EL DOCUMENTAL DE FICCIN:

ENTRETENIMIENTO Y MANIFIESTO
LUIS DELTELL ESCOLAR
Universidad Complutense de Madrid

INTRODUCCIN AL PROBLEMA DE LA OBJETIVIDAD Y LA IMPARCIALIDAD:

CUESTIONES DE PRODUCCIN DEL DOCUMENTAL

Cuando un espectador habla de un documental parece automticamen-

te que se refiere siempre a un producto imparcial y objetivo. A veces,
incluso, es fcil toparse con alguna persona que sale del cine con la vida
cambiada como si hubiese encontrado la revelacin en la pelcula que aca-
ba de ver. Las cintas de no ficcin se asocian con lo real, con lo sincero e
incluso con la verdad propiamente dicha. En cierto modo los largometra-
jes de este gnero juegan el mismo papel en la sociedad actual que la
publicidad televisiva en los aos cincuenta-sesenta: si lo ha dicho la tele
ser verdad si se muestra en este u otro reportaje es que es cierto. El
pblico medio no duda, o no dudaba, en modo alguno de la veracidad de
estos mensajes.
Lgicamente, en este trabajo nos centramos slo en las obras que no
tienen una vocacin propagandstica. Sin duda, la Historia del Documen-
tal es incomprensible sin las aportaciones del cine sovitico, nazi y, ms
recientemente, de la escuela cubana de noticiarios. Sin embargo, todas
estas obras y tendencias son marcadamente parciales y su mismo plantea-
miento no admite una mala interpretacin. Por lo tanto, aqu hablaremos

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La tica y el derecho en la produccin y el consumo del entretenimiento

slo de aquellos ttulos que pretenden buscar de un modo u otro el retrato

sincero del hecho filmado1.
En cierto modo, un film documental clsico no propagandstico cumpla
a la perfeccin todas las necesidades de informacin de cualquier espectador
interesado: primero porque nos representaba el acontecimiento a estudiar,
segundo se nos mostraba con imgenes una situacin (y se nos permita escu-
charlo) y tercero se analizaba de una forma ms o menos rigurosa e inteli-
gente. Sera, por estos motivos, un producto fundamental para el desarrollo
del Derecho a la Informacin.
Pero lo cierto es que muy pocos, por no decir ninguno, de los documen-
tales actuales cumplen con este modelo de veracidad. Es decir, ninguno de
ellos intenta ser objetivo e imparcial. Aqu es donde se presenta la contradic-
cin del ttulo del trabajo: documental de ficcin y no documental de no fic-
cin.
Lo que realmente ocurre actualmente es que el director manipula a su
antojo el hecho que filma. Esta teora es, precisamente, la tesis de la investi-
gacin: el documental poltico-social actual es una obra de ficcin entre el
entretenimiento y el manifiesto.
Existe un debate serio y complejo sobre la veracidad de las imgenes.
Esta polmica sobrepasa los lmites de nuestra investigacin. Pero, sin
embargo, antes de comenzar el artculo s hay que fijar unos elementos mni-
mos para entender como se construye una obra de no ficcin. Pues actual-
mente muchos de los historiadores y crticos cometen errores y torpezas de
apreciacin frutos de un desconocimiento del lenguaje y de la produccin
cinematogrfica.
Bien, fijemos entonces, antes de comenzar, cuales son estas caractersti-
cas propias de una preproduccin, de un rodaje y de una postproduccin en
un documental. En realidad son tres elementos los que vamos a estudiar: pri-
mero, el guin. Segundo, la situacin reconstruida y tercero, el montaje final.

1
Existen dos excepciones fundamentales dentro del cine sovitico y nazi: Dziga Vertov y Leni Riefens-
tahl. El primero de ellos intent realizar una obra absolutamente neutral y sin ningn tipo de mecanismo
de control: fue el llamado cine-ojo o cmara-ojo. La segunda es la famosa directora nazi que film los
documentales sobre las concentraciones del partido (El triunfo de la Voluntad [1936]) y las Olimpiadas
de Berln de 1936 (Olimpia [1938]). Los dos largometrajes, marcadamente pronazis, sin embargo estn
rodados desde lo esttico (y la exaltacin de la belleza del cuerpo) ms que desde un discurso propa-
gandstico.

