EL JUICIO ESTTICO SOBRE LO BELLO.

LO SUBLIME EN EL ARTE Y EL PENSAMIENTO DE KANDINSKY

Marina Silenzi*

RESUMEN. La crtica del juicio es una obra fundamental en la historia

del arte, ya que en sta Kant desarrolla las dos categoras que
marcan una gran divisin. La categora de lo bello predomina en
el paradigma clsico; la representacin como forma determinada
rige en la composicin de la obra. La categora de lo sublime
quiebra con el lmite impuesto por la forma, dejando que fluyan
los sentimientos ms profundos del ser humano.
Kandinsky es el primero en sobrepasar la forma para
adentrarse en la abstraccin como un medio ms puro de
expresin, y plasmar en el soporte material el elemento interior.
Su obra se aleja de la categora de belleza subsumida a una
representacin prototpica y se asienta en la sublimidad.

PALABRAS CLAVE: Arte, Kant, bello, sublime, Kandinsky.

La esttica kantiana nos sita en la superacin de la representacin

mimtica de la realidad. Es posible leer la historia del arte desde los
conceptos que Kant propone de belleza adherente y de lo sublime:
tanto en el clasicismo, el renacimiento y el neoclasicismo impera un
modelo de belleza establecido, un estereotipo de representacin re-
lacionado con la belleza adherente. A partir del romanticismo comienzan
a derrumbarse estos parmetros artsticos, principalmente, por el espritu
sublime de la poca. De esta manera, Kant anticipa y marca el devenir
del arte un siglo antes, aproximadamente, del quiebre que origina el
romanticismo respecto de los cnones artsticos. En este trabajo, se in-
tentan trazar las caractersticas principales del juicio esttico ligado a la

*
Actualmente cursa el segundo ao del doctorado en Filosofa, en la Universidad del
Salvador, Buenos Aires, Argentina. Correo electrnico: lasilen@yahoo.com.ar

Volumen 6, nmero 11, agosto, 2009, pp. 287-302 Andamios 287

 MARINA SILENZI

forma, a lo figurativo, contrastndolo con lo sublime y su ntima relacin

con el arte abstracto moderno.
En la primera parte, nos adentramos en la definicin kantiana sobre el
juicio de gusto. Es relevante presentar las ideas kantianas del juicio
esttico de lo bello para aprehender la diferencia respecto de lo sublime
y comprender este concepto en su totalidad. En la segunda seccin,
nos planteamos la cuestin de la universalidad del juicio de gusto y
concluimos que slo gozan de esta propiedad los juicios que se
fundamentan en el concepto de perfeccin. Lo interesante de este punto
es destacar que Kant halla lo bello y la genialidad en lo que llama
belleza libre de categoras. En la tercera parte nos encontramos con el
pasaje de lo bello a lo sublime. Lo bello es la representacin que place
segn una forma; la sublimidad sobrepasa el lmite de la forma y alcanza
la abstraccin. Por ltimo, analizamos la obra de Kandinsky y la mar-
cada influencia de aquella categora en el movimiento abstracto. Los
fundamentos para tomar la obra del artista son tanto tericos como
prcticos: en la divisin que hace entre el elemento interno y el externo,
y en la definicin que da sobre la belleza se pueden ver las huellas de
lo sublime. Debemos considerar que Wassily Kandinsky es uno de los
pintores ms importantes de la historia del arte, y es l quien introduce
el movimiento no figurativo en la vanguardia.

EL JUICIO ESTTICO

Lo agradable

El juicio de gusto esttico tiene lugar cuando la representacin1 es

referida, no mediante el entendimiento al objeto para el conocimiento,
sino mediante la imaginacin al sujeto individual y al sentimiento de pla-
cer o de dolor generado por dicha representacin. As, el juicio de

1
En la filosofa de Kant, las representaciones son el resultado de la proyeccin por parte
del sujeto trascendental del espacio y del tiempo, las categoras y los esquemas, todos
elementos puros a priori. Dichas cuestiones gnoseolgicas son desarrolladas en la Crtica
de la razn pura (Kant, 1991).

