IAVQ

PSICOACSTICA

SEGUNDO DE PRODUCCIN MUSICAL

MAURICIO BENALCAZAR

SNTESIS SONORA Y LENGUAJE MIDI

INTRODUCCIN

La presente investigacin tiene por objeto entender el concepto de sntesis de sonido

que emula sonidos de instrumentos, los que se puede tocar con el mismo tipo de
interface sin necesidad de poseer el conocimiento y la habilidad de interpretar los
mismos que estn siendo emulados, sino ms bien por un solo instrumentista; y
adems aprender el uso de sintetizadores tanto hardware como software
comprendiendo como interviene el lenguaje MIDI que es una herramienta necesaria en
el mundo de la msica ya que nos permite la comunicacin entre diversos equipos
sabiendo que los dos se complementan para que puedan trabajar de acuerdo a las
necesidades del usuario y a su vez poder emplearlos en la produccin musical.

MARCO TERICO

Sntesis de sonido.

La sntesis de sonido consiste en obtener sonidos a partir de medios no acsticos;

variaciones de voltaje en el caso de la sntesis analgica, o por medio de programas
de computadora en el caso de la sntesis digital.

Sintetizador

Un sintetizador es un instrumento musical electrnico diseado para producir sonido

generado artificialmente, sabiendo que en este se realizan procesos muy complejos
para lograr el sonido deseado debemos conocer cada una de las funciones que
cumplen los controles que en este se encuentran.

MIDI (Musical Instruments Digital Interface)

Es el lenguaje que utilizan actualmente muchos instrumentos para comunicarse entre

ellos, enviar y recibir datos y sincronizarse. Naci dentro del mundo de los
sintetizadores como respuesta a una necesidad de los msicos: controlar varios
equipos con sus dos manos y hacer capas de varios sonidos entre ellos.

DESARROLLO

Historia

Sntesis analgica

El objetivo de la sntesis analgica ha sido siempre el de conseguir dispositivos sitivos

ms manejables. Hacia 1964-65, Robert Moog (que haba comenzado construyendo
Theremins) y Don Buchla (con sugerencias de M. Subotnick) inventan (por separado)
los primeros sintetizadores controlados por voltaje (portensin).

Hasta 1968, Moog construye muy pocas unidades. A nales de este ao aparece el
disco de Walter/Wendy Carlos, Switch on Bach, con temas de J. S. Bach interpretados
por el Moog. Este disco se convierte en el disco de msica clsica ms vendido hasta
entonces. Keith Emerson (ELP) y muchos otros teclistas pop y rock comienzan a
utilizar sintetizadores (por ejemplo Lucky Mab, ELP 1969). En 1970 se lanza el porttil
Minimoog, que se convierte en uno de los sintetizadores ms populares (utilizado por
ELP, Stevie Wonder, Blood Sweat and Tears, Frank Zappa, Yes, Pink Floyd, etc en el
pop-rock, y por Jan Hammer, Chick Corea, Herbie Hancockm etc en el jazz). El
Minimoog se fabrica hasta entrados los 80s.

El primer modelo comercial de Buchla est ms pensado para la experimen tacin. Por
ejemplo, no tiene teclado. Morton Subotnick grava Silver Apples of

the Moon en 1967 con este modelo. Aunque bastante ms experimental que Switch on
Bach, el disco tambin tiene un cierto xito comercial. El modelo 200 (1971) ya es en
parte digital. Durante los 70s, Buchla disea otros modelos (300, 400, 500),
posiblemente ms revolucionarios que los de Moog (por ejemplo, son programables
desde un ordenador integrado), pero nunca alcanzan el xito comercial de este ltimo.

Sntesis Digital

En 1957, Max Matthews realiza la primera sntesis digital (Newmann Guttman, Pitch
Variations, 1957) en los laboratorios de Bell Labs (New Jersey). Max Matthews crea el
lenguaje de sntesis sonora Music I (1957), que dar paso a Music II (58), III (60), IV
(62), V y otros posteriores como Music 10, Music 360, CMix, cmusic, Common Lisp
Music y CSound1, el actual estndar de facto creado por B. Vercoe en 1986 y en
permanente evolucin.