184
 El documental de ficcin: Entretenimiento y manifiesto

El guin

Aunque debera resultar evidente, lo cierto es que muchos artculos e

investigaciones parecen desconocer que todo largometraje de no ficcin
tiene un guin previo. Al igual que una pelcula clsica de Hollywood, el
documental necesita de una escritura inicial. Este texto es, como indica la
palabra, una gua de rodaje y de produccin y es fundamental para
poder realizar la posterior obra. No existen documentales hechos sin
guin (puede ocurrir que en algn caso el texto original sea mnimo, tan
slo unos folios, pero siempre se utiliza un esquema germinal).
El guin previo exige que el director escoja unos personajes (o entre-
vistados), unas situaciones y unos lugares. En esta eleccin no existe una
manipulacin en s, sino slo una seleccin. Lo que puede ser embauca-
dor es el modo en que se realice este trabajo. Por lo tanto, hay que des-
cartar de entrada que el guin previo sea una herramienta de ruptura con
la fidelidad del relato.

La situacin reconstruida

La segunda cuestin es el tema de la situacin reconstruida. Este

asunto es mucho ms complejo y provoca disparidad de criterios entre los
autores y los creadores. Como se sabe, no se puede rodar todo en una cir-
cunstancia perfecta e idnea cinematogrficamente. Es muy difcil tener
la luz precisa, estar en el puesto correcto o simplemente tener la cmara
preparada en el momento exacto en el que acontece lo que interesa al
director.
Por ejemplo, es casi imposible ir a la jungla y encontrar a la leona
cazando a una cebra despistada de su manada. Pero, sin embargo, todos
hemos visto esta escena en los reportajes de naturaleza. Cmo es posi-
ble? Realmente tienen tanta suerte los documentalistas americanos? No,
lo que ocurre es que se trata de un simulacro, de una situacin recons-
truida. Es decir, los miembros del equipo que ruedan el documental han
atrapado a la cebra y se la ponen delante a la depredadora para que sta
inicie una segunda persecucin.
Esto ocurre exactamente igual en el documental con personas. El
autor fuerza al mximo las situaciones. Una de las pelculas de ficcin

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La tica y el derecho en la produccin y el consumo del entretenimiento

ms importantes de la Historia del Cine es Shoah (1985) de Claude Lanz-

mann2. Trata, como sabemos, del Holocausto judo durante la Segunda Guerra
Mundial. La pelcula est plagada de reconstrucciones: por ejemplo, existe una
muy emotiva que es el encuentro de una vctima del genocidio con una proce-
sin de cristianos que le recuerdan de cuando viva en Polonia en el ghetto
hebreo del pueblo.
Son estas situaciones sinceras? Se puede hablar de informacin tica
haciendo estas teatralizaciones? Indudablemente si la respuesta es que no, la
Historia del Documental carece de sentido. Si es que s hay que poner un peque-
o matiz. ste es que la reconstruccin debe ser siempre objetiva e imparcial.
Pongamos dos ejemplos claros: no se puede hablar de sincero u objetivo
cuando en un reportaje de naturaleza se finge una caza entre un lince ibrico y
un conejo drogado. Es decir, se seda a la vctima para que as el carnvoro lo pue-
da capturar con mayor elegancia. Esto es desgraciadamente ms que habitual en
la televisin espaola.
Del mismo modo no sera sincero hacer un debate entre dos personajes y dar
ms informacin a uno de los contrincantes. Es decir, pensemos en el clsico
documental poltico, nuestro director defiende la postura A y decide que lo
mejor es que un lder con opinin A se enfrente con un poltico de posicin B.
Pero para ganar el debate con ms facilidad opta por simular un encuentro for-
tuito en el que el nico que no sabe que este coloquio se va a realizar es preci-
samente B. Evidentemente aqu hay una parcialidad manifiesta.
Por lo tanto, lo fundamental en estas situaciones reconstruidas y puestas en
escena es que se respete la objetividad y la imparcialidad.

El montaje final

Lo mismo ocurre con la ltima cuestin que analizaremos: el montaje. La

construccin de cualquier producto audiovisual requiere de una ltima y fun-
damental fase la de colocar y ordenar todo lo rodado. Ahora bien, en la sala

2
Curiosamente la pelcula de Lanzmann se autodenomina testimonial. El director galo sostiene que en
su largometraje no hay manipulacin alguna sino slo el recuerdo de los supervivientes y de los verdu-
gos (ya que hablan algunos de los SS alemanes que participaron en los campos de exterminio). No obs-
tante, al analizar el inmenso metraje, tiene ms de ocho horas de duracin, se descubren un motn de
situaciones reconstruidas, encuentros fortuitos claramente forzados, dilogos no improvisados es
decir, toda una puesta en escena.

