activamente en uno de los mas crueles. Sin embargo, no es éste el peor de sus pecados. Esa calificacién habla que reservarla al hecho de que petmiten que sea el propio asesino, personaje central del documental, quien indique el modo en que éste debe realizaise. Parafiaseando a Thomas de Quincey cabria dec «Empieza uno animando al crimi- nal, y acaba dejindole decidir cmo hay que rodar» La obsesién por la cémara que miuestra Heather, la protagonista fe menina de The Blair Witch Projectes un evidente reflejo dela actitud his térica del documentalista comprometido. Pero adem, al ser capaz. de registrar en video el que es, sin duda, el peor momento de su vida, Heather se erige en epitome del cine contemporineo, en el que tan fe. cuentemente se anhela la visibilidad extrema. La premisa argumental dle The Blair Witch Project, compartida con tiulos como Holocaustoca- nibal (Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato, 1979), The Last Broadcast (Stefan Avalos, Lance Weiler, 1998) 0 Ghostwatch (Lesley Manning, 1992), es el hallazgo de un metraje que revela una experiencia terrorifi- ca y terminal. El cine se piensa a s{ mismo como fuente de verdad re- velada, verdad que puede ser restituida mediante la simple proyeccién. No es extrafio que tantos films de terror hayan adoptado el famoso gimmick de Cannibal Holocaust la ambigitedad de unas imagenes que se aseguran encontradas —ocioso es recordar que cierta revista espaiiola se hizo eco del argumento del film de Ruggero Deodato exponiéndo- Jo como verdad— son la prueba inapelable del horror, un horror que, a su vez, se muestra en todo su esplendor al hacerse imagen. Last Broadcast, para muchos un antecedente directo de la famosa pelicula de Sinchez y Myryck, propone que el horror podifa anidar en la pro- pia imagen video. Como el crimen del Blow up, deseo de una mariana de ‘verano (Blow up, 1960) de Michelangelo Antonioni, el horror de The Last Broadcast slo es convocable mediante el aparato técnico. Curio: sa paradoja: estas peliculas muestran alas claras el fetichismo de la ver dad, y el modo en que la realidad se impone como estilo, pero apun- tan que lo real s6lo puede convocarse con la mediacién del signo. Son, en el fondo, ejemplos prototipicos de la fe posmodema en la imagen. 108 CaptruLo 5 Film-ensayo y vanguardia Josee M. Caran toda fecha lite, n, desbaratando toda repeticibn Luce Inucangy EL MITO DEL REALISMO CINEMATOGRAFICO Se ha convertido en un lugar comin afirmar que el cine nacié con vocacién documental porque las primeras peliculas proyectadas pil camente fueron las de los hermanos Lumiéte, en las que se ofre imagenes de la vida cotidiana, extraidas de la realidad sin aparenfe me; diacién de ningtin tipo. La segunda parte del t6pico consiste en adjur dicar a Méliés el papel de disidente de esta tendencia fandacional, ya que con sus peliculas ficticias habria provocade poco menos que wna catastrdfica escisidn en la providencial marcha cintematogréfica hacia ¢] realismo. No basta que Bazin hubiera declarado en su dia que esta po- lémica es antfical! para que la oposicién se desvanezca, Bazin también ‘André Bazin, «Vida y muerte de Ia sobreimpresins, en Qu a l cnc, Mac, Rialp, 1966, pig. 28. 109indicaba, de todas formas, que la fotografia (y el cine como «realizar cién en el tiempo de la objetividad fotogréfica») habia liberado al arte de la obsesidn por la semejanza, lo que para él venia a significar que, de ahi en adelante, la pintura, el arte, podria dedicarse al experimento, mientras que el cine se consagraria a plasmar su relacién ideal con'la realidad? a biisqueda de efemérides es siempre peligrosa, sobre todo si éstas dan lugar a mitos fundacionales de los que se desprenden las corres- pondientes historias, es decis, narativas estancas que se prolongan en el tiempo como dilatacién hasta el absurdo de ese germen inicial que es la efeméride, Para evitar este fetichismo metodolégico nada mejor que colocar el acontecimiento en su contexto, de manera que su pureza esencial se diluya en una red de implicaciones que constituye, de be- cho, la verdadera fabrica del fenémeno, la cual lo acompaiia en todas sus futuras manifestaciones, a pesar de que la historiografia oficial se nniegue a aceptarlo o sea incapaz de reconocerlo por falta de hetramien: tas conceptiales adecuadss para ello. Aunque lo que voy a decir constata en el fenémeno cinematogré fico la existencia de ese fundamento documentalista que intuyeron los pattidarios del realismo filmico, ello no quiere decir que haya que dar lesa éstos toda la raz6n, ya que su instinto no les lleva, en verdad, més gue a una concordancia superficial con un fenémeno del que ignoran sus implicaciones mas profiundas, implicaciones que una vez puestas de manifiesto desacralizan la supuesta esencia realista del cinematogra foy la convierten en un sintoma de operaciones sociologicas, estéticas y epistemolégicas de mucho mayor calado. El cine, como bisica ope raci6n parafotogrdfica que es, obtiene su material primigenio directa mente de la realidad y en este sentido es, antes que nada, documental, pero ello no quiere decir que el fenémeno cinematogréfico —conglo merado de estétca, industria, especticulo, natrativa, sociologia, ete — estuviera destinado a ser inreductiblemente documentalista, sino todo {0 contrario: el documental como género (0 como opcidn cinemato. srifica particular, paralela al cine narrativo) nace de una maniobra con- ‘reta de interpretacién reduccionista de la peculiatidad técnico-ontolo gica que lo alberga, operacién que se desvia con crudeza de aquellos planteamientos netamente estéticos del fendmeno cinematografico que constituyen el nticleo esencial del fendmeno técnico-ontolégico 2 André Bazin, «Ontologis de la imagen focogriica, en EO se cine, Maid, 966, pigs. 1320, 10 ¢h cuesti6n. Bn resumen: el cine es mucho més que una técnica dest } nada a ereemplazar el mundo exterior por su doble»® como demuestra! i claramente el desarrollo histérico de sus dos corrientes principales, la i documental y la narrativa, cuando se observa con detenimiento. Pero es que, ademés, el propio documenta, si hubiera querido ser estricta mente fiel a sus presupuestos mitolégicos, eatin los cuales estaba des- tiniado a plasmar Ta realidad tal cuales, no sélo hubiera tenida que Ser anticinematogrilico, es deci, antiesttico, sino incluso antidocumen- iesto que el Fendmeno cinematografico, en su nacimiento, tie, |p ne gue ver més con los ready-made; de Duchamp o con la exhibicién del esplendor industrial que se produjo en las sucesivas Exposiciones intemacionales de la época, que con las diferentes formas de represen: tacién de la realidad en las que se basa el documentalismo sacramen: tal, Siel cine queria