesin en una serie. Cuando las masas estn equilibradas, los colores armonizados y las lneas y los planos se encuentran y se
cortan adecuadamente, la percepcin ser serial para captar e!
todo, y cada aeto en secuencia construir y reforzar lo anterior.
Incluso a primera vista se descubre un sentido de unidad cualitativa. Hay forma.
En pocas palabras, la forma no se encuentra exclusivamente
en los objetos rotulados como obras de arte. Cuando la percepcn no se ha embotado y pervertido, hay una tendencia inevitable a arreglar los acontecimientos y objetos en relacin a la demanda de una percepcn completa y unificada. La forma es e!
carcter de toda experiencia que es una experiencia. EI arte, en
su sentido especfico, cumple las condiciones que rcalizan esta
unidad ms deliberada y plenamente. Por lo tanto, la forma puede ser definida como la operacion de fuerzas que llevan la experiencia de un acontecimiento, objeto, escena y situacin bacia su
propio cumplimiento integral. La conexn de la forma con la
sustancia es, por lo tanto, inherente, no impuesta desde afuera.
Pane e! sello a la materia de una experiencia que es llevada hasta su consurnacin Si la materia es de tipo alegre, la forma adecuada para una materia pattica es imposible. Si se expresa en un
poema, entonces e! metro, e! grado de movimiento, las palabras
elegidas, toda la estructura ser diferente, asi como en una pintura lo ser todo e! plan y las relaciones de volumcn y colar. En
una comedia, un hombre que trabaja poniendo ladrillos, vestido
en traje de etiqueta es apropiado; la forma conviene a la materia.
El rnismo asunto llevaria e! movimienro de otra experiencia al desastre.

154

EI problema de descubrr la naturaleza de la forma es, pues,

idntico ai de descubrir los medias por los cu ales se prosigue una
experiencia hasta su cumplimiento. Cuando conocemos estos medios, conocemos lo que es la forma, incluso cuando es cierto que
cada materia tiene su propia forma, intimamente individual. Sin
embargo, hay condiciones generales requeridas para e! desarrollo
ordenado de algn asunto hasta su perfeccin, puesto que slo
cuando estas condiciones se renen tiene lugar una percepcin
unificada.
Algunas de las condiciones de la forma se han mencionado de
pasada. No pucde haber movimiento hacia una consumacin final
a menos que haya una adicin progresiva de valores, un efecto
acumulativo. Este resultado no puede existir sin la conservacin
de las adquisiciones anteriores. Adems, para asegurar la continuidad deseada, la experiencia acumulada debe ser tal que cree incertidurnbre y anticipacin de la resolucin. La acumulacin es ai mismo tiempo preparacin, como en cada fase de! crecimiento de un
embrin vivo. Solamente se conserva lo que se mueve hacia adelante; de otra manera hay una detencin y un rompimiento. Por
esta razn la consumacin es relativa; en vez de ocurrir de una vez
por todas en un punto dado, es recurrente. El trmino final se anticipa por pausas rtmicas de maneta que este fin es definitivo solamente de una manera externa. Cuando nos apartamos de la lectura
de un poema o una novela o de la contemplacin de un cuadro, e!
efecto de ste nos acompana en adelante, hacia posteriores experiencias, aun cuando slo sea inconscientemente.
Caractersticas tales como continuidad, acumulacin, conservacin, tensin y anticipacin son, pues, condiciones formales de
la forma esttica. En este punto merece una mencn especial e!
factor de resistencia. Sin tensn interna habra un mpetu t1uido
hacia un lmite inmediato; no habra nada que pudiera llamarse
desarrollo y cumplimiento. La existencia de la resistencia define e!
lugar de la inteligencia en la produccin de un objeto de arte. Las
dificulrades a vencer en la realizacin de la apropiada adaptacin
recproca de las partes constituyen lo que en la labor intelectual
son problemas. AI igual que en la actividad que trata cem asuntos

155

antemano.

predominantemente ntelectualcs, el material que constituye un

problema se ha de convertir en un medio para su solucin, y no
pucdc ser esquivado. Pero en arte la resistcncia entra en la obra
de una manera ms inmediata que en ciencia. El que percibe, as
como el artista, tiene que percibir, cnfrentarse a los problemas y
vencerlos; de otra manera la apreciacin es pasajera y est sobrecargada de sentitniento. Porque con el fin de percihir estticamente, el individuo debe rehaccr sus experiencias pasadas de manera
que puedan entrar integramente en un nuevo modelo. No puede
deshacerse de sus experiencias pasadas, ni pucde seguir anelado
a ellas como fueron en e! pasado.
Una prcdcterminacin rigida de! producto final, ya sea por e!
artista o el espectador conduce a un producto mecnico o acadmieo. Los procesos mediante los cu ales se alcanza e! objeto y
la percepcin final, no son, en rales casos, medos que prornuevan la construccin de una cxperiencia consumada. stos sern
ms bien semejantes a una plantilla aun cuando la copia de la
cual se hace dicha plantilla, existe en la mente y no cmo una
cosa fsica. La afirmacin de que a un artista no le importa como
opera su obra no seria literalmente verdadera, pero es cierto que
le importa e! resultado final, es como e! perfcccionamiento de lo
anterior, no por su conformidad o falta de conformidad con un
esquema antecedente ya hccho. El artista est dispuesto a dejar la
conclusin de su obra a la adecuacin de los medias de que proviene y a los cuales resume. AI igual que e! investigador cientfico, deja que el asunto principal de su pcrcepcin en conexin
con los problemas quc prcsenta, determine e! resultado, en vez
de insistir en su concordancia con una conclusin decidida de
La fase definitiva de la experiencia ----quc es mediadora tanto
como final- siemprc presenta algo nuevo. La admracin siempre incluye un elemento de maravilla. Como dice un escritor de!
Renacimiento: -No hay bclleza excelente que no tenga algo extrafio en la proporcin-. EI giro inesperado, algo que e! artista mismo no prev claramente, es la condicin de la cualidad ms feliz
en la obra de arte que la salva dc ser mecnica. Le da la esponta156

neidad de lo impremeditado a la obra, que de otro modo seria cl

fruto del clculo. El pintor y el poeta, como e! investigador cientifico, conoce las delicias del descubrrnento. Aquellos que conducen su obra corno la demostracin de una tcsis preconcebida pueden tener la alegria de! xito egoista, pero no la dei cumplimiento
de una experiencia por la experiencia msma. En este ltimo caso,
aprenden por su ohra, a medida que sta marcha, a ver y a sentir
lo que no forrnaba parte de sus planes y propsitos originalcs.
La fase definitiva es recurrentc en toda obra de arte, y en la
experiencia de una gran obra de arte, los puntos en los que incide se presentan en sucesivas observaciones. Este hecho establece
una barrera infranqueable entre la produccin y e! uso mecnicos, y la creacin y la pcrcepcin estticas. En la primera no hay
fines hasta quc cs alcanzado el fin definitivo. Entonces la obra
tiende a ser labor; y la produccin, trabajo vil. Sin embargo, no
hay trmino final en la aprcciacin de una obra de arte. Dicha
apreciacin prosigue y es; en consecuencia, tanto instrumental
como final. Los que niegan este hecho confinan la significacin
de lo -nstrumental- a los procesos que contribuyen a algn oficio
o eficiencia estrechos, si no hajos. Aun cuando no se d un nombre a este hecho se le reconoce. Santayana habla de ser -llevado
por la contemplacin de la naturaleza a una fc vvida en lo ideal-,
Esta afirmacin se aplica al arte y a la naturaleza, senala una funcin instrumental ejercida por la obra de arte, nos lleva a tomar
una actitud fresca ante las circunstancias y exigencias de la experiencia ordinaria. EI trabajo, en e! sentido productivo, de un ohjeto de arte, no cesa cuando cl aeto directo de percepcin se detiene, sino que contina operando por canales indirectos. En efecto,
personas que se niegan a admitir lo -nstrumental- en conexin
con el arte, lo glorifican a menudo precisamente por la serenidad
duradera, la renovacin o la reeducacin de la vista inducidas
por aqul, La dificultad es realmente verbal. Tales personas cstn
acostumhradas a asociar la palabra con instrumentos para fines
muy especficos, como un paraguas, que es uo instrumento para
proteger de la lluvia, u una mquina de segar para cortar la mies,
Algunas formas que a primera vista parecen cxtranas, perte-

157

necen de hecho a la expresvdad, porque favorecen e! desarrollo

de una experiencia hasta e! punto de damos la peculiar satsfaccin de un cumplimiento pleno, Esta es cierto, por ejemplo, cuando se evidencia presencia de alguna habldad rara y de la economia co el uso de los medios, cuando estas rasgos se integran con
la obra real, La habilidad se admira entonces no como parte de las
herramientas externas dei artista, sino como una expresin exaltada que pertenece al objeto, porque facilita la conduccin de un
proceso continuo, a su propia conclusin precisa y definida. Pertenece aI producto y no meramente ai productor, porque es una
forma constituyente; justamente como la gracia de un galgo se
marca cn los movmientos que ejecuta en vez de ser uo rasgo poscdo por el animal como algo anaddo a SlIS movimientos.
Lo costoso es tambin, corno Santayana ha senalado, un elemento en la expresin, costes que no tienen nada en comn con
la ostentacin vulgar de! poder de compra, La rareza es un factor
para intensificar la expresin, ya sea cuando es la rareza de la
lahor paciente que ocurre pocas veces cuando es la seduccin
de un clima que nos sugiere en modos de vivir apenas conocidos.
Tales ejemplos de opulencia son parte de la forma, porque operan como todos los factores de lo nuevo c inesperado, prontoviendo la construccin de una experiencia nica. Lo familiar
de tener tambin este efecto. Adems de Charles Lamb, hay otros
que son peculiarmente sensbles al encanto de lo domstico, pero
p,lorifican lo familiar en vez de reproducir sus formas en munccos
de cera. Lo viejo torna un nuevo aspecto en que se rescata el sentido de lo familiar de! olvido que generalmente produce la costumbre La elegancia es tambin parte de la forma, porque marca
la obra siempre que el asunto se mueve hacia su cooclusio, eon
una lgica inevitable.
Algunos de los rasgos mencionados se refieren frecuentemente ms a la tcnica que a la forma. La atribucin es correcta
siempre que las cualidades en cuestin se refieran ms bien al artista que a su obra, Hay una tcnica que obstruye, como las florituras de un maestro de la escritura, Si la habilidad y la economia
sugieren al autor, nos apartan de la obra misma, Los rasgos de la
158

obra que sugieren la habilidad de su productor estn entonces en

la obra, pero no son de ella, y la razn de esto es precisamente e!
lado negativo de! punto que subrayo. No contribuyen a instituir
una experiencia unificada y en desarrollo; no obran como fuerzas
inherentes aI objeto dei que son parte, conducindose a su consumacin, sino que rales rasgos son semejantes a cualquier otro
elemento supert1uo o excrecente. La tcnica no es ni idntica a la
forma, ni completamente independiente de ella. Es propiamente
la habldad con la que se manejan los elementos constituyentes
de la forma, De otra maneta es una exhibicin de virtuosdad separada de la expresn.
Los avances significativos de la tcnica suceden, pues, en conexin con esfuerzos para resolver problemas que no son tcncos, sino que surgen de la necesidad de nuevos modos de experiencia. Esta afirmacin es tan cierta cn las bellas artes C01110 en
las artes tecnolgicas. Hay mejoras en la tcnica que tienen que
ver simplemente con e! perfeccionamiento de un vehculo de viejo estilo, Sin embargo, son insignificantes en comparacin con e1
cambio de tcnica dei tren aI coche cuando las necesidades sociales reclamaban un transporte rpido que se pudiese controlar
personalmente. Si consideramos los desarrollos en las tcnicas
mayores de la pintura, durante e1 Renacimiento y despues de
ste, encontramos que se conectan con los esfuerzos por resolver problemas que surgen de la experiencia expresada en la pintura, y no de! oficio de la pintura msma.
En primer lugar se produjo el problema de la transicin de
la descripcin de contornos en mosaicos planos a la representacin "tridimensional", Hasta que la experiencia no se extendi
para pedir que se expresara algo ms que las presentaciones decorativas de temas religiosos determinados por orden eclesistica, no haba nada que motivara este cambio, En su contexto, la
convencin de la pintura "plana" es tan buena como cualquier
otra convencin, como la presentacin china de la perspectiva es
tan perfecta en un sentido, como lo es la pintura occidental en
otro. La fuerza que provoc e! cambio de la tcnica fue el crecimiento de! naturalismo en la experiencia, fuera dei arte, Algo se-

159

C0010

co

mejante sucede cem eI siguiente gran cambio, eI dominio de los

medias para obtener la perspectiva area y la luz. EI tercer gran
cambio tcnico fue eI uso dei color por los venecianos, para lograr lo que otras escuelas, especialmente la florentina, haban
realizado mediante la linea escultrica, cambio que indica la vasta secularizaein de los valores, con su demanda de glorificacin
de lo suntuoso y lo delicado en la experiencia.
Sin embargo, no estoy tratando de la historia dei arte, sino de
indicar cmo funciona. la tcnica en cuanto a la forma exprcsiva.
La dependencia de la tcnica significativa, respecto a la necesidad
de cxpresar ciertos modos caractersticos de la experiencia, la
atestiguan los tres esradios que generalmente acompanan la aparicn de una nueva tcnica. Primero hay una experimentacin por
parte de los artistas, con una exageracin considerable del factor
ai que se adapta la nueva tcnica; esto era cierto dei uso de la linea para definir el reconocirniento dei valor de la curva

Mantegna; es cierto tarnhin de los impresionistas tpicos respecto

a los efectos de luz. Por su parte eI pblico condena de modo general la intencin y el asunto de estas aventuras co arte. En el siguiente estadio los frutos dei nuevo procedimiento se absorben,
se naturalizan y producen ciertas modificaciones en la vieja tradicn, este perodo establece las nuevas miras y la val dez -clscade la nueva tcnica, y se acompafa con el prestigio que se sostiene en los perodos siguientes. En tercer lugar, hay un perodo en
que las formas especiales de los maestros dei perodo de equilihrio se adoptan por mitacin y se hacen fines co s mismas; asi co
las postrime.ras dei siglo XVIII, la manera de tratar eI movimiento
dramtico, caracterstico de Tiziano y aun ms de Tntoretto, principalmente mediante la luz y la sombra, se exagera hasta la teatralidado En Guercino, Caravaggio, Feti, Carracci, Ribera, eI intento
de pintar dramticamente elmovimiento produee eu adros en posturas y se derrota a s mismo. En este tcrccr estadio (que ahoga el
trabajo creador, despus de que ha obtenido reconocimiento general), la tcnica se emplea sin rclacin con la cxpcriencia urgente que la hizo aparecer ai principio. De aqu resultan lo acadmico
y lo eclctico.
160

He afirmado antes que la habilidad sola no es arte. Lo que

ahora se anade es la idea, a mcnudo ignorada, de la completa rclatividad de la tcnica respecto a la forma en eI arte. No es falta
de destreza lo que da a la primitiva escultura gtica su forma espeeial, ni lo que da a las pinturas chinas su elase especial de perspectiva. Los artistas dicen mejor lo que tienen que decir, con las
tcnicas que usaban, que eon otras. Lo que para nosotros es una
encantadora ingenuidad, era para ellos eI mtodo sim ple y directo de expresar un asunto sentido. Por esta razn, dei mismo
modo que no hay continuidad de repeticin en ningn arte, tampoco hay por necesidad avance. La escultura griega no ser nunca igualada en sus propios trminos: Thorwaldsen no cs Fidias, y
lo que los pintores venecianos lograron permanecer sin rival. La
reproduccin moderna de la arquitectura de una catedral gtica
carece siempre de la calidad dei original. Lo que sucede en eI
movimiento dei arte es la aparicin de nuevos rnateriales de experiencia que demandan expresin y que, por eonsiguiente, implican en su expresin nuevas formas y tcnicas. Maoet retroced en el tiempo para lograr su trabajo de pincel, pero este
retroceso no implica solamentc la copia de una vieja tcnica.
La relatividad de la tcnica respecto a la forma no est en
ninguna parte mejor ejemplificada que en Shakespeare. Despus
de que se estableci su reputacin como literato universal, los
crticos pensaron que era necesario considerar adherida esa grandeza a toda su obra. Construyeron teoras de la forma literaria sobre la base de tcnicas especiales. Se sorprendieron cuando un
estudio ms exacto mostro que muchas de las cosas alabadas se
tamaron de las convenciones del teatro isahelino. Para los que
haban identificado la tcnica con la forma, eI efecto era ciesinflar
la grandeza de Shakespeare. Sin embargo, su forma sustancial
permanece como ha sido siempre, y no resulta afectada por estas
adaptaciones locales. La autorizacin para algunos aspectos de
su tcnica debera atraer la atencin sobre lo que es significativo
en SlI arte.
Apenas es posble exagerar la rclatividad de la tcnica. Varia
por toda clase de circunstancias, que tienen poca relacin eon la

161

obra de arte, quiz por un nuevo descubrimiento en qumica que

afecta los pigmentos. Los cambies significativos son los que afcctan a la forma misrna, en su sentido esttico. La relatividad de la
tcnica respecto a los instrumentos es a menudo pasada por alto.
Se hace importante cuando el nuevo instrumento es un signo de
un cambio eo la cultura, cs decir, en el material por expresar. La
alfarera primitiva est ampliamente determinada por e! torno del
alfarero y los tapetes y cobijas deben mucho de su dbujo geomtrico a la naturaleza del instrumento para tejer. Tales cosas por si
mismas son corno la constitucn fsica de un artista: Czanne deseaba tener los msculos de Manet. Tales cosas adquieren ms
que uo nters arqueolgico slo cuando se relacionan con un
cambio en la cultura y la experiencia. Las tcnicas de los que pintaron hace largo tiempo las paredes de las cuevas y de los que
grabaron en hueso, sirven aI propsito que ofrecan e itnponan
SlIS condiciones. Los artistas han usado y usarn siernpre toda
clase de tcnicas.
Por otra parte, hay una tendencia entre los crticos profanos a
confinar la experimentacin a los cientficos de laboratorio. Sin
embargo, uno de los rasgos esenciales del artista es que es un experitnentador nato. Sin este rasgo no pasar de ser un buen o un
mal acadmico. EI artista tiene que ser un experimentador, porque tiene que expresar una experiencia intensamente individual
a travs de medios y matcriales que pertenecen ai mundo comn
y pblico. Este problema no puede ser resuelto de una vez por
todas. Es un problema que se vuelve apresentar con cada nueva
obra. De otra manera el artista se repite a si mismo y muere estticamente. Slo porque e! artista opera experimentalmente abre
nuevos campos de experiencia y revela nuevos aspectos y cualidades en escenas y objetos familiares.
Si en vez de decir "experimental" dijramos -aventurero- probablemente obtendramos la aceptacin general, tan grande es e!
poder de las palabras. Porque e! artista es un amante de la experiencia sin escoria, evita los objetos ya saturados y est, por consiguiente, siempre a la ltima. Por naturaleza, es un insatisfecho
de lo establecido como lo es un explorador geogrfico o un in162

vestigador cientfico. Cuando lo -clsico- se produjo llevaba las

senales de la aventura. Este hecho lo ignoran los clasicistas cn su
protesta contra los romnticos que emprenden el desarrollo de
nuevos valores, con frecuencia sin poseer los medios para su
creacin. Lo que es c1sico ahora lo es a causa de la perfeccin
de la aventura y no por su ausencia. El que pcrcihe y goza estticamente tiene siempre el sentido de la aventura ai leer algn clsico, como lo tena Keats al lcer e! Homero de Chapman.

La forma cn concreto puede ser discutida solamente respecto

a las obras de arte reales, que no pueden ser prescntadas en un libro de teoria esttica. Sin embargo, la absorcin en una obra de
arte, tan completa que excluya el anliss, no puede ser largo tiempo sostenida. Hay un ritmo de entrega y reflexin. Interrurnpimos
nuestra entrega ai objeto para preguntar adnde y cmo nos conduce. Entonces llegamos a ocupamos, en cicrto grado, de las condiciones forrnales de la forma concreta. Ciertamente ya hemos
mencionado estas condiciones de la forma al hablar de acumulacin, tensin. conservacin, anticipacin y cumplimiento, corno
caractersticas formules de una experiencia esttica. Quien se aleja
de la obra de arte para escapar ai efecto hipntico de su exprcsin
total cualitativa, no usar estas palabras, ni ser explicitamente
consciente de las cosas que representan, pero los rasgos que distingue, como los que dan a la obra su poder sobre l, son reductibles a las condiciones de la forma que hemos mencionado.
Nos llega primero la impresin abrumadora, quiz raptados
por la repentina gloria de! paisaje, o por el efecto que produce en
nosotros entrar en una catedral, cu ando la luz dbil, el incienso,
los vitrales y las majestuosas proporciones se funden en un todo
indiscernible. Decimos con verdad que una pintura nos impresiona. Hay un impacto que precede al reconocimiento definido de lo
que hay en ella. Como dice e! pintor Delacroix sobre esta primera
fase preanaltica, "antes de saber lo que representa la pintura sois
capturados por Sll acorde mgico. Este efecto es particularmente
notable en la msica para muchas personas. La impresin hecha

163

directamente por un conjunto armonioso, en cualquier arte, se

describe a menudo como la cualidad musical de ese arte.
Sin embargo. no slo es imposible prolongar indefinidamente este estadio de la experiencia esttica, sino que no es descable
hacerlo. Solamente hay una garantia de que este sobrecogimiento inmediato tiene un alto nvel: e! grado de cultura dei que la experimcnta. En si mismo puede ser, y es a menudo, el resultado de
medos baratos empleados en una mercanca espria. La nica
manera de levantar ese nvel hasta donde haya seguridad intrnseca de mrito, es haciendo intervenir perodos de discriminacin, La distincin en el producto est intimamente conectada
con el proceso de distinguir.
Si el inters inmcdiato original y la discriminacin crtica siguiente plantean iguales demandas, cada una hasta su propio y
completo desarro!lo, no debe olvidarse que la impresin directa
no razonada llega primero. Hay rcspecto a tales ocasiones algo
de la cualidad dei viento que sopla donde quiere. Algunas veces
vene y algunas veces no, incluso en presencia dei mismo objeto.
No puede ser forzada, y cuando no !lega de primeras, no suele
ser sabo intentar recobrarlo por la accin directa. El cornienzo de
la comprensin esttica es la retcncin de estas experiencias personales y su cultivo, porque al fin, su cuidado y desarro!lo nos
permitir ejercer a la discriminacin. EI resultado de la discriminacin ser a menudo convencemos de que la cosa particular en
cuestin no era digna de provocar el rapto esttico, y que de hecho este ltimo fue motivado por factores extranos ai objeto mismo. No obstante, este resultado es en s una contribucin definitiva a la educacin esttica, y eleva la siguiente impresin directa
a un nivel ms alto. En inters de la discriminacin, y de! entusiasmo esttico directamente producido por e! objeto, debemos
evitar simularlo cuando no !lega de la mano de ese estado que
pareca a los antiguos, siempre que era intenso, una especie de
divina locura.
La fase de reflexin en e! ritmo de la apreciacin esttica contiene el germen de la crtica, y la crtica ms elaborada y consciente no cs sino su expansin razonada. Este tema en particular lo

164

desarrollaremos ms adelante," pero un aspecto concreto de este

tema general debe aI menos ser comentado aqui. Muchos problemas embrollados, varias ambigedadcs y controversias histricas,
se dan cita cn la cuestin de lo subjetivo y lo objetivo en e! arte.
Pero si es correcta la posicin adoptada respecto a la forma y la
sustancia, hay al menos un sentido importante en el que la forma
dcbe ser tan objetiva como e! material que califica. Si la forma
emerge cuando organiza la materia prima selectvarnente, a fin de
unificar el movimiento de una experiencia hacia su cumplimiento
intrnseco, entonces seguramente las condiciones objetivas son
fuerzas que controlan la produccin de la obra de arte. Una obra
de arte, una estatua, un cdificio, un drama, un poema, una novela,
una vez acabada, es parte deI mundo objetivo, como lo es una locomotora o un dnamo. Y al igual que sucede con stas, Sll cxstenda est condicionada causalmente por la coordinacin de los
materialcs y energias dei mundo externo. No quiero decir que con
esto se agote toda la obra de arte; incluso e! producto de las artes
industriales se hizo para servir un propsito, y es una locomotora
realmente en vez de scrlo potencialmente, en la medida que opera en condiciones tales que produce consecuencias ms alI de Sll
mero ser fsico; por ejemplo, transporta seres humanos y mercancas. Pero s, quiero decir que no pucde haber expcriencia esttica
independientemente de un objeto, y que para que un objeto sea el
contenido de la apreciacin esttica debe satisfacer aque!las condiciones objetiuas sin las cuales la acumulacin, la conservacin,
e! refuerzo y la transformacin en algo ms completo, son imposibles. Las condiciones generales de la forma esttica, de las que he
hablado en prrafos anteriores, son objetivas en el sentido de pertenecer aI mundo de materiales y energas fsicas: si stas no son
suficientes para una experiencia esttica, en cambio son las condiciones sine qua non de su existencia. Y la prucba artstica inmediata de la verdad de esta afirmacin es e! nters que obsesiona a
todo artista por observar cl mundo que lo rodea, y su devota preocupacin por los medios fsicos con que trabaja.
2. Vase capo XlII.

165

iCules son, cntonces, las condiciones fonnales de la fonna

artstica, hondamente enraizadas cn el mundo msmo> Las implcaciones de la pregunta no incluyen materia alguna que no haya
sido ya considerada. La interaccin del ambiente con e! organismo cs la fuente directa o indirecta de toda expcrenca, y del ambiente provienen las restricciones, resistencias, ayudas, equilbrios, que cuando se encuentran con las energias deI organismo
de manera apropiada constituyen la forma. La pritnera caracterstica de! mundo circundante que hace posible la existencia de la
forma artstica, es el ritmo. Hay ritmo en la naturaleza antes de que
exista la poesia, la pintura, la arquitectura y la msica. Si no fuera
as, eI ritmo C01110 propiedad esenciaI de la forma, se superpondra meramente aI material y no seria una operacin mediante la
cual el material realiza su propia culminacin cn la experiencia.
Los ms grandes ritmos de la naturaleza estn tan ligados con
las condiciones ms clcmentales de subsistencia humana que no
puedcn haber escapado a la observacin de! hornbrc, tan pronto
corno ste adquirio conciencia de sus ocupaciones y de las condiciones que las hacian efectivas. La salida y la puesta de! sol, el
dia y la noche, la lluvia y e! sol, son en sus alternativas, factores
que importan directarnente a los seres humanos.
EI curso cclico de las estaciones afccta casi todos los ntercses
humanos. Cuando el hombre se hizo agricultor, la marcha ritmica
de las estaciones se iclentific por necesidad con el destino de la
comunidad. El ciclo de regularidades irregulares en la figura y
comportamicnto de la luna parecia estar dotado de un misterioso
valor para e! hienestar de! hombre, las bestias y las cosechas, e inextricablernente ligado con el misterio de la gcncracn. Con estos
ritmos ms amplios estaban ligados aquellos ciclos rccurrentes del
crecimiento de la semilla hasta la madurez que reproduce la semilla, la reproduccin de los animales, la re!acin de macho y hembra, la ronda incesante de los nacimientos y muertes.
La propia vida de! hombre est condicionada por el ritmo dcl
despertar y e! sucno, e! hambre y la saciedad, e! trabajo y e! descanso. EI ritmo largo de las empresas agrarias se romp en ciclos
ms pequenos y ms directamente perceptibles, cem e! desarroUo
166

de los oficios. Con el trahajo de la madcra, e! metal, las fibras, e!

barro, el cambio de la materia prima en un resultado consumado
mediante mdios tcnicamente controlados, se manifiesta objervamente. En la elaboracin de la materia hay golpes recurrentes
en el martilleo, el repiqueteo, modelado, cortado, pesado, que
imprimen medidas ai trabajo. Cem todo, fueron ms significativas
las pocas de preparacin de la guerra y la sicmhra, las pocas
de celebrar la vctora y la cosecha, cuando los movimientos y la
palabra tomarem forma cadenciosa.
Asi, tarde o temprano, la participacin dei hombre en los ritmos de la naturaleza, participaci6n mucho ms intima que cualquier observacin dirigida al conocimiento, lo indujo a imponer
ritI110 en los cambias en que no apareca. La cana proporcionada,
la cuerda tensada, la piei estirada, hacan conscientes las medidas
de la accn por medio del canto y la danza. Las experiencias de la
guerra, de la caza, de la siembra y la siega de la muerte, y la resurreccn de la vegetacin, las estrellas que se movan sobre atentos
pastores, el regreso constante de la luna inconstante, se pcrcbian
para reproducirse en la pantomima, y generaban el sentido dramtico de la vida. Los movimientos misteriosos de la serpiente, e1
alce, e! jabal, caan en ritmos que llevaban la esencia misma de las
vidas de estos anitnales a su realizacn, tal corno se representaha
en la danza, en la piedra cincelada, en los vaciados en plata ()
como se pintahan co las paredes de las cuevas. Las artes formativas
que modelaban las cosas vivaces estaban ligadas con los ritmos de
la voz y los movimientos contenidos en el cuerpo, y por esta unin
las artes tcnicas ganaron la cualidad de bellas artes. Entonces los
ritmos de la naturaleza captados se cmplearon para introducir un
ordcn evidente co alguna fase de las observaciones c imgenes
confusas de la humanidad. El hombre ya no conformaba sus actividades necesariamente a los cambias rtmicos de ciclos naturales,
sino que usaba los que le imponia la necesidad, para celebrar sus
relaciones con la naturaleza, como si sta le huhiera conferido la libertad de su reino.
La rcproduccin de! orden de los cambies naturales y la percepcj(m de este orden estaban ai principio juntos, tan juntos que

167

no existia distincin entre arte y ciencia, sino que ambos eran llamados techn. La filosofa se escriba en verso, y bajo la influencia dei esfuerzo imaginativo eI mundo se hizo un cosmos. La primitiva filosofia griega relato la historia de la naturaleza y, puesto
que una histeria tiene comienzo, movimiento y clmax, la sustancia de la historia reclamaba una forma esttica. Dentro de la historia, los ritmos menores se hicieron parte del gran ritmo de generacin y destruccin, de llegar a ser y dejar de ser; de remisin
y concentracn, de agregacin y dispersin. de consoldacn y
disolucin. La idea de ley surgi con la idea de annona y surgieron concepciones que son ahora prosaicos lugares COlTIUneS,
como partes de! arte de la naturaleza, tal como los construa el
arte dellenguaje.
La existencia de una multitud de ilustraciones dei ritmo en la
naturaleza es un hecho familiar. Se cita a menudo eI subir y eI bajar de la marea, el ciclo de los cambios lunares, la pulsacin en la
circulacin de la sangre, e! anabolismo y catabolismo de todos
los procesos de la vida. Lo que no se percibc tan generalmente es
que toda uniformidad y regularidad de cambio en la naturaleza
es un ritmo. Los trminos -ley natural- y ritmo natural son sinnimos. En la medida en que la naturaleza cs para nosotros ms que
un flujo carente de orden, en la medida en que es ms que un
torbellino de confusiones, est marcada por el ritmo. Las frmulas de cstos ritmos consttuycn los cnones de la ciencia. La astronoma, la geologa, la dinmica y la cinemtica registran varios
ritmos que son ordenes de diferentes dases de cambio. Las cemcepciones mismas de molcula, tomo y electrn, surgen de la
necesidad de formular ritmos descubiertos ms pequenos y ms
sutiles, Las matemticas son los enunciados generales ms concebibles que corresponden a los ritmos ms universales obtenidos.
EI uno, dos, tres, cuatro, la construccin de lneas y ngulos en
moldes geomtricos, los vuelos ms altos del anlisis vectorial ,
son medios de registrar o de imponer ritmo.
La historia dei progreso de la ciencia natural es e! registro de
las opcraciones que rcfinan y hacen ms comprensiblc nuestra
aprchensin de los ritmos grandes y limitados que atrajeron pri168

mero la atencion dei hombre arcaico. EI desarrollo lleg a un

punto en que se bifurcaron los caminos de lo cientifico y lo artstico. Los ritmos que hoy en da celebra la ciencia fsica son evidentes solamente para el pensamiento, no para la percepcin en
la experiencia inmediata. Se presentan en smbolos que no significan nada para la percepcin sensible. Hacen manifiestos los ritmos naturales solamcnte para aquellos que han pasado por una
disciplina larga y severa, pero hay un inters comn en el ritmo
que es an la conexin entre la ciencia y e! arte. A causa de este
parentesco es posible que llegue un da en que la materia, ahora
slo existente para una reflexin laboriosa y que atrae slo a los
formados para interpretar lo que para los sentidos son nicamente jeroglficos, se haga la sustancia de la poesia y, por consiguiente, la materia de una perccpcin placentera.
Corno e1 ritmo es un esquema universal de existencia que
est bajo toda realizacin dei orden en eI cambio, impregna todas las artes, literarias, musicales, plsticas y arquitectnicas, as
como a la danza. Puesto que el hombre slo tiene xito cuando
adapta su conducta ai orden de la naturaleza, sus logros y vctorias, tal COIno se suceden hajo la resistencia y la lucha se hacen la
matriz de todo asunto esttico; de algn modo constituyen e1 modelo comn dei arte, las condiciones ltimas de la forma. Su orden acumulativo de sucesin, se converte sin intencin expresa
en e! medio con el cual eI hombre conmemora y celebra los momentos ms intensos y plenos de su expcriencia. Bajo el ritmo de
todo arte y de toda obra de arte existe, como un substrutum, en
las profundidades de! subconsciente el molde bsico de las relaciones de la criatura viva con su ambiente.
Por consiguiente, no es slo cn virtud de la sstole y la distole en la crculacin de la sangre, o la alternativa ele inspiracin y
expiracin en la rcspracin, oi a causa de ninguna combinacin
de ejemplificaciones especficas dei ritmo natural, por lo que eI
hombre se deleita co las rcproducciones y presentaciones rtmicaso La importancia de rales consideraciones es grande, pero en
definitiva, cl deleite brota dei hecho de que tales cosas son cjempIos de las relaciones que determinan el curso de la vida natural

169

y lograda. La suposicin de que e! inters en e! ritmo, que domina las bellas artes, puede ser simplemente explicado sobre la
base de los procesos ritmicos del cuerpo vivo, s610 ilustra otro
caso de la creencia en una separacin entre el organismo y su
ambiente. EI hombre atendia al ambiente mucho tempo antes de
que observara o pensara en sus propios procesos orgnicos, y
ciertamente mucho antes de que se desarrollara un inters atento
a sus propios estados mentales.
Naturalismo es una palabra de mltiplos significados tanto en
filosofia como cn arte. Como muchos -isrnos- --clasicismo y romanticismo, idealismo y realismo co cl arte- se ha convertido
en un trmino emocional, un grito de guerra de los partidos. Respecto ai arte, mucho ms que respecto a la filosofia, las definicioncs formales nos dejan fros. AI llegar a ellas, los elementos que
caldeaban la sangre y animaban la admiracin por lo concreto se
desvaneceu. En poesa, -naturaleza- se asocia a menudo con un
inters distinto, si no opuesto, a la materia derivada de la vida de!
hombre en socedad. Como para Wordsworth, la naturaleza es
entonces a lo que uno se vuelve en comunin para obtener el
consue!o y la paz.
l...] uiben tbefretful stir
Unprofuable, and tbefeuer 'i/lhe u.orld
Have bung upon lhe beatings oftbe beart:

En pintura, -naturalisrno- sugiere volver hacia lo ms incidental y, por decirlo de alguna rnanera, informal, a los aspectos ms
inmediatamente evidentes de la tierra, e! ciclo y e! agua, a diferencia de aquellos cuadros que atiendan a relaciones estructurales.
Sin embargo, el naturalismo, es su ms amplia y profunda conexin con la naturaleza, es una necesidad de todo gran arte, incluso de! ms religiosamente convencional, de la pintura abstracta y
del drama que trata de la accin humana en un marco urbano. La
discriminacin slo puede hacerse con referencia ai aspecto parti* "f".l cuando la agttacn colrica / no provcchosa. y la fiebre dei mundo / se ha
prendido en los latidos del corazn.. (N. de! n

170

cular y a la fase de la naturaleza en las que se despliegan los ritmos que marcan todas las relaciones de la vida y su marco.
Las condiciones naturales y objetivas deben usarse, en todo
caso, para llevar hasta su complecin la expresin de los valores
que pertenecen a una experiencia integrada en su cualidad inmediata. No obstante, e! naturalismo en arte significa algo ms que
la necesdad comn a todas las artes, de emplear medios naturales y sensuales; significa que todo lo que puede expresarse es algn aspecto de la relacin de! hombre y su ambiente, y que este
tema alcanza su ms pcrfecto maridaje con la forma, cuando dependemos de los ritmos bsicos que caracterizan la interaccin
de ambos y nos abandonamos con confianza. Se alega a menudo
que naturalismo significa desdn por todos los valores que no
pueden relucirse a lo fsico y animal, pero concebir as la naturaleza es aislar las condiciones ambientes como si fueran toda la
naturaleza, y excluir ai hombre de! esquema de las cosas. La existencia misma dei arte C0l110 fenmeno objetivo que usa materiales y medos naturales prueba que la naturaleza no significa menos que e! complejo total de los resultados de la interaccin del
hombre -Sl\S recuerdos y esperanzas, su inteligencia y su
deseo-- con este mundo al que una filosofia unilateral reduce la
-naturaleza-. La verdadera anttesis de la naturaleza no es e! arte,
sino el orgullo arbitrario, la fantasia y la convencin estereotipada.
Sin embargo, exsten convenciones que son vitales y naturales. Las artes en ciertos tiempos y lugares estn controladas por las
convenciones del rito y la ceremonia. Con todo, por ello no se hacen necesariamente estriles y no estticas, porque en las mismas
convenciones viven en la vida de la comunidad. Aun cu ando asumen formas prescritas, hierticas y litrgicas, pueden expresar lo
activo en la experiencia de! gmpo. Cuando Hegel afirmaba que el
primer estdio en e! arte es siempre "simblico" apuntaba, en trminos de su filosofia, ai hecho de que ciertas artes fueron una vez
libres de expresar solamente el aspecto de la experiencia que tena una sancin sacerdotal y real. Y an as lo que se expresaba
era tambin un aspecto de la experiencia. Por lo dems, como ge-

171

neralizacin, esta caracterizacin es falsa, porque en todos los

tiempos y lugares han existido artes populares como el canto, la
danza, la narracin, la pintura, fuera de las artes oficialmente sancionadas y dirigidas. Las artes seculares eran, sin embargo, ms directamente naturalistas, y siempre que cl secularismo invadia la
cxpcriencia, sus cualidades rehacan las artes oficiales en una direccin naturalista. En la medida en que esto no ocurra, degencraban las artes que antes eran vitales. Por ejemplo, podemos pensar en el barroco degenerado que se encuentra en las plazas
pblicas de la Europa sudoccidental. Es trivial hasta la frivolidad,
con sus cupidos dsfrazados de querubines.
EI naturalismo genuno es tan diferente de la irnitacin de las
cosas y sus rasgos, como lo cs de la mracn de los proceelimientos de los artistas, a quienes el tiempo ha conferido una autoridad
aparente; aparente porque no surge de la experiencia de las cosas
que cxpcritncntaban y expresaban. Es un trmino de contraste y
significa una ms profunda y ms amplia sensibilidad para ciertos
aspectos de los ritmos de la cxistencia. Es un trmino de contraste,
porque significa que en alguien una percepcin persooal ha sido
sustituido por una convencin. Permtasem recurrir a lo que se ha
dicho antes sobre la expresn de la beatitud en la pintura. EI supuesto de que ciertas lineas definidas rcprcscntan una cmocn
dada, es una convendn que no surge de la observacin y se interpone en e! camino de una scnsibilidad aguda de respuesta. EI naturalismo genuino sobrevno cuando se pcrcih la inestahilidad
de la fisonomia humana bajo la int1uencia de las emociones, cuando se reaccion a su propia variacin de ritmo. No quiero decir
que las convenciones limitativas se reducen a la influencia eclesistica. Surgen convenciones ms molestas cuando los artistas
mismos se hacen acadmicos, como la postrera pintura eclctica
de Italia y la mayor parte de la poesia inglesa en el sigJo XVIII. Lo
que por conveniencia llarno arte "realista" (la palahra es arhitraria,
pero la cosa existe), para distinguirlo de! naturalista, reproduce detalles, pero deja escapar su ritmo mvil y organizador. Es como
una fotografia que se desgasta, excepto para e! propsito documentai de la prosa, y se desgasta porque el objeto slo puede ver172

se desde un punto de vista fijo. Las relaciones que forman un ritmo

sutil exigen ser atacadas desde puntos de vista cambiantes. iCuntas variedades individuales de experiencia personal utilizan un ritmo que formalmente es el mismo, aun cuando aI cabo resulta diferenciado por el material aI que da forma en la sustancia de la obra
de arte'
En oposicin a la lIamada diccin potica que floreci en Inglaterra despus de la muerte de Milton, la poesia de wordsworth
fue una revolucin naturalista. EI supuesto (debido a la incomprensin de algo que Wordsworth escribi) de que su esencia era
el uso de paJahras de la lengua comn, hace de su obra real algo
sin sentido. Porque se supone que continuaha la separacin de
forma y sustancia caracterstica de la poesa anterior Iimitndose a
ponerla boca arriba. En efecto, su significacin se ilustra con una
copIa primitiva de! poeta ponindola en relacin con un comentario del mismo.

And, fronting lhe hrighl uiest, you oak entunnes

lls darkening bougbs and leaies in stronger tines?

SLlS

ramas y hojas que se os-

Esto es verso ms que poesa, cs una escueta descripcn, no

tocada por la emocin. Como e! mismo Wordsworth dijo de aque1I0s versos: -esto est expresado dbil e mpcrfcctamentc-. Pero
afade, "yo recuerdo distintamente el sitio mismo donde csto me
impresion primero. Fue en el camino entre Hawkshead y Ambleside y me dio un extremo placer. EI momento fue importante en
mi histori potica; porque de entonces data mi concienca de la
infinita variedad de las apariencias naturales que no han sido
advertidas por los poetas de ninguna edad o pas, hasta donde estoy enterado; y forme la resolucin de llenar en algn grado esta
deficiencia. Por aquel tiempo no podia tener ms de cuarenta
anos de edad-.
ste es un ejemplo definitivo de la transicin desde lo con-

* ,y contra el luminoso occtdente, all el roble trenza /

cureccn cn fuertcs ltneas.. LV. de! t,)

173

vencional, de algo generalizado abstractamente que surge de la

percepcin incompleta y conduee a ella, a lo naturalista, a una
experiencia que corrcsponde ms sutil y sensitivamente aI ritmo
dei cambio natural. Porque lo que queria expresar no era la mera
variedad, el mero flujo, sino el flujo ordenado, la relacin de acento de las hojas y las ramas cem las variaciones dei sol. Los deta11es
de tiempo y lugar, dei roble particular, desaparecen; la relacin
permanece, pero no en 10 abstracro, sino definitivamente, en este
caso particular concretado ms bien prosaicamente.
La discusin no nos alcja dd tema dei ritmo COlHO una condicn de la forma, Otras personas preferirn alguna otra palabra
que no sea naturalista" para expresar la deriva de la convencn
hacia la pcrcepcin. Con todo, cualquicra que sea la palabra usada debe, para ser cierta, en relacin con la renovacin de la forma
esttica, enfatizar la sensibilidad hacia el ritmo natural. Y este he
cho me conduce a una breve definicin deI ritmo; ritmo es la V3riacin ordenada de los camhios. Cuando hay una corriente uniforme, sin variaciones de intensidad o de velocidad , no hay ritmo ,
sino estancamiento, alio cuando se trate dei estancarniento propio
de un movimiento invariable. Igualmente no hay ritmo cuando las
variaciones no estn situadas: hay un tesoro de sugestiones en la
frase -tener lugar-. EI cambio no solamentc sucede, sino que pertencce, tiene su lugar definido en un todo ms amplio. Los ejempIos ms obvias del ritmo conciernen a las variaciones de intensdad, as como en los versos citados de WordswoIth, ciertas formas
se robustecen frente a las formas ms dbiles de otras ramas y hoias. No hay ritmo de ninguna especie, por muy delicado y extensivo que sea, donde las variaciones de pulsacn y descanso no
ocurran. No obstante, estas variaciones de intensidad no agotan,
en ningn ritmo complejo, la totalidad de la cuestin. Sirven para
definir variaciones de nmero, de exrensn, ele velocidad y de diferencias intrnsecas cualitativas, corno matiz, tono, etc. Es decr,
las variaciones de intensidael son relativas al asunto directamcnre
experimentado, Cada golpe ai diferenciar una parte dentro dei
todo, se suma a la fuerza dei anterior, ai nl1S1110 tiernpo que crea
una expectacin que demanda algo que habr de venir. No es una
174

variacin en un solo aspecto, sino una modulacin de todo el penetrante sustratum cualitativo y unificador.
Un gas que satura de modo homogneo un recipiente, una inundacin torrencial que barre toda resistencia, un estanque, un
manto ele arena sin quebraduras, un rugido montono, son totalidades, carentes de ritmo, Un estanque que se mueve en ondas,
una luz que cintila, las ramas mecidas por cl viento, el batir de las
alas de un pjaro, la corona (uiborl) de los spalos y ptalos, las
sombras cambiantes de las nubes cn un prado, son ritmos naturales simples.' En estos casos debe haber energas que se oponen
una a la otra. Cada una gana intcnsidad en un cierto perodo, pero
entonces comprime alguna energa opuesta hasta que esta ltima
puede superar a la otra que se rclaja ai extenderse. Entonces la
operacin se inverte, no oecesariamente en iguales perodos de
tiempo, sino de algn modo racional que se siente corno ordenado. La resistencia acumula energa; instituye la conservacin hasta
que la liberacin y la expansin se sigucn, Hay en el momento de
la nversin un intervalo, una pausa, un descanso que define la
nteraccn de las energas opuestas y las hace perceptbles. La
pausa es un equilbrio o simetra de fuerzas antagonistas. Tal es cl
esquema genrico dei cambio rtmico. pero el enunciado no torna
en cuenta los simultneos cambios menores de expansin y contraccn, que se suceden en cada fase y cada aspecto de un todo
organizado, ni eI hecho de que las ondas y pulsaeiones sucesvas
son acumulativas rcspecto a la consumacn final.
Con respecto a la ernocin humana, una descarga inmediata
sometida a los dictados de la expresin suele ser en detrimento
dei ritmo. No hay suficiente resistencia para creu una tensin y,
por consiguiente, una acumulacin y una liberacin peridicas.
Consideremos un sollozo o un chillido, un gesto, un ceno fruncdo, una contorsin, un puno golpeando salvajemcnte. Ellibro de
Darwin titulado Expresion de tas emociones -ms acertadamente
su descarga- est I!eno de ejemplos de lo que sucede euando

FI hccho de que lo designemos como UI1 u-bori indica que nos damos cucnta inconscientemente de la tensin de encrgas que implica.

175

una emocin es simplemente un estado orgnico que se pone en

libertad por la accn directa. Cuando la liberacn completa se
pospone y se nega a ella finalmente, a travs de una sucesin de
perodos ordenados de acurnulacin y conservacn, separados
por intervalos, por pausas recurrentes de equilibrio, la manifestacn de la emocin se convierte en verdadera cxpresin. adquiriendo solamentc entonces cualidad esttica.
La energa emocional contnua obrando, pero ahora hace un trabajo cfectivo: realiza algo. Evoca, rene, acepta y rechaza recuerdos,
itngenes, observaciones y las elabora en una totalidad entonada
por todas partes cem el mismo sentimiento emocional inmediato. En
consecuencia, se presenta un objeto unificado y distinto en su totalidado La resistencia que se opone a la expresin inmediata de la emocn es precisamente lo que la obliga a asumir una forma rtmica.
sta es, en efecto, la explicacin de Coleridge dei metro en eI verso.
[Suorigen] se puede referir ai equilbrio efectuado en la mente por el
esfuerzo espontneo que lucha por tener a raya los efectos de la pasn l...] Este antagonismo saludable cs ayudado por el estado msmo
contra el cual reacciona, y este equilbrio de antagonistas se organiza
co el metro, por un aeto de voluntad o de juicio que sobrcvicnc
conscientemente y con cl propsito premeditado de obteoer placer.

Hay "una interpenetracin de pasin y voluntad, dei impulso

espontneo y dei propsito voluntario-. El metro entonces,

l...l tiende a aumentar la vivacidad y la susceptibilidad tanto de los

sentimientos generales como de la atenctn. Produce este efecto
por la excitacin continua de la sorpresa y las rpidas alternativas
de la curiosidad satisfecha y de nuevo excitada, que son en efecro
tan leves que no son en oingn momento objetos de una conciencia distinta, pero que se hacen, sin embargo, considerables por su
influencia agregada.
La msica complica e intensifica el proceso dei antagonismo,
e1 suspense y el refuerzo recprocos, cuando las -voces- variadas
se oponen mmediatamente y se responden una a la otra.
176

Santayana ha observado cem verdad:

l...] las percepciones no permanecen en la mente como lo sugicrc

e1 smil trillado dei sello y de la cera, pasivos y sin cambio, hasta
que el tiempo desgasta sus aristas y se clesvanecen. No, las percepciones caen en e1 cerebro ms bien como semillas en un campo
arado o incluso como chispas en un barril de plvora. Cada imagen
aumenta cien veces ms, algunas veces lenta y subterraneamente.
otras veces (como cu ando arranca un mpetu apasionado) eon un
repentino estallido de fantasia.

Incluso en los procesos abstractos dei pensamiento, la conexin con el aparato motor primrio no queda enteramente cortada, y eI mecanismo motor se conecta con depsitos de energia
en el sistema simptico y endocrino. Una observacin, una idea
que se ilumina en la mente, inicia algo. EI resultado puede ser
una descarga demasiado directa para ser rtmica. Puede haber un
despliegue de fuerza ruda e indisciplinada. Puede darse una debilidad que deja disipar la energa cn un vano ensueno. Ciertos
canales pueden estar demasado abiertos debido a que los hhitos
se han convertido en rutinas ciegas, cuando la actividad toma la
forma de algo que se identifica exclusivamente cem la accn
-prctica-. Los temores inconscientes a un mundo hostil a nuestros
deseos inspiran la inhibicin de la accin o la confinan dentro de
canales familiares. Hay multitud de caminos, que varan entre los
extremos de la tbia apatia y la impaciencia ruda, en los que la
energa una vez despertada acierta a moverse en una re1acin ordenada de acumulacin, oposcin, suspensin y pausa, hacia la
consumacin final de una experiencia. Esta ltima es entonces
latente, mecnica o libre y difusa. Talcs casos definen por contraste la naturalcza dei ritmo y la cxpresin.
Fisicamente, si abrimos un grifo solamente un poco, la resistencia al chorro ohliga a una conservacn de la energia, hasta
que la resistenca es superada, cuando eI agua nega en gotas indivduales y a intervalos regulares. Si una corriente de agua cae de
suficiente altura, como en una catarata, la tensin superficial hace

177

que la corriente llcgue ahajo en simples glhulos. La polardad u

oposicin de energas es necesaria co todas partes para definir y
delimitar la resolucin y expansin en formas individuales de lo
que de otra manera seria una masa uniforme. Al mismo tiempo la
distribucin equilihrada de energias opuestas pravee la medida
dei orden, que impide a la variacin convertirse co una heterogeneidad desordenada. La pintura, asi como la msica, el drama y la
novela, se caracterizan por la tensin. En sus formas ohvias se ve
co el uso de los colores complementarios, el contraste dei primer
plano y el fondo, de los objetos centrales y perifricos. En la pintura moderna el contraste y la relacin necesarios de luz y sombra
no se ohtienen por el uso deI claroscuro, cl sombreado, sino por
colores puros, cada uno de los cuales co s mismo es brillante. Las
curvas, sernejantes una a la otra, se usan para definir contornos,
pera en direccin opuesra. hacia arriha y hacia ahajo, hacia adcJante y hacia atrs. Las simples lneas tamhin manfiestan tensin.
Como Leo Stein ha observado, "Ia tensn en la lnea puede ser
observada si uno sigue e! perfil de un vaso y nota la fuerza que
toma para combar la lnca de un contorno. Esto depender de la
elasticidad aparente de la lnea, la direccin o energia impartda
por la porcin previa, y asi succsivamente-. La universalidad de!
uso ele intervalos en las obras de arte es significativa. No son discontinuidades, pucsto que produccn tanto la delimitacin individualizada como la distrbucin proporcionada. Especifican y relacionan ai mismo tiempo.
EI medio a travs de! cual opera la energia determina la obra
resultante. La resistencia que debe ser vencida en el canto, la danza y la rcprescntacin dramtica, est en parte dentro deI organismo, desconcicrto. temor, tosquedad, autoconciencia, falta de
vitalidad, y en parte en e! pblico al que van dirigidos. La expresin lrica y la danza, los sonidos emitidos por instrumentos musicales sacuden la armsfera o la tierra. No tienen que encontrar
la oposicin que aparece al dar forma a un material externo. La
resistencia es personal y las consecuencias son dircctamcnte personales, tanto por parte de! productor como dei consumidor. Sin
embargo, la expresin elocuente no se escribe en cI agua. Los 01'178

ganismos, las personas interesadas resultan hasta cierto punto rehechas. El compositor, e! escritor, el pintor, e! escultor, trabajan
con un media ms extenso y a mayor distancia de! pblico que el
actor, el hailarn y e! intrprete musical. A diferencia de stos, reconfiguran un material externo que ofrece resistencias y provoca
tensiones internas, pero lo hacen lejos de la presin ejercida por
un pblico inmediaro. Esta diferencia es profunda. Se refiere a la
diferencia de temperamento y talento y a las diferentes modalidades de! pblico. La pintura y la arquitectura no pueden recihir
las aclamaciones simultneas directarnente excitadas, provocadas
por eI teatro, la danza y la ejecucin musical. El contacto personal directo establecido por la e!ocuencia, la msica y el drama representado es sui generis.
EI efecto nmediato de las artes plsticas y arquitectnicas no
es orgnico, sino que va ai mundo circundante y estahle. Es, a la
vez, ms indirecto y 111s permanente. EI canto y e1 drama impreso, la msica escrita, tienen su lugar entre las artes formativas. EI
efecto de las modificaciones objetivas producido por las artes formativas cs doble. Por un lado, hay un descenso directo de la tcnsin entre e! hornbre y el mundo, por lo que e! hombre se encu entra 111s en su casa, puesto que est en un Inundo en cuya
creacin ha participado; se habta y se sicnte relativamente cmodo. En algunos casos, y dentro de ciertos limites, la mejor acomodacin de! homhre con e! ambiente es desfavorable a la creacn esttica ulterior. Las cosas son ahora demasiado suaves: no
hay suficientes irregularidades que demanden una nueva oportundad para un nuevo ritmo. El arte se estereotipa y queda s.irisfccho con tocar variaciones menores sobre viejos ternas, estilos y
maneras, agradables porque son canales de recuerdos gratos. EI
ambiente queda exhausto, agotado, esttica mente hablando. La
recurrencia de 10 acadmico y de lo eclctico en las artes cs Ull
fenmeno que no puede ser ignorado, Y si general mente asociamos lo acadmico con la pintura y la escultura m.ix que con la
poesa o la novela, no es menos cierto que la rclacin de estas ltimas con el arsenal de csccnas -variaciones de las situacioncx
familiares e indumentria de tipos ele caracter faclmcnrc recorro-

179

cidos-s- tienen todos los rasgos que nos hacen llamar acadmica
a una pintura.
Con todo, a veces esta farniliaridad misma estahlece una resstenda en algunas mentes. Las cosas familiares se absorben y se
convierten en un depsito en el que las semillas o chispas de las
nuevas condiciones provocan una agitacin. Cuando lo viejo no
se incorpora, e1 resultado es una mera excentricidad. Los grandes
artistas originales asimilan la tradicin, no la evitan, sino que la incorporan cn su trabajo. Entonces el conflicto mismo entre la tradicin y lo nuevo de ellos mismos y de su ambiente crea la tensin
que demanda un nuevo modo de expresin. Shakespeare puede
haber aprendido 'poco Iatn y menos griego-, pero era un devorador tan insaciable de material accesible que hubiera sido un plagiario si el material no hubiera sido antagnico y cooperado inmediatamente con su visin personal, dotada de una curiosidad
igualmente insaciable por la vida que lo rodeaba. Los grandes innovadores en la pintura moderna eran estudiosos ms asiduos de
la pintura dei pasado que los imitadores que han establecido la
moda contempornea. Sin embargo, los materiales de 5U visin
personal operaban oponindose a las viejas tradiciones y a travs
dei cont1icto y el refuerzo recproco sobreviniesen nuevos ritmos.
En los hechos indicados esto los fundamentos de una teoria
esttica basada en el arte y no en preconceptos extranos. La teoria puede basarse solamente en la comprensin dei papel central
de la energa de su interaccin, que constituye la oposicin junto
con la acumulacn, la conservacn, la suspcnsin, el intervalo,
y el movimiento cooperativo hacia el cumplimiento en una expericncia ordenada rtmica. Entonces la energa interna encuentra
su liberacin en la expresin, y la corporeizacin externa de la
energia en la materia produce la forma. Aqui tenemos un caso
ms pleno y ms explcito de la relacin entre el hacer y padecer,
dei organismo y eI ambiente, cuyo producto es una experiencia.
El ritmo peculiar a diferentes relaciones entre hacer y padecer es
la fuente de la distribucin proporcional de elementos que conduce a la percepcin directa y unificada. La falta de una relacin
y una distribucin propias origina una confusin que obstruye la
180

singularidad de la pcrcepcn. La relacin oportuna produce la

experiencia en virtud de la cual se crea una obra de arte. El hacer
inquieta, mientras que las consecuencias anotradas suponen una
fase de tranquilidad. Un padecer completo y relacionado produce una acumulacin de energia que es la fuente de una posterior
descarga de actividad. La percepcin resultante es ordenada y
clara y ai mismo tiempo de tono emocional.
Es posible exagerar la cualidad de serenidad en el arte. No
hay arte sin la compostura que corresponde ai dibujo y composicin dei objeto. Con todo, no hay objeto sin resstencia, tensin y
excitacin: de otra manera la calma inducida no es la correspondiente a un cumplimiento. En tanto tratadas como concepto, se
distinguen cosas que pueden quedar indiferenciadas en las dimensiones de la percepcin y a la emocin. Las distinciones
-que son anttess en la reflexin filosfica- de sensual e ideal,
superfcie y contenido o significado, de excitacin y calma, no
existen en las obras de arte, porque la obra de arte existe en un nivel de experiencia en el que no han surgido estas distinciones dei
pensamiento ret1exivo. De la variedad puede surgir la excitacin,
pero en la mera variedad no ha y resistencia que vencer y conducir
a una pausa. No hay nada ms diverso que los muebles, objetos
amontonados en un pasillo esperando el camin de las mudanzas, pero eI orden y la serenidad no surgen cuando todos los
muebles se amontonan en eI remolque. Deben distribuirse en una
relacin mutua, como cuando se amuebla una habitacin, para
componer un todo. La cooperacin de la distribucin y unficacn
produce cl movimiento de cambio que excita y eI cumplimiento.
Hay una vieja frmula de la belleza en la naturaleza y en el arte;
la unidad en la variedad. Todo depende de cmo se enticnda la
preposicin -en-, Puede haber muchos objetos en una caja, muchas
figuras en una sola pintura, muchas monedas en una bolsa y muchos documentos en una caja fuerte. La unidad es extrana y la multitud de los elementos estn sin relacionar. EI punto significativo es
que la unidad y la multiplicidad son siempre de esta clase o se aproximan a ella cuando la unidad dei objeto o escena es morfolgico y
esttico. La frmula tiene significado s610 cuando sus trminos se

181

entienden respecto a una relacin de energias. No hay plenitud, ni

multiplicielael ele partes sin diferencias distintivas. No obstante, tienen cualidad esttica COlTIO en la riqueza de una frase musical, s610
cuando las distinciones dependcn de resistencias recprocas. Hay
unidad s610 cu ando las resistencias crean una suspensin que se resuelve mediante la intervcncin cooperativa de energas opuestas.
El aspecto unitario de la frmula consiste co la actualizadn de las
distintas energias contenidas en las partes que interactan. EI aspecto multitudinario radica en manfesracin de individualizaciones definidas, debidas a fuerzas opuestas que finalmente sosticncn
un equilbrio. Por consiguiente, el prximo tema es la organizacin
de las energias en una obra de arte, porque la unidad en la variedad
que caracteriza una obra de arte es dinmica.

182

8. LA ORGANIZACIN DE LAS ENERGAS

Se ha insinuado repetidas veces que hay una diferencia entre

el producto artistico Cestatua, pintura o lo que sea) y la obra ele
arte. 101 primero es fsico y potencial; la ltima es activa y est en
la cxperiencia, es lo que hace e! producto, su accin, Porque
nada entra co la experiencia sin compana, ya sea un acontecimiento ai parecer sin forma, un terna intelectualmente sistematizado, o un objeto elaborado con todo e! cuidado mismo dei pensamiento y la emocin unidos. Su entrada es el comienzo de una
interaccin compleja; de la naturaleza de esta interaccin
depende el carcter de la cosa tal y como experimentada finalmente. Cuando la estructura de! objeto es tal que su fuerza interacciona felizmente (pero no fclmcntc) con las energias que
resultan de la experiencia misma; cuanelo sus afinidades y antagonismos mutuos actan de forma conjunta para producir una
sustancia que se desarrolla acumulativamente y de rnanera segura (aunque no sin obstculos) hacia el cumplimiento de impulsiones y tensiones, entonces en verdad se trata de una obra de arte.
En e! captulo anterior he subrayado la elepenelencia de esta
obra final respecto a la existencia de ritmos en la naturaleza;
como he senalado, hay en la experiencia condiciones ele forma y,
por lo tanto, de expresin. No obstante, una experiencia esttica,
la obra de arte en su concrecin, es percepcin. Incluso cu ando
se incorporan a un objeto exterior que seria una obra de arte, estos ritmos slo sero estticos en la medida en que se convierten
en ritmos de la experiencia. Este ritmo en lo experimentado es

183

te; de este ltitno modo se interpreta la recurrencia como uo im-

algo muy diferente del reconocimiento intelectual de que hay un

ritmo en una cosa externa, tan diferente como es el goce en la
percepcn de colores brillantes y armoniosos, de las ecuaciones
matemticas co que se definen para un investigador cientfico.
Empiezo por aplicar esta consideracin para deshacernos de
una falsa nocin del ritmo que ha afectado seriamente la teoria
esttica. EI error surge de no tomar co cuenta el hecho de que el
ritmo esttico es una cuestin de la percepcin y, por consiguiente, ineluye todo aquello con que el yo contribuye al proceso activo de dicha percepcin. Y por extrano que parezca, el
error en cuestin existe paralelamente a la afirmacin de que la
experiencia esttica es asunto de la percepcin inmedata. La nocin a la que me refiero identifica el ritmo con la regularidad de
la recurrenca en los elementos cambiantes.
Antes de tratar directamente de esta concepcin quiero senalar
su efecto en la comprensn del arte. EI orden de los elementos de
los objetos espaciales en tanto espaciales y fsicos, es decir, independientemente de su entrada en la interaccin que motiva una expertencia. es fijo, al menos relativamente. Aparte de la lenta accin
del tiempo, las lineas y los planos de una esttua permanecen sin
alterar, axi como tambin la configuracin y los intervalos de un
edifcio. De este hecho se deriva la conclusin de que hay dos elases de bellas artes, las cspaciales y las temporales, y que solamente
las ltimas estn dotadas del ritmo: la otra cara de este error fue considerar que solamente los edificios y las estatuas poseen simetria,
EI error seria serio si slo afectara a la teoria. Pero la negacin del
ritmo a las pinturas y los edificios obstruye la percepcin de cualidades que son absolutamente indispensables en su efecto esttico.
La dentificacin dei ritmo con la recurrencia literal, con e! retorno regular de elementos idnticos, concibe la recurrencia de
modo esttico, es decir, anatmicarnente en vez de funcionalmenpulso que, mediante la energia de los elementos, lleva a una experiencia completa y consumada. Puesto que el ejemplo favorito
de los que sostienen esta teoria anatmica dei ritmo es el tictac de!
reloj, podemos llamar la teora tictac. Aun cuando seria evidente,
184

despus de un momento de reflexin, que ante la posibilidad de

experimentar una serie uniforme de tictacs, el efecto sera dormirnos o exasperamos: sin embargo, la concepcin de tal regularidad
considera estar proporcionando los fundamentos, y apenas se
complica por la superposicin de cierto nmero de otros ritmos,
cada uno igualmente regular en s mismo. Naturalmente, es posible analizar rnatemticarnente un ritmo realmente experimentado,
como la combinacin de una regularidad bsica cargada con cierto nmero de repeticiones menores uniformes. Con todo, el resultado es s610 una aproximaci6n mecnica a cualquier ritmo vital o
expresivo. Es semejante al resultado de los intentos de construir lneas curvas estticamente satisfactorias (como las de un vaso griego) partiendo de la combinacin de cierto nmero de curvas,
cada una de las cu ales se construye de acuerdo con un rgido
clculo matemtico.
Un investigador analiz, con la ayuda de una grahadora, la
voz de los cantantes. Se encontr que las voces de artistas consumados, los que se calificaban como superiores, se registrahan en
lneas colocadas ligeramente arriba o ligeramente abajo de las lineas que marcaban la emisin exacta, mientras que los cantantes
con poca formacin, producian ms a menudo sanidos que coincidan exactamente con los registros de intervalos exactos. El investigador observaba que los artistas sernpre se -toman lrberradcscon la msica. En efecto, estas .lbertadcs- senalan la diferencia
entre la construccin mecnica o puramente objetiva y la procluccin artstica, porque el ritmo implica variacin constante. En la
deflnicin propuesta del ritmo como variacin ordenada de una
manifestacin de energia, la variacin no es slo tan nportante
como el orden, sino que lOS un coeficiente indispensable de! orden esttico. Cuanto mayor es la variacin, ms interesante es el
efecto, siempre que se mantenga e! orden, un hecho que prueba
que e! orden en cuestn no debe ser enunciado en trminos de
regularidades objetivas, sino que requiere otro principio para su
interpretacin. Este principio, una vez ms, es el de la progresin
acumulativa hacia el cumplimiento de una experiencia en trminos de la integridad de la experiencia msma, que no debe meclir-

1H5

se en trminos externos, aunque no se alcance sin el uso de materiales externos, observados o imaginados.
Puedo dar un ejemplo de csto con un fragmento de versos
seleccionado arbitrariamente, tomando a propsito lo que, aunque interesante, no es dei orden ms elevado. Algunas Iineas dei
Preludio de Wordsworth servrn para nuestro objetivo:

I...] tbe unnd and sleetv rain,

And ali tbe business oftbe elements.
Tbe single sbeep, and lhe 011ce hlasted tree,
And tbe hleak musicfrom tbat old stone uiall,
Tbe noise qfuiood and u.ater, and lhe mtst
Tbcu on lhe fine (if each cftbese tu-o roads
Aduanced in such indisputable sbapes:
Hay siempre algo de estpido cn convertir la poesa en una
prosa que se supone que explica el sentido de la poesia. No obstante, roi propsito aqu ai dar un anlisis prosaico no es explicar
los versos, sino reforzar un plinto de la teora. Asi advertitnos que,
en primer lugar, no hay una palabra que repita e! significado fijo
que scnala e! diccionario. RI significado de viento, lluvia, oveja, rbol, muro de pieclra, niebla, es una funcin de toda la situacin expresada y, por lo tanto, es una variahle de esa situacin y no una
constante externa. Lo msmo es vlido para los adjetivos: agua nieve, simple oveja, seco, helado, indisputable. Su sentido est determinado por la experiencia individual de desolacin que se construye, cada trmino contribuye para ayudar a su realizacin,
mientras que a su vez es calificado por la cxperienca, dentro de la
construccin cn la que entra como un factor de energa. Luego tenemos la variacin de los objetos, algunos relativamente inmviles
frente a los que estn co movimiento; cosas vistas y cosas odas,
lluvia y viento, muro y msica; rbol y rudo, Despus construmos
* -l...1cl viemo y el aglla ncve, / y 10uO el negocio de los elementos, / la smplc
ove]a, y el rbol seco. / y la rnsca hclada de aquel vejo muro de picdra, / cl rudo de!
bosque y el agll:l, y la ntcbla / que en el confin de cada uno de csros dos camtnos / avanzaba cn rales figuras indisputables.,' (/\/. de! t.)

