Ttol: Adorno, introduccin a la Filosofa de la Msica

NOM AUTOR:______________Laura Vinseiro Gutirrez ____________________

DNI AUTOR:_________________

78220410 D___________________

NOM TUTOR:___________ ___Mateu Cabot________________

Memria del Treball de Final de Grau

Estudis de Grau de _______________Filosofia______________________

Paraules clau ___________________Adorno, Mahler, Msica, esttica___________________________

de la
UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS

Curs Acadmic ________2013 - 2014____________

Cas de no autoritzar laccs pblic al TFG, marqui la segent casella:

ndice
1. Introduccin.. pg. 3
2. Mahler, punto de partidapg. 4
3. Adorno, una sociologa de la msica.pg. 8
4. La nueva msica..pg. 14
5. El valor del error..pg. 16
6. Actualidad de la problemtica de Adorno...pg. 18
7. Conclusionespg. 20
8. Bibliografa..pg. 23

1. Introduccin
Sin duda alguna, Adorno es un pensador que merece un puesto destacado. Su
trabajo en esttica es an hoy en da altamente valorado, ya que no deja indiferente a
ningn lector. Su obra interesa bsicamente a la sociologa de la msica, aunque sera
demasiado estrecho conceptualizarla nicamente bajo este trmino. Su pensamiento va
mucho ms all en obras tan conocidas como la escrita conjuntamente con Horkheimer,
Dialctica de la Ilustracin. En este escrito nos centraremos en su pensamiento a partir
de su estudio esttico, y a partir de su relacin con otro gran autor: el compositor
musical Gustav Mahler.
Adorno dedica escritos y monografas a un gran nmero de autores, entre ellos
Mahler. El texto de partida de este escrito ser Mahler. Una fisionoma musical. Por
qu Mahler y por qu este texto? Podramos haber elegido otros textos cabales del autor
como punto de partida, pero este nos resulta especialmente curioso por lo que Mahler
significa y lo representativo que puede llegar a ser del propio pensamiento de Adorno,
como veremos ms adelante. A partir de este texto, donde encontramos las lneas de su
pensamiento en general, nos iremos centrando cada vez ms en su teora sobre la
msica. Esta teora de la msica toma pleno sentido dentro de su pensamiento general, y
es por ello que este tambin se ir presentando a lo largo de la mano de la propuesta
esttica. Para finalizar, analizaremos sus propuestas en la actualidad, comparndolas
con algunos autores y ejemplos posteriores, cuestionando la utilidad o no hoy en da de
su propuesta.
Todo ello, adems, en ltima instancia nos servir para plantearnos cuestiones
filosficas fundamentales en torno a la filosofa de la msica y el arte: Tiene sentido
hablar o escribir sobre msica? Hacia dnde va la esttica? Aunque a priori sabemos
que todas estas cuestiones son de difcil respuesta, esperamos que este breve escrito
pueda arrojar algo de luz al papel de la esttica desde la visin propuesta por Adorno,
acompaados obviamente en todo momento por Mahler y otros compositores
imprescindibles.

2. Mahler, punto de partida

Como hemos dicho, Mahler ser el punto de partida para adentrarnos en la teora
esttica de Adorno. Pero Mahler no slo es nuestro punto de partida, sino que tambin
lo es en cuanto a la parte histrica que estamos a punto de contemplar. El conocido
compositor cuenta con un hecho que debemos destacar: Como compositor, Mahler
hered la tradicin romntica de Berlioz, Schumann, Liszt, Wagner y en particular la
estirpe vienesa de Haydn, Mozart, Schubert, Brahms y Bruckner, y ejerci una
influencia primordial sobre Schngberg, Berg, Webern y otros compositores vieneses.1
As pues, Mahler es en cierto modo el punto inflexin entre la tradicin romntica y lo
que Adorno llamar la Nueva Msica, punto central en su obra. Ms que el punto de
inflexin, podemos entenderlo como el momento de transicin entre uno y otro. Mahler
en muchos aspectos seguir trabajando a la manera de los compositores anteriores, pero
en muchos otros ser el precursor, la semilla de lo que estar por llegar. Esto es una
caracterstica continuamente destacada en la monografa de Adorno dedicada al
compositor, ya que recorre algunos de sus aspectos musicales ms importantes,
destacando aquellas innovaciones que introduce o que debemos tener en cuenta. Afirma
en este trabajo que con el progreso del compositor individual de obra en obra, la dura
lnea evolutiva de Mahler escribe ya, como los exponentes ms esenciales de la nueva
msica, historia musical2.
Mahler es conocido por su gran talento como sinfonista, parte bsica en la que se
centra Adorno, pero sin dejar de lado su tambin muy importante labor como
compositor de canciones. Partiendo de la base sinfnica entablada por Beethoven,
Mahler construy todo un nuevo mundo personal. Como aportacin a lo que se creara
en el siglo XX, Mahler empez a vislumbrar la msica no slo como un arte de tonos,
sino tambin como el arte del sonido en s. A propsito de la cuarta sinfona, J. P.
Burkholder3 destaca los movimientos de los temas que encontramos en el primer
movimiento. En ellos podemos escuchar un efecto que evoca al desplazamiento del
orden racional de la Ilustracin del siglo XVIII por los sueos irracionales propios del
psicoanlisis de Freud. Al llegar a la re exposicin, la composicin se equilibra en una
1

J. Peter Burkholder, D. J. Grout, C. V. Palisca, Historia de la Msica Occidental, Madrid, Alianza

Editorial, 2008, pg. 863.
2
Th. W. Adorno, Mahler. Una fisionoma musical, en Monografas Musicales, Madrid, Ediciones Akal,
S.A., 2008, pg. 230.
3
J. Peter Burkholder, D. J. Grout, C. V. Palisca, op. cit., pg. 865.

