Nigel Dennis

es catedrtico de Literatura
Espaola en la Universidad de
St Andrews (Reino Unido).
Especialista en los prosistas de
la poca de pre-guerra (Gmez
de la Sem a, Gimnez
Caballero, Ayala, Daz
Fernndez), ha escrito varios
libros sobre la obra de Jo s
Bergamn.

Jos Bergantn
Obra esencial

Jos Bergamn
Obra esencial
S E L E C C I N Y P R O L O G O
D E N IG E L D E N N IS

TURNER

Fecha de esta edicin: noviembre de 2005

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Copyright Herederos de Jos Bergamn 2005
Del prlogo 2005 Nigel Dennis
De esta edicin:
D. R. Turner Publicaciones, S.L.
Rafael Calvo, 42
Madrid 28010
www.turnerlibros.com
Ilustracin de cubierta: dibujo de Jos Bergamn por Alejandra Vidal
ISBN : 84-7506-696-8
Depsito Legal: M. 43.795-2005
Printed in Spain

N D IC E

Prlogo....................................................................................................................

Ensayos
La decadencia del analfabetismo........................................................................
17
La importancia del Demonio...............................................................................
31
Un verso de Lope, y Lope en un verso.............................................................. 49
55
Caldern y cierra Espaa. (Contra aventura, ventura)...................................
La estatua de Don Tancredo...............................................................................
71
Pintar como querer. (Goya, todo y nada de Espaa)....................................... 87
Larra, peregrino en su patria (1837-1937)..........................................................
97
Por nada del mundo. (Anarquismo y Catolicismo).......................................... 109
Cante hondo........................................................................................................... 121
Cervantes................................................................................................................. 131
Prosa lrica
Caracteres................................................................................................................

147

Escritos taurinos
El arte de birlibirloque.......................................................................................... 161
El mundo por montera.......................................................................................... 187
La msica callada del toreo................................................................................. 195
Aforismos
De El cohete y la estrella...................................................................................... 227
De La cabeza a pjaros.......................................................................................... 247
Teatro
La nia guerrillera.................................................................................................. 279
La sangre de Antgona. Misterio en tres actos.................................................. 335

Poesa

Sonetos.....................................................................................................................
De R im as..................................................................................................................
De Del otoo y los mirlos.....................................................................................
De La claridad desierta..........................................................................................
De Apartada orilla..................................................................................................
De Velado desvelo..................................................................................................
De Esperando la mano de nieve..........................................................................
De Canto rodado....................................................................................................
De Hora ltima.......................................................................................................
Coplas.......................................................................................................................

373
385
395
399
409
415
423
431
451
457

Nota bibliogrfica................................................................................................... 459

PR LO G O

Yo no estoy en m
ms que en aquello que escribo
J

os

B e r g a m n

M J n el panorama de las letras espaolas del siglo x x no hay figura ms

desconcertante, inclasificable y peor comprendida que Jos Bergamn. Escritor
destacado de la promocin de intelectuales identificados con la Segunda
Repblica, autor de una obra vasta y variadsima, Bergamn languidece todava
en la zona de lo no recibido, en la inquietante penumbra de la marginacin y
el olvido. De hecho, no sera exagerado decir que ms de veinte aos despus
de su muerte, sigue constituyendo una especie de incgnita por despejar.
Cmo explicar este lamentable desfase entre el valor y la originalidad de
su obra literaria -obra de grandes dimensiones e innegable inters histrico y
actual- y el desconocimiento general de la misma? Hay varios factores que
conviene tener en cuenta.
Recordemos, ante todo, que el destino de Bergamn fue el del intelectual
vencido, desterrado y ninguneado . Los largos aos que pas en el exilio, junto
con los aos de persecucin, exilio interior y automarginacin que vivi dentro
de Espaa despus de su vuelta, tuvieron el efecto de casi borrar su imagen
del mapa. Este destino fue compartido, desde luego, por muchos otros escritores
identificados con la causa de la Repblica, pero a diferencia de un M ax Aub
o un Ramn Sender o una Rosa Chacel (y no son ms que figuras ilustrativas
de este fenmeno), Bergamn -persona incmoda, inasimilable e intransigenteresulta difcilmente reivindicable. Por otra parte, a raz de sus peripecias de vida
despus de 1939 y debido, probablemente, a la poca rentabilidad de una figura
tan polmica como l, su obra literaria se encontraba en un lamentable desorden
y aun hoy sigue siendo de difcil acceso para cualquier tipo de lector, incluso
para el ms motivado. No existe, por ejemplo, ninguna edicin coherente de sus
escritos en su totalidad y son relativamente escasas las ediciones fiables de obras
sueltas al alcance del pblico. Si resulta prcticamente imposible consultar la

obra de un escritor en toda su envergadura, cmo podemos juzgar, con justicia

y conocimiento de causa, su valor e inters?
Igualmente importante, a mi modo de ver, es la tensin que se produce, en
el caso de Bergamn, entre su protagonismo en la esfera pblica y su quehacer
literario propiamente dicho. A la hora de reconocer mritos, los crticos y
comentaristas que se han interesado por l -con algunas excepciones nota
bles- han ponderado el impacto que tuvo sobre la Espaa del siglo X X en tr
minos de su activismo cultural y su disidencia poltica y no en trminos de su
obra de ensayista, dramaturgo o poeta. En este sentido podra decirse que se
ha manifestado ms inters por sus sonadas intervenciones en la vida nacional
(e internacional) que por sus dotes puramente literarias. No es que esta manera
de valorar la importancia de Bergamn sea equivocada, ya que a estas alturas
nadie dudara de la significacin de las huellas que dej en la vida intelectual
contempornea; pero se trata de una valoracin parcial e incompleta que
ha tenido el efecto de relegar a un segundo plano al autor de un conjunto de
obras de muchos quilates, todas ellas dignas de ser mejor conocidas. En otras
palabras, el Bergamn escritor no ha tenido ms remedio que ceder el paso al
polemista y al empresario cultural y son stos ms bien los que han pasado a
ocupar un puesto relativamente privilegiado en la historia de la intelectualidad
espaola.
Hay que reconocer tambin que, ms all de su problemtica difusin, la obra
literaria de Bergamn plantea de por s numerosas dificultades tanto para el
crtico profesional como para el simple lector desprevenido. Como se trata de
una obra compleja y polifactica, de sorprendentes ideas liebres y estilo
personalsimo, voluntariamente paradjico y ldico, ajena a los modos y modas
al uso, constituye lo que se ha dado en llamar certeramente un desafo
permanente para taxnomos . Esta frase subraya no slo la singularidad de su
pensamiento sino tambin la desconcertante variedad de una obra que va desde
el ingenioso apunte aforstico y el escueto esbozo dramtico hasta el ensayo
largo y exuberante y la mesurada reflexin en verso. Obra multiforme, pues,
cuya coherencia totalizadora es muy difcil de captar. De hecho, podra decirse
de Bergamn -si bien con una intencin bien distinta- lo que Antonio Espina
deca de Jos Mara Pemn: que no dejaba a ningn gnero en paz . Incluso
dentro de estas divisiones genricas formales -cuya utilidad, por otra parte, es
harto discutible en el caso de un escritor tan consistente y fiel a su propio
pensamiento como Bergamn- se nota el carcter pluridimensional de su impulso
creador. Recordemos cmo en su obra potica, por ejemplo, coexisten en un
delicado equilibrio o alternancia constante la copla sencilla y evanescente, de
honda raz popular, y el denso soneto metafsico, de clara ndole barroca y
conceptista, sin olvidar la espordica pero insistente aparicin de poemas satricos
y burlescos dedicados circunstancialmente a las cosas que pasan (o que no

70

pasan , como deca el propio poeta). Es decir, ante el enorme laberinto de la

obra de Bergamn, lleno de vericuetos insospechados y caminos tortuosos, no
sorprende que el lector se quede perplejo y cohibido, deslumbrado, quiz,
por las mltiples modalidades de la expresin de su pensar y sentir.
Elegir lo esencial de la obra de un escritor tan prolfico y polifactico como
Bergamn y presentarlo en el marco de un libro de dimensiones razonables
no ha sido, pues, tarea fcil. Obviamente he intentado dar una imagen fiel
y equilibrada de la amplitud de sus intereses as como de los diversos estilos y
gneros en que se han plasmado, pero soy consciente de haber privilegiado -de
una manera enteramente natural, creo- ciertos motivos o temas, ciertas formas
de expresin que, como recurren constantemente en su obra, llegan a constituir
una especie de ncleo inamovible. Por ejemplo, como a Bergamn se le identifica,
ante todo, con el cultivo de una prosa ensaystica densa y exuberante, gil e
ingeniosa, la seccin de ensayos es la ms larga de este libro. En ellos, el estilo
del escritor es inconfundible: va tejiendo el fino hilo de su pensamiento,
explotando imaginativamente todos los recursos expresivos de la lengua para
fundir fondo y forma en una serie de deslumbrantes ejercicios de reflexin
creadora. Adems, en los ensayos elegidos, Bergamn se centra en sus temas
predilectos, los que llegan a definir su personalidad literaria: las artes poticas,
la identidad de Espaa con toda su complejidad histrica y psicolgica, las
manifestaciones de un mpetu transcendente en las obras de las grandes figu
ras de la cultura nacional... En un apartado complementario est recogida
una serie de escritos taurinos ya que, para el escritor, el toreo es una de las
artes poticas fundamentales, expresin memorable del encuentro que se pro
duce entre el hombre, vestido de las luces de la inteligencia, y la oscura em
bestida de la muerte.
Si bien es cierto que los ensayos de Bergamn se caracterizan por su volup
tuosidad discursiva y pirotecnia verbal, no hay que olvidar que en sus escritos
en prosa cultiva tambin, a lo largo de los aos, la forma breve y fugaz,
fragmentaria y discontinua del aforismo. No se piensa ms que en aforismos ,
deca Unamuno, en una frase citada a menudo por el propio Bergamn. Sus
aforismos -como los de Pascal o Nietzsche o Ju an Ramn Jim nez- reflejan
fielmente el proceder por iluminaciones del pensamiento mismo: relampa
gueante y asistemtico, de una intensidad que slo se traiciona a s misma
desarrollndose en forma discursiva. Como expresin de ideas esenciales
- quintaesencales, si se quiere-, formuladas con una brillante mezcla de elegancia
y agudeza, muy sui generis, no poda faltar en este libro una muestra de los
aforismos incluidos en dos libros fundamentales: E l cohete y la estrella (1923) y
La cabeza a pjaros (1934)
Aunque hasta los aos cincuenta y sesenta del pasado siglo Bergamn slo
se expresa en verso de un modo intermitente, la verdad es que se manifiesta

11

en su escritura, desde sus comienzos, un profundo impulso lrico. Recordemos,

por ejemplo, que E l cohete y la estrella, segn la atinada observacin de Ramn
Gaya, bien puede considerarse como un disimulado libro de versos . Por
otra parte, si en el caso de sus ensayos resulta casi imposible deslindar la crtica
y la creacin, es porque se asoma constantemente en ellos ese mismo impulso.
Para destacar la importancia de esta dimensin de la prosa de Bergamn he
seleccionado un librito clave de juventud - Caracteres (1927)- en el que el poeta
se disfraza de retratista y, dando rienda suelta a sus propios instintos lricos, traza
con pinceladas rtmicas y meldicas los perfiles de una serie de arquetipos
humanos. Ningn libro pone al descubierto ms eficazmente la indecisa
versificacin de su obra en prosa.
Menos conocida, aunque no menos esencial, es la labor del Bergamn drama
turgo. De hecho, a lo largo de su vida nuestro autor se dedica con cierta asiduidad
a la redaccin de piezas dramticas, desde los esbozos esquemticos de Tres
escenas en ngulo recto (1925) hasta las obras de madurez como Melusinay el espejo
(1949) y Medea, la encantadora (1954). Aunque la mayora de ellas resulta i m
presentable, por diversos motivos, no dejan de expresar, cada una a su manera,
aspectos fundamentales de su pensamiento, obedeciendo incluso a ese impulso
potico mencionado anteriormente. Las dos obras incluidas en este libro, ambas
de fuerte acento lrico, corresponden a dos momentos distintos de esta labor
dramtica (uno de ellos muy cerca todava de la experiencia desgarradora de
la Guerra Civil) y constituyen ejemplos muy caractersticos de la prctica de
Bergamn de explorar en su teatro situaciones, figuras o textos ya existentes,
sometindolos a un sutil proceso de recreacin y reelaboracin.
Este libro se cierra con una larga seccin dedicada a la obra potica del autor.
Se suele decir que el descubrimiento del Bergamn poeta (en verso, se entiende)
es un fenmeno relativamente tardo puesto que no publica su primera coleccin
de poemas -Rimasy sonetos rezagados- hasta 1961, cuando tiene casi setenta aos;
pero por eso precisamente, por ser la poesa de un hombre ya mayor que ha
pasado toda su vida reflexionando sobre las artes poticas, conviviendo, digamos,
con la poesa misma, nace con firmeza y madurez, infantilmente anciana ,
segn la certera definicin de Ju an Antonio Gonzlez Casanova. En su obra
potica Bergamn recoge ecos de diversas tradiciones (la barroca, la romntica,
la simbolista) y autores (Bcquer, Ferrn, Quevedo, Machado, Unamuno...) y
los funde con su propia voz para crear un inconfundible dialecto lrico - dilatada
sombra que cobija el silencio , segn reza un hermoso verso becqueriano de
Apartada orilla-. Los poemas de Bergamn giran obsesivamente en torno de unos
cuantos temas o motivos recurrentes: el tiempo, la muerte, el amor, la soledad,
el sueo... En ellos destaca la aguda conciencia del fluir temporal de la vida
y el dilogo que el hablante, su voz casi ahogada por el desengao, mantiene
con la muerte. Igualmente notable es el movimiento dialctico que traza el nimo

12

del hablante solitario que desde su angustia reafirma constantemente su fe

para caer de nuevo en la sima de la desesperacin.
El propsito de este libro es poner al alcance del lector un conjunto de textos
en los que se expresa lo ms caracterstico y esencial del pensar y sentir de
Jos Bergamn. No cabe duda de que la verdad identificadora del escritor est
en sus escritos ms que en ninguna otra parte. Constituyen el testimonio ms
autntico y permanente de su trayectoria vital e intelectual y a ellos quisiera
remitir a cualquier lector deseoso de descifrar el enigma de Bergamn y de
descubrir el rostro vivo -complejo, contradictorio, apasionado- de una de las
figuras ms fascinantes de la Espaa del siglo xx.
N

ig e l

e n n is

marzo de 2005

13

ENSAYOS

L A D E C A D E N C IA D E L A N A L F A B E T ISM O

Bienaventurados los que no

saben leer ni escribir porque
sern llamados analfabetos.
J . B., La cabeza a pjaros

A . odos los ninos, mientras lo son, son analfabetos.

El nio no puede empezar a aprender las letras del alfabeto, no puede empezar
a aprender a leer y a escribir hasta que no empieza a tener eso que se llama,
justamente, uso de razn, uso de razn que cuando ese nio se haga, si se
hace, hombre alfabtico, hombre de letras, ser seguramente abuso; el uso y
abuso de la razn es, en definitiva, la utilizacin racional, la razn prctica;
porque no es que el nio no tenga razn antes de usarla, antes de saber para
lo que va a servirle o para lo que la va a utilizar prcticamente -no se puede
usar lo que no se tiene-, es que tiene una razn intacta, espiritualmente inmacu
lada, una razn pura: esto es, una razn analfabeta. Y sta es su bienaventu
ranza. No es que no pueda conocer el mundo; sino que lo conoce puramente:
de un modo espiritual exclusivo, no literal o letrado o literaturizado todava.
La razn del nio es una razn puramente espiritual: potica. El nio piensa
solamente en imgenes como, segn Goethe, hace la poesa: y piensa imagi
nativamente, sin duda, aun antes de vocalizar su pensamiento; y cuando lo
empieza a vocalizar, grita. Dice san Antonio, que un llanto, un gemido, son
una voz, que lo es tambin un grito. El nio dice a voz en grito su pensamiento.
Y empieza a entender de viva voz el nuestro, mucho antes de usar, de utilizar,
su razn pura: de impurificarla.
Y qu hace el nio con su razn, si no la usa, si no la utiliza? Que qu hace?
Pues lo que hace con todo: jugar. Juega.
El pensamiento es todava en el nio, mientras es nio, un estado de juego.
Y el estado de juego es, siempre, en el nio, un estado de gracia.
Si el nio juega porque es nio o es nio porque juega, pensar es para el
nio,jugar: poner enjuego, graciosamente, las imgenes de su pensamiento:
las cosas; poner, que es lo que hacen los nios, todas las cosas enjuego. La
razn de ser nio el nio, es ste, su estado de juego; la razn de estado de la
infancia, como de todo estado potico o de pura racionalidad, es el juego.

'7

Toda razn potica o razn puramente espiritual, es una razn analfabeta

que pone, infantilmente, todas las cosas en juego, pero en juego tambin
espiritual puro, de racionalidad intacta. L a imaginacin, o pensamiento
imaginativo, popular, cuando es analfabeto, cuando es nio, al poner todas
las cosas en juego racional, las llama dioses. Para el pueblo nio analfabeto
griego, el mundo era, poticamente, un juego divino, era como una conjuncin
real de dioses: una conjuncin copulativa y disyuntiva: los dioses se aman y
se combaten. Para el pueblo nio analfabeto cristiano, el universo es, poti
camente, tambin juego divino, pero como una conjuncin personal de Dios.
Los pueblos, como los nios, piensan y creen simultneamente, jugando:
porque su racionalidad es pura o potica, es decir, divina. Por eso, mientras
Dios juega con los pueblos analfabetos como con los nios, a los que son
letrados, como a los hombres que tambin lo son, a los hombres de letras, se
las est jugando siempre el Diablo.
Lo que un pueblo tiene de nio, y lo que un hombre puede tener de pue
blo, que es lo que conserva de nio, es, precisamente, lo que tiene de analfa
beto. El analfabetismo es la denominacin comn potica de todo estado
verdaderamente espiritual. En nuestra propia vida podemos seguir el proceso
de la decadencia del analfabetismo como en la vida de los pueblos ms cultos,
ms literalmente cultos. Pobres de nosotros, o de ellos, si aceptsemos su
persticiosamente como ineludible el monopolio literal, o letrado, o literario,
de la cultura!
Hay una cultura literal. Hay otra cultura espiritual.
La primera es la que persigue al analfabetismo: su enemiga. Y es hoy por hoy,
pero no por ayer ni por maana, la ms aparentemente generalizada. Es la
que ha desordenado el mundo: la que ha desordenado ms todas las cosas,
suprimiendo las jerarquas. Cuando se pierde racionalmente el sentido de las
jerarquas es cuando hay que ordenarlo todo por orden alfabtico. El orden
alfabtico es un orden falso. El orden alfabtico es el mayor desorden espiritual:
el de los diccionarios o vocabularios literales, ms o menos enciclopdicos, a
que la cultura literal trata de reducir el universo.
El monopolio literal de la cultura ha desordenado las cosas desorganizando
las palabras, que son tambin cosas y no letras; y que por serlo, cosas (cosas
de ideas o ideas de cosas, cosas de razn o cosas de juego) son realidad racional
pura o potica, realidad verdaderamente espiritual, o analfabeta. De esta rea
lidad era de la que dijo Hegel que se desorganizaba cuando se desordenaba
lgicamente el pensamiento ; que no es lo mismo el pretendido estado de orden
literal que el orden lgico, puesto que el orden lgico, como dira el propio
Hegel, es una actividad espiritual, no literal: una especificacin cada vez ms
determinada del pensamiento; esto es, la determinacin de las leyes espirituales
de un estado racional de juego; del juego divino de una infancia eterna.

18

La razn pone todas las cosas en juego de palabras. Las palabras son cosas
de juego. Las letras no lo son. Las letras no son cosas de juego. Una letra es
un arma de dos filos: por eso entra con sangre. Un abecedario en manos de un
nio es ms peligroso para su vida que el cartn de alfileres o que la caja de
cerillas o que el paquete de hojas de la mquina de afeitar... Y mucho ms, si
es de los que fingen tramposamente al pie de cada letra para engaarle: gallo,
mariposa, gaviota, elefante... As el nio podr tomar, luego, incautamente, todas
las cosas como all las vio o aprendi a verlas: alpie de la letra. As podr adquirir
de todo un mentiroso conocimiento literal y pedestre. Este es el primer golpe
que la letra le da al espritu: el ms certero. La letra atraviesa con su estilete
agudo el corazn analfabeto del nio, que podr no cicatrizar de esta herida,
no latir espiritualmente nunca ms.
La letra contra el espritu. Las letras contra el espritu.
La decadencia del analfabetismo la inici el siglo X V III, el siglo de las luces,
de las luces vacilantes, porque fue tambin el siglo de las letras firmes, el siglo
que puso las letras en candelero; el siglo X V III lleg a tener, segn Carlyle,
una romntica heroicidad. El ltimo hroe de Carlyle, el ms desmedrado y
el ms dbil, es el que l llamaba: el hroe como hombre de letras. El hroe como
hombre de letras no es el hombre de letras como hroe. El hombre de letras
como hroe vino despus, en el siglo X IX ; y vino a contrafigurar, ridiculamente,
en caricatura, todos los herosmos. Tuvo la angustia literal del hombre que siente
ahogar su voz por la letra que lo amordaza para robarle las palabras. La letra,
que, como ladrn, viene a robar la palabra viva del hombre, y como el ladrn,
calladamente: andndose con pies de plomo. Porque el pie de la letra, o los pies
de las letras, son de plomo. No bailan, no corren ni saltan, avanzan lentamente:
y pisan todas las cosas aplastndolas, para exprimirlas; por sacarles el jugo;
dejndolas secas y muertas, debajo, por esta brbara posesin material. De estos
pies literales hizo el hombre de letras su pedestal intelectualista: amonton
sus estiletes para subirse encima, y permanecer en lo alto inmvil, aislado de
todo, como un funambulesco san Simen estilita, pero ms absurdamente
endiosado o entusiasmado de su propio equilibrio irracional.
De tal modo se literaturiz la cultura, que lleg el hombre a encontrarse las
letras hasta en la sopa. E l hombre de letras quiso alfabetizar hasta su alimento: y
esta ridicula exageracin alegrica fue bastante significativa, pues estas letras
eran de la misma pasta, no que nuestros sueos, sino que nuestras letras; de la
misma pasta de una literatura o poesa letrada o literaturizada en la que tambin
se pasteuriza y esteriliza alfabticamente el pensamiento.
Ha habido una estilstica literaturizacin de la poesa. Por un alambica
miento sutil, la poesa se pasteuriza literalmente, esterilizndose: esterilizando
imaginativamente el pensamiento. Poesa destilada o esterilizada no es poesa
Pra: es poesa letrada o literaturizada. La poesa se hace literaria, alfabtica,

'5

buscando en la vocalizacin exclusivamente literal de sus consonancias una

msica para sus letras. Hay toda una literatura potica, o llamada potica, que
tiene letra y msica, pero que no tiene poesa. Es aquella misma de que deca
Novalis que una poesa que se puede poner en msica es que necesitaba ponerse
primero en poesa. Poner en poesa la poesa, aunque parezca redundancia, es
en lo que consiste todo arte potico espiritual y no literario: arte potico
analfabeto. Poner en poesa las palabras es sencillamente ponerlas en juego,
como decamos que hace el nio analfabeto o el pueblo, nio analfabeto. La
poesa pura es, sencillamente, la ms impura: la poesa analfabeta. La poesa
es el analfabetismo integral, porque integra espiritualmente todo. La poesa es
el campo analfabtico de gravitacin universal de todas las construcciones
espirituales humanas. Por eso, toda sistematizacin espiritual o metafsica, se
determina o se define poticamente porque se construye en la poesa y de la
poesa, como la figura geomtrica del espacio homogneo. Toda arquitectura
espiritual tiene siempre un contenido imaginativo, potico, homogneo: gen
ricamente y genuinamente humano. Por eso, el estado potico es un estado de
aoranza infantil o popular: de aoranza del analfabetismo; porque es una
aoranza paradisaca del estado del hombre puro. El poeta aora ignorar, aora
la infancia, la inocencia, la ignorancia analfabeta que ha perdido; aora el
analfabetismo perdido: la pura razn espiritual de su juego. Y esta aoranza
de la ignorancia es lo que Nicols de Cusa denominaba una ignorancia docta,
una ignorancia doctrinal; y as escribi su Docta ignorancia o Doctrina de la igno
rancia, que es una perfecta doctrina matemtica del analfabetismo. Del analfa
betismo cristiano.
Cuando Jess era nio y como nio analfabeto o analfabeto como nio (que
analfabeto lo fue siempre: como nio, como hombre, y como Dios) cuando
era nio Jess, se perdi, y fue hallado en el templo. All enseaba a los doctores
de la ley, doctores de la ley escrita, doctores de la letra legal (los mismos que
despus le crucificaran por eso: por analfabeto); all les ense esta doctrina
espiritual de la ignorancia, que ellos no escucharon, ni aprendieron. Por eso,
al condenarle a muerte, despus, por analfabeto, le crucificaron literalmente,
esto es, al pie de la letra o de las letras, colocando sobre su cabeza un cartel o
letrero en el que el literato Pilatos hizo escribir certeramente: Yo soy el Rey de
losJudos; y mand escribir esto para demostrarles a todos ellos que haban
tomado a Cristo al pie de la letra en lo que haba dicho, y que por tomarlo de
este modo, literalmente, lo crucificaban. Debajo de este i n r i literal, Cristo entreg
el espritu; dando una gran voz, dice el apstol, en un grito: divinamente y
humanamente analfabeto. Al pie de la letra muere siempre el espritu crucificado.
Pero muere para resucitar.
El analfabetismo es tambin un nio divino que cuando se pierde se halla
siempre en el templo, en el templo vivo del Dios analfabeto: porque el templo

20

08 suyo, despus de Cristo. L a Iglesia catlica de Cristo canta el analfabetismo

cuando celebra la Pascua de Resurreccin diciendo: Como el nio recin nacido
apeteced la leche alba del espritu: la razpn inmaculada, la raznpura. Y a este domingo,,
por ese como figurativo que inicia el Introito de su Misa, llama la Iglesia Popular
de Quasi modo; porque hay que ser como los nios, segn dijo el Seor: porque
hay que ser analfabetos para apetecer esa leche alba, pura del espritu; leche
espiritual que no est pasteurizada o esterilizada literalmente o literariamente
todava. Y sta es la razn imaginativa sin mancha (rationabiUs sine dolo), la razn
de ser, de ser como los ninos, de ser analfabetos; la razn de un estado po
tico de juego: de pensamiento poticamente puro. A ese mismo domingo, en
que se canta el Aleluya del analfabetismo, llama tambin la Iglesia domingo
in albis. Y el pueblo catlico, esto es, la universalidad infantil del analfabetismo,
ha llamado, singularmente en Espaa, estar in albis, a la pura ignorancia anal
fabeta, a su potica ignorancia espiritual.
Tambin el analfabetismo popular griego figur en las albas de la aurora la
pura ignorancia espiritual, la clara apetencia celeste; y encam el pensamiento,
poticamente puro, en un recin nacido inmortal: recin nacido de la razn
divina. En el mito de Hermes que va a robar las vacas lcteas de las nubes
para nutrirse de su leche ilusoria. El mito de Hermes nos ofrece un dios nio,
eternamente recin nacido, ensendonos en su imagen leve y huidera, como
la brisa, el secreto hermtico de pensar.
El analfabetismo, que empieza hermticamente por el sonido, por la voz,
por la msica, acaba por la palabra, que es el pacto hermtico en que la msica
se cambia por la luz: el pacto de Hermes con Apolo. El secreto hermtico del
analfabetismo es un secreto luminoso y profundo, y es tambin un secreto a
voces: a voces y no a letras. La poesa que no es nunca un jeroglfico es siempre
un enigma: una enigmtica verdad, la ms pura. En las albas del pensamiento
imaginativo, del pensamiento hermtico, se encuentra espiritualmente la ver
dad, la luz y la vida: la poesa del analfabetismo cristiano. In albis o en blanco:
sin letras, se encuentra la vida y la verdad que son, espiritualmente, correlativas.
E l orden de las cosas en el ser -deca santo Toms, maestro teolgico del analfa
betismo- es el mismo que el orden de las cosas en la verdad; porque no es orden
alfabtico, sino analfabtico, armonioso: orden y concierto espiritual de todo.
Por orden alfabtico no se puede formar la palabra, la palabra viva: porque
la vida es por la palabra, pero no la palabra por la vida; como la verdad es
por la palabra, y no al contrario: por la palabra divina. (En el principio era el
Verbo y el Verbo era Dios, y el Verbo estaba en Dios... empieza por decir san
Juan en su Evangelio potico, que es el Evangelio del analfabetismo espiritual
ms puro.)
El analfabetismo popular andaluz llama la palabra del hombre a esas florecillas
volanderas que con un soplo se deshacen. La gloria del hombre -dice un profeta-

21

que es como la flor de la hierba. La hierba se seca y la flor cae. Pero la palabra de Dios
subsiste eternamente. El analfabetismo andaluz puede gloriarse de esta efmera
floracin volandera. Un gran maestro del pensar analfabeto, don Miguel de
Unamuno, ha dicho que en Andaluca es donde se habla mejor el castellano
de toda Espaa. Y es porque en Andaluca el analfabetismo se ha defendido
mucho mejor contra las culturas literales. Las ms hondas races poticas del
analfabetismo espaol son andaluzas; el lenguaje popular andaluz es todava
el ms puro, esto es, el ms puramente analfabeto. Por eso el lenguaje popular
andaluz es precisamente el ms verdadero o verdaderamente el ms preciso. El
analfabetismo andaluz ama sobre todas las cosas la precisin de la verdad; lo
que equivale o es, en definitiva, amar a Dios sobre todas las cosas.
Al terminar el libro primero de su Docta ignorancia, que es, como dije, doctrina
espiritual del analfabetismo, escribe Nicols de Cusa: la precisin de la verdad luce
de un modo incomprensible en las tinieblas de nuestra ignorancia. E l poder de las tinieblas
de nuestra ignorancia, el poder espiritual del analfabetismo, es hacer lucir de
un modo incomprensible en nosotros la precisin de la verdad. No hay poesa
verdadera que no precise de esta lucidez espiritual que slo puede hallarse en
las tinieblas de nuestra ignorancia, ahondando, como dira Giordano Bruno, la
profundidad de nuestra sombra. As ahonda poticamente el pueblo analfabeto
andaluz las tinieblas de su ignorancia, cuando canta: cuando canta hondo. En
la profunda sombra de ese canto luce de un modo incomprensible la precisin
de la verdad; como en la poesa ms pura, o en la msica: la verdad que refle
ja, o en la que resuena -p or la palabra, por la voz, por el grito-, esta divina
espiritualidad popular o infantil analfabeta de Andaluca.
En el cante hondo andaluz no ve ni oye ni entiende nada el hombre cultivado
literalmente o literariamente: no ve ms que a uno, o a una, dando voces, y a
veces, dando gritos. Y es eso, dar voces y gritos, pero darlos precisamente con
verdadera precisin: fatal, exacta: porque es una diccin perfecta, esto es, que
dice a voz en grito la palabra. Y es que el cante hondo andaluz est en la palabra,
no en la msica, ni en la letra: como lo est toda poesa, que es por definicin
de Carlyle cante hondo, pensamiento profundizado hasta el canto: lo que no es
lo mismo que superficializado hasta el cantar. Toda poesa es palabra del hombre:
alma, soplo, espritu, sin ms gloria que la de la flor de la hierba; pero es palabra
viva y verdadera: palabra y no msica, ni letra. Cante hondo opleno oplano o llano
como el de la Iglesia analfabtica de Cristo.
El espritu es soplo y pasa, hermtico, como la brisa, aunque tenga tambin
el vuelo denso de la paloma: fuerza de pjaro en el aire, brioso aletear. Los nios
suelen tener miedo a los pjaros: si los persiguen, es por miedo ms que por
crueldad; les asustan, porque adivinan la potencia espiritual que significan en
el cielo; les temen como se teme a Dios: como temeran a los ngeles si los
vieran. Tambin el hombre persegua a Dios a fuerza de temerle: y Dios ceg

22

Iqs ojos para que no le viera en la luz, sino en la profundidad tenebrosa de su

ignorancia; para que le oyera por la voz en la palabra; por lo que l, el perse
guidor perseguido, san Pablo, en su lenguaje analfabeto, nos dej dicho aquella
de que la fe es por el odo y el odo espor la palabra de Dios.
La voz del pueblo, analfabeto o nio, es voz divina: voz de Dios que dice la
palabra de Dios. Pero la palabra de Dios no slo la dice el pueblo analfabeto
en lo que canta, sino en lo que cuenta: en lo que cree o en lo que piensa, o en
lo que creyendo pensar o pensando creer, se figura; porque el pensamiento y
la fe analfabticamente son sinnimos. Todo lo contrario sucede al hombre
alfabtico o letrado: que no cree ni piensa cuando se figura que piensa o que
cree; o piensa que cree o cree que piensa cuando menos se lo figura.
Cuando el pueblo analfabeto cuenta lo que se figura, que es lo que simult
neamente piensa y cree, lo hace divinamente. Decimos que una cosa se hace
divinamente cuando su perfeccin corresponde a un orden exclusivamente
espiritual: esto es, analfabtico. Las cosas que se hacen divinamente son siempre
cosas espirituales, cosas poticas. Las palabras son cosas de poesa y al ponerlas
enjuego se causa o se realiza, o se realza, poticamente, una figuracin espiritual,
una construccin imaginativa; lo que viene a ser, en definitiva, una representacin
divina de todo. Las figuraciones del pueblo, como las del nio, ya sabemos que
son cosas de juego, y, precisamente por serlo, no pueden ser cosa mejor. El
analfabetismo es siempre optimista. Es fcil advertir en aquellas sistematizaciones
racionales cuya depuracin formal define un contenido potico ms puro, por
ejemplo: en el sistema filosfico aristotlico o en los sistemas escolsticos, es
fcil advertir en ellos el sabor potico del jugo o savia terrenal y celeste de sus
hondas races analfabetas: esto es lo que nos manifiesta el profundo sentido
de su optimismo metafsico. Toda construccin del pensamiento humano que
no se desarraiga de la razn espiritual o potica, de su analfabetismo sustante,
florece divinamente en el cielo: y perfecciona un optimismo, sustentndose
espiritualmente de poesa. Lo que sustenta el juego espiritual del pensamiento
es la poesa. (Esto es lo que no comprender nunca ningn racionalista literal:
sobre todo si vive dedicado profesionalmente a cualquier letra.)
Las figuraciones populares son el contenido espiritual de la historia, que las
pone en tela de juicio, tejindolas y destejindolas penelpicamente, en un
inexorable afn providencialista de atar todos los cabos. El pueblo, cuando se
representa a s mismo su propia historia, saca a relucir sus figuraciones ms puras,
especulando poticamente su pensamiento en ellas: y sta es la historia del teatro
popular, por lo que se llam el espejo de las costumbres. E l teatro es una
especulacin superficial de imgenes, reflejo de la vida imaginativa popular,
reflejo de figuras y formas: una especulacin fabulosa y fantstica del pensa
miento. L a representacin teatral especula superficialmente el pensamiento,
gradundose en tragedia o comedia segn curve la lnea de su superficie especular

de un modo o de otro, en convexidad o concavidad, para reflejar las figuraciones

humanas dramtica o cmicamente, pero siempre en formacin grotesca. La
misma figuracin humana sustenta a don Quijote que a Sancho: su formacin
potica se alarga y se ensancha por un efecto teatral de espejismo; Cervantes
proyecta una y otra figura de su pensamiento curvando hacia dentro o hacia
fuera la superficialidad especular o especulativa que las reflexiona y refleja:
Cuando llegamos hasta el fondo -escrib una vez- es cuando vemos que es superficial;
el fondo de nuestro pensamiento es la superficie de un espejo: una especulacin
superficial de todo. El teatro es cosa de ver o de mirar porque en l vemos el
fondo, esotrico, de nuestro pensamiento nio, que es nuestro pensamiento
pueblo: nuestro analfabetismo radical. Y es que el teatro representa las figuraciones
poticas por la palabra: y no por la letra. La mscara inmoviliza la actitud trgica
o la cmica para expresar mejor la palabra, sin alteraciones mimticas que la
desven de su razn o de su sentido, vigorizando las voces para intensificar el
proceso trgico o cmico de la reflexin. El teatro sin palabra es un mimetismo
virtuoso que, como todo virtuosismo, desvirta la autenticidad de la expresin,
impopularizndola. El teatro que es, por esencia, presencia y potencia, popular,
o sea, por definicin, analfabeto, no puede hablar sino a voces y a gritos; no
puede hablar por seas; por seas slo se habla en letras. De aqu que los que
excluyen del teatro, con razn, la literatura, cuando desdean la palabra
reducindola a sus apariencias y tramoyas espectaculares lo hagan todava
ms literario o letrado, ms exclusivamente alfabtico o literal. As se hace un
teatro mimticamente camalenico que no conserva de teatro ms que la vana
apariencia nominal: la hueca impresin etimolgica, literal, de su nombre.
Las fabulosas figuraciones populares o infantiles, que el teatro expresa, forman
una verdadera confabulacin potica contra el alfabetismo literario. El teatro
popular -y decir que el teatro es popular es como decir que es potico, una
redundancia-, el teatro popular no lo es por el pblico que tiene o, mejor dicho,
por la dimensin de la publicidad social que alcanza, pues en las decadencias
analfabticas el pueblo es siempre minora, sino por la funcin que pblicamente
representa: como la Iglesia; esto es, por ser funcin exclusivamente espiritual
o imaginativa del pensamiento. Basta con un nio para poblar de figuraciones
un teatro: o sea, para teatralizar figurativamente un pensamiento.
La popularidad de un teatro puede no tener, en un momento dado, ms que
ese solo y universal espectador: un pueblo o un nio.
El analfabetismo teatral, la proyeccin imaginativa del pensamiento espiritual
ms puro, conserva en Espaa una potica supervivencia domstica en los
nacimientos o Belenes que se ponen para los nios en Navidad. El nacimiento es
un superviviente de los escenarios simultneos de la Edad Media, en los que
se representaban los misterios catlicos de la fe. En estos escenarios coexistan,
como en los nacimientos o Belenes, los diversos lugares de la accin: slo que en

24

los nacimientos coexiste la accin misma figurativamente: y as vemos, al mismo

tiempo y en un mismo espacio reducido, escenas sucesivas de la vida de Cristo:
su nacimiento en el portal a slo unos centmetros de distancia de su aprendizaje
de carpintero o aun de la busca de posada de su madre antes que naciera: y
hasta de la anunciacin del ngel o del sueo de san Jos o de la huida a Egipto
o del mismsimo juicio de Salomn. Indudablemente, ste es un modo muy
analfabeto de ver las cosas. El mecanismo teatral ms perfeccionado con su
escenificacin sucesiva, lo evitaba ya, en las representaciones religiosas de los
autos de Navidad, como suceda en los de Gil Vicente o en los de Margarita
de Navarra. Autos o actos de fe potica que ms tarde se llamaron jornadas para
acentuar la razn mecnica del tiempo en la funcin, o del tiempo como funcin
mecnica del movimiento imaginativo. Todo dramatismo es un modo analfa
beto de contemporizar. De ah la rapidez funcional del teatro de Lope, acelerador
de las imgenes en el espacio como en un sueo: y el quimrico mecanismo
de las apariencias y tramoyas en el de Caldern. Todos estos prodigios poticos
son, o parecen, ms racionales que la primitiva puerilidad de los teatrillos
domsticos de la Nochebuena, que an perdura, cuando los otros se extin
guieron, sin que hayan encontrado sustitucin, sino, parcialmente, en el
cinematgrafo (que, dicho de paso, es tambin una invencin admirablemente
analfabeta). En los nacimientos de Nochebuena la representacin potica se ha
reducido y como paralizado en un instante: tiene por eso mismo ms intensidad
comprensiva, ms ingenuidad y ms coherencia: trascendiendo poticamente
la incoherencia literal; sobre todo, si en el Nacimiento sefiguran trenes y aviones
y los Reyes Magos viajan en automvil y el Palacio de Herodes se ilumina
elctricamente: cuando hay tendida por el monte una extensa red de comuni
caciones telegrficas y telefnicas para que un solo ngel pueda avisar a todos
los pastores al mismo tiempo y el Rey Herodes pueda ordenar ms rpidamente,
por telgrafo, y en comunicacin cifrada, para hacerla todava ms literal, la
degollacin de los inocentes.
Todo esto agudiza este modo categricamente analfabeto de ver las cosas, que
es una manera potica de contemporizaras: de contemporizar con todo, ya que
el espacio es tan exiguo, y de lo que se trata es de no perder materialmente, o
sea, espacialmente, ningn tiempo; no hay tiempo que perder en un nacimiento
(ni de stos ni de los otros por stos tan divinamente significados), no hay tiempo
que perder ni que ganar porque no hay materialmente tiempo, sino espritu.
A un mismo tiempo que naca Jess milagrosamente, de una nia virgen y
analfabeta, que por analfabeta fue elegida para esclava divina de la palabra
-hgase, dijo, en m segn la palabra: segn la palabra divina y no al pie de la
letra-, a ese mismo tiempo que el nacimiento de Jess se rodeaba simblicamente
de precauciones analfabetas: un pesebre por cuna y una mua y un buey para
prestarle calor con sus alientos, para alentarle calurosamente, desde la cuna,

25

en el analfabetismo; a ese mismo tiempo, Herodes, el Rey literal, celoso de

mantener el orden alfabtico del mundo, que es el que a l le corresponda,
ordenaba -con el mismo lgico acierto que Pilatos ordenara, despus, la
justificacin literal de la muerte de Cristo- la degollacin de los inocentes:
esto es, de todos los indiscutiblemente analfabetos; para cortar en flor, y de raz,
el reino espiritual del analfabetismo que se le predeca. Pero no lo quiso la estrella;
y el reino analfabtico, que no es, naturalmente, de este mundo, como dijo su
Rey, sino sobrenaturalmente, de otro, se verific precisamente y de un modo
incomprensible o espiritual, analfabeto, por la palabra: porque de un modo incom
prensible contemplaba una Virgen madre en las tinieblas analfabetas de su ignorancia,
lucir, como una estrella, la precisin de la verdad en su regazo. Qu maternidad
no ve, en su da, o en su noche, desde las tinieblas analfabetas de su ignorancia,
lucir de ese modo incomprensible la precisin de la verdad sobre sus rodillas, que
tanto la haban implorado? La mujer pura, o analfabeta, sabe que la verdad
precisamente est en su esclavitud a esta divina servidumbre, que servir anal
fabticamente la palabra es la razn pura de la feminidad de su ser, o su razn
de ser ms puramente femenina.
La fe y la razn de los pueblos, como de los nios -d e los analfabetos-,
deca que son simultneas y sinnimas, pero no idnticas: porque son espiri
tualmente correlativas.
Esta correlacin espiritual de la fe con la razn potica o razn pura, la
encontramos verificada no slo en el alma analfabeta de los nios y de los
pueblos, sino en los resultados espirituales de esta profunda animacin: en
el teatro, que la proyecta fuera, superficialmente, reflejndola, iluminada;
en el canto, cuando ahonda la voz popular, oscuramente, a ciegas; cegando
sus fuentes evasivas, como se hace, para que canten bien, con los pjaros.
Tambin en el baile, cuando se ahonda analfabticamente como el canto: en
el baile profundo de los negros, que ha tenido que verse negro el hombre para
profundizar bailando la precisin de su verdad. El baile negro es la luz pla
teada de esa tenebrosa ignorancia del espritu analfabeto, superior a todas las
otras formas retricas, literales o literarias de la danza. Baile preciso y verdadero:
o precisamente y verdaderamente potico.
La decadencia del analfabetismo es la decadencia de la cultura espiritual
cuando la cultura literal la persigue y destruye. Todos los valores espirituales
quiebran si la letra o las letras muertas sustituyen a la palabra, que slo se ex
presa a voces vivas. El valor espiritual de un pueblo est en razn inversa de
la disminucin de su analfabetismo pensante y parlante. Perseguir el analfa
betismo es perseguir rastreramente al pensamiento: perseguirlo por su rastro,
luminosamente potico, en la palabra. Las consecuencias literales de esta
persecucin son la muerte del pensamiento: y un pueblo, como un hombre,
no existe ms que cuando piensa, que es cuando cree, lo mismo que el nio:

26

cuando cree que juega. Todo el que se sale del juego potico de pensar est
perdido, irremediablemente perdido: porque deja la verdad de la vida, que es
la nica vida de verdad: la de la fe, la de la poesa, por la mentira de la muerte.
Quiere tomarlo todo sin fe, al pie de la letra; y ya vimos que todo lo que est al
pie de la letra es porque lo ha matado la letra, que todo lo que est al pie de la
letra est muerto. La decadencia del analfabetismo es, sencillamente, la deca
dencia de la poesa. El proceso de esta decadencia deca que podamos observarlo
en nosotros mismos, porque es la decadencia de nuestro pensamiento cuando
vamos perdiendo la fe potica, cuando nos vamos alfabetizando: y no tenemos
fe cuando no tenemos razn verdadera, razn pura, cuando hemos desarraigado
nuestro pensamiento de la poesa: cuando utilizamos o enajenamos nuestra
razn prcticamente; porque practicamos la letra en vez de practicar la palabra,
como dijo el apstol; y sta s que es enajenacin racional: la locura o la estupidez
del alfabetismo.
La razn potica de pensar del hombre es su fe. La poesa es siempre de los
hombres de fe: nunca de los hombres de letras. Los apstoles, como hombres
de fe por ser analfabetos, dieron su perfecta expresin potica a la vida de Cristo.
Comprense sus textos, poticamente puros, con cualquiera de las innumerables
vidas literales y literarias de Jesucristo que despus se han escrito: la de Renn
o la de Strauss o la de Papini... o cualquiera otra (exceptuando las extraliterarias
visiones analfabetas de los msticos: como la de Catalina Eymmerich). Estas
vidas literales de Cristo son pginas y pginas de vaga y amena literatura que
no dice ni una sola palabra de verdad: ni una sola palabra de verdad ni de
mentira, porque no son palabras lo que dicen, son letras; la palabra no se puede
decir ms que como la dijeron los apstoles y los santos: poticamente. Y es
que no todos los analfabetos, por serlo, necesitan ser santos, pero s todos los
santos, para ser santos, necesitan ser analfabetos. Porque no conoc las letras entrar
en los dominios del Seor, dice el Salmista.
Para conocer el temor de Dios verdadero hay que traspasar el dintel potico
del analfabetismo; lo otro, el miedo literal a la muerte, o a la vida, el miedo
totalizador alfabtico del vaco, no es temor de Dios, es terror pnico.
El terror pnico, que es el pantesmo literal, o sea la literalidad divina: la
confusin de Dios con el Demonio no es, literalmente, ms que una confusin
infernal, una confusin de todos los demonios; un pandemnium, como lo
fue la confusin literal bablica, pero sin consecuente difusin, sin don
analfabtico de lenguas que le suceda: sin redentora Pentecosts espiritual.
El miedo literal a la muerte del que no tiene razn potica de creer, o creencia
racional de poesa, es miedo literal al Infierno o miedo al Infierno literal; pues
no creer es, literalmente, creer en nada: creer literalmente en el Infierno; y no
en un Infierno espiritual o analfabeto como el de los griegos, el Infierno rfico,
ni el de la poesa catlica, sino en el Infierno literal de los muertos, alfabtica

27

mente ordenado: el peor de los Infiernos posibles. Porque no es el Infierno de

la poesa, sino el de las letras. El cementerio civil o municipal de lo eterno.
Que por eso pensaba la Santa Catalina genovesa que habra algo mucho peor
que el que hubiera, poticamente, Infierno, detrs de la muerte, y es que, lite
ralmente, no lo hubiera.
El orden alfabtico internacional de la cultura, que naci con los enciclopedistas
- y que es una especie de anticipacin mortal del Infierno-, ha llegado, en lgica
y natural consecuencia, a convertir para nosotros la representacin total del
mundo, el universo, en un Diccionario General Enciclopdico, ordenado, como
es natural, alfabticamente. Es una alfabetizacin general progresiva de la cul
tura que ha actuado sobre la vida humana como una paralizacin general
progresiva del pensamiento.
El analfabetismo espaol es el sentido y la razn profunda de una cultura
popular del espritu que se niega a morir alfabetizada, esterilizada por la
aplicacin paralizadora y sistemtica de la letra muerta. La letra mata al espritu.
El analfabeto tiene sus derechos espirituales que defender contra la denomi
nacin alfabtica de cualquier determinada, o indeterminada, cultura, ms o
menos literal o letrada. Si ahora se habla de los derechos del nio cmo van
a desconocerse los derechos del analfabeto, que son, originariamente, los del
nio, los ms puros intereses espirituales de la infancia? Los derechos del anal
fabeto son los mismos del nio prolongados espiritualmente en el hombre: y
son los derechos ms sagrados, porque expresan la nica libertad social
indiscutible: la del espritu; la del lenguaje creador humano; la del pensar
imaginativo del hombre. El analfabetismo espiritual y creador de los pueblos
es lo que los pueblos tienen de nios, de infancia permanente; luego los pue
blos tienen el derecho al analfabetismo como los nios, porque son, en la misma
entraa espiritual de su ser ms profundo, la expresin de esa enorme y
hondsima cultura analfabeta del universo.
Si un nio o un pueblo deja de ser analfabeto, en qu se convierte? Si a los
nios, como a los pueblos, se les quita el analfabetismo -esa vida espiritual
imaginativa de su pensamiento que llamamos analfabetismo-, qu les queda?
Un nio, como un pueblo, cuando empieza a alfabetizarse, empieza a desna
turalizarse, a corromperse, a dejar de ser; a dejar de ser lo que era: un nio o
un pueblo. Y perece alfabetizado.
Hay que volver a vitalizar la cultura, a vitaminizarla, volvindola a su radical
analfabetismo profundo. Y ms en Espaa, cuya personalidad histrica est
determinada, poticamente, por este hondo sentido comn del analfabetismo
espiritual permanente. Toda la historia de la cultura espaola, en sus valores
espirituales ms puros, est formada en razn directa de su analfabetismo popular
constante. Porque, como en todo pueblo que no ha dejado de serlo, que no ha
perecido como pueblo, su valor y significado espiritual est en razn directa

28

de su capacidad de analfabetismo, de su vitalidad imaginativa, de sus resistencias

vitales, espirituales, a toda alfabetizacin cultural, a toda mortal literatizacin
esterilizadora de su pensamiento creador: de su lenguaje. El alfabetismo o
alfabetizacin cultural es el enemigo mortal del lenguaje como tal lenguaje,
en lo que el lenguaje es espritu: de la palabra. El alfabetismo es el enemigo
de todos los lenguajes espirituales: o sea, en definitiva, de la poesa. Porque el
analfabetismo verdadero es la espiritualidad generadora de un lenguaje, que
es el espritu creador de un pueblo: su poesa y su pensamiento.

29

L A IM P O R T A N C IA D E L D E M O N IO

t odo el Universo -decan los filsofos griegos- est lleno de almas y de

demonios: es decir, de espritus. Porque para que haya espiritualidad tiene que
haber espritus como, segn deca Nietzsche, para que haya divinidad tiene que haber
dioses. Y en sta, que es plenitud espiritual del Universo, haba para los griegos
tres rdenes o mundos de distinta naturaleza: el de los dioses, el de los hombres
y el de los demonios. La diferencia entre estos mundos era una distincin o
distancia sencillamente elemental: el mundo elemental del hombre es la tierra;
el de los dioses, el cielo etreo; el de los demonios, el aire. Si atendemos a
esta interpretacin, que llamaramos la interpretacin clsica del Demonio, nos
lo encontraremos, as, primeramente por el aire: o por los aires; poblando la
atmsfera de invisibles presencias espirituales. Esta naturaleza area o airada
del Demonio, o de los demonios, tena, para los griegos, el sentido de intercesin
o mediacin divina: eran estos demonios criaturas areas destinadas a inter
venir, y a interllevar, mensajes entre los hombres y los dioses: por eso eran
indiferentemente buenos o malos, segn, diramos, que fuese el xito de sus
mediaciones o intervenciones: de sus negociaciones celestes; porque eran
una especie de agentes de cambio o intercambio espiritual de los hombres
con el cielo. Y as estaban sujetos, segn refiere san Agustn siguiendo el
testimonio de Apuleyo, a las mismas pasiones humanas: y aun, aade, que
algunos creyeron que eran los hombres los que contaminaban de sus pasiones
y de sus vicios a los demonios. (En el libro apcrifo de Enoch se ensea que
el pecado de los ngeles, el pecado que los hizo demonios, fue el de enamorarse
de las mujeres.)
Esta intercesin o mediacin divina que se atribua a los demonios origin las
artes mgicas como malas artes: es decir, como la posibilidad de ejercer el
hombre su influencia sobre los demonios, en vez de estar sujeto a sus influencias
malignas o benignas; fue, como si dijramos, un arte de coaccionar a los
demonios para utilizarlos en provecho del hombre. No he de detenerme en la
enredosa historia de estas relaciones seculares, que no interesan para nada a
la importancia misma del Demonio, aun en esta interpretacin hermtica de
los griegos. Y digo hermtica porque el Hermes griego, mensajero celeste,
psicopompo, conductor de las almas de los muertos por el laberinto del infierno,
fue ya, aun dentro de esta versin plural de los griegos, una representacin

31

unificada del Demonio. El mito de Hermes sintetiza todas las cualidades

demonacas intermedias entre los hombres y los dioses; por esto en el Hermes
griego como en su equivalente latino Mercurio, vieron los cristianos una perfecta
representacin o encarnacin idlatra del Demonio. Por ser sta, su naturaleza
demonaca de mediador divino, la causa por la cual ms finamente se le acusa
en el cristianismo cuando con las palabras de san Pablo se afirmaba que el nico
medianero de Dios y de los hombres es CristoJess.
No cabe, pues, para el cristiano mediacin celeste; ni aun, en este sentido,
de los ngeles. Por eso el cristianismo nos ofrece de esta plenitud espiritual del
universo otra interpretacin distinta: todas las criaturas celestes (dioses y demo
nios de los griegos) de idntica naturaleza elemental, no solamente area,
sino luminosa, fueron, en una tercera parte, separadas de Dios; y no por su
propia naturaleza, como dice san Agustn, sino por su propia voluntad. Separ
Dios el mundo anglico del demonaco como separ la luz de las tinieblas: la
noche del da. El Demonio, a quien la Biblia denomina con predileccin Satn
o Satans, o Lucifer -que as en el profeta Isaas se define como el que nace
por la maana, el que nace todas las m aanas-, es el que con este nombre
luminoso de tentador y de adversario asume el imperio de las sombras. Pero
habr que advertir que esa sombra de lo divino puede aparecer a nuestros
sentidos como luz. El Demonio puede ser para nosotros luz. Por esto dicen
las palabras de san Pablo que el demonio se nos aparece velado de anglica luz.
Y es sta la luz tenebrosa que le atribuye en su Pimandro, Hermes Trimegisto, tan
aludido por san Agustn, el que se crea nieto del Hermes griego, esto es,
nieto del Demonio: Hermes, mi abuelo -escribe el Trimegisto-, cuyo nombre he
heredado yo, jite el primer inventor de la medicina, a quien est consagrado un templo
en el monte Libia, cerca de la costa de los cocodrilos; all yace su hombre mundano, esto
es, su cuerpo (Hermes llama hombre de mundo a un cuerpo muerto, a un cadver),
porque lo restante de l, o por mejor decir, todo l, si es que est todo el hombre en el
sentido de la vida, mejorado se volvi al cielo. A Hermes se atribuye tambin en
su mito la invencin de la msica y de la palabra. Hermes quiere decir eso
mismo: la palabra celeste. La palabra y la msica que son por el aire. Hermes,
divinidad, o dios del aire o de los aires, es como una personificacin de todos
los demonios; y viene as a presentrsenos como un anti-Cristo, que es, en
definitiva, como un anti-Dios o contra-Dios: como Demonio de los demonios,
como el mismsimo Demonio.
Esta negacin de la luz divina, esta sombra de Dios, puede aparecemos (que
es como si lo fuera: porque ese aparecer o apariencia es su ser para nuestros
sentidos) como luz, y con las palabras hermticas de Trimegisto, como lo que
es: como luz tenebrosa. Y as lo entendieron los cabalistas. El Zohar define al
Demonio de este modo, como sombra divina, identificndolo con la luz: con
lo que para nuestros sentidos, para nuestros ojos, es luz; con la luz material,

52

con la luz solar. E l que nace todas las maanas, segn las palabras profticas, es,
para nosotros, el Demonio; su luz es nuestra luz: la sombra divina; lo cual aunque
parezca irnico, sera como decir que lo que denominamos nuestro sistema solar,
materialmente es el sistema mismo del Demonio; y que esta luz material en que
vivimos o de que vivimos no es otra cosa que como un chispazo, un corto-circuito
celeste: un contacto csmico de la voluntad positiva de Dios con la negativa del
Demonio. As mirado, no s si mal o bien mirado, desde ese punto de vista, que
fue el adoptado por el enorme poeta mstico ingls Milton en su Paraso perdido,
tiene para nosotros importancia capital el Demonio.
Pero no hay que alarmarse por ello; porque sucede que este punto de vista,
esta especie de potico ngulo de visin cinematogrfico para contemplar la
creacin divina (que fue el de los cabalistas y, por su influencia, el de Milton;
porque lo fue el de la secta materialista cristiana a que Milton perteneca, la
de los mortalistas, que hoy an creo que se conserva en Inglaterra con el nombre
de cristadelfos), este punto de vista es precisamente el punto de vista del Demonio:
y es claro que desde ste, su punto de vista, sea el Demonio lo ms importante
de todo: o aun, lo nico verdaderamente importante. Pero digo que no hay
que alarmarse por ello, porque de afirmar que el Demonio tenga importancia
a creer que sea lo nico que tiene verdadera importancia, hay un abismo, que
es el suyo, el de su cada, el de su infierno, el de su propia naturaleza abismtica.
Por eso, si no hay que quitarle al Demonio toda su importancia, tampoco hay
que darle demasiada, que es lo que ha hecho siempre, y se llame como se
llame en la Historia, todo materialismo, todo punto de vista exclusivamente
materialista, que es el punto de vista propio del Demonio. Esta complicacin
csmica que identifica nuestra luz solar, nuestra luz material, con la voluntad
negativa del Demonio, lo hace afirmando, como deca, que esta luz es sombra
divina: y digo que lo hace desde el punto de vista del Demonio -que es o puede
ser en muchos casos, si no siempre, el punto de vista de la ciencia-, porque lo
hace afirmando la ausencia de Dios: que es lo nico que sabe positivamente
el Demonio y que es lo nico que se puede saber positivamente por la ciencia.
En esta teora, la ausencia de Dios es la concentracin de la luz divina en s
misma. Es que Dios se vuelve de espaldas a lo creado y proyecta sobre nosotros
esa luz tenebrosa de su sombra, y entonces el mundo se convierte en el imperio
infernal, sombramente luminoso, de la materia, que es el imperio mismo del
Demonio. Por eso dice sanJuan en su Evangelio que Cristo ha vencido al mundo:
cuando vence al Demonio.
Como anglica criatura capaz de todas las ciencias, segn nos dice en un admirable
verso Caldern, tena el Demonio que inmortalizarse en su cada: perpetundose
en un infinito afn perecedero, en esa absorcin espiritual abismtica; por esa
vertiginosa precipitacin en su abismo, en el que vive o muere cayendo, porque
es una especie de muerte inmortal la suya: como la de la msica por el sonido

33

o la de la palabra por la voz. Por esto no es el Demonio simplemente nada:

un no ser perdurable, porque de este modo, sera para nosotros metafsicamente
inconcebible -que por quererle concebir de este modo se le ha negado
metafsicamente-. No. El Demonio es, como san Agustn lo defina, no un no
ser, no nada, sino una voluntad de no ser, una voluntad de la nada; porque
no quiso ser lo que era: anglico, criatura airada y luminosa; porque quiso
no ser; no quiso dejar de ser, sino ser lo que no es, lo que no era, quiso, o quiere,
ser nada, queriendo ser todo, queriendo no ser. Todo lo contrario que Dios,
Ah es nada querer ser nonada! Querer ser contratiempo luminoso del cielo:
querer ser contrasentido de la vida: querer ser contra-Dios.
Cuando Dios se define a s mismo por su voz mensajera y por su luz, la primera
vez en que se le aparece al hombre: a Moiss en la zarza ardiendo, se define
dicindose: que E l es el que es. Si Dios, es el que es y el Demonio quiere ser como
Dios (pero no en El, como lo son los ngeles y los santos; no en participacin
divina, sino sin El o contra El; entero y verdadero, no en parte, sino en todo),
tendr que serlo, todo lo contrario: en la nada, en lo que no es; y como no puede
serlo todo en todo sin dejar de ser divino -a no ser que fuera el mismo Dios:
identificado con E l-, tiene que querer lo contrario: la nada, el no ser: y as se
convierte en lo contrario de Dios, en el contrario, Satn, el adversario divino.
Y por eso se queda en el aire, en los aires, sin dejar de ser, pero querindolo; y
por eso es luz tenebrosa: porque no es tiniebla sombra, que sera no ser o como
si no fuera, sino voluntad luminosa de la tiniebla y de la sombra: voluntad
totalizadora del no ser. Prncipe: o sea principio de las tinieblas o las sombras.
Pero principio o Prncipe luminoso de ellas: para ser como Dios; y eso es: Dios
frustrado.
Y sta es su tentacin al hombre, hacerle como l quiso: como Dios o como
nada. Por eso su voluntad nos lleva a la muerte definitiva, que es su infierno.
Por eso nos trae y nos lleva, hermticamente, guindonos, para perdernos
mejor, por el laberinto espiritual de las sombras: para hacernos perder, para
quitarnos el sentido divino de la vida, en el que est o debe estar -como supona
el Trimegisto- el hombre totalizado. Para hacernos perder el nico sentido
verdadero de la vida: el de Dios.
Si es que est todo el hombre en el sentido de la vida -que no es otro que el comn
sentir de nuestros sentidos: el sentido de los sentidos, el sentido comn por
que percibimos y con que percibimos al Dem onio- la divisin de ese sentir
ntegro o totalizador humano por el tacto, o el gusto, o el olor, o el odo, o la
vista, separa nuestro ser dividindolo: y precisamente al separarlo, cada vez
ms, en ese sentido, o en cada sentido, apurndonos ms en cada uno de ellos,
el tentador de todos, el Demonio, nos separa de Dios porque lo que hace, as,
es dividirnos para vencernos. Y no en vano de entre nuestros sentidos separados
elige el del odo, porque en l est en su elemento; ya que el sonoro tacto del

34

odo, es por el aire y en el aire, que es donde, lo mismo en la interpretacin

de los griegos que en la cristiana, se nos dice que est el demonio: los demonios.
Un gran conocedor del Demonio, san Ignacio, nos advierte en sus Reglas
para en alguna manera sentir y conocer las mociones que en el nima se causan y con mayor
discrecin de espritus, de cmo pueden conocerse estos espritus, buenos o malos,
al odo o por el odo, finamente, aguzndolo: por el sonido, por una especie
de sonoro tacto; que as como se ha dicho que cabe tocar con los ojos al mirar,
bien pudiera decirse que se puede llegar a tocar en el alma con el sonido, ya
que la fe es por el odo, segn el apstol; y slo as a bulto y porque nos lo dice la fe
sabemos, segn santa Teresa, que tenemos alma. Que eso pudiera ser, en definitiva,
la poesa y la msica, lo mismo infernal que celeste: una especie de sonoro tacto.
En los que proceden de bien en mejor -escribe san Ignacio- el buen ngel toca a la tal
nima, dulce, leve, y suavemente como gota de agua que entra en una esponja; y el malo
toca agudamente y con sonido e inquietud como cuando la gota de agua cae sobre la piedra;
y a los que proceden de mal en peor tocan los sobredichos espritus contrario modo; cuya
causa es la disposicin del nima de ser a los dichos ngeles contraria o smile: porque
cuando es contraria entran con estrpito y con sentido, perceptiblemente:y cuando es smile
entran con silencio como en propia casa a puerta abierta.
Como la fe es por el odo y el odo es por la palabra de Dios: la palabra de Dios,
que es la vida, la luz y la verdad, es la que, por el odo viene a robarnos el
Demonio. Por el laberinto del odo, que es como el laberinto del vientre, un
entraable laberinto de asimilacin espiritual. El laberinto del odo son las
entraas del aire en las que se hace sangre espiritual nuestra fe como quera el
apstol. Por eso tenemos los creyentes el alma en un hilo: de aire o de sangre;
porque en el fondo de ese sutilsimo laberinto vivo radica, como todos sabemos,
no solamente el sentido del or, que es lo ms profundo del hombre, sino ese
otro sentido por el que se sostiene y se mantiene en pie: el de su equilibrio en
el espacio; como si en esa laberntica profundidad con que escuchamos se
aclarase nuestro ser temporal en el espacio silencioso, en los espacios silenciosos.
E l silencio eterno de los espacios infinitos le asustaba a Pascal, por eso: porque le
haca perder el equilibrio, su equilibrio vivo.
Todos conocemos la sensacin vertiginosa que nos sucede si perdemos este
sentido que nos equilibra en el espacio: que es como si perdiramos pie en el
aire y es como un vrtigo de abismo; como si cayramos vertiginosamente en
una sima. Y as dice admirablemente el sentido comn popular, la comn
supersticin popular del Demonio, que es l, el Demonio, el que viene a tirarnos
de los pies; que es el Demonio el que nos tira de los pies mientras dormimos,
el que viene a tirarnos de los pies hacia abajo: para llevarnos al infierno. Y
viene el Demonio a tirarnos de los pies mientras dormimos para llevarnos a
la muerte, segn el comn sentir popular, porque cuando dormimos es cuando
no podemos sentir la muerte; que as durmi Dios a los discpulos de Cristo

cuando l entraba en agona en la noche del huerto: para que no sintieran la

muerte que se le acercaba al Hijo del hombre. La ms aguda y penetrante
definicin potica de la muerte que conozco es la que nos dej Herclito al decir
que la muerte es lo que sentimos cuando estamos despiertos. -Importa no estar dormidos,
dijo y tuvo como por divisa nuestro burlador sevillano donjun: porque quiso
ser un burlador de la muerte. Y por eso velaba o vigilaba noches enteras con
el pretexto del amor: para no dormirse. Para no cerrar nunca los ojos a la verdad
que sentimos cuando estamos despiertos: a la certeza inaplazable de la muerte.
Nuestra vida y no nuestro sueo es la que vigila alerta el Demonio: la que nos
vela vigilndonos con la luz tenebrosa de la muerte.
Por eso est, efectivamente, todo el hombre en el sentido de la vida: por el con
trasentido de la muerte.
Sentimos nuestra vida porque estamos despiertos y en esa vigilancia de la vida
sentimos la muerte; sentimos al Demonio, que es la voluntad de la muerte;
porque no podamos sentir la muerte sino como una voluntad contraria a Dios,
contraria a la vida: como voluntad del Demonio. Y es esta voluntad la que
tocndonos en lo que sentimos, y en lo que ms sentimos, la que dividiendo
nuestro comn sentir, nos precisa y apura toda la vida en sensaciones separadas:
para engaarnos. En los datos inmediatos de nuestra conciencia, segn los observ
Bergson, podemos descubrir fcilmente estas maquinaciones intelectuales del
Demonio. Todas nuestras espacializaciones vivas, por decirlo al modo de Berg
son, son las cadenas del Demonio, las que nos hacen esclavos suyos. Por eso todas
las metafsicas intelectuales o racionales que se han inventado, todos los sistemas
metafsicos, desde el de Aristteles hasta el de Hegel, no son otra cosa, en
definitiva, ms que unas lgicas del Demonio.
El Demonio divide, para vencernos, nuestro total sentido humano de la
vida en muchos otros: lo divide en todos sentidos; y en cada uno de estos sen
tidos, nos tienta: esto es, que nos toca perceptible o imperceptiblemente, para
confundirnos: para confundir nuestra percepcin natural y sobrenatural del
mundo. Por eso, la percepcin del mundo que tenemos por nuestros sentidos,
desde la cada de Adn, es una percepcin confusa: una percepcin del D e
monio; y percibimos al Demonio confusamente por nuestros sentidos porque
lo primero que el Demonio causa en nosotros es sensacin, es una pura sensacin;
es eso que llamaba Leibniz una idea confusa; y lo es, porque en esta confusa
percepcin que tenemos primero del Demonio no podemos hacernos todava
idea ninguna de l; lo que se dice una idea del Demonio, no la tenemos todava.
Por eso es natural que el Demonio, por el solo testimonio de los sentidos, en
los que toca, no tenga, an, para nosotros, realidad ninguna; no pueda tener
realidad; porque para tenerla, tena que ser, primeramente en nosotros, una idea
-la realidad es cosa de idea-, y el Demonio no es, ni puede ser, una idea nuestra:
ni una simple cosa de ideas para nosotros; aunque nosotros podamos tener

36

una idea del Demonio, que esto lo lograremos slo concibindole imaginati
vamente unido o nico, o, como dijo en un verso admirable Vctor Hugo:
unificado por la sombra. E l ser mltiple -dice el verso de Vctor Hugo- vive en mi
unidad sombra. Es esta multiplicidad del ser unida por la sombra, la que nos da
una idea del Demonio; no una sensacin; su sensacin no nos puede dar idea,
sino sensaciones a su vez. As podramos decir que al Demonio se le percibe
como mltiple y se le concibe como uno: como nico. Porque una cosa es tener
sentido del Demonio y otra cosa es tener conocimiento de l.
Pero este sentido del Demonio lo tenemos todos: por sentido comn, y es,
ms bien, un tenerle sentido, o sensado como decan los msticos; tenerles
sentidos por los sentidos a los demonios; porque su sensacin, como digo, es
mltiple. Y es esto tan sutil, tan rpido, que apenas si dura una chispa: porque
es eso, precisamente, una chispa, un chisporroteo sensacional con que se pone
en conmocin el alma. Es una sensacin casi elctrica, por lo que se la ha llamado,
con razn, por el sentido comn popular, a esta presencia primera de los
demonios en nuestros sentidos o a estos demonios que nos causan tal sensacin,
los demonios encendidos, los que a su contacto nos chocan y es como si encendieran
de luz nuestras sensaciones. Y aun no son stos los demonios en el cuerpo, que todo
el mundo sabe perfectamente lo que son. Los demonios encendidos son los que
todava no han entrado en el cuerpo: aunque traten de entrar. De los demonios
en el cuerpo tenemos, en cambio, una ltima, petulante versin cientfica, conocida
de todos a travs de la teraputica que ha denominado su inventor Freud: el
psicoanlisis; con el cual se acude a explicar las misteriosas relaciones psquicas
reducindolas aun denominador comn, que para Freud es la sexualidad: pero
como entre sexualidad y sensualidad -dije alguna vez- no hay ms que una X de
diferencia, que es la incgnita por despejar, nos encontramos con que esta incgnita
-la X de la sexualidad- no puede ser despejada ms que por el Demonio: porque
detrs de esta X , como de toda X , que es una cruz, no puede estar ms que el
Demonio, no puede haber ms que un Demonio.
Y es que no es lo mismo tener idea del Demonio que tenerle sentido o que
tener sentido del Demonio: un cierto sentido. Se puede no tener idea del
Demonio y tener sentido de l: como se puede no tener sentido del Demonio
y tener, en cambio, su idea: una idea; slo que una idea aproximada: porque
el que no tiene sentido del Demonio es porque no lo tiene sentido, porque no
lo ha percibido nunca en sus sentidos, al Satans bblico, al tentador; y el que
no ha sido tentado por el Demonio no podr nunca tener una idea clara de l.
Estoy por decir que ni del Demonio ni de nada; porque no tener sentido del
Demonio es, sencillamente, no tener sentido comn; ya que es el sentido comn
ese cierto sentido -sentido de lo cierto- que nos pone de manifiesto al Demonio.
A este cierto sentido del Demonio, por lo mismo que es cierto y no dudoso, es
a lo que suele denominarse supersticin. Por lo mismo que es cierto y no du

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doso, porque la supersticin es lo que est siempre en lo cierto: nunca en lo

dudoso; en lo dudoso, lo que est es la fe. No es posible tener supersticin de
lo dudoso, como no se puede tener fe en lo cierto; por eso los supersticiosos,
al no tener fe en Dios, lo que tienen es la supersticin de Dios: porque tienen
fe en el Demonio. No tener fe en Dios es creer en el Demonio: como tenerla,
es no poder creer en el Demonio, sino tener la supersticin, su legtima su
persticin, o la nica supersticin legtima, porque es la nica autntica. La
supersticin est siempre en lo cierto porque es, como si dijramos, el tropezar
de nuestra alma, por nuestros sentidos, con algo duro, infranqueable, impene
trable; tropiezan nuestros ojos con la oscuridad y no pueden vencerla: de este
mismo modo, tropieza nuestro cuerpo, todo lo que sentimos nuestro ser en el
tiempo, con la muerte: y estamos ciertos de la muerte aunque no nos haya
mos muerto nunca, ni tengamos modos de morirnos provisionalmente para
comprobar nuestra certeza, que se hace as, por esto, una supersticin (una
afirmacin de lo insuperable que es como certeza). Y vivimos, as, sabindolo
o no en la supersticin de la muerte; como vivimos, a sabiendas o sin saberlo,
en la supersticin del Demonio; y, lo que es peor, en la supersticin del Infierno,
que es la inmortalidad del Demonio: y la inmortalidad de la muerte.
La muerte es lo cierto: la vida es lo incierto, lo dudoso: la inmortalidad -dije alguna
vez-. Habr, pues, que dejar, siempre, lo cierto por lo dudoso. Dejar lo cierto
por lo dudoso es dejar la muerte por la vida, es dejar al Demonio por Dios:
cambiar, en definitiva, la certeza por la fe. De la supersticin del Demonio no
se sale ms que por la fe en Dios. La muerte, el Demonio y el Infierno, son
tres negaciones que se afirman con irrebatible certeza - y tomen la apariencia
imaginativa que tomen o aun cuando no tomen ninguna-; son las tres negaciones
que se afirman como certezas cuando no se duda de nada, y por consiguiente,
cuando no se cree; cuando, por no dudar de nada, no se puede creer en nada;
porque en nada no se puede creer. Por eso no se puede creer en el Demonio,
sino tener certeza de l: tener su sentido y conocimiento concreto. Porque se
puede creer en todo, que es lo dudoso, es D ios; y creer a fuerza de dudas.
Pero no se puede creer en nada: que es lo cierto, el Demonio, con su Infierno
que es la muerte inmortal: lo nico verdaderamente cierto de todo y del todo.
Cuando yo me muero -dice el incrdulo, que no es otra cosa que el crdulo,
el supersticioso de la muerte-, cuando yo me muero, me muero, y se acab: pues
ese se acab es el resultado del Demonio; ese se acab, amigo mo, es, sencilla
mente, el Infierno: un Infierno voluntario y no representado; un Infierno como
voluntad y no como representacin; un Infierno a secas, desnudo, absoluto. E
irrepresentable, por lo mismo, por falta de imaginacin; porque es un Infierno
pura y exclusivamente cierto, sin duda alguna, ni siquiera la del ms mnimo
fingimiento o confabulacin imaginativa: un Infierno ideal; es el Infierno de los
suicidas, que son los carentes de imaginacin, los mejores imitadores del

38

Demonio. Pues si todo el que se suicida, se suicida -com o deca Stendhal- por
falta de imaginacin, todo el que se inmortaliza, lo hace, por el contrario, por
sobra de imaginacin; por fe, que arraiga en su total incertidumbre viva: en la
propia y dichosa vida que tiene; en la imaginada apariencia luminosa de esa
vida, que es su animacin, que es su alma.
Por falta de imaginacin se afirma todo lo que es nada, es decir, todo lo que
es Demonio o del Demonio, o Pandemnium: la muerte y el infierno, la muerte
inmortal. Lo que pasa es que como queremos representarnos el Infierno
cometemos la paradoja de creerlo imaginativamente dndole positividad a la
negacin. Por imaginacin sobrante, por exceso de vida, se afirma todo lo
que es de Dios, o divino, lo credo y lo creado, lo dudoso, lo incierto, lo vivo,
lo animado, lo inmortal: y esto, precisamente esto, que es la fe en lo creado
o en lo que se crea, que es la fe en Dios, es lo que convierte en sombra, en
humo, en nada, en vaco de supersticin al Demonio: pero esto slo; porque, sin
ello, sin la fe, sin la duda o las dudas, sin la viva imagen de todo lo divino en
nosotros, sin esa luminosa semejanza creadora nuestra con Dios, todo se hace
mudo y sombro, todo oscuridad y silencio, todo certeza absoluta de la muerte.
El reino plutnico del Demonio; la ausencia permanente de luz, de vida, de
verdad, de Dios.
Si todo lo dems es silencio, como afirma Hamlet para morirse, es porque ese
resto, ese todo lo dems, es nada, es la voluntad del Demonio. Llegar a ser nada
de ese modo, morir, como vivir, as, sin que nos quepa la duda de nada,
habindonos podido caber la fe de todo, es quedarnos solos definitivamente
con el Demonio para siempre: es integrarnos o reintegrarnos en su negadora
voluntad. Es cumplir un pacto sombro. Y esto importa mucho: porque, en
verdad, el hombre no est nunca solo: o est con Dios o est con el Demonio.
La soledad del hombre sin Dios -que quera Nietzsche- no es otra cosa que el
Demonio; no es otra cosa, en definitiva, que la mala compaa del Demonio.
Tenemos, pues, la supersticin del Demonio compuesta de su supersticin
o su sentido, que es el que nuestro sentido comn nos dice, y esclarecida o
alumbrada de su conocimiento, cuando nuestra inteligencia nos ofrece, por
desnuda de toda representacin imaginativa que est, una certeza: la de nuestra
sombra, nuestra soledad, nuestra muerte... Una certeza viva: que es la certeza
de la muerte.
No debe sorprendernos el encontrar-escribe Bergson- que nuestra inteligencia, apenas
formada, fue invadida por la supersticin: porque un ser esencialmente inteligente es
naturalmente supersticioso: ya que slo es posible la supersticin en los seres inteligentes.
La inteligencia, apenasformada, fue invadida por la supersticin. Trasladando esta
afirmacin bergsoniana al puro lenguaje imaginativo, tendremos la expresin
bblica del primer encuentro, en el Edn, del hombre con el Demonio. No en
vano ha confesado un gran poeta catlico contemporneo, Paul Reverdy, que

39

l encontr la fe por el laberinto de la supersticin. Efectivamente, no hay otra salida

que la fe de este permanente laberinto supersticioso de nuestra vida: y el que
no la encuentra vivir constantemente intrincado, inteligentemente intrincado
en este laberinto de supersticin o supersticiones que es la vida misma: nuestra
vida, las certsimas redes mortales que nos tiene tendidas, en las que nos tiene
cogidos, el Demonio.
No tener idea del Demonio, ni sentido de l, suponiendo que haya algn ser
humano que pueda encontrarse en un estado de desnaturalizacin, de deshu
manizacin, de irracionalidad semejante, sera no ya no tener la capacidad vital
de supersticin indispensable para vivir, sino tener esta capacidad embotada
o disminuida patolgicamente, hasta extremos tan peligrosos para la misma
vida, que, al que esto sucediere, se convertira en un caso de clnica o manicomio.
Un ser humano sin supersticin o sin supersticiones sera un monstruo, un
absurdo.
Tenemos los seres humanos naturalmente inteligentes, por el hecho mismo
de serlo, entre muchas otras supersticiones, sta: la del Demonio, que, proba
blemente, las sintetiza todas; porque todas son formas mltiples y diversas del
Demonio mismo, todas se unen en la misma sombra certeza tenebrosa que
las engendra.
Teniendo como tenemos por sentido comn y por la natural formacin
intelectual de nuestra conciencia, una clara y obscura, una claro-oscura, supers
ticin del Demonio, tendremos sentido del Demonio, e idea del Demonio a
poco que profundicemos en nosotros mismos, en nuestra conciencia y repre
sentacin de la vida. Pero esta idea y este sentido del Demonio no estn limitados
por nosotros a una forma exclusivamente personal y, en cierto modo intrans
ferible, como lo estaban, por ejemplo, para Scrates. Aunque tengamos un
Demonio nuestro, como lo pretenda tener el griego, y por mucha familiaridad
que lleguemos a tener con l, como al filsofo le suceda, este demonio nuestro,
este demonio familiar nuestro, no es, en definitiva, ms que nuestra supersticin
del Demonio, nuestra idea y nuestro sentido propios del Demonio, o la idea y
el sentido comunes que nos hemos apropiado nosotros, supersticiosamente. Pero
es que nosotros vivimos socialmente; estamos en una sociedad o agrupacin
humana que nos arraiga, por dentro y por fuera, en el tiempo y en el espacio;
y no estamos en sociedad, sencillamente, sino que esa sociedad en que estamos,
est ella a su vez en nosotros, como es cosa sabida y, a veces, de puro sabida,
olvidada. Tenemos, s, nuestro Demonio, como el griego; pero en nuestro
Demonio, como en el socrtico, estn todos los demonios comprendidos: razn
por la cual, se, nuestro Demonio, ms o menos familiarizado con nosotros,
segn la atencin que le hayamos dado en nuestra vida, como ms o menos
sociable, es l mismo todos los demonios; esto es, que es, sencillamente, sim
plemente, el Demonio; el mismsimo Demonio .l y no otro; el Demonio en persona.

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La personalidad del Demonio puebla el mundo, dramticamente, con su

nombre. Su reino es de este mundo: ms suyo que nuestro. Y ms, probable
mente, all en donde la supersticin o supersticiones naturales han ido siendo
sustituidas por otras cientficas y artificiosas. De las primeras, se deca que
eran una cosa del Demonio; de estas otras, artificiales o cientifcistas, ms
intelectuales, y por consiguiente, ms puras, no se dice, pero lo son, efectiva
mente; el concepto mismo de la supersticin, inseparable de la inteligencia, es
inseparable del Demonio que es, en definitiva, el objeto de toda supersticin:
el principio, la causa y la unidad de todas las supersticiones. Por eso, a travs
de todas las supersticiones, surge la personalidad del Demonio: personalidad
que en las supersticiones populares se hace dramtica porque precisamente la
popularidad del Demonio consiste, como toda popularidad, en una teatralizacin.
Esta personalidad dramtica del Demonio puede decirse que decae en su
popularidad, sin que se quiera decir con ello que la personalidad del Demonio
haya decado en la imaginacin popular, sino que no ha encontrado, en aquel
momento, su dramatizacin adecuada. En la Edad Media y en el Renacimiento,
la supersticin del Demonio tuvo constante y adecuada teatralizacin, y, por
consiguiente, popularidad: tambin en el Romanticismo. En estas pocas, la
personalidad del Demonio va unida, dramticamente, a la representacin po
pular cristiana de la muerte y del infierno. El Demonio, la muerte y el infierno,
cambian en el tiempo, o con los tiempos, su figuracin dramtica popular, su
teatralizacin humana; pero, a travs de esas pasajeras mscaras de su aparente
inmortalidad, nos revelan una fisonoma siempre idntica e inmutable. Desde
las ms lejanas y oscuras races de la mentalidad primitiva hasta la del hombre
contemporneo que se tenga por ms ilustrado y ms culto - y pueda repasar
con la mirada todas esas civilizaciones de cuya herencia se envanece-, llegan,
a la evocacin de estos nombres: Demonio, Muerte, Infierno, las imgenes o
figuraciones de algo que siente arraigado profundamente en lo ms hondo de
su ser: porque son las races mismas que le sostienen y mantienen bajo ese suelo
de su vida terrena que es el subsuelo infernal de la muerte. La nica certeza de
la vida la adquiere el hombre, como pens Claudio Bernard, por la muerte: la
vida es la muerte, segn la definicin cientfica del gran inventor de la medicina
moderna; es decir, que la certeza viva de la muerte nos rodea mientras vivimos,
acechndonos constantemente de sus males: el dolor, la enfermedad, el acci
dente. .. Y ms all, si ninguna fe viva despierta en nosotros la esperanza, slo
nos queda el perderla definitivamente como a la entrada del Infierno dantes
co; slo nos queda la muerte inmortal, que es el Infierno. Y todo esto, para la
supersticin popular ha sido siempre, en todas las religiones conocidas, cosas
o cosa del Demonio: causa primera de l, y de este modo, su finalidad misma.
Podemos desnudar de imgenes, de sus disfraces diferentes, esas distintas
representaciones que la supersticin popular nos ha dado de la personalidad

41

dramtica del Demonio, pero siempre, y aunque no lo queramos, aun por la

puerta misma de la ciencia, o de las ciencias positivas, entraremos en el laberinto
de sus redes; porque, a sabiendas o no, si una fe viva no nos salva, viviremos
muriendo; viviremos, si no podemos creer en otra cosa, en la certeza de la muer
te, de nuestra muerte, que es, sin otra esperanza, la certeza misma del Infierno:
la supersticin del Demonio. O habr que buscar y encontrar la fe por el laberinto
de la supersticin. Ya que no hay otra puerta (evanglica puerta estrecha) que la
fe, para salir de este laberinto supersticioso de nuestra vida, este laberinto de
supersticiones que es nuestra vida. Por eso, el que ha perdido su fe, o el que
nunca la ha tenido, se pierde supersticiosamente en la vida y pierde su vida
en la supersticin infernal de la muerte.
Nos conviene mucho traspasar las fronteras poticas de la supersticin religiosa
popular para llegar a pisar el terreno firme de la certeza que la supersticin
cientfica nos ofrece: porque en ella podremos encontrarnos cara a cara con el
Demonio: con la supersticin del Demonio, que es la supersticin de la muerte
y la supersticin del Infierno.
Una verdadera supersticin cientfica es la de la moral: la del saber, o del
sabor, de la moral como ciencia cierta: la de la certeza moral; la certeza moral
de la ciencia como la certeza cientfica de la moral.
Nos dice Zeller que el principio fundamental de la moral socrtica puede
considerarse contenido en esta frmula: la virtud es una ciencia o un saber. Una
ciencia cierta: un saber del bien y del mal a ciencia cierta. Lo que les prometi
la serpiente o el Demonio hablando por boca de serpiente a Eva y a Adn en
el Paraso; lo que les hizo adquirir el conocimiento o la certeza moral de que
estaban desnudos, perdiendo el sentido potico ms puro: la ignorancia y razn
de estarlo. Al adquirir la ciencia cierta del bien y del mal aprendieron a conocerse
a s mismos, como quera y enseaba el endemoniado Scrates: el fundador
de la endemoniada sabidura del bien y del mal, de la moral cientfica. Esta
moral o ciencia moral es lo que pudiramos llamar, paradjicamente, el para
so del Demonio: el Paraso terrenal que se hundi en los infiernos por la cer
teza del saber moral, que es el sabor del fruto prohibido. Y este paraso del
Demonio, que no puede ser otra cosa que el Infierno, es el que el sentido comn
popular entiende imaginativamente sostenido por nuestras buenas intenciones.
De buenas intenciones est empedrado el Infierno. Y as es de intencionalidad moral
de lo que el Infierno se sostiene o se sustenta. No hubo nunca, por eso, mejor
predicador de moral que el Demonio; y es que, probablemente, toda tica o
sistema moral -en definitiva, de saber del bien y del mal a ciencia cierta- no suele
ser nunca otra cosa ms que eso, una mala invencin del Demonio, una mentira
suya: la de la certeza moral o cientfica, que es siempre la trampa por donde
el Demonio atrapa al hombre. El propio endemoniado Scrates -m s cauto y
ms sagaz que el endemoniado o cientifista Kant, que bautiz al Demonio

42

pedantescamente, y sin saberlo, con aquello del imperativo categrico: como si

pudiera haber en el mundo otro imperio ms categrico que el del Demonio-,
el mismo Scrates, el endemoniado, con su concete a ti mismo, no hizo ms que
ensearnos, sealarnos irnicamente la profunda trampa moral por donde se
escapaba el Demonio; el escotilln escnico de la burla. Concete a ti mismo es
el mtodo racional de la certeza moral, que quiere decir, sencillamente, esto otro:
conoce al Demonio; aprende a conocer al Demonio. No fue despus de todo,
o mejor dicho antes de nada, el concete a ti mismo, no ya el pecado original del
hombre por la mujer, que es el de la mujer por el Demonio, sino el pecado ori
ginal del Demonio, o sea, el pecado del Angel que origin al Demonio. La luz
que se volvi a s misma, o contra s misma, para conocerse: por lo que vuelta
de espaldas a Dios, creyendo bastarse a s sola para ser lo que era: luz, se volvi
sombra: luminosa voluntad de la sombra. En una palabra: el Demonio.
Conocerse uno a s mismo es como el morderse la cola de la serpiente: es el
eterno afn serpentino a que conden Dios al animal en que se expresaba la
tentacin humana del Demonio. Por eso la moral, angustia serpentina del hombre
-del hombre remordido por el pecado, a que le llev la propuesta satnica de
la serpiente-, la moral como sabidura de la virtud, como ciencia cierta, es una
cosa del Demonio; y no como ha podido decirse por los moralistas, ms o menos
endemoniados, causa de l. Es el Demonio causa de la moral y no al contrario:
porque no es la moral la que hizo o hace al Demonio, sino el Demonio el que
hace o hizo la moral. Empezando, naturalmente, por el traje, por la tragedia:
por vestir el cuerpo humano desnudo con la vergenza de la culpa. La culpa
fue, es y ser siempre del hombre: pero la ciencia cierta de la moral, la sabidura
de la culpa, ha sido, como es y como ser siempre, del Demonio. Por eso la
conciencia nace de la culpa. Los lmites de la conciencia humana, de la claridad
de la conciencia, estn sealados, dibujados por la sombra presencia marginal
merodeadora del Demonio. La conciencia est determinada o definida por la
presencia permanente y tentadora del Demonio. Esta oscura ansiedad del espritu
por la acechanza demonaca es la que pone al hombre en tan viva evidencia
mortal, al ponerle en situacin crtica de certeza. La que subraya el mpetu
creador de su fe aprisionndolo tenebrosamente de supersticin, de supersti
ciones.
Y hay tambin una supersticin moral de la poesa, de las artes poticas como
ha habido una supersticin potica y esttica de la moral. Todo por obra del
Demonio.
Comentando los relampagueantes aforismos de Blake en las Bodas del Cielo y
del Infierno, ha dicho Andr Gide que no hay obra potica, artstica, verdadera,
sin colaboracin del Demonio: sin el subrayado sombro de la negacin crtica
que la afirma. Yo soy aquel, dice el Mefistfeles de Fausto, que negndolo todo,
todo lo afirma. Pero este Mefistfeles de Goethe no pasa de ser una caricatura

43

literaria del Demonio. Goethe, hombre de letras -e l hroe como hombre de letras,
le llam Carlyle-, de letras, no de espritu, ni de espritus, en su diletantismo
cientfico y potico incurri en grave pecado de humorismo por eludir
supersticiosamente, sin saberlo, la supersticin natural y sobrenatural del
Demonio. El pecado original del humorista, de cualquier humorismo, es el de
no ver ms all de sus propias narices. Si todas las cosasfiieran humo, las conoceramos
por las narices, deca Empdocles. Al humorista le da en la nariz el tufillo de la
chamusquina del infierno con que la supersticin, popular o teatral, envuelve
la figuracin personal del Demonio. A Goethe le dio en la nariz de ese modo,
teatralmente, figurndose que con eso eluda la terrible batalla que todo
verdadero creador imaginativo, todo verdadero poeta, tiene que tener con el
Demonio.
Y es que el humorista monta sobre su larga o corta nariz los cristales ahumados
con que mira, velndose los ojos con ellos para no deslumbrarse por la luz
de ningn fuego del que cualquier humo precursor le advierte. Ni al sol ni a
la muerte se les puede mirar con fijeza, dijo el malhumorado La Rochefoucauld.
Por no poder ver al Demonio, por no mirarle -por no contar con l en defi
nitiva- se frustraron grandes creaciones, grandes o pequeas, pero creaciones:
obras de poesa. La colaboracin del Demonio es oponerse a ellas; es oponerse
a que una creacin se haga; pero esta oposicin misma es la que sirve, por su
resistencia, de apoyo a la obra creadora. Sobre el blanco catico del papel, la
lnea levsim a del trazo de una sombra ilumina un volumen imaginativo
csmicamente. Porque hasta el mismo humo -d eca Ingres- se tiene que
expresar por un trazo. Hasta el mismsimo humorismo se tiene que sealar o
significar por el Demonio.
No hay obra potica verdadera en la que no podamos percibir claramente
como enigma de su vitalidad esta ineludible oposicin espiritual del Demonio.
El poeta que prescinde de ella, se queda solo, sin poesa; y tiene que sustituirla
por otra clase de invencin que es una simulacin de poesa. Acaso no sea
otro que ste el origen imaginativo de la novela; del novelar: de toda clase de
noveleras. El dramatismo espiritual de Don Quijote empieza a las puertas del
Infierno: donde lo abandon Cervantes; quien, por ferviente y autntico
catolicismo tuvo que salvar al bueno de Alonso Quijano, condenando a su sombra
quijotesca a que vagase eternamente sola por el peor de los infiernos posibles;
los suburbios infernales de la muerte; ms all o ms ac, pero fuera del orden
divino. El secreto vivo de la espiritualidad catlica de la obra de Cervantes es
ese fracaso de poesa en que la novela se entraa. Por eso es la novela de las
novelas, verdaderamente: porque es la novela de la novela; la novela del novelar;
la conciencia misma del novelar, del alma de la novelera o caballera ms
endemoniada. Al Demonio se le dice por el pueblo en Andaluca, como a Don
Quijote: el Caballero, ese Caballero.