186

el paso relativamente lento mientras domnan los objetos, que cambian a un paso acelerado con los acontecimientos, con -el rudo
dei bosque y e! agua-, culminando en e! empuje de la niebla que
avanza implacablcmente. Esta variacin que afecta cada detalle es
la que constituye la diferencia entre tales versos y un couplet. No
obstante, el -orden- se mantiene, no como repeticin de sustancia
o de forma, sino activamente, puesto que cada elemento promueve la construccin de una situacin integramente experitnentada,
creada sin desperdcio y sin incongruencias que choquen y destruyan. El orden para propsitos estticos se define y se mde por rasgos
funcionales y operativos.
Comparemos estos versos con un hitnno evanglico de cuyo
ritmo y equilibrio han obtenido miles de personas una rudimentaria satisfaccin esttica. El caracter relativamente externo y fsico
de esta ltima se manfiesra por la tendencia a responder con un
ahorro fsico de tiempo; la pobreza deI sentmiento es debida a la
uniformidad que corresponde a la materia y a su tratarniento. Incluso en una balada, las letras no tienen en la experiencia la unformidad que poseen aisladamente, porque como entran en contextos cambiantes tienen un efecto variable que conduce a una
conservacin acumulativa. Es posible que un artista emplee algo
que externamente es simple repeticin, para despertar un sentimiento de destino inexorable, pero e! efecto depende de una
suma, que es ms que una adicin cuantitativa. As en msica una
frase repetida, quiz la que se nos lanza ai principio de una sinfona, gana fuerza porque los nuevos contextos en que se encuentra
la colorean y le dan un nuevo valor, aunque sea solamentc eI de la
enunciacin ms insistente, precisa y acumulativa del tema.
Por supuesto no hay ritmo sin recurrencia, peru el anlisis reflexivo de la ciencia fsica sustituye a la experiencia dei arte cuando la recurrencia se interpreta como repeticin literal, ya sea de!
material o de intervalos exactos. La recurrencia mecnica es la de
las unidades materiales. La recurrencia esttica es la de las relaciones que se suman y conducen hacia ade!ante. Las unidades materiales recurrentes corno tales atraen la atencin a s mismas como
partes aisladas y, por lo tanto, alejan de! todo. En consecuencia,

187

aminoran el efecto esttico. Las relaciones recurrentes sirven para

definir y delimitar las partes, dndoles una individualidad propia,
pero tarnbn conectan; las entidades individuales a quienes seriala el ritmo demandan, a causa de las relaciones, asociacin e interaccin con otras entidades, As las partes sirven vitalmente en la
construccin de un todo expandido,
EI toque de tamhor dcl indgena ha sido tamhin puesto como
modelo de ritmo, de manera que la teoria tictac se convierte en la
teora -tam tam-. Aqu tambin se sostiene que una repeticin simpie de golpes ms bien montonos, es e! estndar, que varia por la
adicin de otros ritmos, cada uno de los cu ales es uniforme en si
mismo, y lo excitante se introduce por el uso dei camhio arrtmco
Desgraciadamente para la supuesta hase ohjetiva de dicha teoria,
los golpes de! tam tam no se producen solos, sino como factores
de un todo mucho ms complejo de cantos y danzas variados, Yen
vez de la repeticin hay un desarrolto, una accin hacia mayores
emisiones de excitacin, quiz de frenes, que ha empezado con
movimientos relativamente lentos y tranquilos. Lo que es an ms
importante es que la historia de la msica muestra que, en cfecto,
los ritmos primitivos, como los dei negro africano, son ms sutilmente variados, menos uniformes que los de la msica de la gente
civilizada, asi como los de los negros de! norte de Estados Unidos
sem generalmente ms convencionales que los de! SUL Las exigencias de la musical escrita y las potencialidades de la armonia han
acahado por reducir a una mayor unifonnidad esta fase de! ritmo
que consiste en variaciones direcras de intensidad, mientras que la
teora en cuestin responda un movimiento a la inversa.
La criatura viviente demanda orden en su vida, aunque tambin, novedad. La confusin es desagradahle, pero tambn lo es
e! aburrimiento. EI "toque de desorden- que presta encanto a una
escena normal es desorden solamente desde el punto de vista externo, Desde e! punto de vista de la experiencia real, anade nfasis, distincin, cn la medida en que no impide una deriva acumulativa de una parte a otra. Si fuera experimentado como desorden
produciria un choque sin resolucin y seria desagradahle. Un
choque temporal, por otro lado, puede ser e! factor de resistencia
188

que atrae la energa para proceder ms activamente y con mayor

xito. Slo a las personas que han sido mimadas en su infancia les
gustan las cosas siempre suaves; las personas vigorosas que prefieren vivir y no se contentan con subsistir, encuentran repulsivo
lo demasiado fcil. La dificultad es incuestionahle slo cuando en
vez de desafiar a la energa la ahruma y la obstruye. Algunos produetos estticos tienen una inmediata boga, son las -rnejores ventas" de su da. Son -fcles- y por eso atraen rpidamente; su popularidad atrae imitadores que establecen la moda en piezas de
teatro, novelas o canciones pasajeras. Con todo, su misma pronta
asimilacin en la experiencia las agota rapidamente; de ellas no se
derivan nuevos estmulos. Tienen su dia, y solamente uno.
Comparemos un cuadro de whistler cem uno de Renoir. En
el primero -en muchos casos- se encontrarn considerables
porciones de color casi uniformes hasta donde es posible. Los ritmos, con sus necesarios factores de contraste, estn constitudos
solamente por la oposicin de grandes porciones. Sin emhargo,
en un par de centmetros cuadrados de una pintura de Renoir no
se encontrarn dos lneas contiguas exactamente de la misma cua
lidado No podemos ser conscientes de este hecho ai mirar la pintura, pera somos conscientes de su efecto, que contribuye a la inmediata riqueza dei todo y proporciona las condiciones para
estimular nuevas respuestas en cada aproximacin siguiente. Este
elemento de variacin continua -siempre que se den las relaciones dinmicas de refuerzo y conservacin- es lo que hace viahle
a una pintura o cualquiera ohra de arte.
Lo que es cierto en lo grande es cierto en lo pequeno. La repeticin de las unidades uniformes a intervalos uniformes, no solamente no es rtmica, sino que se opone a la experiencia misma dei
ritmo. EI efecto de un tablera de ajedrez es ms agradable que un
gran espacio en blanco o que uno ocupado por lneas que se extienden sin un orden aparente y que, en vez de definir figuras, interfieren e! progreso de la visin. Porque la experiencia de un arreglo en tablera de ajedrez no es tan regular como e! objeto tomado
fsica y geomtricamente. A medida que se mueve el ojo capta superficies nuevas y reforzadas, y una observacin cuidadosa mos-

189

trar que se construyen nuevas figuras casi automtcamentc. Los

cuadrados se siguen ahora verticalmente, ahora horizontalmente,
ahora en una diagonal, ahora en la otra; y los cuadrados ms pequenos no solamente construyen cuadrados ms grandes, sino
tambin rectngulos y figuras que tienen perfiles de escalera. La
demanda orgnica de variedad es tal que se impone para ello a la
experiencia, aun sin tener muchas ocasiones externas. Incluso un
tictae dei reloj varia ai ser odo, porque lo que se ovees una interaccin dcl acontccitniento fsico con las pulsaciones cambiantes de la
respuesta orgnica. La cornparacin frecuente de la msica y de la
arquitectura descansa sobre el hecho de que estas artes, ms drectamente que otras, ejemplifican las recurrencias orgnicas producidas por relaciones acumulativas ms bien que por repeticin de
unidades. La vulgaridad esttica de muchos de nuestros edifcios,
especialmente de los que forman las calles de la ciudad estadounidense, es debida a la monotonia causada por la repeticin regular
de las formas, espaciadas uniformemente, ya que el arquitecto est
sujeto a la ornamentacin adventicia para dar variedad. Un ejempio aun ms notable se encuentra en nuestros terribles monumentos de la guerra civil, y en gran parte de nuestra estatuaria municipal.
He dicho que el organismo pide variedad, tanto como ordeno La
afirmacin, sin embargo, es muy dbil, porque estahlece una propiedad secundaria ms bien que un hecho primario. EI proceso de la
vida orgnica esvariacin. En palabras que citaba a menudo William
james, se trata de una instancia de -siempre, no enteramente-. La demanda como tal surge slo cuando esta tendencia natural es obstruida por circunstancias adversas, por la monotona del exceso de miseria o del exceso de lujo. Cada movimiento de la experiencia ai
completarse vuelve a su cornicnzo, puesto que supone una satsfaccin de la apremiante necesidad inicial. No obstante, este regreso
aporta algo nuevo; viene cargado cem todas las diferencias que ha incorporado en toda su trayectoria. Tmense como ejemplos el regreso ai hogar de la infancia, despus de muchos anos; la proposicin
comprobada por el razonamiento y la proposicin como se enuncio
ai principio; el encuentro cem un viejo amigo despus de la separacin; la recurrencia de una frase musical; o el estribillo en la poesia.
190

La demanda de variedad es la manifestacin del hecho de que

estando vivos tratamos de vivir, hasta que somos intimidados por
el temor o entontecidos por la rutina. La necesidad misma de la
vida nos empuja hacia lo desconocido. sta es la verdad perdurable de lo romntico. Puede degenerar en una indulgencia informe
que alimenta el movimiento y la excitacin por s mismas que se
exprese en un falso romanticismo, A su vez, el clasicismo verbal,
que predica en vez de actuar como hace eI que genuinamente se
hace dsico, se basa siempre en el temor a la vida y en retraerse
de sus exigencias y desafios. Cu ando lo romntico se ordena con
un ritmo apropiado se vuelve clsico, siempre que la aventura
emprendida tenga cl alcance suficiente para evocar tanto corno
para probar las energias dei hombre: la Iliada y la Odisea son testimonios perennes de esto. EI ritmo es racionalidad entre las cualidades. EI dominio mantenido por el orden dei ritmo ms bajo sobre los hombres no cultivados, muestra que se desea algn orden
en la agitacin de la existencia. E incluso las ecuaciones de los
matemticos evidencian que la variacin se desea cn medio deI
no identidamximo de repeticin, pues expresan
des exactas.
En suma, la recurrencia esttica es vital, fisiolgica, funcional.
Ms que los elementos, recurren las relaciones, y recurren en diferentes contextos y con diferentes consecuencias de manera que
cada recurrencia es tan nueva como un recuerdo. AI satisfacer una
expectacin despertada, instituye tambin un nuevo anhelo, incita una curiosidad fresca, establece una propensin cambiante. La
perfeccin de la integracin de estos dos vectores, opuestos en
la concepcin abstracta, en un mismo media, en vez de usar un
ardid para despertar la energia y otro para hacerla descansar, de la
medida de la maestria de la produccin y la percepcin. Una investigacin cientifica bien conducida descubre ai probar y prueba
aI explorar; lo hace en virtud de un mtodo que combina ambas
funciones. Y la conversacin, el drama, la novela y la construocin arqutecrnca, si hay una experiencia ordenada, alcanzan un
nivel que inmcdiatamente registra y suma el valor de lo precedente, provoca y profetiza lo porvenir. Toda conc!usin es un desper-

191

tar y todo despertar establece algo. Este estado de la cuestin define la organizacin de la energia.
La insistencia en la variacin del ritmo puedc parecer una
complicacin de lo evidente. Mi excusa no es solamente que las
teorias nfluyentes han soslayado esta propiedad, sino que hay
una tendencia a limitar el ritmo a alguna fase del producto de! arte:
por ejemplo, ai tempo en la msica, a las lneas en la pintura, ai
metro en la poesa, a las curvas aplastadas o suaves en la escultura. Tal limitacin tiende siempre a la direccin de lo que Bosanquet lIamaba -belleza fcil", y cuando se prosigue lgicamente, ya
sea en la teoria o en la prctica, da por resultado una materia sin
forma y una forma impuesta arbitrariamente sobre la materia
En la Primaveray el Nacimiento de Venusde Botticelli, el encanto de los arabescos y la lnea de los moldes rtmicos se sente fcilmente. Su encanto pucde inducir con facilidad a un espectador a
convertir esta fase dei ritmo, ms inconscientemente que explcitamente, eo una norma de juicio para la experiencia de otras pinturas. De aqui resultar entonces una sobreestimacin de Botticelli
en comparacin con otros pintores. sta es eo s misma una cuestin menor, puesto que vale ms ser sensible a un aspecto de la
forma, que juzgar las pinturas simplemente como ilustraciones. Lo
ms importante es que tiende a crear una insensibilidad por maneras de ritmos, desde luego ms slidas y ms sutiles: tales como las
relaciones de planos, de masas, de colores no delineados con precisin. Una vez ms la adecuacin de la escultura griega, como
rnedio de expresar la figura humana, con el uso de planos redondeados o achatados, merece la admracn atrada por las estatuas
de Fidias. No obstante, nos equivocamos, cuando este modo rtmco particular se erige en el nico modelo. Entonces se oscurece la
percepcin para lo caracterstico de la mejor escultura egipcia, obtenida por la relacin cem masas ms grandes; para la escultura negra con su angulosidad cortante; para obras como las de Epstein,
que dependeu en gran parte de ritmos de luz obtenidos con superfces que se rompen continuamente.
Los mismos ejemplos ilustran la separacin de la sustancia y la
forma que resulta cuando el ritmo se limita a la variacin y a la recu192

rrencia de un rasgo determinado. Las ideas familiares, los consejos

morales estandarzados, los temas del romance convencional como
e! amor de un Darby por alguna Juana, el encanto establecido de
objetos tales como una rasa y un lirio, se hacen ms agradables
cuando se revisten de ritmo jalonado con un balanceo mtrico. Sin
embargo, en tales casos solo se nos recuerda al final, de manera
agradable, ocasionando una pasajera cintilacin de placer, lo que
ya hemos experimentado. Cuando todos los materiales estn impregnados de ritmo, el tema o -asunto- se transforma en un nuevo
asunto. Hay esa magia repentina que nos da el sentido de una revelacin interna sobre algo que suponamos conocer completamente.
En suma, la interpenetracin recproca de las partes y e! todo, que
hemos visto convertir un objeto en una obra de arte, se realiza cuando todos los constituyentes de la obra, ya sea pintura, drama, poema o edifcio, estn en eonexin rtmica eon todos los otros miembros de la misma clase -lnea eon lnea, colar con color, espacio
eon espacio, ilumnacin eon luz y sombra en la pintura- y todos
estas faetores distintivos se refuerzan uno a otro como variaciones
que construyen una experiencia compleja integral. Sera muy pedante, as como poco generoso, negar toda cualidad esttica a un
objeto marcado en algn respecto cem ritmos que consolidan y organizan las energas precisas para obtener una experiencia. No obstante, la medida objetiva de la grandeza es precisamente la variedad
y el mbito de factores que, siendo rtmicos uno para otro, se conservan acumulativamente y se impulsan entre si ai construir la experiencia real.
Se ha intentado sostener la distincin entre sustaneia y forma
en las obras de arte, contrastando -belleza- cem "grandeza". El arte
es bello, se dice, cuando la forma es perfecta; pera es grande a
causa de! fin intrinseco y la importancia del asunto dei que trata,
aun cuando la manera de concreta tratarlo sea menos bella. Las
novelas de jane Austen y de Sir Walter Scott se han empleado
para ilustrar esta distincin. No encuentro que sea un buen ejempio. Si las novelas de Scott son ms grandes y amplias de miras,
aunque menos bellas, que las de la senora Austen, es porque si
bien es cierto que ninguno de los medos empleados por Scott es

193

desarrollado tan perfectamente como el medio en que dcscuella

Jane Austen, sus novelas alcanzan cierto grado de logros formalcs co un mbito temtico ms amplio. No es cuestin de contraponer forma contra asunto principal, sino de la cantidad de ordenes
de cooperacin entre las relaciones forrnales. Un estanque claro,
una gema, una miniatura, un manuscrito iluminado, un cuento,
tiencn su propia perfeccin cada uno de acuerdo con su especie.
La nica cualidad que domina en cada uno puede realizarse ms
adecuadamente que co cualquier sistema nico de relaciones
que quere englobar objetos de mayor complejdad. Sin embargo,
la multiplicacin de los efectos en estes ltimos, cuando conducen a una experiencia unificada, los hace ms grandes-.
Cuando se trata de tecnologia. economia domstica o poltica social, no se nos tiene que decir que la racionalidad, la inteligibilidad, se mide por una coadaptacin ordenada de los medios
que se mueven hacia un fio comn. Lo absurdo sera una anulacin- mutuallevada a su cornplccin, que se hace esttica o "graciosa cuando se ejecuta con xito. Nos damos cucnta, a su vez,
de que la habilidad prctica de un hombre se determina por su
capacidad de movilizar cierta variedad de medios y medidas para
lograr un gran resultado con el mximo de economia; esta economia se hace esttica mente desagradable cuando se impone a la
atencin como un factor separado y la orientacin de los medios
es magnfica -no una exhibicin tonta-, cuando en consecuencia se obtiene un amplio resultado. As tambin, nos damos cuenta de que pensar consiste en e! ordenamiento de cierta variedad
de significados, de manera que se muevan hacia una conclusin
que todos ellos corroboran y en la que todos se resumen y se
conservan. De lo que quiz S0010S menos conscientes es que esta
organizacin de energas que se mueve acumulativamente hacia
un todo cumplido, en e! que estn incorporados los valores de
todos los medios, es la esencia del arte bello,
En la prctica y e! razonamiento de la vida ordinaria, la organizacin es menos directa y el sentido de la conclusin o consumacn llega, al menos relativamente, slo al final, en vez de presentarse en cada estadia, Esta postergacin de! sentido de la
194

cornplecn, esta falta de presencia de un perfeccionamiento continuado, reacciona, por supuesto, para reducir los medios empleados ai estado de meros medios Se resuelven en condiciones
antecedentes indispensables, pero no en constituyentes intrnsecos del fin. En tales casos, en otras palabras, la organizacin de las
energas es fragmentaria, reemplazando una a la otra, mientras
que en el proceso artstico es acumulativa y conservadora. Y as
volvemos otra vez al ritmo, porque hay ritmo siempre que cada
paso ade!ante es al mismo tiempo la suma y el cumplimiento de lo
anterior y siernpre que cada consumacin proyecte las expectativas en su tensin hacia delante.
En la vida ordinaria, la mayor parte de tensiones hacia adelante es provocada por necesidades externas, en vez de ser un movimiento interno C0010 el de las olas dei mar. De manera semejante,
gran parte de nuestro descanso es la recuperacn de un estado de
agotamiento, rarnbin causado por algo externo. En el orden rtmico, cada conclusio y cada pausa, corno el silencio en la msica,
conecta a la vez que delimita e individualiza, Una pausa en msica
no es un vaco, sino un silencio rtmico que puotualiza lo hecho, y
que al mismo tiempo contiene el impulso de ir hacia adelante, en
vez de detenerse en e! punto que define, Cuando miramos una pintura o leernos un poema o un drama, consideramos una misma forma, a veces por su cualdad definitiva y concluyente, a veces por su
funcionalidad transitiva, Normalmente, la manera de consideraria
depende de la dreccin de nuestro inters en ese punto particular
de nuestra experiencia. Con todo, en alguoos productos artsticos,
hay un elemento que insiste en ser considerado slo de una manera. Entonces tenemos el tipo de restrccn caracteristico de la pintura que se encuentra en la exageracin de la lnea de la escuela
florentina; de la luz en Leonardo y en Rafael, bajo la influencia de
Leonardo; de la atmosfera en los impresionistas absolutos, Conseguir un equilbrio exacto de los factores que impulsan y las pausas
que acentan y definen, es extremadamente difcil. Aunque podemos ohtener una genuna satisfaccin esttica de objetos en los
cuales dicho equilibrio no se cump\e, tcndremos que conformarnos en esos casos con una organizacin parcial de la energa.

195

Lo activo como elemento diferenciador dei carcter morfolgico dei ritmo de las acciones y padecimientos, de las pausas que
definen las impulsiones, se hace claro en arte por el hecho de
que el artista emplea lo generalmente considerado como feo para
obtener un efecto esttico; los colores que chocan, los sonidos
discordantes, las cacofonias en poesia, los lugares aparentemente
sombrios y oscuros o aun los blancos puros -conlo en Matisseen la pintura. Lo que cuenta es la manera en la que el objeto est
relacionado. EI ejemplo de Shakespeare ai emplear lo cmico a la
mitad de la tragedia viene a punto. No solo alivia la tensin dei
espectador, sino que desempena una funcn ms intrnseca que
consiste en subrayar la cualidad trgica. Todo producto cuya cu alidad no es de la clase ms "fcil", exhibe dislocacones y disociaciones de lo que generalmente comparece conectado. La distorsin que se encuentra en la pintura sirve a la necesidad de algn
ritmo particular. Sin embargo, hace ms: define en la percepcin
valores que estn ocultos para la experiencia ordinaria a causa
dei hbito. Las preconcepciones ordinarias deben romperse para
excitar el grado de energa que requiere una experiencia esttica.
Desgraciadamente al escribir sobre teora esttica, se ve uno
obligado a hablar en trminos generales porque es imposible
presentar la obra en la que existe el material en su forma individualizada. Con todo, me ocupar de un ejemplo esquemtico tomado de una pintura real.' AI mirar este objeto particular que
tengo en mente, la atencin es primem atrada por los objetos en
que las masas apuntan hacia arriba: la primera impresin es la de
movimiento de abajo arriba. Esta declaracin no significa que el
espectador sea explicitamente consciente de ritmos directarnentc
verticales, sino que, si lo analiza, encuentra que la primera impresin dominante la determinan figuras constituidas por ritmos. AI
mismo tiempo, los ojos se mueven tambin a travs de la pintura,
aunque el inters permanece en las figuras que suben. Luego hay
un alto, una detencin, una pausa, cuando la visin llega a la es-

muchos anlss detallados de pinturas.

1. Barnes, 'lhe art in Panting, Frcnch Prmtioes and Their Forms. y Ar! q( Henri

Mausse, dan
196

quina inferior opuesta, a una masa definida que, en vez de acomodarse a las figuras verticales, transfiere la atencin ai peso de
las masas horizontalmente dispuestas. Si la pintura cstuvicra mal
cornpuesta, la variacin operara CalDO una interrupcin perturbadora, como un rompimiento en la experiencia, en vez de ser
una nueva direccin dei inters atencional que ensancha la significacin dei objeto. Siendo como es, la conclusin de una fase dei
orden ela una nueva direccin a la expectacin y sta se satisface
a medida que la visn se desliza hacia atrs, en una serie de
reas coloreadas de un carcter horizontal predominante. Entonces, cuando se completa esta fase de la percepcin, la atencin
se dirige a la variacin ordenada de color, caracteristica de estas
masas. Luego, cuando la atencin vuelve a dirigirse a las figuras
verticales -ai punto de donde partimos- se nos pierde eI dibujo constitudo por la variacin dei color y encontramos la atencin dirigida hacia los intervalos espaciales determinados por
una serie de planos que retroceden y se entrecruzan. La impresin de profundidad, implicita por su puesto ya en la primera percepcin, se hace explcita con este orden rtmico particular.
En la construccin de esta percepcin pictrica, cuatro clases
de energia orgnica, fundidas en la impresin total original, han
sido llamadas a una accin de particular intensidad y, sn embargo, no ha habido rompimiento en la experiencia. Tampoco acaba
la historia en este punto. Cuando uno se da cuenta de los factores
que constituyen la profundidad dei espacio, se presenta una escena a distancia. Esta escena, tomando en consideracin la distancia
que indica, se caracteriza por una marcada luminosidad. Entonces
la visin percbe ms definidamente los ritmos de luminosidad
que dan un valor relevante a la pintura como un todo. Aqu hay
unos cinco sistemas de ritmo. Cada uno de stos, si se examina
despus, puede mostrar en su interior ritmos menores. Cada ritmo, mayor o menor, est en interaccin con todos los dems para
comprometer diferentes sistemas de energia orgnica, pero tienen
tamhin que estar en interaccin mutua para organizar consistentemente y canalizar la energia. Algunas veces en un objeto de
nueva espece nos encontramos con una sorpresa desconcertante.

197

Esto sucede en objetos tan excntricos que son de poca consideracin: y sucede tarnbin, desde su primcra aparcn, con obras
de alto valor esttico. Se necesita tiempo para discernir si eI choque es causado por rompimentos inherentes a la organizacin
deI objeto, o por falta de preparacin en eI que percbe.
Lo dicho puede parecer que exagera el aspecto temporal de
la percepcin. Sin duda que he destacado elementos que generalmente se ven desde una distancia, pero en ningn caso puede
haber percepcion de un objeto, si no es en un proceso que se desarrolle en e1 tiempo. Meras excitaciones, si; pero no un objeto
C01no percibido, pertcnecente y no solamentc rcconocido corno
de una especie familiar. Si nuestra visin deI mundo consistiera
en una sucesin de vislumbres momentneas. no seria una visin
dei mundo ni de nada. Si el rugido y la corriente impetuosa deI
Nigara se limitaran a un rudo y a una mirada momentnea, no
se percihira cI sonido () la vista de nngn objeto, mucho t11enOS
dei objeto particular Ilamado Cataratas deI Nigara. No se captaria ni siquiera como un rudo, ni la simple continuidad aislada de
un rudo externo golpeando aI odo producira nada, excepto
una crcciente confusin. Nada se percihe excepto cuando diferentes sentidos trahajan relacionados, excepto cuando la energa
de un centro- se comunica a otros, y entonces se incitan nuevos
modos de respuesta motora, que a su vez excitan nuevas actividades sensorales. A menos que se coordinen estas variadas energas sensoriomotoras, no hay escena ni objeto percihido, pera
tampou> la hay cuando -por una condicin imposible de llenar
de hecho-> opera nica mente un solo sentido. Si el ojo es eI rgano primariamente actvo, entonces la cualidad de colar es afecta da por cualidades aportadas por otros sentidos activos en experiencias anteriores. De esta manera el objeto perdido cs afectado
por una histori. es un objeto cem un pasado. Y la impulsin de
los elementos motores implicados provoca una expansin hacia
eI futuro, puesto que estn listas para lo que viene y de algn
modo predicen lo que suceder.
La negacin dei ritmo en las pinturas, edifcios y estatuas, o la
asercn de que se encuentra en ellas slo metafrica mente, des198

cansa en la ignoranca de la naturaleza nherente a toda percepdo. Por supuesto que hay reconocimientos que son vrtualmente instantneos. Sin emhargo, esto slo sucede cuando, mediante
una secuenca de experiencias pasadas, el yo se ha hecho experto en ciertas dreccones, ya sea simplemente para ver de una mirada que un cierto objeto es una mesa, o que esa pintura es de un
artista particular, digamos Manet. Que la percepcin presente utilice una organizacin de energias elaborada de manera serial en
eI pasado, no es una razn para eliminar la cualidad temporal de
la percepcin. Y eo todo caso, si la percepcin es esttica, la
identificacin espontnea es slo su comenzo. No hay un valor
esttico inherente a la identificacin de una pintura, como talo
cua!. La identificacin pucde despertar la atencin fijndonos en
la pintura de tal manera que sus partes y relaciones lIegan a companer un todo.
Apenas tenemos conciencia de algo metafrico cuando dccimos de una pintura o de un relato que estn muertos, y de otros
que tienen vida. Explicar exactamente lo que significamos cuando decimos esto, no es fcil. Sin embargo dicha concienca de
que una cosa es dbil, de que otra tiene la inerca pesada de las
cosas inanimadas, o que otra parece rnoverse, surge espontneamente. Debe haber algo en el ohjeto que lo instiga dicha conciencia. Ahora lo que distingue lo viviente de lo muerto no es eI
bullicio y eI rudo, ni que una pintura se mueva literalmente. EI
ser viviente se caracteriza por tener un pasado y un presente, tenindolos como posesin en el presente, y no slo exteriormente. Sugiero que justo cuando obtenemos de un producto artstico
el sentimiento de habrnosla con una carrera, con una histeria,
percibida en un punto particular de su desarrollo, es cuando tenemos la impresin de la vida. Lo que est muerto no se extiende
ai pasado ni dcspierta ningn inters hacia lo que vendr luego.
EI elemento comem de todas las artes, tecnolgicas y tles, es
la organzacin de energias como medio para producir un resultado. En productos que nos impresionan como simplcmente tiles,
nuestro nico inters es por algo que est ms all de la cosa, y si
no estamos interesados en ese producto ulterior, entonces somos

199

indiferentes ai objeto mismo, Podemos pasar sobre l sin verlo

realmente o inspeccionarlo perezosamente cuando miramos
, por
casualidad a alguna curiosidad que se nos dice que es notable. En
e! objeto esttico e! objeto opera --como puede hacerlo el que tenga un uso exteroo-- irnpulsando conjuntamente energias que se
ocupan por separado de diferentes cosas, co ocasiones diferentes,
y dndoles esa particular organizacin rtmica que hemos llamado
(cuando se piensa en el efecto y no en el modo de su efectuacin),
clarificacin, intensifcacin, conccntracin. Se trata de energias
que pennanecen en estado potencial una respecto a otra, aunque sean actuales por s mismas, que se provocan y se refuerzan
una a la otra directamente, en favor de la experiencia resultante.
Lo que es cierto de la produccin original lo es de la percepcin apreciativa. Hablamos de la percepcin y de su objeto, pero
la percepcin y su objeto se construyen y se complementan en
una sola y misma operacin continua. A lo que se llama elobjeto,
la nube, el rio, la indumentria, se atribuye una existencia independiente de la experiencia actual; esto es ms cierto de la molcula de carbn, elion de hdrgcno, y en general de las entidades
de la ciencia. No obstante, e! objeto de --o mejor en-Ia percepcin no es de una clase en general, un ejemplar de la nube o e!
ro, sino es esta cosa individual que existe aqui y ahora con todas
las particularidades irrepetibles que acompaian y marcan tales
existencias. En su peculiaridad como objeto de percepcin existe exactamente co la msma interaccin con una criatura vviente,
que la que constituye la actividad de percibir. Ahora bien, bajo la
presn de circunstancias externas o a causa de una laxitud interna, la mayor parte de los objetos de nuestra percepcin ordinaria carecen de complexin. Quedan incompletos cuando hay reconocimiento; es decr, cuando e! objeto es identificado como de
un cierto gnero o de una especie dentro de! gnero. Porque tal
reconocimiento basta para capacitamos en e! empleo de! objeto
para los propsitos acostumbrados. Es suficiente saber que esos
objetos son nubes de lluvia para nducrnos a llevar un paraguas.
La plena advertencia perceptiva de las nubes individuales puede
incluso interferir en la percepcin til por aplicacin como indi200

ce de un gnero de conducta, especfico y limitado. La percepcin esttica, por otra parte, es e! nombre de la percepcin plena
y su correlato, un ohjeto o un acontecimiento. Tal percepcin se
acompana, o ms bien consiste en una liberacin de energa en
su ms pura forma; que como hemos visto es una energia organizada y, par lo tanto, rtmica.
No neccsitamos pensar, por consiguiente, que hablamos metafricamente, ni excusamos de! animismo, cuando hablamos de
una pintura y de sus figuras como vivas, de las formas arqutectnicas y de las esculrricas, corno manifestacin de movimiento. El
Entierro de Tiziano hace ms que sugerir la pesadumbre de una
depresin, la transmite o la expresa. Las bailarinas de Degas estn
realmente en puntillas; los ninos en las pinturas de Renoir estn atentos a su lectura o costura. En Constable. lo verde est hmedo; y en Courbet un valle gotea y las rocas brillan con una
humedad fra. Cuando los peces no nadan o se mecen perezosamente, cuando las nubes no flotan o son arrastradas por el viento,
cuando los rboles no reflejan luz, no se consigue evocar la energil apropiada para la realzacn de la plena energa de! objeto. Si
entonccs la percepcn se prolonga con remniscencias o asociaciones sentimentales derivadas de la literatura --como es en general e! caso en las pinturas consideradas popularmente como poticas- se produce una experiencia esttica simulada.
Las pinturas que parecen muertas en 51.1 conjunto o co parte
son aquellas en las que los intervalos nos detenen, en vez de impulsamos. Son -agujeros- blancos. Lo que llamamos lugares muertos son, por parte del que percibe, las cosas que obligan a una organizacin parcial o frustrada de la energia que se desgasta. Hay
obras de arte que simplemente excitan, y que despiertan la actvidad sin la compostura de la satisfaccin, sin cumplirla en trminos
dei medio. La energia se queda sin organizacin. Los dramas son
entonces melodramtcos, la pintura de desnudo es pornogrfica,
la novela que leemos nos deja descontentas con el mundo en que
estamos, iay!, obligados a vivir sin la oportunidad de aventuras romntcas y de gran herosmo, sugeridas por la trama dellibro. En
estas novelas, en las que los personajes sem tteres en manos de

201

sus autores, nuestra rebelin proviene de! hecho de que la vida

no est representada, sino simulada. La simulacin de la vida con
una cxhbcn de animacin y vivacidad nos deja la misma irritacin que sigue a una prolongada charla vana.
Probablemente parecer que he exagerado la importancia del
ritmo a expensas de la simetria. He hecho esta en la medida en
que son explcitas las palabras, pero solamente respecto a las palabras. Porque la idea de una energia organizada significa que e!
ritmo y e! equilibrio no pueden separarse, aunque puedan distinguirse por el pensamicnto. Ilahlando breve y csquemticamentc,
cuando la atencin se fija especialmente eo los rasgos y aspectos
co que se exhibe la organizacin completa. nos damos cuenta especialmente de la simetria, de la medida de una cosa co relacin
con otra. La simetria y el ritmo son la misma cosa sentida con nfasis diferente, debido ai inters atenciona!. Cu ando los intervalos
que definen el descanso y la relativa satisfaccin suo los rasgos
que especialmente caracrerizan la percepcin, nos damos cuenta
de la simetra. Cuando nos interesamos co el movimiento, co el ir
y venir 111s que co ellJegar, aparece el ritmo. En cualquier caso,
puesto que la simetria es e! equilibrio de las energias que estn en
interaccin, incluye el ritmo, mientras que el ritmo se produce solamente cuando el movimiento est espaciado por lugares de descanso, V, en consecuencia, incluye la medida.
Por supuesto, a veccs ambos quedan separados en un produeto artstico. Sin embargo, este hecho significa que no es estticamente completo, que por una parte estn los agujeros, lugares muertos y, en e1 otro, las excitaciones sin Inativo y sin
resolucin. En la experiencia reflexiva C0010 tal, en la investigacin atrada por situaciones problemticas, hay un ritmo de buscar y encontrar, tendiendo a una conclusin sostenible y que lIega a lo que es, ai menos, un ensayo. No obstante, gcneralmcnte.
estas fases son demasiado incidentales para dar ai proceso una
notoria cualidad esttica. Cuando adquiercn nfasis y se unifican
con el asunto producen la msma conciencia que cualquier construccin artstica. En cl arte simulado y acadmico, por otra parte,
el equilbrio no coincide con e1 asunto, sino que es una postura
202

arbitraria, aislada dei movimcnto, que puede lIegar a hacersc muy

tediosa.
La conexin entre la ntensdad y la extensin y de ambas con
la tensin, no es una cuestin verbal. No hay ritmo excepto donde
hay una alternativa de compresones y Iiberaciones. La resistencia
evita la descarga inmediata y acumula la tensin que hace intensa
la eoerga. Su liberacin de este estado de tensn toma necesariamente la forma de un derrame en secuencia. En una pintura los
colores frios y calientes, los colores complementarios, la luz y la
sombra, arriba y ahajo, atrs y adelanre, derecha e izquierda, son
esquemticamente hablando, los medias por los cuales se consigue el tipo de antagonismo necesario para obtener un equilibrio.
En las pinturas primitivas esta simetria se realiza principalmente
por medio de oposiciones a la dcrecha y a la izquierda, o por un
evidente arreglo diagonal. Ahora hay energia de poscn, por lo
tanto, aun en estas pinturas la simetria no es simplcmcnte espacial, pero es dbil, como en los cuadros de silueras de los siglos XIII
Y XIV, cuando la figura importante se coloca exactamente en e1 centro, y unas figuras casi idnticas entre si se colocan prctcarnente
en exacta correspondencia lateral. Posteriormente, la cornposicin depende de formas pramidales. Tales arreglos deben mucha
de su fuerza a factorqs externos a la pintura. La estabilidad de los
objetos se realiza recordndonos modos familiares de asegurar e!
equilibrio. Asi eI efecto de la simetria cn la pintura es asociado
ms que intrnseco. La tendencia en la pintura ha sido hacia e! desarrollo de relaciones rales que e! equilibrio no pueda ser indicado topogrfica mente, por la seleccin de figuras particulares, sino
que cs una funcin de toda la pintura. EI "centro' de la pintura no
es espacial, sino que es el foco de fuerzas en interaccin.
La definicin de la simetria en trminos estticos corresponde exactamente aI error que concibe el ritmo como la recurrencia
de los elementos. EI equilibrio es un balance, una cuestin de
distribucin de los pesos respecto a la manera como actan uno
en relacin ai otro. Los dos platos de la balanza quedan equilibrados cuando su estirar y empujar entre si se ajusta. Y las balanzas existen realmente (en vez de potencialmente) slo cuando

203

sus platos operan de modo antagnico para lograr un equilbrio.

Puesto que los objetos estticos dependen de una experiencia
progresivamente ejecutada, la medida final del equilibrio o simetria es la capacidad del todo para mantener dentro de s la mayor
variedad de elementos opuestos.
La conexin deI equilibrio con la tensin de los pesos es inherente. El trabajo en cualquier esfera se ejecuta solamente por
fuerzas opuestas que operan entre si, corno por los sistemas anta
gnicos del aparato muscular. Por lo tanto, en una obra de arte
todo depende de la escala que se intenta, razn por la cual slo
hay un paso de lo sublime a lo ridiculo. No existe una cosa tal
como una fuerza vigorosa o dbil, grande o pequena en si misma. Las miniaturas y quatrains tienen su propia perfeccin y la
simple grandiosidad es ofensiva en SlI pretensin vaca. Decir
que una parte de una pintura, drama o novela, es muy dbil sgnifica que alguna otra parte es muy fuerte, y viceversa. Absolutamente hablando nada es fuerte o dbil, sino la manera como acta y como sufre la accin. Algunas veces es sorprcndentc mirar
en un conjunto arquitcct6nico cmo los edificios hajos correctamente colocados apoyan a los edificios altos que los rodean, en
vez de ser aniquilados por ellos.
La falta ms comn en las obras que reclaman ser llamadas
obras de arte, es el esfuerzo para adquirir vigor exagerando algn
elemento. AI principio sucede como con los -xtos de ventas- pasajeras de cualquier especie, que hay una respuesta inmediata. No
obstante, tales obras no perduran, sino que cuando pasa el tiempo, se hace cada dia ms evdente que lo que se ha tomado por
fuerza significa debilidad en los factores que se contrarrestan.
Ningn encanto sensual, por grande que sea, es suficiente si es
contrarrestado por otros factores. La melosidad aislada es una de
las cualidades que ms rpidamente se agotan. El estilo "macho"
en la literatura pronto se acaba, porque es evidente (aunquc slo
inconscientemente) que, a despecho deI movimiento violento, no
se manifiesta una fuerza real, ya que las energias que la contrarrestan slo sem figuras de cartn o de yeso. La fuerza aparente de
un elemento comparece a expensas de la debilidad de otros. In204

La vctoria alada (Lcuvrc).

Cerm ica de los ndi os pueblo , Nu cvo Mxico (Bamcx Founda tion).

Arriba: Pinturas rupestrcs bosquima nas , frica.

A bafo. joya d e oro es cita (E rm itage , San Pet ersburgo) .

Getseman. po r El Greco (Natio nal Gallery, Lo ndres).

UIS

bcutistas, por Auguve Renoir (Barnes Fo undat ion ).

Natura leza muerta COI1 duraznos. po r Pa ul Cezan ne CHames Po nndation ).

Escu ltura negra (Bamcs Foundation).

.10ft'

de l'fl'It>, por lcnri

(Barncs l-oundation l.

cluso el sensacionalismo de una novela o de una obra de teatro

depende slo de una falta de relaciones que afecta la cualidad deI
todo, y no ningn incidente en s mismo. Un critico ha observado
de O'Neill que sus obras padecen de una falta de retardas; todo se
mueve tan rpidamente y, en consecuencia, tan fcilmente, que el
resultado es un amontonamiento. Los pintores cuando estn desarrollando su obra Se ven obligados a trabajar aqu y all, no en toda
la pintura a la vez. Y son conscientes de la necesidad de dejar provisionalmente determinada parte que est an en proceso en un
momento dado para volver a retomarIa ms tarde. Todo escritor
tiene que resolver el mismo problema. A menos que este resuelto,
no puede dar por cerradas las partes. En muchos casos, el anlisis
revela que la objecin esttica a ciertas doss de moral y economa
o de propaganda poltica en las obras de arte depende de la sobrecarga de ciertos valores a expensas de otros, hasta producir
agotamiento ms bien que renovacin, excepto cn los que se encuentran en un estado similar de entusiasmo.
La manifestacin de una sola forma de energa aislada determina movimientos que no estn coordnados, ya que el organismo humano es de hecho complejo, y requiere, por lo tanto, el
ajuste de muchos factores variados. Hay una gran diferencia entre la violencia y la intensdad de accin. Observemos a los ninas
que intentan actuar cn una obra y podremos notar una sucesin
de movimientos no relacionados. Gesticulan, dan vueltas y ruedan; cada uno acta ms por cuenta propia que con referenda a
lo que los otros estn haciendo. Incluso los actos de un mismo nino
tienen poca secuencia. Este caso ejemplifica, por contraste, la relacin artstica entre intensidad y extensin. Como la energia no
es restringida por otros elementos inmediatamente antagnicos y
cooperadores, la accin procede por sacudidas y espasmos. Existe la discontinuidad. Donde la energia se hace tensa por oposciones recprocas, se desenvuelvc en extensin ordenada. El contraste extremo, en el caso de una obra teatral bien construda y
bien ejecutada, frente a un revoltijo infantil, se encuentra en menor grado en todos los casos de valores estticos en contraste.
Pinturas, edificios, poemas, novelas, tiencn todas diferentes gra-

205

dos de volumen, que no debe confundirse con el bulto. Son esteticamente gruesos y delgados, slidos y huecos, bien cortados y
mal unidos. Esta propiedad de extensin, de variedad relacionada, es la fase cintica que marca la liberacin de energias, reprimidas en intervalos ordenados de descanso. No obstante, una
vez ms, eI orden de estas intervalos (que constituye la simetria
de la obra) no est regulado de acuerdo con las unidades de
tiempo o espacio. Cuando se determina asi, el efecto es mecnco, como eI sube y baja de un ritmo tintineante. En un producto
artstico los intervalos son regulares, siempre que estn determnados por eI mutuo retuerzo de las partes, en vista dei efecto de
unidad y totalidad. Esto es lo que se quere decir cuando se llama
a la simetria dinmica y funcional.
AI ver una pintura o un edifcio, hay la misma compresin por
la acumulacin en eI tiempo que la que hay ai oir msica, lcer un
poema o novela o ver representar un drama. Ninguna obra de arte
puede ser percibida instantneamente porque entonces no hay
oportunidad de conservar y aumentar la tensin y, por consiguiente, tarnpoco la hay para esa liberacin y desenvolvimiento
que da volumen a una obra de arte. En la mayor parte dei trabajo
intelectual, exceptuando sus momentos ms distintivamente estticos, tenernos que retroceder; tenernos que reconstruir conscientemente los pasos previos y recordar con distancia los hechos y
las ideas particulares. Ir ade!ante en el pensamiento depende de
estas excursiones conscientes de la memora aI pasado. Con todo,
slo cuando la percepcin esttica se interrumpe (por un lapso de
parte dei artista o dei espectador) tenemos que retroceder, por
ejemplo, aI ver una obra en la escena, para preguntarnos qu haba antes en el orden, para recuperar e! hilo dei movimiento. Lo
que se retiene dei pasado est incluido en lo percibido ahora, de
tal manera que su comprensin fuerza a la mente a proseguir hacia lo que viene. Cuanto ms comprimida est por la serie continua de percepciones anteriores, ms rica es la percepcin presente y ms intensa la impulsin hacia adelante. A causa de la
profundidad de concentracin, la Iiberacin de los materiales ai
desenvolverse da a las experiencias sgucntes un alcance ms
206

amplio, que consiste en un nmero mayor de particularidades definidas: lo que hc llamado extensin y volumen correspondiente a
la tensin de la energia ocasionada por mltiples resistencias.
Se desprende de aqu que la separacin de! ritmo y la simetria, y la divisn de las artes en temporales y espaciales, es ms
que una ingenuidad mal aplicada. Se basa en un princpio que
resulta destrucrvo, en la medida en que es advertido, para el entendimiento esttico. Un peso que, adernas, ha perdido ahora el
apoyo cientfico que alguna vez crey tener. Porque los fsicos se
han visto forzados a considerar, en virtud dei carcter de su propio tema, que sus unidades no son las de espacio y tiempo, sino
de espacio-tiempo. EI artista ha puesto en accin, si no en pensamiento consciente desde su comienzo. este tardio descubrimiento cientifico. Porque siempre ha tratado por fuerza con material
perceptivo, en vez de conceptual, y en lo percibido, lo espacial
y lo temporal van siempre juntos. Es interesante notar que eI descubrnnienro se hizo en la ciencia cu ando se hizo claro que eI proceso de la abstraccin conceptual no podia llevarse hasta eI extremo dei acto de observacin, sin destruir la posibilidad de
verificacin.
Por consiguicnte, cuando el investigador cientfico se via obligado a tornar en cuenta las consecuencias dei acto de percepcin
en conexin con su tema, pas dei espacio y tiempo a una unidad
que slo podia describir como espacio-tiempo. Lleg entonces a
un hecho ejemplificado en toda percepcin orclinaria. Porque la
extensin y volumen de un objeto, sus propiedades espaciales, no
pueden ser directamente experimentadas - o percibidas- en un
instante matemtico, ni pueden ser experimentadas las propiedades temporales de los acontecimientos, si la energia no se despliega de modo extensivo. As el artista slo hace respecto a las
cualidades temporales y espaciales deI material de percepcin, lo
msmo que respecto a todo e! contenido de la percepcin ordinaria. Selecciona, intensifica, y concentra por media de la forma, ya
que eI ritmo y la simetria son, por necesidad, la forma que toma el
material cuando sufre las operaciones clarificadoras y ordenadoras
dei arte.

207

Aparte de la falta de una supuesta sancin cientfica, la separacn de lo temporal y lo espacial en las bellas artes siempre fue
una necedad. Como Croce dijo, somos especficamente(o separadamente) conscientes de la secuencia temporal co msica y poesia, y de la coexistencia espacial en la arquitectura y la pintura,
slo cuando pasamos de la percepcin a la reflexin analtica. La
suposicin de que dircctamente omos tonos musicales en el
tiempo y directamente vemos colores como estando en e! espacio, proyecta en la experiencia inrnediata una interpretacin posterior dehida a la reflexin. Vemos intervalos y direcciones co
pintura y omos distancias y volmenes eo msica. Si fuera percibido nicamente el movimiento en msica, y slo los intervalos
co pintura, la msica carecera completamente de estructura y la
pintura no tendra otra cosa sino huesos descarnados.
Sin embargo, aun cuando la distincin entre las artes espaciales y temporales es equivocada, puesto que todos los objetos
de arte son materia de percepcin y la percepcin no es nstantnea , la msica con su evidente nfasis temporal quiz ilustra mejor que cualquier otra arte e! sentido en que la forma es la integracin mvil de una experiencia. En la msica, la forma, para la
cuallo musical tiene que encontrar un lenguaje espacial que ve a
menudo como una estructura, se desarrolla al oir la msica. Cu alquer punto en el desarrollo musical, es decir, cualquier tono, es
lo que es, en ese objeto musical ---{) eo su percepcin- en virtud de! tono anterior y de! inminente o previsto. Una melodia se
establece con la nota tnica cuyo regreso esperado produce una
tensin de la atencin. La "forma.. de la msica se hace forma en
el transcurso de la audcin. Adernas. cualquier seccin de la msica y cualquiera de sus secciones transversales tiene precisamente equilibrio y simetria, en acordes y armonas, como la puede tener una pintura, estatua o edifcio. Una meloda es un acorde
desplegado en el tiempo.

EI trmino -cncrgia se ha usado muchas veces en esta discusin. Quiz la insistcncia en la idea de energa en conexin con

208

el arte bello parezca fuera de! lugar, pero hay ciertos lugares comunes que es propio enunciar cn conexin con el arte, que no
pueden ser inteligibles a menos que se haga central la cuestin
de la energa: su poder para conmover e inquietar, para calmar y
tranquilzar. Y seguramente o e! ritmo y e! equilibrio son caracteres extranos ai arte o bien el arte, por su pape! bsico, s lo es definible como organizacin de energas. Respecto a lo que la obra
de arte hace en y por nosotros, slo veo dos alternativas: o bien
opera porque alguna esenca trascendente (generalmente Ilarnada -belleza..) descicnde a la experiencia desde fuera, o ben el
efecto esttico se debe a la trascripcin nica que hace e! arte, de
la energia de las cosas de! mundo. Entre estas dos alternativas, yo
no s cmo un simple argumento puede determinar la eleccin,
pero ya es algo saber lo que implica bacer la eleccn,
Entonces, desde mi posicin respecto a la conexin dei efecto esttico con las cualidades de toda experiencia, en la medida
en que es unitaria, preguntara CIllO puede ser expresivo el arte
y, sin embargo, no ser imitativo o servilmente representativo, si
no es se!eccionando y ordenando las energas en virtud de las
cu ales las cosas actan en nosotros y nos interesan. Si el arte es
en algn sentido reproductor y, sin embargo, no reproduce ni
detalles ni figuras genricas, se sigue necesariamente que el arte
opera seleccionando aquellas potencias en las cosas, por las cuales una expercnca -cualquier experiencia- tiene significado y
valor. Con la eliminacin se deshace de las fuerzas que confunden, distraen y matan, El orden, e! ritmo y e! equilibrio significan
simplemcnre que las energias significativas para la experiencia
actan lo mejor que pueden.
FI trmino ..ideal.. se ha abaratado por el uso sentimental popular y por el uso en el discurso filosfico, cem propsitos apologticos para disfrazar discordas y crueldades en la existencia. Con
todo, hay un sentido definido cn que el arte es ideal, precisamente el sentido que se ha indicado. A travs de la seleccin y organizacin, las caractersticas que hacen a cualquier experiencia
digna de ser considerada como tal, sem elaboradas por el arte
para una pcrcepcin mesurada. Debe haber, a pesar de toda la

209

indiferencia y hostltdad de la naturaleza para los intereses humanos, alguna congruencia de la naturaleza cem el hombre o, de
otro modo, la vida no podra existir, En arte las fuerzas afines,
que no tienen esta o aquella mira especial, sino e! proceso de la
experiencia gozosa, se liheran y esta liberacin les da una cualidad ideal, Porque ,qu ideal puede el hombre sostener honradamente, excepto la idea de un ambiente cn el que todas las cosas
conspiran para el perfecconarniento y sostenimiento de los valores, ocasional y parcialmente experimentados?
Un escritor ingls, pienso que Galsworthy, ha definido e! arte
co algn lugar "como la expresin imaginativa de la cnerga que
mediante la concrecin tcnica de! sentimiento y la percepcin
tiende a reconciliar lo individual con lo universal excitando co el
individuo una emocin impersonal-. Las energas que constituyen los objetos y acontecimientos de! mundo y, por lo tanto, determinan nuestra experiencia, son lo -universal-, La "reconciliado" es e1 logro, de forma inmediata y sin argumentos, de
perodos de cooperacin armoniosa de! hombre y el mundo en
experiencias completas. La emocin resultante es -mpersonal-,
porque no est adherida a la fortuna personal, sino ai objeto para
la construccin dei cual el yo se ha rendido con devocn. La
apreciacin cs iguahnente impersonal en Sll cualidad emocional,
porque tambin implica la construccin y la organizacin de las
energias objetivas.

210

9, LA 5LJ5TANCIA COMN DE LAS ARTES

,Qu asunto es apropiado para el arte' ,Hay materiales que

sem de modo inhercnte apropiados o inapropiados' ,Hay algn
tipo de material que por su ordinariedad resulte inabordable? La
respuesta de las artes msmas ha ido firme y progresivamente en
la direccin de una rcspuesra negativa a la ltima prcgunta. Sin
embargo, hay una tradcn permanente que insiste en que el
arte debe hacer distinciones. Una breve revsn de! asunto puede servir como una introduccin al tpico especial de este captulo, es decir, a los aspectos de la matcria de! arte comn a todas
las artes,
He tenido ocasin, a otro respccto, de referirme a la diferencia
entre las artes populares de un perodo y las artes oficiales, Aun
cuando las artes favoritas de cada contexto surgen bajo el patrocnio y e! control de los sacerdotes y gobernantes, la distincin de los
gneros ha subsistido aun cuando e! nombre de "oficial" no es ya
una designacin adecuada. La teora filosfica se ha interesaclo solamente por aquellas artes que tienen la marca y e! sello de! reconocimiento de la clase que tiene una posicin social y de autoridad.
Pueden haber florecido las artes populares, pero no han obtenido
atencin literaria. No eran dignas de mencin co la discusin terica y probablemente ni siquiera cran pensadas como artes.
Sin embargo, en vez de dar por sentada con la tradicional formulacin de una distincin entre las artes, seleccionar un ejcmpIo moderno, e indicar cntonces brevemente algunos aspectos
de la revolucin que ha derribado las barreras que alguna vez se

211

levantaron. Sir joshua Reynolds se nos presenta con la afirmacin

de que, puesto que los nicos asuntos adecuados para tratar en la
pintura son los -generalmente interesantes-, stos deberan ser
-ejemplos eminentes de accn o sufrniento hcrocos-, rales como los grandes acontecimientos de los mitos y la historia de Grecia y de Roma, asi como tambin los acontecimientos capitales de
la Escritura". Todas las grandes pinturas dei pasado, segn l, pertenecen a esta . escuela histrica, y sigue diciendo que sobre este
principio las escuelas romana, florentina, bolonesa, han formado
su prctica y por ella han ohtenido merecidamente la ms alta
aprecacn-, la omsin de las escuelas vencciana y tlamenca junto con la condenacin de la escuela eclctica. es un comentrio
suficiente desde cl ngulo estrictamente artstico. i.Qu huhiera dicho si se huhiera podido imaginar las bailarinas de Degas, los carros dei ferrocarril de Daumier -en verdad de tercera c1ase- o
las manzanas, las servillctas y los pia tos de Czanne?
En literatura, la tradicin dominante en teoria ha sido smilar.
Se ha afirmado constantemente que Arstteles, de una vez por
todas, ha delimitado la orientacin de la tragedia, el modo literario ms alto, declarando que las desgracas dei noble y de los que
estn en altos puestos son su material propio, mientras que las
del pueblo comn eran intrnsecamente adecuadas para el modo
inferior de la comedia. Diderot anunci virtualmente una revolucin conceptual histrica cuando dijo que se necesitaban tragedias burguesas y que, en vez de poner en la escena solamente
reyes y prncipes, las personas privadas podan estar sujetas a adversidades terribles que inspiran piedad y terror. Y tambin asegura que las tragedias domsticas, aunque tienen otro tono y accin que el drama clsico, pueden tener su propia sublimidad:
una prediccin seguramente cumplida por Ibsen.
A principias dei siglo XIX, sguiendo el perodo que Housman
lIama de la poesia fingida o falsificada, el verso disfrazado de
poesia, Las Baladas Lricas de Wordsworth y de Coleridge, introdujeron una revolucin. Uno de los principias que anmaba a sus
autores fue estahlecido por Coleridge como sigue: ..Uno de los dos
puntos cardinales en poesia consiste en la adhesin fiel a los ca212

racteres e incidentes tales como se encuentran en toda aldea y

sus cercanias, cuando hay una mente meditativa y sensble que
los busca o que los advierte cuando se presentan . Apenas necesito senalar que mucho antes de los dias de Reynolds, una revolucin semejante estaba en marcha en la pintura. Dio un gran
paso cuanelo los venecianos, adems de celebrar la suntuosidad
de la vida que los rodeaba, dieron a los temas nominalmente religiosos uo caracterstico tratamiento secular. Los pintores flamencos, adems de los pintores holandeses de gncro, Brueghel el
vcio, por cjcrnplo, y los pntores franceses como Chardin, volvieron francamente hacia ternas ordinrios. La pintura de retrato se
extendi de la nobleza a los mercaderes ricos, con el crecimiento
del comercio, y luego a hombres menos conspcuos. Hacia el fin
dei siglo XIX todos los limites fueron barridos, en lo que respecta
a las artes plsticas.
La novela ha sido un gran instrumento para realizar cambios
en la literatura en prosa. Desplaz e1 centro de la atencin de
la corte a la burguesia. luego ai ..pobre.. y ai labrador, y luego a la
persona comn sin tener en cuenta su posicin. Rousseau debe
mucho de su enorme influencia permanente, cn cl campo de la
literatura, a su exaltacin imaginativa sobre lepeuple, ciertamente
ms que a causa de sus teoras formales. La parte desempenada
por la msica popular, especialmente en Polonia, Bohemia y Alemania, en la expansin y renovacin de la msica es muy bien
conocida para requerir ms de una llamada de atencin. Incluso
la arquitectura, la ms conservadora de todas las artes, ha sentido
la influencia de una transformacin semejante a la que otras artes
han sufrido. Las estaciones de trcn, los bancos y correos, e incluso las iglesias, ya no se construyen exclusivamente como imitaclones de los templos griegos y de las catedrales medievales. EI
arte de los ..rdenes.. estahlecidos ha sido influenciado tanto por
la revolucin contra las clases socales fijas, como por los desarrollos tcnicos eo el cemento y acero.
Este breve boceto tiene solamente un propsito: indicar que,
a pesar de la teoria y de los cnones formales ele la critica, ha tenido lugar una de esas revoluciones que no vuelven atrs. EI m-

213

pulso ms ali de todos los lmites establecidos exteriormente

toca a la naturaleza misma de la obra dei artista. Pertenece ai carcter mismo de la mente creadora alcanzar y captar cualquer
material que la excita, de manera que el valor de ese material
puede extraerse y evdencarse y lIegar a ser e! material de una
nueva experiencia. La incapacidad de rcconocer los limites marcados por las convenciones es la fucnte de frecuentes denuncias
de objetos de arte como inmorales. No obstante, una de las funciones dei arte es precisamente minar la timidez moral que hace
a la mente avergonzarse de algunos materiales y renunciar a admitirlos a la luz clara y purificante de la conciencia perceptiva.
El inters de un artista es la nica lmitacin ai uso de! material,
y esta lmtacin no es restrictiva. nicamente afirma un rasgo inherente a la obra de! artista, la necesidad de la sinceridad, la necesidad de que no finja ni se resigne. La universalidad de! arte est
muy lejos de negar e! principio de se!eccin mediante e! inters vital, puesto que depende de ese inters. Otros artistas tienen otros
in te reses y COI1 su obra colectiva, no embarazados por regIas fijas
anteriores, cubren todos los aspectos y fases de la experiencia. EI
nters se hace unilateral y mrbido slo cuando deja de ser franco
y se hace insidioso y furtivo, como sucede, sin duda, en la mayor
parte de la explotacin contempornea de! sexo. La identificacin
que hace Tolstoi de la sinccridad como esencia de la originaldad
compensa mucho de lo excntrico que hay en su tratado sobre el
arte. En su ataque a lo meramente convencional en poesia, declara
que mucho de su material es prestado, ya que los artistas se almentan como los canbales unos de los otros. Dice que el material
bsico consiste en toda clase de leyendas, sagas y tradiciones antiguas; doncellas, guerrcros, pastores, enntanos, ngeles, demonios de todas clases, luz de la luna, truenos, montarias, el mar, precipicios, flores, cabelleras largas; leoncs, corderos, palomas,
ruisenores, porque han sido usados por artistas anteriores".
En su deseo de restringir e! materal de! arte a temas sacados de
la vida de! hombre comn, obreros de fbricas, especialmente
campesinos, Tolstoi pinta un cuadro de las restricciones convencionales, que est fuera de perspectiva. Sin embargo, hay en l ver214

dad suficiente para servr como lustracin de una importante caracteristica de! arte: todo lo que estrecha las fronteras de! material
adecuado para su cmpleo en e! arte reprime tambin la sinceridad
artstica dei artista individual. No permite e! juego limpio y la expresin de! inters vital; fuerza sus pcrcepciones dentro de canales
previamente trazados y ata las alas de la imaginacin. Pienso que la
idea de que hay una obligacin moral dei artista para tratar de material -proletario-, o cualquier material sobre la base de su inlluencia en la fortuna y destino de los proletarios, cs un esfuerzo para regresara una posicin que e! arte ya ha superado. No obstante, en la
medida en que el inters en lo proletario senala una nueva direccin la atendn e implica la observacin de materiales que antes se
haban omitido, ciertamente provocar la actividad de personas a
quenes los viejos materiales no incitaban a la expresn, y descubrirn y ayudarn, por lo tanto, a romper barreras de las que no se
daban cucnta antcrionnente. Soy un poco escptico acerca dei supuesto sesgo arstocrtico personal de Shakespeare. Me imagino
que su limitacin fue convencional, familiar y, por consiguente,
pertinente para halagar ai patio lo mismo que a las platcas. pero
cualquiera que sea su fuente, limitaba su -unversalidad-.
La evidencia de que e! movimiento histrico dei arte ha abolido las restricciones relativas a su asunto, justificadas alguna vez
sobre pretendidas bases racionales, no prueba que haya algo comn en la materia de todas las artes, pero sugiere que con la vasta
extensin de sus perspectivas para apropiarse (potencialmente)
de cualquier cosa y de todo, e! arte habria perdido su unidad, disperso entre artes afines, de forma que los rboles ya no nos dejarn ver e! bosque ni las ramas nos dejarn ver un rbol si no hubiera un ncleo de sustancia comn. La rplica obvia a esta
inferencia es que la unidad de! arte reside en su forma comn. La
aceptacin de esta rplica nos conduce, sin embargo, a la idea de
que la matera y la forma estn separadas, y nos devuelve, por
consiguente, a la asercin de que un producto artstico es sustancia formada, y que lo que aparece a la rellexin como forma.
Independientemente de determinado inters especial, toda
obra de arte es materia y materia solamente, de manera que e! con-

215

traste no es entre materia y forma, sino entre matera relativamente

no formada y materia adecuadamente formada. El hecho de que la
reflexin encuentre formas distintivas en la pintura no puede hacernos obviar el hecho de que una pintura consiste simplemente en
pigmentos colocados en una tela, puesto que cualquier arreglo y dibujo que tengan es, despus de todo, propiedad de la sustancia y
de ninguna otra cosa. De modo semejante, la literatura, tal como
existe, es slo un derto nmero de palabras, habladas y escritas. La
-rnateria- es todo y la forma un nombre para certos aspectos de la
materia cuando la atencn se dirige primariamente slo a estos aspectos. FI hecho de que una obra de arte sea una organizacin de
energias y que la naturaleza de la organizacin sea tan importante,
no puedc hacernos negar el hecho de que las energias sem las organizadas y que la organizacin no tiene existencia aI margen de ellas.