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gusto no es un juicio lgico o de conocimiento, ya que la base de este

ltimo es objetiva, mientras que el fundamento del juicio esttico sera
subjetivo (segn Kant, no puede ser ms que subjetivo). Toda rela-
cin de las representaciones es objetiva, pero no cuando se relacionan
con el juicio de placer en el cual el sujeto percibe de qu modo es
afectado por la representacin. El sujeto es consciente de la repre-
sentacin y de la sensacin correspondiente que sta genera, considerar
con la facultad de conocer un edificio regular, conforme a un fin [...] es
algo completamente distinto de tener la conciencia de esa representacin
unida a la sensacin de satisfaccin (Kant, 1977: 58). Es ms, el sujeto
cobra consciencia de la representacin por el sentimiento de placer
o dolor que la misma genera.
La sensacin entendida como receptividad por los sentidos que
conforma una representacin es objetiva, mas la sensacin de placer o
de dolor, especficamente el sentimiento, es siempre subjetivo. Lo agra-
dable es lo que place a los sentidos en la sensacin, al igual que el
juicio esttico, la determinacin de algo como agradable o no es inde-
pendiente de todo conocimiento. Ms all del inters que existe en lo
agradable y no en el juicio esttico (gran punto de discusin, que el
espectador experimente desinters por cualquier obra de arte que con-
temple), parece no haber otra diferencia entre ambos. Entonces podemos
preguntarnos por qu Kant insiste tanto en la posibilidad de univer-
salizar el juicio de gusto y no un juicio sobre lo agradable. El juicio
esttico, sostiene el filsofo, no es privado, particular a cada sujeto;
por este motivo, hace hincapi en la posibilidad de la comunicabilidad
y la pretensin de validez comn.
El motivo verdadero para pretender la universalidad en el juicio de
gusto y no en lo agradable es que el primero es un juicio reflexivo o
contemplativo, mientras que el segundo atiende slo a los sentidos
sin apartarse en ningn momento de stos. El juicio esttico no se
queda slo con la captacin inmediata del material emprico aportado
por los sentidos, sino que se apega a la reflexin. As Kant afirma:
sera ridculo que alguien, que preciase un tanto de gusto, pensara
justificarlo con estas palabras: ese objeto [...] es bello para m. Pues
no debe llamarlo bello si slo a l le place [...] al estimar una cosa
como bella, exige exactamente a los otros la misma satisfaccin [...] y

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habla entonces de la belleza como si fuese una propiedad de las cosas

(Kant, 1977: 73). Lo agradable no es slo, por ejemplo, un vino o una
comida, sino que tambin lo es un color determinado o el sonido de
algn instrumento particular. Un color aislado como el verde, o un
sonido como el de un violn son declarados bellos por la mayora,
aunque ambos son slo la materia de la representacin, y por lo tanto,
no merecen llamarse ms que agradables. Las sensaciones provocadas
por un sonido o un color valen como bellas solamente cuando son pu-
ras, esto es, cuando se refieren a la forma de la representacin. Lo
agradable hace referencia a la cualidad, y por esto no puede ser algo uni-
versal. Desde este punto de vista, un color o un sonido instrumental
en s mismos son bellos, la uniformidad de la sensacin no es es-
tropeada ni interrumpida (Kant, 1977: 95).
Kant hace referencia a la forma, a lo puro, que es algo totalmente
abstracto y universal; quin pondra en duda la belleza del color y del
sonido de los instrumentos musicales en general. En la pintura y en la es-
cultura el dibujo es lo esencial, ya que es lo que por su sola forma
place sin atender a finalidad alguna, como por ejemplo, los dibujos
la grecque o la hojarasca. stos no significan nada por s, no repre-
sentan ningn objeto bajo un concepto determinado. La universalidad
que no descansa en conceptos es esttica porque no encierra canti-
dad alguna objetiva del juicio, sino solamente lo subjetivo. Para definir
esto, Kant emplea la expresin sentido comn (sensus comunis). Hay
una universalidad subjetiva en el juicio del gusto, y por esto, decir que
cada uno tiene su gusto particular [...] significara tanto como decir
que no hay gusto alguno (Kant, 1977: 74).

Lo reflexivo

Ahora bien, a partir de lo expuesto podramos observar la pretensin

de Kant por alcanzar la universalidad en el juicio esttico a toda costa,
al punto de negar el gusto por un color o un sonido particular y rele-
gar esto a la esfera de lo agradable. De manera justa, podemos
cuestionarnos cules son los fundamentos que sostienen dichas
afirmaciones, por qu la preferencia por un color determinado cae-
ra fuera del juicio de gusto. Adems de distinguir la universalidad