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 El documental de ficcin: Entretenimiento y manifiesto

de edicin pueden ocurrir cosas fascinantes. Casi con cualquier material o

entrevista original se puede transformar las opiniones del entrevistado en
autnticas tonteras slo con pequeas manipulaciones. As podemos trans-
formar cualquier lder en un autntico pelele.
Cul es el lmite del montaje? Parece evidente que si el autor del docu-
mental quiere defender la postura A seleccionar, ordenar y colocar todas
los planos que garanticen que su idea prevalezca. Esto en s no debe ser
entendido como una manipulacin siempre que, de nuevo, se haga con obje-
tividad e imparcialidad. Para ello es necesario que, al menos, se nos presen-
te la opinin contraria.
Un caso excelente es el largometraje Morir en Madrid (1963) de Fr-
deric Rossif. Este documental fue un acontecimiento en la dcada de los
sesenta y llev al director Eduardo Manzano a realizar otra pelcula en
respuesta titulada Por qu morir en Madrid? (1966)3. El realizador galo
viaj a Espaa con el encargo de rodar una obra llamada La Espaa eter-
na. El Ministerio de Informacin, recientemente creado, le otorg la
licencia. Sin embargo, el equipo francs lo que pretenda rodar (y rod)
era un documental sobre la Segunda Repblica Espaola y la Guerra
Civil. Es tica o no esta actitud? Lgicamente, parece que es cuanto
menos necesaria, porque si no se hubiese mentido no se hubiese realiza-
do nunca el film.
Sorprendentemente al ver el documental hoy en da nos resulta la obra
ms equilibrada que existe sobre nuestra contienda fraticida. Parece incre-
ble pero la obra de Rossif (buque insignia del antifranquismo durante lus-
tros) da ms argumentos y defensas a la postura oficial del rgimen anterior
que cualquier pelcula actual. Por lo tanto, el material rodado se trat y se
mont con neutralidad4.

3
Morir en Madrid fue un escndalo tan grande que, adems, de la citada pelcula de Eduardo Manzano,
se rod el famoso documental Franco ese hombre (1964) de Jos Luis Senz de Heredia. Desde el Minis-
terio de Informacin y Turismo se hizo todo lo posible por contrarrestar los efectos negativos produci-
dos por el film galo.
4
Esto no quita que la pelcula de Rossif ofrezca ejemplos claros de manipulacin como es la clebre esce-
na del agricultor mutilado. En el texto se escucha los espaoles han perdido la esperanza con la llega-
da de Franco y a la vez proyecta imgenes de un campesino anciano y manco. La fuerza de la frase y
de las imgenes lleva al espectador a imaginar que fue el propio dictador el que mutil al hombre de las
imgenes.

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La tica y el derecho en la produccin y el consumo del entretenimiento

El director como notario

Como vemos, la figura del director en el documental clsico era muy sen-
cilla. Se trataba de un hombre capaz de atestiguar un hecho de forma impar-
cial y objetiva. En cierto modo el espectador esperaba que el creador fuera un
notario que le acercase el acontecimiento y se lo explicara.

EVOLUCIN DE LA OBJETIVIDAD Y LA IMPARCIALIDAD

A lo largo de toda su historia, el documental ha fluctuado entre la

importancia de la objetividad y de la imparcialidad. Vamos a analizar aho-
ra la evolucin de cmo se ha retratado el hecho segn los distintos direc-
tores y autores.
En un primer momento, el operador pretenda transmitir la verdad del
acontecimiento y a ser posible el acontecimiento en s. ste es el caso de los
hermanos Lumire que tomaban una cmara, la situaban en un lugar con unas
vistas privilegiadas y filmaban. No queran manipular ni ordenar en el mon-
taje. Es complejo, y posiblemente errneo, llamar documental a estas obras
porque duran muy poco tiempo (son bobinas de menos de un minuto) y, ade-
ms, en ellas no existe una propuesta o una explicacin claras.
Si recordamos algunas de estas piezas encontramos siempre los mismos
elementos. La clsica LArrive dun train la Ciotat (1895) nos muestra
este sistema de grabacin: un punto de vista fijo, cmara visible al objeto gra-
bado y a una altura media de un metro treinta (o cuarenta) centmetros. Esta
pelcula sirve de modelo para toda su produccin de vistas y de reportajes
pequeos.
Aqu, la objetividad y la imparcialidad es total y clara. Nadie puede decir
que los hermanos Lumire nos mientan. Es cierto, que si observamos algunas
de sus piezas vemos como han indicado a los actores que no miren a cma-
ra, o incluso cmo algunos miran al operador y se apartan (entendemos que
el camargrafo o un miembro del equipo le ha gritado que se aleje). Sin
embargo, este modelo no permitira una creacin seria de no ficcin.
Por eso, Robert J. Flaherty es considerado el padre del documental un-
nimemente por los historiadores. Este autor estaba obsesionado con la vida
de los pueblos primitivos, en especial con la vida de los esquimales. Duran-
te aos viaj y convivi con una comunidad de la tribu itivimut. En una de