La comunidad de formas reconocida en las diferentes artes,

implica una comunidad correspondiente de sustancia. Es esta implicacin la que ahora me propongo explorar y desarrollar. He
advertido previamente que el artista y el espectador empiezan
con lo que puede ser llamado una captura total, un todo cualitativo, no articulado todavia, cuyas partes no se distinguen. Hablando del origen de sus poemas Schiller dice: -En m la percepcin
se da primero, sin objeto claro y definido. ste toma forma despus. Lo que precede es un peculiar modo musical de la mente.
Despus viene la idea potca-, Interpreto que esta declaracin
significa algo semejante a lo que acabo de afirmar. Aderns, el
"modo no solamente vene primero, sino que persiste como sustrato despus de que surgen las diferenciaciones; en efecto, stas
surgen como sus diferencias.
Incluso aI principio, la cualidad total y maciza es nica; aun
cuando sea vaga e indefinida, es slo lo que es, y no otra cosa. Si
prosigue la percepcin, la discriminacin aparece inevitablemente. La atencin debe moverse, y aI moverse, las partes, los miernbros, emergen dei fondo. Y si la atencin se mueve en una direc
cin unificada en vez de vagar, es gobernada por la penetrante
216

unidad cualitativa; la atencin es gobernada por dicha cualidad,

porque opera dentro de ella. Decir que los versos son el poema,
y son su sustancia, es tan obvio, que es como decir nada. No obstante, el hecho que registra esta afirmacin evidente no podra
existir a menos que la materia, poticamente sentida, no viniera
primero, y de una manera tan unificada y compacta que determinara su propio desarrollo, que es su especificacin en partes distintas. Si el que percibe se da cuenta de las costuras y junturas
mecnicas en una obra de arte, es porque la sustancia no est gobernada por una cualidad que la impregna.
Esta cualidad no solamente debe estar en todas -partes-, sino
que slo puede ser sentida, es decir, experimentada inmediatamente. No trato de describirla, porque no puede ser descrita, ni siquiera senalada especificamente, ya que todo lo especificado en
una obra de arte es una de sus diferenciaciones. Slo trato de Ilamar la atencin hacia algo que todos pueden advertir, y que est
presente en toda experiencia de una obra de arte, tan completa y
profundamente presente que se considera como evidente. La intuicin- ha sido empleada por los filsofos para designar muchas
cosas, algunas de caracter sospechoso, pero la cualidad penetrante que corre por todas partes en la obra de arte y las liga en un todo
individualizado, slo puede ser -intuida- emocionalmente. Los diferentes elementos y las cualidades especficas de una obra de arte
se mezclan y funden de una manera que no puede ser imitada por
las cosas fsicas. Esta fusin es la presencia sentida de la misma unidad cualitativa en todas ellas. Las -partes- son discriminadas, pero
no intuidas. No obstante, sin la cualidad envolvente intuida, las partes son ajenas entre si y se relacionan mecnicamente. Sin embargo, el organismo que es la obra de arte no es diferente de sus partes o miembros, sino que consiste en sus partes en tanto mernbros,
un hecho que nos lleva de nuevo a la cualidad penetrante que permanece igual al diferenciarse. EI sentido de totalidad resultante es
rememorativo, expectante, insinuante, premonitorio.'

1. Aprovecho esta oportundad para mencionar de nucvo el ensayo -Pcnsamenro

cualirartvo- al que me he referido antenormenrc, pg. 16').

217

No hay nombre que darle. Como vivifica y anima, es e! espritu de la obra de arte. Es su realidad, cuando sentimos que la obra
de arte es real por s msma y no como una exhibicin realista; es el
idioma en el que la obra particular est compuesta y exprcsada, y
que le imprime individualidad; es e! fondo que es ms que espacial, porque penetra y califica todo lo que enfoca la obra, todo lo
que se distingue como parte y miembro. Estamos acostumbrados a
pensar que los objetos fsicos tienen aristas limitadas; Cosas como
rocas, sllas, libros, casas, c-omerclos y la ciencia con su esfuerzo de
medir con precisin ha confinnadu aquella creencia. Luego inconscientemente transportamos esta creencia al carcter limitado
de todos los objetos de experiencia (una creencia fundada cn definitiva en las exigencias prcticas de nuestro trato con las cosas) a
nuestra concepcin de la experiencia msma. Suponernos que la
experiencia tiene los mismos limites definidos que las cosas por las
que estamos interesados, Sin embargo, toda experienca, incluso
la ms ordinaria, tiene un marco total indefinido. Las cosas, los objetos, son solarnente puntos focales de un aqu y ahora en el todo
que los circunda indefinidamente. Este tema es el -fondo- cualitativo que Se define y se hace consciente de un modo preciso en objetos particulares y en propiedadcs y cualidades especificas. Se asocia la palabra intuicin a algo mstico y toda experiencia se hace
mstica en la medida en que eI sentido, el sentimiento de su envoltura ilimitada, se intensifica, como puede suceder en la experiencia de un objeto de arte. Como dce Tennyson:
Experience is ari arch uiheretbro'
Gleams that u ntrauell 'ti world, whose margin fades
Forever andforeuer when J rnooe:

Porque aun cuando hay un horizonte que limite, ste se desplaza cuando nos movemos; porque nunca estamos totalme-nte libres de! sentido de que hay algo que est ms ali. Dentro de!
mundo limitado visto directamente hay un rbol con una roca a su
"La experenca cs un arco a travs dei cual / brlla ese mllndo inexplorado, ruyo
margen se desvanece / para siempre y para slempre cuando me muevo.. (N. del t.)

218

pie; fijarnos la vista sobre la roca, y luego sobre e! musgo de la roca,

quz luego tomamos un microscopia para ver algn delgado liquen. Pero ya sea que e! fin de la visin sea vasto o pequeno, la
parte que focaliza nuestra experiencia la experimentamos como
parte de un todo ms amplio y comprensivo. Podemos extender el
campo de lo ms estrecho a lo ms amplio, pero por ms ancho
que sea el campo, siempre se siente como si no fuera el todo; los
mrgenes se esfuman en esa extensn indefinida que la imaginacin lIama e! universo. Este sentido dei todo comprensivo, implcito en las experiencias ordnarias, se intensifica dentro de! marco
de una pintura o de un poema. Esto es lo que, ms que cualquier
purificacin especial, nos reconcilia con los acontecimientos de la
tragedia. Los simbolistas han explorado esta fase indefinida de!
arte; Poe habla de 'una sugestiva indefinicin de efecto vago y, en
consecuencia, espiritual" mientras que Coleridge dice que dcbe
haber alrededor de la obra de arte algo no comprendido, para obtener su pleno efecto.
En todo objeto explicito y focal hay una regresin hacia lo implicito que no es no captado intelectualmente. En la ret1exin lo
llamamos oscuro y vago, pera cn la experiencia original no se identifica como vago. Es una funcin de la situacin total y no un elemento en ella, como tendra que ser a fin de ser aprehendido como
vago. En e! crepsculo, la oscuridad es una cualidad deliciosa de
todo el mundo, es su manfestacin ms apropiada. Se convierte en
un rasgo especializado y censurable cuando obstruye la percepcn distinta de alguna cosa particular que deseamos discernir.
La cualidad indefinida y penetrante de una experiencia es la
que liga todos los elementos definidos, los objetos de los que nos
damos cuenta focalmente, hacindolos un todo. La mejor evidencia de que tal es el caso, es nuestro sentido constante de las cosas
como pertinentes o no pertinentes, de su relevancia, sentido que
es inmediato, No puede ser un producto de reflcxn, aun cuando
se requiere reflexin para averiguar si alguna consderacn particular es pertinente a lo que hacernos o pensamos. Porque si el
sentido no fuera inmediato no tendramos gua para nuestra reflexn. El sentido de un todo extensivo y subyacente es e! contexto

219

de toda experiencia y es la esencia de la cordura. Para nosotros, lo

insano, lo que carece de cordura, es aquello que ha sido desposeido del contexto comn y que se muestra solo y aislado, como si
no perteneciera a nuestro Inundo. Sin un marco indctenninado el
material de toda experiencia es incoherente.
La obra de arte muestra y acenta esta cualidad de ser un todo
y de pertenecer a un todo ms amplio y comprensivo, que es el
universo en el que vivimos. Pienso que este hecho es la explicacin de ese sentimiento de exquisita inteligibilidad y claridad que
tenemos en presencia de un objeto experimentado con intensidad
esttica. Explica tambin el sentimiento religioso que acompana
la percepcin esttica intensa. Nos introducc, por decido aS, a un
mundo que est ms ali de este mundo, y que es, sin embargo, la
realidad ms profunda dcl mundo en el que vvimos en nuestras
experiencias ordinaras. Nos lleva ms all de nosotros mismos
para encontramos a 0050tr05 mismos. No puedo ver ninguna
base psicolgica para tales propiedades de una experiencia, excepto que, de algn modo, la obra de arte opere para ahondar y
elevar a una gran claridad ese sentido de un todo envolvente e indefinido que acompana toda experiencia normal. Este todo es entonces sentido como una cxpansin de 11050tr05 mismos, Porque
slo a quien se frustra el deseo particular por un objeto por el que
estaba obsesionado, como Macbeth, encuentra que la vida es un
cuento relatado por un idiota, lIeno de ruido y de furia y que no
significa nada. Cuando el egotismo no es la medida de la realidad
y del valor, somos ciudadanos de este vasto mundo ms ali de
nosotros mismos, y toda intensa percepcin de 5U presencia con
11050tr05 y co nosotros, trae uo sentido peculiarmente satisfactorio de la unidad que tiene co s mismo y C011 0050tr05.

Toda obra de arte posee un medio particular que conduce,

entre otras cosas, ai todo cualitativo y difuso. En toda experiencia
tocamos el mundo, mediante algn tentculo particular; proseguimos nuestro trato eon l, llega de lleno hasta nosotros, mediante
un rgano especializado. EI organismo entero con toda su carga
220

dei pasado y de sus recursos varios, slo opera a travs de U11 rnedia particular, el del ojo, aun cuando est en interaccin con el
ajo, cl odo y el tacto. Las bellas artes dependen de este hecho y lo
desarrollan hasta su mximo de significacin. En cualquier percepcin visual ordinaria, vemos por medio de la luz, distinguimos
por medio de los colores reflejados y refractados, esto es evidente.
No obstante, co las pereepciones ordinarias, este medio que es el
colar est mezclado, adulterado. Mientras vemos, tambin ornos,
sentimos presiones y calor o fro. En una pintura, el colar presenta la escena sin estas mezclas e impurezas. Son parte de la escoria
que se elimina y abandona en un acto de expresin intensificada.
EI media se hace solamente color, exaltando su expresividad y
energia, puesto que slo el color debe conducir ahora las cualidades del movimiento, tacto, sonido, etc., que estn fisicamente presentes por cuenta propia en la visin ordinria.
Se dice que las fotografias tienen para un pueblo primitivo una
cualidad mgica ternible. No es cuerdo que las cosas slidas y vivientes se presenten asi. Hay pruebas de que cuando toela especie
de representacin grfica hizo su primera aparicin, se les otorgaba un poder mgico. Su poder de representacin slo poda venir
de alguna fuente sobrenatural. Para quien no se ha curtido con el
contacto comn de representaciones pictricas, hay todavia algo
de milagroso en el poder de una cosa contrada, plana, uniforme
para describir el universo amplio y diversificado de las cosas animadas e inanimadas; por esta razn es posible que "arte" popularmente tienda a denotar la pintura, y "artista" ai que pinta. El hombre
primitivo tambin otorga a los sonidos, cuando se usan corno palabras, el poder de gobernar de modo sobrenatural los actos y secretos de los hombres y conjurar las fuerzas de la naturaleza siempre
que halle las palabras adecuadas. El poder de los simples sonidos
para expresar en literatura todos los acontecimientos y objetos, es
igualmente maravilloso.
Tales hechos me parece que sugieren el papel y la significacin de los medios en el arte. A primera vista no parece un hecho
digno de notarse que todo arte tiene un medio propio. ,Por qu escribir que la pintura no puede existir sin eI color, la msica sin el

221

sondo, la arquitectura sin la piedra y la madcra, la escultura sin

mrmol y bronce, la literatura sin palabras, la danza sin e! cuerpo
viviente? Creo que la respuesta ha sido indicada. En toda experiencia hay un todo cualitativo, penetrante y subyaccnte que manifiesta toda la organizacin de las actividades que constituyen la misteriosa contextura humana. No obstante, en toda experiencia este
meCaniS1110 cornplejo, diferenciado y memorizador, opera a travs
de estructuras especiales que no se dirigen de modo difuso y disperso a todos los rganos aI mismo tiempo, excepto en el pnico,
cuando, COIno deciInos con verdad, se ha perdido la caheza. La
nocin de! -Medio- en el arte bello denota e! hecho de que esta especializacin individual de un rgano particular de la experiencia,
alcanza e! punto en e! que todas sus posibilidades se explotan. EI
ojo o el odo euando son activos ceruralmente, no pierden su carcter especfico Vsu especial adecuacin como portadores de una
experiencia, que sem los nicos capaces de hacer posible. En e!
arte, la vista o la audicin que se dan dispersas y mezcladas en las
percepciones ordinarias, se conccntran hasta que e! oficio peculiar
de! medio especial opera con plena energia, sin distraccin.
-Medurn- significa ante todo un intermcdiario. La significacin
de la pai abra -medo- es la misma. Son las cosas mediadoras, intermediarias, a travs de las cuales se da paso a algo remoto. Sin embargo, no todos los medias son mediadores. Hay dos clases de
medios. Los de una especie son externos respccto a lo que realizan, los de la otra, se incorporan a las consecuencias producidas
y permanecen inmanentes a ellas. Hay finales que son cesaciones
bien recibidas y hay fnales que son e! cumplimiento de algo anterior. La herramienta de un obrero es muy a menudo s610 un antecedente de! salario que recibe, como e! consumo de gasolina es
meramente un medio para e! transporte. EI medo cesa de actuar
cuando e! "final" es alcanzado, nos alegraramos, por regia general, de obtener cl resultado sin tener que emplear e! media. ste
sera solamente un andamio.
Tales medias, o medios externos como propiamente los denOmina1110S, son generaln1ente rales que otros pueden susttuirlos; los medios particulares empleados se determinan por alguna
222

consideracin extrana, como el coste econmico. No obstante,

en el momento en que dccimos -medios- nos referimos a medios
incorporados en e! resultado. Incluso los ladrillos y la mezcla se
hacen parte de la casa en cuya construccin se emplea, no son
meros mdios para su ereccin. Los colores son la pintura; los tonos son la msica. Un cuadro pintado a la acuarela tiene una cualidad diferente de! pintado ai leo. Los efectos estticos pertenecen intrinsecamente a su media; cuando se sustituye el media
obtenemos un bosquejo ms que un objeto de arte. Aun cuando
la sustitucin se practique con extrema virtuosidad o por alguna
razn extrana aI fin deseado, el producto es mecnico o es una
impostura chabacana, como los entablados que se pintan para simular la piedra en la construccin de una catedral, porque la piedra es parte integrante no slo de la construccin fsica sino tambin de! efecto esttico.
La diferencia entre las operaciones externas e intrnsecas se
encuentra en todos los asuntos de la vida. Un estudantc estudia
para pasar un exarnen, para obtener la promocin. Para otro, los
medios, la actividad de aprender, es completamente una con sus
resultados. La consecuencia, la instruccin, la lustracin es una
con el proceso. Algunas veces viajamos a algn lugar porque tenemos negocios en este, V si fuera posible, suprmiramos e1 viaje.
Otras veces viajamos por e! deleite de movemos y de ver lo vis ible. El medio y e! fin entran en coalescencia. Si recorremos en la
mente un cierto nmero de casos como stos, vemos luego que
siempre que medias V fines son externos recprocamente, son no
estticos. Esta exterioridad puede an ser considerada como una
definicn de lo no esttico.
Ser -bueno- cem el fin de evitar e! castigo, ya sea ir a la crcel
o ai infierno, hace la conducta fea. Es tan poco esttico como ir a
la silla de! dentista para evitar un dano permanente. Cuando los
griegos identificaban lo bueno y lo bello en la accin, revelaban,
en 5U sentimiento de gracia y proporcin en la conducta recta,
una percepcin de la fusin de medios y fines. Las aventuras de
un pirata tienen ai menos una atraccin romntica que falta a las
penosas adquisiciones de! que est dentro de la ley, simplemente

223

porque piensa que ai final le saldr ms a cuenta hacerlo asi. Una

gran parte de la repulsin popular contra el utilitarismo en la teoria moral se debe a su exageracin del puro clculo. "Decoro" y
-propedad- que tenan antes un significado favorable, porque era
esttico, toman una significacin vil porque se entiende que denotan afectacin o atildamiento adoptado por el deseo de un fin
externo. En todos los rangos de la experiencia, la exterioridad de
medios define lo mecnico. Gran parte de lo que se denomina
espiritual es tamhin no esttico. No obstante, esta carencia esttica se debe a que las cosas denotadas por la palabra, ejemplifican tambin la separacin de medio y fin; el "ideal" est tan separado de la realidad, por la cu aI es posible aspirar a l, que acaba
por resultar inspido. Lo "espiritual" toma el cuerpo y la solidez de
forma requerida por la cualidad esttica slo cuando est encarnado en el sentido de las cosas efectivas. Incluso los ngeles deben ir dotados por la imaginacin con cuerpos y alas.
Me he referido ms de una vez a la cualidad esttica que
puede ser inherente ai trabajo cientifico. Para el profano, el material del hombre de ciencia es generalmente prohibitivo, para el
investigador existe una cualidad satisfactoria y que se consuma, y
las conclusiones resumen y perfeccionan las condiciones que
han conducido a aqulla. Adems, tienen a veces una forma elegante y aun austera. Se dice que Clerk-Maxwell introdujo una vez
un smbolo a fio de hacer simtrica una ecuacn fsica y que s610
ms tarde los resultados cxperimentales deron al smbolo su sgnificado. Supongo que es tambin cierto que si los hombres de
negocios fucran solamente sacacuartos, como suponen a menudo los extranos que no les tienen simpata, los negocios seran
mucho menos atractivos de lo que sem. En la prctica, pucden
participar de las propiedades de un juego que aun cuando sea
socialmente perjudicial, debe tener una cualidad esttica para
aquellos a quienes cautiva.
Los medios suo entonces medias cuando no son nicamente
preparatorios o preliminares. Como media, el calor es un puente
entre los valores dbiles y dispersos en las experiencias ordinarias y la nueva percepcin concentrada ocasionada por una pin224

tura. Un disco de msica es el vehculo de un efecto y nada ms.

La msica que sale de l es tambin un vchculo, pem es algo
ms; es un vehculo que se funde cem lo que lleva a bordo; que
entra en coalescencia con lo que transporta. Fsicamente un pinceI y el movimiento de la mano aI aplicar el color en la tela, son
externos a la pintura. No asi artsticamente, puesto que las pinceladas sem parte integrante deI efecto esttico de una pintura
cuando es percibida. Algunos filsofos han enunciado la idea de
que el efecto esttico de la belleza es una especie de esencia etrea que para acomodarse CDO la carne se ve impelida a usar material sensible como vehculo. La doctrina implica que si el alma
no estuviera aprisionada cn el cuerpo, la pintura existiria sin colores, la msica sin sonidos y la literatura sin palabras. Sin embargo, aparte de los criticas que nos dicen cmo sienten sin decirlo
o saberlo en funcn de los medios usados, y aparte de las personas que identifican el sentimcnto con la apreciacin, los mcdios
y el efecto esttico estn completamente fundidos.
La sensibilidad a un medio como tal mcdio es el corazn mismo de toda creacin artistica y percepciJn esttica. Tal sensihilidad no se entrega a un material extrano. Cuando, por ejemplo, las
pinturas se miran como ilustraciones de escenas histricas, de literatura, de escenas familiares, no se percihen eo funcin de sus
mdios. O cu ando se miran simplemente CDO referencia a la tcnica empleada, no se perciben estticamente, puesto que tambin
se separan de SlIS fines. El anlisis de todas esas posiciones sustituye al goce esttico. Es cierto que los artistas a menudo parece0
considerar la obra de arte desde un punto de vista exclusivamente
tcnico, y el resultado es aI menos agradable despus de tomar
una dosis de lo que se considera COIno -aprcciacin-. No obstante,
en realidad, estas personas muchas veces sienten la totalidad de
tal manera que no es necesario para el1as insistir en el fin, que es
la totalidad en palabras y as se libran de considerar cmo se produce esta ltima.
EI medio es un mediador. Es un intermedirio entre el artista
y el espectador. Tolstoi, en meclio de sus preconcepciones morales, habla a menudo como artista. Cumple esta funcn de artista

225

cuando hace la obscrvacin, ya citada, sobre cl arte como lo que

une, Lo importante para la teoria del arte es que esta unin se
efecta mediante e! uso de un material especial como media, Por
temperamento, quiz por inclinacin y aspracn, todos somos
artistas hasta cierto punto. Lo que nos falta es lo que caracteriza
al artista en cjercicio. Porque el artista ticne e! poder de captar
una clase especial de materia y convertirla co uo autntico medio
de expresin. Los dems necesitamos muchas vas materiales
para dar expresin a lo que quisiramos decir. Entonces, la multitud de agentes empleados se interfieren, y hacen la expresin
turbia, mentras que la masa de material empleado la hace confusa y tosca. El artista persiste co 5U rgano escogido y su correspondiente material, y as la idea sentida simple y concentradamente, en funcin de! medio, llega pura y clara, Ejecuta su juego
intensamente porque lo juega estrictamente.
Algo que Delacroix dijo de los pintores de su tiempo se aplica generalmente a los artistas inferiores. Dijo que usaban coloracin ms bien que color. La afirmacin significa que aplicaban cl
color a sus objetos representados co vez de realizarios por el colar. Este procedimiento significa que los colores como medias y
los objetos y escenas pintados se mantenan separados. No usaban el color corno media con devocin completa. Sus mentes y
experiencia estaban divididas, Media y fin no entraban en coalescenca. La ms grande revolucin esttica en la historia de la pintura tuvo lugar cuando el color se us estructuralmente, entonces
las pinturas dejaron de ser dibujos coloreados. El verdadero artista ve y siente en funcin de su medio y quien ha aprendido a
percibir esteticamente imita esta operacin. Otros llevan su visin
de la pintura y su audicin de la msica preconceptos sacados de
fuentes que obstruyen y confunden la percepcin.
El arte bello es definido algunas veces como poder para crear
ilusiones. Hasta donde puedo comprender, esta afirmacin es decididamente una manera poco inteligente y equivoca de afirmar
una verdad, es decir, que los artistas crean efectos por el dominio
de un solo media, En la percepcin ordinria, dependemos de la
contribucin de una multitud de fuentes para entender e! signi226

ficado de lo que experimentamos, El uso artstico de un medio

significa que se excluyen factores irrelevantes y que se emplea un
nico sentido concentrada e intensamente, para hacer el trabajo
que ordinariamente se hace de modo disperso con la contribucin de ms sentidos, No obstante, l1amar ilusin al resultado es
mezclar materias que deben distinguirse, Si la medida de! mrito
artstico fucra pintar una 1110sca en una pera de manera que nos
impulsara a ahuyentarla, o uvas en una tela de manera que los pjaros vinieran a picarIa, un espantapjaros seria una obra de arte
consumada, cuando logra alejar los pjaros.
La confusin de la que acabo de hablar puede aclararse. Hay
algo fsico en la sensacin ordinria de la exstencia real, El media est constitudo por el color y por e1 sondo. Y tenemos una
experiencia que da una sensacn de realidad, probablemente
exaltada, Esta sensacin seria ilusoria si fuera semejante a la de Ia
existencia real del media, pero es muy diferente, En la escena los
medias, los actores, SllS voces y sus gestos, estn realmente ah,
existen, y el espectador cultivado obtiene como consecuencia un
sentido exaltado (su poniendo que la obra sea genuinamente artstica) de la realidad de las cosas de la experienca ordinaria.
Slo eI espectador no cultivado tiene una ilusin tal de la realidad representada, que identifica la accin con la realidad manifestada en la presencia fsica de los actores, de maneta que trata
de agregarse a su accin. Una pintura de rboles o rocas puede
hacer ms viva que antes la realidad caracterstica dei rbol o la
roca, Cem todo, esto no implica que e! espectador considere que
una parte de la pintura sea una roca verdadera, de suerte que pueda trabajarla o sentarse en ella. Lo que convierte a una materia en
un medio es que se use para expresar un significado distinto ai
que tiene en virtud de su pura existencia fsica; no e! significado
de lo que es fisicamente, sino de lo que expresa.
La discusin dei fondo cualitativo de la experienca y del medio especial a travs del cual se proyectan en ella distintos significados y valores, nos pone en presencia de algo comn a la sustancia
de las artes, Los medios son diferentes en las diferentes artes, pero
la posesin de un medio pertenece a todas ellas. De otra mane-

227

ra no seran expresivas, ni podran poseer forma sin esta sustancia comn. Me referia antes a la definicin dei doctor Barnes de la
forma corno integracn a travs de relaciones de calor, luz, Inea
y espacio. El color es evidentemente el medo, pero las otras artes
no solamente tienen algo corrcspondente ai colar C0010 medio,
sino que tenen como propiedad de su sustancia algo que ejerce la
misma funcn que la lnea y cl espacio ejecutan en una pintura.
En la pintura la linea demarca, delimita, y e! resultado es la presentacin de distintos objetos, siendo la figura el medio por e!
cual una masa de utra manera indiscriminada se define cn objetos
identificahles, personas, montanas , csped. Todo arte tiene miembros individualizados, definidos; y todo arte usa su medio sustancial de maneta que da rnultitud de partes a la unidad de sus creaclones.
La funcin que probablemente asignamos a la linea, a primera vista, es la de la forma. Una lnea liga, conecta, es un medio integral de ritmo determinante. La reflexn mucstra, sin embargo.
que lo que proporciona la relacin justa, en una direccin, constituye la individualidad de partes en otra direccin. Supongamos
que esrarnos mirando a uo paisaje ordinrio. "natural", que consiste en rboles, arbustos, un claro en el calnpo cubierto de hierba, y algunas 1001as en el fondo. La escena consiste co estas partes, pera no cstn en huena cornposicin en lo que respecta a la
escena completa. Las lemas y algunos de los rboles no estn
bien colocados; queremos arreglarlos de nucvo, AIgunas de las
ramas no armonizan, y mientras que algunos de los arbustos estn bien arreglados, otras partes estn colocadas confusamente.
Fisicamente las cosas mencionadas son partes de la escena,
pcro no son partes de ella si la tomamos C0010 un todo esttico.
Ahora nuestra primera tendenca, mirando al asunto de manera
esttica, sera probablemente atribuir los defectos a la forma, bajo
el aspecto de una relacin inadecuada y perturbadora de! contorno, la masa y la situacin. No nos equvocaramos ai sentir que la
dscordancia y la interfcrcncia nacen de esta fuenre, pem si llevamos e! anliss adelante, vemos que e! defecto de las relaciones,
por un lado, es defecto de la estructura individual y de su claridad
22H

por e! otro. Encontraramos que los cambies que hacemos a fn de

obtener una composicin mcjor, sirven tambin para dar a las
partes una individualizacin, una precisin en la percepcin que
no tenan antes.
La misma idea vale cuando se trata de! acento y los intervalos.
stos se determinan por la necesidad de mantcner las relaciones
que ligan las partes en un todo, pera tambn, sin estos elcmentos, las partes seran un revoltijo, en e1 que correran sin rumbo
unas contra otras, lcs faltara la demarcacin que individualiza. En
la msica o en el verso seran lapsos sin sentido. Si un cuadro cs
una pintura, dehe ser no solamente ritmo, sino que la masa -----eI
sustrato comn de! color- debe estar definida en figuras; de otra
manera seria una mancha, un borrn.
Hay pinturas en las que los colores sem tcnues y, sin embargo,
la pintura nos da un sentido de brillo y esplendor, mientras que en
otras pinturas los colores brillan hasta lo estridente y, a pesar de
ello, e! efecto total es inspido. El color brillantc, vvido, si no est
en manos del artista, sugiere ean razn un cromo, pero un artista
puede exaltar la energia con un color pomposo en s mismo o incluso turbio. La explicacin de tales hechos es que e! artista usa el
color para definir un objeto, y realiza esta individualizacin tan
completamente que el calor y e! objeto se funden. El color es de!
objeto y eI objeto est expresado cn todas sus cualidades, a travs
dei calor. Porque son los objetos los que brillan -las gemas y la
luz del sol-; y son los objetos los que sem esplndidos -caronas,
telas, luz de! sol-o Excepto cuando expresan objetos, puesto que
las cualidades de color son significativas de los materiales de la experiencia ordinaria, los colores puros producen solamente excitaclones pasajeras, corno el rojo excita mientras que otros colores
calman. Tomemos el arte que querarnos y podremos ver que el
rnedio es expresivo porque se lisa para individualizar y definir, no
en e! sentido deI contorno fsico, sino en e! sentido de exprcsar
aquella cualidad que es una cem el caracter de un objeto; el media
hace distintivo el carcter mediante el nfasis.
iQu seria una novela o un drama sin diferentes persona;<:;, situaciones, acciones, ideas, movimientos, acontecirnientos? Estes

229

estn divididos tecnicamente en actos y escenas en el drama en

varias entradas y salidas cem todos los artifcios de la escena. Son
justamente medios de dar a los elementos el relieve que complete los objetos y episodios, como los silencias en la msica no son
sino que ai continuar un ritmo puntan e instituyen la individualidad.
seria una estructura arquitectnica sin diferenciacin de..masas, diferenciacin que no es slo fsica y espacial, sino
define las partes, vcntanas, puertas, cornisas, soportes, techos,
etc.! Con todo. insistiendo indebidamente en un hecho, siempre
en cualquier cOlnplejo significativo, puede parecer que
convierto en un misterio una cosa familiar cn nuestra experien.-ra
---es decir, que ningn todo es significativo para nosotros si no
constituido ele partes significativas por s mismas, independicntemente dei todo al que pertenecen- o, en otras palabras,
que ninguna comundad significativa puedc existir si no est com
puesta de indivduos significativ()s.
El acuarelista americano John Marin ha dicho de una obra
de arte:
La Identdad asoma como la gran ncora. Y como la naturaleza
ai modelar ai hombre se ha adherido estrictamente a la Identidad
Cabeza, Cucrpo, Miemhros y sus contenidos separados,
en s rnismas, elaborando lo mejor posible cada parte dentro de s
misma y con las otras partes, sus vocinax, se aproxima a un bello
cquihbno, de manera que este producto artstico est hecho con
identidades vccinas. Y si una idcntidad en esta daboracin no toma
su lugar y parte, es una mala vecna. Y si las cuerdas 4ue coriectan
los vc-cmos no toman sus lugares y partes, producen un mal servicio, un mal contacto. As este producto de arte es en si mismo una

aldea.

Estas identidades son partes que en s misrnas son totalidades

individuales en la sustancia de la obra de arte
En eI gran arte no hay limite a la individualizacin de partes
d.e las partes. Lebnz ensen que cl universo es un organismo mhnlto porque cada cosa orgnica est constituida ad infinitum
por otros organistnos. Se pllede ser escptico en cuanto a la verdad
230

de esta proposicin respecto ai universo, pero como una medida de

la realizacin artstica, es cierto que cada parte de una obra de arte
est constituida as, puesto que es susceptible de una diferenciacin
perceptiva infinita. Vemos edificios en los que hay poco o nada en
las partes que detenga la atencin, a no ser la pura fealdad.s Nuestros ojos literalmente van de un lado a otro. En la msica trivial, las
partes son simples medios de paso; no nos detienen COtTIO partes,
ni cuanc.lo la sucesin prosgue, nos detienc e1 momento anterior
como una parte; en la novela esttcarnente barata, podemos reeibir una impresin de la exctacin del movmiento, pera no hay
nada en que detenerse a menos que sea un objeto o acontecmiento individualizado. Por otro lado, la prosa puede tener un efecto
sinfnico cuando su articulacin se extieode hasta cada particuiardad, Cu ando ms contribuye al todo, la defnicin de las partes
ms importante es en si mismo.
Mirar una obra de arte con el fin de ver si ciertas reglas han
sido ben observadas, y se conforma a los cnones, empobrece la
percepcin. Sin embargo, si tratamos de advertir cmo se satisfceo ciertas condiciones, tales como los medos orgnicos que expresan y realizan partes definidas, o si el problema de la indvidualizacin adecuada est resuelto, aguzaremos la percepcn
esttica y enriqueceremos su contenido. Porque todo artista cumpie la operacin a su modo y nunca se repite cxactamente en dos
de sus obras. Se entrega a todo medio tcnico que pueda darle resultado, y si captamos este mtodo caracterstico de trabajo nos
iniciaremos cn la comprensin esttica. Un pintor da ms individualidad ai detalle cem lneas fluidas, esfumadas, que otro artista
con el perfil ms agudo. Uno hace cem la tcnica dei daroscuro lo
que otro con la luz fucrte. No es raro encontrar en Rernbrandt dibujos, lineas, dentro de una figura, que sem ms vigorosas que las
que lo limitan exteriormente; y, sn embargo, es una ganancia,
ms que un sacrifico de la individualidad. De modo general, hay
dos mtodos opuestos, el del contraste, eI dei estaccato, eI brusco

2. La eXplGlCi6n dl'! hecho de que las cosas feas por s mis1l1as puedan contribuir
aI decto esttico de un todo, se dehe, sin duda, ai hecho dc que se llsan de ill;lDcra que
comribuycn a la individualizacin de las pal1es dentro de Ull todo.

231

la mente dei artista y la pretensin de plagio en todas sus ramas.

La gran regia de oro dei arte, as como de la vida es sta. mientras la lnea limtrofe es ms distinta, cortante y flexiblc, cs ms perfecta la obra de arte, y mientras menos flexible y cortante, mayor cs
la evidencia de imaginacin dbil, plagio y chapucera L..] La falta
de esta forma determinada y limitante evidencia la falta de ideas cn

y el dcl l1uido, esfumado, la gradacin sutil, De aqui podemos

avanzar al descubrirncnto de refinamientos siempre crecientes.
Como ejemplos de los dos mtodos en su amplitud, podemos tomar ejcmplos citados por Lco Stein: -Comprese, dce, el verso de
Shakespeare "cn la cuna de lo que surge rudo e imperioso" con el
verso "cu ando los carmbanos penden de la parcd-. En eI prime1'0, hay contrastes como cuna-Io-que-surge, imperioso-melo, contrastes de vocablos y tambin de ritmo, En el otro dice: "cada verso es C0l110 un eslabn en una cadena ligeramente coIgante, o aun
C01110 una cornisa que se toca fcil mente con sus sernejantes-. El
hecho de que el mtodo brusco conduce ms directamente a la
definicn y e! de la continuidad aI establecimiento de relaciones,
es quiz una razn por la cual los artistas han querido invertir e1
proceso y aumentar asi la cantidad de energa producida.
Es posible que tanto eI espectador como el artista lIeven a tal
punto su predileccin por un mtodo particular de lograr la individualizacin, que confundan e! mtodo con el fin y nieguen que
ste exista cu ando lcs repelen los medios empleados para realizado, Del lado deI pblico, este hecho se ilustra en amplia escala
por la acogida que da a la pintura cuando los artistas dejan de emplear eI sombreado necesario para delimitar figuras, usando en
Vez de esto una relacin de colores. Esto es evidente de modo peculiar dentro dei arte, en alguien que es significativo en la pintura
(pero especialmente en el dibujo) y grande de modo preeminente
en la poesia, corno Blake. ste negaba mrito esttico a Rubens, a
Rembrandt y a las escuelas veneciana y l1amenca, de modo general, porque trahajahan con -lneas rotas, masas rotas y colores rotos", justamente los factores que caracterizan la gran renovacin
de la pintura hacia cl fn de! siglo XIX, Anadia.

232

EI pasaje merece citarse por su enftico reconocimiento de la

necesidad de definicin e individualizacin de las partes de una
obra de arte, pero tambin ndica la limitacin que puede acompafiar a un modo particular de vsin, cuando es intensa.
Hay otra materia que es comn a la sustanca de todas las
obras de arte, EI espacio y el tiempo -o ms ben el espaciotiempo-- se encuentran en la materia de todo producto artstico. En las artes no son ni los continentes vacos, ni las relaciones
formales que las escuelas de filosofia a veces han pensado que
reprcscntan. Son sustancales, son propiedades de toda c1ase de
material empleado en la expresn artstica y en la realizacin esttica, Imagnese que alleer Macbeth se intenta separar las brujas
de los matorrales o que en el asunto de Keats (Oda a una uma
griega) se separan las figuras corpreas de! sacerdote, las doncelias y temeras, de algo lIamado alma o espritu. En la pintura, e!
espacio certarnente une, ayuda a constituir la forma, pero cs
tambin directamente sentido, percibido como cualdad. Si no
fuera as, una pintura estaria lIena de lagunas que desorganizaran la experiencia perccptora. Los psiclogos, hasta William james, les enmend la plana, acostumbraban encontrar cualidad
temporal slo en los sondos, y algunos de ellos consideraban incluso esta una cuestin de relaciones intelectuales en vez de una
cualidad distintiva, como cualquier otro rasgo deI sonido, james
mostr que los sonidos eran tambin voluminosos espacialmente, un hecho que todo msico ha empleado y exhibido en la
prctica, ya lo haya formulado teoricamente o no, Como sucede
con las otras propiedades de la sustancia de las que hemos hablado, las bellas artes buscan y realizan esta cualidad de todas las
cosas que experimentamos, y la expresan en el arte ms enrgica
y claramente que en las cosas de donde la extraen. Mientras que
la ciencia toma el espacio y el tiempo cualitativos y los reducen a
relaciones que entran en ecuaciones, el arte les hace abundar cn
su propio sentido, como valores significativos de la sustancia
misma de todas las cosas,
El movimicnto en la experiencia directa es una alteracin en
las cualidades de los objetos, y el espacio expermentado es un

233

aspecto de este cambio cualitativo. Arriba y abajo, atrs y adelante, ir y venir, este y ese lado -r-r-O derecha e izquierda-i--, se sienten
de modo diferente. La razo es que no son puntos estticos, eo
algo en s mismo esttico, sino objetos en movirniento, cambies
cualitativos de valor. Porque -atrs- es la abreviatura de hacia
atrs, y -adelante-, de hacia adelanre. Sucede lo mismo con la velocdad. Matemticamente no hay cosas tales eomo rpido y lento, sino que senalan smplernente un ms o UI1 menos en una escala numerada. En tanto experiencias suo cualitativamente tan
diferentes como lo son el rudo y el silencio, lo caliente y lo frio.
Verse obligado a esperar largo tiempo un acontecitniento importante supone una duracin muy diferente a la que mide el movimiento de las manecillas de! reloj. Es algo cualitativo.
Hay otra involucin significativa de tempo y movimento en
el espacio. Est constituida no solamente por tendencias directivas -arriba y abajo, por cjcmplo-s-, sino por munias aproxima
clones y retiradas. Cerca y lejos, prximo y distante, son cualidades de importancia apremiante, a menudo trgica, es decr, tal
como son experimentadas, no solamente enunciadas matemticamente en la ciencia. Significa0 aflojar y aprctar, expandir y contraer,
separar y comprimir, remontar y descender, levantar y caer; lo que
se dispersa y se dsipa, lo que ronda y se asienta, la ligereza insustancial y e! golpe macizo. Tales acciones y reacciones son la
materia misma de la que estn hechos los objetos y los acontecimientos que experimentamos. Pueden ser descritos en la ciencia
porque son reducidos a relaciones que dificrcn slo matemticamente, puesto que la ciencia se interesa en lo remoto e idntico
o en las cosas que se repiten corno condiciones de la cxpericncia ordinaria y no con la condicin de la experiencia es por s
msma. Con todo, en la experiencia estn infinitamente diversificados y no pueden ser descritos, mientras que en las obras de
arte estn expresados. Porque el arte es una seleccin de lo significativo que conlleva el rechazo, por e! mismo impulso, de lo que
es irrelevante. Por eso lo significativo se comprime e intensifica.
La msica, por ejemplo, nos da la esenca misma de la cada
y de la elevacin exaltada, de! surgir y de! retirarse, de la acelera-

234

cn y dei retardo, de! apretar y dei aflojar, de la sbita ntroduccin y de la insinuacin gradual de las cosas. La expresin es abstracta porque est Iibre de la atadura a esta o a aquello, mientras
que al mismo tiempo es intensamente directa y concreta. Pienso
que seria posihle sostener la asercin de que, sin las artes, la experiencia de los volmenes, masas, figuras, distancias y direcciones de! cambio cualitativo, hubiera permanecido rudimentana,
como algo dblmente aprehendido y dificilmente capaz de comunicacin articulada.
Mientras que e1 nfasis de las artes plsticas se pone en los aspectos espaciales de! cambio, y el de la msica y la literatura en lo
temporal, la diferencia es solamente de nfasis dentro de una sustaneia C0111n. Cada una posee lo que la otra explota activamente y
su posesin es un fondo sin e! cuallas propiedades que el nfasis
pone ai frente estallaran en el vaco, evaporndose en una homogeneidad imperceptible. Se pucde instituir una correspondencia
casi punto por punto entre, digamos, los compases iniciales de la
Quinta Sinfonia de Beethoven y e! orden serial de pesos, de volmenes pesados, en los jugadores de Cartas de Czanne. A consecuencia de la cualidad de! volumcn que pertenece a ambas, la sinfonia y la pintura tienen poder, fuerza y solidez, como un macizo y
bien construido puente de pedra. Ambas expresan la dureza de lo
que es estructuralmente resistente. Dos artistas con medios dferentes ponen la cuahdad esencial de una roca en cosas tan diferentes como una pintura y una serie de sonidos complejos. Uno hace
su obra con colar ms espacio, el otro con sonido ms tiernpo, que
en este caso tiene e1 volumen macizo dei espacio.
El espacio y e! tiempo experimentados no son solamente
cualitativos, sino que estn infinitamente diversificados en cuaIidades. Podemos reducir la diferenciacin a tres temas generaleso Sitio, Extensin, Posicin -espaciosidad, espacialidad, espacianento- o en trminos de tiernpo -transicin, duracin y
datacin-s-. En la experiencia, estas rasgos se califican uno ai
otro en un solo efecto. Generalmente uno predomina sobre los
otros, y, sin embargo, aunque no tienen una existencia separada,
pucden ser distinguidos por e! pensamiento.

235

El espacio es sitio, Raum, y sitio es espaciosidad, una oportunidad para ser, vivir y moverse. El trmino mismo -espacio en el
que respirar", sugiere el bloqueo, la opresn que resulta cuando
las cosas estn constrenidas, La angustia aparece como una reaccin de protesta, contra la limitacin fija de movimiento. La falta
de espacio es negacin de la vida, y el espacio abierto la afirmacin de su potencialiclad. EI amontonamiento, aun cuando no impde la vida, es irritante. Lo que es cierto del espacio lo es dei
tiempo: necesitamos un -cspacio de tiempo- eo el que cumplir
cualquicr cosa que sea significativa. El indebido apresuramiento,
forzado por la presin de las circunstancias, es odioso. Nuestra
exclamacin constante cu ando se nos apremia es: iDadnos tiempo! El dominio, es cierto, se demuestra cuando se nos somete a
limitaciones, y un espacio literalmente infinito dentro dei cual actuar significaria una dispersin completa, pero las limitaciones
deben tener una relacin definida con cl poder; implican una
eleccn cooperativa y no pueden ser impuestas.
Las obras de arte expresan e! espacio como oportunidad
para el movimiento y la accin. Es una cuestin de proporciones
sentidas cualitativamente. Una oda lrica puede tenerlo, y a una
supuesta epopeya puede faltarle. Las pequenas pinturas lo manifiestan, en tanto que metros cuadrados de pintura nos dejan con
la impresn de estar ubicado y confinado. EI nfasis sobre la espaciosidad es una caracterstica de las pinturas chinas, pues en vez
de estar centradas como si rcquiriesen marcos, se mueven hacia
afuera, en tanto que pinturas panormicas presentan un mundo
en que las fronteras ordinarias se transforman en invitaciones
para proseguir. Sin embargo, con diferentes mdios, algunas pinturas occidentales, escrupulosamente centradas, producen la impresin de un todo extensivo que encierra una escena cuidadosamente definida. An un interior como el A rnolfin i y su mujer, de
Van Eyck, puede transmitir, dentro de un comps definido, el
sentido explcito de los exteriores allende las paredes. Tiziano
pinta el fondo dei retrato de un individuo de manera que e! espacio infinito, no slo la tela, est detrs de la figura.
El simple espacio -Ia oportunidad y la posibilidad plenamen-

236

te indeterminadas- estara, sin embargo, en blanco y vaco. EI espacio y el tiempo en la experiencia consisten tarnbin cn estar ocupados, llcnndose, y no como algo que se rellena desde fuera. La
espacialidad es masa y volumen, como la temporalidad es permanencia, no slo duracin abstracta. Los sonidos, al igual que los colores, se eneogen y se cxtienden, y los colores como los sonidos se
elevan y caen. Como he apuntado antes, William James hizo evidente la cualidad voluminosa de los sonidos, y no es metfora
cuando se dice que los tonos son altos y bajos, largos y cortos, tenues y macizos. En la msica, los sonidos regresan y prosiguen;
forman intervalos ai igual que progresiones. La razn es semejante
a la que se acaba de apuntar referente al esplendor u oscuridad de
los colores en la pintura. Sonidos y colores pertenecen a los objetos; no flotan ni estn aislados, y los objetos a los que pertenecen
existen en un mundo que posee extensin y volumen.
Murmurar es propiedad de los arroyos, cuchichear y rechinar
de las hajas, borbotcar de las alas, rugir de la resaca y e! trueno,
gemir y silbar de! viento ... y as indefinidamente. Con esta enunciacin no quiero decir que asociemos la dclgadez de la nota de
la nauta y el sonido macizo de! rgano directamente con objetos
naturales particulares, sino que estas tonos expresan cualidades
de extcnsin porque slo la abstraccn intelectual puede separar un aeontecilniento en el tiempo de un objeto extenso que inicia y sufre cambios. EI tiempo corno vaco o como una entidad
no existe. Lo que existe son cosas que actan y cambian, y una
cualidad constante de su conducta es temporal.
EI volumen como la espaciosidad es una cualidad indepcndiente de! simple tarnano y bulto. Hay pequenos paisajes que
transrniten toda la abundancia de la naturaleza. Una naturaleza
muerta de Czanne, eon una composicin de peras y manzanas,
transmite la esencia msma del volumen, en un equilbrio dinrnico consigo mismos, y tambin eon el espada circundante. Lo frgil no ticne por qu ser ejemplo de debilidad esttica, sino que
puede tambin encarnar e! volumen. Las novelas, los poemas, los
dramas, las estatuas, los edifcios, los personajes, los rnovimientos sociales, los argumentos, lo mismo que las pinturas y las so-

237

natas, cstn marcadas por la solidez, la masvdad y por todo lo

contrario.

Sin la tercera propiedad, e1 esparcimiento, la ocupacin seria

una confusin. El lugar, la poscn, determinados por la distribucin de intervalos mediante el esparcimiento, es un gran factor
para realizar la individualizacin de las partes de la que ya se ha
hahlado. No obstante, una poscin tomada tiene un valor cualitativo inmediato y, como tal, es parte inherente de la sustancia. EI
senrimiento de energa y no 5610 de la energa en general, sino de
este () aquel poder en lo concreto, est estrecharnente conectado
con la pertinencia en la colocacn, porque hay una energia de la
posicin lo mismo que la hay dei movimiento. Y mientras que la
primem se llama a veces en fsica energa potencial, para distingurla de la energa cintica, co tanto que se siente directamente
ambas son igualmente reales. De hecho en las artes plsticas esta
energa potencial es cl medio por el cual se expresa e1 movimiento. Algunos intervalos (determinados en todas dircccones, no
slo lateralmente) son favorables para la manifcsracin de la
energa; otros frustran su operacin: el boxeo y la lucha sem
ejemplos obvios.
Las cosas pueden estar demasiado separadas entre s, demasiado cerca o dispuestas itnpropiamente en su relacin mutua,
para permitir la energia de accin. RI resultado es cierta tosquedad de la composcn, ya sea en el ser humano o en la arquitectura, la prosa o la pintura. RI metro en la poesia debe sus efectos
ms sutiles a que asegura una justa posicin de los variados elementos: un cjemplo obvio es su frecuentc invcrsin deI orden de
la prosa. Hay idcas que se destruiran si se espaciaran mediante
espondeos cn vez de troqueos. Demasiada distancia o un intervalo demasiado indefinido en la novela y el drama dispersa la atencin o la adormece, mentras que los incidentes y los personajes
que se pisan los talones resultan en detrimento de la fuerza de todos. Ciertos efectos que distinguen a algunos pintores depcndcn
de su fino sentido para distribuir el espacio, una cuestin muy distinta dei uso de planos para expresar volmenes y fondos. As
C0l110 Czanne es un maestro cn esta ltimo, Corot tiene un tacto

23H

inequvoco para lo primero. especialmente en sus retratos y en las

pinturas llamadas italianas, si se comparan con sus populares paisajes, pero relativamente dbiles. Pensamos en la transposicin,
particularmente respecto a la msica, pero en rclacin a los 111edias, caracteriza igualmente a la pintura y la arquitectura. La recurrencia de relaciones -no de elementos-c- en contextos diferentes, que constituye la transposcn, es cualitativa y, por lo tanto,
directamente experimentada en la percepcin.
El progreso --que no es necesariamente un avance, y prcticamente jams un avance en todos los aspectos-- de las artes
muestra la transicin de los medios ms obvos para expresar la
posicin, a los ms sutiles. En la literatura primitiva la posicin
estaba de acuerdo (como ya lo hemos anotado en otro momento)
con la convencin social y econmica y la clase poltica. Era la
poscin, en el sentido de estado social lo que fijaba la fuerza dei
lugar en la tragedia antigua. La distancia estaba ya determinada
fuera del drama. En el drama moderno, con Ibsen como su ejemplo ms notable, las relaciones entre marido y mujer, poltico y
ciudadano, vejez Y juventud intrusa (ya sea por competencia o
atraccin scductora). los contrastes entre la convencin externa Y
el impulso personal, forzosamente expresan energia de posicin.
El apresuramiento y el bullicio de la vida moderna hace difcil
a los artistas realizar con exactitud la colocacn. El tiempo es demasiado rpido y los incidentes demasiado abundantes para permitir la decisin: un defecto que se encucntra igualmente en la arquitectura, el drama y la novela. La profusin misma de materiales
y la fuerza mecnica de las actividades se interponen en eI camino
de una efectiva distribucin, Hay ms vehemencia que intcnsidad,
la cu al se constituye por eI nfasis. Cuando la atcncin carece de
la remisin indispensable a sus operaciones se insensibiliza y deja
de protegerse contra su sobreexitacin recurrente. Slo ocasionalmente encontramos resuelto el problema en la novela: en La Montaria Mgica de Mann, y en la arquitectura, en el edifcio Bush de
Nueva York.
He dicho que las tres cualidadcs de espacio y tiempo se atcctan y se califican recprocamcnrc co la experiencia. EI espacio es

239

inane si no est ocupado por volmenes aetivos; las pausas son

lagunas cu ando no acentan las masas y definen las figuras como
individuales; la extensin brega y finalmente pierde agudeza, si
no cntra en interaccin con e1lugar, hasta e1 punto de asumir una
distribucin ntcligble. La masa no es fija. Se contrae y se extiende, se afirma y cede de acuerdo con sus relaciones a otras cosas
espaciales y duraderas. En tanto que podemos ver estas rasgos
desde el punto de vista de la forma, dei ritmo, de! equilibrio y de
la organizacin, las relaciones que el pensarniento capta como
ideas estn presentes como cualidadesen la percepcin y son inhcrentes a la sustancia misrna del arte,
Son por tanto propiedades comunes a la materia de las artes,
porque son condiciones generales sin las cuales no es posible
una experiencia. C0l110 ya hemos visto, la condicin bsica son
las relaciones sentidas entre e! hacer y el padecer, cu ando estn
en interaccin el organismo y cl ambiente. La posicin expresa la
dsposicin proporcionada de la criatura viviente para enfrentarse aI impacto de las Iuerzas circundantes, para afrontarias y asi
soportarlas, y persistir, para extendersc y difundirse mediante el
arrostramiento de las fuerzas mismas que, independientemente
de su respuesta, son indiferentes y hostiles, AI proyectarse en el
ambiente. la posicin se desenvue1ve en volumen; mediante la
presin del ambiente, la 111aSa se retrae en energia de posicin, y
el espacio sigue sendo, cuando la materia se ha contrado, una
oportunidad para la accin posterior, La distincin de los elementos y la consistencia de los miernbros en un todo, son las funciones que defncn la inteligencia; la inteligibilidad de una obra
de arte depende de la presencia de un significado que la individualdad de las partes y sus relaciones con el todo hace directamente presente para el ojo y el odo ejercitados en la percepcin.

240

10. LA SUSTANCIA VARIADA DE LAS ARTES

EI arte es una cualidad del hacer y de lo que ya se ha hecho.

Slo exteriormente puede ser designado con un sustantivo. En
realdad es de naturaleza adjetiva, puesto que se adhere a la manera y contenido del hacer. Cuando decimos que el tenis, el canto, la represeotacin y una multitud de otras actividades, son artes, queremos decir de un modo elptico que hay un arte en el
desarrollo de estas actividades, y que ste califica lo hecho de tal
manera que provoca ciertas actividades en quienes 10 pcrciben,
en las que hay tambin arte. EI producto dei arte -templo, pintura, estatua, poema- no es la obra de arte, sino que esta se realiza
cuando el ser humano coopera con el producto de modo que su
resultado sea una experiencia gozada a causa de sus propiedades
liberadoras y ordenadas. AI menos estticamente,

f...J we receite hut iobat ue gioe,

And in our l{(eafone does natura liue;
Ours is ber uiedding garment, ours her sbroud:

Si "arte" denotara objetos, si fuera genuinamente un nombre,

los objetos de arte podran dividirse en diferentes clases. EI arte
podra dividirse en gneros y stos subdividirse en especies. Esta

divisin se aplico a los animales mientras se creia que eran cosas

* ,L..] recbrnos slo lo que damos, / y s610 cn nucstra vida vive [a naturalcza. / la
nucsrra.cs su atavio nupcial. la nuestra su morra]a .. LV. del1.)

241

fijas en si mismas. Sin embargo, cl sistema de clasiflcacin tuvo

que cambiar cu ando se descubri que era una dferencacn en
una comente de actividad vital. Las clasfficaconcs se hicieron genricas, designando lo ms exactamente posihle el lugar especial
de las formas particulares cn la continuidad de la vida en la tierra.
Si el arte es la cualidad intrnseca de una actividad, no se lo puede dividir y subdividir, sino que s610 podemos seguir la diferenciacin de la actividad en distintos modos, segn corno influye
en diferentes materiales y emplea medios diferentes.
Las cualidades como cualdades no admiten dvsncs, Sera
imposible denominar las especcs subordinadas de dulce y amargo. AI final, tal intento se veria ohligado a enumerar cada cosa cn
el mundo que fuera dulce y amarga, de manera que la pretendida
c1asificacin seria un simple catlogo que vanamente reduplicara
en forma de -cualidades- lo que previamente era conocido en la
forma de cosas. Porque la cualidad es concreta y existencial y,
por lo tanto, vara con los indivduos. pucsto que est impregnada con su singularidad. Ciertamente podemos hahlar de rojo, y
lucgo del rojo de la rosa o de la puesta del sol. No obstante, estos
trminos son de naturaleza prctica. dando una cierta direccin
hacia donde volverse. En la exstencia no hay dos puestas de sol
que tengan exactamente el mismo rojo. No puedcn tenerlo a menos que una puesta de sol reproduzca la otra absolutamente en
todos sus dctallcs. Porque el rojo es siempre el rojo del material
de esa expericncia.
Los lgicos. para ciertos propsitos, consideran universales
las cualidadcs COIno rojo, dulce, hermoso, etc. Como lgicos formales, no tratan con marcrias existenciales que son precisamente
con las que tratan los artistas. Por consiguiente, un pintor sabe que
no hay dos rojos exactamcnte iguales en una pintura, ya que cada
uno est afectado por los infinitos detalles de su contexto en el
todo individual en que aparece. -Rojo- cuando se usa para significar -rojedad- es en general una maniohra, un modo de aproximarsc, una delimitaci6n de la acci6n dentro de una regin dada, tal
COlno comprar pintura roja para un granero, ai que cualquier tono
de rojo, o como muestra para adquirir n1ercancas.

242

EI lenguaje resulta infinitamente estrecho para reproducir la

variada superfcie de la naturaleza, pero las palabras como artificios prcticos son agentes que reducen a rdenes, rangos y elases manejables, la incfablc diversidad de la existencia natural, tal
como opera en la experiencia humana. No solamente es mposible que ellcnguaje pueda duplicar la infinita variedad de las cualidades individuales que exsten, sino que es enteramente indeseable e innecesario que lo haga. La cualidad nica de una cualidad
se encuentra en la experiencia misma, est ah de UI1 modo suficiente para no necesitar la reduplicacin en ellenguaje. Este ltimo srve su propsito cientfico o intelectual si da indicaciones
sobre corno llegar en la expericncia a estas cualidades. Cuanto
ms generales y ms simples son sus indicaciones, mejor. Cuanto ms se pierde en detal1es intiles, rns confunde en vez de dirigir. No obstante, las palabras sirven a su propsito potico en el
grado en e1 que concentran y provocan la operacin activa de las
respucstas vtales que estn presentes siempre que experimentamos cualidades.
Un poeta ha dicho recientemente que la poesia parece -m.is
fsica que intelectual, y sigue diciendo que reconoce la poesia
por sintomas fsicos corno cl que se producc cuando la piei se
eriza, sentimos un cosquilleo en la espalda, una contraccin en la
garganta y una sensacin cn el estmago como "la lanza que me
atraviesa-, de Keats. Supongo que Housman no quiere decir que
estos sentimientos sean eI efecto potico. Ser una cosa y ser signo
de su presencia son diferentes modos de ser. Con todo, justamente tales sentimientos, lo que otros escritores han llarnado -clics- orgnicos, son un indicio general de la completa participacin orgnica, siendo as que la plentud e inmediatez de esta participacin
es lo que constituye la cualidad esttica de una cxpcricnca que
trasciende lo intelectual. Por esta razn pondra en duda la verdad
literal de que la poesia es ms fsica que intelectual. No obstante.
me parcce indudable que va ms all de lo intelectual en la medida en que absorbe lo intelectual en cualidades inmediatas, experimentadas mediante sentidos pertenecientes aI cuerpo vitaL de
forma que se justifica la exageracin contenida en lo dicho, y que

243

va contra la idea de que las cualidades son unversales intuidos a

travs dei intelecto.
La falacia de la clefinioin es el reverso de la falacia de la elasificacin rgida y de la abstraccin, cuando se hace un fin en s
en vez de usarse como instrumento en favor de la expenencia. Una definicin es buena cuando es sagaz, y lo es cuando
apunta a la dreccn en que podemos movernos fcilmente para
obtener una experiencia. La fsica y la qumica han aprendido,
por necesdad interna de sus tareas, que una definicin es lo que
nos indica cmo estn hechas las cosas y nos capacita para predecir su aparicin, para verificar su presencia y, a veces, para
producrlas nosotros mismos. Los tericos y los crticos litcrarios
se
quedado muy atrs. Son todavia esclavos de la antigua
metafsica de la esencia, segn la cual una definicin, si es -correcta-, nos descubre alguna realldad intima por la cualla cosa es
lo que cs, como miembro de una especie fijada eternamente. Entonces se declara que la especie es ms real que el individuo o
ms bien que ella es eI verdadero individuo.
'
. Para propsitos prcticos pensamos en trminos de clases,
rrucntras que concretamente experimentamos en trminos de individuos. As un profano podra suponer probablemenre que definir una vocal es una cuestin smple, aunque un especialista en
fontica se ve obligado, por su ntimo contacto con eI asunto real
a reconocer que una definicin estricta, en el sentido que separa
una clase de cosas de otras, es una ilusin. Solamente hay un cierto nmero de definidones ms o menos tiles, tiles porque dirigen la atencin a las tendencias significativas, en el proceso continuo de la vocalizacin, tendencias que [levadas a un cierto limite
de discrecin, produciran esta o aquella definicin -exacta-.
WilliamJames observaba el tedio de las complicadas claxificaciones de las cosas, que surgen y varan como las emociones humanas. Los intentos de clasficacn precisa y sistemtica de las
bellas artes acaban por contagiarse de ese tedio. Una clasificacn
enumerativa es conveniente e indispensable para eI propsito de
una fcil referenda. Siri embargo, una catalogacin como pintura,
estatuaria, poesa, drama, danza, jardinera de paisajes, arquitec-

244

tura, canto, instrumentacn musical, etc., etc., no puede pretender arrojar ninguna luz sobre la naturaleza intrnseca de las cosas
enumeradas. Deja que esta luz venga dei nico lugar de que puede venir: las obras indivduales de arte.
Las clasificaciones rgidas son inapropiadas (si se toman en
serio) porque distraen la atencin de lo esttcamente bsico:
eI carcter cualitativamente nico e integral de la experiencia de
un producto artstico. Sin embargo, para un estudiante de teora
esttica tambin son enganosas. Hay dos puntos importantes de
comprensin intelectual en que son confusas. Inevitablemente
desatienden los vnculos de transicin y de conexin y, en consecuencia, ponen obstculos insuperables para un seguimiento inteligente dei desarrollo histrico de todo arte.
Una clasificacin que ha tendo alguna boga cs la que se ha
hecho de acuerdo con los rganos de los sentidos. Veremos despus qu elemento de verdad puede haber en este modo de divisin. Sin embargo, tomada literal y rigdamente, no es posible que
d un resultado coherente. Algunos escritores actuales han tratado
adecuadamente eI esfuerzo de Kant para limitar el material de las
artes a los "ms altos" sentidos intelectuales, el ojo y el oido, y no repetir sus argumentos convincentes. No obstante, cu ando el rango
de los sentidos se extiende de la manera ms universal, sigue siendo cierto que un sentido particular funciona simplemente como la
avanzadilla de una actividad orgnica total, en que participan todos los rganos, incluyendo el funcionamiento dei sistema autnomo. Ojo, odo, tacto, lideran una particular iniciativa orgnica
pero no son exclusivos, ni son los agentes ms importantes, corno
no lo es un centinela en todo un cjrcito.
Un ejemplo particular de confusin producda por la divisin
en artes dei ojo y dei odo, se encuentra en eI caso de la poesa.
Los poemas eran antes la obra de los bardos. La poesia, hasta
donde sabemos, no tena existencia fuera de la voz hablada que
atraia ai odo. A vcces era cantada. Apenas es necesario decir
que, desde la invencin de la escritura y la mprenta, la gran
masa de la poesa se ha alejado dei canto. Hay an intentos en e1
presente para usar el artificio de figuras hechas con formas im-

245

presas, para intensificar e! sentido de! poema con la unpresron

de! ajo, como la cola de ratn en Alicia en el Pas de las Marauillas. Aparte de toda exageracin, aunque la "msica" que se oye
al lcer una poesia en silencio es an un factor (que ilustra e! punto senalado en e! ltimo prrafo), la poesia, como modo literaro,
es ahora especifica y sensiblemente visual, ,Podemos decir que
lia emigrado, entonces, de una -clase- a otra, en los lti010S dos
111il anos?
Existe tambn la clasificacn en artes dei espacio y dei tiempo que ya se ha mencionado. Ahora bico, aun cuando esta divisin
fuera correcta, est hccha de acuerdo cem los acontecimientos y
desde fuera, y no arroja ninguna luz sobre el contenido esttico de
ninguna obra dc arte, No ayuda a la percepcin; no dice qu hay
que ver, oi cmo mirar, or y gozar. Tiene, aderns, un serio defecto positivo. Como antes se ha dicho, nicga cl ritmo a las estructuras
arquitectncas, estatuas y pinturas, y simetria al canto, poesia y
elocuencia. Y la consecuencia de estas negaciones es no admitir la
cosa ms fundamental de la experiencia esttica: su caracter perceptivo. La divisin est hecha sobre la base ele que los rasgos de
los productos artsticos son existencias externas y fsicas,
Un escritor de arte, en una edicin de la Enciclopedia Britnicu, ilustra esta falada tan bcllamente que es pertinente citar un pasajc. AI justificar la divisin de las artes en espacales y temporak-s,
dice, hablando de una esttua y de un edificio: "Lo que el ojo ve
desde cualquier punto de vista lo ve de repente; en otras palabras,
las partes de cualquier cosa que vearnos no llenan u ocupan tiempo, sino espacio, y nos lIegan de varias puntos en e! espacio,
corno una percepcin simple e insrantnea-. Y aade: -sus productos (es decir, de las artes ele la escultura y arquitectura) son en
s mismos slidos, estables y permanentes.
Un buen nmero de ambigedades y errores estn acumulados en estas pocas proposiciones. Primcro en lo que respecta a "Ia
instantaneidad-. Cualquier objeto en el espacio (v todos los objetos
son espacales) envia vibraciones en el instante, y las partes fsicas
del objeto ocupa0 espacio eo ese Inismo instante. No obstante, estas rasgos elel objeto no tienen nada que apuntar a la hora de dis-

246

tinguir una clase de percepcin de otra. La ocupacn del espacio

es una condicin general para la existencia de algo, incluso de un
fantasma, si es que existe. Es una condicin causal para tener una
todas las -sensacones-. De modo semejante, las vibraciones enviadas por un objeto son condiciones causales de toda clase de
percepcn, por lo tanto, no discrimnan una clase de percepcin
de las otras.
Asi, C0I110 mucho, lo que nos llega simultaneamente- son las
condiciones fsicas de una pcrcepcin, no lo constitutivo deI objcto pcrcbdo. La inferencia de dicho objeto se sostiene slo por
la confusin de lo simultneo" con lo "nico, Naturalmente, todas las impresiones que nos lIegan de algn objeto o acontecimiento deben integrarse cn una percepcin. La nica alternativa
respccto a la unicidad de la percepcin, en tanto que e1 objeto
sea uno en el espacio o el tiempo, es una sucesin inconcxa de
instantneas, que oi siquiera fonnan secciones transversales de
nada, La diferencia entre esta cosa fugaz y fragmentaria que los
psiclogos lIaman sensacin, y la percepcin es la sencillcz, la
unielad integrada de esta ltima, La simultancidad de la existencia
fsica, y la recepcin fisiolgica no tienen nada que ver con esta
unidad Como ya se ha indicado, slo puedcn ser consideradas
idnticas cuando las condiciones ca usales de una percepcin se
confunden cem el contenido real ele dicha percepcn.
Cem todo, el error fundamental es la confusin dei producto
fsico con el objeto esttico, que es lo que se percibc. Fscarnente una estatua es un bloque de mrmol, nada ms, Es cstable, y
hasta donde lo permiten los desgastes dei tiempo, permanente,
Sin embargo, identificar la masa fsica con la estatua que es la
obra de arte e identificar los pigmentos en una tela con la pintura, es absurdo, ,Qu decir sobre e! juego de luz en un edifcio.
con el constante cambio de sombras, intensidades, colores y reflejos movedzos> Si el edifcio o la estatua fueran tan -estables- en
la percepcin corno en la existencia fsica, estaran tan rnuertos
que el ojo no se fijaria en ellos, sino que los veria de paso, Porque
un objeto es percibido por una serie acumulativa de interacciones, EI ajo como rgano director ele todo el ser produce una pcr-

247

cepClon, un efecto reflejo; esto provoca otro acto de visin con

nuevos suplementos aliados, y un incremento de significado y
valor, y as sucesivamentc, en una continua edificacin del objeto
esttico. Lo que se llama la inexhaustividad de una obra de arte
es una funcin de la continuidad de! acto total de perccpcn. "La
visin simultnea- cs una excelente definicin de una percepcin
tan poco esttica, que no es ni siquiera percepcin.
Supongo que las estructuras arquitectnicas proporcionan la
perfecta reductio ad absurdum de la separacin de! espacio y del
tiempo en las obras de arte. Si algo existe en e! modo de "ocupacn-del-cspacio- es un edificio. No obstante, ni squiera una pequena cabana puede ser materia de percepcin esttica, si no entran cn ella cualidades temporales. Una catedral de cualquier
tarnano hace una impresin instantnea. Una impresin total cualitativa emana de aqulla tan pronto COIno interacciona con el organismo mediante el aparato visual. No obstante, ste es solamente e! substratum y e! marco dentro del cual se introduce un
proceso continuo de interacciones que enriquecen y definen elementos. EI apresurado turista ya no tiene una visin esttica de
Santa Sofia o de la catedral de Rouen, ai igual que e! automovilista, a cien kilmetros por hora, no ve e! paisaje huidizo. Se debe
caminar alrededor, dentro y fuera, y, en visitas repetidas, dejar
que la cstructura se presente gradualmente bajo una ilurninacn
variada y en conexin con estados de nimo cambiantes.
Puede parecer que me he demorado innecesariamente en
una afirmacin no muy importante. No obstante, la mplcacn
de! pasaje citado afecta todo e! problema de! arte como experiencia. Una experiencia instantnea es una imposibilidad biolgica y
psicolgicatnente. Una experiencia es un producto o, como se
debera decir, un subproducto de una interaccin continua y acumulativa de un yo orgnico con e! mundo. La esttica y la crtica
no pueden contar ms que con estas cimientos. Cuando un individuo no permite que este proceso opere plenamente, empieza a
suplantar la cxperiencia de una ohra de arte, CDn nociones privadas sin relacin con ella, Lo que dana a la esttica y a la crtica se
describe acertadamente en lo que sigue:

248

Cuando se subestima el proceso continuado de interaccioncs

acumulativas y su resultado, el objeto se ve solamcnte en una parte
de su totalidad y el resto de la teoria se hace un ensueno subjetivo,
en vez de un crecimiento. Se detiene despus de la primera percepcn de los detalles parcialcs; el resto dei proceso es exclusivamente cerebral, asunto unilateral que slo adquicrc jmportancia
desde adentro. No incluye el estmulo del ambiente que sustituira
el ensueno por la intcraccin con e1 yo.'

