BLOQUE 1: La deriva de las vanguardias tras la II Guerra Mundial

Este es un tiempo de cobardes. Tendemos a acatar una mxima no escrita, la que

dice que todo ya ha sido hecho y que cualquier afn de intentar algo nuevo es, por
ende, intil. La tierra ha sido explorada hasta sus confines (explotada), el espacio
exterior est fuera de nuestro alcance (a no ser que estemos dispuestos a pagar el
peaje) y el ocano profundo no vale la pena: para qu mojarse, exitiendo el
Discovery Chanel? El capitalismo es malo pero es lo que hay. Pobres habr
siempre, como dijo Cristo (aunque no lo dijese para ofrecer un excusa). Salir a la
calle no es recomendable en la era del terrorismo y la violencia urbana; para eso
existe internet y el delivery. Aqul que anse algn tipo de experiencia lmite, que
se incriba en un reality show. Y los artistas que escarben entre las sombras de los
grandes del pasado. Ningn escultor superar a Migel Angel. Nadie escribir una
novela mejor que Moby Dick.

(Marcelo Figueras, Sean Penn, artista de su propia vida, El Pas, 12.08.04, p. 28)

1
BLOQUE 1: La deriva de las vanguardias tras la II Guerra Mundial

2
BLOQUE 1: La deriva de las vanguardias tras la II Guerra Mundial

Tema 2.- La Escuela de Nueva York: el Expresionismo Abstracto.

2.1 Los comienzos de la vanguardia en Estados Unidos y el impacto del arte europeo del
exilio.
2.2. La pintura de accin: Pollock, De Kooning, Motherwell, Kline, Guston.
2.3. La abstraccin sublime: Rothko, Still, Reinhardt.
2.4. Tachismo: Still, Francis.
2.5. La pintura caligrfica: Tobey y Cy Tombly

Bibliografa:
-AA.VV. El Surrealismo, entre Viejo y Nuevo Mundo. Canarias, El Caribe, Mxico, Nueva
York. CAAM-Cabildo Insular de Gran Canaria, Madrid, 1989. [catlogo de exposicin].
-AA.VV.. Surrealistas en el exilio y los inicios de la Escuela de Nueva York. Aldeasa, Madrid,
1999. [catlogo de exposicin].
-Ashton, Dore. La Escuela de Nueva York. El triunfo de la pintura norteamericana. Ed.
Ctedra, Madrid, 1988.
-Everitt, Anthony. El expresionismo abstracto. Ed. Labor, Barcelona, 1984.
-Guilbaut, Serge. De cmo Nueva York rob la idea de arte moderno. Ed. Mondadori,
Madrid, 1990.
-Rosenblum, Robert. La pintura moderna y la tradicin del romanticismo nrdico. De
Friedrich a Rothko. Alianza Editorial, Madrid, 1993.
-Sandler, Irving. El triunfo de la pintura norteamericana: historia del expresionismo
abstracto. Alianza Editorial, Madrid, 1996.
-Saunders, Frances Storno. La CIA y la guerra fra cultural. Ed. Debate, Madrid, 2002.

3
4
5
Tema 2.1.- La Escuela de Nueva York: el Expresionismo Abstracto. Introduccin

Europa debilitada tras la 2 G.M.

- Represin artstica Fin de Pars
- Exilio artistas e intelectuales Preponderancia
EEUU
Dominio de la H del Arte desde la dec. 40
- Grandes colecciones de EEUU
- Hechos histricos sin localizacin
- Sin races
- Potencia econmica y militar

6
2 Guerra Mundial (consecuencias similares a las que produjo la Revolucin
francesa)

- Potencial destructor de la ciencia, la tcnica y la industria modernas:

- Fracaso de la razn
- Fracaso de las escalas de valor moral

Cuestionamiento de la superioridad intelectual y moral de la civilizacin

occidental).

-El arte europeo (perseguido por los nazis): smbolo de la resistencia espiritual, de la
integridad y de la continuidad de una conciencia europea

7
8
Hans Haacke
"Germania"
German Pavilion
Biennale di Venezia 1993

9
10
Kameradschaft
Josef Thorak Die Rast der Diana
vor 1937 Ivo Saliger
1939/40

11
Rasgos de identidad:

Contacto con la vanguardia europea (exposicin Armony Show, 1913)

- Influencia de Alfred Stieglitz

- Exposiciones de Brancusi, Rodin, Matisse, Picasso, Henri Rousseau
- Actividades dadastas de Duchamp, Man Ray y Picabia
- Enseanzas de Josep Albers (Black Mountain College) y Hans Hofmann (Liga de
Estudiantes de arte de Nueva York)

-Races en el Surrealismo:
-Artistas del exilio en Nueva York: Andre Breton, Max Ernst, Roberto Matta, Salvador
Dal, Andr Masson (Crculo de Peggy Guggenheim en la Art of this Century Gallery)

-Situacin norteamericana:
-Depresin de 1930: perodo de introspeccin del arte norteamericano, crucial:
Proyecto Federal de Arte (W.P.A.) de ayuda a los artistas.

El expresionismo propone una nueva sintaxis: mezcla del cubismo, el surrealismo y las
influencias primitivas (espacio cubista plano y la linealidad cubista) que llevaron a
expandir los recursos del arte norteamericano.

12
Alfred Stieglitz Alfred Stieglitz
From the Shelton, West, 1935 Equivalent, 1930

13
Alfred Stieglitz
Georgia O'Keeffe, 1919

14
Albers Josef
Affectionate (Homage to the Square), 1954

15
Albers Josef
Homage to the Square: Apparition, 1959. Oil on Masonite, 47 1/2 x 47 1/2 inches. Solomon R. Guggenheim Museum.

16
 Albers Josef
Untitled (Laundry on Clothesline), ca. 1929.
Gelatin-silver print, 4 3/8 x 6 7/8 inches. Solomon R. Guggenheim Museum

Albers Josef
Let Hands Speak Summer 1930, 1930. Gelatin-silver print collage, 16 3/8 x 11 5/8 inches.
Solomon R. Guggenheim Museum, Gift, The Josef and Anni Albers Foundation.

17
 Consecuencias de la asuncin de los maestros:

-Arte europeo: sntomas de frustracin (psquicamente daado), agotamiento y desgaste.

Norteamericanos descubren el arte europeo e intentan ponerse a su altura
Salvadores del nuevo mundo

-Los cuadros de los viejos maestros europeos (normalmente de pequeo formato)

sustituidos por formatos gigantescos
recapitulan los logros fundamentales de la modernidad europea
configuraciones sencillas y expresivas

conducir a una arte cada vez ms impersonal y annimo

La idea de una pintura americana aislada, tan popular en este pas en los
aos treinta, parece absurda.. (Polock)

18
 Entorno espiritual
- Vnculos entre artistas en Nueva York
- Artistas, poetas, intelectuales, etc.

No reformadores radicales
Idealistas interesados por realidades universales
Fondo de s mismos
Mitos antiguos
No al mundo que les rodeaba

Influencia intelectual europea

Kierkegaard, Jung y Existencialismo

Tradiciones norteamericanas:
Poe, Toreau y Whitman

19
Situacin nueva (Concepto de expresionismo abstracto):

- El lienzo entendido como una arena en la que actuar en lugar de ser un espacio para
reproducir, volver a disear, analizar o expresar un objeto, ya fuera real o imaginario.
Lo que tena que aparecer en el lienzo no era una imagen, sino un ACONTECIMIENTO.

-Calificar la escuela de Nueva York, caracterizada:

-pintura "subjetiva
-de gran libertad expresiva
-al principio contiene elementos figurativos (fase mtica), acabar por prescindir
totalmente de ellos (fase gestual).

El trmino de "expresionismo abstracto" se debe al crtico de arte del "The New Yorker",
Robert Coates. Pero debido a las distintas concepciones expresivo-plsticas que conforman
este movimiento, en el ao 1952 el crtico Harold Rosenberg utiliza el trmino de "action
painting" (pintura de accin) para definir mejor el enfoque comn:

la importancia dada al proceso o acto de pintar por encima del contenido.