metfora musical de los compromisos, complejidades y contradicciones de la vida

moderna. Ese poder de la msica para evocarnos a una u otra realidad ser uno de los
temas que veremos posteriormente tratados por Adorno.
Que Adorno sea capaz de analizar tan profundamente el trabajo puramente
musical de Mahler y del resto de autores se debe a su gran formacin musical. Esto es
un hecho que no debemos ni podemos dejar de lado, ya que Adorno es un filsofo
excelente, si, pero tambin es msico en igual medida. La msica fluye en su vida desde
su niez, hecho que lo marcar para el resto de su vida. Las imgenes de su infancia
sern evocadas a lo largo de su carrera, relacionndolas en mltiples ocasiones con la
felicidad y la utopa:
La msica de Mahler se aferra a la utopa en las huellas de los recuerdos de la
infancia, como si nicamente por ellas compensara vivir. Pero no menos
autntico es para l la consciencia de que sta es una felicidad perdida y de que
slo en cuento algo perdido se convierte en la felicidad que nunca fue tal.4
Teniendo esto en cuenta, no ser de extraar que Adorno no slo intente elaborar
una teora esttica, sino que tambin elaborar, ms o menos exitosamente, una teora de
la composicin o del anlisis musical5. En cualquier caso, en todas estas obras
encontramos una tnica comn: la preocupacin por el individuo y su libertad, que se ve
coartada en muchas ocasiones tambin en la escucha musical, llegando a estandarizar su
forma de escuchar.
Puede llamarnos la atencin, en este punto, el criterio que Adorno emplea para
decidir a qu msicos dedica o no algn texto largo. A priori, podramos pensar que se
basa en la importancia objetiva de cada autor, o en la propia importancia que Adorno
como autor les da. Realmente, su decisin se basa ms bien en el pretexto que cada
autor le puede facilitar para exponer sus ideas, ideas que nos ayuden a comprender
problemas musicales concretos que l quiera tratar. Su objetivo, como hemos visto
anteriormente, ser el de defender a la msica en s misma, y sobre todo, a su oyente
como individuo concreto. No encontraremos en l una defensa de la lite musical, en el
sentido de un pasado glorificador que hace empequeecer un devastador presente, sino
que se trata de defender a los compositores que nos han aportado algo a la historia, al

Th. W. Adorno, op. cit., pg. 288.

Estos anlisis se encuentran en sus obras Einleitung in die Musikoziologie, Gessammelte Schriften, 14.
Frankfurt: Suhrkamp, 1973 o Theorie der musikalischen Reproduktion, Henri Lonitz (hg.).
Frankfurt:Suhrkamp, 2001.
5

devenir de la humanidad: a aquellos que nos emancipado a travs de la msica, que han
dado un paso hacia delante en pro de la libertad.
Esta bsqueda de la libertad del individuo tiene una pincelada claramente
utpica, que Adorno ligar filosfica, literaria y musicalmente con los recuerdos de
felicidad de su infancia. Ser un continuo en su obra encontrar un cambio de registro
cuando el autor se refiera a la infancia:
Cuando algunos solitarios que ni han de abrigar la esperanza de tener oyentes ni
necesitan tenerlos, hacen ocasionalmente ensayos con el tocar el piano a cuatro
manos, esto no tendra por qu irrogarles ningn prejuicio. A la postre siempre
se encuentra tambin un nio para pasarles las pginas6.
Precisamente en este aspecto destaca Adorno a Mahler. Se centra en la primera
vez, en el contacto desde la ingenuidad o ignorancia que el pensador encuentra en
muchos pasajes mahlerianos en su primera escucha. De hecho es en la monografa de
Mahler donde encontramos claramente ligadas a infancia y utopa (vase cita 4). En
Mahler, Adorno intenta recuperar esa felicidad perdida, y que ya nos es inalcanzable.
La bsqueda de la libertad no slo se da en el trabajo o en el ocio, sino que es
imprescindible en la escucha. La escucha se condiciona de forma grave, con una gran
dificultad para el oyente: en un mundo donde la escucha, el sentido de la audicin,
siempre se ha visto soslayado y en segundo plano por la vista, ni tan siquiera el propio
oyente es, en la mayora de veces, consciente de que est siendo condicionado y
manipulado. Ya desde los tiempos de Platn, pasando por el cristianismo y hasta
nuestros das, podemos encontrar modos musicales censurados y condicionados de
forma negativa. Aunque Adorno ya fuera consciente con anterioridad de esta situacin
en la msica, fue su estancia y experiencia en el Estudio de Msica del Princeton Radio
Research Project el detonante de la gravedad de la situacin. En los Estados Unidos
ser completamente consciente de que

la liquidacin del individuo constituye la

signatura tpica y caracterstica de la nueva situacin musical7.

En referencia a esto, Antonio Notario8 destaca algunos rasgos que conformaran
lo que podemos llamar el humanismo musical de Adorno. En estos, encontramos, por
una parte, un humanismo positivo, que afirman a la fantasa a la hora de crear y recibir
6

Th. W. Adorno, A cuatro manos, una vez ms, en Impromptus. Escritos musicales IV, trad. Por Antonio
Gmez Schneekloth y Alfredo Brotons Muoz, Madrid, Akal, 2008, pg. 328.
7
Th. W. Adorno, Sobre el carcter fetichista y la regresin del odo, en Disonancias, trad. De Rafael de la
Vega, Madrid, Rialp, 1966, pg. 34.
8
Lo encontramos en su trabajo Escuchar las msicas de Adorno (vase bibliografa), pg. 108.

nuevas obras; la percepcin unitaria de las obras, en contra de la tendencia a la

recepcin fragmentaria de la poca, dada sobre todo por autores como Stravinsky; en
relacin, la escucha estructurada en contra de la escucha atomizada que lleva a los
oyentes a una infancia auditiva, que nos evita a la larga una escucha comprensiva de
obras complejas; y sobre todo, la defensa de la nueva msica como cauce de expresin.
En esto, cumple Mahler esas exigencias segn el propio Adorno:
En general, la msica de Mahler no es desfigurada en ningn sitio por la
sabihonda experiencia del intrprete. Nunca se compone partiendo de las
posibilidades empricamente dadas, las sinfonas nunca se adaptan al ejercicio
prctico. Siguen la imaginacin sin concesiones; la experiencia prctica se
agrega secundariamente, como instancia crtica que atiende a que lo
representado se realice tambin en la manifestacin fenomnica9.
Por otra parte, encontramos un humanismo negativo que crea la crtica de la
industria cultural: la amenaza de la nivelacin musical, la creacin de una conciencia
falsa, la privacin de los hombres de poder elegir que escuchar, la ampliacin del
trabajo del hombre a su tiempo de ocio, la limitacin del lenguaje que limita su
capacidad de expresin, etc. Con esto podemos tener una pincelada del humanismo
musical propuesto por Adorno.
Como pequea recapitulacin, hasta el momento hemos tratado un problema
central en la obra de Adorno, que ya podemos ver reflejada en Mahler, nuestro punto de
partida: la preocupacin por la libertad, o ms bien la falta de ella, en la actualidad del
sujeto concreto. Estos sujetos se ven coartados, alejados de lo espiritual, enmudecidos y
condicionados por las modas. La msica aqu aparece como aparato redentor de esa
realidad, oponindose en todo momento a ese funcionamiento establecido:
Pero la calidad de la msica no la garantiza la dudosa prestacin del portador
de la alegra. Su nivel es tanto ms elevado cuanto ms profundamente penetra
en la contradictoriedad del mundo que tambin abre surcos en el sujeto. Ms que
meramente contradictoria se hace all donde, mediante la sntesis esttica,
transforma las tensiones que soporta en imagen de algo realmente posible10.
Esta propuesta no se quedar nicamente en el plano terico, sino que encontrar
su vertiente prctica, como ya hemos visto, en la nueva msica, que se convertir en la
apasionada defensa de una nueva posibilidad, de que todo sea distinto. En este
9

Th. W. Adorno, Mahler. Una fisionoma pg. 215.