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subjetiva del juicio de gusto y la privacidad que se da en lo agradable,

y de sostener que lo agradable es ms inmediato que el juicio estti-
co porque permanece en el mbito de los sentidos, se podra decir que
no existe otro motivo para realizar dicha clasificacin. Hasta podramos
considerarla arbitrariamente caprichosa.
En el pargrafo nueve, Kant pone en juego una distincin que es
esencialmente central para la Crtica del Juicio (1977). El pargrafo se
titula: Investigacin de la cuestin de si, en el juicio de gusto, el
sentimiento de placer precede al juicio del objeto o este precede a aqul.
Y a continuacin, el filsofo reconoce la importancia de esto y dice: la
solucin de este problema es la clave para la crtica del gusto, por lo
tanto, digna de toda atencin. (Kant, 1977: 80). Si el placer fuese lo pri-
mero, entonces dicho placer no sera otra cosa que el mero agrado de
la sensacin, el cual tiene una validez privada porque depende inme-
diatamente de la representacin por la cual el objeto es dado. En el
juicio esttico, el juicio sobre el objeto precede al sentimiento de placer
o dolor porque es un juicio contemplativo, reflexivo. La capacidad
universal de la comunicacin del estado del espritu (validez comn)
es la que tiene que estar en la base del juicio de gusto, es decir, la po-
sibilidad de distinguir si lo que nos causa placer es la forma pura o
slo las cualidades especficas de algo. La consciencia, como ya dijimos
anteriormente, y la reflexin, estn presentes en el juicio esttico, mien-
tras que en lo agradable slo valen los sentidos, el sujeto permanece
en ese estadio sin aproximarse de ninguna manera al juicio lgico. El
juicio esttico, podramos sostener, es intermedio entre lo agradable y
el juicio de conocimiento. Por eso, Kant habla de una universalidad
que contina siendo subjetiva, porque el juicio se refiere a los sen-
timientos del sujeto y no a los conceptos. As, a partir del juicio del
gusto podemos tener un conocimiento general del objeto, pero no un
conocimiento especfico.
De todos modos, si nos remontamos a la Crtica de la razn pura
(Kant, 1991), sabemos que toda representacin descansa en fun-
damentos puros a priori, esto es: el espacio y el tiempo, las categoras
o conceptos puros y los esquemas. La representacin es constituida
por el sujeto trascendental y es, por lo tanto, necesaria y universal. El
objeto es con-formado por el sujeto mismo, y es denominado

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fenmeno, lo que aparece, o en realidad, lo que el sujeto hace aparecer.

Toda representacin, ya sea considerada en el mbito de lo agradable o
dentro del juicio esttico, es universalmente objetiva.
En el cuarto momento, sobre el juicio de gusto segn la modalidad,
Kant termina de definir la validez comn y de fundamentar la
subjetividad del juicio esttico. As afirma, lo bello [...] tiene una re-
lacin necesaria con la satisfaccin [...] esta necesidad es de una clase
especial: no una necesidad terica y objetiva (Kant, 1977: 115). Dicha
necesidad es denominada por Kant necesidad ejemplar, esto es, la ne-
cesidad de la aprobacin por todos de un juicio, considerndolo como
el ejemplo de una regla universal que no se da. Ahora bien, la necesidad
descansa sobre el sentido comn como el principio subjetivo del jui-
cio esttico, y sin aqul, ste no tendra lugar. La necesidad de la
aprobacin universal es subjetiva y es representada como si fuese objeti-
va bajo la existencia del sentido comn.
Con este ltimo momento, Kant concluye el primer libro de la Ana-
ltica de lo bello: el juicio esttico no puede ser universal porque est
entrelazado con los sentimientos del sujeto individual, y eso nun-
ca puede pensarse como necesario y objetivo, caractersticas que
conforman al juicio de conocimiento. Mas, qu sucede con el tercer
momento, que es de una importancia radical en la Crtica del juicio
(Kant, 1977)?. Siguiendo el anlisis que establezco, dicho momento es
fundamental porque en ste Kant alcanza la universalidad del juicio de
gusto segn la belleza adherente.

LA UNIVERSALIDAD DEL JUICIO ESTTICO. LA BELLEZA LIBRE Y LA BELLEZA ADHERENTE

El concepto puro a priori es la causa del objeto, entendiendo a aqul

como la base real de la posibilidad de ste. As, Kant tambin denomi-
na al concepto fin, por ser el fin ltimo del objeto o fenmeno. La
causalidad de un concepto es la finalidad (forma finalis), en el sentido
de lo que tiene que dar forma y realidad al objeto. La finalidad del
concepto es el objeto conformado. Ahora bien, el entendimiento (y
sus conceptos) es siempre un elemento indispensable para la cons-
titucin de la representacin, esto es igual que decir la constitucin del