En todo caso, la divisin de las artes en espaciales y temporales tiene que ser completada cem utra clasiflcacin. la de representativas y no representativas, divisin dentro de la cualla arquitcctura y la msica se adscriben al ltimo gnero. Aristteles, que dia
forma clsica a la concepcn de que el arte es representativo, al
menos evito el dualismo de esta dvsin. Tom el concepto de
imitacin ms anlpliamente y con ms inteligencia. As declara
que la msica es la ms representativa de todas las artes, siendo la
msica precisamente eI arte que algunos tericos modernos refieren a la elase de lo completamente no representativo. Nu queria
decir Aristteles algo tan estpido como que la msica representa
el gorjeo de los pjaros, elmugir de las vacas y e! murmullo de los
arroyos, sino que reproduce por media de los sonidos las afccciones, las mpresiones cmocionales producidas por objetos y escenas marcales, tristes, triunfantes, sexualmente orgsmicas. La
representacin en e! sentido de la cxpresin cubre las cualidades
y los valores de toda posible experiencia esttica.
La arquitectura no es representativa, si por este trmino entenclemos la reproduccin de formas naturales por su reproduccin. C0010 algunos suponen que las catedrales -representan- rboles altos en un bosque. Sin embargo, la arquitectura hace algo
ms que utilizar smplemente formas naturales -arcos, pilares, cilindros, rectngulos, porciones de esferas-, la arquitectura expresa su cfecto caracterstico en e1 observador. Lo que seria un
edficio que no usara y representara las energas naturales de la

1. Extrado de una carta dcl docror Bames al autor.

249

gravedad, peso, empuje y asi sucesivamente, es algo que deberan

explicar aquellos que consideran la arquitcctura como no representativa. Con todo, la arqutectura no combina la representacin
con estas cualidades de la materia y la energia. Expresa tamhin
valores permanentes de la vida humana colectiva. "Representa" las
memorias, csperanzas, temores, propsitos y los valores sagrados
de aquellos que construyen para albergar una familia, para proporcionar un altar a los dioses, estahlecer un lugar en que hacer
las leves o levantar una muralla contra los ataques. Seria un misterio el saber por qu 101') edifcios son lIama dos palacios, castillos,
casas, ayuotamientos, foros, si la arqutectura no fuera en grado
supremo expresiva de los intercses y valores humanos. Fuera de
ensuenos cerehrales, es evidente que toda estructura importante
es un tcsoro de recuerdos histricos y un registro monumental de
gratas esperanzas en el futuro.
Adems, la separacin de la arquitectura (la msica tambin)
de artes rales corno la pintura y la escultura, es uno de los tpicos
de los desarrollos histricos de las artes. La escultura (que se recoooce como representativa) fue por mucho ticmpo una parte
orgnica de la arquitectura: est como testimonio eI friso dei Partenn, los relieves de las catedrales de Lincoln y Chartres. Tarnpoco se puede decir que su creciente independencia de la arqutectura --.estatuas dispersas en los parques y plazas pblicas, y
bustos colocados en pedestales en salones ya repletos- ha coincidido con algn avance en el arte de la escultura. La pintura estuvo adherda primero a las paredes de las cavernas. Durante largo tiempo sigui siendo un efceto decorativo, en muros internos
y externos. Con los frescos se trataba de inspirar la fe, revivir la
piedad e instruir ai creyente en lo concerniente a los santos, hroes y mrtires de Sll religin. Cuando los edifcios gticos dejaron poco espada en las paredes para murales, tomaron su lugar
los vitrales y despus las pinturas en entrepanos -como parte
de! todo arquitectural ai igual que los relieves en el altar-o Cuando los nobles y prncipes mercadcres ernpezaron a coleccionar
frecuentemente se recortaban para hacerlos ms propios ai pro-

pinturas eo tela, se usaron para decorar muros, tanto es as que

250

psito de la urnamentacin de paredes. La msica se asociaba

con el canto, y sus modos diferenciados se adaptaban a las necesidades de las grandes crss y a acontecimientos importantes: muerte, matrimonio, guerra, culto, fiestas. Con el tiempo, la pintura y la
msica han dejado de ser siervas de fines especialcs. Todas las artes han tendido a explotar sus propios medios hasta lograr 'li independencia, y este hecho puede usarse mejor para probar que
ninguna de las artes es literalmente limitativa, que para trazar lineas slidas y firmes entre ellas.
Adems, apenas se trazan las lneas, los tericos que las instituyen encuentran necesario hacer excepciones c introducir formas
de transicin y aun decir que algunas artes son mixtas
danza,
por ejemplo-, aI ser tanto espacial como temporal. Puesto que la
naturaleza de todo ohjeto artstico es ser l mismo, singular y unificado, esta nocin de un arte -rnixto- puede ser tranqulamcnte considerado como una reductio ad absurdum de la clasficacin rgida. ,Qu puedcn hacer rales clasificaciones cem la escultura en
relieve, alto y bajo, cem las figuras de mrmol en las tumbas, con las
puertas de madera tallada o de hronce? ,Qu pueden hacer cem los
grabados en capiteles, frisos, cornisas, doseletes, puntalcsr ,Cmo
pueden caber las artes menores, trabajos en marfil, alabastro, yeso,
terracota, plata y oro, hierro ornamental, en puntales, tahlillas,
charnelas, pantallas, parrillas? ,La misma msica no es representativa cu ando se toca en la sala de conciertos y representativa cuando
es parte de un servcio sacramental en una iglesia?

EI intento de una clasificacin y definicin rigidas no est

confinado a las artes. Un mtodo sernejante se ha aplicado a los
efectos estticos. Se ha hecho un esfucrzo de ingenio, enumerando las diferentes espccics de belleza despus de que se ha establecido la -esencia- de la belleza misma: lo sublime, lo grotesco, lo
trgico, lo cmico, lo potico, y as sucesivamente. Hay indudablernente realidades a las que se aplican tales trminos, como los
nombres propios se usan eo conexin con diferentes miembros
de una famlia. A una persona calificada le es posible decir algu-

251

nas cosas sobre lo sublime, lo elocuente, lo potico, lo humorstico, que exaltan y clarifican la pcrcepcin de determinados objetos
en concreto. A la hora de ver la pintura de Giorgione, puede venrnos bien poseer de antemano un sentido definido de lo lrico:
de! mismo modo que para or el tema principal de la Quinta Sinfonia de Beethoven puede convenirnos dsponer de una clara concepcin de lo que es y no es la fuerza en las artes. Con todo, desgraciadarnente la teora esttica no se ha contentado con aclarar
cualidades como una sucesin de nfasts en totalidades individuales, sino que convierte los adjetivos en sustantivos y hace juegos
dialcticos con los conceptos fijos que forma. Puesto que la conceptuacn rgida se hace sobre la base de principios e ideas fraguadas fuera de la directa experiencia esttica, todas estas prcticas proporcionan buenos ejcmplos de -cnsueno cerebral".
Sin embargo, si trmrnos rales como pntoresco, sublime, potico, feo, trgico, se consideran como tendencias orientatiuas, entonces como son adjetivos sernejantes a los trminos de bonito,
dulce, convincente; volvemos ai hecho de que el arte es la cualidad de una actividad, y como modo de actividad se caracteriza
por eI mouimiento en esta o aquella direccin. Estas movimientos pueden definrse de manera tal que nuestra relacin con la
actividad en cuestn se haga ms inteligente. Una tendencia, un
movimiento se produce dentro de ciertos limites que definen su
direccin, pera las tendencias de la experiencia no tienen unos lmires fijos exactamente, ni son lneas rnatemtcas sin volumen ni
cuerpo. La experiencia es demasiado rica y compleja para permitir una limitacin tan precisa. Las dclimiracioncs de las tendencias
estn formadas por bandas, no por lneas, y las cualidades que
las caracterizan fonnan un espectro en vez de distribuirse en
compartimentos separados.
As cualquiera puede seleccionar pasajes de literatura y decir
sin vacilacn, esta es potico, esta es prosaico. Sin embargo, esta
atribucin de cualidades no implica que haya una entidad Ilamada poesia y otra llarnada prosa, sino que implica, una vez ms, una
cualidad sentida, de movimiento hacia un Imtc. En consecuencia, la cualidad existe en muchos grados y formas. Algunos de sus

252

grados menores se manifiestan en sitios inesperados. La doctora

He!en Parkhurst cita e! siguiente prrafo extrado de un informe
metereolgico: -Prevalccen las bajas presiones aI oeste de las Montanas Rocosas, en Idaho y ai sur de! rio Columbia hasta Nevada.
Continuamos cem posibilidades de que haya huracanes a lo largo
deI valle de! Misisipi y dentro de! golfo de Mxico. Se informa de la
presencia de huracanes en Dakota dei Norte y Wyoming, nieve y
granizo en Oregn y temperatura de cero grados centgrados en
Missouri. Fuertes vientos soplan en el sureste de las Antillas y se ha
prohibido la navegacin a las embarcacioncs de la costa de Brasil".
Nadie dira que este pasaje es poesia. No obstante, slo una
definicin pedantesca negaria que hay algo potico en l, debido
en parte a la eufona de los trminos geogrficos, y adcms a los
"valores transferdos-, a la acumulacin de alusones que crean el
sentido de la amplia espaciosidad de la tierra, lo romntico de
pases distantes y extrafios y, sobre todo, el misterio deI variado
torbe!lino de las fuerzas de la naturaleza, en huracanes, vientos,
granizo, nieve, frio y ternpestad. La mtencin es enunciar prosaicamente las condiciones dei tiempo, pero las palabras llevan una
carga que les da impulsin hacia lo potico. Supongo que incluso las ecuaciones compuestas de smbolos qumicos pueden, en
ciertas crcunstancias, contener una visin de la naturaleza que
para algunas personas posea valor potico, aunque en tales casos
el efecto es limitado e idiosincrtico. No obstante, de antemano
se puede garantizar que hay expcriencias con diferentes materiales y diferentes movimientos hacia diferentes c1ases de conclusiones que praduciran resultados que pueden llegar a ser tan diferentes como lo ms puramente prosaico y lo ms exaltadamente
potico. En algunos casos la tenclencia est en la direccin de!
cumplitniento de una experiencia corno experiencia, mientras
que en otros casos el resultado es una espece de reserva que se
usar cn otra experiencia.
Pienso que el examen de la literatura respecto a lo cmico y
humorstico demostrar los mismos dos hechos. Por un lado, que
las observaciones incidentales y laterales hacen ms clara alguna
tendencia particular y hacen ai lector ms viviente y discrimina-

253

dor en situaciones reales, Estas instancias funcionarn iguahnente en los casos en los que una cualidad adjetiva, una tendencia,
est bajo observacin. Con todo, hay esfuerzos complicados y
penosos para establecer una definicin rgida, que se ilustra con
una coleccin de casos. (Cmo podra una clasificacin de gneros y especies reducir a una unidad conceptual una variedad de
tcndencias tales corno las indicadas por algunos trmnos cn uso:
risible, ridculo, obsceno, divertido, chistoso, jovial, burlesco, entretenido, ngcnioso, hilarante, brornista, bobo, burlarse de, jugar
con, mofarse? Naturalmente, con mucha ingenuidad se pucde
partir de una definicin incongruente o de un sentido de la lgica y proporcin que trabaja al revs, y entonces encontrar una diferencia especfica para cada variedad. No obstante, sera evidente que estaramos haciendo un juego dialctico.
Si nos limitamos a un solo aspecto, lo ridculo, le rire, lo cmico es de lo que nos remos, pero tambin nos remos con, nos reimos de soberbia, de smple buen humor, de alegra, de lo festivo,
con desprecio, por desconcierto. ;.Por qu confinar todas estas
variantes de tendencia a uo solo concepto duro y rgido? No es
que los concertos no sea e1 corazn del pensamiento, sino que su
oficio real es servir de instrumento para acercarse al juego cambiante dei material concreto, no atar este material dentro de una
inmovilidad rgida. Puesto que el material incidental, ms que las
definicones formales, es el que acta para reforzar la percepcin
en la experiencia particular, las observaciones laterales ejercen el
oficio real de la conceptuacin.
Finalmente, elases fijas y regIas fijas van siempre juntas inevitablemente. Si, por ejemplo, hay muchos gneros separados en literatura, entonces hay algn principio inmutable que divide cada
elase y define una esencia inherente que hace a cada espece lo
que es. Hay que conformarse, entonces, a este principio, pues de
otra manera se violara la -naturaleza- que pertenceo al arte y el resultado seria arte "maio". El artista, en vez de ser libre de hacer lo
que pueda con el material que ticne a mano y con los mdios que
controla, est obligado, so pena de ser rcprenddo por el crtico
que sabe las regias, a seguir los preceptos que emanan de este
254

principio bsico. En vez de observar el asunto, observa regias. As,

la elasificacin pone limites a la percepcin. Si la teoria que est
bajo ella es influyente, restringe la obra creadora. Porque las nuevas obras, en el grado en que son nuevas, no encajan dentro de
casillas ya preparadas. Son en las artes lo que las herejas sem en
teologa. En todo caso son obstrucciones en e1 camino de la expresin genuina. Las reglas que acompanan la clasfcacn tienen
una desventaja ms. La filosofia de las clasifcaciones fijas, hasta
donde est en boga entre los crticos (que lo sepan o no, estn sujetos a una u otra de las posiciones que los filsofos han formulado con mayor precisin), alienta a todos los artistas, excepto a
aqullos de vigor y valentia inusitados, a hacer, de "Ia seguridad es
lo primero-, su principio director.

EI carcter de lo que sigue no es tan negativo como pudiera

parecer a primera vista, porque !lama la atencin, de modo indirecto, sobre la importancia de los medios y su variedad inagotable.
Podriarnos empezar cualquier discusin sobre la materia variada
de las artes destacando la importancia decisiva de los medios:
puesto que diferentes medios tienen diferentes potencias y se
adaptan a fines diferentes. No hacemos puentes con barro ni usamos las cosas ms opacas que encontramos como ventanas para
transmitir la luz de! sol. Slo este hecho negativo obliga a una diferencacn en las obras de arte. Del lado positivo sugiere que el color produce algo caracterstico en la experiencia y el sonido tambn, los sonidos de los instrumentos, algo diferente de! sonido de
la voz humana, y as sucesivamente. Al mismo tiempo nos recuerda que los limites exactos de la eficacia de cualquier medio no
pueden ser determinados por ninguna regIa a priori, y que todo
gran iniciador en arte rompe alguna barrera que antes se haba supuesto que le era inherente. Adernas, si establecernos la discusin
sobre la base de los medos, reconocemos que forman un continuo, un espectro, y que micntras podamos distinguir las artes
como distinguimos los siete colores llarnados primarios, no es posiblc decir cxactamcnte donde empieza uno y donde termina el

255

SlI

Reason n "11". rue c! primem, crco, que aclar la mportancia de

otro, y tambin que si consideramos un color fuera de su contexto,

digamos una banda particular dei ojo, ya no es el mismo color.
Cuando consideramos las artes desde e! punto de vista de los
medios de expresin, la distincin amplia que afrontamos se plantea entre las artes, cuyo medio cs el organismo humano, cl cuerpo
animado de! artista, y las que dependen, en mayor extensin, de
materiales exteriores ai cuerpo: artes automticas y artes llamadas
figurativas.' La danza, e! canto son cjemplos de artes "automticas",
y tambin lo son las escarificaciones corporales, los tatuajes, etc., y
el cultivo dcl cuerpo por los griegos, en los jucgos y en la gimnasia.
Otro ejemplo es e! cultivo de la voz, de la actitud y de! gesto que
anade gracia ai trato social.
Puesto que las artes figurativas deben primero haberse identificado con las artes tecnolgicas, se asociaban con eI trabajo y en
cicrto grado, aun ligero, con la presin externa, en contraste con
las artes automticas espontneas, como libres acompafantes deI
ocio. Por consiguiente, los pensadores griegos las pusieron a la
misma altura que las que subordnaban e! uso dcl cuerpo aI trato
de materiales externos por intermedio de instrumentos. Aristteles
considera ai escultor y ai arquitecto -incluso e! del l'artenncomo artesanos ms que como artistas en el sentido liberal. El
gusto moderno tiende a reconocer como ms elevadas las bellas
artes que rehacen e! material, donde e! producto es permanente
ms que fugaz, y puede atraer un amplio circulo, incluyendo los
nonatos, en contraste con la Iimitacin del canto, la danza y la recitacin oral dirigidos a un pblico inmediato.
No obstante, toda jerarquizacin de lo ms alto y lo ms bajo
est, en definitiva, fuera de lugar y es estpida. Cada medio tiene
su propia eficacia y valor. Lo que podemos decir de los productos
de las artes tecnolgicas es que se hacen bellos en e! grado en que
llevan en si mismos algo de la espontaneidad de las artes automticas. Excepto en e! caso de una obra hecha con mquinas, mccnicarnente atendidas por un operador, los movimientos dei cuer2. Santayana. en
esta dsrncin.

256

po individual entran en toda obra que elabora e! material. Cuando

estos movimientos, al tratar con materias fsicamente externas, tenen el ernpuje orgnico de un arte automtico, se hacen -bellos-.
Algo dei ritmo de la expresin vital natural, algo como si fuera
danza y pantomima, debe entrar en el relieve, la pintura, la estatuaria, la planificacin de los edifcios y la escritura de cuentos. Es
una razn ms para subordinar la tcnica a la forma.
Incluso en e! caso de esta amplia distincin de las artes, estamos en presencia de un espectro, ms que de elases separadas. El
habla cadenciosa no se hubiera desarrollado en la direccin de la
msica sin la ayuda de la cana, la cuerda y e! tambor, y esta ayuda
no es externa, puesto que modifica la materia dei canto mismo. La
historia de las formas musicalcs es en parte la historia de la invencin de instrumentos y de la prctica de la instrumentacin. Es
evidente que los instrumentos no son simples vehculos, como un
disco de msica, sino medios, teniendo en cuenta que el piano,
por ejemplo, fij la escala ahora en uso. De un modo similar la imprenta ha actuado -o reaccionado- modificando profundamente la sustancia de la literatura, por meclio de una simple ilustracin
que modifica las palabras mismas que son e! medio de la literatura. El cambio se manifiesta en su aspecto desfavorable por la tendencia creciente a usar -Iiteraro- como trmino de deshonra. La
lengua hablada nunca fue -lteraria- hasta que la imprenta y la lectura se hicieron de uso general. No obstante, por otro lado, aunque se admitiera que ni una sola obra de literatura supera digamos
la llada (aunque sta es, sin duda, el producto de una organizacn de materiales antes esparcidos y que requeran ser escritos y
publicados), la imprenta ha extendido lo escrito enormemente no
slo en volurnen, sino en variedad cualitativa y sutileza, adems
de imponer una organizacin que antes no exista.
Sin embargo, no deseo extenderme en esta materia ms que
para indicar que tambin en esta amplia diferenciacin de las artes en automticas y figurativas, estamos en presencia de formas interrnedias, transiciones e influencias mutuas, ms que en los compartimentos de un casillero. Lo importante es que una obra de arte
explore su medo hasta ellimite de sus posibilidades, teniendo pre-

257

sente que cl material no es el medio, salvo cu ando se usa como rgano de expresin. Los materiales de la naturaleza y de la sociedad
humana sem mltiples hasta lo infinito. Cuando algn material encuentra un medio que expresa su valor cn la experiencia -------es decir, su valor imaginativo y emocional-, se hace sustancia de una
obra de arte. La lucha permanente del arte consiste en convertir
materiales tartamudos o mudos en la expcriencia ordinria. en medios elocuentes. Recordando que el arte denota una cualidad de la
accin y de las cosas hechas, toda autentica obra nueva de arte es,
en cierto grado, por s misma, el nacimiento ele un arte nuevo.
Diria entonces que hay dos falacias de interpretacin en conexin con el asunto que se discute. Una es conservar las artes enteramente separadas, la otra es rcducirlas todas a una. Esta ltima
falacia se encuentra a menudo en la interpretacin dada por los
crticos que se contentan con citar a Pater diciendo que -todas las
artes aspran constantemente a la condicin de la msica". Digo
que son interpretaciones ms que la idea misma de Pater, porque
el pasaje completo muestra que ste no queria decir que todo arte
se desarrolla hasta dar el mismo efecto que la msica, sino que
pensaba que la msica "realiza ms perfectamente el ideal artstico
de la completa unn de forma y materia-. Esta unin es la "condicin- a la que otras artes aspiran. Est o no en lo justo al sostener
que la msica realiza con mayor perfeccn esta interfusin de la
sustancia y la forma, no se le debe imputar la otra idea, porque,
entre orras cosas, es plenamente falsa, ya que escribi que la pintura y la msica se han movido en la direccin de lo arquitectnco y se han alejado de lo musical- en su sentido limitado, pero es
que asi tambin lo han hecho, en una extensin considerable, la
poesia al igual que la pntura. Y es digno de notar que Pater habla
de que todo arte pasa a la condicin de otro, teniendo la msica
figuras, -curvas, formas geomtricas, ondulacin-.
En suma, lo que yo quisiera mostrar es que palabras rales
como potico, arquitectnico, dramtico, escultrico, pictrico, literario
el sentido de designar la cualidad mejor realizada por
la literatura- senalan tendencias que pertenecen, en cierto grado, a todo arte, porque califican cualquier experiencia completa,

258

mientras que, sin embargo, un medio particular se adapta mejor

para darle nfasis. Cuando el efecto apropiado a un medio destaca demasiado en otro medio, hay un detecto esttico. Cuando,
por consiguiente, uso los nombres de las artes, se debe entender
que tengo en mente un rango de objetos que expresan cierta cualidad de modo enftico, pero no exclusivamente.
El rasgo que caracteriza la arquitectura en un sentido enftico,
es que sus medios son materialcs (relativamente) brutos de la naturaleza y de los modos fundamentales de la energia natural. Sus
efectos dependen de acciones que pertenecen, en grado dominante, slo a estos materiales. Todas las artes "figurativas" adaptan
materiales naturales y formas de energia para servir algn deseo
humano. No hay nada especial en la arquitectura respecto a este
hecho general, peIO es singularmente notable con respecto al fin
ya la direccin en que usa las fuerzas naturales. Podemos comparar los edifcios con otros productos artsticos, y, desde luego, impresionar la clase infinita de materiales que adopta para sus fines: madera, piedra, acero, cernento, barro cocido, vidrio, fibra,
en comparacin con e1 nmero relativamente restringido de materiales disponibles en la pintura, la escultura, o la poesia. Con todo,
igual de importante es el hecho de que toma estos materiales, por
decido as, en bruto. Ernplea materiales no solamente a gran escala, sino de primera mano. No porque la naturaleza proporcione
directamente el acero y los ladrillos, sino porque estn ms cerca
de la naturaleza que los pigmentos y los instrumentos musicales,
Si hay alguna duda sobre este hecho, no hay ninguna sobre eluso
que hace de las energias de la naturaleza. Ningn otro producto
muestra pesos y fuerzas, empujes y contraempujes, gravedad, ligereza, cohesin, en una escala cornparable a 10 arquitectnico, y
torna estas fuerzas de manera ms directa y menos en compensacn que cualquier otro arte. Expresa la consttucin estructural de
la naturaleza msma. Su conexin con la ingeniera es inevtable.
Por esta razn los edificios, entre todos los objetos de arte, llegan a expresar muy de cerca la estabilidad y perduracin de la
existencia. Son a las montanas lo que la msica es al mar. Por su
poder inherente de perdurar, la arquitectura registra y celebra ms

259

que ningn otro arte las aeciones genricas de nuestra eomn vida
humana. Hay quienes, hajo la influencia de preconcepciones teconsideran los valores humanos que expresa la arquitectura
esteticamente impropos, como una sitnple concesn inevitable a
la utilidad. No est tan claro que los edificios sean esteticamente lo
tan slo porque expresan la pompa dei poder, la majestad del
gobierno, los dulces afectos de las relaciones domsticas, el trfico
de los .negocios en las ciudades, la adoracin de los creyentes. Que
estos fines entran orgncamentc en la estructura de los edifcios
parece demasiado evidente para someterlo a discusin. Que
bien de algn uso especial, pueda darle una degradacin de lo artistico, es igualmente claro. Pero la razn de esto es la hajeza dei fin
o el hecho de que los materiales no se emplean para expresar con
equilibrio la adaptacin a las condiciones naturales y humanas.
La completa eliminacin dei uso humano (como en Schopenhauer) ilustra la limitacin del "uso" a fines estrechos, y depende
de la ignorancia de que el arte bello es siempre el producto en la
experiencia, de una interaccin de seres humanos eon su ambiente. La arquitectura cs un ejemplo notablc de la reciprocidad de
los resultados de esta interaccin. Los materiales se transforman
de manera que se convierten en medios para los propsitos humanos de defensa, habitacin y culto. No obstante, la vida humana rnisma se hace diferente, mucho ms all de la intencin o de
la capacidad de previsin de los que construyeron los edifcios. La
reforma que producen las obras arquiteetnicas en la experiencia
posterior es ms directa y ms extensa que en el caso de cualquier
otro arte, excepto quiz en la literatura. No solamente influyen en
el futuro, sino que registran y transmiten el pasado. Templos, colegios, palacios, casas, aI igual que las runas, dicen lo que el hombre ha esperado y luchado, lo que ha realizado y sufrido. EI desco
dei hornhre de vivir por sus hechos, caracterstico de la ereccn
d,e pirmides. se encuentra en menor grado en toda obra arquitectOn1::a: Esta cualidad no se confina a los edificios, pues algo arquitectoruco se encuentra en toda ohra de arte cuando se manifiesta
en amplia escala la mutua adaptacin armoniosa de las fuerzas
permanentes de la naturaleza con las necesidades y propsitos
260

humanos. EI sentido de estructura no puede disociarse de lo arquitectnico, y lo arquitectnico existe en toda obra de arte, ya
sea msica, literatura, pintura o arquitectura, en su significado especfico, que se manifiesta fuerternente en sus propiedades estructurales. Con todo, la estructura tiene que ser algo ms que fsica y matemtica para tener valor esttico. Tiene que usarse con el
apoyo, el refuerzo y la extensin de los valores humanos a travs
dei tiempo. La hiedra colgante muy apropiada en algunos edificios, ilustra esa undad intrnseca dei efeeto arquitectnico con la
naturaleza, y se manifiesta en mayor escala, en la necesidad de
que los edifcios armonicen naturalmente eon sus alrededores
para lograr un efecto esttico pleno. No obstante, esta inconsciente unin vital debe ser paralela a una absorcin igual de los valores humanos, en eI efecto completo dei edifcio experimentado.
La fealdad, por ejemplo, de muchas fbricas y lo horrendo de los
bancos ordinarios, aunque depende de defectos estructurales en
el aspecto tcnicamente fsico, refleja tambin una distorsin de
los valores humanos, incorporada en la experiencia de los edificios. La mera habilidad tcnica no los puede hacer bellos, como
eran los templos. Primero debe producirse una transformacin
humana, de manera que esas cstructuras expresen espontneamente una armona de deseos y necesidades, que ahora no existe.
La escultura, como ya hemos notado, est estrechamente aliada
con la arquitectura. Pienso que es dudoso que lo escultrico disociado de lo arquitectnico puede Ilegar alguna vez a una gran elevacin esttica. No es difcil sentir algo incongruente en la estatua
simple y aislada en la plaza pblica o en el parque. Seguramente
las estatuas logran xito cuando son grandes, monumentales y tenen algo que se aproxima ai contexto arquitectnico, aunque sea
un extenso banco para sentamos. La escultura puede comprender
un gran nmero de figuras diferentes, como en los mrmoles de
Elgin. Sin embargo, si imaginamos que estas figuras tratan de representar colectivamente una sola accin, pero estn separadas
una de otra, surge una itnagen que provoca una sonrisa. No obstante, hay diferencias que dstinguen el efecto escultrico dei arquitectnico.

261

La escultura pone de relieve el aspecto conmcmoratvo y monumental de la arquitectura. Se especializa, por decirlo as, en la
conmemoracin. Los edifcios participan y ayudan directamente a
formar y a guiar la vida; las esratuas y los monumentos nos recue rdan el heroismo, la devocin y ellogro deI pasado. La columna de
granito, la pirmide, el obelisco, son csculturalcs, son testimonio
del pasado, no cn cuanto a que est sujcto a las vicisitudes deI
tiempo, sino bajo cl aspecto dcl poder que tiene para durar y levantarse por encima dei tiempo -manifestaciones nob!es o patticas de la nrnortaldad, tal como pertenece a los mortales-s-. La otra
caracterstica senala una diferencia ms decisiva. Tanto la escultura como la arquitectura deben poseer y expresar unidad, pero la
unidad de un todo arquitectnico es la convergencia de una vasta
multitud de elementos. La unidad de la escultura es ms sencilla y
definida: se ve obligada a tenerla solamente en virtud de! espacio.
Unicamente la escultura de los negros ha intentado, sacrificando
todos los valores directamente asociados, ofrecer dentro de un
comps estrecho, el carcter del dihujo, inherente a un edificio
verdadero, realizndolo mediante cl ritmo de Iineas, masas y formas. No obstante, incluso la escultura negra se ha visto obligada a
observar e! principio de la sencillez; el dibujo surge de las partes
conectadas del cucrpo humano: cabeza, brazos, piernas y tronco.
La sencillez de! material y de! propsito (pues aun una estructura especializada, como el templo, sirve a un complejo de miras)
hace necesario que la escultura se limite a la expresin de matriales que tienen una undad propa significativa y dispuesta para la
percepcin. Slo los seres vivos tienen esta condicin: los animales
ye! hombre, o cuando se adhieren directamente a los edifcios, las
flores, los frutos, las vidcs y otras formas vegetales. La arqutectura
expresa la vida colcctiva dei hornbre --el ermitano, e! alma solitria
no construye, sino que busca una fosa-. La escultura expresa la
vida en sus formas individualizadas. Los efectos emocionales respectivos de las dos artes corresponden a este principio. Se dice que
la arquitectura es "msica congelada, pero emocionalmente csto
vale solamente para su estructura dinmica, no para el efecto de su
sustancia. Respecto a la totalidad, su efecto emocional depende o

262

est estrechamente ligado con los asuntos humanos en los que e!

edifcio participa. EI templo griego est demasiado leios de nosotros para que experimentemos mucho ms que los efectos de! equiIibrio exquisito de las fuerzas naturales. Sin embargo, es mposible,
al entrar en una catedral medieval, no sentir los usos para los que
fue histricamente asignada como parte de ella: incluso un occidental siente algo parecido al entrar en un tempo budista. No usaria
la palabra "prestado" para calificar los efectos semejantes que corresponden a la experiencia de las casas y los edifcios pblicos,
porque aqu los valores estn demasiado incorporados para que
sea aplicahle esta palahra. No obstante, los valores estticos en la
arquitectura dependeu peculiarmente de la absorcin de significados ohtenidos de la vida humana colectiva.
Las emociones despertadas por la escultura son necesariamente las que corresponden a lo definido y duradero, excepto cuando
la escultura se usa para propsitos ilustrativos, un uso que la convierte en un medio. Pues mentras que la msica y la poesia lrica
son intrinsecamente idneas para expresar palpitaciones especiales y crisis (corno las ocasiones que las provocan), la escultura carece por completo de ese carcter -ocasional- deI msmo modo que
sucede con la arquitectura. Los sentmentos de lo vago, lo pasajero
y lo incierto no se ajustan bien con su mcdio. Prximo a lo arquitectural en cuanto a esto, difierc de ello C0010, una vez ms, lo singular difiere de lo colectivo. Lo que se ha dicho sobre el arte como
unin de lo universal y lo individual, es especialmente cierto de la
escultura; tanto as que la idea de que esta unin proporciona una
frmula para todas las ohras de arte, probablemente tuvo SLl fuente
en la estatuaria griega. El Moiss de Miguel nge! es sumamente individual, pero no ms genrico que episdico, porque lo "universal" es algo mLlY diferente de lo general. La actitud de la figura esculpida, con su impulsin enrgica pera contenida, expresa aI gua
que ve de lejos la tierra prometida, a la que sabe que no entrar. No
obstante, transmite con un valor y un sentimiento altamente individualizados, la eterna disparidad de la aspiracin y e1logro.
La escultura comunica el sentido del movrniento con una
energia extrcmadamente delicada -son testimonio de esto las fi-

263

guras danzantes griegas y la Vicio ria alada--. Sin embargo, se trata de un movimento detenido en una postura singular y duradera
--como se celebra cn los versos de Keats-, no de las vicisitudes
del movimiento para las cuales la msica es un medio incomparable. Un sentido del tiempo es parte inalienable de la naturaleza
del efecto escultrico en su derecho formal o propio, pero es un
sentido de! tiempo suspendido, no en sucesin e interrupcin. En
breve, las emociones ms adecuadas ai medio son la gravedad, el
reposo, el equilbrio, la paz. La escultura griega debe mucho de su
efecto ai hecho de expresar la forma humana idealizada, tanto es
as que su influencia sobre la escultura posterior no ha sido completamente afortunada, puesto que recarga las esttuas y bustos
europeos hasta muy recienterncnte, con la tendencia a expresar
idealizaciones, las cuales, excepto co manos de maestros y co
condiciones ben precisas (como las de Grecia), tiende a lo bonito, a lo trivial y a ilustrar la satisfaccin ele deseos. La representado de la forma humana co la apariencia de dioses o hroes semidivinos no es una empresa que pueda ser emprendida a la ligera.
Incluso los ninos advierten a temprana edad que es mediante la
luz como el mundo se hace visible. Lo aprendeu tan pronto como
conectan el acto de cerrar los ojos con la desaparicin de las escenas ante ellos, Sin embargo, esta nocin evidente, cuando se capta
su fuerza, dice ms sobre el efecto peculiar del color como medio
especfico de la pintura que lo que podran contar gmesos volmenes de exposicin verbal. Porque la pintura expresa la escena humana y natural como un espectculo y los espectculos existen por
la interaccin del ser viviente, centrado en los ojos, con la luz, pura,
reflejada y refractada en colores. Lo pictrico (en este sentido) existe en las obras de muchas artes. El juego de luz y sombra es un factor vital en la arquitectura, en la escultura que no se ha esclavizado
mucho a los modelos griegos. Quiz la coloracin que los griegos
daban a sus estatuas era una compensacin. La prosa y el drama a
menudo logran lo pintoresco, y la poesa lo genuinamente pictrico, es decr, la comunicacin de la escena visible de las cosas. No
obstante, en estas artes lo pictrico est sojuzgado y es secundario.
El esfuerzo por hacerlo primrio, como en el -imaginismo-, sin duda

264

ensera a los poetas algo nuevo, pero este modo de forzar el medio
slo se pudo suportar como un nfasis, no como un valor dominante. La verdad inversa es el hecho de que, cuando la pintura rebasa la
escena y el espectculo para contar una historia se hace -lltcraria-.
Como la pintura se ocupa directamente del mundo como una
vista", corno un mundo drectamente mirado, es incluso menos posible discutir sus productos que los de otras artes cn ausencia de objetos. Las pinturas pueden expresar todo objeto y situacin capaz
de presentarse como una escena. Puedcn expresar cl significado de
los acontecimientos cuando stos forman una escena cn la que se
resume el pasado y se indica un futuro, siempre que la escena sea
suficientemente simple y coherente. De otra manera -como por
ejemplo en las pinturas de Abbey en la Biblioteca Pblica de Boston- se convierte en un documento. Decir que la pintura puede
prescntar aspectos y situaciones es, sin embargo, decir poco de su
poder, y nos conduce ai equvoco si no inclumos su habilidad sin
rival para transmitir mediante e1 ojo las cualidades que distinguen a
los objetos y los aspectos de su naturaleza y constitucin que la percepcin establece: la fluidez dei agua, la solidez de las rocas, la
combinada fragilidad y resistencia de los rboles, la textura de las
nubes, y esto mediante todos los aspectos variados con que gozamos la naturaleza como un espectculo y una cxpresin. En virtud
del alcance de la pintura, el intento de establecer el orden de materiales que utiliza xignificaria verse envuelto en una catalogacin intermnable. Es bastante con que los aspectos dei espectculo de la
naturaleza sean inagotables, y que cada nuevo movimento significativo en la pintura sea el descuhrimiento y explotacin de alguna
posibilidad de visin no desarrollada antes. Asi es como los pintores holandeses captarem la cualidad ntima de los interiores, formando un dibujo cn los muebles y perspectivas; como el aduanero
Rousseau expres el ritmo espacial de escenas domsticas ai igual
que exticas; como Czanne volvi a ver eI volumen de las fuerzas
naturales en sus relaciones dnrmcas, la estabilidad de totalidades
compuestas por adaptaciones mutuas de partes inestables.
El ojo y el odo se complementan entre si. EI ojo da la escena
en que las cosas marchan y cn que se proyectan los cambias, in-

265

movilizando una esccna aun entre el tumulto y la barahnda. EI

odo dando por sentado el fondo que proporciona cl acto conjunto de la visin y el tacto nos familiariza coo los carnbos C0010
cambias. Porque los sondos son siempre efcctos, efectos del encuentro, del impacto y la resstencia de las fuerzas de la naturaleza. Expresan estas fuerzas co trminos de lo que se hacen una a la
otra cuando se encuentran; la manera como cambian una y otra, y
el cambio de las cosas que son teatro de sus confl ictos interminables. EI chapoteo de! agua, e! murmullo de los arroyos, e! empuje y silbido del viento, e! rechinar de las puertas, e! rudo de las
hojas, el crujido de las ramas, e! estrpito de objetos que caen, los
sollozos de la depresn y los gritos de victoria, ,qu sem junto
con todos los ruidos y sonidos, si no la inmcdiata manifestacn
de cambos producidos por la lucha de fuerzas? Toda agitacin de
la naturalcza se efecta por medio de vibraciones, pero aun una
vbracin ininterrumpida no produce sonido; debe haber intcrrupdo, impacto y resistencia.
La msica, cuyo media es cl sonido, necesariamente expresa
de una maneta concentrada los choques e inestabilidades. los conflictos y sus resoluciones, que son los cambios dramticos efectuados sobre e! fondo ms persistente de la naturaleza y la vida humana. La tensin y la lucha, su rccoleccln de energia, sus descargas,
sus ataques y defensas, sus poderosas guerras y sus encuenrros pacficos, sus resistencias y resoluciones, son las cosas con que la
msica teje su red. Se encuentra por tanto en el polo opuesta de lo
escultrico. As como una expresa lo permanente, lo estable y universal, lo otro expresa la excitacin, la agitacin, el movimiento,
las particularidades y contingencias de lo existente, que, sin embargo, estn tan engranadas en la naturaleza y son tan tpicos en la
cxperenca corno lo son sus permanencias estructurales. Con slo
un fondo habra monotonia y muerte; con slo cambio y movimiento habra caos, que no se reconocera siquiera como perturbado o perturbador. La estructura de las cosas cede y se altera, segn despaciosos ritmos seculares, mientras que las cosas que
capta e! odo son los carnbos repentinos, bruscos y rpidos.
Las conexiones de los tejidos cerebrales con el odo constitu-

266

yen gran parte del ccrebro, mayor que las de cualquier otro sentido. Si se recurre a la vida animal y de! indgena, la importancia de
este hecho no es difcil de encontrar. Es obvio que la escena visible es evidente; la idea de ser claro, llano, es 10 mismo que estar a
la vista -a ojos vistas C01110 se dice-. Las cosas a ajas vistas no
son dificultosas por si mismas; lo llano es lo que se "ex-plana", trmino que connota seguridad, confianza, y que proporciona la
condicin favora blc a la formacin y ejecucin de planes. EI ojo
es e! sentido de la distancia, no slo porque la luz viene de lejos,
sino porque mediante la visin nos conectamos con 10 distante, y
as nos prevenimos de lo que est por llegar. La visin presenta la
escena desplegada, aqulla en la que y sobre la cual, como he dicho, tiene lugar el cambio. El animal es vigilante, cauto en la percepcin visual, pero est listo, preparado. Slo en e! pnico se ve
profundamente alterado.
FI material con e! que e! odo se relaciona a travs dei sonido es
opuesto en todo punto. Los sonidos uienen deI exterior a nuestro
cuerpo, pero el sonido mismo es prximo, intimo, es una excitacin de! organismo. Sentimos e! choque de las vibraciones por
todo nuestro cuerpo. EI sonido estimula dircctamentc el cambio
inmediato porque nos informa ele un cambio. Un traspi, e! rompimiento de una varilla, e! ruido de la hierba, puedcn significar
el ataque -potencialmente letal-, de un animal o un hombre
hostil. Su importancia se midc por e! cuidado que pone el animal
o el indgena cn no hacer ruido cu ando se mueven. El sondo es
un aviso de lo que arncnaza o de lo que sucede, como indicacin
ele lo que probablemente va a ocurrir. Est mucho ms cargado
que la visin con el sentido de los acontecimientos; sobre lo inminente hay siempre un aura de indeterrninacin c ncerudumbre,
que son condiciones favorables para una intensa excitacin emocional. La visin dcsperta la emocin bajo la forma de! inters, la
curiosdad solicita uo exarnen posterior, pera atrac o instituye un
equilibrio entre la accin de escapar o de ir adelante. Son los sondos justamente los que nos hacen saltar.
Hablando en general, lo que se ve excita la emocin indirectarnente, mediante una interpretacin y determinadas ideas aso-

267

dadas. El sonido agita direcramente como una conmocn del organismo mismo. Or y ver se clasifican a mcnudo como los dos
sentidos -intclecrualcs., En realidad, el rango intelectual de la audicin, aun cuando sea enorme, es adquirido, en s mismo el
odo es un sentido emocional. Su fin y su profundidad intelectual
vienen de su conexin con el habla; cs una rcalizacin secundaria y, por decido as, artificial debido a la institucin de la lengua
y de los medios convencionales de cornunicacin. La visin obtiene la extensin directa de significado, por su conexn con
otras sentidos, especialmente con el tacto. La diferencia opera en
ambos sentidos. Lo que es cierto de la audicin en el aspecto intelectual, es cierto de la vista en el emocional. La arquitectura, la
escultura y la pintura pueden excitar la cmocin profundamente.
Cuando vemos la casa de campo -adecuada- en cierto estado de
nmo, se nos puedc anudar la garganta y empanar los ojos C01110
ante un pasaje potico. No obstante, el efecto se debe a un espritu y a una atmosfera que se asocia con la vida humana. Independientemente del efecto emocional de las relaciones fonnales.
las artes plsticas despiertan emocin con lo que expresan. Los
sorridos tienen el poder de la exprcsin dircctamente emocional.
El sondo es por s mismo y sus propias cualidades amenazante,
acariciante, depresivo, fiero, terno, soporfero...
A causa de la iruncdiatez de su efecto emocional, la msica se
ha c1asificado como la ms baja y la ms alta de las artes. Para algunos su dependeocia y sus resonancias direcramente orgnicas
parecen una evidencia de su proximidad a la vida de los animales;
pueden citar el hecho de que msica de un considerable grado de
complejidad la han ejecutado cem xito personas de una inteligencia subnormal. La atraccin de la msica ---De ciertos tiposest mucho ms extendda, es mucho ms independiente de una
formacin especial, que la de cualquier otro arte. Y slo hay que
observar algunos entusiastas de la msica de cierta clase eo un
concierto, para ver que gozan de una orga emocional, de una liberacin de las inhibiciones ordinarias y de un reino donde se da
rienda suelta a las excitaciones. Havelock Ellis observa que algunos recurren a las ejecuciones musicales para obtener un orgasmo

268

sexual. Por otro lado, hay tipos de msica, los ms apreciados por
los conocedores, que requieren una preparacin especial para ser
percibidos y gozados, y SllS devotos forman un culto, de manera
que su arte es la ms esotrica de todas las artes.
A causa de las conexiones de la audicin con todas las partes
dei organismo, el sonido tiene ms reverberaciones y resonancias
que ningn otro sentido. Es mllY probable que las causas orgnicas que hacen a algunas personas insensibles a la msica, se deban
a rompirnientos en estas condiciones ms bien que a defectos inherentes al aparato auditivo mismo. Lo que se ha dicho en general
sobre el poder de un arte para tomar un material natural en bruto y
convertirlo, mediante seleccin y organizacin, en un medo intenso y concentrado para construir una experiencia, se aplica con
una fuerza particular a la msica. Mediante el uso de instrumentos,
el sonido se libra de los rasgos adquiridos por su asociacin con el
habla. As recobra su cualidad pasional primitiva. Alcanza la generalidad, distancindose de objetos y acontecimientos particulares.
AI mismo tiempo, la organizacin de! sonido efectuada mediante
la multitud de mdios puestos a disposicin de los artistas -quiz
tcnicamente ms amplia que en cualquier otro arte, excepto la arquitectura- despoja ai sonido de su inmediata tendencia a estimular una accin particular. Las respuestas se hacen internas e implcitas, cnriquecicndo as el contenido de la percepcin en vez de
dispersarsc en una descarga franca. -Nosotros somos los torturados por las cuerdas-, como dice Schopenhauer.
La peculiaridad de la msica, y tambin su gloria, es que
puede tomar la cualidad del sentido ms inmediata e intensamente prctico de todos los rganos corporales (puesto que ncita
ms fuertemente a la accin impulsiva), y con el uso de relaciones
formales transforma la materia en e! arte ms remoto de las preocupaciones prcticas. Retiene el poder primitivo dei sonido para
denotar el encuentro de fuerzas que atacan y ressten y todas las
fases que acompafan el movimiento emocional. No obstante,
con el uso de la arrnona y la melodia, introduce una incrcble
variedad de complejas interrogaciones, incertidumbrcs Y suspcnsiones en que cada tono se ordena con referenda a los otros, de

269

manera que cada uno es la suma de lo anterior y una anticipaci6n

de lo que est por Ilegar.
En contraste cem las artes mencionadas, la literatura exhibc un
rasgo nico. Los sonidos que son su medio, ya sean directamente
percibidos o simbolizados en signos impresos, no es e! sonido tal
cual, corno eo la msica, sino los sonidos sometidos a un arte que los
transforma, antes de que la literatura los utilice. Porque las palabras
exsten antes que e! arte de las letras y las palabras se han formado a
partir de los sonidos brutos por el arte de la comunicacin. Seria intil resumir los fines a los que la lengua srve antes de que la literatura
corno tal exista: mando, direcci6n, exhortacin, instruccin, advertenda. Slo las exclarnaciones y las interjccciones retenen su
to original como sonidos. El arte de la literatura trabaja as con un
dado lastrado, su material est cargado con significacones absorbidas durante un tiempo inrnemorial. As su material tiene una fuerza
intelectual superior a la de cualquier otro arte, e iguala la capacidad
de la arquitectura para expresar los valores de la vida colectiva.
Entre e! material en bruto y el material como media en las letras, no existe la distancia que hay en otras artes. El personaje de
Moliere no sabia que hablaba en prosa toda su vida. As los hombres en general no se dan cuenta de que ejercitan un arte durante
e! tiempo en que hablan con los otros. Una razn que explica la
diflculrad de trazar un limite entre prosa y poesa es, sin duda, el
hecho de que la materia de ambas ha sufrido ya la influencia
transformadora de! arte. El uso de! trmino -literario.. en sentido
despcctivo significa que el arte ms formal ha ielo muy lejos dd
idioma de! arte anterior de! que se sustenta. Todas las bcllas artes,
a fin de no hacerse refinadas, tienen que renovarse de vez en
cuando, por un contacto con los materiales extranos a la tradicin
esttica. Siri embargo, la literatura en particular es la que ms necesita de una renovacin constante de su fuente, puesto que tiene
a su elisposicin un material ya e!ocuente, pleno ele significado
pintoresco, y de un atractivo general y, sin embargo, muy expues
to a convertirse en una convencin y a estereotiparse.
La continuidael ele significado y valor es la esencia ele! lenguaje, porque sostiene una cultura en marcha. Por esta razn las
270

pala bras Ilevan una carga casi infinita ele supertonos y resonancas. "Los valores transferidos" de las emociones experimentadas
en una infancia que no puede ser conscientemente recuperada,
pertenecen a dias. La lengua es verelaeleramente la lengua materna. Est informada por el temperamento y las maneras de ver e
interpretar la viela caracterstica de la cultura y ele un grupo social
an activo. Puesto que la ciencia pretende hablar una lengua que
elimina estos rasgos, s610 la literatura cientfica es completamente traducble. Todos nosotros participamos en certo graelo elel
privilegio de los poetas, quienes

1. ..] speak lhe tongue

Tbat Sbahespeare spaee. tbefaitb and morais hold
Which Milton bei:

la fe y la moral/que

Porque esta continuielael no est confinada a las letras en su

forma escrita e impresa. La abuela contando cuentos de -hubo
una vez a los ninos sentados en sus rodillas, repasa y colorea el
pasado; prepara material para la literatura y puede ser ella misma
un artista. La capacidad de los sonidos para preservar y transmitir
los valores de todas las variaelas experiencias dei pasado, y para
seguir con exactitud cada matiz cambiante del sentimiento y las
ideas, confiere a sus combinacioncs y permutas el poder de crear
una nueva experiencia, a menudo una experiencia sentida de
modo ms intenso que la que proviene de las cosas mismas, Los
contados con stas quedaran en el mero plano fsico, si no fuera
porque las cosas han absorbido en si mismas significados que se
desarrolian en el arte de la comunicacin. La realizacin intensa y
vvida de los significados de acontecimientos y .situaciones del
universo, pueden realizarse solamente con un medio que ya contiene significado. Lo arquitectnico, pictrico y escultural, estn
sicmpre rodeados inconscientemente de valores que proceden
de! habla. Es imposible excluir este efecto en virtuel ele la naturaleza de nucstra constitucn orgnica.

* -L..I hahlan la lcngua / que Shakcspcare hahl. sosrlenen

Milton sostuvo.. CV. de! t

271

Aunque no hay ninguna diferencia que pueda definirse exactamente entre prosa y poesia, hay una gran distancia entre lo prosaico y lo potico como lmites extremos de tendencias en la experiencia. Uno de ellos realiza cl poder de las palabras para
expresar lo que est en los cie!os, en la tierra y bajo los mares
mediante la extcnsin, el otro por la intensin. Lo prosaico es
una cuestin de descripcin y narracin de detalles acumulados
y relaciones elaboradas. Se desarrolla como un documento legal
o un catlogo. Lo potico invierte el proceso. Condensa y abrevia, dando as a las palabras una energa de expansin casi explosiva. Un poema presenta su material convirtindolo en un universo por s mismo, y aun cu ando sca un todo en miniatura, no
es un embrin, oi tampoco est elaborado con argumentacones.
Hay cn un poema algo encerrado dentro de si msmo y que se
autolimita, y esta autosuficiencia, as como la armona y e1 ritmo
de los sonidos, es la razn de que la poesia, despus de la msica, sea la ms hipntica de las artes.
Cada palabra en la poesa es imaginativa, como lo era en la
prosa, hasta que las palabras se gastaron por e1 uso para convcrtirse en meros signos. Porque cuando una palahra no es puramente emocional, se refiere a algo ausente cuya presencia sustituye. Cuando las cosas estn presentes, basta ignorarias, usarias o
senalarlas. Probablemente ni las palabras puramente emocionales son una excepcin a este principio; la ernocin que expresan
puede referirse a objetos ausentes tan agrupados que han perdido su individualidad. La fuerza imaginativa de la literatura cs una
intensificacin del oficio idealizador desempenado por las palabras en el habla ordinaria. La presentacin ms realista de una escena en palabras coloca frente a nosotros, despus de todo, cosas que no son sino posibilidades de un contacto directo. Toda
idea es, por naturaleza, indicativa de una posibilidad, no de una
actualidad. EI significado que transmite puede ser actual en algn
tiempo y lugar, pero mientras es una idea, su significado para la
experiencia es una posibilidad; es ideal en e! sentido estricto de
la palabra, sentido cstrcto porque ideal- se usa tarnbn para denotar lo fantstico y utpico, la posibilidad que es imposible.
272

Si lo ideal est realmente presente en nosotros, su presencia

debe realizarse a travs dei medio sensible. En la poesa, el medio
y e! significado parecen fundirse como por una annona preestablecida, que es la -msica- y la eufona de las palabras. No puedc
haber msica en sentido estricto, puesto que falta el mpetu. No
obstante, hay msica en ella, puesto que las palabras mismas son
speras y solcmnes, ligeras y lnguidas, solemnes y romnticas,
duraderas y fugaces, segn su significado. El captulo sobre e! sonido de las palabras en La teoria de la poesa de Lascelles Abercrombie, hace supcrfluos los detalles, aunque pediria especial
atencin a su demostracn de que la cacofona es un factor tan
genuino como la eufona, porque considero justo interpretar Sll
fuerza como evidencia de que la fluidez debe equilibrarse con
factores estructuralcs, que por s mismos son speros, de otro
modo el resultado podra ser empalagoso.
Bay crticos que sostiencn que la msica rivaliza con la poesa
por su poder de transmitir un sentido de la vida y las fases de sta,
tal y como desearamos que fueran. Sin embargo, no puedo menos que pensar que por la naturaleza misma de su medio, la msica cs brutalmente orgnica. No, desde luego, cn e! sentido en el
que "brutal, signifique "bestial" sino como hablamos de hechos
brutos, de lo que es innegable e inevitable porque contiene lo inevitable. En ningn sentido este punto de vista es despectivo para
la msica. Su valor consiste precisamente en que puede tomar un
material organicamente afirmativo y aparentemente intratable, y
hacer con l melodia y armona. Sucede cem las pinturas cuando
estn dominadas por cualidades ideales, que se hacen dbiles por
exccso de cualidad potica; cruzan e! limite y cuando se examinan crticamente manifiestan una falta de sentido de! medo pictrico. No obstante, en la pica, la lrica, el drama -la comedia as
como tambin la tragedia-, la idealidad contrastando con la actualidad desempena una parte intrnseca y esencial. Lo que puede
ser o podra haber sido est siempre cn contraste con lo que es y
ha sido, de manera que slo las palabras son capaces de transmitido. Si los animales son realistas estrictos, es porque carecen de
los signos que ellenguaje conficre a los humanos.

273

Las palabras corno mcdio no se agotan en su poder de transmitir la posibilidad, Nombres, verbos, adjetivos, expresan condiciones generales, es decir, e! caracter. Incluso cl nombre propio
00 pucde menos que denotar carcter por su limitacio a un
ejernplo individual. Las palabras tratan de transmitir la naruraleza de las cosas y acontecimientos. En verdad, es mediante el lenguaje corno stos tienen una naturaleza por cncima del flujo de la
existencia. Que las palabras pueden transmitir e! carcter, la naturaleza, no en su forma abstracta y conceptual, sino como se manifiesta y opera en indivduos. se hace evidente en la novela y en
el drama, cuya funcin es explorar esta funcin particular del lcnguajc, porque los personajes se prescntan en situaciones que
evocan sus naturalezas, dando la particularidad de la existencia a
la generalidad de la potencialidad. AI mismo tiempo las situacioncs se definen y se hacen concretas, porque todo lo que sabemos
de cualquer situacin es lo que hacc ele nosotros y a nosotros:
sa es su naturaleza. Nuestra concepcin de los tipos de carcter
y la multtud de varacones de estos tipos es debida principalmente a la literatura, incluyendo naturalmente la biografia y la
historia en la novela y el drama. Los tratados de tica en el pasado eran relativamente impotentes para retratar caracteres de
modo que stos permanecieran en la conciencia de la humandado La correspondencia de! personaje y la situacin se ilustra
con cl hecho de que, siempre que las situaciones son vagas e indefinidas tambin lo sem los caracteres, algo que hay que imaginar, no encarnados; es decir, sin caracterizar.

En lo dicho he tocado temas a los que se han consagrado volmenes porque me he ocupado de las artes diversas solarncnte
en un sentido. Hc querido indicar que as como construmos
puentes de piedra, de acero o cemento, axi tambin cada media
tene su propio poder, activo y pasivo, agresivo y receptivo y que
la base para distinguir los diferentes rasgos de las artes es la explotacin de la energia caracterstica dei material usado como medio. Mucho de lo que se ha escrito sobre la diferencia de las artes
274

me parece que se ha dicho desde dentro, con lo cual quero decir

que se ha tomado ai medio como un hecho dado, sin preguntarse
por qu y crno es lo que es.
As la literatura proporciona una evidencia ms convincente
quiz que la de otras artes, de que e! arte es bello cuando extrae
el material de otras experiencias y lo ex presa cn un medio que
intensifica y clarifica su energa a travs del orden que aparece. Las artes realizan este resultado no por intencin consciente,
sino en la operacin misma de crear, por mediu de nuevos objetos, nuevos modos de cxperiencia. Todo arte comunica porque
expresa. Nos permite participar vivida y hondamente en significados a los que ramos sordos () a los que slo oamos dejndoles seguir su trnsito. Porque la comunicacin no consiste cn
anunciar cosas, aun cuando se digan con el nfasis de una gran
sonoridad. sino que es un proceso creador de participacin que
hace comn lo que era aislado y singular; y parte delmilagro que
realiza, es que, aI comunicarsc, la transmisin de significado da
cuerpo y definicin a la experiencia, tanto dei que expresa COIno
de todos aquellos que escuchan.
FI hombre se asocia de muchas maneras. No obstante, la nica forma de asociacin verdaderamente humana, que no es una
reunin gregaria para calcntarse y protcgerse, () un mero instrumento de la eficcia en la accin externa, es la participacn en
significados y bienes que se rcalizan por la comunicacin. Las expresiones que constituyen el arte son comunicacin en su forma
pura e inmaculada. El arte mmpe barreras que dividen a los seres
humanos, impcrmcablcs a la asociaci6n ordinria. Esta fuerza deI
arte, comn a todas las artes, se manifesta ele manera ms plena
en la literatura, pues su media ya est formado por la comunicacin, algo que dificilmente puede ser afirmado de cualquier otro
arte. Puede haber argumentos ingeniosamente elaborados y
plausblemente compuestos sobre la funcn moral y humana de
otras artes. No puede haber ninguno sobre el arte de las letras.

275

11. LA CONTRIBUCIN HUMANA

Con la frase -contribucin humana', me refero a aquellos aspectos y elementos de la experiencia esttica que generalmente se
Ilaman psicolgicos, Es tericamente concebible que la discusin
de los factores psicolgicos no sea uo ingrediente necesario de la
filosofia dei arte; pero prcticamente cs indispensablc. Las teorias
histricas cstn llenas de trminos psicolgicos que no se usan con
un sentido neutro, sino que esto cargados de interpretaciones
que han puesta co ellos las teoras psicolgicas vigentes. Borremos los significados especiales dados a trminos tales como sensado, intuicin, contemplacin, voluntad, asocacn, emocin y
una gran parte de la filosofia dei arte desaparecer. Aderns, cada
uno de estos trminos tiene diferentes significados dados por diferentes escuelas de psicologia. La -sensacin- por ejemplo, ha sido
tratada de maneras muy diferentes, tan distantes entre si como la
nocin de que es e1 nico constitutivo original de la experiencia
humana o la idea que sostiene que la sensacin es una herencia de
la forma ms baja de vida animal y que, portanto, debe ser minimizada ai considerar especficamente la experiencia humana. Las
teorias estticas estn llcnas de fsiles procedentes de tendencias
psicolgicas pasadas y cargadas de desechos de controversias que
se han dado a lo largo de la historia de la psicologia. La discusin
dei aspecto psicolgico de la esttica es inevitable.
Naturalmente, la discusin debe confinarse a los hechos ms
genricos de la conrrbucn humana. A causa dei inters y actitud
individual dei artista, y dei carcter individual de cada obra de arte

277

concreta, la contribucin personal y especfica debe buscarse en

las mismas obras de arte. A pesar de la inmensa disparidad de estos productos nicos, hay una constitucin comn a todos los individuos normales. Tienen las mismas manos, rganos, dimensiones, sentidos, afecciones, pasiones; se nutren con los mismos
alimentos, sem heridos por las mismas armas, estn sujetos a las
mismas cnfermedades, se curan con los mismos remedos. sienten
calor y fro por las mismas variaciones deI tiempo.
Para entender los factores psicolgicos bsicos y protegernos
contra los errores de psicologas falsas que arruinan la filosofia dei
arte, recurrrcmos a nuestros principios bsicos: la experiencia es
cucstin de la interaccin dei organismo con su ambiente, un arnbiente humano asi corno tarnbin fsico, que incluye los materiales
de la tradicin y las insttuciones, asi corno las circunstancias localeso El organismo trae consigo en virtud de su estructura propia,
nativa y adquirida, fuerzas que roman parte en la interaccin. EI yo
acta y tambin sufre y sus vivencias no son imprcsones que se
gravan en una cera inerte, sino que dependen de la manera como
el organismo reacciona y responde. No hay experiencia en que la
contribucin humana no sea un factor determinante de lo que sucede realmente. EI organismo es una fuerza, no una transparencia.
Como toda expcricncia se constituye por la interaccin entre
el -sujeto- y e! -objeto-, entre un yo y su mundo, no es ni meramente fsica ni meramente mental, cualquiera que sea el factor
que predomine. Las experiencias llamadas -mentales-, cn virtud
de! predominio de la contribucin interna, se refieren directa o
lejanamente a experiencias de un caracter ms objetivo; son produetos ele la discriminacin y, por tanto, pueden entenderse si tomamos en cuenta la experiencia normal en su totalidad, en la
cuai tanto los factores internos como los externos estn incorporados en tal grado que ambos han perdido su caracter especial.
En una experiencia, las cosas y acontecimientos que pcrtcnecen
al mundo, fsico y social, se transforman a travs de! contexto humano en que penetran, en tanto que la criatura viviente cambia y
se desarrolla tnediante su intcraccin ean las cosas que le son externas con anterioridad.