Ibid., pg. 171.

10

momento, Adorno entrar dialcticamente entre la utopa y la amenaza del silencio del
arte, un silencio no slo del decir, si no un silencio tambin del escuchar.

3. Adorno, una sociologa de la msica

Como hemos podido ver, la propuesta de estudio musical est directamente
relacionada con el individuo; y no solo con el individuo, sino, como veremos a
continuacin, con este en relacin y juego con su papel en la sociedad, en cmo sta le
influye y determina. En su obra esttica, pues, se centrar en relacionar la vida social y
la vida musical. La msica pasa a convertirse en mera mercanca, ya que la industria
cultural y de la diversin la cosifican y masifican. Este problema de conversin musical
no es slo un problema de sociologa externo, sino que es intrnseco al propio desarrollo
musical. Precisamente por ello, este determinismo excluye en lo musical a lo
cualitativamente distinto. Aqu el compositor es en cierto modo culpable de colaborar
con este hecho, ya que compone sin reflexin, repitiendo lo dado, y confirmando con
ello el aura y la inmovilidad superficial del mundo, llegando a contaminar a la msica
ideolgicamente. Son los compositores de valor los que sufren, ya que:
Lo que est trastornado es, antes bien, la adecuacin entre la msica y su lugar
social. Se ha vuelto incierto que es lo que la msica significa para la experiencia
de los hombres a quienes es ofrecida. A la inversa, la msica no puede ya en
absoluto acoger dentro de s misma esa experiencia11.
Aunque aqu nos centremos en su vertiente sociolgica del estudio musical,
debemos destacar y advertir que la sociologa no es ms que uno de los muchos resortes
que podemos encontrar en su filosofa de la msica. Pero sin duda alguna, no podemos
obviar ni tener en cuenta esta aportacin bsica de Adorno para poder entender la
problemtica ideolgica, esttica y filosfica que surge a partir de la msica del siglo
XX. En su estudio podemos ver los nexos de unin dialctica entre el mundo ideolgico
y la msica. Convirtindose la relacin msica y sociedad en extremadamente compleja
y problemtica. Su anlisis, como podemos ver con la monografa dedicada a Mahler,
siempre parte del anlisis musical de la obra en s y su estructura, para ver como en ella
se soporta la estructura ideolgica. Esta forma de trabajar no compromete, como a priori
parece, la obra de arte, aunque parezca que el carcter social de la msica y su
autonoma se vean contradichos. Precisamente, con este anlisis Adorno busca
11

Th. W. Adorno, Dificultades: Para comprender msica, 1964, pg. 119.

evidenciar las fracturas internas del pensamiento y la realidad. Pero tampoco se vuelve
el anlisis de la obra musical un mero pretexto para sostener sus tesis filosficas y
estticas, sino que va ms all. Lo que Adorno postular es la autonoma para el arte,
precisamente como forma de no dependencia de los cnones marcados por la
sociedad. No slo ser independiente, sino que ser el arma contra la razn establecida
dentro de la sociedad. Que la msica sea libre, nos dir, ser una garanta para que el
hombre tambin lo pueda seguir siendo, luchando contra una sociedad cosificadora y
opresiva. Como se entienda esa autonoma es un tema a tratar, ya que si el arte debe ser
libre, pero a la vez parece cumplir una funcin en la sociedad, se puede caer fcilmente
en contradicciones.
Adorno intentar demostrar que en la sociedad capitalista, la msica nicamente
cuenta con una va de supervivencia: ser la anttesis de la sociedad. De esta manera,
podr conservar:
Su verdad social gracias al aislamiento; pero, precisamente esto, a la larga la
vuelve rida. Es como si se la sustrajera al estmulo productivo o, dicho de otro
modo, a la propia razn de ser, ya que tambin el discurso ms solitario de un
artista vive la paradoja de hablarles a los hombres gracias a su soledad, al
renunciar a una comunicacin que se ha vuelto trivial12.
La msica, por naturaleza, es un arte comunicativo y expresivo. Comunicacin y
expresin son, precisamente, dos hechos que se auto destruyen en la sociedad
capitalista: los individuos pierden esa capacidad volvindola trivial y alienada por la
sociedad. Ambas, al final, no son ms que una mera mercanca de intercambio. En este
escenario el artista slo podr optar por el silencio y aislamiento como vas de escape
para conservar su autntica obra. Su carcter de verdad reposar en el testimonio de la
angustia del hombre de su poca. Nos encontramos ante una disyuntiva dialctica: si la
obra se quiere ser fiel a s misma, a su destino de comunicacin con los hombres, debe
abandonar precisamente la humanidad de los hombres, que no es ms que una mscara
de inhumanidad.
Cmo hemos visto anteriormente, la msica debe ser capaz, an esta supuesta
funcin, de mantenerse autnoma. Autnoma, si, pero En referencia a qu? Es
autnoma respecto del mundo? Y si es as, Qu podemos decir que no sea desde el
propio mundo? Y si negamos el mundo, Desde qu perspectiva contemplamos esa
12

Th. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, trad. Italiana de Filosofia della musica moderna, Turn,
Einaudi, 1959, pg. 38.

