intervencin, de participacin

",

~,
Un arte contextual
Paul Ardenne

Un arte contextual
C reacin artstica en medio urbano,
en simacin, de intervencin,
de partici pacin

,c. " "

AD L ITERAM

Co!tain dirigida por:

Ped ro A. Cruz S~nchez
Miguel . Hernndez-Navarro

Regln de Murcl.
PJ~UNDAClN CAJAMURCIA
Conseerla da EdooaQn y

Mufl:a""'~
Cu~urel. S.A.

UN A RTE CON T~XTUAI.

Creacin arlsd c~ ~n medio urb~no. en
siluacin, de inlervcncin, de panicipacin

e D~ ~na ..did6n:
Cendeac
Al!tiguo Cuartel de Artillera
Pabelln. 5
CI C~nagcna. s/n
)0002 Murcia
www.ccndeac. ncI
O Dtfuxlo:
Pau! Ardenne
e Dt la lradurcirin:
Fran<:oise Mallier
Cl FOfografia dt rub..,fa:
ChrislO 6: Je3 11nc-Claudc
Mur"" bidom dtu.-n..... Lr rau el..f"
27 de junio de 1962

Tlulo original:
Un "TI ronUi(lud. Flammuion. 2001

84-96199-40-6
ISBN :
Dep6silO legal: MU-200-2006
Edila: Aurbc, S.L.
CJ Aurbc dci l'apcl. 16 bajo
)0007 Murcia
~ara t.mi 'Barak
ndice

PRLOGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
lo UN ARTE "CONTEXT UAL", o CMO ANEX IONAR LA REA LIDAD 13
COnIC=XIO ... .. 14
La apropiacin a nsrica de: la "rea lidad"; algunos repasos .. 16
Desbordar el arte hecho para la visi6n .... . .. .. . .. . ... . '0
Igua l y de otra m anera '4
Frmulas de gora .... ........ ........ ... . ... ,6
11 . LA EXI'ER I ENe IA COMO REGLA ARTfSTlCA . . . . . . .. '9
Experim enra r ................. ... .......... ... 3
Activar ms que invemar. ....... .. . . ...... ..... . 3'
Proceso ..... ....... ...... ....... .. ........ . . . 35
Estudio d e caso, Si man Srarling ..... ......... , ... 38
Conex iones .... ...... ...... ..... ....... . . . . . .. 41
La experiencia como factOr d e expansin ............. . 43
111. ACTOS DE PR ESEN CIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Estar ah (uno mismo, signo y firma) ....... ....... . . . 45
Reivindicacin y catlisis ....... ....... . . .. ... .. . 49
Re-posicionamientos .................. . . .. .. ... 5'
Rccali 6ca r el arte pblico ........ . ................ . 55
IV. L A C IUDAD CO MO ESPAC IO P RCTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
El deambu latorio urbano 60
Lev ntale y a nda! ... ....... ..... .. , , . . . .. .. . 63
La decoracin polmica ........... ... ........ .... 66
La ciudad re-figurada ........... ..... ............ . 68
D e la apa ricin productiva a la disimu lacin ........... . 73
 D el arte como insuu mento de cambio de la tempora lidad
urbana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

V. L A APRO PIAC iN DEL PAISAJ E. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . 79

ltimos baos modernos de natura leza. . . . . . . . . . . . . . . . 80
n
De la ilusin del arte "translativo a la eleccin de la
apropiacin ..... .. ... .. ............. . 8)
Mejor que decora r la naturaleza, encont rar su lugar en ella 88
La natura leza inst ru mentalizada? ........ ....... ... . 92
, Esttica del observatorio ......... . . .... ........... . 95
Usos mltiples del paisaje, tanto ecolgicos como crticos. . 98

VI. LA O BR A DE ART E MVIL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 10}

Una tipologa Aoreciente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Un concepto molecular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 108
El obstcu lo como proceso "ami mov ilista" . . . . . . . . . . . .. 11 2

La obra, de paseo por la red . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . "5

La forma-pasaje de la obra como fa talid ad h istrica.. . . .. 119

VI I. EL ARTE COMO PART IC I PAC iN. . . . . . .. . .. .. . . . . . . . . . 121

C rear un "estar juntos" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 12l

Hasta el fondo de lo social ....... ..... . . . , _ . . . .. 114

De la part icipacin como positividad . .... , . . ... 128
Una evolucin controvertida . . . . . . . .. .. . .. .. ... ... Ij l
El m ito del arte como reparacin. . . ... .. .. . .. .. ... Ij 7
Las participaciones modestas . . . . . . .. .. . .. .. .. .. . .. 140

VIII. EL INT ERS POR LA ECO NOMA. . . . . . . . . . . . . . . .. 145

Justificar el Econom ics Arts .. . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . 145
El arte, de la mercanca al managemenr . . . . . . . . . . . .. 146
M ilitantes y "tejedores de redes" . . . . . . . . . . .. .. ... .. 149
La cueStin del impacto ........... .... . , . . , .. , 151
Parasitismo y desacoplamiento . .. . . . . ... '.' . ... , . , 154

I X. E L ARTE CONTEXT UAL, <uN PORVEN I R~ .. . , . . . . . . . .. 157

NOTAS . . . , . . . . . . . . . . . , . , .. , . . . . , . , . . , . , .. , . , . , .. 161
 r

Prlogo

"El arte contextual recurre a u nos

enunciados ocasionales. Por lo ta nto
dichos enunciados no son descripciones
del t ipo de aquel las med iante las cua les
n
proced a el arte trad icional.
J AN SWI DZ I NS KI
El Arto!' como arto!' conuxtual

En un principio, el leetor - incluso el entendido se ha r esta preguma:

qu es el a rte "contextua l"? Llevado por la curiosidad, qu izs consul-
te un dicciona rio que recopile los diSTintos movimientos estricos a lo
largo de la historia del arte moderno y con((:mporneo que, como sabe-
mos, son m uy numerosos. Previsible decepcin. (El a rte "contextual"?
Ni nguna mencin pa ra constatar su ex istencia. O s, tal vez, pero de
u na ma nera ms que d iscreta. En 1976 el artista polaco Ja n Swidzinski
publica su man ifiesto El A rU como arte conuxtua/. Una formu lacin
aislada rel ativa a una obra especJica (la suya), que hace referencia, en
este caso, a u na rea lidad artstica ya muy desarrollada en los hechos
pero poco med iatiz.ada (1).
Al igual que la fu ncin crea el rgano, ocurre a veces que cierras
rea lidades nuevas o muy evolutivas incita n a enriquecer e! vocabul ario.
Es e! caso, en e! campo de la creacin en a rtes plsticas, de! arte "con-
textual". El a rte nos haba acoslUmbrado a aparecer bajo la forma de
cuadros, de escullU ras o incluso de objclOs cotid ianos e n la lnea del
rMdy- mad~. Muchos artistas, desde los in icios del siglo xx, rechazan en

9
 bloqut: t:StOS soportes o t:StOS recursos. Estbamos invitados a contem-
plar el artt: t:n unos lugares idt:mificados, emblemas del podt:r t:conmi-
co o simblico, ta lt:s como la galera de arte o elmust:o. Muchos artistas
van a abandonar estos permetros sagrados de la mediacin artstica
para presentar sus obras, unos t:n la ca lle, en los t:spacios pblicos o
t:n el campo; orros t:n los mt:dios de comunicacin o alg n Olro lugar
que permita escapar a las t:structuras instituidas. El arte, incluso en su
momento moderno, tena t intes de idealismo, tomaba como objetivo el
arrancar al t:spectador de las bajezas terrt:nales. Muchos artistas, dando
la espalda al af(t: por el af(t: o al principio dt: autonoma, rvindican
t:ntonct:s la put:sta t:n valor dt: la rt:alidad bruta. Para stas, hered t:ros
del realismo histrico (en primer lugar, el de C ourbct), el arre tit:ne que
ir ligado a las cosas de todos los das, producirse t:n el momento, t:n
relacin estrecha con el "contextO", precisamente.
Bajo el trmino de arte "contex tual " entcndert:mos el conjunto dt:
las formas de t:xprt:sin artstica que difieren de la obra de arte en el
sent ido tradicion al: arte de intervencin y arte comprometido de ca-
rcter activista (happm ings t:n t:spacio pblico, "m aniobras"), arte que
St: apodt:ra del espacio urbano o del paisaje (performanu! dt: calle, arre

paisaj stico t:n situacin ... ), t:srticas llamadas parricipativas o activas

en el campo de la economa, de los med ios de comun icacin O del
espectculo. Nacidas en su mayora a principios del siglo xx, durante
e! cual conocern un desarrollo constante y u na expresin proreiforme,
t:stas frmulas artsticas son, en un principio, sorprendentes. Muy a me-
nudo, el sentido comn les dt:n iega incluso la cualidad de "crt:aciones"
y ms an "artsticas". Un artista, a la manera de un objeto, se expone
en la calle (G erz, Amare .. ), OtrO artista va rodando una bola de pape! y
charla con los transentes (Pis toleno)j otro, parte una casa por la mitad
en un lejano subu rbio (Matta-Clark), o rea liza un observatorio (Boe-
zem) o le pide, a travs de la prensa, allecror de un diario que le mande
su opinin sobre cmo anda el mundo (Fred Fort:st)j OtfO e!igt: una
funcin que se asemeja en muchos puntOS a la de un mediador cultural
~ (Filliou), y Otro a la de un empresario del sector econmico (Lat ham) . ..
~ Ningu no, evidentemente, reprod uce el esquema habitual segn el cual
8
S
<

'0
 nos representa mos al artista. Todos, sin embargo, se inscriben en una
\ autntica creacin. Su concepcin del arte, del papel del artista, se apa r-
ta de la concepcin comn y. la diferencia es profunda, ontolgica. Pues
esta vez., para el artista, ~ trata de que la creacin, como prioridad. se
haga cargo de la realidad antes que: u abaja r del lado del simulacro, de la
descripcin figurativa o de jugar con el fe nmeno de las aparienCias.
El "contexto" consigna el lxico. designa el "conjunto de ci rcunstan-
cias en las cuales se inserta un hecho", Un arte llamado "contextua l" opta,
por lo tamo, por establecer una relacin directa, si n intermedia rio, entre
la obra y la realidad. La obra es insercin en el tejido del mundo concrcto,
confrontacin con las condiciones materiales. En vez de dar a ver, a leer,
unos signos que constituyen en el modo del referencial tantas "imgenes",
el artista "contextua!" elige apoder2 rse de la realidad de una manera cir-
cunsta ncial, como lo d ice C uy Sioui Durand, la obra se realiz.'l "en contex-
to real", de manera "paralela" a las otras formas de arte ms tradicionales
(2). El universo de predileccin y de trabajo del artista se convien e en
universo en s, a la vez social, politico y econmico. Un universo a priori
familiar, cercano en todo caso e inmed iato, en el que su accin va a reve-
larse tan afirmativa y voluntarista (ocupa r el terreno sin el aval de nadie)
como prospectiva y experimental (apoderarse de la realidad tambin es
descubrirla, adaptndose a ella la obra de arte). Sabiendo que la relacin
del artista "contextual" con la realidad puede ser, a propsito, polmica.
Jugamos con los signos,pblicos (la sealizacin, los carteles, las perspec-
tivas . ..), mezclamos las cartas, ponemos en escena postu ras incoherentes,
hasta engendrar a veces un arte en desfase y de efectos inesperados que
llega a remover la realidad (arte "inorgnico", arre fu rtivo, etc.)
La posicin del arte "contextual ", en resumen: poner a buena dis-
tancia representaciones (el arte clsico), desviaciones (el arte de esp-
ritu duchampiano), perspectiva autocrtica donde el arte se considera
y se diseca a s mismo, de ma nera tautolgica (el arre conceptua l). Su
apuesta: hacer valer el potencial crtico y esttico de las prcticas art s-
ticas ms enfocadas a la presentacin que a la representacin, prcticas
propuestas en el modo de la intervencin , aqu y ahora. Ah donde
el rea lismo histrico, en el siglo XIX, no haba podido arrancarse a la
costumbre de la representacin, el arte "contexlUal", que lo prolonga,
quiere, por su parte, encarnarse. A travs de l muchas preguntas se ven
planteadas, todas relativas a las contingencias de la vida presente: qu
es exactamente la "realidad "?, es esta su ma de circunstancias? Puede
d artista estar en fase con ella? Es posible una esterizacin viable de
la poltica, de la economa, de la ecologa, de los medios de comunica-
cin ... ? Tantos interrogantes que nos segu ir n atormentando durante
mucho tiempo, sin lugar a dudas, pero a los cuales este tipo de creacin
da respuestas diferentes a las dd enfoque artstico clsico.
 ,
1

U n arte "contextua1", o
cmo anexionar la realidad

Happmings pblicos, "ma niobras", Strut Art Performanu, earrhworks,

creaciones en red y Ncr Arr , creaciones parricipativas o que son mues
Ha d e la "estt ica relacional", foros polticos animados por artistas, em
presas econmicas creadas en nombre del arte ...Todas estas f rmulas,
que vu lgariza el siglo xx, pueden. por varias razones, esta r ubicadas
en el aparrado del arte "contextual", Si son de naturaleza d istinta, si
sus objetivos pueden no conco rdar y sus destinos respectivos diferir,
sin embargo todas encuent ran una coherencia de conjunlo, inmediata-
mente enfocadas desde la perspectiva de la adhesin al princi pio que las
funda: la realidad. Y todas tienen esta ca racterstica, que las acerca y las
federa : la primaca otorgada al "conrexto".
La primera cualid ad de u n arte "contextual" es, por lo tanto, su
indefectibl e relacin con la realidad . No sobre el modo de la represen-
tacin, caracterstica del artista antes llamado "realista", que busca en
el mundo que lo circunda, los temas de creaciones plsticas de los que
har como mucho unas imgenes y cuyo destino permanece pictrico.
Sino ms bien sobre el modo de la co-presencia, en virtud esta vez de o

una lgica de implicacin que ve la obra de arte directamente conecta-

da a un sujeto que pertenece a la h istoria inmediata. Se trata de hacer
,,
~

<
"
valer un arre de contenido polt ico? El artista baja al ruedo: se apodera
de la ca lle, de la fbrica, de la oficina. Un arte del paisaje? El artista
,,,
<

,<
o
~
u
 mismo se imroduce en el paisaje fsicamente para uabajarlo y modifi-
carlo. (Un arte relacionado con la econom a? El artista se convien e en
hombre de negocios. Un arte habitado por un impulso de animacin
~cia l ? El artista se convien e en produclOr de acontecimiemos.

CONTEXTO

Un arte llamado "contextual " -a saber, esta creacin artstica que difie-
re, por su naturaleza, su contenido y su espriru, de vectOres de expre-
sin ms trad icionales, tales como el cuadro, la escuhu ra. Pero, ade-
ms? Las prcricas como el arte de intervencin, el arte comprometido
de carcter acrivista , el arte in siru (1), la creacin colectiva o tambin
distintas manierae artsticas desarrolladas en un marco no artstico, tri-
butarias del mundo material y del entorno ms concreto.
En materia de creacin artstica el periodo h istrico reciente habr
consagrado el desarrollo de una relacin renovada entre el arre y el
mu ndo. La " rea lidad ~ se convierte en polo de inters corriente, en un
tema de atraccin. Para el diccionario, es del dominio de la "realidad "
tOdo lo que tiene "el carcter de lo que es real, de lo que no slo consti-
tuye un concepto sino una cosa" (2). Lo que es real. que consideramos
como u n elemento (una realidad) o el conjunto (la realidad), se opone
por lo tanto a lo aparente, a lo ilusorio, a lo ficticio. La "realidad ", ms
all del universo de la "cosan es tambin lo que es actual y relativo, ms
que al presente, al deven ir y al fenmeno, a la imbricacin de los hechos,
continuamente re-actualizada, al mundo que se desa rrolla. Efectividad,
por u na parte (lo que es), acrualidad, por otra parte (lo que se hace):
entendida de esta manera, la "realidad " para los modernos se conviene
en una preocupacin artstica, mientras que el artista que se apodera
de ella, rechazando cualquier forma de simulacro, valoriza. a la m isma
vez, la nocin de presencia activa y unas prcticas de arte anti-idealistas,
realizadas en la inmediatez, en el corazn del universo concreto. El
~ "contexto" -hablemos de l- designa el "conjunto de circunstancias en
~ las cuales se inserta un hecho", circunstancias que estn ellas mismas en
8
5
<

'4
 situacin de interaccin (el "contexto" etimolgica mente es " la fusin",
del latn vulga r conUxtus, de conu xUre, "tejer co n"). Un arte lla mado
"contextua l" agrupa todas las'creaciones que se anclan en las ci rcu nstan-
cias y se muestran deseosas de "tejer con" la realidad . Una realidad que
el artista qu iere hacer, ms que representa r, lo que lo lleva a abandonar
las formas clsicas de representacin (pintura, escu ltura, fotografa o
video, cua ndo estn uti lizadas como n icas frmu las de exposicin) y
preferir la relacin directa y sin intermediarios de la obra y de lo real.
Para el artista se trata de "tejer con" el mundo que lo rodea , al igual
que los contextos tejen y vuelven a tejer la realidad. Lejos de ser slo
una ilustracin y u na representacin de las cosas, lejos de hablar slo
de s mismo en un planteamiento tautOlgico, lejos de hacer de lo ideal
su religin, el an e se encarna, enriquecido al contacto del mundo ta l y
como va, nutrido, pa ra bien o para mal, de las circunstancias que hacen,
deshacen, hacen palpable o menos palpable la historia. Como lo escribe
Daniel Buren, partida rio del an e in Jtu (creado en fun cin del lu ga r
de su exposicin e interdependiente de ste): "Pido que se preste mucha
atencin al contexto. A todos los contextos. A lo que perm iten, a lo que
rechaza n, a lo que esconden, a lo que ponen de relieve" (3). Este afn de
vigilancia, como podemos imagi nar, no es de natu raleza paranoica en
el senrido en el que el artista podra temer ser el juguete de una situa-
cin. Una atencin semejante atestigua ms bien u n posicio namiento
decidido. La realidad , dice el artista que ha vueltO de la tentacin del
ideal o del for malismo, tambin es cosa ma.
Cada vez ms sensible conforme avanza el siglo xx, reivind icada de
manera abierta a partir de los aos sesenra, esta preocupacin que ex-
presan nu merosos artistas por el contextO es consecut iva de un d istan-
ciamiento progresivo del "mu ndo del arre", entend ido en su acepcin
clsica. El universo de la galera, del museo, del mercado, de la colec-
cin se ha convertido para muchos creadores en demasiado estrecho, o
~
demasiado ci rcunscrito, por lo que es un imped imento a la creatividad . ;
De ah la eleccin de un arte ci rcu nstancia l, subte ndido por el d eseo ,
de aboli r las barreras espacio-temporales ent re creacin y percepcin de
la obras. En el sentido decisivo, lo adivinamos, de la inmedi atez, de la ~
z
o
z
~
U

..
 relacin ms con a posible emre el artiSla y su pblico. Si el arre arcaico
se aplic a darle forma al pensam iento simblico, si e! arte clsico se
lanz sin medida en la bsqueda de una expresin que tenda a dom inar
lo visible y a reglamentario, si el arte moderno se realiza en su tiempo en
la liberrad creadora, corriendo a veces el riesgo del solipsismo (hacer de
la creacin una produccin autnoma hasta en su significado), el arte
que ha ramada el relevo ser mejor defin ido por la preocupacin de la
contextualidad. El arre "contextual" deja e! territorio del ideal ismo, le
da la espalda a la represenracin, pretende sumergirse en el orden de
las cosas concretas. En trminos morfolgicos, la atencin que presta-
mos al mu ndo, tal y como es y tal y como lo vivimos, se traduce por
la emergencia de prcticas artsticas que rompen con el uso: desde el
arte de intervencin y de denuncia hasta las estticas parriciparivas de
todo dpo. En 1972 el artista ingls Gustav Metzger, especia lista en las
fr mulas de intervencin en el medio urbano, seala que el recurso a
un arre en contexra real supone la revocacin de la concepcin clsica
del artiSla: "La cuestin de si las obras que he expuesra son arte o no,
me importa poco. Finalmente estara bastante contento de que no sea
arte" (4). Ms que un ceremonioso de las formas, e! art ista, figura ahora
implicada, se transforma en actor, personalidad cuya accin es a la vez
activista y crtica - personalidad "incidente"(s), dice otro artista britni-
co, John Latham- y cuya posicin, ms social que retrada en el estud io,
se quiere a la vez comprometida, pertu rbadora y vigilante: e! que "vigila
los hechos y escucha los ruidos", hablando de nuevo como Latham, no
necesariamente para adherirse en el instante, sino para promover una
accin andada en una realidad a la que el artista se acerca y que analiza
minuciosamente.