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fenmeno. Sin embargo, es posible concebir una finalidad segn la

forma en la cual el conocimiento del objeto no entra en juego: una fi-
nalidad segn la forma, sin ponerle a la base un fin (como materia del
nexus finalis) podemos, pues, observarla y notarla en los objetos,
aunque no ms que por la reflexin (Kant, 1977: 87). Lo bello est
fundado en una finalidad formal, es decir, en una finalidad sin fin (sin
el concepto como puede estar presente en un juicio gnoseolgico).
La finalidad objetiva, afirma Kant, es o externa, esto es, la utilidad,
o interna, esto es, la perfeccin del objeto. El juicio esttico no guarda
relacin alguna con la utilidad porque de esta forma tanto el inters
como el conocimiento del objeto se haran presentes. La finalidad
objetiva interna se acerca ms a lo bello por ser la perfeccin. Sin em-
bargo, para representarse una finalidad objetiva en una cosa, el concepto
debe precederlo porque es lo que dictamina lo que esa cosa deba ser, la
perfeccin cualitativa del objeto. Sin embargo, el juicio de gusto es
completamente independiente del concepto de perfeccin, porque si
no ste sera un juicio lgico y no esttico, pues su fundamento se
transformara en el concepto y no en el sentimiento del sujeto. En el
pargrafo diecisis, el filsofo contradice lo expuesto hasta ese momento
en la Crtica del Juicio (1977). En dicho pasaje, Kant reconoce la
existencia de un juicio de gusto que no es puro a partir de dos tipos de
belleza diferentes: la belleza libre y la belleza adherente. La primera no
presupone concepto alguno de lo que la cosa deba ser, la segunda s
lo hace, y por esto, presupone la perfeccin (finalidad interna, cualitativa)
del objeto. Por ejemplo, las flores son bellezas naturales libres porque
lo que debe ser una flor slo lo sabe el botnico. Tambin lo son mu-
chos pjaros, multitud de peces, ya que el ser humano desconoce lo
que ese ente deba ser, y por lo tanto no lo puede determinar bajo un
concepto especfico de perfeccin. Dichas bellezas placen ms all del con-
cepto, es decir, placen ms all de la perfeccin, y pertenecen al juicio
de gusto puro. Los dibujos la grecque y la hojarasca carecen de
significado porque no representan ningn objeto bajo un concepto
determinado (no hay finalidad en algo que no tiene significado, y as,
no hay perfeccin). Pero, dice Kant, la belleza humana, como la de un
caballo o la de un edificio, presupone un fin que determina lo que esa

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cosa debe ser, es decir, est presente el concepto que hace a su perfeccin,
y son as, bellezas adherentes.
Ahora bien, hay que remarcar que cuando Kant habla de lo que la
cosa deba ser, se refiere a la finalidad, a las cualidades internas de las
que se desprenden de forma directa las caractersticas externas que hacen
a la belleza de un objeto. La perfeccin de una cosa se da cuando
alcanza lo que debe ser cualitativamente: podran aadirse [...] en la
intuicin de un edificio muchas cosas que nos pluguieran, si no fue-
ra porque debe ser una iglesia [...] la figura humana podra ser tener
rasgos ms finos y un contorno de las formas de la cosa ms bonita y
dulce, si no fuera porque debe representar un hombre o un guerrero
(Kant, 1977: 104). Entonces, todo juicio esttico sobre la belleza hu-
mana, la de un animal y la de un edificio en general es un juicio de
gusto impuro porque el sujeto al contemplar esto presupone ya el
concepto que determina lo que la cosa debe ser. Lo que le resulta al ser
humano ms desconocido es lo que est libre de concepto y le permite
obtener un juicio esttico puro. El placer de la representacin se fun-
damenta en el juicio de gusto por ser reflexivo (el placer es posterior),
ste a su vez se fundamenta en el concepto de lo que la cosa debe ser:
su perfeccin. El concepto es universal, puro a priori; el juicio esttico,
el sentir placer o displacer tiene como base, por lo tanto, algo que es
necesario y objetivo. Kant alcanza as la universalidad del juicio esttico.
El sentimiento del ser humano se desprende de la representacin
determinada por la perfeccin, si la representacin coincide con lo que
ese objeto debe ser, entonces la sensacin generada en ese juicio de gus-
to es placentera. De esta manera, dicho objeto es considerado bello
desde el juicio esttico sobre la belleza adherente. Si tenemos en cuenta
los ejemplos que da Kant, las cosas que se encontraran libres del con-
cepto de perfeccin en un juicio de gusto son mnimas. La arquitectura,
la mayora de los animales, los seres humanos, toda representacin
que se realice sobre estos temas estara determinada por el concepto.
Entonces, el juicio de la belleza que tenga implicancia sobre estos entes
resulta ser universal, aunque no sea un juicio de gusto puro.
Esto no resulta algo llamativo si nos situamos en el contexto
kantiano, esto es, en pleno neoclasicismo, perodo en el cual la belle-
za est absolutamente determinada y definida. Mas el filsofo va ms