44

Toda gran novelera o caballera andante del pensamiento lleva en sus entraas
dibujada una viva imagen del Demonio: la figura de su cada anglica. Una
poesa, una creacin frustrada, es eso precisamente y eso slo; la figuracin
dramtica o melodramtica del adversario de toda creacin divina; el rostro
luminoso de la sombra.
Cuando Vctor Hugo, por novelista fracasado -todo lo contrario de Goethe
y de Cervantes-, esto es, por poeta triunfante, levantaba la fantstica figuracin
de su Leyenda de los siglos, alzndola como un muro contra el Demonio,
proyectaba sobre ella, sobre ese muro, ese lienzo o sbana cinematogrfica
de sus visiones, la ntima lucha anglica de la poesa eterna. Transfiguraba el
novelar en poesa, en creacin imaginativa. Por eso le llam a ese sueo, a
esa creacin imaginativa de su pensamiento, en un verso adm irable: una
inmovilidad hecha de inquietud. Esa inmovilidad hecha de inquietud es la forma de
una poesa en que como en la griega de Apolo y Dioniso se conjugan
divinamente la luz con la sombra. Esta lucha invisible del mundo anglico y
el demonaco, que era para los griegos la razn nica de la poesa, en todas sus
artes, como en todas sus partes, se nos revela, efectivamente, como el ntimo
secreto entraable del pensamiento imaginativo, de la imagen potica del
mundo. En uno de los mejores lienzos poticos del viejo Brueghel se nos
representa como asunto la lucha anglica: la cada de los ngeles rebeldes, que
es el trasunto espiritual invisible de toda verdadera poesa en cualquiera de sus
formas artsticas: msica o pintura. Una inmovilidad hecha inquietudes la paz o
la guerra que envuelve como un sudario en su misterioso y enigmtico ser al
pensamiento cuando ste se expresa en imgenes, por el aire y la luz, por la
palabra o la pintura o la msica, lenguajes o lenguaje al que llamaba Blake
del Paraso: del Paraso perdido.
En la prdida del Paraso acaba la poesa y empieza la novela del hombre.
Por la importancia, la influencia, que en su vida toma el Demonio. Todos los
lenguajes paradisacos, poticos, creadores, se pueden hacer igualmente de
novelera o noveleras: por la palabra como por la msica o la pintura, por el
aire y la luz. As ha habido tambin grandes novelistas en pintura y en msica,
grandes poetas frustrados: un Wagner o un Verdi o un Beethoven, como un
Velzquez o un Rembrandt o un Goya.
Por no alargarme en seguir al Demonio por los aires, por el sonido, por la
msica -que es por donde con ms facilidad se nos escapa: entrndonos por
un odo para salimos por el otro; robndonos la fe, si puede, de paso-, fijaremos
la atencin brevemente en ejemplos plsticos. En la pintura o pinturas que
digo novelescas o poticamente frustradas, la de Rembrandt, la de Velzquez,
la de Goya, el Demonio se encara o se descara o se enmascara o desenmasca
ra luminosamente. Mientras que en la pintura de Rembrandt se emboza o
enmascara de luz por la sombra, para ocultar su voluntad sombra, la oscura

45

apetencia celeste de su ser profundo, en la de Velzquez, por el contrario, se

encara, desembozndose d e su propia sombra por la luz, tra n s p a re n t n d o se
en el aire en que el pintor mgico, prodigiosamente, le refleja o le retrata.
Salgo al paso de los creyentes recordndoles que muchsimas veces en la historia
se apareci a los santos el Demonio de esa manera. En un estupendo libro
espaol del xvii, E l Tribunal de supersticin ladina del cannigo Gaspar Navarro,
se nos dice a este propsito que este enemigo de Dios y del gnero humano, Satans,
se transfigura en ngel de luz para engaarnos, y tiene tantos embustes que a san
Antonio se le apareci en forma de Cristo crucificado. Y como refiere san Antonio,
en una ocasin aparecise enforma de la Madre de Dios; y esto, para engaarlos, si pudiera,
y con aquellas ficciones derribarlos del estado de gracia y amistad de Dios.
El truco famoso de Velzquez, el mechn de pelo sobre el rostro, sobre la cara
de Dios para taparla, cumpla, con descaro tramposo, la voluntad engaosa
del Demonio. Por qu cara a cara nos escamotea endiabladamente Velzquez
la figura de Cristo?
Cara a cara nos la quiere escamotear tambin, la divina figura, Goya. Slo
que ms torpe el aragons que el andaluz, consigue nicamente que la trampa
se vea: ofrecindonos, sencillamente, a un majo desnudo y crucificado. Y es
que Goya, por ms valiente que Velzquez, se dej coger por el Demonio, cuando
no saba o no poda hacer otra cosa. Porque Goya, voluntario o caprichoso
genial, pint como quiso, y como lo que quiso era pintar en aragons, con el
corazn en la mano, pint como quiso el Demonio. As Goya no supo ante el
lienzo en que trataba de pintar al Hombre Dios, hurtarle el cuerpo al Demonio:
y se dio entero y a su parecer verdadero, y de ese modo, tan natural, endemo
niaba la imagen de Cristo, como de modo sobrenatural le haba endemoniado
Velzquez. No hay que ser creyente ni supersticioso siquiera para comprender
que la area pintura clara de Velzquez, o la claro-oscura de Rembrandt, o la
oscura de Goya, son unas pinturas del Demonio: porque son una trampa ilusoria
de sombra y luz en un juego escnico que es un juego de escarnio celeste. Son
una burla de todos los demonios: una burla de ellos, de los demonios, que fingen
una creacin espiritual donde no la hay: que es todo lo contrario que sucede
cuando en la creacin potica triunfan o se burlan los ngeles. Si despus de
mirar los lienzos de Velzquez y de Goya, en el Prado, nos detenemos ante el
Adn y Eva de Tiziano, comprenderemos en seguida en lo que la victoria anglica
consiste. En el lienzo del veneciano son los ngeles los que le han hurtado los
cuerpos humanos al Demonio; son los ngeles, los que le birlan y le burlan al
Demonio, porque en esta lucha espiritual estn los ngeles con el Demonio en
una situacin geomtrica equivalente a la que tienen en la plaza los toreros y
el toro. La proyeccin imaginativa de esta lucha es la de una trgica burla que
hacen del Demonio las inteligencias anglicas; que esto es lo que nos dice del
Demonio en las Sagradas Escrituras, en el Libro de Job, cuando se nos habla

46

del Demonio diciendo: que es la primera o principal criatura que hizo el Seor para
que se burlasen de ella sus ngeles. La verdadera invencin potica es una burla
anglica del Demonio.
Sabemos que, una vez, se le apareci el Demonio a san Atanasio para que
jrsele de Dios porque consenta que se burlasen de l hasta los nios. No hay
arte potico, se dira, pintura, msica, poesa, no hay verdadero arte potico
que no sea este juego anglico de birlar o burlar al Demonio, como en los juegos
infantiles: burlar y birlar al Demonio el cuerpo y el alma. Burlarse del Demonio
es cosa de poesa, porque es cosa de nios y de ngeles: de inteligencias puras,
de criaturas espirituales. Por eso, cuando el poeta, el pintor o el msico, los
creadores imaginativos que manejan esos lenguajes espirituales o inteligentes
puros, paradisacos, no burlan al Demonio, birlndole como los ngeles, el
Demonio se burla de ellos, birlndoles su pintura, o su msica, o su poesa;
los burla quedndose con su pintura, o su msica, o su poesa.
Pero burlarse del Demonio no es cosa de broma: los que verdaderamente se
burlan del Demonio, que son los nios y los ngeles, son los que no lo toman
nunca en broma. Ningn arte verdaderamente potico toma al Demonio en
broma. Burlarse del Demonio no es cosa de broma, sino de veras, y tan de
veras!: como de burlas; de veras y de burlas. Que esto es lo que hace el pueblo
como creador infantil imaginativo que es: burlarse de veras del Demonio. Porque
el pueblo sabe, como el poeta y como el nio, que burlarse de veras del Demonio
es hacerse como los ngeles: ganar el cielo: o sea, salvar el arte, que es salvar
el alma: graciosa y anglicamente. Como el torero sabe que burlarse verdade
ramente del toro, burlarse de su oscura embestida impetuosa es tambin salvarse
del todo: salvar el cuerpo y salvar la vida.
Efectivamente, ninguna creacin imaginativa del hombre se hace ni se ha
hecho sola: sino segn la voluntad de Dios o la del Demonio. Toda verdadera
creacin o poesa lo es porque se hace contra el Demonio, adversario de toda
creacin humana o divina. Y esto lo sabe el hombre en cuanto es hombre:
que es lo mismo que decir que lo sabe en cuanto es nio. Todas las creaciones
imaginativas humanas son una burla y birla anglica del Demonio, a quien, por
eso, era costumbre del pueblo infantil o catlico espaol sacar teatralizado
por las calles, entre mangas y capirotes, sacndolo en las procesiones como
tarasca, grotesca figuracin del Dragn bblico; respondiendo as el pueblo
catlico espaol espiritualmente, por la fe, con su hondo pensar y sentir
analfabeto a las palabras profticas del salmista en las que se nos dijo del
Demonio: ste es el Dragn queformaste para burlarle. Y por cierto que en el texto
hebreo est dicho de este otro modo: ste es el Leviatn queformaste para quejugara
con el mar. Que ste, sin duda, es el mismo Dragn que vio san Ju an en su
Apocalipsis, persiguiendo por el mar y la tierra a la mujer a la que no consegua
atrapar por ningn lado: por lo que, cansado de seguirla o perseguirla, se qued

47

parado, y en seco, como si dijramos: se qued en la playa esperndola: y se

par -dice el apstol- sobre la arena de la mar.
Con las arenas de la mar nos cuenta los das y las horas -las horas muertasel Demonio.

U N V E R S O DE LOPE, Y LO PE EN UN V E R SO

iL-/olemos decir que nos falta tiempo para todo, que no tenemos tiempo para
nada. Y es verdad, y precisamente porque nos falta tanto tiempo no podemos
perderlo; pero no porque no queramos, sino porque no podemos. No pode
mos perder el tiempo que nos falta. Pues qu ms quisiramos que perderlo!
Que poderlo perder!
Voy a intentar perder un poco de tiempo y hacroslo perder, pensando, re
cordando a Lope de Vega, a ese gran prdigo del tiempo que fue nuestro poeta.
De toda gran poesa, de toda poesa, se ha dicho que debe o puede deducirse
siempre una enseanza. Ya s que hay muchos moralistas baratos que temeran
sacar ninguna de la poesa como de la vida de nuestro Lope, yendo en l la vi
da y la poesa tan aparentemente unidas, tan juntas. Y sin embargo, la ensean
za que la vida y la poesa de Lope nos ofrecen merece meditarse. Tal vez con
ello rompisemos graves prejuicios que paralizan nuestra vida misma y nuestro
pensamiento. Porque la ejemplaridad de nuestro Lope nos afecta tan vivamen
te, que aun leyndole hoy, al cabo del tiempo, de tantsimo tiempo perdido, nos
parece nuevo, tan nuevo como a sus propios contemporneos, que le tuvieron
justamente, por peligrosamente nuevo, por revolucionario.
Voy a recordar un verso de Lope, un solo verso, para recordarlo todo entero.
Deca un crtico francs que hay poetas que se expresan generosamente en una
creacin constante, y tan extensa, que padece su obra misma por no concen
trarse en algn libro capital y nico. Y que hay otros, por el contrario, que con
centran todo su esfuerzo creador en un solo libro, en una sola obra o un solo
poema, y, casi como en resultado extremado, en un solo verso. La opinin vul
gar considerara a nuestro Lope de los primeros. Un poco de atencin en su
lectura nos hace considerarle a nosotros, no solamente como de estos ltimos,
sino como de los otros tambin y al mismo tiempo. Es decir, que toda la enor
me, casi innumerable, labor potica de nuestro Lope nos ofrece estas dos vertien
tes: una, la de su extensin casi indefinida en el espacio: comedias, poemas, versos
incalculables... Otra, la de su intencin nica en el tiempo: cualquier comedia
o poema o verso, escogido al azar, nos ofrecer seguramente este sentido capital
y nico a que el poeta crtico francs se refera.
As, un poco al azar de lecturas recientes, me llega de pronto, como enuncia
do o como tema del momento, aquel verso de Lope que en un reciente estudio

49

sobre l recordaba Azorn, al mismo tiempo que nos lo sealaba en su ingeniosa

y certera aguja de navegar Lope; verso que tom Nietzsche por suyo, a modo
de lema o divisa, y que dice:
Yo me sucedo a m mismo...
Con acierto nos hizo notar Azorn la coincidencia vital de Lope y Nietzsche en
este verso. De Nietzsche llamndole gran teorizante de la amoralidad.
Lope, diran algunos, gran practicante. Uno y otro, grandes poetas vivos Qu
vida es sta, la del pensamiento de Nietzsche, la de la poesa de Lope?
Vida de verdad. Verdadera vida como la que de Dante rehaca hace poco en
el recuerdo un gran escritor italiano.
Vivir es tener tiempo que perder; por eso dice Lope: Yo me sucedo a m mismo.
Y lo repite Nietzsche hacindose a su modo otro Belardo. Tambin otro Belardo
que a la entrada de nuestro siglo predicaba exquisitamente idntica vitalidad,
Maurice Barres, porque no conoca, sin duda, el verso lopista, tuvo que recurrir
al neroniano qualis artifexpereo (oh qu artista muere en m!), que viene en Barres
a decir lo mismo que en Nietzsche el verso de nuestro Lope. Lo mismo que
aquel dannuziano renovarse o morir.
Todos estos, a modo de Belardos que originaron nuestra sensibilidad actual,
coinciden, como digo, vitalmente con aquella sensibilidad de nuestro Lope
en este verso: Yo me sucedo a m mismo. Por lo que pudiramos decir, irnica
mente, que mientras haya Belardos en el mundo habr poesa; como mien
tras haya irona habr libertad; la irona, deca el aludido Barres, es la ms
firme garanta de la libertad. Lope no es otra cosa, entre otras cosas, que el
ms hondo y firme poeta espaol, independiente y revolucionario, de la li
bertad.
Pero an hay Belardos?
An viven Belardos?
No habis visto un rbol viejo,
cuyo tronco, aunque arrugado,
coronan verdes renuevos?
Pues eso habis de pensar,
y que pasando los tiempos,
yo me sucedo a m mismo.
Esta es la respuesta de Belardo -es decir, de Lope- que ste intercala en una co
media de su ltima poca: Si no vieran las mujeres! Comedia en que deliciosa
mente se pierde el tiempo por un juego exclusivo de amor. Pierden el tiempo
por amor todos y cada uno de los personajes de la comedia. Haca perder el

50

tiempo Lope con esta comedia del amor a todos y a cada uno de sus espectado
res. Nos lo hace perder a nosotros el leerle.
Perder el tiempo! Y qu es el tiempo?
Consultemos a los filsofos. Uno de ellos, tambin algo Belardo, contempor
neo de los otros, contemporneo nuestro, nos explica la naturaleza del tiempo
de este modo:
Dando de lado a toda cuestin del tiempo nico, queremos dejar establecido
esto: que es imposible hablar de una realidad que dura, sin introducir en ella una
conciencia. El metafsico har intervenir una conciencia universal. El sentido
comn pensar en ello vagamente. El matemtico no tiene por qu ocuparse de
eso, porque lo que a l le interesa no es la naturaleza de las cosas, sino su medi
da; aunque si llegara a preguntarse qu es lo que mide, si fijara su atencin so
bre el tiempo mismo, necesariamente tendra que representarse una sucesin, y por
consiguiente un antes y un despus, por consiguiente un puente entre ambos, por
que si no no habra ms que uno u otro, pura instantaneidad; luego, es imposi
ble, repetimos, imaginar o concebir el trazo que une el antes con el despus sin
un elemento de memoria, y por consiguiente, de conciencia.. Sin una memo
ria elemental que enlace estos dos instantes uno con otro no podra haber ms
que uno de los dos, un instante nico, y por consiguiente, no habra antes y des
pus, no habra sucesin, no habra tiempo.
Este sucederse a s mismo, que encierra ahora para nosotros todo el sentido y
razn de ser de nuestro Lope cuando nos dice por Belardo que eso es lo que
hemos de pensar, el que, pasando los tiempos, l se sucede a s mismo, quiere decir,
en definitiva, que hay entre el pasado y el porvenir, entre el antes y el despus de
lo que vivimos, de lo que duramos, como un puente, un trazo, una sucesin,
que es nuestra conciencia por ese elemento espiritual, que es la memoria; es
decir, el alma. El genio, nos dijo Barres, es tener alma. El genio de Lope es su
alma. Genio creador, potico; es decir, animador del mundo, de sus mundos
imaginativos. Y esta alma, que por la conciencia del tiempo, por el sucederse a
s mismo, nos expresa Lope, es la que engendra o crea su obra, sus obras, por
su vida, tan luminosamente, porque la expresa y la subraya una lnea de sombra;
la que por su propia libertad de vivir o al vivir, libertad de amor y de amores,
le enciende y apaga de pasin, de pecados. Esta es toda la vida de un hombre, la
de Lope:
Un relmpago de luz
que el aire de sombra escribe.
Si yo paso mi dedo por una hoja de papel sin mirarla -nos dice Bergson-, este
movimiento que realizo, al percibirlo desde dentro, es una continuidad de con
ciencia, es algo como mi propio fluir interior; es, en una palabra, duracin. Si,

51

por el contrario, abro los ojos, ver que mi dedo traz sobre la hoja de papel
una lnea seguida, en la cual todo es yuxtaposicin y no sucesin; tengo aqu un
desenvolvimiento que registra un efecto del movimiento y que puede ser su
smbolo. Y esta lnea puede dividirse, puede medirse. Dividindola y midin
dola podr llegar a decir, si as me resulta ms cmodo, que divido y mido la
duracin del movimiento que la traza. Es verdad, por tanto, que el tiempo se
mide por medio del movimiento.
Poco importa, por otra parte, que sea un mvil cualquiera el que adoptemos
para contar el tiempo. En cuanto hemos exteriorizado nuestra duracin propia
como un movimiento en el espacio, todo lo dems se seguir del mismo modo.
A partir de esto, el tiempo se nos aparecer como el desenvolvimiento de un hilo,
esto es, como el trayecto que sigue aquel mvil encargado de contarlo .
Yo me sucedo a m mismo -nos dice Lope-. Nosotros proyectamos esta sucesin,
este hilo en que estuvo su alma, en que est su vida, en el espacio, vindolo
cmo ante nosotros se extiende por sus obras dramticas, por su teatro. Este teatro
es efectivamente funcin dramtica de su ser, es su modo de perder el tiempo y
de hacrnoslo perder a nosotros. Es, como toda representacin de un movimiento
en el espacio, el trazo o el hilo que lo mide, el hilo del tiempo por el que queremos
sacar el ovillo de la eternidad.
Yo me sucedo a m mismo -nos dice Lope-. Cerremos los ojos, atendamos, como
nos aconseja el filsofo, a percibir esta sucesin en nosotros, sin verla o mirarla
fuera, en el espacio, sin proyectarla o escenificarla, sin teatralizarla, en una pala
bra, en el mundo. Esta sucesin personal de Lope la percibimos de este modo,
lricamente, como una meloda. Una meloda que nos encanta como aquella de
Dante, porque no entendemos su letra. La letra est fuera, en el espacio, escrita
sobre el papel como la escritura del pentagrama. La meloda, la msica, est
dentro, en el tiempo, en nuestro tiempo vivo, en nuestra duracin ntima y pro
funda, fluida como la sangre que nos expresa esta sucesin de nuestro ser en
nosotros mismos. A la extensin dramtica de la vida de Lope por la poesa
responde esta otra intencin lrica de su poesa por la vida o para la vida.
Y a todo hombre le sucede lo mismo: porque se sucede lo mismo en el tiempo
y en el espacio. En el espacio se conduce o se mide. Por eso decimos la lnea de
conducta, porque la conducta de la vida es efectivamente una lnea: un signo en
el espacio.
La vida de Lope puede parecemos desarrollada en el espacio como una serie
de actos o sucesos humanos peligrosamente amorales, si no inmorales. Y as
puede juzgarse. Si no fuera por su poesa, as debera juzgarse. Pero su poesa
est aqu para decirnos lo contrario, porque gracias a su poesa podemos perci
bir el engao de esa escritura del papel, de esa letra muerta de su vida, por lo
que el proceso moral que por lo que en la vida le sucede quisimos entablarle,
no es verdadero, es letra muerta, escritura torpe, torcida. Detrs de eso, por su

52

poesa, percibimos muy otra cosa; recibimos fluida, melodiosa, lrica, la vida
creadora del poeta en el tiempo eterno de su ser, que es nuestro mismo tiempo
y que dejaba dramticamente en el espacio ese trazo, esas lneas torcidas, esos
despojos.
Dios escribe derecho con lneas torcidas, nos dice el proverbio. Lo que Dios escribe
en nosotros por dentro no pueden decrnoslo ms que los poetas, los artistas.
Gracias al arte, a la poesa, sabemos que Lope, gran pecador, no fue como podra
afirmarse frvolamente - y as se ha afirmado por cierto protestantismo mo
ral-, un sinvergenza. Aunque un sinvergenza es, naturalmente, mucho menos
que un pecador; porque un pecador lo es sobrenaturalmente.
La poesa de Lope transparenta una vida creadora. Como toda vida. El poeta
se diferencia de los dems, de cualquiera de nosotros, en que por esta obra de
amor que en definitiva realiza, por estas construcciones o figuraciones imagina
tivas que nos deja como testimonio permanente en el lenguaje, justifica toda su
vida, cualquiera que sa sea: porque nos ensea con su poesa y por su poesa que
el hombre se sucede siempre a s mismo, y que esta sucesin viva del hombre
es invisible y misteriosa para el hombre. Si el poeta escapa a este juicio humano,
lo hace, como el santo, por el testimonio de sus obras de amor.
La lnea que traza en el espacio una conducta viva es un jeroglfico insignifi
cante para el hombre. Lo que el poeta tiene de divino es el arte de encontrarle
a estos jeroglficos humanos, a estas vidas nuestras, su significado profundo o
trascendente. Y esto lo hace el poeta a costa de s mismo, de su propia vida.
A un poeta como Lope, que nos ha dado tal riqueza de vida por las signifi
caciones humanas que descifra, slo un farisesmo mojigato e incomprensivo
puede reprocharle, por no entenderlo, esa lnea torcida de la conducta, ese grfico
de su fiebre, que en altibajo y zigzagueo nos dej marcado en el espacio, al moverse
en su vida exteriormente, impulsado por el amor, por sus amores. Nosotros, como
quiere el filsofo, debemos aplicar a la medida de esa lnea que por la vida le
conduce la del mvil espiritual que le es ms propio: la del tiempo que por
amor perda. Slo del tiempo estoy arrepentido, nos dice Lope para mejor ejemplo
nuestro y escndalo de mojigatos y fariseos.
Este verso de Lope sobre el que hemos venido meditando, smbolo de su eterna
vitalidad, este yo me sucedo a m mismo, puede sernos motivo que nos sirva para
volver los ojos a su obra con toda la limpia e ingenua atencin que se merece.
Seguramente encontraramos en ella cada vez nuevas sorpresas y nuevas ale
gras, porque encontraremos con ello indudablemente en nosotros conciencia
de nosotros mismos, de lo que nos sucede al sucedemos a nosotros mismos: de
la vida ascendente, creadora; de la fe, de la poesa; conciencia de la libertad.

CALDERN Y CIERRA ESPAA

(C O N TR A A V E N T U R A , V E N T U R A )

E l hombre que vive, suea

lo que es hasta despertar.

era, qu fue la vida y qu el sueo de Caldern?

Qu hombre era o fue el que vivi su sueo o so que viva en Caldern?
El hombre que vive, suea. El hombre vive lo que suea. El hombre
empieza por vivir lo que suea, y acaba por soar lo que vive. Em pieza
por soar lo que es y acaba por ser lo que suea. Empieza y acaba por ser
sueo o por soarlo ser. Somos, estamos hechos, de la misma materia, de
la misma estofa que nuestro sueo, dice Shakespeare. Pues qu sueo es
ste?, qu vida es sta? La vida que llevamos. La vida que soamos. Que
llevam os o que nos lleva? Que soamos o que nos suea? El hombre,
viviendo -dice el poeta- suea lo que es hasta despertar . Hasta despertar?
Luego el hombre despierta de ese sueo en que vive? En que suea que
vive soando? Qu puerta encontraremos para salir de este conceptuoso
laberinto en que nos adentra el poeta con su conocida comedia, con todas
sus comedias, de sueo, de vida? Puerta secreta, escondida, tapada. Puerta
de perdido paraso. Puerta que una sola vez pasaremos. Una vez para nunca
ms. Puerta de la muerte.
La muerte es lo que vemos -deca el filsofo griego- cuando estamos
despiertos. Por eso, por no verla, cerramos los ojos a la vida, los entornamos
por el sueo; soamos la vida y la soamos por la muerte. Contemplar cmo
se pasa la vida para ver cmo, tan callando , se nos viene la muerte es lo
que otro gran poeta espaol nos deca, nos cantaba para recordarnos que
hay que despertar al alma que suea, hacindole avivar el seso .
Avivar el seso del que suea, por el mismo sueo; hacrselo entender. Pues
tambin nos dir Caldern esto mismo: que hay que entender, avivar el seso,
enterarse de lo que soamos cuando soamos, porque somos sueo, porque
soamos lo que somos. Y hasta entenderlo, hasta darle vida a ese entender,

55

no seremos lo que soamos. Pues, mientras, todos suean lo que son, pero
ninguno lo entiende .
Cmo entendi Caldern su sueo? Cmo so hacrnoslo entender,
drnoslo a entender? Preguntar esto equivale a preguntarnos cmo vivi, qu
fue su vida.
Su vida -nos dice Menndez y Pelayo- fue larga, quieta, serena y siempre
honestamente ocupada . Vida oscura. Una vida, en suma, diremos, muy bien
acondicionada para el sueo. Y para los sueos. Para que ninguna cosa ajena
perturbara al alma el soar. Alma que suea es alma que cree, porque crea,
imagina, se puebla de vivas imgenes, como en sueos; de vivsimas figuraciones.
Es, como si dijramos, la del que suea, un alma en libertad. El para qu de la
libertad de un alma es este sueo, este lujo de poder soar. Vida honestamente
ocupada, para no interrumpir con preocupaciones, con inquietud, el sueo. Y
el entendimiento del sueo; que es tambin sueo de entender. Una vida quieta,
serena, sosegada, una vida soada -o que ni soada- es una vida verdaderamente
creadora. Una verdadera vida de fe. Y, por consiguiente, de esperanza.
Alma en libertad, decimos, la del que suea. Pero esta libertad, no es entonces
sueo tambin, ilusin y sombra? La vida quieta de Caldern se puebla de
sueo, de sueos, de vivas imgenes creadas, de vivsimas figuraciones.
Conocemos al hombre por estos sueos: por su sueo conocemos su vida. Vida
oscura la del poeta que nos expresa en la libre animacin de lo soado esta
verdad humana de poder crear, de poder creer, de ser o de poder hacerse sueo.
Sueo de vida. A l soador lo llamar Rubn Daro imperial meditabundo . El
imperio meditabundo de la noche estrellada de los tiempos ofrece a Caldern
su manto, su gran teln de fondo, para el gran teatro del mundo , de la vida;
para el maravilloso retablo teatral de su pensamiento. Y suea la vida en l, o
por l, lo que sea; suea lo que es: vida. Piensa, luego suea, Caldern. Transmuta
el pensamiento en sueo, como hizo Dante. Transmutacin mgica, prodigiosa.
Hay que entrar, hay que enterarse, adentrarse en esta noche cerrada del
pensamiento transmutado en sueo de Caldern, para entender, para saber su
vida; que no es otra cosa, en definitiva, ms que un saber entender el sentido
y la razn de la vida; lo que es la verdad de su sueo, de su creacin o figuracin
ms humana, por ms divina; la verdad, en definitiva, de una fe, de una viva
fe, que se hace, que se hizo en nuestro poeta, una viva voz, una voz en grito.
Y as nos ha llegado hoy a nosotros la vida del poeta, como un sueo, en la
creacin, de un teatro que vive an para nosotros por su voz: la voz popular y
divina que supo poner tan claramente su pensamiento en el cielo, como un grito.
El teatro con que cierra Espaa Caldern es un grito puesto en el cielo; una voz
que todava, para nosotros, hoy, enuncia su palabra maravillosa, la palabra de
aquella fe espaola; la palabra mgica, prodigiosa, de libertad. La palabra del
cristianismo.

56

El cierra Espaa de Caldern es el de la eterna aventura viva de una Espaa

libertadora, revolucionaria. Aventura que la decadencia histrica, la degenera
cin viva espaola, la corrupcin -por el costumbrismo- de aquellas virtudes
esenciales de lo espaol, vino convirtiendo en cerrazn espiritual, es decir, en
cerrazn antiliberal. Con su correspondiente cerrilidad ; sus cerrilidades
consiguientes. Y esta cerrazn ha venido haciendo con nuestro poeta el falso
smbolo de una especie de estatua de sal que fijar su espanto de vivir en el empeo
paralizador de no volver los ojos, de no separar los ojos de lo pasado. Que ni
aun huyendo de la quema, divina justicia del cielo siempre, se atreviera a mirar
el porvenir. Estatua de sal de un caballo blanco de Santiago, congelado de miedo.
Cerrazn simblica, en efecto, que contina todava entre nosotros la tradicional
picarda de una seudoaristocracia ya desde entonces fracasada, secularmente
fracasada; la que, como en el mundo calderoniano -no el del sueo de Caldern,
sino el de la vida que le rodeaba-, pagaba cobarde al espadachn sus aventurados
empeos; como ahora se los paga al pistolero. Que aquel vivir al acaso y fiarlo
todo de la fortuna -nos dice Menndez y Pelayo- puso en ms de una ocasin
al caballero a dos dedos del picaro, aventurero tambin y conquistador a su modo.
La desvergenza en Espaa se hizo caballera, dir Tirso. Vive an para nosotros
hoy este aventurerismo picardeado o apicarado, casticista, costumbrista, de lo
espaol, contra el que cerraba su sueo, su vida, su Espaa, Caldern. Vive
esquinado, agazapado y sombro, como entonces, en acecho, como la serpiente,
del libre vuelo de los hijos del aire. De quienes para luchar con la fortuna, con
el destino, como la hija del aire de Caldern, quieren tener entendimiento de
la vida, viva inteligencia racional.
Esta vida soada en su teatro por Caldern, si se nos cierra por un lado, es
para abrrsenos por el otro, como un cucurucho de mago con su pintada noche
estrellada de cielo. Imperio cnico, piramidal, del sueo, de los sueos.
Donde i)ma puerta se cierra otra se abre , dice un proverbio muy espaol.
La puerta: que Caldern cerraba, muy a la espaola, dando un fuerte portazo
mortal -e inmortal-, se abra por otro lado a la noche temporal celeste de la
estrellada. A esa prim avera fugitiva de los astros, de la que nos dice un
personaje calderoniano que ya nuestro mal, ya nuestro bien se infiere ;
sindonos por eso el permanente registro de nuestra vida; registro es nues
tro - o muera el sol o viva, dice el poeta; registro que, precisamente por
serlo, registra nuestra libertad. Pues ya antes de Caldern lo haba expresado
claramente el inventor de todo este teatro, el vivsimo Lope, dicindonos:
No porque tengan fuerza las estrellas
contra la libertad del albedro;
mas porque al bien o al mal inclinan ellas
y no ponemos fuerza en su desvo.

57

El poner fuerza en el desvo, en desviarnos de la inclinacin natural de nuestro

destino, es lo propio, intangible del hombre: su libertad. Como de los pueblos.
La libertad del albedro humano hace posible la inmortalidad espiritual de la
vida. A todas sus consecuencias vivas lleva Caldern en su teatro, en su sueo
de verdad, este principio; hasta, a veces, parecemos desatinado en el orden
social o familiar al verificarlo. Y, sin embargo, no lo es. Porque la afirmacin
de la libertad humana contra toda determinacin, ni siquiera divina, es lo nico
que hace humana verdaderamente la figura del hombre. Y por esto nos ensea
Caldern que slo la sangre vertida por la libertad y para la libertad es fecunda.
La del martirio. La popularidad del teatro calderoniano radica en esto, y as, a
travs del andamiaje, del esqueleto de su figuracin teolgica, se nos transparenta
la voz divina de lo popular tan claramente. Caldern es tan pueblo como Lope.
Cuando se ha llevado su voz por Espaa, de veras, por todos esos pueblos de
Dios, se le ha entendido as. Como al soador imperial meditabundo de la
libertad; que es la justicia de que pueda haber sueo, poesa, creacin, vida para
todos en la vida.
Cerrando Espaa contra la muerte y por la fe, por el sueo, por la vida,
corrobora y afirma Caldern la misma popularidad de la Espaa abierta por
Lope, por santa Teresa, por fray Luis, por Guevara, por Cervantes... Espaa
abierta a todos los vientos del espritu: a todo sueo, a toda vida. Espaa a riesgo
y ventura de la libertad.
L a vida, el sueo de Caldern, es esta conciencia de la libertad. Conciencia
providente. Pues cuando soamos que soamos -deca N ovalis- es que ya
nos vamos acercando al despertar .
En esa luciente regin fronteriza del despertar del alma del que suea inicia
Caldern su pensamiento, su poesa; como un suave amanecer tras claro desvelo.
La vigilia alerta del durmiente hizo al soador avivar el seso hasta entender
y presentir, por el despertar de la muerte, la vida que haba estado soando.
Entonces encuentra aquel principio, esencial consecuencia de la libertad humana,
del libre albedro del hombre, que es el de que no se pierde el hacer bien ni
aun en sueos . Por el mismo sueo de la fe, que es el de la esperanza, entra
el poeta en la luz de la caridad, en el orden del amor divino. Sueo de sueos
imperecedero. Hasta no poder serlo ms. Hasta no poder dejar de serlo. Sueo
abierto y cerrado para el pensamiento. El pensamiento! -exclam a entonces
el poeta-. Qu es el pensamiento? Y se responde l mismo, con maravillosa
consonancia, con sorprendente lucidez: Ni el viento aqu ha de entrar, con
ser el viento.
Y el viento entraba, arremolinando, como las hojas secas en aquel dorado
otoo de lo espaol, el pensamiento; los pensamientos del poeta. Si ahora
lo seguimos con la mirada veremos dibujarse en su remolino, a veces casi

58

vertiginoso por el mpetu conceptual que lo determina, aquellas figuras e

imgenes encendidas por el poeta en las luces teolgicas de su propio sueo
inmortal.
La ventura de esta aventurada peregrinacin por lo soado fue la de encontrar
el asidero del alma para poder, siguiendo su hilo, ir sacando la lnea generadora
de un pensamiento tan apretado, tan ovillado en la conciencia religiosa de lo
popular espaol. Todas estas imgenes iluminadas de pensamiento, que el
mundo aparte de la poesa dramtica o melodramtica de Caldern nos
presenta, nos representa, tienen su denominacin comn en esa misma racio
nalidad potica de la fe que las anima; en ese hondo empeo popular espaol
que trascenda, por impaciencia de lo duradero, de lo permanente, hasta alcanzar
aquellas hiperbreas regiones de la razn teolgica, la regin luciente del alma
soadora. Las luces claras que pueblan este aire, esta atmsfera calderoniana,
son las que haba encendido la fe popular prendiendo con su viva inquietud
humana la espera venturosa y aventurada de lo divino, de lo eterno; llevndola
a los claustros, ardientes de apasionada lucha, todava, por la eficacia y suficiencia
libertadora de la gracia. An percibimos, al pulsarlos, en estos fantasmas de
Segismundos, Semramis, Ciprianos, Irenes, Leonidos y Marfisas... el latido
apresurado de una sangre que daba calor de fe, de esperanza, de amor, de
caridad, en suma, aquellas conceptuales y conceptuosas querellas sobre la
libertad, filo o fiel de la ciencia media, entre dos abismos de hereja; hacindole
jugarse al hombre en aquel juicio, como a una sola moneda jugada al aire, al
caer, una decisin definitiva. La famosa apuesta pascaliana es algo pueril al lado
de este sublime empeo popular espaol que en el teatro calderoniano se nos
transparenta.
El escndalo del aire de Caldern es llegar as hasta entrar por el pensamiento
en un mundo, o trasmundo, de luz, al que con su mpetu celeste nos arrebata.
An podemos precisar el contomo luminoso en sus cielos de este pensamiento
quemado tan puramente. Seguir, decimos, con la/mirada, la finsima urdimbre
espiritual en el tejido de estas hojas secas, cadas, doradas por la muerte, y
empujadas hasta nuestros pies hoy por el vendaval de los tiempos, desde aquel
secular otoo espaol ureo, de tan aventurado vivir, hasta este soar nuestro,
hasta lo que puede seguir siendo para nosotros siempre, al vivir, un nuevo soar
venturoso.
Con qu aventurada ventura -venturosa aventura- cerraba Espaa por el
sueo, por el pensamiento, Caldern? Trataremos de penetrarlo.

59

II
L a puerta
(mejor dir funesta boca) abierta
est, y, desde su centro,
nace la noche, pues la engendra dentro.

Estamos ante la caverna generadora de Segismundos y Semramis. Funesta boca

abierta. Asombro de la noche, que, desde su centro, es engendradora luminosa
de cielos. De astros regidores del humano destino de estas monstruosas criaturas.
Ante todo nos llega a los odos el golpear de cadenas que acompaa, rtmico,
el quejido casi animal de una voz humana; hasta que sta crece y manifiesta
su podero en argumentaciones de ira, de protesta, de razonable y racional
lamentacin de una injusta prdida de libertad. La inteligencia, como Prometeo,
se levanta en grito de pasin hasta el cielo, robndole su luz distante por anhelo
de liberacin, de libertad. El hombre, la mujer, en estos monstruosos seres
humanos condenados por un ciego destino y prisioneros, segn se dice, para
salvar al mundo de sus prodigiosos errores, son, ante todo, inteligentes, racionales,
intelectuales. Del profundo centro, de la entraable oscuridad de esa boca de
lobo nocturna, nacen Segismundos y Semramis luminosamente, como puros
hijos de la luz. Imprudentes, por tanto. Por eso se les aprisiona. Sus vidas surgen
ante nosotros encendidas de pura inteligencia racional, anglica. Criaturas del
aire. Seres elementales y, naturalmente, perturbadores. Por testigos, mrtires de
su libertad. Como un haz de luz nace de su oscuro centro nocturno este afn
de libertad celeste, airado y luminoso, revolucionario, como el de los astros.
Para cumplirlos. Como surge del centro de la cmara oscura el cono luminoso
que proyecta la soacin cinematogrfica de la vida. El imperio meditabundo
de los sueos. Imperio cnico, piramidal, decamos, como cucurucho de mago
o cuerno de Fortuna. Cerrado en el fondo de su ser; abierto a su oscuro y oculto
empeo, como una pirmide invertida que volviese hacia lo alto, cara al cielo,
su sagrado cobijo terrenal de la muerte. El soador imperial meditabundo
de la libertad alienta en Segismundo y en Semramis, hijos del aire, y de la
luz, la autntica pasin libertadora de la inteligencia. Cmo entonces este libre
albedro del hombre, su razn de soar, llegar a doblegarse en ellos por el
mpetu de una voluntad torcida y torcedora de la muerte, por un rudo destino
que no cree en Dios ?
Este ser, este modo de ser, airado, luminoso -Segismundo, Semramis-, se nos
manifiesta primeramente, y por su misma vida aprisionada, cargada de cadenas,
como imagen divina, clarsima, de la ms pura dignidad del hombre: la de su

6o

libertad; la del libre albedro de su alma soadora que es esa dignidad humana
de ser libre; sa es la honra del ser humano, su verdadero honor. Pero esta
libertad humana puede sernos o aparecemos dominada, injustamente sometida
a otras cosas, a tirnicas voluntades humanas o celestes. A leyes, en suma,
arbitrarias, injustas, opresoras. Cmo estas divinas criaturas humanas -Segis
mundo, Sem ram is- pueden ser violentadas, oprimidas, tiranizadas, por la
voluntad de otros hombres o por misteriosas voluntades celestes que la soacin
de los hombres se dice interpretar? Cmo teniendo estas criaturas ms alma
que las aves, mejor instinto que las fieras, ms puro albedro que el pez, ms
vida que el arroyo de agua que entre flores se desata, tienen menos libertad?
Quin puede tener razn y poder para esclavizarlas? El mundo humano?
El poder o poderes humanos de este mundo? Pues cmo es eso? Qu razn
de estar tiene el mundo contraria a esa divina razn humana de ser? No es
natural que el hombre nace libre? O es que hubo, hay delito para el hombre
en el nacer? Por qu clama al cielo este delito?
Ni por soacin piensa Segismundo apartar de su alma la conciencia culpable
de este delito de nacer, de haber nacido hombre; el delito mayor del hombre.
Esta culpabilidad o conciencia humana, sin embargo, empieza por dejarla
aparte , y no para apartarla de s mismo el lamentador, sino para justificar su
lamentacin por la desigualdad de que es vctima, ya que todos los dems
seres humanos, partcipes de esta misma conciencia, de este mismo delito de
nacer, de haber nacido, tienen, por su alma, por su instinto, por su albedro, por
su vida, ms libertad; una libertad de la que Segismundo, Semramis, inteli
gentes, hijos del aire y de la luz, criaturas tan divinamente racionales, en suma,
se ven privados. Qu privilegios hay en el mundo para otros, para los dems,
que ellos no tienen o han perdido? Injusticia terrible que enciende en sus nimos
poderosos el afn vengativo de recuperarla. El odio entonces, la ira, el orgullo
y la soberbia se apoderan de estas figuras luminosas, anglicas, del hombre y
la mujer -Segismundo y Semramis-, Su propia naturaleza racional les enciende
de pasin anglica rebelde, como al ngel cado. El presagio parece cumplirse
porque su misma previsin humana por evitarlo lo provoca. En Segismundo,
a medias. En la hija del aire, por completo. Porque en ella, la tentacin sat
nica se verifica doblemente. Esto es, en su doble rebelda contra lo divino y lo
humano. Como en Eva. Pero en ambos aparece evidenciada por el poeta esta
terrible necesidad de la libertad divina del hombre. Terrible por su riesgo
-mortal e inmortal-. Por su aventurada ventura.
Todas estas figuraciones dramticas de Caldern parecen desdoblarse en
una contradiccin aparente. De un lado, al mostrarnos la ineludible consuma
cin de su destino trgico, el cumplimiento del presagio celeste, aceptan la
fatalidad, escrita en los cielos, de una vida sometida a esa voluntad de los
astros. Mas, por otra parte, nos ensean la libre voluntad del hombre para

61

contradecir lo que as estaba escrito; para luchar contra el destino y vencer

lo. No es necesario ahondar mucho en la raz teolgica del pensamiento cal
deroniano para penetrar el sentido, para com prender la razn, de este
desdoblamiento aparente, de esta especie de encrucijada figurativa que
aparentemente lo contradice.
Segismundo, Semramis, se revuelven, se rebelan airados contra su destino,
contra la Fortuna. Contra el monstruo de la Fortuna, monstruo de su laberinto,
que sin luz ni aviso les lleva rodeando caminos hasta la muerte. La Fortuna
quiere aprisionarlos, encadenarlos definitivamente a su rueda. Mas, es lo mismo
el destino, el hado, que esta venturosa o desventurada Fortuna? No sern stas,
en definitiva, sencillamente las cadenas del Demonio ?
Interroguemos a los telogos, a los filsofos. Un filsofo griego nos dice que
todas las cosas piensan por voluntad de la Fortuna , y enigmticamente aade
que por eso las cosas ms ligeras se unen para caer . A qu cosas une su
destino, su fortuna, o mejor dicho, su pensamiento por voluntad de la Fortuna,
esta aventurera y desventurada hija del aire de Caldern? A qu leve, ligero
empeo rapidsimo de cosas vanas se une para poder caer? A todas las cosas
del mundo, de este mundo. De este mundo en el que todo es verdad y todo
mentira . A todas las vanidades aparentes. A la concupiscencia de la carne,
del placer; a la de la curiosidad, de la ciencia; a la del orgullo, del dominio y
podero - Libido sciendi. Libido sentiendi. Libido dominandi-. Mujer endiosada
como su Eva originaria, vencida por el tentador Satn, por la serpiente, se entrega
enteramente al mundo, ligeramente, entregndose a la levedad, rapidez de lo
pasajero; al destino mortal; al precipitado parecer que le haban trazado los
astros. Qu mucho -nos dir el poeta- si se deja atrs el viento? Y cae, por
su vanidad, por su vacuo empeo de permanencia; su leve, ligera, rpida, fugitiva
voluntad; su precipitada impaciencia de una eternidad propia suya, de una
ilusoria suficiencia inmortal, anglica, orgullosamente levantada, contra Dios
mismo. Por eso al caer, al morir, al besar el polvo, como el ngel rebelde,
como la fina voz, el silbido del spid grita: Hija soy del aire, al fin - hoy en
l me desvanezco! .
Contra ventura, aventura. Esta bellsima, luminosa, airada aventurera ce
leste muere desvanecida de orgullo, de soberbia luciferina, de imprudente
hazaa; engaosamente aventurada, malaventurada. Vencida por su propia
fortuna. Cumpliendo su mortal destino.
Destino? Fortuna? El destino o el hado -escribe santo Toms (Brevissumma
de fide, cap. C X X X V II [)- no parece existir ms que en aquellas cosas humanas
en que exista la Fortuna. En efecto: a estas cosas es a las que se pregunta
cuando se quiere conocer el porvenir, y sobre ellas dan su respuesta los
adivinos. sta es la razn por la que el destino es llamado hado, de la palabra
latina fando (hablar), y por consiguiente, la nocin del destino es ajena o

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contraria a la fe; pero como no solamente las cosas naturales, sino tambin
las cosas humanas que perecen provienen de la casualidad, estn sometidas
a la Providencia divina, necesario es referirlas a la accin ordenadora de la
divina Providencia. En efecto: el destino comprendido en esta acepcin se
refiere a la divina Providencia aplicada a las cosas, segn el pensamiento de
Boecio que dice que el destino es la disposicin, esto es, la ordenacin inmvil,
inherente a las cosas mviles. Aunque el origen de la divina Providencia
aplicado a las cosas sea cierto, lo que obliga a decir a Boecio que el destino
es una disposicin inmutable inherente a las cosas mviles, no se sigue de
aqu, sin embargo, que todo suceda por la ley de la necesidad... Qitod non
omnia sunt ex necessitate (op. cit., captulo c x x x ix ). No todas las cosas estn
bajo el imperio de la necesidad, y al no estarlo, mejor, por no estarlo, verifican
el orden divino. Cuando Semramis o Segismundo cumplen su destino, es
porque lo aceptan libremente. Sin paradoja. Porque no ponen fuerza de
voluntad en desviarse de la voluntad de los astros. Por lo mismo que la
mutacin de los cuerpos inferiores est sometida al movimiento del cielo -nos
dice tambin santo Toms {op. cit., cap. c xxv m )-, por lo mismo las operaciones
de las potencias sensitivas estn sometidas al mismo movimiento, aunque
por accidente; y as es que el movimiento del cielo tiene cierta influencia
indirecta sobre el acto del entendimiento y de la voluntad humana, en cuanto
que la voluntad est inclinada hacia algunas cosas por la fuerza de las pasiones.
Pero como la voluntad no est de tal modo sometida a las pasiones que se
vea obligada a seguir su impetuosidad, sino que tiene ms bien fuerza para
reprimirlas con el juicio de la razn, se sigue que la voluntad humana no
est sometida a las impresiones de los cuerpos celestes y, por consiguiente,
tiene la eleccin libre para entregarse a ellas o resistirlas. No es otro que
ste el argumento teolgico, argumento dramtico, permanente en el teatro
de Caldern. El argumento de La vida es sueo, de La hija del aire, de E l mgico
prodigioso; el de Los dos amantes del cielo, La devocin de la cruz, Las cadenas del
demonio, Hado y divisa...', el de E l prncipe constante.
Era natural consecuencia teolgica de su pensamiento, de su sueo - y
nada debe sorprendernos por ello- que nunca alcanzase Caldern ms pura
perfeccin dramtica ni mayor, ms honda popularidad, que al profundizar
este argumento, este teolgico argumento, con su Prncipe constante: prncipe
en la fe constante. Este don Fernando tambin se nos ofrece cautivo, como los
imprudentes hijos de la luz, del aire, Semramis y Segismundo. Mas el cauti
verio del prncipe, corroborativo de su fe, lo es constante. Durante todo el
desenvolvimiento dramtico de la accin se mantiene. Don Fernando slo
alcanza la libertad por la muerte. Y hasta despus de muerto no vence su
fantasma de amor, y por amor, al mundo que lo aprisionaba. Mientras que a
Segismundo y Semramis la libertad se les ofrece como prueba del cumpli

63

miento trgico de su propio destino, por la posibilidad de perderla, a don

Fernando se le ofrece como lo contrario, como renunciamiento a l, por la
posibilidad de vencerlo y de ganarla. En La hija del aire vencen los hados: toda
su libre accin dramtica, como la primera de Segismundo, confirma su destino
celeste, astral: lo que estaba escrito en los cielos, el prodigio monstruoso
de su derrota, la mala ventura de su aventura. En el prncipe don Fernando
vence Dios: porque, venciendo la libertad humana contra el destino, triunfa
el libre albedro del hombre. Del hombre, que contra su destino, renuncindolo
en su apariencia libertadora, lo sacrifica, sacrificndose al cautiverio aparente
de su libertad. Vive en cautiverio aparente de esta libertad don Fernando, y
al ritmo de su cadena de cautivo, voluntariamente aceptada, libremente
arrastrada, va tejiendo toda su vida, hasta morir, como el claro enigma
significativo, por la muerte, de su libertad misma. Sonoro enigma del aire,
dir el poeta. La fe es por el odo -dice el apstol- y el odo por la palabra
de Dios. La palabra divina es la que mantiene con su constancia. La palabra
libertadora. La palabra del hombre, que efmera, padece sus rigores, es como
la florecilla silvestre a la que los campesinos andaluces llaman de ese modo
-la palabra del hombre - porque se deshace en un soplo. Pues por eso a
la enigmtica pregunta airada, amorosamente airada, de don Fernando en la
escena inmortal: Qu culpa tienen las flores? , responde airosamente la
enamorada Fnix: Parecerse a las estrellas .
Esta fue la buena ventura de su aventura en el prncipe don Fernando: su
bienaventurada muerte. Como fue mala ventura, desventura, la que decamos
de la hija del aire : su malaventurada vida.
El jeroglfico de flores con estrellas de E l prncipe constante, el jeroglfico de
la libertad, del libre albedro del hombre, tena su solucin en ese maana
imperecedero, perdurable, que la constancia de la fe hencha de esperanza, de
caridad, de amor, en suma, hacindolo ventura eterna. Ventura contra aventura:
la del amor, que es la plenitud de la ley.
Cmo esta ley -ley de amor, plenitud de am or- puede hacerse tirnica, y
no por torcerla las pasiones humanas en el hombre mismo, como en los
ensimismados, endiosados de s mismos, Semramis o Segismundo, sino por
la pasin ajena, por la traicin del amor en los dems, en los otros? Qu tirnica
legislacin resulta esa que puso en ajena mano el juicio nuestro, la opinin,
la honra, en fin, que pareca lo ms inalienablemente nuestro, como patri
monio del alma, patrimonio divino? Aqu el pensamiento del poeta se divide,
se fragmenta, se hace casustico, y, en cierto modo, tal vez se traiciona.
Los casos de la honra son mejores - porque mueven con fuerza a toda gente,
haba afirmado Lope en su Arte nuevo.
La casustica de la honra en el teatro de Caldern merece captulo aparte.

64

III
Los casos de la honra son mejores
porque mueven confuerzo a toda gente.

Con qu fuerza? A qu gente? Entre qu gente, entre qu gentes estamos?

Era Espaa un pueblo, no ya de catlicos, sino de telogos , nos dice
Menndez y Pelayo. Es que el pueblo infantil de Lope haba envejecido en
Caldern? El pueblo no envejece en cuanto es pueblo. Mas el propio ser pueblo
le hace parecer viejo o joven, segn el poeta que lo expresa o representa. La
infancia y la vejez coinciden en verificar la vida con idntico sentido de
permanencia. La una, por inocencia; la otra, por desengao; que es una inocencia
recuperada si se ilumina y trasciende por la esperanza. La ilusin y la desilusin
coinciden en la vida cuando la vida se transmuta en sueo por el pensamiento.
Cuando el pensamiento se hace creador, potico. Pero el teatro juvenil de Lope
ha envejecido en Caldern. Su viva encarnadura natural se ha mustiado, y la
armazn del esqueleto mortal se alza y acusa ahora con mayor dureza para
sostenerlo. Como la rueda de artificio despus de haber consumido su fuego.
La vivsima religiosidad de Lope se transparenta aqu con lneas de firme teo
loga. La razn de soar se hace sueo de la razn, laberinto que aprisiona
con exactitud de concepto la monstruosa vida. La teologa de Caldern no va
a su pueblo. Viene de l. La fe en carne viva popular ha endurecido los huesos
de su propio teolgico esqueleto. A donde Lope iba, est o viene de vuelta
Caldern. Caldern no es posible sin Lope. El esqueleto sostiene el cuerpo vivo
siendo posterior a l en el tiempo de su generacin. De este modo es el teatro
calderoniano el esqueleto, la armazn teolgica que sostiene el teatro lopista,
siendo en el tiempo posterior a l y habindose nutrido, formado, sustentado
por l. Es el andamiaje eterno del hombre construido para la eternidad. Por eso
es posterior en el hombre su andamiaje a su edificio vivo. En el hombre cris
tiano. Por eso es paradjico el hombre. El hombre exterior se desgasta y perece
para que el interior se fortalezca y dure , dice san Pablo. Porque el cuerpo hu
mano, para el cristiano, empieza su vida ms all de la muerte. El cuerpo muerto
es la semilla viva del cuerpo que ha de resucitar inmortalizado, segn el apstol.
Los cuerpos de los muertos se entierran como las semillas en el surco: para
siembra viva del fruto de resurreccin. Por eso en esta vida lo que vive es el
alma. El alma que slo es de Dios, nos dice el poeta; con su patrimonio esencial
del honor, la honra, la dignidad humana. Y esta honra, esta dignidad, patri
monio del alma del hombre, radica en su libertad, en su libre albedro; ante
Dios mismo. El hombre es libre ante Dios aunque no lo sea ante los hombres.

Yo no soy ms que un hombre ante Dios, dice un emperador cristiano al recibir

y rechazar el cetro del mundo. Y un filsofo nos deca que el hombre est
muerto para el hombre porque slo est vivo para Dios .
La armazn, el esqueleto, el andamiaje teolgico del teatro de Caldern, es
una clave efectivamente, como dice Menndez y Pelayo: la sola clave para
penetrar el embrollado laberinto figurativo que lo expresa y trabar racionalmente
sus hechos .
Cules son estos hechos, estos actos, que la trabazn soadora de la poesa
dramtica de Caldern nos ofrece tan racionalmente? Los actos humanos, los
hechos humanos, lo son -segn la Teologa tomstica en que se apoya, como
venimos examinando, el pensamiento del poeta- por ser racionales precisamente,
por tener razn, una razn de ser. Si no la tuvieran no seran humanos, no se
diferenciaran de los otros actos animados de la Naturaleza; de todo lo que en
la Naturaleza o por naturaleza es sencillamente animal. Entre estos hechos, entre
estos actos racionales del hombre, escoge Caldern -siguiendo en esto, como
en todo, los pasos de L o p e- aquellos que ataen a la honra, porque tienen
ms fuerza, dijo el poeta, de mover o conmover a todos; tienen mayor eficacia
para conmovernos. La fuerza de estos hechos o actos as singularmente elegidos
-que por serlo tan concretamente el poeta llam casos- es esa fuerza de
los hechos, en efecto, que al parecer se nos impone, como el destino o la for
tuna, como algo necesario, fatal. Cul es, pues, el motivo racional de que
estos hechos, aparentemente fatales, se produzcan desencadenados precisa
mente contra el hombre, que libremente y racionalmente los vino provocando,
y encadenndole ellos a su vez en sus desventuras? Qu fuerza ser la de
estos hechos o actos humanos en que, en cierto modo, coinciden dramticamente
la racionalidad humana que los produce con esa misma fuerza de irracionalidad
antihumana que volvindose o revolvindose contra su origen racional, libre,
humano, acaba fatalmente, al parecer, por destruirlo?
Entre estos casos de la honra se han sealado cuatro en el teatro de Cal
dern que constituyen, en efecto, sus cuatro puntos cardinales. Son los expuestos
por el poeta en sus dramticas figuraciones de E l mayor monstruo, los celos, E l
pintor de su deshonra, A secreto agravio, secreta venganza, E l mdico de su honra. El
motivo inicial de los cuatro son los declarados desde su enunciado por el primero:
los celos, el mayor monstruo del mundo . No hace falta, sin embargo, prestar
mucha atencin a su examen para advertir notables diferencias entre estos cuatro
casos de honra, motivadores por los celos , al parecer, de tan terribles
desventuras. Me limitar a sealar alguna.
Cuando se han comparado los celosos calderonianos con el celoso tr
gico por antonomasia, el Otelo de Shakespeare, se ha solido decir unnime
mente por la crtica que los celosos de Caldern son ms monstruosos
humanamente que el monstruo moro del ingls; que ste es mucho ms

66

humano que aqullos. La pasin monstruosa de los celos en Caldern, nos

dice Menndez y Pelayo, resulta idealizada hasta el delirio, como en don
Juan de la Roca, o a mviles de honra, como en don Gutierre de Sols ; pero
nunca tan humanamente como en el moro de Venecia, en quien, despus de
todo, no son los celos ms que la exaltacin y quintaesencia del amor (afirmacin
arriesgada esta ltima). Quisiera estarla besando nueve aos seguidos. Qu
divina m ujer!... Estas frases apasionadsimas, que tanto abundan en Shakes
peare -sigue dicindonos Menndez y Pelayo-jam s se le escapan a Caldern.
Sus maridos matan framente y porque as lo exigen el honor y las conveniencias
sociales (?), cuya injusticia deploran con amargura. Y aade, despus de citar
aquello de:
E l legislador tirano
que puso en ajena mano
mi opinin, y no en la ma,
Vano fuera establecer cotejo entre tan correctos esclavos de la opinin y un
brbaro como Otelo, todo carne y sangre y hervor de pasin y por eso mismo
humano, admirable y eterno.
Qu es entonces lo humano, lo ms humano , el hervor de pasin en carne
y sangre , la barbarie animal de Otelo, o la racionalidad fra -se nos dice(fra?) de los celosos de Caldern? Es lo ms humano o ms humano en
el hombre su animalidad , por muy pura y conmovedora que sta sea, ms
humano que su racionalidad, que su razn, por muy impura o impurificada
de pasin que la razn est? Cmo es posible esto? Si Otelo nos conmueve ms
humanamente que Sols o Roca, o Almeida, o el Tetrarca no es precisamente
por ser ms irracional, ms animal, menos humano que ellos? Pues qu, no
son humanos, y aun demasiado humanos , los protagonistas de Caldern?
Humano, demasiado humano , es don Gutierre de Sols cuando somete a un
tratamiento tan racional , a una delicada operacin quirrgica, su pasin viva,
su amorosa pasin humana, ni menos viva, ni menos animal, que la del monstruo
Otelo. Slo que Otelo es monstruosamente humano; y por eso, sin duda, nos
lo parece menos.
No fuera tan vano como Menndez y Pelayo afirmaba establecer el cotejo
entre estos celosos racionales de Caldern y el tan puramente animal, irracional,
de Shakespeare. El propio Menndez y Pelayo, al establecer con este cotejo una
graduacin entre los cuatro dramas casusticos de la honra en el teatro calde
roniano, sealaba como culminante y decisivo en su significacin dramtica
el del mdico de su honra don Gutierre de Sols, el ms correcto esclavo
de la opinin de todos ellos. Qu esclavitud es sa? Celos, aun del aire matan ,
dir el poeta. Por el aire de una cancin lleg al Peribez de Lope la inquietud

67

de los celos; por el odo vierte a Otelo, Yago, este veneno. Por el aire y en el
aire est el mayor peligro para el celoso. Habla por ventura el aire? , dir el
poeta. Basta una palabra o un dejo de palabras en el aire, como en Peribez,
para matar de celos. Basta una palabra al odo. Celos por el aire matan. Eso
favorece en el celoso la intoxicacin, por el aire, de la mentira. Su propia vanidad
humana favorece en l este desengao. Celoso de su honra, ms que de su amor,
este don Gutierre de Sols llega a perdonar por amor lo que por honor no
perdona: El amor te adora, el honor te aborrece, y as, el uno te mata y el
otro te. avisa. Dos horas tienes de vida; cristiana eres, salva el alma, que la
vida es imposible . Y antes de escribir esta carta, esta terrible y admirable
sentencia mortal, nos dice Sols: No muera el alma, aunque la vida muera .
Cristiano es el celoso al decirlo. Cmo puede entonces, si lo es, matar, quitar
la vida? El juicio de su razn hace al marido aplicar a su propio amor, a su propia
esposa, la muerte. Y lo hace as con juicio, con pleno juicio (hoy diran los tontos
con juridicidad). Lo hace con su sentencia justa; lo hace por su razn o para
su razn; lo hace con su razn, y hasta con su verdugo. No mata don Gutierre
a su esposa; la manda matar, como el alcalde al capitn en Zalamea, para lavar
su honra. Y si tiene que forzar al verdugo, que buscar verdugo forzado, es porque
para ejecutar esa ley secreta del honor slo el secreto es justo, preciso. Nueva
contradiccin calderoniana parece sta. En razn de qu estado -estado social,
pblico- se hace as necesario, secretamente, quitar la vida? En razn del estado
matrimonial, del estado sacramental del matrimonio? De nuevo se levanta
al fondo del escenario de Caldern el designio misterioso de los astros, el orden
revolucionario de los cielos. Qu ley (aqu aparentemente humana: la de la
opinin, el juicio ajeno; all, celeste: la de la voluntad de sus estrellas) puede
tiranizar al hombre de este modo, obligndole, esclavizndole, a su parecer,
hasta el delito?
Mas, dejando aparte -oh celos!- el delito de matar, qu violenta impetuosidad
de pasin pudo determinarlo, enmascararlo en el cumplimiento justo de una
ley? Demasiado fcil e ineficaz nos resulta la apelacin a esas conveniencias
sociales de que nos habla Menndez y Pelayo. A qu conveniencias pueden
convenir tan terribles inconvenientes? Tal vez hay una raz ms profunda de
ese costumbrismo moral espaol que la casustica dramtica de la honra parece
querer reflejarnos en este teatro con empeo trgico o catrtico, purificador,
sacramental. Tal vez esta moralidad envuelta en fabulosa enseanza radica
ntimamente su ser en aquellas otras moralidades legendarias que se asimilaba
el cristianismo. Pues existe una mal llamada moral cristiana, y otras veces moral
catlica (esto ltimo, con ms exactitud histrica) que nada tiene que ver con
Cristo ni con su Evangelio. Hay una moral que es racionalizacin de las cos
tumbres, moral clsica, intelectual: la aristotlica. Y otra moralidad legendaria,
romntica, religiosa, popular y, en cierto modo, sentimental: la de los pitagricos;

68

moralidad intuitiva o pensada, si no ms bien soada, que se entiende y expresa

por la msica celestial de los astros, por el nmero de lo incontable, por su
armona. Esta moralidad, espejo y enigma de lo divino, como dijo el apstol,
es la que transmiti a las costumbres familiares del cristianismo su ordenacin
armoniosa de todo. Y la gravedad, la necesidad superior, sobrenatural, de esta
ordenacin. La mujer armoniosa de los pitagricos -la que traduca a su
perfecta casada nuestro fray Luis, a su educacin musical de las vrgenes Fenelnimpuso al pensamiento cristiano esta ineludible importancia astral de la feminidad
en el hogar, en la casa, haciendo que en inters del orden divino, en razn de
ese inters espiritual, cediera hasta la necesidad natural del amor mismo, de
la animacin o animalidad del amor sometido a esa sobrenatural trascendencia.
La idealizacin de la mujer por el cristianismo -esto es, la afirmacin por la
palabra de Mara, de su nueva y divina servidumbre, de esa imperecedera
esclavitud femenina- acab de cumplir, superndola, esta imagen armnica,
divinizada, de la feminidad en los pitagricos. La mujer es armnica, divina,
por estar en su sitio, en su casa, como los astros; haciendo coincidir humildemente
esta plenitud revolucionaria de su ser (expresada por la famosa frase de Teano
la pitagrica en aquel coser o hacer su tela, como la araa, como Penlope;
que no es otra cosa que nuestro coser y cantar) con la plenitud csmica del
revolucionario ser del mundo reflejado en ella. Los pitagricos, ms caldero
nianos que Caldern, excluan a la adltera hasta de poder ser perdonada por
los dioses; su pecado era irredimible, inmortal. Y es que no hay nada que tanto
repugne al orden total, a la forma del mundo -escribi Coprnico (De rev. orb.
cael., i, viii)como el que una cosa no est en su sitio . La mujer que se sale
de su sitio, de su casa -de su sitio en su casa-, traicionando el orden espiritual
del amor, traiciona el orden mismo, divino, del universo. El adulterio no era,
pues, imperdonable porque traicionase al amor humano, sino porque traicionaba
al amor divino. Es la misma ley de los astros, la figura del mundo , la
calderonianamente tan cruel con la mujer adltera. El pensamiento de esta
legendaria moralidad no tena ms que reflejarse en el celoso del honor y del
amor para tomar proporciones astrales de designio csmico; de ineludible
fatalidad justa, de ley. Para hacer al hombre correcto esclavo de la opinin,
o sea, esclavo del mundo. Pero el amor, recordbamos, es la plenitud de la
ley . Y cuando la forma del mundo, la figura del mundo pasa -como dice el
apstol-, el amor queda; pues slo el amor quedar . El sacrificio heroico de
un celoso del honor y del amor, como este don Gutierre de Sols, le lleva hasta
dar, condenar, su alma por salvar la de la mujer a quien ama; y lo hace matndola,
porque ciego de pasin racional, de luminoso orgullo, cumple, como Semramis
o Segismundo, la fatalidad de un destino trgico que l mismo ocasiona como
ineludible por su libre aceptacin del delito; cumpliendo por ello con las
apariencias del mundo; cumpliendo con ello la forma, la figura del mundo ;

69

de un mundo condenado por esa misma originaria pasin racional suya; humana,
adnica condenacin. Humano, demasiado humano , es en este caso el celoso
de Caldern; que no mata tan framente como se le atribuye; que ni siquiera
puede -por temor, por am or- matar por su propia mano, aunque haga escudo
de su honra la mano sangrienta del verdugo sobre la pared, al lado de la puer
ta de su casa. Llorando mata este monstruoso amante justiciero :
Que dicen que amor y honor
pueden, sin que a nadie asombre,
permitir que llore un hombre;
y yo tengo amor y honor.
Llorando y nada framente mata este celoso calderoniano, manda matar; mientras
a l las manos, amorosamente, temblorosamente, le queman:
Quin vio en tantos enojos,
matar las manos y llorar los ojos?
Cuando a la ventura divina del amor llega la aventura humana del mundo perece
aquella desventurada, como la inocente doa Leonor pereca: flor en tanto
fuego helada ; como perecan doa Mencia y Mariene. La inocencia de estas
imgenes femeninas expresa acaso la ms pura finalidad ejemplar de esta
casustica de la honra: por la resignada sumisin de la mujer - flor en tanto
fuego helada- que se entrega amorosamente hasta a su propia desventura, pues
si han de morir de celos, prefieren morir de amor .
Contra aventura, ventura.
Cerraba Espaa Caldern en figura o forma de cucurucho, de cuerno de
Fortuna, decamos, cerrando contra ella, contra la aventura del mundo y por
la ventura de Dios.
Y fue o es poesa proftica la suya por eso, por haberla pensado, soado, de
este modo; abierta a la libertad del amor, por la fe, por la esperanza; abierta
al sueo vivo. Si hubiere entre vosotros algn profeta del Seor -dice el Espritu
(Nmeros XII, 6)-, en visin me aparecer a l; le hablar durante el sueo.

70

L A EST A TU A D E D O N T A N C R E D O

A l recuerdo de Ignacio Snchez Mejas

(que me hablaba con entusiasmo de estas pginas
en su lecho mortal de la enfermera
de la Plaza de Manzanares)

Plaza de Toros de Madrid

Extraordinaria corrida de novillos verificada hoy

martes i de enero de igoi
Inauguracin del siglo en la Plaza de Toros
de Madrid
En el cuarto toro, har su experim ento el clebre sugestionador de toros

Don Tancredo Lpez

considerado, por su tem eridad y arrojo, como El R EY D EL VALOR, el cual lo
ejecutar en la form a siguiente:
Antes de abrir la puerta de los toriles se colocar en el centro del redondel,
sobre un pedestal de m edio metro de altura, Don Tancredo, vestido imitando
la estatua de Pepe Hillo, y, previo aviso del citado sugestionador, se soltar el
cuarto TORO, de cinco aos cumplidos, de la acreditada ganadera de

MIURA
de Sevilla, perm aneciendo D on Tancredo inm vil en su sitio, esperando las
acometidas de la fiera sin temor ni recelo de que sta llegue a l.
Term inada esta prueba, ser lidiado el toro por la cuadrilla correspondiente.

Don Tancredo Lpez ruega al pblico guarde el mayor silencio durante

la suerte.
L a corrida empiem a las quince del da, segn el nuevo horario.

El siglo x x , que empezaba para los franceses con la torre Eiffel, para los
espaoles ha empezado con Don Tancredo.
No podemos decir el siglo X X sin sentir que se nos llena la memoria de
imgenes de bazar. Sin duda, porque a nuestros primeros recuerdos va unido
este rtulo comercial, tan frecuente entonces, y que se conserva todava. Pero
tambin, sin duda, porque hay en ello otra resonancia que hoy toma un sentido
alegrico.
La gran Exposicin Internacional de Pars, con su romntica lejana de estampa,
dejando en pie la torre Eiffel, mantuvo incorporada a la ciudad panormica por
excelencia aquella imagen permanente. La Exposicin francesa ante el nove
cientos era el enorme bazar de todo aquel mundo o feria de vanidades que el
esqueleto de la torre Eiffel ha perpetuado mortalmente; porque este esqueleto
de hierro no es un esqueleto que pueda esperar la resurreccin. Si desafa al
tiempo, lo hace por haberle entregado su carne totalmente: toda la mascarada
mortal que entraba por el siglo nuevo con tanto ruido, y que se deshizo en el
aire, quedando atestiguada solamente por esta esqueltica muestra, casi espectral,
de la torre Eiffel, que es su nico superviviente. Por eso parece que en el aire
y slo de aire se mantiene. Acaso, la torre Eiffel, como abanderado de Europa,
es ese smbolo camalenico, estereotipado, del cosmopolitismo: y fue un ambiguo
presagio celeste de la Sociedad de Naciones. Hay cielos en los que su cenicienta
expresin se hace tan pattica que verdaderamente nos perpeta, vanamente
piramidal, la forma misma del vaco, de la nada, de la muerte eterna. Vanidad
de vanidades del mundo bonito, del joli-Paris, como el de la suntuosa Viena o
del esplndido San Petersburgo. Toda aquella modernidad o modernismo de
bazar arda artificiosamente en la quemazn del siglo nuevo, dejndonos en pie,
clavada, como el esqueleto quemado de esa gran rueda de toda fortuna secular,
el testimonio permanente de lo muerto. As se nos apareca iluminada -redivivaltimamente.
El siglo X X de Pars, que es la entrada del siglo de Europa y de lo que entonces
era el mundo, nos ha dejado trazado en sus cielos ese claro signo inicial que
es la torre Eiffel. Nuestro siglo X X espaol, al margen, por entonces tambin,
de Europa, y hasta, si cabe decirlo as, del mundo, de todo aquel mundo moderno
o modernista; nuestro siglo X X espaol, a raz del noventa y ocho, en el mismo
momento en que se acusaba la cada de un Estado secular, y hasta de su historia,
levanta ante nuestros ojos atnitos la imagen sorprendente de Don Tancredo.
De la estatua de Don Tancredo, que es precisamente, para nosotros, todo lo contrario
de la torre Eiffel.
De estos dos signos iniciales del siglo X X , el uno, como digo, es simblico del
Pars de entonces, del Pars de la Exposicin Internacional; y aunque construido
por un americano, es el exponente europeo, occidental, del mundo ante el
nuevo siglo. El otro, nuestro Don Tancredo, es todo lo contrario: no tiene ni

72

razn ni sentido fuera de lo que suele entenderse por ms particularmente

espaol de todo; de lo que suele llamarse, en este sentido y por esta razn,
nuestra fiesta nacional. Los dos son, en un cierto modo -en el modo ms cierto
de su ser-, arbitrarios y gratuitos. Pero mientras la torre Eiffel, exponente oficial,
por as decirlo, de la universalidad secular del mundo, no tiene nada que
decirnos, es el mudo andamiaje, el esqueleto absolutamente vaco, hueco, de
lo piramidal abstracto, de lo bablico absoluto e intil, nuestro hombre estatua
o estatuido tan humanamente sobre la arena de las plazas, de ese modo tan
particularmente espaol, nos lo dice todo, como un filsofo. Y as es, o se hace,
encarnacin visible y trascendente de la totalidad de nuestro ser, ante la vida,
por la muerte, y ante la eternidad de lo probable, por el azar; en definitiva, ante
Dios. Don Tancredo, mucho ms y mejor que un zar o emperador, por muy
ruso que fuese; mucho ms y mejor que un Napolen cualquiera, no es ms
que eso: un hombre solo; pero no vaco, sino lleno de su vaco, pleno de soledad:
solo ante el toro, ante la muerte; solo, por eso, por todo eso, plenamente solo,
ante Dios. Y as vemos ya, por de pronto, que este particularismo tan espaol
-tan espaol que no puede ser otra cosa- no es tal particularismo nacional,
sino que, repleto de significaciones, se unlversaliza y trasciende; todo lo contrario
de aquel otro signo aparente, el de la torre Eiffel, que, por vaco de todo
contenido humano, se reduce a la banalidad particularsima y pintoresca de
un solo rincn del planeta que se llama Pars.
Pero este don Tancredo Lpez, el Rey del Valor -se nos dir-, era, sencilla
mente, un pobre hombre que, a la manera de Paps, tambin glorioso iniciador
significativo de nuestro siglo x x , encontr un modo paradjico de herosmo
inicial en la vida. La paradoja, no es el modo de iniciar en una vida su propia
significacin heroica? La paradoja de Paps, sobrado conocida, era la de no
comer para poder comer precisamente. La de Don Tancredo, fue la de no morirse
de miedo para poder vivir de esa valorizacin misma de su miedo, de ese miedo
revalorizado. Esto es, la de haber encontrado el secreto del valor aparente en
la misma inmovilidad del mayor miedo: del que paraliza de espanto; del miedo
que dejaba, por aterrorizada, convertida en estatua a la mujer de Loth.
Don Tancredo encontr el valor por el camino ms corto: por el del miedo.
Como Paps encontr el modo de no morirse de hambre tratando de vivir sin
comer. Para esto, Paps, cuentan que se encerraba en una jaula como un menudo
pjaro que era; una especie de pjaro de cuenta a quien los dems tenan que
tener encerrado para eso: para poderle llevar la cuenta; para poderle ajustar,
verdaderamente, las cuentas del tiempo que pasaba murindose para poder
vivir. Paps tiene, en este sentido, y dicho sea con todas las salvedades consi
guientes, una significacin eminentemente cristiana, o sea, ms bien, torera.
Como Don Tancredo la tiene estoica; y esto es lo primero que hay que ver o
lo que primero habra que mirar en la estatua de Don Tancredo.

73

Hu de ser conocido,
dice el burlador torero D onjun:
Alas ya me tienes delante.
Quin era Don Tancredo ?
La biografa de Don Tancredo Lpez, o mejor dicho, la de Tancredo Lpez,
precisamente porque es particular, y aun muy particular, es naturalmente
insignificante. Pero empieza a hacerse significativa en cuanto la pensemos en
relacin con su invencin misma: la del Don Tancredo. Probablemente, este
hombre Lpez, Tancredo Lpez, tena la particularidad, tan espaola en el
sentido humano ms aristocrtico, o ms griego, de ganar su vida ociosamente;
de querer ganarse la vida sin hacer nada; es decir, sin hacer nada ajeno al
sentido ocioso, gratuito, de la vida: al don prstino de vivir. O sea, que era un
verdadero seor o aspiraba a serlo, el hombre Lpez; un verdadero Don
Tancredo Lpez.
De este modo, por no hacer nada, o, mejor dicho, por no querer hacer nada
-nada de su oficio, que era, creo, el de albail-, el Tancredo Lpez, obrero
albail, el Tancredo Lpez, proletario, empieza por pararse a considerar sobre
su propia situacin, que hoy puede resultarnos proftica, de parado; pero de
parado voluntario.
Aqu tenemos a Tancredo Lpez, albail, parado para intentar ganar su vida
sin oficio y con beneficio exclusivo de una seoril ociosidad. A nuestro hombre
se le ocurre, entonces, sacar partido de sta, la primera razn de ser de su
ociosidad, la de su paro voluntario: y empieza por quedarse quieto, por no hacer
nada; por no hacer nada ante la vida, y, por consiguiente, ante la muerte; pero
por no hacer nada en absoluto, por no hacer absolutamente nada: ni moverse
siquiera. A s se encara nuestro hombre con el destino y lo desafa; para lo
cual decide planterselo cara a cara en su propia finalidad humana, esto es, ante
la muerte.
Y qu se le ocurre para esto? Pues habiendo observado que los seres ms
puramente instintivos, ante el peligro de perder la vida, se hacen el muerto, y
precisamente para salvarla, decide, instintivamente tambin, seguir su ejemplo.
Entonces tropieza con algo que es ms inmvil que la misma muerte; algo
que se queda quieto de un modo mucho ms definitivo : la estatua. Y as da el
paso decisivo de su vida: el de la inmortalidad; decide disfrazarse de estatua
para vencer a la muerte desafiando al destino; o sea que, segn nuestro hombre,
no basta con hacerse el muerto para ganar la vida, para salvar la vida, sino
que hay que ir ms all todava: hay que hacerse inmortal, hacerse el inmortal:
disfrazarse de estatua.

74

Y surge Don Tancredo, inmortalizado: el hombre que engaa a la muerte,

al destino, no ya con la misma apariencia de la muerte como suelen hacer los
animales, sino con la negacin de la muerte, con esa especie de inmortalidad
definitiva de la estatua. La motivacin particularsima de ganar la vida sin hacer
nada, se convierte, de esta manera, en la afirmacin singularsima y universal,
por tanto, de que el que no hace nada, pero absolutamente nada, ante la vida,
o sea ante la muerte, por no hacerlo, por quedarse quieto, le gana a su destino:
y se gana su propia vida contra la muerte.
Pero - y con esto empieza la invencin del tancredismo- esta voluntad de
no hacer nada se hace, positivamente, una voluntad de no hacer; se positiviza
en una voluntad de no hacer, en un esfuerzo heroico: el de no moverse lo ms
mnimo; y con ello la tensin positiva de no hacer se hace lo ms poderosamente
afirmativo de todo. El hombre inmovilizado por el miedo se transfigura en la
estatua viva del valor: del R ey del Valor. Y as vemos que el hombre estatuido
de este modo, el hombre estatua, se convierte en el exponente o expresin
imaginativa, figurativa, de una concepcin racional de la vida, totalmente nica,
verdaderamente universal. La motivacin particularsima de Tancredo Lpez,
albail, parado, pobre hombre, se alza, singularmente, se eleva a categora, a
smbolo o figura simblica de toda una riqusima variedad de motivaciones
humanas, que concentrada en su ms firme expresin racional, es la que se llam
el estoicismo.
Tancredo Lpez, al subirse al pedestal -por l mismo construido con sus tiles
de albail, y que no es otra cosa que un cubo de madera pintado de blanco,
enyesado o escayolado como su figura, como su traje-, se eleva a esta categora
universal, se transfigura en Don Tancredo. Don Tancredo, expresin figurativa
de una categora universal, que es como tenemos que verle -porque as es como
hay que ver a Don Tancredo-, como lo cantaba el estribillo cupletero:
Hay que ver a Don Tancredo
subido en su pedestal!
O sea, que lo que hay que ver en Don Tancredo subido en su pedestal, es la
imagen, la representacin de toda una filosofa. Don Tancredo, al subir a su
pedestal, ha elevado al cubo el estoicismo. Y aqu le tenemos ya definido po
sitivamente: Don Tancredo es el estoicismo elevado al cubo; es un Sneca elevado
al cubo; es el senequismo espaol elevado al cubo.
En la memoria de todos est la conocida afirmacin de Nietzsche, que llam
a Sneca el toreador de la virtud. Esto advierte nuestra atencin sobre un aspecto
que es sustantivo en Don Tancredo: su relacin con el toreo y, directamente,
personalmente, con el torero. Aparte de su relacin con el toro. Por lo que
seguramente la frase de Nietzsche sera mucho ms exacta diciendo de Sneca

75

lo que nosotros venimos atisbando: que Sneca no es el torero, sino el Don

Tancredo de la virtud. Porque toda actitud estoica es un tancredismo. Y no
hay, en cambio, nada menos estoico que un torero: que un torero o toreador
de lo que sea; porque lo es, en definitiva, de la muerte. No hay nada menos
estoico que un torero en cuanto tal torero; porque, claro es, que puede haber,
y lo hay, efectivamente, en el torero, un fundamento de estoicismo; pero es sta,
precisamente, la ntima contradiccin del torero: la del hombre que lleva dentro.
El estoicismo del torero es, como si dijramos, lo que constituye su centro
de gravedad. Basta recordar a Lagartijo. Efectivamente, el torero, o todo torero,
lleva dentro un Don Tancredo fracasado; y esto se observa muy fcilmente
cuando sucede lo contrario, o sea, cuando el que fracasa es el torero. El fracaso
o degeneracin del toreo es siempre un tancredismo; al menos, del toreo
considerado como el arte de birlibirloque, que tal es como lo invent su fundador
o creador autntico: Pepe Hillo; el toreo tal como luego lo perfeccion Montes
hasta llegar a su ms absoluta realizacin en el milagrosoJoselito; porquejoselito
fue el torero que ha llevado consigo un peso, un lastre menor de tancredismo.
Pues este toreo o arte de torear luminoso, dinmico, se va corrompiendo, desha
ciendo, cuando se va parando, inmovilizando: cuando el hombre estatua, el
paralizado por el miedo, el Tancredo, en fin, que todo torero -porque es hombre, y
como tal hombre- lleva dentro, va endureciendo, entorpeciendo con su rigidez es
cayolada la destreza viva de los movimientos, la agilidad y flexibilidad de la burla:
hasta acabar, entonces, en esa definitiva negacin del torero mismo que lo ejecuta
y que es lo que los aficionados llaman el parn; el parn forzado o parn forzoso.
El toreo que se ha ido parando o tancredizando de ese modo ha llegado,
por eso, a convertirse en un tancredismo hipcrita, un tancredismo disfraza
do, un tancredismo volteriano y tartufo. Hoy no hay Don Tancredos porque todos
los toreros lo son. Y aun ms: se ha llegado a tratar de tancredizar tambin
al toro.
Creo que nos interesa muchsimo advertir esta decadente inversin de valores
en las corridas de toros, porque hay que entenderla como un exponente
ineludible de algo quiz ms importante que la misma historia de nuestra Espaa,
porque lo es de su estilo; que es por el estilo potico, o creador, por la expresin
de la voluntad y el pensamiento por lo que un pueblo vive y permanece. Es por
el estilo por donde se saca el hilo de la madeja para hacer el ovillo providencial
del que se nos teje la vida y se nos desteje la muerte.
Pero ya que ha venido aqu, a este telar de nuestro juicio, el hombre Don
Tancredo Lpez, el hombre mortal, con toda la voluntad de estilo de su repre
sentacin inmortal de estatua: de Don Tancredo, vamos a examinar su imagen,
que es para nosotros una viva imagen y representacin de algo que indica lo
ms hondo y vivo de nuestra Espaa. Vamos a poner a Don Tancredo en esa
tela de juicio, que es ahora nuestro juicio al interpretarlo por las palabras. Vamos,

76

de este modo, a juzgarlo o justificarlo. Vamos, en una palabra, y sencillamente,

a tratar de hacerle justicia.
Todo lo que sabemos con certeza sobre los orgenes del toreo no alcanza a
contradecir la autntica afirmacin popular, cuando sta nos dice que:
el arte del toreo
vino del cielo.
El arte del toreo, como dice la copla, vino del cielo: por casualidad, graciosa
mente, por voluntad divina.
Don Tancredo, subido en su pedestal, nos aparece en medio del redondel de
las plazas de toros como cado del cielo, efectivamente. En toda la plenitud de
acierto y oportunidad religiosa, moral y esttica que el dicho popular define con
esta afirmacin tan certera; consecuente con la que originariamente la presupone,
mgica, milagrosa, de por arte de birlibirloque.
Y sin embargo, este Don Tancredo, que as nos aparece como cado del cielo
en medio del redondel de las plazas de toros, debi parecerles a los primeros
toreros, quizs por eso mismo, una hereja; un verdadero hereje del toreo. No
es por jugar con el vocablo; pero inevitablemente se nos interpone al tratar de
conocer qu clase de hereje en el toreo debi resultar este hipnotizador o
sugestionador de toros por medio de la ms absoluta, aparente inmovilidad,
el quietismo.
Porque qu duda tiene que el de Don Tancredo tambin es un quietismo!
Ser, pues, Don Tancredo un molinista o molinesista, o sencillamente, un
molinetista del toreo?
No se puede eludir la inevitable equivalencia teolgica, mucho menos cuando
viene a darle la razn a la tesis que sostenemos de que el toreo, el arte del toreo
inventado por Pepe Hillo, es una consecuencia escolstica; ni ms ni menos
que el cartesianismo o que nuestro teatro espaol del siglo X V II. Una conse
cuencia, sobrenatural para el pueblo, porque viene del cielo de la Teologa.
Pero volvamos a nuestro Don Tancredo.
Don Tancredo, segn vemos en los carteles que le anuncian, se deca disfrazado
de estatua de Pepe Hillo; esto es, disfrazado de la estatua del torero por exce
lencia, del creador, del inventor del arte de torear: de torero en persona. Apa
reca, de este modo, como la imagen estatuida del toreo mismo. Con esto quera
indudablemente significar que se le interpretase al modo como los creyentes
catlicos interpretamos las imgenes de los santos. Es decir, eludiendo la idolatra.
Yo no soy el toreo o el torero, sino su imagen, su representacin, su estatua
-parece que quiso decirnos-. En una palabra, su inmortalidad.
Y con esta inmortalidad que representa, trata de burlar a la muerte. Hace lo
mismo que cualquier hombre clebre de esos que se hacen levantar estatuas

77

en vida. ste es el criterio acadmico de la inmortalidad; el de los que creen

que basta con un exhibicionismo escayolado para inmortalizarse. Pero este
tancredismo es, hasta como tancredismo, falso; pues es un tancredismo que se
hace mirando al pblico y no mirando al toro. Como que es el tancredismo
que se hace sin riesgo alguno, porque se hace sin toro! Es lo que llamaramos
el tancredismo sobre seguro: sobre seguro de inmortalidad y pagando su pliza
correspondiente.
Hay, no obstante, otros tancredismos sin toro que son mucho ms desintere
sados. Por ejemplo, el del estoicismo retrico o potico. As, el gran poeta
romntico francs Alfredo de Vigny hace el Don Tancredo cuando dice en
sus famosos versos que el justo no opondr ms que su desdn a la ausencia
de Dios:
y no responder sino por un fro silencio
al silencio eterno de la divinidad.
Exactamente, esta potica actitud es un tancredismo sin toro. La ausencia de
Dios es la ausencia del toro. Es el fro silencio de Don Tancredo ante el toril
cerrado; ante un silencioso, eternamente silencioso toril vaco.
Pero el silencio eterno de la divinidad no existe para un estoicismo verdadero,
humano: para un verdadero tancredismo; no existe negativamente: por ausencia,
sino por presencia; porque el que se sita de ese modo ante la vida y ante la
muerte lo hace porque cree en Dios, es decir, porque espera, ineludiblemente,
ante la puerta del chiquero, el toque de clarn para que salga el toro.
Y es que si a Don Tancredo se le quita el toro no le queda ms que la vanidad:
la vanidad humana de ser o de haber sido el blanco de todas las miradas.
Don Tancredo es el blanco de todas las miradas por antonomasia.
Y si al hombre se le quita la vanidad, deca Goethe, ese otro magnfico Don
Tancredo de la poesa, qu le queda? Si al Don Tancredo se le quita la vanidad,
le queda lo que le tiene que quedar: le queda el toro. Si al hombre (al estoico)
se le quita la vanidad, le queda lo que le tiene que quedar: le queda Dios.
Pero volvamos a lo de la hereja que debi parecerles a los toreros el Don
Tancredo. A la heterodoxia torera del tancredismo. Que no es tal hereja, o
que es, acaso, como tal hereja, la oposicin que mejor define el toreo mismo,
la ortodoxia pepeillesca o birlibirloquesca del arte celeste de torear.
Don Tancredo es torero del mismo modo en que Kierkegaard deca que era
cristiano: por oposicin. Y aqu tocamos a la esencia ms pura del tancredismo.
Este hombre blanqueado como un sepulcro, como la estatua del sepulcro del
Comendador en E l Burlador de Sevilla (el que se llevar al infierno a D onjun
Tenorio, que es, como ya dijimos alguna vez, el torero puro, el torero absoluto);
este hombre, blanco de miedo -D on Tancredo-, es tambin el blanco de miedo

78

por principio: el blanco de todos los miedos, desde el propio suyo hasta el de
todos y el de cada uno de los que lo miran; este hombre, que es, efectivamente,
eso: el blanco de miedo por excelencia, cmo o por qu se transfigura,
atrevindose a denominarse el Rey del Valor?ei'k, sencillamente, un tramposo,
un hipcrita, un fariseo, un autntico sepulcro blanqueado, como aparenta, una
estatua y no un hombre? Ser que sugestiona al toro, en efecto, o ser que
sugestiona al pblico, o ser, tal vez, en definitiva, que se sugestiona a s mismo,
que se autosugestiona?
Con esto creo que hemos llegado al punto preciso de su secreto, de ese
silencioso secreto o misterio central y radical de Don Tancredo como de todo
tancredismo.
Recordbamos el molinismo, o molinesismo, o molinetismo; es decir, el
molinismo de Molina, el molinesismo de Molinos y el molinetismo de la suerte
llamada pase de molinete de cualquier torero; de cualquier torero que lo sea;
porque torero hubo, y es ya el colmo de la paradoja, que lleg hasta tancredizar
el molinete.
El molinismo del jesuta Molina se dir que no viene a cuento, que son ganas
de querer jugar con el vocablo. Pues tambin es ste, que parece venido por
puro juego de palabras, un cuento que tiene su aplicacin en este caso: que
tiene, y muy directa, aplicacin al tancredismo.
Dos nombres nos trae a la memoria la evocacin de este molinismo francs:
san Agustn, Pascal. Recordemos la conversacin famosa de Pascal con Monsieur
de Saci, y hagmoslo sustituyendo, mentalmente, el nombre de los interlocu
tores por los de Don Tancredo y Pepe Hillo o Don Tancredo yjo selito. En
este dilogo, vemos un magnfico, dramtico empeo en el que se enfrentan,
para entenderse o entrelazarse como el tronco y la hiedra, estoicismo y
cristianismo. Es decir, tancredismo y toreo.
Pascal, y no la seorita Mercedes del Barte, fue la verdadera figura repre
sentativa del tancredismo en Francia. La seorita Mercedes del Barte, Doa
Tancreda, era una tancredista de la vanidad: el tancredismo femenino es siempre
vanidad; aun cuando se juegue la vida. La seorita Mercedes del Barte pudiera,
si acaso, y todo lo ms, haber sido una ltima representacin o smbolo de la
ya tan disminuida por el tiempo, por todos los tiempos, revolucin francesa;
una diosa-razn venida a menos, o, tambin, una napolenica a su modo, o
sea al modo femenino del tancredismo, muy Doa Tancreda, de Napolen. Y
nada ms lejos de Pascal que esas escayolas; nada ms lejos de la estatua de
amarga sal del tancredismo pascaliano que todo eso. Claro es que el miedo
de Pascal no era miedo del toro -o no lo era del toro solamente-; y en eso es
quizs en lo que se diferencia el tancredismo espaol del francs; el miedo de
Pascal no era nicamente miedo del toro: era anterior a l; porque empezaba
por ser miedo a caerse del pedestal.