LA APROP IAC iN ARTSTICA DE LA

"REA LIDAD": ALGUNOS REPASOS

~ Definir la naturaleza de! arte "contextual " ocasiona numerosos proble-

!l" mas: Cmo el anista ent iende la "realidad ", esta suma de circunstan-
8"
~
<

.6
cias en la que pretende operar utiliza ndo una creacin relacionada con
ella? Est el artista de acuerdo con sta? Existe una estetizacin posi-
ble y pertinente de la vida material? El arte. una vez hecho "contextua!"
no se expone al riesgo de confund irse con su objeto y el artista. por su
parte, al de mezclarse con otros actores del paisaje socia l de los que ya
no se disti nguira?
En trminos de perspectiva histrica. esros interrogantes no son
especfl cos del siglo xx y no aparecen en un primer plano sin antece-
dentes. El arte "contextual ". desde un punto de vista seminal , es here-
dero del realismo y de su cuesrionam iento sobre la representacin de
10 rea l. Conocemos la fa mosa frmula de Gusrave Courbet que caus
un esc ndalo en ,861. "El fondo del rea lismo es la negacin del ideal"
o an algunos aos antes, a propsito del Atelia. "Es el mu ndo quien
viene a mi casa a que lo pinte" (6). Courbet. si bien redacta en solitario
el Manifimo del realismo, no es en cambio el nico que le da validez
desde esa poca al arte decretado "rea lista", es decir. segn sus trm inos.
"Capaz de traducir las costumbres. las ideas, el aspecro de su poca" y
empujado por el afn imperioso de "hacer arte viviente". Si no ex is-
te una escuela realista en sentido estricto, el rea lismo es, si n embargo,
una problemtica entonces corriente que preocupa a muchos pensado-
res, empezando por Edmond Duranty (revista Ralisme, 1857) y Jules
ChampAeury (Ralism e. recopilacin de texros crticos), O tambin un
terico de la revolucin socia l tan em inente como Pierre-Joseph Proud-
hen (De lart et de la destination lociak, pstumo 1865). Los partidarios
del realismo tienen un referente unitario, la concordancia. Para el los el
arte ha de ser el espejo de la poca. acceder a u n estatus "moderno" -lo
eterno pero tambin lo efmero , segn Batidelaire-, dar cuenta de las
transformaciones potentes impuestas al hombre por la sociedad indus-
trial en pleno crecimiento. Consideraciones que no ca recen de segun-
das intenciones polticas, como podemos adivina r, a menudo social istas.
As, para ChampAeury, el arte tiene que trabajar en la "reconci liacin" "~
emre los hombres y entre el hombre y la sociedad, su meta suprema. ,

Este medio favorable a una "puesta en arte" de la realidad est en el
origen de mltiples refu nd iciones del concepto de arte. Cou rbet, a quien ~
:z
<
o
~
U

17
 no le faltan teoras, crea el conceptO de "alegora real" y hace de la pintura
una cita animada de la realidad. "la alegora real ", comenta Harry Levin,
es aqu la del artista que hace su autorretrato, del que el mundo es el estu-
dio y el estudio el mundo, cuyos smbolos son realidades y cuya ideologa
es su arte (7). La nocin misma de artista evoluciona en el semido del
individua lismo. Del mismo Courbet que pudo decretar ser su "propio
gobierno", Baudelaire dice, en su estudio de la Exposicin Un iversal de
1855, que libra "la guerra a la imaginacin (...) en beneficio de la natu ra-
leza exterior positiva inmediata". Entronizacin por el poeta de Las FloTN
del Mal del art ista m ilitante. ste, adems de pintar, qu iere ser portador
de concepciones, actitud que lo asimila a un tcrico. Estas concepciones,
en el caso de Courbet, hacen de l un defensor de la inmanencia (el arte
es para este mundo, tiene que preocuparse de lo que en l ocurre, sea
cual sea su trivialidad) si no un actor esponraneista (el artista reacciona
a lo real. lo padece menos de lo que l le impone una visin personal,
concreta y transformadora). En esta figura del artista ntw model que es
el realista, evidentemente estaremos tentados de reconocer la emanacin
secu larizada del "pintor de la vida moderna", tan querido por Baudelaire,
un artista que ha abandonado sin grandes penas el estatus de demiurgo
(Le pdntTe de la vu mOtrne, 1863). Su arte, el realista lo inscribe sin es-
tados de nimo, en el campo terrestre y en el presente histrico, lejos de
la idealizacin que alimentaba el espritu clsico (ideal winckelmanniano
de hacer "griego puro", tal y como lo preconizaba David). El realismo
vuelve a poner el ane sobre su base, al igual que la filosofa de Marx
pretende volcar las jerarquas eSl3blecidas y hacer que el cielo baje a la
tierra. El arcista realista instila en la prctica artstica, as como lo subraya
de nuevo Baudelaire a propsito del cantante y revolucionario de Lyon,
Pierre Dupont, un imperat ivo "de moral y utilidad ". C uesrLonamienro
de la credibilidad otorgada al arte por el ane y preeminencia de un arte
arrancado al ideal ismo, dedicado por complew al hombre "real", cuya au-
tmica vida est aqu abajo r cuyas preocupaciones son de orden concreto.
William Mortis, incansable defensor del artista como artesano, se hace
eco de tales posiciones en su famosa conferencia "El arte en plutocracia"
(Oxford, 14 de noviembre de 1883):

.8
 "Todo arte, incluso el ms grande, esr inAuenciado por las condiciones
de uabajo de la masa de la humanidad; es irrisorio r va no pretender
que el arte, aun el ms intelectual, es independiente de estas condicio-
nes generales" (8)

Proudhon , en su Philosophi~ du progrh (1853), apuntaba que No hay

para el arte y no puede haber realmenre ms que dos pocas: la poca
religiosa o idlatra, de la que Grecia proporciona la ms alta ex presin
y la poca industrial o humanitaria, que parece empezar apenas". El
trazo, si n luga r a dudas. es esquemtico y en parle d iscutible (podemos
mata r a Dios, esto, sin embargo, no hace desaparecer lo religioso; en
cuanto a la religiosidad, ca mbia de naruraleza, de dolos y de objetivos).
Desde el pu nto de vista algo lapida rio de Proudhon retendremos una
evolucin del destino de la actividad humana, al menos en occidente:
los tiempos modernos confirma n una secularizacin y u na desacrali-
zacin siempre ms marcadas y, en conrraparrida, un inters cada vez.
ms claro por el materialismo. Este cambio profundo de la conciencia
occidental en beneficio del materialismo explica el advenimiento del
realismo, si n duda inconcebible en el marco que habra proporciona-
do (para utilizar el [~ rmino de Proudhon) la "nica poca reli giosa".
Ocurre lo mismo con el arre "contex rual": al haber llegado tarde en la
historia del arte, ste pretende en primer lugar da r cuenta del hombre
en su marco material de existencia. Esta form a de arte es inconcebible.
mientras que no sea enterrada una cierta concepcin del arte, la que se
ve nutrida por las preocupaciones de belleza, de ilusin, de artificio y de
espectcu lo; entierro, caducidad que, lo sabemos. no se han hecho en
u n da. El realismo, en este caso, ha permanecido mucho tiempo en un
estado intermedio, preocupado por la "materialidad " del mundo (con,
como temas predilectos. lo cotidiano. la banalidad. el trabajo. la condi-
cin humana ...), pero tratndola de un modo que sigue siendo el de la o

representacin. Esta fase de vacilaciones se caracteriza por una potente .,

!
ilusin que otorga poderes a la expresi n figurativa objetivista. Por su- ,
~

gestivas que sea n las obras que dejan tras ellos, los realismos pictricos
o fotogrfi cos de la pri mera mitad del siglo xx, estn tan penalizados ~
:
<
!
19
 por eSta limitacin, por su suscripcin a la estetizacin - y pensamos, en
este momento, con todo el derecho, en la N~ue Sachtichkeit alemana, en
las corrientes rea listas europeas, en su diversidad local, en la Ash Can
School, en el regionalismo y en el muralismo en Amrica, sin olvidar
los realismos caricamra les de esencia totalitaria en la URSS o en la Ale-
mania nazi. El pumo comn a estas diferentes expresiones de esencia
realista es representar lo humano en su medio de vida. Precisando que
esto no es ms que "represemar", producir imgenes. Las imgenes y la
realidad -trataran las primeras con circunspeccin de la segunda- se
acoplan rara vez de manera sistemtica.

DESBORDAR EL ARTE HECHO PARA LA VIS i N

Partiendo del principio de que las arres plsticas estn destinadas en pri-
mera insta ncia para la vista, la manera con la que se presentan alojo del
espectador compete a una poltica de los sentidos, mejor dicho, a una
poltica a secas. El trmino eXPQsitio (siglo XI) designa la "mise en vue",
la cual est subtendida por el carcter poltico de la exposicin, esta pu-
blicidad, rara vez desimeresada, otorgada a la obra de arre. La h istoria
del arte, lo sabemos, es tambin una historia de la exposicin. Entre la
presentacin mural, caracterstica de las colecciones privadas del rena-
cimiemo (realzar la posesin y la pOlencia material del poseedor) y el
White Cube del museo moderno (celebrar el arte como abstraccin y
como ideal) se declina una relacin compleja, que la atribucin a la obra
de arre de una funcionalidad evolutiva y en cada caso distinta cod ifica.
Esta relacin depende evidentemente de una preocupacin de disposi-
cin y de respeto de la obra, pero tambin es la expresin o la afirmacin
de mltiples poderes: posesin de la obra de arre, capacidad para realzar,
derecho de promulgar las condiciones que rigen la presemacin o el
acceso, todo para reromar los trminos utilizados por el ensayista Brian
O'Doherry (9), oriemado hacia la " ideologa" que acampana el hecho
~ de hacerse cargo del arte por parle de los museos. Esto, sin ni siquiera
~ tener en cuenta los mviles subyacentes que desbordan el arre por ladas

,8

<

20
partes y van hasta emprender una r~(ll politik. "Nuestros motivos no
son inocentes", decla ra Philippe de Montebello, director del Metropo-
litan Museum of Art de N ueva York, en un simposio internacional de
ttulo muy evocador, Exposicion~- wctom d~ lo polrico? (IO). Un punto
de vista que desarrolla si n equ voco el comisario Hubert G laser:

~Las exposiciones han adqui rido un estatus polt ico. forman pane de
Jos medios privilegiados mediame los cu.ales se documeman y se ilus-
tran el entendim iento y la cooperacin imernaciona les, la identidad
nacional y regional, la cominuidad histrica, la .utoconciencia yel
amor a la cultura de un estado." (1 1)

Expresado de maneta ms sobria: la museografa es de esencia po-

lrica; bajos sus apariencias complacientes la generosa oferta de exposi-
ciones activa a menudo una simbologa de la dominacin. Serv ir al ojo
para esclaviza rlo?
Poco incl inado a suscribir el imperativo "musea l" (o entonces para
subvertirlo: Maree! Broodthaers y su fi cticio Muuo d~ ArU mod~rno
d~partammto d~ la; guilas, Claes Oldenburg y su MoUJ~ Muuum, tan
fi cticio como el anterior, Dan iel Buren , Michael Asher. .. ) (12), el arte
en contexto real contribuye de manera verdadera a reformar el sent ido
que ha pod ido dar a la "mise en vue" la historia del arte, una hislOria
que tambin es la de! triunfo progresivo del museo. N umerosos actos
artsticos, a veces ilega les, va n dirigidos contra el museo o contra unas
exposiciones oficia les, en consideracin de este posicionamiento refor-
mador, lo que no es nada anormal. Jan Hendricks y Jea n Toche, miem-
bros neoyorquinos del AAG (guerrilla Are Actio n Group), descuelga n en
el MOMA el 30 de octubre de 1969 el Cuadrado blanco IObr~ fondo blanco
de Malevich: lo sustituyen por un man ifiesfO de su asociaci n denun-
ciando el carcter manipulador del museo y piden su cierre mientras
dure la guerra de Vietnam (13) .. . Una exposicin en la era contextual
de! arte ya no es forzosa mente la colocacin de varios cuadros o escul-
turas en u na sala de museo y dispueslOs en un orden determinado. Q ue
la ex posicin se apodere de la ca lle, que se introduzca en u n des fil e de

1I
 modas, en un concierto de msica tecno o incluso, en el caso de Ma rcel
Duchamp (La Boiu-m-lJilliu), de Roben FiIliou (Gilkri~ Iigjtim~) o de
la Nasubi Gallery, una maleta, un sombrero o la moch ila de un artista,
convertido en vendedor ambu lante de su propio museo, est entendida
por el artista como una frmula de la que se tiene que hacer ca rgo y que
tiene que dominar. Saliendo del museo, la obra de arte ya no est expre-
sa mente concebida para l y puede adherirse al mundo, a sus sobresaltos,
ocupar los lugares ms d iversos, ofreciendo al espectador una experien-
cia sensible origi nal. Vin iendo menos de la clsica "'mise en vue", que
del acto que solicita del espectador u na visin que nada predetermina-
ra, consagra un modelo de exposicin libertaria apto para escapa r de
las convenciones. Modelo que viene del cansancio de la necesidad, para
el art ista, de deber componer con la institucin y sus agentes, conser-
vadores o comisarios de exposicin. Recordamos los animados debates
que agitaron a los pintores y suscitaron la formacin de la Secesin vie-
nesa en 1897, debates relativos a la constitucin de tribunales de artistas,
a la autoexposicin ya que el artista se hiciera cargo de la presentacin
de sus propios trabajos. Recordemos, en el mismo orden de cosas, el
principio de autoorganizacin que adoptaron, siguiendo la huella de
Cou rbet y Manet, los impresion istas (casa de Nadar, boulevard des Ca-
pucines, en 1873), los fururista s (la exposicin tinerame de 1912) y luego
los dadastas (Dada Messe, 1920). Tantos rodeos pioneros del impaium
museogrfico institucional, a cont racorriente de la servidumbre que
desembocarn, en el siglo xx, en unas prcticas de exposicin que los
artistas moldean a su antojo, ya se trate de exponer fuera del museo o
simu ltneamente dentro y fue ra de ste.
la d ialctica del "site" y del "non-site" en un artina como Robert
Sm irhson, conocido por sus realizaciones en exterior, d irectamente en
el paisaje salvaje (Spiril/ jmy, 1970), se nutre de este enfoque liberado
de la exposicin . El "non-si te" de la galera de arte, donde se presentan
elementos tales como materias, planos o forografas, relativos a la obra
ejecutada en su "sit io" real, el tejido natural, constituye entonCeS la evo-
~ cacin, la prolongacin y una pueSta en perspectiva a la vez esttica y
e
~

crtica. Una misma libertad , pero exacerbada, se encuent ra en And r

8
,

<

22
Cadere, mediante el uso de sus Batom, palos de madera decorados con
anillos coloreados que el artista pasea consigo y que expone de manera
muy programada segn su humor. D e una presentacin de estos Batans
(u n "acontecimiento~, segn d ice ms que una exposicin), Cadere
apunta:

"Esta exposicin se ha desarrollado en cuatro sitios distintos: a} sin per-

miso, en una exposicin de la galera Sonnabcnd; b} desde el primer
da hasta el ltimo de la exposicin Actualiti d'un bilan organizada por
Yvon Lambert (sin estar invitado, pero con el permiso del organizador;
e) en el escaparate y con la autorizacin de L. Darcy, panadero-confi-
tero (calle de Seine, entonces el barrio de las galeras); d) en una tienda
"retro": Le Grand Chic parisien, situada en eSTe mismo barrio." (14)

Caducidad manifiesta de la jera rqua habi[Ua lmente instituida entre

lugar museal y lugar no museal, obsolescencia de su diferenciacin.
A esta recalificacin de la "mise en vue", el arte contextual aade
otra d imensin : va a re-visita r el enfoque sensible. El toque puede ser
privilegiado. As, Bichos de Lygia Clark, pequeos objetos sin otra ra-
zn de ser que la de ser cogidos en la ma no y estrujados al igual que
las Poupes que realiza en la misma lnea Ma rie-Ange Guilleminot; en
unas performances, Valie Export, Barbara Smith, Marina Abramovic . .
va n hasta ofrecer su cuerpo a unas manos ajenas, Yoko Ono invita a los
espectadores a trocear su ropa. El gusto, el olfato tambin se ven soli-
citados: eat art (15) de Daniel Spoerri, cocina de recetas elaboradas por
artistas en el marco del restau ra nte Food de Gordon Matta-Cla rk ... EI
odo, por fin, a t ravs de las sonorizaciones pblicas de Max Neuhaus,
Bruno Guiganti o ~r i k Sama kh .. .
Atentar contra la poltica tradicional de la visin que el sistema del
arte instaura, sin sorpresa, es tambin para el artista explorar Ot ras vas o

sensoriales, preludio a una investigacin ind ita de lo sensible.