ser fealsta tenfa que haberse subido al carro de la | vanguardia, que perseguia una visin profunda de la realidad, en lugar | de confiar en la esencia del documental que se conformaba con préser- | var el testimonio de una visi6n de muy corto alcance. No cabe duda de que entre 1852, cuando se inaugura en Paris los almacenes Bon Marché, hasta 1917, en que Duchamp intenta exponer su eélebre Fuente (tecotdémoslo: un urinario) en la Sociedad de Artis- tas Independientes de Nueva York, se desarrollé una cultura del obje to, de la conversidn del objeto en especticulo, de la estetizacion del objeto y, en suma, de la correspondiente objetivacién del mundo, que constituye el Ambito donde debe inscnbirse si no el fendmeno cine- ‘matogtafico en su totalidad (que el cine-es muchas cosas a la vez), s1 ppor lo menos sus primeras manifestaciones, ya que el caricter de éstas, es mds el producto de sucontexto que de una determinada esencia del fendmeno. El objeto, a lo largo del siglo x1x se mitifica, como deja claro Marx ite apartado sobre-el-fetichistno’ de li mercancia que abre El Capital y como constata tres cuartos de siglo mas tarde Benjamin en su estudio sobre el Paris finisecplar, en el que le da a los objetos y a su pre- 2 André Bazin, «Ontologia de la imagen fotogrfica, op. cit, pg, 15. Hl mismo Ba sa sta pergpectva confusin entre lo est mo, que entraia la necesidad de expresar a vez la significaci6n concretay esencal del mundo, y el pstido realism: econ [a iusin de ls 1Fuente (Marcel Duchamp, 1917) sentacién el valor de ilustraciones di twadicciones, aclarando durante el mismo perfodo, zarlos, sustituyendo las re lel intercambio social y de sus con- gréficamente las ideas de Marx’. El objeto, stube a los escenarios teatrales para natural. 5 presentaciones pintadas de los mismos que los habian configurado hasta entonces’ y escritores como Zola teat zap sobre la conveniencia de esta operacién, al tiempo que buscan ex teriorizar el drama a través de los elementos mis visibles como puede 1959, Wate Besiamin, The rads Projet, Cambridge, The Belinap Pres of Haran, * Denis Bablet, Leaor de Tre de 18704 1914, Paris, Editions du CNRS, 1989, 112 ser los rostros o los paisajes*. En este sentido, debemos recordar las ideas de Béla Balézs sobre la capacidad del cine para mostrar el alma de las cosas: «Una especie de vistualizacién antropomérfica de los ob- jetos, de las cosas inanimadas, permite transformar el mundo entero de [a materia inanimada en un cosmos animista y ponerlo cle manifesto como pura expresiéns”, Mis o menos al mismo tiempo Delluc elabo raba su concepto de fotogenia, que Epstein definfa precisamente como «cualquier aspecto de las cosas, seres 0 almas cuyo caricter moral se ve amplificado por la reproduccién filmicas*, El panorama se completa con la importancia que la sociologia marxista confiere desde un prin- cipio al mundo de los objetos, al que eleva a la categoria de segunda naturaleza: «El tipo cultural de una persona es creado por todo su en tomo material, justo como el estilo cultural de una sociedad es creado por todas sus construcciones materiales. La relacién del individuo y de la colectividad con la Cosa es de lo mas importante y fundamental, la snis definitiva de las relaciones sociales. Todo ello ha sido visto insensatamente como un impulso itrefrena- ble hacia el realismo™, un realismo que serla de corte claramente p tivista, es decir, objetual, puesto que cuando Comte hablaba de he- * Angel Quint Acantlado, 2003. " Gertuud Koch, «Beli Bales: The Physiognomy of Things, en Naw German Crt i. 40, 1987, pg, 168, ‘del cine, Barcelona, Psidés, 2001, pég 50. Obviamente, ester interpretaba como queria. Especialmente lan nia era. un can de sstze en el que entaban todo tipo de concepciones el cine. Mi interés se centra en considers in taciones por larevelacin delcariterescondido de lot objeto: Io que Be ‘min sinconscienteéptice, claborando las propuesasfieudianas dela Psicopatologia de la vide cotidiana, obra que se incluye van (sacalos de contexto y mostrar su sig ‘ban desaperci 208 eel flujo de ° Boss Arvatov, sEveryday Life and the bul de ose, El cine come erador de relates, Barcelona, He, agen spbi ertad de intepretacin del atta i la ie ' sélo porque sus badas madsinas eran Joa pesar de sus deseos.» André Ba rid, Ria, 1966, pig. 25, 13‘hos, en realidad estaba pensando en objetos: «Comte afirma que cual- quier proposicién que no pueda reducitse a la enunciacién de un he. cho es una proposicién sin sentido. Para el fildsofo positivista, todos los ambitos de la experiencia deben ser un tem} objetivable por la ciencia empirica exacta, basada en lo observablep': es decir, la eal dad cientifica esti compuesta por hechos como [a-realidad social estd compuesta por objetos y ambos son igualmente claros, estancos y observables. bs AS ali abe Es lo que piensa la época,'perd no es!necesariamente Io que debe- ‘mos pensar nosotros, sobre todo después de que Marey Benjati advirtieran ya hace tiempo sobre la inconyeniencia de-acepi concepcién positivista, sin por ello desmentir el rasgo esencial del mento, es decir, la objetivacién, que es algo distinta.del.puro.realismo y sus consecuencias: #asi e5 como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cémara no es fa misma que la que habla al ojo: Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otto tramado inconscientemente»!. La época se creia, pues, muy objetiva, cuando en realidad era objetual, El imaj nario del momento estaba siendo colonizado por la imaginacién del objeto, pero el objeto era algo més de lo que aparentaba: era en real dad un caballo de Troya. Lo expresa de manera didfana Heidegger al hablar de la imagen modema del mundo, que se resume en el hecho de que, en la modernidad, el mundo se ha convertido en imagen: «el fenémeno fundamental de la Edad Moderna es la conquista del mun: do como imagen. La palabra imagen significa ahora la configuracion dela producién representadora¥, Bl fendmeno cinematografico y su tesunto realismo ontoldgico (que, en todo caso, es ontologico-téeni- co como he dicho) cobra en este marco nuevos significados y con ello se reestructuran sus relaciones con los ambitos especificos del docu- mental y de la vanguatdia, tanto cinematogrifica como estética. DELA ORETIVIDAD AL OBJETO El gesto por el que Marcel Duchamp se arroga la capacidad de de- cidir la condicién artistica de determinados objetos utilitarios por el hhecho de trasladarlos a una galeria de arte, un gesto por el que inn "A. Quintana, opis. 72°78 ® Wales Benin Dror rnp Mai, Tums, 1973 (1980p 48 ® Marin Heeger, Comino dhs, Madi Alianza, 1995 (938), pop 14 prime cardcter estético a cosas tan vulgares como un urinario, una mue- da de bicicleta 0 un porta