Otras denominaciones que tambin recibe este movimiento son las de "abstraccin pictrica"
(painterly-abstract) y la de "nueva pintura americana" (new american painting),
ambas debidas al crtico Clement Greenberg.

20
CARACTERSTICAS generales:

- Ausencia de toda relacin con lo objetivo.

- Rechazo de todo convencionalismo esttico.

- Expresin libre y subjetiva del inconsciente.

- Ejecucin totalmente espontnea.

- Valoracin de lo accidental y explotacin del azar como recurso operativo.

- Intensidad de propsito: lo que importa es el proceso o acto de pintar ms que el contenido.

- Predominio del trazo gestual en expresiones de gran virulencia y dinamismo.

- Empleo de manchas y lneas con ritmo.

21
 Fases:

a) Fase "mtica" o de formacin del movimiento (influenciada por el surrealismo), que

abarca desde principios de los cuarenta hasta despus de la segunda guerra mundial.

b) Fase gestual, a partir de 1947 (ao en el que Pollock realiza sus primeras pinturas de
goteo), en la que el movimiento queda plenamente configurado.

Number 8, 1949 (detail), 1949 Untitled, summer 1944. Oil on canvas, 167 x 178.2 cm. Peggy
Oil, enamel, and aluminum paint on canvas; Neuberger Museum, State University of New York Guggenheim Collection.

22
Fase gestual:

-Abandono del lenguaje figurativo (De Kooning no cesar jams de practicar una pintura figurativa).
-Utilizacin de nuevos mtodos de ejecucin: pintura de goteo (dripping).
-Expresin del estado psquico del artista en el momento de realizar la pintura.
-Utilizacin de telas de grandes dimensiones.
-Gran libertad en el color (al principio preferencia por el blanco y el negro, ms adelante por los colores
brillantes y vivos para traducir estados de nimo intensos).
-Variedad de configuraciones estructurales, entre ellas destacan:

-Composiciones de campo extendido (all-over field): toda la superficie del lienzo cubierta
uniformemente mediante una maraa de lneas y cordones de pintura chorreada o goteada que
transmiten la sensacin de extenderse indefinidamente ms all de los bordes del cuadro (Pollock).

-Composiciones de campo de color (colour field): grandes superficies planas combinadas de color
sin elementos sgnicos ni gestuales, creando atmsferas y gran sensacin de espacio (Rothko,
Newman, Reinhardt, Still ).

-Composiciones gestuales: maraas ondulantes y rtmicas de trazos, empastes, manchas y

chorreos sobre fondos dominantes (Tobey, Mitchel).

-Composiciones sgnicas: a base de grandes pinceladas o brochazos superpuestos moncromos

sobre fondo blanco, que recuerdan caligrafas orientales (Kline, Tobey).

23
Fase mtica:

- Imaginera extrada del subconsciente: de los mitos y smbolos que conforman los arquetipos
universales de la experiencia humana y que se encuentran en el inconsciente individual (De Kooning,
Pollock, Rothko).

- Estilo abstracto biomrfico: composiciones con formas que semejan estructuras de plantas y
animales, formas protozoicas o amiboideas creadas espontneamente (Gorky); as como garabatos y
smbolos primitivos o csmicos: crculos, discos, etc (Gottlieb).

- Contenido surreal, simblico y sexual.

- Ausencia de profundidad y tridimensionalidad
- Predominio de la armona tonal.

Jackson Pollock, Woman, 1930-1933. Willem de Kooning, Two Standing Men, 1938
Oil on masonite. Gerald Peters Gallery. Santa Fe. Nuevo Mexico. USA. Oil and charcoal on canvas. 54.9 x 114.3 cm. MET

24
 Willem de Kooning, Two Standing Men, 1938
Jackson Pollock,
Oil and charcoal on canvas. 54.9 x 114.3 cm. MET
Untitled (Naked Man), 1934-41. Oli on plywood. 127 x 60,9 cm. Private Collection.

25
Jackson Pollock, Woman, 1930-1933.
Oil on masonite. Gerald Peters Gallery. Santa Fe. Nuevo Mexico. USA.

26
1.2. La pintura de accin (campo extendido/all-over field):
-Jackson Pollock
-De Kooning
-Robert Motherwell

1.3. La abstraccin sublime (campo de color/colour field):

- Rothko
- Clyfford Still
- Ad Reinhardt
- Barnett Newman.

1.4. La pintura caligrfica: Marck Tobey, Franz Kline y Cy Tombly

Lee Krasner
David Smidt
Aaron Siskind

27
Nos interesan unos estados de conciencia y una relacin con el mundo parecidos [].
Si las abstracciones anteriores eran anlogas a los intereses cientficos y objetivos de
nuestros tiempos, las nuestras son encontrar un equivalente pictrico del nuevo
conocimiento y de la conciencia que tiene el hombre de su ser interior ms
complejo.
(Rothko, 8 de julio de 1945, The New York Times)

ltima generacin artstica que interioriz los estereotipos romnticos

-Guerra Civil Espaola

- 2 Guerra Mundial
- El Holocausto
- La Apocalipsis nuclear

Zietgeist traumtico:
- Figuras demonacas
- Formas fracturadas
- Atmsfera ritualista
- Superficies duras
- Dibujos exacerbados
- Brutalismo

Expresin de la neurosis que es nuestra realidad (Gottlieb)

28
La 2 Guerra Mundial

-Tono existencial y posiciones dramticas:

En tiempos de violencia, las predilecciones personales por las delicadezas del color y la
forma, resultan irrelevantes. (Rothko y Gottlieb).

-Aunque no se mantuvieron callados frente a Auschwitz e Hirosima, los pintores apenas lograron
expresar su atrocidad.
-Bsqueda de una imaginera que sondeara las profundidades psicolgicas.
-Adopcin de tcnicas surrealistas (Masson) que deban reflejar el subconsciente.

29
Influencias (pensamiento):

-Nietzsche y el existencialismo:
- El arte responde al caos y surge de las races primitivas

-Freud y Jung: propugnaron que el mito articula los niveles ms profundos de la

experiencia de modo que expresaran un lenguaje universal.

-La psicologa para el ojo expresionista abstracto representa un conjunto de

imgenes poticas y visionarias, tocadas por el existencialismo.

-Jung afirm que el mito proceda de las mismas profundidades que el arte.
-Se supona que esa zona interior, el llamado subconsciente colectivo, era la
misma para todos, tanto primitivos como civilizados.
-El subconsciente colectivo slo poda conocerse a travs de mediadores o
arquetipos: las figuras primarias, los smbolos, las asociaciones de sueos
y mitos, parecidos a signos que sealan cosas ocultas y complejas.
Valoracin de la IMAGINACIN.

-Whitman y Joyce (monlogos interiores)

-Tendencias neoplatnicas (el significado estaba atrapado en la imagen visual).

30
Uso de fragmentos figurativos y formas esquemticas planteados de una forma
plana (para matar el antiguo espacio tridimensional)
-Los elementos de las pictografas son signos dirigidos a la mente del
espectador, ms que objetos representados de una manera tangible.
-La pictografa y la ideografa pretendan eludir la descripcin y alcanzar el
poder que est ms all de las palabras, que segn Jung caracterizaba el
autntico smbolo.

GOTTLIEB Adolph | Man Looking at a Woman. | 1949

31
-Los mitos y el primitivismo (orinen atvico de las creencias):
- Incorporacin de elementos como el ttem
-Visin primitiva como un hbrido entre una presencia animada y un signo
-De carcter geomtrico o esquemtico que representa fuerzas poderosas.
- y otros biomrficos.
-Podan sugerir presencias vivas nicamente a travs de curvas orgnicas
abstractas

Adolph GOTTLIEB Adolph GOTTLIEB

Pictograph Fragments. Omen for a Hunter. 1947
c. 1941-1949

32
Pollock, Male and Female,1942 leo/lienzo, Pollock, The Moon-Woman, 1942
73 1/4 x 49 in; Philadelphia Museum of Art Oil on canvas, 69 x 43 in; Peggy Guggenheim Collection, Venice

33
Elementos artsticos (sintaxis formal):

-Surrealismo
-Cubismo
-Surrealismo
-Fauvismo
-Rasgos expresionistas de: Beckmann, Orozco y Siqueiros

Max Beckman
Infierno de Pjaros, 1938
leo sobre lienzo. 120 x 160 cm.
St. Louis Art Museum. St. Louis

34
Jos Clemente Orozco / Sin Ttulo / Sin fecha /
Oleo sobre papel / 37 x 25 cm
Coleccin J. y N. Gelman

David Alfaro Siqueiros / Mujer con rebozo / 1949 / Piroxilinas sobre masonite /
97 x 119,5 cm
Coleccin J. y N. Gelman

35
36
37
38
39
 Contexto

-Estados Unidos: primer acreedor del mundo (tras la Primera Guerra Mundial):

- Dcada de crecimiento econmico y optimismo.