,
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 IG UAL y DE OTRA MAN ER A

Abrir el sentido y el alcance de la obra de arte, recurrir para ello a unos

gestOs que requkren un autntico contacto, es reevaluar la nocin de
"sociedad ". Es vaciar sta de todo carcter abstracto y, para el artista,
confrontarse a ella sobre el modo del contactO. El artista contextual
tiene una concepcin de orden "micro-poltico" (16) de la sociedad. Le
da la espalda a las abstracciones y prefiere los seres. Es un cuerpo en
presencia de otros cuerpos, siempre deseoso de una relacin en d irecto.
La nocin de "socied ad", etimolgicamente entend ida, subtiende
la de asociacin. La sociedad son los usocii", los "socios". Esta nocin,
asemada sobre el principio del estar-jumos, que distingue lo social (los
que se agrega n) de lo comunitario (los que se d istinguen y se separan),
supone un acuerdo tcito entre los miembros o al menos un reglamemo
con valor de cdigo de vida pblica. Dicho acuerdo reside tanto en la
ley como en un imaginario social amansado con mitos fundadores, con
consolidacin y justificacin idealistas, que asimi la la sociedad a un
complejo fsico, pero a la vez "textuaJ", como d ira Pierre Legend re (17).
La sociedad es vida, es lenguaje tambin, una lengua viva aprendida,
hablada, transmitida y protegida. El arte es una de las for mas de esta
lengua que habla el cuerpo social: lenguaj e de adhesin o de someti-
miento en las sociedades arcaicas o totalitarias (el artista recicla el "tex_
to" de la sociedad, subscribe el cdigo simblico dominante), lenguaje
de la regeneracin o de la renovacin en las sociedades revolucionarias
(en ellas el artista invema o pone en valor unos signos inditos o hasta
entonces mantenidos apanados del cdigo).
El estatuto del artista contex tua!, como miembro de la sociedad ,
es muy complejo, incluso equvoco, cuando lo apreciamos en el mar-
co social en el que opera histricamente la sociedad democrtica. Es
un miembro del demos, un "socio" de pleno derecho: su accin puede
tender a estrechar los lazos entre 101i miembros del cuerpo o a celebrar
los valores de reparto y de resJXto mutuo, valores inhereRtes al pacto
~ democrtico. Su reivindicada condicin de artista , en ca mbio, reposa
,
~
..
8
sobre la expresin de un rechazo parcial de la sociedad tal y como es,

t
<
sobre la constatacin de una imperfecci n o de una perfect ibilidad de
sta, en consecuencia , sobre e! deseo implcito de una reforma de la que
,
el arte puede se r uno de los vectores eficaces.
Si e! artista contex tual no existe sin la sociedad. en lo que d a deci-
d ida mente la espalda al miro romntico de la separacin, slo ex iste,
como an ista, por haber presentido, analizado o sentido lo que en esta
sociedad ped a ser enmendado o mejorado. El "tex to" que produce e!
arte context ual. en este caso, no dene una natu ra lc.":2a q ue excluya el
estado de las cosas, sino que ms bien es de naru ra leza correctiva en
el sentido en el que integra lo que se pudo llamar en otros luga res un
"mejorismo". El artista contextual enca rn a a la vez la asociacin y la
disociacin. Las frmulas que propone a la sociedad son de una nat ura-
leza doble y contradictoria: implicacin, pero tambin crtica; adhesin.
pero tambin desafo.
Hablaramos demasiado rpido y muy mal si red ujramos el esta t us
de! an ista contextual al del oponente o del subversivo. Ms que u na
oposici n se trata de una postu ra en fa lso; ms que de subversin, de
una trasgres in con fines positivos. El "texto" socia l, el artista contex-
tual, no lo "rescribe" ev identemente en su tota lidad , no es en absoluto
el equivalente de un legislador. Rectifica .algunas frases por aqu y por
all. C uando Mary Kel ly decide exponer med iante registros el detalle
de la vid a material de u na obrera inglesa (Women and Work, ' 975. con
Margaret Ha rrison y Kay Fido Hu nt), se mete menos con la existencia
del t rabajo asala riado y con sus imperativos que con la ex plotaci n que
resu lta de su no limitacin. de la que se aprovechan la patronal y el ca-
pital en su conjunto. El mu ro de bidones que levantan C h risro y Jea nne-
C aude en Paris, calle Visconri, despus de la edi hcaci6n del muro de
Berln (Mur de bari/s de pitro. Le rideau t ftr. jun io 1962). tiene algo
de compro miso crtico (oponerse a la sepa.racin autoritaria de Berln
y de Alemania) y de ah rmacin democrtica (esta oposicin es posible o

e incluso deseable). Semejante propuesta no es un acto de guerra en ,:

el sentido en el que tend ra los medios de inverti r o de mod ifi car una ,
~

sit uacin (como lo sabemos, Guemica de Picasso no impid i la G uerra <

Civil espaola), sino ms bien el signo de una preocupacin y de una

=

<

~
u

'5
 vigilancia. acompaado de una puesta en relacin directa del arte y de
la historia presente.
Para el artista contextual modificar la vida social. contribuir a su
mejora, desenmascarar convenciones, aspectos no vis[Os o inhi bidos. es
como hablar igual (como todo ciudadano al que concierne la vida p-
blica en un medio democrlico) y de otra manera (utilizando medios
de orden artstico capaces de suscimr una atencin ms aguda, ms
singular que la que permite el lenguaje social). Se Hata de hacer del
lenguaje del arte un lenguaje a la vez integrado, por lo tantO capaz. de
ser odo, y d isonante, es decir, cuyo propsito viene a poner en debate
la opinin dominante. Aunar as conformidad y diferencia se explica
por el deseo que tiene el artista de ser odo y de ver su discurso eva-
luado, incluso adoptado. Este rechazo de la autonoma y de no hablar
ms que para uno mismo es mi litante, en el sentido en el que el anista
quiere actuar de manera concreta, como da fe su recurso a una prclica
del arte en conexin estrecha con lo real. Tambin es esttico: genera
una esttica comunicativa, comunicacin e intercambio con la sociedad
aparentemente garant izados por la naturaleza simbitica de la obra. La
obra de ,arte en contexto real, en efecro. no se presenta nu nca como
una frmu la mond ica que habla para ella misma o incomprensible.
Slo tendr valor si es clarificadora. Recordamos la frmula de Maurice
Blanchot, arguyendo que la obra de arte "slo puede ser entendida de
manera obscura~. D mosle la vuelta a esta frmula para la circunstan-
cia. Q uitmosle al arte su predisposicin a la intriga, a los espejismos y
a los simulacros. Salgamos del vrtigo de la incomprensin fasci nante y
volvamos al sentido declinado sin equvoco, si n riesgo de confusin.

FRMULAS DE GORA

Para el arlista contextual. lo hemos comprendido, se trata menos de

imponer forma s stricto sensu. nuevas o no. que de interactuar con el
~ "tex to" que [Oda sociedad constituye, texto por naturaleza inacabado y
: que ofrece siempre materia para la discusin. en el caso de [a sociedad

,~

<
democrtica -por excelencia la de la negociacin, de la ahernaciva y del
contrato social evolutivo. Que nos alejemos de las obras recurriendo a
la imagen para preferir frmu las gestuales, de exploracin fsica o de
confrontacin directa, es entonces lgico. Sacrificar al .Tiro de [a ima-
gen (o ms bien del paso por la imagen), es sacrifica r el contexro,.a su
representacin. Cualquier representacin consagra si no un alejamiento,
al menos un distanciamiento del objero representado. En la caverna
platnica del ane, la obra de arte, si all la instalamos, maravillar por
su potencia de ilusin, su potencial glorioso de simulacin. Sacar la
obra de la caverna es modificar su natura leza, pasar de la forma que
busca o produce el efecto plstico a una forma que abraza los hechos
concre[Qs para dar cuenta de ellos, para ponerlos en mejor perspectiva
o someterlos a un examen crtico. Definindose el anista, en el mismo
movimiento, como un ser de proximidad.
Unida a la de contexto, la nocin de proximidad hace del artista un
ser implicado. Como lo escribe el americano Dennis Oppenheim, en
1969, "Me parece que una de las funciones principales del compromiso
artstico es empujar los lmites de lo que puede hacerse y mostrar a los
dems que el arte no consiste solamente en la fabricacin de objetos
para colocar en galeras; que puede existir con lo que est situado fuera
de la ga lera una relacin artstica que es importantsimo explorar." (18).
La exploracin de esta relacin artstica, como diramos de una rela-
cin amorosa, es el eje merodolgico principal del arte contextua!. Una
nocin como la de desplazamiento roma en este marco todo su valor:
1- Desplazamiento del artista para empezar. Como lo apunta el histo-
riador del arte Michad Archer, a propsito de la segunda post-guerra,
"lo que cambia (...), es la relacin del anista con el sistema. Ms que el
desplazamiento de objetos de arte de un lugar a ,m ro, constatamos el
desplazamiento de los artistas mismos, que empiezan a viajar ms lejos
y con ms frecue~cia. El intercambio de ideas, los cambios de lugares,
,
~
se convierten en una parte de la reevaluaci6n eX(endida del contexto
en cuyo interior el arte est hecho y entend ido" (19). Consecuencias: la
confrontacin y el "comparatismo", la discusin de la nocin de obra
y su traslacin del permetro del espacio protegido_(taller, galera, rnu-
 seo) al espacio de la realidad misma. 2- Desplazamiento de la actividad
artstica misma, dej ando de apa narse, el artista se proyecta ahora el).
el corazn del mundo y de los suyos, posicionado para u n trabajo que
compromete prcticas de intersubjetividad, d e reparto y de creacin
colectiva. (20).
Esta pulsin parricipat iva o "agortica" del artista, requ iere compro-
misos puntuales, polticos o ticos, a la vez que una atencin permanen-
te a la actualidad. Banalizada .en los aos 1950-60, mientras se imponen
unos movimientos, como la Internacional siruacionista, Fluxus o el arre
conceptual (aunque este lrimo, fascinado por la analtica del arte, se
constituye rpida mente en arte de museo y de institucin) (21), esta pul-
sin de prox imidad fc tica entre artista y pblico designa las frmu las
artsticas comextuales como frmulas de esencia poltica, politizacin
del propsito que apela al compromiso solidario, al respeto humanista
del prjimo o a propuestas que roza n lo inslito.
Para u nos, es necesario que el artista "trabaje para el cambio social"
(Metzger) o que "descomponga los sign ificados que han perd ido cual-
quier anclaje en la realidad" (Ja n Swidzinski). Para OtrOS, se tratar de
m ilita r por la paz o por la ecologa (Nicols Uriburu) o de hacer valer
el derecho de las minoras raciales (Adrian Piper) , los de las mujeres
(siguiendo los pasos del hminist Art Program, de 1971) o el de las mino-
ras sexua les (Flix Gonzlez-Torres), etc. En diciembre de 1969, Yoko
Ono realiza en Londres, juma con John Lennon, War is Overo El cartel,
colocado en Sha ft sbury Avenue y en otras once ciudades del mundo,
lleva en letras muy grandes la inscripcin War;1 Ovt'r!, y en letras muy
pequeas debajo: 1fyQU wallt ir. Al mismo tiempo, David Medalla pro-
pone que se util icen los nuevos satlites de comu nicacin para d ifund ir
el sonido de personas dorm idas repartidas a un lado y otrO del teln de
acero. Dos realizaciones nacidas de la guerra fra, cada una a su mane-
ra correlat iva a la actualidad ms in mediata e invita ndo a la toma de
conciencia. En cada caso es la realidad la que da el Id, realidad vivida
como una oferta de acontecimientos, como el referente que va a utilizar
~ el arrista a su antojo. D e ah esta ltima cualidad del arte contextual:
::i u n arte del mundo encontrado.
8"
S
<
[ [

La experiencia como
regla artstica

Como lo escribe Richard Martel. uno de sus ms ardientes defensores y

de sus mejores analistas (), "el arte contn tua l supone la materializacin
de una intencin de artista en un contexto panicular" (2), el contexto
panicular que es la realidad. La "intencin de art ista" (el proyecto) que
pretende "materializa rse" (la obra de arte), est entonces dedicada al
mundo de "fuera" sin lazo obligado con los espacios de arte tradiciona-
les, de:: tipo galera o museo, mundo de fuera que presentimos ilimitado,
mundo tal cual, a la vez poltico, econmico y meditico.
Este amplio terreno a explorar, d artista contextual prcu:nde apro-
pirselo. (Sus rea lizaciones? Se prohben cualquier autonoma, recha-
zan caer en la c=stetizacin demaggica del buen gUSto. Ta l y como lo
estipula Jan Swidzinski, cuya obra va a privilegiar las intervenciones, las
confrontaciones di rectas con el espectador, las performances participa-
tivas, "el arte contex tual se opone a que se excluya el ane de la realidad
como objeto autnomo de contemplacin esttica" (3). Este destino na-
tural que es la utilizacin de lo real por el artista, sin embargo, no le
viene dado. Si el arte penenece al campo d e la realidad, que moldea
a su medida. sta lo desborda por todas partes. Utilizar la rea lidad es,
aparte de tener que explorar un territorio ms amplio que el del arte,
decidi r arbitrariamente impulsar en l una aventura de la contingencia
que nada manda a priori y de la que no se sabe si ser positiva ; es za-

29
 randear las adqu isiciones de la creacin artstica y su reflexin pblica
sin poder med ir de antemano las consecuencias. El fsico Max Planck,
con xnctradn, distingue el mu ndo real, dicho de otra manera, esta
naturaleza objetiva que no conocemos en su tota lidad (y que es proba.
blcrncmc vano esperar conocer algn da de manera absoluta), de las
representaciones obtenidas por nuestra experiencia, lo que l llama "el
mundo fenomenolgico" (4). Este enfoque fenomenolgico del mundo
puede calificar la in iciativa artstica comcxmal, por naturaleza incierta.
Por su ma nera de surgir, sus polos de inters y su marco inusitado de
expansin, el arte contex tual tiene con qu sorprender al pblico. Ase
gucemos que tambin su naturaleza es capaz de sorprender al arr ista
mismo. Apropiarse el mundo real lo mejor posible con los medios que
son los del mundo fenomenolgico? Si el arrista co ntextua l se lanza en
este proyecIO, su inmersin en el orden de las cosas se revela entonces
diversa mente satisfactori a: a veces agregativa, polmica, a veces decep
cionante. En todos los casos, sin embargo. existe un pUntO de paso
obligado que no podemos evitar: el de la experiencia concreta.

EXPERIMENTAR

La primera razn de ser del arte contextual arranca de un d eseo social:

intensificar la presencia del artista en la realidad colectiva. De muchas
maneras -apoderarse de ella, estetiza rla, politizarla . .. , pero siempre en
una perspectiva de implicacin. La idea maestra: el mundo existe para
que el artisra aparezca en l en d irecto. sin im ermedia rios. mientras que
su obra es la ocasin de un comercio frontal en el campo de la rcalidad .
La "experiencia" es la vivencia de este comercio. Nace de una constata
cin sencilla: no se puede abordar lo real y luego actuar sobre ello sin
conocimiento de causa.
Fred Forest, I50 cm2 d~ papel de peridico, 12 de enero de 197 2. En la
pgina "Artes" del diario francs Le Monde, el ardsra, apasionado por la
sociologa y por la comunicacin social. presenta un simple rectngulo
vaco de 150 cml. nica mencin: "Fred Foresr", en el borde inferior

JO
derecho, a modo de fi rma. Debajo de este rectngulo, el anista ha aa-
dido un textO eligiendo los mismos caraCteres y el m ismo cuerpo que
los del perid ico:

,$PACE-MEDIA - ES[Q es una experiencia. Un intemo de comunica-

cin . Esta superficie blanca le es ofrecida por el pi mor FREO FOREST.

Aprpiesela. Mediame la escritura o med ianre el dibujo. Ex prsese!

La pgina entera de este perid ico se convert ir en una obra. La suya.
Podr , si lo desea, enma rcarla. Pero FR EO FOREST' le invita a que se
la mande (res idencia Acacias, nO4, L'Hay-les-Roses 94). La ut ilizar
para concebir una "obra de arte mass- media~ en el marco de una
manifestacin de pintura que tendr lugar prxi mamente en el Grand
Palais.

Inslito para quien no est familiarizado con "el arte sociolgico"

(S), esta propuesta tiene varios registros encontrados. En el registro in-
tervencionista, primero: el arrista se si rve de un medio que no es habi-
tualmente el suyo para ponerse en relacin d irecta con el pblico, en
este caso los lectores de un peridico nacional vespertino. En el registro
relacional. d espus: Fo~s t invita al lector a part icipa r. incluso a entroni-
zarse artista ("la pgi na entera de este d iario se convert ir en una obra,
la suya.") En el registro estt ico: el rectngulo vaco viene a contrariar
(por su forma) el contenido corriente y codificado del perid ico. En
el registro politico: ISO cm2 d~ pap~/ d~ p~ridico deja a entender que el
lector X de L~ Mond~, este annimo poseedor de una energa potencial ,
pero sujeta, no se expresa como debera hacerlo ("Exprsese!"). Aadi-
remos, pa ra terminar la lista de eslOS registros d iversos, el de la "expe-
riencia", trmino que ut iliza. adems, Forest y que le sirve de elemento
de anu ncio y de solicitacin ("EslO es u na experiencia"). En efecto, el
artista no puede saber cua les sern el impaclO y la continuacin de su
""
~<
j
operacin: entusiasmo y participacin para algunos lectores, indife- ~
rencia y oposicin crlica pa ra otros? En sustancia, el posicionam ien- ,
o
to "experi mental" que reivindica Forest se encuentra confirmado por ,8,
u
la dimens in aleatorijl de su iniciativa, probablemente perfi lada por la
,



j

JI
 eficacia (recu rso a un soporte medilico de envergadura), pero sin que
sepa de antemano si tendr xito o, al contrario, ser un fracaso.
La "experiencia" -en el origen, la experimtia latina- deriva del
trmino experiri, " hacer la prueba de", una prueba llevada a cabo de
manera voluntaria y en una perspectiva exploratoria, cuya finalidad
es "una ampliacin o un enriquecimiento del conocim ienlO, del sa-
ber, de las aptitudes". Porque es una prueba, la experiencia tiene como
natu raleza dinamiza r la creacin. Recurrir a ella permite aferrarse a
fenmenos ind ifOs que el artista provoca y precipita, esperando de
su desarrollo un aumento de expresin, una mejor comprensin del
mundo y una posibilidad de habitarlo mejor. En esto la experiencia no
,
deja de postu lar que la realidad, suma de hechos, de maneras de ser y
de representacio nes, es menos un espacio conocido que un conjunto
complejo y parcia lmente inex plorado: conju nto para sentir, para reCO-
rrer, para visirar y re-visitar, confrontndose de manera repetida con
un COnteXfO en apar i e nc~a conocido, pero slo en apariencia. C ual-
quier posicin en un contexro dado deriva de un conocimiento y es
este conocimiento, esta petrificacin de la posicin mantenida, lo que
la experiencia que funda el arre contex rual quiere trastOcar, reca lificar,
imponiendo confrontarse con un devenir con el que, por namraleza,
no se ha enfrentado todava. Toda experiencia tiene algo de provoca-
cin. y viene a provocar lo que ha sed imentado el orden establecido.
Perturba lo que el orden de las cosas manda no trastoca r, por tradicin,
pereza o estrategia.