278

Este concepto de la produccn de la estrucrura de una experiencia es entonces cl criterio que se usar para interpretar y juzgar
las concepciones psicolgicas que han desempenado un pape! en
las teorias estticas. Digo -juzgar-, o criticar, porque muchas de estas concepciones tienen su fuente en la separacin dei organismo
y el ambiente; separacn que se alega que es nativa y original. Se
supone que la experiencia es algo que ocurre exclusivamente dentro del yo, la mente () la conciencia, algo autoconrenido, y que sostiene solarncnte relaciones externas con la escena objetiva en que
est colocada. Entonces, todos los estados y procesos psicolgicos
no son pensados como funciones de una criatura viviente que vive
en su ambiente natural. Cuando e! vnculo de! yo con su mundo se
rompe, entunces tambin las diversas maneras como el yo interacciona con el mundo dejan de tener una conexin imitaria entre s.
Caen en fragmentos separados que se llaman scnsacin, sentimicnto, deseo, propsito, conocimiento, volicin. La conexin intrnseca de! yo con el mundo mediante la reciprocidad de padecirniento y accin; y el hecho de que todas las distinciones que
puede dar e1 anlisis en el factor psicolgico no son sino diferentes
aspectos y fases de una nteraccn continua, aunque variada, de!
yo y el ambiente, son las dos principales consideracones que sero llevadas a la siguiente discusin.
Antes de entrar en una discusin detallada, me referire a la manera como se han originado historicamente las distinciones psicolgicas ms tajantes. Fueron ai principio formulaciones de diferencias que se encontraban entre porciones y clases de la sociedad.
Platn proporciona un ejemplo casi perfecto de este hecho. Deriv claramente su divisin tripartta del alma de lo que observaba
en la vida comunal de su tiempo. Hizo conscientemente lo que
muchos psiclogos han hecho en sus clasificaciones, sin darse
cuenta de su fuente, surgida de diferencias sociales observables,
pensando que les viene de la pura introspeccin, En la mente, tal
como se manificsta con caracteres maysculos en la comunielad,
Platn distinguia la faculrad sensible, apetitiva y adquisitiva, manifiesta en la clase de los mercaderes; la facultad ..espiritual, la deI
impulso y voluntad generosos, la derivaba de los ciudadanos-sol-

279

dados leales a la ley y a la creencia recta, aun a expensas de su existenda personal. la facultad racional la encontraba en los aptos para
hacer las leyes. Encontraba estas mismas diferencias, dominantes
en diferentes grupos raciales, e! oriental, los brbaros de! norte y
los griegos atenienses.
No hay divisones psicolgicas intrnsecas entre el aspecto
intelectual y e! sensorial; e! emocional e -idcatorio-: entre las fases imaginativas y prcticas de la naturalcza humana. No obstante, hay indivduos e incluso clases de indivduos que son predominantemente ejecutivos o reflexivos; senadores o idealistas y
activos, sensualistas y humanamente racionales, egostas y desinteresados; los que se dedican a una actividad corporal rutinaria y
los que se cspecalzan cn la nvestigacin intelectual. En una 50ciedad mal ordenada, las divisiones como estas se exageran. EI
hombre y la mujer bien definidos son la excepcin. Sin embargo,
puesto que la funcin dei arte considera unificar -rolnpcr distindanes convencionales que estn bajo los elementos comunes dei
mundo experimentado, desarrollando la individualidad como la
manera de ver y cxpresar estos elementos, esa funcin del arte
en la persona individual consiste a su vez en organizar las diferencias -eliminar el aislamiento y los conflictos entre los elementos de nuestro ser, utilizando las oposiciones entre ellos para
construir una personalidad ms rica-i-. De aqui la cxtraordinaria
ineptitud de una psicologia compartimentada para servir de instrumento a la teora deI arte.

Los ejemplos extremos de los resultados de la separacin del

organismo y de! mundo son frecuentes en la esttica. Tal separacin radica en la idea de que la cualidad esttica no pertenece a los
objetos como objetos, sino que es proyectada en e110s por la mente. Es la fuente de la dcfinicin de la be11eza como -placer objetivado", en vez de que sea un placer en e! objeto hasta el punto de que
e! objeto y e! placer cstn unificados e indivisos en la experiencia.
En otros campos ele la expericncia una distincin preliminar entre
el yo y el objeto no es slo legitima, sino necesaria. Un investigador debe distinguir constantemente, lo ms posible, aquellas partes de una experiencia que vienen de si msmo a la manera de su280

gestiones e hptess, y la influencia de un deseo personal de dertos resultados y las propiedades dei objeto investigado. Los progresos de la tcnica cientfka estn concebidos con el propsito
expreso de facilitar esta distincin. Los prcjucios, las preconcepdanes y los deseos int1uyen en las tendencias de juicio espontneas
en tal medida, que se deben tomar prescrpciones especiales para
darse cuenta de cllas de manera que puedan ser eliminadas.
Una oblgacin semejante se impone a los que estn comprometidos en la manipulacin de materiales y en la cjecucn de
proyectos. Necesitan mantener la actitud de decir ..esto me pertenece mientras que aquello es inherente a los objetos con los que
trato . De otra manera no podrn sostener su mirada ..en e! objetivo". EI sentimental jactancioso es e! que permite que sus propios
sentimientos y deseos tinan lo que l considera como objeto. Una
actitud indspcnsable para el xito en e! pcnsarniento y la planificacin prctica se convertc en hbito profundamente arraigado.
Una persona apenas podr cruzar una calle de trfico rpido e intenso si no conserva en la mente las diferencias que los filsofos
formulan en trminos de ..sujeto.. y -objeto-. El pensador profesional (y naturalmente es el que cscribe tratados de esttica) es ai
que asalta ms constantemente la diferencia entre cl yo y e! mundo. Dicho pensador aborda la discusn sobre el arte con una idea
preconcebida, que desgraciadamente es la ms fatal para e! entendimento esttico. Porque la nica caracterstica distintiva de la experiencia esttica es el hecho de que no existe en si tal dstincin
deI yo y el objeto, puesto que es esttico en el grado en que e! organismo y el ambiente cooperan para instituir una experiencia en
que los dos se integran tan plenamente que desaparecen.
Una vez que la cxperiencia se reconoce causalmente dependiente de la manera cn que el yo y los objetos interaccionan,
no hay misterio en lo que se 11ama-proyeccin . Cuando un paisaje se ve arnarillo con gafas con cristales amarillos o con ojos de ictericia, el yo no lanza lo amarillo como un proyectil sobre el paisaje. EI facto r orgnico en la interaccin causal con el ambiente,
produce lo amarillo deI paisaje, de la misma manera que el hidrgeno y cl oxgeno en interaccin producen agua. Un escritor de

281

psiquiatria cuenta la hstoria de un hombre que se quejaba de! sonido discordante de las campanas de la iglesia, cu ando de hecbo
el sonido era musical. EI examen mostr que su prometida lo haba dejado para casarse con un clrigo. Aqu haba la -proycccnde una venganza, No porque algo psquico se extrajera milagrosamente dei yo y se disparara en e! objeto fsico, sino porque la experiencia del sonido de las campanas dependia de un organismo
danado hasta el punto de actuar anormalmente como factor en
cierta situacin. En efecto, la proyeccin es un caso de valores
transferidos, siendo realizada la -transferenca- mediante la particpacn orgnica de un ser que es como es y que acta a travs de
modificaciones orgnicas debidas a experiencias anteriores.
Es un hecho familiar que los colores de un paisajc se hacen
ms vvidos cuando se ven con la cabeza hacia abajo. EI cambio
de posicin fsica no introduce un nuevo elemento fsico, pero
significa que est en accin un organismo diferente de algn
modo, y que la diferencia en la causa determina una diferencia
en el efecto. Los profesores de dibujo luchan para lograr la reCuperacin de la inocencia originaria de! ojo. Se trata de efectuar
una disociacin de elementos vinculados en anteriores expcriencias que producan una experiencia contraria a la rcprescntacn
en una superfcie de dos dimensiones. EI organismo que expcrimenta en funcin dei tacto tiene que reacondicionarse para experimentar las condciones espaciales, hasta donde es posible, en
funcin de la vista. La especie de proyeccin generalmente implcita en la visin esttica, implica un re1ajamiento anlogo de la
tensin provocada por la bsqueda de fines especiales, de manera que toda la personalidad pueda entrar libremente en interaccin, sin desvo ni restriccin, para alcanzar un resultado particular y preconcebido. Las primeras reaccones hostiles a un nuevo
modo en e1 arte son generalmente debidas a la falta de voluntad
para ejecutar alguna disociacin necesaria.
EI equvoco sobre lo que sucede en la lIamada proyeccin, en
suma, depende totalmente dei fracaso en ver que e! yo, el organsmo, eI sujeto, la mente
que sea e! trmno usado-sdenota un factor que interacciona causalmente con los agentes
2H2

ambicntales para producir una experiencia. EI misrno fracaso se

encuentra cu ando el yo es considerado como el portador de una
experiencia, cn vez de ser un factor ms de lo producido, como
en el caso de los gases que producen agua. Cuando se requiere el
contrai de la formacin y desarrollo de una experiencia, tenemos
que tratar ai yo como su portador; tenemos que reconocer la eficacia causal de! yo a fin de asegurar su responsabilidad. Con todo,
este nfasis sobre el yo se hace cem un propsto especial, y desaparece cuando la necesidad de control en una direccin especficamente predeterminada ya no existe, y seguramente no existe en
una experiencia esttica, pese a que, en el caso de un arte nuevo,
puede ser nn preliminar para obtener una experiencia esttica.
Un crtico tan inteligente como 1. A. Richards cae en este errar.
Escribe:

Estamos acostumbrados a decir que la pintura es bella, en vez

de decir que determina una experiencia, valiosa en cierto sentido
L..] Cuando lo que tenernos que decir es que [ciertos objetos] causan
cfectos en nosotros, de una especie o de otra, la falacia de proyectar
el efccto y de hacerlo una parte de la causa tiende a repetlrse.

Lo que pasa inadvertido cs que no es la pintura como pintura (cs decir, e1 objeto en la experiencia esttica) lo que causa ciertos efectos -en nosotros-. La pintura corno pintura es ella misma
un efecto total determinado por la interaccin de causas externas
y orgnicas. E1 factor causal externo son vibraciones de luz, de
pigmentos puestos en tela, reflejados y refractados variadamente.
Es en definitiva lo que descubre la cienca fsica: tomos, electrones, protones. La pintura es e1 resultado integral de su interaccin, la contrbucin de la mente a travs dei organismo. Su -belleza- que, estoy de aeuerdo con Mr. Richards, es simplemente un
trmno breve para ciertas cualidades valiosas que son parte intrnseca de! efecto total, pertenece a la pintura aI igual que e1 resto de sus propiedades.
La rcferencia -en nosotros- cs una abstraccin de la experiencia total, tanto como lo seria, por otro lado, resolver la pintura en

283

meras agregaciones de molculas y tomos. Incluso la clera yel

odio son co parte causados pornosotros ms que en n050tr05. No
es que seamos la nica causa, sino que nuestra propia resolucin
es un factor causal contribuyente. Es cierto que casi todo el arte,
hasta el Renacimiento, nos parece impersonal, porque se ocupa
de fases -universales- del mundo experimentado, en comparacin
cem el papel de la experiencia individual en el arte moderno. La
canciencia dei lugar justo dei factor estrictamente personal no desempcn ningn papel importante en las artes plsticas y literarias
quiz hasta eI siglo XIX. La novela basada en la -corriente de la
concienca- marca un hito definido en el curso de la cxperiencia
cambiante, al igual que el impresionismo en la pintura. El curso
ms largo de todo arte est marcado por desplazamientos dei nfasis. Ya estamos en presencia de una reaccin hacia lo impersonal y lo abstracto. Estos desplazamientos en cl arte estn conect
dos con ritmos arnplios en la historia humana, No obstante,
incluso el arte que permite menos juego a las variaciones ndviduales ---como, digamos, la pintura y la escultura religiosa dei siglo XII- no es mecnico y, por lo tanto, lleva el sello de la personalidad; y las pinturas clsicas del siglo XVII reflejan, como las de
Nicolas Poussin, una predileccin personal por la sustaneia y la
forma, mientras que las pinturas ms -individualizadas- nunca se
desvan de algn aspecto o fase de la escena objetiva.
Las variaciones en lo que podriamos lIamar la ratio de los
factores personales e impersonales, subjetivos y objetivos, coneretos y abstractos, son quiz los faetores que precisamente tergiversan el aspecto psicolgico de la teoria y la critica estticas. Los
escritores en cada perodo tienden a tomar lo sobresaliente en las
tendencias del arte de su propia poca, como la base psicolgica
normal de todo arte. La consecuencia es que esas eras y aspectos
dei pasado y de pases extranos, ms similares y disimilares a las
tendencias existentes, atraviesan fases de apreciacin y depreciacin. Una filosofia universal basada en el entendimiento de la relacin constante de! yo y el mundo en medio de las variaciones
de su contenido actual, podra haeer el goce ms amplio y ms
emptico. Entonces podramos gozar de la escultura negra, lo
284

mismo que de la griega; de las pinturas persas, lo mismo que de

las de los pintores italianos del siglo XVI.
Cuando el vnculo que ata la criatura viviente con su crcunstancia se rompe, no hay nada que mantenga unidos los factores y fases
variados dei yo. Pensamiento, emocin, sensibilidad, propsito,
pulsin, quedan separados y se asignan a diferentes compartimentos de nuestro ser. Porque su unidad se encuentra en los roles de cooperacin que desempenan en las relaciones activas y receptivas
con el ambiente. Cuando se separan los elementos unidos en la expertencia. la teora esttica resultante est destinada a ser unilateral.
Lo podria ilustrar con la boga que el concepto de contemplacin,
entendido de manera estrecha, ha gozado en la esttica. A primera
vista la -contemplacn- parece un trmino inadecuado, elegido
para denotar la absorcin exaltada y apasionada que acompana frecuentemente la experiencia de un drama, un poema o una pintura.
La observacin atenta es ciertamente 1.1n factor csencial en toda percepcin genuina. ncluyendo la esttica. No obstante, icmo es que
este factor queda reducido al puro acto de contemplaein?
La respuesta en lo que concierne a la teora psicolgica, se
encuentra en la Crtica dei juicio de Kant. EI filsofo era un
maestro en eI arte de trazar primero distinciones y luego ergtrlas
en divisiones compartimentadas. EI efecto en la teora posterior
fue dar a la separacin de lo esttico respecto a otros modos de
la experiencia, una pretendida base cientifica arraigada en la
constitucin misma de la naturaleza humana. Kant ha referido el
conocimiento a una divisin especfica de nuestra naturaleza, la
facultad del entendimiento operando en conjuncin con los materiales sensibles. Ha referido la conducta ordinaria, siempre que
sea prudente, aI deseo que siente placer por su objeto, y la conducta moral a la Razn Pura operando como una demanda sobre
la Voluntad Pura.! Habiendo dispuesto ele la Verdad y el Bien,
quedaba por buscar un nicho para la Belleza, el trmino restante
dei trio clsico. Quedaba el Sentimiento Puro, que era considera-

1, FI cfccro sobre cl pcnsamtc-nto gcrmntco de captalzacn apl'nas ha obtcndo

una atenctn adecuada.

285

do "puro" en e1 sentido que est aislado y encerrado en si mismo,

sentimiento libre de cualquier tinte de deseo; sentimiento que,
estrictarnente hablando, no es empirico. As penso en una facultad del juicio que no es reflexiva, sino intuitiva, y, sin embargo,
no se aplica a los objetos de la razn pura. Esta facultad se ejercita en contemplacin, y el elemento esttico distintivo es e! placer
que acompana a tal contemplacin. As se abria el camino psicolgico que conduce a la torre de marfil de la -Belleza- distante de
todo deseo, accin e inquietud emocional.
Aun cuando Kant no pone en evidencia en sus escritos ninguna especial sensihilidad esttica, es posble que su nfasis terico
refleje las tendencias artsticas de! sigla XVIII. Porque este sglo fue,
generalizando, hasta en sus fnales, un siglo de "razo" ms que de
-pasn- y en e! cual, por lo tanto, e! orden y la regularidad objetivos, el elemento invariante, fue casi exclusivamente la fuente de
la satisfaccin esttica, una situacin que conduce a la idea de que
e1 juicio contemplativo y e1 sentimiento conectado con l son las
diferencias peculiares de la experiencia esttica. No obstante, si
generalizamos la idea y la extendemos a todos los perodos dei esfuerzo artstico, su absurdo es evidente. No s lo pasa por alto,
como si fuera intil, la accin y la elaboracin implicadas en la
produccin de la obra de arte (y los elementos activos corresponclientes de la respucsta apreciativa), sino que implica una idea extremadamente unilateral de la naturaleza de la percepcin. Toma
como base para la comprensn de la percepcin lo que slo pertenece ai acto de reconocimiento, ampliando meramente este ltimo
para incluir el placer que lo acompana, cuando e! reconocimento
es prolongado y extenso. Es entonces una teoria peculiarmente
apropiada para un tiempo que subraya de manera especial la naturaleza "representativa dei arte y cuando se considera que eI as unto
representado es de naturaleza "racional" --elementos y fases de la
existencia regulares y recurrentes.
Tomada lo mejor posible, es decir, interpretada liberalmente,
la contemplacin designa ese aspecto de la percepcn en que
los elementos de la investigacin y dei pensamiento estn subordinados (aun cu ando no ausentes) ai perfeccionamiento del pro286

ceso de la percepcin msma. Definir eI elemento emocional de la

percepcin esttica, meramente corno el placer en el aeto de contcmplacin, independientemente de lo excitado por la materia
contemplada, desemboca ernpero en una concepcin dei arte
completamente anmica. L1evada a su conclusln lgica excluiria
de la percepcin esttica la mayor parte de los asuntos gozados
en el caso de las estructuras arquitectnicas, el drama y la novela
con todas sus reverberaciones concomitantes.
Nu es la ausencia de deseo y pensamiento, sino su completa
incorporacin en la experiencia perceptiva, 10 que caracteriza a la
experiencia esttica como distintiva de experiencias que son
cialmente -intelectuales- y -prctcas-. La singularidad dei objeto
percibido es un obstculo ms que una ayuda para el investigador.
Se interesa en l en la medida en que conduce su pensamiento y
observacin ms all dei objeto mismo; para l dicho objeto es un
dato o una evidencia. Tampoco el homhrc cuya percepcin est
dominada por el deseo o eI apetito lo goza por si mismo, sino que
su inters en l consiste en que su percepcin pueda conducirlo a
un acto particular que es su consecuenca, es un estmulo ms que
un objeto cn el que la percepcn pueda descansar cem satisfaccin. El que percibe la esttica de las cosas est libre dei deseo en
presencia de una puesta de sol, una catedral o un ramo de t1ores,
en el sentido de que sus deseos se satisfacen en la percepcin misma. No quiere el objeto como rnedio para alcanzar otra cosa.
Alleer, digamos, La vspera de Santa Ins, de Keats, el pensamiento es activo, pero al mismo tiempo sus demandas son plenamente curnpldas. EI ritmo de expectacin y satisfaccin es interiormente tan completo que el lcctor no considera el pensarniento
como un elemento separado, ni como una suerte de trabajo mucho
menor. La experienca se caracteriza por una mayor inclusin de todos los factores psicolgicos que la que ocurre en experiencas ordinaras, no por reducirlos a una sola respuesta, pues tal reduccn
seda un empobrecmento, iCmo puede una expcrienca rica y
unificada alcanzarse por un proceso de cxclusin? Un hombre en el
campo que se encuentra con un toro bravo no tiene sino un deseo y
pensamiento: \legar a un lugar seguro. Una vez seguro, puede go-

287

zar el espectculo de! poder indomable. Su satisfaccin cntonces,

cn contraste con el esfucrzo de escapar, puede ser considerada
como propia de la contemplacin, pero esta satisfaccin a 5U vez
conlleva el cumplmento de muchas tendencias oscuras activas, Y
el placer obtenido no se debe por entero a la contemplacin, sino aI
cumplimiento de esas tendencias en el asunto percibido. Quedan
Includas ms imgenes e -deas- que las que acompanan el acto de
escapar, mientras que si emocin significa algo consciente, y no la
mera energa excitada de escapar, hay mucha ms emocin.
Una dficulrad de la psicologa kantiana es que supone que
todo -placer-, excepto eI de la contemplacin-, consiste enteramente co una satisfaccin personal y privada. Toda experiencia,
incluyendo la ms generosa c idealista, conticne un elemento de
bsqueda, de impulso hacia adclante. Slo cuando estamos anquilosados por la rutina y hundidos en la apatia nos abandona
esta ansia. La atencin se establece por una organizacin de estos
factores, y una contemplacn que no es una forma de atencin
hacia e! material presente en la percepcin, desperta e intensificada mediante los sentidos, es una mirada inocua y banal.
Las -sensaciones- estn necesariamente ncluidas en el acto
de percepcn y no son meros incidentes externos de ste. La
psicolnga tradicional que coloca primero la sensacn y despus
la impulsin, nvierte e1 verdadero estado dei caso. Experimentamos conscientemente los colores porque se ejecuta e1 impulso de
mirar, omos los sondos porque nos satisface escuchar. La cstructura motora y sensble forma un solo aparato y realiza una
sola funcin. Puesto que la vida es actividad, hay siempre deseo
cuando la actividad es obstruida. Una pintura satisface porque
colma la expectativa de escenas con color y luz, ms plenamente
que muchas de las cosas que ordinariamente nos rodean. En eI
reino dei arte lo mismo que en cl de la justicia, los que entran son
los que tienen hambre y sed. Precisamente cl predomnio de cualidades sensibles intensas en los ohjetos estticos, es la prueba,
hablando psicolgicamente, de que all est el apetito.
La bsqueda, el deseo, la nccesdad, slo pueden ser satisfechos mediante materiales exteriores al organismo, El oso que hi2RR

berna no puede vivir indefinidamente de su propia sustancia.

Nuestros dcseos sem proyectos trazados sobre el ambiente, primero adegas, luego con inters y atencin consciente, Para satisfacerse deben interceptar la energa de las cosas ambientes y absorber lo que contienen. La lIamada superabundancia de energia
del organismo slo aumenta la inquietud, excepto cuando puede
alimentarse de algo objetivo. Mientras que la necesidad instintiva
es impaciente y se apresura a descargarse (como una arana estorbada en su tejido, quiere tejer hasta morir), el impulso que se ha
hecho consciente de s misrno se detiene a arnontonar, incorporar y digerir el material objetivo afin.?
Por consiguiente. la percepcin est, en su nivel ms hajo y
ms OSCUl'O cuando solamente opera la necesidad instintiva. El
instinto tiene mucha prisa para que pueda ser solicito en sus relaciones con el ambiente. Sin embargo, las demandas y rcspuestas
instintivas sirven a un dohle propsito despus de que se han
transformado en demanda consciente de materia afn. Muchos impulsos de los que no nos damos cuenta distintamente dan cuerpo
y aliento ai foco consciente. Es an ms importante el hecho de
que la necesidad primitiva es la fuente de adhesin a los objetos.
La percepcin nace cuando la solicitud de objetos y sus cualidades lleva la demanda orgnica de adhesin a la conciencia. Si juzgamos sobre la base de la produccin de obras de arte, y no de la
de una psicologa preconcebida, es evidente el absurdo de suponer que la necesidad, el deseo, la afeccin, se excluyen por la accin de la experiencia esttica, a menos que e1 artista sea la nica
persona que no tenga experiencia esttica. La perccpcon que
ocurre por dia misma es la plena rcalzacn de todos los elementos de nuestro ser psicolgico,
Naturalmente aqu est la explicacin dei equilbrio, de la
compostura, caracterstica de gran parte de la apreciacin esttica. Mientras la luz estimula solamente el ojo, la experiencia de
ella cs magra y pobre. Cuando la tendencia a girar los ojos y la

2, El lector notar que estov dic-icndo aqui. cn trminos dfcrcnrcs, lo que se en-

cucnrra implicado cn cl -Acto cxprcxivo-.

289

cabeza se absorbe en multitud de otros impulsos y aqulla y stos se convierten en partes de un solo acto, todos los impulsos se
mantienen en un estado de equilbrio. Entonces se produce la
percepcn en vez de una rcaccin especializada, y lo percibido
est cargado de valor.
Este estado puede ser descrito como de contemplacin. No es
prctico, si por -prcuco- se quiere decir una accin emprendida
para un fin particular y especializado, fuera de la pcrcepcn, o en
pos de alguna consecuencia externa." En el ltimo caso, la percepcin no existe para s misrna, sino que se limita al reconocimiento ejercitado en favor de ulteriores consideraciooes. Sin embargo, esta concepcn de lo -prctico- es una limitacin de SlI
significado. No solamente es el arte mismo una operacin de hacer y elaborar -una poiesis expresada en la misma palabra
poesa-, sino que la perccpcn esttica demanda, como hemos
visto, un eucrro organizado de actvidadcs, incluycndo los elemenros motores necesarios para la percepcin plena.
La principal objecin a las asociaciones generalmente conectadas con el trmino -contemplacn- es su aparente alejamiento de
la emocin apasionada. He hablado de cierto equilbrio interno
de los impulsos que se encuentra en el acto de percepcin, pero
incluso la palabra -equilibrio- puede dar lugar a una falsa concepcin. Puede sugerir un equilibrio tranquilo y sedante que excluye
el rapto determinado por un objeto absorbente. En efecto, significa slo que diferentes impulsos se excitan y refuerzan mutuamente de manera que excluyen la accn franca que se aparta de la
percepcin marcada por la emocn, Psicolgicamente las necesidades hondamente arraigadas no pueden ser estimuladas para encontrar satisfaccin en la percepcin, sino una emocin y afeccn que ai fn constituye la unidad de la experiencia. Y como hc
notado en otro aspecto, la emocin que se despierta acompana ai
asunto percibdo, que difiere as de la emocin en bruto, porque
se adhiere al movimiento dei asunto hacia su consumacin. Limij. Comprese lo que se ha dicho sobre la diferencia entre mcdios externos y un
mdum, pgs. 2')2-25."1.

290

tar la emocin esttica al placer que acompana al aeto de eontemplacin es excluir todo lo ms caracterstico de aqulla.
Vale la pena citar un pasaje de Keats ya trascrito en parte:

Respccto ai caracter potico mismo l...1 no es l mismo, no ticne mismidacl. Es todo y nada, goza la luz y la sombra; vive en el gusto, sca limpio o sucio,alto () hajo, rico o pobre, pequeno o elevado.
Siente tanto deleite en concebir un Vago como un Imogeo. Lo que
choca ai filsofo virtuoso deleita al poeta camalen. No dana con su
gusto por el aspecto brillante, porque ambos acaban cn la especlltacin (pcrcepcin imaginativa). Un poeta es lo ms apotico que
existe, porque no tienc dentdad. est continuamente dentro y fuera ocupando algn otro cuerpo L,,] Cuando estoy en un cuarto con
gente, si acaso tengo libertad para especular sobre las creaciones de
m propia mente, cntonces no soy yo mismo quen se familiariza
consigo msmo, sino que la identidacl de los que estn en el cuarto
empieza a oprimirme de maneta que en poco rato quedo aniquilado, no s610 entre hombres; seria lo mismo en una sala con ninos.

Las ideas de desinters, desprendimiento y "distancia psquica"

de las que se ha hablado mucho en las teorias estticas recientes,
deben entenderse de la misma maneta que la contemplacin. -Desinteres- no puede significar falta de inters. puede usarse como un
rodeo para denotar que no gobierna ningn inters especializado.
"Desprendimiento" es un nombre negativo para algo extremadamente positivo. No hay separacin del yo, ni un mantenimiento a
distancia, sino plenitud de participacin. Incluso -adhesin- no logra transmitir plenamente la idea justa, porque sugere que el yo y
el objeto esttico siguen existiendo separadamente, aun cuando en
estrecha conexin. La participacin es tan completa que la obra de
arte est separada dei deseo especializado que opera cuando tenemos el impulso de consumir o apropiarnos fisicamente una cosa.
La frase "distancia psquica", se ha empleado para indicar el
misrno hecho. El ejemplo de! hombre que goza el espectculo de
un toro hravo viene aI caso. No est francamente comprometido
en la escena. No tiene el impulso de ejecutar un acto particular y
especial allende la perccpcin misma. La distancia es el nombre

291

de una participacin tan ntima y equilibrada, que no opera ningn impulso particular para hacer huir a la persooa de una sumisin completa a la percepcin. La persona que disfruta de una
tempcstad en el mar, une sus impulsos CDO el drama dei mar impetuoso, e! huracn rugiente y e! barco que se hunde. La -paradoja de Diderot- ejemplifica una situacin semejante. lln actor cn la
escena no es frio e inconmovible en su papel, pero los impulsos
que scran dominantes si cstuvcra realmente co la csccna que representa se transforman en coorclinacin CDO los intereses que
pertenccen a l corno artista. Desinters, desprenditniento, distancia psquica. expresan deas que se aplican aI deseo y aI impulso
primitivo, pero que sem inapropiadas a la materia de la experiencia artisticamente organizada.
Las concepciones psicolgicas implicadas en las filosofias dei
arte racionalistas estn todas asociadas coo scparaciones fijas de
los sentidos y la razo. La obra de arte es tan obviamente sensible y,
sin embargo, contiene tal riqueza de significado que se define como
una supresin de la separacin y como una encarnacn de la estructura lgica deI universo mediante los sentidos. De acuerdo con
la teoria, ordinariamente y fuera de las bellas artes, lo sensible oculta y deforma una sustancia racional que es la realidad tras de las apariencias, a las cuales se limita la percepcin sensible. La imaginacin
por media del arte hace una concesin a lo sensible empleando sus
materales, pero sin embargo, usa lo sensible para sugerir la verdad
ideal que est debajo. EI arte es asi una manera de obtener e! pastel
sustancial de la razn, ai mismo tiempo que goza cl placer sensual
de comerlo.
En efecto, la distincin de la cualidad como sensual, y de!
significado como ideacin, no es primaria, sino secundaria y metodolgica. Cuando una stuacn se consrruye como si fuera o
contuviera un problema, colocamos los hechos dados en la percepcin de un lado y los significados posibles ele estes hechos en
el otro. Tal distincin es un instrumento necesario para la reflexin. La distincin entre algunos elementos dei asunto como racionales y otros C0010 sensibles es siempre intermediaria y transitiva. Su funcn es conducir hacia una cxpcriencia perceptiva en

292

la que esa misrna distincin sea rebasada de modo que lo que

eran concepciones se conviertan en significados inherentes ai
material mediatizado por los sentidos. Incluso las concepciones
cientficas tienen que concretarse en la percepcin sensible para
ser aceptadas como algo ms que ideas.
Todos los objetos observados que se identifican sin reflexn
(aun cuando su rcconocimiento sea motivo de una reflexin posterior) muestran una unin integral de la cualidad sensible y e!
significado, en una sola textura firme. Reconocemos con los ojos
el verde de! mar como perteneciente aI mar y no ai ojo, y como
una cualidad diferente de! verde de una hoja; y e! gris de una
roca como diferente en cualidad de! gris del Iiquen que crece sobre ella, En todos los objetos pcrcibidos como lo que son, sin necesidad de investigacin reflexiva, la cualidad es lo que sta significa, es decir, el objeto ai que pertenece. EI arte tiene la facultad
de exaltar y concentrar esta unin de cualidad y significado de un
modo que vivifica a ambos. En vez de suprimir una separacin
entre sensacin y significado (que se afirma como psicolgicamente normal), ejemplifica de una manera acentuada y perfecta
la unin caracterstica de otras muchas cxperiencias, encontrando e! medio cualitativo exacto que se funde ms completamente
con lo que debe expresarse, La ohservacin anterior que concierne a las diferentes ratios de los dos factores es aplicable en esta
conexin. Hay perodos completos dei arte, asi como obras individuales, en los que predomina un elemento relativamente sobre
e! otro. No obstante, cuando el resultado es arte, la integracin se
realiza siempre. En la pintura impresionista domina una cualidad
inmediata. En Czanne dominan las relaciones, los significados,
con su inevitable tendencia a la abstraccin. Sin embargo, cuando Czanne logra xito estticamente, la obra se realiza completamente en funcin dei medio cualitativo y sensible.

La experiencia ordinria est a menudo infectada por la apatia, la lastud y e! estereotipo. No recibimos ni e! impacto de la
cualidad a travs de los sentidos, ni c1 significado de las cosas a

293

travs dcl pensamiento. El Inundo" es en gran medida para nosotros una carga o una distraccn. No vivimos suficientemente
para sentir el golpe de los sentidos, ni siquiera para que nos mueva el pensamiento. Nos oprimen nuestras circunstancias o SOlDOS
insensibles a ellas. Aceptar corno normal esta clase de experieneia, es la causa principal de aceptar la idea de que cl arte suprime
las separaciones inherentcs a la cstructura de la cxpcriencia ordinaria. Si no fuera por las opresiones y monotonias de la experiencia diaria, el reino dei sueno y del ensueno no seria atractivo. No
es posible una supresin completa y permanente de la emocin.
Repelidos por la tristeza e indiferencia de las cosas que, un enrorno mal ajustado nos impone. la ernocin huye y se alimenta de
las cosas de la fantasia. Estas cosas se construyen con una energia
impulsiva que no puede encontrar salida en las ocupaciones
usuales de la existencia. Bien puec.le ser que en tales circunstancias las multitudes recurran a la msica, e! teatro y la novela, para
encontrar una entrada fcil al reino de las emociones que flotan
Iibremente. Con todo, este hecho no es base para afirmar filosficamente que hay una separacin psicolgica inherente de los
sentidos y la razn, de! deseo y la perccpcin.
Sin embargo, cuando la teora concibe la experiencia de situaciones que conducen a muchas personas a encontrar descanso y cxcitacin en lo puramente fantstico, cs inevitable que la
idea de lo -prctico- permanezea en oposicn a las propiedades
pertenecientes a la obra de arte. Gran parte de la oposiein corrienre entre los objetos bellos y de uso -para emplear la anttesis I11s frecuente- se dehe a dislocaciones que tienen su origen
en el sistema econmico. Los templos tienen su USo; las pinturas
que hay en dlos tienen su uso; los herrnosos ayuntamientos que
se encueotran en muchas ciudades europeas se usan para manejar los asuntos pblicos, y no es neeesario repetir la rnultitud de
cosas producidas por pucblos que llamarnos salvajes y campesinos, que encantan la vista y el tacto, al igual que sirven a la utilidad de compartir el alimento y la proteccin. El plato y la taza
rn:lS coIllunes y baratos, hechos por un alfarero mexicano para el
uso dOlnstico, tienen su propio encanto no estereotipado.
294

Sin embargo, se ha pretendido que hay una oposcin pscolgica entre los objetos empleados para propsitos prcticos y los que
contribuyen a la intensidad y unidad directa de la experiencia. Se ha
sostenido que hay una anttesis en la estructura misma de nuestro
ser, entre la accin fluycnte de la prctica y la conciencia vvida de la
experiencia esttica. Se dice que la produccin y e! uso de bienes
envuelven al operario y al usuario en una accin tluyente, mecnica
y automtica hasta donde es posible, mentras que la conciencia intensa y robusta de una obra de arte exige la presencia de resistencias que inhiben tal accin.! Sobre esta ltima euestin no hay duda.
Se afirma que los utenslios solo mediante un esfuerzo ceremonial, o cuando son trados de un tiempo o de un pas lejanos,
se hacen la fucnte de una elevada conciencia porque nos deslizamos suavemente del utenslio a la accin a que est destinada.
Por lo que respeeta ai productor de utenslios, e! hecho de que
muchos artesanos en todos los tiempos y lugares hayan tenido un
momento para hacer sus productos estticamente agradables me
parece una respuesta suficiente. No comprendo cmo podra haber mejor prueba de que las condiciones socales existentes, bajo
las cuales marcha la industra, sem los factores que determinan la
cualidad artistiea o no artstica de los utenslios, ms que algo nherente a la naturaleza de las cosas. En lo que respecta a quien usa el
utensilio, no comprendo por qu ai beber t de una taza se nos
deniegue la posibilidad a gozar de su forma y de la delicadeza de
su material. No todos engullen su alimento y bebida en cl menor
tiempo posiblc para obedecer a una ley psicolgica necesaria.
As como hay muchos mecnicos. en las presentes condiciones industriales, que se detienen a admirar el fruto de su labor,
contemplando su forma y textura, no smplemente rara examinar
su eficacia prctica; as como hay muchas modistas y sastres muy
embebidos en su trabajo, porque apreeian sus cualidades estticas, as tambin quienes no estn abrumados por la presin eco-

.r. La dvtstn entre :.ll1c bcllo y til tiene Illllchos partida rios. FI argumento psicolgico ai qlle se reflere el texto cs de Max
cn SLI Li/em!J' Milld. pg's. 20S, 206. Respecto a la natur:llcz;l de la experienc\a esttica, me COl11placc enconlrarmc en ;lcllcrdo
eercano eOI1 lo que l dice.
1l1tly

295

nmca o quienes no ceden completamente a los hbitos formados trabajando cn una industria veloz, tienen una vvida conciencia en el proceso mismo de usar los utensilios. Supongo que todos hemos odo a alguicn que se jacta de la belleza de sus coches
o de las cualidades estticas de su ejecucin, aun cuando son
menor en nmero de los que se jactan de la cantidad de millas
que pueden correr en un tiempo dado.
La psicologa "de compartimentos que sostiene la separacin
intrnseca de la experiencia perceptiva completa conlleva una retlexin sobre las instituciones sociales dominantes que han afectado hondamentc tanto la produccin como el consumo o el uso.
Donde el trabajador producc cn condiciones industriales diferentes de las que prevalecen, incluso sus propios impulsos ticnden a crear artculos de uso que satisfagan su anhelo de una genuina experiencia en eI trabajo. Me parece absurdo suponer que
la preferencia por la ejecucin mecnicarnente efectiva, mediante
automatismos mentales que trabajan fcilmente y a expensas de
una concienca rpida de lo que se persgue, est engranada en la
estructura psicolgica. Y si nuestro ambiente, constituido por ohjetos de uso, consisticra en cosas que contrbuyen a una elevada
conciencia de la vista y el tacto, no penso que nadie supondria
que el acto de uso fuera no esttico.
Una refutacin suficiente de la idca en cucstin la ofrece la accin del artista mismo. Si el pintor y el escultor tienen una expercnca en que la accin no es automtica, sino teruda emocional e
imaginativamente, este hecho prueba que no vale la nocin de
que la accin es tan fluida que excluye los elementos de resistencia
e inhibicin nccesarios para una conciencia elevada. Debe haber
existido un tiempo en que el investigador cientfico se sentaba
quetamente en su silla para cscoger su ciencia. Ahora su accin
ocurre en un lugar llarnado, significativa mente , laboratorio. Si la
accin de un profesor es tan fluida que <;,xcluye la percepcin
emocional e imaginativa de lo que hace, puede con tranquilidad
qucdarse sentado como un pedagogo insensible y negligente, Esto
mismo es cierto de cualquier profesional, de un abogado o de un
mdico, No solamente tales acciones demuestran la falsedad dei

296

principio psicolgico senalado, sino que sus experiencias asumen

a rnenudo una naturaleza esttica, La belleza de una hbil operacin qurrgica la siente el cirujano igual que el espectador.

La psicologia popular, as como buena parte de la llamada

psicologia cientfica, han estado muy infectadas por la idea de la
separacin de la mente y el cuerpo, Esta nocin de su separacn
da por resultado inevtable crear un dualismo entre "mente" y
-prctca-, puesto que esta ltima debe operar a travs dei cuerpo, La dea de la separacin nace quz, ai menos en parte, dei
hecho de que una gran porcin de la mente, en un tiempo dado,
est lejos de la accin. La separacin, cuando est hecha, confirma ciertamente la teoria de que la mente, alma y espritu, pueden
existir y llevar a cabo sus operaciones sin ninguna interaccin del
organismo con su amhiente. La nocin tradicional de ocio est
determinada por el contraste con e! carcter de la labor onerosa,
Me parece, en consecuencia, que el uso comn de la palabra
'mente" da una idea mucho ms verdaderamente cientifica y filosfica de los hechos efcctvos que 5U exprcsin tcnica. Porque
en su uso no tcnico, -mente- denota toda especie y variedad de
intereses y preocupaciones por las cosas: prcticas, intelectuales
y emocionalcs. Nunca denota nada autosuftciente, aislado de!
mundo de personas y cosas, sino que siempre se usa respecto a
situaciones, acontecimientos, objetos, personas y glUpOS. Consideremos su contenido. Significa mcmoria. Recordamos treminded; inventamos en castellano) esto o aquello. Mente significa tambin
atencin. No solamente conservamos las cosas en la mente, sino
que \levamos la mente a nuestros problemas y perplejdadcs.
Mente significa tambn propsito; tenemos en mente hacer esto
o aquello. Tampoco es la mente en estas operaciones algo puramente intelectual, La madre se preocupa de su bebe, lo cuida con
afeccin. La mente es cuidado (mind en ngls), en el sentido de
solicitud, ansiedad, asi como bsqueda activa de las cosas que
necesitan ser cuidadas; cuidamos nuestros pasos, el curso de
nuestra accin, tanto emocionalmente como con el pensamiento.

297

Prestar observancia a los actos y objetos: la mente !lega tamhin a

significar obedencia, C0010 se dice a los nnos que obedezcan a
sus padres. En resumen, la palabra en ingls ..(0 mind- denota una
actividad intelectual, notar algo; afcctivo C0010 cuidar y querer, y
volitivo, prctico, que obra de un modo intencional.
La mente cs, en primer lugar, un verbo. Indica todas las vias
para tratar consciente y expresarnente las situaciones en que nos
encontramos. Por desgracia, una manera influyente de pensar ha
transfonnado los modos de accn cn una sustancia subyacentc
que ejecuta las actividades en cuestio. Trata a la mente como una
entidad independiente que acornpana propsitos, cuidados, noticias y recuerdos. La transformacin de las maneras de responder
al ambiente en una entidad de la que proceden las acciones es
desafortunada, porque separa a la mente de la conexin necesaria
con los objetos y acontecimientos, pasados, presentes y futuros dei
ambiente ai que conectan de modo inhercnte las actividades de
respuesta La mente que s610 tiene una relacin accidental cem el
ambiente se encuentra en una relacin similar con el cuerpo,
Cuando la mente se hace puramente inmateral (aislada dei rgano dei hacer y padecer), el cuerpo deja de ser vivicnte y se cemvierte en rnasa muerta, Este concepto de la mente como ser aislado est detrs de la concepcn de que la experienca esttica es
algo que est -en la mente", y refucrza la concepcin que asla lo
esttico de aquellos modos de experiencia, cn los que el cuerpo
est activamentc comprometido con las cosas de la naturaleza y
de la vida. Saca ai arte de los dominios de las criaturas vivientes.
En el sentido idiomtico de la pai abra -sustancia]-, distinto dei
sentido metafsico de sustancia, se puede decir que hay algo sustancial en la mente. Cuando algo es padecido a consecuencia de una
accin, eI yo se modifica. La modificacin va ms a!l del hecho de
adquirir mayor facilidad y habilidad, Hay actitudes e interescs que
incorporan algn depsito dei significado de las cosas hechas y padecidas. Estos significados fundidos y retenidos se convierten en
parte dei yo. Constituyen el capital cem eI que el yo advierte, se
preocupa, atiende y hace propsitos. En este sentido sustancal la
mente forma eI fondo sobre eI cual se proyecta todo nuevo contac-

29H

to con su entorno; pero -fondo- es una palabra demasiado pasiva, a

menos que recordemos que es un fondo activo y que en la proyeccin de lo nuevo sobre l, hay asimilacin y reconstruccin tanto
dei fondo mismo, corno de lo que se incorpora y se digiere.
Este fondo aclivo y vehemente espera y compromete todo lo
que encuentra en su camino para absorberlo en su propio ser. La
mente, corno fondo, se ha formado con las modficacones del yo
que ocurren en e1 proccso de las nteracciones anteriores con el
ambiente. Su nimo se dirige hacia posteriores interacciones.
Pucsto que se crea a partir dei comercio con el mundo y se dirige a
ese mundo, est muy lejos de la verdad la idea que lo trata como
algo que se contiene a s mismo y est encerrado en si mismo.
Cu ando su actividad se vuelve hacia si misma, como en la meditacin y la especulacin reflexiva, su apartamiento es slo de la e.scena inrnediata dei mundo, durante eI tiempo cn que se dirige y revisa el material tomado de ese mundo.
Diferentes dascs de mente se designan segn los diferentes intereses que actan en la captacin y organizacin dei material dei
mundo circundante: la cientifica, la ejccutiva. la artstica, la comercial. En cada una hay una manera prcferente de seleccin, retencin y organizacin. La constitucn nativa dei artista se senala por
la scnsbldad peculiar a algn aspecto dei universo multiforme de
la naturaleza yel hombre, y por la urgencia de rehacerlo a travs de
la exprcsin en un medio preferente. Estas impulsos inherenres se
convierten en la mente cuando se funden con un fondo particular
de la cxperiencia. Las tradicioncs fonnan una gran parte de este
fondo. No es bastante tener contactos directos de observacn, por
indispensables que sean. Incluso la obra de un temperamento original pucde ser relativamente magra y propensa a lo extravagante
cuando no est informada con una experiencia amplia y variada de
las tradiciones dei arte en que opera el artista. La organizacin dei
fondo con el que se aproxima a las escenas inmediatas, no puede
ser, de otra manera, slido y vlido. Porque cada gran tradicin es
un hbito organizado de visin y de mtodos para ordenar y transrnitir elrnaterial. Al penetrar este hbito en el temperamento y constitucin nativos, se converte en un ingrediente esencial de la men-

299

te de un artista. La peculiar sensibilidad a ciertos aspectos de la naturaleza se transforma por eso en un poder.
Las -cscuelas- de arte estn ms marcadas cn escultura, arquitectura y pintura que en las artes literrias. Sin embargo, no ha
habido un gran literato que no se haya alimentado con las obras
de los maestros de! drama, la poesia y la e!ocuencia. En esta dependencia respecto de la tradicin no hay nada peculiar en eI
arte. EI investigador cientfico, el filsofo, e! tecnlogo, tambn
derivan su sustancia de la corriente de la cultura. Esta dependeucia es un factor esencial para la visin original y la expresin
creadora. Lo maIo de! imitador acadmico no cs que dependa de
la tradicin, sino que sta no ha penetrado en su mente, en la estructura de sus propias maneras de ver y de ohrar. Permanece en
la superfcie como un ardd de la tcnica () como una sugestin y
una convencn extranas a la cosa que dehe hacer propiamente.
La mente es ms que la conciencia, porque es lo que pcrnlanece aun cuando sea un fondo cambiante del cualla conciencia
es el plano de!antero. La mente cambia lentamente mediante la tuteia conjunta dei inters y la circunstancia. La conciencia est
siempre en cambio rpido, porque marca ellugar en donde se tocan e interaccionan la dsposicin formada y la stuacin in mediata. Es e! reajuste continuo dei yo y dei mundo en la experiencia.
La -concicncia- es el grado ms agudo e intenso de los reajustes
requeridos, aproximndose a la nada cuando el contacto es sin
friccin y la interaccin fluida, es turbia cuando los significados
sufren una reconstruccin en una direccin indeterminada, y se
hace clara cu ando emerge un significado decisivo.
La -intuicin- es cl encuentro de lo viejo y lo nuevo en que e!
reajuste que implica cada forma de la conciencia se efecta repentinamente, mediante una arrnona rpida e inesperada que, en su
brusquedad brillante, es como un relmpago de revelacin; aun
cuando de hccho se prepara mediante una ncubacn prolongada
y lenta. A menudo la unn de lo viejo y lo nuevo, dei plano delantero y dei fondo, se cumple nicamente por e! esfuerzo, quiz prolongado hasta el dolor. En todo caso, slo e! fomlo de significados
organizados puede transformar la nueva situacin de oscura en

300

clara y luminosa. Cuanelo lo viejo y lo nuevo saltem conjuntamente

corno chispas, cuando los polos se ajustan, hay intuicin. Asi esta
ltima no es ni un acto de! puro intelecto que aprehende la Vcrdad
racional, ni una captacin crociana del espritu de sus propias imgenes y estados.
Corno el inters es la fuerza dinmica en la scleccin y el ensamblaje de materiales, los productos de la mente estn marcados por la
individualidad, as C01110 los productos mecnicos estn marcados
por la uniformidad. Ningn grado de habilidad tcnica puede susttuir ai inters vital; la -inspiracin- sin ste es fugaz y ftil. Una mente
trivial y mal ordenada realiza las cosas a semejanza de si misma, tanto en cl arte como en cualquier otro campo, porque carece del empujc y la energia centralizadora de! inters. Las obras de arte se miden
por e! despliegue de virtuosidad, cuando los criterios se obtienen deI
campo de la invencin tcnica. 1'1 juicio acerca de ellas sobre la base
de la pura inspiracin pasa por alto la labor prolongada y firme, hecha por un inters que trabaja siempre bajo la superfcie. El que percihe, tanto C0010 el creador, necesita un fondo rico y desarrollado
que, ya sea en la pintura, la poesia. () la msica, no puede realizarse
salvo por la educacin firme deI intcrs.
En lo anterior no he dicho nada sobre la imaginacin. La -imaginacin- comparte con la -belleza- e! honor dudoso ele ser cl tema
principal en los escritos estticos de ignorancia entusiasta. Quiz
ms que ninguna otra fase de la contribucin humana se ha tratado
como una facultad especial que se basta a si misma, que difierc de
otras y est en posesin de potencias misteriosas, No obstante, si
juzgamos su naturaleza por la creacin de obras de arte, designa
una cualidad que anima y permea todos los procesos de! hacer y dcl
observar. Es una maneta de ver y sentir las cosas cuando cOlnponen
un todo integral, cs la mezcla amplia y generosa de intereses en el
punto en que la mente establece contacto con e! mundo. Cuando
las cosas viejas y familiares se tornan nuevas en la experiencia, hay
maginacin. Cuando lo nuevo se crea, lo que es lejano y extrano se
convierte cn la cosa ms natural e inevitable cn e! mundo. Hay siempre cierto grado de aventura en e1 encuentro de la mente y cl universo y esta aventura es, en su gran medida, imaginacin.

301

Coleridge usaba el trmino -escrnplastc- para caracterizar la

aportacin de la imaginacin en el arte. Si entiendo el uso de este
trmino, queria con l llamar la atencin '11 rnaridaje de todos los
elementos, por diversos que fueran en la experiencia ordnaria,
para formar una experiencia nueva y completamente unificada.
-El poeta -dice- difunde un tono y espritu de unidad que (por
decido asi) funde una con otra las facultades dei alma que se subordinan de acuerdo con su relativa dignidad y valor, a causa de
esc poder sinttico y mgico al que dara exclusivamente el 00111bre apropiado ele maginacn-. Coleridge usaba el vocabulario ele
su generacin filosfica. Habla ele facultaeles que se funden y de
Con todo, se puede pasar por alto este modo verbal, yencon-

la maginacn como si fuera otro poder que acta para unrlas.

trarco 10 que dice una nsnuacn, no de que la imagnacn es el
poder que hace ciertas cosas, sino que hay una experiencia imagi-

nativa cuando los matcralcs diversos de la cualidad sensible, emo

do y significado, se renen co una unidad que indica un nuevo
nacimiento co el mundo. No creo tener una comprensin exacta
ele lo que Coleridgc quiere dccir con su distincin entre imaginacin y fantasia, pero no hay duda acerca de la diferencia entre la
clase ele experiencia indicada, y la de una persona que deliberadamente da una fonna extrana a la experiencia familiar. otorgndole
un rcvestimento inusitado, como si fuera una aparicin sobrenatural. En rales casos la mente y el material no se ajustan ni se interpenetran. La mente permanece alojada en gran parte, y juega con
el material antes que captarlo concretamente. El material es poca
cosa para atraer la energia plena de las disposiciones en que cstn
incorporados los valores y significados; no ofrece resistencia suficiente y entonces la mente juega cem l caprichosamente. En e!
mejor caso, lo fantstico estaria confinado a la literatura, donde lo
imaginativo fclmcnte se conviertc cn lo imaginaria. Slo hay que
pensar en la pintura
no decir nada de la arquitectura-e- para
ver qu lejos est del arte escncal, Hay posibilidades incorporadas
en las obras de arte que no se realizan en ninguna otra parte; esta
incorporacines la mejor prueba que puede encontrarse de la vereladera naturaleza de la imaginacin.
302

Hay un conflcto que padecen los artistas msmos que es

instructivo respecto a la naturaleza de la experiencia imaginativa. EI conflicto ha sido planteado de muchas maneras. Una forma de enunciarIo concierne a la oposicin entre la visin interna
y externa. Hay un estadio en que la visin interna parece ms
rica y ms bella que cualquier rnanifestacin externa. Tiene un
aura amplia y excitante de implicaciones que faltan '11 objeto ele
la visin externa, parece captar mucho ms de lo que este ltimo transmite. Entonces sobreviene una reaccin; la materia de
la visin interior parece un fantasma comparada con la solidez
y energia de la escena presentada. Se siente que e! objeto dice
algo sucinta y fuertemente, algo que slo con vaguedad si lo
transmite la visin interior, mediante un sentimiento difuso ms
que orgnico. El artista es conducido a someterse humildemente
a la elisciplina de la visin objetiva. Sin embargo, la visin interna no es eliminada, sino que pennanece como e1 rgano que
controla la visin externa y adquiere esrrucrura a medida que
esta ltima se absorbe dentro de aqulla. La interaccin de los
dos 1110dos de visin es la maginacin. cuando la maginacn
torna fonna, nace la obra de arte. Sucede lo mismo que con e1
pensador filosfico. Hay momentos cn los que siente que sus
ideales son mejores que cualquier cosa cn la existencia, pero se
ve obligado a volver a los objetos, si es que sus cspeculaconcs
han de tener cuerpo, peso y perspectiva. Sin embargo, '11 rendirse aI material objetivo no renuncia a su visin; su preocupacin
no es el objeto slo como tal objeto. ste queda colocado en e!
contexto de las ideas y, cu ando es as, estas ltimas adquicren
solidez y participan de la naturaleza de! objeto.
Las series de lo que por cortesa llamarernos deas, se hacen
mecnicas. Sem fcles de seguir, demasiado fcles. Tanto la observacin como la accin franca estn sujetas a la inercia y se
mueven en la lnea de menor resistencia. Se fonna un pblico
acostumbrado a certas maneras de ver y de pensar, '11 que le gusta que se lc recuerde lo familiar. Entonces los giros inesperados
despertan irritacin, en vez de dar intcnsidad a la experiencia.
Las palabras estn particularmente sujetas a esta tendencia hacia

303

cl automatismo. Si su secuencia casi mecnica no es muy prosaica, un escritor obtiene la reputacin de ser claro, simplemcntc
porque los significados que expresa son tan familiares que no hacen pensar ai lector. El resultado de esto es lo acadmico y lo
eclctico en todo arte: La cualidad peculiar de lo imaginativo se
cnticnde mejor cuando se opone a la estrcchez de miras propiciada por e1 hbito. EI tiempo discrimina lo imaginativo de lo
itnaginario.Este ltimo rasa porque cs arbitrrio. Lo itnaginativo
pennanecc, porque aunque ai principio nos extrana, dcmucstra
tener una familiaridad de gran alcance respecto a la naruraleza de
las cosas.
La histori de la cicncia y la filosofia, ai igual que la de las he!las artes, registra el hecho ele que el producto imaginativo es primero condenado por el pblico, en proporcin a su rango y profundidad. No slo es en la rcligin donde e! profeta es primero
apcdreado (mctafricamente al menos), mientras que las generaclones posteriores construyen su monumento conmernorativo.
Respecto a la pintura Constable enunciaba con una modcracin
cas indebida, este hecho universal, cuando deca:

Hay dos modos cn cl arte con los que los hombres axpiran a la
distincin. En uno de ellos, con una cuidadosa aplicacin de lo que
otros han realizado, e1 artista imita sus obras o sclccciona y combina sus bclczas variadas; cn la otra busca la excelencia en su fuente
natural, primitiva. En el prmcro, forma un estilo, estudiando las
pinturas, y producc, ya sca un arte imitativo o cclctico: cn cl segundo, por una obscrvacin de la naturaleza, descuhre cualidacles
que existen en ella y que nunca han sido retratadas, y as forma un
estilo original. E1 resultado delmodo que repite lo ya familiar para
cl ojo, cs que se reconoce y estima pronto, mientras que e1 avance
dei artista por un nuevo sendero c1ebc ser necesariamente lento,
porque pocos son capaces de juzgar lo que se desva cid curso habitual, o cstn calificados para juzgar estudios originales.)
'5. PUl'de ser qUl' Conslahk' use aqu b palahra "n:Hurakz;l" cn tln sentido algo limi
tado, correspondiendo ,1 Sll intl'rl's como pais:ljista. 1'\0 ohstanre. d contraste entre la l'Xpericncia de priml'ra mano y de segunda mano e imitativa se mantiene cuando cI t('rmino
"Juturaleza" se ampla para incluir todas las fases, aSpl'c10S y l'slruCTuras de la existencia

304

Aqui se deja ver el contraste entre la inercia del hbito y lo

que pesa a ser imaginativo; es decir, la mente que busca y recibe
hicn lo nuevo para la percepcin es una constante en relacin a
las posibilidades de la naturaleza. La -revelacin- en el arte es la
expansin acelerada de la experiencia. Se dice que la filosofia
ernpieza con la admiracin y termina cn la comprcnsin, EI arte
arranca de lo que ha entendido y termina en la admiracin. En
estos trminos, la conrribucn humana al arte cs tambn cl influjo empatizado de la naturaleza en el hombre.
Toda psicologa que asla al ser hUI11anO dei ambiente, lo separa tambin, con excepcin de los puntuales contactos externos,
de sus scmejantes. Pero todo deseo individual toma forma bajo la
influencia dei ambiente humano. Los materiales de su pensarniento y su crccncia le viencn de los otros, con quienes vive. Sera la
ms pobre de las bestias de! campo si no fuera por las tradciones
que se hacen parte de su mente y por las instituciones que se infiltran de la 111anO de sus acciones externas cn sus propsitos y satisfacciones. La cxpresn de la experiencia cs pblica y comunicativa> porque las experiencias expresadas son lo que son a causa de
las cxperiencias de los vivos y los muertos que las han formado.
No cs neccsario que la comunicacin sea una parte deliberada de
la intencin del artista, aun cu ando nunca pueda escapar a1 pensamiento de un pblico potencial. Su fu ncin y su consecuencia
son producr la comunicacin, no por un accidcnte externo, sino
por la naturaleza que comparte con otros.
La expresin rompe las barreras que separan a los seres humanos entre si, Corno quieta que el arte es la forma ms universal
dcllenguaje, corno quiera que est constituido, incluso independicntcmcntc de la literatura, por las cualidades comunes del mundo pblico, es la forma ms universal y libre de comunicacin.
Toda experiencia intensa de alnistad y afcccin se completa
tica111cntc. El sentido de la con1unin generado por una obra de
arte puede adquirir una cualidad c1aralnente religiosa. La unin
de los hombres entre si es la fuente de los ritos que desde la poca dei hombre arcaico hasta la presente han conlncrnorauo las crisis dei nacimiento, la tlluerte y e1 tnatrimonio. El al1e es la exten-

305

sin del poder de los ritos y ceremonias que unen a los hombres,
en una celebracin compartida, a todos los incidentes y escenas
de la vida. Esta funcin es la recompensa y e! sello de! arte. Que el
arte une ai hombre y a la naturaleza, es un hecho familiar. EI arte
hace tambin a los hombres conscientes de su comunidad de origen y destino.

306

12. EL RETO A LA FILOSOFA

La cxperiencia esttica es imaginativa. Este hecho, co conexin eon una bisa idea de la naturaleza de la imaginacin, ha
oscurecido una cuestin ms amplia, a saber, que toda experiencia consciente tiene por necesidad cierto grado de la cualidad
imaginativa. Porque si las races de toda experiencia se encuentran co la interaccn de la criatura viviente con su circunstancia.
esa experiencia solo se hace consciente, materia de percepcn.
cu ando entran co dia significados derivados de expcriencas anteriores. La imaginacin es la nica puerta por donde esos significados pueden encontrar su camino hacia la intcraccin co curso;
() ms bico, como acabamos de ver, la imaginacn es el ajuste
consciente de lo nuevo y lo viejo. La interaccin de un ser viviente con su circunstancia se cncuentra en la vida vegetativa y animal. No obstante, la expericncia s610 es humana y consciente
cuando lo dado aqui y ahora se amplia con significados y valores
extrados de lo ausente cuya presencia cs slo imaginativa.'
Hay siempre una brecha entre el aqui y eI ahora de la internecin directa y las nteracconcs pasadas cuyo resultado conjunto
constituye los significados con que captamos y entendemos lo
que ahora ocurre. Debido a esta brecha, toda perccpcion consciente envuelve un resgo: es una aventura en lo desconocdo,

1. "Mente denota rodo un sistema de significados mentras csrn incorporados en

las accioncs de la vida organca [..,1 Mente es una constante lumnosdad: 1<1 conc-cnru
es intermitente, una serie de relmpagos de diferente nrensdad.. Experence auci iVO{II1"C
ta experiencia y la ncuurateza. Mxico, F,C.E., 1948.)

pg. 303. (Trad. caxt.:

307

porque ai asimilar el presente en e1 rasado cfecta tambin cierta

rcconstruccin deI pasado. Cu ando hay una exacta correspondencia entre e! pasado y el presente, cuando slo hay recurrencia,
uniforrnidad completa. la experiencia resultante es rutinaria y mecnica; no lIega a la percepcin consciente. La inercia de! hbito
mpide la adaptacin de! significado dei aqui y e! ahora con e! de
las expcriencas, sin la cu al no hay conciencia, que es la fase imaginativa de la experiencia.
La mente, que es cl cuerpo de los significados organizados mediante los cuak-s los acontccimicntos presentes tienen significacin para nosotros, no siempre interviene en las actividades y vivencias que sucedeu aqui y ahara. AIgunas veces se obstruye y se
detiene. Entonces la corricnte de significados cuya actividad se
dcspierta con cl contacto en curso, permanece lejana. Entra cntonces a formar parte de la materia dei ensueno; las ideas floran
sin andar en existencia alguna que lcs sea propia y que posea
sus significados. Emociones igualmente libres y flotanrcs se aferran a estas deas. FI placer que proporcionan es la razn que las
sostiene y que les permite ocupar la escena: se adhieren a la exstencia siempre que se conserve la cordura solamente C0010 fantsticas e irrealcs.
Sin embargo, en toda obra de arte estos significados se incorporem de hecho a un material que entonces lIega a ser el medio de
su exprcsin. Este hecho constituye la peculiaridad de toda experienca definitivamente esttica. Predomina su cualidad imaginativa, porque los significados y valores, ms amplios y ms profundos cn e! aqui y ahora particular en que estn anelados, se
manificstan por mdio de expresiones, aun cuando no por medio
de un objeto fisicamente eficaz con relacin a otros objetos. Ni siquiera se produce un objeto til que no sea por la intcrvcncin de
la imagioacin. Ciertos materiales existentes se percibieron a la
luz de relaciones y posibilidades no advertidas hasta entonces
cuando se invent la mquina de vapor. Con todo, cuando las posibilidades imaginadas se incorporaron a uo nuevo conjunto de
111ateriales oatllrales, la rnqllil1a de vapor t0111 Sll lugar cn la l1aturaleza COlll0 objeto dotado de los miSlnos efectos fsicos que los

30H

que pertenecen a cualquier otro objeto fsico. El vapor hizo eI trabajo fsico y produjo las consecuencias que acompaflan a todo gas .
expansivo haja condiciones fsicas definidas. La nica diferencia
cs que las condiciones en que opera han sido arregladas por el
designio humano.
Sin embargo, la obra de arte, a diferencia de la mquina, no
s610 es el resultado de la imagmacn, sino que opera imagnatvarnente, en vez de hacerlo en el reino de las exstencias fsicas.
Lo que hace es concentrar y ampliar la experiencia inmediata. La
materia formada de la experieocia esttica expresa directamente,
cn otras palabras, los significados que se evocan imaginativamente; no limitndose a proporcionar, como e! material que entabla
nuevas relaciones en una mquina, medias que pueden ejecutar
propsitos que van ms all de la existenca dei objeto. Y, sin embargo, los significados atrados, reunidos e integrados imagmativamente, se incorporar; en la existencia material que aqui y ahora
interacciona con el yo. La obra de arte nos propone el reto de ejecutar uo acto de evocacin y organizacin mediante la imaginado dcl que la experimenta. No se limta por tanto a ser meramente un estmulo y un medio para un curso franco de la accin.
Este hecho constituye la singularidad de la experiencia esttica y esta singulardad es a su vez un desafo aI pcnsarniento. Es
particularmente un reto a esc pensamiento sistemtico llamado
filosofia. Porque la experiencia esttica es experiencia eo su integrdad. Si la literatura filosfica no hubiera abusado tanto de! trmino "puro" para sugerir que hay algo mczclado e impuro en la
naturalcza misma de la experiencia, y para denotar algo ms all
de esta, podramos decir que la experiencia esttica es cxperiencia pura. Porque es la experiencia librc ele las fuerzas que impidcn y confunden su desarrollo como experiencia; cs decr, librc
de factores que subordinan la cxperiencia tal como se tiene, a
algo que est ms all ele ella misma. Entonces el filso!,) debe ir
a la experiencia esttica para entender lo que es la experiencia.
Por esta razn, la teora esttica establecida por un filso!,) es
incidentalmente una prueba de la capacidad de su autor para tener la experiencia que cs asunto de su anlisis, pero talnbio es

309

mucho ms que eso. Es una prueba de la capacidad del sistema

. que establece para captar la naturaleza de la experiencia misma.
No hay prueba que revele con ms seguridad la unilareralidad de
la filosofia como su tratamiento dei arte y de la experiencia esttica. La visin imaginativa es el poder que unifica todos los constituyentcs de la materia de una obra de arte, haciendo con ellos un
todo en su plena variedad. Aun ms, todos los elementos de nuestI'O ser que se manifiestan con nfasis especial y en realizaciones
parciales en otras experiencias estn sumergidos en la expericncia esttica. Y estn tan completamente includos en la totalidad
inmediata de esa experiencia, que cada uno de ellos est sumergido en ella y no se presenta a la coociencia como elemento distinto.
Sin embargo, las filosofias dei arte parten a menudo de un
factor que desempena una parte en la constitucin ele la experienda, e intentan interpretar () explicar>' la experiencia esttica en
funcin de este elemento; en trminos de la sensibilidad, la emocin, la razn, la actividad; la maginacn misma se ha considerado no como lo que mantene a todos los elementos disueltos, sino
como una facultad especial. Las filosofias del arte son muchas y
diversas, pero la crtica tiene una clave que si se sigue proporciona una guia segura a travs dellaberinto. Podemos preguntar qu
elemento ha tornado cada sistema como central y caracterstico eo
la formacin de la experienca. Si partimos de este punto encontramos que las teoras caen por si mismas dentro de ciertos tipos,
y que la visin particular de la cxperiencia revela, cuando se pane
en contraste con la experiencia esttica misma, la debilidad de la
teoria. Porque muestra que el sistema en cuestin ha superpuesto
a la experiencia una idea preconcebida, en vez de incitar () perrnitil' que la experiencia esttica nos cuente su propia histori.