autonoma? Aunque la razn abstracta nos intente mostrar un mundo uniforme, esto
slo es una ilusin de la razn abstracta, ya que el mundo cuenta con grietas y fisuras,
heridas y desgarraduras. Precisamente la razn, alzada en la bandera de la Ilustracin,
nos llev al nacionalsocialismo y al estalinismo. Adorno, conjuntamente a Horkheimer
en la Dialctica de la Ilustracin se propone analizar los mecanismos de esa tragedia,
no para ir en contra de la Ilustracin misma, sino porque ella misma debe reflexionar
sobre ese hecho para resurgir. La razn debe dejar de ser destructiva y violenta como en
esos casos, para ir ms all y llevarnos a la libertad. Justamente fue la confianza en que
el triunfo de la razn llevara a la felicidad la que dio pie a establecer relaciones de
poder dictatoriales del hombre para con la naturaleza. Y es precisamente de esta
naturaleza de donde surge la razn vista como ilustracin. Nuestra historia es la
prolongacin de la historia natural. La escisin no se ha dado entre hombre y espritu,
sino entre hombre y naturaleza. Fue en el surgimiento del mito donde se dio la ruptura
original. Horkheimer apuntar aqu que precisamente es el ansia del hombre por
dominar la naturaleza lo que eclipsa la razn. Al igual que pasaba ya con el mito, este
intenta ser explicativo mediante la dominacin de la naturaleza, objetivizndola. Es
mediante la dominacin de la naturaleza, de los hombres, de la economa o la ciencia
que creemos adquirir un conocimiento sobre ellos. Adorno y Horkheimer lucharn
contra esto en su obra, contra las fuerzas que nicamente persiguen abstraerlo todo,
anulando la individualidad en pro de lo general, derivando en la cultura de masas.
Tambin en la msica de Mahler encontrar Adorno esta apuesta:
Por eso en Mahler lo inferior no encarna lo elemental y el mito, nada natural, ni
siquiera all donde su msica roza asociaciones de ese tipo, como en los
ambientes evocados por los cencerros; lo que aqu hace una msica que sabe que
tiene bloqueado el camino de regreso es antes bien tomar aliento que simular ese
camino. En vano buscar Mahler lo alejado del espritu. Lo inferior es en l ms
bien lo negativo de la cultura que ha fracasado13.
En la Ilustracin, ese dominio se ha presentado de una manera muy clara:
mediante el nmero. El mundo es ahora reducido a meros nmeros. Todo lo que
conocemos, lo podemos reducir al nmero. Si algo no es reducible en nmeros,
entonces no lo conocemos. De esta manera, no slo hemos conseguido dominar la
naturaleza, sino que hemos ido un paso ms all, logrando dominar el interior de los

13

Th. W. Adorno, Mahler. Una fisionoma pg. 185.

10

hombres. Al final, realidad, verdad y nmero se identifican entre s. En este aspecto de

dominacin, el arte tampoco se salva, ya que tambin se ha convertido en un arma de
poder. Esto lo explicitan Adorno y Horkheimer en el siguiente fragmento:
Toda cultura de masas bajo el monopolio es idntica, y su esqueleto el
armazn conceptual fabricado por aqul- comienza a dibujarse. Los dirigentes
no estn ya en absoluto interesados en esconder dicho armazn; su poder se
refuerza cuanto ms brutalmente se declara. El cine y la radio no necesitan ya
darse como arte. La verdad de que no son sino negocio les sirve de ideologa que
debe legitimar la porquera que producen deliberadamente. Se autodefinen como
industrias, y las cifras publicadas de los sueldos de sus directores generales
eliminan toda duda respecto a la necesidad social de sus productos. () La
regresin de las masas consiste hoy en la incapacidad de or con los propios
odos aquello que no ha sido an odo, de tocar con las propias manos aquello
que an no ha sido tocado14.
As pues, la cultura se ha convertido en un instrumento de dominacin. La msica de los
medios de comunicacin es msica diseada para adormecernos. La ilustracin nos ha
llevado a precisamente lo contrario de lo que prometa: el totalitarismo y la alienacin.
An as, la objecin propuesta por Adorno en este punto no nos lleva a otro mundo, ms
o menos absoluto o ideal, sino a trascender la razn, tal como nos la presenta la
Ilustracin. Debemos buscar, mediante la misma razn, lo no-idntico, lo singular, para
luchar contra la totalidad que nos aprisiona. Este punto es vital, y guarda directa
relacin con la autonoma artstica de la que anteriormente hablbamos. Debemos
hallar, nos dir, una salida al fracaso de la razn, para la cual deberemos trascender el
concepto. Debemos ir ms all del concepto mediante el concepto, es decir, debemos
ilustrar la ilustracin para hallar una salida. Pero esto es una paradoja: no podemos
escapar del pensamiento y su herramienta principal, el concepto, ya que entonces
abandonamos la filosofa para adentrarnos en la poesa. Es por ello que este conflicto
hace que la salida mediante la filosofa sea un fracaso o sea arte.
Adorno salvar esto declarando la autonmica enigmaticidad de las obras de
arte, que vendran a crear otro mundo con esencia propia y que se contrapondra al
primero, como si tuviera una existencia ontolgica. Lo que nos faltar, dice, es alumbrar
estas obras de arte mediante la filosofa, trazando as un puente entre lo conceptual y lo

14

Adorno y Horkheimer, Dialctica de la Ilustracin, Trotta, Madrid, 4ta. edicin, 2001, pg. 166 y 89.

11

no conceptual. Cabe destacar que Adorno emplea el verbo iluminar, no alguno del tipo
traducir, ya que si as fuera, querra decir que la obra de arte necesitara de la filosofa
completamente, y recordemos que la obra de arte es autnoma. Esta sera una salida a la
razn que le permitira no existir nicamente en el campo del concepto. Este intento de
superacin del concepto ya lo podemos empezar a ver en Mahler:
En Mahler todas las categoras empiezan a quedar corrodas, ninguna se
establece en lmites no problemticos. Su difuminacin no se debe a falta de
articulacin, sino que revisa sta. Ni lo ntido ni lo difuminado se definen como
definitivos, ambos flotan15.
Aqu nos encontramos con uno de los problemas ms bsicos en filosofa de la
msica: Es posible hablar y escribir sobre msica? Al intentar esta superacin del
concepto, nos encontramos que intentamos aproximarnos a un fenmeno a-conceptual,
como es la msica, mediante herramientas conceptuales. El problema de la
inconmensurabilidad entre los dos lenguajes se hace aqu patente. El concepto, que
determina significados muy concretos, debe arrojar luz sobre fenmenos totalmente
contrarios, que son muy difcilmente concretables. La clave est aqu, como resalta
Adorno, en emplear el lenguaje slo para dar luz al arte, no para intentar traducirlo en su
totalidad. Entonces, hablar o escribir sobre ste toma sentido.
Precisamente el arte moderno, el que Adorno defender, no puede ser entendido
mediante los conceptos. Este arte precisamente se enfoca en romper los conceptos que
lo intenten englobar, buscan hacerla estallar, buscan que la obra de arte cree su propio
discurso. Nuevamente aqu reconectamos con el problema de la autonoma del arte. En
este punto, Adorno vincula la autonoma del arte a la libertad alcanzada en su momento
histrico. Introduce, pues, el elemento historicista en su teora. Afirmar incluso que las
verdaderas obras de arte son aquellas que cargan con el peso de su devenir histrico, en
lugar de asentarse estas sobre la historia.
Otra caracterstica de las verdaderas obras de arte es justamente lo contrario a la
historicidad: su absoluticidad. La obra de arte es absoluta en el sentido de que no puede
conceptualizarse, es un enigma indescifrable, que nos media hacia lo otro, hacia lo
que no es ella. Es una manifestacin sensible de la idea, por as decirlo. Es destacable la
afirmacin de Freddy Sosa16: Como en una inconcebible moneda de una sola cara, en

15
16

Th. W. Adorno, Mahler. Una fisionoma pg. 169.