79

Vemos, pues, que no queda ms que esta referencia entre el tancredismo de

nuestro Don Tancredo y el molinismo jesutico contra el que agustinanamente
levantaba su pedestal el jansenismo. Y no olvidamos, naturalmente -y sea dicho
de paso- que san Agustn es el que se re siempre de Don Tancredo, de todo
Don Tancredo; hasta del tancredismo padre y muy seor suyo, muy seor de
su pensamiento: el tancredismo de Platn; el tancredismo de las ideas platnicas,
que son, algo as, excusando la semejanza, como unas Doas Tancredas fugitivas
e inaprensibles. San Agustn se re del tancredismo, porque san Agustn, como
es natural, est siempre de parte del toro. Pero del toro bravo; porque no lo est
por compasin, sino por simpata.
Quin tiene razn, el torero que burla al toro con una maravillosa y exacta,
matemtica precisin de un perfecto juego de movimientos, con una dinmica
actividad ajustada, armoniosa, o, por el contrario, el Don Tancredo inmvil,
fijo, que concentra todo su afn humano, desde el temblor, el estremecimiento
del miedo inmediato, hasta el del mismsimo temor de Dios, para poder estarse
quieto?
Quin tiene razn, el torero D o n ju n Tenorio o la tancredizada estatua
del Comendador que le mata?
Y no hay que olvidar tampoco que uno de los ms directos antecedentes de
la Gua espiritual de Molinos es aquel Discurso de la verdad que escribi Don
Miguel de Maara, es decir, siguiendo la leyenda, el mismsimo donjun Tenorio:
el torero absoluto, o torero de lo absoluto.
Pero es que Don Tancredo, disfrazado de estatua de Pepe Hillo, que es como
si Don Ju an Tenorio fuera al mismo tiempo Don Ju an y la estatua del
Comendador que le mata, no nos revela ya algo de ese misterio o secreto tan
espaol del tancredismo, aunque nos lo diga o precisamente porque nos lo dice
paradjicamente ?
Ante Don Tancredo en su pedestal podr el torero que le observa decirse para
su capote, como Galileo: epur si muove.
Porque es la voluntad de no hacer nada hecha voluntad positiva de serlo; la
inmovilidad trascendiendo, a fuerza de quererlo ser, al movimiento esencial
de los mundos, coincidiendo con el movimiento enorme y sublime de los astros.
Pero cmo?, hasta cundo? Hasta que quiera el toro.
No hay que darle vueltas -piensa o pensara Don Tancredo, y piensa con l
todo tancredismo, fsico o metafsico, natural o sobrenatural-. No hay que darle
vueltas, la ltima palabra la tiene siempre el toro, y nicamente as, por inmo
vilidad absoluta, puede impedirse que la diga; por la sugestin de la inmovilidad
y del silencio.
Pero el torero piensa lo contrario, y decide, por eso, lo contrario: que hay
que darle vueltas a todo; que hay que darle vueltas al toro, y darlas, si es preciso,
el torero mismo; que hay que dar y coger las vueltas a todo. Por eso el torero

8o

culmina su afirmacin de la movilidad con el llamado pase de molinete. El

molinetismo del torero es todo lo contrario del molinismo de Don Tancredo;
al menos, aparentemente. Pues, del mismo modo que Don Tancredo se disfraza
de estatua, el torero, dando el pase de molinete, se disfraza de trompo. Tiende,
pues, con esto, en cierto modo, a ganarle al tiempo en su terreno: como tiende
a ganarle al toro. El trompo que baila a toda velocidad parece que est quieto,
inmvil. La inmovilidad aparente del trompo, no se acerca ms que la de Don
Tancredo a la inmovilidad aparente de los astros? O son, una y otra, la misma
cosa: una inmovilidad hecha de inquietud, como lo es la del muro cinematogrfico
de la leyenda de los siglos en el verso admirable de Vctor Hugo ?
Aqu tenemos, pues, que esta contradiccin extrema entre molinismo y
molinetismo, o sea, entre tancredismo y toreo, nos sorprende con su coincidencia
profunda y nos deja perplejos ante ella.
Qu hondsima razn humana, y divina, llev a Don Tancredo para disfrazarse
de la impasibilidad de la estatua, vistiendo traje de torero, representando al
torero de los toreros, Pepe Hillo, al smbolo del toreo mismo? No ser la misma
razn dialctica que llev a los griegos a conjugar el arte en la coincidencia
contradictoria, por idnticamente extremada, de Apolo y Dioniso?
El apolneo Don Tancredo y el dionisaco Pepe Hillo, es decir, el tancredismo
y el toreo, tienen un doble juego de anloga significacin; y as, ante nuestros
ojos, aparecen complementarios, como formando esa profunda, entraable
unidad de estilo de nuestra Espaa, a que se refiri Menndez y Pelayo, y en
la que ltimamente Vossler ha credo encontrar la esencia, la sustancia, la raz,
de toda la grandeza espaola, del valor espiritual de Espaa, definindola
por la conjuncin viva de estoicismo y cristianismo, por una idea, o ideal estoicocristiano.
En esa idea estoico-cristiana es en la que est nuestra realidad ms honda;
la razn y el sentido natural y sobrenatural de nuestro ser, o de nuestra voluntad
de ser: como de no ser. En una palabra, nuestro estilo, esa ntima y permanente
unidad de estilo que quera Menndez y Pelayo.
El toreo y el tancredismo, Pepe Hillo y Don Tancredo, coinciden en ser tan
extremados porque tienen idntica raz en la unidad totalizadora de un estilo
que es el alma misma de Espaa y que ellos exponen; y exponen o expusie
ron, exponindose incluso personalmente con l, dando por l su vida; que eso
s que es humanizar el estilo!; pues de ellos pudo decirse, ms que de ninguno,
que el estilo es el hombre: el estilo en persona.
Es ste el mismo caso que el del pepeillesco o joselista Lope de Vega y del
tancredista Caldern: ya que en este arte de birlibirloque teatral del diecisiete,
Lope de Vega es Pepe Hillo, como Don Tancredo es Caldern; todo el teatro
de Caldern es tancredismo puro: por eso cierra Espaa, como Don Tancredo,
y como el caballo blanco de Santiago, que fue un precursor sobrenatural de

81

Don Tancredo. Don Tancredo cierra Espaa como el caballo blanco de Santiago
y como el teatro de Caldern, porque ambos se salen de la historia, incluso
de la historia de Espaa. Don Tancredo est por encima y por debajo de la
historia de Espaa; porque es el estilo de Espaa; porque es Espaa como
voluntad y como representacin de esa idealidad estoico-cristiana; de esa poesa,
de ese estilo. Y la poesa, por eso mismo, porque es estilo, es ms profunda y
ms verdadera que la historia. El caballo blanco de Santiago, Lope y su teatro,
Caldern, Pepe Hillo, Don Tancredo, son estilo - y no estilos-, creacin, poesa,
de una voluntad popular espaola, de una misma voluntad espaola en el tiempo,
o contra el tiempo, como lo era, voluntad potica y no histrica, la que interpret
Felipe II construyendo el monasterio del Escorial. Ese s que es tancredismo
puro, el del monasterio del Escorial! Es el tancredismo ms puro, porque es el
gran problema del tancredismo espaol resuelto en piedra.
Como Don Tancredo quera sugestionar, hipnotizar al toro por la inmovilidad,
por el silencio, ese enorme y permanente, empedernido Don Tancredo que es
el monasterio del Escorial, lo que quiere, tambin por la inmovilidad, por el
silencio, es sugestionar, hipnotizar a Dios. Porque quiere lo que quiso Felipe
II construyndolo, lo mismo que quiere Don Tancredo; quiere que no le coja
el toro; quiere salirse del tiempo, de la historia: quiere que no le coja Dios.
Y as se nos ofrece cruzado de brazos ante el destino; cruzndose de brazos
sobre el pecho o a la espalda, como Don Tancredo ante el toro; cruzndose
de brazos para no moverse siquiera, para contener su inquietud, la inquietud
ms humana y ms divina: la del miedo; la del miedo puro, absoluto, el miedo
total y totalizador. El miedo que arranca en el terror pnico y culmina en el
temor de Dios.
Esa maravillosa inquietud hecha inmovilidad que es el monasterio escurialense;
esa sublime expresin del miedo, del terror a la vida, como al toro, porque es
la muerte, es la que nos dice aquella obra silenciosamente, sin decirnos nada,
como el mismsimo Don Tancredo. Y no nos dice nada porque nos dice todo,
y a fuerza de decirnos todo, acaba por parecer que no tiene nada, pero abso
lutamente nada, que decir.
Esa inmovilidad hecha de inquietud del Escorial, como la del legendario muro
victorhuguesco de los siglos, alcanza, por eso, por la misma violencia de su
realidad, proporciones de leve sueo: como Don Tancredo. Por eso se nos revela
tan claramente como Don Tancredo -cuya imagen parece arrancada de un lienzo
de Picasso-: como la quintaesenciada raz de Espaa; del estilo mismo de Espaa,
que es, como dice el pueblo: como Dios; porque es, como Dios en la estupenda
definicin teolgica del Cusano: una coincidencia de contrastes. Junto a Lope
de Vega, Caldern; junto a Don Tancredo, Joselito; junto al Escorial, Toledo o
Segovia o Sevilla. Qu ms misteriosa coincidencia de contrastes por tan
maravillosa unidad de estilo?

82

Por eso, este maravilloso estilo, al degenerarse, al corromperse, como todo

estilo, se amanera, se hace estilizacin o amaneramiento; estilizacin de ama
neramiento o amaneramiento de estilizacin. Una estilizacin o amaneramiento
de estilizacin del tancredismo, es, por ejemplo, el de san Simen estilita subido
a lo alto de su columna, y buscando ese modo ms que sugestionador, sugestivo,
de burlar la vida y la muerte; de hipnotizar al tiempo; de convencer, o engaar,
a Dios. Pero este san Simen es de un tancredismo tan estilizado, que se pasa
de listo, que se pasa de estilo: es decir, que se pasa de Don Tancredo. Porque
es lo mismo que si Don Tancredo se subiera a un pedestal de diez o doce metros
de alto para burlar al toro: sera hacer trampa, no valdra, y, por tanto, perdera
el tancredismo toda su significacin.
Lo nico que no se puede estilizar -escrib una vez- es el estilo. El estilita
fue un estilizador del tancredismo: por eso el tancredismo del estilita se pasa,
como digo, de tancredismo, convirtindose en una especie de tancredismo de
palomar; en un tancredismo o estoicismo-cristiano ingenuo y candoroso. Simple
como el de la paloma o de las palomas; que tambin tienen las palomas su
tancredismo correspondiente, que es una imagen del tancredismo del amor:
el tancredismo trtolo.
Pues si hay este tancredismo estilizado por todo lo alto -el tancredismo que
se pasa, un tancredismo de palom ar-, hay tambin, y es mucho peor, un
tancredismo que no llega, una especie de tancredismo ratonero. Es ste una
degeneracin, un amaneramiento infra o subtancredista, que llega a convertirse
en un estado patolgico, tan contagioso, que trata de tancredizarlo todo
nfimamente. Este estado de tancredismo es el que a travs de todo el siglo X X
espaol aspira a un tancredismo de Estado; porque aspira al Estado-Tancredo,
que es como un semi o seudo Estado infranacional, retricamente escayolado
y, en definitiva, muerto; pero muerto de miedo.
Muchas veces hemos odo decir a estos tancredistas: aqu lo nico que hace
falta es orden, autoridad; que para ellos es simplemente inmovilidad; y por
eso lo expresan exactamente cuando exclaman: que no se mueva ni una rata!
Este tancredismo ratonero es el que, como le corresponde, suele manifestarse
en paradas, cuando se manifiesta cmicamente por el exhibicionismo del miedo ;
y en parados cuando trgica consecuencia de ese mismo susto.
Y
es que el tancredismo espaol, desde sus versiones ms puras, ha ido
descendiendo hasta eso. No hay que olvidar que hubo un mulo de Don Tancredo
que se declaraba discpulo de Mallu, el famoso domador de fieras. Hay un
tancredismo que desciende a domesticar, cuando no es a domesticarse: con
tal de que no se mueva ni una rata; porque de lo que se asusta no es del toro,
sino de las ratas.
No cabe aqu una enumeracin de tantos tancredismos o de tantas corrup
ciones del tancredismo, de tantos tancredismos amanerados, como vienen

83

sucedindose entre nosotros. El tancredismo tcito y expreso. Don Tancredo

invisible y Don Tancredo revelado. El tancredismo constitucional de Espaa.
No hay espaol que en un momento cualquiera de su vida no traicione su
tancredismo. La cuestin es que sepa expresarlo como hizo este Don Tancredo
Lpez: con verdadero estilo; o sea, que tenga el valor de expresarlo como lo
tuvo Don Tancredo. Pues para nada hace falta tanto valor como para expresar
el miedo. Como que el valor de los hombres podra definirse por la calidad
de su miedo. Dime de lo que tienes miedo y te dir quin eres.
Esto es lo que define al estoico como al cristiano; como al estoico-cristiano:
su tancredismo. Lo que define a Don Tancredo. Don Tancredo supo ser el que
era, como quera Pndaro: aprendindolo; por eso es un estilo; el estilo mismo
de Espaa. Y por eso no es una figura, una gran figura de la historia de Espaa,
porque fue mucho ms: fue una imagen viva de su estilo.
El rey del valor, Don Tancredo?
Del valor que l tuvo y del que nosotros le demos; el que, justamente, le
estamos dando.
Lo uno y lo otro es cobarda -deca Sneca-: querer y no querer morir.
Querer morir es cobarda; no querer morir es cobarda. El estoico no quiere
morir; pero tampoco quiere vivir, sino que le vivan 0 que le mueran, o que le
maten: porque quiere que le suiciden. El cristiano quiere morir, porque quiere
vivir, y por eso vive muriendo.
Don Tancredo no quiere nada; porque lo quiere todo: quiere vivir y no vivir;
morir y no morir; quiere, en definitiva, su tancredismo: cruzarse de brazos y
esperar: aparentemente inmvil como un estoico; honda, invisiblemente inquieto,
como un creyente. Cruzarse de brazos y esperar; pero con la seguridad de
que saldr el toro.
Don Tancredo es el hombre verdaderamente curado de espanto.
Deca Chesterton que el santo cristiano se diferencia del Buda en que el santo
tiene los ojos abiertos y el Buda cerrados. Pero Don Tancredo no es un Buda:
es todo lo contrario del Buda. Aunque tampoco sea el santo. O lo sea tan poco.
Cmo esperaba al toro Don Tancredo? Con los ojos cerrados? Con los ojos
abiertos?
Cmo lo esperaramos nosotros, en su caso?
Recordemos que sta fue la angustia y agona pascaliana a que me he referido
antes. El tancredismo de Pascal fue eso: un vrtigo de altura; si cerraba los ojos,
por sentirse solo a s mismo y en pie, elevado al cubo, al pedestal de la agona
cristiana; y un verdadero espanto, un terror pnico, si los abra al silencio eterno
de los espacios infinitos .
Otro tancredista francs, otro estoico-cristiano, aunque de muy distinto estilo
-el moralista de las reflexiones amargas-, dej tambin dicho aquello de que
ni al sol ni a la muerte se les puede mirar con fijeza .

No es el Don Tancredo el que puede mirar con fijeza al toro; es el toro el

que puede, y tiene, que mirar con fijeza a Don Tancredo. Ni el sol ni la muerte
pueden dejar de mirarnos con fijeza. Cuando el toro no se fija en l es cuando
Don Tancredo est perdido: porque es cuando le acomete, casi sin verlo, cuando
le arremete y le derriba.
Que el toro del tiempo, o de Dios, se fije en nosotros, es lo nico que puede
salvarnos:
mira que te mira Dios
dice la copla:
Mira que te est mirando...
Es muy cierto que nuestro siglo X X espaol empezaba con Don Tancredo. Y
por muy cierto que con desdicha para l: pues aquel toro Zurdito, de Miura, que,
sin duda, no se fij en l, le derrib al suelo. El siglo X X empezaba para nosotros
con Don Tancredo; pero el primer da del siglo empezaba para Don Tancredo,
segn dicen los textos, teniendo que salir de estampa.
Eludamos este presagio. Porque el toro no se nos haga, o se nos siga haciendo,
dueo del ruedo.

P IN T A R C O M O Q U E R E R
(GO YA, TO D O Y N A D A D E ESPAA)

JL T o itengo ya vista, ni pulso; no tengo pluma, ni tintero; pero me sobra

W
con la voluntad (me queda sobrada voluntad) -deca G oya en vsperas de
su muerte-. Con la voluntad? Alguna vez dije que el genial pintor aragons
pintaba con el corazn, con el corazn en la mano . Y que con el corazn
en la mano no se puede pintar o se pinta mal. Hoy debo rectificar, amplindola,
esta primera afirmacin ma. Con el corazn en la mano se pinta bien y mal;
se pinta muy mal, y muy bien. Como pint Goya. Porque con el corazn en
la mano se pinta como se quiere. Goya pintaba as: como quera. Le sobraba
con la voluntad: hasta ya sin vista, sin pulso, sin pluma ni tintero. Con la
voluntad, con el corazn, se pinta con sangre. Pintar con sangre como escribir
con sangre, no solamente significa sinceridad, viva sinceridad humana; significa
que esta sinceridad se arraiga en una voluntad profunda, en esa que decimos
los espaoles, voluntad santsima. Para un espaol, en el sentido popular de
la palabra, hacer su santsima voluntad es hacer lo que quiere: lo que ms
hondamente quiere: lo que le da la gana. Y a esta gana se la llama tambin
real. Cuando quiere hacer lo que ms poderosamente quiere, dice el espaol
popular que hace lo que le da la real gana. Es esto su capricho? Pues a este capricho
de la voluntad humana pertenece lo que el pueblo espaol designa con una
expresin exactsima: pintar como querer. Pintar como se quiere y no lo que se quiere.
Pintar como la real gana exige: como la santsima voluntad impone. Fue lo que
hizo Goya: y por eso pint tan bien y tan mal. Pint siempre como quiso, aun
cuando no pintara siempre lo que quiso; pintaba como quera, siempre; aun cuando
no pintara, siempre, lo que quera.
Pintar como querer. Y querer con santsima voluntad, con realsima gana, eso
hizo Goya. Pintando con el corazn en la mano, con esa voluntad de la sangre
entre los dedos, pint lo que ms quiso; y lo que menos, lo que no quera;
pero pint como quera. Pint con sangre, con su sangre: pint de verdad.
Se ha dicho que el pueblo espaol no sabe nunca lo que quiere, porque sabe
siempre lo que no quiere. Que a fuerza de no saber lo que quiere aprende a
saber lo que no quiere. Y en eso consiste el capricho. En esto, el ser, como los
nios, caprichoso. El capricho de la voluntad en el hombre, lo ms voluntarioso
del hombre, es esa infantil arbitrariedad negativa. El hombre, el pueblo, empieza
por afirmarse caprichosamente por la negacin. Con tal de hacer su voluntad,

87

y por hacerla solamente, puramente, el hombre, el pueblo, se hace, como el

nio, caprichoso, voluntarioso. Pintar como querer es pintar voluntaria o volun
tariosamente: caprichosamente. El hombre que hace su capricho hace lo ms
puramente voluntario que puede hacer, lo ms hondamente voluntario. Acaso
lo ms profundamente humano. Su voluntad santsima. Su realsima gana. Lo ms
verdadero de su ser.
Lo difcil, lo grave, no es que lo haga, sino que lo haya podido hacer. Lo
que importa no es que lo hace, no es lo que hace, sino cmo lo hace. Como se
hace la voluntad humana, caprichosa. Como se hace santsima. Como por
pura voluntariedad se hace el puro capricho. Como se hacen las cosas huma
namente por realsima gana. Como por santsima voluntad se hace divinamente todo.
Todo y nada. Todo o nada.
Cmo y por qu pintaba Goya. Cmo pintaba caprichosamente, voluntaria
mente. Cmo pintaba libremente y necesariamente, a la vez, como pint. Cmo
pint en su tiempo. Cmo pint su tiempo.

El tiempo tambin pinta, nos deca Goya. Pues qu pinta el tiempo? Qu

tiene que ver con la pintura o en la pintura, el tiempo? No es, en cierto modo,
la pintura, negacin del tiempo? El tiempo, la historia, no pintan nada Qu
caprichosa afirmacin es sta? Caprichosa, disparatada? No es la pintura,
caprichosamente, un puro contratiempo disparatado?
Demos por buena la afirmacin goyesca y preguntemos, si el tiempo tambin
pinta, cmo pinta? i Pinta como Goya? Pinta como quiere?
La pintura de Goya en este tiempo nuestro parece, ms que nunca, querrsenos
meter por los ojos.
Por qu? Quisiramos saberlo. Y tambin cmo.

Capricho, Desastre y Disparate, forman la trinidad definidora de esa verdad clarsima

del tan caprichoso, desastrado y disparatado espaol; la santsima y realsima
expresin perfecta de su gana, de su apetencia viva de la verdad. Capricho,
Desastre, Disparate. Tres cosas distintas, claras y distintas, y una sola voluntad
verdadera de pintar.
Tratemos de averiguar ahora, o de plantear, nuevamente, el verdadero enigma
de esa voluntad misteriosa, de esa voluntariedad desastrosa, caprichosa, dis
paratada. El misterio humano, humansimo, de esa oscura y clara trinidad.

El tiempo tambin pinta?

El tiempo es el pintor pintado.
G oya empez, en su tiempo, a tratar de pintarle a l; empez haciendo pin
tura del tiempo, pintura de historia. En su tiempo era una pintura obligada.
Pintura teatral. Un cuadro de historia era naturalmente y por principio, por
paradjico principio, un cuadro sin historia; sin historia propia, sin autntica
temporalidad. Una pintura representativa de ese modo, era una abdicacin
histrica de la pintura; de la voluntad del pintor; de la voluntad de pintar.
Una caprichosa negacin de la pintura misma. Caprichosa, desastrosa y dis
paratada?
La historia y la poesa, todo puede ser uno -haba escrito Lope-. La poesa,
ms verdadera que la historia, convertir el cuadro de historia en cuadro
de poesa?, la pintura de historia en pintura de poesa? o sea, en pintura de
verdad. Porque todo puede ser uno, en el tiempo, y aun por el tiempo, para el
hombre. Todo puede ser uno, la historia y la poesa, el tiempo y la pintura, en
el hombre, por l y para l. Esta humanizacin del arte de pintar -arte potico
y no histrico, esto es, revolucionario y no evolutivo- es la primera verdad,
no s si desastrada o desastrosa, pero, desde luego, disparatada, caprichosa,
de nuestro Goya; la que caracteriza su pintura como pura voluntariedad; como
capricho; al contrario de la de Velzquez, por ejemplo, caracterstica por su
pura representacin; pintura fatal. Como pura representacin, la pintura de
Goya es siempre desastrosa o desastrada, disparatada, caprichosa. Como pura
voluntariedad es asombrosamente exacta, justa, precisa, creadora; inventiva;
fantstica. Monstruosamente genial. Porque se genera en el tiempo. Monstruosa
y no laberntica como lo es la de Velzquez: labernticamente genial, al en
gendrarse en el espacio.
Goya empez a temporalizar sus historias pintadas humanizndolas de ver
dad. Esto es lo que se ha llamado, equivocadamente, psicologa. Goya, pintor
de retratos, o sea, pintor del hombre temporal, no es un psiclogo, es todo lo
contrario: es un poeta; quiero decir que es un verdadero pintor. No hace labe
rintos, hace monstruos. Pero monstruos humanos. Sueos de razn. De razn
de soar. Si el sueo de la razn produce monstruos -dije alguna vez-, la
razn de soar hace laberintos que los encierran, que los aprisionan. Goya
quiso tambin hacer su jaula, como Velzquez. Su laberinto racional. Y estudi
o imit a Velzquez, probablemente en vano. En la ms profunda dimensin
de la vanidad velazquea.
Los monstruos ms disparatados y caprichosos de toda la pintura goyesca son,
probablemente, los enjaulados: sus retratos. (La Chinchn. Mara Luisa. Las
majas). Cualquiera. Basta tener ante los ojos a la familia suprarreal de Carlos IV:
el desastre real de una humanidad disparatada pintado, caprichosamente, con
la ms monstruosa familiaridad.

La voluntariedad revolucionaria de nuestro Goya se expresa con la misma

fuerza, o quizs con ms, cuando lo hace con delicadeza extremada; con aparente
-pinta como quiere- suavidad.

Tiempos de mudanzas llenos

y de firmezas jams!
Qu firme, sin embargo, la veleta en tomarle el aire a la mudanza! Com o la
voluntad humana. A G oya poda aplicar exactamente mi pensamiento cuando
llegu a decir que en la variacin est el gusto de la eternidad .
Qu firme, segura y gustosa eternidad -tiempo, tiempo y tiempo, plenitud
de los tiempos- en la variacin permanente de Goya; en esa su realsima gana
y santsima voluntad de variar! En su caprichoso, desastroso y disparatado arte
espaol, independiente y revolucionario, de pintar.

Ya en nuestro siglo X V I, haba escrito uno de los ms sagaces comentaristas

del teatro popular de Lope - teatro espaol, independiente y revolucionario
o sea, caprichoso, desastroso y disparatado: en una palabra, proverbial- ya, desde
entonces, digo, estaba escrito, por un lopista valenciano, aquello de que la
clera espaola est mejor con la pintura que con la historia; porque una tabla
o lienzo de una sola vez entrega cuanto tiene, mientras que la historia se ofrece
al entendimiento o juicio con ms dificultad .
La clera espaola! Pues qu?, no es toda la pintura goyesca respuesta
adecuada a esta clera? Como lo fue el teatro de Lope. Sus tablas o lienzos de
una sola vez entregan cuanto tienen. Sin dificultades, ni historias. La clera
espaola, no es la causa, el principio y la unidad revolucionaria de nuestro
pueblo? Su humana, viva, verdadera, disparatada, desastrosa, caprichosa,
voluntariedad? Su realsima gana? Su voluntad santsima?
G oya es la revelacin revolucionaria de nuestro pueblo. Su verdad que salta
a los ojos. Por eso ahora la vemos tan claramente. Por eso dije que ahora, ms
que nunca, se nos quiere meter por los ojos.
Vivir para ver , dice el proverbio. Y ver para creer, deca la incredulidad:
que si es espaola y colrica, impaciente, aade: creer para querer; y no al
contrario. Querer para pintar; para crear. Para pintar como se quiere. Nuestro
pueblo espaol, independiente y revolucionario, dice, llama a eso: como Dios.
En la pintura, o por la pintura, querer es crear.

As pintaba G oya tan divinamente lo humano. Lo demasiado humano (Capricho.

Desastre. Disparate): divino ms que nada; como todo.

De la voluntad de la nada se origina en el hombre, involuntariamente, la crea

cin. Involuntaria y divinamente. Por realsima gana, por voluntad santsima, o
sea como Dios.
La personalidad pictrica de nuestro Goya consiste precisamente en esto:
en ser la negacin voluntaria o voluntariosa apasionada, de la propia persona
lidad. El pintor se niega a s mismo como voluntad personal, es decir, como
mscara engaosa de una voluntad particular, para encontrarse, perdido, en esa
otra voluntad ms profunda, que deja de ser suya, en esa totalizadora voluntad
de la creacin que es voluntad santsima. El pintor se vuelve contra s mismo, o
se revuelve contra su propio ser, para traspasarlo de apetencias vivas, de querer
puro de las cosas por s mismas y por s solas, de esa realsima gana de verdad,
de verdades claras.
Y disparata. Se dispara por todo. Contra todo. Desastrosamente. Capricho
samente. A sabiendas de que al ponerle mrgenes al resplandor, ms que lisonjea
agravia la claridad, como dira el comentarista calderoniano. Y como dijo el
propio Caldern:
a quin quedarn recelos
viendo verdades tan claras?
Las verdades ms claras de Espaa son las populares que nos pint Goya.
Tan claramente, por el preciso agravio que a su resplandor pusieron sus
mrgenes de sombra. No hay pintura ms clara para los ojos, como para el
entendimiento -para el entendimiento humano de lo espaol- que la oscura
y clara, la negra o roja, blanca o coloreada, del enorme G oya. Si no es,
andando el tiempo, la del no menos caprichoso, desastrado y disparatado
Picasso. La que ha sido y, sobre todo, la que ser -pues quisiera decir, de
paso, que considero la pintura de Picasso, hasta hoy, como una introduccin
a su obra futura-. Es, para m, Picasso, el verdadero pintor independiente y
revolucionario - espaol- del porvenir. De un inmediato porvenir que nos lo
ofrece como el pintor actual de ms generador porvenir, de plenitud futura.
Como a nuestro pueblo espaol que tiene entre sus manos ahora el porvenir
del hombre.
Del disparatado espaol G oya al no menos espaol y disparatado Picasso,
hay, a mi juicio, solamente un paso. El del entendimiento revolucionario de lo
espaol. Pues sin entendimiento de la revolucin espaola -o sea, de la verdad

91

de nuestro pueblo- no hay posibilidad, para m, de entender, ni humana ni

divinamente, ninguna de estas dos pinturas.
Nuestra actual guerra de la independencia espaola dar a Picasso, como le dio
a G oya la otra, la plenitud consciente de su genio pictrico, potico; creador.
Pues la pintura de Picasso nos expresa, como la de Goya, esa independencia
revolucionaria de todo, que empieza por abrir las tumbas ante la nada de la
muerte, para arrancar de ella la totalidad de su creacin. Caprichosa. Desas
trosa. Disparatada.
(El paralelismo Picasso-Goya pude comprobarlo recientemente ante el
estupendo retrato del editor Wollard y las vietas escarnecedoras de la Historia
del general Franco , verdadera ejecucin moral del traidorzuelo.)
El entendimiento de Espaa est, como su corazn, como su sangre, entre los
dedos que pintaron sus verdades vivas tan claramente. Los de Goya nos dejaron,
a veces, como los de Picasso, la huella poderosa de su caprichosa voluntad.
Las visiones goyescas desentraan la vida popular espaola, marginando
sombramente el resplandor divino de su verdad, de su revolucionario
entendimiento. Misterio luminoso y profundo de esa trinidad expresiva que
sealbamos al principio como el enigma vivo de su sangre, de su corazn, de
su realsima y santsima voluntariedad. De su genial capricho.
No sabe lo que espera ni lo que quiere , nos dice de Goya, Moratn. No
sabe lo que espera ni lo que quiere, de verdad, nunca el hombre. Pero sabe lo
que no quiere y lo que no tiene que esperar. Sabe que no hay que querer ni
que esperar nada de la muerte. La nada de la muerte. No querer nada, no esperar
nada, es quererlo y esperarlo todo. No querer ni esperar nada de la muerte es
querer y esperarlo todo de la vida.
El pueblo no sabe lo que quiere ni lo que espera hasta que le ponen delante
de lo que no esperaba ni quera. Su libertad, su independencia, su verdad en
peligro. El riesgo de su vida. El pueblo espaol, en Madrid, el 2 de mayo de 1808
y el 8 de noviembre de 1936, sabe lo que quiere y lo que espera. Aprende a
saber y a esperar. A hacer tiempo de veras.

Hacer tiempo significa para los espaoles esperar. Y del esperar dice el pueblo
espaol que se desespera. Pues del desesperar y deshacer el tiempo, se hace
de nuevo -y de nuevas- la esperanza. Esperanza de todo nacida de la desespe
racin de la nada. Como la luz de las tinieblas. El da engendrado dolorosamente
en esa noche - alegre ms que la alborada- es como aquel parto de desvelo
de nuestro poeta, que rompe el existir del pensamiento. La luz se expresa
claramente por una sombra oscura. Se expresa, se define. La negacin viva de
la sombra es determinante generadora de la luz aparente. La llama guarda en

92

su centro vivo, como el hombre, un punto de tiniebla oscuro, que es su corazn

mismo. La lnea oscura de la muerte enciende claramente la vida: y es su margen
sombro, al agraviarla de ese modo, lo que mejor la expresa.
De la pintura negra de Goya dijo la crtica que no era nada, que nada pareca.
A la nada se pareca: entraada de todo. No hay lneas, no hay masas, no hay
colores -dice un crtico, de esa pintura goyesca-: es el desastre de la pintura .
Y es verdad: desastre, capricho y disparate. La verdad humana de nuestro ms vivo
pensamiento.

El hambre de verdad -su real gana-, le lleva al espaol hasta quererla de tan
desnuda, despojada de su propia carne, descarnada, en los huesos. Esos
verdaderos despojos vivos son en Goya, como en Quevedo, Gracin o Caldern,
disparate clarsimo: el del sueo de la razn que engendra monstruos verdaderos.
Pero tambin en Goya, como en santa Teresa, Cervantes, Lope, la razn de
soar puebla este mundo de verdaderos monstruos, de amorosos fantasmas.
Parece como si en la pintura de G oya convergiesen estas dos grandes
corrientes populares de nuestro pensamiento ms vivo. La de los que soaron
su razn (Lope, santa Teresa, Cervantes), y la de los que razonaron o racio
nalizaron su sueo (Caldern, Quevedo, Gracin). Ese paralelismo que de este
modo puede establecerse entre el teatro de Lope y el de Caldern; las Mora
das de santa Teresa y los Sueos de Q uevedo; el Quijote y el Criticn; como
anverso y reverso de una misma voluntad potica, creadora; o mejor, como
encarnadura y esqueleto de un mismo hombre, de una viva imagen de la verdad
humana; ese paralelismo, digo, converge o confluye en nuestro Goya, como
en un solo hombre, en quien se origina de este modo la plenitud de nuestro
porvenir popular por integrarse en la conjuncin viva, entera y verdadera de
su pasado.
Estas dos vertientes populares de nuestro pensamiento hacen puente de Goya
en nuestra Espaa. En cualquier aspecto detallado que examinemos de su
arte, encontraremos la dualidad profunda en que se expresa. Slo que en esta
dualidad que decimos no hay contradiccin personal dramtica. Como no la
hay en el Quijote, ni en ningn otro de los poetas sealados. Hay todo lo contrario.
Hay todo y nada, empeo lrico, creador, como superacin del hombre por el
pueblo. Como el de dos vidas paralelas que no se verifican, superadas, sino al
dejar de serlo por juntarse. No hay sentimiento trgico de la vida en Goya. Hay,
como en los poetas citados, sentido pico de la vida y concepcin lrica de la
muerte. Expresin popular de Espaa.

93

La pintura de Goya, deca, ahora ms que nunca, parece que quiere metrsenos
por los ojos. Ahora, ms que nunca, porque ahora, quizs ms que nunca, el
entendimiento revolucionario espaol, o sea, la revelacin popular de Espaa,
se nos ofrece en Espaa con intensidad expresiva dramticamente insuperable.
Y Goya es un reflejo, una trasparencia de esa voluntad popular revolucionaria
espaola. La pintura de Goya es como su revelacin permanente. Que por serlo,
se nos actualiza, ahora, sobre todo. Por su propia plenitud de ser, consecuente
con lo pasado; pletrica de porvenir. Pues esta plenitud temporal revolucionaria,
reveladora del pueblo espaol, adquiere en la pintura de Goya su expresin
eterna. As, ahora, para nosotros, los espaoles que no queremos dejar de serlo,
que nos sentimos serlo, acaso por primera vez, con verdadera conciencia clara
de que lo somos, y de lo que somos (pasin no quita conocimiento, al contrario,
lo da); para los espaoles que comprendemos que lo somos por la convivencia
real y profunda con nuestro pueblo vivo, adquiere, digo, esta pintura un sentido
tan claro y distinto, tan verdadera y enteramente nuestro, que nos empuja hacia
esa clera, hacia esa furia, autnticamente popular, que la determina y que
compartimos ntegramente, porque responde a nuestra ntima necesidad de
enfurecernos este modo espaol para poder entrar en el pueblo de veras; para
poder entusiasmarnos en l, y con l, compartiendo su santsima voluntad, su
realsima gana; para vencer, en suma, a un mundo muerto, creando una vida
nueva. Enfurecernos y entusiasmarnos. Salir de nuestros insignificantes perso
nalismos y particularidades, para entrar, de nuevo, en el pueblo espaol, por
el pueblo nuestro, con el pueblo nuestro, en la verdad, en Dios. En la verdad
de Dios. En todo. En la verdad de todo. Para hacernos, verdaderamente, de
nuevas.
Por eso tenemos hoy en contra los espaoles, tiene enfrente el pueblo espaol,
a todo el mundo; porque tiene, tenemos con nosotros, al lado nuestro, como
decimos en Espaa popularmente, a todo Dios. A toda vida revolucionaria de
verdad, creadora. A toda capacidad humana y divina, de entusiasmo, de ver
dadera claridad, de poderosa luz. En una palabra, de poesa. Visible e invisible.
Nuestro pueblo espaol, por segunda vez en la historia, rasga sus vestiduras
mortales, airosamente airado; rompe el velo mentiroso del mundo, y se levanta,
frente al sueo y la sombra del tiempo pasajero y de la muerte, con aliento
vivo de eternidad. De revelacin revolucionaria de todo. De novedad autntica.
De verdadera vida. Y esta voluntad, invencible, parece arraigarse en los aires,
en los cielos, tan claramente, que ancla sus esperanzas de victoria segura en
esa ciudad toda cielo, toda aire, en nuestro glorioso M a d r i d , milagrosamente
pintado por Goya con la intuicin proftica que hoy vemos, tan divina como
humanamente, cumplirse. Nuestro Madrid, el de Goya, que vio cuajar en aire
su esperanza -e l aliento ms puro de la voluntad popular espaola, de la
permanente revelacin revolucionaria espaola-, traa en las races invisibles

94

de su sangre la promesa ardorosa de su actual victoria. De su doloroso y aiegre

martirio. Alegre, sobre todo. Porque todo su dolor presente es parto sublime
de alegra.
La profeca pictrica de Goya nos lo dice, con acentos beethovenianos, con
sus vivas palabras: a la alegra por el dolor . A la verdadera alegra. Aquella
que no es propia de cada hombre sino patrimonio comn. Aquella que, por el
contrario, nos exige el doloroso sacrificio de nuestras mnimas participaciones
alegres, arrebatndonos con esa alegra plena, totalizadora de nuestro ser en
todo; de nuestra comunin popular revolucionaria con todos.
Dudo que, sin la experiencia propia de ese entusiasmo revolucionario po
pular que hoy vivimos - y convivimos- los espaoles, pueda ningn hombre, por
fina que sea su percepcin potica, su sensibilidad crtica, en una palabra,
su simpata espaola, darse cuenta exacta de la plenitud de sentido y valor
permanente que tiene - y tendr ms cada da-, para nosotros, la pintura de
Goya. Una pintura humana y verdadera como sta, una pintura entera y ver
daderamente popular, no puede entenderse totalmente sin compartirla. Es
incomunicable para quienes se apartan con miedo de nuestra vida y nuestra
verdad, para ir a refugiarse, asustados, en la mentira y en la muerte; o, lo que
es peor, entre los muertos. Para aquellos para quienes la palabra de orden es muerte,
porque entienden el orden como sustantiva realidad y quieren practicarlo con
la espantable y espantosa perfeccin espectacular de un cementerio. Para ellos
pint G oya su caprichoso y desastroso disparate clarsimo: el que nos da,
como una bofetada, sobre el rostro, con el grito desolador de la nada tras la
muerte.
Bajo un desorden aparente -como se dijo de la msica de Beethoven- hay
en la pintura de Goya un orden perfecto. El nico orden perfecto posible. El
revolucionario del corazn, por la circulacin de nuestra sangre. El del universo
por la revolucin permanente de los astros. El del amor y no el del odio. El
de la vida y no de la muerte. El de la paz contra la guerra. El orden perfecto bajo
un desorden aparente de la revolucin humana que es para nosotros divina
revelacin popular de Espaa.
No es slo esta trinidad enigmtica del capricho, el desastre y el disparate que
decimos, la caracterstica revolucionaria popular del estilo de Goya. Lo es,
tambin, la de su variacin constante, unificada por el entusiasmo creador a que
la furia popular, la clera espaola, la santsima voluntad, la realsima gana, le lleva
siempre. Como llev en la historia de nuestro pensamiento potico a todos
los verdaderos espaoles, que no pudieron desintegrarse nunca de este movi
miento - y entendimiento- popular, revolucionario, de lo espaol. Que fueron,
y son, por la voluntad creadora, como la pintura de Goya, su exponente proftico,
y potico, ms perfecto. Lope, santa Teresa, Cervantes, Quevedo, Gracin y
Caldern, nos dicen, cada uno, poticamente, lo que nos dice Goya. Cada

95

uno en su lenguaje. Con su lenguaje. Multitud de lenguajes antiblicos porque

se unifican en la totalidad revolucionaria y reveladora del vivo lenguaje popular
espaol. Lenguaje de fuego; de sangre. Que como dij el ltimo: solamente
la sangre arde sin fuego . -Pentecosts clarsima.
Por el testimonio vivo de su sangre, por su martirio, con todo su dolor, y, sobre
todo, con toda su alegra, nos da hoy el pueblo espaol en Madrid, prueba
evidente de que se cumple en l y por l, cumplindosenos as a todos, la palabra
de este lenguaje, la palabra viva de Espaa; desde sus races ms hondas y
lejanas, como savia profunda y resonante en nuestro pensamiento, de su pasado,
hasta la luz del porvenir que su gesta va entrandonos noche y da tan
claramente.
El sueo de la razn de G o y a -todo y nada de Espaa-, profetizaba este presente
nuestro. Los sueos de la razn goyesca -disparatada, desastrosa, caprichosanos entran por los ojos esas imgenes geniales, generadoras de nuestra verdad
y nuestra vida: la popular de Espaa. Las de la revolucin reveladora de nuestro
pueblo.
Comprender a G oya es empezar a poder comprender la sublime alegra a
la que los mrgenes del dolor, como los de sombra -d e las claras sombras
goyescas- al resplandor de la verdad, agravian ms que lisonjean. Que ponerle
mrgenes de sufrimiento doloroso al resplandor de esta verdadera alegra po
pular, revolucionaria y reveladora, de Espaa, ms que lisonjea, agravia la
claridad de su evidencia; su clarividencia; su conciencia humana de serlo.
Todo o nada , nos ha dicho la Muerte como por capricho, de espantajos
goyescos (Clericalismo, Militarismo, Capitalismo). Una Muerte esperpntica,
desastrosamente cortejada. Y a ese disparate, el pueblo espaol, con su sangre,
le est dando, clara, la respuesta:
NO PASARN.

Tambin parecen de G oya estas palabras: las que sin vista ya, ni pulso; sin
pluma ni tintero, pero con sobrada voluntad, con invisible mano poderosa,
apretando, cerrando el puo, hasta grabarlas con su sangre, en nuestro cielo
luminoso y oscuro de Madrid, nos ha dejado escritas para siempre.

&

L A R R A , P E R E G R IN O E N SU PA T R IA
(1837-1937)

H U ELLA EN LA A REN A

'

uando decimos Larra, se despierta en nosotros, como un eco, todo un

viejo mundo de melanclica evocacin romntica. Estamos como el personaje
de Lope al iniciar su peregrinacin por su patria, si no recuerdo mal, interrogantes
ante las huellas sobre la arena de la playa de un cuerpo humano desaparecido,
invisible. Tal vez ante una sombra. Como una sombra de palabra evocamos
hoy el nombre de Fgaro. Como el antifaz de un rostro humano: antifaz de
irona. No s si alguien ha dicho que es la irona un antifaz del pensamiento
o del sentimiento. Qu pensaba, qu senta Larra? Como una sombra de pa
labra, digo, acaricia la arena hendida por el peso invisible de su cuerpo,
melanclicamente, el dejo irnico de su voz empaada por la muerte. Como su
nube de melancola deshecha en un sollozo el da de difuntos de 1836. Aquel
Fgaro en el cementerio de Madrid no filosofaba a lo Hamlet. No encaraba su
rostro, frente a frente, con la calavera del clown . Ms nos parece orle hablar
ahora como a la calavera misma, subrayando su faz de muerte con el antifaz
de la irona.
Han pasado cien aos. No hay bien ni mal que cien aos dure . Dnde est,
buena o mala, la Espaa de Larra? Dnde est, bueno o malo, el pensamiento,
tan espaol, de Fgaro?
Qu es un aniversario? , pensaba Larra. Acaso un error de fecha? . Las
fechas de Larra, es decir, aquellas que sealan los aos en que su palabra nos
dibuja en el tiempo, lo que llamaba Caldern la forma de las horas , son las
de 1833, 1834, 1835, 1836 y 1837. En la forma de esas horas que son cristales
del tiempo , como dice el poeta, percibimos de nuevo la voz de Fgaro por
nuestras fechas coincidentes de 1933, h,asta 1937. Al cabo de cien aos, el bien
y el mal de Espaa dura todava? o estamos ms all de aquel bien y de
aquel mal que Larra subrayara irnicamente con la sombra de su palabra?

FE C H A S

No hace muchos aos, la llamada Generacin del 98 levantaba el nombre de

Larra como una bandera. Un grupo de escritores de aquella poca, capitaneados
por Po Baroja y Azorn, visitaban, romnticamente enmascarados, el cementerio

97

de San Nicols, donde estaba la tumba del escritor suicida. En aquel acto se
reconoce y proclama a Larra maestro de aquella juventud. Aos ms tarde, el
propio Azorn, promotor de aquel acto, recoga en un libro algunos trabajos
suyos referentes a Fgaro. El enunciado titular de ese libro nos sorprende ahora,
quiz, como excesivamente pretencioso. Dice as: Razn social del Romanti
cismo en Espaa. En el libro va el nombre de Larra precedido del del Duque
de Rivas. Parece que el crtico trataba de polarizar con estos dos nombres: Rivas
y Larra, esa razn social del Romanticismo espaol. Dedica especial atencin
Azorn a las ideas de Larra; las clasifica recogindolas como un diccionario
por orden alfabtico. La fina sensibilidad de Azorn escoge muy certeramente
sus textos. Mas acaso le escape, en cierto modo, la unidad que los determina.
Acaso tambin echemos de menos en su crtica las ideas ms peregrinas de
nuestro romntico escritor.
Ideas peregrinas! El mismo Larra nos lo dice. Y es natural que quien pere
grinaba por su patria tuviese de ella ideas peregrinas .
Aquellos escritores del 98, y aun diramos que sus sucesores inmediatos,
peregrinos de Larra, fueron tambin con l y como l peregrinos en su patria .
No solamente Baroja y Azorn, Valle-Incln mismo, Antonio Machado y, en
gran parte Unamuno, como Ganivet, peregrinaron por Espaa. La idearon o
idealizaron peregrinamente como Larra. Como despus de ellos algunos de sus
sucesores inmediatos: el ms caracterstico Jos Ortega y Gasset.
Pero qu es eso o, mejor, aquello de peregrinar por la patria? Qu es un
peregrino en su patria ? Ciertamente que el libro de Lope que este nombre
nos presta es, para nosotros, un libro eminentemente romntico. Pero tambin
es cierto que su romanticismo no parece que tenga relacin alguna con aquel
otro que evocamos en Larra. El peregrino en su patria, de Lope, es un peregrino
de amor, un enamorado. Y no de su patria. Su historia no es historia espaola.
O no es historia de Espaa. Es un espaol enamorado el peregrino de Lope;
no es un enamorado de lo espaol, un enamorado de Espaa. La peregrina
cin de Larra, la de aquellos otros escritores que digo, es una peregrinacin
distinta. Quiz tambin de enamorados de las cosas, de las palabras. Recor
daremos que el enamorarse, segn Stendhal, es un proceso de cristalizacin?
Recordaremos, aun, como al principio indicbamos, que lo que el escritor
persigue es una forma de cristalizacin del tiempo, segn deca Caldern,
en la forma de las horas ?
Enamorarse de la historia es algo verdaderamente peregrino. Pues no es una
idea peregrina vivir enamorado de una Espaa repetida en la historia? La historia,
sin embargo, segn el decir popular, no se repite. Lo que se repite, lo que se
sucede, es el hombre. Yo me sucedo a m mismo, haba dicho Lope, peregrino
en su patria; pero no por su amor. Espaa se sucede a s misma, sin repetirse.
El suceso espaol de Lope, suceso romntico, no es lo mismo que el suceso

98

romntico de Larra, suceso espaol; de Larra que, por no poderse suceder a

s mismo, se suicida. Por no poderse suceder y no quererse repetir.
Ya haba dicho Kierkegaard que el que no sabe repetir es un esteta, y que
solamente el que sabe repetir es un hombre. Se dira, sin embargo, que es un
hombre, no aquel que sabe repetir o repetirse, sino el que sabe suceder o
sucederse. El que sabe lo que sucede y lo que le sucede cuando nada -o todole pasa. El que sabe, como Lope, de amor. Porque hay hombres de repeticin
como los relojes: que dicen y hacen la misma cosa cuantas veces se quiera. Y
aun los hay como los relojes de cuco. No son hombres, son mquinas. Y el reloj
que nos mide el tiempo, no nos lo dice, no nos lo transparenta como el cristal
vivo del poeta, no nos lo da a entender. Porque no nos lo da, nos lo quita. El
reloj no nos da las horas, nos las quita. Es el ladrn del tiempo. Ladrn del
tiempo con disfraz le llamo, como dira Lope.
La historia no es historia, como el reloj, porque se repite, sino como el hom
bre, porque se sucede: porque no se interrumpe. La historia no nos quita el
tiempo: nos lo da.
El prestigio romntico de aquellas fechas que hemos empezado por evocar
en Larra: 1833, 1834, 1835, 1836 y 1837, no debe tomarse supersticiosamente
como repeticin histrica en las que venimos viviendo de 19 33,19 34 ,19 35,19 36 ,
1.937. Para que la forma de aquellas horas, dibujadas vivamente por Larra, se
transparente a travs de las nuestras, ahora debemos pensar y sentir aquel
suceso de Larra como este otro suceso, humano, espaol, nuestro, el que
pensamos y sentimos hoy? Y preguntarnos hoy, como ayer: Por qu se suicid
Larra? Qu se suicid en Larra? o, de otro modo, quin suicid a Larra? A
quin suicid Larra?

T R IST E C O M O D E C O S T U M B R E

Todo el que se suicida, se suicida por falta de imaginacin, deca Stendhal.

Adems del gesto imaginativo, de la decisin real de suicidarse, qu nos
queda de Larra?
No tenemos por qu abrumar su recuerdo con la tremenda prueba acusatoria
que podra formrsele como novelista y autor dramtico, fracasado, suicidado,
por falta de imaginacin. No intentemos siquiera releer las pginas de E l doncel
de Don Enrique el doliente. Sera una falsa pista. El atestado que formsemos
con esos ensayos imaginativos frustrados no probara mucho ms de lo que
prueban, afirmativamente, su obra y su vida.
Lo que hoy tenemos de Larra ante los ojos es su coleccin variada de artculo^
periodsticos. Artculos de crtica literaria, poltica y social. Artculos satricos
y, como entonces se deca, de costumbres . Crtica de costumbres polticas y

99

sociales. Crtica literaria de eminente carcter moral; cuando no crtica moral

de preeminente carcter literario.
Estos artculos de Larra son harto conocidos y ledos para que tratemos ahora
de descubrirlos. Son claros, evidentes, transparentes; y hasta diramos que
mediterrneos, pues andamos en poca de tener que hacer tales descubrimientos
todava.
Los crticos de Larra han debatido suficientemente sobre la originalidad de
su ingenio. No insistamos en ello. Larra, como todo escritor verdadero, no es
original por aquello en que no se parece a otro, sino por aquello en que se
diferencia de todos. La originalidad de Larra es, en este sentido, indiscutible;
y una de las ms poderosas, de las ms agudas y resaltadas del Romanticismo
espaol.
Lo que interesa precisar de Larra es aquello que constituye la cualidad esencial
de su estilo. Es aquello que, en la sucesin de las letras espaolas, nos lo ofrece
como escritor peculiar y nico. Tratemos, pues, de estrechar el cerco a su
pensamiento, y, aun respetando el antifaz de su irona, de escuchar, silenciosa
mente, su propia voz.
Mas, antes de hacerlo, preguntmonos qu significan estas dos palabras con
las cuales parece como si la crtica hubiera podido rimar el latido vivo de su
pulso: Romanticismo y costumbrismo.
Es Larra un escritor romntico. Es Larra un escritor costumbrista. A l
corresponden, en gran parte, si no en todo, las primicias de iniciador del g
nero. Costumbrismo romntico. Otros escritores, tan faltos de imaginacin
como l, Mesonero Romanos y Estbanez Caldern, forman con Larra esa
non sancta trinidad costumbrista del Romanticismo espaol. Qu costum
brismo es ste?
Elpobrecito hablador, E l solitario, E l curioso parlante, son tres escritores peregrinos ;
peregrinos en Espaa. Son espectadores del paisaje, de la vida popular, de
las ciudades y de las cosas acostumbradas; en suma, de toda clase de costumbres.
Tratan de reflejarlas en sus escritos. Su ambicin es la del espejo. Ambicin
acaso inhumana, superficial y fra. En E l solitario, en E l curioso parlante, la
imposibilidad del espejo de que nos habla Fgaro, no se empaa jams con
un aliento humano? En Fgaro se empaa mortalmente. La antigua costumbre
popular de acercar un espejo a los labios de los agonizantes para ver si alen
taban an al empaarlo nos revela el recndito sentido que al suicidio legen
dario de Larra le da el espejo ante el cual reflejaba, por ltima vez, el rostro
acongojado de su agona. Tan triste como de costumbre . Por qu esa tristeza
acostumbrada? Por qu ese color plido, ese rostro deshecho, esas hondas y
verdes ojeras...?
Romanticismo y costumbrismo no pueden separarse vivamente del ritmo que
pulsa esta agona.

100

P A L A B R A S-E SP E JO S

El Romanticismo ms verdaderamente peregrino es aquel que inventa las

costumbres. El de los romnticos franceses en el X IX . El de los espaoles en
el XVII. Los romnticos franceses, Vctor Hugo, Gautier, Mrime,.. inventaban
costumbres espaolas. Como Lope, Caldern, T irso... inventaban costumbres
peregrinas: exticas, extraas. En pases reales o figurados. Cuando Cervan
tes vuelve a Espaa, despus de recorrer imaginativamente aquellas regiones
septentrionales, hiperbreas, de sus Trabajos de Persilesy Sigismunda, la Espaa
que imagina, es la misma que la imaginada en E l Quijote?A caso es ms
real sta que aqulla? Segn la realidad que se imagine. Larra, de vuelta de
Pars, es como el hroe cervantino de vuelta de la Isla de Tule. Pues cuando
el escritor romntico se imagina o inventa las costumbres, escritor llamado
costumbrista , se cree que, al reflejarlas, inventa su romanticismo. El
costumbrismo ms verdaderamente peregrino acaba por creer que imagina
tivamente no inventa nada. Y se suicida. Y se suicida como Larra, ante su
espejo.
La verdadera situacin crtica del hombre ante el espejo no es la de contem
plarse a s mismo tan superficialmente reflejado en una imagen inexistente, es
la de contemplar a los dems de ese mismo modo. Hay palabras espejos, deca
Larra: son cristales del tiempo .
Los artculos literarios, polticos, satricos y de costumbres del romntico Larra
son cristales del tiempo que relampaguean aqu y all luminosamente la
forma de las horas en vivas palabras-espejos. Son estas palabras-espejos las
que expresan en Larra ideas ms peregrinas.
Moral, literatura, civilizacin, progreso, ciencia, libertad... Son palabrasespejos para Larra? A qu ideas o a qu cosas corresponden? O a qu ideas
y cosas a la vez? Qu realidad es la suya? La realidad del escritor? La realidad
de Espaa? Qu de lo que pasaba o suceda en Espaa se refleja por tales
palabras espejado? Qu sucedi o pas por Larra al espejarlo? Pasar y suceder,
dije otras veces, son diferente cosa. Y aun creo que aad que en Espaa, donde
no pasa o donde no pas nunca nada, sucede siempre todo. Lo que queda de
Larra fue el suceso humano de un ser temporal dramatizado por la muerte.
Lo que queda de Espaa no es lo pasado de ella, o lo pasado en ella, sino lo que
en ella est siempre sucediendo. El suceso dramtico de un pueblo atemperado
mortalmente por la vida. La imagen popular de Espaa, ser tan slo el reflejo
superficial de una imagen viva empaada por un aliento humano? Costum
brismo y Romanticismo? Pues el costumbrismo de Larra, no fue tan slo el
pretexto de su irona? El romanticismo de Larra, no fue tan slo el pretexto
de su agona?

101

V E S T ID A D E B L A N C O Y N E G R O
D A Y N O C H E

Estamos ante Larra en el caso que pensaba Pascal de habernos encontrado con
un hombre cuando buscbamos solamente al escritor? El escritor es hombre de
palabras, de palabras-espejos. Mas por ellas se refleja el hombre de palabra,
es decir, el verdadero hombre; pues eso entiende el pueblo por hombre de
palabra, hombre de verdad. El cumplimiento de la palabra humana es lo que
le da al hombre la entereza de la verdad. Y la palabra humana no se cumple
sino cuando se da, cuando se entrega, como la sangre. Y as vemos siempre
cumplirse la palabra del hombre, por la sangre, cuando esta palabra le populariza
como tal. Es decir, que del mismo modo que pensaba Pascal que el verdadero
escritor es aquel en quien se encuentra siempre al hombre, podramos decir
(sobre todo, nosotros, los espaoles) que el verdadero hombre, el hombre entero
y verdadero, es aquel en quien se encuentra siempre al pueblo; es aquel en el
que cuando esperamos encontrar a un hombre, encontramos a un pueblo (Lope,
Cervantes, Quevedo, Caldern, Galds...).
Y un pueblo no cabe en un espejo. El espejismo costumbrista para ser
verdadero reflejo popular tiene que mentir; porque tiene que ofrecernos
tan slo del pueblo que refleja una imagen parcial y rota. No es entereza
verdadera la de Narciso suicida. Y un pueblo no puede ser Narciso, no puede
suicidarse. Puede ser suicidado por otro, o por otros. Como Numancia. Mas
no olvidem os el eco que a este nombre le diera Cervantes al gritarlo:
Numancia es libertad.
Quiz no fuera justo decir que la libertad del siglo XIX vivi y muri prisionera
del liberalismo. Pero tal vez sera exacto decir que la palabra libertad durante
el siglo XIX vivi y muri prisionera de la palabra liberalismo. Como dos espejos,
dos palabras-espejos, frente a frente y acaso espantosamente vacas de contenido
humano; como dos espejos sin imgenes que reflejar. Como dos palabras
incumplidas. Esa nada entre dos espejos mortales, fue la angustia de Larra?
El espejo es siempre imagen espantosa de la muerte . As lo vio y entendi
Larra al suicidarse o, mejor dicho, al dejarse suicidar por el espejo, que es
mentiroso acusador humano. El espejo que nos asla, que nos separa de nosotros
mismos y de los dems, dndonos una imagen mentirosa de nuestro ser, nos
mata, nos suicida, porque nos miente de verdad. Nos miente la verdad. Es
una verdadera mentira la que nos ofrece de nosotros mismos; una mala verdad ,
como dira nuestro viejo poeta en su sentencia: una deslealtad imaginativa. No
hay flaco portillo como la mala verdad -deca el sentencioso Rabino-, El espejo
de Larra fue su mala verdad, el flaco portillo de su muerte. Larra jug con las
palabras-espejos como un malabarista con sus afilados cuchillos; y encontr,
genialmente, la forma de sus horas, el cristal de su tiempo , en una palabra

102

peculiar por excelencia, la palabra casi. Y encontr, con ella, su muerte: el balazo
que le atraves la cabeza y el corazn.
La gran palabra, la nuestra, la de nuestra poca, que lo coge y atruena todo...
es la palabra C A SI. Ese es todo el siglo x ix . O bsrvala: a cada una de sus
facciones le falta algo; no es ms que un perfil; ni est de pie ni sentada. Vestida
de blanco y negro da y noche. Ms breve: palabra casi, casi-palabra... En
Espaa, primera de las dos naciones de la Pennsula (es decir de la casi-nsula),
unas casi instituciones reconocidas por casi toda la nacin...; conmociones aqu
y all casi parciales; un odio casi general o unos casi hombres que slo existen
ya en Espaa, casi siempre regida por un gobierno de casi medianas. Una
esperanza casi segura de ser casi libre algn da. Por desgracia muchos hombres
casi ineptos. Una casi ilustracin repartida por todas partes...
El casi, en fin, en las cosas ms pequeas. Canales no acabados; teatro
empezado; palacios sin concluir; museo incompleto; hospital fragmento; todo
a medio hacer...; hasta en los edificios el casi... Epoca de transicin -aaday gobiernos de transicin y transaccin, representaciones casi nacionales,
dspotas casi populares, por todas partes un justo medio que no es otra cosa que
un gran casi mal disfrazado .
Espaa vista en el espejo del costumbrismo romntico de Larra se nos aparece,
en efecto, como un gran casi mal disfrazado . As parcenos tocar con el dedo
la llaga dolorosa del romanticismo costumbrista que suicid a Fgaro. Nombre
fatal Fgaro en quien tiene que ejercer por oficio su ms caracterstica actividad
delante del espejo como el peluquero famoso. Pero el peluquero de Beaumarchais no se suicida, se casa. Cosa que si para un chistoso vulgar sera fcilmente
equivalente, no debe srnoslo a nosotros; pues, sin chiste, podemos y debemos
observar que si todo el que se suicida se suicida por falta de imaginacin,
como dijo Stendhal, todo el que se casa, no lo hace, tal vez, sino por exceso?
Y Fgaro, el autntico y popular Fgaro teatral (o teatralizado por su espejismo)
se casaba con todos y con todo: por eso sus bodas fueron la pantomima heroica
de la revolucin francesa. Y es que el barbero de Beaumarchais estaba acos
tumbrado, por serio, a no mirarse l en la cara del espejo sino a mirar al hombre
en la cara. Cara a cara. De espaldas al espejo. Y sin antifaz, sin irona. Alegre
o dolorosamente. Con entereza, con verdad.
El casi de Larra, asesino de Fgaro, no es palabra-espejo sobre todas las otras,
palabra-antifaz? Pues el antifaz es un casi como el espejo mismo. El antifaz no
tapa el rostro del todo, sino casi. Por eso no engaa a los ojos del todo, como
la mscara de verdad, sino casi engaa dando al rostro humano una casi verdad
ms mentirosa que la mentira misma verdadera, que la mscara que lo oculta
o lo tapa o lo escamotea completamente. Si arrancamos al pensamiento de Larra
el antifaz de la irona, su casi inmortal, qu nos quedar ante los ojos? Un
muerto ante un espejo? Un casi poeta, casi hombre, casi escritor, casi popular?

103

Una casi voz, casi humana? Una casi palabra casi cumplida? Un casi suicidado
en fin? Un gran casi al desnudo? Al desnudo o descarnado, en los huesos, en
el esqueleto: un esqueleto disponible para casi resucitar?

TO D O E S C A S I LO M ISM O

Cementerio de San Nicols, en Madrid! Claros de luna entre cipreses!

El escritor satrico -escriba Larra- es por lo comn como la luna, un cuerpo
opaco destinado a dar luz, y es acaso el nico de quien con razn se puede decir
que da lo que no tiene.
Tambin la luna del espejo le dio a Larra lo que no tena: la mentira, la muerte.
Apenas si escuchamos hoy, ya, los ladridos mortales que a la luna del espejo
de Larra dieron siempre como homenaje costumbrista y romntico los mismos
perros literarios aunque con diferentes collares.
Hoy sabemos y conmemoramos el suicidio de Larra como fin mortal del gran
casi espaol.
Para nosotros ya no hay casi que valga. Hay todo o nada.
Todo es casi y lo mismo para Larra suicida. Todo le fue casi lo mismo, sin
copulativa conjuncin. Para nosotros no.
Madrid fue cementerio para Larra de un gran casi mal disfrazado . Lo es
para nosotros de un suicidado casi totalmente al desnudo. Es la tumba vaca
que espera a una gran muerte definitiva. Por eso, al volver los ojos a nuestro
corazn, como hizo Larra, encontramos trocado su epitafio en este otro: Aqu
nace la esperanza ?
Muchos de aquellos peregrinos de Larra o perros ladradores a su luna, son
hoy escapados del Todo o Nada espaol, peregrinos en el vaco. Fue
metamorfosis curiosa la de aquellos que, huyendo del espejo mortal, prefirieron
sobrevivirse a su propio suicidio humano. Fue peregrina cobarda. Y hoy no
sabemos ya si sus voces muertas, apagadas por el trueno internacional del casi,
son voces peregrinas o silenciosos atortugados. Que tambin al galpago, como
al peregrino, se le conoce por sus conchas. Mas no sabemos si el casi animal
que su corazn protege est vivo o muerto del todo. Es un casi o una casi pu
trefaccin o viscosidad, muerta o viva.
Y es que hay algo peor que el suicidio: el casi suicidio del ex suicida.
Cuando nuestra voz pueda gritarles a esos peregrinantes galpagos, a esos
ex suicidas: ya el casi ha muerto en Espaa, suicidado; esta voz nuestra slo
encontrar el eco silencioso de la nada, el vagabundeo en el vaco -que dijo
Unamuno- de los muertos de miedo; de aquellas sombras enjuiciadas en las
postrimeras espaolas del liberalismo romntico, sin infierno y sin gloria. El
espejo roto que no empaa siquiera el aliento del agonizante.

104

LA VERD A D M S H ERM O SA

Los peridicos de la poca dieron poca importancia al suicidio de Fgaro. Apenas

si le dedicaron comentario alguno. Casi no se dieron por enterados. Azorn se
escandaliza de ello. La llamada Generacin del 98 y la siguiente revisaron aquel
silencio como un proceso de insensibilidad espaola, de mal gusto. As nos
reaparece Larra, a principios de nuestro siglo, como un espectro ms, despertado
de entre los muertos. Como fantasma o sombra. Aquellos escritores sealados
reciban su visita nocturna como si Madrid, como si Espaa entera, hubiese sido
el triste cementerio soado por Fgaro el da de difuntos de 1836. Los nuevos
peregrinos en Espaa absorban el silencio sepulcral de las palabras romnticas
del suicida como si todo lo dems no fuese ya otra cosa. -Silencio! Silencio!,
clama Larra-. Todo lo dems es silencio, deca Hamlet al morir. Su melan
clico hamletismo evocaba las armas maldecidas del gran cronista espaol:
El frac elegante, la media de seda, el chaleco de tis de oro . Y peregrinaban
por el cementerio advirtiendo como fuegos fatuos el reflejo de aquellas palabrasespejos, ideas-peregrinas, del romntico y melanclico escritor.
Hombres liberales, hombres libres -o liebres-, hombres peregrinos, pasearon
su hasto entre claras lunticas de ilusin. Porque de ilusiones se vive, cuando
no se vive de verdad; cuando se vive de verdad de ilusiones se muere. Las ideas
ms peregrinas, las ms libres, o liebres, las ideas que corren, sobre ellos,
como sobre todas las cosas, no les alcanzarn. Los pasaron sin verles, los pa
saron de listos. Evoquemos por ellas al hombre libre o liebre, peregrino en su
patria: Larra. Han pasado cien aos. Volvamos a leer en l palabras como stas:
Medtese aqu que estar parado cuando los dems andan, no es slo estar
parado, es quedarse atrs, es perder terreno...
En el da numerosa juventud nacida como el cedro del Lbano en medio
de la tempestad se abalanza ansiosa a las fuentes del saber. Y en qu mo
mentos?.. . En qu momentos! La literatura ha de resentirse de esta prodigiosa
revolucin, de este inmenso progreso. En poltica el hombre no ve ms que
intereses y derechos, es decir, verdades. En literatura no puede buscar, por
consiguiente, sino verdades. Y no se nos diga que la tendencia del siglo y el
espritu de l, analticos y positivos, llevan en s mismos la muerte de la literatura,
no. Porque las pasiones en el hombre siempre sern verdades, porque la
imaginacin misma, qu es sino una verdad ms hermosa? Idea peregrina!
La imaginacin, la verdad ms hermosa , le fue infiel a Larra. Le abandon
al suicidio y al culto luntico de los ex suicidas.
Si nuestra antigua literatura fue en nuestro Siglo de Oro ms brillante que
slida, si muri despus a manos de la intolerancia religiosa y de la tirana
poltica, si no pudo renacer sino en andadores franceses y si se vio atajada por
las desgracias de la patria, ese mismo impulso extrao, esperamos que dentro

105

de poco podamos echar los cimientos de una literatura nueva que comprende
mos, toda de verdad, como es de verdad nuestra sociedad, sin ms regla que
esa verdad misma, sin ms maestro que la naturaleza joven, en fin, como la
Espaa que constituimos. Libertad en literatura, como en las artes, como en
la industria, como en el comercio, como en la conciencia.. Rehusamos, pues,
lo que se llama en el da literatura entre nosotros; no queremos esa literatura
reducida a las galas del decir, al son de la rima, a entonar sonetos y odas de
circunstancias, que concede todo a la expresin y nada a la idea; sino una lite
ratura hija de la experiencia y de la historia, y faro, por tanto, del porvenir,
estudiosa, analizadora, filosfica, profunda, pensndolo todo, dicindolo todo
en prosa, en verso, al alcance de la multitud ignorante an; apostlica y de
propaganda; enseando verdades a aquellos a quienes interesa saberlas, mos
trando al hombre, no como debe ser, sino como es, para conocerle; literatura,
en fin, expresin toda de la ciencia de la poca, del progreso intelectual del
siglo... Ilusiones perdidas? Juguetes del viento?
Han pasado cien aos y estas palabras claras y sencillas de Larra toman ahora
para nosotros sabor de profeca. No sonriamos irnicamente al repetirlas, con
frvolo remilgo de desdn esttico ante la ingenuidad de sus expresiones: faro
del porvenir , ciencia de la poca , progreso intelectual del siglo... .
Ahondemos por el contrario, en ellas, hasta encontrarles la raz del humano
aliento que borren de la luna del espejo la imagen suicida empandola de
verdad. Porque las pasiones en el hombre siempre sern verdades. Porque la
imaginacin misma, qu es sino una verdad ms hermosa?
Traicionado, abandonado por la imaginacin, su verdad ms hermosa, Larra
cumpla el destino de su juventud suicidndose. Como otros, aquellos otros,
peregrinos suyos, antecesores nuestros en la vida intelectual espaola, lo cumplan
suicidndose a medias o medio suicidndose. Fuerte sino el de Larra! Dbil
el de los ex suicidas! Prefirieron al salto en las tinieblas el vagabundeo en el
vaco. Pues hay algo peor que un fuerte destino para el hombre: un destino
dbil, fortalecer la vida es fortalecer la muerte , cant Walt Whitman.
Recordemos la leccin clsica de nuestros poetas, que es como la de Shakespeare,
como la de los griegos, la leccin trgica del mundo: slo un destino fuerte
puede hacer fuerte nuestra libertad.

U N S IL E N C IO D E M U E R T E

Todo es disfraz de silencio

U nam uno

La luna clara del espejo de Larra dej pasar por ella, como una sombra, la
palabra cada en su reflejo, el antifaz que descubra el rostro empalidecido,

106

la ltima mirada mortal del suicida. Pas tambin sobre la cara del espejo en
nubecilla leve la humareda sutil del pistoletazo. La ilusin lunar de su quieta,
dura, fra superficie inmutable, se guard para siempre el enigma humano del
romntico, peregrino espaol. Mas aquellas palabras que nos quedaron escritas
por su mano -interrogantes espejismos de luntico afn extraterrestre-, aquellas
que en su ansiedad de justicia, su angustia de verdad, nos lo reflejaban como
un autntico espaol, no se cuajaron, como su sangre muerta ante el espejo,
como la helada sombra especular misma, en su pregunta viva, en su melanclica,
irnica, inquieta afirmacin interrogante de dnde est Espaa ?
Dnde est Espaa? Dnde est la Espaa de Larra? Dnde est nuestra
Espaa?
Han pasado varios aos ms sobre los que sealaron coincidentes con nuestro
tiempo los ltimos de Larra. Espaa, lejana y sola, se nos aparece, como a
Fgaro, como un cementerio, un inmenso cementerio iluminado por la luna.
Por la luna del espejismo peregrino de Larra? Al parecer, no hallamos otro eco
a su pregunta espaola que el que l mismo encontr: Silencio, silencio! .
Hamltico silencio de muerte, silencio sepulcral. The rest is silence. Slo el
silencio queda. Lo que queda, lo que nos queda, como nica respuesta, no es
ms que el silencio de la muerte? Y de su ms all?
Y eso queda de Espaa, eso slo nos queda? El cementerio inmenso que
Larra viera? Los grandes, enormes cementerios a la luz de la luna que un
siglo despus, en fecha coincidente, ve tambin el poeta, el catlico francs,
Georges Bernanos? Espaa es slo un cementerio a la luz de la luna, un
cementerio con su paz sepulcral?
Manos delgadas, expertas, finas, manos melanclicas de muerte, apretaron
en las gargantas espaolas hasta ahogarlos, el grito, el llanto, la voz viva...
No dejaron de Espaa ms que este silencio de muerte? Las manos que abrieron
al costado espaol esta honda herida, que abrieron toda Espaa por ella, como
una inmensa fosa, ahora, como una fosa, la vuelven a cerrar?
Grandes cementerios a la luz de la luna! Inmenso cementerio Espaa entera,
an entreabierta herida, entreabierta fosa comn, que tan a las claras celestes
nos responde, como Larra el suicida, con slo un silencio de muerte! Todo
es disfraz de silencio?
IHies habr que ver, que mirar a ese silencio, cara a cara; como miramos a
la cara del espejo lunar. Mirar, como quiera la profeca, y no escuchar tan slo
a ese silencio, tendiendo el or por la mirada, ms all de l, ms all de la
muerte, a la voz muda de la sangre que, como las estrellas, nos dice, nos canta,
la verdad. Que, si bien se mira, este silencio trgico espaol est cuajado por
la sangre como un hielo, como el hielo del espejo mortal. Y como un hielo se
puede romper, tambin, con la voz viva de esa misma sangre en nuestro odo;
con la voz de una sangre que el ltimo aliento popular torn divina.

10J

PO R NADA D E L M UN DO
(A N A R Q U IS M O Y C A T O L IC ISM O )

^ A . n vive en mi recuerdo, fronterizo de la adolescencia, casi de la niez,

aquel rincn de la librera de Pueyo, en Madrid, cada entre escombros (cerrada
por derribo) hace ya muchos aos. Entre aquellos escombros, profticos de los
que hoy encontraramos al paso por el mismo sitio, los de la vieja guarida
romntica de nuestro primer anarquismo intelectual adquieren ahora, entre mis
recuerdos, una resonancia profunda.
No andaban muy lejanas, entonces, las sombras romnticas de Mateo Morral,
Soledad Villafranca, Francisco Ferrer, el viejo Nakens. Vivas sombras aun
cuando yo buscaba entre los libros del casi agonizante Pueyo, apenas advertido
por unos ojillos escrutadores, parapetados tras la enorme nariz, nuevos
alimentos terrestres a mis primeras inquietudes de espritu; apetencia de
libertad, de verdad, de justicia, sucesora de una crisis de fe, de una juvenil
tribulacin religiosa. Lecturas de Bakunin, Kropotkin Herzen... Poco antes,
E l desesperado, de Len Bloy. Y, aparte, Dostoievski. De pronto, el chasquido
de un latigazo, sobre los ojos, cruzndome la cara; un grito: Perros
anarquistas! Como perros judos . Como perros cristianos . Salta la sangre
al rostro. Vergenza y dolor. Nietzsche. Un cristianismo confesado junto a
un anarquismo inconfesable, se sienten fustigados al mismo tiempo. La lectura
de Nietzsche, fulminante, fue el rayo y el trueno. Tormenta pasajera? Lluvia
primaveral? Cunto tiempo sin calma! Tempestades beethovenianas en un
vaso de agua!
Temporal deshecho de mi vida! Adolecer de todo! Diminuto terremoto
mental, y sentimental, ntimo! Fracaso autobablico de cristales! Diez aos
de busca y rebusca, desasosegada, impaciente, por la que llam un poeta (Juan
Ramn Jimnez) espantosa edad media de la juventud! Lecturas y lecturas.
Libros devorados con hambre espiritual pantagrulica. Y un pedazo de hielo
sobre la frente ardorosa, febril: el Brant de lbsen; flor en tanto fuego helada,
que dira nuestro Caldern. El dedo de esta poesa del Norte pulsa sobre mi
abierto corazn llagado la intensa fiebre. No has odo decir que Dios ha
muerto? Me arrojaba y clavaba como un dardo su angustia, Nietzsche. Pero
bajo la humareda del fuego ibseniano lata an la brasa viva, palpitante como
el latente y patente testimonio humano de la sangre: Dios es caridad . Des
pus, Kierkegaard. Y Unamuno.

109

Perros anarquistas como perros cristianos, no sern los mismos perros con
collares distintos?
Muchos aos ms tarde moran juntos en Jaca, fusilados, casi sin causa, por el
agonizante fantasma del Estado monrquico, el de la sombra y mentirosa
restauracin borbnica (cada entre escombros: cerrada por derribo), dos
jvenes oficiales espaoles, leales a su palabra y a su hombra de bien; a su
amistad y decisin; a su buena voluntad humana: a su conducta. Moran
fraternalmente. Este nico bautismo de sangre de la naciente o renaciente
Repblica espaola entrelazaba dos entusiasmos inocentes: el del joven anar
quista Fermn Galn y el del joven catlico Garca Hernndez. El anarquista y
el catlico, juntos, daban su sangre por una misma causa. -Casi sin causa?-.
Por una misma cosa. Porque una sola cosa importa , dice el Evangelio. Qu
cosa, qu causa pudo unir, o reunir, a estos dos jvenes espaoles hasta la muerte?
Juntar al anarquista y al catlico, como dos perros para un mismo lobo? O,
acaso, como dos perros para una misma luna?
La convivencia poltica del Estado y de la Iglesia durante la restauracin
borbnica haba corrompido mutuamente, en su ejercicio temporal, en su
administracin y desarrollo pblico, ambas instituciones. Si es cierto, como
certeramente acus Jos Ortega y Gasset de su Delenda est Monarchia , que
la restauracin haba mantenido su existencia por el halago a todos los vicios
nacionales, no lo es menos que la Iglesia catlica en Espaa, colaboradora
anarquizante de aquel Estado, haba propagado y ampliado este halago vicioso,
esta corrupcin nacional, llevndola hasta sus propios, extremados lmites,
linderos ya de la inquietud religiosa del hombre. Si el Estado se haba prosti
tuido, la Iglesia, la organizacin eclesistica de la Iglesia espaola, se haba
profanado.
Casi todo el orden sacerdotal era clericalismo: desorden eclesistico. Como
el orden pblico del Estado, desorden establecido forzosamente en la injusticia.
Por eso, aquellos hombres, aquellas juventudes, que, como la ma, sufrieron la
amarga inquietud y angustia espiritual religiosa, slo encontraban en la aparien
cia y tramoya de una Iglesia corrompida por el costumbrismo motivos estticos
y morales de repugnancia viva. Aquel clericalismo absorbente, iniciado con la
decadencia de la casa de Austria y ya denunciado por Antonio Prez, en su
Norte de prncipes, como una enfermedad mortal para los espaoles, adquira
a principios de nuestro siglo, por esa mutua convivencia que sealo entre Estado
e Iglesia, igualmente positivistas o positivizadas, igualmente antipopulares y,
por consiguiente, antirreligiosas, su grado mximo de efectividad corrompida
y corruptora. No sabemos quin serva a quin, o a quin servan ambos, en esa
mutua, recproca convivencia pblica de viciosas corrupciones. No sabemos

110

si lo sabemos demasiado. La Iglesia, por no estar separada, al contrario, por

estar injerta en el Estado, casi confundida con l, se corrompa por el Estado,
contagindose o compartiendo con el Estado mismo la corrupcin viciosa de
sus principios.
Pero qu significaba esta Iglesia? Qu significaba este Estado? La ms
absoluta y totalizadora ausencia de autoridad moral, espiritual; la ms extensa
y plena actividad pblica anarquizante. Sombra y mentira de Espaa -llam
certeramente el poeta Maragall a aquel Estado-; Sombra y mentira de Cristo
pudo llamarse, paralelamente, a aquella mixtificada Iglesia.
No hubo una voz catlica que proclamase a tiempo, entre nosotros, el Delenda
est Ecclessia, indispensable e ineludible para libertar a la verdadera Iglesia de
Cristo, en el tiempo, de esta terrible corrupcin mortal de su administracin
pblica espaola en nuestro tiempo. El dominio preponderante de la Compaa
de Jess, lejos de evitar tantos males, contribuy poderosamente a acrecentarlos;
ponindose al servicio de aquellas fuerzas capitalistas, opresoras seculares del
pueblo espaol; cultivando su situacin de preponderancia econmica en positivo
beneficio inmediato de orden oportunista; colocndose al nivel, en suma, al ms
bajo nivel de la ignorancia e indiferencia religiosa de la burguesa adinerada.
Todas las dems rdenes religiosas, cada cual en lo suyo, colaboraban en este
escandaloso trfico. Sobre todo en la explotacin industrial, comercial, de la
llamada enseanza religiosa; que no lo fue nunca: que fue siempre enseanza
laica dada por religiosos. Colaboracin anarquizante y remuneradora con el
Estado. Impopular y aun antipopular.
La separacin de la Iglesia y el pueblo, en nuestra Espaa, era un hecho de
gravedad y trascendencia mucho ms honda que la formal separacin entre la
Iglesia y el Estado, declarada al advenimiento, an prximo, de la Repblica
democrtica espaola.
La Iglesia y el pueblo separados, cul es peor anarqua? La de un pueblo
que quiere ser libre, justamente libre, independiente, verdadero? O la de una
Iglesia sometida, que quiere o tiene que esclavizarse a los poderes de este
mundo, para tratar de someterlos y esclavizarlos? Y a qu? A la ley de Cristo?
Pues de este modo se trata de imponerla, divina ley? Por amor, y por amor
cristiano, se toman las armas? Por caridad se hace la guerra, destruyendo
pueblos enteros, con ancianos, mujeres, nios, enfermos; asesinando a los
trabajadores indefensos; persiguindoles y ejecutndoles, despus de haber
los perseguido, con la crueldad ms refinada y espantosa? Venceris -les dijo
la voz verdadera del cristiano, agonizante Unamuno, ya en los linderos de la
muerte-. - Venceris, pero no convenceris -. Y cul es la misin de la Iglesia
cristiana, vencer o convencer? El apostolado o la destruccin? La muerte o
la vida? La paz o la guerra?

ni

Es intil que quieran velarnos con mentiras el sentido sencillamente popular

de la autoridad espiritual y divina de la Iglesia. Esa autoridad no es legtima,
ni eficaz siquiera, cuando se la confunde, para imponerla tirnicamente por la
fuerza, con la fuerza; y con la fuerza slo, a su vez, ilegtima y anarquizante.
Es intil que quieran arrojar a los ojos abiertos de nuestra fe las densas humaredas
acusadoras de las iglesias incendiadas en Espaa. Las iglesias, los templos
incendiados en nuestro suelo, ofrecen su testimonio acusador ms evidente
cuando se vuelven contra aquellos mismos que los profanaron utilizndolos
como arsenales de armas homicidas, despus de haberlos convertido en el
instrumento antipopular de sus propagandas polticas. La Iglesia despoblada,
impopularizada en Espaa, por quin, o quines, lo haba sido?
No lejos de aquel rincn romntico de la vieja librera de Pueyo, de la que ni
los escombros ya subsisten, se eleva, en mi recuerdo, otra ruina, entre escombros
recientes. Voy a citar aqu las mismas palabras con que, desde Madrid, en octubre
de 1936, le explicaba al director de Esprit, mi amigo Emmanuel Mounier, algo
sobre el incendio de una iglesia madrilea: la de San Luis, a que ahora me refiero,
en la calle de la Montera; no lejos, como digo, en mi memoria, de aquella cuna
o cobijo romntico de ntimos anarquismos incipientes.
Conoca yo muy bien aquella iglesia. La visitaba con frecuencia porque era
uno de los lugares ms tpicos y caractersticos de este costumbrismo catlico
espaol, tan evidentemente anticristiano; el que en una degeneracin sucesiva
de bellas supersticiones estticas populares, por el culto de algunas imgenes,
haba venido, poco a poco, en Madrid, en Toledo, en Granada, en Sevilla, en
tantos y tantos lugares de vieja tradicin religiosa acostumbrada de los catlicos,
a convertirse en una lamentable especulacin comercial, supersticiosamente
inmoral, antiesttica, sin salvar siquiera de su viejsimo sabor de reminiscencia
pagana el aspecto noble de la tradicin conservada. En la iglesia de San Luis
se veneraba una imagen, del X V II creo, conocida antiguamente por el Cristo de
la Fe. Y digo antiguamente porque a partir de algunos aos, veinte o treinta,
desde que yo la he conocido, la titulaban sus supersticiosos adoradores: el Cristo
del dinero. Por qu? Porque rezarle con esta peticin de dinero, entregndole,
naturalmente, una modesta cantidad en prenda, en testimonio de tal deseo,
era obtener, segn sus creyentes (?), una riqueza casi segura. Contando con esto,
a la puerta de aquella iglesia se vendan dcimos de la Lotera Nacional, que
eran cuidadosamente tocados, luego, por sus compradores a los pies del Cristo,
para que cayesen. Y en este supersticioso ritual coincidan las mujeres de vida
airada, prximas pobladoras de aquel barrio, con las futuras madres cristianas
que acudan tambin a la iglesia para rogar a otra conocida imagen de la misma,
sta de bello ttulo supersticioso: la Virgen del buen parto y de la buena leche, el

n2

poder obtener ambas cosas para su prxim o desembarazo. Aadiendo,

naturalmente, a esta peticin, tambin otra: la del dinero, con o sin dcimo de
lotera. A todo esto, el prroco de este templo, o al que corresponda este templo,
parece ser que no tena sus cuentas muy claras con el Obispado en relacin con
el famoso rendimiento en dinero del no menos famoso Cristo. Y parece ser que
este rendimiento no era muy escaso, a pesar de lo cual, el tal cura prroco (en
cuyo domicilio aparecieron luego numerosas joyas de aquella iglesia) haba
montado a espaldas de la iglesia un pequeo negocio de alquiler de locales para
garaje; a espaldas de la iglesia, digo, pero en el mismo edificio, donde haba
habitualmente, por eso, algunas cantidades de gasolina, que indudablemente
contribuyeron a facilitar el incendio. En uno de esos garajes encerr su coche
mucho tiempo una conocidsima bailarina madrilea llamada la Chelito, fa
mosa por la obscenidad de su repertorio, que se exhiba en un frontn convertido
en teatrillo y muy prximo a la iglesia. Tambin se dice que el consabido cura
prroco ejerca algn otro negocillo en el mismo edifcio del templo, como el
tener montado un despacho para vender leche. No s si en relacin sugerida
por el culto a la imagen de la Virgen. Y qu s yo qu ms! Todo, buen empleo
del adinerado rendimiento del castizo peticional al Cristo.
Hubo, en aquellos das, pequeos disturbios en Madrid, provocados por los
jvenes fascistas de Falange Espaola. Unos cuantos mozalbetes entraron aquella
tarde en el templo de San Luis, que estaba casi totalmente vaco, precisamente
a aquella hora. Ninguna persona del templo pudo, por lo visto, avisar a tiempo
de haber evitado la fechora. Y la iglesia ardi en unas horas : las que tardaron
sus incendiarios en prenderla. Dos o tres capillas ardieron aquella tarde en
Madrid del mismo modo. Qu mano las prenda? Polticamente se hizo pbulo
escandaloso de ello; en su consecuencia tuvo, nada menos, que dimitir algn
ministro. Las clases de orden se llevaban las manos a la cabeza proclamando su
espanto. Lasgentes de orden! Mas la pregunta quedaba en el aire, entre llamaradas
ltimas, entre bocanadas de humo, desvanecindose. La pregunta mantena
ya apenas su ardor entre el rescoldo. Quin quemaba iglesias en Espaa? Qu
mano las prenda?
A pocos das de esto encontr en la calle a un joven sacerdote catlico al
que mucho estimo. Habl con l de aquellas quemas: le dije mis dudas sobre
su turbio origen de provocadoras maniobras. Me respondi, con profundo
sentimiento de la realidad espaola: No se inquiete usted por averiguarlo: es
igual; para m que la mano que ha prendido fuego a la iglesia de San Luis ha
sido la de un providencial designio; ha sido la mano de Dios .
Dios escribe derecho con lneas torcidas. -Este viejo proverbio espaol que
gustaba citar santa Teresa, explica y justifica, a nuestro entender, muchas cosas.
Explicara, y justificara, sobrenaturalmente, la poltica internacional de la
Iglesia. Explicara y justificara, en principio, que la Iglesia de Cristo en el tiempo,

113

en el mundo, pueda vincularse, aparentemente, de este modo, a eso que se llama

poltica internacional.
Pero hay que descifrar por esas lneas torcidas de la historia, la recta voluntad
divina. (Dios parece anarquista. Y en una humorada de Chesterton le encontramos
simbolizado doblemente: como jefe de los anarquistas y, al mismo tiempo, de
la polica. Suprema paradoja anarquizante.)
Mas volvamos a nuestra cuestin esencial: la separacin de la Iglesia cristiana
y el pueblo; o los pueblos de Dios. (Los pueblos siempre son de Dios; aunque
ellos no lo crean, ni lo quieran; y sus malos pastores no lo sepan, y hasta los
condenen por eso, con esta culpable, criminal ignorancia.) La separacin de
la Iglesia temporal y el pueblo es algo, exclusivamente, caractersticamente
espaol, en nuestro tiempo, o es sencillamente espaol el modo trgico, fogoso
y sangriento, pero claro, terriblemente claro y verdadero, en que el hecho de
esta separacin nos ha planteado ahora, dramticamente, a los espaoles, su
interrogante?
No es sta la hora, cuando autoridades eclesisticas espaolas toman las armas
-de hecho y de derecho (1)- por amor a Cristo, para imponer su ley, contra un pueblo
entero, entero y verdadero; no es sta la hora de que en la conciencia cristiana
se plantee con toda claridad, a la luz de ese fuego y de esa sangre, cules son
los lmites del anarquismo autoritario o autoridad anarquizante, esto es, cul
es la verdadera frontera de la autoridad y respetabilidad de aquellas eclesisticas
jerarquas?
Cuando la poltica internacional de Italia aparece tan cnicamente vinculada,
de modo inseparable, al parecer, con las representaciones italianas del Vaticano
en todos los pases del mundo, no es hora de que la conciencia cristiana de
cualquier hombre, en cualquier pas, se plantee, claramente, cmo y hasta qu
lmite su obediencia espiritual a la autoridad de la Iglesia no puede convertirse,
manejada por hbiles dedos, en el instrumento traicionero de su fe al servicio
de un Estado pagano, enemigo del cristianismo, brbaro destructor de pueblos
en su sola, diablica ambicin tirnica de imperar?
Dnde est el anarquismo? En un puado de hombres indisciplinados, en
el pueblo, o en las instituciones pblicas transformadas en fuerzas rebeldes de
opresin injusta, de destruccin y muerte?
No hay un ansia de anarquismo universal, estatal, totalizador, imperialista,
cesarista, que coincide con un catolicismo clericalmente corrompido, anrquico
y anarquizante?
Si el hombre libre quiere alzarse contra la Iglesia como contra el Estado,
es misin de la Iglesia acudir al Estado para someterlo? o al apostolado
para convertirlo? Al apostolado, hasta su mayor gloria, la del martirio? Y
donde la fuerza del Estado traiciona al pueblo, y el orden sacerdotal traiciona

114

a Cristo, desordenadamente, por la guerra, con el odio, con la violencia

destructora y homicida, bendiciendo sus armas, ofreciendo sus propias riquezas
escandalosas para comprarlas: Cul es, o dnde empieza la anarqua? Y
dnde acabar?
Es hora de que a la conciencia cristiana de los hombres y de los pueblos se
planteen estas cuestiones vivas claramente. Sin servir, con su mscara sangrienta,
a intereses mortales de este mundo; que es el nico enemigo que un apostolado
cristiano tiene que vencer, convencido. Con el amor, y por el amor, hasta la
muerte; hasta darse las vidas: sin quitarlas. Por el martirio, que es la finalidad
ms alta, verdadera y pura del hombre religioso cristiano en este mundo.
Es hora de que los sacerdotes de la Iglesia de Cristo, desde sus ms altas
jerarquas, prediquen las verdades de la vida y no las mentiras de la muerte.
A todo riesgo y coste. Es hora, sobre todo, y sobre todos, de que la conciencia
cristiana se pregunte, ante la dolorosa y magnfica verdad viva de nuestra
ensangrentada Espaa, si la Iglesia de Cristo en Rom a puede mantener su
independencia y su libertad contra la nueva Roma imperialista; si los repre
sentantes italianos del Papa en todos los pases del mundo lo son del Papa
solamente; en una palabra, si la Iglesia cristiana en la Roma de Mussolini puede
seguir siendo catlica y apostlica. Compatible con nuestro credo; o sea, con
nuestra fe y esperanza; con la caridad evanglica.
Ha habido un estado de anarquismo en Espaa, natural consecuencia de aquel
anarquismo de Estado, que desde la restauracin de la monarqua se nos impona
a los espaoles por la misma fuerza de sus naturales flaquezas. Y se nos impo
na combinado, entrelazado, amalgamado, con el anarquismo clerical: a favor
de las turbias corrientes supersticiosas de nuestro costumbrismo catlico.
Anarquismo de Estado y estado de anarquismo nos cerraban Espaa en un
solo, vicioso crculo sangriento. Slo el pueblo poda romperlo. Slo por el
pueblo poda hacerse la transfusin de sangre vivificadora. A la Iglesia como
al Estado. Muchas veces hemos recordado - y publicado en Espaa- aquellas
estupendas palabras de santa Catalina de Siena ofrecindonos la imagen de
la Iglesia de Cristo, en el mundo, en el tiempo -en su tiempo y en su mundo-,
apurada, exange, anmica: porque sus sacerdotes, religiosos, clrigos, obispos
-nos dice la santa con magnfica valenta- le chupan, como sanguijuelas, la
sangre; se alimentan de ella, engordan con ella; y la Iglesia palidece, decae,
se mustia por la culpa de sus malos pastores, bebedores materializados de la
sangre de Cristo. Cuntas veces hemos evocado en nuestra Espaa estas
terribles palabras acusadoras de la heroica santa! Estas palabras que la santa
quera decir a gritos para que llegasen a todos los odos. Y an llegan, actuales,
a los nuestros.
Una Iglesia despopularizada, Iglesia despoblada, es una Iglesia muerta. Y
corrompida. Una Iglesia muerta se corrompe materialmente de clericalismo. Pero

115

entindase bien: siempre que me refiero a una Iglesia muerta y corrompida, o

perseguida, me refiero exclusivamente a aquella parte de la Iglesia en el tiempo,
aquella parte de la organizacin social en el mundo, susceptible de pecar
mortalmente, de corromperse moralmente, o de ser vivamente perseguida. A
la Iglesia cuerpo de pecado . En modo alguno me refiero nunca a la total Iglesia
cristiana, visible e invisible, en la plenitud de los tiempos; al cuerpo mstico y
divino de la Iglesia de Cristo, al orden de la caridad sobrenatural, en que creo,
en que espero, a que quiero pertenecer; en una palabra, al pueblo eterno de los
fieles: a la perdurable, permanente, revolucionaria y popular, espiritual, comunin
eterna de los santos. A la revelacin de Cristo.
Por nada del mundo acepta Cristo la tentacin diablica. Es decir, porque el mundo,
todo en el mundo y todo el mundo, es nada. La nada es la totalizacin real de
este mundo. L a totalizacin de la nada es el imperio satnico de este mundo.
Cristo lo rechaza. Su imperio, su reino no es del mundo; de este mundo. Porque
es l el Hijo del Hombre: y todo es divino para El. Porque es l, el Hijo de
Dios: y todo le es humano. El misterio de Jess ahonda sus races en la negacin
de este mundo. El cristiano, en su nueva vida, misteriosa, rechaza la nada,
aparentemente divina, del mundo, porque acepta la totalidad, la plenitud,
realmente humana, de su Dios. Por nada del mundo un cristiano acepta la tentacin
diablica: el imperio o dominio del mundo.
Este mundo plenipotenciario de la nada que se llama Imperio o Estado totalizador,
es el que al totalizar la nada lo aniquila todo. Su nombre actual es fascismo. Contra
l se levantan dos afirmaciones extremas, para negarlo: la del Cristianismo, por
principio; la del anarquista, por finalidad. La finalidad, el objeto, o el objetivo,
del anarquista es la negacin del Estado; todo lo contrario del Estado-negacin
fascista es la negacin anarquista del Estado. (Por qu ser y no ms bien nada?,
pregunta el metafsico del fascismo angustiado y angustioso, del nacional
socialismo alemn: el filsofo de la nada, Heidegger; y aade: La nada no nace
de la negacin, sino la negacin de la nada .) Pero, entonces (los extremos se
tocan), fascismo y anarquismo, no tendrn, por as decirlo, un mismo peso
en el vaco, en su vaco total o totalizador? Los extremos se tocan, en el hombre.
El Estado-totalizador, el fascismo, aniquila al hombre con la plena vaciedad del
Estado. El anarquismo aniquila al Estado con la plenitud -vaca?- del hombre.
Vanidad de vanidades y todo vanidad. Y si al hombre se le quita la vanidad,
qu le queda? -pregunta Goethe-. Le queda Dios. O le queda el Estado. Todo
o nada? El Estado sin hombre o el hombre sin Estado, o sea, divinizacin del
Estado: dolo feo ; o divinizacin del hombre: Bella supersticin . En ambos
casos, por su misma contrariedad y contradiccin, coinciden el ngel y la bes
tia. Por la salvacin de este mundo; que, para el cristiano, no tiene salvacin.
El juicio fin al en que acaba el mundo, para el cristiano, es el principio de su

116

revelacin: que es su revolucin. Por eso, por principio, decamos, el cristiano

no actuar jams su vida, no la dar -o deber darla- jams, por nada del
mundo ; esto es, que no la verificar jams, en el tiempo, por nada del mundo
temporal por nada de este mundo. Sino por Dios. Su verdad y su vida son Cristo,
para el cristiano. Su camino y su luz. Por nada del mundo podr negar esta verdad,
esta vida, este camino. Por nada del mundo podr negar su luz- Su revelacin
revolucionaria del mundo. Su revolucin reveladora de Dios. Su cielo abierto,
en suma; su apocalptica iluminacin. Su invisible luz. No olvidemos que nuestra
inmortal mstica, nuestra santa Teresa popular, era para el pueblo, y por el
pueblo, una alumbrada. Y slo as, a bulto -y porque nos lo dice la fe - escriba:
sabemos que tenemos alma. A bulto, toparon con la Iglesia nuestros don Quijote
y Sancho Panza en la oscuridad. -Para romperse el alma?-. Con la Iglesia
hemos topado, Sancho -exclam a don Quijote-. Con qu oscura Iglesia
invisible? Con qu clara verdad? Con qu templo como una verdad? Con
qu especie de alma, en suma, totalizadora de la verdad; alma en pena de
corrupcin o de persecucin, humana o divina? Con qu Iglesia desanimada,
de este mundo, desenmascarada de mundanidad? Don Quijote y Sancho, como
santa Teresa, parecen anarquistas, cuando son cristianos.
El peligro de la Iglesia catlica, en este mundo, es el que presentan Cervantes y
santa Teresa -contemporneos de la Reforma, y no por cierto contrarreformistas,
sino revolucionarios; revolucionarios de verdad, de la verdad-, el riesgo de
la Iglesia en el mundo y por el mundo es el de parecer cristiana y ser anarquista.
Es ste el desquiciamiento de la Iglesia de Cristo en el tiempo, soado o visto en
sueos por santo Domingo: su aceptacin diablica de todo el mundo, por todo
el mundo y para todo el mundo. De todo y por todo lo que no es ni puede ser cristiano
porque no es pueblo -porque no es, o porque es nada; porque es y slo puede ser
mundano.
Por todas las gentes, en lugar de todos los pueblos. Es la Iglesia anarquista y
anarquizante. Esclava de imperar. Ancilla Mundi. Cuando todo el mundo es -o
se hace, o se dice- catlico, es porque nadie es ya cristiano; porque el hombre
ya no es cristiano.
Persecucin o corrupcin, se hace entonces el dilema trgico de la Iglesia
de Cristo en el mundo, en el tiempo. En este mundo, en este tiempo. La corrup
cin es obra de la muerte. La corrupcin denuncia la muerte. La persecucin,
por el contrario, la vida. Una Iglesia corrompida es una Iglesia muerta. Pero
como en todo lo muerto, defienden su vida los gusanos. Sus gusanos no mue
ren , clama el profeta Isaas. Una Iglesia corrompida de clericalismos ofrece
abundante pasto mortal a sus gusanos: que no perecern, de ese modo. El
clericalismo es la gusanera de la Iglesia mortal. Entre persecucin y corrupcin
de la Iglesia de Cristo en el tiempo, las altas jerarquas de la gusanera clerical

117

elegirn probablemente siempre la corrupcin mortal que las alimenta; mas

para la conciencia cristiana, desde san Pablo, el perseguidor perseguido,
persecucin en vida.
Para la conciencia cristiana, todo lo que se genera en el tiempo se corrompe
en el tiempo. La Iglesia de Cristo en el mundo, en el tiempo, llamada a
desaparecer en el tiempo y con este mundo -y aun antes que l, segn la profeca
apocalptica-, se corrompe en la historia por aquellas races vivificadoras y
mortales que la aprisionan a la historia; por el tiempo que pasa, o los tiempos
que pasan, que corren pasajeros. M al tiempo o malos tiempos pasamos,
corremos, los creyentes catlicos en el mundo! Pues, qu tiempos no fueron
malos? Dnde encontrar, con ellos o por ellos -si no contra ellos-, afirmacin
y ratificacin de nuestra esperanza, de nuestra fe? Seguramente que no en las
palabras de este mundo, en las palabras de este tiempo; de nuestro tiempo
pasajero. La figura del mundo pasa. Y slo el amor quedar : la palabra
divina. Nuestra esperanza, nuestra fe, que es por el odo, segn san Pablo, est
como el odo en la palabra de Dios y es, como el odo, por la palabra de Dios.
Nuestro odo abierto a la fe como a una luz sobrenatural invisible, porque
ceg primero nuestros ojos, oy, como el apstol, la palabra divina del amor:
Por qu me persigues? .
Cuando aquella ira, aquella clera popular espaola, que determin en nues
tra historia el sentido y la razn de nuestro pensamiento, se levanta de nuevo,
con sordo clamor entraable de mar secreto, se levanta desbordndose en
furiosa embestida, al parecer, alzndose contra la Iglesia temporal de Cristo?
No es terrible belleza acusadora -como antes dije- la de nuestros templos in
cendiados? Expresin barroca, exhaustiva de aquel pensamiento, inmortalizado
en el tiempo, en el mundo, por santa Teresa, Lope, Quevedo, Caldern; por
el lenguaje temporal humano de nuestro colrico pueblo espaol. Aquella clera
en el mundo, o por el mundo, en el tiempo o por el tiempo; aquella ira creado
ra en el correr de los tiempos mismos de nuestro pensamiento religioso, de
nuestro lenguaje popular, que es su expresin humana, por divina (voxpopuli,
vox Dei); aquella misma, colrica impaciencia reveladora y revolucionaria de
nuestro ser, de nuestra sangre, se alzar ahora, de nuevo, enfurecida, contra
su ser mismo? La palabra que fue oracin se har blasfemia?
Pueblo mo, pueblo mo. Por qu me persigues? Qu te hice? , canta por
Cristo nuestra Iglesia catlica en su liturgia.
Cuando en su soledad agnica contempla el cristiano, ante el mundo
desesperado (mundo llamado a desesperar como llamado a desaparecer), su
propio ser ntimo, desgarrado sangrientamente, tiene que volver sus odos,
cerrando los ojos a la sangre, hacia aquella voz misma, voz popular sangrienta,
que aun hasta en la blasfemia o por la blasfemia, por ser voz divina, clama el

n8

cielo. Y esa voz la siente el cristiano en el latido de su propia sangre, en comunin

humana con la sangre inocente de su pueblo.
Enemigos del pueblo espaol, unos militares traidores a su Estado y a su
Nacin, unos clrigos y obispos sacrilegos, vertieron esta sangre inocente. La
protesta colrica de esa sangre se alz con tan fuerte violencia contra sus asesinos,
que de tan violentamente levantada, pareca, contra el cielo, alzarse contra Dios
mismo. Pareca anarquista y era cristiana.
Pueblo mo, pueblo mo. Por qu me persigues? -clam la voz divina del
amor, la voz deljusto. Y aquella clera, justamente, fue a romperse como espuma
sangrienta contra la quilla fantasmal de una Iglesia, embarcacin borracha de
este mundo, que quera traspasar contra su corriente revolucionaria y reveladora
el temporal deshecho de la historia.
Al parecer, y segn se dice, una parte anarquista del pueblo espaol,
encolerizado, sintiendo el peligro ms hondo para su ser, el de su libertad y su
independencia en trance de mortal agona, clam en su propia sangre, que,
vertida inocente, como la de Cristo, fue libertadora de toda sangre por la palabra.
Y blasfem? Neg como el apstol? Y al chocar contra el Santo Nombre
de Dios fue arrastrando, como cada, a todos aquellos que la provocaron
injustamente? A los que, peor que la blasfemia, haban puesto, sacrilegos, en
el vaco de la muerte, de ese mundo de muerte, el nombre de Dios, su santo
nombre? A los que haban traicionado a su Dios por el perjurio? A los que
haban tomado el nombre de Dios sanguinariamente en vano? Trgicamente
en vano. Porque la vanidad humana, cuando se ahonda de ese modo mortal
en el tiempo, es siempre trgica: mscara del mundo, de la muerte; mscara del
crimen; en definitiva, deicida. Mscara de Satn.
Los malos pastores que abandonaron primero, traicionando y persiguiendo
despus -con ftiles pretextos ideolgicos: con mentiras mortales-, al pueblo
espaol, a todos los pueblos de Espaa, a todos esos pueblos de Dios, tienen
hoy sus manos manchadas con su sangre. Y son esas mismas manos, sacrilegas,
las que puestas en la Vctima Santa, al consagrar, redimen, sin saberlo, aquella
sangre popular inocente: porque la juntan con la de su Dios en el Sacrificio.
Sublime misterio de nuestra fe, de nuestra esperanza. Consuelo de todos los
creyentes catlicos, que hemos querido permanecer fieles a la paz de Cristo:
al mandamiento de su amor; al orden de su caridad. Ahora es, para nosotros,
esa sangre, redentora y redimida, la que cumple, ms all de este tiempo, y de
este mundo, ms all de la muerte, en la plenitud de los tiempos esperada, la
palabra divina. Palabra de libertad y de justicia; de vida y esperanza. La pala
bra de Dios, que por la sangre, tan injustamente vertida, grita con la voz muda
de esa misma sangre popular derramada.