188
 El documental de ficcin: Entretenimiento y manifiesto

las expediciones comenz a filmar pequeas pelculas por encargo del indus-
trial canadiense William MacKenzie. Despus intent ordenar estas bobinas
para realizar una pieza mayor. Sin embargo, fue incapaz de montar y dar
coherencia a aquel material.
Meses ms tarde un incendi destruy todos los fotogramas y se vio obli-
gado a filmar de nuevo. Sin embargo, ahora se plante hacerlo de una forma
muy distinta: su pelcula documental iba a tener un protagonista (igual que
ocurra en los largometrajes de ficcin). Escogi a un hombre y a una nica
familia. Vivi con ellos durante semanas y tuvo tanta confianza con ellos que
segn cuenta los hijos de la familia cambiaban las bobinas de la pelcula5.
Regres con su cmara y mont Nanook, el esquimal (1922).
En este film parece que la imparcialidad y la objetividad son claras: se
trata de ver como vive la familia del cazador protagonista y como se defien-
de de las condiciones extremas del clima rtico. As, todas las situaciones
reconstruidas y teatralizaciones nos parecen sinceras e incluso hermosas. No
es extrao que la pelcula fuera uno de los grandes acontecimientos cultura-
les y un xito arrollador de pblico en Europa.
El verdadero problema tico del documental comienza cuando en las
dcadas de los veinte y, en especial, de los treinta los directores deciden posi-
cionarse y realizar obras con una intencin poltica. Son las pelculas del gru-
po britnico encabezados por Grierson, Watt, Cavalcanti e Ivory. Estos crea-
dores decidieron que deban tomar partido en los hechos que retrataban. El
caso ms significativo por ser el ms radical es el Ivory.
La Guerra Civil Espaola fue un acontecimiento que traumatiz a toda
una generacin de europeos y americanos. Era el fin de una de las ms jve-
nes democracias y evidencia la situacin crtica que viva el viejo continen-
te. Ivory, como muchos otros jvenes intelectuales, decide ir a Espaa y ver
lo que ocurre con sus propios ojos (y con su cmara).
El documentalista, sin embargo, no viaja como turista o como historiador
cientfico sino que viene a la Pennsula a defender la causa de la II Repblica
Espaola. Desde el principio toma parte de la lucha contra el fascismo. No hay
medias tintas en l, su actitud es muy clara: se trata de apoyar los ideales de uno
de los dos bandos enfrentados. En ms de una ocasin le preguntaron por qu
no acuda al lado nacional para pedir informacin y l siempre respondi que
se posicionaba como antifascista y, por lo tanto, su documental era parcial.

5
BARNOUW, Eric: Historia del documental. Barcelona, Gedisa. 1996. Pg. 37.

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La tica y el derecho en la produccin y el consumo del entretenimiento

No obstante, esta parcialidad es objetiva y sincera. Primero porque el

autor lo manifiesta (no es sibilino) y segundo relata los hechos con distan-
ciamiento y sin manipulacin de los mismos. No se trata de un documental
que busca el hecho en s como los de Lumire ni de una obra inocente y rea-
lista como Nanook sino de un documental parcial.
Durante y despus de la Segunda Guerra Mundial los largometrajes de
no ficcin parecen situarse en esta posicin (aunque bien es cierto que exis-
tieron muchos otros films claramente propagandsticos, sobre todo durante
el perodo de la contienda y los primeros aos de la Guerra Fra): hacer
obras parciales pero objetivas. ste ser el modelo del gnero hasta que en
la dcada de los ochenta surja el ltimo de los cambios: el Nuevo Docu-
mental.