A CTIVAR MS QUE INVENTAR

Experimentador en el alma, el artista que acta en contex to real no

tiene de inmediato el afn imperioso de inventar. Lady ROJa of Luxem-
burg, Luxemburgo-ciudad, primavera 2001: firmada por la artista croa-
ta Sanja lvekovic. esta realizacin ~ presenta como una copia a tamao
~ natural de la Gille Era (" La mujer de oro"), monumento local d edicado
"~ a los muertos de las dos guerras mundiales y smbolo em inente de la
~

,"
8
<
nacin luxembu rguesa. La copia de lvekovic, colocada enfrente del ori-
ginal durante algu nas semanas, con el ava l de las autoridades (6), arbola
esta nica diferencia: muestra una Gelle Fra, ya no con los rasgos de
una Victoria comn (lo que es la Gelle Fra original), sino con los rasgos
de esta m isma Vic(Qria embarazada (7). Su sentido? Evidentemente es
abierto y d irigido, aunque slo ~a por el ttulo que d io la artista a la
obra: referencia a la revolucionaria alemana Rosa Luxemburgo y llama-
da implcita a la emancipacin femenina. Por lo dems, a lo mejor, un
haz de alusiones: recuerdo del compro miso de las mujeres en las guerras,
metfora del mu ndo que se reproduce por y gracias a la mujer, t riunfo
de la vida sobre la guerra asesina, etc. Desencadenando u n verd adero
clamor de ind ignacin, orquestado, entre orros, por los nacionalistas
del luga r y diversas orga nizaciones que proven an de la Res istencia ("La
Gel le Fra, No la toquen! "), tambin origina manifestaciones d e apoyo,
Lady Rosa ofLux~mb t4rg, va a obtener, durante seis semanas una intensa
cobertu ra meditica y va a dar lugar a ms de seiscientos artculos de
prensa (8).
Con Lady Rosa ... , Sa nja Ivekovic no crea ex nihilo. Todo lo contra-
rio; se reapropia un smbolo para reformul ar su sentido. Si la desviacin
formal est medida (la estatua original apenas est transform ada, la
an ista se limita a dotar a la escu ltura de un vientre hi nchado), tiene
un efecro desmesurado, sin relacin con la obra: activacin sin igual de
pasiones que va n a expresarse en el G ran Ducado, de manera d uradera ,
conA ictiva, pero tambin constructiva - a travs de la evocacin de la
Gdle Fra , es, de manera ms general, la condicin de la mujer h istrica
y contempornea la que se ve sentada en el banco de los acusados y
rediscutida. Notemos que el inters suscitado por esta escultura en los
med ios de comunicacin -efecto buscado por Ivekovic?- denota esta <

propensin a la intervencin, especfi ca del arte contextua!. Pero aqu,

ms que a los acto res institucionales del arte, es a la poblacin, a la opi-
%
<
j
nin pblica a la que se dirigen. Se ded ican menos a la historia del arte
que a la historia a secas, a la " historia inmed iata" sobre rodo, de la que
:
o
no sabemos por adela ntado si permanecer memorable. 8
Una obra semeja nte muest ra, en todo caso, que las frmulas artsti-
,~

j

JJ
 cas ms radicales no son necesariamente las ms eficaces. Si Lady Rosa
ofLux~mbo urg sabe movilizar las conciencias y excitar las mentes es, en
primer lugar porque su factura es familiar (la escultura) y acta en un
medio conocido por el espectador (el monumento local al que trans-
forma), conju nto sedimentado de la realidad en este caso y fragm ento
identificado del "mundo encontrado". Es tambin porque sugiere, en
cont ra de la evidencia. el uso o la costumbre, la posibilidad de re-figu-
rar ste. En trminos de arre contenual, la experiencia se constituye
en la inmediatez y en lo local. Exigindole al artista que se asiente en
el espacio y el tiempo locales. esta experiencia requiere paralelamente
unas prcticas tales como la observacin, la agrimensura o la puncin.
El arte se convierte en prctica activa en tanto que reactiva. Recuerda
formalmente el modelo econmico del "flu jo tendido" (en el q ue se
acorta lo ms posible el tiempo entre produccin y consumo), mientras
que el artista se aplica para adaptarse al medio, para exu aer de l un
propsim o un posicionam iento divergentes e inditos. En el caso que
nos ocupa. senrido y alcance de la obra. dependen, por lo tanto, menos
de la forma final (el trabajo del albail a la vista de la casa, para retomar
una categorizacin aristotlica) que del trabajo del arte que se cumple
en s y en su tiempo propio (en el caso de Lady ROJa ... , la suslitucin de
una estatua por otra y lo que esta sustitucin engendra, en el da a da.
de debates, pUntOS de vista a favor o en contra). Ms precisa mente ex-
presado: el sentido, como el alcance de la obra. dependen del "complejo"
que s~ puesta en forma y su presencia van a despertar. en este caso el
nacional ismo. la relacin con su simblica patrit ica, el militarismo o,
al contrario, el pacifismo. Presentar la obra no es ofrecerle al pblico
un objeto muerto. Un gesto semejame equivale ms bien a poner en
marcha y a accionar un mecanismo si mblico cuyos ca rbu rantes seran.
por una parte el momtnto, por otra el lugar.

34
PROCESO

Si fuera necesa rio, este ejemplo muestra que el arte contextual tiene que
ver con el tiempo d e la confrontacin inmediata y no renovable. tiempo
de la tentacin, de la accin y no de la contemplacin. Se t rata. en sus-
tancia, de subrayar esea ca racterstica propia del arte llamado "en con-
n
texto rea l : su naturaleza "procesa l". Ms que formas O como formas. se
le propone al espectador unos acontecimientos, una ex peri mentacin
en vivo de lo dado. Andr CadeTe. a prop6silO de los BdtonJ que pasea
con l, expuestos al aza r d e sus peregrinaciones, dedara:

"De este trabajo podemos esencialmente deci r que lo produzco y que lo

enseo, siendo esto d complemento de eso, constituyendo el conjunto
una actividad cotidiana e inalcanzable. Por su cotidianeidad m isma
esta actividad no puede ser contada." (9)

Forjado en el siglo xx. sobre los pasos de Kurt Schwitters (las obras
M~rzdd artista de Hanover) y de James Joyce (a t ravs del conceplO, en
este lti mo, de Work in progres!, d "trabajo en elaboracin", tomando es
este caso valor de obra d e pleno derecho), el trmino Prouss Art designa
unos tipos de arte que valen pri mero o nicamente por su ejecucin,
ya se trate de representaciones teatralizadas, de happenings o de per-
formances . En el caso del Prouss Art, la accin arrstica impon a por lo
menos tanto como el resultado obtenido. Apropiarse la real id ad, viene
a ser entonces activar en e(la u n "proceso", sea cual sea, y entrar en u na
temporalidad especfica del mundo concreto confrontndose a su ritmo.
as como conformndose en l. Por morfologa, el arte contenual es un
arte del acontecimiento. considerando el "mu ndo como aconteci mien-
to", para citar a Joh n Latham ("The-World-as-Event" (Jo, aconteci-
miento en s, como frmula que surge. Pero tambin acontecim iento
particular en el aconteci miento globa l que representa la rea lidad en su
conju nto. aqu atacada. Lo que ateSta. por ejemplo, la obra en forma de
intervencin de G ill ian Wcari ng. titulada Indicaciones d~ lo qu~ quin~
duirs y no indiCi1cion~s d~ lo qu~ Clflllqum pu~d~ d~cir (1992-93): en

35
 la calle, esta artista inglesa, le pregunta a los peatones lo que desearan
expresar en el momento, sin efecto de anuncio ni reflexin anterior.
Para ello les da un rotulador y una cartulina donde escriben lo que
desea n. Simple declinacin insta ntnea ~un acontecimienro.
Esta apropiacin procesal del artista vuelve el acto artstico con~
textual difcilmente controlable. Mltiples parmetros entra n en juego,
propios del artista (compromiso y presencia, eleccin o rechazo eve n ~
tuales, agregacin o repu lsin, x ito o fracaso, renuncia o recuperacin,
etc.). pero tambin exteriores a l, particularmente todo lo que compete
a la recepcin de la obra. El filsofo Gastan Bachelard habla de "dina-
mologa del contra" para signi ficar que la ejecucin de una obra de arte
est siempre en deuda hacia un conjunto de resistencias: la del material,
la que nace de condiciones materiales o psquicas desfavorables para
el artista o de condiciones de recepcin hostiles ... En el caso del arte
conrextuaJ, avemu raremos que esta "dinamologa del contra" llega a su
puntO lgido. Si se ejerce bien, mecnicamente. una di namologa del
"pro" - este "pro-obra" que resulta de la voluntad que tiene el artista de
produci r. mal que bien, sea cual sea la oposicin enconrrada del nega~
lvo inh ibidor ejercindose contra el positivo creador-, sin embargo, no
podemos considerar nulas y sin efecto decisivo las circu nstancias que le
impone a la obra el complejo espacio-temporal en el q ue se desarrolla.
Dado que el principio mismo del process implica que la d inmica del
exterior repercuta instantnea mente sobre el carcter de la obra y ello
de manera irreversible. Una obra clsica, realizada en estudio, puede co-
rregirse. Una obra producida "en co n t~xto real" depende, al contra rio.
de la realidad, la forma est determ inada por los gajes que son los del
mundo rea l en movim iento, mundo donde "lo accidental ", para citar a
Paul Klee, tiende a romar el rango de "esencia" (11). Cosey Fanni Tutti ,
artista que perteneci en los aos 1960-7, al grupo feminista COUM
T ransmissions, expresa muy bien esta idea en un comentario sobre su
propia "manera":

~
~ "M i trabajo siempre ha tenido como objeto la comunic.acin de las ex~

E periencias vit.ales. la pregunta "(Por qu y cmo hacemos las cosas?",

8
<
=
 la lendencia que tenemos de someternos a las nociones convenciona-
les y preestablecidas (... ). No recuerdo haber de<:idido ser una artista
ptrformtr. He sido arrapada en una espiral de experimentaciones, de
exploraciones y de exorcismos que me ha conducido de manera natura l
a presentar acciones improvisadas nic.amente guiadas por unas res-
puestas no premeditadas a la situacin en la que me encomraba." (12.)

La naturaleza "procesal" del arte contextua!, viene a contradeci r la

primaca de la obra de afie objew simblico. Pone a mal la concepcin
del arte como inscripcin de una fo rma en la duracin. En esto no deja
de invitar a una revisin de algunas de nuestras apreciaciones heredadas
de la t radicin tanto p~tica como esttica. empezando por la cuestin
de la obra como objeto o fo rm a acabada. Del artista, en primer lugar,
recla ma la ad hesin a lo que Paul Klee, que hizo de ello el principio de
su creacin grfica. llamaba la "ma rche 11 la forme" (t3). La contingencia
de ocasin se hace pri mera. importa ms que la del dest ino. crea r equi-
vale a ocuparse de hacer. y no, en primer luga r, a haber hecho (14). Su-
giere tambin. en fi ligrana, la fecundidad de la experiencia, rea nuda ndo
de paso y, ms que nunca, con el significado primero d e la pa labra expe-
riencia: "el intento que hacemos". En cuanto al esttico. que se encuen-
tra en la otra punta de la cadena, esta naturaleza "procesa l" requiere
de l u n cuestionam iento de sus criterios acadm icos. Esta vez, la obra
como objew acabado se difumina ame la obra en curso, aprehend ida
como una situacin. La obra autntica, en verdad, es lo "obrado" y su
tiempo real, no la eternidad posible de su exposicin , si no el momento
de su elaboracin, tal y como 10 escribe Stephen Wriglll, quien apunta
la necesaria lOma en cuenta de eSle "des-obramiemo" pa ra ca li /lcar la
evolucin del arte: "Siempre pensada como portadora de valor o como
valor encarnado, la nocin de obra se revela hoy en da (. .. ) si ngular-
mente inadaptada para pensar la produccin artstica ms contempor-
nea, cada vez ms orientada hacia unos procesos abienos" (15).

37
 ESTU DIO D E CASO , S I MON STA RLl NG

Un proceso abierto, por defin icin, es un desa fo al programa, a lo pre*

visible y por ello, un factor de enriquecimiento o d e agrandamiento
de la realidad. Un arte "procesal", por extensin, es una creacin que
fec und a el insta nte tanto como es fec undada por l, sobre u n fondo de
accidentes y de lo inesperado, este imprevisible, escr i ~ Stephen W righr,
que "designa el momento en el que, mediante la accin, se p roduce ser".
Se t rata, por lo tantO, de abandonar la visin jerarquizante del arte,
heredada del Renacimiento, en particular la primaca dad a no a la con*
fecci n sino a la obra acabada, visin "en la que el proceso se ve dcs*
preciado en benefi cio de la obra acabada", cuando convend ra ms bien
hacerle justicia a la "actividad n (16).
Esta "actividad", propia del arte contextual y que an iman los pri nci*
pios de aContecimiento y de experiencia, ocurre que algunos artistas la
roman al pie de la letra. La obra se ve entonces sometida a un proceso
cuya realidad es el arbitrio absoluto. El caso de Simo n Starling apon ar
un ejemplo sign ifica tivo (evidentemente no aislado) para ilustrar nues*
rro propsito (17). En el caso de este artista fuera de norma, la creacin
se caracteriza, en un principio, por lo insliro: transformaci n y refabri*
cacin de objetos, juego con las referencias, desplazamientos geogrfi*
cos, correspondencias culturales. Pero tambin por sus efectos de rebote
y de acumulacin. As, el 6 de abril de 1995. Starling encuentra en los
parques del Bauhaus, en Dessau (A leman ia). u na lata de cerveza. Reali*
za nueve rplicas util izando el alu min io de una silla d isead a por Jorge
Pensi. al que inspi r el estilo Bauhaus y luego las expone tal cual. En
1997 rea liza Blue Boat 8/dck: dos dorad as, dos sal monetes, una chapa,
un pajel y t res pescados de roca que el artista pesc en el Mediterrneo,
en una ba rca que conStruy con la madera que provena de una gola del
Nacional Museum of Scotland. en Edimburgo, cocinados utilizando el
ca rbn que prov iene de la incineracin dd barco y luego comidos en
u na inauguracin . ..
~" Esos happen ings a contragolpe no son de ningu na manera fruto
~ del azar. Demostracin con Rescued RhododendronJ (2000), otra ohra
8
5
<
contr:xtual dr: Simon Starling. En un parque natural simado en Escocia,
el artista arranca siete rododendros considerados localmente como una
vegetacin extica. Los transport'a con sumo cuidado en su Valva ran-
chera hasta el sur de Espaa, dondr: los vuelve a plantar. Hay que saber
que el rododendro fue introducido en Inglaterra en I763 por un bot-
nico sueco, alumno dr: Linneo, Claes Alstroemer, a partir de plantas
encontradas en la Espaa meridional. .. Starling, con ReJcued Rhodo-
dendrons vuelve a poner las cosas en su sitio original (utilizando, no sin
malicia, como mr:dio de transporte, un vehculo sueco). Su acto rr:viste
una dimensin ecolgica, pero tambin crtica que no deja de haa r alu-
sin a las transformacionr:s, a vr:cr:s aberrantes, que el hombre impone
al orden namra!. Otra demostracin de coherencia "escondida" nos la
proporciona Hum-Time (2000). En noviembre de 2000, en el transcur-
so de una inauguracin, el artista cuece huevos en la rplica d e una hue-
vera diseada en los aos treinta por el diseador Wilhelm Wagenfeld.
Esos huevos fueron puestos algunos das antes en un gallinero instalado
por Starling en Stronchullin Farm, en Escocia. Este gallinero, Starling
lo construy a partir de los planos del Wilhelm Wagenfeld Museum
de Bremen, en Alemania, un r:dillcio que primero fue utilizado como
crcel, luego como centro de detencin para inmigrantes clandestinos y
cuyo funesto destino, antes de su transformacin en museo dedicado a
Wagenfeld, gloria local, fue estar incendiado y bombardeado con hue-
vos podridos en el transcurso de revueltas polticas locales ... AI contra-
rio del inventario al estJlo de Prvert, los silogismos plsticos de Simon
Srarling, aparentemente absurdos, se revelan muy elaborados. Su mo-
tor inrerno~ La "concatenacin" (ddladn carena, cadena) , es decir, la
explotacin de un encadenamiento de hechos concluyentes, que no se
deben al azar, cuyo resultado es restablecer en sus derechos, de manera
sorprendente, pero sin embargo dialctica, una lgica inadvertida.
Las caractersticas esenciales de la obra de Simon Starling~ Un prin-
cipio circunstancial, pata empezar. Cada realiza::n nace de la singu-
laridad de una situacin de partida y se construye a partir de ella. La
huevera de Wagenfeld r:s vista por Starling en el transcurso de un semi-
nario en el Camden Art Centre de Loodrr:s, al que est invitado: uno

39
 de los parricipantes la utili ta entonces para una demostracin terica.
La madera del roble abatido de la villa Credner, casa de Leipzig, en el
estilo Ans and C rafrs, donde el anista es invitado a exponer, le sirve
para real izar la copia d e la Swann Chair de C. F. A. Woysey, em inente
representante, precisamente, del estilo Arrs and C rafts; el objeto que
realiza Sta rling aparece como un homenaje legtimo, in situ, a un es-
tilo de decoracin que l mismo viene a enriquecer otra vez a ms de
un siglo de distancia. Esta atencin otorgada a la contingencia, hace
del arre una prctica no predeterminada, incluso aventurera. Segu n-
da caracterstica: la experimentacin, la idea de que se trata de senti r
algo. Experimentacin que implica unas actuaciones no limitadas a
priori, que reclaman del artista una autntica implicacin. Para llegar
plenamente a su fin, una realizacin como Jardln coigado (1999), amplia
meditacin por episodios sobre la colon izacin cultural y los viajes de
descubrimiento, requiere que el artista deje Europa, su lugar habitual
de residencia, para irse a Amrica del Sur, donde tiene que buscar di-
versos materiales y que se vaya luego a Austral ia, donde expone, A me-
nudo muy desplegadas en el espacio como en el tiempo, convert idas de
algn modo en artefaclos "geogrficos" tanto como "cronolgicos" (a
la manera de las obras "andadas", de Richard Long, Stanley Brouwn,
Hamish Fulron o Stalker, en otro registro, que sacan su sustancia de
un desplazamiento fsico en el espacio, que lo es tambin en el tiempo,
pero un tiempo que ocupamos deambula ndo, que buscamos vivir y
no abolir), las realizaciones de Starli ng adquieren a la vez el esratus de
pruebas, de acontecimientos y, por extensin, de historias. Describir
una obra de Simon Starling es, aparte de constatar ejercicios singu-
lares y a menudo del icados, contar una historia en la que el artista se
mueve como un personaje en una novela de aventuras, proyectado de
una peripecia a Otra; es un poco como comar un cuemo o algn relaro
de transiciones a veces inesperadas. Suficieme para darle crdilO a este
propsito del artista, a menudo repet ido: "son los rodeos los que hacen
la vida interesante". Toda deriva es experiencia y viceversa. (18)
",<
,
~

o
u

<
CONEXIONES

Ensamblar arte y vida cotid iana~ Experimentar lo real. Re-visitar la cul-

tura occidental, pero sobre todo para usarla como instrumento, habin-
dose enfu ndado el ttaje del aficionado ilustrado y sagaz. Ta les son los
mviles de la obra para Simon Starl in g. Re-escribir la historia tambin
poniendo en correspondencia objetos o situaciones unidos en los hechos,
pero de manera todava difuminada o escond ida, POt no conforme a las
mentalidades y a los usos taxonmicos en cu rso. Las concatenaciones,
firma de una esttica propia, son muestra de un deseo de un in. Su ob-
jetivo, dice Starl ing, es "imponer una estructura a los acontecimientos
que no estn forzosamente unidos" (19), sabiendo que lo importante
en eSte caso es restablecer lazos desapercibidos y no innova r. (El artista
como creador? Como conector ms bien.
El ejemplo de Starl ing, ent re otros del mismo orden, instruye sobre
una categora particular de obras cuya forma no debe nada a una in-
vestigacin libre o a una invent iva prdiga. A falta de poder apropiarse
lo real en bloque, procedemos por intermitencias, por impulsiones, por
engaos, por guinos di rigidos e infiltraciones locales. Esta actividad
artstica, ca racterizada por la dispersin, recuerda la prctica del test
(el mundo a prueba) o la de la encuesta (preguntamos, nos informa-
mos, por no detentar de manera infusa una verdad). Querida por el
poeta Edouard G lissant, se asimila mentalmente a este "pensamiento
de archipilago", modo de pensamiento "que consiente la prctica del
recoveco", incl inando para el fragmento ms que para la total idad y
representndose la realidad como un universo hecho de migajas o he-
cho de trozos dispersos. Otro aspecto: la renuncia a la pureza plstica.
Intil en este terreno rastrear las nociones de belleza, de conex in y la
puesta en fase. Todo ello en nombre de un en foque experimental de
la realidad, de la que es admitido que no debe conocer ninguna exclu-
siva. Ud Tzaig, artista israel, gu iado por un afn, segn sus propias
palabras, de "re-experiencia", hace que se juegue un partido de ftbol
con dos balones, con objeto de reinterpretar las reglas o de observar
como reacciona n unos futbolistas cuya tcnica depende estrecha mente