CANTE HONDO

-ZVra frecuente, habitual en gran parte de Andaluca, llamarle duende a

un cierto sentido del misterio que ofrece a ste una singular significacin. Una
cosa tiene misterio, tiene duende para el andaluz, cuando parece que se mueve
en ella algo que es ms que alma o espiritualidad indefinible, algo que le presta
un no s qu de extrao y estremecedor, de oculto, de profundo, y a la par,
inasible, huidero. El poeta Federico Garca Lorca supo admirablemente advertir
lo que importa para la poesa ese espiritillo sutil , misterio escondido , que
dira Cervantes (que lo puso en su Gitanilla), ese extrasimo estremecimiento.
Ese misterio de ndole singular es el que tiene, para los andaluces, en el cante,
en el baile, en el toreo, un no s qu , que se le aade, y trasciende las propias
virtudes de cada una de esas artes -las artes mgicas del vuelo , para decirlo
con el verso de Lope- que son el toreo, el cante, y el baile andaluces cuando
se dejan traspasar por ese misterio indefinible; que no es slo la gracia, aunque
cuente con ella, como colaboradora inefable; que no es la inspiracin o la
Musa o el Angel, como nos dijo el propio poeta granadino. No. Ni ngel
andaluz , ni Musa griega: Duende . El cantaor Manuel Torres deca del cante
que no es bueno ni malo de por s, sino por el gusanillo que se le mete dentro .
Ese gusanillo que se le mete dentro al cante andaluz, o al baile, o al toreo, se
le mete tambin a los versos de sus poetas, antiguos y modernos, clsicos,
romnticos, actuales... Tiene duende, y no solamente ngel y musaraera
(que sta es otra la musaraa, y no la Musa griega), la poesa andaluza clasicobarroca de estirpe sevillana tradicional, culta y popular, desde el Renacimiento,
desde el Divino Herrera (que por eso lo fue: divino) y sus seguidores en la
escuela potica sevillana; como sus otros congneres andaluces, sobre todo
Gngora, el cordobs, y sus secuaces en toda Andaluca (en Granada, en
Antequera...). Tiene duende , y no slo gracia, ngel , musa o musaraa,
esta poesa andaluza, andalucsima, que cuando llega a los romnticos -Rivas,
Bcquer, Ferrn... - cuando toca, sobre todo, tan vivamente a lo popular, como
en Ferrn y en Bcquer, traspasa la musaraera de su romntica inspiracin
alemana con ese nuevo y distinto estremecimiento del duende , como de la
gracia y el ngel andaluces. En Lorca, en Alberti, en Antonio Machado,
podemos comprobarlo tambin. Pues, qu tierra es esta andaluza donde, como
en sus bailaores y cantaores, en sus toreros y poetas, no es lo que ms cuenta

121

el dominio y la maestra ejemplares en su arte, o artes correspondientes, sino

aquella musaraera singularsima de su duende , que aade a su ngel ,
a su gracia , naturales y sobrenaturales, otro dejo, otro acento, tan hondo,
tan extrao, tan secreto y vivo y perceptible a la vez, como sentido de su especial
y singular hechizo o encantamiento, inconfundible, inexplicable, mgicamente
incomprensible?
Andaluca tiene profundsimas races labernticas de mltiples civilizaciones
milenarias. Por esa perspectiva histrica, intra-histrica, que se nos pierde en
imposibles lejanas, trata el filsofo, de procedencia andaluza, Jos Ortega y
Gasset, de explicarnos sus ntimos secretos vivos. Y nos habla de un Paraso.
De una tierra paradisaca, donde a sus habitantes les basta y sobra con vivir, y
sentirse vivir de tal modo. Nos habla el filsofo de un ideal vegetativo de
los andaluces. Ser andaluz -nos d ice- es convivir con la tierra andaluza,
responder a sus gracias csmicas, ser dcil a sus inspiraciones atmosfricas.
Pero en este paraso de la tierra andaluza hay algo ms que esa idealidad
vegetal que nos pinta el filsofo. En este paraso (cerrado para muchos, abierto
para pocos como sus jardines gongorinos) hay algo ms que la serpiente
tentadora de graciosa ondulacin terrenal, femenina y csmica; hay algo que
se yergue, altivo, poderoso, dominador, con mpetu oscuro y sed de infernales
apetencias fogosas; algo ms que la serpiente demonaca o diablica; algo que,
porque tiene cuernos, puede parecem os tambin satnico: hay el toro. El
toro bravo. Un toro que es como un fantasma de espanto, pero tambin de
maravilla (por la sorprendente concentracin impetuosa de su lumbre); un toro
que arremete y penetra con su violencia dominadora hasta entrrsenos por el
pecho para herirnos mortalmente en el corazn. Por eso, la versin que nos
ofrece el filsofo de Andaluca nos parece justa, certera y acertada, pero no
bastante para encerrar en ella esa profunda emocin mgica que la envuelve;
ese secreto oscuro y penetrante de su ser; ese misteriossimo sentido que la
traspasa y la trasciende de significacin singular, ms all o ms ac, de s
misma, y que junta al sentir perezoso de su apariencia paradisaca esa otra
honda, jonda , voz que es grito y es canto; voz en grito (eh!...; toro, toro...!)
o quejido o gemido, ansioso, angustiado, agonizante, en que se ensombrece
su canto, quejido, gemido o aliento, respiro apenas suspirante; entremetindose
por un laberntico empeo oscuro que entraa ese gusanillo mortal -duende,
ngel, gracia...- especficamente andaluz. Y ese grito enmudece a veces por
su espanto. Otras se levanta, como el surtidor, graciosamente, en reboleras
de agua, luminosas como las del luciente capote burlando la embestida sombra
del tenebroso toro. Pero siempre esa voz, ese acento, tiene cadencias misteriosas,
que el aire dilata en las sombras, como las del himno extrao y gigante
que se rompi en los versos estremecidos del poeta romntico sevillano. Esa
voz tiene duende :

122

Espritu sin nombre

indefinible esencia .
Qu hay de este espritu, de esa esencia, inefable, indefinible, en las imgenes
mudas que en este libro se nos ofrecen, vivas, de Andaluca? Vemos, de pronto,
rostros de humana belleza o fealdad que expresan, como un eco, aquellas
secretas cadencias misteriosas de lo andaluz; rostros detenidos en el tiempo,
extasiados por una pereza profunda que los hechiza, los encanta, los paraliza
en un solo gesto expresivsimo, exagerado, de una emocin, de un pensamiento.
Y hay en esos rostros, viejos y jvenes o nios, una como infinita tristeza,
enmascarada, a veces, hasta de la vulgaridad ms atroz; es como un reproche
de abandono, de soledad, de soledades inconfundibles. Aunque lo son en
soledad confusa , segn dice el verso gongorino, como as se nos aparecen.
Porque, al parecer, son apariciones, fantasmas, mscaras, de un solitario,
doloroso, angustioso vaco interior. Bernanos nos ha hablado de ese vaco
que oculta como una mscara el vivo rostro humano, que l considera hermoso,
de los campesinos espaoles. Entre esos rostros, hermosos y feos, entre esas
enmascaradoras fisonomas de serena o inquieta espiritualidad o animalidad
extremadas, se extiende un paisaje de ciudad, de campo, expresivo de
semejantes soledades perezosas. Todo parece que quiere soar o dormir en
estas tierras y ciudades de Andaluca sin voluntad ninguna , como para el
poeta que se dijo tener alma de nardo, de arbiga estirpe andaluza (Manuel
Machado, o Ju an Ramn Jim n ez...). Es el fantasma irrisorio que besa un
nardo en el poemilla de Antonio Machado, proftico del espaol bernanosiano
que tambin besa esa flor, a la luz de la luna, entre las tumbas de un inmenso,
desolado cementerio nocturno. La consideracin de la muerte hace soar y
hace dormir al andaluz, que no la teme de ese modo; o que la elude a lo torero,
echndose el alma a la espalda como el capote, o ste al suelo; echndose
sobre l y durmiendo o soando solo. Solo con su sueo o sus sueos... o su
perezoso duermevela. Pero el que no duerme, ni suea, es el toro. El toro,
que dicen supersticiosamente los toreros andaluces que tienen toda la noche
debajo de la cama en la vspera de la corrida para no dejarles dormir. El
que no se duerme o no se suea nunca es el toro. Y en el Paraso de Andaluca,
como en el ruedo de la plaza, el que manda es l, aunque eso le cueste la
vida. Ni siquiera manda la serpiente, ni, por la serpiente, la mujer. Y eso en
la tierra que se llama de Mara Santsima , donde priva el culto a su humana
divinidad, a su virginal maternidad, perpetundose, como figuracin acari
ciadora de la splica del dolor humano, en la Pursima o Inmaculada visin
murillesca; la apocalptica, reveladora imagen de Mara, que no solamente pisa
la cabeza satnica de la serpiente, sino los dos cuernos luminosos, lunticos,
de un invisible, poderoso, orgulloso, satnico... toro bravo andaluz.

123

Ojeando las imgenes de este libro, estampas momentneas, instantneas,

de una realidad andaluza actual, muy expresa y expresivamente enfocada en
sus pareceres o apareceres -apariciones- ms humanas, vemos, a veces con
espanto, otras con asombro y maravilla, la presencia del andaluz ratificando
con su aire, con su rostro o sus figuraciones enmascaradoras, esa que all se dice
gracia, duendstica y musaraera, y que, ms que respondemos, nos interroga,
serena o angustiosamente.
Hay en estas vivas imgenes andaluzas una intensidad de expresin que parece
que las exagera, como si la cmara, la lenta captadora de su viva luminosidad,
se hubiera contagiado de andalucismo. En toda Espaa tienen los andaluces
fama de exagerados y hasta de mentirosos. En su amabilidad social, de zalameros.
Superficialmente es as o puede parecerlo. Pero si ahondamos un poquito en
la interpretacin de esta apariencia, como en todo el mundo apariencial andaluz
-a l parecer tan leve en la tristeza como en la alegra- advertiremos que la
Andaluca profunda expresa en esos modos caractersticos de su ser lo ms
poderoso de s misma, su mpetu creador imaginativo que transforma las
realidades aparentes en hondas simas, como abismos, de dolor, o goce, de alegra
o pena. El andaluz no exagera, no miente, no halaga a los dems con su delicada
y finsima cortesa, tan excepcional en Espaa, sino que, al percibirlo todo
mgicamente, lo transfigura. Hace siempre poesa, aun sin saberlo. Vive en
constante estado metafrico como si dijera e hiciese siempre una cosa por
otra. Pero, entindase bien, esto no es un juego tramposo, sino, por el contrario,
el ms puro, inexorable intento de veracidad, que pueda darse. Una veracidad
de poesa a cuyo contacto percibimos, inmediatamente, como exageracin o
mentira, como halagadora seduccin formal, la comunicacin espiritual que tan
vivamente establece. Por eso resulta a primera vista paradjica en el andaluz
(su poesa, su pintura, su msica, lo expresan significativamente de este modo)
esa exageracin aparente que se expresa para expresarse en un limpio estilo tan
dominado, tan contenido, tan exacto, como el mpetu poderoso del toro en la
rectitud de su embestida. Todo gran artista andaluz tiene estilo torero. Y esto
puede ejemplarizarse fcilmente desde Sneca, primitivo iniciador universal de
ese estilo (que es estilo de toro bravo) hasta Falla, Picasso, Garca L orca... sus
mejores ejecutores ltimos, an recientes. Y a esto es a lo que ha llamado otro
poeta andaluz contemporneo, Ju an Ram n Jim nez, universalidad de lo
andaluz. La universalidad de lo andaluz parecera imponerse fuera de Espaa
con un acento tan marcado que se confunde a veces con lo espaol absolu
to, con protesta indignada de los dems espaoles, ms recatados, o suspicaces,
ms encerrados o aislados en sus particularismos propios. Se confunde lo
especficamente andaluz con una falsa espaolidad o espaolismo que se llama
all de pandereta . Y de lo cual quienes menos culpa tienen son los andaluces,
que aunque los haya andalucistas y que se disfrazan de serlo, son los menos

)2

y nunca alcanzan esa universalidad que decimos. Fuera de Espaa las voces que
ms vivamente han llegado a alcanzar en nuestro tiempo esa comprobacin
universal de lo espaol, son voces andaluzas. Basta decir los nombres de Falla,
Picasso y Federico Garca Lorca, para comprenderlo. Porque no es Albniz,
es Falla; y no es Gutirrez Solana, es Picasso; y no es Unamuno, es Federico
Garca Lorca; son esos andaluces universales los que comunican a Europa, al
mundo, el significado ms hondo, ms puro y ms vivo de lo espaol, en la
msica, en la pintura, en la poesa. Los que nos ofrecen una percepcin mgica
de lo espaol que es la ms viva y verdadera para el conocimiento o entendi
miento real de Espaa.
En estas vivas y vivaces imgenes andaluzas actuales, momentneas, hay,
decimos, tal intensidad de expresin, que nos parecen exageradas; y diramos
que el objetivo miente para halagarnos y para horrorizarnos -que de todo hay-,
al saltarnos tan vivamente a los ojos. Hasta los rincones ms quietos parecen
decirnos con su silencio tanto (y con tanta pena o alegra!) que nos parece, en
esos silencios, como si escuchramos la voz del cantaor que los expresa -que
los exprim e-, como si viramos o entreviramos en sus soledades, pobladas
de fantasmas humanos (a veces tan aparentemente muertos, disfrazados,
enmascarados de vivientes) la silueta torera o bailaora que acaba de escapar
para darnos esa ilusin de su invisible huella, desaparecida, de su imposible
hallazgo. Hay duende y musaraa andaluces en muchas de estas vivas
imgenes instantneas de Andaluca. Y hay que abandonarse a esa emocin
extraa que nos transmiten para sentirnos cerca de ese mundo andaluz, que han
recogido tan fugazmente al paso. Muchas veces desconcertante. Porque parecen
mentira pero son verdad; son de verdad, estas bellas y atroces figuraciones vivas
que estamos viendo.
Se ha solido decir que hay dos Espaas, que Espaa es una dualidad enemiga,
que pelea, que agoniza consigo misma. Dos Espaas; una mentirosa, otra
verdadera; y que cada una de las dos pugna, desde siglos, por hacer desaparecer
a la otra sin conseguirlo. Que por eso nos recordaba siempre Unamuno aquel
verso latino del espaol andaluz, Lucano, en su Farsalia, en el que hace alusin
a una constante guerra civil entre espaoles, que es ms -dice el poeta-, mucho
ms que guerra civil ; porque es como un trgico destino comn, una fatalidad
que respondiese a una entraable, ineludible, paradjica, afirmacin mortal
de la vida. Tambin se suele decir, cuando no sencillamente darlo a entender
para no decirlo, que hay dos Andalucas. Pero ni hay dos Espaas, ni hay dos
Andalucas. Lo que hay, tal vez, en Espaa, en Andaluca ms expreso y visible
que en parte alguna, es una mscara y un rostro. Como en la poesa: en la que
tambin vea el sevillano Bcquer esa dualidad que le hizo afirmar, a su vez,
de este modo, que en Espaa haba dos poesas. Y lo que hay, es una mscara
y un rostro de la poesa: pero de una misma poesa. Andaluca nos ofrece a

'25

los ojos - y a los odos- esa potica dualidad vivsima: la de una mscara y
un rostro, que se superponen o se separan y que, a veces, cuando se juntan,
se ajustan de tal modo los dos -o se cie tanto la mscara al rostro vivo - que
parecen ambos identificarse en ese empeo como si buscasen una sola expresin
intensificada de s mismos. Pero esta aparente identidad del rostro y la mscara
en lo andaluz, no es como la que dijo Byron de Venecia: el rostro de Venecia
es la mscara . No. La mscara no es el rostro de Andaluca. (El D on ju n de
Byron parece un andaluz enmascarado de veneciano.) Pero en lo andaluz
hay una mscara que a veces se hace transparente cuando el andaluz cindola
tanto a su rostro vivo le da esa lucidez, esa claridad. As, por el arte, por la
poesa. As, de una manera ms brutal y ms pura tal vez, ms viva, en las
artes mgicas del vuelo como, repetimos, con el admirable verso de Lope se
pueden denominar el cante, el baile y el toreo andaluces. Este ltimo,
especficamente andaluz, y dndoles a los otros dos la elegancia intelectual
peculiarsima de su propio estilo. Porque en l, en el toreo, se les ofrece al baile
y al cante andaluces su lenguaje ms luminoso; el de la ms oscura pasin
-desde las tenebrosidades fisiolgicas del instinto generador o mortal de su
erotismo hasta el latido de la sombra que palpita en su sentimiento del amor-.
En el toreo se transparenta, efectivamente, por la mscara que se nos figura
de s mismo, ese fantasma humano del tiempo que es el torero vestido de
luces de torear, como lo es el sacerdote revestido para la liturgia sagrada en
el sacrificio de la misa, o el clown, encendido tambin luminosamente en su
burla sin sangre. Aqu la mscara y el rostro, ceidos, digo, tan apretadamente
el uno al otro por esa aparente identificacin (toreo, baile, cante...) hablan
un lenguaje andaluz tan puro que se nos revela por su esencia y su forma
apariencial ms profunda como en un agua quieta. Y, precisamente porque
en esa aparente calma se nos expresa, transparentndose, la ms angustiosa
inquietud. (El que torea, el que baila en andaluz, apenas se mueve, se est quieto
-o nos lo parece-; como el que canta hondo , extasiando en la voz, de esa
manera, su temblor, su estremecido gemido o grito, que enmudece de espanto
o asombro al que lo escucha por lo que se le abre con l de honda sima, de
aspecto abismtico, al silencio.) Aparente calma. Esas dos imgenes que se
juntan hasta parecer confundirse la una con la otra (la mscara y el rostro, el
torero y el toro, la bailaora con su sombra, el cantaor con su eco o sus ecos)
son una sola imagen solitaria, del hombre en su agona, en su lucha interior,
la que lleva consigo mismo por esa dualidad que le expresa, exprimindole
efectivamente, en la palabra, en la voz, en el cante y baile, que l lleva
invisiblemente toreado de ese modo, como el torero al toro. En el cante y
el baile andaluces hay siempre un toro invisible que es el que manda en l. Y
en la honda poesa de todas las artes consecuentes con ese estilo andalucsimo,
se nos manifiesta igualmente: en la msica de Falla y en la pintura de Picasso;

12 6

como en la poesa de Antonio Machado y Federico Garca Lorca. Porque el

poeta andaluz (pintor o msico, poeta siempre) tiene ante la vida y ante la
muerte una actitud torera. El D o n ju n espaol (y D o n ju n no puede ser
ms que espaol) es un andaluz. Y es un torero del amor, como Sneca, su
proftico antecesor magistral, lo fue de la verdad o de la virtud segn Nietzsche.
Y es que el andaluz lucha (agoniza), pelea consigo mismo hasta cuando calla.
Cuando habla o canta o baila o torea, pelea con el cante, con el baile, con lo
que sea (el pintor con la pintura, el poeta con la poesa - Picasso, Lorca...)
como el torero con el toro. El cantor con su toro, eco, sombra... La bailaora
con su toro, sombra, eco... Y todos con ese sentimiento de la vida que es -como
lo dijo Unamuno- pensamiento en conmocin. Pensamiento que se estremece.
(Cuando el pensamiento se hace ms profundo, canta , deca Carlyle, profeta
de silencios.) Sentir es pensar temblando , escrib una vez. Aadiendo en
consonante rima: y hasta cundo? Pues, hasta que quiere el toro.
Este cantar hondo andaluz, este profundo canto y cante de lo andaluz (y no
solamente del andaluz porque en Andaluca parece que todo est cantando
siempre, el paisaje, las casas, las cosas...) canto y cante ms all de eso
-instrumental, que dira Mallarm que nosotros llamamos msica-, se expresa
en las formas vivas ms insospechadas: en una mirada, en un gesto, como en
una voz rota (en el cante se dice rajar la voz), cortada o entrecortada, alegre o
sollozante; como en el cantar, en la copla que entreteje, musaraera, lo hondo
de su sentido y duende. Por eso decimos que su rostro no es mscara aunque
se enmascare de sombra o de luz. Porque lo que nos dice esa lucha, esa pelea,
del hombre solo con su sombra o su eco, con su vida y con su pasin -del hombre
solo con el toro- es la ms radical afirmacin de la vida por la muerte; la ms
desesperada y desesperante afirmacin de una verdad que acaso para parecerlo
mejor se expresa en la mentira. Tal vez la mentira no es nunca lo contrario
de la verdad sino su enmascaradora ilusin que la manifiesta y transparenta,
que la verifica, por las veras o por las burlas. Una buena escuela senequista y
torera, andaluza, de filosofar, a lo Nietzsche, supera esa trgica afirmacin
viva por un modo de pensar tan hondo, que canta; un modo de sentir tan
estremecido, que se calla para or mejor esa voz inaudita, inaudible de la verdad.
Y entonces mira, ve por el cante o el baile, por el toreo que lo enciende de
figuracin fantasmal, lo ms ntimo, entraable, sentido, de su ser, como si no
lo fuera, como si pareciera, o mejor, apareciera, en visin pura, luminosa, en
fantasma de luz. La msica en el aire se aposenta , escribi Lope. Nosotros
aadamos: la pintura en la luz. Y la poesa que es msica y es luz -ese fantasma
que est entre la msica y la luz- habla, cuando habla en andaluz, en el lenguaje
ms torero imaginable, de veras y de burlas, el que aprendi Cervantes en
Sevilla: el que habl, su maestro, el divino Herrera, el sevillano. O el satnico
de Gngora, el cordobs.

127

Pues este lenguaje andaluz puro (ms tarde en los romnticos singularmente
nico en Bcquer y en Ferrn, despus, en Machado y en L orca...) es el que
nos hablan ahora actualsimamente - y como traspasado visiblemente de esa
aparente eternidad o permanencia de su ms honda voz (por su canto, por su
cante)- estas imgenes tan vivas, tan cualesquiera, tomadas al azar en una
Andaluca que, diramos, a fuerza de mentirse tan verdadera nunca se desmiente
a s misma. Una Andaluca que teje y desteje su propio ser en sus apariencias
musaraeras como si se enredase en esas maravillosas redes de ilusin viva, la
oculta, secreta pasin que las enciende; enredndose invisiblemente por ellas
-gracia, ngel, duende- el gusanillo que secretamente alimenta.
Una Andaluca duendstica y musaraera.
De estos andaluces que aqu vemos se dijo lo de la holgazanera o pereza
fundamental. Como lo de la exageracin. Y aunque no se haya dicho tanto, lo
de una muy caracterstica soledad que busca, a veces, en el bullicio, en la
compaa, alivio a esa profunda tendencia hacia una pasin solitaria. Por
desengao o desesperacin o melancola. Advertimos que en la juerga y jaleo
del andaluz, domina, por el cante o el baile -aunque coreados, jaleados (el ol!
es apoyo imprescindible del cantaor y el bailaor, como del torero)- la presencia
solitaria que los rene. Es como si la soledad para decidirse mejor a serlo,
para afirmarse ms y ms a s propia, necesitase la presencia de los dems.
Paradjicamente el andaluz para estar solo, enteramente solo de verdad, necesita
estar acompaado, necesita estar con los dems; como si supiera que los dems
necesitan esa misma compaa suya para estar solos a su vez. Nadie ms soli
dario de los dems que el que se sabe a s mismo solo. La verdadera solidaridad
-escrib una vez- slo es posible entre solitarios. Es la soledad de la planta,
la soledad del animal, la soledad del ngel? No. Porque lo que hace esta soledad
humana, y no anglica o animal exclusivamente, o vegetal, es no ser incomu
nicable sino comunicativa, expresa y expresivamente comunicativa. Es que es
soledad pero no aislamiento. Es la soledad totalizadora de don Quijote, cuando
se siente a solas consigo, sin ni siquiera Sancho. Y la de ste al sentirse solo
sin su don Quijote. Pero es que esa pareja humana que traz Cervantes son,
los dos juntos, una soledad. Una copla a acoplamiento definitivo de solitarios.
Y de los dos mayores solitarios del mundo: el que cree que es verdad lo que
suea, y el que cree que suea lo que es verdad. Esa soledad de comunin,
esa soledad en compaa (la del amor) se encuentra, por esa compaa humana,
ms profundamente a s misma, que no alejada de los hombres y en compaa
solamente de la naturaleza: el paisaje, los animales, las plantas... cosas que tienen
aislamiento propio, pero no soledad. El canto ms hondo andaluz encontr su
forma, precisamente, en esa soledad, en el cantar de soledad. Que en Andaluca
se agitana o se agachona . Se dice agachanado a un andaluz fronterizo
entre andaluz y gitano, como se dijo mozrabe o mudjar al espaol, al andaluz,

128

situado en esa fronteriza procedencia cristiana o mora. No hay que olvidar

que en el gitano andaluz est entreverado casi siempre el morisco, cuando no
el judo. De ah que el insistir en la pureza gitana de ciertas caractersticas
andaluzas de la soledad nos parezca a la vez algo confuso y probablemente
inexacto. Porque lo que hace tan profundo, tan hondo, el cante que se dice
gitano, no es precisamente su gitanera, sino su andalucismo fundamental. Es
lo andaluz lo que hace hondo, jondo , el cante del gitano y no al revs. Es el
encantamiento o hechizo mgico de la tierra andaluza lo que le da al gitano
esa virtud. Y diramos que, tal vez, a pesar suyo. En una carta me escriba
Federico Garca Lorca, protestando de la atribucin que se le haca gratuitamente
de gitanismo (y jams se la hice yo) que eso de que l era gitano era falsismo,
aunque lo pudiera parecer. En su esencia y en su forma, me deca el poeta.
Y era cierto: porque en su esencia y en su forma esa pretendida gitanera no
era en l -no es en su poesa- otra cosa que lo andaluz, pura y simplemente
lo andaluz. Aunque estas esencias y formas de lo andaluz se nos aparezcan,
muchas veces, en compleja y hasta confusa y contradictoria diversidad. En
soledad confusa. En soledades, como los paisajes y comarcas andaluzas; como
las ciudades de Andaluca, de riqusima diferencia y variedad. Tambin los
campos y ciudades andaluces, como los andaluces mismos, parecera que se
solidarizasen en una constante afirmacin ntima, secreta, de su ms apartada
soledad; en una romntica intimidad de lejana que los junta, que los rene;
en una soledad de soledades, expresiva, significativa, como la de sus hombres
y sus gentes, de solitaria solidaridad. De ah que el nombre de pueblo en
Andaluca tenga una resonancia ms profunda, tal vez, que en otras regiones
espaolas. El andaluz no se cree nunca que Andaluca es lo mejor de Espa
a, como pueden crerselo otros espaoles de otras regiones y provincias,
enamorados de su patria chica. Y el andaluz no se cree esto, acaso porque se
cree, sin atreverse a confesarlo a s mismo, que su Andaluca no es lo mejor
de Espaa, porque es mejor que Espaa: porque ese trocito del planeta que
es Andaluca trasciende a un ms alto valor universal, csmico. De ah lo
profundo, lo hondo, de su ociosidad, como de su soledad misma. Porque esa
pereza, esa holgazanera -ocio feliz- que se le atribuye por los dems espaoles,
se afianza en un profundsimo sentimiento de solidaridad solitaria con la crea
cin divina; pero con la creacin entera, con el mundo, y los mundos posibles
e imposibles que actan una vida sideral. Cuando el andaluz no hace nada o
parece que no hace nada; cuando, como se dice all, est pensando en las
musaraas , est colaborando, ntimamente, con la creacin divina; est
colaborando musaraeramente con Dios. Su no hacer es un hacer profundo,
misterioso, creador. Es, en una palabra, hacer poesa. Lo que puede parecemos,
de todos modos, una exageracin, una mentirosa exageracin. Para el andaluz,
entre la exageracin y la mentira apenas hay trazo de frontera; ambas cosas son,

12S

o lo parecen, de la misma naturaleza, de la misma substancia esencial: porque

las dos cosas son poesa y, por consiguiente, verdad, realidad: realidad de verdad.
El poeta sevillano Augusto Ferrn, que condens en dos libritos admirables
la esencia y substancia o quintaesencia, aquilatadsimas, del sentimiento y
pensamiento ms andaluz (en su forma de canto ms caracterstica: por la copla
o cantar popular) titul a estas diminutas y riqusimas antologas de su decir y
cantar ms hondo, ms profundamente andaluz, a una, La soledad, y a la otra,
La pereza. En estos libritos, breviarios del ms puro manantial de cante hondo
andaluz, pulsamos, desde el ttulo de cada uno, enlazados en rtmico latido,
ese mismo latir de corazn, de sangre andaluza, que ritma, en sus dos definiciones
titulares, ste, que venimos sealando, ritmo vivsimo de lo andaluz, en su
soledad y en su pereza . Es decir, de una soledad que nunca est sola y de
una pereza que no deja nunca de hacer algo que tiene profundsima realidad;
en una soledad, en suma, y en una pereza creadoras, poticas de verdad. Y
esto nos parece tan especficamente andaluz como su expresin ms torera en
el bailaor o bailaora , que luchan, solos, con sus sombras; en el cantaor
o cantaora , que luchan, solos, con sus ecos; en el torero que lucha solo con
el toro. Que todos, en definitiva, luchan, solos, con ese toro, mpetu oscuro,
tenebroso, que quiere arrancarles la vida; y ms que la vida, la luz. Con ese toro
que no exagera nunca su poder como escrib en mi Arte de birlibirloque (breviario
torero de andalucismo). Y no lo exagera, porque lo expresa con exactitud, tan
contenida en la impetuosidad de su embestida, que la mide, la dirige, la verifica
mortalmente. Hay que verle y orle al toro bravo, cuando embiste al capote
del torero, cmo contiene, se contiene, en la exageracin de su fuerza para
centrarla y concentrarla mejor al embestir con rectitud de espada, adivinando
la que a l le va a matar. El toro bravo es el nico animal feroz que sabe matar
con exactitud, al parecer, humana. Que es l, a su vez, instintivamente, torero.
Como el torero es toro y aprende de l su estilo para torear. Pues la exageracin
andaluza tambin es paradjicamente cierta, como la pereza, como la soledad;
es decir, que es exageracin porque se logra del todo a s misma expresndose
con la mxima sobriedad. Y esto s que es lo ms andaluz en definitiva: la
paradjica expresin humana de lo ms extremo (ocio, soledad...) exagerndolo
hasta que deje de serlo; contenindolo en su misma, fronteriza (entre la vida y
la muerte) extremosidad.
Por el torero, como por el bailaor o bailaora, cantaor o cantaora, Andaluca
nos ofrece en imagen viva la expresin exterior, musaraera, de su duende
invisible y secreto; de su ms profunda misteriosa musaraera que es, como
la de los astros, pensamiento profundo; pensamiento estremecido, tembloroso;
sentimiento de solitaria solidaridad. El canto de la sangre que coincide con el
de las estrellas. Canto que es cante hondo .

730

CERVAN TES

i ^ p m m n g que la Divina comedia nos pareca la epopeya del hombre

ensimismado. Y el Quijote, la epopeya del hombre enfurecido. Todo es razn
y pasin en la comedia dantesca. Todo es vida y verdad en el Quijote cervantino.
Y, en cambio, sus correspondientes autores se nos aparecen al revs: Dante,
enfurecido, y Cervantes, ensimismado. Son como las dos caras de una misma
moneda -que Malraux llamara de lo absoluto-; moneda acuada, como quera
Dante; y acuada con una misma cruz. Porque ensimismamiento y enfureci
miento son etapas de una idntica finalidad, que les es comn: el entusiasmo,
el endiosamiento o deificacin humana, el entrar en Dios. Para lo cual es
necesario, indispensable, ensimismarse y enfurecerse: entrar y salir de uno
mismo. No entremos ni salgamos ahora en esta cuestin del fuera y el dentro,
que, como dira Goethe, es lo mismo y lo mismo da; lo mismo nos da, porque
nos da lo mismo que nos quita: la vida o la verdad, la pasin o la razn. Pierden
la razn, la enajenan, los enfurecidos personajes dramticos de Shakespeare y
de Cervantes. No tienen razn porque tienen verdad. O dejan de tener razn
para poder tener verdad. Hay que dejar de tener razn para empezar a tener
verdad. Esto es lo que nos dicen Hamlet, el anciano rey Lear, don Quijote...
Pero tambin habr que dejar de tener pasin para poder tener vida de verdad
o verdadera vida?
Se ha dicho que en los personajes de Shakespeare la locura fingida o padecida
es un recurso potico o teatral, de verosimilitud dramtica, para que el poeta
pueda entrar por las palabras en trance potico de verdad, en inspiracin o
delirio. Es una interpretacin que, aunque fuese cierta, no pasara de la ms
banal superficialidad. La tcnica dramtica y teatral shakespeariana no se sus
tenta con tan frgiles artificios. Esa llamada tcnica, como recordamos que
deca Sartre, es nada menos - y puede que algo m s- que la expresin de una
metafsica; esto es, un estilo. La locura fingida de Hamlet y Edgard, la padecida
de Ofelia y Lear, no son recursos de retrica teatral, o si lo son, son mucho
ms que eso. Son, como la locura de nuestro don Quijote, lo que llamaramos
paradjicamente una razn de ser de su verdad: la razn de ser de su verdad?
En definitiva, un estilo: su propio estilo de verdad. Porque en el mundo del
teatro y la novela, en el mundo o los mundos aparentes de la poesa, las
apariencias nos engaan con la verdad; o con la ilusin de la verdad, que es

una verdad doblemente verdadera, porque se dobla ilusoriamente de mentira,

como la imagen en el espejo que la refleja.
Todo el arte renacentista, desde Leonardo, tom esta norma moral del
espejismo vivo : la naturaleza -escribi Leonardo-, vista en un gran espejo que
la retrata (el arte -el teatro-, espejo de la vida). Todo el arte renacentista se
hizo de ese modo ilusorio y teatral. Shakespeare y Cervantes, en la poesa,
nos sealan su ms alta cumbre de ilusin como realidad de verdad. Tambin
su ms profunda sima de angustia.
Como har Velzquez en la pintura. Porque lo contrario de la verdad no es
la mentira, ni en la poesa ni en el arte, ni en la vida; lo contrario de la verdad
es el error -cosa racional, exclusivamente racional-. El fraude, el engao y
la mentira , nos dice Cervantes. Lo contrario de la verdad es la razn, nos
dir Shakespeare. Y Cervantes, la burla.
Nos inquieta pensar que todo el mundo renacentista, en su culminacin
humanstica, si no humana, promueve en Shakespeare la respuesta doble que
le conocemos: una, la de sus burlas; otra, la de la revelacin de sus espantos;
para ir a reunirse las dos en la ilusoria embriaguez potica de un mundo
misterioso de ensueo (Cimbelino, Cuento de invierno, Tempestad). Este mismo
mundo promover en Cervantes una doble respuesta anloga, que encontramos
a travs de su teatro admirable (recordemos, adems de la asombrosa Numancia,
las comedias o tragicomedias magistrales de E l trato de Argel, E l rufin dichoso,
La entretenida, Pedro de Urdemalas...) y a travs de las novelas ejemplares, de
dentro y fuera del Quijote, hasta alcanzar en l, en el Quijote, la suprema dialctica
de la burla por la irona. Nos inquieta, digo, pensar que la respuesta potica
de Cervantes y Shakespeare coincida en oponer el silencio y la soledad,
enmascaradores, a la experiencia infernal de sus vivos espantos. Y la afirmacin
de la locura, de una razn que tan expresamente se quiere perder en esos
infernales laberintos, para salvar la verdad humana de s misma; como si en
el mundo que les rodeaba, como en el Infierno dantesco, los hombres hubiesen
perdido, no solamente la razn, sino el entendimiento (il ben dell'intelletto).
Esto es, que hubieran perdido el entendimiento de un mundo humano a fuerza
de haberlo querido racionalizar de divino.
Pero esta experiencia infernal de sus mundos humanos, cuando por la poesa
se nos transmite en formas al parecer eternas, esto es, que el tiempo aviva y
verifica para nosotros, hacindolas ms puras, ms bellas, ms verdaderas
y evidentes, nos afirma tambin otra coincidencia ms profunda, la que respalda
invisiblemente ese delirio potico aparente, en Hamlet, Ofelia, Lear, o Vidriera
y don Quijote... la de un don espiritual, sobrenatural, de locura, especficamente
cristiano. Detrs de todas esas caras de la piedad o del espanto, arde como
una llama, huye como una sombra, la misteriosa imagen de la cruz. Lo que

132

sustenta invisiblemente todos estos mundos delirantes en Cervantes, en

Shakespeare, es la locura misteriosa de la Cruz. La obra de ficcin de ambos
poetas sigue siendo, como la de Dante, misterio del alma. El misterio, nos dice
Minkowski, es necesario a nuestro espritu como el aire a nuestros pulmones.
Lo que realizan, verifican, estos enormes poetas: Dante, Shakespeare, Cervantes...
es una purificacin humana del misterio que respiramos para poder tener vida
espiritual, libertad de espritu. Ampliar el mbito del misterio, profundizando
nuestra ignorancia, es el fin de toda humana sabidura, segn el neoplatnico
testimonio metafsico del matemtico Whitehead. Slo as, por esa enorme
perspectiva misteriosa que nos traspasa sus horizontes, la poesa tragicmica de
Shakespeare (como la nuestra espaola de Lope y Caldern), el antiguo mito
trgico de la vida (la antigua llama) puede llegar a superarse -sin apagarse-,
poniendo ms all de su infernal fuego de la sangre otra nueva luz; encendiendo
con esa luz la oscura sangre humana que trasciende y que transparenta. La obra
potica de Cervantes -su invencin potica de la n ovela- es la mscara
transparente, mscara de cristal, del alma cristiana.
Entre Shakespeare y Cervantes veamos, como vulgarmente se dice, la noche
y el da. Pedamos a Cervantes con sus propias palabras un poco de luz y no de
sangre; un poco de luzy no ms sangre. Cuando, en realidad de verdad, sus obras,
de tal admirable ficcin potica, nos vierten la luz a raudales: nos hieren de luz,
nos traspasan, como si dijramos, el alma luminosamente. Y es sta aquella luz
pitonicida del verso lopista: el alma del mundo y de los hombres vida ? La
luz pitonicida -nos dice Lop e- que es alma del mundo y vida de los hombres.
Es sta, luz solar, apolnea matadora de la serpiente, simbolizadora tenebrosa
del Infierno? Esta luz es la que huyen los leones -nos dice el poeta clsico- y
los fantasmas; la que canta el gallo centinela de la profunda noche tenebrosa,
como espera alerta de su deseo. La reveladora o descubridora, desencubridora
del da. Verdad y luz se asimilan o identifican a nuestros ojos. Estamos en ese
amanecer desvelado, luz de revelacin, de verificacin de la realidad por la
apariencia. El engao a los ojos cervantino? Pero esta apariencia luminosa,
verificadora de la realidad, no se hace en Cervantes, como dijimos que se
haca en Shakespeare, a la luz de un fuego interior, teatral; a las luces claras
de esa burla trgica, cmica o tragicmica de un mundo dramtico o melo
dramtico, de un mundo de teatro que se enciende, se ilumina artificiosamente
en la noche para ese efecto. En Cervantes se hace a la luz del da: a la luz
solar, matadora de la serpiente tenebrosa, luz que nos hace el mundo de nuevas,
luz noveladora del mundo: la luz de cada da.
Estamos, pues, nietzscheanamente ante un conflicto dionisaco-apolneo:
shakespeariano-cervantino? Dos cosas debemos temer de nuestra razn simplificadora y simtrica; precisamente estas dos cosas: la simplificacin y la simetra.
El saber que nos hizo perder el sabor de la ciencia o sabidura nica de la

vida, perdindola por el de la ciencia del bien y del mal, de la moral, en suma.
El primer pecado del hombre, en el mito del Paraso, fue esta falsa sabidura
equvoca de una razn ambigua, simplificadora y simtrica, que parta en bien
y en mal todo saber, como todo sabor en dulce o amargo, pudriendo de raz
los frutos terrestres de la vida. En esta oposicin simtrica y simplificadora,
Shakespeare-Cervantes: la noche y el da, advirtamos que estamos usando,
metafricamente, tan slo un signo orientador que verifique en ellos nuestras
preguntas infernales y la correspondiente solidaridad de sus rplicas.
Siguiendo con la luz solar, que nos deslumbra, segn imaginamos, en la obra
de ficcin cervantina, no nos abrasar tambin con su lumbre? Pensemos
que esta luz es una inequvoca afirmacin solitaria: la del sol; esto es, la de el
solo . Si la msica enmascaraba, para Shakespeare, un silencio de espantos,
tal vez la luz es la enmascaradora, para Cervantes, de una espantosa soledad.
Soledad de la vida que sustenta: de nuestra humana vida. Soledad del mundo
que luminosamente anima. Detrs de la prodigiosa msica shakespeariana se
nos abre un silencio solamente de espanto, como detrs de la maravillosa luz
cervantina se nos abre una espantosa, solamente espantosa soledad?
Hamlet, contemporneo de don Quijote, cuando se asoma al borde de la
tumba, dice, como ltima palabra: silencio. Y el anciano rey Lear, enloquecido,
al asomarse al alborear de su locura, en una noche tenebrosa, tempestuosa, dice
tambin: silencio, silencio! Veamos el significado infernal que el silencio toma
a travs de toda la ficcin dramtica shakespeariana, al mismo tiempo que
situbamos esta ficcin dramtica en un mbito de nocturnidad teatral, que aun
decamos premeditada y alevosa. Hay premeditacin, alevosa y nocturnidad
en los silencios shakespearianos, tan expresamente como expresivamente
rodeados de msica por todas partes: son como silencios insulares; como si
un mar de msica, de canto, de encanto, rodeara amenazador la isla maravillosa
del prodigioso mgico, Prspero de la poesa, que es el propio Shakespeare.
Decamos que Shakespeare, rompiendo su varita de virtudes ilusorias,
volvindose de espaldas a esa nocturnidad aparente de su velado y desvelado
teatro admirable, callaba del todo, y se volva, antes de morir, hacia la luz de
un silencioso da. Muere el poeta silenciosamente, como nuestro Cervantes, y
en el mismo ao, como es sabido. Muere con muchos aos menos, y tan slo
unos pocos das ms; unos das despus; en la prim avera de 1616. En sus
creaciones imaginativas, en sus figuraciones poticas, a las que los siglos han
dado juventud permanente, advertimos una rara coincidencia, que radica en
el hecho potico de ofrecernos los trminos de la novela y el teatro cuidado
samente entrelazados, interpuestos.
La invencin teatral de Shakespeare -como la de nuestro Lop e- es siempre
novelesca. La novelesca de Cervantes es siempre teatral. Porque ambas se
espacian o espacializan en el tiempo y se temporalizan en el espacio con recproca

34

y equivalente correspondencia. De una manera muy elemental, y no enteramente

metafrica, podramos precisar estos trminos observando cmo, en los espacios
teatrales, escnicos -de Shakespeare como de nuestro Cervantes-, por la accin
dramtica, se hace aparente mecanismo la temporalidad pasajera, presentn
dosenos, para ser vista, como tiempo espacializado mecnicamente, en efecto,
como movimiento en el espacio. De aqu que suela confundirse, en las obras
teatrales, la accin dramtica y el movimiento escnico. Pero esto es cosa aparte
que no hemos de tratar ahora (el famoso y falso dogma de las tres unidades
va injerto en ello). En cambio, y por el contrario, el mecanismo de la narracin,
la descripcin y hasta el mismo dilogo, en la invencin pasmosa del mundo
novelesco que hizo nuestro Cervantes, la temporalidad se espacia o espacializa
con aparentes inmovilidades, xtasis luminosos del tiempo que fingen el mbito
imaginativo de la figuracin novelesca. En el teatro, diramos, la funcin teatral
misma del espacio escnico acta en virtud de su cuarta dimensin espacial:
el tiempo. Los espacios imaginarios teatrales se actan o actualizan en funcin
espacial del tiempo. Por el contrario, en la novela, el tiempo funciona como
dimensin espacial. Si el tiempo es la cuarta dimensin del espacio en el teatro,
en la novela es el espacio la cuarta dimensin imaginativa del tiempo. La
amplitud, la altura, la profundidad del espacio, o de los espacios escnicos
funcionan en razn de temporalidad y, por consiguiente, de accin, de movi
miento aparente (as sucede en Shakespeare y Cervantes). En cambio, el tiempo,
en sus tres dimensiones de pasado, presente y porvenir, funciona en la novela
cervantina en razn de espacio; esto es, especificando, separando, determinando,
definiendo como momentos espaciales la viva temporalidad: extasiando el
tiempo pasajero en sucesiones momentneas.
Digo expresamente extasiar, en su sentido etimolgico de quietud, de parada,
y en el metafsico heideggeriano de los tres xtasis del tiempo. Pasado, presente,
porvenir, los tres xtasis del tiempo, segn Heidegger, son las tres dimensiones
de un tiempo espacial o espacializado en la novela, como las del espacio lo
son, en el teatro, de un espacio temporalizado. La solidaridad espacio-temporal
de Minkowski tiene en el teatro y la novela, como en la vida, su ms exacta
verificacin. Por eso, aquello de los espacios claros y espacios oscuros de los
psicpatas y fenomenlogos -del mismo Minkowski- puede deducirse diciendo
que son espacios oscuros los del teatro y claros los de la novela. El teatro es
siempre espacio oscuro, cmara oscura; de ah su alevosa y premeditada
nocturnidad: su cucurucho mgico sideral, pintado de estrellas (como en
Shakespeare y en Caldern). La novela es espacio claro: transparencia,
luminosidad en Cervantes. Por eso en ella se dibujan materialmente todas las
cosas, personas y objetos como a la luz del da?
Hablo de un teatro y de una novela que se hacen, por la poesa, mundos de
verdad: mundos de vida y de verdad. Mundos contra cosmos. De da sentimos

'35

el espacio como inmaterial -nos dice admirablemente Minkowski-, y lo que

sentimos como materiales son las cosas y hasta los sonidos, la msica, las palabras.
En cambio, de noche, sentimos como material el espacio, y una luz, un grito,
un sonido, una msica, hasta una sombra... nos parecen cosa inmaterial. La luz,
el aire son inmateriales para nosotros en el da. La oscuridad, el silencio nos
parecen cosa material en la noche. Y estas impresiones no son solamente
metafricas. Por ellas, el secreto mgico de Shakespeare nos parece la msica,
y el de Cervantes, la luz: la silenciosa luz, el maravilloso silencio de la luz, hasta
cuando sta se queda -xtasis tem poral- oculta, apagada por un silencio
( Sepultada en maravilloso silencio ). Si los silencios shakespearianos estn
llenos de msica, los de Cervantes estn llenos de luz. La luz, hasta cuando se
apaga, repito, en el mundo mgico cervantino, se queda como su hermosa
Ruperta aquella noche misteriosa en la alcoba de su escondite: sepultada en
maravilloso silencio.
Hay una copla popular andaluza que nos dice exactamente esto mismo,
pero con la ventaja de su pura, sencilla diccin potica:
De noche, en tu alcoba
quin juera la luz,
que se apaga y se queda
donde duermes t!
Esa luz que se apaga y se queda en la alcoba en donde duerme -o suea- la
persona amada es una luz que nos atreveramos a llamar caractersticamente
cervantina: una luz de alma. Luz que se nos queda en el alma cuando se nos
apaga en los odos, en los ojos, la luminosidad transparente de sus palabras.
Tejen estas palabras una atmsfera tan luminosa, que vemos por ellas como si
fuera enteramente real el espacioso mbito en que viven las figuras humanas
y las cosas, tocadas de ese mgico, milagroso encanto. Como en los lienzos
pintados por Velzquez, en las pginas del Quijote, de las Novelas ejemplares, del
Persilesy Sigismunda, sobre todo, la ilusin de la realidad material es alucinante.
En las pginas cervantinas, digo, como en los lienzos velazqueos, el milagro,
naturalsimamente sobrenatural, del arte vivo, del arte-espejo, logra una
proporcin de verdad ilusoria, de realidad aparente, excepcional, nica, mila
grosa, pasmosa. A qu se debe este prodigio? Yo me atrevera a decir que a
lo que ha llamado un poeta dramtico ruso el imperativo teatral del alma .
El mismo imperativo misterioso que dict la Divina comedia transmutando en
sueo teatral el pensamiento del poeta.
El pensamiento de Cervantes, al escribir de ese modo, siguiendo el imperativo
teatral del alma, la aventura burlesca y verdadera de don Quijote era, segn l,
dar pasatiempo al pecho melanclico y mohno; un propsito tan de burlas como

136

de veras; y por eso nos dice que valedero en cualquiera sazn, en todo tiempo. La
stira o parodia de los libros de caballera toma as un aspecto circunstancial
y secundario. Pero es indudable que este propsito, integrante de la burla misma,
no impeda que tuviera Cervantes clara conciencia de la perdurabilidad de su
estupenda invencin novelesca, de su proyeccin en el tiempo y en todo tiempo,
como en cualquiera sazn de la vida humana, valederos. Pero es tambin lo cierto
que, en los aos en los que el Quijote se concibe y realiza, la novelstica espaola
se encontraba a un nivel de invencin potica muy superior a lo que al autor
de las Novelas ejemplares le pareca. Porque, si bien es cierto que l invent con
ellas una nueva novelera y novelstica, no lo es menos que de la novelera y
novelstica anterior a la suya podemos recoger algunos maravillosos frutos: todos
ellos determinantes decisivos en la direccin que sus cauces iban a imponer al
poeta del Quijote y el Persiles.
Contemos con que eran ya tres, enteramente definidas, las corrientes poticas
del novelar espaol al final del siglo XVI; de las cuales el autor del Quijote, directa
o indirectamente, iba a sacar el ms feliz partido. Eran tres, como es sabido,
estas corrientes de la novelera espaola hacia esa fecha: la novela de caballeras,
de antigua procedencia; la novela pastoril y la novela picaresca, nacidas en el
mismo siglo. De estas tres vivas corrientes novelsticas y noveleras parti
Cervantes para su invencin admirable. La misma crtica que l nos ha dejado
de la caballeresca y pastoril nos informa de ello expresamente, y aun muy
expresivamente. No tengo sino recordar los famosos captulos VI y x l v i i de la
Primera Parte del Quijote, donde, como todo el mundo sabe, al criticar los libros
caballerescos, afirma Cervantes su predileccin por algunos (naturalmente
por el Amads); y, lo que es ms, defiende sus posibilidades poticas, hasta el
extremo de considerarlos, en esa posibilidad, tan valiosos, que cierra el captulo
XLVII con el dilogo del cura y el cannigo, responsabilizndose literariamente
de su juicio con estas conocidsimas palabras:
Porque la escritura desatada de estos libros da lugar a que el autor pueda
mostrarse pico, lrico, trgico, cmico, con todas aquellas partes que
encierran en s las dulcsimas y agradables ciencias de la poesa y de la
oratoria: que la pica tan bien puede escribirse en prosa como en verso.
(.Don Quijote, i / x lv ii )
Aadamos a esto lo que aade su autor al comento de la pastoril en el escrutinio
de la biblioteca de don Quijote, y en el Coloquio, cuando, minuciosamente, el
perro Berganza nos resume la crtica de Cervantes sobre la novelstica pastoril
-por l tambin seguida con su Galatea, que nunca dej de pensar amorosamente
en concluir-; y al resumirla, nos dice aquello de cosas soadas y bien escritas

>57

para entretenimiento de los ociosos y no verdad a lg u n a en este no verdad alguna

de lo pastoril, como en aquel otro tirar a la verdad que nos dice de lo caballeresco:
siendo esto hecho con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invencin, que
tire lo ms que fuere posible a la verdad, sin d u d a compondr una tela de varios y
hermosos lienzos tejida, que despus de acabada, tal perfeccin y hermosura
muestre, etc.. en estos, digo, no, verdad alguna, y que tire lo ms que fuere posible
a la verdad, manifiesta Cervantes, no tan s lo el flaco de aquella novelstica, por
l superada, sino el motivo, la razn, el principio en que se apoy para superarla.
No parece sino que Cervantes lo que en definitiva reprocha a la novelstica
caballeresca es que est, no solamente m al escrita, sino peor compuesta o
inventada, pudiendo haberlo estado bien, y aun habindolo estado en algn
caso. Y que, por el contrario, a la pastoril, reconocindole su mrito literario,
cosa soada y bien escrita, le reprochase su imposibilidad intrnseca, diramos,
de poder hacerse mejor de otro modo; cu ya duda le llev hasta la muerte sin
haber podido concluir su muy querida Galatea.
Pero en la otra corriente, de lo que ms adelante, andando el tiempo , formara
el cauce de la picaresca, Cervantes se encontraba tan dentro de ella, que lo
que llamaramos su no contaminacin, su inmunidad, que tan admirablemente
ha sealado Menndez y Pelayo, acaba p o r darnos la clave de su acierto en
las novelas cortas, de dentro y fuera del Quijote; nunca tan enteramente fuera,
como tambin seal, con su certero tino acostumbrado Menndez y Pelayo.
De sus novelas cortas, tenidas por tales picarescas: Rinconete, Ilustrefregona, Ta
fingida, Celoso extremeo, Gitanilla..., en todo o en parte; y de los entremeses; y
de las comedias del Rufin dichoso y Pedro de Urdemalas; como de los asombrosos
episodios del perro Berganza en el Coloquio.
El mismo acierto que culmina tan asombrosamente en el Quijote, y que declina,
magistral y perfecto, sorprendente, en las maravillosas pginas crepusculares
del Persiles. Un estilo que parece morir, acabarse, extinguirse, como la luz del
da; como mora don Quijote y Cervantes mismo: a manos de la melancola .
Qu acierto, decimos, que es ste? Qu tcnica o retrica, qu estilo?
Nos parece que si Shakespeare pudiera contestarnos a esta pregunta con aquel
estupendo verso de Caldern con el que Rosaura responde a Segismundo,
tras una barroqusima catarata piropeante: respndate retrico el silencio, Cervantes
podra contestamos, a su vez: respndate retrica la soledad; la quijotesca soledad
del alma en el mundo; aadindonos con don Quijote: que en trances tales
como el de la muerte no se ha de burlar el hombre con su alma . Y sta s
que es una respuesta retricamente solitaria!
Pero el acierto literario cervantino - y Cervantes era eso, sobre todo, un poeta,
un escritor- consiste, a nuestro parecer, en haber juntado aquellas tres corrientes
de la novelstica ms novelera de su tiempo, quitndoles lo que les sobraba, que
era la razn, y dndoles lo que les faltaba, que era la verdad.

138

La caballeresca, que ya llegaba muerta a las manos de su pretendido o supuesto

ejecutor, se mora de racionalidad; de razn hasta de la sinrazn que con razn
se hace - y se deshace-, como en la famosa frase de Silva de la que -con tanta
razn- se burl Cervantes. Se deshaca en razones de torpe razn artificiosa.
Y la pastoril, siendo racional por esencia, senta helrsele en las venas aquella
misma amorosa sangre potica de razn que, como en el mito garcilasesco,
desconoca la figura y naturaleza mortal y piadosa de su propia vida. As, la
novelstica pastoril, perdindose en el laberinto racional de un pasado muerto,
como la caballeresca, en el de un porvenir imposible (el de los Amadises sin tiempo).
Y como la picaresca en lo presente, por pura racionalidad moral, cuyo sustento
de razn la pervierte hasta irla haciendo perecer, sucesivamente, del mismsimo
mal de muerte, enfermedad mortal de la razn, de que pereca la caballeresca
(y por los mismos errores de tcnica, de expresin, de estilo). Las tres ofrecan
a Cervantes la felicsima ocasin de vivificarlas, verificndolas; de darles nueva
vida, dndoles verdad.
La picaresca es una caballeresca invertida, y el picaro no es el antihroe, como
se ha dicho, o no lo es slo, sino el anticaballero. Si pensamos que antes del
Quijote ya andaban por el mundo hablando, fabulando en espaol, imperando
espaolamente en Europa entera la Celestina, la Lozana andaluza, el Lazarillo;
y acababa de nacer, apenas un lustro antes que Don Quijote, el Picaro Guzmn; y
que junto a ellos vivan las dos Dianas con Menina e Moga y todava perduraba,
resonante en todos los odos y corazones, la meloda infinita del Amads, com
prenderemos el acierto cervantino -acierto genial- de tomar el camino claro
de la verdad -el de la ilusin potica de la vida- para, de veras y de burlas,
inventar, crear, por la palabra -palabra espaola en el tiempo-, un nuevo mundo
novelero y novelstico, como jams se pudo, ni se puede, ni se podr soar
otro mejor, ms acabado, portentoso y perfecto.
Toda aquella melanclica msica espaola, tejida de lgrimas y suspiros,
de la novelesca pastoril y caballeresca, como de los romanceros y cancioneros,
difcilmente separables en este aspecto, que les es esencial, de la novelstica
(recordemos, con Amads, la incomparable Saudade de Ribeiro; sin olvidar a
Montemayor, no muy justamente tratado por Cervantes; incluyendo a
Cervantes mismo y a Lope, que, paralelamente a Cervantes, inicia su creacin
teatral, que se prolongar un siglo entero, hasta Caldern), todo ese mundo
musical, digo, de canto de la sangre, deshecha en suspiros y llantos, toma en
la novelstica cervantina, como en el teatro lopista, una verificacin impre
vista, sorprendente, y que los har perdurables; la que pudiramos resumir,
condensar, en un solo aforismo senequista: Lloren los ojos, mas no el alma. Y
todo es alma, porque todo es verdad, porque todo es vida, porque todo es
tiempo y espacio de poesa en la novelstica de Cervantes como en el teatro
de Lope y Caldern.

Pero qu misteriosa alma, qu misteriossima poesa es sta, tan humana y

tan divina, tan de veras como de burlas? Yo no s que pueda ser otra que la
que dio a sus creadores un cierto espiritillo fantstico , cmo a la Gitanilla de
Cervantes, un como duendecillo sutil, que hace luminosa la sangre por la fe,
por la esperanza, por el amor, sealados con la cruz de Cristo, en aquellos
para quienes no se ha de burlar el hombre con el alma cuando en ella se prende la
chispita de fuego que la enciende y nos ilumina el mundo todo, consumindonos
o purificndonos con su lumbre, como deca santa Teresa.
No se ha de burlar el hombre con su alma. Porque no se ha de burlar el
hombre con su soledad. Y es en el trance de la muerte donde ya no es posible
esa burla, porque es en el trance de la muerte donde el hombre se queda solo,
enteramente solo de verdad. Solo con Dios o con el Diablo. Solo con E l Solo,
que dijo, en el pice de la experiencia mstica espiritual, Plotino: Tal es la
vida de los dioses; tal, la de los hombres divinos; la de los bienaventurados:
total desprendimiento de cosas extraas (de las de ac abajo): vida en indiferente
desgano hacia todas ellas (tedio, melancola?); huida de quien est ya solo y a
solas, hacia E l Solo (Plotino Eneada, vi, Logos, IX, 11. Vers. de Garca Bacca).
Solo y a solas hacia E l Solo, puede ser el grito quijotesco del hombre que ha
peleado al parecer tan intilmente en la tierra, con el Infierno, con todos los
monstruos infernales? Ser de soledad definitiva el grito infernal de Cervantes?
Cuando naca don Quijote, acababan de morir en Espaa sus solitarios ms
ejemplares: santa Teresa, san Ju an de la Cruz, fray Luis... La verdadera
solidaridad -escrib de jo ven - slo es posible entre solitarios. Se solidarizaba
nuestro Cervantes con esos msticos espaoles solitarios, tan expertos en
experiencias poticas de soledades? E l tema de la soledad ha dado lugar a
que se diga que es un tema clsico espaol; y sobre todo, un tema barroco
espaol; tambin romntico. Del Quijote se afirma que es el Evangelio de la soledad:
el Quinto Evangelio, le llamaba Elie Faure. Su leccin, su lectura, es de afirmacin
triste o alegre para el hombre?
Don Quijote se dice y se hace paladn de la justicia. La justicia fue el origen
del Infierno, segn nos dicen las oscuras palabras grabadas en su puerta, las que
ley Dante, cuyo testimonio no es de dudar. La justicia movi al Divino Poder,
a la Suprema Sabidura, al Primer Amor, para que se hiciera el Infierno (Dante,
Inf., ni, 3-6). Tiembla el misterio de esa Santsima Trinidad Divina cuando
pronunciamos su nombre. Don Quijote muri, aunque a manos de la
melancola , como bueno, como cristiano; renunciando a su quijotismo, que
le hubiese llevado, tal vez, a tenerse que encarar, en el otro mundo, con las
mismas puertas abiertas siempre del Infierno, como con aquellas que se le
abrieron, por su voluntad, de la jaula de los leones. En el declive de su admirable
vida quijotesca le hemos recordado otras veces encarndose con su soledad;
cuando, abandonado de Sancho, Don Quijote sinti su soledad, nos dice Cervantes,

140

contndonos como, al ir a acostarse aquella noche, que iba a serle tristsima, vio
que se le deshaca una media, yndosele hasta dos docenas de puntos... que
qued hecha celosa . Afligise en extremo..., y diera l por tener all un adarme
de seda verde, una onza de plata: digo seda verde porque las medias eran verdes.
Y nosotros pensamos en las verdes redes en las que cay preso en el bosque;
en el verde gabn del Caballero Miranda, en cuya casa encontrara tan
maravilloso silencio; y en aquel otro antifaz verde que enmascaraba el bellsimo
rostro de la enamorada adolescente Isabela Castrucho, o Castrucha, cuando
toda vestida de verde atraviesa a caballo el camino, pasando misteriosamente
ante los ojos sorprendidos del hermoso escuadrn de los peregrinos de amor,
en las postreras pginas del libro tercero del Persiles.
Pero, volviendo a nuestro don Quijote, cuenta Cervantes que aquella
melanclica noche en la que sinti su soledad, casi, casi, como ms tarde sus
melanclicos presagios de muerte; en aquella encantadora noche, al sentir de
su soledad, sinti tambin tocar un arpa suavsimamente; y sinti el canto de los
dulces suspiros amorosos de una enamorada doncella... y fue entonces cuando,
tras una pintoresca peroracin, don Quijote, despechado y pesaroso como si
le hubiera acontecido alguna gran desgracia, se acost en su lecho... .
Solo y a solas, si todava consigo. (Tambin en soledad de amor herido ?:
Una profundsima y anchsima soledad, donde no puede llegar alguna humana
criatura; como un inmenso desierto que por ninguna parte tiene fin: tanto
ms deleitoso, sabroso y amoroso, cuanto ms profundo, ancho y so lo ... .)
Soledad de amor y no de muerte. Piadosa soledad para el hombre, la que le
encuentra, al fin, solo, a sus solas, hacia E l Solo.
Soledad de amor fue, sin embargo, la experiencia infernal de nuestro Calixto
y M elibea: la soledad de amor de la pareja humana. Calixto y Melibea
encuentran su infierno de amor en esa soledad irreparable, ardiendo en una
sola llama viva de amor, como Paolo y Francesca, Romeo y Julieta, Tristn e
Isolda. Esta soledad de amor que se hace infierno, experiencia potica del
Infierno, es la soledad del amor humano. Pero nuestros msticos del siglo X V I,
como Platn, o mejor digo, como Plotino, de quien son estas terribles palabras
de amor y soledad; solo a solas hacia E l Solo, o sea, hacia Dios, nos hablan de otra
soledad de amor, soledad divina. Si el hombre est con Dios, no est solo,
pensaba y deca Nietzsche. La soledad humana y divina de nuestro don Quijote
es esa soledad imposible del hombre sin Dios. Y por ella, Alonso Quijano re
niega, al morir, de don Quijote; porque afirma cristianamente, como Cervantes
mismo, el hombre Cervantes, al vivir y al morir, con el ejemplo admirable de
su vida y de su obra divina, la piadosa soledad de amor del hombre solo; porque
slo con Dios o hacia Dios.
sta nos parece que es la leccin final del Quijote; su finalidad moral, su impulso
tico, fabulosamente desenmascarado, al fin, en esta tan aparentemente simple

141

moraleja: la de desenmascararse Alonso Quijano de su mscara estupenda de

don Quijote. Quin era, quin fue, mejor digo, quin es, quin es, entonces,
E l caballero de la triste figura, Alonso Quijano o don Quijote? Alonso Quijano y
don Quijote, nos responde Cervantes, los dos, inseparablemente unidos, juntos,
hasta la muerte. Precisamente en este hasta la muerte, porque, al ir a cruzar sus
umbrales, se separan; y se separan porque en ese trance del morir nos dice
don Quijote, digo Alonso Quijano, no se ha de burlar el hombre con su alma. Luego
antes s? Es toda la historia quijotesca de Alonso Quijano, segn Cervantes,
la burla del hombre con su alma? As nos lo parece. Pero ya tendr cuidado
Cervantes en que as no lo sea del todo, entrelazando, con esa verdad viva, la
verdad de su burla, de sus burlas.
De estas veras y de estas burlas del Quijote se rieron sus contemporneos,
sin entender, tal vez, todo su alcance. Despus, en el siglo x v i i i , cuando em
pezaron a entenderlas mejor, se sonrean sus lectores. Ms tarde, en el siglo X IX,
a los ms avisados lectores, como al poeta Heine, estas burlas de veras les hacan
llorar. Y an, en nuestro siglo presente, que parece haber olvidado el llanto y
la risa, y hasta la sonrisa espiritual, el libro de Cervantes nos hace pensar, nos
da que pensar, con su paradjica presencia potica: con su siempre equvoca,
ambigua, anfibolgica expresin espiritual.
As, nuestro don Miguel, siempre otro y uno y l mismo, como don Quijote,
al descuartizar la novela cervantina, viviseccionndola para estudiar su anatoma,
al, ms que desnudarla, descarnarla, dejndola todava ms en los huesos que
los del mismsimo Caballero, tan esqueletizado por Cervantes, busca en su
tristsima figura, en su estilo, la expresin de una metafsica: que no es otra
que la del Cristianismo, la de su fe cristiana; y crucifica a Cervantes en su don
Quijote y a su don Quijote en Cervantes. Y puede que no tenga razn, al hacerlo
de este modo, como le reprochaba Azaa, o puede que no tenga solamente
razn: porque tiene verdad. Y al comentar la afirmacin que Cervantes puso
en boca del Caballero, al ste iniciar sus aventuras y tropezar tan dolorosamente
en la primera: aquel ya s quin soy quijotesco, comenta Unamuno: Ya s quin
quiero ser . Y pierde, aadimos ahora nosotros, la razn por ese querer, y
gana una verdad, tremenda verdad paradjica, esto es, dramtica: la que le hace
dejar de ser lo que es o quien es para poder serlo de veras: de veras, ay,
paradojista inmortal Cervantes!, y de burlas.
Alonso Quijano sabe quin es, mejor digo, se sabe a s mismo quin es cuando
empieza a ser, a querer ser, lo que no es: Don Quijote. Alonso Quijano, para
vivir, quiere ser otro del que es, y para morir, quiere volver a ser el que era, el
que l cree que era, antes de haber sido don Quijote. Y su vida es, entonces,
una lucha, en el sentido etimolgico unamunesco, una agona del cristianismo
en el hombre: dejar de ser lo que parece, para poder ser lo que no es y lo que
nunca fue.

142

Si aplicamos ahora a la estupenda figuracin dialctica cervantina una frmula

postunamunesca, la de la metafsica heideggeriana, veremos que esa ambigua,
equvoca, paradjica, realidad quijotesca, es la realidad de verdad como tradujo
Garca Bacca del hombre mismo: el dasein o estar siendo, o ser estando, segn
Heidegger, el ya tan repetido ser en el mundo, ser con los dems, y serpara la muerte.
La realidad de Alonso Quijano, para ser o hacerse verdadera, tiene que doblarse,
o desdoblarse, de la de don Quijote: en la vida, en el mundo, con los dems y
para la muerte; pero justa, exactamente, para la muerte, hasta la muerte y por
la muerte.
La soledad del hombre don Quijote-Alonso Quijano, es una dualidad, un
dilogo; la dialctica de la soledad: por fuera y por dentro. Solo consigo mismo
se queda una vez, conscientemente, don Quijote, en la vida: y luego, otra vez,
ante la muerte.
Es decir que cuando se queda solo de verdad, se parte el hombre en dos, se
hace el hombre dilogo consigo. Quin es este otro yo, Alonso Quijano o
don Quijote? Los dos, nos responde Cervantes: los dos y ninguno de los dos.
El hombre no est nunca solo: o est con Dios o est con el Diablo. Ser el
hamltico, dubitativo, ser, es estar con Dios o estar en Dios. No ser, estar con
el Diablo; porque no se puede estar en el Diablo; el Diablo no es, sencillamente
est: como el Infierno. Un silencio, una soledad, pueden hacrsenos infernales,
diablicamente, dejando de ser lo que son: silencio y soledad divinos; divinos
para el hombre y para el hombre solo. Solo a sus solas, hacia E l Solo: hacia Dios.
El hombre solo, de verdad, sin burlarse con su alma, es el hombre solidario
espiritual y corporal del Dios vivo: del Cristo; y del Cristo crucificado. Por
esa seal de la cruz, la seal de la santa cruz (una cruz que d vueltas, de veras
y de burlas, como las aspas de un molino: del gigantesco molino, porque qu
duda tiene que el molino que derrib a don Quijote era gigantesco, era un
gigante sin dejar de ser un molino?), se libera Cervantes, liberando a su don
Quijote de la burla dramtica de una soledad humana imposible.
El hombre est muerto para el hombre y slo est vivo para Dios , nos
dijo el Vico: con una verdad que diramos muy quijotesca, muy cervantina.
Quin se burla de veras en el Quijote, Cervantes de Cide Hamete Benengeli
o Cide Hamete de Cervantes, Alonso Quijano de don Quijote o don Quijote
de Alonso Quijano? Uno del morir; otro del vivir, o al vivir. Se muere de veras
Quijano para que viva de burlas eternamente don Quijote; o se muere de burlas
don Quijote para que viva de veras, perdurablemente, Alonso Quijano? Y as
sucesivamente el equvoco, la ambigedad, la paradoja cervantina, parece, parece,
digo, que no tiene fin: pero de verdad no lo tiene?
Huideros! -cantaba Pndaro en lenguaje castellano de nuestro Unamuno,
que traduce huideros donde otros efmeros o pasajeros-, huideros, que uno que no
uno? -Alonso Quijano o don Quijote-; que uno, que otro o que uno -que

43

no es uno que no es uno, que es dos- Alonso Quijano-don Quijote? Sueo

de una sombra el hombre! Y nuestro otro -otro que es uno- Don Miguel: iy
sombra de un sueo! Si el hombre es sueo de una sombra, tambin ser, por
serlo de ese modo, recprocamente, sombra de un sueo. Alonso Quijano es
la sombra de don Quijote porque don Quijote es el sueo de Alonso Quija
no? o al revs? Al revs te lo digo para que me entiendas, se dice en Espaa
popularmente. Al revs nos lo dijo Cervantes en el Quijote para que lo enten
diramos mejor. Y no dijo ms, como l mismo dira, y tantas veces dijo, aunque
pudiera.

PROSA LRICA

CARACTERES

A Pedro Salinas

EL ALEG RE

Cuando deca sus cancioncillas, ponindose la mano ante la boca como una
bocina para pregonarlas, todo se llenaba de alegra, de la alegra del pregn
matutino: una alegra frutal, verde y fresca; alegra de mercado, de feria y de
banderola; la alegra del cielo radiante en el que se dispara un clarn falso; la
alegra de su risa, juvenil y humana, derramndose claramente de todo y
llenndolo todo, en su locura, como si se hubiese roto su caera conductora
y no tuvisemos a mano ninguna consigna mgica para evitarlo.

E L T E M E R O SO

Al verle, daba la impresin de que acababa de correr un grave riesgo y sala

ileso de l, pero reflejando en su cara la sensacin del temor pasado. Siempre
que se le encontraba inesperadamente traa retratado en su semblante el temor
-un temor sobrenatural, teido de no s qu orgulloso, noble y sombro re
mordimiento-; era Adn arrojado del Paraso y despus de haberse vestido con
elegante despreocupacin.
Pero al estrecharle la mano, a pesar del enorme esfuerzo de su voluntad
para contenerse, dejaba percibir un ligero temblor, seco y rpido como una
sacudida elctrica: suficiente para delatarle; rfaga del temblor divino que nos
ocultaba siempre a todos y al que se abandonara en su soledad, como un muelle
roto, doblado sobre las rodillas, desconsolado y sollozando.

E L E X IS T E N T E

Era -caso rarsimo- una persona, porque no era ms que persona; y de tal modo
era exclusiva y excluyente su personalidad, que no tena realidad ninguna:
apareca y desapareca -sala, entraba, se iba, volva-, como un fantasma.

Exista en un estado permanente de fuga, en perpetua evasin, persiguindose

y perseguido, monomaniaco de escaparse.
No corra a su perdicin porque estaba constantemente en ella: perdido y
corriendo sin reposo.
Me daba la sensacin mstica de presencia, lo mismo cuando estaba a mi lado
que cuando no, al recordarle; la misma que me dar cuando se haya muerto
-si es posible que se haya muerto alguna vez-,

E L IN S IS T E N T E

Iba y vena, constantemente, dando vueltas a su alrededor para convencerse de

que estaba solo. Luego, permaneca inmvil, fijo, durante largos ratos.
Nada poda salvarle de su involuntaria y voluntariosa insistencia. Todo lo
anotaba con escrupulosa exactitud: las horas y los sitios de sus encuentros,
repitindolos con la invariabilidad preestablecida de su testarudez insistente.
A fuerza de insistir, con la fatalidad de un insecto, doblegaba la voluntad ajena.
Y tena que volver a su soledad, insistentemente, hasta volverse loco.

E L TO RTURADO

A veces, cuando hablaba, haca con las manos un extrao movimiento como
si doblase y enroscase un duro hilo de acero invisible; y aquello absorba su
atencin por completo, hasta que paraba, de pronto, quedando abatido y
descorazonado de algn resultado imposible. Segua hablando, entonces, con
esfuerzo, como si quisiese callar y slo por una consideracin amable y ex
cepcional -la ms amistosa- no lo hiciera.
Despus de dejarle, era cuando notbamos que, con todo aquel misterioso
ajetreo de sus manos en el aire, haba colgado de nuestros odos una sutilsima
tela de hilillos invisibles, transmisores de la inaudita msica estelar que l haba
aprisionado y vibraba a nuestro alrededor como un enjambre.

E L IN C A N D E S C E N T E

No s por qu, debajo de la incipiente calva de su cabeza, crea yo que arda

una brasa incandescente.
Todo l estaba ardiendo desde haca mucho tiempo en un secreto incendio
interior, consumindose poco a poco, muy lentamente, en una combustin de
siglos.

14.8

No me atreva, casi, a aproximar a l mis dedos, para no quemarme. Y cuando

salamos al aire libre, tema que el viento le avivase, prendindole en una sola
llama que le consumira en un instante.
Pero cuando en un recogido interior, al leve soplo de sus labios formulaba
rtmicamente su pensamiento, yo senta -oh Shelley!- animarse la pura brasa en
ascua viva y me acercaba al calor y a la luz tenue y sagrada del sublime rescoldo.

E L D E S C U B IE R T O

La primera vez que le vi me hizo el efecto de que tena la cabeza apolillada.

Ms adelante, supe que era cierto y que unas mariposillas de oro salan de su
crneo, acribillado invisiblemente, como finas flechas de luz o diminutas estrellas
centelleantes.
Cuando volv a verle, lo comprend mejor; comprend su noble y autntica
antigedad que le produca esa actual viva y bellsima mariposilla dorada.
Se le escapaba el alma -las almas- una y mil veces por la cabeza.

E L B O N D A D O SO

Sola decir la palabra bonachn y se arrebujaba en ella, al decirla, con volup

tuosidad, como en un enguatado gabn de pieles que le preservase de la frialdad
exterior transmitindole un calor blando.
Todo l viva protegido del exterior, almohadillado y acolchonado en la blanda
contextura de su cuerpo como en una cabina telefnica; pareca que iba a
tener que pedir comunicacin para hablarnos desde su involuntario aislamiento,
desde su interior sordo y neumtico.
Guardado entre sus algodones, cuidadosamente, como una joyita que debe
mostrarse rara vez, tena el destello de una exquisita inquietud mstica.
Los que le conocamos verdaderamente bamos a buscarle para dejar caer
en su edredn nuestras dudas, nuestros reproches, nuestras picudas inquietudes.
Confortable consuelo! Porque estbamos seguros de no hacerle dao - y de
no hacernos dao-.

E L P R D IG O

Lo primero que llegaba de l, en el recuerdo, era su risa: una risa clara, atrona
dora y caudalosa como un ro; una risa torrencial, desbordante siempre; una
inundacin de risa fertilizadora.

H9

Viva del caudal inextinguible de su risa -o, mejor dicho, vivan los demsporque l la desparramaba a su alrededor, la arrojaba a todos lados, generosa
mente, como si tirase monedas de oro por la ventana.
Iba y vena la marea incesante de su risa, sobre l; le traa y le llevaba, ante
s, sobre s -dentro y fuera-, como un mar secreto, acariciando el suave contorno
femenino de la playa de su melancola; y en su playa sola estarse escondido
entre la arena o pegado a una roca como un molusco, hacindose un caparazn
de su amargura.
No se rea debajo de la cscara amarga de sus pensamientos! Pero haba
que romperla para encontrar lo tierno del corazn -la culpa dulce o agridulce-,
la melanclica alegra, distante de la de su risa, tal vez, pero ms blanda y
conmovida.

E L A M IG O

Fue siempre el ms amigo de todos, aunque fuese recin llegado, aunque

hubiese venido el ltimo a nuestra amistad. Porque era amigo solamente.
Buscaba palabras ms afectuosas y fraternales que los dems para que lo
entendisemos, pero nos bastaba mirarle para entenderlo; sentirle a nuestro
lado envolvindonos en su amistad, calurosamente, sin otro sentimiento en
l ms que el de su amistad, firme, viril, constante. La amistad era su religin,
su ciencia y su arte. Haba que ver la alegra infantil y poderosa que refleja
ba su cara al expresarla!
No consenta que existiese nada en el mundo ms fuerte que su afecto, ni
ms seguro para nosotros. Cuando todas nuestras seguridades vacilasen, sabamos
-demasiado lo sabamos hasta olvidarlo!- que su afecto se afirmara ms que
nunca para apoyarnos -contra todo, lo humano o lo divino-, que ninguna
catstrofe natural, o sobrenatural, podra conmoverle en su permanencia de
amigo inquebrantable.

E L E SP IN A D O

Se iba quedando cada vez ms delgado, ms chupado y con voz de pito. Se le

adelgazaban las facciones y los huesos, reducindole, extinguindole su delga
dez. Estaba gastado de afilarse tanto, como un cuchillo; se haca flexible y casi
plegable sin partirse.
Le dolan a uno los huesos de verle as, sobre todo, los das de viento, porque
se le oa silbar de un modo atroz y penetrante cuando se quedaba parado en
el resquicio de una puerta.

750

Lleg a ser absolutamente incoloro y transparente, pero de una transparencia

mate y sucia como los trajes que llevaba -o que le llevaban- colgndole de
inverosmiles arrugas su cuerpo de mueco de alambre.
Adelgazaba tanto para convertirse en espina, y ya lo era: la espina aguda y
amenazadora de la que nos salvamos comiendo pescado porque se hace visible,
entre todas, a fuerza de su mismo encono; la espina que no se nos atraganta
nunca a ninguno porque nos previene su presencia y se nos queda clavada en
la retina, que es mucho peor, de donde tenemos que arrancrnosla dolorosamente
a riesgo de perder los ojos.

E L CA BEZO T A

Tena demasiada cabeza; lo deca todo el mundo y a m tambin me lo pareca.

Lo haca todo con la cabeza, y si deca, como cualquiera, que andaba de cabeza,
daba, al verle, la seguridad de que efectivamente iba a hacerlo.
Sola exclamar cuando alguna cosa le causaba admiracin: qu inmenso!,
como si ratificase con esplendidez la eficiencia de todo su crneo. Se notaba
que su cabeza le atosigaba constantemente.
Tena una verdadera monomana demoledora y lo estudiaba todo concienzu
damente, para combatirlo, pero no con razones que se sacase de su cabeza abul
tada y exuberante, sino utilizndola como una maza, toda entera, a testarazos.

E L ATRANCADO

Llevaba su desconfianza de los dems hasta el extremo de no querer compartir

nada suyo con nadie; se atrancaba detrs de su egosmo como de una puerta,
construyndose una barricada con todas las cosas que hubieran debido servirle
para algo. No pensaba ms que en defenderse de este modo, y se dorma al
pie de su montn de trastos, sobre el suelo, de cualquier manera. Viva as la
vida ms miserable de todas. Estaba tan abarrotado de chismes intiles, haba
acumulado tantos obstculos para aislarse, que se le vea perecer, da por da,
emparedado, enterrado vivo en la sucia escombrera de su atrancamiento.

E L E X IG E N T E

Lo exiga todo con violencia. Se adelantaba a todos, brutalmente, rpido y

encolerizado, para exigir, aunque fuese una cosa insignificante. No anhelaba
la perfeccin en nada ni en nadie sino que exiga en todo una exigencia

1 1

correspondiente. A veces, sin saber lo que quera ni lo que no, se pona como
una fiera, exigiendo que se le atendiese, y si se le atenda en el acto, se quedaba
inmvil, ausente, como si le hubiesen dado un puetazo en el estmago; luego,
se excusaba con torpeza y dejaba una pausa para que surgiese alguna cosa,
alguna falta en los dems, que hiciese inapelable, imperativa y absoluta su
exigencia.

E L FALSO JU D O

No era judo pero se rea como si lo fuera. Tena esa risa falsa del judo, que
no tiene risa y quiere imitar la de los dems porque sabe que la risa es el antdoto
del semitismo, que al judo se le mata con la risa (y al Diablo tambin).
Era de la variedad del judo gordo, el de la peor avaricia, inflado de agua
porque cierra sus riones como su bolsa y se pone abotargado y blancuzco de
hinchazn.
Y lo peor era que tena cara de conejo.
Nunca me fi de su amistad; todo era falsificacin en l, vuelta, doblez y forro
aprovechado.
Seguramente careca de alma, porque, aunque no estuviese inanimado, su
llamativa animacin era tan falsa como su risa.
Era dos veces falso: porque ni siquiera era judo.

E L A LBO R O ZA D O

Tena el rubor y la sonrisa constante, la voz atiplada y un amanerado primor

en todo lo que haca, como si bordase.
A cualquier hora que se le viese, era el madrugador; el que acaba de levantarse
temprano, llevando todava en la luminosidad rubicunda de su cara el alborozo
matinal; la impresin sonmbula del sueo en el rostro recin lavoteado: algo
turbio y claro, confuso y transparente, como un amanecer callejero. Pero no por
lo mucho que madrugaba le amaneci nunca ms temprano -aunque l lo
esperase-; ni le ayudaba Dios. Al contrario, era el fracasado de todo y por eso
tena la resignada virtud discreta del que si ha madrugado tanto, es por alguna
rutinaria y fea obligacin; as haba conseguido una especie de virtuosismo
policaco de vigilante, neutro celo profesional, falsamente informativo y eclctico
como el del conseije en un museo o el del eunuco en un harn. Pero era centinela
del alba, con el pitido desentonado de su voz, y afianzaba su optimismo, a fuerza
de frustrado, por la sola aseveracin soolienta del que, sin enterarse de nada
todava, duermevela al maanero sol.

152

Era coleccionista de ejemplares raros y curiosos y l mismo haba llegado a

convertirse en un curioso, raro ejemplar.
Clavaba alfileritos en lo vivo para disecarlo y colocar encima sus etiquetas.
Posea un instinto certero y una habilidad minuciosa de insecto -de abeja o
de hormiga sin inteligencia-. Saba medir, pesar y contar, cuidadosamente, los
restos de materias ideales que llevaba a su madriguera para alimentarse durante
el perpetuo invierno de su esterilidad espiritual. Soaba con un etiquetado
huerto, cementerio botnico, jardn anmico, artificial y triste, donde pasear a
solas, en convaleciente, la melancola de su impotencia. Anhelaba cultivar su
jardincillo cndidamente. Y mientras, viva arrobado en el albo limbo de su
deseo, arrebolado de su bienaventuranza candorosa, como un bobalicn, sin
atreverse nunca a romper el embobamiento en que se incubaba y ofrecindose
en su cascarn pintado de diversos colores -regalo pascual- pero dentro siempre
de su nido para no caerse.

EL TRASN O CH AD O

No poda envejecer porque haba nacido trasnochado.

Tena el espritu rado y pardo como su capa, muy hidalgo tradicional -feo
espaol-, plagio romntico y jactancia de casticismo; o sea: trasiego de guisote
podrido, tocino rancio y olor a pegado -o a porquera de gato-, tufo de brasero
alrededor de la mesa-camilla; vivir peor que morir, atufado y emparedado
miserablemente.
Su psique -mariposa de aceite- arda crujiendo al consumirse como la madera
carcomida y dando ese humillo negro que lo tizna todo y un pabilo atroz.
Era espectro, aparicin violcea con olor a cadaverina y faz de desenterrador,
de violador de tumbas.
Le crujan los huesos al andar, envuelto en su capa, como al Rey Don Pedro;
y si se le descubra en su desasosegado trasnocheo, se quedaba parado en seco,
mirando a todos lados estpidamente como un mochuelo que estuviese borracho.

E L ESPANTA-PJAROS

Con su levitn, su sombrero de grandes alas -todo de negro- y su enorme faz

de careta asomando sobre las palomitas del alto cuello almidonado, era el
espanta-pjaros ms perfecto que haya podido realizarse.
Cualquiera de sus ademanes le dejaba estampado perpetuamente, y su voz
le corroboraba del todo, acentuando, por el odo, su espantable y ridicula imagen
de figurn grotesco.

153

Con slo su presencia haca un silencio opaco, denso y funeral; porque

ahuyentaba toda armona de pjaros, reales o ideales.
Hubiera debido de ir siempre por la calle, pomposamente, en una carroza
fnebre a la Federica, que es lo que convena a su petulancia, y llevar puesta
en la cabeza la gran corona negra y plateada, smbolo de su vanagloria; sus
amigos le acompaaran a los lados llevando cintas y ofrendndole as el
homenaje pblico debido a su protestante puritanismo masn, hipcrita y
reclamista.