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all de su propia poca, y a pesar de obtener la universalidad y de dar

una definicin sobre el juicio de gusto, cuestiona su propia conclusin
y sostiene que la idea no puede encerrar nada especfico-caractersti-
co [...] su exposicin no place por belleza, sino slo porque no
contradice a ninguna de las condiciones bajo las cuales una cosa de esa
especie puede ser bella (Kant, 1977: 112). Incluso, en una nota acla-
ratoria del pargrafo diecisiete, Kant agrega que un rostro perfecto no
dice nada porque no encierra nada caracterstico, sino que slo ob-
tenemos un hombre sin defectos. El artista que realiza dicha obra carece
de las facultades del genio, de su poder de creacin y su libertad.
A lo largo de esta obra, Kant define y caracteriza al juicio de gusto
detallando los componentes esenciales del mismo, inclusive, los objetos
a los cuales podemos denominar bellos o no. Sin embargo, el verdade-
ro fundamento causante del placer es nombrado slo en un par de
ocasiones, sin estar desarrollado en ningn pargrafo exclusivo a es-
to. El juicio sobre lo bello sera generado, en realidad, no por el objeto,
sino por el libre juego de las facultades del sujeto. ste, al no encontrarse
determinado por los conceptos puros a priori, jugara con la imagi-
nacin de manera libre. El mundo fenomenolgico aparecera en toda
su libertad. Por lo tanto, el juicio esttico es algo as como un pla-
centero rodar en el punto muerto de nuestras facultades, algo as como
una parodia del entendimiento conceptual (Eagleton, 2006: 144), un
espacio indeterminable a medio camino entre las leyes puras del
entendimiento y la completa indeterminacin catica de la imaginacin.

Lo sublime. Relacin con la obra y pensamiento de Kandinsky

La esttica de Kant marca la divisin de la historia del arte a partir de la

categora de lo sublime; la representacin es dejada atrs junto con la ca-
tegora de belleza adherente. Mientras lo bello se refiere a la forma del
objeto que consiste en su limitacin, lo sublime, por el contrario, se
halla en un objeto sin forma en cuanto en l es representado lo ilimitado.
Lo sublime es una proyeccin del sujeto, incluso se podra decir, un
estado del espritu que se da cuando la forma sensible sobrepasa la
capacidad de aprehensin de la imaginacin. La razn funciona como
soporte y extensin de aqulla, para ampliarla hasta fusionarse con

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ella. La razn es la facultad de lo infinito, de lo suprasensible. Sublime

es lo que [...] demuestra una facultad del espritu que supera toda
medida de los sentidos (Kant, 1977: 139). Es decir, que el espritu
excede a las representaciones que se pueden juzgar como bellas y quie-
bra con los lmites sensibles, se exige en el espritu humano una facultad
que sea ella misma suprasensible, pues slo mediante ella es totalmente
comprendido lo infinito del mundo sensible (Kant, 1977: 147). Sin
embargo, decir que lo sublime se halla en la naturaleza es algo com-
pletamente falso. La sublimidad se encuentra en el espritu del hombre
al no poder aprehender ciertos entes de la realidad sensible, lo pro-
piamente sublime no puede estar encerrado en forma sensible alguna,
sino que se refiere tan slo a ideas de la razn (Kant, 1977: 130-131).
La infinitud la experimenta el sujeto en s mismo que capta la po-
tencialidad de expandir la imaginacin con la ayuda de la razn, la
sensacin de desbordamiento hacia lo infinito tiene lugar en su interior.
En lo sublime el espritu se siente movido, tiene lugar una especie
de conmocin, mientras que en el juicio esttico sobre lo bello se halla
en una contemplacin reposada. Entonces, en la categora de lo bello,
el espritu se encontrara en una situacin pasiva, de mera con-
templacin, por el contrario en la categora de lo sublime el espritu se
mueve a s mismo, se hace activo, despertando una cantidad innu-
merable de sentimientos. Mientras que en el juicio de gusto sobre lo
bello el ser humano es plenamente consciente de su estado y de la
representacin que tiene del objeto (recordemos que el juicio esttico
es reflexivo, y que el placer que se experimenta es en un estado cons-
ciente), en el juicio sobre lo sublime tiene origen una suspensin
momentnea de las facultades vitales. En dicha fase de suspensin, el
ser humano se sustraera de la realidad y de toda conexin con la misma,
como si perdiera su estado consciente, incluso de vigilia, y entrara en
un plano ms inconsciente. En primera instancia, el espritu siente
respeto y dolor por la inadecuacin de la imaginacin a lo sensible,
pero luego, cuando entra en juego la razn, siente la elevacin de to-
das las facultades por encima del trmino ordinario, la cual excita en
nosotros la fuerza interior. As, el ser humano manifiesta sus
sentimientos ms profundos, siente un gran dolor, pero tambin un