F. Sosa, Autonoma y Sociedad en la Esttica de Theodor Adorno (vase bibliografa), pg. 8.

12

la obra de arte ocurre el desconcertante (des)encuentro de estas dos vertientes, lo

histrico y lo metafsico. La Teora esttica es el relato de ese encuentro.
Adorno pero es consciente de la dificultad de unir estos dos mbitos, estos dos
discursos. Admite, cierto es, que el arte no es traducible a conceptos, pero esto no
implica necesariamente que el arte deba asumirse en esttica como ajeno a la razn.
Esto es debido a que, aunque no sean conceptuales, las obras de arte si son lgicas. Por
tanto, no solo podemos reflexionar sobre el arte nos dir, sino que debemos hacerlo para
no dejarlo caer en manos de la industria de masas, y as volver a la libertad mediante
ste:
Quien no se puede contener se refugia en el lenguaje a-conceptual, que
precisamente todava permite el llanto sin lmites y el amor sin lmites. A veces a
ese gesto se asocia en la forma un peculiar sentimiento del despus: lo que
anhelosamente quiere ir ms all de s es al mismo tiempo un adis, un
recuerdo17 .
Esto es lo que nos da el verdadero arte, que precisamente pierde su carcter
estetizante si se lo separa del mundo, y se pretende transformar en arte por arte, dir. La
vida y el arte surgen de un pasado comn, no conceptual, de un estremecimiento nos
dice. Las obras producen ese temblor, debido al vaciamiento del espritu sobre ellas, que
no es otra cosa que la negacin del espritu que domina a la naturaleza. Esta pasada
existencia comn nos permite establecer puentes entre lo conceptual y a-conceptual, que
se encuentran en las obras de arte verdaderas, y que nos da un resplandor vinculante a la
racionalidad.
As pues, la autonoma del arte es posible. La obra de arte no sigue la legalidad
del mundo, porque es anterior a sta, pero tampoco existe escindido del mismo, puesto
que su objetivo es negarse a ser parte de un mundo dominado y sin libertad,
denunciando tal opresin. En realidad, si el arte estuviera escindido del mundo, su
autonoma sera una pura utopa. Y esta autonoma ser nuestro garante de libertad,
aquello a lo que aferrarnos en medio de la quiebra de la cultura. Esto pero, no significa
que el arte sea una mera funcin para los hombres.
Que el arte tenga esa funcin estetizadora radica en su contenido de verdad. El
arte, al oponerse a la sociedad, es cuando precisamente se transforma en social
manteniendo su autonoma. En definitiva, Adorno carga con un arma de doble filo

17

Th. W. Adorno, Mahler. Una fisionoma pg. 277.

13

contra el arte: por un lado, atacar al arte de masas, aquel cuya nica funcin es
impuesta por el aparato dominante para adormecer y atontar a los individuos; a la vez
aclamar al arte verdadero como esperanza hacia un futuro libre y desalienado,
autntico y propio de los hombres:
( ) La msica de Mahler simpatiza con los asociales que en vano extienden
las manos hacia el colectivo. () La msica de Mahler es subjetiva no en cuanto
a expresin de ste, sino por cuanto l la pone en boca del desertor. Todo son
ltimas palabras. El que va a ser ahorcado clama lo que an tendra que decir,
sin que nadie lo oiga. Slo para que quede dicho. La msica admite que el
destino del mundo ya no depende del individuo, pero sabe tambin que este
individuo no es capaz de otro contenido que el suyo propio, por escindido e
impotente que sea. Por eso sus figuras son la firma de la verdad. En esas
sinfonas, incluso aquel que es arrastrado por las marchas las percibe y
reflexiona sobre ellas. nicamente los que han perdido el turno, los pisoteados,
el pobre tamborilero, los carentes de toda libertad encarnan para Mahler la
libertad. Sin hacer promesas, sus sinfonas son baladas de la derrota, pues
pronto caer la noche18.
Este contenido de verdad no lo es en la manera de respuesta: la obra enmudece
cuando se le pregunta por qu tilda de realidad algo que no lo es, ya que la obra dice al
tiempo que oculta, nos dir Adorno. Cuanto ms conocemos el fenmeno de una obra,
ms nos aproximamos a ella, en realidad, ms fuerza adquiere su enigma interno. Esto
lo ejemplifica el autor dicindonos que quien se acerca al arco iris para conocerlo, lo
hace desaparecer. Algo as sucede con la obra de arte. En este punto llegamos a la
necesidad esttica y filosfica. Es la crtica la que debe intentar dilucidar ese contenido
de verdad. Las obras tienen algo que iluminar, puesto que sino, no habra lnea que
delimitara el arte. El filsofo deber acercarse por dos caminos hacia la obra: sin
conceptos, y sin poder salir, por tanto, del conocimiento a-conceptual, o mediante
conceptos, corriendo el riesgo de no poder captar verdaderamente su esencia.

4. La nueva msica
Por nueva msica, Adorno se refiere bsicamente a la escuela vienesa, y sobre
todo a Schngberg. Esta msica lleva a la dificultad de escucha intrnseca a ella, debida
18

Ibid., pg. 311.

14

a su estructura: sta, niega precisamente la estructura tradicional, de obra acabada. La

penetracin a estas obras encontrar la dificultad en el sentido de que no contamos con
un gnero con el que encontrar la clave para entenderla, para descifrarla. Precisamente,
lo ms caracterstico de esta msica es que no se crea en base a cdigos o estructuras
preexistentes. Por tanto, si cuenta con una estructura diferente, deber ser tambin
escuchada de manera diferente. No solo debemos disponernos a asimilar los nuevos
rasgos estilsticos, ya que lo que entra aqu en discusin es el propio concepto de
creacin musical. Adorno afirmar que al msico slo le queda la opcin de negar el
concepto de obra de arte para poder tener derecho a seguir expresando en un mundo
totalmente trastornado.
En la relacin msica sociedad que hemos estado viendo hasta el momento, se
incluye necesariamente el discurso acerca del valor esttico de la obra. Como hemos
visto, este es uno de los tambin problemas centrales en la teora propuesta por Adorno.
El valor esttico ser un hecho social en s, no un simple aadido sobre la escritura
musical y su valor comunicativo. En la sociologa propuesta por Adorno, como hemos
visto, el lenguaje y arte no son reducidos a la calidad de subproductos de la sociedad.
Entre sociedad y msica, no encontramos una relacin de causa y efecto, sino que la
msica est en la sociedad, y por tanto es un hecho social propio. Entonces aqu
podemos entrar a cuestionar el tema de la funcin de la msica en la sociedad. Como
hemos visto con anterioridad, la msica no ejerce una funcin preestablecida, siempre
igual y determinada. Dependiendo de la msica y el tipo de sociedad, podramos
encontrar que esta cumple una u otra funcin. En cualquier caso, la distincin entre lo
artstico y lo extra artstico queda disuelta. Tampoco es la msica un reflejo de la
sociedad, ya que no depende de sta. De hecho, cuanto ms autntica sea la msica,
relacin menos directa mantendr con la sociedad. Esto tampoco significa que la msica
autntica se escape completamente a la sociedad, o que no le sea posible un anlisis
sociolgico. Como hemos visto, cuando una obra musical es autntica, no realiza un
valor esttico al margen de la sociedad, sino que funciona representando la oposicin de
la sociedad establecida:
() en toda msica, aunque menos en su lenguaje que en su interna conexin
estructural, se manifiesta, en calidad de antagonista, la sociedad en su totalidad.
Un criterio, en orden a establecer la verdad de la msica, es el de si sta
embellece el antagonismo que se afirma incluso a travs de su relacin con los
oyentes, incurriendo as, ms que nunca, en unas contradicciones estticas sin
15