E L FAN TASM N D ESBA R A TA D O

Cuando le vi dar la vuelta a la esquina, llevndose todas sus sonrisas consigo

y balanceando acompasadamente su abultado cuerpo, torcido hacia un lado
todo l, huido y derrotado, comprend, con pena, la calidad miserable de su
fracaso; su anticipacin a la vejez ms desconsolada: la del histrin gastado y
pasado de moda a quien se le han cascado todos sus papeles y los evoca en el
ademn fatigosamente; el que ensaya todas las zalameras de una envejecida
coqueta para conseguir agradar, intilmente, dando el lamentable espectculo
de sus desteidas mentiras.
La carencia de una moral que le estructurase le puso as prematuramente.
Al relajamiento moral y fsico -linfatismo fofo, anemia, flacidez de msculosaada un aflojamiento de nervios, o reblandecimiento medular, que le tena
colgado de s mismo, como un pelele, inanimado y lacio. Adquira esa viscosidad
en todo como en su apariencia; se deshaca materialmente -en zalemas, sonrisas
fingidas, reverencias y ceremonias-, desmoronndose, derritindose como
una empalagosa tarta; se vena abajo su empingorotada arquitectura confiteril
-liquidacin verdad- mostrando la insuficiencia sustancial de sus componentes,
como una horchata deshelada.
Pero por ms que se haca de miel ya no lo queran ni las moscas.

E L A V ISPA D O

Tena la feminidad ceida y breve de la avispa y en la lengua, su dardo agudo.

Estaba siempre en todas partes, metindose en todo, con sus exagerados
ademanes de modisto, muy alerta, sin que nada se le escapase. Era el correveidile
de todos, intrpido y fugitivo Mercurio, audaz y zascandil.
Todo lo saba y lo que no, lo escudriaba hasta averiguarlo. Se multiplicaba
infinitamente -vivaracho como el rabo cortado de la lagartija- para poder estar
en todos lados al mismo tiempo y enterarse de todo a la vez. No haba cosa

alguna de que no estuviese al cabo de la calle -de su callejear sempiterno por

todo-. Su constante murmuracin tena el zumbido del insecto, impertinente
y pertinaz.
No era afeminado sino femenino, y no era sabihondo sino sabi-superficial;
mundano y frvolo en su comadreo intelectualista de chismoso desinteresado,
de verdadero marisabidilla.

E L P A R E C ID O

Era el que se parece a todos y no es ninguno. El que se parece a ste y aqul

y al otro y al otro; el que, a fuerza de parecerse a tantos, acaba por no confundirse
con nadie y adquirir una verdadera distincin, a la inversa, por sus parecidos.
Era el que todo el mundo sabe quin es por lo que se parece a uno o a otro; el
que por haber llegado a parecerse tanto a todos ellos ya no hay modo de que
se parezca a s mismo y se diferencia por esto ms que nada, distinguindose
ms que nadie de los dems como si fuese el nico autntico, el nico verdadero,
el nico que no es un retrato.

E L IN V IS IB L E

No s cmo se las arreglaba para entrar en todos lados sin que se le viese. Cuando
alguien le descubra en su rincn y le preguntaba sorprendindose: Ah! pero
estabas ah?- contestaba invariablemente: -hace dos horas.- Estaba siempre,
en todas partes, dos horas antes de que nadie se diese cuenta.
Vea a los dems sin ser visto nunca y daba detalles y pormenores de nuestra
estancia en cualquier sitio, en donde menos pudimos sospecharle. Pero, fuera
de estas verificaciones a posteriori de su presencia, no hablaba casi nunca y se
contentaba con mirarnos. Yo no s qu secretos rincones tendra en su alma, los
ms silenciosos, los ms escondidos del mundo.
Pero cuando nuestra extraeza se hizo mayor fue el da que supimos que haba
desaparecido definitivamente. Ya no podramos descubrirle ms y estara para
siempre con nosotros sin que pudiramos volver a verle nunca.

E L M A L IG N O

No tena ms que una fe buena que haba encontrado de milagro; todo lo dems,
eran sus dudas; y se dedicaba a tirarlas por el aire, sin romperlas, algunas veces,

155

y otras, para que se rompieran con alegre estruendo en el gil malabarismo

de sus palabras.
Cada vez que haca un nuevo juego de prestidigitacin o un nuevo equilibrio
en la cuerda floja, se quedaba ms desconsolado. La inconsistencia potica de
su complicada magia intelectual le entristeca como a un nio el juguete gastado
y roto; le daban ganas de llorar ver a la luz del da, sin secretos, los cartones,
trapos y figulinas pintarrajeadas de la trampa con que form su fiesta ilusoria.
Amaba, por eso, el misterio claro natural -al medioda y a la medianoche, al
sol y a las estrellas-, lejos de la barraca profesional, en la algaraba de las
ferias artificiosas.
Un da, prendi fuego a todos sus trastos y se coloc encima para arder con
ellos y salvarse; porque haba inquirido por s mismo suficientes datos que le
condenaban por endemoniado y por brujo.

E L D ESLU M BRAD O

No s qu deslumbrante luz haba visto para cegarse de ese modo. Tal vez, haba
mirado, al pasar, a una de esas lucecitas prohibidas, a las que se mira, inevita
blemente, no por curiosidad sino por cientfico deseo de comprobacin; por
ansia de sabidura, heredada de haber desobedecido la prohibicin del rbol
en el Paraso. Una de esas lucecitas que se nos figuran el diminuto corazn
encendido de la ciencia -o una de las lenguas del Espritu Santo-, y a las que
si se ha logrado mirar una vez se debe morir, como despus de haber visto a
Dios.
Pero l se haba salvado de milagro, o quizs fuera que solamente la haba
entrevisto y por eso no estaba ciego del todo y continuaba entreabriendo los
ojos para mirar, encogindolos constantemente, con toda la cara, como si
estuviese siempre deslumbrado.

E L IN T E L IG E N T E

Era agudo, descarnado y vibrante, como si solamente tuviese sistema ner

vioso sostenido apenas por un escueto armazn de huesos, ligamentos y
tejidos. La economa natural de su delgado cuerpo era tan escasa que slo
bastaba para mantenerle en pie, y en equilibrio vivo, lo estrictamente in
dispensable para el funcionamiento de sus nervios. Se cargaba o se descar
gaba de fluido espiritual como una pila elctrica y su sangre era casi suero
fisiolgico puro, agua y sal, como la que brot milagrosamente del costado
herido de Cristo.

156

No tena ms que inteligencia, y se fue su martirio: sentirse vibrar entre lo

divino y lo humano como un acero terso al golpe del martilleo ferviente; tem
plado o destemplado, evadido y preso en la onda sonora - y luminosa- de su
propia trascendencia mstica.
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E L EV A SIV O

Tena razones para todo aunque en nada tuviese razn; porque lo que tena
era pasin: pasin y razones; las razones de su vivo apasionamiento.
Si estructuraba su pensamiento -o sus pensamientos- con una lgica ideal,
era para poder escaparse luego por cualquier rendija de la complicada arqui
tectura; o para silbar como el viento por los enredados pasillos oscuros de su
laberinto; para gritar y ulular, errante por las galeras subterrneas de la con
ciencia, como un irnico burln y caprichoso fantasma inexistente.

E L IM P A C IE N T E

No haca ms que esperar y desesperarse. Estaba enjaulado en su impaciencia,

paseando constantemente en su prisin con una angustiosa seguridad de no salir
de ella.
Reciba de todo una desconsolada impresin rayada por los barrotes de su
ilusoria crcel. Andaba despacio, entumecido, como si arrastrara su cadena;
pero no paraba un momento.
Todas las maanas daba en su rostro el amanecer como una promesa mila
grosa; pero l se obstinaba en negarlo, en negar la luz, anegndose en el fondo
oscuro de su alma, borracho de su oscuridad ms profunda, de la voluptuosidad
punzante y secreta de su desesperada impaciencia.

E L A R R EBA T A D O

Una sola pasin le consuma el cuerpo y el alma como una llamarada de

encendido esparto, en un solo arrebato.
Su fe se le hizo sangre transmitindole el ardor de su fiebre a los sentidos; y
soplaba el alma, desde fuera, avivando la nica llama.
Un solo gesto arrebatado y violento fue toda su vida: una sola cada herido
por el rayo como san Pablo; una sola revelacin, un solo grito, una sola vehe
mencia -llamarada de fuego, luz viva, antorcha, consuncin y purificacin en
cuerpo y alma; humano y divino purgatorio.

'57

E L P E R SU A SIV O

Su inteligencia, al poniente, traspasaba de clara lumbre clida los objetos, los

envolva, suave, en un puro fuego amoroso de despedida; y el contorno duro
de la sombra bordeaba, avanzando cauteloso, la separacin ineludible.
Su voz era, entonces, leve, honda y pura; quebrndose sutilmente en razones
la emocin alta y ya casi volatilizada de su pensamiento.
Quedaba as iniciado por la palabra excelsa el silencio definitivo - y una
irreparable y conmovedora aquiescencia de todo, alrededor, persuadido, como
la infantil algaraba de los pjaros en el crepsculo que la noche acalla, pro
fundamente, encendiendo sus gritos en el cielo-.

E L A D M IR A B L E

Pareca que las estrellas se reflejaban en el fondo de sus ojos como en el pozo
de su goce profundo. El agua quieta de sus pupilas transparentaba la creacin
invirtindola en su mgico espejo para volverla a crear de nuevo; el universo
era una figuracin suya perfeccionado en cada instante por su lrico empeo.
Todo lo haca bello, poticamente, slo con mirarlo. Contemplaba su pensa
miento, en la soledad, como un cuerpo desnudo.
Posea la virtud diamantina de cortar el cristal sin romperlo y sin herirse; se
aislaba sobre sus cristales -instrumento vivo-, para obtener, como el sonido
musical, la belleza pura y exacta.

'58

ESCRITOS TAURINOS

E L A R T E D E B IR L IB IR L O Q U E

E N T E N D IM IE N T O D E L T O R E O

En el toreo todo es verdad

y todo es mentira.

i. J 1 entendimiento del toreo es, naturalmente, consecuencia de una limpia

y fina sensibilidad: porque el toreo es lo que hay que ver, cosa de ver, y de
entender, por consiguiente: cosa, objeto de la percepcin y el razonamiento.
Sin sensibilidad o percepcin sensible no hay entendimiento de ningn arte o
juego; pero lo percibido, o, como diran los msticos, lo sensado, si es condicin
de lo concebido, no determina su valoracin: el criterio que acepte o rechace
el toreo ser una cuestin de sensibilidad, como suele decirse, cuando lo sea
de inteligencia, de entendimiento racional, y el entendimiento de una cosa es
ajeno o independiente de nuestra voluntaria adhesin o repugnancia a ella; el
entendimiento no acepta ni rechaza nada, sino sencillamente, lo evidencia, lo
verifica. El espectculo de una corrida de toros no vale nicamente por la im
presin sensible que nos causa, por muy sensible que pretenda ser esta impresin;
mientras ms puramente sensible (confusamente perceptible) sea, ser menos
inteligible, y ms lejos estaremos, por tanto, ms imposibilitados, de establecer
ningn criterio moral o esttico con que poderla valorar. Para saber lo que valga
moralmente o estticamente el toreo, tendremos, ante todo, que entenderlo. Y
cmo podremos entenderlo mientras repugne a nuestra sensibilidad, si nuestra
sensibilidad se opone confusamente a ello? Los que, pretextando esa exqui
sita sensibilidad, se niegan a su entendimiento, podrn presumir de lo que
quieran; de todo, menos de entendimiento; podrn presumir de instintiva,
primaria, rudimentaria sensibilidad, refleja como la de un animal cualquiera;
sin que estos reflejos psicopticos indiquen necesariamente delicada sensibilidad:
ms de un insensible picador de toros, brutal, se ha desmayado a la vista de una
gota de sangre. Una sensibilidad fina verdaderamente es una sensibilidad fr
me, segura, ejercitada, como la del operador en ciruga; o sea, de rapidsima
concepcin o racionalizacin; y solamente esta rapidez funcional en el proceso
de lo sensado puede concebir el toreo; es decir, abstraer, conceptuar tan rpi
damente por el pensamiento una experiencia sensorial. Esa verificacin peligrosa
de relaciones evidentes desarrolladas en el espacio y tiempo sensibles, con la
precisa exactitud abstracta de un tiempo y espacio matemticos. El poder

conceptuar tan rpidamente lo sensible es propiedad de finsimas sensibilida

des; las sensibilidades torpes, rudimentarias, carecen de esta facultad; por eso
para ellas el espectculo del toreo es sensacional y repulsivo; porque les es,
sencillamente, inconcebible. El toreo es un juego vivo de inteligencia, tan
exclusivamente inteligente, que el error ms mnimo contra la exactitud en la
ejecucin de sus suertes le puede costar al lidiador la vida. Pepe Hillo, que lo
invent, verdaderamente, porque estableca sus principios, definindolos con
geomtrica distincin y claridad, aparece en la portada de la edicin primera
de su admirable metafsica del toreo o Tauromaquia, con la espada y la muleta
en una mano, y en la otra, un reloj. Joselito, que verific admirablemente el arte
birlibirloquesco de torear de Pepe Hillo, fue, seguramente, la inteligencia viva,
natural, ms extraordinariamente sensibilizada; por eso el toreo en sus manos
pareca magia, prodigio, maravilla: inteligible juego de prestidigitacin.
El toreo es un puro juego inteligible, en el que peligra la vida del jugador; este
peligro desinteresado afirma, al entenderlo, que de su verificacin esttica se
deduce, como de toda afirmacin esttica, una consecuencia moral, o inmoral:
la del herosmo; el herosmo puro, sin utilidad; el toreo es un juego de herosmo
o un herosmo de juego: herosmo absoluto. En este sentido, podra suponerse
que es un deporte trascendente, un deporte doblado de significado esttico ideal;
porque en el toreo se afirman, fsicamente, todos los valores estticos del cuerpo
humano (figura, agilidad, destreza, gracia, etc.); y metafsicamente, todas las
cualidades que pudiramos llamar deportivas de la inteligencia (rpida
concepcin o abstraccin sensible para relacionar). Es un doble ejercicio fsico
y metafsico de integracin espiritual, en que se valora el significado de lo humano
heroicamente o puramente: en cuerpo y alma, aparentemente inmortal. Esta
es su belleza ms pura: ser espectculo visible de una invisible realidad; el
traje del torero se enciende de luces inmortales para iluminar sobrenatural
mente lo ms natural: la muerte y la vida, simplemente, heroicamente, verificadas
como un puro juego imaginativo real. El entendimiento de esta realidad
imaginativa, que se verifica vivamente, es como el de una configuracin o
construccin espiritual sin permanencia; cuando el tocador de guitarra verifica
musicalmente unafalsetaimprovisada, dice: Ah queda , como si dijese: Que
nadie la toque ; y as queda, efectivamente, vista y oda: entendida, sin que
nadie, ni l mismo, la pueda volver a tocar. Ver para creer, para entender: sin
tocar. El toreo queda, visto y entendido o credo: visible un momento, invisible
una eternidad. La inteligencia del toreo es tan sensible, que dice: Mrame y
no me toques . El toreo slo quiere ser entendido, puramente, exclusivamente,
sin contactos de utilidad: enciende luminosamente la inteligencia humana
para que se la vea jugar; que nadie le toque, que todos lo vean, y lo entiendan,
nada menos, y nada ms. Por esto las morales utilitarias lo rechazan: porque
es inteligente exclusivo, hasta la crueldad; porque elude expresamente,

164

expresivamente, toda consecuencia prctica de moralidad. Y es que hay tam

bin, conviene no olvidarlo, lo que el crtico del pragmatismo Ren Berthelot
ha llamado un romanticismo de la utilidad; son estos romnticos sentimentales
de la utilidad los que no pueden ver el toreo; y como no lo pueden ver, no lo
ven, y no lo entienden; ni tampoco lo pueden tragar, que es lo que quisieran:
tragarlo despus de haberlo masticado moralmente, porque es tctil, aprehensivo,
su gusto o empeo voluntario de utilidad; por eso compadecen al toro, padecen
con su pasin mortal y no con la inteligencia inmortal del torero que la burla;
porque se identifican prcticamente, sentimentalmente, con el toro, que es el
que siente o padece vivo; pero no entienden la inteligente burla y birla que es
el arte de birlibirloque verdadero de torear. Todo el que no puede ver el toreo,
no lo podr entender jams, por falta, no por sobra, de sensibilidad verdade
ra, de clarividencia; por romntico sentimiento prctico de lo til. El juego
inteligente del toreo no puede andar entre los bobos, como dice un estribillo
popular. Es juego imaginativamente racional, enigmtico, verdadero; cruelmente
perfecto; luminoso, alegre, inmortal. Solamente una transmutacin tan antigua
de civilizaciones como la andaluza poda originar el toreo; slo una sensibilidad
secular tan honda y depurada poda extremar su pasin por la exactitud, por
la inteligencia, hasta ese ltimo afn clarividente, generndolo en un puro juego
que asume, paradjico, la vida y la verdad: la vida verificada, sin temor, hasta
la muerte. Partido en luz y sombra, rueda el crculo virtual del toreo una vuelta
eterna, inmortalmente verdadera. Las incomprensiones y oposiciones que lo
rechazan no son otra cosa, en definitiva, ms que odio mortal a la inteligencia:
acumulacin impotente de rencores sentimentales en civilizaciones inferiores
por primitivas an y brbaras. Es el rencor sentimental de intelectuales de
improvisacin, que son sentimentales disfrazados, sin sensibilidad todava
para su natural, y sobrenatural, espiritual, entendimiento.

A L TO REO AN D ALU Z
E S C U E L A D E E L E G A N C IA IN T E L E C T U A L

Todo el valor en el pecho,

todo el temor en los pies.
C a ld e r n

El arte de birlibirloque es el que sabe que en toda accin y obra del hombre,
Dios pone siempre la mitad. O no la pone y tiene que ponerla el Diablo.
En todo arte bello hay siempre la evidencia viva de un milagro. El milagro
cumple una ley divina, con rapidez, con ligereza: por arte de birlibirloque.
El milagro se hace siempre que el hombre pone algo y Dios dispone de ello. (El
hombre pone y Dios dispone; es decir, quita.)
El arte de birlibirloque es el arte de poner y quitar.
Lagartijo o Cuchares, el que fuera, fue un admirable definidor del arte de
birlibirloque cuando explicaba el arte birlibirloquesco de torear diciendo: Que
viene el toro? Te quitas t (y para poderse quitar, hay que haberse puesto
primero). Que no te quitas t? Te quita el toro. En este caso, Dios es el toro.
(Al cordobs Sneca le llam Nietzsche toreador de la virtud .)
En el arte de torear es donde mejor se evidencian las verdades birlibirloquesas,
porque entran por los ojos.
Los Principios del arte de torear que escribi Pepe Hillo tienen la permanencia
perfecta de un dogma esttico, o sea, todas las condiciones convencionales de
una ciencia. Tratar de sustituirlos sera como tratar de inventar un nuevo sistema
planetario: posible, pero incmodo; y, probablemente, equivocado.
Las corridas de toros nacieron al arte de birlibirloque en el siglo xvm . Vinieron
a contrarrestar clsicamente el desorden pblico y privado de la decadencia
espaola. Pero a esta originaria generacin clsica sucedi, despus, durante un
siglo, su castiza degeneracin.

i6y

Para convertirse en fiesta nacional las corridas de toros tuvieron que degenerar
castizamente, corromperse como el teatro birlibirloquesco del siglo x v i i . La
careta nacionalista, feamente pintarrajeada de casticismo, oculta, en ambos casos,
la bella faz humana - y divina- de un espectculo popular, es decir, aristocrti
camente clsico. El pueblo es siempre minora.
El casticismo costumbrista ha corrompido las corridas de toros, ni ms ni menos
que el teatro, la literatura, la pintura, la arquitectura, la msica, el catolicismo
y la poltica: todo lo que ha hecho infraespaol. Pero no hay nada menos
castizamente espaol que la lidia de un toro en la plaza cuando es ejecutada
perfectamente. Nada ms clsico, ms romnticamente clsico; y, a la inversa,
apolneo y dionisaco a un tiempo, o sea, artstico; nada ms singularmente
bello, y, por tanto, universal. Cuando la lidia del toro se realiza ordenadamente,
por la direccin voluntaria de una inteligencia viva y juvenil, es un espectculo
admirable de pasin y gracia, de mpetu natural y consciente dominio geom
trico: de vida y de arte.
Toda tradicin es una pugna de lo clsico y lo castizo.
Lo que no tiene inteligencia, tiene carcter.
El casticismo es caricatura; lo caracterstico es siempre caricaturesco; porque
la exageracin no es intensidad, es caricatura. Lo que no se puede expresar
intensamente, se exagera.
La enfermedad se ha definido como caricatura del temperamento : exageracin.
El que slo tiene defectos, impotencia artstica, exagerndolos logra la caricatura
de una personalidad, de una inteligencia: el carcter (el carcter es la carica
tura de la inteligencia); y as se forma exteriormente, no por su inteligencia, que
le falta, sino por su temperamento, que le sobra. En el arte de birlibirloque de
torear, Joselito era una inteligencia, y Belmonte un temperamento, una caricatura.
La expresin de una enfermedad: el casticismo espaolista caracterstico. Los
nombres de Joselito y Belmonte polarizaron visiblemente la pugna tradicional
espaola de lo clsico y lo castizo.
Hay que separar definitivamente lo que es caricatura de lo que es expresin
intensificada con firmeza de trazo -de pensamiento- con vigor: estilo. L a ex
presin lograda es belleza definitoria, porque es la lnea que define, conte
nindola, una plenitud espiritual. Por el contrario, la caricatura es concavidad
vaca de todo: exageracin, voz ahuecada, ausencia de lnea (de pensamiento),
de expresin: caracterstica fealdad.

168

La exageracin es siempre fealdad: mscara vaca; detrs de la careta carica

turesca no hay ms que un hueco, su revs: la contracaricatura.
La tragedia y la comedia en el arte de birlibirloque no son la mscara, aunque la
mscara les sirva necesariamente de teatro, de medio de intensificar la expresin:
lo grotesco, que no es exageracin ni caricatura. La mscara contiene la pasin
y la burla, como un cubilete los dados: para lanzarlas fuera, lejos, con ms fuerza
(que es por lo que ahueca la voz), para abrirles camino en el espacio y en el
tiempo: para vigorizar todas las posibilidades birlibirloquesas del juego. Pero
la mscara por la mscara no es nada (el teatro por el teatro, el arte por el
arte, etc...). La voz ahuecada, sin palabra, sin pensamiento, es un vaco uh...
uh... uh... uuuhhh. . para que acuda el toro; y el toro, despectivamente, se va.
Todo el que se pone a hacer el bu, es porque quiere darle un susto al miedo; y
es que no tiene ms que miedo, porque est a oscuras y vaco.
En el toreo no se puede hacer el bu ms que galleando: ocultando, birlando,
burln, el torero, bajo la capa, oscuramente, su luminosa aurora.
El arte verdadero acta siempre por exceso de poder, de potencialidad: a todo
artista potencial parece que le queda por decir ms de lo que dice. La diccin
perfecta, el arte clsico, es la nica zona luminosa de una vasta regin espiritual
sombra, su expresin consciente; y el artista contiene por la lnea lmite de la
sombra (dibujo, pensamiento, estilo), la fuerza creadora de su pasin secreta y
plena: para expresarla; como el toro.
El artificio caricaturesco es inexpresivo, porque carece de contenido potencial,
de pensamiento: por eso no forma, sino deforma, exagera; es el vaco, lo hueco,
la trampa.
El toro se estremece hasta lo ms mnimo de su ser en la potente plenitud de
su pujanza viva: porque el toro no exagera nunca su poder: al contrario, lo
expresa contenindolo en la vehemencia dirigida y precisa de la embestida.
El toro desdea todo lo que no sea contradiccin exacta y luminosa.
Al toro, en el mpetu oscuro, slo le vence la pasin fogosa de la prpura que
le burla: la inteligencia; y la alegra ardiente del acero de llama viva que le hiere:
la luz.
El torero no es una mscara: es un enmascarado de luz.

169

El torero no se disfraza de torero: la inteligencia no se puede caracterizar. El

traje de luces del torero es emblema de pura inteligencia: porque es cosa de
viva inteligencia torear. El torero vestido de luces, como el clown en el circo y
el sacerdote revestido para oficiar, es la inteligente expresin visible de la gracia.
(Claro es que son tres gracias distintas: a cada cual, la suya.)
Joselito fue un Luzbel adolescente, cado por orgullo de su luminosa inteli
gencia viva.
El fantasma luminoso de Joselito (antes que Nietzsche y que Pascal) relampague
de clara inteligencia juvenil mi adolescencia oscura.
La crueldad es condicin ineludible de la belleza, porque lo es de la limpia
sensibilidad: de la inteligencia.
La evidencia pura de la luz es cruel para los ojos dbiles; solamente el vigor
encendido de pasin de la inteligencia puede contrarrestar por la mirada la
intensidad luminosa del cielo.
Una corrida de toros es un espectculo inmoral, y, por consiguiente, educador
de la inteligencia.
Eres pesimista?
-S ; porque lo nico que quiero es la alegra.
Todo tiene su nacimiento en la alegra: el arte de birlibirloque de torear, tambin.
El torero triste que provoca el xito subrayando melodramticamente el peligro,
no merece siquiera una limpia herida mortal.
En una corrida de toros la tragedia es siempre imposible (para el torero): la
nica tragedia posible sera la del toro. El torero que evoca a la muerte apaga
las luces de su traje con su sombra: se suicida como torero al despojarse de su
aparente inmortalidad, de su artstica gloria; y perece, falseando lo humano,
por la comprobacin mortal y lamentable de su propio esqueleto melodramtico.
Entonces los espectadores sentimentales se estremecen de gusto, mientras que
los inteligentes vuelven la cara como ante un caballo destripado.
En una corrida de toros la nica emocin humana verdadera, y viva, es la esttica.
Las corridas exigen, como el cinematgrafo, un ngulo de visin o enfoque,
un punto de mira exclusivamente esttico.

770

Los que compadecen al toro, le agravian mucho ms, y peor, que los que le
hieren y le matan. El nico insulto para el toro es la compasin.
Cmo se puede proteger la fiereza? No hay Sociedad protectora de animales
capaz de enfrentarse filantrpicamente con un toro.
El torero triste, que sale a la plaza lastimosamente, con dolorida gesticulacin
de reumtico articular agudo, exagerados ademanes de fatiga y anhelante angustia
respiratoria, mendiga el xito como una cama de hospital. Cuidado con ese
torero, que es un chantajista de la compasin!
El toreo no es un baile; mas para las condiciones vitales de su realizacin es
como si lo fuera.
En lugar del cartel de No hay billetes que veo a la entrada de la plaza, preferira
ver este otro: E l que no sepa geometra no puede entrar.
En el arte de birlibirloque de torear, el torero clsico no tiene lucimiento: tiene
lucidez.
Entre tantas definiciones de la inteligencia pudiera darse sta: la inteligencia
es una aptitud o predisposicin metafsica para torear.
No es lo mismo el juego del arte que el arte del juego: el toreo es un arte del
juego.
El juego alerta del toreo es un despertador del alma de los que duermen, y, sobre
todo, de los que suean. Pero algunos sordos que no quieren or, ni ver, ni
entender, llegan a necesitar el despertador para dormirse, ms profundamente
todava; y aun para soar.
Para torear, como para ver torear, hay que estar muy despierto.
El imaginativo, el soador y, probablemente, las mujeres, sobran en la plaza:
en la limpidez de su atmsfera celeste no hay musaraas en que pensar.
No hay nada ms despierto y evidente que el arte de birlibirloque de torear: nada
que exija una atencin ms clara, rpida y decidida, nada ms real; por eso es
accin y espectculo de pura, exclusiva inteligencia: de apurada sensibilidad.
No es oro (ni plata) todo lo que reluce en el toreo; es ms: inteligencia.

171

Las virtudes afirmativas del arte de birlibirloque de torear, son: ligereza, agilidad,
destreza, rapidez, facilidad, flexibilidad y gracia. Virtudes clsicas: Joselito.
Contra estas siete virtudes hay, en efecto, siete vicios correspondientes: pesadez,
torpeza, esfuerzo, lentitud, dificultad, rigidez y desgarbo. Vicios castizos:
Belmonte castizo hasta el esperpentismo ms atroz y fenomenal.
Joselito toreaba, clsicamente, para el universo: por el gusto de torear. Belmonte
ha toreado, castizamente, para el pblico; y a disgusto: pour l Espagne etpour le
Maroc.
Lo que ms entusiasma a los pblicos, en un arte cualquiera, es tener la impresin
de un esfuerzo en quien lo ejecuta, la sensacin constante de su visible dificultad:
esto les garantiza la seguridad de que pueden aplaudir justamente, premiando
el mrito. Pero al espectador inteligente lo que le importa es lo contrario: las
dotes naturales extraordinarias, la facilidad, que es esttica y no moral; ver
realizar lo ms difcil como si no lo fuera, diestramente, con gracia, sin esfuerzo,
con naturalidad. Es sta, en todo arte, la supremaca verdadera: vital. Hay
que invertir todos los valores para poder afirmar lo contrario.
Joselito, extraordinariamente dotado, extrem las virtudes afirmativas de su arte
hasta el virtuosismo. Tan malo es pasarse como no llegar? Nunca tan malo.
En Joselito el arte de birlibirloque se extremaba tanto que llegaba a parecer, a veces,
casi exclusivamente, prestidigitacin. Oh maravilla! Visteis al escamoteador,
escamoteado, al fin, por la muerte. (El toro, en este caso, era, tambin, Dios.)
La prestidigitacin aparente de birlibirloque no es su arte, ni su ciencia, sino,
sencillamente, su estilo.
El predominio de la lnea curva y la rapidez son valores vivos de todo arte
(Joselito). El de la lentitud (morosidad) y la lnea recta, son valores muertos
invertidos (Belmonte).
La lnea curva compromete al dibujante, obligndole a ser expresivo; es decir,
a pensar, a ser dibujante, a tener estilo. Y es o no es: no hay trampa posible.
El mal dibujante, por el contrario (mal pensador, mal artista, mal torero), se
defiende con lneas rectas tangenciales: se sale por ellas engaosamente; no
se atreve a comprometerse, y hace trampas morales, trampas con rectitud: la
trampa siempre tiene mrito.
La rectitud es siempre moral: nunca artstica.

T72

Hay que poner mucho cuidado en separar el arte del artificio, que lo falsifica;
el juego, de la trampa, que lo prostituye: porque en el juego, haciendo trampas,
se puede ganar; pero entonces es cuando el juego no vale. Hay que negar todos
los valores, invirtindolos, para que la trampa valga ms que la suerte; el artificio,
ms que el arte; la estilizacin, caricatura del estilo, ms que el estilo; el efec
tismo, ms que la expresin. Es lo que hizo Belmonte en el toreo, por instinto
de conservacin, dada su impotencia natural; lo que hizo Strauss en msica y
Pirandello en el teatro. El mayor pecado contra el arte de birlibirloque, el pecado
mortal, es la trampa o truco, porque es su falsificacin engaosa; pero es tambin
para los arribistas, aventureros de fortuna, voluntariosos desgraciados, el xito
seguro: Birlibirloque no tiene polica ni justicia para las malas artes; y cuando no
hay vigilancia para el tramposo, gana siempre.
Para el pblico ininteligente de un arte, o de un juego (lo mismo da), todo lo
que no tiene trampa no tiene mrito; y es verdad, no tiene mrito: tiene gracia.
El arte de birlibirloque decepciona siempre a los pblicos, porque no le encuentran
la trampa; y es que no la tiene. Las muchedumbres no aceptan nunca la verdad
artstica, porque les parece mentira, y aceptan siempre cualquier mentira que
parezca verdad: rechazan el milagro y crean el mito.
A falta de arte, bueno es el artificio, dice el impostor, en el toreo como en el
teatro; y el pblico aplaude, porque el artificio lo ve, y el arte no; porque no
ve el juego, -sino la trampa, y cree que la trampa es el juego; y que el mrito
es hacer trampas para ganar seguro.
El arte no puede ser artificial, como el estilo no puede ser estilizado. El arte tiene
su propia naturaleza artstica, y, naturalmente (artsticamente), su graciosa
naturalidad, que es la ms pura perfeccin artstica. El artificio, por el contrario,
es siempre afectacin. En el arte de birlibirloque de torear, Belmonte fue la
afectacin artificiosa; Joselito, la artstica naturalidad; volva el arte birlibirloquesco de Pepe Hillo a su inocencia bella, clsica, anterior a la cada casticista:
con toda la fuerza y la gracia primaveral del ms nuevo renacimiento.
Toda revolucin es un retroceso? No. Todo retroceso es una falsa revolucin:
un fracaso; una evolucin rota, una tradicin revolucionaria estropeada,
interrumpida; un nacimiento o renacimiento malogrado, cortado en flor, en
su flor: la novedad. Belmonte fue una mala revolucin;Joselito, un renacimiento.
El artificio se complace tristemente en la muerte; el arte juega alegremente
con la vida.

El peor truco del torero es la valenta; el torero truculento y sensacional de la

valenta es un tramposo. El alardear de valor es en el torero un efectismo del
peor gusto; y, adems, mentira; la prueba ms evidente del miedo es un
exagerado gesto de valor: para asustarlo. El valor y el miedo se excluyen por
definicin, por principio, de todo arte o deporte, constantemente peligroso:
porque la regla primordial del arte, del juego, es prescindir del peligro como
si no existiera; su previsin es descontarlo. La valenta del torero se supone,
como un axioma matemtico, sin necesidad de demostracin.
La cogida del torero en la plaza debe ser un accidente desdichado, como la
cada de un aviador.
Cuando el torero es cogido en la suerte es porque la suerte era mala; doble juego
de la verdad.
El que las formas del toreo se llamen suertes tiene un doble sentido de admirable
significacin. La suerte se ejecuta clsicamente (segn Montes y Pepe Hillo),
esperando el torero al toro, y no yendo a buscarle, torcidamente, cuarteando
(cuando la misma suerte no sea cuartear, como sucede en banderillas): esperando
el torero al toro por derecho, como al destino; la perfeccin esttica de la
suerte es como la de un contrato bilateral. Y si el toro no viene, si el toro se
va, o entra, l, torcido? Entonces falta la mitad: no hay suerte, y hay que buscarla
de otro modo, en otro lado; pero claramente, limpiamente, como es ley de todo
juego. Al toro se le engaa como al Diablo (en este caso, es el Diablo), contando
con l; y respetando siempre sus derechos: es parte interesada.
En el arte de birlibirloque de torear, todo lo que no es suerte es trampa.
Hay dos clases de toreros solamente, como dos clases de artistas y de hombres,
en general: los que van a buscar al toro, y los que esperan a que el toro les venga
a buscar. El torero que va a buscar al toro, lo hace por ignorancia y por miedo :
por ignorancia, porque no sabe situarse, colocarse en su sitio, que es donde el
toro le tiene que encontrar: la suerte; por miedo, porque quiere saber a qu
atenerse, sin riesgo de azar, y ganarle al toro, ventajosamente, por la mano: la
trampa.
El mal torero, como todo artista malo, confunde el arte con la estrategia: la
exactitud, con la oportunidad.
Pies, para qu os quiero?
Pues para qu nos vas a querer? Para torear.

Si el torero se quita saliendo por pies, como aconseja Pepe Hillo, cuando el toro
llega y l no est en suerte, hace perfectamente: lo mismo hace el toro.
Al torero que huye saliendo por pies para salvarse en la barrera, no se le puede
reprochar nada, porque se ha salido del juego, y ya no hay miedo ni valor que
valgan. Todos los nios saben que cuando se llega a la barrera es cuando ya
no valeyigax: es el toro el que no debe saltarla; el torero, s. El torero que se
quita saltando la barrera cumple una ley fundamental del juego: la de no jugar
cuando no puede, juega limpio; en cambio, el torero que torea entrando en el
terreno del toro, por miedo, aunque parezca lo contrario, para no ponerse en
peligro, falta a todas las leyes del juego, juega sucio, hace trampa.
Al toro no se le busca, se le encuentra.
El toreo es un juego de envite y de azar.
El primer deber del torero es no acercarse al toro. Y del toro, no dejarse acercar.
Un toro que se deja acercar, ya no es un toro. Un torero que se acerca al toro,
es un jugador de ventaja, un tramposo.
Al toro no se le puede pisar su terreno, ni cerca ni lejos: es ganarle por trampa.
El torero que pisa el terreno del toro, acaba con el toro y con el toreo: lo anu
la, lo destruye, convirtindolo en una pantomima ilusionista, generalmente
sin peligro alguno, pero muy emocionante para el histerismo afeminado de
los pblicos virilistas, como el espectculo de un domador de leones morfinizados.
El valor, espera; el miedo, va a buscar.
No est el peligro donde menos se piensa, sino donde se piensa ms; porque
no est donde parece, en la trampa, sino en la suerte, donde menos se ve. Joselito,
como Pepe Hillo o Guilln, birlibirloquesco, muri de una cornada fatal. Cuando
el torero est en su sitio y el toro viene desde el suyo, es cuando la cogida es
mortal; porque si el torero no para la embestida, burlndola con matemtica
exactitud, el toro le entra a fondo, como en la esgrima, y le mata, porque el
torero verdadero no tiene doble fondo como el tramposo. As perece en el
encuentro, porque no hay encuentro; encuentra la muerte sin haberla buscado,
mientras que el tramposo la busca, mentirosamente, para no encontrarlajams:
como busca al toro, para no encontrarse con l.
El buen torero es el que est siempre lejos del toro, pero en su sitio, que es lo
ms peligroso para l. Por eso torea siempre de espaldas al pblico (no es efectista,

'75

sino expresivo); porque, aunque la plaza sea redonda, el pblico lo tiene siempre
detrs: delante est el toro.
El torero que escandaliza es el que exagera falseando el juego: el que se sale
de su sitio y desvirta el orden total con latiguillos y desplantes, porque igno
rante de las reglas objetivas de su juego, se aprovecha del desorden que ha
producido para ponerse solo, en primer trmino, para hacer gorgoritos despus
de haberlo estropeado todo, como en una pera el divo. Y eso no se le puede
tolerar ni atenuado por el peligro mortal que corre de atragantarse.
En el juego artstico de torear no se pueden hacer posturas, ni en el ruedo ni
fuera de l; porque la postura es lo contrario de la colocacin o posicin, situada,
ante la suerte.
El torero verdadero, el birlibirloquesco, sabe que no se torea, de verdad, ni lejos
ni cerca del toro, sino en corto o de largo, como Montes define; y que estas
distancias se miden, segn los tiempos, por los pies; porque los tiempos son
mecnicos, no psquicos, tiempos extensos: funcin del movimiento en el espacio;
medida de la cuarta dimensin espacial. Los tiempos, las distancias, en el toreo,
se miden, segn Montes, por los pies que tenga el torero y los que tenga el
toro, en relacin mecnica de movimientos; por la rapidez, ligereza, vuelo,
que tengan, el toro y el torero, relativamente, en los pies. Por eso la cualidad
esencial del torero era, para Montes, la ligereza, que el valor y perfecto
conocimiento birlibirloquescos verifican.
La suerte se carga de razn para mejor cumplirla. Cargar la suerte, en el toreo,
es empezar por tener razn para verificarla: proponerla en la rectitud natural
de su entendimiento, plantendola con claridad y distincin, con exactitud,
sin rodeos. Montes ensea a cargar la suerte en su principio, cuando el toro
entra en jurisdiccin: a marcarla (el terreno jurisdiccional es la marca de
separacin de los terrenos: el propio del toro, que es el que determina sus
querencias, y el del torero, determinado siempre por el del toro); marcar la suerte,
de este modo, es dirigirla, precisarla, darle recto sentido intencional, inteligente;
para perfeccionarla en su centro, que es en donde la suerte se verifica. La
inteligencia obliga al torero a cargar la suerte de razn para apurarla hasta el
ltimo extremo, que es el cruce: el quiebro en el embroque, el verdadero apuro;
en donde la razn se salva, lgicamente, por arte de birlibirloque.
La rapidez, la ligereza, no son prisa ni precipitacin; son todo lo contrario:
clculo; meditada, preparada, decidida resolucin de vuelo, de salto, de inte
ligencia.

176

Joselito era el estilo puro, transparente, absoluto de torear: el estilo real, desper
sonalizado; porque el estilo es cosa y no persona. El torero que personaliza el
estilo lo falsifica parodindolo, lo imita porque no lo tiene, lo caracteriza o
caricaturiza: lo niega. Cuando el torero dice: el estilo soy yo, e s que no e s ms
que l, sin estilo. No hay ms estilo de torear que el toreo mismo, sin personalizar:
el arte de birlibirloque.
Pepe Hillo, dando un solo pase de muleta antes de matar bien a un toro, era
el estilo seco de torear. Romero, en un supremo alarde, matndolo sin dar
ninguno, era el extra-seco: mejor que mejor. Vino despus el dolce stil novo: la
dulcedumbre empalagosa de la faena con la muleta de gran vuelo para arropar
(de arrope) al toro: el toreo almibarado y pegajoso en que todo se liga; hasta
que sale un toro de veras y se acab el ligar; porque menudo pajarraco es un
toro, lo que se llama un toro, para ir a cazarlo con liga!
La falta de poder y bravura, de aos, de casta, resta al toro el mpetu en el
empuje: le hace tardo, medroso y suave en la embestida, lo que permite al torero
pasarlo lento y eludir el peligro del cruce, simulando ventajosamente, en ralenti,
una ilusin de suerte: lo que llaman temple, templar; efectismo sin expresin
ni estilo; amaneramiento afeminado, retorcido, lnguido, falso; latiguillo fcil
para el torero como un caldern o un portamento, y espejuelo de tontos; porque
el nico que templa es el toro.
La languidez y el retorcimiento, dos amaneramientos sin estilo, son consecuencia
natural del toreo sin toro, de la inversin total del toreo que hizo la revolucin
belmontina; por eso el belmontismo ha culminado en el desfallecimiento o el
agarrotamiento del miedo; y no del miedo al toro, que no existe, sino al toreo,
del miedo a torear: miedo al arte y abandono a la trampa.
Era Belmonte con el traje plata un torero o era la armadura de Carlos V?
La sonrisa suicida del Espartero se hizo en Belmonte mueca desgarrada y dolien
te; y el toreo de torso esparterino, contorsin angustiosa y grotesca. Lo que
Espartero profetizaba trgicamente, Belmonte, caricaturesco, lo cumpla: el toreo
sin pies ni cabeza.
Lo ms lamentable de Belmonte es que tore siempre a lafunerala: muy despacio
y torcido.
A consecuencia de la decadencia malsana y enfermiza que engendr el
belmontismo, todo en las corridas de toros se hizo montono, pesado, torpe,

777

lnguido: sin curvas y sin rapidez; sin variacin. Belmonte fue un rencoroso
Lutero empeado en verificar moralmente, tramposamente, lo que es mentira,
burla, gracia, el arte de birlibirloque de torear.
El protestantismo belmontista ha ennegrecido sombramente el toreo, apa
gando tristemente sus luces con el oscuro capirote de la tontera moral.
El capote y la muleta de Belmonte eran rgidos, duros, sin flexibilidad ni gracia;
porque para la trampa le servan como si fueran de cartn.
Hgase el milagro y hgalo el Diablo -dice el tramposo-; pero se equivoca.
El Diablo no hace milagros, hace trampas, para que lo parezcan; lo que ms
se parece a un milagro es una trampa.
Sub angelo lucis:e 1Diablo vestido de torero. Slo que se le conoce en seguida:
por el modo de andar.
La identidad de los contrarios, si fuese inmvil, sera la trampa ideal de la lgica
hegeliana: de un hegelianismo lnguido y retorcido tambin; degeneracin y
no superacin espiritual del raciocinio. Y es que Aristteles, como Pepe Hillo,
saba torear.
A menos bulto, ms claridad; escurrir el bulto es el arte birlibirloquesco de la
inteligencia: un toreo, arte de poner y quitar; clarividencia transparente, mgica
rapidez luminosa: visto y no visto; entendimiento natural y sobrenatural.
Toreo al natural o toreo obligado, cruzar al toro o dejarse cruzar por l; pero
siempre crucey encuentro: suerte;gama para perder; y a la inversa, burla recproca:
el arte de birlibirloque.
Para dar el molinete o la navarra, como deben darse, en la cara del toro, no
basta perderle el miedo al toro, sino el respeto, perderle el miedo a torear. El
torero miedoso es el que le tiene miedo a torear, a burlarse del toro delante
de l, jugando limpiamente con el peligro; y a burlarse, a negarse a s mismo,
y en redondo (molinete navarra), para salvar su juego. El verdadero toreo no se
burla slo del toro, se burla del toreo tambin.
El torero, cuando tira un farol concentra sus luces en un punto: enciende
alegremente la burla en un solo destello, rpido, juguetn, ligero, inteligente;
si se descuida, pierde, y lo apaga sombramente el toro.

178

Cristo al cruzarse con Vernica le dio milagrosamente la cara, su santa Faz.

Y Vernica, cara a la cruz, perpetu la figura de Cristo. Cara y cruz, frente a
frente, juntas y separadas en el peligro; la muerte y la vida; sombra y sol:
como el torero con el toro.
En el cruce de la suerte de capa de frente o a la vernica, el toro y el torero se
encuentran cara a cara, frente a frente, como la pasin y la burla: como Cristo
con la mujer; si se juntan, es para poderse separar; y a la inversa: para ganarlo
o perderlo todo; a cara y cruz, que es como se lo juega uno todo: el todo por
el todo.
Esperar al toro torcido en la vernica, como hacia Belmonte, para no cruzarse
con l, para no cruzarle de cara, en la cara, es hacer trampa fingiendo la vernica
ladeada sin cruce en el encuentro, porque no hay encuentro; y cuando no hay
cruce ni encuentro, el torero no pasa al toro, le deja pasar; lo mismo con la capa
que con la muleta; y el toro pasa, dndole de lado, como el tren.
La larga, tirada al cruzarse el torero con el toro, se curva finamente, con flexible
gracia, cayendo sobre el hombro, suave, doblando, sin romperse, para parar
con exactitud y dejar al toro otra vez, en su sitio.
Darle largas al toro no es aplazar la suerte, sino cumplirla: fiarse largamente de
ella, como D onjun.
El torero en la larga no se larga, se queda; y no se queda corto ni largo, sino
justo, exacto, medido, fatal.
En el cruce del torero y el toro, el pase regular o natural abre su linea curva como
un comps de espera, de mortal espera; y al quebrarse, en el centro, se desdoblan,
el torero y el toro, como el abanico, intilmente y graciosamente desesperados.
Tres estados tiene el toro en la plaza, segn Montes: levantado, parado y aplomado.
El levantado es en el que no para un momento, ni deja parar; los toros pequeos
de edad suelen estar siempre en este estado, que les es natural, por lo que apenas
pueden torearse y slo algunas suertes se les pueden hacer, a grandes o pequeas
penas. El toro parado es el que verdaderamente est en la plaza, porque se ha
parado a considerar dnde est; reflexiona sobre su suerte y hace posible
todas las suertes del toreo; no se para por falta de pies, sino porque se da cuenta
de que los tiene: mide su ligereza natural como el torero; es el nico toro que
se puede, lgicamente, verdaderamente, birlibirloquescamente, torear. El toro
aplomado es precavido, lento; no se para, sino que anda con pies de plomo,

'79

con tan lenta y pesada precaucin, que no se le puede torear; para matarle se
invent el volapi o vuelo de los pies en el torero, legalizacin lgica de un
recurso en ltima alzada que slo en este caso puede admitirse, porque el toro
infringe la ley.
La clasificacin birlibirlolgica que hizo del toro Pepe Hillo y ratific Montes,
supone una estructura y una escala, para la verificacin de los principios mismos
del toreo que las establece. Una dicotoma fundamental: la del toro boyante y
el abanto, grada, entre estos trminos, los medios cualitativos del toro claro o
sencillo, el revoltoso, el que se cie, el que gana terreno, el de sentido y que remata en
el bulto; y aun extrema y precisa el paso de las cualidades a su graduacin
cuantitativa con el bravucn, el que rebrinca o que se cierne en el engao, etc... De
este modo, las finas agujas del comps dicotmico miden como en proyeccin
triangular, ante el toro, todas las posibilidades de las suertes; de la suerte. Razn
y fortuna. En el toreo, ejercicio fsico y metafisico de la razn, como en el
espiritual que invent san Ignacio, se calculan cuantitativamente las condiciones
vivas de la verificacin de la gracia. Suprema ciencia, o arte grande como el
de la contemplacin luliana, pues dobla el juego de la vida con el de la verdad,
afirmndolo ordenadamente, como santo Toms, en perfecta correspondencia.
La naturaleza -deca el alquimista- slo se vence con la naturaleza: y del mismo
modo lo sobrenatural; hay que contar con Dios si se quiere vencer al Diablo:
y a la inversa. Las maquinaciones del toro se dominan como las del Diablo: con
naturalidad y sobrenaturalidad; es decir, mecnicamente.
El toro de sentido es, al fin y al cabo, el que tiene sentido comn, sentir de sus
sentidos, segn la psicologa tomista; y as da sentido a su mpetu. A l fin y al
cabo, porque afina cabalmente el sentido de su sentir, rematndolo en el bulto
oscuro; matando el alma luminosa de la burla. Slo as, a bulto, deca santa
Teresa que sabemos que tenemos alma: por sentido comn; oscuramente. El
toro sabe de ese modo ciego, tambin por sentido comn (el propio suyo),
que tenemos cuerpo.
Al toro hay que mirarle las orejas cuando est vivo; o para prevenir la arrancada,
como aconseja Pepe Hillo, si las mueve las dos; o para saber de qu lado sabe
comear, si mueve una, como aconseja Montes.
Cuando el torero cita al toro, de lejos, y le espera para matarlo (recibido, que
es la suerte clsica de matar), la mano izquierda, que va a cruzarle, debe ignorar
lo que hace la derecha, que va a darle muerte; es el cruce definitivo, el encuentro
ltimo y fatal; por eso, de no ser recibido, debe ser el encuentro rapidsimo, a
vuelapis; el vuelo de los pies ligeros se salta la trampa al justificar el engao,

180

el medio por el fin; porque si no fuera porque es el fin, el medio tramposo

tampoco se justificara.
Joselito era un extraordinario matador, porque mataba los toros toreando.
La suerte de matar no era para l una trampa, sino una verdadera suerte ms,
como la de banderillas: una suerte torera y no una estrategia brutal de matarife.
Al toro que no se le puede matar toreando debe retirrsele con los mansos o
con los perros o cortarle los pies con la terrible media luna en castigo. Pero es
el toro, no el torero, en ese caso, el nico culpable, el nico que falta a las
leyes birlibirloquesas del juego, el nico que debe salir castigado.
La suerte de banderillas, en cualquier forma, es la prueba matemtica de todas
las suertes de torear; toda suerte puede comprobarse matemticamente por la
de banderillas; todo torero, para serlo, tiene que ser, por esencia, presencia y
potencia, banderillero. En la suerte de banderillas el toreo se define puro,
abstracto, absoluto, perfecto.
En realidad, la suerte de banderillas puede reducirse a tres figuras, como el
silogismo; una perfecta: el topa-carnero o a pie firme, en que se espera al toro;
imperfectas las otras dos: cuarteo y recorte, en las que se le sale a encontrar; el
sesgo y media vuelta es, como el silogismo galnico, una cuarta figura, que no
es la de salirse por la tangente, aunque, a veces, lo puede parecer.
El espritu de lo francs consiste, segn una certera definicin francesa, en que
cuando se ha colocado un candelabro sobre la esquina de una chimenea hay
necesidad de colocar otro, inmediatamente, en el otro lado. En el arte de birlibirloque
de torear, un francs, as motejado: el francs, invent la suerte de banderillas;
aportacin rtmica, simtrica: el par. Qu desilusin para los casticistas!
Hay que arder para consumirse o hay que consumirse para arder? Las banderillas
de fuego son las de verdadero lujo espiritual: por muy quemado que est el toro,
hay que quemarle ms; hay que subrayar artificialmente su fuego con esa bella
y cruel reminiscencia religiosa de un santo ardor en la inquisicin persecutoria
de verdades. Siempre, siempre, siempre, habr que quemar viva y desnuda a
la verdad. Es un acto de fe: en el arte, en el juego, en el milagro, en Dios.
Engaado por la tnica sangrienta muere el toro, como el dios burlado, envuelto
en la de su propia sangre; mientras la ltima luz violeta, y ultravioleta, de la
inteligencia, causa inocente de su muerte, se extingue en el mito solar. (Yole
llora y Heracles sonre, melanclico, desde su infierno.)

181

Todo el arte de birlibirloque de torear est en dos palabras: la palabra figura y la

palabra suerte. Los nombres s hacen las cosas: las cosas de juego.
El torero debe estar siempre situado; porque situarse, colocarse, es el arte mismo
birlibirloquesco de torear: su expresin o estilo en la extensin, como para el
poeta en el pensamiento. El pensamiento sideral de Dios es guardar las distancias:
situarlo todo. Los toreros tienen sus sitios en el juego, porque son las figuras
del juego, y, en cierto modo, imagen sideral. Con qu graciosa suavidad el
torero situado mide, guarda las distancias de todo el juego! Respecto al toro,
por su figura, y por las suertes, respecto a Dios.
El torero es inteligencia iluminada: figura y teorema; definicin perfecta del arte
de birlibirloque.
El torero que enciende su cuerpo, su figura, de inteligencia, torea como los
ngeles: como los ngeles si tuvieran figura geomtrica torearan, si pudieran
pasar por la mitad para ir de un lado a otro, contradiciendo la proposicin
teolgica de santo Toms. Un ngel va de un lado a otro sin pasar por la mitad
-dice el telogo-; y un torero no; porque el torero sabe que la mitad es la distancia
justa que equilibra todo el juego birlibirloquesco de torear. El torero es un ngel
luminosamente geomtrico: un ngel visible y natural. El ngel de la guarda
de las distancias. El ngel con espada y muleta de fuego a la puerta del paraso
birlibirloquesco terrenal.
Cada torero es una especie de torero, no individual, sino especficamente uno,
como el ngel. Aunque sean legin o cuadrilla. Por eso al torero hay que dejarle
solo siempre. Dejadle solo! En el lance de la razn y la fortuna, l solo,
birlibirloquesco, puede sortear el peligro.
El torero, silencioso y solo, no se da a todos los diablos como hace el pelotari
desesperado, sino que, porque espera, porque sabe esperar, se da a todos los
ngeles.
El pblico debera callar en la plaza, como Pepe Hillo exiga, religiosamente.
El toreo es claro silencio luminoso; el torero, para no interrumpirlo, calla, o
habla slo para su capote.
El torero se fa de la Virgen para no correr; el que no se fa es el toro. Por eso
el torero recin nacido, en las Maestranzas, se consagraba a las advocaciones
de la Virgen: por eso mantiene ante ellas el aceite encendido en las lamparillas
propiciatorias, doblando sus luces de razn sobrenatural, de cordura.

182

Vamos a ver si es verdad, nos decimos ante la suerte. Y el torero nos responde,
tcito: vamos a verlo.
El toreo, descendiente de la caballera, descendiendo de ella, por un empeo
caballeresco de a pie, voluntad de dominio, de seoro, de posesin o posicin
inteligente, tiene en la Virgen advocada, la Dama de sus pensamientos: singu
larmente, en la Inmaculada Concepcin. El torero, como Descartes, epgono
escolstico, ofrece a Nuestra Seora la invencin geomtrica de su arte, o de
su ciencia: de su birlibirlomaquialoga.
La filosofa cristiana, y no hay otra birlibirlolgicamente verdadera, es la que
se niega a s misma, o se burla, segn Pascal, para afirmarse, positivamente, por
la fe, por la cruz: como el toreo.
La fe positiviza la razn. Cuando se tocan, al cruzarse, la razn y la fe, funden
en un chispazo iluminativo la vida del hombre; como la del torero birlibirloquesco si choca luminosamente con el toro, produciendo un cortocircuito que
lo mata electrocutado. Y es que el torero verdadero quiere morir del rayo y
no del trueno; no del susto; como lo quiso la luminosa hija del aire, la birlibirloquesa calderoniana; y, como ella, no muere, se desvanece: como lo que
es: imagen pura, fantasma iluminado. El torero que muere en la misma cruz
de la suerte, es mrtir birlibirlolgico de la verdad; su muerte es testimonio
de ella: por eso no es muerte natural, sino sobrenatural, milagrosa; de gracia
y no de desgracia divina. El nico que se va al cielo derecho, a la gloria, con
zapatos y medias, es el torero muerto en la plaza, graciosamente, por el toro.
Entre la razn y la fe, no habr una diferencia ms que de rapidez, de velocidad,
mejor, de ligereza? El ideal de la inteligencia es alcanzar la mayor velocidad
conocida: la de la luz. Fue ste el ideal luminoso del Burlador, de Tirso, inte
lectual puro, rechazando largas fianzas: sin tiempo que perder. Por eso daba
una estocada, por no dar una explicacin; como un torero. Y eso era: el torero,
el hombre absoluto; el torero de lo absoluto; lgico de la burla y de la birla
como su teolgico inventor. As se defini a s mismo: un hombre sin nombre,
enigmtico, verdadero. Y por rapidez, por ligereza, arroj el lastre de su nom
bre vano, Don Juan, a todos los perros de la Historia, como un hueso duro
que roer. (Lo estn royendo todava.) l se qued solo, torero, hasta que, im
prudentemente luminoso, se dej ganar del Diablo, tramposamente, por la
mano. Los hijos de las tinieblas son ms prudentes que los hijos de la luz ,
dice el Evangelio. Segismundo, Semramisy Faetn cumplen idntico destino:
como el Burlador, son imprudentes, porque son hijos de la luz, del aire
encendido. Esta airosa genealoga de los burladores, en Lope, Caldern y Tirso,

ilumina la tragedia espaola: viste con traje de luces de torear el teatro birlibirloquesco del xvn , encendindolo como un altar, como un torero, de luces
claras y distintas: de inteligencia verdadera. Es la filiacin luminosa que tiene
en la inmejorable presencia del Burlador su figura definitiva: el toreo en cuerpo
y alma, o un cuerpo y alma de torero. Y es que el toreo del XVIII, como el teatro
del X VII, fue una consecuencia birlibirlolgica de la Teologa.
Un monstruo de la fortuna es el toro. El torero es un laberinto de razn. Si el
sueo de la razn produce monstruos, como el Diablo, la razn de soar hace
laberintos, como Dios.
En donde hay una cruz hay un punto; y en donde hay un punto hay una razn:
matemtica, divina. Para el torero, como para el telogo, la razn es un punto
en el que coinciden, al cruzarse, la voluntad con la inteligencia (afirmacin
tomista), o la burla con la pasin (afirmacin torera). El signo o seal de la
cruz afirma el juego del toreo como el de la filosofa: teolgicamente. El toreo
es una lgica de la burla: una lgica a lo divino.
La razn en el juego del pensamiento, como en el toreo, es un punto de par
tida, de apoyo, de vista y final. De partida, porque parte en dos el mundo del
conocimiento, definindolo, de este modo, geomtricamente, por su propia ley
generadora, al partir: como principio de contradiccin. De apoyo, porque
sostiene en equilibrio justo, con fidelidad de balanza, los dos mundos del
conocer: ste y el otro; visible e invisible, natural y sobrenatural; participacin
de los dos mundos dados al conocimiento, dados a la razn, como dados de
azarosa fortuna. De vista o de mira, porque habiendo partido y equilibrado
justamente el conocer, unifica la doble imagen dada de lo diverso en una
sola, el universo; visto y no visto: in ictu oculi; en un abrir y cerrar de ojos. Y
final, porque determina el juego mismo racional del pensamiento, del toreo,
como finalismo causal; al modo que un punto de luz engendra el crculo
luminoso, en la teora lumnica del telogo ingls Grosseteste; como principio
y fin o razn de ser: participacin de lo divino. La razn de ser del pensamiento,
como del toreo, pone todas las cosas en un punto, en su punto, que es punto
y hora de razn (duracin y simultaneidad); la hora en punto de razn; la hora
de la verdad: el acto relativamente ms puro. Crculo racional, luminoso:
afirmacin rotunda. En llegando las cosas a este punto, para el telogo como
para el torero, ya no dejan lugar a dudas. Eh! A la plaza!... El ruedo de la
razn es la rueda de la fortuna.
Cuando Birlibirloque hace un cucurucho de cartn, sin trampa ninguna, no es
para dejarlo vaco, sino para meter una liebre o una paloma dentro.

184

Dios hizo la fatalidad luminosa de los astros : el hombre inventa, caprichosa

mente, las estrellas.
El hombre pasa el tiempo complicndose, cada vez ms difcilmente, su charada;
y Dios dndole, cada vez ms fcil, la solucin.
El gorro puntiagudo de Birlibirloque est todo estrellado de cielo.
El salto a la garrocha era una clara suerte birlibirloquesa de torear: el torero se
alza, rpido, contra la embestida, y cae, al otro lado, en pie, sin romper la
vara y sin soltarla: como debe hacer metafisicamente el pensamiento. Toda
metafsica es un salto a la garrocha espiritual.
Con el trampoln de Birlibirloque: la garrocha, el toreo salta (como todo lo que
es voluntad de salto : inteligencia) sobre lo castizo espaol o lo clsico universal.
El toreo no es espaol, es interplanetario.
En definitiva, el arte de birlibirloque se lo salta todo a la torera.

EL M UNDO PO R M O N TERA

EL M UNDO PO R M O N TERA

A mi hijo Fernando

X Y uestro siglo XIX espaol -nuestro estupendo siglo X IX - nos ofrece, pin
torescamente entrelazado al parecer con su dramtico proceso histrico, la
realizacin popular de un extrao, misterioso, admirable espectculo: el de
las corridas de toros, que, durante este siglo, alcanzan plenitud de arte absoluto,
independiente. Los toreros toman durante el siglo XIX fisonoma y personalidad
propias, autnomas, de grandes, verdaderos seores de su arte; de su arte y
de su vida. El seoro del torero brilla con ms limpia claridad en la vida
espaola, entonces, que aquella misma aristocracia o seudoaristocracia que lo
protega. Luce con ms brillo, con ms garbo, aquel seoro, que cualquier otro.
Tiene ms precioso y gracioso contorno intelectual para nuestra mirada de
hoy hacia ese pasado espaol, este seoro del torero, por su lucidez, por su
lucimiento, que el de otros muchos pintorescos de entonces: el de la poltica,
el de las letras o el de las arm as... El seoro del torero se refiere a una tradicin
que nace con el siglo, a una escuela o escuelas de aquel maravilloso y peligroso
arte que se genera y se corrompe, naturalmente, en el tiempo y por el tiempo,
como un arte o vida cualquiera.
H a y tres figuras de torero, grandes seores del toreo, que unieron su
nom bre a un em peo, por as decirlo, metafsico del arte de torear: a un
propsito de trascenderlo en teora. Pepe Hillo, Montes, Cchares. C ada
uno de ellos ha dejado escrito una especie de testamento, o m ejor dicho,
lo han dejado escrito por ellos sus testaferros literarios, escritores, periodistas
de entonces: Tijera, Lpez Pelegrn (el Abenm ar de las famosas cartas
y filosofa), Velzquez con sus Anales del toreo. En estos escritos encontramos
hoy nosotros no pocos motivos de meditacin espaola. L a misma distancia
que los separa en el tiem po nos ofrece trminos para establecer una
perspectiva sugeridora de reflexiones. Cada uno de estos tres nombres: Hillo,
Montes, Cchares; cada uno de estos tres libros: la Tauromaquia, la Filosofa,
los Anales, nos ofrecen una referencia significativa, en el tiem po, de la
generacin o principio, la plenitud y la decadencia de ese estupendo,
sorprendente arte de torear, verdadero arte de birlibirloque, sobre cuya razn
y sentido venim os escribiendo.

189

El arte de birlibirloque de torear es una invencin, hemos dicho, de nuestro

estupendo siglo xix. Nace con Pepe Hillo, culmina en Montes, decae en Curro
Cuchares. Si elijo ahora la figura de este ltimo, es precisamente por encontrar
en l la ms clara ejemplaridad del toreo al iniciarse -en l y por l- aquella
consecuencia natural en todo lo vivo que es de la madurez de la muerte. En la
sorprendente figura de aquel torero se nos representan, casi como en un smbolo
definitivo, todas las verdades y las mentiras de ese arte, de ese calderoniano
mundo de arte en el que todo es verdad y todo es mentira . Arte en el cual,
o por el cual, se unlversaliza el sentido y valor total, ntegro, del ser humano,
de la vida del hombre; pues el hombre entero y verdadero se proyecta lumi
nosamente en ese juego mortal e inmortal del toreo, que por la seguridad y
del peligro de sus suertes verifica la imagen humana con tanta lucidez y pasin
al mismo tiempo, tan entera y verdaderamente perfecta.
Este arte de birlibirloque de torear se desenvuelve a travs del siglo xix como
un arte dinmico, impetuoso, romntico, y al mismo tiempo sosegado, seguro,
firme de expresin y de trazo: clsico. Es decir, como la admirable conjuncin
humana y divina de lo clsico y lo romntico, equilibrados; como la expresin
definitiva de un arte tal como lo entendan los griegos al exigir para todo
cumplimiento artstico la sagrada conjuncin de Apolo y Dioniso. Digo que con
el siglo X IX empieza y acaba el arte dinmico de torear -el arte romntico y
clsico del toreo-, porque con el X X lo que empieza es el arte esttico de no
torear, de inmovilizar, de paralizar el toreo. Justo con el siglo xx empieza la
mojiganga de Don Tancredo; el verdadero smbolo, a su vez, de esa especie de
parlisis general progresiva que invade poco a poco casi toda la vida espaola
hasta el presente. No olvido el nombre, el ltimo gran nombre seor del toreo,
el nombre torero de Joselito, que fue el ejemplo excepcional de esta regla, pues
su asombrosa dinamicidad, su rapidsima y luminosa carrera de torero, pas
como un relmpago verdaderamente; pas como el rayo por el siglo nuestro,
que cada vez se parece ms a un paseo de estatuas tancredsticas, procesin
de escayolados Comendadores, infernales mensajeros de la muerte. La figura
relampagueante de Joselito, evocadora de aquel otro Jos Redondo, el Chiclanero,
el encarnizado rival de Cchares, esclarece y subraya, por su presencia misma
fugitiva, esta paralizacin del toreo, esa especie de tancredismo totalizador,
individual y colectivo, que fue hasta ahora nuestro verdadero mal del siglo .
No en vano ha llegado a ser nuestro siglo el siglo trgico del paro forzoso ,
el siglo trgico de los parados. No en vano fue el problema del paro el eje
dramtico social ms significativo de nuestro siglo; eje sobre el cual,
diametralmente, se ejecuta el movimiento revolucionario de todo. Eso que se
llama la totalizacin del Estado, el Estado totalitario, no es ms que esto: una
tancredizacin del Estado, un Estado Tancredo, una paralizacin total del Estado
por el terror, un Estado total, inmvil, de terror pnico.

190

Mas volvamos a nuestro Cchares. El seor Francisco Arjona, el torero Curro

Cchares -sobrino de Curro Guilln, discpulo de Ju an Len, rival de Jos
Redondo, el Chiclanero-, Curro Cchares, cuando verificaba con precisin y
garbo cualquier suerte de torear, se volva sonriendo burlonamente hacia el
pblico y le guiaba un ojo. Esto que nos cuentan de Cchares resultar difcil
de comprender hoy para quienes se extasan en la contemplacin paraltica
del toreo esttico, del toreo tancredista. A nosotros, este detalle inteligente y guasn
nos revela toda una moral, as, una moral, del toreo que por arte de birlibirloque
se nos hace representativa, simblica, de una conducta humana. Efectivamen
te, se nos dice que este guio de Cchares corresponda siempre a una perfecta
verificacin de una suerte; que Cchares les guiaba un ojo maliciosamente a
sus espectadores cuando la suerte le sala bien, y no cuando haca trampas. Porque
Cchares haca trampas. Y esto es muy importante para nosotros moralmente;
saber cundo, cmo y por qu empez Cchares a hacer trampas. El arte de
birlibirloque de torear, como todo arte vivo, como todo arte verdadero, tiene
su verdad y tiene su mentira, su trampa.
Las verdades del arte de torear se llaman suertes. En toda suerte hay la burla
verdadera de un peligro; pero para que este peligro lo sea de verdad es preciso
que deje de serlo de verdad, por la misma suerte y no por ninguna otra cosa
ajena a ella, pues en ese caso ya es trampa. Los principios del arte de torear en
Pepe Hillo y Montes establecen estas verdades, estas suertes del toreo con exactitud
y claridad geomtricas, matemticas. Los toreros de escuela lo son -o lo fueronpor aprenderlas y ejecutarlas.
Cchares fue un torero de escuela. Y aunque protegido de Juan Len empezase
muy joven, casi nio, su carrera, sta la hizo formalmente, seriamente, por sus
pasos contados; que era entonces lo primero que tena que hacer un buen torero:
contar sus pasos. Podemos, debemos creer que Cchares, en toda la primera
parte de su vida, de su toreo, ejecut, verific a la perfeccin la mayor parte
de las suertes de torear. Y esto le dio nombre y prestigio de maestro. Sin embargo,
en los Anales se nos cuentan estas palabras con que el maestro Ju an Len hace
a su discpulo cariosa crtica: Ah tiene usted a ese mozo -dice Ju an Lenque contina toreando para darse gusto a s mismo, sin considerar que lo estn
viendo... . Que en lugar de darse la importancia que debe y puede como es
pada y como torero, juguetea con los bichos de trapo y de pujanza, haciendo
creer que son unos chotos.. . Por ese hombre ni pasa el tiempo ni roza la
experiencia, y siempre es Currito, queriendo torear reses por diversin, y de todos
modos, y en todas partes... Preciosa estampa del torero joven. La misma que
de Joselito. Estupenda imagen del torero de veras: torea para darse gusto a s
mismo, sin considerar que lo estn viendo; juguetea con los bichos de trapo y
de pujanza, haciendo creer que son unos chotos; y siempre queriendo torear
reses por diversin, y de todos modos, y en todas partes... Qu pas, para

191

que ese mozo que tan admirablemente nos pinta la palabra del seor Len,
dando siempre su vida por su verdad, por sus verdades, llegara un da a cambiar
su suerte de tal modo que hiciese lo contrario: dar la verdad, su verdad, por la
vida, por su vida? Conocida es la ancdota, para nosotros melanclica, en
que este burln y guasn sempiterno explicaba la suerte ms difcil del toreo .
Se ha contado de muchos modos; pero de cualquier modo que se cuente dice
siempre lo mismo: La suerte ms difcil del toreo es salvar la vida, es volver
a su casa el torero intacto, sin rasguo ni siquiera en el traje, luminosa mscara
de su intrpida lucidez, de su mgica sabidura para sortear el peligro, los peligros
mortales de su arte. Pero esto es una suerte de veras o se hizo para Cchares
una trampa? No es ya una confesin de trampa el decirnos que la suerte de
las suertes, la suerte ms difcil del toreo, es volver el torero tranquilamente a
su casa, sea como sea, sorteando, por as decirlo, su propia suerte, su propia
verdad, con tal de haber salvado la vida?
Hay muchos casos en la vida -en las artes, en las letras, en la poltica...- como
el de Curro Cchares. Hay muchas conductas humanas que empezaron dando
su vida por su verdad y acabaron por invertir los trminos, dando su verdad
por su vida; acabaron por hacer trampas. El poeta, el pintor, el msico, el filsofo,
el poltico, la bailarina, acabaron por hacer trampas. En nuestro torero la
enseanza puede sernos moralizadora si tratamos de averiguar sus motivos
por sus razones. Que no son insignificantes.
Aquel mozo para el que no pasaba el tiempo, como para el burlador sevillano,
y al que no rozaba la experiencia, sinti un da, en plena juventud, en pleno
bro, una leve molestia en una pierna, en una rodilla. Los mdicos le aconsejaron
reposo. Pero l no haca caso. Como D onjun: Tan largo me lo fiis! . Y aque
lla molestia, acentuada, le hizo salir a las plazas a torear cojeando. Y aquella
levsima cojera le hizo sentir el tiempo de repente, y acumular en un instante
sobre s toda una largusima experiencia que hasta entonces pasara sobre l,
como dijera Ju an Len, sin rozarle . El mozo se hace un viejo de pronto. Y
donde el milagro de la suerte haba triunfado, triunfa la habilidosa sabidura
de la trampa para sortearla. El arte divino se hace arte diablico. La luminosa
lucidez se empaa de sombra malicia. La suerte ms difcil de torear es salvar
la vida. Se cambiaron las tornas. Aquella verdad de su juego, de su vida, ya
no es verdaderamente viva: ahora, la verdad, la nica verdad, es no morirse,
no morir por nada, por ninguna pura verdad de juego; la nica verdad es la
vida, es vivir, sea como sea; salvar la vida, aunque sea con trampa, o por trampa,
escamoteando el peligro.
En toda vida humana se nos ofrecen estas dos vertientes que con tan clara,
briosa, graciosa representacin nos ensea la vida de Curro Cchares; del seor
- iy qu gran seor, tan de veras, como tan de burlas; tan en las veras como en
las burlas!-, el seor Francisco Arjona, el torero Cchares, a quien el propio

seoro, el mximo dominio de su arte - y de su vida-, llev a esa melanclica

conclusin de postergarlo, de sacrificarlo al hecho mismo de vivir, aunque fuera
con trampa -o por trampa-. Triste conclusin picaresca la que prefiere vivir
a todo, aunque la vida tenga que traicionar en nosotros a la verdad o verdades
que hicieron, que verificaron nuestra suerte!
Mientras Curro Cchares defenda su vida de este modo, y por defenderla
de este modo la perda tristemente, melanclicamente, lejos de la patria, en la
dulce y mortal costa habanera -lo que hoy agudiza su recuerdo con este
cadencioso argumento de sensual abandono, cargado de tan remotas y
conmovedoras evocaciones-; mientras el seor Curro Cchares mora as,
derrotado, antes, en Espaa, romnticamente, por haber sabido dar su vida por
su verdad, haba muerto tuberculoso, dando su sangre poco a poco, perdien
do su sangre victoriosa, su rival autntico, Jos Redondo, el Joselito chiclanero.
Contraste de dos vidas. Paralelo aleccionador, pues de todos modos y en todas
partes hay que morirse. La suerte ms difcil del toreo es perder la vida;
perdindola de veras, por la verdad, por el peligro.
La leccin moral de la vida de Curro Cchares es sta que nos hizo averiguar
de qu pie cojeaba; pues por la cojera de ese pie cambi su suerte, cambiando
en el peligro y por el peligro, la verdad por la mentira, el milagro por la trampa.
El torero que empez viviendo de milagro por la verdad, acab muriendo de
mentiras por la trampa; acab por caer en su propia trampa: la de haber querido
vivir de mentira, de mentiras. Vivir de milagro es vivir de veras; vivir en
peligro, como quera Nietzsche, y no vivir sin peligro, escamotendolo, vivir de
mentiras, vivir de trampas. La suerte del torero en la plaza es no tener donde
caerse muerto ; vivir de milagro es la suerte de verdad del torero y de lo que
de torero o dominio, seoro, de la suerte, por la verdad, hay en toda verdica
y veraz vida humana.

'93

L A M S IC A C A L L A D A D E L T O R E O

A R a f a e l d e P a u la

He escrito en estas pginas que no se torea ms que por recortes y galleos, evocando a
Unamuno que deca que no sepiensa ms que en aforismos y definiciones. Pero el aforismo
es definicin y la definicin es aforismo. E l galleo es recorte y el recorte es galleo. Describe
Pepe Hillo en su Tauromaquia los recortes y los galleos diferencindolos cuando se hacen
con el capote o no. E l recorte se puede hacer slo con el cuerpo; el galleo no. Puede haber
recorte sin galleo pero no galleo sin recorte. Y no hay toreo sin los dos, y las suertes que
se hacen con ellos, que son todas las del arte de torear.
Tambin he escrito que el toreo se piensa: porque al hacerlo y al decirlo se salta el
trecho que separa el hacer del decir toreros, pensndolo. Dira que el toreo se afora y se
define como el pensamiento se recorta y gallea. Porque este pensar es un sentir. Se siente
el toreo por el torero cuando ste lo piensa de ese modo (que es su modo, su estilo) para
hacerlo y decirlo bien segn l lo siente. Los sentimientos sonpensamientos en conmocin ,
deca tambin Unamuno; al contrario de lo que pensaba y deca Goethe.
La emocin del toreo, para el que lo hace comopara el que lo ve, nace de esepensamiento
conmovido. A cada paso que daba, se me saltaban las lgrimas, dijofamosamente Rafael
el Gallo. Y su hermanoJos y Juan Belmonte, nos hablaron de la borrachera que da el
toreo cuando se hace y se dice de verdad. Porque cada torero de veras piensa y siente,
hace y dice el toreo a su modo, a su estilo. Y ese estilo es el suyo propio, personal, nico,
singularsimo. En el toreo -m 'ajoselito- sepuede aprender todo menos eso: porque eso
es un don que cada uno trae al mundo y el que no lo trae no ser nunca un torero de verdad.
Por eso hubo y hay tan pocos toreros de verdad. Hoy se les llama, con desdn por muchos,
artistas; como a los que no lo son se les debera llamar, sin desdn, lidiadores; que
es muy distinta cosa.
Evocar los nombres de los mejores artistas del toreo que yo vi (y o): Antonio Fuentes;
los Gallos (Rafael y Jos); Gaona;Juan Belmonte; Cagancho; los otros dos Antonios:
Bienvenida y Ordez; Pepe Luis Vzquez, Curro Romero y Rafael de Paula, a quien
dedico este libro de La msica callada del toreo porque de l aprend a pensarla mejor.
J.B .

L A M S IC A C A L L A D A D E L T O R E O

No es msica solamente
la de la voz que callada
se escucha, msica es
cuanto hace consonancia.
C ald er n

I
El arte mgico y prodigioso de torear tiene tambin su msica (por dentro y por
fuera) y es lo mejor que tiene. Msica para los ojos del alma y para el odo del
corazn; que es el tercer odo del que nos habl Nietzsche: el que escucha las
armonas superiores.
Con el tercer odo (que decimos del corazn) es con el que escuchaba Carlyle
su propio pensamiento cuando deca que el pensamiento ms profundo canta .
Nos parece que es esa msica, ese canto, el que omos cuando escuchamos
atentamente el toreo para verlo mejor. Or con los ojos, ver con los odos , nos
aconseja la Santa Escritura. Ver cmo se queda, se aposenta la msica en el aire,
cmo se oye su luz en el corazn.
Creo que ha sido el torero Rafael de Paula el primero que le ha llamado en
lenguaje taurino al sentimiento del toreo, pensamiento; y pensamiento tan
profundo que es canto y cante; que es musical. Msica que en el aire se
aposenta , nos dice Lope (la msica en el aire se aposenta , reza en su verso
el torersimo poeta). Msica callada, sonora soledad.
Para el vasco Unamuno, el pensamiento es el que crea el sentimiento: y no
al revs, como pensaba Goethe. Los sentimientos, nos dice Unamuno, son
pensamientos en conmocin . El dolorido sentir de Garcilaso, qu otra cosa
puede ser sino pensamiento conmovido? El toreo lo es. Pero no siempre
necesariamente dolorido. Aunque siempre nos conmueva por serlo. Pienso
ahora, evoco, recuerdo, el toreo de Rafael el Gallo, el de su hermano Joselito,
el de Belmonte... que nos hablaron de su sentimiento del toreo , dolorido y
gozoso a la vez. Y la msica callada de aquel toreo suyo nos renace a los ojos

'57

del alma y al odo del corazn como si la estuviramos mirando y escuchando

de nuevo cuando la evocamos. Como si se hubiera aposentado y quedado en
el alma, en el aire, en el tiempo, para siempre. La vemos, la omos todava. Y
es porque la sentimos an al evocarla porque nos conmueve su pensamiento;
porque nos sigue conmoviendo el pensarlo.
Muchas veces, cuando vemos torear por vez primera a un torero que con su
toreo nos conmueve, como otros que vimos antes, porque llega a esas alturas
sublimes de su arte que aqullos alcanzaron, pensamos en aquellos otros. Y
no porque se les parezcan o asemejen, no, sino porque han llegado a esas cumbres
del arte mgico y prodigioso de torear. Porque son originales y no novedosos,
como dijo Machado de los escritores, de los poetas. Y en todas las artes de la
belleza es as (la msica, la pintura, la poesa, la arquitectura y escultura). Como
en el cante y en el baile flamencos, acompaantes invisibles, inaudibles,
inseparables del arte mgico de torear.
La primera vez que vi torear, hace muchos aos, en Madrid, a Curro Romero,
pens en Antonio Fuentes; con el que no tiene parecido ni semejanza alguna
tal vez (o tal vez s). Y es que Antonio Fuentes fue el primer torero cuyo toreo
me conmovi por vez primera; se me revel mgicamente con esa msica
callada y soledad sonora; con esa emocin conmovedora de pensamiento que
suspende y arrebata el nimo con su maravillosa violencia , como dijo el divino
poeta sevillano. Con esa armoniosa musicalidad superior, quieta, sosegada,
aposentada, que llam Cervantes un maravilloso silencio . Y de este mismo
modo, cuando vi torear por primera vez a Rafael de Paula, pens en Rafael
el Gallo; y tampoco por parecido o semejanza; sino por coincidencia con su
profundo pensamiento musical: por la revelacin maravillosa de una belleza
viva, que es la del arte de torear mismo. Su espritu sin nombre, su indefinible
esencia , dira Bcquer.
Llegando a ese nivel, alto y profundo, de las artes de la belleza, no hay en
la del toreo como no la hay en las otras de la poesa, la msica, la pintura... ni
un ms ni menos, ni un mejor ni peor. No la hay entre artistas a ese nivel
(Velzquez, Murillo, el Greco, G o ya... como Cervantes, Lope, Gngora,
Quevedo, Gracin, Caldern...) si slo de espaoles hablamos. No la hay entre
toreros como Fuentes, los Gallos Rafael y Jos, Belmonte, Gaona, Cagancho,
Pepe Luis Vzquez, Bienvenida, Ordez, Curro Romero y Rafael de Paula...
y hablo slo de los que yo he visto y odo torear.

198

II
En su Tauromaquia o Principios fundamentales del toreo, pide Pepe Hillo a los
espectadores de la corrida que guarden silencio para no distraer al toro ni al
torero, entorpeciendo la ejecucin de las suertes. Suponemos que ese silencio que
peda Pepe Hillo no debi de guardarse enteramente nunca. Pero s sabemos
que el ruido de voces y gritero, que interrumpe constantemente el espectculo
taurino, no era tanto, ni muchsimo menos, antes como ahora. Ms de medio
siglo llevo viendo corridas de toros y recuerdo muy bien esto. Y lo que recuerdo
mejor ahora es que la intervencin de los espectadores con improperios y
denuestos si no les gustaba lo que vean o con oles y palmas si les entusias
maba, era mucho ms oportuna y adecuada su causa.
Otra cosa que tambin recuerdo es que nunca en las plazas principales -en
Madrid, jam s- peda y obtena el pblico que se acompaase la faena de muleta
con msica. Los alegres o tristes sones de los pasodobles toreros acompaaban
nicamente el pasello o los intermedios y el arrastre del toro por las muidlas.
Y es que el espectculo del toreo tiene su msica propia, su msica callada,
su msica para los ojos. Los que mejor han comprendido esto han sido los toreros
gitanos. Recuerdo a los Gallo, a Gitanillo, a Cagancho... Porque el ritmo de
su toreo personalsimo tolera menos cualquier otro ritmo musical que lo desve
o el ruido que lo distraiga. Claro es que cuando el torero, sin ser gitano, llega
a esa profundidad y transparencia al hacer y al decir el toreo con tan puro estilo,
tiene, como el gitano, esa sensibilidad extremada que le exige su arte. Me
basta recordar a Antonio Fuentes y aju an Belmonte.
Dos veces he visto torear en la pequea plaza de Vista Alegre de Carabanchel
-antes pueblerina, ahora la verdaderamente madrilea frente a la despropor
cionada y de tan fesima arquitectura de la de Ventas- al que es, para mi gusto,
extraordinario torero gitansimo Rafael de Paula. En las dos le he visto hacer
y decir el toreo admirablemente, con una finura y profundidad de estilo
incomparables. En las dos tardes pidi el torero que no tocase la banda de msica
mientras l toreaba. Recuerdo que en aquella primera tarde en que le vi torear
tan bien que an perdura en mi memoria la imagen vivsima de su faena de
muleta, creo que a su segundo toro, fue la melanclica tarde otoal en que se
despidi del toreo en los ruedos para siempre Antonio Bienvenida; quien hizo
el pasello con el capotillo negro de Jo s sobre el granate y oro de su traje
luminossimo. Le llam por telfono aquella noche para felicitarle por su retirada,
y apenas si me dej hablar, interrumpindome para decirme con entusiasmo:
Has visto qu faena la del gitano? . Vi aqulla y he visto stas de la otra
tarde en Vista Alegre. Y an dir que las sigo viendo, porque las sigo oyendo,
que es verlas por mirarlas en esa msica callada e imborrable que es el toreo
mismo. El ah queda eso del toreo, como del baile y cante flamencos, gitanos

199

o no, cuando alcanza por los ojos para los odos, y viceversa, a quedarse quietos,
extasiados, inmortalizados en su efmera aparicin imperecedera. Pienso en la
guitarra de Diego del Gastor, y tantos otros; en la voz de Pastora y Manuel Torre,
y tantos ms; en el baile de la Borrul, la Durn, Escudero, la Merc, la Imperio...
etc., etc. Ah qued fo Pues en dnde qued sino en nuestro recuerdo vivo,
que es personal e intransferible ? Todo lo dems fue ruido.
Yo dira que el sentimiento del toreo (sin el cual el toreo no es nada, ni para
el que lo hace ni para el que lo ve; cosa que tan bien supieron y dijeron R a
fael el Gallo, Joselito y Belmonte) sin ese sentimiento que decimos, sobre el que
toda explicacin es vana, como lo es para todo arte vivo o creador (potico
en definitiva), no veramos en el toreo esa callada msica, que es su alma propia,
su definicin y su estilo. Por eso otras veces encontrbamos en los grandes toreros
que vimos adecuada comparacin con grandes poetas y nombrbamos a Rafael
el Gallo y ajos y a Belmonte, ponindoles al lado, para compararlos, a Gngora,
a Lope, a Caldern o Quevedo o Cervantes. Y llambamos a Rafael el Gallo,
Gngora del toreo; y aJoselito, Lope; y ajuan Belmonte, Caldern o Quevedo
y hasta Cervantes. Tambin, y para entenderlos mejor (o sea, sentir su toreo
mejor), solamos decir que, en la mayora de los casos,Joselito toreaba en verso,
o que su maravilloso toreo era lrico; y que Belmonte toreaba en prosa (siempre
poesa) y, por eso, dramtico.
Todo esto diris que son figuraciones mas, imaginaciones irreales. Pues qu
hay en el toreo, cuando es arte, que no lo sea? En el mundo imaginario, irreal,
ilusorio, del toreo, como en el de todo arte vivo, creador (potico); como en
el baile y el cante que tambin lo son. Si esto no fuera as, el arte y juego y fiesta
del toreo no sera ms que una brbara y ritual matanza: como para muchos,
muchsimos que quieren entender o comprender sin sentirlo, lo es. Y algunos
se complacen con ello como si lo fuera.
Esta callada msica del toreo puede, a veces, tener apoyo y estmulo en los
oles y en las palmas. Y as lo veamos en el gitano Rafael de Paula que se apoyaba
y se creca en su toreo finsimo y profundo al or el palmoteo de los suyos, que
no era de otra msica que le estorbase, sino de la de su toreo mismo, a tono con
l. Msica es cuanto hace consonancia , nos dijo Caldern. La callada msica de
su torear consonaba con aquellas palmas, afianzndose ms con ellas.
No vimos, ay!, torear a Curro Romero en esta feria sevillana (yo no lo vi,pero
me lo figuro). Me figuro que all qued tambin para siempre, para quienes lo
vieron, la msica callada de su toreo admirabilsimo. Esa msica que en el aire
se aposenta como dira Lope. Y en la luz.

200

A S H A B L A B A JU A N B E L M O N T E

Al hablar tenajuan Belmonte un tartamudeo leve que daba a sus frases un

sentido ms corto y ceido, como si torease. Hablaba -dije alguna vez- por
medias vernicas o recortes. Y hasta a veces, hablando, molineteaba. Yo no lo
saba cuando escrib en mi E l arte de birlibirloque, refirindome a sus pasos cortos
para acercarse al toro, que haba inventado un modo tartamudo de torear, como
Azorn de escribir . Su modo de expresarse en el toreo, cindose a su
sentimiento propio, en una palabra, su estilo, era ste, que poda parecemos
cortado o entrecortado por la emocin. El defini admirablemente este estilo
suyo personalsimo.
Para m -nos dice Belmonte en el admirable relato que nos hizo de su vida
torera, y que con extraordinaria fidelidad transcribi su evangelista Chvez
Nogales- aparte de las cuestiones tcnicas, lo ms importante en la lidia, sean
cuales sean los trminos en que sta se plantee, es el acento personal que en ella
pone el lidiador. Es decir, el estilo. El estilo es tambin el torero. Se torea
como se es. Esto es lo importante: que la ntima emocin traspase el juego de
la lidia: que al torero, cuando termine la faena, se le salten las lgrimas o tenga
esa sonrisa de beatitud, de plenitud espiritual, que el hombre siente cada vez
que el ejercicio de su arte, el suyo peculiar, por nfimo o humilde que sea, le
hace sentir el aletazo de la Divinidad.
Ese estado de posesin divina -o diablica- (el aletazo del espritu), al que
Unamuno habra calificado de energumnico (como el que l mismo senta a
veces al escribir, segn me contaba en una carta), tambin lo sentan, a su modo,
el fraternal rival de Juan, Joselito, y su hermano Rafael el Gallo. Y creo que lo
siente todo torero cuando de verdad siente el toreo y no lo simula o traiciona,
al falsificarlo, componindolo en su figura como un actor o histrin, cosa harto
frecuente. El se torea como se es que nos dijo Belmonte: esa autenticidad
del ser torero y de expresarlo, de decirlo con sinceridad al torear, al hacer el
toreo, muy pocos toreros lo han alcanzado. Y entre esos pocos, tal vez ninguno
como Belmonte yjoselito. Y, claro es, Rafael el Gallo.
Nos dice Belmonte (lo he subrayado antes) que lo que importa en el toreo es
que la ntima emocin del toreo traspase eljuego de la lidia. Y esto lo vimos nosotros
muchas veces viendo torear a estos tres toreros. En Rafael el Gallo, aquel
saltrsele las lgrimas a cada pase que daba, como l deca despus de una de
sus mejores faenas: la que hizo en Madrid a un toro de Aleas el 15 de mayo
de 1912, si no me equivoco. En Joselito y Belmonte aquella sonrisa de beatitud,

201

que deca este ltimo, con que se expresaba esa plenitud espiritual, ese estado
de posesin -divino o diablico-, esa borrachera o entusiasmo que da el toreo, como
deca Joselito, que traspasa de emocin torera el juego todo de la lidia; y que es
emocin mgica; que no hay que confundir con la otra: con la turbia emocin
fsica que puede producir el riesgo mortal de ser cogido por el toro que corre
el torero, y que ste explota, provocndolo en el pblico expresamente para
hacerse aplaudir de ese modo; lo que es, como dijimos tantas veces, una especie
de pornografa de la muerte que desva y niega el juego vivo, el arte del torear.
Todos los toreros caen alguna vez en ese recurso, generalmente fcil, de
emocionar o asustar al pblico, para escamotearle el toreo. Pero hay quienes
a esa trampa o truco se dedican enteramente, para mentir el toreo mismo,
simulndolo en provecho propio; porque son incapaces de torear bien y de
verdad. Volvamos a escuchar lo que deca Juan Belmonte en relacin con esto.
Hablaba con el escritor Lpez Pinillos (Parmeno), quien nos dej recogidas
estas palabras suyas admirablemente (como otras de Joselito y el Gallo, y de
algunos toreros ms) all por la gran poca de estos toreros, hacia el ao 1917,
en un libro titulado Lo que confiesan los toreros. Requiere el escritor a Belmonte
dicindole: Hable un poco de su toreo,Juan... Y ste le contesta: Si no s! Palabra.
Yo no s las reglas, ni creo en las reglas. Yo siento el toreo, y sinfijarme en reglas, lo ejecuto
a mi modo. (Soy yo quien subraya.) Eso de los terrenos, el del bicho y el del hombre,
me parece una papa. Si el matador domina al toro, todo el terreno es del matador. Y si
el toro domina al matador, todo l es del toro. Esa es la fija. Y es la esttica del
romanticismo en el toreo, diramos nosotros. Y aada Belmonte: Y lo de templar,
mandar, parar y recoger... (advierta el buen aficionado esto del recoger), depende
de los nervios del tocador y de la madera de la guitarra. (Subrayo yo siempre.) Y
de cuando en cuando -aade Belmonte-, el toque no le disgusta a uno y no entusiasma
al pblico. ( Yo soy el que sabe cuando toreo bien -d eca M anolete-. Y el
toro, aadiramos, pero el toro no puede decirlo.) Nos sigue hablando Belmonte:
de los olsy aplausos que saca el torero, si se arrodilla, por ejemplo -o si junta
los pies, diramos nosotros ( Cuando quiero engaar al pblico -le omos una vez
decir al magistral torero mexicano Armillita- junto lospies). Y explica Belmonte
que siempre se arrodilla uno porque la guitarra no le deja tocar bien. Porque no le
deja torear bien el toro.
As hablabajuan Belmonte. Para quien el estilo era sentimiento. Como para
Joselito era inteligencia, gracia, don que cada uno trae a este mundo del toreo, en el
que todo lo dems se aprende. Y como para Rafael el Gallo era esttica, sensibilidad.
Por eso afirmaba Belmonte, toreando, la espiritualidad del toreo. Afirmaba
siempre el toreo como arte y juego de ejercicio espiritual. A un joven aprendiz
de torero que le preguntaba poco tiempo antes de su fin (estoico fin consecuente
con su vida entera) lo que tena que hacer para torear bien, le aconsejaba: Si
quieres torear bien, olvdate que tienes cuerpo .

202

As hablaba, como toreaba, como viva, como senta y pensaba, este excepcionalsimo, extraordinario torero - y andaluz y espaol- que fue Juan Belmonte.
Al que diramos, por tan raro, tan nico, tan excepcional en Espaa, torero
andaluz y espaol -como cristiano Kierkegaard- por contradiccin, por con
trariedad. Como es espaol don Quijote.