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 EL JUICIO ESTTICO SOBRE LO BELLO

inmenso respeto y contina con su vida. El sujeto siente de otra manera,

moviliza su interior y procura una aprehensin de todo esto. ste se
escucha, no contempla ya tranquilo bajo una especie de letargo generado
por las representaciones bellas sino que sale al encuentro de lo ilimitado,
lo informe y de sus sensaciones con respecto a la vida.
Para conformar el juicio sobre lo bello el ser humano halla la causa
fuera de s mismo, para lo sublime, sin embargo, slo debe buscar-
la dentro de s. As, la belleza es algo exterior, ajeno al artista, ya que si
bien la obra de arte es creacin del artista, dicho acto est determinado
por conceptos de perfeccin e ideas estticas de la razn. Esto lo expre-
sa el propio Kant: porque cuando ninguna de las partes del espritu
est por encima de aquella proporcin que exige para constituir
solamente un hombre sin defectos, no puede esperarse nada de eso
que se llama genio (Kant, 1977: 112-113n). La belleza fundamentada
en el concepto prototpico es externa, no dejara lugar a la genialidad
del artista, a su marca personal, esto es, su perspectiva y sus senti-
mientos. Muy por el contrario, lo sublime es la interioridad misma del
ser humano, es el recorrido de lo ilimitado y lo infinito de esta di-
mensin intrnseca.
Esta categora de lo sublime se observa, sobre todo, en el espritu
romntico: exploracin de los sentimientos y de la subjetividad interna,
con la intencin de superar los lmites impuestos por la categora de
belleza y el perfil determinado del artista neoclasicista. Luego, con las
vanguardias modernas que consiguen el quiebre de la representacin,
se genera la consumacin total de esto. Por lo tanto, podemos pensar
la categora de lo sublime como el elemento decisivo que divide la his-
toria del arte y conforma la personalidad del artista romntico y moderno.

RELACIN DE LA SUBLIMIDAD CON LA OBRA Y EL PENSAMIENTO DE KANDINSKY

Wassily Kandinsky es el primer artista en vencer completamente el

lmite impuesto por la representacin; su obra intenta ser el reflejo
sincero de sus sentimientos. l explica que toda obra de arte es hija de su
tiempo, cada poca crea un arte que le es propio y que no puede repetirse.
Es as como el intento de revivir los principios del arte pasado slo

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conduce a la elaboracin de obras nacidas muertas. Resulta imposible,

por ejemplo, sentir como lo hacan los griegos, y por este motivo, los
artistas que siguen los modelos griegos (prototipos de belleza que
marcaron determinadamente toda la historia del arte hasta el neo-
clasicismo) slo consiguen crear formas semejantes a las formas griegas,
pero dicha obra carece siempre de alma. La imitacin, explica Kandinsky,
se asemeja a la de los monos. En apariencia los movimientos del
mono son los mismos que los del hombre [...] pero esta mmica es
desprovista de toda significacin (Kandinsky, 1960: 11). Sin embargo,
el arte que slo es el reflejo de su poca y que carece de la potencia del
porvenir, que jams puede dar luz a un maana es un arte castrado.
Vive poco tiempo, y privado de su razn de ser, muere cuando cambia
la atmsfera que lo ha creado.
El artista, inevitablemente, est determinado por el contexto social
y cultural, pero el verdadero artista, el que puede ver ms all de su
tiempo, el genio se podra decir, expresa de la forma ms pura posible
su estado interno, sus creencias y sus sensaciones. Dicho artista no es
ni siquiera comprendido por quienes se encuentran ms cerca de l,
tratndolo de impostor y de semiloco porque no alcanzan a develar su
arte. La visin jubilosa del artista que se adelanta a su propia poca,
iguala a su infinita tristeza. Ese es el espritu sublime del artista ro-
mntico y moderno, es el carcter del genio.
Kandinsky distingue dos elementos en la conformacin de la obra
de arte: el interno y el externo. El interno es la emocin del espritu del
artista, la cual tiene la capacidad de evocar una emocin similar en
el observador. Las emociones son captadas por los sentidos o lo
sensorial, el puente entre lo inmaterial y lo material que es la obra, que
a su vez, es tambin el puente entre lo material (el artista y su obra) y lo
inmaterial que es en este ltimo caso la emocin del espectador. La
secuencia es la siguiente: emocin en el artista, lo sensorial, la obra
realizada, lo sensorial nuevamente, y la emocin del observador.
Kandinsky sostiene que el alma del artista tiene que sentir una especie
de vibracin para que pueda producir su obra, de otra manera, esto
slo sera un simulacro de obra. La emocin producida por la vibracin
del alma es el contenido de la obra, y sin contenido no puede existir
obra alguna.