- Fuerza impulsora de la mquina (nuevos procesos industriales y produccin en
masa).
- Revolucin de las comunicaciones y las relaciones personales: automviles,
telfono, el cine, la radio y la televisin.

lo impersonal
lo inhumano

-Impulso de la ciudad
-Cultura americana: tema central

40
Situacin previa (s. XIX):

2 mentalidades:

-Optimista: Ideas relacionadas con el orden (reflejo de un mundo feliz en el que

primaba la mquina y la ciudad) con artistas como Charles Sheeler.

-Pesimista:
- Contradicciones con el primitivismo y el retraso cultural
- Depresin del 29 (vuelta a los orgenes): oblig al arte norteamericano a
encerrase en s mismo
- Movimiento regionalista:
- ideas tradicionales
- nostalgia rural

Sheeler, Charles
American Landscape, 1930
Oil on canvas
(61 x 78.8 cm)
The Museum of Modern Art, New York

41
42
Sheeler, Charles
Suspended Power, 1939
Oil on canvas
(83.8 x 66 cm)
Dallas Museum of Art

43
Thomas Hart Benton, Lord, Heal the Child (1934)

44
 Thomas Hart Benton, Boomtown (1928)

Thomas Hart Benton, "Kansas City," from Politics, Farming, and the Law,
Missouri State Museum (1936)

45
Tradicin propia:

-Qu era la pintura, la escultura o la fotografa `avanzada?

- Deba ser abstracta o representativa?
- Las influencias extranjeras la viciaran o la fortaleceran?
- Cmo se deba reconciliar la expresin de los sentimientos con la realidad del medio
y con la del mundo cotidiano?

poca crucial para el arte norteamericano.

- Importancia del Proyecto Federal de Arte (W.P.A.). Al no existir distincin formal
entre el arte figurativo y abstracto, el proyecto ayud a hacer respetable el arte
abstracto (Barara Rose).

Conclusin expresionista:
Una imagen no tiene que describir sino, que al igual que una esencia, condensa todo
su complejo emocional.
- Un cuadro no es la imagen de una experiencia sino la experiencia misma.

46
 Cuestiones artsticas

Europeas:
- Consecuencias formales del cubismo
- Predominio temtico del surrealismo

Otras:
- Muralismo mexicano y sus consecuencias sociales
- Fracaso del programa Plan Artstico Federal (1933)
- para apoyo a artistas
- integracin de los artistas en la vida cotidiana
- Colecciones de Arte Moderno (Moma y Guggenhiem)

- Grandes exposiciones
- Armony Show
Apoyo de Washington como producto de exportacin

47
 - Articulacin ambiguamente espacial y no -La combinacin de una superficie extensa carente
espacial, de una extensin de color plano de una clara estructura compositiva con unos
grupos de pinceladas legibles y expresivas

Matisse. L 'Atelier Rouge, 1911, oil on canvas, 162 x 130 Nymphas, reflets de saule, 1916-19
cm., The Museum of Modern Art l auf Leinwand. 155 x 131 cm Muse Marmottan Monet, Paris

48
Matisse. L 'Atelier Rouge, 1911, oil on canvas, 162 x 130 cm., The Museum of Modern Art

49
Caractersticas comunes de grupo:

Conciencia de un arte nuevo:

- Apasionada resistencia a las limitaciones de un sistema materialista
- Arte Neo-europeo y Neo-norteamericano

- Insistencia en la AUSENCIA DE ESTILO

- REVELACIONES PERSONALES profundas

Personalidades distintas
Sin una teora o programa claro, sin conciencia de estilo y teoras
Partieron de un inters por la presencia humana, tendiendo luego hacia lenguajes
ms abstractos.
No eran tanto reformadores radicales como idealistas ms interesados por las
realidades universales que hallaban en el fondo de s mismos y tambin en
antiguos mitos que por el mundo que les rodeaba.

50
Dos tipos de pintura expresionista abstracta:

a) Enrgica y gestual: Pollock, Franz Kline y de Kooning.

b) Carcter mstico: Rothko

Mark Rothko
Centro Blanco, 1950 Kooning, William de,
leo sobre lienzo. 205,7 x 141 cm. Woman I, 1950-1952,
Coleccin particular Museum of Modern Art

51
Hans Hofmann (1880-1966)

-Defensor de sintetizar la experiencia del fauvismo, el cubismo y el expresionismo

alemn.
-Vivi en Pars (1904-1914): entra en contacto con Matisse, Braque, Picasso y Gris.
-Admiracin por Matisse (base ms decorativa de la pintura abstracta
norteamericana).

-El color puede crear espacio de una manera ms tangible que el dibujo solo.
-Para l la naturaleza era un punto de partida, sin embargo los expresionistas
tendieron hacia la subjetividad (la naturaleza soy yo, deca Pollock).

Hans Hofmann
At Elizabeth Leach,1949.

52
 Hans Hofmann
Exhuberancia, 1955
leo sobre lienzo. 127,6 x 101,6 cm.
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.
Hans Hofmann
Mesa con tetera, jarrn verde, flores rojas, 1936

53
Hans Hofmann
Hechizo azul, 1951
leo sobre lienzo. 152,4 x 121,9 cm.
Museo Thyssen-Bornemisza

54
 Hans Hofmann
Hans Hofmann Pompeii 1959
La catedral, 1959 Oil on canvas
leo sobre lienzo. 188.5 x 123.9 cm., MOMA. Nueva York support: 2,140 x 1,327cm

55
 Hans Hofmann
Autumn Gold, 1957
oil on canvas, 132.7 x 153.4 cm
Robert and Jane Meyerhoff Collection

Hans Hofmann
The Gate, 195960. Oil on canvas, 75 1/8 x 48 1/2 inches.
Solomon R. Guggenheim Museum

56
Arshile Gorky (1904-1948)
- Figura transicional (vnculo entre el surrealismo europeo y el arte posterior)
- Estudi a Czanne y el cubismo:
- Bajo la influencia del cubismo sinttico de Picasso
- En los a. 30 tendi hacia el surrealismo (Mir, Dal, De Chirico y Arp).

- Contribucin a la plstica surrealista (pinturas a. 40, estimadas por Breton)

- sugerentes compilaciones de color suave.
- lneas tensas y estridentes.

-Influencia de Roberto Matta

- Influencia de los cuentos populares y tradiciones armenias (pinturas a. 40)
- poca de madurez:
- Sentido de la prdida (melancola): se asocia LIRISMO

Arshile Gorky
Water of the Flowery Mill, 1944
Oil on canvas; (107.3 x 123.8 cm)

Arshile Gorky
Master Bill, 1937
leo sobre lienzo. 132,4 x 101,9 cm.
Coleccin privada

57
Arshile Gorky Arshile Gorky
The Artist and His Mother, c. 1926-c. 1942 One Year the Milkweed, 1944
oil on canvas, 152.3 x 127 cm (60 x 50 in.) Ailsa Mellon Bruce Fund

58
Gorky, Arshile
In the Garden , 1938-41
oil on canvas
40.6 x 50.8 cm.

Untitled, summer 1944. Oil on canvas, 167 x 178.2 cm. Peggy Guggenheim Collection.