Estos primeros sistemas slo estn en Bell Labs y en la vecina universidad de

Princeton, por lo que son pocos los compositores que tienen acceso a ellos. Los
primeros compositores en utilizarlo, en los 60s son James Tenney (Dialogue, 1963),
Jean Claude Risset, Richard Moore, Barry Vercoe, John Chowning (inventor de la
sntesis FM en 1977), Gerald Bennet, Charles Dodge, etc.

Poco a poco van surgiendo nuevos mtodos de sntesis slo posibles en el dominio
digital: aditiva con anlisis/resntesis, sntesis por modelado fsico, FM, granular, etc,
pero existe todava un problema de control de los parmetros, no se puede
implementar en tiempo real y es difcil el acceso a esta tecnologa. El primer sistema a
tiempo real es la Samson Box, instalada en CCRMA (Stanford 1977), y el primer
sistema comercial, el Synclavier (Jon Appleton, 1977).

Se siguen desarollando nuevos mtodos de sntesis y sistemas: CHANT 1979 (sons

synthtiques gnrs par modlisation de la voix chante, desarrollado en el IRCAM
por el equipo de Xavier Rodet), o FORMES 1981. Dado que estos medios
(ordenadores) son todava muy costosos, estos compositores trabajan casi siempre en
universidades (norteamericanas en su mayora). En 1977 se funda el IRCAM (Institut
de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, Pierre Boulez)2, primer centro
europeo de investigacin musical. Como hemos dicho, en 1977 se comercializa el
Synclavier, el primer sintetizador comercial digital. Utiliza sntesis FM, incluyendo un
teclado, un monitor de vdeo y un sistema operativo completo con secuenciador, editor,
etc. Su elevado precio hace que poco centros (y mucho menos msicos
independientes) puedan permitrselo. En 1979 se comercializa el Fairlight CMI, en
1981 el Casio VL-Tone. Con limitadas capacidades de sntesis y precio reducido,
incorpora ritmos pregrabados y es capaz de secuenciar hasta 100 notas. Es un
juguete utilizado por algunos profesionales. En 1982 se comercializa el CD, inventado
en 1979. En 1983, Yamaha lanza el DX-7, que puede ser considerado el BOOM de los
sintetizadores digitales. Utiliza tambin sntesis FM. Aunque es muy difcil de
programar, produce interesantes sonidos de bajos, pianos elctricos, pianos,
campanas. A partir de entonces todos los nuevos sintetizadores sern digitales.
SNTESIS DIGITAL

Envolvente

En los instrumentos acsticos, el nivel sonoro vara permanentemente a lo largo de la

emisin de una nota, y la forma en que lo hace influye poderosamente en su carcter.
La envolvente ms precisa corresponde a la lnea que une los sucesivos mximos de
amplitud, pero, para simplificar el procesado de la informacin, la mayora de
sintetizadores reducen la envolvente a unos pocos fragmentos rectilneos.

Modulacin de baja frecuencia

Los sonidos naturales jams son totalmente estables. En ellos, la altura, la amplitud, el
contenido armnico, oscilan de forma permanente, enriquecindolos. Una forma
simplificada de obtener cierta variacin en los sonidos sintticos, consiste en aplicar
seales peridicas de baja frecuencia, por debajo de los 15 Hz, que modulen sus
diferentes parmetros (cuando la oscilacin se aplica a la amplitud se produce el
efecto de trmolo y cuando se aplica a la frecuencia, el vibrato). Estas seales
moduladoras se llaman LFOs (Low Frequency Oscillator), y en algunos sintetizadores
son nicamente sinusoidales, mientras que otros incorporan seales cuadradas,
dientes de sierra, triangulares, etc. Cuantos ms osciladores de baja frecuencia
podamos asignar a cada voz, ms rico y variable podr resultar el sonido final. El
motivo de este lmite de frecuencia, es que cuando la frecuencia de la moduladora
entra en el terreno audible (por encima de los 20 Hz), los efectos producidos son
mucho ms complejos

Filtros

El contenido armnico de los instrumentos naturales tambin es variable en el tiempo.