botellas, no es tan inocente, ni tan absurdo, como parece, sino que, por el contratio, tiene el mérito de hacer visi bles las principales peculiaridades de la serie de contradicciones que ‘nos ocupan. Duchamp representa, en el campo estético, el proceso de espectacularizacion’de los objetos que se venia produciehdo desde ine diados del siglo xrx, al tiempo que inaugura también un nuevo estatus del arte, ligado claramente a los procesos de mercantilizacién social que habia anunciado Marx. Es decir, que Duchamp nos muestra como, al objeto, la mercancia, se-estetiza y.cmo la obra de arte se. mercanti- liza, en una operacién dialéctica tinica, cuyos rasgos no son antitéticos, ‘ino complementarios. Por lo tanto, debemos entender que el acto de los Lumire de pro: yectar en la pantalla del Grand Café, por ejemplo, una locomotora en: trando en la Gare de La Ciotat guarda muchas similitudes con lo que ya habia sucedido en la Exposicién Universal de Paris de 1878 y que vol vid a suceder de forma todavia més espectacular en la de 1889, donde pudo contemplarse «la més fabulosa orquestacién de industria y espec tculo que jamds se habia concebido»', es decir, la presentacién en so- ciedad de los elementos que conforman la nueva realidad industrial, a través de la espectacularizacibn de los mismos. De igual manera, la mi ada que impulsa el nacimiento del cine etnografico por esas fechas, sguarda muichas similitudes con Ia inclusibiy eit esos certimenes de ele -mentos y escenas coloniales: «cuando el Kbedive de Egipto realizé un Viaje oficial a la Exposicién se hospedé en el pabellbn egipcio, decora- do como un palacio medieval. Se habia convertido en un maniqui vivo postrado para deleite del espectador occidentals!8. No hay mucha distancia entre este espectéculo y la filmacién dé una mujer wolof con- feccionando cerimica por parte de Félix Louis Regnault en 1895. Es decir, no hay mucha distancia, siempre que obviemos el hecho trascen- dental de que, en la filmacién de Regnault, la mujer wolof se ha con- vertido en imagen matetial, objiva, mientras que el Kbedive n6 era més que una proto-imagen, un sintoma’transitorio. Sin embargo, esto no diferencia esencialmente ambas manifestaciones, como digo, sino ™ Daniel Canoga, Ciudade efnars. Exposciones Universe Exetdel y Tecnologia “Madkid julio Ollero 46. Alfin yal cabo, fos heemanos ron el cine ala Expos me pt ‘manera de presentar lat cosas, 2 con mds del especticul. D. Canoga, op. ct, pg. 38 conbav er abt conjuregue redunda en favor de la fenomenologia comtin que pretendo deli- mitar: no sélo nos encontramos ante una apoteosis del objeto y de la \ objetivacién, sino que la técnica lo convierte todo en objeto, n imagen; ‘“objetos y personas por igual. Como dice Mérin, sla gente no se af jaba en el Salén Indien por lo rea, sino por la imagen de lo El movimiento que los registros cinematogrificos incorporan a sus productos y que no posefan muchas de las muestras estiticas de las Ex. posiciones o de los grandes almacenes no hace més que preservar, jun: to.con la apariencia, un tiempo particular del objeto, una duracién que no ¢s lo suficientemente amplia como para inscribit ese objeto en una arracién o para modificar sustancialmente su forma. La locomotora entra una y otra vez a la estacién, los obreros salen una y otra vez de [a fabrica yla mujer wolof hace girar una y otra vez el tomo con el que modela su pote de cerimica,-de la misma manera que muchos de los. objetos que produce la sociedad industrial poseen como cualidad in- ttinseca un determinado movimiento que se desarrolla a través de un ciclo temporal cerrado, como por ejemplo una turbina o un molinillo de café. En realidad, estamos todavia ante el tiempo simple de los ju- suetes Spticos, en el émbito de la dindmica circular de los zootropos 0 los fenalistocopios. Panofsky es muy claro, en este sentido: sla base pri mordial del disfrute de las imégenes en movimiento no era el interés ob- jetivo por algin tema, y mucho menos el interés estético por la presen. tacién de este tema, sino el meto deleite por el hecho de que las cosas Parecian moverse, sin importar de qué se tratata>™”, Nos enfrentamos, pues, a una fetichizacién de los objetos, los cua. les al ser extraidos de su contexto material y simbélico, al ser exhibidos en una vitrina, en un pabellén o en una pantalla de cine, se ven inves tidos de una especie de aura que es similar a aquella que la obra de arte habia perdido, segiin Benjamin, con el desarrollo de la copia y la dest bicacion del original de su contexto propio. El arte al set trasladado, or lo tanto, a los museos y desde allf ser reproducido mecdnicamente pierde un aura que el objeto, intrinsecamente confeccionado de mane: ra mecinica, gana al ser elevado a especticulo, al ser, convertido en imagen. De ahi que Duchamp pueda borsar ficilmente la frontera que antes separaba la obra de arte del objeto utilitario. De ahi que los futu- ristas puedan afirmar consecuentemente que no hay obra de arte cuya Edgar Mori, Ein oe bombreimaginaio, Barcelone, Paid, 2001, ply. 23 and Mediaty in the Me ter, en Thre Ey: om bridge, The MIT Pres, 1995, pig 93 [uad. esp. Sorel, Tresenuaosndton Barcelona, Psidés, 2000} 16 belleza pueda equiparse a un aeroplano, una ametzalladora o un auto mévil. a El espiritu vanguardista iba mucho més lejos, en sus intenciones, que el ciedo documental-objetivista que se estaba gestando en los i cios del cinematégrafo, pero al vanguardismo le faltaba el interés que cl cine documental experimentaba por [a realidad visible, un rasgo ciex ; tamente inédito fuera del mbito fotogréfico cuya prolongacién cine : ‘matogtéfica no habfa que despreciar. Por su parte, el documental se ne gaba a si mismo, desde un principio y por sus propios planteamientos, Ja posibilidad de adquirir las herramientas necesarias para traspasar esa superficie de la tealidad a la que mitifcaba. Si el cine hubiera sido co- paz de sintetizar, desde-sus inicios, ambas corrientes, no hubiera sido“ “necesario tanto tiempo para consolidar la forma film-ensayo. Pero, cotfio hemos visto, el iniaginatio de la época no estaba preparado para dar un salto de esta envergadura y el cine continud iinmerso en la me- tafisica de la objetividad, incapaz de cofitemplar la Verdaderd naturale 2 dé 8a obnubilacién, de su nexo con el proceso fetichizador del ob: jeto; incapaz, por lo tanto, de reflexionar sobre si mismo, una facultad gue s6lo adquirirla més tarde cuando se insinuaran los primeras pos: bilidades del ensayismo filmico en los limites del documentalismo tra dicional. vee) 4 6 doc: Bh bat EL REALISMO EN LA VANGUARDIA Y EN EL DOCUMENTAL ter Allo largo de por lo menos la primera mitad del siglo xx, el docu- ‘mental y la vanguardia se