59
Roberto Matta
Composicin en tonos verdes, 1939
Pastel y lpiz sobre papel.
31,7 x 49,5 cm.
Coleccin Eduardo Constantini. Buenos Aires

60
Roberto Matta
Peinture (Abstraction), 1945
4,57 m x 2,03 m

61
Arshile Gorky
Painting (Reprsentation non figurative), 1945
121 x 92 cm

62
Arshile Gorky
Water of the Flowery Mill, 1944, Oil on canvas; (107.3 x 123.8 cm)

63
2.2. La pintura de accin: Pollock, De Kooning, Motherwell.

Jackson POLLOCK (1912-1956)

- Movimiento del pintor

- balanceo del brazo
- giro de la mueca

- Intima alianza:
- mente del pintor
- su espritu huellas Action Painting (Harold Rosenberg)
- su mirada
- su mano

- Cuadro deja de ser una representacin, directa o simblica

Efecto de ballet o ritual

(1947-1951)

Cuando estoy en mi pintura, no me doy cuenta de lo que hago. Slo despus de una
etapa de familizarizarme con ella veo lo que he estado haciendo. No me causa
ningn temor el hacer cambios, el destruir la imagen, etc., pues la pintura tiene vida
propia. Lo que yo intento es hacer que esa vida no se interrumpa. Slo cuando pierdo
el contacto con la pintura, el resultado es un desastre; sino, consigo una armona
pura, un intercambio fcil, y la pintura sale bien. (J. Pollck)

64
Jackson Pollock
Going West ca. 1934-1935
38.3 x 52.7 cm. Oil on fiberboard

65
Jackson Pollock
Camp with Oil Rig (c.1930-33) 45.7x64.5cm

66
Jackson Pollock
Naked Man with Knife (1947) 127x91.4cm David Alfaro Siqueiros
Mujer con rebozo / 1949 / Piroxilinas sobre masonite /
97 x 119,5 cm

67
 David Alfaro Siqueiros (1896 - 1974)
Intertrpico (Intertropic), 1946
pyroxylin on masonite
91.00 X 121.00 cm
Jackson Pollock
Naked Man with Knife (1947) 127x91.4cm

68
The Moon-Woman Cuts the Circle, 1943, 1,04 m x 1,10 m

69
-Distanciamiento del mundo exterior y filiacin a ideas de moda:
- Teosofa o Krishnamurti (pantesmo).
- Temas como la desintegracin, entropa y movimiento violento

- Influencias de El Greco y Rubens.

-Preocupacin por el desbaratamiento de un sostn central o de un centro de

atencin, que lo llev a concebir el espacio semejante a una caja (Renacimiento) y que el
cubismo haba vuelto a estructurar sin destruir del todo.
Inters por el mural (Rivera y Orozco).
-De ellos aprendi (dibujo):
-La fragmentacin
-Los contornos
-Los arabescos
- Con Siqueriros investig el esmalte y otras tcnicas poco ortodoxas como
la pistola pulverizadora.
- Para l los mexicanos haban retratado la agitacin humana en una escala
heroica.
Explica el movimiento fluido que caracteriza sus leo (f. a. 30)

70
Otras influencias:

-El PRIMITIVISMO de La caligrafa amerindia (dramaturgia y el ritualismo)

-El Guernica de Picasso (bestias hbridas):
-Concepcin del espacio
-Formato (mural)
-Conflicto entre figura y fondo

71
Male and Female, 1942
Oil on canvas
Philadelphia Museum of Art.

72
Stenographic Figure, 1942
Oil on canvas, 40 x 56 in; The Museum of Modern Art, New York

73
The She-Wolf, 1943
Oil, gouache, and plaster on canvas, 41 7/8 x 67 in;
The Museum of Modern Art, New York

74
The Key, 1946
Oil on canvas, 59 x 84 in; The Art Institute of Chicago

75
Pollock, The Moon-Woman, 1942
Oil on canvas, 69 x 43 in; Peggy Guggenheim Collection, Venice

76
Circumcision, January 1946. Oil on canvas, 142.3 x 168 cm. Peggy Guggenheim Collection. 76.2553 PG 145. Jackson Pollock

77
Jackson Pollock
Pintando,1945
Pastel, gouache and pen and ink on paper. 77.7 x 57 cm.
MOMA. Nueva York

78
Pollock
Ojos en el calor, 1946

79
Lee Krasner, Medioda, 1947

80
Pollock
Shimmering Substance, 1946
The Museum of Modern Art, New York

81
Eyes in the Heat, 1946. Oil (and enamel?) on canvas, 137.2 x 109.2 cm. Peggy Guggenheim Collection. 76.2553 PG 149. Jackson Pollock

82
Alchemy, 1947. Oil, aluminum (and enamel?) paint, and string on canvas, 114.6 x 221.3 cm. Peggy Guggenheim Collection.

83
El problema del espacio:

-Sus pinturas no son planas, crean un espacio ambiguo.

-Los ritmos entrecruzados de Pollock tienden a sugerir un progreso espacial a lo largo y
ancho del lienzo, ms que lienzo adentro.
- El hecho de que la creacin del lienzo sea anterior a la delimitacin del lienzo (que se
recortaba despus, de acuerdo con lo que haba pintado en l) tiende a concentrar la
atencin en el movimiento lateral.

84
El problema del gesto:

-Es un gesto de liberacin del valor: poltico, esttico y moral.

-Un gesto de enajenamiento de la sociedad y sus exigencias.
-En los crculos artsticos de Nueva York se tenda a pensar que el gesto directo era ms poderoso
que la expresin verbal.
-Se esconda idea romntica de que el arte verdaderamente fsico tiene una vida orgnica que
va ms all de las palabras.

-La tcnica del dripping respondi a una necesidad de combinar el pensamiento, la accin, el dibujo
y la pintura en un solo proceso.

-Procedimiento predecesor de las acciones de

Rauschenberg, Kaprow, Cage o M. Cunningham.

85
Patinadora
Fotografa revista Life, 1945 HANS Hofmann
Fantasa, 1943

86
- Mtodo:

-Lienzos grandes pintados en el suelo por el artista, que caminaba a su alrededor y

encima de ellos, dejando caer chorros o gotas de pintura de un bote o de un palo
empapado.

-Las marcas del lienzo registraban el movimiento del pintor cuando ste se haba
aproximado al lienzo desde puntos diferentes, balanceando el brazo y girando la
mueca por encima de la tela.

-El cuadro dejaba de ser una representacin, directa o simblica, y se converta en un

terreno en el que se vean las huellas de la actividad del pintor.

-A pesar de la repulsin inicial de su trabajo las obras producidas entre 1947 y 1951
resultan ms agradables que violentas o extravagantes.

87
Full Fathom Five, 1947, Oil on canvas with nails, tacks, buttons, coins, cigarettes, etc, 129 x 76.5 cm

88
A finales de 1940 ya presenta un estilo definido:

-Abstracciones libres e informales

-Tcnica del goteo y manchas sobre el lienzo

Mi pintura no procede del caballete. Casi nunca tenso el lienzo antes de pintar. Prefiero
sujetar con tachuelas el lienzo sin tensar en la dureza de la pared o el suelo. Necesito la
resistencia de una superficie dura. En el suelo me siento mucho ms a gusto. Me siento ms
cerca del cuadro, ms parte de l, ya que de esta manera, me es posible dar vueltas en torno a
l, trabajar desde sus cuatro lados y, literalmente estar en la pintura. Esto gurda semejanza con
la manera de trabajar de los indios pintores de arena del Oeste.
Sigo aparatndome de las habituales herramientas de los pintores, como el caballete, la
paleta, los pinceles, etc. Prefiero palos, trullas, cuchillos, pintura lquida que gotea, o un fuerte
empaste con arena, cristales rotos y otros materiales extraos aadidos.
Cuando estoy en el cuadro, no me doy cuneta de lo que hago. Y es slo despus de una
especie de perodo de ponerme al tanto, que veo lo que he estado haciendo. No me preocupa
hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque el cuadro tiene vida propia. Trato de dejar que
esa vida salga a la superficie. Slo cuando pierdo contacto con el cuadro el resultado es un
caos. Si no, lo que resulta es una armona, un fluido intercambio, y el cuadro sale bien.