4'
 de una prctica codificada (PlAy. 1997). En 1991, M auri1.io Cartelan. por
su pane. crea y luego introduce en diversos torneos italianos un equipo
de ftbol -y no cualquier equipo:

"He reunido un equipo real de ftbol compuesro por trabajadores sene-

galeses que viven en Italia. El "AC Fornirure Sud" estaba implicado en
los torneos regionales. El nombre del sponsor escrito en las camisetas
del equipo era un slogan nazi: Rauss! ("iFueran" (:10)

La experiencia causar sensacin y suscitar debates que van mucho

ms all del ca mpo del depone, relativos a las cuestiones de la inmi-
gracin, de la xenofobia y del racismo. En lugares pblicos. Norimshi
Harakawa hace posar a parejas aparentemente muy convencionales. En
realidad. debajo de la ropa, los cuerpos estn unidos por el sexo, es-
tn haciendo el amor. mientras que el artista desbarata las apariencias
y fal sifica la oposicin comn entre intimidad y espacio pblico. Con
su Squuu Chl1ir (1997), un silln dotado de un mecanismo de inRa-
do-desinflado que permite a una persona invlida encontrar sensaciones
perdidas, la americana Wendy Jacob asocia a su ane una dimensin or-
topdica , propulsando al mismo tiempo su creacin en el permetro del
arte entendido, segn Thierry Davila, como "laboratorio" (2.1). En cuan-
m a Jean-Luc Mou lene, expone en varias ocasiones, durante el alo 1999,
sus Objm d~ grill~, pedidos a distintos productores sociales, que con
ocasin de un conflicro social realizaron objetos insli tos o desviados de
su fu ncin original: unas canicas vend idas como moneda de solidaridad
por los trabajadores de una empresa que fa brica cojineres; unos cigarri-
llos Gauloises rojos y no azules, fabricados por los obreros de la Seita de
Pamin, en lucha contra el cierre de su fbrica; unos billetes de tren con
la estampilla "clase cero"... Tantos artistas que tienen en comn, reto-
mando las palabras de Pascal Nicolas-Le Slral, "liberar la creacin de su
boam conclusivo, proponiendo orra modulacin. a la vez ms intensiva
y extensiva" (22). O tambin, como lo deca Gusrav Meager, artista
~ cuya vocacin fue atacar sin descanso el sistema capitalista ("Objetivo:
E actuar sobre la conciencia social del espectador; exacerbar las tendencias

,"
8

<
rad icales existentes; estimular una actitud ms crtica"), insta larse "en
la situacin con el espritu de un trabajador que cumple con un oficio
necesario" (13). Sabiendo que se trata, en todos los casos, de no situa rse
nunca a distancia del mundo y permanecer conectado a l.

LA EXPERIENCIA C OMO FACTOR DE EXPANSiN

Este afn de una conex in imperat iva con el mundo puede parecer evi-
dente. No es as. La tradicin idealista del arte ha colocado a ste dura n-
te mucho liempo fuera de mbito. Lo que ex ige el d ispositivo mental
ideal ista es que el artista se ded ique a las abstracciones, se abandone a la
vacuidad del imaginario. Qu es la "conexin", por comparacin, sino
(1 r(chazo d(l a/(jamnto, la eleccin operada por el arrisra de una pre-
sencia motivada y actuante en el mundo? En vez. de aislarse, el artista
prefiere ir al gora, a la fbrica, a los mtines, a las sa las de redaccin, a
la enfermera, a todas partes donde pueda encontrar materia pa ra en-
trar en relacin con el otro. Antes que trabajar apartado, en ese espacio
confinado que es el estudio, el artista crea en vivo, en el corazn de las
cosas. Antes que desarrollar un discurso de "quedante", para retomar la
expresin de Michael Fried, a travs de obras que plantean un problema
desde el punto de vista de la interpretacin y que no se entregan, el ar-
tista va a preferir frmulas legibles o cuyo impacto apunta a algo eficaz,
busca una ca-implicacin: provocacin d irecta del pblico, confronta-
cin sin intermediario con el espacio colectivo, frmulas que inducen a
una participacin del espectador. .. Frmu las que desborda n el marco
de los sentimientos estticos estndar y de la percepcin clsica de la
obra.
La dinmica de la conexin propia del artista que obra en contexto
real es frecuentemente del orden de la reivind icacin. Resu lta de una
posicin menos esttica que poltica. Es un compromiso, en el seno
del cual, d arrista deja la parte decisiva al otro, convertido en colabo-
rador voluntario O involuntario. A veces hablamos de "otrismo" para
designar este principio de colaboracin, un trmino que nos rem ite a la

43
 sol icitacin directa, inmediata y reivindicada del otro, generalmente el
espectador de [a obra , del que se pretende que interacte. As el Group
Material. en Nueva York, en los aos 1970, con 7b~ P~opl Choiu, una
exposicin compuesta por [o que trae el pblico, o del arrista francs
Jean-Baptiste Farkas, que interpela as a[ espectador en la tarjeta misma
que anuncia sus exposiciones: "Yen a ayudarme a realizar el contenido
de mi exposicin" (24). Duchamp deca que "son los que miran los que
hacen los cuadros", lo que significaba, entre otras cosas, que la obra
permanece inacabada, mientras no ha recibido por parte del pblico,
aparte de la sancin de su apropiacin, su semido, evidentemente rda-
livo. Esta propuesta vale tambin para este arte "orrista" que es el an e
contextual, con una salvedad : el que mira es aCtor, ms actor en todo
caso que en el marco de una relacin de mera contemplacin donde se
juega, en primer lugar, alguna economa espectacular. La intervencin
de otro no se suscita si n complicar la realizacin misma d e la obra, que
deja de ser objeto privado del artista, por as decirlo, y se convien e en
la ocasin de un gesto aventurero o de encuentros, en definitiva de una
experiencia indita del arte que tiende a enriquecer el mtodo.
Esta dinmica experimental, constitutiva del arte contextual, es
probablemente la mejor garanta de su continuidad , por un momen-
to al menos -mientras no se haya agotado la realidad. Por una parte,
implica una rupruca con la tradicin , las tradiciones que suponen por
defi nicin la aceptacin de lo dado y la renuncia a discutirlo.
Experimentar es aadir algo nuevo (lo que est puesto a la luz), pero
tambin algo posible (lo no adven ido, lOdava por nacer). Por oua pane,
engendra un efecm de expansin que explica el crecimiento no slo
matemtico (siempre ms), sino tambin morfolgico (siempre otro) del
arte contextual con este corola rio: la incapacidad en la que se encuentra
para alojarse en unos intermedios acabados o en unas forma s prescritas.
Experimentar, m ientras que el artisca coge con el cuerpo la contingen-
cia de las cosas -o lo que es lo m ismo, el acto por el cual y gracias al cual,
el arte mismo, indefinidamente, se ve relanzado.

44
111

Actos de presencia

Acontecia nal por natu ra leza, el arte rea lizado en contexto real es para
el a rtista , en primer lugar, una actuaci6n de su presencia. N umerosas
obras contex tua les se ca racterizan por este gesto ele mental: el anista
ofrece su cuerpo al pblico, cuerpo que se conviene en su firma, en su
grafo. Primer objetivo: hacer acto de coprescncia, habi tar el mundo.
moverse en l. obra r si n intermediario. Sin embargo, el acto de presen-
cia se acompaa en la mayora de los casos de una solicitud de implica-
cin del pblico. Que venga a ocupar la ca lle, una empresa, las colum-
nas de una revista, sea cual sea el lugar o el soporte elegido, el a rtista
se mete, mediante su gesto. en un acto de confrontacin dirigido, en
un dilogo con la colectividad. El arte contextual trastoca, por lo tanto,
la relacin tradicional e ntre a rte y pbl ico. Reconfigura el destino del
arte, que sobrepasa as el campo de la mera contemplacin y recalifica
la nocin de "arte pblico".

ESTAR A H (UNO M ISMO, SIGNO Y FIRMA)

H acer acto de presencia? Algunos artistas se conforman con este im-

perativo que va ldr tambin como mtodo. Algunos eje mplos. Keith
Arnan, Trous~r Word Pitu, 1972: el artista se inmoviliza en distintos

~
lugares de Londres, con esta panca rta en la mano: 'Tm A Real A rtist.".
El artista de N iza, Ben, en la misma poca, se auto-expone l ta mbin:
o

~
45
 R~gaTd~z -moi. cela sulfito al igual que d alemn Jochen Gerz, de pil~
en
una calle concurrida de Dijon, con su reuato pegado en un muro, no
lejos de l: ExpoJition d~ Jochm Caz, del/dnt l a reproduction phorogra-
phique. Esther Ferrer, el la, se sienta en una silla en mitad de la calzada,
prohibiendo la li bre circulacin de Jos vehculos, una prctica de obs-
truccin por cuerpo interpuesto que uti lizar tambin durante un tiem-
po el colectivo francs U NTEL (1975-1980), Jean-Paul Albinet , Philippc::
Cazal y Alain Snycrs (1), para sus acciones referc:nciaclas "Exterior": ac-
ciones Appri hmIion du so! urbain, en 1975. en una ca lle de Burdeos,
donde los m:s acliros de UNTEL reptan en medio de los peatones o
tambin Socle. en 1978, en Chalon-sur-Sane, donde posan sobre unas
bases transportables instaladas en una calle peatonal. David Medalla,
adepto de lo que llama unos impromptus, hace de ellos su especial idad
a panir de los aos 1960. Para este artista filipino. el "imprompcus"
consiste en aparecer por aqu y por all, en cualquier sirio del mundo.
solo o con amigos, para esbozar un saludo, un paso de baile, un ballet
budista o adoptar cualquier actitud de la que se va a sacar una foro, para
archivarla o como mero recuerdo. Giovan ni Anselmo, en 19 71, "entra
en la obra", segn sus propias pa labras, utilizando esta puesta en escena
elemental: Entrare ne/l'opera, fotog rafa en blanco y negro, muestra al
artista italiano de espaldas, en contrapicado, adentrndose en un paisa-
je natural Inmersin en lo real invadido por el cuerpo. Ta n elementa l,
aunque menos potico: con una cartulina en la mano, en la que figura
su nombre Didier Courbor, se pone en algn sirio del territorio urbano,
y luego espera (Bonjour. je m nppelk Didia, diversos lugares, 1997-1999).
La capacidad para aparecer, en todos los casos citados, adquiere valor
de creacin. Nada la justifica , sino, para el artista, un deseo de presen-
cia en el mundo, deseo, en este caso, cumplido de u na manera sencilla,
utilizando exclusivamente el anclaje momeOlneo de su propio cuerpo,
en un sitio generalmeOle frecueOle, no forzosameOle inslito.
El aC[Q de presencia tiene esta primera razn de ser, mnima: atesti-
guar la existencia del artista. Marinus Boezem, en 1969, inscribe en el
~

l cielo de msrerdam, con letras de vapor trazadas con una avioneta. su

" propio nombre (Signing the Sky abOlle lIJe Por! O/Amsurdam by an At'ro-
"
,s

<
-
plane). En los aos 1970, On Kawara punta sus mltiples desplazamien-
tos en el mundo con el envo, a distintas personas, pertenecientes o no al
mundo del arte, de postales que llevan una nica mencin , la de la hora
a la que se levant (I Got Up At... , 1968 -1979). El cuerpo existe, vive, se
comunica, se desplaza y se inscribe dejando huella de su paso. En 197513
artista inglesa Annabel Nico[son realiza la performance Sweeping the Sea:
a orillas del mar, semidesnuda, barre la playa como si barriera la cocina o
el saln. Esta accin no tiene un significado obvio, sino, como mnimo,
el de manifestar una presencia. Por lo dems, tOdo lo que el espectador
perplejo puede imaginar libremente: un acto puntual de limpieza, una
reivindicacin ecolgica a favor de la descontaminacin marma, la
accin de una loca .. . "El arte, deca Robert Filliou, primero es donde
ests y lo que haces" (2). Un mismo principio de "accin" (el trmino
ha tenido gran xito, en panicular en la huella del Body-Art) gua un
gesto tan insensato como el que ha hecho Chris Burden, el 5 de enero
de 1973, en Cal ifornia (747): "Sobre las ocho de la maana, en una playa
no muy lejos del aeropueno internacional de Los ngeles, dispar varias
veces con un revolver sobre un Boeing 747". D ieter Rmh, Diary, 1982:
mientras se prepara para participar en la Bienal de Venecia, Roth filma
todo lo que hace, los lugares que visita, la gente con la que se encuentra
durante los seis meses que preceden al evento. La obra toma la forma de
una proyeccin simu ltnea, m ediante proyectores sper-8 de las treinta
pelculas sacadas, que son trozos de vida. Con Didier Bay I875-I975 (ms
de doscientas pginas de textos y de fotografas), Didier Bay procede de la
misma manera, multiplicando las menciones de su vida concreta ("A las
siete: preparo el desayuno, friego los platos"): la imagen se vuelve indicio,
~prueba" de todos los momentos de la vida real. La presencia no tiene por
qu justifica rse, el decreto es del artista, a su antojo, su aparicin conlleva
un acto de inscripcin sin mvil explcito (3).
La emergencia, pronto irreprimible, de la pintada en las metrpolis
americanas (particu larmente en East Village, en Nueva York) a finales
de los aos 196o, constituye una de las mejores pruebas que existen de
ese deseo de una afirmacin sin justificacin esttica anterior. Frank
Popper, que fue uno de los testigos directos, 10 dice muy bien:

47
 YEst~ f~nm~no, qu~ t ~ n ~mos qu~ seguir consid~ rando, ~ n todos los
paises del mundo, ~n sus comi~nl.Os, como un ac to individual d~ d~

safio y d~ auto- ~xpres in , pronto d~ba convenirse en Estados Unidos

en un medio de comunicacin clandestino, luego en un juego creat ivo
sutil, finalmente en una creacin colecriva indomable, de fuerte im-
pacto social y estt ico" (4).

Pinta r con spray apr~ su radamente , en un g~s to de conquista y de

recubrimiento d~ las superficies urbanas, su ps~ ud n imo, signo de r~
conocimiento y nombr~ tribal a la vez; que sea de naturaleza narcisisra o
que ~ mane del deseo de una ~xp resin d irecra y democrtica, este gesm
refuerza la tesis del arte como asunto de existencia. al contrario del arte
como discurso constru ido o como simple ofrenda de formas plsticas.
En el caso de la pintada, la implicacin individual se afirma necesaria,
urgente y espectacu lar. Poco importa el nivel de significado. La pintada,
al com ienzo, no quiere significar ms que un estado de exclusin, en
ese caso de los negros y de los portorriqueos, y reclama un cambio.
Se auro-justifica sin complejos, mediante el enunciado psicolgico sub-
yacente a su formulacin visual desbordante de efecto, enunciado tan
invariable como apremiante: "'1- Existo", " 2- Es aqu donde ex isto". La
pintada, una fi rma en pblico, firma el espacio pblico. Con su gesm, el
grafitero impone a la sociedad la expresin de su nombre (su apodo, ms
bien, deslizamiento nominativo que le permite a la vez ser reconocido
por los suyos, de manera tribal, y no serlo por la autoridad: "Samo ."
del primer Basquiar, por ejemplo). Esta declinacin identitaria vale una
proclamacin social: proclamacin mnima por la forma, pero mxima
por el efectO producido. Si existe reivindicacin, se limita a querer hacer
constata r por el pblico la ~xi ste n cia de una identidad (5).
Esta excrecencia de la "fi rma", no es expresamenre nueva y su origen
no tiene relacin con el arte de natura leza contextua!. La hismria del
arte abunda en obras que son primero unas flrma s. Batrice Fraenkel
cita el caso elocuente del ca lgrafo Eadwin, iluminado r del Salterio de
Canurbury (siglo XII), representndose trabajando en una pgina entera
del manuscritO y acompaa ndo su retrato con una mencin que dice
 mucho sobre el substrato de narcisismo propio de la actividad artstica:
"Yo, copina, prncipe de los copistas, a panir de ahora ni mi gloria ni mi
reputacin conocern ded ive alguno" (6). C uando empez en la baja
Edad Media el procedimiento de la personalizacin del arte, procedi-
miento que acentan el Renacim iento y el vasarismo, auto-presentarse
se convierte para el anisra en un acto ordinario que consagra en muchos
casos, si no la hegemon a de la firm a (Bruce Nauman, My LaJt Nam~
Exaggaaud Fourtun Tim~I Vn-tically, una escultura de nen que data
de 1967, en la que el anista estira la palabra "Nauman" para agrandarla)
(7), s al menos su importancia (Van Gogh convertido en "Vincent",
Newman o Mir, en algunos de sus cuadros ...). La firma contextua!,
respecto a esta posicin narcisista no es exacta mente indita. Su parti-
cularidad resid ir, sin embargo, en el "acortam iento" del que hace gala.
La firma , en este caso, se expresa de manera directa, fronta l, mientras
que la distancia entre el cuerpo y la obra se acorta. La firma es la obra
y viceversa. No aparece para designar al autor de la obra, en tanto que
elemento de autent ificacin por excelencia, como la firma clsica . Al
comrario. se hace ver tal y como es, adopte la forma de un nombre que
se aplica directamente en las superficies urbanas ms expuestas a la
visin colectiva o, ms directamente todava, la del cuerpo del artista
cuando ste se expone.