constituirin en los dos brazos de una horqui- lla por entre la que transcurrré la historia del cine de ficcién, entendi- da, esta historia, como el resultado de una renuncia a seguir cualquie 1a de los otros dos planteamientos, cada uno de los cuales se atribuye. st particular tipo de pureza esencial. El documental se_presentard como guardién de la pureza realista,-y la Vanguardia cinematografica (intimamente deperidiente de los movimientos vanguardistas en gene ral) como detentadora de una utopia estética no menos pura. Cual quiera de los dos modos se considérard representante ademés del cine que pudo haber sido y no fue por imposiciones ideolégicas, comercia les, etc. Por otra parte, durante mucho tiempo, el documenta, seré considerado como la vertiente cinematografica del objetiyismo cient fico, mientras que la Vanguardla estafd telacionada con plantéamientos intuicionistas ligados a aquellas filosofias que, segiin Lukics, se opo- nian a la razén. En este sentido, ambas corrientes se enfientan drést: 7camente entre si, pero esta oposicién se ve ademas acrecentada por el hecho de que una corriente se interesaria por la superficie de las cosas, mientras que la otra intentarla penetrar esa superficie para asomatse a un intetior mas significatvo. Evidentemente, la integridad de estas tres vias no existe mds que en Ja mente, y los manuales de los historiadores especializados, ya que a Jo largo del siglo 22x lo que se da por el contrario es una continua inte raccién entre los tres émmbitos, interaccién que configura miiltiples hi- bridaciones locales y sobre todo mestiaajes a largo plazo: el documen: tal, como se ha repetido en innumerables ocasiones, tiene mucho de narrativo, mientras que el cine narrativo, como también es de sobras conocido, no ha dejado nunca de ceder a la tentacién documentalista, Por otro lado, los resultados de la experimentacién de las vanguardias han sido asimilados, a corto o largo plazo, tanto por el cine narrative como por el documenta, los cuales, a su vez, han desartollado su pro pia actividad experimentadora!®. Finalmente, hay algo atin mas revel dor, el hecho de que la politica haya reunido muchas veces en su seno al cine narrativo, al documental y al vanguardista sin distinguir estilos siquiera, Estos lugares comunes de Ia historiografia se revelan mucho mas interesantes silos sacamos del mbito de la discusién sobre.elrealismo y los colocamos bajo la luz del imaginario del objeto, puesto guie, en este caso, tanto el documental como el cine de ficcin desvelan su con- dicin primera, la de productores de objetivaciones, es decir de-image- nes. Y es precisamente en este terreno donde la vanguardia se enfien ta, desde su conciencia estética, con ambas dramaturgias, a las que pre tende suplantar mediante una serie de actividades que instaurasian, sep las coments, une representacién o una percepcin trascenden- tales La vanguardia, en sus distintas manifestaciones, cinematogrificas © no, es la consecuencia més directa de la conversién del mundo en ima. gena la que el cine contribuye de forma eminente. Esta conversion st esarllria plenamen con la eclosion de las vanguardias cinematogif Aloencia de tres vetientes principales: el elisno fotogriico, fiagmentacién modernist. A través de est timo apareado, que tadamente crucial, se estableceran las relaciones més impo la vanguardia (8 Nichols, ‘Documentary Film and the Modemist Avant Garde, en Critic! hry, vol 27, rn, 4, verano de 2001). pone un giro estético que, acorde con sus raices kantianas, suplanta a la ética y se convierte en la caracteristica primordial del arte modemo, ‘con unas consecuencias que se unen a la tendencia hacia la cosifica- cin que caracteriza a la sociedad industrial avanzada. En este sentido, podemos decir que el cine de vanguardia también ha tenido siempre tuna vocacién realista, ué@picamente realista, sélo gue en lugar de enca rat una Fealidad ajena a los procedimientos t&ni¢os, episterpolégicos y estétiggS, como pretende hacer el documental, se dedica a jugar di- rectamente con la imagen del mundo, ¢aso del surrealismo, ona’ buscar ‘una nueva imagen de ese mundo a través de una percepcidn renovada que, de todas formas, se produce mediante una serie de estrategias de reconversién de las imagenes del mundo, como ocurre principalmer: te en la vanguardia norteamericana. Asf Stan Brakhage nos puede ins tara que imaginemos «un ojo no regido por las leyes de la perspectiva hechas por el hombre, un ojo no prejuiciado por la ldgica composicio- nal, un ojo que no responde'al nombre de cada cosa, sind que tien: que conocer cada objeto que encuentra en la vida a través de-una avetir tura d& la percepcidn>™, pretendiendo conducimos asi hacia una nue- va fortia de vision liberada. Hay mucho que hablar todavia sobre las consecuencias realés de estas utopias estéticas-qne desembocan principalmente en los esctitos de Clemence Greenberg;-donde se pretende expresar la esencia del mo: dernismo. Las ideas del critico norteamericano delimitan, sin enibar- go, dos regiones estéticas y epistemoldgicas que, a pesar de que pare: cen contiguas y en cierta manera équivalentes, posibilitan sin. embargo desarrollos de muy distinta consideracién. Por tin lado la apologia de la superficie y de la materialidad del propio merli6, que fundamentard los ejercicios del expresionismo abstracto; por-él ofro, la intuicién de que «la esencia del Modernismo radica en el uso de los métodos carac- teristicos de una discipling pare critcar esa misma disciplina, no para subvertirla, sino para asentatla més firmemente en su érea de compe- tenciae*®. El vanguardismo visionario norteamericano, especialmente el representado por Stan Brakfiage, se adbiere claramente a la primera propuesta, pero no parece contemplar el verdadero alcance de la se- gunda, a pesar de que la radical visualizacién del soporte (y en algunos aciones recogidas en video por Colin Stil en octubre de 1966 e inluidae ‘DVD de as obras de Stan Brakhage, By Bathage: an autholegy, The Cr: 2008, Picture in Question. Mark Taisey © The Ends of OF Chicago Pres, 1999, pig 5«Tos fines de la epresentacion, pata decitlo parafraseando ¢l titulo a analizarla obra de este pintor?l. En el pro. “) casos del aparato) que acarrean sus contratio: de hecho, sélo el film-en sin salida, Este paso, que se- ‘grega drésticamente las dos tendencias principales del modernismo Para penetrar a través de una de ellas en el ambito posmoderno, requiere, sin embargo, la previa articula priva tivo retomo a las representaciones, de la misma forma que en pintara el método ensayistico modemo estaria representado porlos cuadros de ‘Mark Tansey, que superan Ia utopia del fin de la representacion ce Greenberg mediante una bisqueda, obviamente