Como se vio en el apartado 6.4, los filtros digitales permiten estas modificaciones
tmbricas, atenuando determinadas frecuencias y amplificando otras. Pero, para
conseguir efectos variables en el tiempo, es necesario que evolucionen tambin los
parmetros de estos filtros (frecuencia de corte, resonancia, etc.). Las tcnicas ms
frecuentemente aplicadas, consisten en controlar el filtro mediante LFOs (con lo que
se consigue el efecto denominado wah-wah4), o mediante envolventes.
Integracin de estos elementos

Control MIDI

La mayora de sintetizadores actuales permiten modificar va MIDI muchos de los

parmetros comentados, ya sea mediante mensajes de control, mensajes de sistema
exclusivo, asignndolos a la altura de la nota, a la velocidad de pulsacin, al
aftertouch, etc. Es obvio que cuantas ms posibilidades de control MIDI ofrezcan, ms
expresivos podrn resultar estos instrumentos.

El sampler

Aunque, popularmente, sampler y sintetizador se consideren trminos dicotmicos, la

tcnica bsica del sampler no es muy diferente de la utilizada en los sintetizadores de
tablas de onda; lo que estos resuelven con ingenio, el sampler lo remedia recurriendo
directamente a la fuerza bruta, es decir utilizando cantidades mayores de memoria.

De hecho, la barrera que separa los dos sistemas no es del todo precisa, pues aunque
normalmente se espera que el sampler almacene las muestras en RAM (y no en ROM)
y, por consiguiente, su contenido sea modificable por el usuario, instrumentos como el
Proteus de E-Mu Systems, que poseen un enorme banco de sonidos digitalizados, son
ms samplers "cerrados", que sintetizadores de tablas de onda. Por otra parte,
mientras que los samplers primitivos se limitaban a reproducir los sonidos
digitalizados, los instrumentos actuales ofrecen posibilidades de modificacin
comparables a las de cualquier sintetizador.

Antecedentes del sampler

Incluso un instrumento tan genuinamente digital como el sampler, tiene sus

precursores analgicos. El invento, de finales de los sesenta, se llamaba Mellotron, y
tuvo su poca dorada durante el rock sinfnico. Con el aspecto de un rgano
electrnico, incorporaba, debajo de cada tecla, un pequeo bucle de cinta
magnetofnica y un cabezal. En sus tripas ocultaba pues decenas de "pletinas de
casete", y era, lgicamente, muy caro y difcil de mantener.

Los primeros sampler digitales fueron bastante ms prcticos, pero no mucho ms

baratos. El Fairlight CMI, que tena una resolucin de 8 bits y una memoria de 128 Kb,
costaba, cuando apareci en 1979, ms de dos millones y medio de pesetas.

Funcionamiento

El sampler almacena en su memoria sonidos digitalizados, pero no almacena un

sonido para cada altura diferente, pues la cantidad de memoria requerida sera
exorbitante. En su lugar, para reproducir un sonido a diferentes alturas, los samplers
pueden utilizar dos estrategias: modificar la frecuencia de salida o convertir la
frecuencia de muestreo mediante interpolacin en tiempo real.

Modificacin de la frecuencia de salida: si un sonido digitalizado a 44100 Hz es

reproducido a 22050 Hz, la frecuencia resultante ser la mitad (sonar una octava ms
grave y su duracin ser el doble). Para valores intermedios (un semitono, dos
semitonos, etc.) el factor de correccin ser lgicamente menor (y comprendido entre
1 y 2).

Conversin de la frecuencia de muestreo por interpolacin: si al reproducir un sonido,

slo se lee una muestra de cada dos, la frecuencia resultante ser el doble (sonar
una octava ms aguda y su duracin ser la mitad). Para intervalos menores, en lugar
de saltar una de cada dos muestras, se salta una de cada N. Asimismo, si se desea
que suene ms grave, en lugar de saltar muestras, el sampler repetir algunas.