(J. Pollock, My painting, Possibilitis 1, 1947-1948)

89
A finales de 1946:

-Comienza a verter, echar gotas y lanzar leo, esmalte y pintura de aluminio en lienzos
encolados pero sin tensar y extendidos en el suelo.
-usaba palos, pinceles endurecidos o sus propios brazos cuando usaba pintura
directamente desde la lata.

-Ni las superficies horizontales ni los drippings eran una novedad:

-l mismo haba observado que los indios pintores de arena del oeste haban
empleado los mismos sistemas horizontales, y Siqueiros, Mir y Ernst el goteo.
-Novedad radica en la aplicacin del mtodo.

90
Los formatos.

-Pollock comienza a incorporarlos en mitad de los aos 40: punto intermedio entre el
caballete y el mural.
-El cuadro grande estaba de moda: El MoMA organiz en 1947 una exposicin
sobre este mismo tema: Still ya vena utilizndolos.

-Desde un punto de vista histrico, el mural tiene connotaciones picas

91
 Jackson Pollock
Enchanted Forest, 1947
Oil on canvas, 221.3 x 114.6 cm
Dallas Museum of Art, 1947 Peggy Guggenheim Collection

92
Number 8, 1949 (detail), 1949
Oil, enamel, and aluminum paint on canvas; Neuberger Museum, State University of New York

93
Lavender Mist: Number 1, 1950
Oil on canvas, Oil, enamel, and aluminum on canvas; 221 x 300 cm
National Gallery of Art, Washington, D.C.

94
Jackson Pollock
Number 32, 1950
269 x 457.5 cm, Enamel on canvas
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dsseldorf

95
Lavender Mist: Number 1, 1950, Oil on canvas, Oil, enamel, and aluminum on canvas; 221 x 300 cm

96
Ocean Greyness, 1953. Oil on canvas, 57 3/4 x 90 1/8 inches. Solomon R. Guggenheim Museum. 54.1408. Jackson Pollock

97
Willem de Kooning (1904-1997)
Inicios:
-Paralelismo con las fotografas de Paul Strand, Walker Evans y Rudolph Burckhard.
-Figuraciones vinculadas a la arquitectura.
-Se trata de metapaisajes del infierno de la ciudad.
-Ambientes claustrofbicos (espacios existenciales)

- Posteriormente figuras aisladas que carecen de identidad, atrapadas entre la indefinicin y el

vaco.

Standing man, 1942

leo/lienzo

98
Standing man, 1942
leo/lienzo

99
Willem de Kooning Willem de Kooning
Mujer sentada, 1940 Mujer, 1949
leo y carboncillo sobre tablero de masonite. 137 x 91,5 cm. leo, esmalte y carboncillo en lienzo. 152,4 x 121,6 cm.
Philadelphia Museum of Art Coleccin privada

100
 Willem de Kooning. Seated Woman. 1952. Pastel, pencil, and oil on two hinged sheets,
Woman and Bicycle, 1952-53 (30.8 x 24.2 cm). The Lauder Foundation Fund.
Oil on canvas
Original Size: 6 ft 4 1/2 in x 4 ft 1 in

101
102
 Willem de Kooning
Woman, (1953)
Oil and charcoal on paper mounted on canvas
(64.9 x 49.8 cm.)

Woman V , 1952-53 oil and charcoal on canvas

154.5 (h) x 114.5 (w) cm framed 157.5 (h) x 116.2 (w) cm

103
Willem de Kooning
Two Standing Women, 1949
Oil, enamel and charcoal on composition board
30 x 27 inches

104
-Pleno conocimiento de la obra de Picasso.
-ideas provenientes de las primeras vanguardias, especialmente de la abstraccin
geomtrica del cubismo y del surrealismo, tambin haban asimilado la influencia del
existencialismo y el psicoanlisis.

-En su exploracin de la expresividad del gesto y de la materia, el estilo de Willem de Kooning se

caracteriz por amplias pinceladas, rpidas y vigorosas; barridos lquidos trazos enrgicos y muy
empastados que crean ritmos abstractos.

-En 1948 hizo su primera exposicin individual de arte abstracto en blanco y negro en Nueva
York, lo cual le situ como uno de los lderes del expresionismo abstracto de la escuela de Nueva
York.
-El trmino action painting se aplic por primera vez a la obra de De Kooning y hace
referencia a sus trazos vigorosos, amplios y muy marcados.

-A finales de la dcada de 1950 evolucion hacia un estilo ms abstracto en sus obras, que evocan
formas paisajsticas y, desde entonces, ha alternado el estilo figurativo y el abstracto, combinndolos
en ocasiones.

105
Willem de Kooning
Woman, (1965) Marilyn Monroe, 1954
Oil on wood Oil on canvas
(203.2 x 91.4 cm.) 4 ft 2 in x 2 ft 6 in

106
Pablo Picasso
Femme au fauteuil rouge, 1939
Oil on canvas
39 3/8 x 31 7/8 inches
Private Collection,
Courtesy Galerie Jan Krugier, Ditesheim & Cie, Geneva

107
Willem de Kooning
Untitled (Woman), 1971

108
Willem de Kooning
Woman, 1953
Oil on paper on canvas Pablo Picasso
31 x 22 inches Tte de Femme, 1938
Private Collection Oil, watercolor and ink on paper
17 1/2 x 9 1/2 inches
Private Collection

109
Asheville, 1948

110
Willem de Kooning
Composition, 1955 Willem de Kooning
Oil, enamel, and charcoal on canvas (Dutch-American, 1904-1997)
79 1/8 x 69 1/8 inches
Woman II, 1961
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
The Haskell Collection

111
Richter, Gerhard
Dark, 1986
Oil on canvas
260 x 200 cm Mr. and Mrs. Keith L. Sachs, Rydal, Pennsylvania

112
W. De Kooning
Puerta hacia el ro, 1960

113
Willem de Kooning,
Black Friday , 1948
Oil and enamel on pressed wood panel
125.0 x 99.0 cm.

114
de Kooning
Sunday Afternoon, 1957
oil on masonite
Ciba-Geigy Corp., NY

115
Whose Name Was Writ in Water, 1975. Oil on canvas, 76 3/4 x 87 3/4
inches. Solomon R. Guggenheim Museum,

116
Two figures in landscape 1968 oil on paper122.5 (h) x 154.0 (w) cm

117
 Sue Williamns

Untitled IX 1983
oil on canvas
195.6 (h) x 223.5 (w), cm

118
"Aqua Etcetera, 2001
Oil on acrylic on canvas
183 x 275 x 4 cm

119
"Contemplating <Old Fussy>, 1997 "Me, I Suppose, 1997
Ink on paper Ink on paper
53 x 44,5 x 3 cm framed 53 x 44,5 x 3 cm framed

120
"Fling and Fuss, 2000
Oil on acrylic on canvas
209 x 336 x 4 cm

121
Willem de Kooning Triptych, 1985 l auf Leinwand
Gesamt: 203 x 333 cm

122
Robert Motherwell (1915-1991)

-Figura un tanto aislada del movimiento por sus representantes

-Deuda de con la cultura francesa (surrealismo)
-Influido en los inicios por Matta

Robert Motherwell
Vista desde una torre alta, 1944
Collage de leo y papel sobre tabla. 74,3 x 74,3 cm.
Coleccin particular

123
Robert Motherwell
Personage (Autoportrait), December 9, 1943. Paper collage, gouache, and ink on board, 103.8 x 65.9 cm. Peggy Guggenheim Collection

124
R. Motherwell
La pequea prisin espaola, 1941-1944

125
 yo dira que se trata de una reaccin en el fondo romntica a la vida
moderna: rebelde, individualista, poco convencional, sensible, irritable. Yo
dira que esa postura de la sensacin de no sentirse en casa en el universo.
El hundimiento de la religin y de la antigua unin de la comunidad y de la
familia tal vez tenga algo que ver con que surga este sentimiento. No lo s.
Pero sea cual sea la fuente de esa sensacin de alienacin con respecto al
universo, en cualquier caso creo que con el arte uno intenta casarse con el
universo, integrase a s mismo a travs de este enlace.
(R. Motherwell, What abstract art mens to me).