posmoderna, de 10 que Mark C. Taylor d Pio cine de vanguardia, ls experimentos visuales y sonoros de un Val del Omar significarian, como las peliculas de Maya Deren, una decan tacién equivalente hacia lo figurativo que conservaria, no obstante, un. apego al onirismo como coartada para las rupturas formales, Pero, como argilixé més adelante, este onirismo ya no es el de los susrealis. tas, sino que se ha voleado hacia fuera, hacia la metifora y por lo tan- to hacia la plena representacién visual que lleva a la esencia del film ensayo. Al otro lado del escindido canon de Greenberg quedan las pro- Puestas de Brakhage, parcialmente ligadas ala preocupacién por la ma- terialidad del medio pictorico que caracteriza tanto al expresionismo abstracto en general como a las técnicas, focalizadas en Pollock, del diip o goteo en particular. Peto esta relacién es solamente parcial que el cine de Brakhage no tiene una voluntad tan directamente anti= tepresentativa'como la que expresan las corrientes pictdricas paralelas. Es cierto que el estilo mas peculiar de Brakhage parece ser la version ct nematogrifica de la pretensién del drip de «llamar insistentemente la atenci6n sobre la pintura como pinturas”, pero el hecho de que na po- demos encontrar una conelacién exacta entre las dos tendencias que ‘os permita indicar que los films de Brakhage son un intento de llamar 1 atenci sobre el cine como cine ya nos advierte de ciertas importantes discrepancias que arrojan sombras sobie las similitudes entre ambas fendencias. En todo caso, podriamos decir que los films de Brakhage pretenden llamar la atencién sobre el cine como pintura, sino fuera por 2 M,C Taylor, op. cit & ‘Arthur Danto, Le transfiguracibn del lgar comin, Barcelona, Pa na 163, 120 ‘Short Story of Modernist Painting (Mark: Tansey, 1980) due la inalidad del autor va més allé de este objetivo, aunque sin ne- garlo del todo. A través de su peculiar materializacién de una determi- nada pictorialidad cinematogrifica, Brakhage pretende conducimos hacia un nuevo tipo de visién es ceir, no tanto hacia una abstracci6n antitepresentacio: sino hacia una represe estran en realidad ng son las le Los. magmas s ‘que esti captando el mundo lo estético que resulta ce ung la li presencia de cineasta deteis de la Chmara que es el protagonis: 124 visin de este tipo ya consolidada: «ET flit lirica (de Brakhage) postu:{a en primera persona del film. Las imégenes del film es lo que él ve, filmadas def manera que nunca olvidamos su presencia En el fig litico ya no hay un héroe; por el contrari, la pantalla est Ilena se mor Vimiento y este movimiento, tanto de la’ cémara como del montzje, ‘nos transite la idea de un hombre que mira»? El cineasta, pues, nos offece las imagenes que resultan de un determinado tipo de mirada, en consonancia con lo dicho por Panofsky en relacién al fendmeno eine- matogrifico en general; «la peliculas tienen el poder de comunicar veriericias psicoldgicas proyectando directamente su coritenido ent pantalla, sustituyendo, de esta manera, la conciencia de los personajes | Borel ojo del expecadon © Dog Star Man (1965) de Brakhage es el ejemplo perfecto del seni do iti de ls palabras de Panofity, a evar de Ge tse wc tfc simplemente 2 las alucinaciones o los suefios que podian aparecen plasmadas en la pantalla en detetminadas peliculas narrativas: al espec- tador del film de Brakchage se le offeceria el especticulo de una com Giencia en accién. Se trata, por lo tanto, de una conciencia visualizada, En este sentido, seria cierto lo que afirma Panofiky de-que una activi dad mental se convierte en ung actividad visual y, por lo tanto, los ac tos de vision del espectador sustituyen a los actos de conciencia de los personajes. Pero el fenémeno es un poco més camplejo de lo.que pa. rece, ya que lo que le es dado ver al espectador del film no es tanto el movimiento de una cancienels, coma el movimiento de tna percep: clon preconsciente que produce materiales visuales destinados a for ‘mar una determinada coisciencia,a la vez en Ia mente del cineasta y eh adel espectacior que lo sustituye en el momento del visionado. Axi se forma, a trvés de este tipo de films, un punto de vista subjetivo de ca- récter trascendental que va destinado a anlar la distancia ene la rex lidad mostrada y el espectador, colocando a este espectador dentro de Ja mente del cineasta para hacerle experimentar sus mismas senisacio- nes, que resultan de la nueva percepcién® Sit, Vion Fim The Anicen Anon Gare 19941978, Ox Oxford University Press, 1979, pig, 142. % Pats TE Fano op lg Babli mud el bi : el isco romano que subyaceen ests proves, soda ie tena uci mime seem ah ane consider pente humana como uns clas eon Candee proyetan ridges cl mune ca : ns del mundo eftemo cptado por lena’ dees ng nel expecador de ets fs se convey i scusletin eee peony lanes se debe por observa sein de} taicond tl adorns yee dl mpi, fe ngens mets 122 La propuesta de Brakhage constituye un salto epistemol6gico pro- fando, que surge de desplazar la cimara desde la posicién primordial mente objetiv@ que habia ocupado desde siempre a otra situacién radi- calmente subjétiva. Este giro implica ademds la anulacién de otro mo vimiento e@uivalente que se acostumbra a adjudicar a Grifith y por el ue la cimara se desprendié de su situaci6n espectatorial, distanciada de la escena, para penetrar en ésta y generar-na mirada fragmentada y relativista. En Brakthage, el montaje ya no puede ser el resultado de este peculiar objetivistie Hagmemtarinde Gilt, sino que se conviete en un dispositivo equivalente a operaciones mentales. No es directamen- te la realidad la que es fragmentada por miradas sucesivas de una cima ra ambulante, sino que se trata del resultado de una percepcién que ha regresado a un estado de inocencia pre-consciente capaz de offecer los materiales primigenios de una realidad ain en estado virgen. En este sentido, los cortes que separan las imigenes corresponden a estados ‘mentales primarios, a un primer movimiento de la conciencia que ini- cia la articulacién del caos natural. Se trata de un pretendido regreso a aquel estado pre-iconogrifico que Panofsky coléca en los prolegéme: nos deséchables de'suu método de andlisis de las imagenes, un estaclo cuya inmanencia los psic6logos de la Gestalt se esforzaban en rebatic y que comresponde obviamente a la idea empirista relativa 2 la dispersién. de las sensaciones como punto de paitida de la semiosis. LA PARADOJA VANGUARDISTA DE LA OBJETIVIDAD Si comparamos estos productos de la vanguardia norteamericana con los ejemplos en los que pensaba Panofsky, referentes a la objetiva: cin de suefios y alucinaciones, tendremos claramente diversificadas las dos tendencias principales