EL NUEVO DOCUMENTAL

Es difcil saber cundo surge el Nuevo Documental. Es as porque la

produccin de largometrajes de no ficcin ha carecido siempre de una dis-
tribucin y de una exhibicin comercial. Por eso, resulta imposible conocer
todos los ttulos o visionar pelculas claves6. Del mismo modo, parece
imposible decidir si este autor ha influido en aquel porque nunca sabremos
con seguridad si han visto sus obras o si conoca sus pelculas al menos de
referencias escritas.
Lo cierto es que desde finales de los setenta hasta mediados de los
ochenta, una serie de documentalistas en todo el mundo comienzan a hacer
un tipo de pelculas con caractersticas comunes. Muchos de ellos, como se
ha dicho, ignoraban la produccin de los otros.
Tres son las caractersticas fundamentales del Nuevo Documental: lo
subjetivo, el entretenimiento y el director como protagonista de la obra. No
en todas las pelculas aparecern los tres elementos, pero en la mayora de
los films s estarn presentes estos conceptos de una forma u otra. Analice-
mos los ttulos fundacionales:

6
An hoy con Internet parece imposible encontrar y visionar muchos de los ttulos.

190
 El documental de ficcin: Entretenimiento y manifiesto

Daguerretipos de Agns Varda (1978)

Este largometraje de no ficcin es una de las obras capitales para enten-

der el Nuevo Documental. Se nos cuenta la historia de una calle de Pars. La
pequea va se llama Daguerre (en honor al padre de la fotografa). La pel-
cula narra la vida de los habitantes y de los comerciantes de este lugar hacien-
do especial hincapi en aquellos que tienen un oficio antiguo; por ejemplo el
panadero, el carnicero o el matrimonio anciano de la mercera.
El hecho que se retrata es mnimo. Se filma la vida de la gente corriente
en un barrio tranquilo y sin (a priori) ningn objetivo dramtico potente. No
hay en ella una bsqueda intencionada de historias, no se nos narran infide-
lidades ni crmenes ni robos. Todo lo contrario, est hecha de pequeos y casi
insignificantes acontecimientos: el abrir y cerrar la persiana del local, el orde-
nar el inventario, en despachar la carne o en preparar la masa del pan.
Pero, sin embargo, la obra tiene un punto de vista muy peculiar: es sub-
jetiva. Desde el mismo arranque del filme Agns Varda nos dice: sta es mi
calle y quiero retratarla como yo la veo7. Es decir, no se habla objetivamente
sino subjetivamente. Este hecho es fundamental para entender la evolucin
posterior del gnero de no ficcin.
Ahora se trata de un acontecimiento narrativo sin inters dramtico. Lo
nico que motiva a la directora es su relacin personal y sentimental con los
habitantes de su calle. La realizadora nos cuenta lo que ve, lo que le emocio-
na y lo que le entristece. Es una obra extraa y compleja. La voz de Agns
Varda nos dice al final de la pieza que no sabe muy bien que es lo que ha
montado si un documental, un reportaje o una carta personal.
Lo subjetivo sustituye a lo objetivo.

Zelig de Woody Allen (1983)

Woody Allen da una vuelta de tuerca al mundo del documental y rueda una
pelcula de ficcin con apariencia de reportaje histrico. Utilizando todos los
elementos y el lenguaje propio del gnero nos presenta la odisea de un perso-

7
Lo mismo repiti la directora en el ciclo de conferencias realizadas en la Filmoteca Espaola el da 26
de junio de 2006.

191
La tica y el derecho en la produccin y el consumo del entretenimiento

naje que se comporta como un camalen humano y es capaz de transformarse

segn quines sean sus compaeros: si est con un conservador habla como si
fuese de derechas si est con un socialista defiende las polticas de izquierda.
Pero, incluso, llega a mutar fsicamente y si convive con personas obesas en
segundos se transforma en un ser orondo, si habla con un escocs barbudo y
pelirrojo pronto genera bello rojizo por sus brazos y rostro. Por supuesto, se tra-
ta de un hombre inexistente, Zelig es un ser inventado.
Esta pelcula no es el primer documental falso. En 1980 se haba rodado
Holocausto Canbal de Ruggero Deodato que se convertira pronto en un cl-
sico del gnero de terror. Antes, Orson Welles haba filmado F for fake (1974)
un film sobre un imitador de cuadros. Desde el principio de su obra el crea-
dor de Ciudadano Kane dice al espectador: todo lo que va a ver es una
copia, una imitacin, un fraude.