Iberia No. II 1958

Oil on canvas
1203 x 2042 mm

126
Robert Motherwell,
Elegy to the Spanish Republic, No. 57,1957-60
84 x 108 inches
Oil on canvas
Collection: San Francisco Museum of Modern Art,

127
Elegy to the Spanish Republic No. 110, Easter Day, 1971. Acrylic with pencil and charcoal on canvas, 82 x 114 inches. Solomon R. Guggenheim Museum

128
Robert Motherwell
In Red with Two Ovals, 1976
Acrylic paint and black chalk on canvas and paper
72 x 36 in. (182.9 x 91.4 cm)
The Museum of Contemporary Art, Los Angeles

129
2.3. La abstraccin sublime: Rothko, Ad Reinhardt, Clyfford Still, Barnett Newman.

Mark Rothko (Daugavpils, Letonia, 1903-Nueva York 1970)

-En 1930 se adhiere al movimiento del realismo social.

-En 1940, influenciado por el Surrealismo (Matta
y Mason). Tambin Klee y Rouault.
-desarroll un planteamiento ms imaginativo
que se inspira en la religin primitiva

-Poco a poco, su trabajo se fue haciendo ms

sencillo y abstracto, basado en grandes rectngulos,
confusamente definidos, de colores oscuros, suaves o
vivos, empleados para sugerir emocin (pertenecen
a la esfera de las grandes superficies de colores planos
del expresionismo abstracto).

- Manchas de color con bodes no definidos que

configuran una situacin espacial ambigua
(flotan y se alejan del espectador) y que se
derivan de los experimentos cubistas.
"Sin ttulo (azul verde y marrn), 1952.
Pintura al leo sobre lienzo. 105 x 84 cm.
Coleccin de la Sra. Paul Mellon. Upperville, Virginia,
Estados Unidos.

130
Mark Rothko
(Untitled), recto, early 1940s
watercolor and pencil on wove paper, 12.7 x 17.78 cm Mark Rothko
Study for "Antigone", early 1940s
watercolor on wove paper

131
Ritual de Lilas,1945
Oil and charcoal on canvas. 208,3 x 270,8 cm.
Collection of Kate Rothko Prizel

132
Mark Rothko
Untitled, 1944/1945
watercolor, tempera, graphite, and ink on paper, 53.34 x 66.83 cm

133
 Untitled (# 17), 1947. Oil on canvas, 47 3/4 x
Sacrifice, April 1946. Watercolor, gouache, and 35 1/2 inches. Solomon R. Guggenheim
india ink on paper, 100.2 x 65.8 cm. Peggy Museum, Gift, The Mark Rothko Foundation
Guggenheim Collection

134
 - Sobre los grandes formatos (1951):

Me doy cuenta de que histricamente

la funcin de pintar grandes cuadros es
pintar algo muy grandioso y pomposo.
Sin embargo, la razn por la que yo los
hago y creo que esto es aplicable a los
dems pintores que conozco- es
precisamente porque quiero ser muy
ntimo y humano. (Rothko).

Mark Rothko
Sin ttulo, 1949
leo sobre lienzo. 207 x 167,6 cm.
Guggenheim Museum. Nueva York

135
 "expresar las emociones humanas
ms elementales. La tragedia, el
xtasis, la fatalidad del destino..."

-El espectador construye la significacin de la

obra. el cuadro no tiene una explicacin objetiva,
depender en cada caso del observador que lo
contemple.
-los campos de color: medio para que el
espectador indague en sus propias
emociones.
-bsqueda del propio yo, de invitar a la
reflexin y a la introspeccin.
-para Rothko el lugar fsico desde el cual el
espectador deba contemplar sus cuadros era
algo totalmente decisivo
-no admita el anlisis crtico de su obra
sustentado en la racionalidad.

Lo EXPERIENCIAL

Centro Blanco, 1950

leo sobre lienzo. 205,7 x 141 cm.
Coleccin particular
Aut. Mark Rothko

136
137
138
 -Pureza
-Esencialismo
-Trascendencia

Buscar la presencia de las cosas

desde una radical ausencia de
nombres (Heidegger):
- un pensar no-representacional.

Mark Rothko
Yellow and Orange, 1949
Oil on canvas, (140.7 x 109.9 cm)
The Museum of Contemporary Art, Los Angeles

139
Mark Rothko
No. 9 (Dark over Light Earth/Violet and Yellow in Rose) [Violet and Yellow on Rose], 1954
Oil on canvas
(212.1 x 172.1 cm)

140
 Antonio Saura, "El pero de Goya",
Antonio Saura
Mischtechnik,
El perro de Goya Cromolitografa
Collage auf Papier 1975, 70 x 50 cm,
65x50 cm

F. Goya,
Perro semihundido, 1820.
Prado Museum , Madrid.

141
Blue, Yellow, Green on Red, 1954

142
TURNER, Colour Beginning , 1819; Watercolor, 22.5 x 28.6 cm; Tate Gallery, London

143
Gerhard Richter
Chinon n 645, 1987
Oil on canvas, 3,20 m x 2,00 m

144
TURNER, Sunrise with Sea Monsters, c. 1845; Oil on canvas, 91.5 x 122 cm; Tate Gallery, London

145
Mark Rothko
No. 301 (Reds and Violet over Red/Red and Blue over Red) [Red and Blue over Red], 1959
Oil on canvas
(236.5 x 205.7 cm)
The Museum of Contemporary Art, Los Angeles The Panza Collection

146
Bright Blue, Brown,
and Blue on Wine, 1962

147
Black on Maroon 1959
Mixed media on canvas
2667 x 2286 x 42 mm

148
Untitled (Black on Grey), 1969/1970. Acrylic on canvas, 80 1/4 x 69 1/8 inches. Solomon R.
Guggenheim Museum

149
Barnett Newman
Un arte que sugiriese lo sublime y misterioso, antes que lo bello (B. Nawman)

- enlaza con el ideario de Edmund Burke//esttica clasicista

- Bsqueda de una idea primordial
- reducir el lenguaje pictrico a dos elementos bsicos:
zona extensa de color no modulado o campo de color
columna de otro color que interrumpe el campo o lo rompe
-Entendi la pintura como la primera expresin del hombre:

Un grito potico () de temor y

clera ante una situcin trgica,
ante su conciencia de s mismo y
ante su indefensin frente al
vaco.

Newman, Barnett
Pagan Void
leo sobre lienzo.
838 x 965 cm.
National Gallery of Art. Washington

150
 -campos de color
-en sencillas composiciones en las que
una amplia rea de color un campo de
color es traspasado por una o dos
lneas verticales.

-En sus primeras obras de la dcada de 1940,

Newman intent desligarse de las influencias
contemporneas
-sus disposiciones de lneas verticales y
horizontales y formas circulares se
conciben como representaciones de
superficies y vacos.

-Las bandas de color verticales toman un

relieve intenso, creando tensin, dramatismo
sobre el lienzo, a la vez que divide en dos
campos de color anlogos la composicin
rectangular.

-Newman tambin explot el impacto que

causaba el tamao de los cuadros, rebasando
el campo de visin del espectador.

-Sus obras tienen un contenido mstico y

Barnett Newman espiritual.
The Way I 1951
oil on canvas
101.6 x 76.2 cm
National Gallery of Canada

151
Barnett Newman
Onement I, 1948

152
 detalle
Barnett Newman
Yellow Painting, 1949
oil on canvas, 171.4 x 133.1 cm

153
Newman, Barnett
Dionysius, 1949 Adam 1951-2
leo sobre lienzo. 170,2 x 124,5 cm. Oil on canvas
National Gallery of Art. Washington support: 2429 x 2029 mm

154
 Barnett Newman
Barnett Newman
The Name, 1949
Twelfth Station, 1965
brush and black ink, 61.1 x 38 cm
acrylic on canvas, 198.1 x 152.4 cm
Gift of the Woodward Foundation,
Robert and Jane Meyerhoff Collection
Washington, D.C.
Moment 1946
Oil on canvas
762 x 406 mm

155
Barnett Newman
Untitled Etching #1, 1969
Gift of the Woodward Foundation, Washington, D.C. Barnett Newman
American, 1905 - 1970
Untitled Etching #2, 1969
etching and aquatint
Gift of the Woodward Foundation, Washington, D.C.