de la vanguardia cinematogrifica. La pri ‘mera vanguardia cinematogrifica, europea, se dedicaria a escenificar el ntetiof, al que los espectadores accedexian a distancia. El teé 1ig6 iis importante de la vanguardia norteamericana, P. Adams Sitney, refiriéndose en especial a Le Sang d'sn poste (Jean Cocteau, 1930) y Un ‘perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buiiuel, 1928) indica que «estos films tempranos evocan la cruda cualidad del suedio en si mismo, no la mediacién del sofiadon: Su contemplacién, pufamenite estética, no seria por tanto muy diferente de la contemplacién de un cuadro de ee Cymy 2 Hee abilts 2% P.Stey, op ci i 18 bined , bye pp, pongamos por caso. Mientras que, por el contratio, en los movi migntos vanguardistas norteamericanos que siguen a los europeos, se duce un giro trascendental hacia la subjetivacién de la experiencia, asi Maya Dereti, Kablanido de su film Meshes of the Afiernoon (1943)-afir. ‘ma que «esta pelicula se refiere alas experiencias intimas de un indivi- duo. No capta un acontecimiento que pueda ser contemplado. por otras personas. Por él contrario, reproduce la forma én que el sub-cons ciente de un individuo desarrollaré, interpretaré y elaboraré un inci- dente aparentemente simple y casual hasta convertirlo en una expe- riencia emocional»””. Existe una sutil pero crucial diferencia entre ambas posturas: en las peliculas de Bufiel}o Cocteau, como en un. cuadro de Dali o de Magritte, se plasman también experiencias {nti ‘mas, como intimos son los suefios, pero se dan como si esas experien. ciasfueran piblicas. El acto cinematogratico es el medio pata publican las, para oftecerlas como especticulo al publico: el cine, por lo tanto, representa para el piblico el espectéculo de los stefios, pero no preten. de que el espectador suetie a la vez que lo hace el film. La vanguatdia norteamericana, a partir de Maya Dereh, busca por cl contrario que el spectador comparta las experiencias subjetivas del personajeautor. En este sentido, los films de Deren hacen de puente entre ambas tenden- cias. La misma autora establece el momento del cambio entre una y otra corriente cuando compara Meshes of the Afferioon con su siguiente pelicula At Land (1944): mientras que en el primer caso se trataba de ‘una exteriorizacién del mundo interior hasta el punto de que éste se confundia en el exterior, At Land exteriotiza, por el contratio, la din ‘mica escondida del mundo extemo. Pone de manifiesto aquello que Juan Benet denominaba, en su novela Ex la pemuotbra el revés de la tea. lidad. El aparato cinematogrifico, que antes se habia destinado a 1¢ producir la fabrica de los suefios, se dedicaria ahora a sofia. Para ello, |a cémara tiene que efectuar, como he dicho antes, un giro de ciento ochenta grados, un giro de carcter epistemol6gico que le levaré a con. templar la realidad desde la subjetividad, es decir, através de los ojos de una mirada subjetiva que acartea determinados estados de conciew. cia™, Este giro, interpretado por los vanguardistas norteamericanos de ‘manera roméntica, tiene una serie de importantes implicaciones que no se pondrin realmente de manifiesto hasta mucho més tarde, con el film-ensayo. 2 Cid oP Sines, op. pie 9. 3 Es precsamente en este punto donde se situa mis tarde el Lynch de Camera perdi (Lest Higheay, 1997) y Melboland Dive (200), me Ahota bien, fiémonos en que la diversidad entre la vanguardia eu ropea y la norteamericana se ajusta también a distintos estilos de pen- samiento, puesto que mientras que los norteamericanos, a pesar de su ansia de trascendencia, se amoldan eséiicialmente al espiritu del empi- rismo més tradicional, con su fe en una realidad primaria transmitida a la-subjetividad a través de sensaciones dispersas, las vanguardias eu ropeds parten de una base més figurativa, simbélica, que coloca la pri ‘macia del sentido en la conciencia. Lo interesante es ver cOmo esta ad herencia a posiciones epistemolégicas opuestas origina, en cada una de las posturas estéticas, unos resultados contradictorios, puesto que hace a los vanguardistas europeos més objetoos, mientras que a los nortex ‘mericanos los convierte en subjetivistas radicales. Todo ello tiene que ver esencialmente con la posicién de la cémara dentro de la estructura de su imaginario cinematogrifico: es la concepcién del punto de vista, representado por la cimara, la que invierte los polos dentro de cada co riente. Pata los europeos la subjetividad esta en las imdgenes, para los ‘nosteamericanos se ericuentra en el mismo aparato, que'‘sustituye al ojo, aunque lo hace de forma distinta a como lo pensaba Vertov. EL FACTOR POLITICO, DESDE LA VANGUARDIA AL FILM-ENSAYO Si comparamos estas dos tendencias vanguardistas apuntadas —la europea, substancialmente onirist, y la norteamericana, primordial: ‘mente visionaria— con la de otra rama paraela de la vanguardia que cinematografia soviética, yen especial en Dziga Vertov, nos damos cuenta de que existe otra posibilidad, mas cercana al documental, que considera que es.en.Ja misma realidad donde resicen las posibilidades de la nyeya visién, ya que es en el mundo, en la sociedad modema, donde se gestan experiencias fragmentarias, de donde surgen multitud de estimulos que aman la atencion del 06 y que, por lo amo, deben atraer también la atencién de la c4mara que lo sustituye. Si Berlin, sir fonia de una ciudad (Berlin, Die Symphonie der Groftadi, 1927) es el lugar donde mejor se plasma lo basico de estas ideas, es en El hombre de la cd; mara (Chelovek s kinoapparatom, 1929) de Vertov donde la experimenta~ cién sobre las mismas se lleva a sus iltimas consecuencias. Pero. hay. que hacer el ejercicio extemporineo de comparar El hombre de le edrmas try Dog Star Man para tener una idea del paisaje que cubre la vanguar- dia, sobre todo a partir de los afios teinta. Aparece entonces wna linea de demarcacién, por detrés de la cual queda el trabajo pionero de los 125surrealistas que, como Cocteau o Bufiuel, pretendia hacer con la men- te lo mismo que Ruttmann y Vertov hacian con las ciudades, mientras ue por delante aguard la paulatina instauracién de una mirada com pleja capaz de solventar el dilema entre la objetividad y la subjetividad que la cosificacién finisecular habia establecido. Es posible, por lo tanto, hilvanar una hipotética genealogia que inia desde el objetivismo surrealista de Cocteau y Bufiuel hasta el sub- jetivismo romantico de Brakhage, pasando por la experiencia de los films de tance de Maya Deren, por un lado, y la tendencia docu mentalista de Vertov, por el otro. Un itinerario que desembocarfa en el cine underground, especialmente en el intento de Jonas, Mekas de conseguir tna sintesis entre las tendencias realistas y