esperanza de que se resuelvan; o bien el de si (la msica) se enfrenta con la

experiencia del antagonismo en su propia constitucin19.
Es precisamente en la nueva msica en donde su antagonismo con la sociedad se
materializa como una
divergencia entre un inters general y uno individual, mientras que la idea
ideologa oficial pretende que ambos intereses armonicen entre s. La msica
autntica, como cualquier arte autntico, o es un criptograma de la oposicin que
se da, sin reconciliacin posible, entre el destino del individuo y el de la
humanidad, o un smbolo de la esperanza de conciliacin posible entre el destino
del individuo y el de la humanidad, o un smbolo de la conexin, en cualquier
caso problemtica, que se da entre los antagnicos intereses individuales y una
totalidad, o, en fin, un smbolo de la esperanza de una conciliacin sincera; ()
Ya venga asumido el antagonismo por la msica de forma pura y directa, ya
venga simbolizado por ella, la msica contiene, en menor o mayor cantidad,
ideologa segn el grado de conciencia objetiva (implcito en ella)20.
Esta Nueva Msica debe adoptar una funcin estimulante en la sociedad,
forzando aquello que se ha quedado bajo la superficie, denunciando la crisis y la
falsedad de lo humano, desenmascarando el orden establecido.
Era de obligada parada dedicarle un pequeo espacio a Schngberg y la Nueva
Msica, ya que Adorno ve reflejado en l su propuesta terica. En este compositor,
Adorno encuentra una conciencia autnoma, que se crea a s misma, transformando la
realidad en la que se encuentra, y que a la vez la condiciona. Este compositor, destaca
Adorno, esta caracterizado por su forma de emplear el material: aunque no le da una
importancia capital a su autora, tampoco obedece regla alguna dada de antemano para
componer. La disyuntiva tradicional entre libertad y rigurosidad no se agota en la forma,
sino que se transforma en energa productiva. Esta energa de la contradiccin es
dialctica, ya que se da entre la fuerza del artista y la fuerza de la realidad dada.
Schngberg sin duda marcar un antes y un despus, ya que despus de l, la historia de
la msica dejar de ser un destino fatal para pasar a estar subordinada a la conciencia
humana que emerger producindose a s misma modificando la realidad de la cual sabe
que depende.
19

Th. W. Adorno, Introduccin a la sociologa de la msica, 1962.

Th. W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt (s. i.), 1962, de la trad. Italiana
Introduzione alla sociologia della musica, Turn, Einaudi, 1971, pg. 83 84.
20

16

5. El valor del error

Siguiendo con Schngberg, y muy estrechamente relacionado con la propuesta
de Adorno, hemos decidido incluir una muy breve reflexin sobre el papel que juega el
error en la msica. Por error, comnmente, entendemos la desviacin o uno incorrecto
de la forma establecida en cualquier mbito. El error, pues, esencialmente es la
oposicin a aquello que hayamos establecido como correcto, verdadero, normal o
natural. Este error suele contar con una gran carga negativa, pero en su vertiente
transgresora, encontramos tambin un polo positivo.
La msica, como sabemos, es definida como el arte de combinar todo un
conjunto de sonidos y silencios por parte del hombre, utilizando los tres pilares bsicos
de ritmo, armona y meloda. Dentro de este orden, el error suele ser considerador por
las escuelas dominantes, y segn el momento histrico, como un fallo del sistema. Es
considerado como un desertor de la lgica establecida, y por tanto, la lgica coherente
del momento. Sin embargo, el error no siempre resulta ser tal a la larga. Como claro
ejemplo, podemos retomar la propuesta de Schngberg: el dodecafonismo. Este mtodo
de composicin surgi completamente alejado de los cnones compositivos de la poca,
rompiendo con lo establecido. Obviamente, en un primer momento fue considerado
como una aberracin a la norma establecida. Su ejecucin se basaba en el desviamiento
e imperfeccin de esos principios compositivos clsicos, es decir, las reglas del sistema
tonal.
Esta situacin, como hemos ido viendo, se corresponde con la propuesta terica
que Adorno hace. El dodecafonismo rompe con lo establecido, con aquello que el
sistema quiere preservar, a lo que la sociedad est acostumbrada. Ante este nuevo
esquema, los individuos deben reaccionar, deben emplearse en intentar comprender esa
nueva manifestacin sonora. Como podemos ver, el error slo fue considerado como tal
momentneamente, ya que el compositor estableci toda una nueva escuela de
composicin. Por tanto, el error puede cambiar con el paso del tiempo.
En otros casos, las innovaciones no son consideradas como errores, como pas
en el caso de Mahler:
Si despus de Mahler la msica elimin y devalu a fichas de juego sus
elementos fijos, ya l se rebela contra ellos dentro de la lgica musical
tradicional. Pero no construye nuevas, sino que pone en movimiento formas

17

desatendidas, despreciadas, excluidas, que no se pliegan a la ontologa formal

oficial que el sujeto compositivo ya ni es capaz de llenar por s ni reconoce. Los
caracteres mercantiles dispersos, reificados, de la msica son el correlato
necesario del nominalismo mahleriano, que ya no permite una sntesis con la
totalidad previamente pensada21 .