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 EL JUICIO ESTTICO SOBRE LO BELLO

Ahora bien, el contenido, por ser una emocin, vive de una forma
abstracta y para que ste se convierta en obra es fundamental el otro
elemento, el exterior. El artista necesita volcar esa emocin en una forma
material, ms concreta que le permita conformar su obra. Kandinsky
establece un principio nico, inmutable en el arte que puede marcar la
divisin entre la pintura figurativa y la pintura no figurativa. l sostiene
que el contenido determina, de manera absolutamente radical, a la for-
ma: la forma es la expresin material del contenido abstracto. Por lo
tanto, previamente a la forma, al color, a la composicin y a la temtica,
estn las emociones, que son el motor de la obra. El elemento interno,
como principio, se desarrolla en la obra de arte hasta promover el
elemento externo.
La emocin busca un medio de expresin, una forma que sea capaz
de conmover los sentidos y, as, el elemento vital es el interno que
gobierna a la forma externa. La fuerza de la obra es determinada por la
irresistible fuerza interna, la belleza se desprende de la misma. De es-
ta manera, se dan dos tipos de belleza: la belleza exterior y la belleza
interior. Cuando se renuncia a las formas convencionales de lo bello,
una necesidad interna nos impulsa hacia lo bello interior. Los artistas
convencionales llaman a esto fealdad; ello se explica a causa de que el
hombre se ha sentido siempre atrado [...] por las cosas exteriores: ha
permanecido ajeno a su necesidad interna. (Kandinsky, 1960: 32-33).
Siguiendo estos argumentos, Kandinsky describe un doble efecto
que se da cuando miramos la paleta del pintor: uno que es puramente
fsico sobre el ojo y puede resultar agradable por la belleza de los
colores, y el otro que es mucho ms profundo porque causa una
vibracin en el alma, una especie de resonancia interior provocada por
el color. Este artista realiza una clasificacin cromtica segn las
tonalidades. La tendencia ms clida se apega al amarillo, mientras que
la ms fra se acerca a la gama de azules. Estos dos colores forman el
mayor contraste cromtico y es dinmico. El amarillo posee un mo-
vimiento excntrico y el azul uno concntrico, por esto una superficie
amarilla parece acercarse ms a nosotros y una azul alejarse. El primero
es un color terreno y puede resultar agresivo, el segundo es celestial
y evoca una gran calma. El resultado de la mezcla de estos dos colores
es el verde, calma total e inmovilidad.

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El negro y el blanco forman el segundo gran contraste, la claridad

es, naturalmente, una tendencia hacia el blanco, mientras que la ten-
dencia hacia el negro es la oscuridad. A diferencia del primer contraste,
ste es esttico. El blanco representa el silencio absoluto lleno de
posibilidades; el negro es la carencia total de stas: es el eterno silencio
sin esperanzas y se corresponde con la muerte. El rojo es un color
muy clido y vvido, posee una inmensa fuerza y tiene movimiento en
s mismo. Mezclado con negro obtenemos marrn. Kandinsky lo llama
color fuerte. Mezclado con amarillo, nos hallamos con el naranja, co-
lor ms clido an que el rojo mismo. Mezclado con el azul, llegamos
al prpura, que podemos nombrar como rojo fro. El rojo y el ver-
de forman el tercer contraste; el naranja y el prpura, el cuarto. Podemos
ver que todos stos son colores complementarios y por eso l los cla-
sifica como contrastando entre s respectivamente.
En su escrito Punto y lnea frente al plano (1959), explica que el
punto es una pequea mancha de color sobre el lienzo, posee una
cierta extensin y es la forma ms concisa que puede emplearse sola o
junto a otros puntos y lneas. La lnea es el producto de la fuerza, es un
punto en el cual la fuerza viva del artista es aplicada en cierta direccin
por medio del pincel o lpiz. Las lneas pueden ser de diferentes tipos:
la recta es el resultado de una fuerza unvoca aplicada en una direccin
nica, una lnea angular es el resultado de la alternancia de dos fuerzas
con diferentes direcciones, una lnea curva es el efecto de dos fuer-
zas actuando simultneamente.
El efecto subjetivo generado por la lnea depende mayormente de
su direccin. La horizontal se corresponde con lo plano, la tierra que pi-
sa el hombre, tiene una tonalidad fra y oscura como el azul o el negro,
la vertical se corresponde con la altura y posee una luminosidad y ca-
lidez como la del amarillo o blanco. Por ende, la tonalidad de una
diagonal puede ser ms o menos clida dependiendo de su inclinacin
con respecto a la horizontalidad y la verticalidad. El ejercicio del artista
es atender a estos elementos y sus caractersticas para que el resultado
sea un trabajo autntico y refleje la belleza interna.
En las primeras obras de Kandinsky, si bien no son realistas, los
objetos representados pueden ser reconocidos fcilmente. En esta etapa,
el pintor explota la riqueza del color al mximo, trabajando con gruesas