156
Canto II 1963-4
Lithograph on paper
image: 385 x 327 mm

157
Newman, Barnett
Who's Afraid of Red, Yellow and Blue IV / Wer hat Angst vor Rot, Gelb und Blau IV, TafelmalereiAcryl & Leinwand274,3 x 604,5 cm

158
Barnett Newman
Yellow Edge c. 1968
acrylic on canvas, 238.4 x 193.2 cm Eve 1950
Gift of Annalee Newman, New York, 1990 Oil on canvas
National Gallery of Canada 2388 x 1721 x 50 mm

159
Barnett Newman
Voice of Fire 1967, acrylic on canvas
543.6 x 243.8 cm

160
Barnett Newman
Here II 1965
hot-rolled and Cor-Ten steel
289.2 x 200 x 130.2 cm maximum irregular

161
Ad Reinhardt (1913-1967)

-Parti de un estilo constructivista-cubista al que aadi una conciencia social.

Qu mayor reto hay [] al desorden y la insensibilidad, qu mayor propoaganda

a la integracin, que esa divisin del espacio emocinalmente intensa y dramtica?

- Intenta salvar la abstraccin de su propia esterilidad.

-Criticaba del expresionismo abstracto su romanticismo, pero comparta
su bsqueda de lo absoluto.

- Estudi (como Tobey) el arte oriental.

En ningn lugar del mundo del arte ha estado ms claro que en Asia que nada que
sea irracional, efmero, espontneo, inconsciente, primitivo, expresionista,
accidental o informal, puede ser denominado arte serio. Slo puede serlo el vaco,
la conciencia total, el desinters; el artista como artista, de mente nica y racional,
vacua y espiritual, vaca y maravillosa; slo en simetras e irregularidades; el
inmutable contenido humano, el intemporal principio supremo, la eterna frmula
universal del arte, nada ms.

162
-Fe en el orden geomtrico

-Defensor del arte por el arte por el arte, contra el arte como expresin, y el arte como
apocalipsis:
-Oposicin a la retrica visual de sus colegas.

-Desde 1960-1967 pint slo lienzos cuadrados de una nica medida en la cual dos capas de
negro apenas diferenciables presentan una triseccin cruciforme de la superficie.
- Precursor de la economa de medios del minimalismo.

Ad Reinhardt detalle
Abstract Painting, No. 34, 1964, Gift of Mr. and Mrs. Burton Tremaine

163
Ad Reinhardt
Abstract Painting, Blue, 1952
Oil on canvas, 30 x 25 in. (76.2 x 63.5 cm)
The Museum of Contemporary Art

164
Ad REINHARDT
Painting 1954-1958, oil on canvas198.4 (h) x 198.4 (w) cm

165
Abstract Painting, 196066. Oil on canvas, 60 x 60 inches. Solomon R. Guggenheim Museum

166
Clyfford Still (1904-1980)
Inicios:

-Paisajes vinculados al regionalismo (hbitat local)

-Alejados del optimismo popular o de los aspectos utpicos del New Deal.
-Obras que son tanto tributos a la naturaleza como oscuras pastorales de la condicin humana.

1934:
-Alejamiento de los paisajes moralizadores para concentrarse en la figura humana.
-Obras que evocan la dificultad de la existencia con crudeza expresionista
-Cuerpos distorsionados, recurren a paisajes oscuros y aislados en el espacio.

Su obra se sita entre el Action Painting de Pollock y el Color Field de Rothko y Newman.
-Sus teoras parten de la libertad y la sublimidad. Basndose en la filosofa de Nietszche.

167
 - Desprecio por el arte europeo
Estriles conclusiones de la decadencia de Europa
occidental

- Erradic de su obra toda referencia al mundo visible

- separar color de significado
- disociar manejo de la pintura de su expresin emocional

A partir de 1949: grandes lienzos al principio oscuros (con predominio

del negro) y luego ms luminosos y coloreados aparecen compuestos:
-En formas verticales planas, cada una de un color
-Con bordes rotos o desgarrados
-Superficies desiguales para sugerir densidad y peso

Primero en reivindicar la importancia de los grandes formatos por su

impacto psicolgico.

El arte como una forma de entender la vida.

-La pintura es una forma de expresin de los grandes temas, de los
smbolos eternos que hermanan el hombre primitivo con el hombre
moderno

El arte es algo ms que la pintura; cualquier idiota puede poner

Jamais, May 1944. Oil on canvas,
165.2 x 82 cm
color en un lienzo.
Peggy Guggenheim Collection.

168
1949 1947

169
Clyfford Still Clyfford Still
1946-H (Indian Red and Black), 1946 1956-J No. 1, Untitled, 1956
78 1/4 x 68 3/8 inches Oil on canvas
Oil on canvas (292.1 x 266.1 cm)
Smithsonian Institution

170
1948, 1948. Oil on canvas, 70 1/2 x 62 1/4 x 1 1/4 inches. Solomon R. Guggenheim Museum, Fractional gift, Barbara

171
Clyfford Still
1957-D, No. 1, 1957
Oil on canvas, 113 x 159"
Gift of Seymour H. Knox, 1959

172
Clyfford Still
1950-M No. 1, 1950
Oil on canvas
(288.3 x 268.3 cm)

173
 detalle

Clyfford Still
1951-N, 1951
oil on canvas, 234.5 x 175.6 cm

174
 24. La pintura caligrfica: Tobey, Franz Kline y Cy Tombly

Mark TOBEY (1890-1976)

En un intento por negar las formas y diseos tradicionales, adopt las tcnicas de la caligrafa
oriental para crear lo que l mismo denomin escritura blanca:
-Confusa trama de lneas filiformes de tinta blanca sobre fondo oscuro.
-La sensacin de profundidad se sugiere en estos trabajos por la superposicin de lneas ms que
por el uso de la perspectiva tradicional.
-Preceden en varias dcadas a la tcnica de drip-painting utilizada por el expresionismo
abstracto.

- No es considerado un pintor estrictamente expresionista abstracto.

-Viaj por Mxico y Oriente Medio, tambin China y Japn (convertido la budismo).

Mark Tobey
Market in Summer, 1958
Ink and tempra on paper laid down on board, h: 54.6 x w: 41.4 cm

175
Mark TOBEY
Crystalizations. 1944
45.72 cm x 25.4 cm
Tempera on Board
Stanford. Iris & B. Gerald Cantor Center for
Visual Arts at Stanford University.

176
 Mark Tobey.
"Space Ritual #10," 1957, sumi ink on paper

Mark TOBEY
Space Ritual No. 1., 1957
54.6 cm x 75.6 cm
Sumi ink on Paper
Seattle. Seattle Art Museum.

177
 Mark Tobey "Reflections"
Advance of History, 1964. tempera / paper, 1955
Gouache and watercolor on paper, 65.2 x 50.1 cm. 36 x 23"
Peggy Guggenheim Collection. 76.2553 PG 140. Mark Tobey

178
 Franz Kline (1910 -1962)

-Admiracin por Rembrandt, Goya y Manet:

El manejo del pincel reflejaba la energa del pintor.

-Se interes por la historietas y su esquema lineal.