En ambos casos, a medida que aumenta este factor de correccin, el sonido resultante
se vuelve cada vez ms artificial. Por ello, cuando se desea que un sampler emule
instrumentos acsticos con calidad y verosimilitud, es necesario introducir en la
memoria varios sonidos correspondiente cada uno a diferentes alturas del instrumento
original (un sonido cada cuatro o cinco semitonos, por ejemplo). Esto hace que el
proceso de creacin de instrumentos realistas sea tedioso y complicado, por lo que es
muy frecuente utilizar instrumentos creados por profesionales y disponibles en libreras
de sonidos en forma de disquetes o de CD-ROMs6. Sin embargo, estas
consideraciones no son tan importante cuando se desean crear instrumentos no
realistas y personales; all es donde las posibilidades creativas del sampler
permanecen imbatidas.
Creacin de instrumentos

Algunos samplers disponen de conversores A/D que permiten digitalizar los sonidos
que deseemos utilizar desde el propio aparato. Otros ofrecen solo entradas digitales,
por lo que es preciso disponer adems de algn dispositivo externo con salida digital,
como un DAT o un MiniDisc para transferir la informacin deseada a la memoria del
sampler. La mayora suele disponer adems de algn soporte magntico (disquete,
disco duro), que permite leer y salvar ficheros de sonido o configuraciones completas.

Sea cual sea el mtodo utilizado para introducir la informacin sonora, el usuario podr
ir incorporando los sonidos digitalizados que desee, hasta ocupar la memoria7, y
utilizarlos para definir sus propios instrumentos. Cada instrumento (o programa MIDI)
puede incluir varios sonidos, ya sean distribuidos en notas o registros diferentes, como
superpuestos. La figura 9.6 ilustra estos casos en el programa Vienna SF Studio, el
software editor del sampler de la Sound Blaster AWE32. La imagen corresponde a la
configuracin de un instrumento compuesto por tres sonidos. En ella se observa que,
mientras el sonido OrganWave ocupa todo la tesitura MIDI, en el registro grave (hasta
el Do4) se le superpone el sonido SIN440, mientras que en el registro agudo, se le
aade el sonido SakuA2. La tcnica de superponer diferentes sonidos se denomina
multilayer (multicapa). Es importante tener en cuenta que cada capa consume una
nota de la polifona total del dispositivo, por lo que cuando los sonidos presentan
muchas capas, la polifona real (nmero mximo de notas simultneas) se reduce
considerablemente.

El sonido producido al pulsar suavemente la cuerda de una guitarra acstica, no es

simplemente menos intenso que si la pulsamos con violencia; tambin cambia el
timbre. En la mayora de instrumentos naturales (ya sean de cuerda, de viento, etc.) el
timbre vara junto con la intensidad, en funcin de la fuerza con que se emite el sonido.
Por ello, los samplers ms sofisticados admiten lo que se denomina velocity split. Esta
tcnica consiste en almacenar varios sonidos de un mismo instrumento,
correspondientes a intensidades diferentes. A continuacin, en la configuracin del
sampler, se hace un mapeo de estos sonidos, en funcin de la velocidad de pulsacin
MIDI8. Ni que decir tiene que esta tcnica consume bastante ms memoria y
tambin paciencia. Una forma ms econmica de simular este efecto consiste en
hacer que la frecuencia de corte de los filtros digitales vare tambin con la velocidad
de pulsacin MIDI (normalmente, a menor velocidad, mayor filtrado).
Los loops

La creacin de loops o bucles es una tcnica fundamental en el manejo de los

samplers, ya que por mucha memoria de que se disponga, los sonidos almacenados
no pueden ser "infinitamente" largos. Cuando se desee que un instrumento (como un
rgano o un saxo) suene indefinidamente mientras se mantenga activada una nota
MIDI, ser necesario definir dos puntos, inicio y final del bucle. De esta forma, el
fragmento marcado se repetir automticamente durante el perodo de sostenido del
sonido. En la figura 9.7 se pueden apreciar en oscuro, los bucles aplicados a sendos
sonidos de piano y de flauta. En la figura 9.8, se muestra con mayor detalle, un
fragmento al que se ha aplicado un loop de un solo ciclo (las dos lneas verticales
centrales).