REI V IN DICAC IN y CATLISIS

Como lo podemos imagina r, el artista no es rorzosamente, como lo

deca de s m ismo And r Cadere, un okupa, algu ien que se conforma
con ocupar los espacios. Su acto de presencia se acompaa, a menudo,
de una reivi ndicacin. Reivindicacin poltica de una crtica de la socie-
dad liberal y del destino del consum idor, de la que esta ltima viene a
resumir, induso a insultar la vida: por ejemplo, el JI d e octubre de 1963,
en Dusseldorf, Gerhard Richter, Konrad Lueg y Sigmar Polke, se expo- <
nen como merca nca a la venta en una tienda de muebles (D~moIfracin ~
para ~I rM/mo capitalta). Reivind icacin poltico-social tambin de [a ""
e

<

49
 necesaria recomposicin de la unin entre los seres. El Group Material
(1979-1996), como lo hemos dicho ms arriba, organiza en Nueva York
una de sus exposiciones recurriendo a la poblacin de East 13th. Strcet,
pidiendo a quien qu iera que traiga un objeto de su eleccin (7he People's
Choice), eso cuando no se une a unas asociaciones de lucha contra el ra-
cismo (Adanta: ArI Emergency Exhibition) o el sida (AIDS Timelirle), o
no apoya de manera activa a u nos pueblos en la lucha armada (Luchar!
An Exhibition For lhe People 01 Central Amuica). En 1992, en Berln,
Carnen Haller, invita a todo el que quiera, a travs de la prensa, a venir
a manifestarse "para el futuro" de manera ev identemente equvoca (a
falta d e saber lo que ser el futuro, siempre puede uno debatir pblica-
mente sobre lo que de ~ra ser).
Reivindicacin femini sta tambin de una toma en cuenta de las ex-
pectativas de las mujeres en una sociedad siempre prOnta para atarlas,
para alienar el cuerpo femenino, para refutar sus adquisiciones sociales.
La artista austriaca Valie Expon, con Tapp-und Tastkino ("cine de pa l-
pacin y de tanteo", 1968), ofrece su pecho a los transentes, sus senos
desnudos enmarcados por un teln de teatro que el es~c tador est in-
vitado a abrir: puesta en escena directa del cuerpo femen ino y de lo que
estructUra en trminos de voyeurismo y de deseo, del rapto de imagen
al fa ntasma de la apropiacin pu ra y dura. Barba ra Sm ith, con motivo
de su performance Fud M e (1973), invita a los espectadores a pasar en
su compaa, en un espacio de exposicin muy coqueto, un momento
d e intim idad (comer, hablar, respirar incienso ... ). En cuanto a Marina
Abramovic, en Londres, el tiempo de la inauguracin de una de sus
exposiciones ca mbia su sitio con una prostituta del Red Lake District,
y se prostituye a su vez (accin Ro Exchange). Para hacer va ler que la
vagina es "bella", dixit Annie Sprinkle (de hecho, para desacralizar el
sexo y desi nhibir su prclica, esta porn-body arrJI america na, se expone
en un silln de gineclogo, con la vu lva mantenida abierta dela nte de
un espculo, antes de invitar al pblico al espectcu lo, etc.
En el momento oponuno, la artista negra americana, Adrian Piper,
~ cuyo "campo de inters es la xenofobia y el racismo", utiliza para cali-
E ficar va rias de sus obras el ttu lo genrico de "catlisis" (Cala/pil, aos

,
o
u
"
<

,0
1970). Este trmino cientfico designa la accin por la cual una sus-
tancia acelera una reaccin qumica. Por extensin y metafricamente,
wcatalizar", en una perspectiva artstica, viene a recurrir a esta sustancia
de un gnero particu lar que es la obra de arte (muy a menudo bajo la
forma de una accin), con la finalidad de poner en funcionamiento o
de intensificar un proced imiento social. Haciendo acto de presencia, el
artista no acta slo por cuenta propia, con la esperanza de una auto-
glorificacin que la obra le asegurara supuesta mente. Su perspectiva
S(:t ms bien la del encuenuo polmico, de la cohabitacin problemti-
ca con, como consecuencias, la discusin y el cuestiona miemo. Adrian
Piper (serie Mythic Bdng, a partir de 1973) se pasea por Un ion Square,
en Nueva York, con ropas macu ladas con pintura sucia: ,Estaba ah,
dice, segn la frmul a inmortal de Michael Fried, "activando el espacio
alrededor mo", (9). En un autobs que pasa por la ca lle 14, tambin en
Nueva York, guarda una serv illeta medda en la boca, para imrigar a los
dems viajeros. Recurso a una simbologa que devuelve a la condicin
de la mujer y a la del negro, a quienes se les confisca frecuentemente la
palabra. Los gestos que Piper hace en el espacio pblico, son, genera l-
mente, lo ms senci llos posible: adoptar posturas de hombre, abriendo
ampliamente las piernas o cruzndolas muy alto; distribuir a gente que
ha formulado propsitos racistas, en unas reuniones mundanas, unas
larjetas de visita en las que la art ista confiesa, de ma nera discreta pero
implacable, su incomodidad y su decepcin (U Deploro la molestia que
le causa mi presencia, al igual que estoy segura de que deplora usted
la molestia que me causa el racismo"). Juegue a favor de la cohesin
social o, al contra rio, haga hincapi en la divisin, este espritu "cata-
ltico" tiene virtudes agregadoras. Lo que se forma, a travs de l, es el
pactO democrtico, pacto del que el artista se convierte en pasador, y su
accin en vitico. A propsito de sus C-L.o.M.-Trok, almacenes llenos
de objetos de un mismo color, realizados con la ayuda de un amplio
pblico (aos 1990, en Caen, Grenoble, Toulouse ... ), Joe! Hubaut de-
claraba, en 1998:

~Construyo sitios monocromos, con objetOs dados o prestados por un

5'
 pblico con frecuencia exterior al mundo del arte. Es un procedimien-
to de maniobra que se propaga con una poblacin ampl iada (... l. Rea-
lizo de esta manera mis obras, totalmente con la ayuda y la complici-
dad d e la poblacin~ (10).

Ejemplo, La Plau rouge a Deatwille, primavera de 1996: se publica

un anuncio en la prensa loca l en el cual el aniSla invita a cualquiera
a una cita, ten iendo como seal de reunin, ir vestido de rojo. o bien
llegar en u n coche rojo. o bien traer un camin de bomberos o banderas
rojas ... Esta cita ldica y participaliva toma la forma d e un chiste visual.
Pero tambin es, en sentido literal, una "escultura social", una reunin
inopinada que viene a trastocar la vida colectiva local donde energas,
deseos y Rujas de intercambios se ven activados.

RE-POSICIONAM I ENTOS

Espontaneidad, reactividad, puesta en escena de acontecim ientos ines-

perados . .. EI artista, en este caso, no acta ni surge por azar, sea cual sea
el emplazamiento que decida ocupar, despus de todo. Dan Graham,
en 1965, manda publicar en las pginas de las revistas de sociedad en
Estados Unidos inslitas series de nmeros que evocan las faclU ras de
las cajas registradoras. N i una palabra. pero una manera ind irecta de
sugerir la unin entre este tipo de prensa y el mundo del dinero (lecto-
res acomodados, valorizacin del lujo. publicidad ...). Entre 1953 y 1955,
Armand Vailla ncoun escu lpe un rbol en la ca lle, en Mantrea!' De eSta
obra, ejecutada sin permiso, L' Arbre de la rue Durocher, el artista dice:

"Durante ms de dos aos, en los que trabaj ~ en su realizacin (... ), una

conversacin, un dilogo se estableca a distintos niveles, hasta tal pun-
tO que despus de haber hablado con miles de personas, esta escultura
formaba parte de su cotidia neidad (J).
n

El acto de presencia, de nuevo, es un acto de apropiacin del espacio

rea l, el de la vida cmidiana. Hace de este t ipo de arte, inconrestable-
mente, un arte pbl ico. No es necesa rio precisarlo: este arte pblico
puede llegar a la provocacin o ser,interpretado como provocador, aun
cuando el artista tendra en mente o pondra en escena un solo acto de
presencia. En 1973, en Sao Paulo, Fred Forest organiza un desfile en el
que los manifestantes blanden pancartas blancas (El blanco invadt: la
ciudad). Catherine MilIet apunta que "la manifestacin atrajo a 2000
personas y su responsable fue interrogado durante ro horas seguidas
por la polica poltica" (u). E l efecto producido puede sorprender, salvo
si lo vemos desde la situacin poltica explosiva de Amrica latina en
esa poca, encajonada entre las experiencias socialistas (Salvador Allen-
de en Chi le), los golpes de Estado militares y la tradicional prctica
imperialista, llamada "de mano dura" que le imponen entonces, sin
miramiento, los Estados Unidos.
El arte, dirn, est naturalmente destinado a un pblico, est ex-
puesto en galera o en museo. Conviene recordar, a este propsito, que
la institucin es tambin un espacio pblico, aunque su acceso y el con-
trol de sus actividades sean regentados. El artista puede, sin embargo,
considerar que tal acceso a la obra de arte reviste un carcter demasiado
normativo. El arte pblico de intervencin nace de esta consideracin.
Muchos artistas, desde principios del siglo xx, deciden concebir unas
realizaciones plsticas no para los espacios de exposicin habituales
sino, de repente, como lo hemos dicho, para otros lugares: la ca lle y,
de manera ms amplia, el espacio urbano, pero tambin la empresa,
los medios de comunicacin, Internet. .. Este re-posicionamiento de
la creacin, que compete a la excentracin , es de esencia esttica. Lo
sustenta la idea de que otra experiencia de los espacios es posible, empe-
zando por esta "experiencia emocional del espacio", desmenuzada con
talento por Pierre Kaufman n (t3) y que hace del lugar, ms que una
sntesis de cualidades geogrficas, un territorio invesrido y aprehend i-
do, primero de manera sensible, que vale menos como medio fsico
que como generador de sensacin. Este re-posicionamiento es tambin
de esencia poltica. El acto de presencia del artista, en este caso, no
depende de ninguna directriz. Lejos de lim itar su obra o su presencia

53
 a lugares designados, ste ltimo se pone o pone su obra en otro sitio
que puede, en ocasiones, ser un sido mvil, en circulacin. A partir de
1999, el artista francs Denis Pondruel desplaza as por varios lugares de
Europa un coche singular "cuya pared lateral", segn explica, "ha sido
cortad a para permitir el acceso a una especie de habitacin cavada en el
interior del vehculo (... ), cavidad suficientemente grande para Contener
un ser hu mano de baja eStalUra" (Sans titTt:, serie Poncifi hahitabks).
Este vehculo manipulado es una propuesta en igmtica para cualquiera
que se vea confrontado con ella y, tal y como pod amos esperar, va a
suscitar la curiosidad, en primer lugar, la de la polica. Objeto singu lar,
por lo tanto. Signo tambin de una presencia pblica que el arrista slo
negocia consigo mismo (14).
Aunque se vaya generalizando poco a poco, el re-posicionamiento
del arrista en el espacio pblico, si n embargo, nunca es obvio. Autori-
tario (es el artista quien decide el luga r en el que instala su obra), est
confrontado, inmediatamente, con m ra autoridad, la del poder pblico
instituido (el poder poltico detentador del poder cuhural y el nico
que puede decidir sobre los lugares donde exponer las obras de arte).
De este encuentro derivan una inevitable tensin y esta constatacin:
las relaciones, delicadas en s y nada naturales, entre el artista y el poder
poltico, tienen todas las oportunidades de converti rse en imposibles
si est cla ro que el artista se arroga el derecho de d isponer del espacio
pbl ico, para hacer en l lo que quiera y refutar su organizacin. Recor-
d amos, a propsito, la frmula orgullosa de Courbet, "Soy mi propio
gobierno". C ourbet, que ha demostrado en muchas ocasiones su capa-
cidad para distanciarse de la autOridad poltica, incluso para desafiarla.
Este carcter no natu ral de las relaciones entre artista y poder poltico.
puede, seguramente, allanarse, incluso invertirse en algu nos casos, en
particu lar cuando el artista y el poder manifiestan, sin espritu de cl-
culo, preocupaciones comunes. De esta manera, al terminar la revolu-
cin rusa de octubre de 1917, numerosos artistas se emusiasmaron por el
lluevo rgimen y, frecuentemente reu n idos en las estructuras cu lturales
~ creadas por la nueva autoridad, tales como ISO o Vhutemas, decidieron
,
E
8
servirlo (Ma'iakovski: "Era mi revolucin"). Este estado de convergen-

<

54
cia es poco frecueme. Lo es todava menos en el sistema democrtico,
debido a las transformaciones propias de las sociedades ll amadas "abier
tas", de los regmenes de vida comn donde el poder es compartido y,
por lo tanto, renegociado sin parar. De ma nera ms especfica, el deseo
que expresa el artista comextual de un arte alternativo, d ispuesto para
impugnar las normas establecidas por el poder, hace esta convergencia
todava ms improbable.

R ECA LlFTCA R EL ART E PBLICO

Excentracin del art ista contextual, carcter no natural de las relacio

nes entre arte y poltica; ya tenemos el decorado y la obra, muy delicada
de represemar si el contrato estipula respeta r imenciones, estrategias y
prerrogativas de las dos panes, el arrista y el orden poltico, que pueden,
al son de las ci rcunstancias, revela rse como autnticos am igos, como
fa lsos amigos o como autnticos enemigos. Se trata de colocar una
obra en el espacio pblico? Las apuestas son problemticas, en cua nto
el artista procede en un regisn o d istinto al decorativo o al con memora
tivo y en cuanto se niega a desempear el papel de insta lador patentado
de estatuas, destinadas a adorna r ja rdines o perspectivas. El artista que,
en med io urbano interviene fuera de los marcos aprobados por la ins
titucin, no espera que se le conceda algn luga r pblico. Se apodera
de l, porque lo primero, como d icen los artistas de Qubec, es que
"maniobre" en l, ad /ibitum, a su antojo (15). La maniobra segn apun
la Richard Martel, " implica una serie de insta ntes creativos abiertos",
tiene que ver con "lo hbrido, lo heterogneo, lo raro". Con respecto
al espacio publico, se inscribe en una relaci n polmica y contribuye
a modificar para el espectador, a la vez "la lectura , la objetivacin, la
normalizacin" (16).
La aparicin de un arte de intervenci n, a principios del siglo xx, no
es, claro est, fr uto de la casualidad. Este a([e proviene, para los artistas
que lo practican, de un doble senti miento. Por una pane, la creacin
se encuentra apresada en el estudio, u n lugar cada vez menos represen

S5
 tativo de una creacin moderna que quiere apoderarse del mundo rea l,
de una creacin propicia a ocupar el espacio en su totalidad, sin res-
triccin. Es la entrada en la era, como bien lo d ice Jea n-Marc Poinsot.
del "esludio sin paredes" (17). Por otra parte. el arte de los museos es
puesto en duda, porque est reservado a una elite o est condicionado
por criterios estticos complejos que impiden el acceso cultura l al gran
pblico. Desde un puntO d e vista esttico. el arre de intervencin se
caracteriza, la mayora de las veces. por unas propuestas elementales
que contrastan con el paisaje urbano, se inscriben en fa lso: happen ings.
procesiones, banderas, instalaciones efmeras. pblico implicado. mar-
cacin grfica ilcita del tipo de las pintadas... , verdadero arsenal de la
creacin espontaneisla, muy d istinto de las formas nacidas en el estudio
clsico o concebidas para la exposicin en museos. No perennidad, no
programacin de las formas de arte pblico: su destino es del orden del
surgimiento y su duracin de vida muy breve. Activista, voltil, el arte
pbl ico no programado suscita la aprobacin o la ira de los poderes
pblicos, que dejan hacer o prohben segn la relacin de fuerzas del
momento o que tambin recuperan este arte de insumisin, a buen
precio, que les perm ite hacer valer en sitio pblico su guslO por lo "sub-
versivo" (18).
Que el arte pblico no progra mado haya sido, bastante pronto. ob-
jeto de recuperaciones oficiales, dice mucho del inters que suscita. Para
el poder, apoya r, animar o financia r operaciones de arte pblico de
tipo intervencionista es demostrar iniciativa y tolerancia. Es tambin
sacar provecho de la ilusin. mantenida de ma nera complaciente, de
una sociedad supuestamente libre, relajada, en movimiento, abierta a
todas las formas de expresin, empezando por las que militan contra la
alienacin social. Desde los aos 1970, se orga nizan fes tivales, se conce-
den subvenciones para que los artistas "activen" las ciudades. Se inau-
guran, a veces con traje de chaqueta, con ca naps y discursos oficiales,
unas operaciones de arte u rbano, cuya imencin explcita es concu rrir
a la subvencin socio-poltica ... Esta tendencia adqu irir una amplitud
inqu ietame, con los aos 1980, cuando llegan al poder unos dirigemes
culturales que crecieron en el pensamiento del 68 Y sus fantasmas de

S6
ges[in crtica y de revolucin permanente. Sin suscribir el pesimismo
de Theodor Adorno, para quien la industria cultural , implantada por la
sociedad liberal, es percibida como un inmenso recuperador, conviene
admitir que el arte pblico no programado (o falsameme no progra
mado), se convierte, poco a poco, en lugar comn de la creacin plsti.
ca . La consecuencia es que nad a realmeme crtico, sed icioso o incluso
transformador ocurre en la mayora de los casos. El arte pblico no
programado viene a ser lo m ismo, en este caso, que la batalla de flores,
los fu egos de arrificio o los fesdvales de tearro en la calle. En resum idas
cuentas, roda la panoplia de los procesos de animacin urbana.
Semejante contribucin a la ideologa del diverrimenro puede de
jar un sabor amargo. Sin embargo, ver reaccio nar a los artistas ms
lcidos: intensificacin de las estticas furt ivas (Thomas Hi rsch horn
expone, de noche, en una ciudad de Italia su coche aparcado con [a [uz
interior encend ida; las farolas sonorizadas de Tony Oursler, en los anos
1990)o mensajes sin sign ificante (los carteles pblicos que muest ran
unos cielos vacos, de Flix Go nzlez~Torres, o la campaa de carteles
de Franck Scurri ?he City Is Not a Tru, en el mismo momento); redefi-
nicin del espacio pbl ico del arte recurriendo a la cfC.':acin interactiva
(Ja n Kopp y su Calendario, en ' 996. en el que el artista fo rmu la cada
da a los que visitan su pgina Web una pregunta distinta) o a su ocu
pacin ilcita (Oa niele Bueni, en 1993. con la operacin A Mlln in hiJ
Job, organiza en los mercados de Westfalia la venta pirata de discos o de
ropa con su logotipo persona!); para terminar, verdaderas operaciones
de impacto (el grupo de Ginebra VAN. en 2000, se invita al acto de aper
tura de la Tate Modern d e Londres y organiza una encuesta que causa
escndalo. crtica implcita de la hegemona d e esta institucin en ma-
teria de organizacin de exposiciones (19); reaccionando a la agresividad
de las imgenes publicitarias. el artista francs ZEVS, en la misma poca.
agujerea, y luego ametralla con pintura roja. [os ojos de [as modelos que
figuran en [os caneles de [as grandes marcas mundiales de pret-a- por~
ter ...) (20). Lo que conviene mantener, para el artista contextual. es la
posibilidad de la libre presencia. El h istOriador del arte J rgen Weber
habla de la "desposesin" por la que tendran que pasar los artistas en

'7
 el sisrema clsico de la exposicin; descomexrualiz.aci6n de la obra, por
una parte (del estudio al museo). recomexrualizacin. por Qua parre
(la obra encerrada, convenida. una va museilic.ada, en un objeto de
sacralidad profana). Hablaremos, en este caso, al contrario, de un m e-
canismo de "re-posesin", dndose el art ista la posibilidad de organizar
la presentacin de su obra segn sus propios criterios. Mecanismo, no
es necesario precisarlo, activado de manera permanente. Por definicin.
d espacio pblico es un espacio disputado, en el que compiten va rios
poderes y ouas muchas energas. Un espacio siempre en va de pirdida
o de confiscacin, que, por lo tamo, no podemos detener o comrolar
una vez por todas. De ah la importancia del carcter efmero del arre
contextual, importancia que sobrepasa la mera cuestin de estilo. La
duracin, en efecto, hara que el arte contextual emrase en un registro
de tiempo que sobrepasara el comex(O. Perpetuado, ya no sera paso
del arte en el tiempo, sino monumentalizacin. perennizacin de la
presencia -una contradiccin en los trminos.