visionarias que recorrfan el cine independiente de los afios sesenta”. Todos estas co- rientes tienen un punto en comtin: la objetivacién de las experien- cias, su conversién en imagenes. Ya sea el mundo de los suefios o las experiencias del mundo real, ya sean los estados de conciencia que provienen de una mirada nueva o la realidad que aguarda tras la su- perficie de lo real, todo ello se ha convertido en imigenes, a través de cuya percepcién, variadamente fiagmentaria o inconexa, debe surgir la tevelacién postrera, Vanguardia y documental se pueden equiparar, pues, en su funda- mental formalismo cartesiano que les hace trabajar bajo los auspicios de una misma forma simbélica estructurada a través de tres polos dis tintos: la realidad, la visién y la mente, cuya dialéctica se gestiona de ‘manetas distintas, pero sin abandonar nunca la geografia fundamental Asi la vanguardia le confiere més importancia a la visién (a la camara, al sujeto) que ala realidad en sf misma o a la menté como instancia rec- tora (los postilados vanguardistas son esencialmente irracionales e in cluso, muchas veces, antiracionales), mientras. que el docimental pone su énfasis en la realidad, dejando de lado tanto la cémara (0 apa ato filmico) como la subjetividad. En ambos casos se pretende mod ficas, sin embargo, la conciencia del espectador, ya sea su contenido ético 0 su contenido estético, 0 ambos a la vez. Vanguardia y documental han estado siempre mis cerca de lo que parece, como afirma acertadamente Nichols. No cabe duda de que, por ejemplo, Rodchenko y Heartfield son, a su manera, documentalis fas, puesto que toman sus materiales de una realidad convertida en. Imagen, dela misma forma que Us pero andalz puede considers, Arak st » P. Sitney, op. ci, pig 344, 126 ‘entre otras cosas, un collage de imagenes en movimiento, muy cercano al trabajo de los fotomontadores, excepto por lo que se refiere a este movimiento que en el film distibuye temporalmente los elementos del collage. En ambos casos, las imagenes estin sacadas de contexto y reestructuradas, como sucede en una pintura de Dali o de Magritte ‘También en ambos casos esta reestructuracién se considera més realis- ta, o més suprarreal en el caso de los surrealistas, porque reluisa adscri- birse a la ordenacién éptica, natucalista, que coaliga de manera super ficial esos elementos cuando estin instalados en su contexto familiar. ‘A esta estructura epidérmica se avendrian, por el contrario, tanto el cine de ficcién como el documental clisico: uno reproduciendo la imagen de lo real, el otro dejandose subyngar por una vision super ficial de esa realidad que imprimira su huella en la superficie de Ia pelicula. Se trata de una profunda dicotomia, que a'pesar de estar transitada por milltiples interacciones, 86 se)zesielve definitivamente més que con la forma del film-ensayo, en la qué no s6lo se rene el documen: tal y la vanguardia;sino también el propio cine de ficcién para superar las aristas estéticas, dramatingicas y epistemolégicas que cada ambito expone a los demés, consolidando asi un nuevo formato. La forma en- sayo es primordialmente ecléctica precisamente porque constituye el lugar donde afluyen todas las tendencias para resolver las contradiccio- nes aquilatadas, tanto en el seno de cada una de ellas como en su rela cién con las demds, contradicciones que no podian superarse en los distintos Ambitos especializados. Pero esta forma ensayo no podra to: ‘mar cuerpo definitivamente hasta que la televisi6n no haya absorbido Jas anteriores contraposiciones en su magma medidtico, diluyendo el documental.cn el reportaje, y la estética de la vangyardia en los artifi- cios del video cual a su manera. Este poder de la imagen, de la figura, finalmente ins taurado como herramienta flmica, constituye la superacign definitivade la imagen-objeto originatia y, por lo tanto, la superacién de su com: trapartida idealista, el mito de la imagen como huella de lo real. Un mito que conducia a un planteamiento para el que la mente y la reali dad son dos elementos bésicamente pasivos, dispuestos a dejarse mo- dificar, pero sin ser ellos mismos agentes de ninguna accién modifica dora. Los vanguardistas pretenden transformar las percepciones del mundo y con ello provocar nuevos estados de conciencia, mientras el documentalista, cuando peitenece a la escuela més tradicional y por lo tanto mas pasiva (documental observacional, cine directo, etc), se con- tentaré con captar estados de la realidad, y si es més activo, en esencia politicamente activo, buscaré la transformacién de la conciencia del es- Pectador, ofteciéndole a éste aspectos inéditos de esa realidad. Ambas corrientes constituyen, por-lo tanto, operaciones mediatizadoras que se instalan entre la realidad y la conciencia, haciendo énfasis en cual: quiera de los dos polos, segiin convenga, Quedaria, sin embargo, por resolver una cuestién fundamental que odriamos denominar polltica y que se expresarfa esencialmente a tra- vés del concepto de distancia que encontramos tanto en Fisenstein como en Brecht, en éste convertido ya en un dispositive dramatirgico perfectamente desanollado, el célebre distanciamiento. Dana Polan, dis- catiendo sobre las posibilidades politicas del film autoreflexivo, el cual seria el film brechtiano por excelencia, y deteniénidose especial ‘mente en un momento de autozeflexividad encontrado, nada mis y nada menos, que en un dibujo animado de Bugs Bunny de los aiios cuarenta, afirma que para ella «ese momento demuestra adecuadamen- te las actitudes que una obra de arte puede adoptar hacia el mundo ma terial y hacia la dinamica de la historia, Se trata de wna distancia del ¢6- digo y de la construccién: una distancia que, si permite que la obra de arte se convierta en conocimiento, lo hace s6lo de una manera mediada © no cientificay*. La posibilidad de la validez de un conocimiento no (abil de 2008), Sin embargo, ahora quizd es mds urgente hacerse la pregunta contrar a saber: éno estar, determinada politica, deteriorando la estética?, y: que hoy la actitud més avanzada es aquella que preserva el espacio, epistemol6gico del arte, no como una actividad que est por encima’ deb-bien-y-del inal, sino como tina plataforma de trabajo desde la que puede actuarse bien 6 mal: Pars Polan, lo politico concieme al anilisis de las contradicciones de una detetminada situaci6n hist6rica, con lo cual podemos estar de acuerdo, pero la pregunta es, écon qué herra smientas nos planteamos este andlisis? Haciéndonos esta pregunta, tan pertinente en la actualidad y en el ambito del film-ensayo de manera especial, se pone en evidencia una operacién que subyace en la actitad de Polan, y es el hecho de que en la misma se separa el acto de