Otra posibilidad de los loops, es la de crear fragmentos rtmicos repetitivos. En estos

casos, los puntos inicial y final coincidirn probablemente con el inicio y final del
fichero de sonido. De cualquier forma, la creacin de bucles perfectos (que no se
noten) es una tarea difcil que requiere paciencia y experiencia.

MIDI

Aplicaciones

El MIDI es el idioma de los instrumentos musicales. El MIDI se ha ampliado en gran

manera en un perodo de tiempo muy corto debido a que puede aplicarse a muchas
situaciones diferentes.

Actualmente es muy habitual utilizar el MIDI para conectar un equipo MIDI como un
controlador de teclado a un ordenador.

El MIDI puede incluso utilizarse para hablar entre instrumentos de diferentes

fabricantes. Adems, el MIDI puede aplicarse a muchos tipos de instrumentos. As, un
piano electrnico puede hablar con un sintetizador, una unidad de ritmo o un
ordenador. Es decir, el MIDI tiene un gran potencial de crecimiento y desarrollo,

Conversacin MIDI

Un conector MIDI IN, un conector MIDI OUT y normalmente un conector MIDI THRU.
Estos conectores son los odos y la boca de la conversacin MIDI, y son esenciales
para cualquier comunicacin MIDI. La conversacin MIDI real viaja desde el conector
MIDI OUT de un instrumento hasta el conector MIDI IN de otro simplemente
conectando un cable MIDI entre estos dos zcalos. El cable utilizado tiene cinco
patillas, que coinciden perfectamente con los cinco oricios de cada uno de estos
zcalos. Tambin se utiliza con frecuencia un cable de joystick MIDI, que permite
conectar un equipo MIDI a un PC.

MIDI IN: se utiliza para escuchar una conversacin MIDI, es decir, es la entrada para
la informacin MIDI.

MIDI OUT: Se utiliza para hablar, para enviar la conversacin desde un instrumento,
y es por lo tanto el punto de salida para la informacin MIDI. El siguiente esquema
muestra de manera muy sencilla la conexin entre MIDI OUT y MIDI IN.

INFORMACIN TRANSMITIDA VA MIDI

Canal

El MIDI permite transmitir una gran variedad de informacin desde un instrumento

maestro a un instrumento esclavo. A travs de un sistema de secuenciador pueden
transmitirse una o mltiples partes. Para ello, el MIDI incluye 16 canales. Todos los
diferentes tipos de conversacin MIDI pueden enviarse de manera independiente a
travs de estos 16 canales. Por lo tanto, con un nico cable MIDI pueden tocarse
hasta 16 partes al mismo tiempo

Modo

Existe otra manera de hacer que el instrumento esclavo reciba la informacin. Este
modo se conoce como OMNI ON, y hace que el esclavo responda a todos los 16
canales MIDI a la vez. En una instalacin simple con un nico maestro y un nico
esclavo este modo es muy til, ya que el esclavo no tendr en cuenta el canal utilizado
por el maestro y oir todos los canales. No obstante, al utilizar un secuenciador que
toque en diferentes canales ser imposible separar la informacin. En este caso
deber seleccionar el modo OMNI OFF para el esclavo para que ste reciba slo la
informacin del canal seleccionado.
Tambin existen los modos MIDI POLY y MONO, que determinan si la informacin se
enviar de manera monofnica (una nota) o polifnica (ms de una nota).

MODE 2: OMNI ON, MONO: Se recibe la informacin de todos los canales, pero slo
suena una nota a la vez

MODE 3: OMNI OFF, POLY: Se recibe la informacin del canal MIDI seleccionado de
manera polifnica. Este modo es muy til con secuenciadores.

MODE 4: OMNI OFF, MONO: Se recibe la informacin del o los canales MIDI
selecciona dos, pero slo suena una nota a la vez. Este modo es muy til para
controladores de guitarra.