S8
IV

La ciudad como
. , .
espacIO practico

El arte en contexto real se defin e como un arte de la accin, de la pre-

sencia y de la afirmacin inmed iata que se une a una real idad completa,
a la que el artista se "a nuda" a su medida y a su atajo. Ent re todos los
espacios de la realidad a los que tiene d desc:o de "anuda rse", la ciudad
es uno de los que:: le gusta n especialmente.
Celebrada por los im presion istas (Monet, La Ru~ Montorgul pllvoi-
s), reverenciada por los futur ist3s (Boccioni, La ciudad que sube), [a ciu-
dad nacida de la revolucin industria l tiene un fuene poder de atraccin
est~tica. Existen varios motivos para dio. La ciudad es el lugar de tina ac-
tividad continua, rutina ria o impulsiva que ritma la extrema concentra-
cin de actos humanos, actividad siempre intensa, frentica, que encuen-
tra su correspondencia en la excitacin ms que querida por los modernos.
Tambin es el espacio pblico por excelencia, lugar del intercambio, del
encuentro: del arre con u n pblico, en contacto d irecto; del artista con el
OtrO, en los trminos de una proximidad que puede adoptar va rias formas,
afectiva o polmica seg n el caso. Es, fi nalmente, por todos estos motivos,
cronotopio mitolgico del arte moderno. Elemento motor del imaginario ~
,
-<
modernista, palimpsesto mental que conjuga orden y caos, organizacin

2
y entropa, en resumen, propiedad natura l de la cultura occidental, el
medio urbano parece, en efecto, ms que cualquier otro, reservado al
~
arte. Ya eman en de la literarura (Manhattan Tramflr, de }ohn Dos Passos) 8
Q
,
O
j

59
 del cine (M~lTpolis, de Frirz Lang, L'lnhumajn~, de Marcd L'Herbier... ),
del teatro (La Vjll~, de Paul C laudel), de la msica (Luigi Russolo, Steve
Reich) o de la poesa (L~ Vill~s tm/aculair~, de Em ile Verhaeren, Les
Pdqu~s aN~w York, de Blaise Cendra rs), por s610 citar algunas, las disrin-

ras formas de expresi6n artstica que hicieron la modernidad se referirn

siempre a ella, harn de ella un tema privilegiado de inspiracin. A estas
representaciones renovadas de la ciudad, el arre contextual aade un ms
all material y coma cuerpo de manera literal, inscribindose en una rela-
cin encarnada. Est claro, la ciudad no se ilustra, se vive.

EL DEAMBULATORIO URBANO

La ciudad , en los trminos que nos interesan ? Un receptculo alimen-

tado por actos de presencia artStica. El primero de escos actos? El an-
dar, vector de la visita. El arrista contextual es un caminante, a la par
que un paseante impenitente. Bien adoptc el ritmo del f/dneur, del que
Baudelaire hizo el elogio, en El Pintor d~ la vida mod~rna, o, al contra-
rio, fuerce el camino sin descanso, rompiendo el rejido urbano ms que
abrindolo, su actitud encubre la misma obsesi6n: recorrer el espacio dc
manera fsico-menta l con fines de exploracin.
Ir< Visite, jueves,de abril de 1921, 15 horas: es en este preciso mo-
14
mento, delante de la iglesia Saint-Jul ien-Ie-Pauvre de Pars, cuando An-
dr Breton y algunos compaeros dadastas se dieron cita. El mvil de
su llegada a este lugar de culto? La banalidad del lugar, la eleccin de
un sirio que, en e1/opos urbano "no riene en absoluto raLn de existir",
dice Bceron. Otras salidas del grupo, prev istas en las Bunes-Chaumont,
en la estacin de Saint-Lazare o en el canal del O urcq, finalm ente no
Se rcalizan y son sustituidas, en mayo de 1924, por una excursin desde
Blois hasta Romorantin, a iniciativa de Breton. El mvil? Lejos de un
deseo de celebracin de lo banal, se trata esta vez de sentir [a errancia
de manera experimental. El Dadasmo, [o sabemos, prueba [a provoca-
cin y el Surrealismo, que toma el relevo, lo fortuito, lo irracional y las
coincidencias sign ifi cantes. El hecho de que el cerco fsico de un espa-

60
cio concreto venga a servir d e soporte a esas diversas experiencias, nos
informa de una evidencia: el "lugar" del arte se ha desplazado y con l el
cuerpo del artista, proyectndose ahora en la red del mundo. El cuerpo
del artista se ha convertido en un cuerpo agrimensor.
Esta forma andada del arte, es evidente que la modernidad no la in-
venta totalmente, aunque renueve su principio. El origen, que se pierde
en el tiempo, habra que buscarlo del lado de las procesiones religiosas
y de acontecimientos tales como los misterios cristianos, si no ms lejos
todava, en las procesiones que acompaaban en la Grecia antigua el
nacimiento de la tragedia; todos se caracterizan por el mismo principio:
hacer que se mueva el grupo de oficiantes en el marco de una accin de
carCter simblico (1). Volvemos a encontrar la referencia explcita a este
substrato antiguo en la procesin Dada que acompaa la presentacin
al pblico de la revistaJedermann sein eigner Fussball ("A cada uno su
ftbol"). El dadasta alemn Walter Mehring declara haber tenido la
iniciativa de esta forma de creacin ambulatoria, que se encuentra eOlre
las primeras procesiones de artistas en la ciudad. La accin transcurre
muy a principio de los aos 1920 en Berln. Cuenta Mehring:

"Si mal no recuerdo, fueron [os dos hermanos y editores dadastas (Her-
zfelde) quienes financiaron el evemo, gracias a una pequea herencia
que haban recibido. Pero [a manera de venderla en [a calle haba sido
idea ma. Alquilamos un carruaje de [os que se milizan en Pentecosts
y tambin una pequea banda, con frac y sombrero de copa, que nor-
ma[mente tocaba en los entierros de [os antiguos combatiemes. Noso-
nos, los responsables de la redaccin, bamos detrs, con paso lema,
llevando paquetes de Jtdtrmllnn stin tignt r Fussbafl, a modo de coro-
nas mortuorias (. ..). Despus de la danza guerrero-canbal de [os Kapp-
Putsch, ms grotesca que las marionetas de Sophie Taeuber, despus
de la danza macabra del movimiento militarista Stahlhelm ("Casco .~
de acero"), con sus adornos de svsticas, que paredan directamente
sacados de [a "herldica" de Hans Arp, nuestra procesin dadasta fue
acogida con una alegria tan espomnea como la de "On y danse~ de la
,,
o

g

multitud parisina en la Bastilla~ (2). 8o

,

el

6.
 Este ejemplo de deambulacin urbana no deja de evocar la ant igua
prctica del desfile iconoclasta: carnavales del Antiguo Rgimen, Ra-
biosos partisanos de Hben, durante la Revolucin fra ncesa o de esp-
ritu de agitacin y propaganda polhica en la Rusia sovitica despus de
la revolucin de octubre, en panicular los que puso en escena el payaso
Durov. Al igual que enos ltimos, el desfile berlins reviste un carc-
ter programado. De manera ostensible, la procesin, como nos lo d ice
Mehring. se dirige desde los barrios burgueses de la ciudad, situados al
oeste de Berln, hacia los barrios populares del este, donde se encuentra
en territorio amigo, en compaa de las poblaciones que companen los
ideales comunistas o subversivos que son los de los dadastas alemanes.
Este dato programtico es, no obsrante, aquel con el que el arte andado
desea prontO no tener que componer o, en cua lquier caso, lo menos po-
sible. Detrs del programa, es un poder que acta bajo mano, un poder
de coordinacin que puede pretender a una manipu lacin. A propsitO
d el decreto de los comisarios del pueblo sovitico SObT~ los monumm tos
dt la Rtpblica, con fecha 12 de abril de 1918, y del que una parte est
dedicada a las celebraciones revolucionarias, no declar Lenin que el
arte, lejos de d istribuirse de maneta anrquica debe, al contrario, abra-
zar unos temas "significativos e imponanr<:s para la masa laboriosa", sa-
biendo que al pueblo "hay que acercrsele de una manera que despierte
su inters?" (3). Esta tentativa de control, est<: recurso a una expresin
que es del orden del arte pblico pero amiespomanesta y dotada de
objevos especficos, este uabajo de consolidacin de los rituales co-
munita rios, pueden, en algunos casos, arrastrar la adhesin de los ar-
tistas (particularment<: los que obran en el marco de los Talleres libres
de arte educativo, implantados en Petrogrado, en octubre de 1918 por
Lunacharsky). Pero tales posicionamientos son vividos, la mayora de
las veces, como u n alistamiento. Tambin tienen el defectO de reducir
a poca cosa la plasticidad de la intervencin en medio urbano, de dejar
slo una nfima parte a la improvisacin. Razn por la cual el artista
comextual, marcando la diferencia con las frmu las dirigistas, tiende a
privilegiar los recorridos ms bien alearorios, bordeando el imperativo
del itinerario marcado. Paca el artista, una vez en la ciudad, se [Cara de
perderse en ella, de " ir a la deriva", como pronto d irn los silUacionistas.
Esta voluntad de no someter, de no controlar el paso y el desplazamien
to que permite en el espacio, implica un principio de aventura. Tambin
es el indicador significante de que el medio fsico en el cual el artista se
mueve, la ciudad, ha dejado de serle en roda pUntO natural. Este medio
ya no es el del residente integrado, habitual de los sirios donde vive, sino
un espacio por descubrir, que admitimos no siempre conocer, que a n
no hemos recorrido e incluso que no sabemos como apropiarnos. , Y qu
hacer exacta mente en l?

LEVNTATE y ANDA!

Esta doble disposicin a la aventura y a la indecisin anima a numerosas

dea mbulaciones d e artistas por la ciud ad o propuestas para deambu
lar. Concebidas a principios de los aos 1960. las City Pi~us de Yoko
Ono, hacen el efecto de gestos bana les: empujar un ca rricoche, sa ltar
charcos de agua ... El artista los efecta al azar de las ca lles, sin desrino
geogrfico preciso. Esta celebracin del andar aleatOrio, Yoko Ono la
radicaliza con Map Pi~u, en 1964, invitando al eventual ejecutante a
"dibujar un mapa para perderse". En 1962, el artista neerlands Stan ley
Brouwn, realiza en msterdam. con la ayuda de los transentes. su
serie lhis Way Brouwn. Pide que se le indique en una hoja de papel
el itinerario a segu ir para ir a talo cual sitio de la ciudad, itinerario
que el tra nsente elige al aza r. Despus, siguiendo el d ibujo. el artista
se va al sitio en cuestin. Como lo escribe C hristel Hollevoer, "lhis
Wl1y Brouwn representa la idea de la ciudad laberinto, la necesidad de
situarse, suscitando instantnea mente la imagen mental de una ci udad
verstil, polimorfa. en la que la mente puede dea mbular libremente"
(4). Andr Cadere. con su Bdton al hombro, recorre gustoso la ci udad
de manera aleatoria. En 1976, con motivo de una exposicin en Roma,
en la galera D'AlessandroFerrant i, les pregunta a los visitantes en qu
lugares desea ran ver expuesta una de sus varas de madera pimada, y
luego ~ va all. Lo mismo est en el Coliseo que en la Piazza Ba rberin i.

6)
 luego en la oficina de telgrafos de la ciudad O en u na enafera de correos.
Las FQ/lQwing Pus (1969) de Viro Acconci traducen una proximidad
de esprit u con los desplazamientos aleatorios de Brouwn y de Cade-
re, pero el modo es ms d iscreto, el de segu imiento esta vez. Durame
sus perfo rmances neoyorquinas, Acconci sigue a varias personas por la
calle, consigna sus desplazamiemos y gestos, salpicando sus recorridos
de fotografas que pone en un soporte de papel, listo para ser expuesto.
Este principio de seguimiento rige tambin L~ Ducti/J~ (1981) de 50-
phie Ca lle, seg n un funcionamiento invenido. Esta vez es Ca lle qu ien
le pide a su madre que COntrare a un detective para segu irla. Simu lando
ignorar su presencia, la artista va a pasear al detective durante d as por
unos lugares de Paris que evoca n distintos momentos de su ex istencia
ntima. Con Rap~, en 1969, en Londres, Yoko Ono lanza un equipo de
televisin detrs de una mujer elegida al azar, que ser filmada durante
dos das, incluso en su casa. Esta obra, en prioridad, trata de los riesgos
de confiscaci n de la vida privada por unos medios de comunicacin
convenidos en invasores y vidos de exponer la indmidad. Su forma
tambin es un desplazamiemo concreto en el espacio urbano.
Desplazarse por la ciudad es entonces una de las apuestas del anista
moderno. Se trata, a veces, de dar cuenta de una posibilidad de extravo
geogrfico, a veces del anonimato del ciudadano, a veces de la ciudad
como materia psquica y depsito de huellas de la vida social o indivi-
dual. Dos grandes tendencias, nada extrao, calibran y determina n esta
esttica del desplazam iento fsico de fi nalidad artstica. La primera, la
peregrinacin aza rosa se sustenta en la idea del descubrimiento y del me-
canismo de la expedicin. Es el espritu que preside los desplaza mientos
urbanos, realizados por los artistas del movimiento fluxus (a partir de
1961), cuya ambicin esttica es uni r arte y vida: Free Flux TQurs (r976),
de George Maciunas y de sus aclitos, que consiste, por ejemplo, mera-
mente en deambular por Nueva York, sin hacer otra cosa que ca llejear.
Segu nda tendencia, el desplazamiento motivado que une el andar en
zona urbana a una necesidad . Realizada en 1962 y presentada el mismo
~ ao, de manera documental, en la galera G irardon de Pars. FluxUJ
e Sn~ak Pr~/Jw, de Benjamin Pauerson y Robert FiUiou, adopta como

8
~
<
principio el encuentro fsico y el intercambio oral. Despus de haber
indicado, en la tarjeta que anunciaba su accin, los distintos lugares
donde se encontraran en Pars y la hora de su intervencin, Patterson
y Filliou se conforman con cha rla r con los transe ntes con los que se
encuentran, que la mayora de las veces ignoran el sentido de su prop-
sito. El Fonnulario por un urbanismo nuevo (1953), del presituacionisra
Ivan Chtcheglov, promotor de la "deriva" (5), apela a una relacin activa,
inventiva y exploradora de la ciudad. De ello emanarn los conceptos
de "situacin const ruida" y de "psicogeografa" (6), desarrollados en el
marco de la Internacional siruacionisra (1957-1972, en los pasos de la
Internacionalletrista), por Guy Debord y sus amigos, invitacin a una
apropiacin del espacio urbano, relacionada con la "prctica" o, segn
se dir ms tarde, con la "maniobra", pe ro tambin respuestas a la cr-
tica que hacen de la vida cotidia na. D esa fi ando al aburrimiento o a la
repeticin, el enfoque siruacionista de la ciudad tiene una predileccin
por la conqu ista en la que entran en juego tanto el arte de la geografa
de terreno como el arte de la guerra: "El marres, 6 de marzo de 1956, a
las 10 horas, G. E. Debord y Gil J. Wolman se encuentran en la calle
de los Ja rdins-Paul y se dirigen hacia el norte, para explorar las posi-
bilidades de atravesa r Pars en esta latitud. A pesar de sus intenciones,
pronto derivan hacia el este y atraviesan la seccin superior del distrito
11 ... " (7), segn se puede leer en el informe de un a "deriva". Siguiendo

en el registro del desplazamiento motivado, el andar radica l, preferente-

mente en las zonas perifricas o en los eria les, que organiza el colectivo
italiano Stalker, en los anos 1990, tienen esta caracterstica primera: una
reivindicacin de ocupacin fsica. Para Stalker, cuya accin es, tam-
bin en este caso, muestra de la conquista, de la reapropiacin de zonas
urbanas que terminaron por escaparle al usuario, se avanza cueste lo
que cueste, se fuerzan barreras o rejas que impiden la libre circulacin 8
(serie Franchissements, 1996-1998, Roma, Miami, Pars ... ). La accin "
u
-<
<
<
tiende menos al desplazamiento puro o azaroso en el espacio urbano o
que a retomar polticamente el medio. g
Que el desplazamiento del attista en la ciudad se haga por casua-
~
lidad o, al contrario de manera programada, el hecho de andar sienta, 8
o
~
o
V
j
 en un caso como en el O[ro, las bases de una esttica nueva. t:.sta, dice
Thierry Davila. es de naruraleza "cineplsdca" (8). Este "deven ir mar-
che" del arte, para hablar al modo de Gilles Deleuze, traslada, de ma-
nera ms general a la tendencia propia del arre de naturaleza contex tual
a valorizar el proced im iento. Ms all de esta cualidad. tambin tiene
como caracterstica ampl iar la nocin de espacio urbano en un sentido,
excediendo los criterios de representacin geogrfica o psicolgica que
formamos a menudo al contacto con la ciudad. Con el arte andado, tal
y como lo formula Davila, "aparece un universo en el que el despla-
zamiento se afi rma no slo como un medio de trasladn socia l, sino
ta mbin como un hecho psquico, como una herram iem a de ficcin o
tambin como el Otro nombre de la produccin." (9)

