Luz y Sombra PDF
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RE N 20 Junio 1995 65
RESUMEN. En la primera parte de este artculo se ha- SUMMARY. In the first part of this artide the adoptation of
blaba de cmo la arquitectura se adapta en sus formas architecture to the light (violent or misty) which illuminates it
a la luz (violenta o brumosa) que la ilumina. En esta was dealt with.
segunda parte vamos a ver como pueden influir los n- In this second part we are going to look at how the angles of
gulos de incidencia en el tratamiento de las fachadas e incidence can influence in the treatment of facades and even
incluso en la orientacin de los edificios, poniendo co- in the orientation of buildings, using a very eloquent exam-
mo ejemplo muy elocuente, El Escorial. Por ltimo se pie: The Escorial.
habla de la luz como elemento gestor de ambientes ar- To condude, light is dealt with as a managing element of archi-
quitectnicos y se seala el valor de la vidriera. tectural atmospheres. The value of glass is also set forth here.
INDICE GENERAL
1. Los ngulos de incidencia de la luz 2. La orientacin de El Escorial en funcin de la incidencia de la luz 3. La luz
en s 4. Las vidrieras
1. LOS ANGULOS DE INCIDENCIA DE LA LUZ Con esa misma luz, un conjunto de elementos,
que en los planos est, correctamente compuesto y
amos a ver algunos casos que, por s mismos, ex- bien proporcionado, puede verse deformado y roto
V plican distintos aspectos de los ngulos de inci-
dencia de la luz en las superficies de la Arquitectura.
si no se han tenido en cuenta las sombras que
aquellos elementos producirn.
Veamos: Al componer una fachada, tanto como los ele-
La luz incide, ms o menos, perpendicular al pa- mentos constructivos y ornamentales que la inte-
ramento. Las sombras se reducen al mnimo. Las gran, hay que tener en cuenta la luz que los ilu-
imperfecciones de la superficie se disimulan. Los re- minar.
lieves se pierden, y, con ellos, se debilita la textura. La variedad de ngulos de incidencia de los ra-
Slo los rompimientos decididos de la pared pueden yos produce grados diferentes de iluminacin, y,
dar sensacin de fortaleza. por eso, las superficies curvas tienen una gama in-
La luz incide, ms o menos, rasante al paramen- finita de matices de luz. Esto es particularmente in-
to. Las sombras se estiran. Toda imperfeccin de la teresante cuando la riqueza del material tiene un
superficie se acusa con claridad. Los relieves y las brillo o una calidad texturial caracterstica que
texturas se definen y vibran con fuerza. Ms conve- conviene destacar. Es lo que ocurre, por ejemplo, en
niente que esforzarse por eliminar o disimular las los retablos dorados barrocos: las superficies retorci-
irregularidades suele ser el aprovechar sus valores das, con luces de distinta intensidad y puntos de
positivos realzando con la luz rasante las rugosida- brillo, hacen que el oro se nos manifieste como oro,
des o relieves. con toda su calidad y riqueza.
Un elemento saliente produce, con la luz rasan- Por el contrario, en una superficie plana, la luz
te, una sombra larga que puede tener gran impor- incide en todos sus puntos con la misma inclina-
tancia en la composicin plstica de la fachada. cin: su grado de iluminacin es el mismo. Si recu-
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brimos toda ella de oro, la luz no podr destacar la maclados de las fachadas, iluminados por un sol
calidad del material. Habremos perdido el valor tex- que vara de incidencia desde la maana hasta la
turial de la superficie, ya que se nos presenta total- tarde, forman un conjunto imponente que no pier-
mente homognea: la riqueza conseguida no ser de su fuerza por ms que se contemple desde la le-
mayor que la que se logra con una capa de pintura. jana. Al verlos desde Madrid (los das claros en los
que se alcanzan a ver) se distinguen pequesimos,
pero grandiosos mostrando sus planos limpios, de
2. LA ORIENTACION DE EL ESCORIAL EN luz y sombra.
FUNCION DE LA INCIDENCIA DE LA LUZ Antes de llegar, cuando nos acercamos a ella, la
fbrica escurialense nos prepara para la llegada
El Real Monasterio del Escorial est situado so- mostrndonos su magnificencia en los limpios y so-
bre la ladera de la sierra que se tiende hacia la berbios volmenes de su vista oriental (figura 1).
planicie de Madrid, de manera que, en los das Cuando llegamos, lo hacemos por el ngulo nores-
claros, desde la capital se alcanza a distinguir el te, y, como la fachada principal y de entrada es la
volumen del edificio. Puede resultar sorprendente poniente, para acceder a ella deberemos dar un ro-
el que, con esa situacin, tenga la fachada princi- deo, conducidos por la avenida urbana que est de-
pal -la de entrada- mirando hacia la sierra y que finida por los edificios auxiliares que completan el
vuelva la espalda hacia Madrid y hacia todas las conjunto (figura 2). En esta avenida, a nuestra iz-
ms naturales vas de acceso. En principio parece quierda, se levanta imponente, siempre en sombra,
el criterio ms lgico el que la cara se abra miran- la fachada norte del monasterio (figura 3). A nues-
do a los caminos que llegan. Es el criterio que se tra derecha -habitualmente iluminados por el sol-
sigue normalmente en los edificios en la medida los edificios de servicios son lo suficientemente altos
en que se prestan a esa eleccin. Especialmente, es para que admitan una comparacin con El
el criterio seguido, de una manera ostentosa, en el Escorial; pero lo suficientemente bajos para que,
acceso y situacin del palacio de Versalles: Tres in- con esa comparacin, vengan a realzarlo. La fa-
mensas avenidas rectas convergen en la puerta chada norte, por su orientacin, est siempre en
principal. Quien accede por ellas ve en la lejana sombra (exceptuando las horas extremas en el ve-
el orden clsico de la fachada, pequeo y mezqui- rano), y esta fachada, siempre en sombra, es la
no por la distancia. S, porque una ordenacin de nica que est signada por un curioso ritmo de pi-
columnas que logra impresionar por su magnifi- lastras que acusan la verticalidad. Este ritmo, que
cencia al que desde cerca accede y entra, resulta va escandiendo unilateralmente nuestro caminar,
pobre y despreciable para el que la contempla termina en el colofn de la torre que nos invita (co-
desde muy lejos. mo eje vertical) a girar hacia la izquierda por don-
Los caminos ms normales que llevan a El de tambin la luz nos llama a la fachada principal.