203

M RGEN ES AL R ESPLA N D O R

Las artes hice mgicas volando , nos dej dicho con ese maravilloso verso
Lope de Vega. Las artes mgicas del vuelo: el cante, el baile, las corridas de
toros espaolas, como el toque de improvisacin que acompaa al que canta
hondo en la guitarra, son artes mgicas del vuelo, sin huella o trazo literal que
sealen su ruta para repetirse: artes puramente analfabetas. Por eso se dieron
y an se dan en Espaa, singularmente, el baile flamenco o gitano, que lo es
morisco, o sencillamente andaluz; el cante hondo, sin transcripcin musical
posible, como el rasgueante acompaamiento de la guitarra que lo alienta o
frena; las corridas de toros, en que la viva improvisacin del toreo, sealada
con trazos de razn tan precisos, trasciende y supera en cada instante de su
ser, que es parecer vano, la propia definicin o figuracin racional que
aparentemente lo crea: subrayando aun ms todava, cruelmente, su propia
evidencia o revelacin luminosa con la oscura presencia invisible de la muerte
que, impetuosa como el toro, lo hace posible, lo sostiene y, paradjicamente,
lo afirma con su propia negacin enmascaradora. El cante y el baile andaluces
parecen juntarse en la figura luminosa y oscura del torero y el toro; de la razn
y la pasin; de la verdad y de la vida; para jugarse definitivamente a cara y cruz
todo eso: el todo por el todo. Ninguna representacin figurativa como sta, tpi
camente espiritual, analfabeta, del toreo espaol, andaluz, asume con emocin
y belleza tan puras el misterio eternamente fugitivo del arte: el del hombre
mismo, rostro de vida que es mscara de muerte. Extasis del vuelo son estas
mgicas virtudes del cante y baile; inquietud y sosiego juntos; que en el arte
birlibirloque de torear se nos expresan o exprimen tan apuradamente, dndonos
la frmula barroca de lo espaol ms vivo y verdadero con su mejor y ms
depurada elegancia. Y precisamente porque se hace misterio luminoso de lo
ms oscuro; secreto a voces, y hasta a gritos; donde aire y claridad, entre sombra
y sol, tan evidente, que slo nos dejan en el alma, airosa y airada, encendida,
vaca de todo por llenarse de todo con su garbo, la invisible, imposible,
invencible, majeza o majestad de la vida, pasando, traspasando la sombra
transparente de la muerte con su anglico vuelo. Lo que nos queda -segn el
decir del barroqusimo y torersimo soneto calderoniano- es lo que nos queda.
El alma, con su arte mgica de salir volando, cantando, bailando, toreando,
en el cante, en el baile, en el toreo: es decir, nada. Es decir nada, que no es lo
mismo, que es todo lo contrario, que no decir nada.

205

E L V A L O R Y E L M IE D O

Tiene muchsima razn Luis Miguel Domingun en lo que dice en su noble carta
al torero Rafael de Paula. Sobre todo, en lo que afirma sobre la dignidad del
miedo, de la que es rplica contraria la indignidad de la cobarda. La cobarda
es, exactamente, como hemos dicho muchas veces, todo lo contrario del miedo.
El torero tiene siempre miedo, y ya sea vencido por el miedo que tiene, y que
debe tener para vencerlo, o que se haga dueo de ese miedo, que el miedo no
le venza y se aduee de l, su miedo es el que le da conciencia viva de su arte
y de su responsabilidad propia.
El miedo es raz de la dignidad humana que el torero representa o simboliza
en la plaza: lo mismo si es temor que terror: temor divino o terror pnico,
que viene a ser igual. La cobarda es todo lo contrario, porque es impunidad
en la agresin annima que esconde la mano que tira la almohadilla como si
tirase la piedra (querra que lo fuese) para asesinar al lidiador annimamente
y sin responsabilidad personal alguna. Si el torero representa la dignidad humana
por su miedo mismo (lo venza o le venza el miedo a l), el pblico representa
enteramente lo contrario cuando injuria y trata de agredir mortalmente al torero,
y aun ms que representar, encarna la indignidad humana hasta su rebajamiento
peor por su exhibicionismo, tan irresponsable como estpido, de la cobarda.
Porque el pblico no es una abstraccin amparadora con su anonimato de
la irresponsabilidad y de la impotencia del espectador individual que se apoya
y oculta en ella para escamotearse a s mismo, el pblico que injuria y agrede
al torero es ese espectador individual, todos y cada uno de esos espectadores
individuales, que le apedrean, a almohadillazos, y lo que es peor, le injurian
aludiendo a su respetabilsimo miedo con objetos que desenmascaran su propia
cobarda. El torero, tenga el miedo que tenga, y por tenerlo, no es, no puede
ser nunca un cobarde. El espectador o espectadores individuales que le injurian
y hieren, enmascarndose en su annima irresponsabilidad, siempre lo son. Y
hasta suelen jactarse de serlo. No hablemos de los que aplauden, dentro o
fuera de la plaza, esa cobarda, reforzndola con la suya propia.
Suele decirse que los dos pecados capitales ms caractersticos de los espaoles
son la envidia y la cobarda. De esta ltima no se ha dicho tanto, pero yo la creo
ms. Y por eso mismo creo que sus dos virtudes, ms caractersticas tambin,
si ms raras, son la generosidad y el valor, que no hay que confundir con la
jactanciosa valentonera gesticulante como la de los malos toreros en la plaza.
Por eso decamos aqu mismo que en el espejo de la vida social espaola que
son las corridas de toros (y ahora ms que nunca lo estamos viendo), el torero
es el pueblo y no el pblico, un pblico formado por espectadores tan ignorantes
como energumnicos. Para que un pblico en la plaza se haga pueblo tiene
que identificarse con el torero que lo es - y hasta con su miedo-, como sucede

206

en el teatro con el espectador y el actor. Sin esa identificacin personal no

hay teatro posible: ni tampoco espectculo taurino que sea fiesta, juego y arte
de verdad. En la plaza, como en el teatro, el actor y el espectador se popularizan
y recprocamente cuando se identifican por la emocin mgica del arte que
los verifica. Y por eso decimos que el espectculo de una corrida de toros como
espejo que refleja la vida espaola es inseparable de la realidad poltica y puede
parecemos su expresin ms clara y desenmascaradora de las mentiras que
tratan de disimularla o escamotearla. El espectculo de una corrida , cuando
es algo ms que un espectculo lamentable, y diramos que hasta cuando no
lo es, nos parece siempre ejemplar.

L A E M O C I N D E L TO R E O

La emocin torera decamos que, por ser emocin y por ser torera, es mgica.
Lo que llamamos emocin -escriba Sartre en su admirable Teora de la emocin,
precisamente- es una brusca cada de la conciencia en lo mgico: o, si se prefiere
mejor, diremos que el mundo de lo til, de lo determinado (de lo que llamamos
realidad), desaparece bruscamente, apareciendo en su lugar el mundo mgico.
Y aade: No hay que ver en la emocin un desorden pasajero del organismo
y del espritu, que vendra a perturbar desde fuera la vida psquica: por el
contrario, el retomo de la conciencia a lo mgico es una de sus grandes
actividades esenciales, correlativa a la aparicin del mundo mgico mismo.
La emocin no es un accidente, es un modo de existir de la conciencia, una
de las maneras como la conciencia comprende su estar o su ser, su estar siendo,
en el mundo [...], lo que es de dos modos diferentes: uno determinado, otro
mgico [...]. No hay que creer que lo mgico es una cualidad efmera que nosotros
atribuimos al mundo: hay una estructura de la existencia del mundo que es
mgica. A s hay dos clases de emocin, segn seamos nosotros los que
construimos la magia del mundo para reemplazar una actividad determinada
que no se puede realizar en l, o segn sea ese mismo mundo el que se nos
revela bruscamente como mgico en todo lo que nos rodea... Habr que hablar
de un mundo de la emocin, como se habla de un mundo del sueo o de los
mundos de la locura.
Todo lo que es arte, juego, fiesta, en el toreo, pertenece al mundo mgico de
la emocin. El crculo mgico de las plazas de toros lo comprende en la totalidad
de su conjunto. Si las barreras lo dibujan sobre la arena, el tejado lo recorta
en el cielo. Y todo lo que queda dentro del mbito de ese ruedo en su espacio
determinado pertenece al mundo mgico de la emocin: que puede ser ho
rroroso o maravilloso, segn el objetivo que lo motiva. De tal modo, que lo
verdaderamente horroroso o maravilloso desaparece cuando el cerco mgico

207

se rompe, o sea, como dira Sartre: Cuando construimos sobre este mundo
mgico superestructuras racionales que son las que se vuelven efmeras y sin
consistencia, las que laboriosamente construidas por la razn se desbaratan y
desmoronan, dejando al hombre sumergido en su magia originaria.
En el mundo mgico del toreo, la emocin tiene, para el que lo contempla,
esas dos formas que nos seala Sartre: la que nosotros le construimos y la que
se nos revela bruscamente en l; por eso, sucede en el toreo como en el baile
-sobre todo en las danzas sagradas y en lo que de sagrado tiene el baile fla
menco-, y es que su emocin mgica se vuelve prodigiosamente superadora o
sublimadora de su realidad viva. Por ejemplo (ejemplo que hemos citado muchas
veces y que en su Teora de la emocin creo recordar que cita Sartre): cuando el
simbolismo sexual de la danza en la bailaora, como el de la muerte en el tore
ro, transforma o transfigura el deseo o el miedo, trascendiendo su instintiva
motivacin. En el espectculo mgico de la corrida, por eso, la presencia de
la muerte est exclusivamente vinculada al toro, y al torero, las luces de razn
irracional, que se encienden y apagan en su traje enmascarador, le disfrazan
de inmortalidad. En cuanto un torero nos expresa, voluntaria o involuntaria
mente, su valenta o su miedo, la emocin mgica de su arte desaparece por
completo. Porque la emocin del toreo es nicamente emocin de arte. El
espectador que se emociona de otro modo la destruye sustituyndola por una
especie de pornografa mortal que le convierte al mismo tiempo en un suicida
masoquista y un sdico asesino: ambas cosas, claro es que imaginativas e
ignoradas por l mismo, que siente ese goce y dolor, frustrados como un incons
ciente onanismo fantasmal.

E L TO R O BRAV O

He odo decir a muchos viejos aficionados y toreros que cada vez es ms difcil
ver un toro bravo en la plaza, que es muy raro ver salir por los chiqueros de
las plazas un toro bravo. Pues, qu es un toro bravo? No entremos ahora en
el laberinto de sus clsicas definiciones, que van desde Pepe Hillo hasta Domingo
Ortega.
Contentmonos con decir que, ante todo, el toro bravo es un toro que embiste
y que esto lo sabe hacer el toro, segn don Ram n Mara del Valle-Incln,
hace miles de aos. Es indudable que si los toros no embistieran no habra toreo
posible y que todo el arte de torear no hubiera existido. Sin embargo ahora
vemos salir al ruedo con tanta frecuencia, que casi diramos que no vemos otros,
toros que no embisten. En cambio, vemos en la mayora de esos toros que no
embisten toros que pasan, es decir, que siguen fcilmente el engao de la muleta
o de la capa con tanta docilidad como si estuviesen amaestrados. Nos parece

208

entender que esa diferencia que decimos entre un toro y otro, uno que embiste,
otro que pasa, que sigue el trapo rojo con una embestida tan dbil, tan suave,
tan dcil, que ya no nos parece una embestida, es la que separa un toro bravo
de otro que no lo es: lo que los diferencia. Tambin el buey, uncido a la carreta,
sigue al boyero que le pica para estimularle que le siga y que marcha delante
de los bueyes con su pica al hombro. Los bueyes no suelen embestir, pero s
seguir mansamente al que les adiestra para que les sigan. Suceder esto con
el toro que actualmente vemos en los ruedos, que sigue el engao de la capa o
de la muleta pasando y haciendo que le den pases y pases de ese modo? Toro
al que llamaron de carril y al que mejor podra llamarse de carreta, porque son
manssimos seguidores o pasantes del torero que les conduce inacabablemente
de ese modo, hacindole dar vueltas y vueltas hasta marearlo y aburrirlo; como
al espectador que lo contempla; hasta entontecer a los tres, al torete manso, al
torero y al espectador o pblico, con tan inacabable como cansado antiartstico
ejercicio estpido. Y lo mismo da que el toro que no embiste sea grande o chico,
gordo o flaco, con ms o menos tamao o peso, como con edad de novillo o
toro; con tal de que pase y que no embista. Y si no pasa o no quiere pasar,
entonces el torero le har pasar, tirando de l con el engao de la muleta como
se tira de un animal pacfico cualquiera, asno, mulo o perro, que se niega a andar
de otro modo. Tirar de un toro! Aunque el toro bravo no es el toro feroz del
que nos habla Pepe Hillo, tampoco es un toro que se deje tirar de s como un
manso animal tozudo. No. No se puede tirar de un toro para hacerle pasar
por donde no quiere o por lo que no es. Yo dira que, en realidad, el toro no
pasa cuando embiste; que el toro que embiste no pasa, se queda en el engao
y se sale de l por la fuerza misma de su embestida. El toro bravo embiste al
torero que no lo hace pasar, sino salir de su impetuosa embestida quitndole
del bulto que buscaba como finalidad de su embestida misma. Por eso no era
verdadera la famosa frase atribuida a Lagartijo o a Cchares: Que viene el toro,
te quitas t; que no te quitas t, te quita el toro . Con razn pudo decir Prez
de Ayala, comentando el toreo de Belmonte, que no es el torero el que se
quita, sino el toro; que lo quita el torero, quitndoselo de encima por el lance
de capa o de muleta. Se quita, no se pasa el toro en la suerte, que por eso lo
es; y se carga y se tiende, y se remata y no debe ligarse pegajosamente en la
faena. Insistamos en esto: pasar no es embestir: el toro que embiste no pasa. No
pasa por nada.

E L TO R O D ESBR A V A D O

Se puede desbravar a un toro como se desbrava a un caballo? A una jaca brava

se la doma y adiestra para el rejoneo. Para que sea la jaca la que toree al toro.

209

Guste o no guste ese espectculo circense del rejoneo, a la portuguesa o a la

andaluza, aunque se haga en las plazas de toros y equivocadamente unido o
mezclado a las corridas, a mi parecer no tiene nada que ver con ellas. Pero nos
preguntbamos si se pueden desbravar los toros. Yo creo que hace ya tiempo
el gran negocio de las ganaderas llamadas de reses bravas (con muy raras
excepciones) consiste en eso: en desbravar toros, respondiendo a la demanda
comercial de su mercado ms comn. Se fabrica o prefabrica por los ganaderos
ese toro (grande o pequeo, gordo o flaco y, segn su demanda, a la edad que
sea), ese toro que decimos que pasa y que no embiste; el toro de carril o de
carreta; el toro que no s si es enteramente manso, pero s desbravado; al que,
aunque sea de sangre brava, de casta, se le quita poder, fuerza, bravura: se le
cra para que no las tenga? Pero, a qu torero de veras le gusta torear ese toro?
Desde que volv a Espaa he visto torear a Antonio Bienvenida, a Antonio
Ordez, a Curro Romero, a Rafael de Paula. No creo que a ninguno de estos
toreros les guste torear ese toro que pasa y que no embiste. Como no les gustaba
torearlo a Fuentes ni al Gallo, ni a Gaona o al Papa Negro Bienvenida. Y,
naturalmente, por eso nunca lo toreaban; como hicieron y hacen ahora esos
cuatro toreros que cito.
Advirtamos que esos grandes y admirables toreros tuvieron mala fama de
miedosos por ese motivo: la tuvieron Fuentes y el Gallo, Gaona y Bienvenida,
Antonio Ordez y Curro Romero, sobre todo este ltimo. Pues qu miedo
es se? Miedo de torear un toro que no embiste? Eso dice un pblico que no
ve, que no entiende que, en tales casos, no es el torero el que tiene miedo: el
que tiene miedo es el toro.
Deca el extrao y estupendsimo torero mexicano Luis Procuna que l tena,
cuando sala a torear, no uno, sino tres miedos, y los graduaba de este modo:
primero, del toro; segundo, y mayor que el primero, del pblico; y el tercero,
y mucho mayor que los otros dos, de s mismo: miedo a tener miedo; miedo
al miedo.
Tambin he citado muchas veces la afirmacin torersima de Domingun
de que el verdadero torero, cuando sale a la plaza a torear, sale muerto y si
no, no saldra . Sale muerto de miedo. Habra entonces que hablar del valor
del miedo, valga la paradoja por torera, y que, como en el caso de Procuna, es
un miedo triple, complejo y profundsimo, sin el cual no hay torero de verdad
que valga?
En todo caso -como tanto insist en mi libro E l arte de birlibirloque-, ni el valor
ni el miedo, ni siquiera ste que decimos ahora valor del miedo, pueden ser
un criterio que valore el birlibirlolgico y birlibirlomgico arte de torear. Al
torero -escrib-, el valor se le supone (como al soldado): y no necesita
demostrarlo. La valentonada es lo ms feo y mentiroso en el toreo.
Como en la vida.

210

C A S T IG O S Y P R E M IO S

Al toro que no embiste, que no entra al caballo, se le ponen banderillas negras,

que antes eran de fuego, de cohetes. La misma cobarde hipocresa que puso
el peto a los caballos, acabando as con el tercio ms hermoso de la lidia, decidi
cambiar las banderillas de fuego, de cohetes (que ms que por su quemazn,
por su ruido castigaban al toro), por banderillas negras, de las que suponemos
que el toro no se entera, pero que se ponen para castigar al ganadero, suponin
dole responsable de su mansedumbre: esto es, que simblicamente se le ponen
al ganadero, lo que no nos parece nada adecuado ni justificable. La decisin
de este castigo al ganadero la determina en la plaza el presidente. Y debe hacerse
segn est determinado por el reglamento. Parece que en una corrida de la feria
de San Isidro en Madrid protest un matador de que esta decisin de las
banderillas negras para su toro no se tomara tan reglamentariamente como se
deba, y fue por ello sancionado por el presidente. El torero protest de esta
injusticia, preguntando que si a l poda sancionarle injustamente un presidente
por desacato a su autoridad, quin puede sancionar a un presidente cuando,
lo que es ms grave, incumple el reglamento? Y el torero tena muchsima razn.
Pero es difcil contestar a su pregunta.
Porque el presidente de la corrida no lo es ms que en la corrida, en la plaza:
fuera de ella no existe como tal; como tampoco existe el torero como tal torero,
ni el alguacilillo como alguacilillo, ni, muchsimo menos, el pblico que asiste
a esa corrida. El presidente es un seor annimo que hace de presidente: su
autoridad es delegada de otra autoridad que no es competente ni responsable
de lo que sucede en la plaza. Tambin el torero hace de torero desde que se
viste o enmascara con el traje de luces de torear y sale al redondel.
Como el pblico, que es un conjunto o masa amorfa de gente espectadora,
hace de pblico, juzgador y sancionador de todo, hasta del mismsimo presi
dente, al que juzga y sanciona con su mltiple voz; antes lo haca gritndole
injuriosamente burro, con todas sus letras bien pronunciadas; desde hace algn
tiempo, despus de la nueva reglamentacin del espectculo taurino, con una
especie de abucheo rebuznante, armoniosamente sonoro y orfenico, acaso
ms suave. Es, pues, el nico que puede juzgar y sancionar al presidente y tan
slo en la plaza misma.
Lo sorprendente tal vez sea que ese mismo presidente, que no tiene por qu
ni para qu consultar al pblico para juzgar y sancionar al torero, tenga
que hacerlo para premiarle, y que lo haga, en efecto, y hasta por una especie
de democratsima votacin nominal, calculando a ojo de buen cubero , como
se suele decir, los votos expresados con pauelitos blancos por los espectadores,
para saber si forman m ayora decisiva. Y esta decisin es la de otorgar al
torero los repulsivos apndices auriculares ensangrentados del toro que acaba

211

de matar. Claro que simblicamente, como las banderillas enlutadas: lo que es

peor todava; por lo que tiene de reminiscencia espantosa de las peores luchas
humanas.
En una corrida de toros decimos que todos y cada uno de sus componentes
-e l torero, el alguacilillo, el picador, el presidente, el pblico- hacen de lo
que son, no sindolo ms que por esa apariencia de serlo mientras se hace el
espectculo.
El nico que no hace de lo que es, es el toro. Sigue siendo el toro, bravo o
manso, grande o chico, gordo o flaco, con su edad o sin ella, si no como antes
el que manda en todo, diremos que, al menos, el que todo lo sita; el que
pone a todos en su sitio: al torero en el ruedo y al presidente en su palco
presidencial, como ordenador formal de la lidia; o a los alguacilillos en el ca
llejn corriendo de un lado para otro sin hacer nada en ninguno y estorbando
en todos. Tambin se sita al toro en su toril hasta que se ordene abrirle la puerta
para que salga.
Pens y so (y mi duendecillo familiar tal vez fuera el culpable) que asista
a una magnfica corrida de toros en Madrid y en la feria de San Isidro. Magnfica
por el cartel; por el ganado y los toreros; por el da caluroso y luminoso; por
un pblico bullanguero y festivo que se apretujaba en sus asientos, llenando,
rebosante, la plaza entera. Todo estaba en su sitio. Se hizo al son del acostum
brado pasodoble el pasello; los toreros esperaban en el callejn y los burladeros
la salida del toro; sonaron los timbales y el clarn; se abri la puerta del
chiquero. El toro no sala. Qu pasar?, se preguntaban todos. Pasaba tiempo
y tiempo. El toro no sala. La espera se hizo impaciente, irritada, angustiosa.
Qu es lo que haba pasado? Sencillamente, que no haba toro; que el toril
estaba vaco.
Y por qu? Parece que porque no se haba podido encontrar un toro que
hiciera de toro. Ni tampoco ningn otro animal que lo quisiera hacer para
sustituirlo. Ni siquiera un cabestro.

212

LOS TEMPLARIOS

No me refiero, claro es, a los caballeros medievales de la Orden del Templo

de Jerusaln, a los cruzados de aquella causa sagrada y mtica, sino al llamado
temple en el arte de torear. He ledo ahora unas atinadas observaciones sobre
ese temple como cosa atribuible a la tcnica del toreo mismo. Tcnica? Yo
creo que el arte de torear, como cualquier otro, si es arte (creador o vivo, o
liberal como antes se deca), no tiene tcnica ninguna. No es un deporte. No
es juego deportivo, sino artstico de veras, es decir, creador, potico. Y lo es, a
mi juicio, porque se trasciende por la invisible presencia mtica y sagrada de
la muerte; porque sacraliza y mitifica a su vctima: el toro, y a la vez, a su
victimario, el torero; que, por serlo, al vestirse o enmascararse simblicamente
de luces de razn sobrenatural, se inmortaliza, deshumanizndose y divini
zndose, anglica o diablicamente, como pensaba el filsofo Landsberg. En
una palabra, porque sacraliza y mitifica todo el juego y arte y fiesta de la corrida
por y contra la muerte.
Esto del temple en el toreo empez con Ju an Belmonte. Yo escrib entonces
en mi libro El arte de birlibirloque una afirmacin, tan generalizadora como
perogrullesca, diciendo que el nico que templa es el toro ; afirmacin que
confirm Belmonte mismo - y en amistosa defensa ma- diciendo que l empez
a templar el ao de la glosopeda (que, como es sabido, ataca al toro en las
pezuas, hacindole, al embestir, andar ms despacio). Ni mi afirmacin
perogrullesca ni su confirmacin belmontina eran del todo ciertas. Lo cierto
es (y as lo vino a decir el propio Belmonte con la metfora de que el temple
es segn sean el pulso de la mano del tocaor y la madera de la guitarra) que el
temple, como todo el toreo ha de ser, como decaJoselito, proporcionao. Pero
en la ejecucin de las suertes toreras, el temple no lo es tanto, a mi parecer,
por el tiempo lento que vemos con los ojos, por esa espacializada y geometrizada
temporalidad fugitiva, pasajera y vista y no vista (que, por su aparente lentitud,
nos parece a los ojos que se queda quieta) como por el pulso e impulso invisible
de la sangre del corazn que late y arde en el toro como en el torero; yo dira
que por su temperatura; que el temple -al menos en Belmonte- era ms bien
temperatura; cosa de la sangre, del corazn; emocin mgica o torera. A su
broma de la glosopeda pudo aadir Belmonte, en serio, y ahora aado yo,
que por aquellos mismos aos sala el toro a la plaza atacado de la epidmica
enfermedad febril, y, a veces, con muy alta y ardiente fiebre.

213

Al fuego de esa fiebre que le quemaba la sangre se templ el arte torero de

Belmonte: a ese fuego lento se acercaba su voluntad en el toreo como en su vida
hasta su voluntaria muerte. Belmonte yjoselito trajeron al toreo un nuevo espritu;
le dieron una espiritualidad que antes no tenia; como si le hubiesen dado un
alma, que Joselito le sacrific con su cuerpo. Desde la muerte de Jos, Belmonte
se hizo joselista y se qued solo de verdad: solo con el toro y solo con el alma:
con el alma que l yjoselito le haban dado al toreo. Por eso, en los ltimos aos
de su vida, cuando a Belmonte le pregunta un joven aprendiz de torero qu es
lo que hay que hacer para torear bien, Belmonte le contestaba: Olvdate de
que tienes cuerpo . El temple en el toreo de Belmonte era un temple de alma.

27 4

M U ERTE PER EZO SA Y LARG A

En el verano, en el ardiente agosto de 1974, se cumplieron los cuarenta aos

de la muerte del gran torero que fue Ignacio Snchez Mejas. Muri a las cuarenta
horas de haber sido cogido y herido mortalmente por un toro -o torete de
poca casta, si bravucn y codicioso- en la plaza de Manzanares. Yo le vi matar
y le vi morir (desde la barrera en que yo estaba), al levantarse del estribo para
llevarse el toro a los medios, y no como se ha dicho, en aquel pase sentado en
el estribo que vena de dar, y le vi morir de una perezosa y larga muerte, que
fue agona, a la que asist, sin separarme de su lado, desde la enfermera de la
plaza de Manzanares hasta el sanatorio de Villa Luz, donde le oper Jacinto
Segovia. Casi exactamente cuarenta horas dur aquella muerte perezosa y
larga, aquella dolorossima agona. Algunas veces la he contado. La recordar
siempre, tan terrible como una pesadilla irreal. Le mat el toro en el ruedo, ms
o menos a las cinco de la tarde . Muri ms de un da despus, en las primeras
horas de la maana. Perdi el conocimiento mucho antes. Ya no lo tena la noche
misma en que se le hiciera -directamente de Pepe Bienvenida- la transfusin
de sangre, de la que fuimos testigos don Manuel Bienvenida y yo. En las ho
ras de la maana en que se le oper, y todava en su plena lucidez, hablamos
un poco, como habamos hablado en las tremendas horas de la enfermera,
aquella inacabable noche, mientras llegaba la ambulancia para conducirle a
Madrid, y que lleg casi de madrugada. Y qu mortalmente emperezado y
alargado fue aquel camino! No s si Ignacio sinti venir su muerte, tan escondida
en aquellas horas; creo que no. Cuando, despus de la operacin, la sed le
abrasaba, recuerdo unas palabras suyas a la monjita que le atenda, quien con
supersticiosa obcecacin monjil le negaba el agua, pretextando que no estaba
bastante fra (mientras yo a hurtadillas le daba pedacitos de hielo). Cada vez
que entraba la monja le deca que tuviese paciencia, que con tanto calor, el agua
tardaba en enfriarse. Al fin le dijo Ignacio: Bueno, hermanita, que Dios se lo
pague en el cielo con la misma velocidad .
Qu largo y perezoso el andar del tiempo en aquellas horas de tan lenta y
perezosa muerte! Entre mis recuerdos ms dolorosos est el de las que pas a
su lado en la enfermera, dndole aire con un abanico de papel, porque se
ahogaba: y no slo por la falta de sangre, por tanta como haba perdido, sino
porque el cuartucho en que estbamos (no existe ya) slo tena un ventanuco
con una reja carcelera, que apenas dejaba entrar el aire polvoriento y quemante
de la calurossima noche de agosto. Yo entreabra las maderas de cuando en

215

cuando; y entonces, del otro lado apareca un quemado rostro campesino

interrogante, entre deseoso y angustiado, que repeta una misma pregunta
siempre: Se ha muerto ya? .
La muerte escondida. Cuarenta horas despus, cuarenta aos despus, aquella
muerte perezosa y larga que Ignacio tal vez no sinti venir, podr decirnos
algo todava de su porqu?
El poeta se lo preguntaba glosando la antigua copla atribuida a Escrib -y
que tantsimos otros poetas y msticos glosaron-, aquella tan famosa de:
Ven muerte, tan escondida,
que no te sienta venir
porque el placer de morir
no me vuelva a dar la vida.
Placer de morir? Lope, glosando la copla, deca:
Descubriendo tu venida
y encubriendo el rigorfuerte,
como quien viene a dar vida
aunque disfrazada en muerte
ven, muerte, tan escondida.
Y termina Lope con esta enigmtica, misteriosa estrofa:
Y si preguntarme quieres,
muerte perezosa y larga,
por qu para m lo eres,
ven presto, que con venir
el porqu podrs saber
y vendr a ser, al partir,
pues el morir es placer,
por qu el placer del morir.
Este misterioso porqu (que no lo era tanto para Lope, como no lo era para
santa Teresa) lo es para nosotros, aunque ese ven presto de la partida, ese
ven pronto, nos parezca o se nos parezca como relampagueante iluminacin
del oscuro camino. La muerte se esconda, se esconde siempre en la tenebrosa
embestida del toro, que la lleva en sus astas amenazadoras, sean stas o no
agudas y finas. Todo el toreo consiste en evitarlas: en evitar la muerte que se
esconde o descubre por ellas. Otro poeta, ms cercano nuestro, y que cant,
llor, la muerte de nuestro inolvidable amigo, cuyo triste recuerdo evocamos

216

ahora, nos dijo que no quera ver la sangre del torero sobre la arena, que no
quera verla, la sangre de Ignacio sobre la arena ... Y tan slo por ser la huella,
el testimonio vivo de una dolorosa muerte? Del recuerdo vivo de Ignacio Snchez
Mejas no podr separarse nunca para nosotros el de su poeta y amigo Federico
Garca Lorca. Tambin se han escondido para siempre en la muerte sus huellas
sangrientas. Tambin sobre ellas se ha echado arena, tierra encima: como si an
pesase en nuestra memoria el trgico letrero disparatado que dibuj Goya, como
si lo hiciera con sangre, el espaolsimo Enterrar y callar .
La muerte callada. La muerte se esconde y la muerte se calla. Sobre todo si
es perezosa y larga , si es un trnsito mortal de agona. Cuando Azorn, en
unas pginas admirables, evoca el verso de Escrib, lo hace evocando tambin
el de la Epstola famosa atribuida al poeta Fernndez de Andrada: el que llama
a la muerte dicindole que venga tan callada, como suele venir en la saeta .
Tambin, por lo mismo, para que no se la sienta venir. Por eso, tal vez nos turba
e inquieta tanto el ruido, los escandalosos ruidos que se hacen para no sentir
llegar la muerte o para sentirla venir en el tiempo, ya sea con rapidez silenciosa,
como en la saeta, o lenta, si callada, alargndose perezosamente en agona?
Por eso, todo mundanal ruido -que dijo Fray Luis- nos parece una profanacin
de la muerte. De un sentimiento de la muerte que empereza y alarga su sentido,
se dira que con tal silenciosa y escondida cadencia como el de una msica
estelar inaudita. Un sentimiento lrico de la muerte que sera un eco y una sombra
del que llam Unamuno sentimiento trgico de la vida , aadiendo: en el
hombre y en los pueblos . Larga y perezosa muerte para el cristiano don Miguel
toda una vida: larga y perezosa agona que era para l enteramente la del
cristianismo, y que en los aos doloridos de su destierro identificaba con la
agona de Espaa, de sus hombres y de sus pueblos. Larga y perezosa muerte
que dura a veces toda la vida, toda una vida. Aquellos, ms o menos, cuarenta
aos de vida que cort la muerte en otras cuarenta horas de larga y perezosa
agona, de nuestro amigo el torero Ignacio Snchez Mejas, sentamos que, a los
cuarenta aos de haber sucedido, no nos esconde ni nos calla su recuerdo,
sino que lo aviva y acrecienta, como identificndose con todos esos aos pasados
de nuestra propia vida fuera y dentro de Espaa. Y nos parece estar viendo an,
al evocarlo dolorosamente, aquel interrogante y angustiado rostro campesino
que, asomado a la reja carcelera del ventanuco de la enfermera de Manzanares,
nos preguntaba con ansiosa impaciencia, al parecer: Se ha muerto ya? .

217

R EC O R TES Y GALLEO S

Nadie sabe lo que piensa un toro -deca un torero-. Pero el torero s tiene que
saber pensar. Y no slo lo que piensa del toro, sino del toreo. Y pensar toreando.
No se piensa ms que en aforismos y definiciones -dijo Unamuno-. No se
torea ms que con recortes y galleos.
El toro no piensa: da que pensar.
Y cada toro le da que pensar al torero de un modo distinto. Que puede ser
oscuro o claro, segn sea el toro. Porque el toro es de un modo o de otro segn
su estilo.
El toro tambin tiene estilo -pensaba y deca Rafael el Gallo-, Y por eso tore
como tore.
El toro no piensa su estilo. El torero s.
Si el torero no pensara su estilo no podra hacer ni decir el toreo -el suyo- ni
bien ni mal. No tendra arte ninguno. No sera un artista torero, sera un lidiador.
La mayora de los toreros que vemos en las plazas no son ninguna de las
dos cosas.
Entre el decir y el hacer del toreo, como en cualquier otro lenguaje vivo, del
arte que sea, hay mucho o poco trecho, que no es un vaco sin pensamiento.
El torero al hacer y decir el toreo, lo est pensando. El que no piensa lo que
dice ni lo que hace en el toreo, como en todo, no hace ni dice nada. Y el
pensamiento y el estilo en el arte de torear son tambin una misma cosa.
Deca el filsofo Bergson que la precisin del pensamiento la inventaron los
griegos. Los andaluces, al inventar el toreo, inventaron, o aadieron, al
pensamiento, una especie de voluptuosidad de la precisin que es el toreo mismo.
Sobre todo al ceirse a ella en la suerte, en el recorte y en el galleo.
Lo que el torero ensea al toro -en todas y cada una de las suertes, recortes y
galleos, en todos los lances que tiene el torear-, es la precisin en la embestida,
sin la cual no hay toreo posible. Y sta, slo la alcanza el toro bravo, el toro
boyante. Nunca el manso. Y, mucho menos, cuando el manso se engaa a s
mismo, por miedo, volvindose un cobarde bravucn.

219

El toro que aprende a embestir, precisa su embestida, cindose con volup

tuosidad al engao (con codicia pero no con ferocidad): quedndose en l. Y
es el torero quien tiene que sacarle de su engao; el que tiene que desenga
arle al torear.
Torear es desengaar al toro, no engaarlo. Burlarlo; que no es burlarse de l.
El toro bravucn, segn Pepe Hillo, es el que a veces parece bravo, pero que
no lo es. Es un toro cobarde, como lo son.los bravucones, y se hace el valiente
para engaar al torero y que se confe y alcanzarle a traicin con cobarde
ferocidad. El toro bravo no es nunca feroz: es noble y claro. La ferocidad en
todos los animales (como en el hombre) se origina en el miedo, en la cobarda.
La mayora de los toros que vemos en la plaza son mansos, y cuando no, son
bravucones; toros de media casta, porque todava tienen alguna.
A l estilo del toro bravucn corresponde el torero de m edia casta que es
bravucn a su vez como el toro.
El bravucn es un toro mentiroso que necesita al torero mentiroso que le
toree. La bravuconera es mentirosa por ambas partes. Y se vuelve sombra y
mentira del toreo mismo.
El torero desengaa al toro como el torersimo D onjun a la mujer: burlndolo.
Con burla de veras. Ni el torero se burla de la muerte ni D on ju n del amor.
Porque desengaan con su verdad viva. Ninguno de los dos la miente. Los
dos la enmascaran de luminosa transparencia.
Del toro feroz deca Pepe Hillo que es el nico que no se puede torear.
se es el toro -dira Juan Belmonte- que le gustaba torear a Joselito.
Cundo se enterarn, el torero y el ganadero, y el empresario y el pblico (y
hasta algn crtico), de que dentro y fuera de la plaza el que manda es el toro?
Y que por eso es el toro el que tiene la culpa de todo lo bueno y lo malo del
toreo. El nico que tiene la culpa de todo: las culpas de todos; y hay que matarlo
bien. Pero no por eso.
Tambin el toreo tiene su msica callada como los astros. Y su sonora
soledad .
Y de esto, como de lo otro y de lo de ms all (en el toreo como en el baile y
en el cante) saben ms que nadie los gitanos. Supo Rafael el Gallo. Y ahora
Rafael de Paula. De los cuatro grandes Rafaeles del arte de torear (Lagartijo,

22 O

el Guerra, el Gallo y Paula) slo vi a los dos gitanos. Vi y o en su toreo toda

la msica callada y soledad sonora, que es la esencia y sustancia viva y verdadera del
arte de torear. Su estilo.
El toreo -escrib en mi E l arte de birlibirloque- no es espaol, es interplanetario.
Por eso tal vez la profanacin que ha hecho el hombre del silencio eterno, de
los espacios infinitos que espantaba a Pascal, profanando el misterio del universo
(suicidando al hombre en la luna -dijo Malraux-) profana y destruye poco a
poco el mgico y prodigioso arte de torear. Como si la msica de su sangre
se apagara en el toro. Como en el hombre muerto que el traje de luces enmascara
de vida.

221

V IS IO N M E M O R A B L E

Sabe elfruto a su raz

L o pe

Y como, segn san Isidoro de Sevilla, hombre sabio es el de paladar delicado,

el que sabe, porque saborea, las cosas que son maravillosas, y de este sabor
gusta ms que de todo, yo, muy gustoso aficionado a las corridas de toros (tanto
que llevo tres cuartos de siglo vindolas), quisiera ahora escribir, describir, decir
algo de la maravillosa, indescriptible, indecible, corrida de toros que vimos
en Sevilla, en la Maestranza, la tarde del Corpus. Que vimos y omos y sentimos
los privilegiados que all estbamos, y que pudimos saborear, paladear, gustar
de aquello, y, hasta tal extremo, que muchos lloraban de gusto y alegra. Porque
(como dijo Caldern):
...a quin
suena la msica bien
pudiendo escuchar el llanto ?
Las lgrimas que se le saltaban al Gallo, al torear, estaban en los ojos de los
toreros como en los nuestros. Nunca la msica callada del toreo tuvo ms
claridad y transparencia de alma que en aquellos tres toreros que nos la
transmitan con su encanto, su canto y su cante propios. Manolo Vzquez, Curro
Romero y Rafael de Paula. Yo no sabra describirlo, ni decirlo adecuadamente.
Lo apuntar slo, aqu en esta letrilla, duendstica y musaraera, que no creo
haber inventado (s con resonancia machadesca):
Cante y canto es el toreo:
es cante en Rafael de Paula
y canto en Curro Romero.
Y cante y canto y encanto o embeleso de brujera, de mgico seoro torero
en Manolo Vzquez. Cmo me acordaba de Pepe Luis! Le busqu con los
ojos sin encontrarle. Seguramente estaba escondido. Vi, en cambio, lo vi con
mis ojos, nublados por la emocin de esa borrachera que da el toreo (que dijo

223

Joselito) a Rafael el Gallo, que andaba por el callejn hablando solo, como l
sola. Y apoyado en la barrera, sin chistar, absorto, quieto, sin apartar los ojos
del ruedo, aju an Belmonte mirando torear a Rafael de Paula, vindolo torear
tal vez, como l, Belmonte, toreaba; como si la semilla del toreo ms puro
que l sembr en su alma floreciera y fructificara de pronto en este trianero
de Jerez por aquellos lances de muleta y de capa que estaba dando. Y suspenso
y arrebatado el nimo por tan maravillosa violencia, que dira el divino poeta
sevillano, vi algo ms. V i otros ojos que, como los de Belmonte, miraban el
toreo de Rafael, maravillados, vidos de alegra y de belleza, iluminados por
lo que estaban viendo, unos ojos de nio.
Y tambin vi y comprend la sabida y sabia brujera de Manolo Vzquez
al lograr reunir en una sola aquella trinidad torera, ms que santsima, mgica
y prodigiosa por su embrujo (su espritu sin nombre, su indefinible esencia):
el imperativo mgico prodigioso de ese arte misteriossimo de torear, que
Belmonte llam (con su exactitud, su precisin y su laconismo propios) arte
divino. Divino de divinidad, no de Dios slo. Su msica callada , su soledad
sonora .
Esa msica, ese canto,
ese melodioso eco,
que escuchamos con los ojos
y con los odos vemos.
Esa soledad, sonora
de musicales silencios.
Ese inaudito, invisible,
saber y sabor del tiempo.
Esa ilusin del sentido
(saber y sabor toreros)
que en Vzquez, Romero y Paula,
quintaesencian el toreo.
Mejores entre los mejores de todo tiempo (Cervantes dijo), son estos tres
toreros andaluces: toreros nicos. Y su visin , la tarde del Corpus, en la
Maestranza de Sevilla, visin maravillosa, visin admirable, visin deleitable,
visin memorable. Doy gracias a todos los dioses y demonios de este mundo
que me han dado tan larga vida para poder verlo.

224

AFORISMOS

De E L C O H E T E Y L A E S T R E L L A

En la noche silenciosa, el cohete irrumpe con luminosa algaraba y alboroto. La

estrella lo mira llegar asombrada e inquieta, descender en suave catarata
centelleante. Luego, contina mirando sin parpadear. Aquel otro que parpadeaba
era un lucero.

En la azulada noche alta, el nio que miraba a las estrellas ve surgir un cohete
repentino, y su corazn se inunda de alegra inocente y pura.

El cohete es una caa que piensa con brillantez.

El cohete interrumpe sin miedo el silencio eterno de los espacios infinitos.

Un cohete es un experimento; una estrella es una observacin.

La verdadera enseanza de la vida no la dan los padres a los hijos, sino los hijos
a los padres.
Dios mismo nos lo muestra, que, gracias a su Hijo, supo hacerse cargo de las cosas.

Una vez que cre encontrar al Diablo en un momento de sinceridad, le ped que
me dijese con franqueza quin era. Francamente -m e contest- el nico amigo
verdadero que tiene Dios.

La materia afirma el espritu y lo prueba; es su nica prueba.

La naturaleza y el espritu -lo que llamamos naturaleza y lo que llamamos

espritu- son los dos extremos en contacto. El que quiera entender, que entienda.

- Tambin el ingenio puede resultar peligroso; puede

resultar lo ms peligroso. Nietzsche fue vctima suya. El Ecce Homo es un: He
aqu un hombre de ingenio -un hombre de ingenio y, por consiguiente, un
hombre frvolo; frvolo por desesperacin.

V C T IM A S DEL INGENIO.

L os EXTREMOS SE t o c a n . En el espritu humano hay una tendencia a extre

marse que slo admite dos resultados: distenderse o saltar -el entontecimiento
o la locura. Pascal que toma agua bendita o Nietzsche que se vuelve loco. Una
de dos: el catolicismo o el manicomio. Porque parece inevitable que, llegando
a ciertos extremos, la nica manera de tener razn es perderla. Lo que puede
evitarse es llegar a ciertos extremos.

La teologa es la lgica del Diablo.

Encender una vela a Dios y otra al Diablo es el principio de la sabidura.

Una sola cosa importa para que puedan importar todas.

Cristianismo puro: barbarie pura.

22 8

El cristianismo est dentro del catolicismo como el pez en el agua; fuera, como
el pez al sacarlo del agua: congestionado y dando coletazos... hasta que se muere.

No hagis lo que yo hago, pero menos an lo que yo digo -dice el buen maestro.

Someterse a una disciplina no es aceptar ningn proselitismo. Un discpulo es

todo lo contrario de un proslito.

Comprender para saber. Aprender para repetir.

El barmetro que marca variable es un irnico acusador de Dios.

Tener sed y beber agua es la perfeccin de la sensualidad rara vez conseguida.

Uncs veces se bebe agua y otras veces se tiene sed. {Yotras se bebe uno su sed-m e
respondi Unamuno.)

La creacin artstica o la invencin cientfica pueden ser, a veces, milagrosas;

casuales, nunca.

Es posible una filosofa sin religin, pero no una religin sin filosofa.

La ciencia pone y la filosofa dispone.

229

La inteligencia es una proyeccin de luz sobre realidades invisibles.

El Diablo es buen lgico; Dios, no.

Todo arte digno de ese nombre no es ms que digno de ese nombre.

El placer de gustar de un plato de cocina es ms superficial que el de hacerlo

o que el de leer la receta - y aun que el de hacerla-; lo mejor para el buen co
cinero son las recetas, como para el buen gourmet el ignorarlas. La humanidad
se dividir siempre en dos partes: cocineros y gourmets.

I m p o r t a n c ia d e l a c u l t u r a . Y o co n o c a u n p ro fe so r d e h isto ria de la literatura

a q u ie n c a u s a b a u n a in e fa b le sa tis fa c c i n el d e s c u b r ir a su s a lu m n o s q u e lo s
n o m b re s d e m u c h a s c a lle s c o in c id e n c o n lo s d e e sc rito re s e m in en te s.

De casi todos los sitios en que se entra fcilmente por la puerta, se suele salir
por la ventana.

Hay quien baila al son que le tocan, quien baila al suyo solamente, y quien no
baila de ninguna manera.

Aun dentro del saln de baile hay quien prefiere no bailar.

La vida es una aventura peligrosa -dice el americano-, y acierta en la mitad;

la vida es peligrosa, pero no es una aventura.

230

Ni el arte es religioso ni la religin es artstica; hay un lmite que separa estas

dos palabras contrapuestas: creencia y creacin.

Se tiene una teora como se tiene una mujer: por amor, capricho o conveniencia.
Por eso hay que procurar elegir y, adems, tener suerte.

Se puede vacilar antes de decidir, pero no una vez decidido.

Mejor que acertar poco a poco es equivocarse de una vez.

Hay quien supone de buena fe estar en lo cierto cuando afirma que el vino es
alcohol.

La belleza es la fermentacin ideal de los elementos que la componen.

Una bebida espirituosa no puede causar un dao espiritual.

C O IN C ID E N C IA . - L a d e lo s c o c in e r o s c o n lo s m a t e m t ic o s : G r e c i a y F r a n c ia .

Un alemn sumergido en una civilizacin cualquiera distinta de Alemania pierde

de su peso un volumen igual al de la inteligencia que desaloja.

No hay que olvidar nunca que el buen gusto es originariamente espaol. Y en

cierto modo, palatino.

El siglo

X V III

El siglo

X IX

fue un siglo de abanico.

es el siglo del abanico.

H a habido una esttica y hasta una moral del abanico, que muri con el
siglo X IX .

El orgullo en el hombre se confunde con la dignidad; en las mujeres, con el

amor propio.

Poca sensualidad, nos aparta de Dios; mucha, nos lleva.

La sensualidad sin amor es pecado; el amor sin sensualidad es peor que pecado.

Existir es pensar; y pensar es comprometerse.

Pecar, tiene arrepentimiento y perdn; no pecar, tiene solamente castigo.

Ese catlico virtuoso vive como si no creyera en la resurreccin de la carne.

232

Hay tambin un virtuosismo de la virtud, que es el peor de todos.

Estar dispuesto a equivocarse es predisponerse a acertar.

Sensualidad: miraje mstico. Misticismo: miraje sensual.

Sensualidad es la liberacin; sexualidad es servidumbre. Esa x de diferencia

es la incgnita por despejar.

Los que se escandalizan de un cuerpo desnudo -piensa el D iablo- son presa

segura. Esos ya no tienen salvacin!

El hombre procede de la naturaleza; la mujer es todava naturaleza.

Cuando una mujer tiraniza es cuando muestra mejor que es la esclava.

La belleza de la piedad, en la mujer, nace de su inutilidad. Por eso es comple

tamente desinteresada.

La mujer no sobra en la iglesia, porque forma parte del culto.

El encanto de las mujeres en el arrepentimiento se debe a su pureza, porque,

en ellas, es el pecado quien se arrepiente de s mismo.

Una mujer que no se hace esclava de un hombre solamente, lo es de todos.

El amor verdadero es acariciador y violento; nadie ama tan delicadamente como

las fieras.

En el amor, el dbil es quien pega y el fuerte es el que acaricia.

Una fuerza que se contiene para no lastimar, al cogerlo, el objeto de su carino,

es la sola caricia verdadera y pura.

La castidad es lo viril; la lujuria, lo afeminado.

Sensualidad sin castidad es lujuria.

Shimmy, cadencia carnal, al comps rtmico del esqueleto.

U n a MORALIDAD p o r CENTMETROS. Todas las madres creen que son sus hijas

las que bailan decentemente.

El msculo no sirve para escribir ni para pintar; sirve solamente para bailar.

El baile es la redencin espiritual de la musculatura.

234

El msculo no construye, destruye.

La danza eleva hasta el espritu; pero el espritu para nada necesita bailar.

El baile es la fuerza puesta al servicio de la ligereza. Abominad de toda fuerza

que no sirva para bailar.

El sport es siempre antiptico, enemigo del alma en sus tres facultades:

entendimiento, memoria y voluntad.

El sport no es siquiera la esttica del aburrimiento, sino su higiene.

Los ingleses, cuando hacen goal, se creen que ya lo han hecho todo.

El prejuicio del ritmo que caracteriza el arte francs le hace llegar hasta la cojera,
pero de un solo lado; mientras que el alemn, cuando cojea, lo hace de los
dos, como los patos.

La simetra rtmica no halaga el odo, sino los pies.

Nietzsche, con un criterio de bailarn, encontraba legtimo juzgar la msica

con los pies; pero se equivocaba doblemente, como msico y como bailarn,
porque permaneca sentado.

235

Segn Nietzsche, la msica de Brahms tiene la melancola de la impotencia.

La de Richard Strauss tiene la desesperacin.

No era necesario que Wagner proclamara estpido a Parsifal para convencernos

de la estupidez de su poema.

Lo primero para hacer msica es no hacer ruido.

Cuando se trata de or msica, ms vale taparse los ojos que los odos.

Los americanos y los ingleses hacen msica como juegan a la pelota, con los
pies. Naturalmente, no hacen msica, hacen otra cosa distinta - y por eso
aciertan.

S in t o n NI SON. E 1Jazz-bandsuena bien cuando no pretende ser una msica.

Cuando escucho el motor del coche americano en que voy, digo que suena bien;
pero no se me ocurre decir: Qu bonita msica!

Si de verdad juzgas la msica peligrosa, lo mejor es que la dejes entrar por un

odo y salir por otro.

-Entonces usted me aconseja or la msica como quien oye llover?

Exactamente: con la ms profunda atencin.

C on l a M s i c a A OTRA p a r t e . Adonde podrn ir ya, Seor, los alemanes

con su msica?...
El Seor: es de esperar que no vengan al cielo.

Erik Satie no dice lo contrario que Debussy; dice lo mismo, slo que a la inversa.

Satie es a Debussy todo lo contrario que Liszt a Wagner.

Mussorgsky es el msico que dice sencillamente la verdad.

No existe nada ms estpido que un orfen.

Albniz: Debussy-Codorni.

Un champagne Veuve Clicquot autntico, y una sidra champagne E l Gaitero, tambin

autntica, coinciden en ser efervescentes.

Cuando acaba de or la msica exquisita en el saln aristocrtico, Stravinsky

se encoge de hombros, diciendo: Ahora yo me voy a la calle y se va, revoluciona
riamente, a ponerse de acuerdo con los murguistas.
Al volver, la msica que trae de la calle ya no es la msica callejera. Ponerse
de acuerdo era inventar.

Morira la petenera y tendra su entierro, pero resucit despus. Falla lo atestigua,

porque puso los dedos en sus llagas.

237

El arte es bueno, pero no es lo mejor.

El arte no tiene ms ni menos, ni mejor o peor; tiene solamente existencia.

Por qu eres extravagante?

-P ara llamar la atencin y que no se fijen en m.

El arte verdadero procura no llamar la atencin, para que se fijen en l.

En el arte, lo natural es siempre el arte.

A veces, no comprometerse es lo que suele comprometer. Por eso, la mejor

manera de no comprometerse, es estar ya comprometido. En arte, como en
todo, hay que empezar por comprometerse.

P i e n s a MAL y n o a c e r t a r s . Se acierta siempre, en arte, cuando se piensa bien.

Limitarse no es renunciar, es conseguir.

Velzquez pinta bien; el Greco pinta bien, extraordinariamente; Picasso pinta

extraordinariamente bien.

238

Ribera pinta mal; Solana pinta mal, extraordinariamente; Zuloaga pinta

extraordinariamente mal.

M UCHO r u i d o p a r a NADA. La pintura de Ignacio Zuloaga ofrece cierta analoga

con la msica de Richard Strauss: las dos nos ensean que cuando el artista
no nace, tampoco se hace -aunque cocine con recetas detonantes.

La pintura moderna ha padecido el cartelismo. Todava hay pintores que siguen

creyendo que hacer un cuadro es lo mismo que hacer un cartel.

El buen artista no es el honrado trabajador.

N o SIEMPRE LO PEOR ES CIERTO. - Los carteles de toros de Zuloaga, que no

anuncian ninguna corrida.

En la literatura francesa se puede elegir a la carta; en la espaola no hay ms

que el cubierto.

L a COQUETERA DEL e s t i l o . Stendhal escribe sentado; Mrime, de pie, y

Chateaubriand, paseando una maana por el muelle de La Habana...

E l NUEVO ESPRITU. - De postre, el siglo XIX nos dio la msica de Debussy, la

filosofa de Bergson, la poesa de Paul Valry, la pintura de Matisse y la prosa
de Giraudoux. Luego, ha venido lo que faltaba: el queso y las frutas.

39

H a b l a r p o r h a b l a r . Casi toda la literatura inglesa y, en general, todo lo

que se llama ensayismo.

En Espaa, el pblico tiene que tragarse la literatura escnica de Bernard Shaw,

como quien se traga un trozo de roastbeef despus de intiles esfuerzos por
masticarlo.

T e a t r o e n LIBERTAD. - El teatro, lo mismo que el papel en que se escribe o el

lienzo en que se pinta, no tiene responsabilidad artstica ninguna.

Aunque cambie de nombre y se la llame como se quiera, la farsa es el teatro

mismo.

El teatro no finge nada, no imita nada, no representa nada; espectculo o crea

cin verbal, es arbitrariedad -pura actividad del espritu, como la religin o la
filosofa.

P a r a d a . P o lic h in e la , d e u n salto, a p a re c e , so n re , se e n c o g e d e la s d o s jo r o b a s
a u n tie m p o , y d ic e : e l te a tro s o y y o .

No hay teatro de arte ni arte del teatro; hay, sencillamente, teatro.

El esfuerzo y el resultado nunca son simultneos. El arte cuenta solamente como

resultado.

240

Ni el teatro es escuela de costumbres, ni las costumbres son escuela de teatro.

TlC-TAC. - El reloj picotea el tiempo en el silencio de la noche, y se lo va tragando

en granitos.

Hay quien tiene toda su vida una actitud de Venus del espejo.

H O M BRES p b l i c o s . - Qu remedio para el impudor del que vive en una

casa de cristal? Ni siquiera un biombo.

Tradicin quiere decir, sencillamente, que hay que terminar lo que estaba bien
empezado, continuar lo que vale la pena de continuarse.

Toda tradicin verdadera suele parecer revolucionaria.

Reformacin, renovacin, reconstruccin: impotencia para destruir y para formar

y construir de nuevo.

Reformador es el que no sabe hacer ni deshacer.

La reforma no es lo que forma, sino lo que deforma.

Si reforma es deformacin, transformacin es escamoteo de la forma.

241

Lo ms parecido a un reformador es un transformista.

Se puede decir lo contrario de lo que se ha dicho, pero no se puede hacer lo

contrario de lo que se ha hecho.

De una contradiccin se sale ganancioso. De una contraccin se sale contrahecho.

Generalmente, el que se vuelve loco no es porque le falta la razn, sino porque

tiene razn que le sobra.

La vida no es transformacin, sino sucesin de formas intactas.

Rosa, golondrina, mariposa o escarabajo, formas inalterables y distintas,
permanentes y nuevas.

Cuando pienses, mejor o peor, no lo hagas nunca a medias.

No pienses nada o piensa hasta el fin.

Qu pocos se atreven a seguir hasta el fin su propio pensamiento!

Podr suceder que al final de tu pensamiento vuelvas a encontrarte en el

principio, pero nunca te encontrars como al principio.

Aunque no vayas a ninguna parte, no te quedes en el camino.

242

La vida no consiste nunca en llegar, pero si consistiera, mejor, entonces, que el

primero, sera llegar el ltimo.

P ro c u ra n o c o n v e rtir tu v id a e n u n a c a rre ra , y m e n o s q u e n a d a e n u n a c a rre ra

d e o b st cu lo s.

Tal vez hay algo ms piadoso para los muertos que el recuerdo: el olvido.

El escepticismo es provisional aunque dure toda la vida.

Un escptico verdadero no puede ser nunca un eclctico ni un indiferente.

La fe no es una comodidad para el espritu, es un esfuerzo.

Por la pasin, la inteligencia. Pasin no quita conocimiento; al contrario,

lo da.

La inteligencia es el precipitado de la pasin.

S apasionado hasta la inteligencia.

No es tener valor decidirse a aceptar la muerte, como no lo es decidirse a aceptar

la vida. Tener valor es decidirse a saber por qu se aceptan.

*43

El valor verdadero es una actitud espiritual ante la muerte.

El que se emborracha en la paz, es un cobarde.

El que se emborracha en la guerra, sigue siendo un cobarde.

La conducta recta es la menor distancia entre dos vidas.

Ni m s n i m e n o s . Si el Diablo tira de ti hacia abajo lo mismo que el ngel

hacia arriba, debers agradecer a los dos por igual la conservacin de tu
equilibrio.

Lo razonado nada tiene que ver con lo razonable.

El hombre no piensa ms que cuando est solo.

La verdadera solidaridad slo es posible entre solitarios.

Desconfiad de los hombres que se ocultan; debajo de un caparazn siempre

hallaris alguna viscosidad.

La careta tapa la verdad con una mentira; el antifaz la disimula, incitndonos

a descubrirla. La careta es una mala sustitucin; el antifaz, un estimulante. Si
pretendes ser picaro alguna vez, ponte solamente antifaz.

2 44

La naturalidad no es la naturaleza, sino la manera ms civilizada de compren

derla. En una mujer la naturalidad es el supremo refinamiento.

P re sc in d ir d e la c u ltu ra n o es v o lv e r a la n a tu ra le z a , sin o so b re p a sa rla .

-Tienes dentro de ti todo lo que has aprendido?

Lo tengo a mi lado; en el cesto de los papeles.

E l SABER OCUPA l u g a r . - El valor de una inteligencia se cotiza generalmente

por el cesto de sus papeles.

Para qu saber a qu carta quedarte, si de todos modos no te vas a quedar?

Contn el impulso de tu vida hasta poder lanzarla mejor; contra cualquier cosa,
si quieres ganarla; si no, hacia arriba, intilmente, para verla perderse en el
cielo.

H5

De L A C A B E Z A A P JA R O S

A don Miguel de Unamuno

Mstico sembrador de vientos espirituales

M O LIN O D E R A Z N

Ante la locura del hombre, la razn del molino es un gigantesco aspaviento loco.
Ante la razn del molino, la locura del hombre es una diminuta razn
insuficiente.

Parece que la tierra anda ms despacio desde que se han parado las hlices de
sus molinos.

El molino es un cabezota, testarudo, porque no quiere que su enorme hlice

le levante del suelo.

El molino trabaja perezosamente, como hay que trabajar: mirando siempre al

cielo.

El molino tiene la cabeza a pjaros, como hay que tenerla: a pjaros y a estrellas.

He tomado en mi vida una cruz que da vueltas como las aspas del molino. Y
muelo razonablemente mi trigo haciendo aspavientos de loco.

2 47

Mi vida est sealada con una cruz; por la seal de la cruz la reconoceris como
por las aspas cruzadas el molino.

Mi vida est tachada con una cruz: por la seal de la cruz me borro, me niego:
y me afirmo.

Mi vida est detrs de la cruz, como el Diablo; por eso luchamos cuerpo a cuerpo
siempre, los dos: por el mismo sitio.

Como el fantasma agudo de una flecha lanzaron contra m tu nombre: aforismo.

Y te clavaste en mi corazn.

El aforismo es pensamiento: un pensamiento. Porque se piensa en pensamientos:

se dice en pensamientos el pensar. Y si no se dice, no se piensa, o si no se piensa,
no se dicen. Pero una vez dichos, ya no hay ms que hablar, no hay ms que
decir. Ni una palabra ms: aforismo perfecto.

El aforismo es una dimensin figurativa del pensamiento: su sola dimensin.

Se pueden medir las palabras, pero no se pueden medir los pensamientos.

El aforismo no es breve: es inconmensurable.

No importa que el aforismo sea cierto o incierto: lo que importa es que sea certero.

248

Pensamiento: pienso, luego miento.

D O BLE JU EG O . Si empiezo a jugar con las palabras, las palabras acabarn

por jugar conmigo. No importa. Lo mismo me da hacerme juguete de los dioses,
que hacerme dioses de juguete. Porque las palabras son los dioses: la divinidad.
El Verbo es Dios solo.

El pensamiento es un estado de gracia. Y la gracia, un estado de juego.

Razn es pasin y pasin es conocimiento.

No es la idea la que apasiona, sino la pasin la que idealiza.

Dios es cosa, causa de todo, porque todo es causa, cosa de Dios.

Las cosas como son. Cmo son las cosas?

Imagen espantosa de la muerte: un mueco desnudo.

No hay inteligencia sin instinto ni instinto sin inteligencia: la inteligencia es

un instinto iluminado. El instinto, una inteligencia ciega.

49

R e f l e x i n a n t e u n h o r m i g u e r o . Es admirable todo lo que hacen las hor

migas para perder el tiempo.

El genio es una corta impaciencia.

La poesa es cosa natural y la naturaleza cosa potica: cosa de doble juego.

El pensamiento absorbe las ideas como la oscuridad los colores. Las ideas funden
su luz en nuestra sombra y mueren como el grano en la cmara oscura del surco:
para fructificar.

Tan slo de la noche oscura -alm a!- se desentraa la claridad celeste de la

aurora.

El alma es sensible a la revelacin divina como una placa fotogrfica.

La primera obligacin es la devocin.

Lo que inventan los hombres para no trabajar son las artes buenas: artes poticas.
La pereza es la salvaguardia y garanta de todas las cosas espirituales.
Lo que inventan los hombres para trabajar son las malas artes: las artes y ofi
cios del Diablo.

El arte potico, todo lo contrario que el amor, vive por olvido: nace de ignorarse
a s mismo; como lo que es: como un juego.

250

Todo arte tiene sus lmites y, por consiguiente, sus vecindades: poticas, no
histricas.

La poesa no tiene historia: tiene estilo.

El que no tiene pasin no tiene razn: aunque puede tener razones.

La razn es la nica loca que hay en la casa: una loca muy de su casa.

Un laberinto no es un lo: es todo lo contrario. Es muy fcil hacerse un lo; pero

no es fcil hacerse un laberinto.

El monstruo en su laberinto: y el tonto en su lo.

El que slo busca la salida no entiende el laberinto y aunque la encuentre saldr

sin haberse enterado: o como si no se hubiese enterado.

De un laberinto no se puede salir de cualquier manera, sino de una sola manera:

la de haber entrado.

No hay fe sin duda, ni duda sin fervor.

Slo hay una inquietud ms terrible que la de buscar: la de haber encontrado.

El que espera, desespera; y el que desespera es que empieza, de nuevo, a

esperar.

El escepticismo no desespera ni es desesperado: es desesperante.

El pndulo no est nunca dudoso: est siempre dudando. Dudando con fe:
con exactitud, con seguridad.

La duda y la fe son el ritmo vivo del pensamiento.

Me estoy quemando vivo: porque vivo quemndome.

Hombre de mucha fe, por qu no has dudado?

La duda no es vacilacin: es oscilacin, y es fidelidad.

La fe es nica, la duda, mltiple.

En la duda, en las dudas, no te abstengas nunca de creer.

Se empieza siempre por creer y se acaba siempre por dudar; pero hay que
empezar siempre de nuevo.

252

La certeza es el enemigo de la fe.

Lo cierto es la muerte; lo incierto, lo dudoso, es la vida: la inmortalidad. Aprende

a dejar lo cierto por lo dudoso.

La verdadera caridad nunca es bien entendida.

La burla es la forma ms inteligente de la caridad.

No hiere la burla al burlado porque le desdea, sino porque se apiada de l.

El perdn es una ratificacin moral del olvido.

No es la muerte, sino una idea de la muerte, lo que te inquieta.

No poda acostumbrarse a la idea de que muriese, pero a su muerte se acostum

br en seguida.

A lo que ms trabajo cuesta acostumbrarse es a una idea.

La momia perpeta de un modo abstracto la expresin concreta de la muerte.

El esqueleto perpeta de un modo concreto la expresin abstracta de la vida.

253

-Estaba cargado de razn.

-Por eso explotaste.

Si eres crdulo no podrs ser creyente.

La supersticin nace de la credulidad, y a la inversa. Como la duda de la fe y

la fe de la duda. Por eso, la credulidad y la supersticin estn siempre en lo cierto.

La incredulidad puede ser fe aunque no lo parezca; la credulidad puede parecerlo

aunque no lo sea.

Al que no le cabe duda de nada, cmo le va a caber la fe de todo?

Para poder dudar de algo hay que estar seguro de todo: y al contrario; seguro,
no cierto; porque estar seguro no es ms que cuestin de fijarse: de fijarse bien.

P r o m e t e o . Si quieres pensar libremente procura estar encadenado.

Si hay una mala fe, por qu no va a haber una buena duda?

No se es fuerte cuando se tiene fuerza, sino cuando se sabe que no se tiene.

S fuerte por debilidad y no dbil por fuerza.

254

No se debe tener ms razn de la suficiente.

MTODO DE PERFECCIN. - Lo primero es enfurecerse: ponerse uno fuera de

s. Lo segundo es entusiasmarse: entrar dentro de Dios.

Para entusiasmarse hay que enfurecerse, y para poder enfurecerse -ponerse

fuera, salir afuera-, haba que haber entrado primero. Hay que morirse antes
si se quiere resucitar despus.

El alma est fuera del cuerpo para poder entrar dentro de Dios.

Si el alma no muriera por el pecado no podra ser inmortal. Paradoja per

fecta.

DOCTRINA DE LA G R A C IA , O s l v e s e EL q u e p u e d a ! - N o se salva el que

quiere, sino el que puede: porque no consiste en querer, sino en poder

querer salvarse.

Piensa siempre en la muerte para la vida, no en la vida para la muerte.

POR EL DOLOR, LA a l e g r a . - Hay que empezar por querer sufrir eternamente

para llegar a querer vivir eternamente.

Si no declaro mi fe ante las gentes -ante ciertas gentes- no es por respeto humano,
sino por respeto divino.

55

Ganas de complicarse las cosas: apetito filosfico.

Filosofa: armona mstica.

Se puede no entender una palabra y entender media, cuando se es buen

entendedor. Al que media palabra basta una palabra sobra.

-N o est mal pensado.

-S i est pensado no puede estar mal.

-N o me lo permiten mis ideas.

- Y la propiedad de las ideas, quin te la permite?

Racionalismo en candelero: el siglo de las luces vacilantes.

-E s una verdad como un templo.

-M ala verdad.

Qu taimada confabulacin de pequeas derrotas hacen una victoria!

La verdadera irona no es la que el escritor pone en su obra, sino la que se

interpone entre la obra y l.

256

B ie n a v e n tu ra d o s lo s q u e n o sa b e n le e r n i e sc rib ir p o rq u e e llo s se r n lla m a d o s

a n a lfa b e to s.

Para mentir con facilidad basta ser sincero.

La lgica es un esqueleto que no espera resurreccin.

El que lo acepta todo rechaza lo mejor.

Dijo el basurero a la ensaladera: yo tambin soy eclctico.

El ms santo peca siete veces al da. El menos santo, el ms pecador, una sola
vez: porque su pecado es de orgullo.

Desconfa de los que vuelven: son los que han llegado. Y nadie peor, de los
que llegan, que los que estn de vuelta.

El ttulo es cosa del hombre. El hombre es cosa de Dios.

Hamlet: el nombre de un fantasma.

D onjun: el fantasma de un nombre.

Ms sabe el Diablo por viejo que por Diablo. Lo mismo da. Porque cuando
empez a ser Diablo empez a saber: y empez a envejecer.

La inocencia lo ignora todo porque lo sabe todo. La ignorancia pura no existe.

La ignorancia siempre es impura: saber a medias. Engao diablico.

Empezar a saber es temor divino. Acabar de ignorar es terror pnico.

La verdadera poesa, como la verdadera sabidura, es aburrimiento; el

aburrimiento es la ausencia de toda distraccin o diversin: presencia desnuda.

E t t e m u i t . Los que no quieren aburrirse es porque tienen miedo. Y as lo

confiesan: miedo a aburrirse, que es tenerle miedo al temor. En cambio, el
que se aburre ya no tiene miedo, lo que tiene es temor: principio de la sabidura;
porque empieza a saber.

La puerta secreta del Paraso terrenal se llama aburrimiento.

El aburrimiento de la ostra produce perlas.

No creis que el infierno ser mucho peor, o mejor, que lo que aqu tenis:
diversin perpetua.

258

Lo que divierte al hombre es obra diablica; pero no todo lo que le aburre es

divino. El aburrimiento, como la soledad, puede ser tambin tentacin satnica
de orgullo.

El arte, cuando es potico, es una diablura que perdona Dios.

Hay algo peor que divertirse: entretenerse. Y algo peor que una mujer entre
tenida: un hombre entretenido.

Los que necesitan entretenerse son los borrachos o los perezosos: que no pueden
tenerse siquiera.

G e t s e m a n i . - Solamente los nios no quieren dormir cuando tienen sueo.

Ms vale un pjaro volando que ciento en la mano.

LA CSCARA AM ARGA

Detrs de la cruz de una moneda est la cara del Diablo: aunque, en realidad,
una moneda no tiene cruz, tiene dos caras: como el Diablo. Por eso el que juega
a cara o cruz con una moneda pierde siempre.

El precio de Cristo se pag en moneda para que fuese contante y sonante:

contado y sonado. La moneda es el smbolo religioso de la traicin.

259

Comercio, en su ms alto significado, quiere decir que el fin del mundo est
en el mundo y que el mundo no tiene fin.

Detrs de un patriota hay siempre un comerciante.

L a TIERRA Y l o s m u e r t o s . Si eres hombre, no hay tierra ni muertos que puedan

serte ajenos.

Donde no est la voluntad de Dios est siempre la del Diablo.

Cualquier estado popular es voluntad divina. Y ese estado popular verdadero

es independiente: enemigo de la nacin. El pueblo est con Dios: la nacin est
con el Diablo.

El verdadero estado popular es el de estar a lo que Dios quiera, a la buena de

Dios. Qu mejor ley? Porque lo que no est a la buena de Dios estar a la mala
del Diablo: no hay otro remedio.

Siempre ser lo que Dios quiera. Y para siempre. Lo que t quieras, siempre,
dejar de ser. Y para nunca ms.

Todo lo que tiene un sentido tiene un contrasentido. Todo lo que tiene un Dios
tiene un contra-Dios: el Diablo.

260

La blasfemia del pueblo es un grito de angustia que Dios oye como una oracin.
El que blasfema no ha perdido la fe todava: si se alza contra Dios es porque
cree en El y le ama, desesperadamente, aun sin saberlo.

Lo ltimo que forma el cuerpo vivo son los huesos: que se hacen duros para
durar. El esqueleto poltico sobrevive a todas las alteraciones econmicas: hasta
la muerte.

Sociologa: ciencia vaga (sin domicilio conocido).

La poltica es un hueso duro que roer para los perros economistas.

NlETZSCHE - Q u p u r a y g o z o s a a le g ra la d e lo s c rista le s al ro m p e rs e !

Pascal: la inteligencia de la pasin.

Nietzsche : la pasin de la inteligencia.

De todos nuestros precursores romnticos, Nietzsche es el nico que merecera

llamarse un escritor catlico.

Cuando sientas desfallecer tu fe catlica incipiente, toma adrenalina y lee a

Nietzsche.

La letra entra con fe, con sangre. Y al pie de la letra est el Espritu: cruci
ficado .

La sangre espiritual del hombre es su fe.

Haz que tu pensamiento vivo sea profundamente superficial: como tu cerebro

o tus pulmones.

El pensamiento se hizo del corazn: y el corazn se hace de las entraas. Haciendo

de tripas corazn es como se piensa que se vive.

No es lo mismo la frivolidad por desesperacin (el Ecce Homo, de Nietzsche) que

la desesperacin por frivolidad (el De profanis, de Wilde).

Si eres demasiado moral, exclusivamente moral, no podrs ser creyente.

ARTE DE TEM BLA R

La forma se ve. La palabra se oye. La verdad se entiende. La poesa se so

breentiende. Diversos modos de sentir y de padecer. El que no siente ni padece
es el que no ve, ni oye, ni entiende -n i sobreentiende-; el tonto del cuento
que no pudo aprender a temblar.

La poesa de Baudelaire era estremecimiento nuevo: todo lo nuevo es

estremecimiento, y toda poesa, arte de estremecerse de nuevo: arte de temblar.

262

T ie m b la : p e r o n o seas d ia p a s n .

El poeta siempre tiene razn: la poesa, nunca. Y al contrario.

La inteligencia tiene que rendirse al testimonio mentiroso de los sentidos.

El cuerpo desnudo que ante el griego era una respuesta ante el cristiano es
una interrogacin.

El cuerpo desnudo se estremece. De fro? De pudor? Tiembla de estar desnudo.

El desnudo pensamiento humano es la expresin de un estremecimiento. Tiembla

de ser divino.

La oscuridad es temerosa: la luz tiembla al romperla. Porque la luz misma

nace de un estremecimiento.

Todo lo vivo tiembla, se estremece. No es de miedo a morir: lo que vive no sabe

que puede morir. -Q uin sabe lo que puede m orir?- Slo sabe que vive: y
tiembla de fervor, de alegra.

No se tiembla de miedo. Se tiembla de temor. Y slo hay un temor verdadero:

el divino.

La mano del poeta no tiembla: tiembla su corazn.

Hay poesas que tienen msica propia: y otras reflejada.

De ilusiones se vive. Cuando no se vive de verdad. (Y cuando se vive de verdad

se muere de mentira -de mentiras-. Para resucitar, como la luz, aparentemente.)

Sombra y luz, pero no claro-oscuro.

La sombra y la luz slo pueden chocar al juntarse: para separarse ms.

El claro-oscuro es una trampa sentimental, un ilusionismo.

Todo lo que no es ideal (luz y sombra) es sentimental (claro-oscuro): ilusionista.

Los hombres para vivir se hacen ideales: las mujeres se hacen ilusiones.

Poeta: no le tengas miedo a la oscuridad.

Mientras ms oscuro es el poeta, ms clara es su poesa.

Si quieres expresar la luz hazte cmara oscura.

264

La luz ms profunda slo se entrega a la ms profunda oscuridad.

El dios ms frvolo de todos los griegos -Hermes, la brisa del amanecer, fu

gitivo ladrn de nubes, recin nacido eterno, maligno y burln- invent la
msica; pero se la cambi enseguida a Apolo por un rayo de luz. Desde en
tonces, todas las artes visuales son hermticas: leves, puras, sutiles y burlonas:
frvolas. Porque lo hermtico no es el cierre seguro, sino el ojo de la cerradura
por donde el dios breve saba escapar.

La frivolidad es la propiedad que tienen algunos seres y algunas cosas de

estremecerse y de volar; don anglico, pues slo al enunciarlo se define la
naturaleza y cualidad especfica de los ngeles. Hay que tener ngel (como quieren
los andaluces): ngeles. Hay que tener frivolidad: capacidad de estremecimien
to y de vuelo.

Ser frvolo es ser rpido y volandero, libre y cruel; es no dejarse enternecer ni

ablandar por nada; es hacerse duro, tenso, vibrante, para poder estremecerse
o volar. Y superficiales, intachablemente superficiales como el ala tersa del avin
o el lienzo inmaculado de la pantalla cinematogrfica.

La admirable visin cinematogrfica est hecha (oh Shakespeare!) de la misma

estofa de los sueos divinos.

Como Dios es tan gran seor -dice Mefistfeles en el Fausto-, le gusta, de cuando
en cuando, echar un parrafito con el Diablo. De una de estas conversaciones
naci el cinematgrafo: pacto de poderes antagnicos, edn recuperado por
una diablica y divina conformidad.

No hagas nunca la guerra de trincheras sentimentales.

265

Dios da la callada msica de su creacin por respuesta a nuestros pensamientos.

Vuelve hacia arriba el melodioso cuvano interior, sonora soledad del alma,
para colmarlo del silencio eterno de lo creado, callada msica de Dios.

La soledad de la poesa no es aislamiento. No es soledad de isla, es soledad

de mar.

El poeta va y viene de soledad a soledad: ir y venir, potico, de pensamientos.

Los pensamientos solidarizan sus soledades en la soledad de la poesa como
las estrellas en Dios. Soledad de soledades y todo soledad.

El pensamiento de las soledades es enigma. La poesa tiene su principio y su fin

en la evidencia, sola, del enigma.

El enigma es siempre axiomtico: como el poema.

El juego puro es enigmtico. El enigma es juego absoluto.

El arabesco interrogante de un laberinto sin salida es perfectamente enigmtico.

El enigma no tiene significacin. Es signo absoluto: interrogacin pura. Sin

respuesta, pero sin pregunta.

266

El enigma no es jeroglfico ni charada. No tiene sentido ni solucin.

El poema no es criatura sino cosa enigmtica.

Los que pretenden entender la vida, que es, por definicin, lo que no se entiende,
son los que no entienden del arte potico, que es, en definitiva, lo nico que
se entiende.

La poesa que no tiene ms que el da y la noche lo tiene todo.

-No tengo sobre qu caerme muerto.

-Por eso ests vivo.

La poesa es hermtica como el dios griego: recin nacida inmortal.

Lo que es nuevo no tiene poca, no tiene edad, no tiene modo de tener edad
(modernidad). Porque no tiene tiempo.

Ni de nada, ni para nada; ni qu perder, ni qu ganar. La poesa es, siempre,

nueva (eterna nueva edad) y no necesita disfrazarse de ningn modo pasaje
ro, de ninguna carnavalesca modernidad. El arte del poeta es contemplarla
desnuda y sola, enigmtica, como los astros. Temerosa, temblorosamente.
Arte de temblar.

27

P U E N T E D E PLATA

La msica es el puente de plata del pensamiento.

Lo malo no es la msica: lo malo es la religin de la msica.

La msica es la puerta secreta del silencio. Una introduccin a la muerte.

La msica, como la nieve, reduce y aprisiona el silencio: blandamente, como

un sudario inmaculado envuelve un cuerpo muerto.

El nmero es la prisin silenciosa de la msica.

Cuando omos msica, nuestros ojos piden luz -ms luz!- como los de los
ciegos.

La msica pasa: el silencio queda.

No te fes demasiado de la msica, que no tiene palabra.

La fe es por el odo y el odo es por la palabra de Dios -dijo san Pablo. La msica tam
bin es por el odo. Ten cuidado no sea el ladrn que viene a robarte la palabra
divina.

2 68

IP"'

No es peligroso que la fe vaya acompaada de la msica; lo que es peligroso

es que la msica vaya acompaada de la fe.

-N o me conoces -dice la msica disfrazada de fe-. Y la fe responde: -te conoz

co perfectamente, eres una impostora, una embustera.

-Se ha equivocado usted, seora: al concierto no se viene a rezar.

Si la msica dijera la verdad, mentira.

S u b t e r r n e o s y s u b m a r i n o s . Debajo de la tierra, el silencio es tenue, sutil,

agudo, fino, ligersimo: como la huida de una sombra. Msica de topos.

Debajo del mar, el silencio es claro, denso, cuajado, transparente, luminoso:
como la inmovilidad aparente de los astros. Msica de estrellas.

Dios est debajo de todo -dice un poeta. Debajo de la msica tambin?

Pescadores de perlas qu buscis?

Buscamos a Dios.

Dios aprieta, pero no ahoga. La msica ahoga sin apretar, suavemente, como
el Diablo.

Se creen que la msica es hablar con Dios. Pero se engaan. Y dan que decir al
Diablo.

269

G u i t a r r a y VIOLN. La guitarra y el violn no pueden estar juntos: se mal

tratan. Pero, en cuanto estn separados, el violn suspira sollozante por la gui
tarra y la guitarra se traga dolorida su remordimiento, quejndose hondamente.

El pianista se hace un lo con la oscura cola brillante de su gran piano y da

manotazos de ciego para salir de las sonoras ondas sombras que le circun
dan.

Cuidado con ese violn, que tiene gatitos en la barriga!

El violn tiene tambin su alegra: sensual y mstica; asctica, desesperada. Pero

hay que saber arrancrsela: sin caricias, violentamente, aunque se le salten las
cuerdas.

Los violines deben manejarse con cuidado, como las escopetas. Porque el Dia
blo los carga.

El violn del gran virtuoso es un zapato tan lustrado que rechina de gusto. Por
que el violinista pone un entusiasmo de limpiabotas en tocar su violn, en sacar
le sonoramente tanto brillo que parezca un espejo: un espejuelo al que van a
chocar los melmanos entontecidos como alondras.

Lo ms idiota del violinista es el empeo atroz que pone en serlo.

-N o quiero tocar con el clarinete -deca el piano-: en cuanto me descuido se

me echa encima, como si no supiera hacer otra cosa mejor que pisarme a m
la cola.

2 JO

ir
L a lite ra tu ra m u sic a l ta p o n a lo s o d o s, d e j n d o lo s so rd o s p a r a la m sica.

A C h o p in , la fu e rz a n o se le v a p o r la b o c a , se le v a p o r la s m a n o s.

El pianista exacto separa rpidamente las manos del teclado, con dolor, como
el que se abrasa. Y es verdad, porque pone siempre los dedos en donde que
ma.

El azcar favorece los sueos; no hay que darle ms a la msica de la que ella
tiene: pues se est cayendo de sueo.

No darles dulzura a los dulces -como Shakespeare quera-: dadles insulina para
su diabetes melodiosa: cscara o cascarn de amargura recalcitrante.

La caa de azcar musical de Debussy empieza a ponernos los dientes largos.

Aunque no olvidemos la pura calidad de su dulcedumbre: azcar de caa pen
sadora.

Los sueos se duermen cantando como los nios.

La msica que duerme el sueo mata el pensamiento, vierte su veneno suave

por el odo para asesinarlo.

Cuando el pensamiento se va a dormir, el sueo le despierta.

277

L a m sic a q u e p ie n sa , s u e n a ; la q u e n o p ie n sa , d u e rm e .

El pensamiento ms profundo, canta -deca Carlyle-. Por debajo de la msi

ca, como por debajo del mar, hay suelo, tierra, fuego y aire: pensamiento.

Hay silencios musicales en Bach que tienen mil metros de profundidad, como
el agua inmvil de los fiordos en Noruega. Y estn rodeados tambin de enor
mes montaas resonadoras del silencio.
En la msica de Beethoven los silencios son relampagueantes. Sus impetuo
sas oberturas iluminan a rfagas las ms hondas simas del silencio.

El manantial piensa, el arroyo discurre.

Pensar no es discurrir: discurrir es huir del pensamiento.

Cuando el discurso suave se rompe y precipita por huir, cae en torrentera, en

catarata, en oracin de blanca espuma, en ilusin de sueo.

F u g a . C m o e sc a p a s, d iv in a m sic a , a lo s q u e te p e rsig u e n !

R i m a . - Cmo huyes, humana poesa, de los que te buscan!

El pensamiento anda con pies de plomo como un ladrn musical de sueo.

Cuando se tiene la cabeza a pjaros hay que andarse con pies de plomo.

272

El que patina sobre el hielo o la nieve, o sobre el sueo, se desliza con ligere
za porque lleva peso en los pies. Para deslizarse o saltar, rpido como el pen
samiento -sobre la msica, sobre el sueo-, se necesita plomo en los pies, no
alas: como Bacon quera.

La suerte de Pegaso fue llevar herraduras de plomo.

L a msica que piensa, suea: lleva plomo en los pies como la poesa. Y no
puede bailar.

Las msicas que tienen son, son las que tienen baile: y son las que no son:
msica o poesa.

La cabeza en el cielo: los pies en el suelo, como el molino. Lo que no tiene

races necesita peso, para no andar de cabeza a cada paso.

Dijo a Pegaso un bailarn: Qu haces que no vuelas? -Contest Pegaso: -Verte bailar.

E L G R ITO E N E L C IE L O

El gallo es un grito puesto en el cielo: grita ms con la alegra luminosa de su

presencia que con su magnfico kikiriki!

El gallo grita la desesperacin potica del pensamiento: desesperado hasta la

frivolidad.

Cuando canta el gallo se van los fantasmas.

El gallo dice cacareando: ver para creer, mrame y creers.

El gallo es un acto de fe: Cristo dio a su grito celeste la afirmacin eterna; fue
la seal divina: despus de haber cantado el gallo no se le poda negar.

Los gallos sacuden las alas como los ngeles.

El gallo es reclamo divino: anuncio luminoso de la creacin.

Los gallos negros y los blancos son religiosos, espirituales, forman un orden
sacerdotal de los gallineros: no se visten de luz ms que para cantar la misa
del alba.

Si el gallo madruga ms que todo es porque ayuda a Dios.

El gallo es pura inteligencia: fe. Por eso desdea el comadreo razonador de

las gallinas.

El gallo canta gozosamente la pasin de la inteligencia.

La belleza del pavo real es triste, artificiosa, voluptuosamente moral, pasajera.

La belleza del gallo es alegre, casta, natural, permanente.

C o n tra la c o r o n a d e l p a v o re a l a lz a su c re sta el g a llo re p u b lic a n o .

Si pones el grito en el cielo, que no sea como el pavo real, angustiado, para
pedir auxilio, sino seguro, alerta, negndote a ti mismo, como el gallo, alegre
mente, para afirmar una indivisible aurora.

La fe es estar siempre en un grito y ponerlo, siempre, en el cielo.

Si no pones el grito en el cielo, cmo quieres que te oiga Dios?

Cristo al morir puso el grito en el cielo.

La veleta es signo indicador de todas las rutas volanderas: gua la circulacin

de los cometas y los pjaros.

La veleta es reloj de viento: el gallo en la veleta canta, y cuenta, la eternidad.

En la variacin est el gusto de la eternidad -piensa la veleta.

Caprichosa como las nubes, consecuente como los astros, la veleta es alegre
corazn del viento, alerta y vigilante centinela espiritual puesta en el cielo como
un grito.

TEATRO

L A N I A G U E R R IL L E R A

A mi hija Mara Teresa en el recuerdo de su madre.

P E R SO N A S D E L R O M A N C E
LA NIA

PRIMERA VIEJA

SEGUNDA VIEJA

TERCERA VIEJA

PRIMERA MUCHACHA

SEGUNDA MUCHACHA

TERCERA MUCHACHA

LA COBRIZA, vieja

PILAR, la b iz c a

CARMENCITA, la straperlo [sic]

MARUJA, la ro jilla

LA BERLANGA

UNA ENFERMERA

HERMANITO de la nia (5 aos)

OTRO HERMANITO d e la n i a (i ao)

EL VERDINEGRO

TRISTN LE MAQUIS

MARTINICO

CAPITN DE FALANGE

DOS OFICIALES ALEMANES

EL SEOR CURA

FRAY JO S (religioso dominico francs)

SEBASTIN (el e n terrad o r)

E L JU E Z

EL SECRETARIO DEL TRIBUNAL

UN ALDEANO

EL JESUITA

EL PEDRIZO

EL PASTOR

EL ASTURIANO

CARMONA

MONTIO

CHAMUSCO

TOPETE

EL MICO

Guerrilleros

SANTISTEBAN

DON PEPN

EL COLAO

EL DESCONOCIDO

EL NIO DEL ACORDEN

DOS GUARDIAS CIVILES

EL MDICO

MOROS

GUARDIAS CIVILES

FALANGISTAS

POLICAS

ALGUACILES

NIOS

La accin en Espaa. Epoca actual. En el alto Aragn, adentrado en el Pirineo: cerca

de la frontera francesa, no lejos de Hecho ni de Ans, bajando hastaJaca. Es invierno de
grandes nieves.

281

JO R N A D A I
E SP A A S IN S U E O

C U A D R O P R IM E R O

Medianoche. Interior de una casa apartada en el monte. No hay ms luz que la de los leos
encendidos en la gran chimenea de campana. A l lado de ella, la Nia, dormida. Tiene
junto a s a su hermanito, nio como de cinco aos, y en una cunta al otro hermano,
nio como de un ao apenas: los dos duermen. En un rincn, perdidas en las sombras, tres
viejas, igualmente vestidas, como campesinas del pas, pero enteramente enlutadas, con
negros mantos: dos, devanando una madeja, la otra tejiendo.
Cuando se alza el teln, todo est en silencio. A l rato, se oye una voz lejana que canta:
Eres hija del sueo,
paloma ma,
siempre que vengo a verte,
te hallo dormida.
Las Viejas, saliendo de su rincn, dejando su tarea, musitan el dilogo misteriosamente:
L a s t r e s v ie ja s

La ceniza del sueo

el fuego guarda.
-Cuando apaga los ojos
enciende el alma.
Duerme,
que slo el sueo sabe
velar la muerte.
El sueo es galn de humo
que se deshace en el viento.
-Jinete de nube y nieve!
-Quin pone puertas al sueo?
- E l sueo es galn fantasma.
Errante sombra sin tiempo.
-Duende de dudosa niebla.
-Quin pone puertas al sueo?
No hay caudillo, no hay tirano
que tenga fuego ni hierro

L a voz

L a s t r e s VIEJAS

L a voz

284

para ponerles grilletes

de sangre a los pensamientos.
Nadie detiene las nubes
aprisionando los vientos.
-N adie los ecos acalla,
haciendo hablar los silencios.
(Dentro.)
En qu nos parecemos
t y yo a la nieve?
T en lo blanco y galana,
Yo en deshacerme.
La ceniza del sueo
guarda tu fuego.
Cuando se apaga en los ojos
se enciende en el pensamiento.
-Duerm e,
que slo el sueo sabe
pensar la muerte.
- E l sueo es galn de hielo,
cristal de nieve su traje,
pies de pluma cuando huye,
pies de plomo al acercarse.
- E l sueo asalta castillos.
Pone sitio a las ciudades.
-P or todos lados te cerca.
Te acecha por todas partes.
-E l sueo no tiene puertas.
- E l sueo no tiene llaves.
-N o hay crceles para el sueo.
No hay verdugos que lo maten.
Cenicienta del sueo,
sombra en el aire.
Eres nube de nieve,
sueo que cae.
Duerme,
que slo el sueo sabe
soar la muerte.
(Dentro, ms cerca.)
Eres hija del sueo,
paloma ma,

LAS TRES VIEJAS

siempre que vengo a verte,

te hallo dormida.
(Se despierta y dice.)
La copla, por qu me canta?
La copla, por qu me llama?
Te canta porque eres canto.

N ia

Te llam a porque eres llama.

Ay de m, que sueo sin sueo!

NIA

Ay de m, que vivo sin vida!

(La Nia se levanta y da unos pasos mientras dicen las Viejas.)
Las t r e s v ie ja s

-N i a!
-N i a!

-Nia!
NlA

Soaba que no

soaba,

(Soaba que no dorma),

Que mi sueo era otro sueo,
Que mi vida era otra vida.
L as t r e s v i e j a s

-N i a!

-Nia!
-Nia!
(Hay un silencio tenso que rompen unos golpecitos dados en la puerta. Se abre sta y
aparecen el Verdinegro, Tristn le maquis y Martinico. Son guerrilleros campesinos.
Llevan cubierto el rostro con pauelos hasta los ojos. Se los quitan al empegar la escena.
Las Tres Viejas quedan a un lado. La Nia en medio.)
V e r d in e g r o

(A Martinico.)
Ata los caballos.
(A la Nia.)
Nia,
nos siguen los pasos.
Danos pronto lo que tengas.
Y las armas. Pronto! Vamos!

(Entran los tres y cierran la puerta. Mientras se hace el dilogo la Nia va de un lado a
otro, dndoles las armas. Las Viejas le ayudan. Martinico se acerca a los nios dormidos.
Luego Tristn. Todo conforme lo indica el dilogo.)
M a r t in ic o

Duermen tus niicos, Nia?

2 85

N i a
T r is t n
N i a
V e r d in e g r o
L a s t r e s v ie ja s

N i a
V e r d in e g r o
T r is t n
V e r d in e g r o
N i a
V e r d in e g r o
M a r t in ic o
V e r d in e g r o
M a r t in ic o

N i a
M a r t in ic o
V e r d in e g r o
T r is t n
N i a
M a r t in ic o
N i a

Pon tiento en no despertarlos!

No sern, Nia, tus hijos?
Mis hijos, no, mis hermanos.
Deprisa! Que por el ro
sent subir sus caballos.
-Alguno habr dado el soplo!
-Malditos sean sus pasos!
-i Con sangre ahoguen sus vidas!
Son muchos?
No los contamos.
Temiendo alguna emboscada
vienen subiendo despacio.
Debemos adelantarles
para ganarles la mano.
Antes del amanecer
tendris que adelantarlos.
Pronto, Martinico, hijo!
que andamos muy apurados.
No hay pies que alcancen mi jaca!
Las balas van ms despacio.
Martinico, eres muy mozo
y pecas de temerario.
(A la Nia.)
A l amparo de tus ojos
pongo, Nia, mi cuidado.
Mis ojos no tienen luz
para guiarte en el campo.
Son estrellas nunca vistas
en un cielo siempre claro.
Martinico, Martinico!
Aprisa, que nos quemamos!
Nia, cuando llegue a Francia
te mandar algn recado.
En llegando a la frontera
poneros los tres a salvo.
Nia, volveremos pronto.
El alma dejo en tus manos!
No te burles Martinico,
que al alma la quiere el Diablo.

(Los tres, ante la puerta abierta, se disponen a salir. Verdinegro mira antes al campo.)

286

VERDINEGRO

T rIS T N

V e r d in e g r o

TRISTN
M a r t in ic o

Vamos. Mirad esas sombras

hacia el ro y ms abajo.
No veis? Callad! Nada se oye.
Temo q u e nos han cortado
el atajo.
Ganaremos
el camino rodeando.
Aprisa! Vamos Martn,
vamos Tristn...
Vamos.
Vamos.

(Salen los tres, perdindose suavemente en lo oscuro. Queda la puerta abierta, y, poco a
poco, se va percibiendo con claridad el campo nevado bajo un cielo alto con nubes y estrellas.
La Nia, que haba quedado ante la puerta mirando afuera, al or despertar al nio
mayor, va hacia l. Las Viejas quedan en la puerta mirando al campo.)
N i it O
N ia

Madre! Nia! Tengo miedo.

N o me llores, corazn!