Contenido principal de la informacin MIDI

El MIDI contiene muchos tipos de informacin, que puede utilizar para transmitir
detalles de la interpretacin desde el maestro al esclavo. Esta informacin incluye las
notas tocadas o soltadas (activacin y desactivacin de nota), la activacin o
desactivacin del pedal sustain, etc. La informacin tambin se divide en mensajes de
canal y mensajes de sistema.

Mensajes de canal

Estos mensajes se envan a travs de canales MIDI concretos a instrumentos

especcos del sistema, y por lo tanto slo afectan a los instrumentos que reciben la
informacin a travs de estos canales. Los Mensajes de canal incluyen la activacin y
desactivacin de notas, la activacin y desactivacin del pedal sustain, la informacin
de pitch bend, etc. Estos Mensajes de canal se dividen, a su vez, en dos categoras,
Mensajes de voz y Mensajes de modo.

Mensajes de voz

Informacin de nota: La informacin de nota es la ms bsica. Simplemente indica la

tecla que se ha pulsado, el momento en que se ha pulsado y el momento en que se ha
soltado.
Cambios de Programa: Un Cambio de programa se utiliza para hacer que el esclavo
cambie el sonido. Los sintetizadores, los pianos electrnicos y los samplers disponen
de memorias con muchos sonidos. Con estos Cambios de programa el msico puede
seleccionar el sonido que utilizar. Tambin es posible seleccionar las diferentes
memorias de las unidades de efectos MIDI.

Cambios de control: Un Cambio de control permite aadir cambios sutiles a una

interpretacin, como modulacin (es decir, vibrato y tremolo), pedal sustain, pedal
celeste y portamento.

Aftertouch: Los sintetizadores y los samplers pueden controlar el vibrato, el brillo, el

volumen, etc. simplemente pulsando la tecla con mayor fuerza despus de tocarla.
Este efecto se conoce como Aftertouch, y puede utilizarse para transmitir estos
efectos a travs del MIDI. Evidentemente, el instrumento esclavo decidir la manera
en que utilizar esta informacin de aftertouch recibida.

Pitch Bend: Si el instrumento maestro dispone de una palanca de pitch bend, la

informacin podr enviarse a travs del MIDI. Aqu tambin el instrumento esclavo
decidir si acepta o no esta informacin, e incluso la cantidad de pitch bend que
aplicar.

Mensajes de modo

Tal como ya hemos mencionado, el MIDI dispone de 4 MODOS, y los mensajes de

MODO se utilizan para cambiar el MODO del instrumento esclavo. Algunos
sintetizadores y pianos electrnicos se encuentran siempre en el MODO 1 (OMNI ON,
POLY) al ponerlos en macha, por lo que deber cambiarlos al MODO 3 (OMNI OFF,
POLY) para utilizarlos con un secuenciador. Debido a ello, algunos secuenciadores
envan de manera automtica un mensaje de modo para que los instrumentos
esclavos pasen al MODO 3. Si pone en marcha en primer lugar los instrumentos
esclavos y a continuacin el instrumento maestro conseguir normalmente el mismo
resultado.

Mensajes de sistema

Los Mensajes de sistema pueden enviarse independientemente de los canales MIDI a

los que haya ajustado los instrumentos maestros y esclavo, ya que se utilizan para
controlar el sistema MIDI en general, es decir, cada uno de los instrumentos
conectados mediante cables MIDI.
CONCLUSIONES

Se concluye que por medio de la manipulacin de ciertos parmetros del

sintetizador se puede conseguir sonidos de acuerdo a la necesidad que se
requiera en el momento.
Se concluye que el lenguaje MIDI es importante para la comunicacin no solo
entre instrumentos sino entre artefactos de otra ndole.
Se concluye que el lenguaje MIDI es el idioma que existe entre el instrumento y
el sintetizador para que estos se puedan comunicar.

BIBLIOGRAFA

GMEZ, E; Introduccin a la Sntesis de Sonidos. Disponible en

http://www.dtic.upf.edu
JORD, S; Sntesis y generacin digital de sonido. Disponible en:
http://www.ccapitalia.net
ROLAND; Manual MIDI; Disponible en: http://www.analfatecnicos.net