Escorial vienen, ms o menos, del oriente o del su-
reste. Todas las posibles vistas lejanas del edificio
no presentan ordenaciones clsicas ni juegos de
detalle, sino una composicin de volmenes rotun-
dos y monocromticos. El lienzo enorme, liso y cie-
go, del bside de la baslica, la pureza geomtrica
de la cpula y de las torres, los paraleleppedos
Figura 2
Esquema de la planta de El Escorial, con la va normal de acceso
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Todo ello constituye una preparacin para el cio del dimetro, como es preceptivo en los tratadis-
acceso. tas clsicos). De esta manera, las sombras, al acusar
Entramos as por su extremo norte en la expla- los relieves, lo hacen en su medida justa, y la facha-
nada de la portada (figura 4). La fachada principal da no pierde la serenidad requerida.
se levanta a nuestra izquierda. Sus ordenaciones La disposicin de la arquitectura nos ha obliga-
clsicas, obligada mente prximas al espectador do a dar un rodeo para acceder por la puerta prin-
que accede, se presentan con toda su majestad (el cipal. De ese rodeo se nos ha quedado fuera la fa-
juego escenogrfico impide todo punto de vista le- chada sur, que por su orientacin, recibe el sol du-
jano que empequeecera la arquitectura). Frente a rante todo el da (figura 5). Totalmente lisa, mante-
la fachada principal a nuestra derecha, los edificios niendo en toda su extensin el mismo ritmo de
auxiliares cumplen un valor valorativo anlogo al huecos, levanta sobre los jardines su superficie ex-
servicio que prestaban los correspondientes de la tremadamente austera, que valora y es valorada
primera avenida de acceso (la avenida norte de la por la galera de convalecientes que pone all su
que ya hemos hablado). contrapunto de contraste. La galera de convale-
Al frente se presenta un paisaje amplio y lleno cientes es el rincn ms jugoso de toda la edifica-
de luz que sera una lstima no capitalizarlo para cin escurialense. Y, para reflejar y potenciar ese
enriquecer la entrada. Pero si la avenida o expla- conjunto sobrecogedor y bellsimo, est all -tena
nada de acceso quedara abierta hacia el paisaje, se que estar all- el espejo de agua.
perdera en l, se vertera en l y se anulara su mi-
sin de antesala y de preparacin a la portada mo-
numental.
Por eso la explanada queda cerrada al frente (la-
do sur) por un cuerpo bajo que, al presentarnos su
cara norte, est siempre en sombra y constituye
una franja oscura que define rotundamente el lmi-
te de la avenida y marca la separacin con el pai- -_..-"
saje luminoso que se extiende al fondo . Al ser un
cuerpo bajo, no tapa el paisaje y permite que el
ambiente arquitectnico se vea enriquecido por l;
pero sin confundirse en l, mantenindose todo en
su lugar y su funcin.
A nuestra izquierda, la fachada de la entrada
principal al Escorial, est orientada al poniente. Por
la maana, pues, permanece en sombra, y, a partir
del medioda, recibe luz bastante oblicua, que sera Figura 4
capaz de dislocar la ordenacin clsica de la porta- Fachada principal, desde el punto B
da, si el arquitecto no lo hubiera tenido en cuenta.
Pero D. Juan de Herrera cont con el ngulo de inci-
dencia de la luz sobre ella y, por eso, dio muy poco
saliente a su relieve. (Empotr sus columnas por el
plano diametral, en lugar de empotrar slo un ter-
Figura 3 Figura 5
Avenida de acceso, vista desde el punto S Volmenes de la fachada oriental
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pintura de unas peculiaridades muy especiales: los dad fotogrfica, una realidad empricamente bella.
distintos colores estn necesariamente separados Esto es evidentemente una regla de juicio muy es-
por lneas negras que exigen los vidrios para unirse trecha, que quiz se podra entender al aplicarla a
entre s, estas lneas negras excluyen la posibilidad la pintura de caballete; pero que para juzgar una
de una pintura naturalista. Tampoco es sensato in- vidriera es un criterio totalmente descabellado. Sin
tentar que esa pintura mural nos de sensacin de embargo, desde el Renacimiento hasta nuestros d-
relieve o volumen ya que esta sensacin se logra re- as se han hecho una infinidad de vidrieras simu-
presentando luces recibidas por el cuadro, y som- lando pinturas de un realismo naturalista.
bras, mientras que en la vidriera no hay sino un Excelentes pintores (Ghirlandaio, Perugino, etc.)
juego de luces emanadas, con las que es un contra- plantearon magnficos cuadros de caballete que, al
sentido tratar de representar las sombras. En el transformarlos en vidrieras, perdan todo su valor
Renacimiento se estableci como criterio de valora- pictrico surcado por las intempestivas lneas ne-
cin para toda clase de pintura, que una pintura es gras del emplomado. Y su limpieza de vidrieras se
tanto mejor cuanto que representa con mayor na- enturbiaba con la pintura de las sombras sobre el
turalismo y con lo que ahora llamaramos fideli- vidrio de color.