pensarde las herramientas con las que se piensa. Cémo maximo se habla de pen- sar estas herramientas (la auto-reflexién), pero siempre se antepone el acto de pensar en abstracto a los dispositivos que se utilizan para llevar esa accién a cabo. Es el mismo problema que plantea Mary Carruthers y que expongo en el prdximo apartado, un problema que el filmens= yo tiende a resolver, pero ante el que tanto la vanguardia como el do: cumental se han.atascado, sobre todo porque, en sts dimbitos; se ha teridido a aceptar, ireflexivamente, la primacia dé lo politico sobre las heiramientas, a través de la que se construye tanto la accién como la reflexibn politica éQué ks FL FILMENSAYO? Seria absurdo pretender, mediante operaciones fandamentalmente anacronicas, ir en busca de las rafces del flmensayo en épocas remo: tas, repitiendo el error que tantas veces ha cometido una historiograffa ingenua de otros medios (el cémic, el mismo cine) para la que todo empieza, a la postre, en Altamira o en Lescaux. Ahora bien, ello 0 quita que podamos considerar que diferentes organizaciones hist6rico- culturales puedan producir formas parecidas de enfrentarse a proble- ‘mas basicos, por lo que no deberia haber ningin problema en buscar analogias entre esas formas con el fin de iltminar su funcionamiento esencial, siempre que no se olvide que el significado de este funciona: miento difiere de tna época a otra. Digo todo esto, porque leyendo los tratados que Mary Carruthers dedica al ancestral Arte dela memoria, me he encontrado con ciertos dispositivos utilizados durante la Edad Me- dia cuya estructura no he podido evitar relacionar con la de los.film- ensayo. Carruthers nos habla de una prictica mondstica de meditacién 131compuesta por imdgenes mentales, 0 representaciones cognitivas, y pa- labras. Se trata de un dispositivo basado mas en la memoria que en la mimesis y que, por lo tanto, da lugar a un arte que hace mayor hinca ppié en el uso cognitivo e instrumental que en las cuestiones relaciona: das con el realismo. En palabras de Carruthers, debemos concebir este tipo de memoria, convertida en arte (en el sentido de técnica), «no sdlq como la habilidad para reproducir algo (ya sea un texto, una férmula, una lista de cosas 0 un incidente), sino como la matriz de una cogita cién reminiscente, que baraja y aglutina cosas almacenadas en un es quema memoristico de acceso aleatorio (random-access), 0 conjunto de esquemas: una arquitectura memoristica y una biblioteca acumu- lada a lo largo de la vida con la expresa intencién de usarla inventi ‘vamenter*, No se trata de descubrir, de pronto, que los monjes del siglo xu ya practicaban una especie de film-ensayo sin film o que los films-ensayo de la actualidad son una version de las practicas mondsticas de enton- ces, sino damos cuenta de que, en el momento en que se produce, como ahora, un resurgimiento del poder de la imagen al tiempo que decae una concépciéa estitica del realismo, sufgen situaciones episte- molégicas que. demandan dispositivos hermenéuticos similares. Des cubuir las caracteristicas de la meditacién monéstica nos debe permitir, a mi y a los lectores de este texto, ser més conscientes de las peculiar dades de un género, de una forma filmica, cuyos perfiles actuales son, por su novedad, dificiles de delimitar. La descripcién de la memoria medieval que efecttia Carruthers de- fine asi con gran perfeccién el funcionamiento esencial del film-ensa yo de nuestros dias: «La memoria del medioevo era una maquina uni versal para pensar, machina memorials: el molino que convierte el gra no de las experiencias propias (incluyendo aquellas que se adquieren leyendo) en harina mental con la que se puede confeccionar nuevo y nutitivo pan», La calidad metaférica del discurso de esta autora tie- ne la virtud de que puede salvar las distancias historicas que separan ambas experiencias ¢ iluminarlas por igual. El filmensayo, como la ‘memoria medieval, también es un dispositive que sirve para procesar_ experiencias de todo tipo y convertirlas en un producto nuevo que las résume y produce a la vez nuevas experiencias. 3% Mary Canruthers, The Craft of Thought, Melitain, Rltoic and Making of Images, 400-1200, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, pig, 4 “Wil. 132 El énfasis se pone, por lo tanto, mas en el proceso que en los resil: tados, Es muy ilustrativa, en este sentido, la afi respecto al hecho, por otto lado conocido pero no identificado en el contexto actual, de que los estudios literarios de los iltimos afios se han dedicado a analizar minuciosamente la validez o legitimidad de las interpretaciones, mientras que «las habilidades basicas implicadas en la confeccién de pensamientos, incluidos los pensamientos acerca el significado de los textos, han sido tratadas como si fxeran esencial: mente sencillas ¢ incluso simples». Segiin la autora, esos procedi: ‘mientos, basicamente retéricos, no son ninguna de estas dos cosas, y afiade algo que nos debe resultar muy instructivo: en el lenguaje mo- nstico, la gente no tiene ideas, sino que las hace»*® ‘También el film-ensayo hace més énfasis en los procesos de refle- xién que en el Gontenido de la misina, sin qite se llegue a un estrict formalismo, porque es esencialmente el cardcter del contenido el que prodiice las peculiatidades del proceso de reflexion. En este sentido, obviamente, en el film-ensayo las ideas no se tidnen, sino que se hacen, se construyen de manera literal. Este constructivismo debe contem: plarse ef sts dos vertientes, puesto que no s6lo se construyen, se ma- nufacuran, las ideas, sino también las herramientas que trabajan estas ideas, hasta el piirito de que, en el film-ensayo, ambos procesos se confunden. Segin Carruthers, durante la Edad Media los artesanos no solamente aprendian a utilizar las herramientas de su oficio, sino que también las confeccionaban: cada artesano fabricaba sus propias herramientas para trabajar, de la misma manera que los monjes confec- cionaban también sus propias herramientas para pensar. De esta mane 14, mediante el arte de la memoria, pensamiento y herramienta se con- fundian a través de una prictica consistente en la gestion mental de imagenes memoristicas’”. He aqui, pues, en esencia, la estructura bisica del film-ensayo: una reflexin mediante imagenes, realizada a través de una sérit de-hes mientas ret6ricas que se construyen al mismo tiempo que el proceso. de reflexidn. Pero ahora, lo que para los monjes medievales era una ac tividad mental se ha convertido en un trabajo materi la memoria se Ih, pigs. 45, id » Sobre arte de la memoria en es Frances Yates, The Artof Memon, Chicago The University of Chicago Press, 1984 [trad cp: Bate de la memoria, Madsid, Tauris, 1974, 133,