6. Actualidad de la problemtica de Adorno

Para finalizar este breve estudio, plantearemos la problemtica de Adorno en la
msica contempornea. El problema planteado con Schngberg sobre la atonalidad an
hoy da contina en las creaciones actuales. Las sonoridades extraas y su
experimentacin, pero, no es un hecho que haya surgido en la actualidad. Curiosamente,
Liszt ya experimentaba con pianos desafinados, ya que estos rompan la tensin
tradicional. Tocar en esos pianos produca sonoridades inesperadas, ya que el msico no
saba que sonara a priori, lo cual le inspiraba en la composicin. Estas sonoridades
inesperadas adentraban a Liszt en un universo inexplorado de sonoridades, alejadas del
mundo musical conocido y establecido, subvirtiendo las relaciones normales. Incluso el
mismsimo Bach explor sonoridades ya en su tiempo. Por tanto, podemos ver que el
tema del a atonalidad no es ms que el destino al que han llegado las investigaciones de
los diferentes autores, con sus distintas aportaciones a lo largo del tiempo. La msica
inarmnica actual cuenta con ese elemento sorpresivo para el oyente, de inters
experimental.
As, la msica dodecafnica, por ejemplo, puede ser entendida como msica en
s, que mediante lo aleatorio pretende dejar de ser una representacin de lo material,
para pasar a ser una presentacin figurativa de lo que sta es, de la realidad en s. En
esta msica, cada nota tiene el peso de principal, sorprendindonos por igual. Esto
desencadena que la meloda nunca sea predecible, como pasaba con las melodas
tonales. La experiencia esttica musical se transforma, se vuelca en un campo de
resonancias imaginativas, que trazan un relato expresivo a travs de combinaciones
aleatorias. Aqu podemos interpretar, a la manera de Adorno, una lucha de esta
experimentacin en contra de la sociedad actual completamente determinada. En una
sociedad de masas, donde lo destacable se intenta eliminar, que el arte requiera toda la

21

Th. W. Adorno, Mahler. Una fisionoma pg. 208.

18

atencin de su consumidor, es algo a lo que sin duda la mayora de individuos no

estn acostumbrados.
Un ejemplo curioso de este hecho es la obra 4:33 de John Cage. Este compositor
fue precisamente alumno de Schngberg, y heredero de una cultura en transicin. Cage
fue un revolucionario tanto en cuanto a la forma de componer, como a los elementos
tmbricos. De este ltimo podemos destacar sus obras de piano preparado, en que el
piano debe ser tocado con diversas piezas introducidas en sus cuerdas para variar su
sonido tpico. Una de sus mayores aportaciones fue darle un peso imprescindible al
silencio en la concepcin musical. En 1951, Cage decidi visitar la cmara acstica de
la universidad de Harvard para intentar alcanzar el silencio absoluto. Una vez all, pero,
se dio cuenta de que era prcticamente imposible, ya que en el interior de la cmara,
segua escuchando el latir de su corazn y el fluir de su sangre. Por tanto, concluy que
no haba manera de experimentar completamente el silencio mientras uno estuviera
vivo. El sonido, pues, es smbolo del discurrir vital, y por tanto, el silencio pasa a ser la
prdida de atencin. El silencio entonces deja de ser un problema acstico. Entonces, el
silencio es nicamente la intencin del no-or, entrando Cage en la exploracin de la nointencin.
4:33 es la obra que refleja la no-intencin. Nos da un espacio para reflexionar
acerca de ese concepto, en donde la orquestra simplemente se sienta al lado de su
instrumento sin emitir ni una sola nota en los cuatro minutos treinta y tres segundos que
dura la pieza. Entonces, el espectador empieza a centrar su atencin en el sonido que
resurge, en el sonido que en realidad ya estaba all: el sonido ambiente. Este es un
sonido no-intencionado, ya que ya estaba all antes de que el compositor creara la obra.
Esto, adems, aade a la obra el hecho de que cada vez que esta sea interpretada, el
sonido ser totalmente nuevo y distinto. A travs del silencio, nos encontramos con la
verdadera naturaleza del sonido presente. Analizando esta obra desde la perspectiva de
Adorno, Es tan descabellada la idea del silencio como un arte en nuestras vidas
actuales? Podemos gozar realmente del disfrute del presente, sin interferencias, en
nuestro devenir diario? Tradicionalmente en la historia, lo artstico era la msica
mediante el sonido, ya que era de muy difcil acceso a la mayora de gente, lo cual fue
cambiando a lo largo de la historia. Se han invertido ahora los papeles, y lo que
necesitamos encontrar es el silencio? Al igual que en un tiempo, la msica serva en las
celebraciones religiosas o msticas para reencontrarnos con nuestro espritu, Es ahora
el silencio la herramienta que debemos buscar para reconectar con nosotros?
19

Algo que no podemos negar es que la msica, de una manera u otra, es capaz de
sensibilizar y actuar sobre la psique humana. Puede, por as decirlo, llegar a secuestrar
nuestro nimo, ya que conecta directamente con las formas de sentimiento humano:
Quizs ni gozo ni pensar, sino el patetismo de uno u otro y ambos, la grandeza
y la brevedad y el fluir eterno e todo lo vitalmente sentido. Tal es el patrn, o la
forma lgica, de la sensibilidad, y el patrn de la msica es esa misma forma
elaborada a travs de sonidos y silencios. La msica es as una analoga tonal
de la vida emotiva22.

7. Conclusiones
Llegados a este punto, no nos queda ms que echar la vista atrs para destacar
algunas conclusiones alcanzadas a lo largo del escrito. Como hemos podido ver, la
figura de Mahler nos ha servido de puente de unin a lo largo de casi toda la exposicin.
Como hemos visto, Mahler es un compositor que ya contiene en s el germen de lo que
ser la nueva msica. Sus aportaciones, aunque sin la transgresin que represent
Schngberg, obviamente, cimentaron la posibilidad de lo venidero. Mediante citas del
propio Adorno, adems, hemos podido ver como encuentra en su msica muchas
pinceladas de su teora sociolgica musical. Podemos concluir, pues, que es un autor
representante de la transicin entre el romanticismo y la nueva msica, ya que
encontramos elementos de uno y otro, y al adentrarnos en su obra, vemos como el
mismo va vivenciando y exponiendo esa transformacin.
A partir de este estudio de Adorno a travs de la monografa a l dedicada de
Adorno, hemos dado pie a exponer, de forma breve, la teora esttica de este autor.
Como hemos podido ver, Adorno relaciona directamente msica y sociedad.
Dependiendo de quin emplee la msica, se tornar en un arma de doble filo: tanto
podr ser el veneno de los pueblos adormecidos, como el antdoto hacia la libertad de la
sociedad alienada. La msica, pero, va ms all, y no se encierra en una mera funcin
social. El arte, hemos concluido, es autnomo. No se puede conceptualizar, ya que ste
hace estallar sus propios conceptos. La filosofa, aqu, juega el papel de iluminarlo, para
ayudarnos a interpretarlo, pero teniendo claro de antemano que no vamos a encontrar en
l ninguna respuesta. La filosofa tender el camino para aproximar a nuestra dimensin
conceptual la experiencia a-conceptual que es la msica. Adems, el arte contar con
22

Adolfo Vzquez Roca, Msica y Filosofa Contempornea; registros polifnicos de John Cage a Peter
Sloterdijk (vase bibliografa), pg. 6.