Puesto que la experiencia se hace consciente mediante la fusin de viejos significados y situaciones nuevas que transfigura a
ambos (transformacin que define a la imaginacin). la teoria dei
arte corno forma de ilusin se nos presenta, de modo natural,
como un buen punto por donde empezar. La teoria se desarrolla
310

por y depende dei contraste entre la obra de arte como experiencia y la experiencia de lo "real". Entonces no hay duda de que
dado eI dominio de la cualidad imaginativa en la experiencia esttica, sta existe cn un medio luminoso que nunca estuvo en la
tierra o en el mar. Incluso la ohra ms realista, si es artstica, no
es la rcproduccin imitativa de algunas de esas cosas familiares,
tan regulares y tan inoportunas que llamamos reales. Lejos de las
teorias de! arte que lo definen como "imitativo" y que conciben el
placer que lo acornpana corno puro reconocimiento, la teora de
la ilusin ha mantenido una genuna tendencia de la esttica.
Adems no creo que pueda negarse que intervenga un elemento de ensuefio, de aproximacn al estado de sueno, en la creacin de una obra de arte, ni que cuando la experiencia de la obra
es intensa, nos proyecte con frecuencia a un estado similar. En
efecto, podemos decir con seguridad que las concepciones -creadotas- en la filosofia y en la ciencia slo llegan a persooas que se
hallan en cierto estado de laxrud, casi sumidos cn un ensueno.
El fondo inconsciente de significados que se altnacenan en nuestras actitudes 00 tiene oportunidad de libcrarse cuando estamos
en tcnsin prctica o intelectual. La mayor parte de este caudal
est entonces detenido, porque las exigencias de un problema y
un propsito particulares inhiben todo, excepto los elementos directamente tiles. Las imgenes y las ideas no nos vienen a propsito, sino en relmpagos intensos y luminosos, que slo nos
inflaman cuando estamos lbres de preocupaciones cspeciales.
El error de la teoria ilusionista de! arte no procede entonces de
que la experiencia esttica carezca de los elementos que constituyen dicha teoria. Su falsedad proviene de que, aislando determinado elemento constitutivo, niega explcita o implicitamente otros
elementos igualmente esenciales. Cualquiera que sea e! grado imaginativo de! material para una obra de arte, pasa del estado de ensueno y llega a ser materia deuna obra de arte slo cuando se ordena y organiza, y este efecto se produce nicamente cuando el
propsito gobierna la seleccin y el desarrollo dei material.
Lo caracteristico dei sueno y el ensueno es la ausencia de
control mediante un propsito. Las imgenes y las ideas se suce-

311

den de acucrdo con su propia lgica y la dulzura de esa sucesin

para cl sentimiento es el nico eontrol que se ejercita. En trminos
filosficos, e1 material cs subjetivo, Slo resulta un producto esttico cuando las deas dejan de flotar y se incorporan a un objeto,
El que experimenta la obra de arte se abandona a un ensueno intil, a menos que SllS imgenex y emociones se liguen ai objeto, en
e1 sentido de fundirse con la materia dei objeto. No basta con que
puedan ser ocasionadas por el objeto: para ser una expericnca
dei objeto deben saturarse con sus cualielaeles. La saturacin significa una inmerxin tan completa que las cualdades dei objeto y
las emociones que dcspicrta no tenen una existenca separada.
Las obras de arte a mcnudo provocan una expericncia placentera
cn s misma, que es a veccs digna de tenerse, no slo corno recreo
en una sentimentalidad intil. Sin embargo, tal experiencia no es
una perccpcin placentera del objeto, slo porque ste la provoque.
La significacim dei propsito como factor de control cn la
produccin y apreciacin se entiende a menudo cquivocadarnente, porque se identifica dicho propsito con e1 deseo devoto, y lo
que a veces se lIama un 1110tiVO. Un propsito existe slo en funcin del asunto. La cxpcriencia que dia nacimiento a una obra
corno la [ote de Vivre de Matisse es altamente imaginativa, nunca
ha ocurrido tal esccna. Es el ejemplo ms favorable a la teoria dei
arte corno cnsueno. No obstante, el material imaginativo no pudo
permanecer corno sueno, cualquiera que sea Sll origen, sino que
para convertirse en matcrta de una obra, tuvo que ser concebido
en trminos de color corno mcdio de expresin; la imagen fugitiva
y cl sentitniento de la danza tuvieron que traducirse a riU110S de espacio, linea y distribucin de la luz y los colores. EI objeto, el material expresado, no es meramente e1 propsito cumplido, sino que
es, como objeto, d propsito desde su comienzo. Aunque supusiran10s que la imagen que se present pritnero fuera un sueno verdadero, seguira siendo cierto que su n1atcrial tuvo que organizarse en tnninos de materiales y operaciones objetivas, tnovilizadas
coherentenlente y sin discontinuidad hasta su consulnacin cn la
pintura COlno un objeto pblico en un Inundo como.

312

AI mismo tiempo, el propsito implica de la manera ms orgnica un yo individual. En los propsitos quc mantiene y pone en
prctica es donde el individuo exhibe y se ela cuenta ms completamente de su yo ntimo. El control de material por un yo es control
por algo ms que una -rnente-, es el control por la personaldad
que ticne una mente incorporada a ella. Todo inters es una identificacin dei yo cem algn aspecto material del mundo objetivo,
de la naturaleza que incluye aI hombre. El propsito es esta idcntificacin en accin. Su operacin en las condiciones objetivas, a
travs ele cllas, es una prueba de su autenticidad, la capacidael dei
propsito para superar y utilizar la resistcncia, para administrar
matcriales, es una revelacin ele la cstrucrura y cualielad dei propsito. Porque como ya he dicho, el objeto creado finalmente cs
eI propsito objetivamente consciente y como actualidad cumplida. La completa intcgracin de lo que la filosofa distingue como
-sujeto y -objeto- (cn un lenguaje ms directo, organismo y ambiente) es lo caractcrstico ele toda obra de arte. La perfeccim de la
integracin es la medida dei estado esttico. Porque cl defecto de
una obra siempre se puede referir, cri definitiva, a un exceso en un
sentido u otro, que dana la integracin de la materia y la forma. La
crtica minuciosa de la teora de la ilusin es innecesaria porque se
basa cn la violacin ele la integridad de la obra de arte, expresamente niega, o virtualmente ignora, esta identiflcacin con el
material objetivo y la operacr: constructiva que constituye la
csencia misma dei arte.
La teoria de que el arte es un juego no queda lejos de la teora del arte como ilusin, pero da un paso que la aproxima a la
actualidad ele la expericncia esttica, reconocienelo la necesidad
de la accin, de hacer algo. Se dice a mcnudo que los ninos suenan euaneJo juegan, pero los niflos que jucgan estn aI menos
comprometidos eo aeciones que dan a su itnaginacin una manifestacin externa; en su juego, la idea y eI acto estn completamente fundidos. Los elemcntos de fuerza y dcbilidael dc esta teora pueden verse cuanuo se establecc un orden de progresin
quc distingue las formas e1e1 juego. Un gatito juega COrl un hueso
o una pelota. EI juego no es cnteramente caprichoso porque est

313

controlado por la organzacin estructural dei animal, y no es de

presumir que por un propsito consciente, ya que el gatito ensaya las acciones que emplea para atrapar su presa. No obstante, el
juego dei gatito, aun cuando tenga cierto orden como actividad,
co consonancia con las necesidades estructurales dei organismo,
no modifica e! objeto dei juego, excepto en su poscin espacial,
que es una cuestin ms o menos accidental. El hueso e1 objeto
es el estmulo y la ocasin, la cxcusa por decido as,
un
cio libre y agradable de actividades, pero no su materia, excepto
de modo externo.
Las primeras manifesraciones del juego de un nino no diferen
mucho de las de un gatito. Con todo, cuando la experiencia madura, las actividades suo reguladas cada vez ms por un fio que alcanzar; el propsito llega a ser un hilo que corre a travs de la sucesn
de los actos y los convierte en una verdadera serie, un curso de actividad que tiene un principio definido y un movirnicnto firme hacia
una meta. Cuando se reconoce la necesidad dei orden, se conviertc
en un juego que tiene -reglas-. Hay tamhin una trunsicin gradual
en el juego que implica no s610 un ordenarniento de actitndades
hacia un fin, sino tambin un ordenamiento de material. jugando
con bloques el nino construye una casa o una torre. Se hace consciente dei significado de sus impulsos y acta mediante la diferenciacin hecha por stos en los materiales objetivos. Las experiencas pasadas cada vez dan ms significado a lo que hace. La torre o
fuerte que se dehe construir no slo regula la selcccin y arreglo de
los actos ejecutados, sino que es expresivo de los valores de la experiencia. El juego como acontecimiento es todava inmediato
pera su contenido consiste en una mcdiacin de los materiales presentes mediante ideas obtenidas de la experiencia pasada.
Esta transicin produce una transformacin dei juego en trabajo, siempre que el trahajo no se identifique con una labor onerosa. Porque toda actividad se hace trabajo cuando se dirige aI
cumplimiento de un resultado material definido, y es labor solamente cuando la actividad es onerosa, padecida como un simple
medio para asegurar un resultado. El producto de la actividad artstica se llama significativamente la obra de arte. La verdad en la
314

teora del arte COI110 juego, es 5U nfasis sobre el carcter no constrcndo de la experiencia esttica, y no en su insinuacin de una
cualidad no regulada objetivamente puesta en accin. Su falscdad
radica en su fracaso para reconocer que la experiencia esttica implica una reconstruccin definida de rnaterialcs objetivos; una reconstruccn que distingue las artes de la danza y el canto as
como las artes figurativas. La danza por ejemplo, implica eI uso
dei cuerpo y sus movimientos, de maneta que transfonna su estado "natural". EI artista se ocupa en e! ejercicio de actividades que
tienen una referencia objetiva definida; acta sobre el material
cem eI objeto de convertido en un medio de expresin. El juego es
eI referente de una actitud de libertad respecto a la subordinacin
a un fin impuesto por la necesidad externa, es decir, como opuesto a una labor onerosa; pero se transforma cn trahajo, puesto que
esa actvidad se subordina a la produccion de un resultado objetivo. Nadie ha observado la dsposcin de un nino en su [uego sin
darse cuenta de la completa fusin del juego cem la serieclad.
Las implicaciones filosficas ele la teoria de! juego se encuentran en la contraposicin que plantea entre la libertad y la necesidad, la espontaneidad y el ordeno Esta oposcn vuelve al mismo
dualismo entre sujeto y objeto que afecta la teoria de la ilusin. Su
aportacin subyacente es la idea de que la experiencia esttica es
una liberacin y un escape ele la presin de la -realdad-, Se afirma
que la libertad slo puede encontrarse cuando la actividad personal se libera de! control de los factores objetivos. La existencia misma de la obra de arte es la prueba de que no hay tal oposicin entre
la espontaneidad dei yo, eI orden y la ley objetiva. En arte, la actitud de juego se convierte en inters por la transformacin de! material para servir al propsito de una experiencia en desarrollo. EI deseo y la necesidad slo pueden satisfacerse mediante materiales
objetivos y, por lo tanto, e! juego es tambin inters en un objeto.
Una forma de la teora dei arte como juego atribuye eI juego a
la existencia de uo excedente de energa en el organislllo, que
piele salida, pero la idea pasa por alto una cuestin que es preciso
contestar. iCn10 se Inide e1 exceso de cnerga? ;.Respccto a qu
cantidad hay un excedente' La teora dei juego sostiene que la

315

energia est cn exceso respecto a actividades que son nccesarias

en virtud de las demandas dei ambiente que cn la prctica se deben afrontar. Pero los ninos no son conscientes de una oposicin
entre el juego y el trabajo necesario. La idea de una oposicin semejante es e! producto de una vida adulta cn que algunas actividades son recreativas y divertidas, en virtud de su contraste con el
trabajo ms oneroso. La espontancidad dei arte no est cn oposido con nada, sino que senala la completa absorcin en un desarrollo ordenado. Esta absorcin es caracterstica de la cxperiencia
esttica; poro es un ideal de toda expcriencia, y el ideal se realiza
en la actividad de! investigador cientfico y dei hombre profcsional cuando los deseos y las urgencias dei yo estn completamente
comprometidos en lo que se hace ohjetivamcnte.
EI contraste entre la actividad lhrc y la exteriormente forzada,
cs un hecho emprico, producido por las condiciones sociales y que
debe ser eliminado hasta donde sea posible, no algo que deba crigirse en una diferencia con la cual definir el arte. Hay un lugar para
la farsa y la diversin en la cxperienca; -un poco de absurdo de vez
en cuando es agradable aI mejor de los hornbres , Las obras de arte,
fuera de la comedia, son a menudo divertidas, pero este hecho no
es una razn para definirei arte en trminos de diversin. Esta concepcin ticne sus races en la nocin ele que hay un antagonismo
inherente y arraigado entre e! individuo y e! mundo (mediante e!
cu ai e! individuo vive y se desarrolla) de manera que la Iibertad slo
puede ser alcanzada mediante una huida de ese mundo.
Hay bastante contlicto entre las necesidades y deseos dei yo
y las condiciones dei mundo, como para hacer ninguna concesin a la teoria de! escape. Spenser dice de la poesia que ,es la
posada dei mundo ms dulce para aliviar la pena y la agtacn
aburrida-. No se trata de discutir este rasgo , cierto en todas las artes, sino de discernir la manera en que e! arte ejecuta la liberacin. La cuestn cs si la lberacin se realiza por medio de lo
anodino, por la transferencia a un reino de cosas radicalmente diferente, o manifestando en que se convierte la experiencia real
cu ando sus posibilidades estn plenamente expresadas. EI hecho
de que el arte sea una produccion, y que la produccin ocurre
316

solo mediante un material objetivo que tiene que ser manejado y

ordenado de acuerdo con sus propias posibilidades, parece concluyente respecto ai ltimo sentido. Como Goethe dijo:

El arte cs formativo mucho antes de que sea bcllo. Porque el

homhre tiene dentro una naturaleza formativa que se despliega en
accin tan pronto como la existencia est segura [...1 Cuando la
actividad formativa opera en el entorno, con un sentimicnto singular, individual, ndepcndicnte, despreocupado e ignorante de lo
que es cxtrario a l, entonces ya se origine del salvajismo rudo o de
la sensibiltdad cultivada, es pleno y viviente.

La actividad que es lbrc, desde el punto de vista del yo, cs

ordenada y disciplinada desde el punto de vista dei material objetivo que sufre una transformacin.
Por lo que rcspecta al deleite que se encuentra cn el contraste, es tan cierto que vamos de la satisfaccin de las obras de arte
a la de las cosas naturales, corno que volvemos de estas ltimas ai
arte. A veces volvemos con gusto dei arte bello a la industria, la
cicncia, la poltica y la vida domestica. Como dijo Browning:

And lha! 's your Vellus-whence we turn

To yondergirl tbatfords lhe burn"

a aqnclla muchacha que vadea el arroyo..

Los soldados se cansan de pelear, los filsofos de filosofar y

el poeta va con gusto a la comida que comparte con sus semejan
teso La experiencia imaginativa ejemplifica ms plenamente que
cualquier otra clase de expcrencia qu es la experiencia misma
en su movrniento y estructura. No ohstante, tambin queremos
el sabor dcl conflicto franco y el impacto de las condiciones speras; y este hecbo es ms importante para la teoria esttica que
ningn contraste que se supone existe entre juego y trabajo,
pontaneiclad y necesidad, libertad y ley. Porque cI arte es la fusin en una experiencia , de la presin de las condiciones necesa-

"Y sta cs tu VenllS. de aqui volvemos

(N. del!)

317

rias sobre el yo y la espontanedad, y novedad de la individualidad 2

La individualidad misma es originalmente una potencialidad,
y slo se realiza en la interaccin coo las condiciones ambientaleso En este proceso de intercambio, las capacidades nativas que
contienen UH elemento de singularidad se transforman y se convierten co un yo. Adems, a travs de las resistencias encontradas, se descubre la naturaleza de! yo. El yo se forma y llega a la
conciencia mediante la interaccin con el ambiente. La individuaIidad del artista no es una excepcin. Si sus activdadcs fueran un
simple juego y solamente espontneas. si las actividades libres no
se enfrentaran contra la resistencia ofrecida por las condiciones
reales, ninguna obra de arte se habra producido jams. Desde la
primera manifestacin dei impulso de un nino a dibujar, hasta las
creaciones de Rembrandt, el yo se crea en una creacin de objetos que rcquiere adaptacin aetiva a los materiales externos Y una
modificacin dei yo para utilizar y superar las necesidades externas incorporndolas a una visin y expresn individuales.
Desde el punto de vista filosfico, no veo manera de resolver
la lucha continua en las teoras dei arte y de la crtica, entre lo clsico Y lo romntico, excepto considerando que rcprescntan tendencias que caracterizan a toda autntica obra de arte. Lo que se
llama -clsico.. es el orden y las relaciones objetivas incorporadas
en una obra; lo que se llama -romntico.. es la frescura y la espontaneidad que provienen de la indivdualidad. En diferentes perodos y por diferentes artistas, una tendencia o la otra es Ilevada ai
extremo. Si hay un desequilbrio evidente de un lado o de otro, la
obra fracasa; lo clsico se hace muerto, montono y artificial; lo
2. La afnnacn ms explicitamente filosfica, referente a la teoria dei jucgo, ex 1,1
de Schller en xux Cartas sobre la educacion esttica de! bombre. Kam ha limitado la ltbertad a la accin moral gobcmada por la conccpcn racional (supra-emprica) dei ctcbcr.
Schller adelanra la dea de que juego y arte ocupan un lugar de rransk-n entre cl reino
de los fenmenos necesaros y la Itbertad trascendentc. educando al hombrc para que rcconozca y asuma las responsabilidades de aqula. Sus punros de vista rcprcscntan cl inlento valicntc de un artista para escapar dei rgido dualislllo de la filosofa kantiana, aunque permaneciendo dentro de su marco. (Trdd. casl.: Cartas suhre la edur.:ar.:i611 esttico
del homhre, Madrid, Aguilar, 196j.)

31R

romntico, fantstico y excntrico. Sin embargo, lo genuinamente

romntico se converte a veces en un constituyente que se reconoce en la experiencia, de manera que hay razn en dccr que,
despus de todo, lo clsico slo significa que una obra de arte ha
alcanzado un reconocmicnto consagrado.
El deseo por lo extrano y desusado, lo remoto en el espacio y
en cl tiempo, caracteriza al arte romntico. Sin embargo, escapar
dei ambiente familiar para ir a otro extrano es a menudo un medio
de ampliar la expcriencia posterior, porque las excursiones dei
arte crean una nueva sensibilidad que, a veces, absorbe lo que es
ajcno y lo naturaliza en la experiencia directa. Delacroix, como
pintor ndebidamente romntico, fue al menos un precursor de
los artistas de dos generaciones posteriores, que hicieron de las
escenas rabes parte dei material comn de la pintura y que como
su forma se adapto ai asunto, ms justamente de lo que logr Delacroix, nu despiertan el sentido de algo tan remoto que parezca
fuera dei fin natural de la experiencia. Sir Walter Scott se clasifica
corno romntico en literatura. Sn embargo, aun en su propio
tiempo, Wlliam Hazlitt, quien denuncio brutalmente las opiniones polticas reaccionarias de Scott, dijo de sus novelas que "retrocediendo un siglo y poniendo la escena en un lugar remoto e incultivado, todo llega a ser nuevo y sorprendcnte en e1 perodo
presente auanzado-. Las palabras en cursiva combinadas con otra
frase, "todo est fresco como si saliera de la mano de la naturaleza .., indican la posbilidad de incorporacin de lo romnticamente
extrano en el significado dei ambiente actual. En efecto, puesto
que toda experiencia esttica es imaginativa, el mpetu de ntensidad a que puede e1evarse lo imaginativo sin hacerse outre y fantstico, est determinado solamente por la accin, no por las regias a priori dei seudoclasicismo. Charles Lamb tenia, como dice
Hazlitt, -dsgusto por las caras nuevas, los nuevos libros, los nuevos edfcos, los nuevos trajes.. y era tenaz por lo oscuro y lo remoto". El mismo Larnb dijo: "no pueden hacerse reales para m estos tiernpos presentes". Sin embargo, ai citar estas palabras Pater
deca que Lamb sinti ciertamente la poesa de las cosas viejas,
pero "que sobrevivan como parte actual de la vida dei presente y

319

como algo enteramcnte diferente de la poesia de las cosas que se

han alejado completamente de nosotros y que son antiguas-.

Las dos teorias criticadas (asi como la de la autoexpresin que

hemos analizado en cl capitulo sobre El acto de cxprcsin) son discutidas, porque tipifican filosofias que aislan lo individual, el "sujeto-; una de ellas escogiendo un material privado, C0l110 el sueno, las
otras, escogiendo actividades exclusivamente individuales. Estas
teoras son relativamente modernas, corresponden ai nfasis excesivo de lo individual y lo suhjetivo en la filosofia moderna. Se ha ido
ai extremo opuesto la teoria del arte que ha tenido, desde hace
tiempo, la ms larga baga histrica y que todavia est tan firme que
muchos crticos consideran e1 individualismo en eI arte, como una
nnovacin hertica. Aquella teoria consideraba lo individual corno
un mero conducto, micntras ms transparente mejor, a travs dei
cu al se transmite el material objetivo. Esta vieja tcora concebia ai
arte como represcnracn, corno imitacn Los adeptos de esta tcora apelan a Aristteles como su gran autoridad. Sin embargo, corno
sahe todo el que estudia a este filsofo, Aristteles se referia a algo
radicalmente diferente de la imitacin de incidentes y escenas particulares, de la representacin realista" co su sentido presente.
Porque para Aristteles lo universal era ms real, mctafscamente, que lo particular. El punto escncial de esta teoria lo sugiere la razn que da para considerar a la poesia ms filosfica que
la histori. "No es asunto del poeta dccir lo que ha sucedido, sino
lo que puede suceder, lo que es posihle, ya sca necesario o prohahle [...1" Porque la poesia nos habla ms bicn de lo universal, la
historia de lo particular.
Puesto que nadie puedc negar que el arte trata de lo posible, la
interpretacin de Aristteles que se refcre a lo necesario o a 10
probable, neccsita enunciarse en trminos de su sistema, pues de
acuerdo con llas cosas son necesarias o probables en clases o especies, no simplementc como particulares. Por su propia naturalcza algunas dases son nccesarias y eternas, mientras que otras son
solamente probables. Las primeras son siempre as, las ltimas son
320

as usualmente, C0010 regIa, por 10 general. Ambas clases son universales, puesto que son lo que son en virtud de una esencia metafsica inhcrcnte. Asi Aristteles completa el pasaje citado diciendo
lo universal es la clase de cosa que una persooa de cierto -carcterharia o diria necesaria o probablemente. Y esto es a lo que aspira la
poesia aun cu ando da nombres propios a las personas. Lo particular, por ejemplo, es lo que A1cibiades hizo o padec-.
Ahora bicn, el trmino -carcter- aqui traducido, probablemente da allector moderno una impresin totalmente equivocada.
nicho lcctor estaria de acuerdo cn que los hechos y dichos atribuidos a un carcter co la novela, el drama o la poesia, serian rales que
flutran, nccesariamente o con gran probabilidad, de ese personaje
individual, pero pensara que el caracter es intimamente individuai, mientras que -carcter- en el pasaje citado significa una naturaleza o esencia universal. Para Aristteles la sgnificacin esttica
de! personaje de Macbeth, Pendennis o Felix Holt, consistiria en la
fidelidad a la naturaleza que se encuentra en una clase o espccie;
para cllector moderno significa fidelidad al individuo cuya historia
se mucstra: las cosas hechas, padecidas y dichas pertenecen a l,
en su individualidad nica. La diferencia cs radical.
La influencia de Aristteles sobre las ideas posteriores sobre
el arte, puede encontrarse en una breve cita de las conferencias
de sir ]oshua Reynolds. Dijo de la pintura que su funcin es la
-exhibicin de las formas generales de las cosas", porque -en cada
clase de objetos hay una idea comn y una forma central que es
lo abstracto de varias formas individualcs que pertcnecen a la
clase-. Esta fonna general, que existe antes en la naturaleza que
es verdacleramente naturalcza, cuando la naturalcza es verdadera
para si misma, es reproducida o "imitada en el arte. "La idea de
helleza en cada especie de cosas es invariable.
La debilidad, en un sentido relativo, de las pinturas de sir ]oshua Reynolds debe atrbursc, sin duda, a los defectos de su propia ca pacidad artistica ms que a la aceptacin de la teoria que
expone. Muchas personas en las artes plsticas y literarias sostienen la misma teoria y produjeron una obra superior. Y hasta cierto punto, la teora es una reflexin justa deI estado real de ciertas

321

obras de arte en un largo perodo, por su bsqueda de lo tpco y

porque evitan todo lo que pueda ser considerado accidental y
contingente. Su prevalencia en el siglo XVIII no slo retleja los cnones seguidos por e! arte de este siglo (fuera de la pintura en
Francia durante la parte inicial del siglo), sino tambin la condenacin general de! barroco y de! gtico,'
No obstante, la cuestin que surge es general. No puede ser
planteada senalando simplcmente que e! arte moderno, en todos
sus modos, ha tendido a huscar y a expresar los rasgos individules caractersticos de objetos y escenas, ni pucde ser resuelta por
un ipse dixit que estas exhibiciones de! espirtu moderno son
desviaciones caprichosas de! arte vcrdadero, que deben explicarse por el deseo de mera novedad y notoriedad. Porque C01110 ya
hemos visto, cuanto ms incorpora una obra de arte 10 que pertenece a las experiencias comunes de muchos indivduos, ms expresiva es. Cicrtamentc. no tener en cuenta el control ejercido
por el asunto objetivo, es la base justa de la crtica dirigida contra
las teorias subjetivistas, ultimamente discutidas. Entonces, el problerna de la reflexin filosfica no concierne a la presencia o ausencia de tal material objetivo, sino a su naturalcza ya la maneta
corno opera co el desarrollo de una experiencia esttica.
La cuestin de la naturaleza dei material objetivo que intervicne eo una obra de arte y la manera como opera, no pueden ser separadas. En un sentido verdadero, e! modo en que el material de
otras experiencias interviene en la experiencia esttica es su naturaleza para e! arte. No obstante, debe advertirse que los trminos
general y comn son equvocos. EI significado que poseen para
Aristteles y para sr joshua no es, por ejemplo, el significado que
viene naturalmente a la mente de un lector contemporneo. Para
e! primero se refiere a la especie o clase de objetos y, adems, a
una clase ya existente por la consttucn misma de la naturaleza.
Para un lector inocente de la metafsica que hay detrs, tene un
significado ms simple, ms directo y ms experimental. Lo "co3. No carece de ntcrs notar que el buen arzobspo Bcrkclcv, cuando qucre condenar algo en la opinin y la accin, como rambn cn el arte, como extravagante y
tstico, habkl de ello como -gtico.

322

mn es lo que se encuentra en la expcriencia de cierto nmero de

personas; algo co que partcipan cierto nmero de personas es por
este mismo hecho cornn. Cuanto ms est arrdigado est en el hacer y padecer que forman la experiencia, ms general y ms comn
resulta. Vivimos en el mismo mundo; ese aspecto de la naturaleza
es comn a todos. Hay impulsos y necesidades que son comunes a
la humanidad. Lo -universal- no es algo metafsicamente anterior a
toda experiencia, sina la maneta como las cosas funcionan en la experiencia, corno un lazo de unin entre acontecimientos yescenas
particulares. Potencialmentecualquier elemento en la naturalcza o
en las asociaciones humanas puede ser -comn-; que sea o no realmente comn depende de diversas condiciones, especialmente de
las que afectan el proceso de conlunicacin.
Porque es mediante actividades compartidas y mediante el lenguaje y otros medios de intercamhio que las cualidades y los valores se hacen cornunes a la cxperiencia de un grupo de la humanidado Ahora bien, e! arte es e! modo ms efectivo de comunicacin
que existe. Por esta razn la presencia de factores COITIUneS o generales en la expericncia consciente cs un efecto del arte. Cualquier
elemento de! mundo, cualquicra que sea eI grado de individualidad
en su propia existencia, es potencialmente comn, como he dcho,
porque es algo que puede entrar en interaccin con cualquier ser
viviente, justamente porque es parte dei ambiente. Sin embargo, se
hace una posesin comn consciente, o es compartida, por medio
de las obras de arte ms que por ningn otro mcdio. La idea de que
lo general est constituido por la existencia de clases fijas de cosas,
ha sido destruda por e! avance de las ciencias fsicas y hiolgicas.
La idea era un producto de condiciones culturales respecto al estado dei conocimiento y a la organizacin social, que subordinaba a
los individuos tanto en poltica, como en arte y filosofia.
La cuestin de la manera como el material comn potencial
entra cn el arte ha sido tratada en conexin con otras cuestiones,
especialmente la de la naturaleza de! objeto expresivo y el medio,
El medio, como distinto de la materia prima es siempre un modo
de!lenguaje Y. por lo tanto, de expresin y comunicacin. Los pigmentos, el mrmol y el bronce, los sooidos, no soo medios por s

323

mismos, sino que entran co la formacin de un media slo cu ando

interaccionan con la mente y la habildad de un individuo. Algunas
veces cn una pintura somos conscientes de los pigmentos que en
tanto mcdios fsicos obstruycn la experiencia esttica, porque no
se han disuelto en los elementos con que eI artista contrihuye, hasta hacernos transparente la textura dei ohjeto, ropaje, carne humana, cl cielo o lo que sea. Incluso los grandes pintores no siemprc
realizan una unin completa, de lo cual es Czanne un ejemplo notable. Por otro lado, hay artistas menores en cuya obra no nos damos cuenta de los mcdios materiales usados. No obstante, puesta
que los significados humanos cn interaccin son poco significativos, la obra es dbil en expresividad.
Hechos COll10 stos proporcionan una evidencia convincente
de que el medio de expresin en arte no es ni objetivo ni subjetila materia de una nueva experiencia en que lo subjetivo y
objetivo han cooperado de tal manera que ninguno tiene existencia por si mismo. El detecto fatal de la teoria representativa cs
que identifica, exclusivamente, la materia de la obra de arte cem
lo objetivo. Pasa por alto eI becho de que el material objetivo llega a ser materia dei arte slo cu ando se transforma ai entrar cn la
relacin dei hacer y eI padecer, de una persona individual, con
todas sus caractersticas de temperamento. mancra especial de visin y experiencia nica. Aun cuando existieran (como no sucede) clases espcciales fijas de seres a las que todas las particularidades se subordinaran, an sera cierto que no seran la matcria
dei arte. Como mucho scran material para, y lIegaran a ser materia de una obra de arte slo dcspus de haberse transfigurado
fundindose con el material incorporado a una criatura vivicnte
individual. Puesto que el material fsico que se usa en la produccin de una obra de arte no es en s mismo un medio, no pueden
darse regias a priori, para su uso apropiado. El limite de sus po
tencialidades estticas slo puede detenninarse experimentalmente y por la prctica de los artistas; y esta es otra prueba de
que el medio de expresin no es ni subjetivo ni objetivo, sino una
expericncia que ha integrado ambas vertientes cn un nuevo objeto.
La base filosfica de la teoria representativa se ve obligada a
324

omitir esta novedad cualitativa que caracteriza toda obra de arte

genuina.
Esta negligencia es una consccuencia lgica de la negacin
virtual del papel inherente de la individualidad en la materia de
una obra de arte. La teoria de la realidad que define lo real en trminos de dases fijas, tiene que considerar todos los elementos
nucvos corno accidentes cstticamente intiles, aun cu ando sean
prcticamente inevitables. Adems, las filosofias que se caractcrizan por una tcndcncia favorable a las naturalezas universales y los
caracteres", han considerado siempre lo eterno e inmutable como
lo nico verdaderarnente real. Sin embargo, ninguna ohra genuna
ha sido jams la repeticin de algo previamente existente. Hay en
efecto ohras que tienden a ser simples rccornbinaciones de elementos escogidos de obras anteriores. No obstante, son acadmicas --es decir, mecnicas- ms que estticas. No solamente los
crticos, sino los historiadores dei arte, se han extraviado con el
prestigio aparente dei concepto de lo fijo e inmutable. Han tendido a explicar las obras de arte de cada perodo. como meras recombinaciones de sus predeccsores reconociendo la novedad
slo cuando aparece un nuevo -estilo-, y aun entonces reconocindolo slo a regati.adientes. La interprctacn de lo viejo y lo nuevo,
su completa fusin en una obra de arte, es otro desafio dei arte ai
pensamiento filosfico. Da una pista sobre la naturaleza de las cosas que los sistemas filosficos raras veces han seguido.

La idca de aumentar la comprensin, de profundizar la intcligibilidad de los objetos de la naruraleza y dei hombre, resultante
de la experiencia esttica, ha conducido a los filsofos a tratar cl
arte corno un modo de conocimcnto, y ha inducido a los artistas,
especialmente a los poetas, a considerar el arte como un modo
de revelacn de la naturaleza interna de las cosas, que no puecle
obtenerse de ninguna otra manera. Ha conducido a tratar el arte
como un modo de conocitniento no solamcnte superior ai de la
vida ordinaria, sino aI de la ciencia rnsma. La nocin de que el
arte es una forma de conocimiento Caunque no superior ai centi-

325

fico), est implcita en la afirmacin de Aristteles de que la poesia es ms filosfica que la histeria. La asercin ha sido hecha expresamente por muchos filsofos, Una lectura de estos filsofos
en conexin mutua sugcre, sin embargo. o que no han rcndo
una experiencia esttica, o que han permitido que su interpretado se determine por preconcepciones. Porque el pretendido
cooocimicnto dificilmente puede ser aI mismo tiernpo el de las
especies fijas, como en Aristteles; cl de las Ideas platnicas
como co Schoopenhauer; el de la estructura racional dei universo
como en Hegel; el de los estados dei espiritu, como co Croce, o
el de las sensaciones C011 imgenes asociadas, C01110 en la escuela sensualista; para mencionar algunos de los ejemplos filosficos
ms sobresalientes. Las variedades propuestas de concepciones
incompatihles pruehan que los filsofos en cuestin estahan impacientes por desarrollar dialcticamente concepciones fraguadas sin tener en cucnta al arte en la experiencia esttica, co vez
de permitir que esta expericnca hablara por si msma.
Sin embargo, el sentido de la revelacin y de la exaltada inteligibilidad dei mundo debe ser explicada. Que este conocimiento
penetra honda e intimamente en la produccin de una obra, lo
prueban las obras mismas. En teoria dicho elemento cognitivo se
deduce necesariamente de! pape! que desempena la mente, asi
corno de los significados que se fundan cn anteriores experiendas, y que han sido activarnente incorporados en la produccin y
pcrcepcin estticas, Hay artistas influenciados definitivamente
en su obra por la dencia de su ticmpo, como Lucrecio, Dante, Milton, Shelley, y aun cuando no en provecho de su pintura, Leonardo y Durero en sus ms grandes cornposiciones. Sin embargo, hay
una gran diferencia entre la transformadn del conocimiento
efectuada por la visin imaginativa y emocional y su expresin
mediante la unin del material sensible y el conocimiento. Wordsworth declaro que "Ia poesia es el aliento y e! espritu ms fino de
todo conocimiento; es la expresin apasionada que est en la faz
de toda la ciencia-. Shelley dijo: "Ia poesia L..] es desde luego el
centro y la circunferencia de todo conocimiento; es lo que contene toda la ciencia y a lo cual toda ciencia debe refenrse-.
326

Con todo, estos hombres eran poetas y hahlaban imaginativamente. EI -alento y cspritu ms fino" dei conocimiento est lejos
de ser el conocimiento, en su sentido literal, y Wordsworth sigue
diciendo que la poesia -llcva la sensacin a los objetos de la ciencia-. Y Shelley tambin dice, "Ia poesia despierta y ensancha la
mente convirtindola en receptculo de miles de inaprehcnsibles
combinaciones del pensamiento-. No encuentro en observaciones
tales como estas ninguna intencin de afirmar que la experiencia
esttica debe d'!finirsecomo un modo de conocimiento. Lo que se
insina en mi opinin es que en la produccin y en la percepcin
placentera de las obras de arte el conocimiento se transforma; se
hace algo ms que conocirniento, porque se mezcla con elementos no intelectuales para formar una experiencia que vale la pena
como expcriencia en s misma. He propuesto a veces una concepcin deI conocimiento como -nstrumental-. La crtica ha atrbuido
significados extranos a esta conccpcin. Su enunciado verdadcro
es simple: el conocimiento es instrumental para enriquecer la experiencia inmediata mediante el control de la accin que ejercita.
No quisiera imitar a los filsofos que he criticado y forzar esta interpretacn en las ideas propuestas por Wordsworth y Shelley,
pel'o una idea semejante a la que acabo de enunciar me parece
que es la traduccin ms natural de su intencin.
Las escenas embrolladas de la vida se hacen ms inteligibles
en la experiencia esttica: no empero de! modo en que la reflexin
y la ciencia hacen las cosas ms inteligibles, rcducindolas a una
fonna conceptual, sino presentando 5US significados corno materia
de una experiencia clarificada, coherente e intensa o -apasionada-.
La dfcultad que encuentro en las teorias representativas y cognoscitivas de la esttica esque, como las teorias dei juego y la ilusin,
aslan una capa en la cxpercncia total, que adems es lo que es, cn
virtuc1 dei modelo ai que contribuye y en e! que se ahsorbe. A esta
parte la consideran corno si fuera el todo. Tales teorias, o determinan una interrupcin de la experiencia esttica compensada mediante varias ensonacones, o son prueba de que se est olvidando
la naturaleza de la experiencia real, apoyndose en alguna concepcin filosfica anterior, a la cuaI se han entregado sus autores.

327

Hay un tercer tipo general de teorias que combinan la fase del

escape del primer tipo de teorias considerado, cem la concepcn supcrintelectualzada dei arte caracterstica dcl segundo tipo. EI origen
histrico de esc torcer tipo, co el pensamenro occidental, se remonta hasta Platn. Parte del concepto de la imitacin, pero consideran-

do que hay un elemento de engano y dccepcn cn toda imitacin, y

que la verdadera funcin de la belleza cn todo objeto, natural o artstico, es llcvarnos de los sentidos y de los fcnmenos a algo 111s alI
de stos. Platn dice en una de sus referencias ms genales:
Los elementos rtmicos y armoniosos dcl arte, como una brisa
que sopla cn un hcrmoso lugar, pucc!cn conducirnos apaciblcmente
la bc-lleza ele lo

desde la ms tcrnprana nfanca, hasta la armona con

racional; el que asi se ha criado, ms que otros dar la bienvenicla a la

razn cuando Ilcguc su tiempo, y la conocer corno propia.

Recordad 4ue en esta cOll1unin, a travs de la contemplacin

de la belleza con los ajos de la mente, somos caraces de alcanzar, no

Segn este punto de vista, el objeto dei arte es educamos para ir

del arte a la percepcn de esencias puramente racionales. Hay una
escala de sucesivos pcldanos que conduce de los sentidos bacia arriba. EI escaln ms bajo consiste en la helleza de los objetos sensihles; un escaln moralmente peligroso porque nos vemos tentados
a permanecer ab. De este escaln somos invitados a elevamos a la
belleza de la mente, luego a la helleza de las lcyes e instituciones,
de donde podemos ascender a la helleza de las ciencias yentonces
movemos hacia el conocimiento intuitivo de la belleza absoluta. La
escala de Platn, adernas, slo tiene una direccin; no hay regreso
posble de la bellcza ms alta a la experiencia perceptiva.
La belleza de las cosas que es cambiante --como lo son todas
las Cosas de la experiencia- debe considerarse entonces slo
como,un momento en la deriva potencial dei alma hacia la aprehenslon de los modelos eternos de helleza. Y ni siquiera su intuicin es definitiva.

328

simples imgencs de la bclleza, sino la realidad misrna. Y al originar

y crear una excelencia verdadera, somos capaccs de convertirnos cn
amigos de Dios, tan divinos como cualquier mortal puede llegar a ser.

Siguiendo a Platn en una poca, bicn caracterizada por Gilbcrt Murray como -un fracaso del vigor", Plotino llev adelante las
nplicaciones lgicas de la ltima clusula. La proporcn, la simctra y la adaptacin annoniosa de las partes, ya no constituyen
la belleza de los objetos naturalcs y artsticos, como tampoco la
constituye su encanto posible. La belleza de estas cosas les es conferida por la esencia eterna o caracter, que brilla a travs de cllas.
EJ Crcador de todas las cosas es eI artista supremo que -confiere a
las criaturas" lo que las bace ser bellas. Plotino penso que era indigno del ser absoluto concebirlo como personal. La cristandad
no comparto este escrpulo y en su versin del neoplatonismo, la
bellcza de la naturaleza y el arte se conciben como manifestacioncs dentro de los limites dei mundo perceptble dei Esprtu, que
est por encima de la naturaleza y ms all de la perccpcin,
Un eco de esta filosofia se encuentra en Carlyle, cuando dice
que cn e! arte -lo infinito se liga con lo finito, para hacerse visble
como si fuera alcanzahle alli. De esta clase son todas las verdaderas obras de arte; cn stas (si distinguimos la verdadcra obra,
de la manchada con eI artifcio), discernimos la eternidad que
aparece a travs de! ticmpo, lo semejante a Dios hecho vsblc-.
Esto es casi definitivamente afirmado por Bosanquct, un idealista
de la tradicin germana, cu ando sostiene que e! espritu del arte:
es la fe en la "vida y la divinidad por la que el mundo externo es
instinto e inspiracn. de manera que las "idealizacioncs" caractersticas del arte no son tanto el producto de una imaginacin que
parte de la realidad, como revelaciones de la vida y la divinidad
que, en definitiva, es lo nico real".
Los metafsicos conten1porneos que han abandonado la tradicin teolgica, han visto que las esencias lgicas pueden sostenerse solas y no necesitan el soporte que, segn se supona, les
daha su residencia en algul1<l 111ente o espritu. Un filsofo contelnporneo, Santayana, escribe:

329

La naturaleza de la esencia no aparece en nada mejor que en

lo helio, cuando es una positiva presencia del espiritu, y no un ttulo vago otorgado convencionalmente. En una forma que se crce
bella, una complejidad obvia compone una obvia unidad. se ve
que una marcada intensidad e individualidad pertenecen a una reaIidad en extremo inmateriaI e incapaz de existir de otra manera que
aparentemente. Esta belleza divina es evidente, fugitiva, impalpable, y sin hogar en un mundo de hechos matcriales, Sin ernhargo,
es inconfundiblemente individual y suficiente en si misma, y aunque tal vez pronto se eclipsa, nunca se extingue realmente, porque
visita e1 ticmpo, pero pertenece a la eternidad.

Y otra vez: "La cosa ms material tan pronto como se cree bella se inrnatcrialza ai instante, se eleva sobre las relaciones externas personalcs, concentrada y profundizada en SlI propio ser, en
una palahra, sublimada en una esencia-. Las implicaciones de
esta manera de ver se contienen en la esencia que dice: -El valor
radica en el significado. no en la sustancia, en lo ideal a que se
aproximan las cosas, no en la energia que ellas corporizan-. (La
cursiva no est en el original.)
Pienso que hay un hecho emprico implicito en esta concepcin de la experiencia esttica. He tenido ocasin de hablar ms de
una vez de la cualidad de una intensa experienca esttica tan inmediara que es nefable y mstica. Una cnunciacn ntelectualizada de esta cualidad inmediata de la experiencia la traduce en trminos de una metafsica elel ensueno. En todo caso, cuando esta
concepcin de la esencia ltima se compara con la expericnca esttica concreta, se ve que padece de dos defectos fatales. Toda expertencia directa es cualitativa, y las cualidades sem lo que hacen
elirectamcnte valiosa a la experiencia de la viela misma. Sin ernbargo.Ia reflexin va tras de las cualidades inmedatas porque se interesa cn las relaciones y desdena eI aparato cualitativo. La reflexin
filosfica ha conducdo esta indiferencia por las cualidades hasta
el grado de la aversin. Las ha tratado como un oscurecimiento de
la verdad, como veios arrojados por los sentidos sobre la realiclad.
Fi deseo de derogar las cualidades sensihles inmediatas, y toelas las
cualielades estn mediatizaelas a travs de alguna forma de la sensi-

330

bilidad, se refuerza con el temor a los sentidos, que tiene un origen

moralizante. Lo sensble parece ser, corno para Platn, una seduccin que aparta ai hombre de lo espiritual. Se tolera solarncnte
como un vehculo mediante el cual e! hombre puede l1egar a una
intuicin de la esencia nmaterial y no sensible. En vista de! hecho
de que la obra de arte es la impregnacin de material sensible con
valores imaginativos, no conozco mejor maneta de criticar la teoria, salvo diciendo que es una metafsica fantasmagrica inadecuada a la experiencia esttica efectiva.
El trmino -cscncia- es muy equvoco. En el habla comn denota e1 meollo de una cosa; desgranamos una serie de conversaciones
o de transacciones complicadas y el resultado es lo esencial. Elimiriamos lo intil y retenemos lo indispensable. Toda expresin genuina se mueve, en este sentido, hacia la -esencia-. La esencia denota aqui una organizacin de significados dispersos y ms o menos
oscurecidos por incidentes que acompanan a experiencias variadas. Lo esencial a mdispensable es tambin una referenda a un
propsito. ;.Por qu certas consideraciones son indispensables ms
que otras? EI meollo de cicrta variedad de transacciones no cs eI
mismo para el abogado, el investigador cientfico y eI poeta. Una
obra de arte puede eiertamente transmitir la eseneia de multitud de
experiencias y a veces de una manera condensada y sorprendente.
La seleccin y la simplificacin se producen en favor ele la expresin de lo esencial. Courbet a menudo transmite la esencia de la hu
medad que satura e1 paisa]e, Clauelio de Lorena, e! genius loei de
una escena arcdica; Constahle, la esencia de las sencillas escenas
rurales de Inglaterra; Utrillo, la de los edifcios ele una cal1e de Paris.
Los dramaturgos y novelistas canstruyen personajes que separan 10
esencial de lo accidental.
Puesto que toda obra de arte se nutre de experiencias exaltadas e intensificadas, el propsito que determina lo estticamente
esencial es precisamente la formacin de una expcricncia como
experiencia. En vez de fugarse de una experiencia hacia un reino
metafsico, el material de las experiencias se produce de tal manera que lIega a ser la materia frtil de una nueva experiencia. Es
ms, el sentido que tcnenl0S ahara de las caractersticas esencia-

331

les de personas y objetos cs muy ampliamente el resultado dei

arte, mientras que la teora a discusin sosticnc que el arte depende y se refiere a esencias que ya estaban co el ser, invirticndo
as el verdadero proceso. Si ahora nos damos cucnta de significados esenciales es precisamente porque los artistas en todas las diversas artes las han extrado y expresado co ncleos vvidos y
prominentes de percepcin. Las formas o Ideas que para Platn
eran modelos de las cosas existentes, tienen su fuente co el arte
griego, de forma que su maneta de tratar a los artistas es uo ejempio supremo de ngrautud intelectual.
EI trmino -intuicn- es uno de los ms ambguos co todo el 0[den dei pensamiento. En las teoras consideradas se suponc que su
objeto propio es la esencia. Croce ha combinado la idca de la intuicin con la de la expresn. La idcntificacn de ambas con cl arte
ha dado a sus lectores grandes diflcultades. La identificacin se puede entender, sin embargo, sobre la base de su trasfondo filosfico y
proporciona un ejcrnplo excelente de lo que sucede cuando el terico sohrepone SllS prcconeepciones filosficas a la experiencia
ttca. Porque Croce es un filsofo que crce que la nica cxistencia
real est en la mente, que -cl objeto no existe a menos que sea conocido, y no es separahle dei espritu cognoscenre-, En la pcrcep
cin ordnaria los objetos se toman como si fueran externos a la
mente. Por consiguienre, el darse cuenta de los objetos dei arte y de
la belleza natural, no es el caso de una percepcn. sino de una intuicin que conoce a los objetos como si fueran estados de la mente. "Loque admiramos en una obra de arte es la perfecta forma imaginativa de que se ha revestido un estado mental. .. "Las intuiciones
son verdaderamente tales porque rcpresenran scntimentos.. De
aqui que cl estado mental que constituye la obra de arte es expresin como manifestacin deI estado mental, y es intuicin COIDO conrx.imiento dei estado mental. No me refiero a la teora eon cl propsito de refutaria, sino como indicacn dei extremo a que llcga la
filosofia cu ando superpone una teora preconcebida a la experiencia esttica, dando como resultado una distorsin arhitraria.
Schopenhauer, como Croce, muestra eo muchas referencias
incidentales ms sensihilidad a las ohras de arte que muchos fiI()332

sofos, pero su versin de la intuicin esttica es digna de ser senalada como otro ejemplo dei completo fracaso de la filosofia
para afrontar e! reto que e! arte hace ai pensarniento ret1exivo.
Schopenhauer escrib su obra cu ando Kant habia planteado el
problema de la filosofia, instituyendo una aguda separacin entre
lo sensble y el fenmeno, la razn y el nomeno: y plantear un
problema es la manera ms efectiva de int1uir en el pensarniento
posterior. La teora dei arte de Schopcnhauer, no obstante muchas observaciones agudas, no es sino el desarrollo dialctico de
su solucin ai problema kantiano de la relacin dei conocimiento
cem la rcalidad, y de los fenmenos con la realdad ltima.
Kant habia considerado que la voluntad moral controlada por
la concencia dei deber que trasciende lo scnsible y la experiencia, es la nica puerta de entrada a la realdad ltima. Para Schopenhauer, un principio activo que denomino -Voluntad- es la
fuente creadora de todos los fenmenos de la naturaleza y de la
vida moral, mientras que la voluntad es una forma de la aspiracin
sin descanso e nsacable, destinada a una eterna frustracin. EI
nico camino para la paz y la satisfaccn duradera es escapar de
la voluntad y sus obras. Kant ya haba identificado la expcriencia
esttica cem la conternplacin. Schopenhauer declaro que la conternplacin es el nico modo de escapar y que en las obras de arte
contemplamos las objetivaciones de la Voluntad y nos libramos
dei dominio que la voluntad tiene en todos nuestros otros modos
de la experiencia. Las ohjetivaciones de la voluntad son unversales, son como las formas y modelos eternos de Platn. En la conternplacin pura de sras, nos perdemos por consiguiente en lo
universal y obtenemos la -dicha de la percepcin sin voluntad-.
La critica ms cfectiva de la teoria de Schopcnhauer se encu entra en e! propio desarrollo de su teoria. Expulsa el encanto
del arte, porque encanto significa atraccin, y la atraccin es un
modo de respuesta de la voluntad, que es, en cfecto, el aspecto
positivo de la rclacin de! deseo cem el ohjeto, cuyo aspecto negativo se expresa en el disgusto. Lo ms importante es e! arreglo jerrquico fijo que instituyc. No sc,Iamente las be\lezas de la naturaleza son ms hajas que las dei arte, puesto que la voluntad logra

333

un grado ms alto de objetivacin cn el hombre que en la naturaleza, sino que hay un ordcn de lo inferior a lo superior que se extiende a travs de la naturaleza y el arte. La emancipacin que ohtcnernos contemplando la verdura, rboles, flores, es ms dbil
que la que obtenemos contemplando las formas de la vida animal,
micntras que la helleza de los seres humanos es la ms alta, puesto que la Voluntad se libera de la esclavitud en los ltimos modos
de sus manifestaciones.
En las obras de arte, la arquitcctura se ordena COll10 la ms
haja. La razn de ello es una deduccin lgica de su sistema. Las
fuerzas de la Voluntad de las que depende son dei ordcn ms hajo,
a saber: cohesin y gravedad tal COll10 se manifiestan cn la rigidez
slida y el peso. Por lo tanto, ningn edificio hecho de madera
puede ser verdaderamente hermoso, y todos los accesorios hU111anos deben carecer de efecto esttico porque estn destinados aI
deseo, La escultura es ms alta que la arquitectura, porque aun
cu ando est destinada a las formas bajas de la fuerza de la Volunrad, las trata tal como se manifiestan en la figura humana. La pintura trata con formas y figuras y asi se acerca a las formas metafsicas.
En la literatura, especialmente la poesia, nos elevamos a la Idca
esencial dei hombre mismo, y asi Ilegamos a la cima de los resultados de la Voluntad.
La msica es la ms alta de las artes, porque no nos da meramente las objetivaciones externas de la Voluntad, sino que tarnbin pone ante nuestra contcrnplacn los procesos mismos de la
Voluntad. Adcms, los intervalos definidos de la escala son paralelos a los grados definidos de la objetivacin de la Voluntad, correspondiente a las espccies definidas en la naturaleza-. Las notas
hajas represcntan la accin de las fuerzas ms bajas, mientras que
las notas ms altas representan para el conocimiento las fuerzas
de la vida animal, y la melodia presenta la vida intelectual deI
hombre, la cosa ms alta en la existcncia objetiva.
Incluso para el solo propsito de informar mi resumen es parco, y como ya he dicho, muchas obscrvaciones incidentales de
Schopenhauer son justas y Incidas. Sin ernbargo, el hccho mismo
de que proporciona muchos ejemplos de apreciacin genuina y
334

personal es la mejor prucba de 10 que sucede cu ando las reflexioncs de UI1 pensador filosfico no son proyecdones en el pensamiento deI asunto cfcctivo dcl arte como experiencia, sino que se
desarrollan sin respcto por el arte y tratan entonces de sustituirlo.
Mi intencin cn todo este captulo no ha sido criticar las diversas
filosofias del arte C0I110 tales, sino exponer la significacin que tiene cl arte para la filosofa en su dimensin I11s amplia. Porque la
filosofia, al igual que cl arte. se mueve en cl medio de la mente
imaginativa y, puesto que el arte cs la ms directa y completa 111anifestacin de la experiencia C01110 experiencia. ofrece un control
nico para las aventuras imaginativas de la filosofia.
En cl arte como experiencia, la actualidad y la posibilidad o
dcaldad, lo nuevo y lo viejo, el material objetivo y la rcspuesta
personal, lo individual y lo universal, lo superficial y lo profundo,
lo sensiblc y la significacin, se integran en una cxperiencia que
transfigura la significacin que tienen cuando la reflexin las asla.
"La naturalcza, dice Gocthe, no tiene ncleo ni cscara. Slo en la
expcriencia esttica es completamente cierta esta afirmacin. Del
arte C01l10 experiencia es tambin cierto que la naturalcza no ticne ni ser subjetivo ni objetivo, no es oi individual ni universal, oi
sensihle ni racional. La significacin del arte como experiencia cs,
por consiguiente, ncomparable cn la aventura deI pcnsamiento
filosfico,

335

13. CRTICA Y PERCEPC1l\

La crtica es juicio, tanto idealmente COIDO etimolgicamente. La

comprensin dei juicio es, por consiguiente, la primera condicin
para una teoria acerca de la naturaleza de la crtica. Las percepciones proporcionan al juicio su material, ya sea que los juicios pertcnezcan a la naturaleza fsica, a la politica o a la biogrfica. El asunto de la percepcin es la nica diferencia entre los juicios
resultantes. EI control de! asunto de la percepcin dirigido a obtener datos apropiados para el juicio, es la clave de la enorme distincin entre los juicios que hace el indgena de los aconteciInientos
naturales y los de un Newton o un Einstein. Puesto que la matria
de la crtica esttica cs la pcrcepcin de los objetos estticos, la
crtica natural y artstica estn siempre determinadas por la cualidad de la perccpcin de primera mano. La percepcim obtusa
nunca pucde compensarse con la idea adquirida, cualquiera que
sea su extensin y su nvel, oi con cl domnio sobre la teoria ahstracta, cualquiera que sea su correccin. Tampoco cs posible impedir que el juicio intervenga en la percepcin esttica, o ai menos que Ilegue despus de la expresin cualitativa sin analizar.
Tericamente, seria entonces posihle rasar inmediatamcnte
de la cxpericncia esttica directa a lo que se implica en e! [uicio,
contando con las claves, por un lado de la matria formada de las
obras de arte como existe en la percepcn, y por otro lado, cem lo
que implica e! juicio por la naturaleza de su propia estructura. No
obstante, es necesario primcro despejar el terreno. Porque las diferencias inconciliables respecto a la naturaleza dei juicio se refle-

337

jan en las teorias de la crtica, dcl mismo modo que las diversas
tcndencias entre las artes han dado nacimiento a teoras opucstas,
desarrolladas y afirmadas a fin de justificar un movimiento y condenar a otro. En efecto hay razn para sostener que las cuestiones
ms vitales en la teoria esttica se encuentran generalmente en las
controversias rcspccto a movimientos cspeciales en algn arte,
corno e1 -funcionalsmo- en arquitectura, la poesia "pura o el verso libre en literatura, el -expresionismo- en el drama, la "corriente
de la concicncia- en la novela, e! -artc proletrio- y la relacin de!
artista con las condiciones econmicas y las activdades sociales
revolucionarias. Tales controversias pueden ser acaloradas y
acompanarse de prejuicios, pero es ms probable que se desarrollcn eon la vista dirigida a las obras concretas de arte, que a las
elucubraciones sobre teoria esttica en abstracto. Sin embargo, tales controversias complican la teoria de la crtica eon ideas y aspiraciones derivadas de los movimientos externos partidistas.
En principio, no pucde afirmarse con seguridad que el juicio es
un acto de la intcligencia ejecutado sobre la matera de la percepcin directa en inters de una percepcin ms adecuada. Porque
cl juicio tene tambin un significado e irnportancia legales, como
en la frase de Shakespeare, -un crtico, ms an, un centinela nocturno. Siguiendo la significacin proporcionada por la prctica de
la ley, un juez, un crtico, es quien pronuncia una sentencia autoritaria. Omos hablar constantemente dei veredicto de la crtica, y
deI veredicto de la histori pronunciado sobre las obras de arte. La
crtica se piensa no como si su asunto fuera la explicacin dei contenido de un objeto, tal como la sustanda y la forma, sino COIno
un proceso de absolucin o condena sobre la base de los mritos
y los demritos.
E\ juez --en el sentido judicial- ocupa una posicin de autoridad social. Su sentencia determina la suerte de un individuo,
quiz de una causa, y cn ocasiones arregla la legtmdad del curso futuro de la accin. EI deseo de autoridad (y el deseo de ser
juzgado por dia) anima e! pecho humano. Gran parte de nuestra
existencia depende de la nota de ala banza y censura, de disculpa
y desaprobacin. De aqu ha surgido en la teora, rellejando una

33R

tendencia muy extendida en la prctica, una dsposcin para erigir la crtica en algo -judicial-. No se pucden leer muchas de las
manfestaciones de esta escuela de crtica sin advertir que gran
parte de ella es de! tipo compensatorio, hecho que ha dado nacimiento a la burla de que los crticos son los que han fracasado
como creadores. Gran parte de la crtica de tipo legalista procede
de la desconfianza inconsciente en si misma, y de una consecuente apelacin a la autoridad para ser protegida. La percepcin se
ohstruye y se interrumpe por cl recuerdo de una regia intluyente,
y por la susttucin, experiencia directa, por e! precedente y eI
prestigio. EI deseo de una posicin autoritaria conduce al crtico a
hahlar como si fuera el abogado de princpios establecidos que
tiencn una soberania incuestionable.
Desgraciadamente, rales actividades han infectado la concepcin misma de la crtica. Un jucio definitivo, que arregla un asunto,
es lTIS afn con la naturaleza humana incorregiblc, que e1 jucio
como desarrollo en e! pcnsamiento de una percepcin hondamente
sentida. La experiencia adecuada original no es fcil de a1canzar; su
rcalizacin es una prueba de sensibilidad nativa y de una cxpcriencia madurada mediante amplies contactos, Un juicio COIno acto de
invcstigacin controlada, exige un trasfondo rico y una visin disciplinada. Es ms fcil -decir- a la gente lo que debe creer. que discriminar y unificar. Ya un pblico habituado a que se le diga tal cosa
ms bien que a ser educado en la investigacin dei pensamiento, le
gusta efectivamente que se le diga con clarielad a qu arenersc.
La decisin judicial slo pucde hacerse sobre la base de las
regias generales que se supone pucden aplicarse a todos los casos. EI dano hecho cem ejemplos particulares de sentencias judiciales, como particulares, es mucho menos seria que e1 resultado
obtendo ai desarrollar la nocin de las normas autoritarias; antecedentes y precedentes de que se dispone para juzgar. Elllamado
clasicismo del sigloxvIlI alegaba que los antiguos proporcionaron
modelos ele los cuales podian derivarsc regIas. La intluencia de
esta creencia se extendi de la literatura a otras ramas deI arte.
Reynolds recomendaba a los estudiantes de arte la observancia de
las formas artsticas de los pintores rOlnanos y u111bros, y los pre-

339

vena contra otros, dcca de Tintorctto que SllS invenciones eran

-salvajes, caprichosas, extravagantes y fantsticas",
Una vsin moderada de la importancia de los modelos proporcionados por cl pasado cs ofrecida por Matthew Arnold, Dice
que la mejor manera de descubrir "qu poesia pertenece a la clase
verdaderamcnte excelente, Y puede, por consiguiente, bacernos el
mayor bien, cs tener siempre en nuestra mente los versos y expresiones de los grandes maestros, y aplicarlos como una piedra de
toque a otra poesia, Niega que quiera decir que otra poesia deba
reducirse a la imitacin, pero dice que rales versos son una -infalible piedra de toque para descubrir la presencia o la ausencia de la
cualidad altamente potca-. Al lado del elemento moral implicado en las palabras que me hc tornado la libcrtad de poner en cursiva, la idea de una prueba -infalible- est destinada, si se acta de
acuerdo con ella, a limitar la respuesta directa en la percepcin, a
introducir la autoconciencia y la dcpendcnca de factores extranos. Todas estas consecuencias son daninas para la apreciacin
vital. Adems est implicada la cuestin de si las obras maestras
dei pasado se aceptan como tales por ser respuestas personales,
no por la autoridad de la tradicin y la convencin. Matthew Arnold supone realmente una depcndencia ltima, colocada sobre
el poder personal de cada cual para una pcrccpcn justa.
Los representantes de la escuela de la critica judicial, no parecen estar seguros de si los maestros son grandes porque observao
ciertas regias, o si las reglas que deben observarsc ahora se derivan de la prctica de los grandes hornbrcs. En general, se pucde
afirmar que la dependencia respccto a las regIas cs la versin debilitada, mitigada, de una admracn anterior ms directa, finalmente servil, de la obra de personalidades sobresalientes, pero ya
sea que se establezcan por propia cuenta o se deriven de las obras
maestras, las normas, prescripciones y regIas son generales en tanto que los objetos de arte son individuales. Las primeras no ocupan lugar en el tiernpo, hecho ingenuamente enunciado alllamarlas eternas. No pertenecen ni a aqui ni a all. Aplicndose a touo, no
se aplican a naua en particular. A fin de obtener concrecin, tienen que referirse para su ejemplificacin a la obra de los "maes340

tros-. As de hecho alientan la imitacin. Los maestros msrnos generalmente se sujetan a un aprendizaje, pcro cuando maduran incorporan lo aprendido a su propia experiencia individual, visin y
estilo. Son maestros precisamente porque no siguen ni modelos ni
regias, sino que subordinan ambas cosas para servir a la ampliacin de su experiencia personal. Tolstoi habl como un artista
cuando dijo que "nada contribuye tanto a la perversin del arte
como esas autoridades establecidas por la critica". Una vez que un
artista es declarado grande -todas sus obras se consideran admirablcs y dignas de imitacin L..] Toda obra falsa, alabada, es una
puerta por la que se deslizan los hipcritas dcl arte".
Si la crtica judicial no aprende Ieccioncs de modestia de! pasado al que profesa estirnacin, no es por falta de material. Su historia
es en general e1 registro de grandes desatinos. La exposicin conmemorativa de la pintura de Renoir, en Paris, cn el verano de 1933,
fue la ocasin de exhumar algunas de las producciones de la crtica
oficial de cincuenta anos antes. Las afinnaciones varan desde que
las pinturas causan nuseas como las produddas por el mareo de
los barcos, o que son producto de mentes enfennas -una afirmacin favorita- que mezclan a capricho los colores ms violentos,
hasta la asercin de que -son negaciones de todo lo permisible (palabra caracterstica) en la pintura, de todo lo lIamado luz, transparencia y sombra, c1aridad y dibujo-. En 1897, un grupo de acadmicos (siempre los favoritos de la crtica judicial) protestaron contra el
Museo de Luxemburgo por haber aceptado una coleccin de pinturas de Renoir, Czanne y Monet, y uno de cllos afirmo que el Instituto no podia callar en presencia de tal escndalo, como era recibir
una coleccin de locuras, puesto que dieha nstitucin es el guardin de la tradicn, otra idea caracterstica de la crtica judicial.'
Hay, sin embargo, una cierta suavidad de tacto generalmente
asociada a la crtica francesa. Para una dedaracin pronunciada
con rnajestad real, debernos dirigirnos a las exprcsiones de un crtico americano eon ocasin de la exposicin Armory en Nueva

I. La mayor P<lftl' de la coll'cci(lIl cs ahom cn vI Lml\Tl', CO!T1lntario suficiente de

la COll1[X'tcncia de la crtica oficial

341

Agradecemos este fragmento concreto que hace evidente la falacia que ms que otra, amenaza extraviar y ofuscar completamente a los observadores demasiado confiados. Ir a esta exposicin solicitando Significado.. y "vida. a expensas de los asuntos de tcnica

York en 1913. Bajo el pretexto de la ineficacia de Cczanne, se dijo

de l que era -un impresionisra de segunda fila, que de vez en
euando tiene la buena suerte de pintar un cuadro moderadamente
bueno-. Las -crudezas- de Van Gogh son juzgadas como sigue: -un
impresionista de moderada competencia, de mano pesada (1), que
tenia poca idea de la belleza y ech a perder un montn de telas
C011 cuadros crudos y sin mportanca-. Matisse cs juzgado corno
quien ha "abandonado todo respeto a la tcnica, todo scntimiento
por su medio, que se contenta con manchar telas con vulgaridades
lineales y tonales. Su negacin de todo lo que implica el verdadero
arte significa una nimia complacencia L.. J No son obras de arte,
sino dbiles impertinencias-. La referencia ai -arte verdadero- es caracterstica de la crtica judicial, nunca ms injusta que co este caso,
con su inversin de todo lo significativo co los artistas mencionados: Van Gogh es explosivo ms que de mano pesada: Matisse es
un tcnico casi hasta el vicio, decorativo por inherencia ms bien
que vulgar; mentras que la exprcsn -de segunda fila. aplicable a
Czanne habla por s misma, Sin embargo, este crtico haba aceptado en su tiernpo la pintura impresonsta de Manet y Monet, fue
en 1913 en vez de veinte anos antes, y su ndole espiritual sin duda
erigir a Czanne y Matisse como modelos para condenar algn futuro movimiento en el arte de la pintura.
La -crtica-, que se acaha de citar, iba precedida por otras ohservaciones que indicahan la naturaleza de la falacia siempre implcita en la crtica legalista: la confusin de una tcnica particular
con la forma esttica. El crtico en cucstin citaba un comentario
publicado de un visitante que no era un critico profesional, ste
dccia: -nunca he odo a una multitud hablar tanto sobre significado y sobre vida y tan poco sobre tcnica, valores, tonos, dibujo,
perspectiva, esrudos en azul y blanco, etc.. Entonces el crtico judicial anade.