Tokio ga de Win Wenders (1985)

Tokio ga es una obra del director alemn Win Wenders. En ella se nos
narra cmo el autor germano viaja a la capital nipona en busca de recuerdos,
lugares y personas que puedan hablarnos del creador cinematogrfico Ozu.
En ella es la primera vez que el director aparece como actor y personaje.
La pelcula nos narra los acontecimientos que el alemn padece y le suceden
en su estancia en Japn. Es decir, no slo se trata de una pelcula subjetiva y
parcial sino incluso claramente emotiva. Nuestra protagonista es el hroe de
la historia, y el conflicto de la obra es el objetivo del director (en este caso,
saber todo lo posible de Ozu).
Este planteamiento tan novedoso conlleva importantes cambios en el len-
guaje y la narracin de la obra. Ahora, aparecen cantidad de escenas no nece-
sarias dramticamente. Por ejemplo la pelcula se entretiene ms de diez
minutos mostrando una fbrica de comida de cera que nada tiene que ver con
el cine de Ozu8.
No obstante, lo ms evidente de estos Nuevos Documentales es el que el
director se revindica como estrella. El creador ya no es un notario imparcial

8
Es cierto que esta escena funciona como metfora del cine: el crear simulacros que parezcan realidad.
Este bloque sera totalmente inimaginable en el documental clsico tanto de los primeros creadores como
los de los britnicos.

192
 El documental de ficcin: Entretenimiento y manifiesto

sino un testigo (y a veces vctima) implicado en el asunto que se trata.

De las tres la que ms nos interesa es la de Woody Allen por un motivo
fundamental: su espectacularidad. El director neoyorquino nos muestra has-
ta qu punto el lenguaje del documental puede construir una historia diverti-
da y emocionante o lo que se denomina en Hollywood un producto de entre-
tenimiento. sta es la caracterstica ms importante de la obra: su carcter
comercial.
Allen es un excelente comedigrafo y lo que nos narra en su largometra-
je es una entrelazada y graciossima comedia romntica. El protagonista que
sufre esta extraa enfermedad de hombre camalen slo va a poder sanarse,
con la ayuda de una psiquiatra. Paciente y doctora se enamoran y l se salva
gracias al amor de la mujer. Es decir, la clsica historia del cine: chico
encuentra chica.
Por ello, Zelig ofrece una dimensin nueva al documental, lo hace espec-
tacular, entretenido y lo dirige al pblico mayoritario de la salas. Esta cinta
slo en Espaa tuvo casi medio milln de espectadores en los cines (una cifra
inalcanzable para cualquier film de no ficcin clsico)9.
En esta pelcula de Woody Allen, no hay objetividad ni imparcialidad
sino todo lo contrario. Subjetividad y parcialidad en servicio del entreteni-
miento ms descarado.

Resumen de las caractersticas del Nuevo Documental

El Nuevo Documental, por lo tanto, surge como una obra opuesta a

los planteamientos iniciales del artculo: ni la objetividad ni la imparcialidad
son valores importantes; todo lo contrario, es precisamente la subjetividad (la
emotividad) y la parcialidad (con la intervencin activa incluso del autor) lo
que se pretende lograr.
Adems, como elemento fundamental se busca lo espectacular y el entre-
tenimiento. No se trata ya de satisfacer la necesidad de conocer del especta-
dor o defender el Derecho de Informacin sino de emocionar y distraer las
horas de ocio del pblico mayoritario.

9
Zelig en las fichas del Ministerio de Cultura, editados en la pgina webs del ICAA (Instituto de la Cine-
matografa y de las Artes Audiovisuales). http://www.mcu.es/jsp/plantilla_wai.jsp?id=13&area=cine

193
La tica y el derecho en la produccin y el consumo del entretenimiento

El Nuevo Documental no pretende ser tico sino esttico. Es decir, no

consiste en mostrar un acontecimiento y explicarlo sino en presentar un
hecho y cmo el director se relaciona con l. Este modelo ser el que gene-
rar lo que actualmente se llama documental de creacin del cual en Espaa
tenemos excelentes ejemplos10.
Ahora bien, estos largometrajes hasta finales de los ochenta fueron
siempre obras de carcter cultural, artstico o personal. Nunca se trataba
de obras de anlisis sociales o de pelculas polticas sino, insisto una vez
ms, de piezas realizadas con contenidos personales.