20

una verdad intrnseca, en el caso de que sea autntico arte. Esta verdad ser la que
conectar con los individuos.
A continuacin hemos visto como Schngberg representa la aplicacin prctica
de la propuesta terica de Adorno. Con el dodecafonismo, este autor rompe
radicalmente con la tradicin establecida, chocando frontalmente con lo que la sociedad
de su poca representa. Este choque solo perdura un tiempo, cuando es considerado un
error, que con el tiempo se va normalizando y se deja de considerar como tal.
Para finalizar, hemos intentado actualizar la problemtica de Adorno con
algunos ejemplos de la msica contempornea, como John Cage.
Desde mediados del siglo XIX hasta la actualidad, el pensamiento musical ha
ido creciendo enormemente y enriquecindose. Eso ha sido posible gracias al contacto
con otras disciplinas que tambin han ido creciendo. Esto ha repercutido no solo en el
conocimiento filosfico de la msica, sino tambin en su conocimiento historiogrfico.
Todos estos hechos tambin han ayudado a la diversificacin de la msica, apartndose
de las concepciones ms clsicas y tradicionales. Actualmente, teora de la msica y
esttica van de la mano, ya que ambos se retroalimentan.
Actualmente, se pretende, sobretodo, analizar cmo funciona la msica, los
mecanismos psicolgicos que sta pone en juego, las estructuras lingsticas que utiliza,
y en qu se diferencia de otros lenguajes del hombre. Todos estos temas son tratados
por mltiples disciplinas, por lo cual parece que la vieja disputa esttica central entre
msica como formalismo y expresin.
Esta diversidad de disciplinas que se vierten en la esttica musical da como
resultado enfoques conceptuales muy diversos entre s. El partir desde una experiencia
prctica o una terica, por ejemplo. Puede dar como resultado visin sin nada
aparentemente en comn. Adems, debemos tener en cuenta que nosotros
contemplamos la historia de la esttica desde nuestro propio prisma histrico, lo cual
afectar a nuestra visin de las cosas. As, a lo largo de la historia podemos ver todo un
seguido de interpretaciones o momentos que parecen ser totalmente inconexos entre s.
Sin embargo, hay un hilo comn a todas esas experiencias que las une, que trascienden
el espritu de su poca. Esto es debido a que la msica es ya de por s un objeto
multiforme. Es un prisma con un gran nmero de caras a travs de las cuales poder
mirar, y poder obtener por ello distintas respuestas, sea cual sea el tema o autor que
intentemos tratar. En este caso, nos hemos centrado en la perspectiva de Adorno, pero
como l mismo propona, la misma msica de su poca poda ser utilizada o vista de
21

muy diversas maneras. Lo que no podemos negar, es que toda aproximacin a la msica
contar con una base filosfica, con relaciones directas con la cultura y la sociedad.
La msica, en cualquier caso, se entienda como se entienda, se interprete segn
quien se interprete, es una manera de estar en el mundo. En nuestra sociedad, nuestra
relacin con el sonido y la msica es totalmente contradictoria. Vivimos en la sociedad
del ruido continuo. No contamos con rituales establecidos de silencio, de soledad, para
poder reencontrarnos con nosotros mismos. Vivimos conectados socialmente las 24
horas, sobre todo desde la irrupcin de las redes sociales incluso en el mvil. Pero a la
vez, no ha habido poca en la que uno estuviera ms solo en cuanto al resto y a uno
mismo. Vivimos en un mundo que nos demanda estar presentes siempre, en cualquier
situacin, pero mediados muchas veces por la tecnologa, lo cual crea nicamente una
falsa apariencia de conectividad entre los hombres. Y en esta sociedad que puede llegar
a ser tan deshumanizada, Qu salidas nos quedan? Que las drogas y el alcohol,
inhibidores que nos alejan de nosotros mismos, que nos ausentan de nuestro interior y
de nuestro exterior, sean tan consumidos actualmente, quizs debera darnos la voz de
alarma. No ser, quizs, momento de retomar la propuesta hecha por Adorno, y
empezar a reivindicar las artes como mano a la que aferrarnos para salir de este callejn
sin salida? No ser momento de abandonar la sociedad musicada las 24 horas del da
para volver de nuevo a una msica que nos arrastre fuera de la sociedad, no que nos
adormezca ms en ella? Carlos Guillermo Prez de Aranda empieza el prlogo a la
esttica musical de Fubini con una frase de Susan Sontang perteneciente a El amante del
volcn: Las cosas poseen un valor intrnseco; las personas valen lo que tu propia
necesidad les asigna. Esta necesidad cambiante muy probablemente tambin es
aplicable a las artes, y en especial a la msica. Es por ello que quizs sea el momento de
empezar a darnos cuenta de la necesidad que tenemos como individuos de que la
msica, la obra de arte verdadera, vuelva a rescatarnos de la deshumanizacin que da a
da vamos viviendo.

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8. Bibliografa
Libros:
-

Fubini, Enrico. 2007. La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX.
Alianza Editorial. Madrid.

Burkholder, Grout, Palisca. 2008. Historia de la msica occidental. Alianza

Editorial. Madrid.

Mahler, Theodor W. 2008. Mahler. Una fisionoma musical en Monografas

musicales. Ediciones Akal, S. A. Madrid.

Publicaciones:
-

Defez y Martn, Antoni. 2004. Significado y comprensin en la Msica.

Daimon. Revista de Filosofa, n 31, pgs.: 71 - 88.

Mrquez V., Israel. 2011. tica y esttica del error en la msica popular
contempornea. Musiker, n 18, pgs.: 83 - 97.

Morn, Julio Csar. 1985. Theodor W. Adorno, Impromptus. Serie de artculos

musicales impresos de nuevo. Revista de Filosofa y Teora Poltica, n 25,
pgs.: 67 71.

Notario, Antonio. 2008. Escuchar las msicas de Adorno. Pliegos de Yuste:

revista de cultura y pensamientos europeos, n 7 8, pgs.: 103 110.

Sossa, Freddy. 2001. Autonoma y Sociedad en la Esttica de Theodor

Adorno. A Parte Rei: revista de Filosofa, n 17, pgs.: 1 15.

Vsquez Rocca, Adolfo. 2007. Msica y Filosofa Contempornea; registros

polifnicos de John Cage a Peter Sloterdijk. Msica y educacin: Revista
trimestral de Pedagoga musical, n 20, pgs.: 15 26.

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