No tenga miedo mi nio,

cuando a su lado estoy yo.
(Le acaricia. Pausa.)
Qu te contaba la hermana
durmindote en su cancin?
La historia de Don Martinos,
que era nia como y o :
doncella que fue a la guerra
con hbitos de varn:
Comprarisme, vos, mi padre,
calcetas y buen jubn;
darisme las vuestras armas,
vuestro caballo trotn.
Conocerante en los ojos,
hija, que muy bellos son.
Yo los bajar a la tierra
cuando pase algn varn.
Conocerante en los pechos
que asoman por eljubn.
- Esconderelos, mi padre,
al par de mi corazn.

287

Conocerante en los pies,

que muy menudinos son.
Pondreme las vuestras botas
bien rellenas de algodn.
V IE JA

Y a d u e rm e ?

N i a

S e est d u rm ie n d o ;
s o a n d o c o n la c a n c i n :

Cmo me he de llamar, padre,

cmo me he de llamar yo?
Don Martinos, hija ma,
que as me llamaba yo.
(Hace una pausa, y viendo que el nio se ha dormido, sigue, bajando la voz, saltndose
los versos del romance.)
Y era en el palacio del Rey,
que nadie la conoci,
sino es el hijo del Rey
que della se enamor...
(Suenan tiros lejanos.)
V ie ja
N i a

V ie ja
V ie ja
N i a

O ste ?

(Sobresaltada.)
Sonaron tiros
muy cerca de la caada.
Deben haberlos cortado
el paso por la barranca.
Si n o a n d a n listo s!
(Ansiosamente.)
Qu veis?

L a s t r e s v ie ja s .

Nieve.
-Sombras.
N u b e s.

-Nada.
(Suenan tiros ms cerca.)
N ia

Ms tiros! No os caballos?

V ie ja

Q u e v ie n e n h a c ia la c a sa !

2 88

PIA
VIEJA
V IE JA

NIA
V IE JA
V IE JA

N ia

V IE JA

N i a

Sern ellos!
Sern ellos?
Si ellos fueran lo cantaran.
Ya no es tiempo de cantares!
Se oyen voces alteradas.
Se acercan! Disimulemos.
Nia, sigue tu cantar.
(Como antes.)
Los ojos de Don Martinas
roban el alma al mirar.
-Brindarisle vos, mi hijo,
a dir con vos a la mar.
Si el caballero era hembra,
l se habr de acobardar.
E l caballero es discreto,
luego empezara a llorar.
T qu tienes, Don Martinas,
que te pones a llorar?
Vienen muchos?
Muchas voces
se oyen...
T sigue el cantar.
Ensilla un caballo blanco
y en l luego ve a montar.
Por unas vegas arriba
corre como un gaviln.
Por otras vegas abajo
corre sin le divisar...

(Mientras dice los ltimos versos del romance, en la puerta abierta aparece un tropel de
gentes formado por falangistas, guardias civiles, moros y dos oficiales alemanes que se
adelantan con el Capitn de Falange a primer trmino.)
C a p it n
V lE JA

Qu es esto? Qu hacis aqu?

Duermen los nios, callad!

(Quedan todos en silencio, un momento, sorprendidos, entretanto la Nia, como si no

sintiera que estn, sigue diciendo el romance.)
N i a

Allegando ella a su casa

todos la van a abrazar.

289

Pidi la rueca a su madre

a ver si saba filar.
(El Capitn, silenciosamente, seguido de los oficiales alemanes, adelanta unos pasos,
acercndose hacia la Nia. Esta sigue como si no lo sintiera.)
Deja la rueca, Martinos,
no te pongas a filar,
que si de la guerra vienes
a la guerra has de tornar.
Ya estn aqu tus amores
los que te quieren llevar!
(Queda la Nia mirando al Capitn, con ojos llenos de espanto y odio, sin separarse de
sus hermanitos, como si temiera que fueran a quitrselos. E l Capitn, enlazando su voz
con el ltimo verso del romance, dice lgubremente:)
C a p it n

Aqu los tienes, la Nia,

intil disimular!

(Mientras dice lo que sigue, el tropel de hombres ha entrado dejando la puerta libre, de
modo que aparece colgado sobre ella el cuerpo muerto de Martinico.)
Te lo dejamos en prenda!
Colgado a tu puerta est.
Por l y por ti vendremos
ms tarde, al alborear!
(Hace el Capitn ademn de marcharse, y todos le siguen, cuando uno de los alemanes
le detiene.)
O FICIAL ALEMN
CAPITN

Cmo? No le ponis guarda,

dejndola en libertad?
Qu mejor guarda que un muerto
queris, seor Oficial?

(Se dirigen todos hacia la puerta, cuando la Nia, que se haba levantado, mirando
horrorizada el cuerpo muerto de Martinico colgado en la puerta, como si recuperase la
voz perdida, grita desesperadamente.)
N i a

290

A s e s in o s e x tra n je ro s,

m a ld ita se a v u e stra c a sta !

M a ld ita s e a la sa n g re
d e lo s tra id o re s d e E s p a a !
CAPITN

N i a , m ira lo q u e d ic e s,
m id e m e jo r tus p a la b r a s ;
q u e si a h o ra te d e ja m o s,
v o lv e r e m o s c o n el a lb a !

(Se van todos. A l salir el Capitn, le increpan las Viejas.)

L a s t r e s v ie ja s
C a p it n

(Con sorna.)
Pues, a dnde vais ahora?
(Con el mismo tono.)
No lo estis viendo? De caza!

(Cuando salen queda un silencio terrible que dura unos instantes, como si las Tres Viejas
y la Nia siguieran callando, conteniendo la respiracin hasta dejar de percibir el ltimo
rumor de las voces y pasos que se alejan.)
V ie ja
N i a
V ie ja
N i a

(Como si dudase de lo que ve.)

Se fueron!
(Como despertando del horror que la tena enmudecida.)
Estn ya lejos?
M uy lejos! (Pausa.)
(Reaccionando sbitamente.)
Pues ya se tardan
mis manos en socorrerle!

(La Nia se abalanza sobre el cuerpo de Martinico, descolgndole, y luego, arrastrndolo,

lo lleva cerca delfuego, donde duermen sus hermanitos. All, en el suelo, lo acomoda con
algo blando, como si estuviera vivo, para hacerle descansar. Todo con gran cuidado y mimo,
como a una criatura.)
V ie ja

Qu te propones?

(El tono de voz y los ademanes de la Nia van hacindose cada vez ms extraos, a la
par que ms seguros, como si, de pronto, madurase su voz y su persona en mujer.)
N i a

El alma
no me dej entre las manos?
Quiero con ellas vengarla!

V ie ja

Mira, Nia, lo que haces!

N i a

L o h ic ie ra si n o m ira ra ?

(En ese momento aparece en el dintel de la puerta, que haba quedado, como antes, de
par en par abierta, el caballo del guerrillero, y permanece, quieto all, hasta el final del
cuadro: tras l, todo el campo se hace luminoso de nieve y cielo en la honda oscuridad
nocturna, como si espejase una luz misteriosa.)
N i a

L a s t r e s v ie ja s

N i a

(Siempre inclinada sobre el cuerpo del guerrillero muerto, como antes

con su hermanito al dormirlo.)
Ay de ti que sueas sin sueo!
Ay de m que vivo sin vida!
-Nia!
-Nia!
-Nia!
Soaba que no soaba,
(soaba que no dorma).
Q u e tu su e o e ra otro su e o.

L a s t r e s v ie ja s

N i a

Que mi vida era otra vida.

-Nia!
-Nia!
-Nia!
La copla, por qu te canta?
La copla, por qu te llama?
Te canta porque soy canto.
Te llama porque soy llama.
Cenicienta del sueo.
Llam a en el aire!
Soy nube de ceniza,
nieve que cae...
Duerme,
q u e slo el su e o sa b e
so a r la m u erte.

Las Viejas han ido oscurecindose, volviendo a su rincn a devanar y tejer, como alprincipio,
mientras la Nia sigue, al lado de los nios dormidos, acunando, como a ellos, al cuerpo
muerto.)
N i a

M is o jo s son la s cen iz a s
d e l su e o , q u e el fu e g o a m a n sa n .

El su e o es galn d e h u m o .

292

E l su e o es g a l n fan ta sm a .
E l su e o es g a l n d e h ie lo
q u e se d e s h a c e en el a lb a .
L a c e n iz a d e l su e o
q ue el fu e g o g u a rd a ,
c u a n d o a p a g a lo s ojos
e n c ie n d e e l a lm a .
D u e rm e ,
q u e s lo el su e o sa b e
v e la r la m u erte.

(Va cayendo muy lentamente el teln.)

FIN DEL CUADRO PRIMERO

CU A D R O S E G U N D O

Un cementerio. Amanece.
E l seor Cura, el P. Jos, religioso dominico francs, Sebastin, el enterrador. Luego, la
Nia con el muerto. A l final las tres muchachas.
CU RA
F r a y J o s
C ura
S e b a s t i n

Ya mis aos no me dejan ir tan aprisa. Me pesa la subida.

An no sale el sol.Oye? Es se nuestro hombre?
El mismo.
(Dentro, cantando.)
Entre la vida y la muerte
hay una luz que se apaga
y hay otra luz que se enciende.
Entre tu vida y la ma
no hay ms que una sola sombra
esperando noche y da.

(Sale. Lleva el pico y la azada al hombro.)

T an d e m a a n a , se o r c u ra , y y a p o r a c ?
C ura

T ta m b i n te a d e la n ta s e n la fae n a .

S e b a s t i n

N i tiem p o p a r a e lla . Y e so q u e n o s d e ja m o s fu e ra a lo s otros.

P e ro ta m b i n lo s q u e m a ta n se m u e re n .

Fr a y J o s

E sp o n t n e a m e n te ?

S e b a s t i n
C ura
S e b a s t i n

C ura
S e b a s t i n

C ura

S e b a s t i n
C ura
S e b a s t i n
C ura
S e b a s t i n
C ura
S e b a s t i n
F r a y J o s
S e b a s t i n
F r a y J o s
S e b a s t i n

F r a y J o s
S e b a s t i n
F r a y J o s
S e b a s t i n
F r a y J o s
S e b a s t i n
F r a y J o s
S e b a s t i n
F r a y J o s
S e b a s t i n

294

(Cazurro.)
Segn... Eh? Seor cura?
Al menos no se mueren por su voluntad.
Eso tampoco. A que no sabe el seor cura a quin esperamos
para hoy? Pues a mi seora Doa Margarita, que es la primera
de las margaritas...
Que era, dirs.
Pues ya lo saba? Bastante ajada que estara la buena seora.
Por cada arruga un remordimiento, y por cada remordimiento
un gusano... No es eso seor cura?
Eso, Sebas, son secretos de confesin. Mira, te traigo una
visita importante y conviene estar listos; no perder tiempo;
porque el Padre tiene prisa. Quiere salir enseguida para...
bueno, para Huesca. Desea hablarte. Este es el Padre Jos:
ste, Sebastin; hombre de bien... digo, de los buenos.
Y ahora, sepulturero, para servir a la seora Doa Margarita.
Les dejo solos para que hablen. Voy mientras a dar una
vueltecita a los mos.
Sus amigos?
Aqu todos lo somos.
A rezarle algn Pater a alguno que no se lo merezca...
Qu sabes t? (Sale.)
Ay, si todos furamos tan buenos!
Qu?
Sera peor. Y seramos todos peores.
Peores?
(Ponindose serio de repente y cambiando el tono burln y la amarga
fisonoma.)
Dgame, FrayJos.
Ves este rosario? Por cada cuenta uno. Me entiendes?
A medias.
En tu casa tendr tu mujer una aguja fina o un alfilerito...
Soy viudo...
La tendrn tus hijas.
No estn conmigo.
Pues la tendrs t. En cada una de estas cuentas, entiendes?,
hay un tesoro escondido...
Entiendo. Son cuentas que ajustar. Por cada una, un nombre
y una cruz.
Un hombre y un sitio.
Comprendido.

o r a c i n (le da un papel.)

FRAY J o s

L o d e m s lo re z a esta

SEBASTIN

(Cogiendo el papel.)

FRAY J o s

L a tin e s q u e t e n tien d e s.

S e b a s t i n

L o c r e o ...

E st e n latn ?

(Mientras tanto ha entrado la Nia a caballo, vestida ya con el traje del guerrillero
Martinico: el rostro tapado con un pauelo. Lleva fusil en banderola y pistola en la mano.
Un saco con el muerto, doblado sobre la silla. Sebastin, Fray Jos y el seor cura, que
vuelve, la miran sorprendidos.)
S e b a s t i n

Quin eres t? Qu buscas? Qu quieres?

(La Nia, silenciosamente, se apea; luego deja caer al suelo el saco, de modo que los tres
espectadores sorprendidos se dan cuenta de lo que contiene. La Nia, pistola en mano
siempre, se dirige a Sebastin.)
N ia

S e b a s t i n
N i a

C ura

N ia

L o llevas all arriba (mostrndole el saco), donde sabes; junto

a los pinos; lo entierras con los mos; como a ellos, sin que
nadie se entere...
Nia!
No soy la Nia yo. (Se quita elpauelo.) Soy Martinico. La nia
muri anoche. La mataron. Est en el saco. (Lo empuja con el
pie.) Seor cura, mis hermanitos se quedaron solos, sin madre,
sin la Nia. Usted los recoge antes de que se los quiten ellos.
Lo har, Nia. Pero t no puedes hacer esto que haces. Qu
traje es se? Qu es lo que te propones? Di!
Soy Martinico. Anoche, cuando subamos por las armas, nos
siguieron... (Se calla mirando a Fray Jos.)

S e b a s t i n
y el C u r a

C u e n ta , cu en ta, p u e d e s h a c e rlo sin r e c e lo ...

F r a y J o s

Esta noche bajaron del puerto algunos... franceses iba a decir,

y otros espaoles...
Tambin es un decir...
Y alemanes, huidos... Se encontraron con vosotros cuando
subais, perseguidos... No es eso, Martinico?
Eso fue. Digo, eso debi ser. Y ahora comprendo como...
Pero, entonces... Tristn y el jefe?
Presos, en el pueblo... Pero ya hemos hablado bastante. Nia,
si te gusta cambiar de traje, toma el mo, dame el tuyo, yo
tengo ms fuerzas que t para ser Martinico...

S e b a s t i n
F r a y J o s

N ia
F r a y J o s

255

N i a

P ero n o m s alm a! E ste traje se h a p eg a d o a m con su sangre,

S e b a s t i n

Intil hablar! Y el tiempo corre. Conozco a la Nia,

Padrecito. Nada la har cambiar de idea. Ahora que amanece
tendremos que temerle al da? Nia, ven conmigo.
Llevaremos esto donde conviene. Con los tuyos. Luego, les
rezaremos los dos, Nia, t y yo, tenemos que rezarles una
oracin muy larga con este rosario. Vamos.

es m i p iel, es m i cu erpo . S lo m e lo a rra n ca r n co n la v id a !...

(Salen. E l caballo les sigue.)

F r a y J o s

Q u e Dios os bendiga!...

C ura

Q u e D io s n o s a y u d e a to d o s!

(Entran tres muchachas; sus vestidos son de aldeanas, pero tan cubiertos de nieve que
parecenfantsticos. Dicen, precipitndose al hablar, quitndose una a otra las palabras.)
Las tres
MUCHACHAS

C ura
M uchacha
F r a y J o s
M uchacha
C ura
M uchacha
F r a y J o s
C ura
F r a y J o s

M uchacha
C ura

Seor cura! Es verdad que ha muerto la Nia?

-Q ue la mataron?
-Q ue a escondidas la trajo un guerrillero a enterrarla?
-E s verdad?
Es verdad y es mentira.
Cmo?
Como todas las cosas de este mundo, que no son ni verdad
ni mentira.
Pero la Nia, de verdad o de mentira est viva o muerta?
A medias, como t y como yo.
Medio viva y medio muerta? Como el Diablo?
Como todos.
Entre los vivos y los muertos, como estamos todos.
Mirad: si subs siguiendo la tapia, por donde se agolpa la
nieve, al llegar a lo alto, a lo ms alto, junto a los pinos, veris
nieve y tierra removidas y una fosa reciente. Rezad ante ella.
Y por quin rezaremos? Por la Nia?
Por ella... y por vosotras... y por nosotros... Por todos.

(Salen el Cura y Fray Jos. )

L as tres
m uchachas

296

Antes que amanezca el da,

Cuando ms brilla el lucero.

Te dir lo que callan las sombras.
-C allar lo que dicen los ecos.
Te dir lo que ignoran los vivos.
-C allar lo que saben los muertos.
-Te dir.
Te diremos.
-N o hay flores sobre la nieve
si no son flores de hielo.
Al alborear el da.
Cuando ms tiembla el lucero.
-T e dir lo que espera la tierra,
cuando entraa la muerte en su seno.
-C allar lo que suea la nieve
envolviendo la tierra en silencio.
-Te dir.
Te diremos.
-N o hay flores sobre la nieve
si no son flores de ensueo.
-Cuando haya salido el sol.
-Escondindose el lucero.
-Te dir lo que suean los nios
cuando escuchan rezar a los viejos.
-C allar lo que piensa el Diablo
cuando siente salirle los cuernos.
-Te dir.
-T e diremos.
-B ajo la nieve nace
la flor que no la quiebra el aire.
Cuando el sol, al medio da,
trasparente todo en fuego.
-Te dir lo que escuchan los sordos.
Callar lo que miran los ciegos.
Te dir lo que callan los sabios.
Callar lo que dicen los necios.
Te dir.
-Te diremos.
Duerme bajo la nieve
la flor que no se apaga con la muerte
FIN DEL CUADRO SEGUNDO

CUADRO TERCERO
Sala grande como de alcalda ojuzgado, en el pueblo. Tribunalformado con falangistas
y dos oficiales alemanes. Policas, guardiaciviles, etc. En total seis o siete. E l Verdinegro
y Tristn le maquis, entre los guardias, maniatados y con seas visibles de haber sido
maltratados brutalmente. Un secretario teclea sobre la mquina de escribir durante todo
el tiempo. Hace alguna pausa para traer o llevar algn papel. A l fondo, balcn grande
que se supone que da a la plaza de la aldea. Dos o ms puertas laterales. Sillas y bancos
viejos. Todo muy sucio y con seales evidentes de destrozos violentos. Sobre la pared un
gran retrato de Franco cruzado de brazos: muy visible desde todos lados para el espectador.
Es medioda. Sobre la mesa del tribunal hay vasos con vino y caf lechoso. Mucho humo
de tabaco. Todos arropados y con gorras puestas, menos los guerrilleros presos. Hablan
unos con otros confusamente haciendo gran ruido. Hasta que elJuez aporrea la mesa con
la mano.
J uez
A ld ean o

J uez
A ld ean o
J uez
A ld ean o
J uez

Escriba el secretario la declaracin del testigo.

(Es corpulento, torpepara moverse y habla como si estuviera borracho.)
Otra vez le digo que yo le vi antiyer al Verdern o Verdinern
(risas) ste, u como le llamen, salir antinoche o ya nochecido
de c del sior cura...
Eso ya lo habas dicho. Pero t conocas a ste (sealando a
Tristn). Iba tambin con el Verdinegro?
No seor, sior juez, el Verdinegrn iba solo.
Ests cierto? No digas otra cosa porque entonces...
Por la santsima Virgen sior juez le juro lo que digo!...
Bueno. Basta por ahora. (En voz baja al que tiene al lado.)
Que le den a este bestia unos cuantos palos a ver si sabe decir
otra cosa... Estaba citado el seor cura para declarar, ha
venido?

(Sale el aldeano conducido por dos guardias.)

S e c r e t a r io
O f ic ia l a l e m n
J uez

C ura
J uez

298

Debe estar esperando fuera. (Sale.)

N o interroga ms a stos?
Estos no dirn ni una palabra aunque los desuellen... (Entra
el seor cura; elJuez se levanta y dice a uno.) Denle una silla al
seor Cura. Perdneme que le haya hecho venir, seor cura,
pero es cosa importante...
Yo estoy siempre dispuesto a servir a la justicia y a la verdad.
Pues dispense que le interrogue. Conoce usted a estos hom
bres?

C ura

JU E Z
C ura

J uez
C ura

J uez

C ura
J uez
O f ic ia l a l e m n
J uez

C ura
J u ez
V e r d in e g r o
J u ez
C ura
J u ez

C ura

J uez
C ura

(Se les acerca.) Tales los habis puesto a golpes que ninguno,
aunque les conociera, les reconocera. Conozco o creo
reconocer a uno.
A cul?
A Ramn Martn, al que llaman el Verdinegro, creo. Le tengo
por un hombre excelente, trabajador y honrado como pocos,
adems...
Perdneme que le interrumpa, seor cura! No le he pregun
tado ms que si le conoca.
Yo quise contestarle que por conocerle, le conoca bien;
por lo que me duele verle as... no comprendo por qu se
le maltrata...
Insisto, seor cura, en que se atenga estrictamente a lo que
le pregunto, y no trate de preguntarme a m. Como no sea
que prefiera ponerse en mi sitio.
Dios no lo quiera!
Pues para que no lo quiera Dios, empiece seor cura por
no quererlo usted tampoco.
(Aljuez.) Vamos! No pierda tiempo. Pregntele al cura...
Deca, seor cura, que usted conoce a ste, a Ramn Martn;
as se llama. Estuvo a visitarle el domingo, anteayer, por
la noche?...
(Mirando al Verdinegro.) No s, no recuerdo... anteanoche?
S, anteanoche, la noche del domingo, recurdelo...
Diga la verdad, seor cura, la verdad nunca daa...
A ti no se te ha preguntado! (Un guardia golpea al Verdinegro
en la cara, saltndole la sangre.)
(Reteniendo un movimiento de indignacin, y vencindose.) S,
estuvo.
Gracias, seor cura, veo que no trata de disimular y que
quiere ayudarnos a la justicia. Dgame tambin de qu le fue
a hablar, o para qu le fue a visitar este... desdichado. No
sera para confesarse!
Perdone, seor juez, que sea yo ahora el que le advierta
que no me parece obligada su pregunta. Ese hombre vino
para confesarse conmigo... (Sorpresa e inquietud general. E l
Verdinegro mira al cura profundamente.)
No lo conoca tan piadoso. Y para confesarse, seor cura,
no se suele ir a la iglesia?
Para confesarse con Dios. Yo dije que vino a confesarse
conmigo. (Rumores.)

J uez
C ura
J uez
CURA
J uez

C ura
J uez

Silencio! Yo, seor cura, no entiendo bien de teologas.

Quiere decirme qu clase de confesin es sa?
La de un hombre con otro.
Y esa confesin es tambin secreta?
C u a n d o a s c o n v ie n e n d o s h o m b re s q u e lo s e a ... (Rumores
y barullo.)
Silencio! Silencio! (Aporrea la mesa.) Entonces, vayamos
poco a poco, seor cura, esa clase de confesiones, ms que
de hombres honrados (rumores) suele ser cosa de delincuentes,
de conspiradores, de cmplices de algn delito; como se no
ha de ser su caso seor cura, podra decirme qu fue a
confesarle el Verdinegro? Tmese tiempo para contestar,
no quiero agobiarle, medite, medite su respuesta...
N o lo necesito. El Verdinegro fue a decirme, a confesarme,
sencillamente la verdad, su verdad, por la que combate...
Y qu verdad es sa necesitada de confesin tan domstica
(risas), seor cura?

(En este momento losfalangistas hablan entre s, interviniendo los dos oficiales alemanes.
Un alguacil se acerca alfuez, dicindole algo al odo, y sale. Vuelve a entrar acompaado
de un sacerdote, bajito, grueso y con gafas, que se dirige hacia la mesa y a una sea del
Juez se le acerca hablndole tambin en voz baja.)
J uez

Si est cansado, seor cura, suspenderemos el interrogatorio

por unos instantes, solamente por unos instantes... porque
esa verdad que fue a confesarle el Verdinegro es una de
esas violentas verdades por las que se combate, no slo de
palabra, sino con las armas... Y el paradero de esas armas
a nosotros nos interesa mucho, muchsimo, seor cura, el
averiguarlo. Tome un poco de agua, seor cura (a un gesto
negativo del cura), de vino, o caf mejor? . .. Bien. Yo lo haca
para no fatigarle. Seguiremos... Ahora, descanse un poco...

(Entretanto el sacerdote recin llegado se dirige al Cura, que lo mira con inquietud y
repugnancia.)
J e s u t a
C ura

300

He pedido permiso al seor Juez para saludarle. Usted quizs

no me recuerde...
(Tras una pausa y con segura lentitud en la voz.) Le recuerdo
perfectamente.

(No toma la mano que el otro le tenda, volvindose hacia un lado con visible indicacin
de que no quiere entablar conversacin.)
JESUITA

C ura

J e s u t a
C ura
J e s u t a
C ura

J e s u t a
C ura
J e s u t a
C ura
J e s u t a
C ura
J e s u t a
C ura

Yo creo, sin embargo, que no me ha recordado bien. Tuvimos

una discusin hace... hace... como cuatro o cinco o seis
aos... En Zaragoza. Usted siempre tan bueno, disculpaba...
(Interrumpindole.) Le digo a usted que le recuerdo perfec
tamente; y ms perfectamente todava la conversacin que
usted me recuerda. Insisto en que no me interesa que
hablemos ahora...
Lstima seor cura, lstima, yo hubiera querido ayudarle!...
Ayudarme a qu?
A salir de este atolladero en que se ha metido por su bondad,
su excesiva bondad...
No hay bondad excesiva, padre, ni atolladero ninguno aqu,
ni sera de usted de quien yo pudiera esperar ni querer
ayuda...
(Con irona.) Pues de quin mejor?
(Igual.) De Dios solo.
Yo le sirvo. Los dos le servimos...
De muy distinto modo. Servirle, servirle, tambin le sirve
el Diablo.
(Sonriendo.) Para su mayor gloria. De Dios, naturalmente...
Naturalmente pudiera ser del Diablo... y sobrenaturalmente
de Dios.
Le encuentro ms sutil, y teolgico, seor cura, que la ltima
vez que nos encontramos.
Lo habr querido D ios...

(El Jesuta hace una seal al Juez, desde lejos, como dando por terminada su intentona.)
J uez

iSilencio ! Seguiremos...

(Se oye un gran alboroto, gritos, tiros. .. e irrumpen en la sala los guerrilleros, capitaneados
por la Nia. Todos con pauelo hasta los ojos. Desatan a los presos, que toman sus
armas. E l Juez y los oficiales alemanes caen heridos de muerte, tambin los guardias, los
dems huyen. Entre el barulb se percibe el dilogo como sigue:)
N i a

(Recogiendo la ltima palabra que oy.) Seguiremos!

301

C ura

V o ces
N i a

C ura
V e r d in e g r o
N i a
C ura

(AlJesuta.) Admiremos los Juicios de Dios! Soy yo quien

le ayuda. Vyase, vyase, pronto, por aqu... (huye elJesuta
por una puerta.)
Al retrato! Al retrato! (sobre el retrato de Franco cado pisotean
los guerrilleros lbrotes y papeles, rompindolo todo.)
(A un guerrillero que se acerca al cura mirndolo con desconfianza.)
Qu haces? A lo nuestro! No hay un minuto que perder!
Aprisa! (Tristn y el Verdinegro cuelgan del balcn los cuerpos
muertos delJuez y los dos oficiales alemanes.)
(Que ha quedado inmvil, impasible toda la escena, con tristezd,
le dice:) Esa es vuestra bandera?
Todava s!
Vngase con nosotros! Le matarn si no!
(Resuelto.) Me quedo.

T r is t n
y

V e r d in e g r o

C ura
T r is t n
C ura
N i a

Vngase!
Mi deber est aqu. Marcharos vosotros a cumplir el vuestro...
Pero le matarn!
Y sois vosotros quienes me aconsejis que huya la muerte?
Tiene razn. Vamos!

V e r d in e g r o
y

T r is t n

Vamos.

(La Nia y Tristn vacilan un momento, sin saber cmo despedirse del Cura. Este les
da los brazos. Los tres se echan en ellos. La Nia y Tristn, besndole las manos. Salen
todos.)
Sobre la desolacin de la escena desbaratada, salta, lejos, una copla con ritmo de jota,
cantada por los guerrilleros que escapan. E l Cura va diciendo sus versos:
E l pueblo tiene su guerra
que todava no acaba;
Espaa estar sin sueo
hasta que pueda ganarla.
FIN DEL CUADRO TERCERO Y DE LA JORNADA I

302

JO R N A D A II
L A E S T R E L L A N U N C A V ISTA

CU A D R O CU ARTO

En la alta montaa. Cae la tarde, aclarando, al poniente, un cielo azul y gris sobre la
inmensa perspectiva de nieve. Un cobertizo, como cabaa de pastores. A la entrada, una
hoguera que avivan en su juego, Pedrizo y el Pastor, guerrilleros, con armas. Dentro, el
Asturiano, Carmona, Montioy Chamusco, guerrilleros, muy arropados, pero sin armas,
echados en el suelo, juegan a las cartas. En un rincn, lo mismo que en el acto primero,
las tres viejas acurrucadas: dos devanando una madeja, la otra tejiendo. Hay un silencio
en que se ve a losjugadores absortos en su juego, hasta que uno de ellos echando su carta,
canturrea:
M o n t i o

S i m e q u ie re s m e v e r s

A s t u r ia n o

Q u e c u a n d o se c a en d el

C arm ona

C u a n d o p o r ti p e n s a b a ,

c o m o a lo s m a la c a to n e s (echa su carta.)
rb o l

lo s p ic a n lo s g u r r io n e s . .. (echa su carta.)
u n a ra g o n s sin seso
m a lo c o to n e s m e d a b a
y u n d a m e tragu u n g e so .

(Vacila y cambia la carta que luego tira.)

C h a m u sco

(Con una carta en la mano sin tirarla, pensando la jugada.)

Vosotros queris saber por qu el Diablo tiene cuernos?

(Va a echar la carta, se detiene, hasta que, por fin, se decide a tirarla, mientras los
dems le estn mirando ya impacientes.)

A s t u r ia n o

C arm ona

Vosotros queris saber

por qu el Diablo tiene cuernos?
(Al que no hace gracia la carta echada.)
Porque estar en los infiernos
casado con tu mujer! (Risas.)
(Tambin malhumorado por la jugada.) La perra mala que te
pari! Y no tenas otra carta quechar ms quesa?

33

C H A M U SC O
M

o n t i o

C arm ona

Qu queras? Que te echara un

caudillo?
A i v a e l c a u d illo ! (Echa su carta.)
La sota desp! Pues contra ese generalsimo tengo y o mi
triunfo... mi caballito: la nia guerrillera!

(En esto se oye una copla, muy cerca, que canta:)

Voz

(Dentro:)
Nia, tus pechicos son
dos pirineos de nieve:
djame que te los toque
aunque mi mano se hiele.

(Al or la copla, como a una seal convenida, todos se ponen en pie, mientras el Pedrizo,
desde fuera, les grita: arriba el juego! Despus entran en escena el Verdinegro, la Nia
y Tristn le maquis, los tres armados y cubiertos enteramente por la nieve. Se calientan
al fuego.)
M o n t i o

N ie v a ?

T r is t n

Y e sc a m p a !

C arm ona

(Dndole la bota.)
Un traguito! (beben los tres)...
(Desde la entrada.) N o v e d a d e s ?
Ninguna. Si no es la de salir a escape.

Pa st o r
V e r d in e g r o

(Todos miran a los recin llegados con ansiedad, esperando a lo que el Verdinegro diga.)
P e d r iz o
V e r d in e g r o
P e d r iz o
V e r d in e g r o
N i a
C h a m u sco
C arm ona
V e r d in e g r o
N i a

T r is t n

304

Bueno. Pues desembucha...

Todos, menos uno de nosotros tres (seala a la Nia y Tristn)
tendremos que ganar otra vez la frontera esta madrugada.
Habr faena?
La habr.
Yo me quedo.
T sola?
Quieres t quedarte con ella?
Lo dirn las cartas! Entre los tres.
Soy yo la que debe quedarse. T no, porque eres quien
manda; y Tristn tampoco porque es el que conoce a los
suyos del otro lado.
(Con la baraja en la mano, mira al Verdinegro interrogante, y ste
le hace seal de que las juegue.)

CARMONA
A s t u r ia n o
MONTIO
VERDINEGRO

Una, dos, tres, sota, caballo...

Te sali el tuyo Nia! Estara de Dios!
O del Diablo!
Al infierno nos vamos todos!
Y ya mismo, para aprovechar la luz que queda y bajar al
entrar la noche... Listos!

(Todos se arreglan y toman sus armas. Un momento de inquietud se sigue en que los
guerrilleros no saben cmo despedirse de la Nia. A l fin van saliendo todos.)
MONTIO
N i a
CARMONA
NIA
C h a m u sco
N i a

Suerte, la Nia!
Para vosotros!
Hasta maanita, Nia, que salga
el sol!
Y que t lo veas!
Que lo veamos todosYo hubiera querido quedarme, Nia,
por no dejarte sola...
Suerte! Chamusco...

(Salen los guerrilleros. Quedan Verdinegro, Tristn y la Nia.)

VERDINEGRO

N ia

El golpe de esta noche ser duro para nosotros, difcil para

ti. Los escapados pasan la frontera y los falangistas les ayudan.
Debes tener cuidado al cruzar la pinada. Har oscuro la
noche, y hay mucha nieve. No es probable ningn encuentro,
pero, ten cuidado.
No temis por m. Soy segura.

TRISTN

L o sa b e m o s. P ero a v e c e s te a rrie sg a s d e m a s ia d o ...

N ia

Tengo mi estrella. (Sonre y estrecha las manos de los dos.)

(Salen el Verdinegro y Tristn, con un gesto de despedida, sin decir ms. Queda la Nia
sola vindolos marchar. Pausa. Luego rompe, lejos, la copla.)
Engaada con el dao
del engao de la muerte,
la vida ser ms fuerte
que su propio desengao.
(Las viejas, que dejan su tarea, levantndose se acercan a la Nia que ha quedado cerca
del fuego, mirando al poniente. Y dicen:)
L a s TRES VIEJAS

La vida ser ms fuerte

305

N i a

306

que el oscuro sentimiento

de tu propio pensamiento
burladero de la muerte.
No cabe en goce o dolor
la medida de la vida,
sin que rompa su medida
un goce o dolor mayor.
No es ni mejor ni peor
el padecer que convierte
en medida de la muerte
el goce o dolor perdido,
que si uno y otro han huido
la vida ser ms fuerte.
No es pasin ms verdadera
la que intenta, sin razn,
dejar de ser ilusin
dolorosa o placentera?
Por sentirla pasajera
deja de ser lo que siento?
Qu bien o mal tan violento
pretende a su eternidad?
Es ms fuerte la verdad
que el oscuro sentimiento.
El loco, cuerdo penando,
sus razones enajena,
y las compran, por su pena,
los que se la estaban dando.
Qu solo te ests quedando
entre los que hiciste ciento!
Pues al verte en tal tormento,
para darte la razn,
te dan la enajenacin
de tu propio pensamiento.
Burladera de la vida,
si apenas te conoc,
apenas supe por ti
de la sed inextinguida!
El agua siempre evadida,
escapada de tal suerte,
por beberte y no beberte,
eludiendo su deseo,

V IE JA

NIA

te hizo, por escamoteo,

burladero de la muerte.
La vida ser ms fuerte
que su propio desengao.
No te engaes con su dao,
burladora de la muerte.
Soando, muerte, contigo,
no quiero mejor amigo;
que el sueo de mi deseo
por tu esperanza lo creo.
La estrella que nunca vi:
la llevo dentro de m!
Su luz que en mis ojos prende:
adonde va? quin la enciende?

(Se oyen tres vocesjuveniles, entrando tres muchachas materialmente envueltas en nieve,
que dicen como un grito.)
L as tres
MUCHACHAS

N i a
M uchacha
N i a
M uchacha
N i a
M uchacha
N i a
M uchacha
N i a
M uchacha
N i a
M uchacha
N i a

Aqu!
-A qu!
Aqu!
-Q uin ha visto lo que vi?
Miro la vida. Veo la muerte.
Qu ver cuando despierte?
Quin no ve lo que ms mira?
La ira.
Quin menos mira y ms ve?
La fe.
Quin mira lo que no alcanza?
La esperanza.
Quin se mira en su dolor?
El amor.
Quin no olvida lo que olvida?
La vida.
Quin te quiere sin quererte?
La muerte.

L as tres
m uchachas

N i a

La vida ser ms fuerte.

Sondote, vida, creo
que miro la muerte en m.

307

L as

tres

MUCHACHAS

N i a

Vuelve al sueo tu deseo.

-V uelve al alma.
Vuelve a ti.
Mi estrella llevo conmigo.
No quiero mejor amigo.
La muerte que siempre vi:
la llevo dentro de m?
Su sombra mi luz apaga.
Qu dedo pone en mi llaga?
El sueo que en m se enciende:
adonde va? quin lo prende?

(Las tres muchachas dicen ahora, mientras las tres viejas se apartan y se va apagando,
con el crepsculo, el fuego encendido, el romance.)
Las tres
m uchachas

N i a

-Suea Espaa, guerrillera;

-sueos que el viento levanta,
que arremolinan las nubes
deshacindolos en lgrimas,
-qu e se escurren como sombras
-que se prenden como brasas;
-que se funden como nieves
en la nieve de tus plantas.
Las cadenas de esos sueos
te tienen aprisionada.
Sueos que te quita el aire!
Sueos que se lleva el agua!
- L a nieve teje el sudario
de sueo para tu alma.
Suea a Espaa, guerrillera.
Suea y canta.
Ay de mi Espaa!

L as tres
m uchachas

308

Como ruedan por el ro

los cantos de la montaa,
rodando van los cantares
de los sueos por el alma.
Con el alma no se miente.
Con la vida no se engaa.

N i a

Con el alma y con la vida

se suea cuando se ama.
Suea Espaa, guerrillera,
para que te suee Espaa,
y respires, por la herida
de tu sueo, su esperanza.
Las altas nieves son sueos
de las oscuras montaas:
la torrentera en que caen
desheladas sus palabras
son las voces de tu sueo,
guerrillerita de Espaa.
Sueo que quita el sueo!
-Sueo que te roba el alma!
Suea Espaa, guerrillera.
Suea y canta.
-A y de mi Espaa!

Las tres
MUCHACHAS

La nube, que de arreboles

enciende el sol, cuando pasa,
transita, sombra sin sueo,
a la luz de la estrellada.
Nia, guerrillera oscura,
el cielo prende las ascuas
de tus ojos, cuando enciende
el arrebol de tu cara.
- Y hace noche de tu pena,
estrellada de tus ansias.
-Guerrillera, ay, guerrillera
guerrillerita del alba!
Espumas, nubes y nieves,
son poco para tu gala.
Los sueos que no son sueos
te tienen encadenada.
Las cadenas de esos sueos
aprisionaron tu alma,
poniendo a tus pies de aire
grilletes de sangre y llamas.
-A y guerrera, guerrillera!
-Nia, guerrillera clara!
-Sola, la muerte te acecha.

309

S o la , el sile n c io te g u a rd a .

(Va cayendo lentamente el teln.)

FIN DEL CUADRO CUARTO

C U A D R O Q U IN TO

Es de noche. Interior de la taberna de E l Asturiano en las afueras de Jaca. A l fondo,

junto a la puerta, gran ventana que da al campo abierto. La escena debe estar partida
de modo que quede un trozo de callefuera, como arrabal despoblado. En escena, la Cobriza,
vieja, bebiendo, con tres mujeres de edad indefinible, pues se supone ms jvenes de lo
que parecen por su aspecto desgarrado, sucio, miserable... Son: Pilar, la bizca, Carmencita,
la straperlo" y Maruja, la rojilla. En otro lado y junto al mostrador, borrachos, el
Mico, Topete y Santisteban, aldeanos enseoritados. E l tabernero, al que llaman Don
Pepn, es hombre grueso y todava fornido, de agrisado cabello escaso. Trajina con sus
trastos ayudado por la Berlanga, mujercilla insignificante que tan slo se hace notar cuando
grita, ms que habla, con una vocecilla aguda, penetrante, chillona. Fuera, una noche
clara, en que la nieve cristaliza sus hielos, intensa, transparente y dura. Dentro, atmsfera
turbia de humo, mal oliente, fra. Todos los personajes arropados en lo que pueden. En
un rincn hay un muchacho tratando de sacarle sonidos coherentes a un acorden. A un
lado, salen otros sonidos, chillones y cascados, de un gran aparato radiofnico.
T o pete

Y o te d ig o q u e e l c u ra es u n e n la c e d e llo s y q u e y a d e b a

S a n t is t e b a n

T siempre demigodo... digo, demidogo...

(Corrigindole.) Demagogo, animal, que ni prinuncias...
Casi no he bebi! Pues deme o dami lo que sea -con tal que
sea vino-; decamos, ste y yo, que eras un anteclericalote,
t, comecuras, como lo sis tos en la Falange... Y ahora que
las faldas se ponen feas...
Eso que dices no ser alusin aqu, a las seoras... (Hace un
gesto obsceno con la mano, sealando a las muchachas sentadas a
la mesa con la Cobriza.)
Ms respeto a las damas. (Le ofrece de beber a una que le da un
manotn, tirndole el vaso y manchndole, por lo que l intenta
pegarle, impidindoselo las otras.)
Eh, t, chulo! A ver si tienes educacin, borracho!

d estar c o lg a o ...

M ico
S a n t is t e b a n

T o pete

M ic o

R o jil l a

310

Mico

C o b r iz a
C a r m e n c it a
T o pete
C a r m e n c it a
S a n t is t e b a n
Pil a r

Mico
T o pete
R o jil l a
C o b r iz a

Pil a r
R o jil l a
C a r m e n c it a

Tu a callar o te cuelgo! Que no sois miras. Ofrecerle una

copa a una... a una... bueno a una o a dos o a tres, no es
ofensa, caray, es... es... es... galintera.
Estis borrachos! Ya os podais marchar a la cama...
Si ni pagis el gasto !
Flechas que somos! Y stas... stas son margaritas, as como
las vis, ajadillas, desciosas... (Les tira besos.)
Y t, borracho, sinvergenza, italiano!
Oye! Qu es eso ditaliano, un insulto?
No, chico, no, todo lo contrario! Echale guindas!
(Con la copa brindando.) Yo (bebe) por el ausente!...
(Bebiendo.) Y nosotros que lo bebamos!... (Tambin bebe.)
Hasta las estrellas!...
T, ten cuidado, Rojilla, que a veces se te ve la lengua y un
da te la cortan, o te la ponen fuera pa siempre, ya me en
tiendes! Qustos son mu malos!...
Echale guindas! Estos y los otros...
Los otros cules?
Calla, mujer, que a poco parece que estis tambin bebidas
vosotras! Oye! Quin es se que entra con el Colao?

(Efectivamente han entrado en la taberna dos hombres, uno de pueblo, viejo, al que dijeron
el Colao, y otro bien vestido, msjoven. Van a sentarse a un lado. La Berlanga se les acerca
a servirles.)
B erlan g a
C o lao
D e s c o n o c id o

Qu quieren?
A m lo mo, al seor...
A m una caa...

(Los borrachos miran al recin llegado con desconfianza y hablan entre s.)
C o lao
D e s c o n o c id o
C o lao
D e s c o n o c id o
C o lao

Ha habido muchos muertos?

No sabemos exactamente. Pero deben ser muchos; y he
ridos.
Descarrilaron al tren a la misma hora que volaron con di
namita el depsito.
Y creo que no va a ser eso slo. Pero les andamos siguiendo
ya los pasos. Los tendremos. Sobre todo a la Nia...
Lo peor! Eso es una fiera! Y luego, se quita de en medio,
desaparece con una rapidez, que no hay quien la vea. A veces
pienso si ser un fantasma.

"

Un fantasma que colgaremos con una lazada muy fuerte al

cuellecito, para que no desaparezca ms.
Para que desaparezca de una vez! (Sepersigna.)
Por qu hace usted eso?
Por nada. Qu s yo! Me da miedo la Nia.
Pues eso nos faltaba! Que la creis una bruja.
Muchsimo ms... El Diablo en persona!

D e s c o n o c id o
C o lao
D e s c o n o c id o
C o lao
D e s c o n o c id o
C o lao

(La Berlanga sirve.)

D e s c o n o c id o
B erlan g a
M ic o
D e s c o n o c id o
T o pete
D e s c o n o c id o

No podrais callar esa musiquita?

(Chillndole al muchacho.) Oye t, muchacho, que no suenes!
iQue te van a sonar a ti!
No lo deca por el chico, sino por ese chisme cascado...
(Que est deseando entablar conversacin con el desconocido.) Es
que por ah llegan noticias.
(Bebiendo.) Mejor que no lleguen.

(Ante la extraeza de los borrachos, el Colao les habla en voz baja y stos toman
inmediatamente un aspecto servil y atemorizado.)
M ic o

R o jil l a
C a r m e n c it a
P il a r
R o jil l a

(Precipitndose al aparato y tropezando con los otros dos que lo hacen

al mismo tiempo.) Como usted quiera! Estos chismes son muy
escandalosos... (Lo callan.)
(En voz baja a las otras.) Yo conozco esa cara...
(Amarga.) De tus buenos tiempos...
Ve y hblale. As sabremos.
Poco a poco. Djame a m! Tengo que recordarlo. Y cmo
se llama...

(Entran a escena, por el lado del campo, hacia la puerta lateral de la tabernucha, Verdinegro
y Chamusco. Visten de aldeanos, cubiertos con capotes de monte.)
V e r d in e g r o
C h a m u sco

V e r d in e g r o
C h a m u sc o
V e r d in e g r o

312

Qu habr hecho la Nia?

Parece imposible lo aprisa que anda en todo! Est aqu
contigo y de repente ya no la ves... slo ves una llamarada:
mucho hum o... Y por all sabes que pas ella...
Entramos!...
Este Don Pepn es seguro?
Como asturiano, del treinta y cuatro. De los que anduvimos
bajo la tierra, y siempre a oscuras, a tientas con la vid a...

C h a m u sco
V e r d in e g r o
C h a m u sco
V e r d in e g r o

Los que anduvisteis a gatas desde el infierno.

Ests firme?
Como una estaca.
Pues adentro!

(Entran y se sientan a una mesa. Va a ir a servirles la Berlanga, cuando el tabernero se

le adelanta.)
D o n P e p n
V e r d in e g r o

Qu quieren?
Vinieron?

D o n P e p n

N o.

V e r d in e g r o

Y sos?
Ya sabes: el Colao, le llaman as porque ha pasao o le han
hecho pasar por t, y ya no le quedan ms que las raspas;
el otro, no s, pero me lo figuro.
Vendr el cura?
Supongo que no. Lo tienen vigilao: casi como preso. Mandar
alguno.

DON P e p n

V e r d in e g r o
DON P e p n

(El chico toca en el acorden claramente un airecillo asturiano.)

R o jil l a

P il a r

E so me suena. (Cantando:)

Eres como la rosa

de Alejandra:
colorada de noche,
blanca de da...
Toda la noche estoy,
nia, pensando en ti,
que d amores me muero
desde que te vi...
chale guindas! Cantas peor que una cotorra!... A ver si
me canto yo una jo ta!... (Tararea.)

(Verdinegro y Chamusco miran hacia la Rojilla, inquietos; el desconocido, visiblemente

contrariado, pregunta al Colao.)
D e s c o n o c id o
COLAO
T o pete

N io

Quin es sa? Viene por ac mucha asturianada?

sa no es n. Los que no me suenan bien son esos otros.
(Al nio.) Oye, muchacho, desde cundo te sale a ti bien
lo que tocas?
D e s d e q u e m e lo e n s e a ro n ...

313

Y quin te lo ense?
Anda ste! Pues il qui lo saba!
S a n t is t e b a n
Vuelve por otra!
M ic o
Otra? El mamporro que le voy a dar al niito ese! (Mira
al Desconocido y se calla, bebiendo para disimular.)
Muchos borrachos aqu siempre?
D e s c o n o c id o
C o lao
Algunos... pero de confianza. (Mirando a los guerrilleros.) sos
no s quin son. Nunca los he visto.
(Como sigue el nio tocando, el Mico canta desentonando y gangoso.)

M ic o
N i o

A los rboles altos

los mueve el viento...
R o jil l a

(Interrumpindole.) Y a ti quines te mueven, cara de cuervo?

(Va el Mico a pegarla, los otros se interponen. E l Desconocido se levanta. Se hace un silencio
total y todos quedan inmovilizados.)
DESCONOCIDO

Qu se debe? (Al Colao.) No quiero jaleo. Vmonos.

(Va la Berlanga a cobrary entretanto Rojilla, que se ha levantado, se dirige al Desconocido.)

R o jil l a

(Con zumba al Desconocido.) Muy buenas, Excelencia!

(Desconcierto general. Aprovchalo el Nio, que se acerca a los guerrilleros y les da un

papel, dicindoles.)
NIO

El seor cura me dio este papel: son noticias para la N ia...

(El Verdinegro lo coge, guardndolo rpidamente.)

D e s c o n o c id o
R o jil l a
D e s c o n o c id o
R o jil l a

3H

(Queriendo apartar a la Rojilla con la mano.) No s quin es

usted. Dispense. (Intenta seguir.)
Qu, no me reconoces? No me choca! Se cambia tanto!
T tambin has cambiado mucho...
Le repito que no la conozco. Y tengo prisa, dispnseme...
(Intenta apartarla con ms brusquedad que antes.)
Bueno, hombre, bien... No quiero detenerte. Pero cre que me
recordaras. Sobre todo despus de la mala noche que tuvi
mos juntos en Salamanca... Seis aos pasaron de un vuelo...
y t... Pues ya ves y o !

D e s c o n o c id o
RO JILLA

D e s c o n o c id o
P il a r
D e s c o n o c id o
R o jil l a

(Detenindose sorprendido.) Maruja! T? Y cmo aqu, y . .. ?

Y en este estado, dilo, no me avergenzas.. De azul imperial
a rojo desteido, ya ves, no hay ms que un paso... de novela
rosa. Pero si vieras que es como cuando sueas que caes
en un pozo! Lstima que no tengas tiempo... Te contara...
A dnde vas ahora? (Aprovechando el desconcierto del Desco
nocido, le coge del brazo llevndole a su mesa.) Unos minutos nada
ms. Aqu, dos amiguitas... y la Cobriza, que ni es azul ni
roja, pero una excelentsima persona, no s si tanto como
t... (Serie.)
(Recuperndose.) Perdname, Maruja. No puedo escucharte,
ni seguir ms aqu, ahora... Otra vez nos encontraremos...
chale guindas! ... Para entonces ya habr llovido...
Ahora no es posible... Si quieres algo, si te puedo ayudar
en algo, bscame maana en el hotel...
Puede que no te encuentre!

(Al dirigirse a la puerta delfondo por donde entraron el Desconocido y el Colao, Verdinegro,
que se haba levantado, les cierra el paso, mientras Chamusco amenaza con la pistola a
los tres borrachos, fingiendo que lo hace tambin al tabernero. Las mujeres se apartan.)
V e r d in e g r o

Por aqu no, amigo, por la otra puerta, que tenemos que
hablar...

(Se ven los fogonazos y escuchan, casi simultneamente, tres o cuatro disparos, cayendo
al suelo el Desconocido y el Colao, y con una interrupcin de segundos, se percibe una
enorme explosin que hace trepidar todo, al mismo tiempo que el cielo se ilumina de un
resplandor rojizo, relampagueante, sobre la nieve y que traspasando el ventanal, llena toda
la escena, dentro y fuera de la taberna. Las mujeres gritan y se esconden, mientras los
borrachos, tropezando y cayendo, tratan de huir. Chamusco va hacia el Verdinegro
dicindole.)
C h a m u sc o

Vamos! Pronto!

(Salen los dos por la puerta lateral, hacia el campo, por donde vinieron. Y ya fuera,
sobre la nieve, el Verdinegro cae al suelo.)
C h a m u sco
V e r d in e g r o
C h a m u sc o
VERDINEGRO

Ests herido?
De muerte. Toma esto... (Le da el papel que le dio el nio.)
(Queriendo levantarle y cargarlo a hombros.) Te llevar!
(Respirando anhelosamente.) Es ya intil. Te cogeran a ti...

315

C h a m u sco

V ERDINEGRO
CHAMUSCO
V e r d in e g r o

C h a m u sc o
V e r d in e g r o

Dnde lo guardabas? (Con el papel en la mano.)

Aqu, en el pecho... en este lado... (Seala al corazn.) dselo
a la N ia...
Est empapado de sangre...
Pronto... Chamusco... corre... djame a m ... Es tu deber,
pronto, pronto... (Se le va apagando la voz, hablando cada vez
con ms esfuerzo.)
(Que se da cuenta de que se muere, no se decide a separarse de l.)
Puedo llevarte...
(Dice ms que con la voz con el gesto.) N o... no ... no... La
ves, Chamusco? La Nia! Prendi el polvorn!... La
Nia!... Una llamarada ... mucho humo... all..., laves?...
en el cielo!...

(Chamusco se arrodilla sobre l, quitndole las armas y todo lo que lleva en los bolsillos,
luego, conteniendo un sollozo con una blasfemia, lo cubre con el propio capote que llevaba,
dejndole tendido sobre la nieve, y huye. Sigue la escena extraamente iluminada en blanco
y rojo, con resplandor siniestro; hacia el fondo turbio de la taberna, se oye el acorden
del muchacho, como antes, y la voz rota de Maruja la Rojilla, cantando desgarrada:)
R o jil l a

Eres como la rosa

de Alejandra:
colorada de noche,
blanca de da.
MUTACIN

C U A D R O SEX TO

Se hizo la mutacin conservando la misma luz roja del final del cuadro anterior, que
ahora ilumina un paisaje de bosque nevado. Entre la espesura de pinos, se abre una
pequea clara donde aparentemente escondido, formando como cueva o cabaa, hay un
cobijo o guarida, disimulada entre el ramaje: ante ella, el rescoldo de una hoguera, que
ir encendindose poco a poco durante la escena, hasta llegar a dar al final una clara
luz roja que se confundir con la que traspasa todo el bosque. Entra por un lado la
Nia, seguida del caballo, que se quedar todo el tiempo al lado suyo. Es media noche
clara, con estrellas y nubes altas. Todo en los pasos y palabras de este cuadro toma voz
y ritmo de sueo. A l mismo tiempo que entra la Nia por un lado, entran por el otro
las Tres Viejas, ahora claramente vestidas como brujas de cuento. Se encuentran en medio
de la escena.

3 i6

L a s t r e s v ie ja s
N i a
L a s t r e s v ie ja s
N i a
L a s t r e s v ie ja s

N i a
V ie ja

A dnde se va la nia?
De dnde vienen las viejas?
Vienen de soar la Espaa.
Yo voy soando con ella!
La Espaa que ests soando
es sueo que a ti te suea.
Nosotras desde la cuna
te enseamos su conseja.
- E l cuento que nunca acaba.
El canto que siempre empieza.
Siempre empieza y nunca acaba
de echarte la misma cuenta.
-E s el cuento de la nia.
- Y la cuenta de la vieja.
El tiempo va entre tus dedos
cayendo como la arena.
Lo cuentas cuando lo cantas:
hoy es ya si ayer ya era,
y maana ser siempre.
Lo cantas cuando lo cuentas.
-N ia, qu tienen tus ojos
que parecen dos violetas?
-Q u tienen, nia, tus manos
amarillas como cera?
-Q u ceniza en tus cabellos
te nieva de sombra incierta?
-Qu sueo de nieve y sangre
quema de fiebre tus venas?
El ciervo de San Eustaquio
llev a Cristo en la cabeza.
La corza que a ti te gua
lleva en la frente una estrella.
-Qu sombra te quema el alma?
-Qu luz el cuerpo te hiela?
Llevo en el alma un cuchillo
que el corazn me atraviesa.
Llevas el sueo de Espaa
en el alma, cuando sueas
el cuchillo que te parte
el corazn, guerrillera.

N i a
V ie ja
N i a

L a s t r e s VIEJAS

No hay otro dolor ms fuerte!

Ni hay alegra ms cierta!
No hay angustia ni agona
que no rebase esta pena.
Llevo ceniza en los ojos
y en el alma llevo tierra.
Hundo en un llanto de sangre
el sueo que ms quisiera
que fuese sueo de vida
de la Espaa que me suea.
-Suea, nia, suea y canta!
-Suea, nia guerrillera!
La vida que ests soando
es la vida que te suea
a las puertas de la muerte:
Espaa se mira en ella
como en un espejo claro
que en tu alma la refleja.
Si llanto de sangre lloras,
con sangre y llanto te quedas,
como se queda en el ro
el cauce que lo encarcela,
que cuando ms huye el agua
ms es l el que la lleva.
-L o que miras de ti misma
no son tus pies, son tus huellas.
Suea, nia, que descansas
en esta dulzura tierna,
que mullida de silencios
te ofrece la blanda hierba.
-Suea que duermes soando!
-iQ ue duermes y no despiertas!

(Al decir las viejas los ltimos versos, la Nia se ha echado en el suelo quedando
aparentemente dormida. Entran entonces las tres muchachas nevadas, ms irreales que
nunca, comofiguracin de hadas en los cuentos. Las Viejas, entre tanto, quedan alrededor
de la Nia dormida, vindoseles entre las manos, ahora, la rueca, el huso y las tijeras,
con los que laboran, evocando la representacin habitual de las Parcas. Poco a poco,
como envuelta en niebla, desaparece la Nia dormida, vindosela, despus, lejos y velada
por la misma niebla, atravesar muy lentamente la escena, llevando el caballo de la
brida. Todo mientras dura la recitacin del romance.)

L as tres
m uchachas

-Suea la nia en el bosque

que la nieve ya no es blanca;
que se avergenza de serlo
ponindose colorada.
-Q u e la luna se hace prpura
ardiendo como una brasa.
-Q u e son rojas las estrellas
y el horizonte escarlata.
-Q u e se enciende todo en fuego,
y el fuego es sangrienta lava
cayendo por las vertientes
oscuras de la montaa:
-incendiando de carmines
las sombras que lo desgranan;
apagndose en cenizas,
-renaciendo en llamaradas;
-chisporroteando luces
de corales, en que engarza,
palpitante de rubes,
el temblor que desparrama.
-Suea la nia que suea
que es roja una corza blanca
corriendo a la par del ro
y ensangrentando sus aguas.
La corza es como una estrella
con cinco puntas de grana.
Suea la nia que escucha
una voz tenue y delgada
que viene en el aire helado
sonora de canto y agua.
Los pinos tuercen los brazos
sacudindose las ramas
para que pase esa voz
entre copos de palabras.
- L a voz le dice: -m i nia,
guerrillerita encantada,
soy nieve y quemo tus manos,
abraso, nieve, tu cara,
y enciendo tu corazn

319

con nieve que lo desangra.

-N ia, guerrillera ma,
escucha mi voz soada.
Cuando salgas de esta noche,
los resplandores del alba
apagarn el lucero
de cinco picos de grana.
Si parpadean tus ojos
sentirs en tu mirada
el latido de la estrella
como el pulso de tu alma.
-N ia, nia guerrillera,
no tengas miedo y avanza;
sigue el paso de la corza
llameante junto al agua,
que enrojece a su destello
fugitivo, cuanto alcanza;
sigue, nia, su invisible
rastro de nube que escapa,
como un hilillo sangriento,
como una raya en el agua,
como la huella, en el aire,
del rumor de tus pisadas.
Dijo la voz: y la nia,
sin temores, se adelanta,
sola, sola entre los pinos,
y por las nieves cercada.
Sola con su sueo solo.
Sola con su sola Espaa.
Va cayendo lentamente el teln.
FIN DEL CUADRO SEXTO Y DE LA JORNADA II

320

JO R N A D A III
P R IM A V E R A BAJO L A N IE V E

C U A D R O SP T IM O

Un rincn a la entrada del pueblo. Una fuente. Las tres muchachas, de aldeanas, con
cntaros, sentadas junto al brocal. Cerca, un grupo de varios chiquillos, sentados en el
suelo, alrededor del seor cura, al que escuchan con gran atencin. Son las primeras
horas de la maana.
C ura

NlO
C ura

NlO
N i a
C ura

N io

(Leyendo en el libro que lleva.) Y viendo Jess las gentes, subi

a un monte, y despus de haberse sentado, se llegaron a l
sus discpulos. Y abriendo su boca, les ense diciendo:
Bienaventurados los pobres de espritu porque de ellos es
el Reino de los C ielos...
Puedo preguntar, seor cura?
(Cariosamente.) Di, hijito, di.
Quines son los pobres de espritu?
(Interrumpindole.) Los tontos! Verdad, seor cura?
No, hija, no. Los pobres de espritu son los que, teniendo
poco o mucho, viven como si no tuvieran nada, como si
fueran pobres.
Entonces, seor cura, el seor Andrs, que mi padre dice
que es un avaro porque tiene mucho dinero y hace como que
no tiene nada, es un pobre de espritu?

C ura

E s to d o lo co n tra rio h ijo m o . T e n d ra q u e d a rlo to d o p a r a

NlO

Entonces un pobre de espritu y un pobre de verdad es lo

mismo?

CU R A

C a s i, casi lo m ism o , si u n o y otro lo son c o n a m o r al p r jim o .

serlo.

N i a

Y q u i n es el p r jim o , se o r c u ra ?

NlO

Y qu es el Reino de los Cielos, seor cura?

Hijitos. Vamos poco a poco. Si me preguntis todos a la
vez y todo de una vez, no podr contestar a nada. Dejadme
acabar la lectura ahora (Los nios callan.) Y abriendo la boca
les enseaba diciendo: bienaventurados los mansos, porque
ellos poseern la tierra .

CU R A

321

N i o
C ura
N i o
N i a
C ura

N i o
C ura

N i a
C ura
N i a
N i o
N i a
C ura
N i o
O t r o n i o
N i o
C ura

N i o

C ura

N i a
C ura

322

(Volviendo a interrumpir impaciente.) Quines son los mansos,

seor cura?
Los mansos son los buenos, los humildes, los que sufren
con paciencia las persecuciones injustas...
Y son sos los que poseern la tierra? Entonces, a los que
poseen muchas tierras se las quieren quitar por mansos?
Qu tonto eres! Los que poseen mucha tierra no son sos!
No son los buenos! Son los malos!
Los malos son los que poseen mucha tierra injustamente...
porque no la trabajan con sus manos, porque no la aman
ni fecundan...
Los que se la han quitado a los buenos?
Eso mismo. Pero dejadme leer hasta el final y me pregun
taris. .. Bienaventurados los que lloran, porque ellos sern
consolados ...
Puedo preguntar, seor cura?
(Carioso.) Di, hija, di...
Es bueno o es malo llorar?
Pues no ves que es bueno?
Si es bueno llorar, para qu dice entonces Dios que al que
llora se le consuela?
(Suspirando.) Ay, hijitos, en qu aprietos me ponis vosotros!
Al que llora le consuela el Seor con sus propias lgrimas...
Pues yo no lloro ms que cuando me pegan o cuando me
duele algo...
Porque eres un cobarde!
iLo dirs t! (Intenta pegarle.)
Quietos, quietos!... Dejadme seguir... Bienaventurados
los que han hambre y sed de justicia porque ellos sern
hartos ...
(Sinpoderse contener, interrumpe:) Y cuando estn hartos, seor
cura, qu harn? Porque yo oigo a mi padre decir que est
harto, que todos estamos ya hartos... de esta vida que nos
hacen pasar ahora...
(Hacindose el distrado.) Bienaventurados los misericordiosos
porque ellos alcanzarn misericordia. Bienaventurados los
limpios de corazn porque ellos vern a Dios ...
(Interrumpiendo.) Cmo se puede ver a Dios, seor cura?
Con el corazn. Como ves a aquellos a quienes quieres,
aunque no estn contigo. Bienaventurados los pacficos

porque hijos de Dios sern llamados. Bienaventurados los

que padecen persecucin por la justicia ..
(En ese momento le interrumpen, entrando en escena, gritando, algunos otros chicos,)
CHICO
CU RA
CHICO
C h ic o
C h ic o
C ura
C h ic o

Seor cura, seor cura, pronto... venga y ver, venga, pronto,

pronto!...
(Sobresaltado.) Pues qu pasa?
Que han cogido presa a la Nia!
A la entrada del pueblo!
La van a matar, la van a matar!
Callad, hijos, callad! Y decidme cmo lo sabis... cmo
ha sido...
Todo el pueblo lo sabe!... La han llevado a encerrar al
cuartelillo...

(Entran dos guardias civiles y todos callan con espanto.)

G u a r d ia
C ura
G u a r d ia
C ura

N i a
C ura

Seor cura, tenemos orden de que venga con nosotros...

(Que recupera su serenidad de repente.) Ahora mismo?
Ahora mismo.
Pues vamos. (A los nios que rumorean.) Vosotros marchaos
tambin, ahora, a vuestras casas... Maana, a la maana,
como hoy, venid aqu a buscarme...
Vendr, seor cura?...
S, hijitos, s, vendr, vendr... Ahora marcharos, como os
digo: y sin alborotar, tranquilitos... (Acaricia algunas cabezas
de los nios, y sale seguido de los guardias civiles.)
m u t a c i n

(Aparecen las tres muchachas rodeadas de los niosjunto a lafuente, y comienzan el romance.)
Las tres
MUCHACHAS

-Sale la nia del bosque

sin saber si suea o canta,
en los albores del da
una campanita clara.
-Q u lejos estn los hombres!
-Q u lejos estn las casas!
-Q u cerca su lejana
del corazn que la guarda!

323

- E l h u m o q u e se d ib u ja
e n tre b ru m a s d e a lb o ra d a ,
n o se sa b e d e q u fu e g o
es m e n s a je d e e sp e ra n z a.
- M i r a la n i a a su p a so
en un re m a n so d e a gu a ,
q u e el d a rd o d e l so l d e s h ie la
(a g u ij n d e m ie l d o ra d a ),
u n e sp e jism o d e lu c es
e n q u e m ira rse la cara.

Voz

-Plida est de aleles

y sonrosada de ncar!
Entre sus sueltos cabellos
trasparenta el sol su mbar.
Huele a romero y resina.
Sabe a roco y escarcha.
De pronto se escucha un grito
entreahogado en su garganta.
La nia ha visto en el aire
dos sombras que se abrazaban,
segadas por el reflejo
de una invisible guadaa.
-Sali la nia del bosque,
baj por una escarpada,
hacia el valle, entre los sauces,
que acarician la distancia.
Huidera de los cielos,
hija del sueo, le llaman.
La copla que se lo dice
resuena en la fuente clara.
Llega la nia a su aldea,
cuando ya nadie la canta:
(Dentro.)
Eres hija del sueo,
paloma ma,
siempre que vengo a verte
te hallo dormida.

L as tres
MUCHACHAS

324

Una maanita fresca

la muerte la despertaba.

Voz

Como una fiera en acecho

la Falange, loba parda,
le arrebat, con sus vidas,
padre, madre, hermano, hermana.
Le dej los dos hermanos
pequeos, para su guarda.
-Tendindole sus bracitos
uno madre! le llamaba.
El otro llora en la cuna,
slo con llanto la llama.
Huye la nia a los campos,
montada en bermeja jaca:
el relincho de la sangre
resuena por las montaas.
El cao del agua cae
sangriento, cuando lo canta.
(Dentro.)
Si quieres que te quiera,
dime qu quieres.
No quiero que me quieras.
Ni yo quererte!"

(Aparicin de la Nia, vestida de guerrillero, con el caballo, dice:)

N ia

No quiero sangre maldita,

no quiero que de m nazcan
espaoles que renieguen
de su sueo y de su alma!
Soy amazona de guerra.
Soy moza, doncella casta,
un pecho le di a la muerte,
y el furor de mis entraas.
Soy nia que slo quiere
ser guerrillera sin lgrimas
y morir, como los hombres,
herida en una emboscada.

L as tres
MUCHACHAS

Sus pechos, que se estremecen,

al corazn no le engaan.
- L a copla, siempre la copla,
murmura en la fuente clara:

Voz

(Dentro.)
Nia, tus pechicos son
dos pirineos de nieve;
djame que te los toque
aunque mi mano se hiele.

A p a r ic i n
d e l a n i a

Si me tocas, enemigo,
tu mano se te quemara.
Soy amazona de muerte,
vengadora de mi alma.
La mano que a m me toque,
ser una mano abrasada
que se caer de su brazo
cual rama que se desgaja.

(Desaparece la Nia.)
L as tres
m uchachas

Voz

La copla sigue diciendo,

cantando en los cielos, alta;
el rumor de la corriente,
que por los arroyos baja,
dice, cantando bajito,
lo que la nia se calla.
La copla es como la alondra
cuando a las nubes se lanza:
(Dentro.)
En qu nos parecemos
t y yo a la nieve?
T en lo blanca y galana,
yo en deshacerme.

L as tres
m uchachas

Nia, campesina tierna,

hoy guerrillera tornada,
por qu volviste a la aldea,
por qu viniste a tu casa?

L a v o z de
l a n i a

Vine por mis hermanitos

que se quedaron sin guarda.

L as tres
m uchachas

326

Una cabra est en la puerta,

la mir como si hablara:

Tena tristes los ojos
de tanto que la miraban!
Por qu volviste, la nia,
por qu viniste a tu casa?
L a VOZ DE
la

NIA

-V olv por mis dos hermanos

que se quedaron sin guarda.

Las tres
MUCHACHAS

-E n el h o g a r a p a g a d o
lo s h e rm a n ito s llo ra b a n .

- A la entrada de la calle
le tendieron la celada.
-L e mataron el caballo.
-C a y herida en la barranca.
-Despedazaron su cuerpo
y machacaron su cara.
- E l agua corri a su lado,
que era nieve deshelada,
como corra en el bosque,
entre pinos, y a las claras,
la encendida corza ardiendo,
la cervatilla encantada.
-Sangrando van por los campos
las huellas de sus palabras
cuando deca: yo muero
por el sueo de mi Espaa!
MUTACIN

C U A D R O OCTAVO

A l volver la luz, aparece una habitacin muy pequea, como calabozo, con ventana al
fondo enrejada. Sobre un catrecillo, o unas andas, el cuerpo de la Nia, tendido, como
muerto, medio desnudo y ensangrentado; la cabellera espesa y cubierta de tierra y sangre,
le cae sobre el rostro destrozado. A su lado, el mdico y una enfermera, asistindola. A poca
distancia, elpadreJesuta de la jomada primera. Tras un silencio largo comienza el dilogo
en voz baja, como en la alcoba de un enfermo.

327

J e s u t a

(AlJesuta, mientras trabaja.) Se fue el juez y los otros?

Se fueron.

M d ic o

D ije r o n si v o lv a n ?

JE SU IT A

M d ic o

M D ICO
JE SU IT A

M d ic o

o dijeron
nada pero creo que lo consideran intil y a ...
Pues, no fueron a buscar al cura, para un careo?
Y cree usted que sera
posible?

N o.

(Pausa.)
E n ferm era

Ms aceite?

M d ic o

C o m o q u ie ra .

JE S U IT A

Lo cree intil?
Las horas o minutos que viva sern ya igual. E l colapso puede
producirse en cualquier momento. (Pausa. AlJesuta.) Cum
pli usted su misin?
(Framente.) S.
(Amargo.) La suya o la que le encargaron los jueces?
(Secamente.) Las dos.
(Con dureza.) Yo tambin la ma. Solamente la m a...

M d ic o

J e s u t a
M d ic o
J e s u t a
M d ic o

(Mientras el Mdico va a lavarse en una pequea jofaina y se quita la bata, arreglndose,

aparece en la puerta, entre la pareja de guardias civiles, el seor cura, hacindose
rpidamente cargo de todo con la mirada.)
M d ic o
G u a r d ia
M d ic o

Pase, seor cura, pase usted... Ha llegado demasiado tarde.

El seor juez?
Se fue. Esperen ustedes
all fuera.

(Salen los guardias y el seor cura se precipita sobre el cuerpo de la Nia, arrodillndose
a sus pies con la cara tapada entre las manos. Pausa larga. E l Mdico, elJesuta y la
Enfermera lo miran sin decir nada.)
M d ic o

La conoca mucho, seor cura?

(El Cura no contesta, continuando en la misma postura. Luego, se levanta, y, con serenidad
forzada, pregunta alJesuta.)
C ura
J e s u t a
M d ic o

328

(Framente.) Qu hizo usted?

(Framente.) Todo... lo que tena que hacer. Cumplir con mi
deber.
Todos cumplimos con nuestro deber en estos casos, seor
cura. Yo tambin cumpl con el mo. Nada ms.

C ura
M d ic o

Nada ms? Y usted no sabe cmo...?

Cmo se muere es lo nico que yo puedo saber seor cura:
tal vez el padre, aqu presente, pueda saber ms lo que a
usted parece interesarle: cmo la mataron... Yo slo puedo
decirle que hay en su cuerpo dos heridas de bala, que no
hubieran sido mortales... tal vez... (mirando alJesuita confijeza)
si no se hubiera desangrado tanto... Ya s lo que me pregunta
con la mirada seor cura... No puedo contestarle. Eso no
pertenece a mi oficio... ni a mi tcnica... Este cuerpecito
golpeado, destrozado, como usted lo v e ... pudiera ser... no
es cierto, padre? (alfesuita) que hubiera vivido... Ya le digo,
seor cura, que eso pertenece a otra tcnica... una tcnica
que yo no acabo de comprender bien... la que emplean los
jueces para hacerle hablar a una persona, enmudecindola
para siempre... Pero stos son misterios, seor cura, que usted
y el padre podrn explicarse mejor que yo. Eso entra en lo
que ustedes llaman, creo (sonriendo), designios de D ios...
La ciencia es impotente ante ellos. Muy buenos das, seor
cura, buenos das padre... Yo soy el que nada tiene que hacer
ya aqu. (A la Enfermera que le interroga con los ojos.) Usted
qudese todava, hasta el final. Buenos das, seores. (Sale.)

(Quedan junto al cuerpo agonizante, el Cura, el Jesuita y la Enfermera. E l Cura le

toma las manos a la Nia, intentando hacerse reconocer. La Nia, entre suspiro y queja,
parece reconocerle.)

J e s u t a

Nia, mi Nia guerrillera! (Cae otra vez a sus pies sollozando.)

Tanto la quera?
Sus palabras son imprudentes, seor cura (ala Enfermera:) la
seorita y yo no las hemos odo...
(Incorporndose y recobrando el dominio de s.) Me dijo, padre,
que lo haba hecho todo ya. Intent confesarla?
(Framente.) S.
Se neg?
A medias...

C ura

C m o?

J e s u t a

A mis preguntas: crees en Cristo; crees en nuestra santa

madre Iglesia?, no dijo que no...
(Esperanzado.) No dijo que no?
No dijo que no, pero dijo: s, creo en mi pueblo, creo en
Espaa.

C ura
E n ferm era
J e s u t a
C ura
J e s u t a
C ura

C ura
J e s u t a

3Z9

C ura
J e s u t a
C ura
J e s u t a
C ura

J e s u t a
C ura

J e s u t a
E n ferm era

C ura

J e s u t a

Por creer en ellos no se cierra el camino de la fe de Cristo.

Le dio la absolucin condicional?
(Framente.) No.
Por qu?
No puedo suponer su arrepentimiento...
Tampoco lo contrario. (Se acerca al cuerpo de la Nia.) Mrela.
No parece este cuerpo llagado, ensangrentado, el divino
cuerpo de Nuestro Redentor?
Delira, seor cura? Qu blasfemia!
(Exaltndose.) En el cuerpo de cada hombre padece Cristo
su pasin. Esas son sus huellas. Las veo. Las reconozco. Este
cuerpo herido, destrozado; estos hilos de sangre que corren
por sus brazos y sus manos, que llegan a sus pies... no le
recuerdan, seor sacerdote, la figura santa del Crucificado ?
Qu horror!
(Al cura.) Se acaba!... (Intenta arreglarle el cabello y taparle
las piernas, pero stas se mueven con angustia y todo el cuerpo,
sacudido como para desasirse de su propia agona.)
(Arrodillndose, reza, y luego, en pie, murmura en voz baja la
absolucin, bendicindola.) Ego te absolvo... in nomine Patris
et Phillio et Spiritu santi, am n... (La enfermera dice amn, y
se arrodilla.)
(Cayendo al suelo de rodillas y tapndose la cara con las manos:)
Seor! Seor!...

(Se hace un silencio terrible, percibindose rumores fuera. A l cabo se abre la puerta y
aparecen los dos guardias civiles; tras ellos un tropel de gentes, moros y falangistas. Se
adelanta eljuez, quien como si no se enterase de lo que pasa, sin mirar siquiera al cuerpo
muerto, dice al cura:)
J uez

C ura
J uez

Seor cura, queda detenido. Estar en prisin en su casa hasta

nueva orden. (AlJesuta.) Usted, padre, salga tambin de
aqu... Venga con nosotros.,.
(Deshecho, con angustia.) Qu vais a hacer?
(Con violencia.) Vamos!

(Los guardias cogen al cura empujndole hacia fuera. E l Jesuta intenta intervenir, pero
el Cura le detiene con un gesto dicindole:)
C ura

330

Bienaventurados los limpios de corazn, porque ellos vern

a Dios. Bienaventurados los pacficos, porque hijos de Dios

sern llamados. Bienaventurados los que padecen persecu

cin por la justicia, porque de ellos es el Reino de los Cielos. .
(En este momento, confurioso mpetu, elJesuta, deteniendo a los guardias que empujan
al cura, se lanza a los pies de ste y besndole las manos solloza:)
J e s u t a
CU RA

iPerdn!
(Levantndolo dice:) Bienaventurados sois cuando os mal
dijeren y persiguieren y dijeren todo mal contra vosotros
mintiendo, por mi causa..

(Los guardias se llevan al cura violentamente, mientras elJesuta queda inmvil, clavado
en el suelo, y la Enfermera, a su lado, mira la escena con espanto. Un grupo defalangistas
se dirige entonces hacia el cuerpo muerto y, en ese instante, se hace oscuro total.)
MUTACIN

(Vuelven a aparecer como antes las muchachas y los nios alrededor de la fuente.)
L as tres
MUCHACHAS

Pusieron su cuerpecito
destrozado, en unas andas.
Y ya muerta la colgaron
de lo alto de una rama.
La nieve piadosamente
toda la noche le canta,
arrullndola en los vientos,
arropndola en la helada:
Guerrillera fuiste, nia,
y guerrillera sin lgrimas;
muriendo como los hombres
herida en una emboscada.
El sueo que t soaste
es sueo que suea Espaa.
Con tu muerte, guerrillera,
se hace sueo la esperanza.
MUTACIN

331

(Queda la escena a oscuras al principio, aclarndose lo suficiente para que se perciba un

paisaje de nieve y pinos. Arrastrndose por los suelos avanzan los guerrilleros, notndose
slo sus bultos. Se oyen sus voces, conforme lo indica el dilogo.)
C h a m u sc o

L e jo s la lle v a ro n !

C arm ona

Y a lta la p u sie ro n !

M o n t in o

C o m o p a r a q u e las m a n o s n o la a lc a n c e n !

P e d r iz o

N i lo s o jo s!

Pa s t o r

S g u e m e , M o n ti o , n o so tros la d esc o lg arem o s, m ien tras stos

le a b re n p o r la tierra , b a jo la n ie v e , su c a m in o d el c ie lo ...

A s t u r ia n o

P o q u ito a p o c o : lo m s d u ro es r o m p e r la c o rte z a h e la d a .
M a d r e , a ti te la d a m o s q u e e ra tu y a y fue n u e stra !

T r is t n

S ie m p re s e r n u e stra !

S e b a s t i n

M s h o n d o , m s h o n d o , q u e y a a lb o re a !
m u t a c i n

(Sigue, como antes, el coro, diciendo el romance.)

L as tres
m uchachas

L a e n te rra ro n e n la n ie v e
los g u e rrille ro s , a l alb a.
Y tan ta n ie v e c a a ,
c u b ri n d o la , ta n ta i a y ! tanta,
q u e h izo o b e lisc o d e h ie lo ,
t m u lo d e p u ra g ra c ia ,
e l s ile n c io a l e n v o lv e r la
d e su e o c o m o m o rta ja .
- S o le d a d e s la lle v a ro n .
S o le d a d e s la a c o m p a a n .
- S o la , n i a g u e rrille ra .
S o la , su e o ; so la , E sp a a .
C u a n d o p a se n la s g u e rrilla s
p o r estas n ie v e s m s altas
re c o g e r n d e la n i a
tan s lo u n a p iz c a , n a d a .
E l a n h e lo d e su ra stro .
E l su sp iro d e su alm a.
E l so n id o d e su n o m b re .
E l e co d e su s p isa d a s.
- P o r a q u p a s la n i a,

332

la guerrillera del alba,

puesto en el cielo su grito
y en la tierra su venganza!
- E l silencio de su sueo
fue su tumba solitaria.
-A q u est la Primavera
bajo nieve sepultada.
-N o lo saben ni las sombras
de las nubes cuando pasan.
-Tan slo otra guerrillera
podra resucitarla!
MUTACIN

CUADRO N O VEN O

Alta cumbre nevada. Tmulo de nieve. Luz de amanecer. Entran las Tres Viejas, envueltas
por completo en sus negros mantos, sentndose junto al tmulo, mientras dicen:
L a s t r e s v ie ja s

-Q u precipitado alud
de nieve y ceniza vierte
su siniestro afn de muerte
sobre tan clara virtud?
-C ada, la excelsitud,
mensajera no es oscura
el alma que la procura
sospechosa de su luto?
-D e otoo es el dulce fruto
y semilla de amargura?

(Quedan lastres negras figuras de las viejas inmviles, como estatuas de sombra, y
entran las tres muchachas, que se adelantan, con ritmo de baile, como al fin del cuadro
segundo, y dicen.)
Las tres
MUCHACHAS

-Antes que amanezca el da.

-Cuando ms brilla el lucero.
-Te dir lo que callan las sombras.
-Callar lo que dicen los ecos.
-Te dir...

333

Te diremos...
-N o hay flores sobre la nieve
si no son flores de ensueo!
Al alborear el d a...
Cuando ms tiembla el lucero...
Te dir lo que ignoran los vivos.
Callar lo que saben los muertos.
-Te dir
-T e diremos...
-Bajo la nieve yace
la flor que no la quema el aire!
-Cuando haya salido el sol...
Escondindose el lucero...
Te dir lo que espera la tierra
cuando entraa la muerte en su seno.
Callar lo que suea la nieve
envolviendo la tierra en silencio.
Te dir
Te diremos...
-Duerme bajo la nieve
la flor que no se hiela con la muerte!
FIN DEL CUADRO NOVENO DE LA JORNADA III Y DEL ROMANCE

334

LA SA N G R E D E AN TG O N A
M IS T E R IO E N T R E S ACTO S

PERSONAJES
P ap eles h a b la d o s:

Papeles cantados:

a n t g o n a

LA SOMBRA DE POLINICE

ISMENA (en el p rim e r acto)

LA SOMBRA DE ETIOCLES

EL MENSAJERO

CREN

DOS SOLDADOS

HEMN

DOS CORIFEOS

ISM EN A

CREN (en el p rim e r acto)

EURDICE

(8 voces, enmascaradas de
risa y de llanto)
CORO II (Coro mixto en la orquesta)
EL NIO
TIRESIAS

337

A C T O P R IM E R O

M e n s a je r o

La ciudad de Tebas despus de padecer un sitio angustioso ha

visto huir por cada una de las siete puertas de sus murallas a
sus sitiadores vencidos.
Pero en su victoria cayeron juntos los dos caudillos de su lucha,
hermanos de una misma sangre, vctimas de un mismo destino.
Para que se cumpliese en ellos la maldicin paterna.
Murieron matndose: uno a manos del otro, en un solo abrazo
de muerte. Su sangre se ha juntado en la tierra, pero sus cuerpos
yacen separados para siempre por la voluntad de los vivos.
La ciudad rinde su homenaje a Etiocles dndole las honras
fnebres del sepulcro, mientras deja a Polinice insepulto, entre
gado a las aves carnvoras y a los animales inmundos. Premia
al uno y al otro lo repudia y castiga.
La sangre de los dos hermanos se hace llanto en el corazn de
la tierna Ismena, y se levanta como una llama ardiente en el alma
luminosa de Antgona, que eleva hasta los cielos su grito, como
una interrogacin acusadora, entre los vivos y los muertos.

E sc e n a p r im e r a
C oros

Fuiste herido y heriste.

Has muerto por haber matado.
Creaste tus propios dolores
y t solo los padeciste.

C oro I

Que corran las lgrimas y rompan tu aliento los sollozos!

Ay de m!
Ay de m!

C o r if e o I

El alma rebosa en el llanto su locura.

En lo profundo de nuestro ser gime el corazn.
sta es la causa de todas las lgrimas.
La vctima de todos los males.
Tu hermano te mata para que t mates a tu hermano.

C o r if e o II
C o r if e o I
C o r if e o II
C o r if e o I

339

C o r if e o II
C o r if e o I
C o r if e o II
C oro I

L as vo ces
C o r if e o I
C o r if e o II
C o r if e o I
C o r if e o II
A n t g o n a

C o r if e o I
A n t g o n a
C o ro
A n t g o n a
C o r if e o I

C oro I

34

Doble crimen. Doble impiedad.

Que avivan en el alma su recuerdo.
Que pone ante los ojos su espantosa imagen.
iAy de m!
Ay de m!
Las desdichas son una afrenta para quien las mira.
Y son las que vemos cuando tornamos del destierro.
Ni aun matando pudieron encontrar su patria.
Apenas han vuelto y ya mueren.
Y mueren matndose.
Terrible es si lo miras.
Espantoso si lo recuerdas.
Ms les valdra haber sido enterrados vivos que desterrados
muertos.
El furor de su propia sangre les ha juntado.
No los separis en la muerte.
Ay de m!
Ay de m!
Que corran las lgrimas y rompan tu aliento los sollozos.
La sangre se hizo sueo.
Y su sueo sombra.
La sangre se vierte para que perezca el amor.
Y para que el odio prevalezca.
Callad los vivos!
No enmascaris de palabras vanas, ni velis con vuestros gemidos
sollozantes, el claro silencio de los muertos.
Invencible muerte!
Por qu callas?
Vencido amor! Por qu hablas todava?
Mi alma est muerta.
Y habla el lenguaje de los muertos.
Tu alma est viva y habla el lenguaje del amor.
Me espanta la piedad.
Ay! Vencido amor!
Cul es el nombre del amor si no es vencimiento?
El nuestro tiene un nombre slo: queremos la vida. Tu amor
no tiene nombre, Antgona; porque has traicionado la vida
dndole el nombre de la muerte, abrindole las puertas del
Infierno.
Ay, vencido amor!

A n t g o n a
C oro I
A n t g o n a
C o r if e o I
A n t g o n a
C o r if e o II
A n t g o n a

C oro I
I sm en a
A n t g o n a
Ism en a
A n t g o n a
Ism en a
A n t g o n a
I sm en a
A n t g o n a
I sm en a
A n t g o n a
C oro I
A n t g o n a
C o r if e o I
A n t g o n a
I sm en a
A n t g o n a

Ism en a
A n t g o n a
I sm en a
A n t g o n a

Vosotros sois la voz del Infierno. Clamis por una vida condenada.
Yo grito por una invencible muerte. Por el vencido amor.
Ay! Vencido amor!
Qu buscis vosotros en el silencio de los muertos?
Buscamos la vida.
Yo busco la libertad del amor.
Y crees que es sa lajusticia?
Es la verdad. Vosotros cerris la ciudad con siete puertas amu
ralladas para ahogar vuestra voz gimiente en un eco infernal de
tumba. No hay latido de corazn que pueda traspasar esa losa.
Yo cubrir de tierra y de ceniza el abandono del cuerpo sin vida.
Ay! Vencido amor!
No lo toques, Antgona. Teme la maldicin de los vivos.
Vienes conmigo o quieres quedarte en el sepulcro ?
Los dos muertos son nuestros hermanos.
Como todos los muertos lo son. Pero no para compartirlos.
Pues para qu, Antgona?
Para separar sus silencios.
Sus silencios juntos pueden ser un solo silencio en nuestro
corazn.
Si enmudecieran nuestra sangre.
Pues qu dice esta sangre nuestra?
Invencible muerte. Vencido amor.
Ay! Vencido amor!
Nuestra sangre maldita no puede engendrar hijos.
Nuestros hijos son todos los muertos.
Murieron para que viva la ciudad.
Esa es vuestra victoria?
Nos han separado en nuestra sangre, hermana; nos han juntado
en nuestros muertos.
No nos han juntado. T no ests conmigo.
T no puedes seguirme. Porque t no lloras por ellos: lloras por
ti. Y por m. Lloras por nosotros. Tienes miedo. Y a m no me
basta con ese espanto.
Es eso piedad?
Porque es amor!
Terrible amor!
Espantosa piedad!
Dejadme a m sola la piedad del amor! Llevaros vuestro miedo.
Vida inoportuna! Huye de m! Aparta de m tu caricia!

34 '

Que el viento no toque mi frente. Ni la luz mis manos, ni mis

prpados, abriendo mis ojos al sueo!
Fantasma del tiempo, no me sigas! No soy tuya ya!
Sombras, nacidas de la sangre, hermanas mortales de los sueos
venid conmigo!
MUTACIN

Evocation musicale (avec voix) de la bataille.

Etiocles y Polinice se entre matan.
Se rinden honras fnebres a Etiocles
y se abandona el despojo mortal de Polinice.
Msica y coros mientras Antgona recita el soneto.
A n t g o n a

De sombra, sueo y sangre est tejido,

con hilo de ilusin, el transparente
tramado de la vida, mortalmente
en sangre, en sueo, en sombra convertido.
El tiempo, trastornando su sentido,
lo toma en un sentir que no se siente.
No hay sueo que no pueda, de repente,
quedarse por la angustia suspendido.
Cuando la luz me prende sin tocarme,
no hay sombra que no puede ser vencida;
Porque slo el amor puede asombrarme.
No hay sangre que no pueda ser vertida.
Todo lo que el amor puede quitarme
no me dar otra muerte, ni otra vida.

C o r o II

342

Ay de m, triste!
Ay de ti, sola!
Las sombras hieren
tu corazn.
Calle tu boca!
Cese tu llanto!
Mudo es el grito
de tu dolor.
Ay de m, triste!

A n t Ig o n a

Ay de m, sola!
Tu llanto es sangre.
Tu voz, gemido.
Ay de tu vida,
vencido amor!
Ay vencido amor!
Ay de m que, desdeada de los vivos, vengo a importunar a
los muertos!
(Aparicin de las sombras.)

So m bra de
P o l in ic e

Por qu vienes a sepultarme?

So m bra de
E t io c l e s
A n t g o n a

S. DE P.
y S. DE E.
A n t g o n a

S. d e P.
y S. d e E.
A n t g o n a

Por qu no vienes a sacarme del sepulcro?

No es justo que volvis a la tierra?
Nuestra sangre ya volvi a ella. Para no separarnos ms por la
muerte.
Dnde estis, entonces, si no entre las sombras del Infierno?
La sangre que queda de nosotros est en ti, y nuestro sueo
vive solamente contigo.
Vuestra sangre ha sido semilla de mi horrible sueo y mi sueo
os ha vuelto sombra. Ahora oigo vuestras voces en mi corazn,
dicindome que no estis muertos; porque habis matado.
Matasteis para no morir. Por temor el uno del otro. Pero yo estaba
entre vosotros, invisible, y vuestro hierro fratricida fue a m a
la que hiri de muerte.

S. d e P.
y S. d e E .
A n t g o n a
L a s d o s S.
A n t g o n a

L a s d o s S.
A n t g o n a

S.
S.
S.

de
de
de

P.
E.
P.

Nosotros vivimos en ti. Para no dejarte vivir sin nuestra sangre.

En m la sangre es inocente y no podr nunca juntarse con la
vuestra.
Tu sangre es impura como la muerte porque heredaste con
nosotros la misma culpa.
Yo no engendrar hijos de sangre y rescatar con mi muerte
esa sangre que vosotros habis vertido. Yo la dejar que se hiele
de muerte en mi corazn sin ser vertida.
No lo hagas, Antgona; tu sacrificio sera intil.
Yo no sacrifico mi corazn a los dioses, sino a los hombres.
Los hombres no lo aceptarn.
No lo hagas, Antgona!
Slo un Dios que se hiciere hombre podra aceptarlo.

343

A n t g o n a
L a s d o s S.
A n t g o n a

S.
S.
S.

de

E.
P.

d e

de

A n t g o n a
L a s d o s S.
A n t g o n a

S. de P.
S. DE E.
A n t g o n a

S. de P.
S.

de

E.

A n t g o n a

S.
S.

de
de

P.
E.

A n t g o n a

S.
S.
S.

de
de

de

E.
P.
E.

A n t g o n a

Yo amara a ese Dios, porque no podra darme hijos de sangre.

Te los dara de sombra y de sueo.
Vosotros sois esa sangre impura que engendra en mis sueos
vuestras sombras. Vosotros, matndoos, sacrificasteis mi corazn
a vuestro destino. Vosotros me arrancasteis la libertad del amor.
Y ahora estoy prisionera de vuestras sombras.
Antgona!
Antgona, por qu vienes a ocultarme?
Por qu no vienes a libertarme del sepulcro?
Qu queris que haga?
Vivir por nosotros y no morir en vano.
Por vosotros tambin debo matar? No, no quiero morir como
vosotros, matando. No quiero matar. No quiero tener que matar
para que otros vivan de la muerte. Yo no quiero vivir ni morir,
sino ser.
Pondrs a los muertos en guerra con los vivos.
Y t vivirs en un sepulcro.
Ay de m! Por qu dices eso?
Porque todo lo que no mires a travs de nuestra sangre estar
muerto para ti.
Porque todo lo que sientas que no tenga el latido de nuestra sangre
en tu corazn te ser extrao.
Por qu me apresis, tan dolorosamente, con las duras cadenas
de vuestro destino?
Porque nuestro destino es el tuyo. Es el destino de nuestro pueblo.
El destino de nuestra ciudad.
Cul es ese destino?
Antgona!
Antgona! Por qu viniste a sepultarme?
Por qu no viniste a libertarme del sepulcro?
(Las sombras desaparecen.)
Si los muertos no quieren mi vida, por qu quieren los vivos
mi muerte?
(Entran dos soldados.)
A n t g o n a y l o s s o l d a d o s

Quin es esa mujer que anda entre los muertos?