-Importancia del gesto (Pollock)

-Inters por los ideogramas chinos:

-Efecto entre los grandes contrastes negras sobre
fondos blancos

Meryon 1960-1
Oil on canvas
2359 x 1956 mm

179
Painting No. 7, 1952. Oil on canvas, 57 1/2 x 81 3/4 inches. Solomon R. Guggenheim Museum.

180
Franz Kline
Gerhard Richter
Untitled, c. 1960
Untitled, 1964
The Haskell Collection
The Haskell Collection

181
Richter, Gerhard
Cathedral Corner, 1987
Oil on canvas
(122 x 87 cm)
Private collection, New York

182
Twombly, Cy, Ohne Titel / Untitled, 1951, Bild, Berlin, Sammlung Marx

183
Cy Twombly
Untitled, Rome, June 1960. Oil, pencil, and oil stick on canvas, 37 1/2 x 40 1/16 inches. Solomon R. Guggenheim Museum

184
Twombly, Cy Free Wheeler , 1955
TafelmalereiDispersionsfarbe & Wachsstift & Farbstift & Bleistift & Pastell & Leinwand174 x 190 cm

185
Twombly, Cy,
School of Fontainebleau, 1961, Tafelmalerei l & Wachsstift & Farbstift & Bleistift & Leinwand, 200 x 321,5 cm

186
 -despoja al expresionismo abstracto de su
dramatismo:
-renuncia a los gestos heroicos
-los sustituye por garabatos espontneos,
amorfos

Cy Twombly
Lives and works in Rome, ItalyUntitled, ca. 1953 oil based house paint and graphite on paper
19 1/4 x 27 1/4 inches

187
Cy Twombly
American, born 1928
Untitled (Bolsena), 1969
oil-based house paint, wax crayon, and graphite on canvas, 203.2 x 244.2 cm (80 x 96 1/8 in.)

188
 Lee Krasner (1908-1984)

Gothic Landscape 1961

Lee Krasner, "Stretched Yellow", oil with paper on canvas, 82 x 57", 1955.
Oil on canvas
1768 x 2378 mm

189
Lee Krasner, Medioda, 1947

190
Lee Krasner
Lee Krasner
The City, 1953 Primeval Resurgence, 1961
Oil on canvas, (195.6 x 146.1 cm)
The Museum of Contemporary Art, Los Angeles Gift of Gordon F. Hampton

191
Lee KRASNER
Cool white 1959 oil on canvas182.5 (h) x 290.0 (w) cm

192
David Smith (1906-1965)

-Parti de la actividad pictrica.

-Empez a trabajar como soldador y remachador:
-Contacto con la mquina y materiales como el hierro y el acero (aspecto comn
a las utopas industriales de las vanguardias rusas y Bauhaus).

-A partir de la dcada de los aos 30: su obra es una mezcla de realismo y expresin
provista de una carga psicolgica, centrada en la violencia, la energa y otros
temas conflictivos.

Es posible que la belleza del acero a todo el movimiento relacionado con l, a su fuerza
y sus funciones []. Pero adems es brutal: el violador, el asesino y los gigantes que
lidian con la muerte son tambin sus descendientes [] Al material llamado hierro o
acero le tengo mucho respeto. Lo que puede hacer para adquirir una forma de un modo
econmico, no lo consigue ningn otro material []. Todo lo que se asocia a l
pertenece a este siglo: fuerza, estructura, movimiento, progreso, suspensin,
destruccin, brutalidad.

-Absorbi diferentes influencias europeas (revistas).

-Emple la tcnica de soldar objetos de metal ya hechos que encontr en la cadena
de produccin (Picasso y Julio Gonzlez)
-Asuncin de los principios constructivistas // a lo solemne y trivial
-Importancia del dibujo como medio de comunicacin
- Relevancia del dilogo entre formas abiertas y cerradas.

193
D. Smith D. Smith
Interior para exterior, 1939 Lamento de la vida, 1942

194
D. Smith
Espectro de la guerra, 1944
D. Smith
Oculus, 1947

195
Agricola IX, 1952 David Smith, 1953
Steel steel on iron base
930 x 1450 x 50 mm

196
David SMITH
Cubi XIX , 1964
Stainless steel
David SMITH
2864 x 1480 x 1016 mm
25 planes, 1958 stainless steel350.5 (h) x 169.5 (w) x 40.0 (d) cm

197
 Aaron Siskind (1903-1991)

-Empez a fotografiar los barrios ms pobres de la ciudad, adhirindose a la fotografa documental de la

Film and Photo League (grupo surgido de la Depresin con vnculos comunistas), introduciendo acentos
extraos (luz, sombras, signos planos y detalles que compiten con la figura humana.
-Introduccin de fragmentos (metforas de la muerte, del sexo y del distanciamiento)
-El surrealismo y sus extraos objetos freudianos son el precedente
-La conciencia est ms all de esa visin, donde la fantasa cede paso a lo descarnado.
-Influencias de Paul Strand, Walker Evans y Rudolph Burckhard en fotografas que resaltan las superficies
arquitectnicas planas.

- A partir de 1947 se centr ms en los muros en ruinas y manchas de pintura con fachadas llenas de trazos
grficos.

Aaron Siskind
Siskind United States, 1903-1991, Martha's Vineyard II, 1947
Durango, Mexico. 1961. Gelatin-silver print, 15.7 x 24.8 cm.

198
Siskind
Rome. 1963.

199
Siskind Siskind
Chicago. 1960. Chicago. 1960.

200
Aaron Siskind (1903-1991)
Peru 3 9 3 , 1 9 8 3 ,
Gelatin Silverprint
Aaron Siskind Foundation
Courtesy Robert Mann Gallery, New York

201
Consecuencias:

-Forzaron las categoras tradicionales del arte, llevando la pintura al lmite.

-No hubo posibilidad de seguimiento.

- El expresionismo hizo ms por la cultura en general que por la pintura en particular

(E. Lucie-Smidth).
-Su xito y publicidad llamaron la atencin de escritores y msicos que se
sentan descontentos con la situacin en la que se encontraban otras artes.
-El gesto de liberacin.
-Introduccin de los medios mixtos (procedentes de ensamblajes y del
collage).

- Polticas:
- Desde una inicial ignorancia al apoyo (f. aos 50) expreso de Washington que
us el expresionismo abstracto como un importante producto de exportacin y
prestigio

202
-La importancia histrica del expresionismo abstracto:
-En que procura una configuracin especficamente moderna y en cierto modo
impersonal a la actitud romntica ante la vida.
-Las nostalgias y pasiones de los artistas norteamericanos ya no tienen que entenderse en
un sentido subjetivo:
-No se reflejan en una naturaleza glorificada
-Ni en la representacin de las aventuras exticas

sino en el gesto plstico

en la visin que se configura en la confluencia de formas y colores puros (no
figurativos).

- El credo de la modernidad: la validez universal de unas formas naturales annimas es

sublimado romnticamente y equiparado con la existencia humana.

203
La deriva del expresionismo abstracto: LA ABSTRACCIN POSPICTRICA
- Morris Louis, Ellsworth Kell, Kenneth Noland y Frank Stella.

En 1962 Clement Greenberg expuso su programa para la corriente que deba suceder al
expresionismo abstracto:

-En la naturaleza del arte moderno estaba la diferenciacin progresiva entre elementos
esenciales y no esenciales.

la irreductibilidad del arte pictrico consiste en dos convenciones o normas

esenciales: la superficie plana y la delimitacin de la superficie plana.

-Despus de la ampulosidad del expresionismo abstracto, lo que se necesitaba era

claridad, en la lnea de lo que Rothko y Newman haban atisbado.

-Se trataba de una apuesta por una composicin expansiva, contrapuesta a la

composicin centrpeta cubista, que segua dominando la pintura moderna.

- Zonas de color no modulado, equilibradas para evitar ilusin espacial.

-Divisiones claras dentro del cuadro directamente relacionadas con los bordes de
ste.

204
Tendencias expresionistas abstractas fueron desbancadas a partir de 1960 por la aparicin del arte
minimalista y el pop art, que marc un nuevo periodo:
- inters por la geometra y por la estructura
- inters por el objeto y los medios de comunicacin de masas

En Europa y Latinoamrica emergan tendencias como Op Art y el arte cintico (Yaacov Agam,
Jess Rafael Soto, Victor Vasarely, Nicolas Schfer y Bridget Riley, entre otros).

El final de la dcada de 1960 vivi el desarrollo de una abstraccin centrada en el anlisis de sus
propios componentes:

-Los grupos BMPT y Support(s) - Surface(s) en Francia

-Orientada hacia los problemas de definicin de la naturaleza de la imagen con Sigmar
Polke y Gerhard Richter en Alemania.
-Las tendencias neoexpresionistas y neogeomtricas durante la dcada de 1980 que
mostraron un nuevo inters por la abstraccin.

205