300 Andamios
 EL JUICIO ESTTICO SOBRE LO BELLO

y espesas pinceladas, dejando fluir la autonoma de la pintura con

respecto a la realidad. As, el artista trabaja el color como un fauvista,
dejndose llevar por sus emociones, otorgndole color a los objetos de
una manera arbitraria, esto es, desde una perspectiva completamente
personal. Por esto, en los cuadros de Kandinsky, segn la fuerza y la
vitalidad de los colores, podemos intuir su estado anmico. Esto se
observa en su obra titulada Cementerio y vicara en Kochel (1909).
Con los aos el pintor se despoja cada vez ms de la representacin
para expresar lo ms abiertamente posible el elemento interior. As,
Kandinsky alcanza la anulacin de la representacin, jugando con fi-
guras geomtricas, y por supuesto, con el color y el clima que ste le
otorga a la obra. En Composicin VII (1913), l elabora profundamente
la forma, el signo y el motivo geomtrico. Partiendo de un centro cir-
cular, ejecutado con elementos grficos lineales, las formas se van
expandiendo hacia los cuatro costados de la tela, como si se tratara de
un barco que se sumerge en la idea apocalptica del diluvio. Kandinsky
ya no admite figuras determinadas, sino masas limitadas por el color.
La funcin principal de la pintura es ensear a pensar y descubrir lo
espiritual en lo slido, en el soporte material.
Kandinsky intenta adentrarse en lo no figurativo para lograr, en la
mayor medida posible, la expresin del elemento interior; en esto
consiste el arte bello. Con dicho artista alcanzamos una definicin de
la belleza prcticamente opuesta a la kantiana y neoclasicista: lo bello
ya no es lo que place por su forma, sino que la obra de arte bella es la
que manifiesta ms puramente una serie de emociones, las cuales rigen
al color y a la forma no figurativa. Precisamente, con esta tendencia de
perseguir la belleza interior, Kandinsky se aleja cada vez ms de toda
representacin posible; en esta libertad de desplazar las formas [...] es
donde debemos ver el germen de una serie infinita de creaciones ar-
tsticas. (Kandinsky, 1960: 57).
Este artista es el fundador del arte abstracto: consigue quebrar en
sus obras con la representacin y la categora de lo bello. Este nuevo
tipo de belleza se desprende, claramente, de la categora de lo sublime,
mientras que la categora de la belleza es relegada al pasado. La belleza
es expresar el elemento interior sin hallarse determinado por un con-
cepto. Se presenta el desbordamiento de la imaginacin, de los

Andamios 301
 MARINA SILENZI

sentimientos lmites despertados por la sensacin de la propia infinitud.

Lo sublime atraviesa el arte moderno, es una especie de columna
vertebral.

FUENTES CONSULTADAS

EAGLETON, T. (2006), La Esttica como Ideologa. Madrid, Trotta.

KANDINSKY, W. (1959), Punto y lnea frente al plano. Buenos Aires: Nueva
Visin.
(1960), De lo espiritual en el arte. Buenos Aires: Ediciones
Galatea Nueva Visin.

KANT, M. (1977), Crtica del juicio. Madrid: Espasa Calpe.

(1979), Kritik der Urteilkraft. Frankfurt: Suhrkamp.
(1991), Crtica de la razn pura. Mxico: Porra.

IMGENES

Artehistoria, revista digital. Sitio disponible en http://

www.artehistoria.com
Wassily Kandinsky. Maler, Graphiker. Sitio disponible en http://
www.dhm.de/lemo/html/biografien/KandinskyWassily/
Orazio Centaros Art Images on the Web. Sitio disponible en http://
www.ocaiw.com/catalog
Ciudad de la pintura, la mayor pinacoteca virtual. Sitio disponible en
http://pintura.aut.org
Kandinsky. Sitio disponible en http://cgfa.sunsite.dk/kandinsky/

Fecha de recepcin: 21/10/2007

Fecha de aceptacin: 20/10/2008

Andamios Volumen 6, nmero 11, agosto, 2009, pp. 287-302

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