EL NUEVO DOCUMENTAL POLTICO-SOCIAL

A finales de los ochenta y, sobre todo, en la dcada de los noventa se

va a producir la llegada del formato del Nuevo Documental al terreno
poltico y de anlisis social. Es decir, se realizarn pelculas subjetivas,
parciales, con el director como protagonista y con un marcado inters de
entretenimiento que son a la vez polticas y que defienden posturas e ide-
ologas determinadas.
El fundador de este Nuevo Documental poltico-social (y el que
actualmente se considera el rey del modelo) es el norteamericano Michael
Moore. En 1989 rodar un largometraje de denuncia interesantsimo y
que fija claramente la estructura: Roger and me (1989).
La obra trata de cmo la pequea ciudad natal de Moore, Flint, se ha
hundido econmica y socialmente tras el cierre de una fbrica de la com-
paa General Motors. El director recorre su patria y el estado de Michi-
gan buscando la explicacin de la clausura de la empresa e intentando
entrevistarse con Roger Smith, presidente de la cadena automovilstica en
ese momento (coloquio que nunca conseguir).
La pelcula ofrece todas las caractersticas del Nuevo Documental sal-
vo que no es una obra de un tema artstico o de creacin sino poltico.
Vemoslas con detenimiento.
La posicin del director es evidentemente subjetiva y emotiva. El mis-

10
Nos referimos al cine que se realiza entorno a las figuras de Jos Luis Guern y Mercedes lvarez, direc-
tores de dos de los largometrajes que comentaremos en el anlisis de este trabajo.

194
 El documental de ficcin: Entretenimiento y manifiesto

mo ttulo del largometraje nos lo indica Roger y yo. No se pretende

ocultar quin es el autor sino que, adems, se muestra y acta y reaccio-
na segn las entrevistas. Busca permanentemente que el espectador le
quiera y sienta simpata por l. Es, por lo tanto, emotiva y subjetiva.
Recurdese las escenas en las que habla con despedidos o vctimas de
violencia.
La pelcula tambin es evidentemente de entretenimiento. En ella se
quiere alcanzar la espectacularidad, los golpes de efecto, las emociones e
incluso el humor. Excelentemente construida, su guin muestra una for-
ma de entender y construir una narrativa de no ficcin. Si nos atenemos
al modelo clsico de Hollywood, se pretende desde el principio que el
espectador se sienta intranquilo intentando averiguar si conseguir o no
hablar con Roger Smith (modelo clsico de elaboracin de un guin
segn las teoras de McKee).
Por todo ello, el largometraje no es ni objetivo ni imparcial sino cla-
ramente subjetivo y parcial. Ahora, el film nos cuenta una aventura pro-
tagonizada por el director de la obra. Es decir, se trata de un documental
de ficcin con entretenimiento y manifiesto poltico.

EL DOCUMENTAL DE FICCIN: ENTRETENIMIENTO Y MANIFIESTO

Es el momento de analizar el ttulo del artculo y la contradiccin que

encierra. Existe un documental de ficcin? Pues en cierto modo pare-
ce ser que s. El modelo establecido por Michael Moore se va a repetir
tantas veces que podemos decir que actualmente este es el modo de rea-
lizar y de entender (por parte de los creadores) los largometrajes de este
gnero.
El mismo anlisis que hemos visto en Roger and me se puede aplicar
a casi la totalidad de los filmes de no ficcin estrenados en las salas de
cine de Espaa. Observemos la tabla siguiente en la cual se presentan diez
de los documentales polticos o sociales ms importantes de los ltimos
tres aos.

195
La tica y el derecho en la produccin y el consumo del entretenimiento

Cuadro 1 (ordenado cronolgicamente)

Ser y tener Nicolas Philibert Francia 2002 Social-potico

Bowing for Columbine Michael Moore EEUU 2002 Poltico-social
Balseros Carlos Bosch y
Josep Mara
Domnech Espaa-Cuba 2002 Poltico-social
Capturing the Fiedmans Andrew Jarecki EEUU 2003 Social
En construccin Jos Luis Guerin Espaa 2003 Social-potico
La pelota vasca Julio Medem Espaa 2003 Poltico-social
El cielo gira Mercedes lvarez Espaa 2004 Social-potico
Fahrenheit 9/11 Michael Moore EEUU 2004 Poltico
Hay motivos! Varios autores Espaa 2004 Poltico
Viva Zapatero! Sabina Guzzanti Italia 2005 Poltico

Estos diez ttulos han sido los documentales poltico-sociales de ms

impacto en Espaa en los ltimos tres aos. La mayora de ellos han sido
comentados y criticados en revistas de cine especializadas pero tambin en
prensa diaria. Algunos de ellos han conseguido premios internacionales por
su creatividad como En construccin o El cielo gira. Otros han batido xitos
de descargas en Internet como Capturing the Fiedmans o Hay motivos!
Casi todos ofrecen las caractersticas bsicas del modelo, es decir, se
trata el tema desde la parcialidad, desde lo subjetivo incluso en muchos apa-
rece el director como actor- y con una vocacin de espectculo. Veamos los
siguientes cuadros.