342

no es simplemente errar la cuestin. es dcspedirla con ambas manos. En arte, los elementos de significado.. y vida.. no existen, hasta que el artista ha dominado los procesos tcnicos con los cuales
puede () no puede tener genio para clarles Csic) el ser.

La falta de limpieza ai dar por hecho que eI autor dei comentario trataba de excluir asuntos de tcnica, es caracterstica de la pretendida crtica judicial, y es significativa porque indica que e! crtico slo pucde pensar en la tcnica cuando se identifica con un
modelo de procedimiento. Y este hechu es profundamente significativo, pues indica la fuente de! fracaso aun de la mejor crtica judicial: su inhabilidad para enfrentarse con la aparicin de nuevos
modos de vida, de experiencias que demandan nuevos modos de
cxpresn, Todos los pintores postimpresionistas (con la excepcin parcial de Czanne) han mostrado en sus prmeras obras que
tenan domnio de la tcnica de los maestros que los preccdieron
inmediatamente. La influencia de Courbet, Delacroix, aun de Ingres, los penetra, pero las tcnicas de estos maestros eran apropadas para exponer viejos ternas. Cuando estos pintores maduraron
tenan nuevas visiones; vieron el mundo en modos a los que fueron insensibles los viejos pintores. Su nucvo asunto reclamaba una
nueva forma. Y en virtud de la relatividad de la tcnica respecto a
la forma, se vieron obligados a experimentar, desarrollando nuevos proccdimienros tcncos.' Un ambiente que ha cambiado fsica y espiritualmente reclama nuevas formas de expresin.
Repito que aqu hemos expuesto el detecto inherente de la
mejor crtica judicial. EI significado mismo de un nuevo movimiento importante en todo arte es que expresa algo nuevo en
la experiencia humana, algn modo nuevo de interaccin de la
criatura viviente con su entorno, y la liberacin de poderes anteriormente agarrotados o inertes. Las manifestaciones de este movmiento no pueden ser juzgadas, correctamente, cuando la forma se identifica con una tcnica ya conocida. A menos que el
crtico sea sensible, primero que nada ai -significado y a la vida
2. Vasc ante, pg. 190.

343

como materia que requiere su propia forma, est desamparado

ante la aparicin de una experiencia con un nuevo carcter distintivo. Todo profesional est sujeto a la influencia de la costurnbre y la inercia, y debe protegerse de esta influencia, ahrndose
deliberadamente a la vida misma. El crtico judicial erige las cosas mismas que poncn en peligro su idea, en un principio y una
norma.

La ineptitud desatinada de la mayor parte de la autodenominada crtica judicial ha provocado una reaccin bacia cl extremo
opuesto. La protesta toma la forma de crtica -impresionisra-. sta
sostiene, de hccho, que la crtica como juicio no es posible, y
asume que cl jucio debe rcemplazarsc por e! enunciado de las
respuestas de! sentimicnto y la imaginacin que provoca el objeto de arte. En teora, aunque no sicmpre en la prctica, tal crtica
reacciona contra la -objetividad- estandarizada de las regias y de
los precedentes establecidos, para llegar ai caos de una subjetividad que carece de control objetivo, y que producira, si fuera seguida lgicamente, una mezcla de impropiedades, cosa que a veces sucede. Jules Lemaitre ha dado una formulacin casi
cannica dei punto de vista ilnpresionista. Dice: "La crtica, cualquiera que sean sus pretensiones, nunca puede ir ms all de definir la impresn, que cn un momento dado nos produce una
obra de arte, en la que el artista mismo ha registrado la imprcsin
que recibi de! mundo en un instante concreto".
EI enunciado comprende una implicacn que, ai hacerse explicita, va ms all de la intencin de la teoria impresionista. Definir una impresin significa mucho ms que cxpresarla simplemente. Las impresiones, efectos cualitativos totales no analticos,
que nos producen las cosas y acontecimientos, son los antecedentes de todos los juicios.> RI comenzo de una nueva idca, que
termina quiz cn un juicio elaborado, despus de una investiga-

3. Vansc ante, pgs. 2V5-24()

cn extensa, es una impresin, aun cn el caso del cientfico o el

344

filsofo. Pero definir una impresin es analizarla, y e! anlisis

slo puede continuar cuando va ms all de la mpresn, refirindola a las bases en que descansa y a las consecuencias que
implica. Y este procedimiento es un juicio. Aun si e! que comunica su impresin confina su exposcn, su demarcacin y delimitacin, a las bases en que descansa su propio temperamento e
histori pcrsonal, tomando allector francamente como confidente, va , ms all de la mera impresin, a algo que le es objetivo.
As da allector la base para lograr una -mpresin- propia ms objetivamente fundada que una impresin apoyada en un mero '<fie
parece". Se da entonces ai lector experimentado los medios de
discriminar impresiones diferentes de diferentes personas, sobre
la base de la direccin y experiencia de la persona que las tiene.
La referencia a bases objetivas que comienzan con la afirmacin de la historia personal, no puede detenerse aqui, La biografa
de! que define su expresin no est situada dentro de su propio
cuerpo y mente. Es lo que es, en virtud de sus interacciones con el
mundo externo, un mundo que en algunos de sus aspectos y fases
es comn a otros. Si el crtico es sabio, juzga la impresin que
ocurre en cierto momento de su propia hstoria considerando las
causas objetivas que intervinieron en ella. Si no lo hace, al menos
implcitamente, ellector que discrimina ticnc que hacer semejante tarea cn vez de l, a menos que se entregue ciegamente a la -autoridad- de la impresin misma. En este ltimo caso no hay diferencia entre las impresiones; la visin del hombre cultivado y la
expansin de un entusiasta inmaduro estn aI mismo nvel.
La proposicin citada de Lernaitre tiene otra implicacin significativa. Establece una proporcin objetiva: lo que el asunto es
ai artista, es la obra de arte al crtico. Si el artista es torpe y no impregna su impresin inmediata con significados derivados de una
experiencia rica anterior, su producto es magro y su forma mecnica. El caso no es distinto para el critico. La referencia a la impresin dcl artista como sucediendo en un -cierto instante" y la del
crtico como teniendo lugar -en un momento dado", contiene una
sugestin ilcita. Sugiere que existiendo la mpresin en un momento particular, su importancia se limita a ese breve espacio de

345

tiempo. Esta implicacin es la falacia fundamental de la critica impresionista. Toda experiencia, aun la que cootiene una conclusin debida a uo largo proceso de investigacn y rcflexin, existe
en un -mornento dado-. Inferir de este hccho que su importanca y
valiclez suo asuntos del momento pasajero, es reducir toda expcriencia a un caleidoscopio movedizo de incidentes sin sentido.
Adems, la comparacin de la actitud de un critico frente a la
obra de arte con la dei artista frente a su asunto, resulta fatal para
la teoria impresionisra. Porque la impresin dcl artista no consiste co
impresiones. consiste co un material objetivo elaborado por medio
de la vsin imaginativa. EI asunto est cargaclo de los significados
que resultar, dei intercambio con e! mundo comn. EI artista en la
ms librc expresin de sus propias respuestas, est bajo fucrtes compulsiones objetivas. La dificultad de gran parte de la crtica, sin la etiqueta impresionista, es que cl crtico no torna una actitud frente a la
obra criticada scmejantc a la que eI artista torna frente a las -impresoncs que ha recibido dei mundo . EI critico puedc caer en impropiedades y dichos arbitrarios mucho ms pronto que e! artista. Todo
desajuste entre el artista y su asunto es rpidamcnte percibido por el
ojo y el oido, mientras que un desajuste similar en el terreno de la crtica puede, ms fcilrnente, pasar desapercibido. La tcndencia dei
crtico a permanecer en un mundo aparte cs rnuy grande en todos
los casos, sin que la sancione ninguna teoria especial.
Si no fuera por los desatinos de la critica judicial, desatinos
que proceden de la teoria que sostiene, dificilmente se hubiera
producido la reaccin de la teoria imprcsionsra. Como la primem
establece nocioncs falsas de los valores y normas objetivos (estndares) fue fcil ai critico impresionista alegar que no hay en absoluto valores objetivos. Como la primera adopta virtualmente una
concepcn de las normas (estndares) externas, que se deriva dei
uso prctico de las normas legalmente definidas, la ltima afirma
que no hay criterios de ninguna espece En su significacin precsa,una norma externa (estndar) no es ambgua, sino una medida
cuantitativa EI metro, como undad de longitud, cl litro, como
medida de una capacidad liquida, son precisas en lo posble mediante definiciones legales. La norma de medida lquida para Gran

346

Bretana fue definida, por ejcmplo. en un acto de! Parlamento en

1825. Es un continente de dez libras de peso de agua destilada,
pesada en el aire, cuando el barmctro est a treinta pulgadas y el
termmetro Fahrenheit a sesenta y dos grados.
stas son las caractersticas de un estndar. Es una cosa fsica
particular que existe bajo ciertas condiciones fsicas especficas;
no es un valor. La yarda es un paio y el metro es una barra depositada cn Paris. En segundo lugar, los estndares son medidas de
cosas definidas, de longitudes, pesos, capacidades. Las cosas medidas no son valores, aun cuando es de gran valor social que seamos capaces de medrlas, puesto que las propedadcs de las cosas
rcspecto a la talla, volumen, peso, son importantes para el cambio
comercial. Finalmente, corno normas de medida, los estndares
dcfinen a las cosas respecto a la cantidad. Ser capaz de medir cantidades es una gran ayuda para pronunciar juicios, pero no es en
s misma un rnodo de juicio, siendo cl estndar una cosa externa y
pblica, que se aplica fsicamente. EI metro se pone fsicamente
sobre las cosas que se midcn para determinar su longitud.
Por consiguiente, cuando la palabra -estndar- se usa respecto
ai juicio de obras de arte, slo produce confusin, a 111enOS que
advirtamos la diferencia radical en el significado que aqu se da ai
estndar rcspecto a los estndares de medida. EI crtico realmente
juzga, no mide un hecho fsico. Se ocupa de algo individual, no
comparativo, C0010 toda medida. Su asunto es cualitativo, no cuantitatvo No existe nnguna cosa externa y pblica, definida por la
lcy, que sea la misma para todas las transacciones, y que pueda ser
aplicada fsicamente. Cuando un nino puede usar un metro, puede
medir como la persona ms experimentada y madura, puesto que
medir no es un juicio, sino una operacin fsica ejecutada para determinar un valor de cambio o para ayudar a alguna operacin fsica posterior, C01110 el carpintero que mide las tablas con que construye. No se puede decir lo mismo dei juicio dei valor de una dea,
o dei valor de una obra de arte.
En virtud de que los crticos no se dan cuenta de la diferencia
entre lo que significa un estndar aplicado a la medicin y uno
usado en el juicio o la critica, Mr. Grudin puede decir de un crti-

347

co que cree en un estndar fijo para las obras de arte: -su procedimiento es ir de excursin en busca de palabras y nociones para
apoyar sus demandas, donde quiera que las pueda encontrar; y
tiene que atenerse a los significados que encuentra en las rarezas
y los fines pertenecientes a varios campos y que rene co una
psima doctrina crtica". Y esto, anade con severidad, aunque no
demasiada, es el procedimicnto usual seguido por los crticos lireraros.

la crtica

no es valorar, sino una

No obstante, de la ausencia de un objeto exterior determinado, uniforme y pblico, no se sigue que la crtica objetiva de arte
sea imposible, sino que la crtica es juicio y que, como todo juicio, implica una aventura, un elemento hipottico que se aplica a
las cualidades de un objeto, y se ocupa de un objeto individual
que no se presta a comparaciones con cosas diferentes, mediante
una regla externa preestablecida. FI crtico se revela a si mismo
en su crtica por los elementos de aventura que despliega. Vaga
en otro campo y confunde los valores, cuando se aparta del objeto que est juzgando. En ninguna parte son tan odiosas las comparaciones como en las bellas artes.
Se dice que la estimacin se hace respecto a los valores, y se
supone corrientemcnte que la crtica es un proceso de valoracin.
Por supuesta, hay verdad en esta concepcin. No obstante, en la
intcrpretacn corriente dicha verdad va acompanada por un cmulo de equvocos. Despus de todo, nos ocupamos de los valores de un poema, una pieza de teatro, una pintura. Nos damos
cuenta de ellos como cualidades-en-re!aciones-cualitativas. No las
categorizamos como valores. Podemos declarar que una pieza de
teatro es bella o -un asco". Sin embargo, si llamamos valorar a tal
caracterizacin directa, entonces

cosa muy diferente de una jaculatoria directa. La crtica es una investigacin de las propiedades dei objeto, que puedan justificar la
reaccin directa. Y, sin embargo, si la bsqueda es sincera y posee
informacin, no se ocupa de valores, sino de las propiedades objetivas del objeto considerado; si es una pintura, se ocupa de suo
colores, luces, colocaciones, volmenes en 5US mutuas relaciones.
Es una inspeccin. FI crtico, al final, puede o no pronuncarse de-

34R

finitivamente sobre el "valor" total de! objeto. Si as lo hace, su pronunciacin ser ms inteligente que de otro modo, en virtud de
que su estimacin perceptiva ha sido convenientemente instruida.
Sin embargo, cuando resume su juicio del objeto, si es prudente,
debe hacerlo de manera que sea un sumario dei resultado de su
examen objetivo. Se dar cuenta de que su asercin de -bueno- o
-malo- en este o aquel grado es algo cuya bondad o maldad debe
ser verificada por otras personas en su comercio perceptivo directo con e! objeto. Su crtica aparece como un documento social y
puede ser comprobada por otras personas que disponen dei mismo material objetivo. Por lo tanto, si el crtico es sabio, incluso
para pronunciarse acerca de lo bueno y lo mala, de lo grande y lo
pequeno en valor, pondr ms nfasis en los rasgos objetivos que
sostienen su juicio que en los valores, en el sentido de excelencia
o pobreza. Entonces su revisin puedc ser un auxilio para otros
en la experiencia directa, corno el informe sobre un pas ayuda aI
que viaja a travs de l, mientras que los dictados sobre el valor limitan la experiencia personal.
Si no hay estndares para las obras de arte y, por lo tanto,
para la crtica (en e! sentido en que hay estndares para la medicn), hay, sin embargo, criterios de juicio, de manera que la crtica no cae en el terreno dei mero mpresionismo. La dscusin de
la forma en re!acin con la materia, de! significado del medio en
el arte, de la naturaleza de! objeto expresivo. ha sido un intento
de! autor para descubrir alguno de estos criterioso No obstante,
rales criterios no son regias o prescripciones, sino e! resultado de
una aspiracin a descubrir lo que es una obra de arte en la experiencia: el tipo de experiencia que la constituye. Las conc1usiones
hasta donde son vlidas se usan como instrumentos de la experiencia personal, no como dictados sobre lo que debe ser la actitud de todos. Si exponemos lo que una obra de arte es como experiencia, las experiencias particulares de obras particulares de
arte pueden ser ms pertinentes al objeto experimentado, ms
conscientes de su propio contenido e intencin. Esta es todo lo
que puede hacer cualquier criterio; y si estas conclusiones resultaran insuficientes, deheramos entonces establecer mejores crite-

349

rios examinando mejor la naturalcza de las obras de arte en general como modos de la experiencia humana.

La crtica es juicio. El material dd que surge cl juicio, es la

obra, e! objeto, pero se trata de este objeto en la medida en que
inrerviene cn la experiencia dei crtico por interaccin con su
propia sensibilidad . su conocimiento y su caudal de experiencias
pasadas. Por consiguicnte, en lo que respecta a su contenido. los
juicios variarn CDn el material concreto, que los dehe sosrcner si
la crtica es pertinente y vlida. Sin embargo, los [uicios tienen
una forma cornn, porque todos desempenan ciertas funciones.
Estas funciones son la discrinunacn y la unifcacn. EI juicio
tiene que producir una concicnca ms clara de las partes constituycntes y descubrir hasta donde son coherentes al rclaconarsc
para formar un todo. La teoria da los nornbres de anlisis y sntcsis a la ejecucin de estas funciones. stas no puedcn separarse,
porque e! anlisis es e! dcscubrimicnto de la parte como parte de
un todo; de los detallcs y particularidades como pcrtenecicntcs a
la situacin total, ai universo del discurso. Esta operacin cs lo
opuesro a la fragmentacin o discccin, aun cuando se rcquere
algo de esto, para hacer posible el juicio. No pueden darse regias
para ejecutar un acto tan delicado como la dcterminacin de las
partes significativas, y de sus lugares y pesos respectivos en e!
todo. sta es quiz la razn de que las diserraciones escolares sobre literatura sean a menudo simples enumeraciones escolsticas
de minucias, y las llamadas crticas de pintura sean sernejantes a
los anliss de los manuscritos por los expertos.
El juicio analtico es una prueba para la mente de! crtico,
puesto que la mente, como organizacin en percepciones de significados que se derivan de intercambios previos con los objetos,
es eI rgano de la discriminacn. Por lo tanto, la salvaguardia deI
crtico es un ardente inters bien informado. Digo -ardientc- porque sin sensibilidad natural en relacin con un intenso gusto por
certos asuntos, aun cu ando el crtico tenga un amplio saber, ser
tan fro que su corazn no tendr ocasin de penetrar en la obra

350

de arte. El crtico permanecer fuera de ella. Sn embargo, a menos que e! afecto est informado por la ntuicin que produce
una experiencia rica y plena, e! juicio ser unilateral y no se elevar sobre e! nvel de un sentimentalismo rebosante. El saber
debe ser el combustible de! interes ardiente, porque en e! campo
dei arte este intcrcs informado significa para e! critico familiaridad con la tradicin de su arte particular; una familiaridad que es
ms que conocimiento sobre l, puesto que se deriva de la intimidad personal con los objetos que han formado la tradicin. En
este sentido la familiaridad con las obras maestras, y cem las que
lo son menos, es una ..piedra de toque.. de la sensibilidad. aun
cu ando no una dctadora de las estmaciones. Porque las obras
maestras slo pueden ser estimadas crtcamente cuando se colocan en la tradicin a la que pertenecen.
No hay arte en e! que haya solamente una nica tradicin. El
crtico que no se da cuenta intimamente de las tradiciones es lirnitado y sus crticas sern unilaterales hasta la deformadn. Las crticas de la pintura postimpresionista que se han citado, vienen de
personas que pensaban ser expertas en vrtud de una iniciacin
exclusiva en una sola tradicin En las artes plsticas hay la tradicin dei arte negro, de! persa, de! egpcio. de! chino y de! japons,
as corno las tradicioncs dei arte t1orentino y venedano, para mencionar algunas sobresalientes. Es por la falta de! sentido de la variedad de rradiciones por lo que la actitud de diferentes perodos
frente a las obras de arte parece venir por csas nestables variaciones de las modas: la sobreestmacin de Rafae! y de la escuela romana, por cjemplo, a expensas de Tntoretto y de! Greco antes en
baga. La mayor parte de las controversias interminables y estriles
de los crticos que se adhieren exclusivamente al -clasicismo- o ai
..romanticismo.. , tienen la misma fuente. En e! campo dei arte hay
muchas mansiones que los artistas han construido.
A travs del conocirniento de cierta variedad de condiciones,
e! crtico se da cuenta de la gran variedad de materiales que se pueden usar (puesto que se han usado) en e! arte. Se salva dei juicio rpido de que esta o aquella obra es deficiente esteticamente porque
es de una materia no acostUlnbrada y cuando revisa una obra cuya

3')1

materia no tiene un precedente conocido, tcndr la prudencia de

no condenaria precipitadamente. Puesto que la forma est siernpre
integrada a la materia, apreciar tambin, si su propia experiencia
es genuinamente esttica, la multitud de formas especiales que
existen y evitar identificar la forma por excelenca cem alguna tcnica que l haya dado en preferir. En suma, no solamente ampliar
su base y su bagaje general, sino que se familiarizar, hasta la saturacn, con una cuestin ms fundamental, las condiciones bajo las
cuales el tema de diversos modos de experiencia marcha a su cumplmento. Y este movimento constituyc el contenido accesihle,
objetivo y pblico de todas las obras de arte.
EI conocimiento de muchas tradiciones no es enemigo de la
discriminacin. Asi como he hablado mucho de condenas pronunciadas por la critica judicial, seria fcil citar un igual nmero
de desatinos egregios en elogios fuera de lugar. La ausencia ele
familiaridad simptica con ciertas tradiciones, predispone ai crtico a apreciar las obras de arte acadmicas sicmprc que estn hechas cem una bcilielad tcnica excelente. La pintura italiana elel
siglo XVII fue recibiela con una aclamacin que estaba lejos de
merecer, smplernente porque llevaba ai extremo, con hahilidad
tcnica, factores que eI primitivo arte italiano haha mantenido dentro de sus limites. EI conocimiento de una amplia serie de
tradiciones es una condicin para la discriminacin exacta y severa. Porque s610 por rnedio de tal conocimiento puedc eI crtico
descubrir la intencin de un artista y la adecuacin de su ejecucin. La historia de la crtica est llena de cargos lanzados por elescuido y capricho, que no se hahran hecho si huhiera hahido un conocimiento adecuado de las tradiciones, y est lleno ele elogios
para obras que no tienen ms mrito que el uso hbil de materiales.
En muchos casos, la discriminacin de un crtico tiene que
acornpanarse dei conocimiento dei desarrollo de un artista, como
se manifiesta en la sucesin de sus obras. Slo raras veces puede
ser criticado un artista por un solo espcimen de su actividad. Tal
incapacielael no se debe solamente a que incluso Homero a veces
flaquea, sino a que la comprensin de la lgica dei desarrollo de
un artista es necesaria para discriminar su intencn en cualquie3')2

ra de 5US obras. La posesin de esta cornprensin ensancha y refina la base sin la cual eI juicio es ciego y arbitrrio. Las palabras
de Czanne sobre la rclacin de los ejcmplares ele la tradicin
con cl artista son aplicables aI crtico.

EI esrudio de los venecianos, especialmente de Tlntoreuo, nos

coloca cn una constante bsqucda de los medios de exprcxin,
que seguramente nos conducir a experimentar cn la naturaleza
nuestros propios mdios expresivos [".1 El Louvre es un bucn libro
de consulta, pcro slo un ntermcdiario. La diversidad de las esccnas de la naturalcza es realmente un estudio prodigioso que emprender [,..] EI Louvre es un lbro donde aprendemos a Ieee. Sin
embargo, no nos contentaramos conservando la frmula de nucstros ilustres predecesores. Dejmoslos para estudiar a la hermosa
naturaleza y tratar de exprcsarla de acuerdo con nuestro temperamento personal. EI tiempo y la rcflexin modifican gradualmente la
visin, y ai fln llega la comprensin.

Sl'-

Si cambiramos los trminos necesarios, quedara manifiesto

eI procedimiento dei critico.
El critico y el artista tienen igualmente sus predilecciones. Hay
unos aspectos ele la naturaleza y de la vida que son duros y otros
blandos; unos austeros e incluso descoloridos, y otros que tienen
un encanto atractivo; unos son excitantes y otros apaciguan. y as
sucesivamente casi hasta el infinito. Muchas escuelas de arte exhihen una tendcncia en una direccin u otra, entonces algn modo
original de visin capta la tendencia y la llcva hasta su limite. Se
puede ver, por ejcmplo, el contraste entre lo -abstracto- y lo "cemereto, es decir, el ms familiar. Algunos artistas trabajan por una
extrema simplificacin, sintienelo que la complejidad interna conduce a una superfluidad que distrae la atencin; para otros, el prohlema es la multiplicacin de las especificaciones internas hasta un
grado extremo cohcrente con la organizacin.-i Tambin se puede
ver la diferencia entre la aproximacin franca y abierta y la inelirec-

4_ Mcnrras que los dos elemplos de arte animal son dados prmariamcnrc para
nalar [,1 naruralcza de la .cscncia- co cl arte, tamlun ctcmpltfcan es!os dos mtodos

3')3

ta y alusiva a una materia vaga, que lleva e! nombre de simbolismo,

Hay artistas que tienden hacia lo que Thomas Mann llama lo oscuro y lo muerto y otros que se deleitan con la luz y e! aire.
No es necesario decir que toda dreccr, tiene dificultades y
peligros que aumentan ai aproximarse a su Iimite. Lo simblico
puede perdcrse en la ininteligibilidad y el mtodo directo en lo
banal. El mtodo "concreto" termina en una mera ilusrracn y el
-abstracto- en un ejercico cientfico, y as sucesivamente. Sin embargo, cada uno se justifica cuando la materia y la forma alcanzan
el equilibrio. EI pe!igro es que e! crtico, guado por su personal
predilcccin o ms a menudo por un convencionalismo de partido, tome algn proceditniento corno criterio de juicio y condene
toda desviacin de l corno apartamento deI arte mismo. Entonces falla e! punto central de todo arte, la unidad de forma y materia, y falia porque carece de la adecuada simpatia -por su unilateralidad natural y adqurida-, hacia la inmensa variedad de
interacciones entre la criatura viviente y su mundo.
Hay una fase unificadora dei juicio, as como rambn una dscriminadora. conocidas tcnicamente corno sintesis distinta de! anlisis. Esta fase unificadora an ms que la analtica, es una funcin
de la respuesta creadora de! individuo que juzga. Es la intucin. No
hay regias que dar para su prctica. En este punto es donde la crtica
se convierte en un arte, o mejor, en un mecanismo operado por preceptos de acuerdo con un patrn previo. EI anlisis y la discriminacin deben desembocar en la unifcacin, porque para ser una manifestacin de! juicio debe distinguir e! peso y la funcin de las
particularidades y partes en la formacin de una experienca integraL Sin un punto de vista unificador basado en la forma objetiva de
una obra de arte, la crtica termina en la enumeracin de detalles. RI
crtico acta a la manera de Rohinson Crusoe cuando se sienta y
hace una lista de! debe y el haber de sus aventuras y dificultades. El
crtico apunta las censuras y los mritos y luego hace e! balance,
Puesto que e! objeto es un todo integral si es una obra de arte, tal
mtodo es tan aburrido Como irrelevante.
Que e! crtico deba descubrir algn aspecto o modelo unificador, que est en todos los detalles, no significa que deba l mismo

354

producir un todo integral. A veces los mejores crticos sustituyen

con una obra de arte propia la que estn tratando, RI resultado
puedc ser arte, pel'o no es crtica. La unidad que traza el crtico
dehe estar en la obra de arte como su caracterstica. Esta afirmacn no significa que haya s610 una dea o forma unificadora en
una obra de arte, Hay muchas, cn proporcin a la riqueza del objeto en
Lo que se quiere decir es que el crtico debe captar alguna tensn o modo que est ah realmente y extraerlo con
tal claridad que el lector tenga una nueva clave y gua en su propia experiencia.
Una pintura puede unificarse mediante relaciones de luz, de
planos, de calor estructuralmente empleado, y un poema mediante una cualidad predominante lrica o dramtica. Una y la misma
obra de arte presenta diferentes aspectos y diferentes facetas a diferentes observadores, como un escultor pucde ver diferentes figuras implcitas en un bloque de piedra. Un modo de unificacin
de parte de! crtico es tan legitimo como otro, siernpre que lIenen
dos condiciones, Una de ellas es que el tema y aspecto que elige
e! inters cst realmente presente en la obra y la otra es la exhibido concreta de esta condcn suprema: la tesis directiva debe
mantenersc coherentemente a travs de todas las partes de la obra.
Goethe, por ejemplo, ofrec una manifestacin notable de
crtica "sinttica" en su dcscrpcin de! carcter de Harnlet. Su
concepcin dei caracter esencial de Hamlet ha permitido a muchos lcctores ver en la obra cosas que de otro modo hubieran escapado a su atencin, ha servido como 1..1n hilo, o ms hien como
una fuerza centralizadora. Sin embargo, su concepcin no es la
nica manera de enfocar los elementos de la obra. Los que via
Edwin Booth en su boceta de! carcter, puedcn bien alejar la
idea de que la clave de Hamlet, como ser humano, se encuentra
en las lricas dichas a Guildenstern despus de que ste no ha podido tocar una flauta.

[Mira qu cosa tan indigna has hecho de m! Podras tocar algo

sohre rn, podra parecer que conoces mis fines, podras arrancar el
corazn de mi misterio, podras hacerme sonar desde mi nota ms

355

baja hasta la cima de mi comps, y hay mucha msica, una voz excelente en este pequeno rgano. pero no puedes haccrlo hablar.
[Ah', I.t picnsas que es ms fcil tocarme a m que a una flauta?
Es costumbre tratar e1 juicio y las falacias en ntima concxin.
Las dos grandes falacias de la crtica esttica son la reduccin, y la
confusin de categoras. La falacia reductiva provienc de la excesiva simplificacin. Se procluce cuando algn elemento constituyente de la obra de arte se aisla y, entonces, e! todo se reduce a los
trminos de este simple elemento aislado. Algunos ejemplos generales de esta falaoia se han considerado en captulos anteriores:
por ejemplo, en e! aislamiento de la cualidad sensiblc, como e! color Y el tono, de sus relaciones; el aislamiento dei elemento puramente formal; o bien cuando una obra de arte se reducc a los valores exclusivamente representativos. El mismo principio se
aplica cuando se t0111a a la tcnica separadamente de su conexin
con la forma Un ejemplo ms especfico se encuentra en la crtica
hecha desde cl punto de vista histrico, poltico o econmico. No
cabe duda de que el mdio cultural est dentro y fuera de las
obras de arte. Interviene como constituyente genuino, y su reconocimiento cs parte de una discriminacin justa. La suntuosidad
de la aristocracia veneciana y la riqueza comercial son constituventes genuinos de la pintura de Tiziano. Con todo, la falacia de
rcducir sus pinturas a documentos econmicos, C01110 lo o una
vez de un gua -proletario- en e1 Ermtage de Leningrado, es demasiado evidente para requerir una mencin, si no fuera porque es
un caso que a menudo sucede, en modos tan sutiles que no son
fc-ilrnente perceptibles. Por otro lado, la simplicidad y austeridad
religiosas de las estatuas y pinturas francesas dei siglo XII, que provienen de su mcdio cultural, son consideradas, independientemente de las cualidades estrictamente plsticas de los objetos en
cuestn, corno sus cualidades estticas esenciales.
Una forma ms extrema de la falacia reductiva existe cuando
las obras de arte son "explicadas" o "interpretadas" basndose en
los factores que cstn incidentalmente dentro de ellas, La mayor
parte de la llamada "critica" psicoanalitica es de esta naturaleza.

556

Factores que pucden --{) no-- haber desempenado parte en la generacin causal de una obra de arte, son tratados como si explicaran- el contendo esttico de la obra de arte misma. Sin embargo,
sta es lo que es, ya sea que una fijacin paterna o materna, o una
referencia especial a las susceptibilidades de una esposa, entren
en su produccin. Si los factores mencionados son reales y no especulatvos, son relevantes quizs para la biografia, pero completamente impertinentes respecto al carcter de la obra misma. Si
sta tiene defectos, son faltas que deben descubrrse en la construccin del objeto mismo. Si un complejo de Edipo es parte de la
obra de arte, puedc ser descubierto por si mismo. No obstante, la
crtica psicoanaltica no es la nica espcie que cae dentro de esta
falada, que comparece siempre que algn evento ocasional en la
vida dei artista, algn incidente biogrfico, se t<H11a COInO si fuera
una especie de sustituto para apreciar eI poelna resultante."
La otra forma principal en que prevalece este tipo de falacia
reductiva es la llamada crtica sociolgica. Tbe House of Seuen
Gahles de Hawthorne. Walden de Thoreau, los Ensayos de Emerson, Huckleherry Finn de Mark Twain, tienen una relacin indudable cem los entornos respectivos en que se produjeron. La informacin histrica y cultural puede arrojar luz sobre las causas
de su produccin, pero cuando todo esto est dicho y hecho,
cada ohra cs slo lo que es artisticamente, y sus mritos y dernritos estticos estn dentro de ella. EI conocimiento de las condiciones sociales de produccin, cuando es conocimiento renlmente, tiene un valor genuino. Sin embargo, no es un susrituto para la
comprcnsn de! objeto en sus propias cualidades y relaciones.
EI dolor de cabeza, el cansancio de los ojos, la indigestin, pueden haber desempenado parte en la produccin de algunas obras
de literatura; puedcn an dar cuenta, desde el punto de vista causal, de algunas de las cualidades de la literatura producida, pero
el conocimiento de ellas debe considerarse parte del conocimiento mdico de las causas y efectos, no de! juicio de lo producido,

". Marn Schuetze, e-n S\lS Academtc tttusions. da cjcmplos detallados pertinentes a
esta clase de falada y los' muestra como cl caudal circulante de rodas las cscuclas de interprctacn esttica

557

clt.:

aun cuando su c-onocirnlonto induzca una cspccie de piedad 1110ral haca e1 autor, que de otro modo no hubiramos compartido.
As l1egamos a la (ma gran falacia del juicio esttico que, cn
verdad, se mezcla con la falacia reductiva: la confusin de categorias. FI historiador, el fisilogo, el bigrafo y el psiclogo tienen
sus propios problemas y sus propias concepciones directivas que
controlan las investigaciones que emprendcn. Las obras de arte
los proveen de da tos apropiados para la prosccucin de sus investigaciones especiales. FI historiador de la vida griega no puede
construir SlI relacin de la vida griega si no cs tornando en cuenta
los monumentos dei arte grcgo, son tan adecuados y tan preciosos para su propsito, corno las instituciones polticas de Atenas y
Esparta. Las interpretacione.s filosficas de las artes proporcionadas por Platn y Aristteles son documentos indispensables para
cl historiador de la vida intelectual de Atenas. No obstante, cl juicio histrico no cs juicio esttico. Hav catcgoras -es decir, concepciones que controlan la investigacin- apropiadas a la historia y slo producen confuson cuando se usan para controlar la
investigacin en el arte, que tambin ticnc sus propias ideas.
Lo que es cierto acerca de las referencas histricas, lo es tambin acerca de otros modos de tratar cl arte. Existen aspectos matemricos de la escultura y la pintura, as como de la arquitectura. ]ay
Hambidge ha escrito un tratado sobre las matemticas de los vasos
griegos. Se ha escrito una obra ingeniosa sobre los elementos matemticamente formales de la poesa. EI bigrafo de Goethe o Mclville
iria a la deriva si no usara SLIS productos literarios, cuando construvc
un retrato de sus vidas. Los procesos personalcs que acompanaron
la construccin de las obras de arte SOI1 datos preciosos para el estudio de ciertos proccsos mentales, COI110 tambn cl registro de los
proccdimientos usados por los investigadores cientficos, es significativo para eI estudio de las operaciones intelectuales,
La frase -confusin de categorias- suena de modo intelcctualista. Su contrapartida prctica es la confusin de valores." Tanto
6. Hay un captulo significativo coo este ttulo eo La E\jJerienciu
mcycr.

35H

los crticos como los tericos son dados a intentar traducir lo caractersticamente esttico en trminos de algn otro tipo de experiencia, La forma ms comn de esta falada es sostener que cl artista comienza a trabajar cem un material que ya tiene un estado
rcconocido, moral, filosfico, histrico o lo que sea, y que lu ego
lo hace ms paladeable sazonndolo emocionalmente y adornndolo con la imagnacin. Se trata a la obra de arte corno si fuera
una rcedicin de valores ya corrientes en otros campos de la expericncia.
No puede haber duda, por ejemplo, de que los valores religiosos han ejercido una influencia sobre el arte. cas incomparable. Por un largo perodo en la historia europea, las leyendas
hebreas y cristianas forman cl material de todas las artes. Sin e111bargo, este hecho por s mismo no nos dice nada sohre los valores
caractersticamente estticos. La pintura bizantina, rusa, gtica e
italiana primitiva, es toda igualmente religiosa. No obstante, cada
una tiene sus propias cualidadcs estticas. Sin duda que las diferentes formas estn conectadas con las diferencias de pensarniento y prctica religiosos, pero estticamente la influencia de la forma en mosaico es una consideracin ms pertinente. La cuestin
que se implica es relativa a la diferencia entre el material y la materia a que nos hemos referido frecuentcmcntc en dscusiones anteriores. RI mcdo y el efecto son las cuestiones importantes. Por
esta razn obras de arte recientes que no tienen contenido religioso producen un profundo efecro religioso. Me imagino que el arte
majestuoso dei Paraso Perdido ser ms admitido y el poema
ser ledo ms ampliamcnte. cuando esas cuestioncs especficas
de teologa protestante hayan cado en la indiferencia y el olvido.
Y esta opinin no implica que la forma sca independiente de la
matcria, sino que la sustancia artistica no es idntica con e1 tema,
as corno la forma dei Antiguo Marinero no es idntica con la hstoria que es su tema. La mise-en-scneiie la representacin de Milton sobre la accn dramtica de las grandes fuerzas no es por necesidad estticamente difcil, como no lo es la de la Iliada. para el
lector moderno. Hay una diferencia profunda entre el vehculo de
una obra de arte, cl porteador intelectual mediante el cual un ar-

359

tista recibo su asunto y lo transmite a su pblico inmediato, y la

materia y la forma de su obra.
La influencia directa de lo cientfico sobre los valores artsticos
es mucho menor que la de la relign. Seria muy valiente el crtico
que afirmara que las cualdades artsticas de las obras de Dante o
de Milton rcsultan afectadas por su aceptacin de una cosmogona
que ya no tiene kgitimidad cientfica. Piemo que Wordsworth habl con verdad respecto ai futuro cuando dijo que

1. ..] si la labor de los hombres de cicnca crca alguna vez alguna rcvolucin material directa o ndirccta, en nuextra condicin o en las
mprcsoncs que recibimos habitualmente, el Poeta no podra quedarse ai margen como cn cl presente l...] estar a su lado, llevando
la sensacin a los objetos ele la cicricia misma. Los descubrimientos
ms remotos dei qumico, dei botnico deI gelogo scrn objetos
tan proptos para el arte dcl Poeta C0l110 cualqutera de los que CI11plea, si alguna vez llega la cpoca cn que estas cosas nos sean familiares, y las relaciones bajo las que las contemplan los seguidores
de las ciencias respectivas, llcguen a ser manifiesta y palpablemente tan materialcs para nosotros como los seres que gozan y sufren.
Con todo, la poesa no ser a este respecto una popularizacin
de la ciencia, ni sern sus valores caractersticos los de la ciencia.
Hay crticos que confunden los valores estticos con los valores filosficos, especialmente con los establecidos por los filsofos moralistas. T. S. Eliot, por ejemplo, dice que -la ms verdadera
filosofa es el mejor material para el ms grande de los poetas", e
implica que e! poeta hace ms accesible el contcnido filosfico.
aiadindok cualidades sensibles y emocionales. Lo que sea la "filosofa ms verdadera- es una cuestin en disputa, pero los crticos de esta escuela no carecen, sobre este punto, de convicciones
definidas, por no decir dogmticas. Sin ninguna competencia particular y especial en e! pensamiento filosfico, estn dispuestos a
pronunciar [uicios ex cathedra, porque son los representantes de
alguna concepcin de la relacin de! hombre con e! universo, que
florec en alguna poca pasada. Consideran su restauracin
como esencial a la redencn de la sociedad de su mal estado pre360

IV.

(Trad.

sente. Y fundamentalmenre, 5US crticas son recetas marales.

Puesto que los grandes poetas han tenido diferentes filosofias, la
aceptacin de su punto de vista implica que si aprobamos la filosofia de Dante debemos condenar la poesa de Milton, y si aceptamos la de Lucrecio, debemos encontrar la poesa de los otros dos
terriblemente defectuosa. i,Y sobre la base de alguna de estas filosofias, dnde colocamos a Goethe? Y, sin embargo, stos son
nuestros grandes poetas -filosficos-.
Definitivamente, toda confusin de valores procede de la misma fuente: desatender la significacin intrnseca de! medio. Eluso
de un medio particular, una lengua especial que tiene sus propias
caractersticas, es la fuente de todo arte, filosfico, cientfico, tecnolgico y esttico. Las artes de la ciencia y de la poltica, de la historia, de la pintura y la poesia, tienen todos finalmente e! mismo
material; aquel que se consttuye por la interaccin de la criatura
vivicnte con su circunstancia. Difieren en los medios con los cuales transmiten y expresan su material, no cn el material mismo.
Cada uno transforma alguna fase de la materia prima de la experiencia en nuevos objetos, de acuerdo con su propsito, y cada
propsito demanda un medio particular para su ejecucin. La ciencia usa el medio adaptado al propsito de! control y la predccn,
de! aumento de! poder; es un arte.' I3ajo condiciones particulares
su materia puede tambin ser esttica. Siendo e! propsito de! arte
esttico la exaltacin de la experiencia dirccta misma, usa el medio
adecuado para e! cumplimiento de ese fino EI equipo necesario del
crtico es, primero, tener la experiencia y luego manifestar sus elementos constitutivos en trminos del medio usado. El fracaso en
cualquiera de estes aspectos produce inevitablemente una confusn de valores. Tratar a la poesia como si una filosofia, aun una
-verdadera- filosofa, fuera su material especfico, sera como suponer que la literatura tiene como material a la gramtica.
Un artista puede, naturalmente, teneruna filosofa y esta filosofa puede influir en su trabajo artstico. Como su medio son las

7. s!l:' es cl punto que yo hc subrayado en Queafor Ccnatruv. captulo

cast.: La busca de la certeza, Mcxco. F.C.E.. 1952.)

361

palabras, que son ya eI produclo dei arte social y estn ya cargadas con significados morales, eI literato recibe ms a menudo la
influencia de una filosofia, que los artistas que trabajan con un
medio plstico. Santayana es un poeta que es tambn filsofo y
crtico. Adernas, ha enunciado cl criterio que emplea en la crtica,
y el criterio es precisamente lo que muchos crticos no enuncian
y aparentemente no advicrtcn. De Shakespcarc dice: . [...] el cosmos le elude, no parece sentir la necesidad de construir esa idea.
Pinta la vida humana en toda su riqueza y varicdad, pero deja esa
vida sin un marco, co consecuencia, sin un significado- Puesto
que las diversas cscenas y caracteres prescntadas por Shakespcare tienen cada una su propio marco, e1 pasaje evidentemente implica la falta de un marco particular. a saber, el marco csmico total. Lo que supooc esta ausencia no es una cuestn ahierta a la
conjetura; ai contrario, est claramente enunciada. "No hay una
concepcinjijade ninguna fuerza, natural o moral, que domine v
trascienda nuestras energias mortales.. La queja de Santayana eS
por falta de -totalidad... ; y plenitud no es totalidad. "Lo que se requicrc para la totalidad terica no es este o aquel sistema determinado, sino algn sistemaEn contraste con Shakespeare, Homero y Dante, tcnan una
fe que -ha envuelto al mundo de la experiencia en un mundo de
imaginacin en que los ideales de la razon, de la fantasia y del
corazn, tienen una expresin natural", (La cursiva es ma.) Su
punto de vista filosfico est quiz mcjor resumido cn una frase
que escrihe co una crtica sobre Browning: -el valor de la experiencia no est cn la experiencia, sino co los ideales que revela. Y
se dice de Browning que su mtodo es penetrar por simpatia ms
bien que representar mediante la ntelgcnca-, una frase que, podramos suponer, es una admirable dcscripcin de un poeta dramtico, 111s que la crtica adversa que trata de ser.
Hay filosofias y filosofias, como hay tambin criticas y criticas. Hay puntos de vista desde los cuales Shakespeare tiene una
filosofia ms pertinente para la obra de cualquier artista, que la
que sostiene que el ideal de la filosofia, se enclaustrar la experienda y dominar su plenitud variada con un ideal trasceodente que
362

solo la razn pucde concebi r ms all de la experiencia. Hay una

filosofia que sostiene que la naturaleza y la vida ofrecen en su
plcnitud muchos significados, y son capaces de muchas traducciones mediante la imaginacin, A pesar de los logros y la dignidad de los grandes sistemas histricos de la filosofia, un artista
pucde sentirse repelido instintivamente por la constriccin que
se le impone ai aceptar algn sistema, iPor qu no aceptar, con
Shakespeare, eJ sistema lbre y variado de la naturaleza misma tal
COIllO trabaja y se mueve en la experiencia, en muchas y diversas
organizacioncs de valor? Comparada con el rnovimiento y cambio de la naturaleza, la forma que la . . razn.. prescribe segn se
dice, puede ser la de una tradicin particular, sntesis prematura
y unilateral en fundn de un solo y estrecho aspecto de la experiencia. El arte que ticne fc en las mltiplos potencialidades de la
organizacin, que centraliza la rnulttud de intereses y propsitos
que ofrece la naturaleza -y asi fue el arte de Shakespearepuede tener no solamentc una plenitud, sino una totalidad, y una
sensatez ausente de la filosofia dei enclaustramicnto, la rrascendcncia y la fijeza. La cuestin para e1 crtico es la adecuacin de
la forma a la matria, y no la presencia o ausencia de alguna forma particular. EI valor de la experiencia no est slo en los ideales que revela, sino cn su poder para descubrir muchos ideales,
un poder ms original y ms significativo que ningn ideal revelado, puesto que los incluye cn su marcha, los destroza y los
vuelve a hacer. Se puede invertir la afirrnacin y decr que el valor de los ideales radica cn las cxpcricncias a que conduce.

Ilay un problema que el artista, cl filsofo y el critico deben

afrontar: la relacin entre la permanencia y eI cambio. La propensin de la filosofia en su fase ms ortodoxa en todas las pocas
ha sido hacia lo que no cambia . y esta propensin ha afcctado a
los ms se rios crticos -quiz es esta propensin la que gcnera
la critica judicial-o Se pasa por alto que en el arte -y en la naturalcza hasta donde podemos juzgarla por medio del arte-la perll1anencia es una fundn, una consecuencia de los cambios en

363

Si lo subjetivo puede parecer el requerimiento ltimo de toda

poca, lo objetivo en su sentido estricto, debe retener an su valor
original. Porque es con este mundo, como punto de partida y tarnhin como base, cem cl que habremos de ocupamos siempre. eI
mundo no es para aprenderlo y hacerlo a un lado, sino para trastrocarlo y reaprenderlo. La comprensn espiritual pucdc sutilizarsc
infinitamente, pero SlI matcra prima debe permanecer l...] Hubo
una poca en la que la visin general absorha, por decirlo asi, la
totalidad de los fenmenos, ya fueran cspirituales o marerialcs y
deseaba saber ms bicn la significacin exacta de lo que posefa antes que obtener algn incremento de sus posesiones. Entonces tena una oportunidad el poeta para dar una ms alta visin que elevara a sus prjimos con sus aprche-nsoncs a medias hasta su
esfera, intensificando la irnportancia de los detalles y redondeando
eI significado universal. La influencia de tal logro no morir pronto.
Una trbu de sucesores (1os Homrtdas}. trabajando ms o menos
con el mismo esplritu. conservan sus descubrimientos y rcfuerzan
su doctrina hasta que, de repente, se descubre que el mundo es
una totalidacl que subsiste a la sombra de una realidad, en sentimcntos diludos por las pasiones. en la tradicin de un hecho, la
convencn de una moral, la paja de la ltima cosecha. Entonces
vicne e1 imperativo que reclama la apa ricin de otro tipo de poeta,
4UC inmcdiatamcntc rernplace esta rumia intelectual de alimentos
deglutidos hace tiempo por una provisin de productos frescos y
vivientes, que obtenga una nucva sustancia rompienclo las totalidades supuestas en fragmentos de valor independiente e inclaxificacio, sn irnportarle las leyes desconocidas para recombinarlos (ser
asunto de otro poeta sugerir esto despusj, prdigo de objetos
para la vlsn externa dei hombre, modelando para su uso una
creacin nueva y diferente de esta ltima, a la que desplaza con el
derecho de lo vivo sobre lo muerto -para perdurar hasta que, co

las relaciones que mantienen entre si, no un principio antecedente. En el ensayo de Browning sobre Shelley se encuentra algo
que me parece se acerca, hasta donde la crtica pucde acercarse,
a una justa enunciacin de las relaciones entre lo unificado y lo
-total-: entre lo variado y lo mvil, lo "individual" y lo "universal",
as que lo citar extensamente.

364

el proceso inevtable. su misma aurosuflciencia requiera ai fin manifestar su afinidad con algo ms alto- cuando los hechos positivos y en conflicto vueIvan a precpirarsc bajo una ley que los armonice l...] Se encontrar que toda la mala poesia en el mundo (la
poesia reconocida, por sus afinidades) resulta de alguno de los infinitos grados de discrepancia entre los atributos dei alma del poeta, que ocasiona una falta de correspondencia entre su obra y las
variaciones de la naturaleza, y que genera una poesia falsa de cualquier manera, ya que muestra una cosa no como es para la humanidad en general, ni como para eI que la describc en particular,
sino como se supone que es para algn estado irreal y neutral, a
mecHo camino entre ambos y sin valor para ninguno, y que vive su
hreve instante, simplemente por la indolencia dei que lo acepta por
su mcapacidad para denunciar un fraude.

La naturaleza y la vida no manifiestan flujo, sino continuidad

y la continuidad implica fuerzas y estructuras que permanecen a
travs de! cambio; al menos cuando cambian lo hacen ms lentamente que los incidentes de la superfcie. y son as relativamente
constantes. No obstante, el camhio es inevitahle aun cuando no
sea para lo mejor. Esto hay que reconocerlo. Adems, los cambios no son graduales; culminan en mutaciones repentinas, en
transformacioncs que a veces parecen revolucionarias, aun cuando en una perspectiva posterior toman su lugar en un desarrollo
lgico. Todas estas cosas valen para el arte. El crtico que no es
tan sensitivo a los signos de! cambio como a lo recurrente y duradero, usa e! criterio de la tradicin sin entender su naturaleza y
apela ai pasado para ohtener patrones y modelos, sin darse cuenta de que todo pasado fue una vez e! futuro inminente de su pasado y es ahora e! pasado, no absolutamente, sino del camhio
que constituye el presente.
Todo crtico como todo artista tiene una propcnsin, una
predileccin que se liga con la existencia misma de la individualidado Su tarea es convertirla en un rgano de percepcin sensible y de visin inteligente, sin por ello ahdicar de su preferencia
instintiva, de donde proviene la direccin y la sinceridad. Sin embargo, cuando permite que su modo especial y selectivo de res-

365

puesta cristalcc cn un molde fijo, se torna incapaz de juzgar incluso las cosas a las que le predispone su propensin. Porque todas las cosas dehen verse cn la perspectiva de un mundo multiforme y pleno que contienc una variedad infinita ele otras
cualidades atractivas y de otras maneras de respuesta. Aun los aspectos sorprendentcs dei mundo en que vivimos son marerales
para el arte cu ando se encucntra la forma cn que cstn expresados realmente. Una filosofia de la cxpcricncia, profundamente
sensitiva a las innumerables interacciones que son materia de la
cxpcricncia, es la filosofa de la que cl crtico puede obtener con
mayor seguridad su inspiracin. t.Cmo podra un crtico tener de
otra manera esa sensibilidad para los movimentos variados, que se
dirigcn a la pcrfeccn de diferentes experiencias totaIes, y que le
permiten orientar la percepcin de otros bacia una apreciacin
ms plena y ms ordenada de los contenidos objetivos de las
obras de arte?
Porque el juicio crtico no solamente proviene de la experencia del crtico sobre la materia objetiva, y su validez no depende solamente de esto, sino que su funcin es precisamente
abondar la vivencia de esa misma experiencia en otras personas.
Los juicios cientficos no slo produeen un aumento dei control,
sino que para los que los entienden, anaden significados ms arnplios a las cosas percibidas y consideradas en su dirio contacto
cem el mundo. La funcn de la critica es la reeducacin de la
percepcin de las obras de arte, es un auxiliar en e! proceso difcil de aprender a ver y a oir. El concepto de que su funcin es
apreciar, juzgar, en un sentido legal y moral, obstruye la percepcin de los que estn influidos por esta critica. La funcin moral
de la crtica se realiza indirectamente. EI individuo que ohtiene
una experiencia amplia y acelerada es el que debe apreciar por si
mismo. La manera de ayudarlo es mediante la expansin de su
propia cxperiencia con la obra de arte de la cual es subsidiaria la
crtica. La funcn moral deI arte es eliminar los prejuicios, apartar las escalas que impiden ver, romper los veios de la rutna y la
costumbre, perfeccionar el poder de percibir. El oficio de! crtico
es proseguir esta obra ejecutada por e! objeto de arte. La obstruc-

366

cin que causan aprobaciones, condenas, apreciaciones y c1asificaciones, es un signo de su incapacidad para aprehender y para
convertirse en un factor en el desarrollo de la experiencia personal sincera. Slo captamos la plena importancia de una obra de
arte cuando reproducimos en nuestros propios proeesos vitales
los procesos del artista ai producir la obra, Es el privilegio dei critico participar en la promocin de estos procesos activos. Su condena es que muy a menudo los obstaculiza.

367

14. ARTE Y CIVILlZACIN

EI arte es una cualidad que impregna una experiencia; no es,

salvo por una figura dcllenguaje, la experiencia misma. La experiencia esttica es siempre ms que esttica. En ella un cuerpo de
materias y significados no estticos por s mismos, se bacen estticos cuando tornan un movmicnto ordenado y rtmico hacia su
consumacin. El material mismo es ampliamente humano. As
volvemos ai tema del primer captulo. RI material de la experienca esttica eo el ser humano -hUlnano cn conexin con la naturaleza de la que es una parte- es social. La experiencia esttica es
una manifestacin, un registro y una celebracin de la vida de una
civilizacin, un medio de promover su clesarrollo, y tambin el juicio ltimo sobre la cualidad de una civilizacin. Porque mientras
los individuos la producen y la gozan, esos individuos sem lo que
son en el contenido de su experiencia, a causa de las culturas co
que participan.
La Carta Magna es considerada como el gran estabilizador politico de la civilizacin anglosajona. Aun as, ha operado por la
significacin que le ha dado la imaginacin, ms bien que por su
contenido literal. En una civilizacin hay elementos transitorios y
elementos duraderos. Las fuerzas duraderas no estn separadas;
son funciones de una multitud de incidentes que sucedeu cuando
aqullas se organizan en los significados que fonnan los espiritus,
EI arte es la gran fuerza que efecta esta consolidacin. Los individuos que poseen un espritu pasan uno tras de otro. Las obras que
han dado expresin objetiva a los significados, perduran. Se ha-

369

cen parte dei ambiente, y la interaccn con esta fase del ambientc es el eje de la continuidad en la vida de la civilizacin. Las ordenanzas de la religi6n y el poder de la ley son efcaces cuando se
revisten de pompa, de dignidad y majestad, que son la ohra de la
iInaginaci6n. Si las costurnbres sociales son ms que modos externos uniformes de la accin, es porque estn saturadas por la historia y cl significado transmudo Todo arte es de alguna manera un
medio de esta transmisin, en tanto que sus productos no son parte poco considerahle de la materia saturada.
-La gloria de Grecia y la grandeza de Roma, para muchos de
nosotros, prohahlemente para todos, excepto para eI estudiante
de historia, resume aqucllas civilizaciones; gloria y grandeza sem
estticas. Para todos, excepto para el anticuario, el antiguo Egipto
es sus monumentos, templos y literatura. La continuidad de la cultura en el raso de una civilizacin a otra, as C01no dentro de la cultura, est condicionada por el arte ms que por cualquicra otra
cosa. Troya vive para nosotros solamente en la poesia y co los objetos de arte que se han recuperado de sus ruinas. La civilizaci6n
minoana e.s ahora sus productos de arte. Los dioses y los ritos paganos pasaron y se han ido y, sin embargo, perduran en el incienso,
las luces, el vestuario y los dias de fiesta dei presente. Si cl alfabeto
posiblemente urdido para facilitar las transacciones comerciales no
se hubiera desarrallado como literatura seria an una dotacin tcnica, y nosotros podramos vivir en una cultura apenas ms elevada que la de nuestros antepasados salvajes. Sin los ritos y ceremomas de la pantomima y la danza, y dei drama que se desarroll a
partir de esta, de la danza, el canto y los instrumentos musicales
acompanantes. de los utensilios y artculos de la vida diaria hechos
de acuerdo con modelos, y estampados con las insignias de la vida
comunal semejantes a los que se manifiestan co otras artes, los incidentes dei pasado lejano estarian ahora hundidos en el olvido.
No pretendo aqu ms que sugerir a grandes rasgos la funcin
ele las artes cn las ms viejas civilizaciones. No obstante, las artes
con las cuales los pueblos primitivos conrnemoraban y transmtan
costumbres e instituciones, artes que eran cornunales, son las
fuentes de las que se han desarrollado las bellas artes. Los modelos

370

caractersticos de armas, tapetes, cohijas, canastas y jarros eran signos de la unin tribal. Ahora el antroplogo se detiene en eI motivo grabada en un bastn o pintado en una taza para determinar su
origen. El rito y la ccremonia, as COI110 la 1cyenda, ligaban lo vivo
y lo muerto en una camaradera comn. Eran estticos, pero ms
que estticos. Los ritos de lamentacin expresaban ms que la
pena; las elanzas guerreras y de la cosecha eran ms que una acumulacin de la energa para tareas que deban ejecutarse; la magia
era ms que una manera de dominar las fuerzas de la naturaleza,
para hacer la ofrenda dei hombre; las fiesras eran ms que una satisfacci6n dei hamhre. Cada uno de estas modos cornunales de actvdad unia lo prctico, lo social y lo educativo en un todo integral
con forma esttica. Introducan los valores sociales en la experiencia, de la manera 111s impresionante. Conectaban las cosas francamente importantes y francamente hechas con la vida sustaneial de
la comunidacl. FI arte estaba en ellas, porque estas actividades se
conformaban a las nccesidades y condiciones de la ms intensa expcrienca, ms prontamente comprendida y recordada ms largo
tiempo. Pero eran ms que arte, aun cuando su propiedad esttica
era uhicua.
En Atenas, que consideramos COI110 el hogar por excelencia
de la poesia pica y lirica, de las artes dei drama, de la arquitectura y la escultura, la idea dei arte por eI arte no se habra comprendido como ya he observado. La aspereza de Platn hacia Homero y lIesodo, parece dura, pera eran los maestros morales del
pueblo. Sus ataques a los poetas eran como los de algunos criticas dei presente contra partes de las escrituras cristianas, por la
mala influencia moral que se atribuye a ellas. La exigencia de Plato de censurar la poesa y la msica es un tributo a la influencia
social y aun poltica ejercida por aquellas artes. EI drama se representaba en dias santos y la asstencia tena el carcter de un
acto de culto cvico. La arquitectura en todas sus formas significativas era pblica, no domstica, 11111cho menos consagrada a la industria, a la hanca o aI comercio.
La decadencia dei arte en el perodo alejandrino, su degeneracin en pobres ilnitaciones de los 1110delos arcaicos, es uo signo

371

de la prdda general de la conciencia cvica que acompanab el

eclipse de las ciudades-estado y la ascensn de un imperialismo
cosmopolita. Las teorias sobre el arte y e! cultivo de la gramtica y
la retrica sustituyeron a la creacin. Y las teorias sobre el arte
ban prueba dei gran cambio social que haba tenido lugar. En Vez
de conectar las artes cem la expresn de la vida de la comunidad
la belleza de la naturaleza y de! arte fue considerada como un
y reminiscencia de alguna realidad sobrenatural cuyo ser estaba
fuera de la vida social, y ciertamente fuera dei cosmos mismo la
fuente ltima de todas las teorias posteriores que tratan ai arte
como algo importado a la cxperiencia desde fuera.
A medida que se desarrollaba la Iglesia, las artes fueron nu evamente relacionadas con la vida humana y se hicicron un vnculo de unin entre los hornhres. A travs de sus servicios y sacramentos, la lglesia revivi y adapt de forma imprcsionante lo
ms conmovedor de todos los anteriores ritos y ceremonias.
La Iglesia, ms an que el imperio Romano, sirvi como foco
de unidad en media de la desintegracin que sigu a la caida de
Roma. EI historiador de la vida intelectual subrayar los dogmas
de la iglesia; el historiador de las instituciones polticas, e! desarrollo de la Ley y la autordad por media de la institucin eclesistica. Con todo, la influencia que contaba en la vida diaria de la
masa popular y que le daba un sentido de unidad estaba constituida, de seguro, por los sacramentos, por el canto y la pintura, por
los ritos y ceremonias, que tenan todos una calidad esttica, ms
que por cualquer otra cosa. La escultura, la pintura, la msica,
las
se encontraban donde se practicaba e! culto. Estas objetos y actos eran mucho ms que obras de arte para los creycnres
que se reunian en e! templo. Eran con toda probabilidad mucho
menos obras de arte para ellos de lo que son ahora para los creventes e incrdulos. No obstante, a causa de su calidad esttica
la ensenanza religiosa era ms proncamenrc transmitida y su
to era ms duradero. Por e! arte que haba en ellas las doctrinas
se transformahan en experiencas viventes.
La iglesia era plenamente consciente de este efecto extraesttico, como es evidente por el cuidado que tom para regular las
372

artes. As en 787 d. c., e! segundo Concilio de Nicea oficialmente

ordeno lo siguiente. "La sustanca de las escenas religiosas no
queda a iniciativa de los artistas; se deriva de los principias establecidos por la iglesia catlica y la tradicin religiosa [...l Slo e!
arte pertenceo al pintor; su organizacin y arreglo pertenece ai
clero-! La censura deseada por Platn tom pleno domnio.
Hay una declaracin de Maquiavelo que me ha parecido
siernpre simblica de! espiritu de! Renacimiento. Deca que cuando terminaba con los asuntos dei da, se retiraba a su estudo y se
absorba en la literatura clsica de la antigedad. Esta declaracin
es doblernenre simblica. Por una parte, la cultura antigua no podia ser vivida. Slo podia ser estudiada. Como ha dicho muy bien
Santayana, la civilizacin griega es un ideal para ser admirado, no
para ser realizado. Por otra parte, e! conocimiento de! arte grego,
especialmente de la arquitectura y escultura, revolucion la prctica de las artes, incluyendo la pintura. Se recobro el sentido de
las figuras y objetos naturalistas y de su situacn en e! paisaje natural; en la escuela romana la pintura fue casi una tentativa para
producir los sentimientos ocasionados por la escultura, mientras
que la escuela floretina desarrollaba los valores peculiares inherentes a la linea, El cambio afect tanto la forma como la sustancia esttica. La ausencia de perspectiva, e! plano y e! perfil de!
arte de la Iglesia, 5U uso de! dorado y multitud de otros rasgos, no
se deban a la mera falta de habilidad tcnica. Estaban orgnicamente conectados cem las interacciones particulares de la experiencia humana, que se deseaban como consecuencia del arte.
Las experencias seculares que surgan en la poca de! Renacimiento y que se almentaban de la cultura antigua, mplicaban
por neccsidad la produccin de efectos que requeran una nueva

1. Citado de [In prefacio a la moral. de Lppmann, pg. 98. EI texto dei capitulo de
donde se cita el pasa]e da cjernplos de regias especficas que regulaban la obra dei pintor.
La dscusn entre -artc- y -sustanca- cs semejaruc a la de algunos adeptos a la dctadura
proletria dei arte, entre tcnica y artcsana que pcrtenecc al artista, y el asunto dictado
por las ncccstdades de la -linea dcl partido" para mpuisar la causa. Se csrablece un doble
csrndar. Hav literatura que es buena o mala como smple literatura, y literatura que es
bucna ()
de acuerdo con su refercnca a la revolucn econmca y poltica,

373

forma en eI arte. La utilizacin de la sustancia de los asuntos bblicos y de las vidas de los santos para representar las escenas de
la mitologia griega y luego los espectculos de la vida contempornea, que eran socialmente impresionantcs, fue un hecho que se
sigu inevitablemcnre.?