Parece un fantasma de Antgona.
A n t g o n a
No soy un fantasma. Soy yo, Antgona.
S o l d a d o I y II Antgona?
S o ld ad o I

S o l d a d o II

344

A n t g o n a
S o ld ad o I
A n t g o n a
S o l d a d o II
A n t g o n a
S o ld ad o I
A n t g o n a
S o ld ad o I
S o l d a d o II
A n t g o n a

S. I Y II
A n t g o n a

S o ld ad o I
A n t g o n a
S o l d a d o II
A n t g o n a
S o ld ad o I
S o l d a d o II
A n t g o n a
S o ld ad o I
A n t g o n a
S o l d a d o II
A n t g o n a
S o ld ad o I
A n t g o n a
S o l d a d o II
A n t g o n a
S o ld ad o I
A n t g o n a
S o ld ad o I
A n t g o n a
S o l d a d o II

Por qu os sorprendis?
Sabes que tenemos orden de prender al que trate de enterrar
a Polinice?
Est bien, prendedme.
Te hemos visto echar tierra y ceniza, piadosamente, sobre su
cuerpo.
Pero no me visteis abrir la losa de una tumba.
Tambin lo hacas?
Tal vez deb hacerlo!
Para desenterrar a tu otro hermano?
Eso sera peor todava.
Por qu peor?
(Entre s.) Ha perdido el juicio!
Y si de veras lo hubiera intentado? No es vuestra misin
averiguarlo. Para vosotros basta con que haya desobedecido.
Sabis lo que os digo? Que peor que la muerte es el Infierno.
Pero el Infierno es el reino de la Justicia. T no crees en sus
juicios divinos?
Creis vosotros? Quin os ha mandado contra m? A quin
obedecis, ahora que mis hermanos estn muertos?
Obedecemos, como antes, al Rey.
Los Reyes han muerto: su propio poder real los ha matado.
Ese que llamis Rey es un fantasma.
l manda en la ciudad. Todos le obedecemos.
Tambin t debieras obedecerle. Su hijo te ama; era tu esposo
prometido.
Quin os lo ha dicho? Yo no obedezco ni amo a esos fantasmas.
Yo no puedo ser real ms all de mi propia sangre.
Por qu buscas la vida entre los muertos?
Porque no amo la vida.
Y amas la muerte?
(Pensativa.) Tampoco la amo.
Pues qu quieres, Antgona, si no quieres la vida ni la muerte?
Quiero ser Antgona.
No lo eres?
Lo estoy siendo ahora.
Y por qu ahora?
Porque es ahora cuando habis venido a prenderme.
Desobedeciste la orden del Rey.
No es orden para m.
Ni justicia?

345

A n t g o n a

L a d e l In fie rn o , vo so tro s lo h a b is dich o.

S o ld ad o I

P e o r q u e la m u erte es el In fie rn o , dijiste t.

A n t Ig o n a

Y au n sera p e o r q u e n o h u b ie ra In fie rn o !

S o ld ad o I

P o r q u , A n tg o n a ?

A n t g o n a

P o rq u e en to n ces ta m p o c o h a b ra p ied a d .

S o ld ad o I

D e b e m o s p re n d e rte ?

A n t g o n a

P o d is h a ce rlo .

S o ld ad o II

E s ju sto ?

A n t g o n a

E s n ecesario .

S o ld ad o II

P a ra c u m p lir c o n n u estro d eb er?

A n t g o n a

P a ra c u m p lir co n v u e stra fuerza.

S o ld ad o I

S o m o s fuertes p o rq u e o b e d e c e m o s la L e y .

A n t g o n a

Y el p u e b lo ta m b i n la o b e d e c e ?

S o ld ad o I

T a m b i n , A n tg o n a .

A n t g o n a

A la le y o a la fu erza ?

S o l d a d o II

A las d os cosas a la vez.

A n t g o n a

Y c m o n o p u e d e se p a ra rla s?

S o l d a d o II

P o rq u e n o d eb e.

A n t g o n a

P a ra p o d e r c o n s e rv a r la vid a .

S o ld ad o I

Y el re sp e to a la m uerte.

A n t g o n a

N o h a y m u erte, sin o m u erto s.

S o ld ad o I

Q u e n o s im p u sie ro n la L e y .

A n t g o n a

C o m o sus m u rallas.

S o l d a d o II

Y el p u e b lo d e b e d e fe n d e r la L e y c o m o sus m u ra lla s .

A n t g o n a

L a s lo sa s d e la tu m b a!

S o ld ad o I

Sguenos, Antgona.

A n t g o n a

A d o n d e q u eris q u e os siga?

So ld ad o II

A d o n d e n o s h a n m a n d a d o lle v a rte .

A n t g o n a

C o n lo s fan ta sm a s? D e ja r d e h a b la r c o n las so m b ra s d e los

m u erto s, p a r a e m p e z a r a h a b la r c o n lo s fan tasm as d e lo s v iv o s ?

S o ld ad o I

S o m o s n o so tro s so m b ra s o fan tasm as?

A n t g o n a

V o so tro s sois m u erto s. T o d o el q u e o b e d e c e es u n m u erto .

Y o n o s si y a e m p ie z o a serlo ! P o r q u n o m e p re n d is?

S o ld ad o I

P o rq u e n o n o s a trev em o s a to ca r tu c u erp o .

A n t g o n a

Y os a trev is a q u itarm e la lib e rta d !

S o ld ad o II

Q u e re m o s q u e n o s sigas lib rem en te.

S o ld ad o I

Te p e d im o s q u e v e n g a s c o n n o sotros.

A n t g o n a

P o d is lle v a rm e .

S o l d a d o II

Pero no queremos. Preferimos pedirte que nos sigas.

S o ld ad o I

Te ro g a m o s q u e n o s sigas, A n tg o n a.

A n t g o n a

Y a os sigo. V a m o s.

346

ANTGONA

(Coros, Cren y Eurdice. Antgona.)

Una niebla ciega mis ojos
a la luz de la vida.
Arde en mi corazn una
oscura llama invisible.
La siento temblar en mis prpados;
latir entre mis manos;
subir hasta mi lengua,
afilando su cuerpo agudo para
traspasar -como una flecha-,
el arco tendido de mis labios
sangrientos, rompiendo su
terrible secreto.
Como una mscara de hielo se ha
posado sobre mi frente.
Me aprieta el rostro este dolor
como si quisiera descarnarlo
hasta los huesos, arrancndome
la mscara de mi sangre.
Soy como un cristal transparente
por eso no me veis vosotros que
me estis mirando. Ni me os,
escondida por tan espantosos
silencios.
Ay de m! Que agonizo sin
esperanza!
Sola, entre los vivos y los
muertos. Mis palabras se apagan
con sus sombras. Mi alma se
consume, derribada, sin mpetu
y sin vuelo, cada al empuje de
la pena; vencida por esta mortal
pesadumbre.
Qu puedo yo hacer, desesperada,
con esta luz pura de mi alma?
Por qu vivo? Por qu doy la vida?
Quin arrebata de mi cuerpo la
imposible caricia del amor que
intilmente lo estremece?
A quin amo?
El qu odio?

347

C o r o s I y II

348

Cul puede ser mi esposo, sino

mi propio cuerpo puro, convertido
en vaco esqueleto, despojo de
la muerte?
Y por qu morir? Para quin?
Por quin muero? Para qu muero?
Vengo a decir que no a la vida,
como un hombre, para decirle, como
una mujer, que s a la muerte?
Mirad, mirad a Antgona!
Como un fantasma
entre los vivos.
Como una sombra entre los muertos.
No es como nosotros.
Ni como ellos.
No la quiere el Infierno.
Y la rechaza el Cielo.
Mirad, mirad a Antgona!
Poderosa y dbil a un tiempo.
Inocente y culpable.
Como un nio.
Como una deidad terrible.
Valerosa y atemorizada.
Segura e incierta.
Sus pies no pesan sobre la tierra.
Y sus manos ya no se juntan para suplicar.
Como si nos sealaran, con sus dedos,
un corazn vaco.
Vaco, vaco y solitario.
Ay de ti, Antgona!
La soledad de los muertos te acompaa.
No hay sangre en tu rostro.
Tus largos cabellos acarician la luz.
Y tus pies no pisan la tierra.
Ay de la que est sola!
Ay del corazn circunciso!
Que nunca conocer esposo!
Mirad a Antgona, la misteriosa.
Que viene para ser juzgada.
Quin podra juzgar a un sueo de luz?
Mirad a Antgona!

C re n
A n t g o n a

Parece un fantasma entre los vivos.

Y es una sombra entre los muertos.
La sangre se hiela en nuestros corazones al contemplarla.
Y las palabras de piedad se hacen
temblor de espanto en nuestros labios.
Ay de ti, Antgona, que fuiste a
sorprender el secreto de los muertos!
Y desdeaste el horror mortal
de los vivos!
Tu sangre no ser vertida.
Y tu vida ser sacrificada;
entregada al vaco de la tumba.
No bajes los ojos.
No te niegues a nuestras miradas.
Eres t, Antgona, la que se rebela contra los vivos y los muertos,
la que desobedece a su Ley?
Obedezco a mi sangre!
Soy yo!
F IN D E L A C T O P R IM E R O

349

ACTO SEG U N D O

C re n
C o r o II
V o ces

C o ro

V o ces

V o ces

C re n
C o r o II

V o ces

C o ro

Eres t, Antgona? Eres t?

S! Es Antgona! Antgona!
Antgona.
Como una sombra.
Como la luz.
Como la Primavera.
Nadie la juzgue.
Nadie, nadie.
Nadie la condene.
Nadie, nadie.
Es culpable.
Es inocente.
Enterr a su hermano.
Desenterr a su hermano.
Pec contra la Ley.
Pec contra el amor.
Es culpable.
Es inocente.
No! No!
S! S!
Vencer a la muerte.
Romper el sepulcro.
Vivir, vivir!
Vivir, vivir!
Piedad!
Justicia!
Amor!
Antgona! Vuelves del Infierno?
Antgona, Antgona! Vuelves del Infierno?
Vuelves del Infierno, Antgona?
Di! Vuelves del Infierno? Di!
Como una sombra.
Como una luz.
Como la Primavera.
Nadie la juzgue.

V o ces

C re n
C o ro
C o r o II
C re n
V o ces

Nadie, nadie.
Nadie la condene.
Nadie, nadie.
Es culpable.
Es inocente.
Enterr a su hermano.
Desenterr a su hermano.
Pec contra la Ley.
Pec contra el amor.
Es culpable.
Es inocente.
Vencer a la muerte.
Romper el sepulcro,
iVivir, vivir!
iMorir, morir!
Antgona! Qu hiciste de tu hermano?
Enterrarlo.
Desenterrarlo.
Nadie la juzgue!
Ninguno la condene!
Eres t, Antgona? Vienes del Infierno?
Como una sombra.
Como la luz.
Como la Primavera.
Qu alegra!
Qu dolor!
Parece hierba estremecida!
Capullo verde.
Pjaro ligero.
Agua que corre.

V o ces y
C o r o II

A n t g o n a

Ama!
Vive!
Suea!
(Recitado sola confondo de voces solas.)
Con qu paso pausado y cauteloso
se acerca, viene a m, la Primavera!
Tan paso a paso como si quisiera
traspasarme de anhelo temeroso.

No la teme mi afn por receloso

sino porque la espera y desespera
esperando morir, como si fuera
morir, volver a un renacer gozoso.
Ya se me acerca al alma su alegra!
Tanto como se aleje del sentido
con ntima ilusin de lejana.

E u r d ic e
H em n
I sm en a
A n t g o n a

Tan lejos ya! -tan cerca!- lo que ha sido,

como un ser que slo ya sera
el cerco doloroso de su olvido.
(Cantado.)
Eres t, Antgona?
Eres t?
Eres t?
(Recitado.)
Soy yo. Soy yo. Soy yo.
Aparecida como el da, que
cie de sangre el horizonte
antes de que rompa su aurora.
La que me enciendo en lo tenebroso
como la estrella, sin amanecer y sin ocaso,
con apariencia eterna.
(Fondo de orquesta.)
La que vuelve del Reino infernal
de las sombras, iluminada, como el sueo,
como el amor, como la Primavera.
Vuelvo de entre las sombras
infernales, luminosamente, con
el alma encendida de amor
y de horror; de asombro y de espanto.
Vosotros no podris seguirme. Dejadme sola!
Me sigue el vuelo oscuro, el grito triste
de las negras aves solitarias, seguidoras
del rastro sangriento de la muerte.

All donde yace el cuerpo muerto

se juntarn tambin las guilas.
Y yo fui a disputarles su presa.
Un solo cuerpo muerto habais ofrecido a sus garras,
como una afrenta y como un castigo.
No soy yo. Son ellas, las aves siniestras,
las que os acusan y condenan.
No escuchis sus gritos de muerte
como si clamaran por la justicia?
Juntos murieron mis hermanos,
de una sola y nica muerte,
cumplidora de un mismo destino.
Por qu habis querido separarlos?
En nombre de qu ley ms poderosa que la de su sangre?
La de mi sangre!
Ellos murieron juntos, unidos por un mismo afn desesperado,
peleando el uno contra el otro para matar cada uno
en el otro lo que queran matar en s mismos:
-su propia sangre-. Lo que yo quiero matar tambin en m.
Los dos defendan una misma libertad,
una misma justicia. Pero no un mismo amor.
iSi hubiesen derribado esas murallas separadoras
tal vez los dos se habran juntado en otro abrazo
que no hubiera sido el de la muerte!
Por un mismo amor!
Vosotros habis negado ese amor con vuestra Ley,
con vuestras murallas, con vuestra fuerza.
Y queris prolongar el odio, ms all de la muerte,
separando sus cuerpos desangrados,
cuando ya la tierra ha bebido, juntndolas en una sola,

esa sangre suya.

Yo no derramar ms esta sangre.
Aunque ahora escuche y mire cmo sonre y florece
en sus praderas iluminadas la que reg esta tierra nuestra.
Porque escucho esa sangre que me grita en mi corazn:
No quiero ser vertida!
Porque la siento arder en mi rostro, prisionera,
dicindome en el arrebatado de pudor virginal que lo
enciende y que lo ilumina: Yo quiero ser fecunda!
Como si yo fuese la Primavera que vuelve del Reino sombro
de los Infiernos para encender la sangre generosa
con que regar las siembras humanas de la vida!
No! No! No!
No quiero esa sangre mortal que me quema y que me consume!
No quiero or, no quiero ver esa primavera.
Siento que se levanta en m el orgullo, la ira,
de todo mi ser contra mi sangre!

H em n

No quiero vivir engaando el vaco de mi

corazn con su esperanza vana!
Ay de m! Demasiado la siento esta ilusin de vida
como si quisiera aprisionarme con sus mentirosos fantasmas!
(Cantando.)
T no oyes lo que dices.
T no ves tu mirada.
Tu sombra desangrada
arranca tus races.
Te dices y desdices,
dichosa y desdichada,
diciendo todo y nada,
porque te contradices.
Lo que miras te asombra
porque tu voz se quiebra
cuando apenas lo nombra.

355

C o ro
E u r d ic e
ISMENA
E u r d ic e
ISMENA
H em n
E u r d ic e
ISMENA
H em n
C oro

C re n
V o ces

E u r d ic e
ISMENA
H em n
C re n
H em n
C re n
H em n
C re n
H em n
C re n
E u r d ic e
I sm en a
H em n
I sm en a
V o ces

356

Eres como la hiedra

una mano de sombra
que acaricia la piedra.
Viva, viva Antgona!
Por piedad! No tengas otro afn. Vuelve de tu Infierno.
Por tu amor! Vive por tu amor. No tengas otra esperanza.
Vuelve de tu Infierno. Como el sueo, Antgona!
No tengas otro afn.
Ni otra esperanza.
Vive para amar, para morir! Antgona! Por piedad. Por tu amor.
Vuelve, vuelve de tu Infierno! Antgona vuelve, por piedad.
Vuelve como el sueo!
Como el Amor!
Vuelve como la Primavera.
Antgona no tengas otro afn. Ni otra esperanza.
Vive para amar, para morir, Antgona!
Basta! Basta!
Antgona! Ests condenada a morir!
Es justo! Es necesario!
Es injusto! Es cruel!
Muera! Muera!
Viva! Viva!
Piedad, Cren!
Amor!
Justicia!
Quin pide Justicia?
Yo, tu hijo!
Qu justicia pides?
La de la vida!
No temes mi clera?
La temo por ti!
No te conozco!
No lo maldigas!
Piedad!
Justicia!
Amor!
Ay de ti, Antgona!
Sola y pura como tu estrella!
Como tu libertad!
Ay de ti, Antgona!
Ay de ti! Ay!

ANTGONA

(Todo queda como en suspenso.)

(Recitado.)
He roto las cadenas de la sangre
que me unan a la vida por la muerte.
La fuerza de mi fuego, hecha una sola llama,
me consume y me apaga ante vuestros ojos.
Mi libertad es esa llama que destruye
aquello mismo que la sustenta.
Pero, no me dejar morir de ese modo, abandonada.
Soy libre. Estoy sola.
Y con la pureza de este amor mo, desesperado,
forzar a la muerte hasta arrancarle su secreto.
Me libertar tambin de m misma!
Ay de m! De mi vida!
Creis que no la siento, mi vida, desgarrndome las entraas?
No soy mujer?
No podr sentir en mi carne la alegra engendradora,
y en mi corazn romperse esta alegra con el grito infantil de
un sollozo?
No estara ms sola? No sera ms libre, ms pura,
cuando otra nueva vida naciera de mi sangre,
se alumbrara en m, por mi deseo,
separndose de mis entraas?
Siento esta vida ma, fuera y dentro de m,
que me abrasa, que me consume!
Creis que no me atormenta con su esperanza,
que no me acaricia con su ilusin,
como una mano poderosa, suavemente apretada con la ma,
sintindola fundirse con mi pulso;
con el latido precipitado de mi corazn libre,
solo, puro, palpitante?
Creis que no me penetra por los ojos,
por los odos, por la piel, por mis sentidos temblorosos,
este musical encanto de luz, de olor, de amor, de Primavera?

357

No me vis? No me os?
Soy yo, la que desaparece, como el da,
ciendo de una lnea de sangre el horizonte!
Soy yo, la tenebrosa, la que enciende
ante vuestros ojos, la noche estrellada!
La que se apaga como una llamita trmula en la lumbre
escondindose entre las brasas, como un ascua ardiente.
Dnde enterrar para siempre esta luz de mi alma?
(Se oye entre bastidores la voz del nio que gua al ciego adivino.)
N i o

(Canto solo.)
A h : ......................................................................................

(Canto y orquesta.)
Prisionera del aire,
mi cancin es un eco,
juguete entre las manos
infantiles del viento,
capullo de la sangre
entre los labios preso.
Flor, caricia de luz,
estremecido ptalo.
Verdor de la hoja viva;
oro de su destello
mortal, cuando el otoo
prende en ascuas el suelo.
(Tiresias y el nio aparecen en escena.)
N i o

Escondido rescoldo.
Mi cancin es un eco.
Una voz desangrada
temerosa de serlo.
Corazn de la brisa!
Palpitante deseo!
Lengua de viva llama!
Labio de puro fuego!

Mi cancin no es un canto.
Mi cancin es un eco.
Lo que dice mi voz
lo desdice el silencio.
Ah: ........................................

T ir e sia s

(Cantando.)
Odme! Odme todos! Odme!
Mis ojos ven la lejana, y estn ciegos para lo cercano.
Los ojos de un nio, miran por m.
Odme! Odme todos!
Veo a lo lejos una llamarada sangrienta!
Antgona no debe morir.
Si matis su amor en vuestro corazn
mataris en vosotros a todos los hombres.
Veo, veo un resplandor de llamas sangrientas!
El mundo arde en l, destruyndose lentamente.
No se purifica, se consume.
A cada ciudad llev el aguilucho en su pico
un despojo de sangre humana con hedor de muerte.
Y sembr su apestosa podredumbre entre los escombros.
Para qu queris engendrar ms hijos de sangre
si los condenis, vivos, al sepulcro?
Para qu defendis vuestras ciudades, vuestros campos,
vuestras casas, si los condenis a la muerte?
Habis querido arrancarle a la vida su secreto,
violando el misterio de la virgen,
destruyendo la paz de su corazn!
Odme!
Si condenis a Antgona a morir,
destrus la paz de la vida para el hombre.
Por qu separis a unos de otros
como si eso fuera lo justo. Por qu?
Veo, veo, que los hombres arrancan al mundo su secreto
violando su misterio virginal,
para destruirlo todo con el horror de su dominio!
Veo que el hombre quiere vivir muerto,
encerrndose en los sepulcros, apresndose unos a otros.

359

Entre las sombras.

Como espectros, apagados fantasmas.
Hasta los ms feroces animales le huyen.
Hasta los pajarracos de rapia apartan del hombre su vuelo.
Por quin muere Antgona?
Por quin?
Si el hombre pone barreras a su paso
abriendo trampas a sus pies. Para qu muere Antgona?
Si su sangre se hiela en su corazn, se ahoga en su pecho,
perecer para siempre con ella, con su rostro humano,
la paz de la vida sobre la tierra.

C re n
H em n
E u r d ic e
I sm en a
C o ro

Que no muera Antgona!

Tus palabras son delirantes! Ests loco!
Es justo que Antgona muera!
Es injusto!
Es cruel!
Es impo!
Es injusto!
Es justo!

A v a r ia s
vo ces

T ir e s ia s

Debe morir! No debe morir!

Vive! Vive!
Muere! Muere! Antgona!
Sobre vosotros caern las sombras infernales de los muertos
que con el vaco de sus ojos os abrirn las tinieblas para siempre.
Mirad a Antgona! Miradla!
Por ltima vez sobre la tierra,
podr mirar el hombre, en ella,
la sonrisa y las lgrimas de un rostro humano
que es el espejo vivo del alma que pierde.
(Salen Tiresias y el nio.)

A n t g o n a

360

Ven, muerte, ven, como la Primavera!

Te espero, tan vencida y deseosa,
que apenas siento, apenas, temblorosa,
latir mi pulso, en tu anhelante espera.

No es la sangre, en mis venas prisionera,

la que te busca a ti, la que te acosa.
Es ansia virginal de ser tu esposa
la de mi alma, muerte!, en tu frontera.
Es ms que amor, que soledad, que oscuro
latido de la sangre o que del llanto
sollozo que se rompe de tan puro.
Es tanto desearte ay muerte!, es tanto,
que ya la Primavera me figuro
como una luz para cegar tu espanto.
(Cantando.)
Ven, muerte, ven como la Primavera! Ven!
F IN D E L A C T O S E G U N D O

ACTO TER CER O

C o ro

Triste es nuestro afn pero ms triste es nuestra pena al ver cmo

Antgona vuelve a su soledad sin esperanza. Sin saber por qu
muere, por quin muere, para qu muere. Ni por qu se ha
encendido para apagarse la luz de su alma. Por qu enciende la
noche sus estrellas para que las apague el da.
Por qu se abre en flor el capullo si sus ptalos fueron su mortaja.
Por qu caen las lgrimas de sus ojos, como el roco de la
Primavera, sonriendo en las praderas iluminadas.
Por qu muere Antgona? Por quin muere? Para qu muere?
Virgen como la luz, y, como la luz, solitaria.
Pura como su voz, como la nube, como el viento, y como el
corazn vaco y tenebroso de la llama.
(Entran los dos soldados del Acto Primero con Antgona.)

S o ld ad o I
S o l d a d o II
So ld ad o I
S o l d a d o II
S o ld ad o I
S o l d a d o II

Aqu tienes el pan y el vino.

Poco tiempo podrn durarte.
Si te dejas morir, cumplirs la Ley.
Aunque mueras por tu libertad.
Si quisieras morir libremente...
Aqu tienes mi espada!
(Hacen lo que dicen y salen.)

A n t g o n a

Los tristes ecos de la tarde muerta

que arrastra el viento de la noche fra,
se apagan ya, como se apaga el da,
callando pasos que el temor despierta.
(Canto de voces sin palabras.)
Detrs de m, cerrada est la puerta
que cerr el fin de la esperanza ma.
Como un sudario, la melancola,
me va envolviendo con su sombra incierta.

363

La noche apaga, como apaga el viento

las luces de la tarde, trastornadas,
la lejana de un amor que siento
como si se acallase en mis pisadas
ahogando el eco de mi sentimiento
con un rumor de voces apagadas.
(Toma el pan, el vino y la espada y los coloca delante de s.)
(Tomando el pan.)
Silencio! Soledad! Amor!
T, que fuiste semilla en la tierra, no alimentas ms mi esperanza!
Muri el grano en el surco para que naciera y creciera la
esperanza como una verde espiga. El aire la doblaba sin romperla,
meciendo su sueo en un susurro de canto, acaricindola con
sus dedos leves.
Y el sol fue encendindola de oro para hacerla pura y secreta.
Hasta que su corazn destrozado deshizo su sueo contra la piedra
dura.
El fuego cosech tu carne color de miel. Tu hechura es un panal
vaco que no volvern a tocar mis labios; que se deshace entre
mis dedos como arena.
(Empieza a romperlo y desmigajarlo.)
Ests hecho de tiempo perecedero. Eres la medida fugitiva de su
paso.
Yo romper tu corteza dura entre mis manos, pero no te tocarn
ms mis labios! Ni siquiera para besar la espigada sombra del
sueo, que se oculta en la blancura tierna de tu cuerpo vivo!
No! No te llevar ms a mi boca! Sers alimento terrestre de
las aves pasajeras del cielo!
(Va deshaciendo el pan y arrojndolo como ha dicho.)
(Toma el vino.)
Sangre que no eres sangre!
T no sacias nunca la sed del alma!
T no das otra vida ni otra muerte que la ilusin de los sentidos!

Mientes cuando dices la verdad!

Engaas mentirosamente al corazn cuando haces temblar en
los labios las palabras reveladoras.
Eres huidizo y delirante.
No tienes voz, no tienes canto, no tienes palabras verdaderas.
Eres como una herida palpitante abierta en el alma que se ahoga
en su respiro.
Finges los colores del fuego, pero no eres llama, y en ti no se
esconde la luz. La tierra es tu sed! Vuelve a ella!
(Lo va vertiendo por el suelo.)
Vuelve a tus races infernales, que aprisionan entre tus brazos
retorcidos tus frutos de muerte!
(A la espada.)
Y eres t la que vienes a darme la libertad? Pues cundo la
diste? A quin se la diste?
Nunca has sido libertadora!
T no eres la llave del corazn, aunque te clavas en el pecho,
ahincndote en l para abrirle paso a la sangre. T no la libertas,
la derramas, aprisionndola en la huida.
Matas sin morir!
Eres mi peor enemiga!
No te tomar en mis manos para herir mi pecho, sino para
clavarte en la tierra sealando con tu empuadura la entrada
sepulcral del Infierno!
Se acerca a m, se acerca todava
ms sola, pura, fuerte, deseada,
como un espejo, la heridora espada
que desespera la esperanza ma.
No es que me acerque a su presencia fra,
-helando mi pasin de amor, callada-;
es que me aleja de la vida amada
encendiendo la muerte de alegra.
No la sent en la cumbre transparente

365

-del puro sentimiento enamoradoque hel mi corazn hora tras hora,

y le presiento ahora, en la vertiente
del morir, como arroyo desatado:
que es la sangre en mis ojos la que llora!

S o m b r a d e P.
So m bra de E.
S. d e P.

S.
S.
S.
S.

de
de
de
de

E.
P.
E.
P.

S. d e E .

S.
S.

de
de

P.
E.

(Aparecen las dos sombras del Acto Primero)

Antgona!
Antgona!
Por qu nos dejas?
Por qu nos abandonas?
Por qu apartas el pan de tus labios?
Por qu viertes el vino?
El pan que rechazas es tu cuerpo.
El vino que derramas es tu sangre.
La espada que clavas en la tierra es nuestra espada.
Con ella cierras sobre nosotros las puertas del Infierno.

L as dos
so m b r a s

S.
S.

de
de

P.
E.

A n t g o n a

yenos, Antgona!
Por qu nos rechazas?
Por qu nos abandonas?
Escucho vuestra voz cuando escucho un lamento.
Cuando escucho un suspiro, os oigo sollozar.
Me cerca el alma y crece un ansia de llorar
cuando escucho las hojas movidas por el viento.
No s lo que me dice este estremecimiento
que es temor de los ecos que me hicieron callar:
como el rumor del viento, como la voz del mar,
con un suspiro largo, con un sollozo lento.
Sombra que entre las sombras se esconde estremecida!
Palabra temerosa de su propio temblor!
En manos del silencio abandono mi vida,
ahora que, por callarla, la siento sin dolor.
Muda como la sangre que brota de la herida.
Muda como la muerte. Muda como el amor.

V o ces
C oro

366

Oyenos!

E u r d ic e ,
ISMENA y
H em n

A n t g o n a

Antgona, no te dejes morir!

Haz que llegue a nosotros tu voz!
Oyenos!
Rompe el silencio con tu grito!
Que al menos escuchemos tu llanto!
No mueras! No mueras!
Vive! Vive!
Ten esperanza!
Iremos a salvarte!
Escucha nuestras voces!
Oyenos!
Espera! Espera!
No dejes de esperar!
Iremos por ti!
Hblanos, Antgona!
Aunque no pueda llegarnos tu voz, hblanos!
Aunque hables solamente contigo,
adivinaremos tus palabras!
Espera! Espera! Espera!
Qu espera ya mi vida si no espera la muerte?
Si la muerte no tiene espera para m?
Esperar, qu? Quin puso la esperanza en la muerte?
Si la tierra nos quiere slo para vivir!
Nada tiene esperanza ms all de la vida.
Y la vida no tiene esperanza de amor!
Quisiera que una mano me arrancara del pecho
-como una lengua muda- mi propio corazn.
Una mano de sombra que acaricie mi cuerpo,
que enmudezca mi alma, que me arranque la voz!
Una mano que fuera igual que la de un nio
-engendrado en mi sangre por mi oscuro dolor-:
que dentro de mi cuerpo apagara mi sangre
como una llama pura de estremecido ardor.
Una mano -m i mano- que pudiese -sin sangre!ahogar dentro del pecho esta palpitacin.
Ay, si mi propia mano pudiese -sin herirlodetener el latido del tiempo en su temblor!
Una mano de sueo que acaricie mi sombra!
Una mano de sombra que me apague la voz!

(Cuando Antgona se quita la cinta y la pone en el cuello para colgarse,

se hace el oscuro y se oye un gran estrpito como de trueno de tormenta,
llantos, gritos, gemidos, voces ininteligibles. Despus, con luz de amanecer,
va iluminndose la escena, distinguindose en ella el cuerpo colgado de
Antgona. -Ms lejos o cerca, segn sea el de la propia actriz o un mueco-.
Aparecen todos los personajes y el coro ante el cuerpo colgado y bajo l, y
muy visible en el centro de la escena, la empuadura de la espada que
Antgona clav en el suelo.)
(Las voces alternadas de Cren, Eurdice, Hemn e Ismena van cantando.)
V o ces
C o ro

Antgona! por qu nos dejaste?

C re n
E u r d ic e e
ISMENA

C o r if e o

Por qu rechazaste tu pan?

Por qu vertiste el vino?
Por qu clavaste en la tierra la espada?
El pan que diste al aire, a las aves del cielo, era tu cuerpo.
El vino que vertiste en la tierra, que devolviste a sus races
infernales, era tu sangre.
La espada que clavaste en la tierra era nuestra espada.
Con ella has abierto para nosotros la puerta del Infierno!
Y tu sangre no prevalecer contra ella!
Temblando est la muerte de sentirse
a s misma sonora de vaco,
de no poder, siendo un espejo fro,
fijar la imagen en que compartirse.
Sintiendo que no puede convertirse
ni en eco, ni en reflejo, su desvo
se hace, huyendo de s, no el del ro,
solitario temor de repetirse.
La tumba no enmascara sus despojos,
que fueron desengao por mortales;
porque cuando nos mira con sus ojos

C oro

368

por sus cncavos huecos, sepulcrales,

no tiene ya la muerte ms antojos
que pudores de sombras terrenales.
Silencio! Soledad! Amor!

V o ces

Por qu muere A n tg o n a ?
Por quin muere?
Para qu muere?
Virgen como la luz y como la luz solitaria.
Pura como su voz, como la nube,
como el viento...
Y como el corazn vaco y tenebroso de la llama.
FIN

369

POESA

SO NETO S

T R E S S O N E T O S A C R IST O C R U C IF IC A D O
AN TE E L M AR

AJacques y Raissa Maritain

Solo, a lo lejos, el piadoso mar.

U nam uno

I
No te entiendo, Seor, cuando te miro
frente al mar, ante el mar crucificado.
Solos el mar y t. T en cruz anclado,
dando a la mar el ltimo suspiro.
No s si entiendo lo que ms admiro:
que cante el mar estando Dios callado;
que brote el agua, muda, a su costado,
tras el morir, de herida sin respiro.
O el mar o t me engaan, al mirarte
entre dos soledades, a la espera
de un mar de sed, que es sed de mar perdido.
Me engaas t o el mar, al contemplarte
ancla celeste en tierra marinera,
mortal memoria ante inmortal olvido?

II
Ven ya, madre de monstruos y quimeras,
paridora de msica radiante:
ven a cantarle al Hombre agonizante
tus mgicas palabras verdaderas.
Rompe a sus pies tus olas mensajeras
deshechas en murmullo suspirante.
De la nube sin agua, al desbordante
trueno de voz, enciende tus banderas.
Relampaguea, de tormentas suma,
la faz divinamente atormentada
del Hijo a tus entraas evadido.
Pulsa la cruz con dedos de tu espuma.
Y mece, por el sueo acariciada,
la muerte de tu Dios recin nacido.

374

III
No se mueven de Dios para anegarte
las aguas por sus manos esparcidas;
ni se hace lengua el mar en tus heridas
lamindolas de sal, para callarte.
Llega hasta ti la mar, a suplicarte,
madre de madres por tu afn transidas,
que ancles en tus entraas doloridas
la misteriosa voz con que engendrarte.
No hagas tu cruz espada en carne muerta;
mstil en tierra y sequedad hundido;
rbol en cielo y nubes arraigado.
Madre tuya es la mar: sola, desierta.
Mrala t que callas, t cado.
Y entrgale tu grito arrebatado.

375

Dios sabe dnde encuentra el alma asilo

cuando la angustia del morir la acecha;
slo Dios sabe dnde fue la flecha,
punzada de los aires, siempre en vilo;
dnde, rompiendo el invisible hilo
que su graciosa libertad desecha,
vibrante por partir, clava derecha
su roto afn con acerado filo;
dnde buscar, certera, la penumbra
del corazn, por fuego rodeada,
llama, oscura en el centro que la alumbra;
dnde se enciende y dnde se consume,
como un eco, una sombra, desangrada
entre las manos que su amor presume.

E n todo hay cierta, inevitable muerte.

C ervantes

Siento que paso a paso se adelanta

al doloroso paso de mi vida
el ansia de morir que siento asida
como un nudo de llanto a la garganta.
Fue soledad, fue dao y pena, tanta
pasin que en sangre, en sombra detenida,
me hizo sentir la muerte como herida
por el vivo dolor que la quebranta.
Siento que paso a paso, poco a poco,
con un querer que quiero y que no quiero,
se adentra en m su decisin ms fuerte:
sintiendo en cuanto miro, en cuanto toco,
con tan clara razn su afn postrero,
que en todo es cierta, inevitable muerte.

Sobre el bano fro de la noche.

M a n u e l A l t o l a g u ir r e

Cuando al atardecer la luz incierta

no decide su paso todava,
ya siento que la noche est vaca
y que su oscuridad est desierta.
No suea, ni dormida ni despierta,
su soledad de sombra el alma ma.
La noche me hace claro: oscuro, el da.
No hay hora para m que no est muerta.
Es tarde, amor! Apenas me asegura
mi voz un eco que no apague el viento,
dejndome cenizas de amargura.
Por eso ahora lo que yo ms siento
no es sentir que la vida no me dura,
sino que no me dura el sentimiento.

Herida por la luz del medioda

mi sombra cree que escapar del suelo
y volvindose a m con ese anhelo
quiere dejar de ser la sombra ma.
Cuando ya siento su caricia fra
pasar mi cuerpo con ardor de hielo,
tan puro intento de imposible vuelo
no me ensombrece, ni me asombrara.
Sombra de una ilusin con luz incierta
quiere apagar sus ecos infernales
acallando mi voz que los despierta.
Sintiendo estoy sus ansias fantasmales
de esconder en la tierra su luz muerta
y huir la de los cielos inmortales.

379

A l volver
Aqu naci mi vida a la esperanza
y aqu esper tambin que morira;
ahora que vuelvo aqu, parecera
que el tiempo me persigue y no me alcanza.
Detiene otoo el paso a la mudanza
que en la luz, en el aire se extasa:
los rboles son llamas, su alegra
enciende ya mi bienaventuranza.
Todo pas. Todo qued lo mismo:
como si en este otoo floreciera,
ardiendo en el fulgor de su espejismo,
ltima para m, la primavera;
abismo del no ser al ser abismo
la eternidad del tiempo prisionera.

Ombre de mon amour.

A p o l l in a ir e

Soy una sombra que no siembra huida,

porque engendrada de una llama incierta
deja en el surco la semilla muerta
para que vuelva a renacer la vida.
Por la tierra y el agua convertida
en limo, en barro humano, me despierta
la luz del sol de par en par abierta
como se abren los labios de una herida.
Para poder seguirte pareciendo,
si quieres escaparme, te persigo,
si me persigues, te acompao huyendo.
Como amigo fugaz soy tu enemigo
que no parece ser que lo est siendo.
No estoy nunca sin t, ni estoy contigo.

A Cristo Crucificado
Me da la vida el temor...
C ervan tes

T me ofreces la vida con tu muerte

y esa vida sin Ti yo no la quiero;
porque lo que yo espero, y desespero,
es otra vida en la que pueda verte.
T crees en m. Yo a Ti, para creerte,
tendra que morirme lo primero;
morir en Ti, porque si en Ti no muero
no podra encontrarte sin perderte.
Que de tanto temer que te he perdido,
al cabo, ya no s qu estoy temiendo:
porque de Ti y de m me siento huido.
Mas con tanto dolor, que estoy sintiendo,
por ese amor con el que me has herido,
que vivo en Ti cuando me estoy muriendo.

Pasa la vida pero no volando

porque al pasar y no pasar sin vuelo
su paso va posndose en el suelo
y a su pesar en l se va quedando.
Pasa y al corazn le va pesando
como a los ojos pesa el mar o el cielo:
como le pesa al alma su desvelo
de un pesaroso sueo despertando.
A su paso, a su peso van cayendo
las horas muertas de un vivir que ha sido
por un fue y un ser lo que est siendo
como una suave msica al odo,
un da y otro da desviviendo
de la risa del alba al sol dormido .

383

Qu estpido esperar desesperante!

Esperar qu? si la esperanza es vana.
Hoy por hoy, maana por maana,
y ayer por un ayer futurizante,
todo pende y depende del instante,
del momento fugaz en que se gana
y se pierde sin fin la vida humana
por esa huida temporal constante.
Lo que dej de ser sin haber sido
volver a ser como si no fuera
dndose en lo ganado por perdido.
Y en tan veloz como mortal carrera
morir es desvivir lo no vivido,
vivir desesperar lo que se espera.

De R IM A S

Por qu callas, dejando al pensamiento

sin voz, y sin palabra a los sentidos?
No ves que cuando siembras el silencio
preparas la cosecha del olvido?

Ahora que se me enciende la esperanza

ms all de la vida y del deseo,
ahora que estoy ms cerca de la muerte,
me parece que estoy mucho ms lejos.
Me parece que estoy mucho ms lejos
porque el mundo se aleja de mi alma
y mi alma se aleja de mi cuerpo.

Soy como el eco que a tu voz responde,

como la sombra que a tu cuerpo sigue,
como el espejo que tu rostro esconde.
Soy como el parecer que al ser convierte
en aparente sueo de la vida,
espejo, sombra y eco de la muerte.

Una voz que no encuentra

aposento en el aire
es una voz perdida
que no oye nunca nadie.
Su sonido se apaga
en los ecos distantes.

385

Y las sombras se llevan

sus palabras errantes.

Tu voz canta en la noche como un pjaro ciego,

como una voz que quiere dejar de ser tu voz,
hundirse en los abismos sonoros del silencio,
abrirle un precipicio oscuro a tu cancin.
Cancin que cae, cada cadenciosa de vuelo
en el aire, en los ecos dilatado temblor...
Caer, caer, caer, hasta sentir, cayendo,
el ala de la sombra que apaga el corazn.

No calles, el silencio
abre un abismo tenebroso al alma
cuando el callar es verdadero.
No calles. Habla.
Dale siquiera un eco
a mi voz, un balbuceo de palabra
que rompa todo lo secreto.
Porque si t te callas, poco a poco,
le ir tejiendo tu silencio
un sudario mortal a mis palabras:
un estremecimiento
apenas vivo; un eco resonante
al vaco de todo, al hondo hueco
que abre como una tumba nuestra vida:
que pesa en nuestros ojos como un sueo.

Temblor exhausto, el xtasis

fugaz de lo instantneo
suspende en el asombro
enmudecido el nimo.

Inmvil si indeciso
esclavo de su pasmo,
revelacin del ser,
se pierde en el hallazgo.
Y como de una llama
quieto espejo, el espacio
asume, luminoso,
su reflejo ms alto.

Quisiera ver con otros ojos

que no fueran los mos
para no empaar de recuerdo
todo lo que ahora miro.
Para que fuese de otro modo
lo que sigue siendo lo mismo.
Para que yo no lo supiera
y me pareciera distinto.

Mis huesos ahora ya son

la sombra de lo que fueron:
lo que me sostiene en pie
es un fantasmal espectro.
No tengo ms realidad
que la irrealidad del tiempo:
ni ms alma, ni ms vida,
ni ms corazn, que un sueo.

Cmo me pesa mi sangre!

Cmo me duele mi voz!
Cuando estoy solo conmigo
siento que ya no soy yo.

387

Todo lo que est en mi mano

se hiela en mi corazn.
Todo lo que miro muere
marchito como una flor.

Con la lluvia, las hojas que cubren los senderos

se pegan a la tierra como una piel mojada.
Es un chisporroteo luminoso el Otoo
que en las hojitas ltimas de los olmos se apaga.
Se va apagando y cesa poco a poco en el aire
el rumor tenue, tmido, de ese temblor de llama
que apenas si musitan como un eco distante,
desnudas, esquelticas, las altsimas ramas.
Tambin siento en el alma un Otoo escondido
que se apaga en destellos oscuros de palabras;
como las hojas muertas que cubren los senderos
pudrindose en la tierra para no abandonarla.

Tu voz viene de un mundo tan distante

que apenas si el orla me asegura
de que es tu voz, de que no estoy oyendo
otra voz muy distinta de la tuya.
Una voz tan lejana de ti misma
que el odo no sabe si la escucha;
y la oye el corazn como si oyera
palabras que los labios no pronuncian.
Palabras sin sonido que parece
que abren simas sombras y profundas
de un silencio mortal, como si abrieran
el hondo hueco de una sepultura.

En la penumbra del jardn la tarde

desvela lentamente a la mirada
el claro desencanto del Invierno
que ahoga su hielo en un temblor de agua.
Los rboles unidos por la sombra
parece que del cielo se separan,
juntndose en la imagen que el estanque
espeja en esqueltico fantasma.
Siento que desde el fondo de esta hora
en que el ahora del vivir se acaba
los ojos tenebrosos de la muerte
me estn mirando con ansiosa calma.

Hay silencios que se quedan

temblando entre las palabras,
y palabras que de espanto
se quedan paralizadas.
A veces el corazn
se desentiende del alma
y no sabemos entonces
si hablar es no decir nada.

Caminos como la tierra

tienen el cielo y el mar:
caminos de aire y de agua
que no se pueden andar.
Caminos tiene la luz
que van buscando lo oscuro
en donde te escondes t.

Guardabas tu secreto
y yo guardaba el mo.
Ninguno de los dos
queramos decrnoslo.
Hasta que de repente
un buen da supimos
que era el mismo secreto
el que no nos decamos.

T eras sombra de una llama.

Yo era el eco de una voz.
Juntos apenas si fuimos
un alma en pena los dos.
Humo sin fuego, cenizas
sin rescoldo, que apag
un vientecillo suave:
eso hemos sido t y yo.

Me estoy
Me estoy
Me estoy
sintiendo

mirando en tus ojos.

oyendo en tu voz.
oyendo en tu alma:
en tu corazn.

Soy como si fuera otro:

otro que quiere ser yo,
y es un espectro, un fantasma,
una sombra entre los dos.

E n la forma de las horas

que son cristales del tiempo.
C ald er n

Cristal del tiempo, forma de la hora,

xtasis del instante:
hilo del alma, temblorosamente
suspendido en el aire.
Soy, de un momento a otro, estremecido
latido de la sangre;
paraltico afn de una palabra
que nunca ha dicho nadie;
ilusin, frenes, ficcin y sombra
mentirosa del Arte:
rel de sol o arena, transparente
mscara sin semblante:
asidero inhumano de un fantasma
fabuloso, que suea eternidades.

Amigos mos, os pido

que escuchis mi ltimo ruego:
el da que yo me muera
no vayis a mi entierro.
Porque yo no ir en la caja
en la que me lleven muerto;
ni mi alma ir tampoco
siguiendo el triste cortejo.
Me echarn la tierra encima,
pero sin dejar un hueco
por donde pueda escucharse
cmo se ren mis huesos.

No pondrn losa, ni nombre,

ni flores en mi recuerdo.
Slo una cruz y su sombra
en la desnudez del suelo.
Y nadie busque mi alma
perdida en un cementerio;
porque mi alma estar
en otra parte, muy lejos.
Estar en el Purgatorio,
el Paraso o el Infierno
pero no estar en el sitio
donde se le pudre el cuerpo.

Yo no s si yo estoy vivo
o el que en m vive es un muerto
que suea dentro de m
que todava est viviendo.
Que suea dentro de m
sin poder romper el cerco
en que le tienen sitiado
otra vida y otro sueo.

De tanto andar, la dura pesadumbre

me va quitando el nimo,
y siento que me faltan ya las fuerzas
para seguir andando.
Mis huesos, sin el alma, doloridos,
se mueren de cansados.
Me temo que el descanso de la muerte
no basta a mi cansancio.

Huyendo de la forma y de la idea

escapa el pensamiento
como si una jaura de palabras
lo fuese persiguiendo:
hasta que cae en la engaosa trampa
que le tiende el silencio
trabndose en la red de los sentidos
en que se queda preso.

De

DEL OTOO Y LOS MIRLOS

El viento ha sacudido las ramas de los rboles

cubriendo de hojas secas los oscuros caminos
que espejan en el suelo un fulgor luminoso
y relampagueante de soles amarillos.
Sobre la luz brumosa se recorta en el aire
la ntida negrura del vuelo de los mirlos
que, aqu y all, en parejas de nocturno destello,
cruzan llevando un ascua encendida en el pico.
Los mirlos. El Otoo. La soledad del parque
con extraa presencia de lumbres trascendido
en crepitantes llamas de una escondida hoguera,
enciende el pensamiento, y el alma en los sentidos.

Transparenta tu voz un pensamiento

en oscuras palabras sumergido:
agua que corre o cae, cadenciosa
de sonoro silencio cristalino;
y en lluvia o en arroyo, torrentera
de luminoso hielo derretido,
o en sombro remanso espejo mudo,
enmascara y esconde su espejismo.
Hay en la sombra, sombra,
y en la luz, claridad;
tiempo en el tiempo y mudo
silencio en el callar.
En la palabra hay eco;
en el sueo, verdad.
Todo lo que es, repite
su ser en otro ms.

Otoo se enmascara
de Otoo; y, al volar,
los mirlos oscurecen
su propia oscuridad.

Es una nevada amarilla

la de las hojas en el suelo
y en los rboles, encendida
de sus oros viejos y nuevos.
La basta un momento al Otoo
para descifrarme el secreto
de la eternidad de su ser
en lo pasajero del tiempo.
Le basta ese instante tan slo
de extasiada luz y silencio
para iluminar en el alma
la fugacidad de lo eterno.

No s de dnde viene mi voz, ni si estos versos

que cadenciosamente me acarician o hieren,
son sombras de una llama, ecos de una palabra
que en el sonoro mbito de los cielos se pierde.
S que lo que se calla en m no es el olvido;
que mis das no cuentan por maanas y ayeres:
que slo en este ahora otro ahora distante
va contando mis horas sin esperar la muerte.

El rbol est esperando

que se despojen sus ramas
de verdes hojas, que en sombras
y rumores le enmascaran;

est esperando que el viento

no pueda hallar resonancia
en su temblor, ni la lluvia
su msica sin palabras;
espera que de sus nidos
huyan el canto y las alas;
y que la raigambre oscura
con que en la tierra se entraa
levante al fin su esqueleto
como otra raz ms alta
para arraigar en el cielo
la transparencia del alma.

En este rincn ltimo del mundo

he venido a esconderme
huyendo de los ecos y las sombras,
fantasmas de otras veces.
Y en estas soledades escondido
mi corazn presiente
que su sentir ya no tendr sentido
ms all de la muerte.
Siento como si fuera una agona
la luz con que amanece;
y en ella el alma despertar quisiera
o dormir para siempre.

Desde este silencio

no oiris ms mi voz.
Y cuando se rompa,
ya no ser yo
el mismo que os hable
de nuevo, sino

397

otro, que se ha muerto,

al que nadie oy.

A fuerza de decirlas tantas veces

no queda en las palabras
ms que el hueco sonoro de un silencio
poblado de fantasmas.
Un espectral reflejo, fugitivo
como sombra de nube por el agua.
Y sin la voz ni el rostro que lo llene
el vaco de la mscara.

De corazn a corazn,
de pensamiento a pensamiento,
mi palabra va a tu palabra
y mi silencio a tu silencio.
Como si tu voz en mi voz
fuese slo un eco en el eco;
como si callando los dos
hablsemos al mismo tiempo.

De

LA CLARIDAD DESIERTA

Yo quisiera soar con que t sueas

lo mismo que yo sueo,
y que piensas y sientes al soarlo
lo que yo pienso y siento:
que tu vida y mi vida se encontraron
hace ya mucho tiempo,
y se juntan en esa lejana
ntima del recuerdo.

Voy huyendo de mi voz,

huyendo de mi silencio;
huyendo de las palabras
vacas con que tropiezo.
Como si no fuera yo
el que me voy persiguiendo,
me encuentro huyendo de m
cuando conmigo me encuentro.

Me acercar de nuevo a tu tristeza

como a una misteriosa meloda
que le da al corazn su resonancia
de msica infinita.
Y volver a sentir cuando me mires,
callada y pensativa,
que apagas con tus ojos al mirarme
el sueo de mi vida.

Si me muero esta noche que estoy solo,

y de todo tan lejos,
no volver a sentir esta tristeza
que ahora estoy sintiendo.
Sin angustia ni agnica porfa
del alma con el cuerpo,
sentir que se duermen mis sentidos
en un oscuro sueo.
Y aquella luz que en mi niez fue llama
de un corazn ardiendo,
volver por tu amor, y para siempre,
a quemarme en su fuego.

Apoyado en la piedra, sobre el puente,

viendo correr el ro,
he cerrado los ojos un instante
apenas, y he credo
sentir que un aire puro me traa
olor a mar: a un mar que vi de nio
por vez primera, abrindole a mi alma
su horizonte infinito.
Me pareci sentir que en el recuerdo
despertaba de nuevo aquel sentido
con ese olor a mar que todava
en mi sangre respiro.

El otoo como un sueo

se va apagando en tu cara
adentrndose en la noche
oscura de tu mirada:
buceando entre sus sombras
la de una invisible llama

que nunca deja de arder

para tus ojos del alma;
una claridad desierta
para la luz de tu lmpara;
y un silencio ya sin eco
para tu voz solitaria.

No s por qu ser, pero me siento

ms lejos cada da
de todo lo que fue mi sentimiento.
Yo no pens que tanto pesara
sobre mi corazn mi pensamiento:
ni que su luz, al fin, se apagara.

Sans ombre d ombre.

V

c t o r

H ugo

L a ciarte deserte...
M allarm

Temeroso de los silencios

tu voz parece, cuando callas,
alejarse de la espesura
tenebrosa de las palabras.
Como si oyeras con los ojos
y con los odos miraras
sin sombra de sombra la pura
claridad desierta del alma.
Como si huyendo a los sentidos
por su ilusin equivocada
huyera tu voz de s misma
como la llama de la llama.

401

Por su cauce oscuro

la corriente clara
ms que decir, cuenta,
ms que contar, canta.
Que tu voz aprenda
de la voz del agua
a cantar bajito
cuando todo calla.

Tus palabras, poeta,

no son ms que palabras:
pero tiene el odo
que aprender a escucharlas,
para or esa msica
tan sonora y tan clara
como la voz del viento,
como la voz del agua;
son palabras tan hondas
que le llegan al alma
tal vez para decirle
lo que el corazn calla.

Como pasan las horas y los das,

los meses y los aos,
sin dejar en el alma ni siquiera
la huella de su paso,
con el andar del tiempo las palabras
tambin se van borrando
del corazn que imita en su latido
el tic-tac de un reloj desesperado.

Qu otoo en llamas de quemado esto,

o en sombras de verdor, qu primavera,
empaar del cristalino invierno
la pura transparencia?
Qu luz, qu paz, qu calma, qu alegra,
como la que en sus hielos se aposenta?
Y sin sombra de sombra, al sol, desnuda,
su claridad desierta.

Por el delirio de la fiebre

toda una noche desvelada
cre sentir que era tu mano
la que en mi mano se quemaba.
Cre sentir que oa tu voz
que en el silencio me llamaba.
Desde entonces estoy sintiendo
que llevo tu muerte en mi alma.

Tu mirada ha borrado del espejo

la imagen de un fantasma,
devolviendo al cristal su oscuro fondo
de realidad soada;
apresando en la dura superficie
de hielo de su mscara
la huella luminosa de unos ojos
que ya no vern nada.

Tu voz es como un eco que se queda

dormido en tus palabras:
como una sombra que en la luz se esconde
huyendo a la mirada.

403

Es eco de otra voz que abre al silencio

una msica extraa,
sonora al corazn y luminosa
tan slo para el alma.

Pas el invierno. Miro el aire roto

por el viento. La luz desparramada.
Y como profeca de s misma,
triste, una primavera ya cansada.
Cansado de la edad siento en los huesos,
y no slo en el alma,
este largo cansancio de la vida
que de la muerte apenas me separa.

Sent el fro de una hoja de acero en las entraas.

G u st a v o A d o l f o B c q u e r

Me lo dijiste t tranquilamente.
Yo te escuch en silencio.
T luego me mirabas sorprendida,
como desde muy lejos,
y al fin me preguntaste con los ojos
lo que estaba sintiendo.
Sent que el corazn me golpeaba
fuertemente en el pecho.
Quise hablar. Decir algo. De repente,
con torpe balbuceo,
casi sin voz, te dije: todava
mi corazn no sabe que estoy muerto.

T no sabes que t eres

como si fueras el aire,
que est en todo y que parece
que no est en ninguna parte.
Como si fueras de aire
te escondes sin esconderte,
te escapas sin escaparte.

Tu voz es como el eco de un sollozo.

En tus ojos se esconde, mudo, el llanto.
Una sonrisa apenas dibujada
se borra de tus labios.
Parece que tus dedos, apretndose,
cuando cruzas tus manos,
apresan el latido temeroso
del corazn vaco y solitario.

Qu poco tengo ya que ver conmigo!

Qu lejano, qu distante
estoy de m! Qu perezosamente
quiero desengaarme!
Quiero morirme solo; como un perro
en su rincn. Sin que lo sepa nadie.
De madrugada. Antes que asome el da.
Dormirme. Y no volver a despertarme.

Abres el libro: tu mano

va pasando una tras otra,
sin leerlas, sin apenas
mirarlas, todas las hojas.
Cierras el libro: y tu mano
que con el libro abandonas

es como un vuelo de pjaro

que se posara en la sombra.

Es una caricia oscura,

una caricia de sombra,
la de tu mirada en todo
lo que con tus ojos tocas.
Como una mano invisible,
suave, acariciadora,
se pasea tu mirada
por todo lo que te asombra.

El viento trajo una voz

que vena de muy lejos.
Quise entender qu deca
pero no pude entenderlo.
Era una queja, un gemido,
un prolongado lamento
que ahondaba en mi corazn
el vaco con su eco.

Viene siguiendo mis pasos

una sombra que no veo
pero que siento que viene
siguindome como un perro.
Una sombra tan callada,
tan invisible, que siento
que es la sombra de mi muerte
la que me viene siguiendo.

Ya no me queda nada.
Del sentir, del pensar, ya no me quedan
nada ms que palabras.
Nada ms que palabras,
efmeros despojos, huideros
ecos que el viento apaga.

Yo he debido morirme
hace ya mucho tiempo
y otro que no soy yo
me est sobreviviendo.
Otro que no me dice
quin es, pero que siento
en m, como si fuese
mi yo ms verdadero.

Qu sentir en esa hora

cuando las luces se apagan
y un sudario de silencio
envuelve el cuerpo y el alma?
Cuando mis ojos abiertos
por ms y ms que se abran,
ciegos a lo tenebroso,
miren y no vean nada.
Cuando quiera or tu voz
y ya no pueda escucharla.
Cuando quiera hablar y sienta
que mi voz tambin se apaga.

407

De A PA R TA D A O R IL L A

Tengo miedo de encontrarme

solo en medio de un camino
por el que no pasa nadie.
Por el que no pasa nadie
porque es un camino largo
que no va a ninguna parte.

Como el cuerpo y su sombra

y la sombra y su llama,
separados y juntos
se acercan y se apartan,
tu vida de mi vida,
mi alma de tu alma,
se apartan y se acercan
y nunca se separan.

Tu vida es como una llama:

la ma es como una sombra
que de ti no se separa.
Ay!, cuando tu luz se apague
la sombra nos juntar
como si nos separase.

Mi poesa no es ma ni es poesa:
apenas si es un eco del silencio

409

que se abre entre t y yo cuando callamos

los dos al mismo tiempo.
Cuando sentimos que calladamente
se apaga como el fuego
en nuestro oscuro corazn vaco
el latido sonoro de los versos.

Arte potica
No dejes de escuchar el canto oscuro
que es cadencioso eco
de la palabra, dilatada sombra
que cobija al silencio.
Porque el decir de amor de la poesa,
antes de trasmutar el pensamiento
en sueo, es una msica que lleva
otra msica dentro.
Toda forma es la forma de otra forma
que escapa de s misma para serlo
y acompasa su paso con el paso
huidero del tiempo.
Por eso el corazn, con el latido
de la sangre, a tu verso
le da el ritmo sonoro y luminoso
de su estremecimiento.

T fuiste para m la viva llama;

fuiste la luz y me volviste sombra
de leve humo, cenicienta brasa.
Y como sobre ascuas
pasaste sin posar tu ardiente vuelo
sobre la oscura lumbre que apagabas.

Mi poesa es rezagada
porque se ha quedado en m
como un remanso de agua.
Como una corriente clara
que transparenta hasta el fondo
del cauce que la remansa.
Se me ha quedado en el alma
posando la turbulencia
sonora de mis palabras.
Como una voz que se apaga
y va abrindole al silencio
su msica ms callada.

Descaminado, enfermo, peregrino.

G ngo ra

Me siento agonizar da por da,

hora por hora, instante por instante.
Y es tan larga, tan lenta mi agona,
mi trnsito mortal agonizante,
que prolonga mi paso todava
como en un caminar peregrinante.

Como caen las hojas secas

del rbol, caen tambin
del reloj las horas muertas:
caen con la misma cadencia,
tan callada que parece
que en el alma se aposentan.

411

Me escondo de m mismo en las palabras

huyendo de un silencio
que abre a mi corazn el tenebroso
abismo del infierno.
Huyendo de una muerte tan callada
que apenas si la siento
como el vuelo de un pjaro invisible
posndose en mi sueo.
Como el vuelo de un pjaro que huye
como huye el pensamiento
del infinito espacio que le miente
la estrellada del cielo.

Cav en mi corazn una honda fosa

para enterrar en ella tu querer;
y fui cavando tanto que en su fondo
a m mismo yo mismo me enterr.
Ardieron juntos en la misma llama
recuerdos y esperanzas a la vez.
Mi corazn era un profundo hueco
en que la sangre no poda arder.

Una peregrina tan peregrina

que iba sola.
C ervan tes

Soy peregrino en mi patria,

y tan peregrino en ella,
que voy solo, y voy andando
sin casi pisar su tierra.
Su tierra que toda es aire
para m, como si fueran
mis pasos los de un fantasma
que pasa sin dejar huella.

Yo siento que mis palabras

conforme las voy diciendo,
se van quedando vacas
de vida y de pensamiento.
Se van quedando en el aire
prisioneras de sus ecos,
y caen, como las hojas
del rbol, en el silencio.
Caen como caen muertas
las horas, fuera del tiempo.
Y se apagan en mi voz
como en la ceniza el fuego.

Si las palabras pudieran

decir lo que dice el viento:
o lo que dicen las llamas
crepitantes en el fuego;
o lo que dice al correr
el agua por el reguero;
o lo que dicen los astros
en el abismo del cielo:
Yo te podra decirlo
lo que decirte no quiero
y lo que t tanto quieres
que te diga mi silencio.

Toda la noche he sentido

golpear como a una puerta
el corazn en mi odo.

Golpear como el latido

de un reloj que no despierta
al alma que se ha dormido.

Me he despertado de un sueo
tan misterioso y extrao
que ahora, por ms que quiero,
no consigo recordarlo.
Slo puedo recordar
que cuando estaba sondolo
no lo crea soar.

Me parece que siento

latir mi corazn como si fuera
el corazn del tiempo.
Latido de una sangre
que apenas si la pulsa, con sus dedos
invisibles, el aire.

De V E L A D O D E S V E L O

Se han perdido en la noche de tu alma

las sombras y los ecos
del fuego llameante de una voz
que se apag en el tiempo.
Se han perdido en tu noche solitaria
olvidos y recuerdos
como la muchedumbre de los astros
que se pierde en el cielo.
Y en tu vaco corazn oscuro
se pierde el pensamiento
para darle a tu sueo pesaroso
su velado desvelo.

Todo se calla y se aleja

calladamente de m
para que yo no lo sienta.
Como si yo no sintiera
que estoy solo y que es la muerte
quien tan callando se acerca!

Ay perezosa y larga
muerte! Por qu no vienes
a llevarme contigo
de una vez para siempre?
Por qu sobre mis ojos
no pones ya la nieve

de tu mano, cegndolos
al sueo, eternamente?

Lo que yo estoy esperando

no es lo mismo que t esperas:
pero los dos esperamos
que llegue lo que no llega.
Tu esperanza est en la vida
y la ma est en la muerte.
Y los dos desesperamos
de estar esperando siempre.

T en tu sueo. Yo en mi sueo.
Entre los dos corre el ro
oscuro del pensamiento.
De un pensamiento huidero
de s mismo que no sabe
siquiera de qu va huyendo.

Como una callada msica

sonora de soledades
se va adentrando en tu alma
la oscura quietud del parque.
Una quietud, un silencio
que se aposenta en el aire,
ardiendo como una llama
en la noche de tu sangre.

A la vuelta del camino

la muerte te est esperando.

T parece que lo sabes

y vas andando despacio.
La sorpresa que te aguarda
es que la vas a encontrar
como si no la encontraras.

No te empees en buscarme
porque te perders t
sin que llegues a encontrarme:
que entre tantas soledades
perdido y solo, yo no
estoy ya en ninguna parte.

Una caricia oscura,

una caricia lenta,
en la penumbra verde
de los rboles tiembla.
Dedos del aire, ciegos
huspedes de la niebla:
mano de helada sombra
que acaricia la piedra.
Un silencio sonoro
que cae de las estrellas
como invisible lluvia
que la noche aposenta.

T me dars tu sueo.
Yo te dar mi alma.
T, tu claro silencio.
Yo, mi oscura palabra.

417

Y te dar mi sombra.
T me dars tu llama.
Y escucharemos juntos
lo que la noche calla.

Se va apagando mi alma
como se apaga en la noche
una mortecina lmpara.
Siento que otra soledad
que no es la ma me espera
dentro de la oscuridad.

Pon tu mano de sombra

en mi mano vaca
y scame del sueo
oscuro de mi vida.
Scame de esta larga,
absurda pesadilla:
guame como a un ciego
con tu mano de nia.

Una vez ms el peso de la sangre

oscurece tu sueo:
lo cubre con su noche tenebrosa
velando su desvelo.
Y otra vez ms se apaga en tus sentidos
la llama de su fuego
y sientes sobre el alma la infinita
pesadumbre del cielo.

Siento que el tiempo que pasa

se queda quieto un instante
en el espejo del alma:
como si el alma quisiera
extasiarlo en un momento
de eternidad pasajera.

T no sabes por qu callan

en la noche tenebrosa
las estrellas solitarias.
Pero yo no s por qu
de pronto cantan los gallos
antes de amanecer.

Yo andaba por un camino

sin saber por dnde andaba,
cuando me encontr contigo.
Y andaba yo tan perdido
que al encontrarte cre
que me encontraba a m mismo.

La muerte que yo ms temo

no es la que viene por fuera,
es la que viene por dentro.
Es la que por dentro viene
y yo no siento venir
su paso pausado y leve.
La que yo siento que tiene
mi cansado corazn
preso en su mano de nieve.

Llevas la muerte en la cara

como si la muerte fuera
el espejo de tu alma.
Como si no la llevaras
en el corazn, que es donde
est escondida y callada.
Tan escondida y callada
en tu corazn, que en l
se aposenta tu esperanza.

Cuando llegue la hora

de la ardorosa fiebre
y que mis ojos ciegos
miren llegar la muerte,
sentir que una sombra
se aparta de mi frente
y que cierra mis prpados
una mano de nieve.

Decir de lo indecible es la poesa,

pero un decir tan mudo
que, slo por decirlo, se dira
que es un decir desnudo.
Decir de amor. Oscura meloda
que palpita en la luz de la estrellada
y pulsa el corazn en su agona
del sueo de su sangre aprisionada.

Caen del reloj las horas

muertas como caen del rbol

en el otoo las hojas.
El tiempo en su torbellino
se las va llevando como
las hojas secas el viento.
Tu corazn que se apaga
es rbol seco, es reloj
que abisma el tiempo en su nada.

Me han tomado por otro.

Ninguno me conoce.
Me miran: no me ven.
Me escuchan: no me oyen.
Me he perdido en el tiempo
como el eco de un nombre.
Me ir pronto de m.
Y sin saber adonde.

.. .hojas del rbol cadas...

J

o s de

E spro n ced a

Se me olvidaron las horas,

se me olvidaron los das,
que se fueron con el viento:
hojas del rbol cadas .
Se me olvid el sueo errante,
la terrible pesadilla
fantasmal de un esqueleto,
que ha sido toda mi vida.

La mano con que llama

421

hoy la muerte a mi puerta

es la mano de sombra
de una esperanza muerta.
La mano que me esconde
el eco que despierta
velando mi desvelo
de claridad desierta.

De E S P E R A N D O L A M A N O D E N IE V E

Cuando yo de la vida que viva

fui a buscar a la muerte, ya no estaba
donde yo me esperaba que estara.
Y me sent a esperar, porque pensaba
que, al cabo, llegara
si yo pacientemente la esperaba
un da y otro da.
Y la sigo esperando todava.

Todo lo que antes dije y lo que ahora

quisiera estar diciendo,
enmudece en el aire estremecido
de un solo, ltimo verso.
Ultimo verso que no dir nunca
mi voz, ni tendr eco
ms all del misterio tembloroso
de su propio silencio.

Siento que se apagan mis ojos,

como se ha apagado mi voz:
como se apag en mis odos
del agua huidera el rumor.
Como se ha apagado la llama
de mi sangre en mi corazn
como en el alma se me apaga
el eco sonoro de Dios.

T ests pensando en tu vida.

Yo estoy pensando en mi muerte.
Por eso es ya tan difcil
que t puedas entenderme.
Y que yo pueda entenderte.
Porque lo que nos separa
nos separa para siempre.

Yo me ir lejos de aqu,
me ir cada vez ms lejos,
hasta cruzar las fronteras
de la realidad y el sueo.
Y las huellas de mis pasos
se irn perdiendo en el tiempo
como el eco de mi voz
sepultada en el silencio.

De las cosas que son inolvidables,

y que siempre se olvidan,
y que, por olvidarlas, las sentimos
para siempre perdidas:
de tu llanto de ayer, de la mirada
de tus ojos sin luz y sin sonrisa,
del temblor de tu alma en tu silencio,
me acuerdo todava.

En esta oscura noche

tan perezosa y larga
que parece que nunca
ver romper el alba,

se va apagando el ltimo
destello de la llama
que se duerme en el lecho
de su ceniza blanda,
y siento en la penumbra
del corazn que calla
dormirse para siempre
el sueo de mi alma.

Los caminos del tiempo

son muy largos de andar,
porque los vas abriendo
con tu caminar.
Y andando, andando, andando,
nunca podrs llegar
ms all de los pasos
que no puedes dar.
Y si cuentas tus pasos
slo podrs contar
tu vida como un cuento
de nunca acabar.

Siento una gran tristeza dolorida

que suena como un llanto en tus palabras;
como una fina lluvia cuando cae
sobre el cristal del agua.
Una tristeza oscura, soolienta,
que me deja en el alma
apenas la caricia de tu voz
melodiosa y amarga.

En la vida todo llega

pero todo llega tarde.
A la semilla, la flor
y a su fruto, madurarse.
Llega tarde a lo que llega
el que muere y el que nace.
Tardanza es el tiempo mismo
que nos hace y nos deshace.

Cierra t mis ojos

cuando yo me muera
para que en mis prpados
todava sienta
la caricia viva
que en tu mano tiembla.

Cada vez que tus pasos temerosos

te acercan del abismo,
sientes cmo tus ojos al mirarlo
te apartan de ti mismo.
Y sientes, que al volver atrs tus pasos,
una angustia infinita
pesa en tu corazn como si hubieras
traicionado tu vida.

426

Hoy como ayer, maana como hoy,

y siempre igual!
Un cielo gris, un horizonte eterno,
y andar... andar.
G u st a v o A d o l f o B c q u e r

La noche se va acabando
y viene el amanecer.
Y yo te sigo esperando
hoy como ayer.
Y yo te estar esperando,
sin saber por qu lo estoy,
ni en dnde, ni desde cundo,
maana como hoy.
Y sin saber hasta cundo,
para bien o para mal,
yo seguir andando... andando...
Y siempre igual!

Se aleja como un canto de mi odo

la msica callada de tu voz;
y otro canto que es msica de llanto
calla en tu corazn.
Y en el silencio eterno de los cielos
para siempre ces
aquel otro silencio que escuchbamos
como un canto, t y yo.

Cuando nos separamos

no supimos, t y yo,
que separaba todo de nosotros
nuestra separacin.

427

Y as fuimos andando por caminos

separados los dos;
separados de todo ay! separados
de nuestro corazn.

El eco de tu voz en mis odos

parece que te aleja,
cuando ms tristemente temeroso
al corazn se acerca.
Como si, disfrazado de silencio,
eco de voz no fuera,
sino una llama viva que al tocarlo
lo ilumina y lo quema.

Una noche so que estaba muerto

y t no lo creas.
Y estabas a mi lado y me mirabas
creyendo que dorma.
No s cundo ni cmo despertaba
de aquella pesadilla,
pero s que la muerte que soaba
la sueo todava.

Me olvidar de ti
y olvidar tu olvido;
olvidar tu nombre;
me olvidar a m mismo.
Y cuando mi cansancio
me aparte del camino,
olvidando la muerte,
me quedar dormido.

Amigo que no me lee,

amigo que no es mi amigo:
porque yo no estoy en m
ms que en aquello que escribo.
Yo estoy en m en lo que escribo,
tal vez porque estoy en ti,
fuera de m, y no conmigo.

Yo soaba que en la noche

oscura en que me perda
t ya te habas perdido
y yo no te encontrara.
Y yo te estaba llamando.
Y nadie me responda.
Y la noche era tan larga
que nunca amanecera.

De

CANTO RODADO

Como lenguas de fuego

son las palabras:
tienen luces y sombras
como las llamas.
Como las llamas,
si no quieres quemarte
no hay que tocarlas.

Ay! Tengo mucho sueo

para quererte:
djame que me duerma,
no me despiertes.
Que tengo mucho sueo
para soarte:
djame que te suee
sin despertarme.

Mrame como si fueras

a no volverme a mirar,
por si acaso no volvieras.

No digas ni una palabra:

tus ojos como tu boca
mienten mejor cuando callas.

Ay, sern gentes extraas

y alejadas de mi voz
las que al fin oirn mi cante
dentro de su corazn!

No se va tan callandito
el agua cuando se va:
se va cantando bajito.

El tiempo, cuando se espera

es cuando se hace ms largo:
parece larga la vida
al que est siempre esperando.

Siempre que sueo contigo

es porque vuelvo a soar
que era verdad tu cario.

Ay, qu pena me est dando

ver que yo estoy tan despierto
y que t sigues soando!

No s qu me da ms pena:
si que yo sea tan malo
o que t seas tan buena.

Yo no le temo a mis penas:

le temo a que se acostumbre
mi corazn a tenerlas.

No fueron lgrimas mas

las que al besarte llorando
rodaron por mis mejillas.

El sueo es como la mar:

por muy profundo que sea
tiene un fondo en donde anclar.

Tienes que desengaarte:

por el camino que vas
no vas a ninguna parte.

Al silencio y las palabras

el pensamiento los junta
y el corazn los separa.

Estaba escuchando el mar

y me senta ms solo
que oyndote a ti llorar.

Despus que yo me haya muerto

te hablarn por m los rboles
para decirte que escuches
lo que anda diciendo el aire:
lo que apenas dice el aire
callandito, entre las hojas,
para que no lo oiga nadie.

No quiero que t ni nadie

venga a cantarme sus coplas,
porque ya tengo bastante
con las que me canto a solas.

Del dao que t me has hecho

no tienes la culpa t,
tiene la culpa tu espejo.

Lo que t me ests diciendo

ni t lo puedes creer
ni yo me lo estoy creyendo.

iAy! El querer no se tiene

porque se quiere tener
sino porque no se quiere.

A veces pienso que tengo

el corazn en la mano
y no se dnde ponerlo.

A dnde vas, caminante,

que nunca dejas de andar?
No voy a ninguna parte.
Camino por caminar.

Siempre dices que te vas

pero no te vas de veras.

Ojal una vez te fueras

y no lo dijeras ms!

No me hagas esperar tanto.

Que el tiempo que a ti te sobra
a m ya me va faltando.

Lo mal que lo estoy pasando

yo no se lo digo a nadie.
Porque decrtelo a ti
es como decirlo al aire.

Si t no sabes por qu
volvieron las golondrinas
yo tampoco lo sabr.

Lo que pas no lo s.
T me dijiste: me voy.
Yo te dije: qudate.

Los rboles de tu huerto

cuando yo paso murmuran
algo que nunca comprendo.

Yo lo he visto y no lo creo:
que hasta el humo por mirarte
se qued en el aire quieto.

Ay, qu pena me da verte

tan lejos de la verdad
y tan cerca de la muerte!

Nadie
Nadie
Nadie
Nadie

pasa por tu calle.

ha llamado a tu puerta.
pregunta por ti.
sabe si ests muerta.

Como una sombra he venido.

Como una sombra me ir
sin que nadie me haya visto.

De tantas cosas me acuerdo

que no me quiero acordar!
De tantas como me olvido
sin quererlas olvidar.

Tu querer era mi muerte.

Yo no lo quise saber
por no dejar de quererte.

No hay soledad que no tenga,

si es soledad de verdad,
la muerte por compaera.

Yo quiero lo que t quieres.

T quieres lo que yo quiero.

Y ninguno de los dos

sabemos lo que queremos.

Todo me podrs quitar

menos el dolor de verte
sola y sin poder llorar.

Ahora vuelvo a estar sintiendo

lo que no quiero sentir.
Siento que me estoy muriendo
y no me quiero morir.

Como la llama en el fuego,

como la ola en la mar,
t te quieres quedar sola
y no te puedes quedar.

A m me queda del mundo

muy poquito que aprender:
pero es por ese poquito
que no lo puedo entender.

Hombre que da su palabra

es el que sabe que un da
tendr que recuperarla.

Te estuve escuchando tanto

como quien oye llover

que ahora oigo el agua caer

como si oyera tu llanto.

Lo terrible de la muerte
no es la muerte, es la agona
con que la vida se pierde.

Siento que voy a morirme

y no lo siento por m
sino por tener que irme
separndome de ti.

Qu quieres que yo le haga

cuando el querer que te tengo
no tiene cobro ni paga?

Pasaron das y das

y con los das se fueron
pasando tus alegras.
Pasaron tus alegras,
ay!, dejndote una pena
mayor de la que tenas.

andar,

G u st a v o A d o l f o B c q u e r

Andar y andar, siempre andar

sin llegar a ningn sitio.
Al fin se acaba el andar
y no se acaba el camino.

Yo no s si te he querido
y dejado de querer;
pero s que no te olvido.

No s cmo ni s cundo.
Ni s si vas a venir.
Pero te estoy esperando.

Slo la mano del viento

acaricia cuando pasa
la ceniza de tu fuego.

Lo que se espera se espera

lo mismo una hora que dos
Cuando yo a ti te esperaba
se me paraba el reloj.

No hay querer ms verdadero

que el que no lo quiere ser
y lo es por no quererlo.

En el centro de la llama,
en el fondo de la luz,
hay un corazn oscuro
en el que te escondes t.

Todo lo que estoy diciendo

y me queda por decir
ni a m me importa decirlo
ni nadie lo quiere or.

Para qu queris que diga

lo que no le importa a nadie?
Yo me lo callo y me voy
con mi silencio a otra parte.

Dmelo al odo.
Dmelo en voz baja.
Para que ni el aire pueda or la pena
que hay en tus palabras.

Tan bonita estaba

dormida en la muerte,
que la misma muerte
se qued mirndola.
Se qued mirndola
sin querer llevrsela como si tuviera
miedo de tocarla.

Voy andando y ya no s
a dnde voy a parar.
Cuando me canse de andar
me parar y lo sabr.

Viene siguiendo mis pasos

una sombra que no veo,

pero que siento que viene

siguindome como un perro.
Una sombra tan callada,
invisible, que siento
que es la sombra de mi muerte
la que me viene siguiendo.

Yo ya no estoy esperando
ms que una cosa de ti:
que me vayas olvidando.
Que me vayas olvidando
y no te acuerdes de m
ni despierta ni soando.

Qu pena tan grande!

Qu pena tenerla!
Qu pena que nunca
nos mate la pena!

Canta bajito el arroyo

y a voz en grito el torrente.
Y a las voces de los dos
se las lleva la corriente.

Eres sombra de una llama

que tan de pronto se enciende
como de pronto se apaga.

Caminos de largo andar

son caminos que no sabes
a dnde van a parar.

Todo el que va, va de camino,

y aunque no sepa a dnde va,
va caminando, y caminando
cree que va siempre ms all.
Ms all del camino mismo.
Ms all de su caminar.
Un ms all que nunca llega
si nunca se deja de andar.

Lo nico que yo te pido

no te lo pido por m:
y es que no vuelvas a verme
si volvieras por aqu.

Pedirte a ti que me quieras

es como pedirle al agua
que corre que se est quieta.

Qu me importa a m que tengas

o que no tengas razn
si lo que t no has tenido
ni tienes es corazn?

No sabe tu corazn
el porqu de su latido:

porque no sabe si t
ests muerto o ests vivo.

T no sabes lo que esperas

pero lo ests esperando
igual que si lo supieras.

Mira qu cosa, mujer:

tengo ms pena por verte
que por dejarte de ver.

Por cmo me ests mirando

comprendo que no me engaas
aunque me ests engaando.

No s qu me da ms pena:
que yo te siga queriendo
o que t ya no me quieras.

Por qu vivo y para qu

es lo que estoy preguntndome.
Y miro a un lado y a otro
y no me responde nadie.
Y no me responde nadie...
Y creo escuchar un llanto
que no s de dnde sale.

La vida empieza y acaba.

La muerte viene y se va.
Y todo es como si nada.

Como un cansancio en la sangre

siento que el tiempo me acaba
sin acabar de acabarme.

Como un pjaro perdido

el viento viene y se va
sin encontrar su camino.

El cario que te tengo

no es un cario cualquiera:
que no te quiero querer
y te quiero aunque no quiera.

Quiero llorar y no puedo:

porque tengo tanta pena
que ya ni s si la tengo.

Yo no te puedo querer
de otra manera distinta
a como tiene que ser.

Ay, qu pena me da verte

con tanta ilusin de vida
y tan cerca de la muerte!

Me ests haciendo dudar

de todo lo que pensaba
y ya no s qu pensar.

Yo no te quiero escuchar,
que eres como la sirena
que canta para engaar.

Mi camino no es camino
para caminar yo solo
sino para andar contigo.

T me ests diciendo
que tenga alegra.
Ay! si t supieras lo que a m me pasa,
no me lo diras.

La muerte me anda rondando.

Yo s que viene por m.
Y aqu la estoy esperando.

A m no quieras buscarme,
que yo me encuentro perdido
por no querer encontrarte.

Qu poco me va quedando
de lo poco que tena!

445

Todo se me va acabando
menos la melancola.

Yo de mi mal no me espanto.
Me espanto del hondo abismo
de dolor que hay en mi canto.

La rosa es temerosa.
El clavel es cruel.
Por qu te llamas Rosa
si eres clavel?

Todos morimos de amor,

querindolo o sin quererlo.
Morir no es perder la vida:
morir es perder el tiempo.

Yo no dej memoria amarga ma

o no quise dejarla sino en m:
porque cuando en m mismo la senta
nunca pensaba en ti.

Se irn y no volvern
los das que t creas
que no iban nunca a llegar.

Cmo te voy a llamar

si no s el nombre que tienes?

446

Si no s si vas o vienes,
cmo te voy a encontrar?

La voz del mar en el viento,

que no la puede callar,
se lleva tu pensamiento
lejos del viento y del mar.

Yo no s por qu te quiero,
cuando s, como lo s,
que por quererte me muero.

Despert porque soaba

que t me estabas hablando
y que yo no te escuchaba.
Volv a dormirme y senta
que t me estabas mirando
y que yo no te vea.

Os hiero con mis palabras

y a m las vuestras me hieren.
Las heridas que yo os hago
son las que a m ms me duelen.

Otra vez vuelvo a caer

en el pozo de mi angustia,
que es ms hondo cada vez.

447

Tan hondo que ya no s

si podr tocar su fondo:
pero s que no saldr.

Somos libres como el agua

que corre, del cauce presa,
para encontrar en la mar,
al fin, su prisin eterna.

Se fueron mis alegras

contigo, y sin ti, otra vez
volvieron las penas mas.

No s si tengo o no tengo
razones para creerte,
pero s s que, aunque quiera,
no dejar de quererte.

Si la tristeza que tengo

lo fuera slo de m
no me estara muriendo
como me muero por ti.

Yo no s lo que es la vida
ni la muerte ni el amor.
Yo s que un pjaro ciego
no es el que canta mejor.

Tanto te ests olvidando

de que tu pena es la ma,
que la que a m me ests dando
es ms pena todava.

T no haces ms que esperar:

esperar lo que no llega
y que nunca llegar.

Piensa, si me ves rer

como si me ves llorar,
que yo no olvido la pena
que t quieres olvidar.

Vi una sombra en la pared

y otra sombra en la ventana.
Y saba que en la puerta
otra sombra me esperaba.

Quiero mirarme en tus ojos

sin dejarlos de mirar
hasta que ciegue los mos
la luz de su claridad:
la luz de una claridad
que les hiere y que los quema
porque no pueden llorar.

Te muerdes los labios

hasta hacerte sangre,

como si quisieras quitarles los besos

que no diste a nadie.

Estn llamando a tu puerta

y t no sabes quin llama.
Sea quien sea el que llame,
dile que vuelva maana.

A esa lucecita sola

que est temblando en tu alma
t dile que no se apague
que yo voy a acompaarla.

Qu oscuro estaba y qu triste

el amanecer del da
que me dejaste y te fuiste!

De

HORA LTIMA

Todas las puertas del sueo

se cerraron para m:
a todas estoy llamando,
ninguna se quiere abrir.
Qu har yo la noche entera
(noche que no tiene fin)
sintiendo que ni en la muerte
me voy a poder dormir?

Ser largo el tiempo.

Y el camino largo.
Y yo estar solo
sin querer estarlo.
Y pasarn horas y noches y das,
y estar pensando
que el largo cansancio del largo camino
se sigue alargando.

Oda horaciana
(A imitacin de Fray Luis de Len)
Qu culpa tienen las flores?
Parecerse a las estrellas.
C ald er n

Cantan los ruiseores.

Retumba el campo.
L o pe

Qu gozosa ventura
le da al alma el concierto de estas flores,
sus colores y olores! Qu hermosura
penetrante de luz, con sus fulgores
como estrellas de agudos resplandores!
Qu sosegada calma,
qu claridad de olvido,
le dan su paz al alma
que de la guerra ha huido
y de su infierno de mortal ruido!
El campo que retumba,
en musical silencio sepultado;
le da, como los ecos de la tumba,
su soledad al corazn cansado,
de su latir sonoro lastimado.
Y en su penumbra verde
la floresta engaosa de la vida
su encantamiento pierde;
y de su propio engao desasida
despierta al alma en su ilusin dormida.
El cielo en el ocaso
apaga todo el campo florecido.
Y acompaa su paso,
de la risa del alba al sol dormido,
en el mar de la noche sumergido.

Qu sigilosamente,
como en las flores bellas,
se enciende de repente,
tan engaosamente como en ellas,
la mentirosa luz de las estrellas!

La soledad que ahora tengo

penetra en mi corazn
como una hoja de acero.
Y me parece que siento
que su angustia y ansiedad
me han hecho su prisionero.

Todo es disfraz de silencio.

U nam uno

Todo lo que t me dices,

todo lo que t me callas,
lo dice el rumor del viento,
y el correr del agua clara.
En la noche silenciosa
de la alcoba en que descansas,
lo dice en la chimenea
el crepitar de las llamas.
Y apenas si en los silencios
oscuros que la disfrazan,
lo dice una campanita
perdida en la madrugada.

Si le temes a la muerte
no es porque temes a Dios
ni al Diablo: lo que temes

453

es muchsimo peor;
temes no encontrar en ella
a ninguno de los dos.

Cuntas veces toqu el cielo

con mis manos ay! sintiendo
que arda mi corazn
en las llamas del infierno!

Mi sombra sobre la tierra

o el agua, es sombra de nube
que pasa y que no se queda.
Que se quedara quieta
como la sombra del rbol
si el aire no la moviera.

Yo estoy diciendo palabras,

palabras sin voz ni eco,
palabras que yo no s
por qu las estoy diciendo.
Son palabras sin sonido,
palabras sin pensamiento,
que vosotros no entendis
y que yo tampoco entiendo.
Palabras mudas que son
mensajeras del silencio:
palabras que oyen tan slo
los que escuchan a los muertos.

Quin oy las pisadas de los das?

Q uevedo

El tiempo lo hace todo

y todo lo deshace.
Porque el tiempo no deja
de andar un solo instante.
El tiempo todo es alma.
El alma toda es aire.
Y los pasos del tiempo
no los escucha nadie.

455

CO PLAS

Mirando las rosas blancas

me parece que su nieve
va a prenderse en llamarada.

Me diste un vino de sombra

que rebosaba el cristal
luminoso de la copa.
Y cuando la apur toda,
volv mi copa a tu mano
para que me dieras otra.

Eso que ests esperando...

A. Ferrn

La cosa que ms se teme

es la que no llega nunca
y se est esperando siempre.

Iba sembrando semillas

de ideas y pensamientos:
se las coman los pjaros;
se las llevaban los vientos.

Saber de verdad es saber

que la ignorancia es lo nico
que no se puede aprender.

457

Como la llama en el fuego

se apaga en tu corazn
la luz de tu pensamiento.

Lo que t sabes, lo sabes

porque cuando calla el viento
a ti te lo dice el aire.
Y a ti te lo dice el aire
murmurando entre las hojas
temblorosas de los rboles.

La copla clara y sencilla

es la que vale la pena
de escucharla y repetirla.
Porque es la sola poesa
que le dice al corazn
lo que es verdad o es mentira.

NO TA B I B L IO G R F IC A

J J clV. siguientes datos bibliogrficos corresponden a los textos incluidos en

este libro. Pueden ser de utilidad para cualquier lector que se interese por la
obra de Bergamn y se encuentre algo desconcertado ante la compleja historia
de la composicin y publicacin de sus escritos.
Para la seccin de ensayos he escogido en primer lugar La decadencia del
analfabetismo, que es el texto de una conferencia que Bergamn ley en la
Residencia de Seoritas de Madrid en mayo de 1930. Se public por primera
vez en el nmero 3 de Cruzy Raya (junio de 1933). Fue recogido posteriormente
en el segundo volumen de Disparadero espaol: Presencia de espritu (Madrid,
Ediciones del rbol de Cruz y Raya, 1936).
La importancia del Demonio es el texto de una conferencia leda tambin
en la madrilea Residencia de Seoritas, en mayo de 1932. Se public primero
en Cruzy Raya (nmero 5, agosto de 1933) y fue recogido tambin en Presencia
de espritu, el segundo volumen de la obra Disparadero espaol
Un verso de Lope y Lope en un verso es una de varias conferencias sobre
Lope ledas por Bergamn en 1935, con motivo del tercer centenario del
fallecimiento del dramaturgo. El texto est incluido en el primer volumen de
Disparadero espaol: La ms leve idea de Lope (Madrid, Ediciones del rbol de Cruz
y Raya, 1936).
Caldern y cierra Espaa. (Contra aventura, ventura) apareci por primera
vez en E l Sol, en tres entregas, el 12, el 19 y el 26 de abril de 1936. Bergamn
incluy este ensayo en el tercer volumen de Disparadero espaol. E l alma en un
hilo (Mxico D.F., Editorial Sneca, 1940).
La estatua de Don Tancredo se public primero como suplemento de la
revista Cruzy Raya (nmero 14, mayo de 1934). Junto con El arte de birlibirloque
(1930) y El mundo por montera (1936), volvi a editarse en el primer volumen
de la coleccin Renuevos de Cruz y R aya (Santiago de Chile/Madrid, Cruz
del Sur, 1961).

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Pintar como querer. (Goya, todo y nada de Espaa) y Larra, peregrino

en su patria (1837-1937) se publicaron primero en Hora de Espaa (Valencia,
nmero 5, mayo de 1937 y nmero 11, noviembre de 1937, respectivamente).
Ambos ensayos han sido luego publicados en diversas ediciones.
Por nada del mundo. (Anarquismo y Catolicismo) se public primero en
francs en la revista parisina Esprit (nmero 55, abril de 1937). Bergamn dio a
conocer la versin original en Detrs de la cruz. Terrorismo y persecucin religiosa
en Espaa (Mxico D.F., Editorial Sneca, 1941). Est recogido en E l pensamiento
perdido (Madrid, Adra, 1976), que es, a su vez, una refundicin de Detrs de la
cruzy E l pozo de la angustia (Mxico D.F., Editorial Sneca, 1941).
Cante hondo es el prlogo para una coleccin de fotos de Andr Martin
publicada en 1957 (Pars, Editions du Seuil). El texto apareci en espaol y en
francs, traducido por Pierre Emmanuel, amigo del escritor. Se trata de un texto
muy poco conocido puesto que Martin no qued satisfecho con la calidad de
las reproducciones de sus fotos y retir el libro de circulacin.
La figura de don Quijote as como la obra de Cervantes en general son temas
recurrentes en los escritos de Bergamn. El Cervantes que he elegido para
ilustrar este decidido inters por parte del escritor apareci con otros dos ensayos
(sobre Shakespeare y Quevedo) en 1954, en Montevideo, en el nmero 13 de
la Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de la
Repblica. Pas a formar parte del libro Fronteras infernales de la poesa (Madrid,
Taurus, 1959), que est entre los primeros que dio a luz despus de su vuelta a
Espaa a finales de 1958.
La seccin de prosa lrica incluye el libro Caracteres, que se public en los
suplementos de la revista malaguea Litoral, editada por Manuel Altolaguirre
y Emilio Prados, coleccin inaugurada por Canciones, de Federico Garca Lorca,
y La amante, de Rafael Alberti. Los textos de Bergamn estn fechados en 1926
pero el librito no sali de la imprenta hasta febrero de 1927. Ha vuelto a editarse
varias veces; la ltima edicin es de la nueva poca de Litoral (Mlaga, 1982).
La primera edicin de E l arte de birlibirloque, con ilustraciones del propio
Bergamn, escogida para abrir la seccin de escritos taurinos, es de 1930. Apareci
en la editorial Plutarco de Madrid. No volvi a editarse hasta 1961, en el primer
volumen de la coleccin Renuevos de Cruz y R aya, antes mencionada.

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El mundo por montera se public en E l Sol, el 5 de julio de 1936. No

volvi a editarse hasta 1961 en el ya citado volumen inaugural de la coleccin
Renuevos de Cruz y R aya.
En La msica callada del toreo Bergamn recogi una serie de artculos sobre
temas taurinos ya publicados en el semanario Sbado Grfico, aadiendo algn
texto complementario. El libro se public primero en 1981 (Madrid, Turner).
Hay varias ediciones posteriores, todas ellas aparecidas en Turner; la ltima
(la quinta reimpresin) es de 1994.
Para la seccin de aforismos he seleccionado textos de E l cohete y la estrella (el
primer libro de Jo s Bergamn) y de La cabeza a pjaros. E l cohete y la estrella
apareci en 1923 en la esmerada Biblioteca de ndice, dirigida por Juan Ramn
Jim nez. A modo de prlogo, el poeta de Moguer incluy una afectuosa
caricatura lrica del joven escritor. El libro volvi a editarse en 1981, junto con
La cabeza a pjaros, en la coleccin Letras Hispnicas de la editorial Ctedra,
en edicin de Jos Esteban. La cabeza a pjaros (1934) es uno de los primeros
libros publicados por las Ediciones del Arbol de Cruz y Raya. En l Bergamn
recoge varias series de aforismos publicados en diversas revistas a lo largo de
la dcada de 1920.
Incluimos tambin en este libro dos obras de teatro del autor. La nia guerrillera
se public, junto con La hija de Dios, en Mxico en 1945 en la editorial Medea.
De esta edicin se hizo una reedicin facsimilar en 1979 (Madrid, Hispamerca).
Bergamn volvi a editar la obra, con algunas modificaciones importantes, en
Montevideo (Editorial Retablillo Espaol, 1953). Se ha seguido la primera
edicin.
La sangre de Antgona vio la luz primero en la revista Primer Acto, nmero 198
(marzo-abril de 1983). Se ha publicado recientemente en forma de libro, en una
edicin bilinge (espaol/italiano), traducido por Paola Ambrosi (Florencia,
Alinea Editrice, 2003).
Para la seleccin de poemas de Bergamn he utilizado los siete volmenes
editados por Turner entre 1983 y 1984 bajo el ttulo general Poesa, que recoge
casi la totalidad de la obra potica del escritor.
N ig e l D e n n is

marzo de 2005

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Otras obras deJos Bergamn en Turner

Poesa
I. Sonetos. Rimas. D el otoo y los mirlos
II. La claridad desierta
III. Apartada orilla
IV. Velado desvelo
V. Esperando la mano de nieve
VI. Canto rodado
VIL Hora ltima
Prosa
E l arte de birlibirloque
La claridad del toreo
La msica callada del toreo
Aforismos de la cabeza parlante