196
 El documental de ficcin: Entretenimiento y manifiesto

Cuadro 2
Subjetividad

Pelculas Mensaje subjetivo Tema

verbalizado por el narrador
Ser y tener NO Educacin en clases nicas
Bowing for Columbine S Uso descontrolado de las armas
de fuego en EEUU
Balseros NO La fuga e integracin de balseros
cubanos en EEUU
Capturing the Fiedmans NO Pederastia y desintegracin fami-
liar
En construccin NO Reconversin de un barrio urba-
no en Barcelona
La pelota vasca NO Conflicto vasco
El cielo gira S La desaparicin de un pueblo
castellano
Fahrenheit 9/11 S La intervencin militar de EEUU
en Iraq
Hay motivos S Contra el gobierno de Jos Mara
Aznar
Viva Zapatero! S El abuso de poder del Gobierno
de Berlusconi

Cuadro 3
Aparicin fsica el director
Pelculas Aparece fsicamente Aparicin metafrica
Ser y tener NO S
Bowing for Columbine S S
Balseros NO NO
Capturing the Fiedmans NO S
En construccin NO S
La pelota vasca S S
El cielo gira S S
Fahrenheit 9/11 S S
Hay motivos S, en algunos captulos S
Viva Zapatero! S S

197
La tica y el derecho en la produccin y el consumo del entretenimiento

Cuadro 4.
Se busca el entretenimiento antes que la informacin utilizando humor
o desviaciones del tema

Pelculas Se usa el humor Escenas no temticas

Ser y tener S S
Bowing for Columbine S S
Balseros S NO
Capturing the Fiedmans S S
En construccin S S
La pelota vasca NO NO
El cielo gira S S
Fahrenheit 9/11 S S
Hay motivos S, en algunos captulos S
Viva Zapatero! S S

Como se observa con claridad, casi la totalidad de los documentales pol-

tico-sociales que ms impacto han tenido en las salas de cine espaol cum-
plen este tipo. El Nuevo Documental, subjetivo, parcial y de entretenimiento
sustituye al modelo clsico11.

CONCLUSIONES

Hemos presentado en la introduccin de este trabajo la siguiente hipte-

sis: el documental poltico-social actual es subjetivo, parcial y ms cercano
al entretenimiento y al ocio que al Derecho de Informacin o la tica. Lo
hemos denominado documental de ficcin.
Para defender nuestra tesis hemos realizado el siguiente estudio:
Primero, un acercamiento histrico y terico a la evolucin de la objeti-

11
Slo hay una excepcin clara a nuestro modelo: es el documental de Julio Medem La pelota vasca. Este
largometraje se engloba dentro de la esttica y del modo de realizacin de hace ms de treinta aos. El
motivo puede ser porque el contenido de la obra ya era en s muy polmico y por ello el director ha deci-
dido utilizar una esttica ms conservadora.

198
 El documental de ficcin: Entretenimiento y manifiesto

vidad y la imparcialidad en los largometrajes de este gnero. Una vez, pre-

sentado cmo se han entendido estas caractersticas en el tiempo, se ha for-
mulado un modelo del Nuevo Documental.
Segundo, el Nuevo Documental que surge en la dcada de los setenta y
ochenta cumple unas caractersticas muy claras: subjetivo (incluso con la pre-
sencia a veces del director como actor), parcial (el director toma partido y
defiende su postura e incluso la verbaliza en el desarrollo del film) y, por lti-
mo, se trata de un producto de entretenimiento.
Tercero, el Nuevo Documental es hasta la dcada de los noventa slo de
tema artstico-creativo (su contenido es siempre metafrico o cotidiano, el
denominado documental de creacin) pero a partir de la llegada de Michael
Moore aparece el Nuevo Documental poltico-social que toma las mismas
caractersticas del modelo creativo pero con una vocacin ideolgica.
En resumen, el Nuevo Documental poltico-social es subjetivo, parcial y
de entretenimiento.
Cuarto, para comprobar nuestra teora hemos escogido los diez docu-
mentales ms importantes de los tres ltimos aos en Espaa y los hemos
estudiado. Casi la totalidad cumplen el modelo propuesto.
Por todo ello, consideramos que el Nuevo Documental poltico-social es
una obra ms cercana al entretenimiento y al manifiesto que a la tica y al
Derecho de Informacin.

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