2. Vcasc ante, pg. 89.

Estas ohservaciones pretendeu sirnplemente ser una ilustracin escueta del hecho de que toda cultura tiene su propia individualidad colectiva. Como la individualidad de la persona, de la
que proviene la obra de arte, esta individualidad colectiva deja su
impresin indeleble en cl arte que produce. Frases tales como d
arte de las islas de los Mares dei Sur, de los ndios norteamericanos, de los negros, chinos, cretenses, egipcios, griegos, o trminos corno helenstico, bizantino, musulmn, gtco, renacentista,
tienen en eI arte una significacim verdica. EI hecho innegable de
un origen y un valor cultural colectivo de las obras ilustra cl hecho, previamente mencionado, de que el arte es un estilo en la
experiencia, ms que una entidad en s mismo, Sin embargo, una
reciente escucla de pensamiento ha planteado un problema sobre este asunto. Puesto que no podemos reproducir de hecho la
experiencia de un pueblo remoto en eI tiempo y extrano en cultura, se discute que podamos tener una apreciacin genuina del
arte que produce. An se afirma dei arte griego que la actitud helnica hacia la vicia y el mundo era tan diferente de la nuestra,
que el producto artstico de la cultura griega debe ser estticamente un lihro sellado para nosotros.
En parte ya se ha dado una respuesta a este debate. Sin duda
es cierto que la experiencia total de los griegos en presencia, digamos, de la arquitectura, la estatuaria y la pintura est lejos de ser
idntica a la nuestra. Las formas de su cultura fueron rransitorias.
no existen ahora, y esas formas tomaron cuerpo en su experiencia
de las obras de arte. Pero la experiencia es la interaccin dei producto artstico con el yo. Por consiguiente, no es dos veces igual para di-

374

ferentes personas aun hoy en da. Cambia con la msma persona

en diferentes tiernpos cuando aporta algo diferente a una obra.
Pero no hay razo para que estas experiencias sean idnticas a fin
de ser estticas. En cada uno de los casos hay un movimiento de
organizacin de la experiencia hacia una satisfaccin, hay una
cualidad esttica dominante. En elfondo, la cualidad esttica es la
misma para uo griego, un chino o un americano.
Esta respucsta, sin embargo, no abarca todo eI alcance dei
problema. Porque no se aplica ai efecto total humano del arte de
una cultura. La cuestin, aunque construda equivocadamente
respccto a lo caractersticamente esttico, sugiere lo que el arte de
otro pueblo puede significar para nuestra experiencia total. Lo
sostenido por Taine y su escuela de que debemos entender el arte
co trminos de la raza, e1 medio y el momento histrico toca este
problema, pero apenas lo toca. Porque tal comprensin puede ser
puramente intelectual, en eI plano de la informacin geogrfica,
antropolgica e histrica que la acompaia. Deja abierta la cuestin del significado dei arte extraio para la experiencia caracterstica de la presente civilizacin.
La naturaleza dei problema es sugerida por la teora de Mr.
Hulme sobre la diferencia bsica entre eI arte bizantino y musulmn, por un lado, y el arte griego y del Renacimiento, por el otro.
Este ltimo, dce, es vital y naturalista. EI pritnero cs geomtrico.
Esta diferencia, prosigue explicando, no est conectada con diferencias de capacidad tcnica. EI abismo resulta de una diferencia
fundamental de actitud, de deseo y de propsito. Estamos ahora
tan habituados a un modo determinado de satisfaccin, y consideramos que nuestra propa actitud de deseo y propsito tan inherente a toda naturaleza humana que da la medida de toda obra de
arte, y que define las exigencias que afrontan y que deben satisfacer todas las obras de arte. Nosotros tencrnos deseos arraigados en
el anhelo de aumentar la vitalidad experimentada, mediante eI intercambio agradable con las formas y movimientos de la -naruraleza-. El arte bizantino y algunas otras formas dei arte oriental,
brotan de una cxpcriencia que no se complace en la naturaleza y
no aspira a la vitalidad. -Expresan un sentimiento de separacn

375

frente a la naruraleza exterior." Esta actitud caracteriza objetos tan

distintos como la pirmide egipcia y el mosaico bizantino. La diferencia entre ese arte y e! caracteristico del mundo occidental no
se debe explicar por e! inters en abstracciones. Manifiesta la idea
de separacin, de falta de armona dcl hombre y la naturaleza.>
Mr. Hulme resume su idea diciendo que "e! arte no puede Ser
entendido por s mismo, sino que debe tomarse COJno elemento de
un proceso general de ajuste entre eI hombre y eI mundo externo".
Independientemente de la verdad de la explicacin de Mr. Hulme
sobre la diferencia caracterstica entre gran parte dei arte oriental y
occidental (en todo caso apenas se aplica ai arte chno), su manera
de enunciar la cuestin plantea el problema general en su propio
contexto y sugiere la solucin. Justamente porque el arte, desde el
punto de vista de la intluencia de la cultura colectiva sobre la creacin y goce de las obras de arte, expresa un modo de ajuste profundamente arraigado, de una idea y un ideal subyacentes, de la
actitud genrica humana, el arte caracteristico de una civilizacin
es el medio para penetrar con empatia en los elementos ms profundos de la experiencia de civilizaciones remotas y extranas. Por
este hecho se explica tambin el valor humano que sus artes tienen
para nosotros. Estas producen una ampliacin y profundizacin
de nuestra propia experiencia, hacindola menos local y provinciana cuando comprendemos, por su medio, las actitudes bsicas
en otras formas de experiencia. A menos que lleguemos a las actitudes expresadas en el arte de otra civilizacin, sus productos o
son de inters slo para el "esteta"l o bien no nos impresionan estticamente. Entonces eI arte chino parece "ridculo" por sus esquemas inslitos de perspectiva; eI arte bizantino rgido y tosco; el arte
negro, grotesco.

3. T. E. Huime, Speculations. pgs. 83-87, passtm

AI referirrne al arte bizantino, he puesto el trmino naturaleza

entre comillas. Lo he hecho porque la palabra -naturaleza- tiene
un significado especial en esttica, indicado especialmente por eI
uso deI adjetivo -naturalista-, pero -naturalcza- tiene tambin un
significado que incluye toda la estructura de las cosas, con la fuer-

376

za de una palabra imaginativa y emocional como "universo". En la

experiencia, las relaciones humanas, las instituciones y las tradiclones son parte de la naturaleza, en la que y por la que vvimos
en e1 mundo fsico. La naturaleza en este sentido no est -afuera-,
sino que est en nosotros y nosotros estamos en EUa, somos de
ella. No obstante, hay multitud de maneras de participar en ella y
estas maneras son caractersticas no slo de varias experiencias
dei mismo individuo, sino de actitudes de aspiracin, deseo y logro, que pertenecen a las civilizaciones en su aspecto colectivo.
Las obras de arte son medios por los cuales penetramos, mediante la imaginacin y las emociones que evocan, en otras formas de
relacin y participacin distintas de las nuestras.
El arte de las postrimeras dei siglo XIX se caracterz por eI
"naturalismo" en sentido restringido. Las producciones ms caractersticas de los principias del siglo xx se senalaron por la intluencia de! arte egipcio, bizantino, persa, chino, japons y negro. Esta
intluencia es marcada en la pintura, la escultura, la msica y la literatura. EI efecto del arte "primitivo", eI arte de principios de la
Edad Media es parte dei mismo movimiento general. El siglo XVIII
idealiz al noble salvaje y a la civilizacin de los pueblos remotos. Sin embargo, fuera de las chineras y algunas fases de la literatura romntica, eI sentido que est tras de las artes de pueblos
extrarios no afect al arte actual. Visto en perspectiva, el llamado
arte prerrafaelista de Inglaterra es la pintura ms tipicamente victoriana de todo e! perodo. No obstante, en dcadas recientes,
desde finales dei s. XIX, la intluencia de las artes de culturas distantes ha penetrado intrinsecamente en la creacin artstica.
Para muchas personas, el efecto es, sin duda, superficial, y
proporciona simplemente un tipo de objetos agradables, en parte
a causa de su novedad individual, y en parte a causa de una cualidad decorativa adicional. Cem todo, la idea que da cuenta de la
produccin de obras contemporneas por el simple deseo de lo
inslito, lo excntrico o incluso lo encantador, es ms superficial
que esta clase de goce. La fuerza motora es la participacin genuna, en cierto grado y fase, en el tipo de experiencia cuya expresin son los objetos de arte primitivos, orientales o de co-

377

mienzos de la Rdad Media. Cu ando las obras son simplemente

imitativas o extranas, son solamente transitarias y triviales. No
obstante, a lo mejor traen consigo una fusin orgnica de las actitudes caractersticas de la experiencia de nuestra propia poca
con la de pueblos remotos. Porque las facturas nuevas no son
meras adiciones decorativas, sino que pcnerran en la estructura
de las obras de arte y as ocasionan una experiencia ms amplia y
mejor. Su efecto duradero sobre los que perciben y gozan ser
una expansin de su empatia, itnaginacin y scnsibilidad.
Este nuevo movimiento en el arte ilustra e! efecto de toda farniliardad genuina con e! arte creado por otros pueblos. Lo entendemos en la medida en que lo hacemos parte de nuestras propias actitudes, no slo por la informacin colectiva concerniente
a las condiciones bajo las cuales se produjo. Alcanzamos este resultado cuando, para usar Ull trmino de Bergson, nos instalamos
en modos de aprchendcr la naturaleza que en principio nos son
extranos, Nos hacernos artistas hasta cierto punto cu ando emprendemos esta integracin y, rebasndola, nuestra propia experiencia torna otra orientacin. Cuando entramos en el espritu deI
arte negro o polinesio las barreras se dsuelven, los prejuicios limitativos se derriten. Esta disolucn insensible es mucho ms
eficaz que e! cambio efectuado por e! razonamiento, porque penetra directamente en otras actitudes.
La posibilidad de que ocurra una comunicacin genuna es un
problema genrico de! que slo hemos tratado una variante. De
hecho sucede, pero la naturaleza de la comunicacin de la experiencia es uno de los problelnas ms serios de la filosofia, tan seria
que algunos pensadores niegan su posbhdad misma. La existcncia de la comunicacin es tan incongruente con nuestra separacin Fsica y con la vida mental interior de los indivduos, que no es
sorprendente que se haya adscrito allenguaje una fuerza sobrenatural y que se haya atribudo a la comunin un valor sacramental.
Adems, los acontecimientos familiares y acostumbrados son
con toda probabilidad aquellos en los que menos reflexionamos,
pues los tomamos como evidentes. Tambicn son, a causa de su
proximidad a nosotros, mediante e! gesto y la pantomima, los ms

378

difciles de observar. La comunicacin mediante el lenguaje oral y

escrito es una forma familiar y constante de la vida social. En consecucncia, tendemos a consideraria slo como un fenmeno ms,
entre otros , que damos por sentado sin discusin, Tendemos a ignorar e! hecho de que este proceso de comunicacin es e! fundamento y la fuente de todas las actividades y relaciones distintivas
de la unin interna de los seres humanos entre s. Un gran nmero de nuestros contactos mutuos son externos y mecnicos. Hay
un "campo" en que tienen lugar, un campo definido y perpetuado
por instituciones legales y polticas. No obstante, la conciencia de
este G101pO no penetra en nuestra accin conjunta corno su fuerza
integrante y dominadora. La relacin de las naciones entre si, la
relacin de invcrsionistas y obreros, de productores y consumidores, son interacciones que slo co una pequena medida son for111as del intercarnbio comunicativo. Hay interacciones entre las
partes concurrentes, pero tan externas y parciales, que sufrmos
sus consecuencias sin integrarias en una experiencia.
Oimos hablar, pero es casi C0l110 si cstuviramos oyendo co
una torre Babel. El significado y e! valor no llegan hasta nosotros.
No hay comunicacin en tales casos ni comunidad de experiencia, que slo se produce cuando e!lenguaje en su pleno significado rompe e! aislamiento fisico y e! contacto externo. RI arte es un
modo ms universal de lenguaje que e! habla, la cual existe en
una multitud de formas mutuamente ininteligibles. EIlenguaje de!
arte tiene que adquirirse, pero el lenguaje de! arte resulta afectado
por los accidentes de la historia que dejan su impresin en diferentes modos de! habla humana. E\ poder de la msica en particular, para fundir diferentes individualidades en un rnismo abandono, fundir lealtad e inspiracin, que puede ser utilizado tanto cn la
religin corno en la guerra, es testmonio de la relativa universalidad dellenguaje dei arte. Las diferencias entre e! ingls, e! francs
y e! alemn, crean barreras que se hunden cuando e! arte habla.
Filosficamente hablando, e! problema con e! que nos enfrentamos es la relacin de lo discreto y lo continuo. Ambos son
hechos obstinados y, sin embargo, tienen que encontrarse y mezclarse en toda asociacin humana que se eleva por encima del

379

mero intercamhio. A fin de justificar la continuidad, los historiadores han apelado con frecuencia a un mtodo falsamente llamado "gentico", cuando no hay autntica gnesis, pucsto que todo
se resuelve en funcin de lo que le precede. Con todo, la civilizacin y el arte egipcios no eran slo una preparacin para los griegos, ni el pensamiento y el arte griegos eran simples versiones repetidas de las civilizaciones de las que lihremente tomaron
elementos. Cada cultura tiene su propia individualidad y un modo especifico de relacin que liga sus partes entre si.
Sin emhargo, cuando el arte de otra cultura penetra en las actitudes que determinan nuestra experiencia, se produce una continuidad genuina. No por esto pierde su individualidad nuestra
propia experiencia, sino que incorpora y conecta elementos que
extienden su signifcacn. Se crea una comunidad y continuidad
que no existe fsicamente. EI intento de establecer la continuidad por mtodos que resuelven una serie de acontecimientos y
de instituciones en las precedentes en el tiempo, est destinado
aI fracaso. Slo una expansin de la experiencia que absorhe en
s misma los valores experimentados en virtud de actitudes vitales, distintas de las de nuestro propio amhiente humano, disuelve
el efecto de la discontinuidad.
EI problema en cuestin no es distinto deI que padecemos diariamente en el esfuerzo de entender a otra persona con la que nos
relacionamos habitualmente, Toda amistad es una solucin del
prohlema. La amistad y el afecto intimo no son el resultado de la informacin sobre la otra persona, aun cuando el conocimiento pueda impulsar su formacin. Slo sucede esto cuando el conocimiento se convierte en una parte integrante de la empata a travs de la
imaginacin, slo cuando los deseos y aspiraciones, los intereses y
modos de respuesta dei otro se hacen una expansin de nuestro
propio ser, podemos entenderlo. Aprendemos a ver con sus ojos, a
or con sus odos, y sus resultados proporcionan verdadera ensenanza, porque se construyen dentro de nuestra propia estructura.
Encuentro que incluso el diccionario evita definir el trmino "civilizacn-, Define la civilizacin como el estado de ser civilizado, y
"civilizado como "serco un estado de civilzacn-. Sin embargo, el

380

verbo "civilizar" se define como "instruir en las artes de la vida y as

elevarse en la escala de la civilizacin-. La instruccin en las artes
de la vida es algo distinto a transmitir informacin sobre ellas. Es
una cuestin de comunicacin y participacin en los valores de la
vida por medio de la imaginacin, y las obras de arte son los medios ms ntimos y enrgicos de ayudar a los individuos a participar en las artes de vivir. La civilizacin es incivil porque los seres
humanos esto divididos en sectas, razas, naciones, clases y claques incomunicadas.

El boceto breve de algunas fases histricas de la conexion

del arte con la vida en comn, trazado ai comienzo de este captulo, sugiere el contraste con las condiciones presentes. Seguramente no basta con decir que la ausenca de una obvia conexin
orgnica de las artes con otras formas de cultura se explica por la
complejidad de la vida moderna, por sus muchas especializaciones, y por la existencia simultnea de rnuchos y diversos centros
de cultura en diferentes naciones que camhian sus productos,
pero que no forman parte de un todo social. Estas cosas son muy
reales y su efecto sobre el estado del arte en relacin con la civilizacin puede ser pronto descubierto. No obstante, el hecho significativo es una muy extendida dispersin.
Heredamos mucho de las culturas del pasado. La influencia
de la ciencia y de la filosofia griega, de la ley romana, de la religin de fuente juda, sobre nuestras presentes instituciones, creencias y maneras de pensar y de sentir, es demasiado familiar para
que requiera ms de una mencin. En la operacin de estos facrores se han inyectado dos fuerzas claramente tardas en su origen y que constituyen lo "moderno" en la poca presente. Estas
dos fuerzas son la ciencia natural y su aplicacin a la industria y
el comercio mediante las mquinas y el uso de formas de energa
no humanas. En consecuencia, la cuestin del lugar y papel del
arte en la civilizacin contempornea requiere tomar nota de sus
relaciones con la ciencia, y con las consecuencias sociales de la
industria mecnica. El aislamiento dei arte existente no dehe ver-

381

se corno un fenrneno nico. Es una manifestacin de la incoherencia de nuestra civilizacin producda por nuevas fuerzas, tan
nuevas que las actitudes que les pertenecen y las consecuencias
que resultan de ellas no se han incorporado y digerido como elementos integrales de la expcricnca.
La ciencia ha trado una conccpcin radicalmente nueva de
la naturaleza fsica y de nuestra relacn con ella. Esta nueva concepcin queda aI margen de la concepcin dei mundo y deI
hombre que heredamos dei pasado, especialmente de la tradicn cristiana a travs de la cual se ha formado la imaginacin social tipicamente europea. Las cosas dei mundo fsico y dei reino
moral han quedado separadas, rnientras que la tradicin griega y
la de la Edad Media las mantenan en ntima unin, aun cuando
fuera una unin realizada por diferentes medios en ambos perodos. La oposicin que ahora existe entre los elementos espirituales e deales de nuestra hercncia histrica y la estructura de la naturaleza fsica descubierta por la ciencia, es la ltima fuente de los
dualismos formulados por la filosofia desde Descartes y Locke.
Estas formulaciones a Sl1 vez reflejan un conflcto aetivo por doquier en la moderna civilizacin, Desde cierto punto de vista, el
problema de recobrar un lugar orgnico para eI arte en la civilizacin, es como eI problema de reorganizar nuestra herencia dei
pasado y las visiones dei conociInicnto presente en una unn
imaginativa eoherente e integrada.
El problema es tan agudo y tan ampliamente influyentc que
cualquier solucin propuesta es una antcpacn, que en el mejor de los casos slo puede realizarse en eI curso de los acontecimientos. El mtodo cientfico COIno se practica ahora es demasiado nuevo para que se naturalice en la experiencia. Pasar largo
tiempo antes de que se hunda en eI subsuelo de la mente hasta
convertirse en una parte integra de una creencia y actitud ampliamente compartida. Hasta que eso suceda, tanto el mtodo corno
las conc1usiones permanecern COIno exclusivo de expertos especializados y ejercern su influencia general slo por medio dei
impacto externo y I11s o menos desintegrante sobre las creencias
y por su aplicacin prctica igualmente externa. Con todo, inclu-

3HZ

so ahora es posblc exagerar el efecto pernicioso ejercido por la

ciencia en la imaginacin. Es cierto que la ciencia fsica despoja a
sus objetos y a las escenas de la experiencia ordnaria de las cu alidades que dan a los objetos su fuerza y su helleza, dejando aI
Inundo, hasta donde lo exige el proceso cientfico, sin los rasgos
que siempre han constitudo su valor inmediato. No obstante, el
mundo de la experiencia nmedata en el que opera el arte queda
como era. Tampoco el hecho de que la ciencia fsica nos presente objetos enteramente indiferentes a los deseos y aspiraciones
humanas, puede emplearse para indicar que es inminente la
muerte de la poesia. Los hombres siempre se han dado cuenta de
que hay muchas cosas en el entorno en que viven, que son hostiles a los propsitos humanos. En ningn momento se sorprcnderan las masas de desheredados ante la declaracin de que el
mundo es indiferente a sus espcranzas.
El hecho de que la ciencia tiende a mostrar que eI hombre es
una parte de la naturaleza, tiene un efecto favorable ms que desfavorable para el arte, cuando Sll significado intrnseco se comprende y cuando su significado ya no se interpreta en contraste
con las creencias que nos venen dei pasado. Porque cuanto ms
cerca se lleva al hombre dei mundo fsico, se hace ms claro que
sus impulsos e ideas sem ejecutados por la naturaleza que est dentro de l. La humanidad en sus operaciones vitales ha obrado sempre sobre este principio. La ciencia da a esta accin un apoyo intelectual. EI sentido de la relacin entre la naturaleza y el hombre ha
sido siempre de algn modo cl espiritu que acta cn el arte.
Por lo dems, la resistencia y el cont1icto han sido sempre
factores en la gcneracn deI arte; y son, corno hemos visto, una
parte nccesaria de la forma artstica. Ni un mundo enreramente
duro e intratable para aI hombre, ni uno tan afn a sus deseos que
los satisfaga todos, es un mundo en el que el arte pueda nacer.
Los cuentos de hadas que relatan stuaciones de esta clase dejaran de agradar si dejaran de ser cuentos de hadas, La friccin es
tan necesaria para general' energa esttica como lo es para proporcionar la energa que impulsa las mquinas. Cuando las ms
vicias creencias han perdido su influencia en la imaginacin -y

3H3

la influencia de las creencias siempre ha sido ms efectiva en la

imaginacin, que en la razn-s-, el descubrimiento cientfico de
la resistencia que e! ambiente ofrece ai hombre, proporcionar
nuevos materiales para e! arte bello. Incluso ahora debernos a la
ciencia una liberacin dei espiritu humano. Ha despertado una
curiosidad ms vida y ha acelerado, cuando menos en pequena
escala, la observacin de cosas cuya existenca ni squiera habamos advertido antes. El mtodo cientifico tiende a producir un
respeto por la experiencia, y aun cu ando esta nueva reverencia
est todava confinada a pocos, contiene la promesa de una nueva especie de experiencia que requerir expresin.
iQuin puede prever lo que suceder cuando la visin experirncntal se haya aclimatado completamente en la cultura comn?
Lograr una perspectiva sobre el futuro es una tarea muy difcil.
Solemos considerar las formas ms prominentes y ms diflciles
en un tiempo dado, como si fueran las claves de! futuro. As pensamos en eI efecto futuro de la ciencia en trminos derivados de
la stuacin presente en la que ocupa una posicin de conflicto y
disrrupcin, respecto a las grandes tradiciones del mundo occidental, como si esos trminos fueran a definir su lugar necesariamente y para siernpre. No obstante, para juzgar con justicia debemos ver la ciencia a la luz de lo que sern las cosas cu ando la
actitud experimental est completamente naturalizada. Y el arte,
en particular, ser disperso, blando y superrefinado cuando las
cosas dei mundo real no formen su material.
Hasta ahora el efecto de la ciencia en lo que respecta a la pintura, la poesia y la novela, ha consistido en diversificar sus materiales y formas ms que en crear una sntesis orgnica. Dudo que
haya habido alguna vez un gran nmero de personas que -vean la
vida firmemente y en su totalidad-, Y, en e! peor de los casos,
algo es haberse librado de las sntesis de la imaginacin contrarias
a la medula de las cosas. La posesin de una sensibilidad dispuesta a la valoracin en la experiencia esttica de una multitud de cosas antes excluidas, es una compensacin entre la multitud
de obras de arte de! presente. Las playas, las calles, las flores y
frutos, los ninas y los banqueros que aparecen en la pintura con-

3H4

tempornea, sem despus de todo, algo ms que objetos meramente difusos e inconexos. Suo los frutos de una nueva vsin.'
Supongo que a lo largo dei tiernpo gran porcin de! 'arte' ha
sido trivial y anecdtico. La mano dei tiempo ha barrido mucho
de este arte, mientras que en una exposicin hoy dia nos encontramos con l en masa. Sin embargo, la ampliacin de la pintura
y otras artes cem eI objeto de incluir una materia considerada antes como demasiado comn o fuera de sitio para merecer reconocimiento artstico, es una ganancia a conservar. Esta ampliacin
no es directamente e1 efecto de la elevacin de la ciencia, pero es
un producto de las mismas condiciones que condujeron a la revolucin en los procedimientos cientficos.
La confusin e incoherencia tal como existe en el arte de
hoy da es la manifestacin de la ruptura del consenso de las
creencias. Una integracin mayor de la materia y la forma de las
artes depende, consecuentemente, de un cambio general de la
cultura en las actitudes consideradas incuestionables como base
de la civilizacin, y que forman e! subsuelo de las creencias y esfuerzos conscientes. Una cosa es segura: la unidad no puede ser
lograda predicando la necesidad de volver aI pasado. La ciencia
est aqui y una nueva integracin debe tenerla en cuenta e incluirla.
La presencia ms directa y extendida de la ciencia en la civilizacin presente se encuentra en sus aplicaciones en e1 campo de la
industria. Aqui encontramos un problema ms serio que en el caso
de la ciencia misma, concerniente a la relacin dei arte cem la civilizacin presente y su visin. El divorcio de lo til y e! arte bello significa mucho ms que e! apartamiento de la ciencia de las tradiciones deI pasado. La diferencia entre ellas no fue instituida en los

4, Me Lppmann ha escrito: -Uno VJ al museo y salc con el sentmenro de que ha

contemplado un cxtrano surtido de cuerpos desnudos, calderas de cobre, na ranjas, tomates y zlnias. muchachas, esquinas de calles y balneanos. banqueros y scnoras a la moda.
No digo que esta () aquella persona no pucda encontrar una pintura que le parezca inmensamentc significativa, pero la imprcstn general de todos, pcnso, es de un caos de
anecdoras, percepcones. fantasias y pequenos comentarias que pueden estar rodos muy
bcn a su modo, pero que no pueden sostenerse y podrtamos pasar sin cllos.. ttn prefacio
a la moral, pgs. 103, 104,

385

tiempos modernos. Se remonta hasta los griegos, cuando las artes

tiles eran desempenadas por esclavos y -bajos artesanos- que
compartan la baja estimacn que se tena por aqullos. Los arquitectos, constructores, escultores, pintores y msicos ejecutantes
eran artesanos. Slo los que trabajahan por medo de palahras se
estimahan artistas, puesto que sus actividades no implicahan el
uso de las 1l1aOOS, herramientas y materiales fsicos. No obstante, la
produccn en masa por rnedios mecnicos ha dado un nuevo giro
a la vieja separacin entre lo til y lo bello. La grieta se ha ahondado con la mayor importancia que ahora se atribuyc a la indstria y
ai comercio en toda la organizacin de la sociedad.
Lo mecnico se encuentra en el rolo opuesto a lo esttico y la
prnduccin de hienes es ahora mecnica. La libertad de eleccn
concedida al artesano que trabajaba a mano, cas se ha desvanecido con el uso general de la mquina. La produccin de objetos
que se gozan en la experiencia directa por parte de quienes poseen, hasta certo punto, la capacidad de producir mercancas tiles que expresan valores individuales, se ha convertido en un
asunto especializado, indcpendicntc de la marcha general de la
producci6n. Este hecho es probablemente el factor ms importante en e! estado de! arte, en la civilizacin presente.
Hay, sin embargo, ciertas consideraciones que nos podran
disuadr de afirmar que las condiciones industriales hacen imposible la integracin dei arte en la civilizacin. No puedo estar de
acuerdo con los que piensan que las adaptacones efectivas y econmicas de las partes de un objeto entre s en relacn con el uso,
producen automticamente -belleza- o efecto esttico. Todo objeto, o mquina, bien construido tiene forma, pero s610 hay forma
esttica cuando el objeto que tiene esta forma externa se adapta a
una experiencia ms amplia. La interaccin dei material de esta
experiencia con e! utenslio o mquina no pucde ser ignorada. No
obstante, la relacn objetiva adecuada de las partes respecto aI
uso ms eficaz, proporciona al menos una condicin favorable ai
goce esttico. Barre lo adventcio y superfluo Hay algo puro en
un sentido esttico cn una mquina que tiene una estructura lgica adecuada a su trabajo, y e! puldo dei acero y e! cobre, esencial

386

para un buen funconamiento de las mquinas, es intrnsccarncnte agradable la percepcn. Si uno compara los productos comerciales dei presente con los de hace vcinte anos, se sorprende de la
gran ventaja en forma y coloro EI cambio de los vcios carros Pullman con sus ornamentaciones tontas y engorrosas, a los carros de
acero de! presente, es tpico de lo que quiero decir. La arqutectura externa de los apartamentos de la ciudad sigue parccindose a
los cajoncs, pero interiormente hay casi una revolucin esttica
en su mejor adaptacn a las nccesidades.
Una consideracn ms importante es que el ambiente industrial opera creanc.lo esa expericncia 111s amplia, en la que los produetos particulares se adaptan de tal manera que obtenen una
cualidad esttica. Naturalmente, esta ohservacin no se refiere a la
destruccin de las bellezas naturales de! paisaje por feas fbricas y
sus alredcdores ennegrecdos, ni a las callejue!as de la ciudad que
han surgido ai despertar la produccn mecnica. Quiero decr que
los hbitos de la vista como medio de percepcin se han alterado
lentamente, aI acostumbrarse a las formas tpicas de los productos
industriales y a los objetos urbanos distintos de los de la vida rural.
Los colores y los planos a que responde habitualmente el organismo, desarrollan un nuevo material de inters. EI arroyo que corre,
el prado verde, las formas asociadas con un ambiente rural, estn
perdicndo su lugar como material primrio de la experiencia. AI
menos una parte dei cambio de actitud de los ltimos anos, hacia
las figuras -modernistas- en la pintura, es e! resultado de dicho
cambio. Incluso los objetos dei paisaje naturalllegan a ser -apercibidos- en trminos de las relaciones espaciales caractersticas de
los objetos cuyo dibujo se dcbe a los modos mecncos de produccin; edifcios. mohiliario, ropa. Dentro de una cxperienca saturada con estos valores, los objetos con sus propias adaptaciones
funcionales internas se adaptarn de tal manera que produzcan resultados estticos.
No obstante, puesto que el organismo apetece naturalmente
e! material de la experiencia para su satisfaccin, y puesto que e!
ambiente que el hombre ha creado bajo la influencia de la ndustria moderna. proporciona menos satisfaccin y Ins repulsin

387

que e! de cualquier poca anterior, hay evidentemente un problema que est an sin resolver. La apetencia dei organismo para obtener satisfaccin a travs de los ojos es apenas menor que 5U impulso urgente de alimentacin. En efecto, muchos campesinos
ponen mayor cuidado en cultivar una planta con flores que en
producir verduras para su alimentacin. Debe haber fuerzas activas que afectan a los medos mecnicos de produccin, y que SOO,
no obstante, extranas a la operacin de la mquina misma, Naturalmente, estas fuerzas se encuentran en e1 sistema econmico de
produccin para la ganancia privada.
EI problema de! trabajo y dei empleo del que tenemos una
conciencia tan viva no puede ser resue!to por simples cambios
de salario, horas de trabajo y condiciones sanitarias. Ninguna 50lucin permanente es posble excepto mediante una radical alteracin social, que afecte el grado y la clase de participacin dei
trabajador en su produccin y la disposicin social de las mercancias que produce. Slo un cambio tal modificar seriamente el
contenido de la experiencia en que entra la creacin de objetos
de uso. Y esta modificacin de la naturaleza de la experiencia es
el elemento finalmente determinante en la cualidad esttica de la
experiencia de las cosas producidas. La idea de que el problema
bsico puede resolverse simplemente aumentando las horas de
ocio es absurda. Tal idea conserva la vieja divisin dualista entre
trabajo y ocio.
La cuestin importante es un cambio que reduzca la fuerza
de la prcsin externa y aumente el sentido de la libertad e inters
personal en las operaciones de produccin. El control oligrquico desde fuera de los procesos y los productos dei trabajo, es la
fuerza principal que impide ai trabajador tener ese inters intimo
por lo que hace, que es un prerrequisito esencial para la satisfaccin esttica. No hay nada en la naturaleza de la produccin mecnica per se que sea un obstculo insuperable para que e! trabajador tenga la conciencia dcl significado de lo que hace y e! goce
de las satisfacciones de la camaradera y e! trabajo til bien hecho. Las condiciones psicolgicas que resultan de! control privado de! trabajo de otros hornbres en favor de la ganancia privada,
388

ms que cualquier ley psicolgica o econmica establecida, sem

fuerzas que suprimen y limitan la cualidad esttica en la experiencia que acompafia ai proceso de produccin.
Mientras el arte sea el beauty par/ar de la civilizacin, ni el
arte ni la civilizacin estn seguros. ,Por qu la arquitectura de
nuestras grandes ciudades es tan indigna de una fina civilizacin?
No es por la falta de materiales ni por la falta de capacidad tcnica. Y, sin embargo, no son las chozas, sino los apartamentos de la
gente acomodada, los que son estticamente repelentes, por estar
desprovistos de imaginacin. Su carcter se determina por un sisterna econmico en que la tierra se usa -o se pane fuera de
uso- en favor de la ganancia, en virtud dei provecho que se deriva de! alquiler y la venta. Hasta que la tierra quede libre de esta
carga econmica, se pueden erigir ocasionalmente bellos edificios, pero hay poca esperanza de que se eleve la construccin general arquitectnica hasta hacerse digna de una noble civilizacin. La restriccin impuesta a los edificios afecta indirectamente
a un gran nmero de artes asociadas, en tanto que las fuerzas 50ciales que afectan los edifcios en los que vivimos y hacemos
nuestra labor, operan sobre todas las artes.
Auguste Comte dijo que el gran problema de nuestro tiempo
era la organizacin dei proletariado dentro de! sistema social. La
observacin es an ms cierta hoy que cuando se hizo. Semejante
tarea es imposible si no es mediante una revolucin que modifique la imaginacin y las emociones del hombre. Los valores que
conducen a la produccin y ai goce inteligente dei arte deben incorporarse al sistema de las relaciones sociales. Me parece que
gran parte de la discusin sobre el arte proletario es desacertada
porque confunde la intencin personal y deliberada dei artista
con el lugar y operacin de! arte en la sociedad. Lo que es cierto
es que el arte mismo no est seguro bajo las condiciones modernas hasta que la masa de hombres y mujeres que hacen e! trabajo
til dei mundo tengan la oportunidad de conducir libremente e!
proceso de la produccin y estn ricamente dotadas de capacidad
para gozar los frutos del trabajo colectivo. Que el material para el
arte se tome de todas las fuentes, cualesquiera que sean, y que los

389

productos artsticos sean accesibles a todos, es una demanda aI

lado de la cual la intencin poltica personal de! artista es insignificante.

La funcin moral y humana dei arte slo pueden discutirse

intelgentemente en e! contexto de la cultura. Una obra de arte
particular puede tener un efecto definido sobre una persona particu ar o sobre un cierto nmero de personas. EI efecto social de
las novelas de Dickens o de Sinclair Lewis est muy lejos de ser
despreciable, pero un ajuste consciente y ms compacto y constante de la experiencia procede dei ambiente total creado por e!
arte colectivo de cada ternpo. As como la vida fsica no puede
existir sin e! apoyo de! ambiente fsico. la vida moral no puedc
continuar sin el apoyo de! ambiente moral. Incluso las artes tecnolgicas en su totalidad proporcionan algo ms que un cierto
nmero de conveniencias e instalaciones separadas. Modelan las
ocupaciones colectivas y derermnan la direccin dei nters y la
atencin, y en consecuencia afcctan al deseo y al propsito.
El hombre ms noble que vive en un desterro absorbe algo
de su aspereza y esterilidad, mientras que la nostalgia dei hornbre de la montana cuando se separa de su ambiente, prueba cun
hondamente e! ambiente se ha hecho una parte de su ser. Ni e!
salvaje, ni el hornbre civilizado son lo que son por constitucin
nativa, sino por la cultura en la que particpan. La medida definitiva de la calidad de esa cultura son las artes que en ella Ilorecen.
En comparacn con su influencia, las cosas ensenadas directamente mediante la palabra y e! precepto son plidas e ineficaces.
Shelley no exageraba cuando dijo que la ciencia moral slo "organiza los elementos que ha creado la poesia-, si extendemos e!
trmino -poesa- hasta incluir todos los productos de la experiencia imaginativa. La suma total de! efecto de todos los tratados reflexivos sobre la moral es insignificante en comparacin con la
nlluencia de la arqutectura, Ia novela, el drama sobre la vida,
que se hacen importantes cuando determinados productos -intelectuales- formulan las tendencias de estas artes y les proporcio-

390

nan una base intelectual. Una detencin racional interna" es un

signo de huida de la realidad, a menos que relleje las fuerzas ambientes susranciales. Las artes polticas y econmicas que pueden
proporcionar seguridad y competencia no son garanta de una
vida humana rica y abundante, si no se acompaian dei Ilorecimiento de las artes que determinan la cultura.
Las paJabras proporcionan un registro de lo que ha sucedido
y ofreccn orientaciones para las acciones futuras particulares. La
literatura transmite cl sentido de! pasado, significativo en la experiencia presente, y profetiza e1 movimicnto ms amplio deI futuro.
Slo la visin imaginativa explcita las posibildades contenidas
en la trama de lo actual. Las primeras agitaciones de insatisfacdo y las primeras nsinuacones de un futuro mejor se encuentran siernpre en las obras de arte. La impregnacin de las artes caracterstcamente nuevas de un perodo, con un sentido de
valores diferentes a los que prevalecan, es la razn por la cual
los conservadores encuentran que tal arte es inmoral y srdido, y
es la razn por la que recurren a los productos de! pasado para
obtener satisfaccin esttica. La cieocia puede confeccionar estadsticas y hacer planos, pero sus predicciones, como se ha dicho
muy bien, no son sino la historia invertida de! pasado. EI cambio
en e! clima de la imaginacin es precursor de los cambios que
afectan a algo ms que a los detalles de la vida.

Las teorias que atribuyen un efecto e intencin moral directos ai arte fallan porque no toman en cuenta la civilzacin colectiva, que es e! contexto en el que las obras de arte se producen y
se gozan. No diria que tienden a tratar las obras de arte como una
especie de fbulas de Esopo sublimadas, pera todas tienden a extraer de su lnedio a las obras particulares, consideradas como especialmente edificantes, y a pensar la funcin moral de! arte eo
trminos de una relacin estrictamente personal entre determinadas obras selectas y los indivduos particulares. Toda su concepcn de la moral es tan individualista que pierden e! sentido de la
manera eon que el arte ejerce su funcin humana.

391

El dicho de Matthew Arnold de que "Ia poesia es critica de la

vida.. es algo que vene al caso. Sugiere al lector una intencin moraI de parte del poeta y un juicio moral de parte de!lector. No logra ver 0, en todo caso, definir cmo la poesia es una crtica de la
vida; a saber, no directamente, sino descubriendo mediante la visin imaginativa dirigida a la experiencia imaginativa (no para establecer un juicio), las posibilidades que contrastan con las condiciones actuales. Un sentido de las posibilidades no realizadas
pero que pueden realizarse, cuando se ponen en contraste con las
condiciones actuales, son la "critica.. ms penetrante que puede
hacerse de estas ltimas. Es por el sentido de las posibilidades que
se abren ante nosotros como nos hacemos conscientes de las
constricciones que nos reprimen y de las cargas que nos oprimen.
Mr. Garrod, que sigue a Matthew Arnold en ms de un sentido, ha dicho inteligentemente que lo maIo de la poesia didctica
no es lo que enseria, sino lo que no ensena: su incompetencia.
Anade algunas palabras para declarar que la poesia ensena como
los amigos y como la vida, por el ser, no por una intencin expresa. Dice en otro lugar, "Los valores poticos son despus de todo
valores en la vida humana. No se pueden separar de otros valores,
como si la naturaleza del hombre estuviera construida en compartimentos... No picnso que pueda superarse lo que Keats dijo en
una de sus cartas, respecto a la manera como acta la poesia. Pregunta lo que resultaria si todo hombre tejiera con su experiencia
imaginativa "una ciudadela en e! aire- como la tela que teje la arana, "que llena e! aire de hermosos circulos-. Porque, dice, -el hornbre no disputaria o afirmaria, sino que susurrara los resultados a
5U vecino, y as, gradas a cada germen de espritu que se nutriera
de la savia etrea, todo ser humano podra hacerse grande, y la
humanidad en vez de ser un extenso matorral de hiedras y cardos
con un pino o un roble de trecho en trecho, se transformaria en
una gran democracia de rboles de bosque .
El arte se hace e! rgano incomparable de instruccin mediante la comunicacin, pero sus procedimientos estn muy lejos de
los que se asocan generalmente con la idea de educacin, se eleva
ai arte tan por encima de lo que estamos acostumbrados a pensar
392

de la instruccin, que nos repele cualquier sugestn de ensenanza

y aprendizaje en relacin con el arte. No obstante, nuestra revuelta
supone, en efecto, una reflexin sobre la educacin, que procede
con mtodos tan literales que excluyen la imaginacin y no tocan
los deseos y emociones del hombre. Shelley deca. "la imaginacin
es el gran instrurnento del bien moral, y la poesia administra e!
efecto actuando sobre las causas". En consecuencia, sigue diciendo, -un poeta hara mal si elevara sus propias concepciones de lo
justo y lo injusto, que son generalmente las de su propio tiempo y
lugar, en sus creaciones poticas l...] Por e! supuesto de que su oficio es inferior, rehusaria participar en la causa.. de la imaginacin.
Son los poetas menores quienes ..han afectado frecuentemente
una aspiracin moral, y e! efecto de su poesia disminuye en la
exacta proporcin en que nos compelen a admitir su propsito..,
pero e! poder de la proyeccin imaginativa es tan grande que llama a los poetas "los fundadores de la sociedad civil .
El problema de la re!acin de! arte y la moral se trata muy a
menudo como si el problema existiera solamente de! lado dei
arte. Se supone virtualmente que la moral es satisfactoria en idea,
si no de hecho, y que la nica cuestin es saber de qu manera el
arte podria conformarse a un sistema moral ya desarrollado. Con
todo, la afirmacin de Shelley va ai corazn de! asunto. La rnaginacn es el principal instrumento dei bien. Ms o menos es un
lugar comn decir que las ideas y el trato que una persona tiene
con sus sernejantes depende de su poder para colocarse imaginativamente en lugar de ellos. No obstante, la primada de 5U imaginacin lleva muy lejos la finalidad de las relaciones directas personales. Excepto donde e! trmino ..ideal.. se usa como deferencia
convencional () como el nambre de un ensueno sentimental, los
factores ideales en toda vsin moral y lealtad humana son imaginativos. La alianza histrica de la religin y el arte tiene sus raices
en esta cualidad comn. Por lo tanto, el arte es ms moral que las
moralidades. Porque estas ltimas son, o tienden a ser, consagraciones de! status quo, reflexiones de la costumbre, refuerzos de!
orden establecido. Los profetas morales de la humanidad han sido
siempre poetas, aun cuando hablen en verso libre o en parbolas.

393

Generalmente, sin embargo, su visin de las posibilidades se ha

convertido pronto en una proclamacin de los hechos que ya existen, momificados en institucioncs semipolticas. Su presentacin
imaginativa de los ideales que deberan gobemar el pensamiento
y e! deseo, se tratan como regias de poltica. El arte ha sido el mediu de conservar vivo el sentido de los propsitos que rebasan la
evidencia y los significados que trascienden el hbito endurecido.
A la 1110ral se le asigna un compartimento especial en la teoria y cn la prctiea, porque refleja las divisiones encarnadas en las
instituciones econmicas y polticas. Donde quiera que existan
divisiones y barreras socialcs, las prcticas y las ideas que corresponden a ellas fijan medidas y limites, de manera que la accn lihcral se coloca bajo restrccin. La inteligencia creadora se mira
con desconfianza; se temen las innovaciones, que 50n la esencia
de la indvdualdad, y se atan los impulsos generosos para que
no perturbcn la paz. Si fuera e! arte un poder reeonocido en la
sociedad humana y no fuera tratado como e! placer de un momento vano, o como un media de despliegue ostentoso, y si se
entendiera la moral como idntica a todos los aspectos de valor
que se comparten en la experiencia, el "problema" de la relacin
de! arte y la moral no existiria.
La idea y la prctica de la moralidad estn saturadas por concepciones de ala banza y condena, recompensa y castigo. La humanidad se divide en los viciosos y los virtuosos, los defensores
de la ley y los crimnales, los buenos y los maios. Le es imposible
al homhre estar ms a11 de! hien y de! mal, y mientras que lo bueno significa slo lo que es alabado y recompensado y lo mala lo
que es corrientemente condenado o puesto fuera de la ley, los
factores ideales de la moralidad estn siempre y en todas partes
ms a11 de! bien y del mal. Como e! arte es enreramente inocente
de las ideas derivadas de la alabanza y la censura, los guardianes de
la costumbre lo ven eon mirada suspicaz, o solarnente admiten a
reganadentes el arte muy antiguo y -clsico- que obtiene una alabanza convencional, siempre que, como en el caso de Shakespeare, se puedan extraer ingeniosamente de sus obras signos de
consideracin para la moral convencional. Sin embargo, esta indi394

ferenca a la ala banza y a la censura en su preocupacin por la experiencia imaginativa. constituye el ncleo de la potencia moral
dei arte. De sta procede su poder de [iberacin y unificacin.
xhelley dijo: "EI gran secreto de la moral cs e! amor, o el salir
de nuestra naturaleza para identificamos cem lo be110 que existe
en cl pensamiento, la accin o la persona, que no es la nuestra.
Para que un hombrc sca bueno con grandeza dcbe imaginar intensa y comprensivamentl>. Lo que es cierto de los indivduos es
cierto de todo el sistema de la moral en el pensamiento y en la
accin. Mientras que la percepcin de la unin de 10 posible con
lo actualizado en una obra de at1e es un gran hen, el bicn no termina con la ocasin nmediata y particular en que se rene. La
unin presente en la percepcin persiste en la reelaboracin de
la impulsin y dei pensarnicnto. Las primeras insinuaciones de
amplios y grandes cambias de direccin en e! deseo y e! propsito son por necesidad imaginativas. El arte es un modo de prcdiccin que no se encuentra en planos y estadsticas y que insina
posibilidades de relaciones humanas que no se encucntran cn reglas y preccptos, admonicioncs y administraciones.

But art. uiberein man speaks in no ioise to man,

Onlv to mankind-art may tel! a truth
OhUquelv, do tbe deed sball breed tbe tbougbt:

pensamento.. (1\1, dei t:

.En cl arte. el hombre no habla con sabduria a otro hombre/ sino slo ;1 la humandacl, c! arte puedc <leeir una verdad / oblcuamcnre, suscitJf una prctica que alimenta1':1 ai

395

Barnes, A. C., 2, 105n, 106, 132,

133, 196n, 227-228, 249n
Beethoven, 126, 235, 252
bellas artes, 92
filosofia de las, 3-4, 316-335,
361-364
y relign, 7
belleza, 145-146,181,208-209,251,
280,283,328
Blake, 232
Booth, Edwin, 355
Bosanquet, B., 329

media a travs deI cual toca el

mundo,220
y civilizacin, 369-395
arte proletario, 338, 373n
artes, 3,8,85
bellas, 9, 92
sustancia comn de las, 211-240
sustanca variada de las, 241
275, 305-306, 334
artes bellas y tiles, 30-31, 130-131,
199-200,260-261,294-297
asocacn, psicologa de, 112-115
asunto, 100-101, 106-107, 124-125,
128, 254
Austen, ]ane, 193-194

NDICE ANALTICO Y DE NOMBRES

'ir

Abercrombie, L., 76n, 273

-abstracto- arte, 106, 353
acadmico, lo, en el arte, 155-156,
160, 304, 325
actitudes e intereses, 298
Adams, Henry, 35
A1exander, Samuel, 74
ambiente, 14-21, 26, 64, 67 y sigs.
oase interaccin
apreciacin esttica, 62, 200, 207,
210, 225, 289, 348
Architecture bumantsm, 143n
Aristteles, 47, 109n, 212, 249,
256, 320-321, 326, 358
armona, 15, 19,99, 180-181
Arnold, Matthew, 54, 340, 392
arquitectura, 8, 249, 250, 261, 389
los medios de la, 259
arte, 3,4,6, 7,9,20,27,29,30,31,
35, 52, 54, 72, 77, 78, 94, 119,
125, 133, 136, 138, 145, 152,
156, 160, 161, 170, 180, 183,
233, 241, 248, 249, 299, 305,
369, 373, 374
-artstico- y -esttico- 53-54, 7273, 134
to, 325, 326

como una forma de conocimien-

397

Botticelli, 105, 192

Boucher, 144
Bradley, A, c.. 121, 123, 126
Browning, 317, 364
Brueghcl, el viejo, 215
13uermeyer, L., 106n, 35Kn
cambio, pcrmancncia y, 363-367
-capacidad negativa, Shakespeare, un hombre de, 38
capitalismo y arte, 9-10
Car1yle, T., 329
censura, idea de Plarn. 8
Ceza nne, 55, 105, 136, 145, 162,
212, 237, 238, 265, 293, 324,
342, 343
Chardin, 145, 213
china , pinturas, 159, 160, 161, 236
ciericia, 95,
136, 3K2
cientfico, lo, y lo esttico, 17, 30,
K6, 95, 107,
169, 207,

)9,

cientificos y filsofos, 84, 162

civilzacin. arte y, 369-395
Clark-Maxwell, 224
dsico, 3, 160,
191, 318
-claskismo- Y -romanticsmo-, 351
clasificacin de las artes
uanse sustancia variada de las
artes; temporal y espacial
en cl arte
Claudio de Lorena, 331
Colendge. 5, 38, 176, 212, 219,
302
color, 160, 229, 264
Colvin, sir Sydney, 109

305, 323,

comprensin y cxprestn, 76, 206

comunicacin, 1H3, 267-26H, 275,

398

comunitria dei arte, conccpcin,

92
conccpciones -crcadoras- co la filosofa y co la ciencia, .)11
conciencia,
295,100
conflicto y lucha, 41-3
uase resistencia
conocimiento, el arte como un
modo de, 325, 326, 32K
Constable, 201, 301, 331
conre-mplacin. 2H5-290
contribucin humana, la, 277-306
control oligrquico, 3B8
convenciones, 171-173
Corot, 238
Courbet, 201, 331
criatura viviente, la, 3-40
cristiana, tradicin, 382-383
crtica, teoria ele la, 13, 164,
judicial,
344
Crtica del juicio (Kant), 285
critico, el, 124, 127, 145, 164,244,
254, 354, 355, 356,
Croce,
326
cualidad decorativa co el arte,
cualidades scnsihles, 24, 116, 134
y sigs., 139, 219, 242, 2KK,
292, 330
cualitativo, pcnsamcnto, L350,
163,216, 218n,
22K
cuerpo
cultivo de-l. 256
y mente, 24
cultura gricga, 374
significado de la, 32
Dante, 124, 326, 360, 361

Darwin, 175
Daumier, 212
"decoro y -propicdad-, 224
Degas, 201, 212
Deiacroix, 15(" 163,226,319
Descartes y Locke, 3H2
designio, 151, 136
desnudo, el, y lo pornogrfico,
IOK, 201
2'56
destreza rrnk-a,
vase tcnica
Dewey, john, 155n, 307n, 361n
Dielerot, 91, 212, 292
discriminacin, 170
disociac-n. en cl arte, 282
dtspostcioncs motoras, 110, 115
Durero,32

Eaxtman, Max, 152, 295n

egipcia, escultura, 192
egpcio. arte, 192,370
Einfuehlung 114
elegancia y forma, 1
Eliot, George, 20n
Emerson, R. W" 33, 357
emociones,
87, K9,
90, 132, 137, 175,
empatia. 114-11 '5
encanto, :B3
iase cualidad decorativa eri el
arte
energia, 55, 17';,
ensueno y arte, 311-312
arte cerebral, 249
cnuriciacin contra expresin, 96
y sigs.
Epstein, 192
equilbrio, 15, 290
corno resultado de la tensin, 15
uase simetria

escuela flamenca, 232

cscuela florentina, 160, 195, 373
escuela romana, 212, 373
-romanticismo-, 318-319
y -clasicismo-, 351
escuelas de arte, 159, 195, 212,
300, 373
192, 251, 261
escultura,
esencia, y arte, 244, 251, 254,

espacio, 207, 233,

oase temporal y espacial
r-spontaneidad en el arte, 80 y
sigs.,315
esttica, 3, 4, 11, 12, 15, 17, 20,
31, 35,
53, 61, 87, K9,
90,
129, 133, 141,
145, 163, 164,
lK4,
191, 196, 220,
243,246,251, 277, 282, 2K5,
289, 301, 307, 330
. etreas, las cosas", 23-40
experiencia, 4, 11,
21, 23,
31,33,41
esttica y no esttica, 46, 56, 63,
148,
67, 95, 110,
155, 163, 164,
244,
259,
278, 305, 307, 369
experiencia de consurnacin, 19,
44, 47,
77,
21,
155, 157,
369
expenencia esttica directa, 252
expcriencias, -ideales- y -csptntuales-, 33
experimento en LI arte, 162, 384
expresin. 27,
305
Expresion de las c-'tno(ones (Darwin),175

399

falacias de la critica, 356-358

felicidad, 19
feo, lo, 108, 129, 196, 231n
fijacin, 47, 213
filosofia, 3, 12, 112, 135, 167-168,
307-330,381
filsofos y cientficos, 84
forma, 27, 86, 128, 130-131, 139,
143-144, 148, 151-182, 227228
de la escultura gtica, 160-161
Filosofia y esttica griegas, 167168
historia natural de la, 151-182
musical, 257
forma perceptible, 86
formacin y artes automticas,
256
Fragonard, 144
frescos, 250
Fry, Roger, 98, 100, 101
funcionalismo en el arte, 129,
142-143, 386-387
Giorgione, 252
Giotto, 104
Goce de la poesia (Max Eastman),
152
goce de las obras de arte, 31
Goethe, 317, 335, 355, 358
gticos, edificios, 250
escultura en los, forma de la, 160
Goya, 104, 142
Grecia, 29,370
Greco, 105
griega, cultura, 374,
ciencia y filosofa, 167-168,224,
381
escultura, 161, 192
juegos y gimnasia, 256
400

Guardi, 145
Guercino, 160
hacer y padecer, 51-58, 59-65
vase interaccin
Hambidge, jay, 358
Hamlet, 355
Hazlitt, William, 319
Hegel, 171, 326
Hesodo, 371
historia natural de la forma, 151-182
holandesa, escuela, 265
hombre y naturaleza, 305-306
Housman, 212, 243
Hudson, W. H., 32, 140
Hulme, T. E., 87, 375-376
Ibsen, 212
ideales y material, 20, 32, 272273, 328
iglesia catlica, 372, 373
ilusin en el arte, 226-227, 310313
i1usin, teoria de la, 310-313
imaginacin, 300-304, 307-310
imitacin, 8, 320
vase representacin
impulso, 67, 289
individualizacin, 77 y sigs., 93,
228-233, 313, 320, 325
industrialismo en el arte, 10, 11,

30, 256, 381, 385-389

inercia dei hbito e imaginacin,
304-305
1ngres, 343
nspiracin. 75-76, 301
instinto, 289
instrumental, 157
intelectual y esttico, 17, 52, 63,
84,107

inteligencia e inteligibilidad, 25,

52, 151, 155-156, 194-195,
240, 325-327
nteraccin dei organismo y el
ambiente, caps. 1 y 11, passim, 14-21, 25, 41, 57 y sigs.,
165-166,278-279,307
inters, 107, 214, 298
ntuicin, 300, 332

jarnes, William, 64, 83, 103, 134,

190,233,237,244
Johnson, Samuel, 90, 109
joiedevivre(Matisse), 142, 312
judicial, crtica, 342-343, 344
317

juego, teoria dei arte como, 312-

Kant, 141, 245, 333

kantiana, psicologia. 288
Keats, 36-37, 38, 81, 124, 139,
163, 233, 243, 264, 287, 291,
392

Lamb, Charles, 158, 319

Lancret, 144
Lee, Vernon, 114, 116
Leibniz, 230
Lemaitre, jules, 344, 345
lenguaje, objetos de arte como,
119, 323-324, 379
vasemedio

Leonardo, 195, 326

lnea y forma, 228
lncas portadoras de las propiedades de los objetos, 113114
Lippmann, Un pr<;{acio a la moral, 373n, 385n
literatura, el mediei de la, 257

Locke, Descartes y, 382

Hume y, 44
Lorena, Claude de, 331
Louvre, 9, 341n, 353

Lucrecio, 326
Lucy Grav (Wordsworth), 148
Luxemburgo, museo de, 341

Macbeth, 220, 233

Manet, 161, 199
Mann, Thomas, 239, 354
Mantegna, 160
Maquiavelo, 373
Marin, john, 230
rnasa y volumen, 237, 239-240
Masaccio, 104
materia y forma, 144, 149
material, 32, 86
materiales objetivos, 312
Matisse, 94, 120, 127, 133, 144,
153,312,342
media proporcional, el, y Aristteles, 47
medio y medios, 222-225
diferencia con -medium-, 72-75,
132, 220-228, 196, 200-201,
206, 210, 312, 324, 361
Melville, 358
memoria y arte, 20, 81-84, 101102, 137
mente, 24, 26, 49, 297-300, 307n,
308
Miguel ngel, Moiss de, 263
Milton, 90, 124, 139, 173, 326,
359-360
Mill, John Stuart, 54
modelos comunes a varias experiencias, IR
sustancia comn de las artes,
211-240

401

Molire, 270
Mone!,342
moral, 23, 25, 29-30, 45-46
funcin dei arte, 389-394
movimiento en la experiencia directa, 233
Murillo, 103
Murray, Gilbert. 329
museo de arte, 7-10
msica, H, H4, 17H-179, 251, 266269, 331
musicales, formas, 257

Notre Dame, 62

naturaleza, 16, 32, 91, 113, 15715H, 170-171,374-377

Newton, 337
no esttico, 46-47, 56-57, 116
novela. 17H
objetivo y subjetivo, 96-97
objeto, el artista lo define con el
color,229
expresivo, 93-118
objetos, 113, 119, 130
obra de arte, 3, 12, 31, 94, lH3,
241, 247
Oda a una urna griega (Keats),
233
O'Neill, Eugene, 205
orden, afn a lo esttico, 16
organismo y ambiente, 14-21, 26,
67 y sigs.
iase intcraccin
organizaci6n de las energias,
lH3-21O

padecer, 51-52, 148-149, 174-175

-paradoja de Diderot-, la, 91, 292

paraso perdido, El (Milton), 123

402

Parkhurst, Helen, 252

Partenn, 4, 122, 125,256
participacin y comunicacin, 26
Pater, 35-36, 25H, 319
pcnsamicnro en el arte, 44. 83-84,
134
percepcin, 11, 51-52, 57, 110,
146, 154, 183-IH4, 200-201,
220, 254-255, 2H9
Y crtica, 337-367
pennanencia y cambio, 363-367
pintores, H4, 161,226,265,339
pintura, 8, 84,103, 144, 159, 177179, 236, 251, 264, 359
pintura francesa, decoracin en
la, 144
Platn. H, 30, 279, 528, 35H, 371375
Plotino, 329
poltica
subdivisin en compartimentos,
24
y moral, 30
Poe, Edgar Allan, H5, 219
poesia. 37, 123-124, 243, 270-272
poetas y pintores, 84
dramaturgos y msicos, oS
Ponssin, Nicolas, 284
popularidad y comunicabilidad,
118
prctco, lo; y lo esttico, 46-47,
63 y sgs. 293-297
mann), 375n, 3H5n

prefacio a la moral, Un (LippPreludio (Wordsworth), IR6

producto artstico y obra de arte,

183, 241, 246

prosa y poesia, 270-272
proyeccin, 281
psicologa kantiana, 288

y teoria del arte, 277-506

psicolgicos, aspectos Y elementos de la cxpe-riencia estti-

ca, 277
-punullismo-,

Rafael. 195
razn, 38, 28(),
oase tnrc-ligenr-ia e inteligibilidali

Pura, 2HS

Razn Pura, operando como una

demanda sobre la Voluntad

Reason in Arl (Santayana), 256n

receptividad, 61,174-175
roconciliacin-, significado de la,
210
reconocimiento, 27, 60, 128, 293
rccurrcncia esttica, 191 y sigs.
reflcxin, 16, HO, 128,228,330
regias y asunto, 254

relaciones, 2H, 115, 131, 152, lH718H

relign. y bellas artes, 7, 35
su propio comportaticnen

miento, 23
religiosas, pinturas, 3S9
religioso, xcntimicnto, 220

{Jase religiosas. pinturas

Rombr.mdt, 104, 126, 232
Renacimiento, 159, 284, 573
Rc-noir, 108, 144, 189, 201, 341
reprcsentacitm en el arte, 94, 100
Y sigs" 125-128, 225, 249252, 286, 319-325
rcsistencia, 26, 69, 155, 163, 166,
174-175, lHl, lH7-1HH, 205,
206, 266, 295-296, 302, 316,
583
reto a la filosofia, .J07-335

-revelacin- en el arte, 305

Reynolds, sjr joshuu , 212, 321, 339
Rihera, 160
Rcharcls. L A., 283
ritmo, 16, is, 155, 165-166, 1H3192,19H-199
Rousscau, e1 aduanero, 213, 265
Rubens, 232

Sanrayana, G" 20, 15H, 176, 256n,

529-330, 362, 373
Sargent, 55
Schiller, 216
Schopenhauer, 260, 269, 326
Scott. Geoffrcy, Arcbitecture and
Humanism, 143n
Scott, sir Walter, 195-194,319
seusaciones. 24, 277, 28t!

iase cualidades sensibles

sensibilidad, 25, 115-116, 129,
142, 14H
vase cualiclades scnsiblcs

sensiblc, percepcin, 61 y sigs.,

116, 129
sentido en el arte, 68-69, 81, 95 y
sigs. 112,314

tase representacin cn el arte

sentimiento, 234

uase emociones
serenidad en el arte, 181
Shakespcarc. 38, 139, 161, lHO,
215,232
sbape, y forma, 115, 12H Ysigs,
Shellcy, 124, 526, 393-395
smbolos, 34, 95, 169
simetria

y ritmo, 202, 207

dinmica y funcional, 206

sobrenatural, 34
sociales, condiciones, y arte, 33 y

403

sigs., 91-95, 118, 295-296,

369-374,381-394
Scrates,

sonido, 237, 266

Speculations (Hulme), 87n, 376n
Spencer, H., 128
Spenser, E., 316
Stein, Leo, 178, 232
subjetivo y objetivo, 96-97, 311312
sustancia variada de las artes,
241-275
sustancia, y forma, 193-194
sustancia y forma, 119-150
tcnica
-puntillista-, 136-137
rclatividad de la, 158-163, 257,
344-345,373
tecnolgicas y figurativas, artes,
256
temporal y espacial en el arte, 27,
184, 198, 207-208, 233-240,
245-249
Tennyson, 90, 218
tensin, equilibrio resultante de
la, 16, 155
vase resistencia
teoria, 3, 11-14, 19, 114-115, 143,
180, 273, 285, 314-315, 375376
Thoreau, Walden de, 357
Thorwaldsen, 161
tiempo, 27, 237
vaseritmo

404

Tintern, Abadia, 96
Tintoretto, 104, 160,351-353
Tiziano, 104, 126, 144, 160, 201,
236, 356
Tolstoi, 118, 214, 225
tradicin, 180, 300, 350-353, 382
tragedia, 108-109
umbrios y romanos, pintores,
339-340
unidad, 42,180-181,207
Utrillo, 331
valores, 348-349
estticos, inmediatez de los,
133-134, 330-331
transferidos, 133, 253
Van Eyck, 236
VanGogh,80, 82, 97, 342
variacin, 189-192, 365
variedad, 26
Velzquez, 144
veneciana, escuela, 160, 212, 232
Verdad, y el Bien, 285
Victoria alada, 264

148,

(Keats),

vida, experiencia y proceso, 41

visin esttica, 282

uispera de Santa /ns, La

287

Walden (Thoreau), 357

Watteau, 144
Whistler, 189
Wordsworth, 96-97, 126,
170, 173, 186, 212, 326

LISTA DE lLUSTRACIONES

La Victoria alada (Louvre).

Cermica de los ndios pueblo, Nuevo Mxico (Rimes Foundation).

Pinturas rupestres bosquimanas, frica.

Joya de oro escita (Ermitage. San Petersburgo).

Getsemani: por El Greco (National Gallery, Londres).

Las banistas, por Auguste Renoir (Bames Poundation).
Naturaleza rnuerta con duraznos, por Paul Czanne (Barnes

Poundation).
Escultura negra (Barnes Foundation).

[oie de oiure. por Henri Matisse (Barnes Foundation).

405