LA DECORACiN POLMICA

E n su estud io L'l nvmtion du quotidim, M ichel De Cerreau evoca el

andar como una "prcrica de espacio" (10). A fa lra de permitir la con-
frontacin con la ciudad como entidad. dudad de todas maneras no ac-
cesible en bloque. andar equivale a experimemar como "un praccanre
comn" las oportunidades que ofrece el territorio urbano en materia de
descubrimiento sensorial del /ocus. Lo que es lo mismo. sugiere Certeau,
escribir el "texto" de la ciudad de una manera autntica mente vivida,
como se hace u n dibujo en una hoja, gozando de esta toma de posesin
del espacio virgen . Toda exploracin, toda conquista, en este caso, se
traducen por un semi miento de posesin concreta a escala fsica del
cuerpo. desafo a la abstraccin que reprt':senta el mapa. Semimiento
posesivo, lo presentimos, qut': tiene su consecuencia. El artista que re-
curre a la ciudad como medio (como un pintor uliza un cuadro) pue-
de terminar por utilizarla como su bien esttico propio. Le impone su
marca . su firma, acond iciona la materia que l aporta. D e ah, en toda
lgica, el pri ncipio de d~coTacin, emblemtico del ane urbano.
~ Decorar. El trmino, tratndose de las prcticas urbanas de arte,
~ tiene que vaciarse de su dimensin ornamental o de la facticidad. Lo
,
,"
8
<

66
entenderemos, ms bien. como una aportacin, una rransfusin de ma-
teria sensible. La ciudad es un ente dado y el arte "de" ciudad, una
prolongacin de este ente dado. Prolongacin que toma la forma, como
poco, de un suplemento de expresin. Ta l y como la considera el artista
contextua!, la ciudad es una realidad dada pero maleable, un ~Jpacio en
el que el artista insta la una obra que adquiere el rango de "herramienta
visual" (la frmula , muy adecuada, es de Daniel Buren) o de herra-
mienta a secas. Las pegadas de carteles no autorizadas que rea liza Buren
en Pars, en 1968 -simples bandas negras y blancas- proporcionan una
ilustracin elocuente, en particular del potencial pa ra hacer el contexto
modelable. En la poca en la que tambin Buren va a "pegar", cualquier
pegada no autorizada es pretexto para lemas. reivindicaciones. crticas
que se ejercen contra el orden gaullista, burgus y capitalista. Si la re-
vuelta de mayo da a Pars una cara nueva, haciendo de sus muros un
giga ntesco dazbao', los ca rteles de Bu ren apa recen, en cambio, como
un enigma, como una afi rmacin que no afi rma nada -ba ndas negras
y blancas. El consenso est en las proclamaciones m il itantes. m ientras
que esta pegada "sa lvaje" parece, por su parte, apelar a otra cosa: la va-
loracin de un fuera de marco, de un fuera de tiempo, de una retrica
divergente de la sealizacin pblica corriente. ~Su razn de ser ms
evidente? Una interrupcin, por medio de los signos escritos, de la colo-
nizacin del espacio u rbano. La llamada, bajo mano, a una redefin icin
de la visin. Resu ltado: la visin del pblico, esta vez, encuent ra menos
materia para calmar su sed de reivindicacin en tanto que se confronta
a un signo mudo, actua ndo como un oxlmoron. un signo en apa riencia
silencioso, pero de si lencio elocuente. Decoracin del espacio u rbano,
en efecto, pero alejada de la seduccin constitutiva de toda decoracin,
seduccin que, ev identemente, no est presente en el caso de los ca rteles
de Buren.
Tal y como lo considera este ltimo (o, en la misma lnea, Joseph .~
Kosut h, con T~xu/Conuxu, enunciado en un panel publicitario que 2

~
explica al transente como la publicidad usa signos para cond icionar-

Peridico mura l chino, normalmenll: man usc ritO, colgado en los Ill g3TeS pblicos Q
~
(N.d.T.)
,~
G
j
 nos) (11 ), la pegada intempesdva acta como un cortocircuito. Por su
culpa, el espacio pblico se d escubre infectado. ESt cuestionado por
una seilalizacin menos inocente de lo que parece a primera vista, cuya
aparente vacuidad plstica va a constituir toda la carga sediciosa (no sin
razn la pegada intempestiva o ilegal est cal ificada de "salvaje" en el
lenguaje com n). Esra carga sediciosa, aunque el vector es de los ms
inofensivos. no debe subestimarse. En la exposici n Cuando las actitu-
des sr: CQm~Ttm m forma , en 1969, en la Kunsrhalle de Berna, Dan iel
Buren, que no fu e admitido para exponer, pega sus caneles alrededor
del edificio. De nuevo u nos carteles sin contenido texmal, nica meme
reconocibles por la alternancia de bandas de colores. Le valieron. sin
embargo. para ser arrestado por una denuncia a la polica local, intri-
gada por esta pegada de carteles que no reivindica n nada. M s all de
la ancdota (algunas horas de crcel para el artista, de toclas formas . .. ),
esta accin refleja lo que constituye la savia del arre in Jitu querido por
Buren cuando ste ocupa la calle de manera ilcita sin haber pedido
la autorizacin previa: la posibilidad de una subversin . Si el arte in
situ , es decir, concebido en funcin de su sitio de acogida, se d a, en los
casos autorizados, unos aires de conversacin refinada entre el sitio y
la obra (la obra cambia al sitio como el sitio cambia a la obra, segn la
frmula de Buren, su principal iniciador y vu lgarizador), ocurre que su
propsito es esencialmente discordante, en ruptura y, por sealizacin
interpuesta, es un atentado (12).

LA C IUDAD RE-FIGUR ADA

La razn de ser de las realizaciones de tipo pegada de carteles intem-

pestiva es construir un accidmu. El ane, que no esperbamos, surge.
Garante de una transformacin de la plstica urbana. este su rgir tiene
como corolario una evolucin del punto de vista del arrista sobre la ciu-
dad. Punto de vista que acredita la idea de que la ciudad gana cuando el
arte se apodera de ella, con la condicin de que ste sea renovado. Dado
que las metamorfosis, que el arre pblico salvaje inRige, no se inscriben

68
<=n la duracin sino qu<= pasan, es por tamo un ane siempr<= renovado y
<=fm <=ro, qu<= s<= adh iere al <=spacio d <= la ciudad , <=videm<=m<=nt<= m s con
forme con el espritu de sta que las frmulas de arte urbano suntuarias
o conm<=moravas. Como <=st en t rnsito, la c reacin sa lvaje implica,
de manera natural, una pu<=sta <=n ju<=go d<= la manera y d<= los m<=dios
del a rtista. L<= toca a este ltimo poner produccin y condiciones ma
t<=riales d <= trabajo a l son d <= la materia urbana, una vez solicitada t:sta,
para es<= nuevo modelado.
El artista " trabajando" la ciudad, te ndr a lg una dificultad pa ra ob
tener un r<=sulrado convinc<=nt<= si utiliza los vi<=jos mtodos o las ma
n<=ras clsicas del arte, tal<=s como el cuadro o la <=scu ltura . Re. figurar
la ciudad, a este respecto, presupone que las herramientas s<=an r<=defi
nidas. as como el mt:(odo. Dan iel Bur<=n r<=cuerda cmo la pt:rdida de
su estudio lo llev a trabaja r in situ y a r<=currir a un medio p<=rceprible
en el mo mento (13). Ya no t<=n<=r <=stud io, es obliga rs<= a producir obras
s<=ncillas <=n el plano materia l, rea lizadas rpidamente, sin recurso a un
m<=dio ambient<= tcnico pesado, d<= una natura leza tal que ya no hay
necesidad de almac<=na rlas; unas obras, finalm ente, d<= impacto pOten
dal elevado. Pu<=sro que s<= trata tambin de v<=rse tirado en la calle, s<=
impone una reA<=xin sobre el tipo de obra ms adecuado para adaptaru
al medio urbano, plstica contra plstica. La utilizacin rep<=tiriva por
Buren de la banda d<= 8,7 cm. d <= a ncho, negra o de color, alca nza per
fectament<= su objetivo: fcil de reproducir, de dimensiones variabl<=s al
infinito, <=xacta para ser industrializada y producida en grandes camida
des; adems, e ng<=ndra, una vez pegada, unos efectos d <= escalonamiento
visual. Si <=n un principio par<=c<= coher<=nt<= (la <=ficacia es a <=ste precio),
este crit<=rio de adaptacin de la obra al medio no d <=ja d <= plantea r pro
bl<=mas. Postula q ue el a rte, bajo sus fo rmas clsicas, e mpeza ndo por el
arre urbano tradicional, es, a l cont rario, radicalmente ajeno a la ciudad,
incluso cuando toma formas ya cannicas, asimiladas a la sustancia
del mundo urbano, consid<=radas como org nicas. La ciudad moderna
es el espacio por <=xcel<=ncia de lo transito rio, lugar baudclairiano, cuya
forma , s<=gn dic<= el poeta del Cypu. "cambia ms rpido, d <=sgraciada
m<=nt<=, que el corazn d<= un mortal ". El arte tiene tambin que hacers<=
 transimrio. acompaar pasajes y derivas de los ciudadanos, amoldarse a
la dinmica de espacios que la ciudad viva modifica sin parar, someterse
a una perpelUa transformacin. Partidario de la "anarquiteClUra", Gor-
don Mana-C lark aprovecha el abandono de casas o de edificios des tina-
dos a la demolicin (Nueva York, Pars. aos 1970): urilizando material
de obra, los recona para exponer su interior despus de haber tirado
una fachada, abre recorridos inusitados para el ojo o para el paso de
visitantes hipotticos. C omo la ciudad moderna concentra el universo
del pateo y unos recorridos consumistas, tambin le corresponde al arte
apoderarse de lugares de intercambio y de comercio, en una relacin d i-
recta con la geografa concreta del mundo material. Llevado por H erv
Fischer y Alain Snyers . el grupo de los Ciudadanos-escultores abre un
taller de creacin colectiva en el supermercado de C hicoutimi, en C a-
nada (1980). Dan Graham insta la unos sistemas video en los patios de
los grandes centros comerciales norteamericanos o en los escaparates de
una calte en Alemania (aos 1980): cmaras y monimres devuelven a los
consumidores su propia imagen de individuos condenados al recorrido,
con paradas, de tienda en tienda, forma desde entonces banalizada de
errancia ex istencial y variante desacralizada de la peregrinacin. Kris-
tof Kintera concibe unos "objetos sin uso" que la apariencia asimila a
material electrodomstico y que l pone directamente a la venta en las
tiendas reservadas a los objetos domsticos (aos 1990), etc. Est claro:
lo que quisiera temperar el arte contextual urbano son las tendencias
ostentosas, manipuladoras y decorativas del arte tradicional de ciudad .
y aminora r, de paso, una tentacin habitual en los urbanistas: una vi-
sin esttica, demasiado a menudo abstracta, de la ciudad y del paisaje
urbano.
El aadir a la plstica urbana puede revestir formas diversas. Algu-
nas, llevadas por u na dinmica participativa, son de naturaleza ldi-
ca, a la manera de las experiencias en medio urbano realizadas por el
Group~ d~ Ruh~rch~ di:J rt Visu~'. Los miembros del GRAV (Garca Rossi,
Le Parc, Moreller, Sobrino, Stdn, Yvaral) presentan y justifican as su
~ Journ dam la ru~. que se desarroll en Pars el 6 de abril de 1966:

",
8
~
7
 "La ciudad, la calle, est tramada con una red de costumbres y de aelOS
reencontrados cada da . Pensamos que la suma de estos gestos rutina*
rios puede llevar a una pasividad toral o crea r una necesidad general de
reaccin. En la red de los hechos repetidos y reencontrados de un d a
de Pars, queremos poner una serie de puntuaciones deliberadamente
orquestadas. La vida de las grandes ciudades podra estar bombardca*
da de manera masiva, no con bombas sino con situaciones nuevas, que
sol iciten una participacin y una respuesta por parte de sus habitantes~
(t 4)

La Journe dam la rue, "bombardeo" de situaciones nuevas, va a

tomar la forma, en la capital francesa , de un recorrido cronomerrado de
ocho horas de duracin, enm: las 8 y las 16 horas. Ene recorrido va des*
de C hatelet hasta Odon, pasando por pera , Barrio Latino, Tulleras
y Montparnasse. Cada etapa se conviene en la ocasin pa ra confro nta r
al pblico con unas creaciones poco familiares: un "obje[O cintico ha*
bitable", en form a de cilindro penetrable, colocado en la e ntrada de la
estacin de metro pera; un circuito en d que el paso de los transentes
activa unos Rashes electrnicos en Sa int*Michel ; unos pitos rega lados a
Jos espectadores de los cines de arte y ensayo; un concurso de equilibrio
en la acera. delante del restau ranre La C oupole; di sti ntos elementos
H
para "accionar. manipular, proba r como en la feria, en Odon ... (5)
,

Otra manera de re-fi gurar la ciudad consiste en recu rrir a emble-

mas llamativos. Los ca rteles se utilizan ms frecuentemente. Recurrir al
can d, para el artista, es signo de acd vismo. Gracias al cartel, pretende
suscitar una toma de conciencia y da r, de nuevo, el gUStO por la accin,
cuando los vectores tradicionales de la ex presin poltica, peticionaria
o contestataria, ya no lo consiguen. La urili1.acin art stica del ca rrel se
propaga desde Europa (desde la revolucin rusa de octubre de 1917) has*
la los Estados Unidos, donde se bana liza en la poca de Reagan (a os
1980), "mientras que la escultura pbl ica es criticada por su incapacidad
para reRejar las inquietudes pblicas, el arte poltico es neutralizado por
su recuperacin por el musco y los proyectos comunitarios interactivos,
a menudo denigrados como trabajo social", precisa H arriet Senic (16).

.
.~ (
'
, \'
7'
 El XilO del gnero se explica por la familia ridad del soporte del cartel y
la pmcncia nafural de su impacto. Ya se trate de la nz.ar lemas revolucio-
narios o de llamadas para apoyar un rgimen polt ico (los arr istas obran
en el marco sovitico de la agitacin y propaganda poltica), solicitar la
ayuda social (Sandy Strauss, How Do You HELP the Home/ess, 1988, a
favor de los sin-techo), militar por la lucha contra el Sida o los prejuicios
que veh icula esta enfermedad (Gran Fuer, K5ing Docml KilL. 1988)
o contra el olvido de la hisroria inmediata ms rrgica (Alfredo Jaa r,
Rwanda, 1994), recurrir a la pegada pblica de cartdes demuesrra una
innegable eficacia. t.sta se explica. en primer lugar, por su prox im idad
con unos temas de predileccin sacados de la vida cotidiana que invitan
al espectador a identificarse con lo que ve. Como lo dice Les Levine,
uno de los ms fervientes practicantes, "un buen cartel artstico es el
que os hace sentir que la informacin os est desrinada." (17)
Otra ma nera ms de re-figurar el espacio urbano de manera no me-
nos eficaz: la utilizacin de ba nderas o banderolas. Sin m iram iento n i
comed imiento, los partida rios de lo que se convertir. en los aos 1970,
con el artista John Dugger, en el Banner Art, a la bsqueda de una vi-
sibil idad mx ima, confiesan su aficin por la declamacin. Colocadas
de una manera que nada le debe nunca al azar (y que, en su caso, no
resulta de una ausencia de objet ivo), las propuestas plscicas de tipo
bandera estn concebidas, prioritariamente, para ser vistas y evaluadas,
en el plano esttico y poltico. Cercano a Medalla, fundador del pri-
mer Art Feslval for Democracy, en el Royal College of An de Londres
(octubre de 1974), John Dugger despliega en el cielo londinense unas
banderas conmemorando la lucha del pueblo chileno contra Pinochet
(Chil~ venur, Trafalgar Square, 1974). Rose Finn-Kelcey realiza, ella
tambin, entre 1968 y 1973, varios objetos plsticos llamados Wind-
blown o Wind-ind~p~ndent. Portadores de mensajes a veces explcitos
(Pow~r jor the Peop, en 1972, en Battersea Power Stalon, en Londres),
a veces ambiguos (Fog, sobre el castillo de NOHingham), stos explotan
una vena que ser reromada un poco ms tarde por Les Levine y que ca-
~ racteriza la exposicin escalonada, y por lo tanto intrigante, de palabras
,
~
al del diccionario o de f rmulas consagradas. Como lo escribe Guy Bren,

,
8

<

7'
apuntando la relacin frecm:nre que:: tienen con el ane de la escritura ,
los objetos Wind-blown pueden esta r unidos tantO "a las investigacio-
nes en arte cintico de los aos 60 (. .. ), como a la poesa concreta" (18),
las palabras vienen, en su caso, a exponerse y a recrearse en el seno del
espacio libre del ambiente.

DE LA APARICIN PRODUCTIVA A LA DIS IMU LACiN

La re-figuracin , ta l y como la modula el arte urbano, se hace ms

corriente a partir de los aos 1970 y adopta una muhitud de face tas. Ta-
dash i Kawamata se da a conocer con sus refugios para sin-techo o con
los amontonamientos de madera y de restos de construccin que distri-
buye en los eriales urbanos de varias ciudades europeas o nortea merica-
nas (Fi~ld Work5) . Mezclando la esttica de la recogida (19) (siguiendo
a Schwiners y a Rauschenberg) y la de la "verruga", estas rea lizaciones
son el preludio a ms amplias instalaciones que pronto recibirn el aval
de los poderes pblicos: iglesia secu larizada cercada con madera vieja
de construccin, en Kassel (1987); paseo sobreelevado uniendo los dis-
timos monumentos pblicos de la plaza central de vreux, salvada de
los bombardeos de la Segunda Guetra mundia l (2000). Dennis Adams,
Ba rbara Kruger. por su pane, desvan los paneles publicita rios para
hacer valer una iconografa tercermundista, desgranar lemas reivindi-
carivos defendiendo la mejora de la vida urbana o desvelando condicio-
namientos de los que el ciudadano es, a menudo, vctima inconsciente
(aos 1990, Nueva York). KrzysztofWod iczko realiza, a partir de 1981,
unos proyectos al ai re libre di rectamente en la fachada de lo que con-
sidera como "ed ificios-pantallas", particu larmente los destinados a r-
ganos de poder, palacios y otros edificios administrativos. Para :I, "la
iluminacin de un edificio pblico, en particular de una institucin
situada en el centro de la ciudad, es un acto de habla que tiene que

.~
"
2
animar y ayudar a una amplia mayora de ind ividuos a participar en el

,
discurso social de la ciudad. De manera ideal, estos aCtOS pblicos de o
iluminacin ayudaran a los ciudadanos a hablarse y a permanecer sen- 8
o
,
O
.j

73
 sibles a las vibraciones de la ciudad" (20). En Montreal. en 1976, Melvin
Charney reconstituye, en la avenida Sherbrooke, como en un decorado
de cine, las fachadas de las casas desaparecidas o entregadas a los pro-
yectos de reurbanizacin de los promotores, trabajo de reactivacin de
la memoria del luga r. as como de advertencia. No hay lmite al modelo
decoralivo urbano, propio del artista activo en contexto real. En los
aos 1990, Antonio Gallego ofrece este tipo de propuestas, muy descon-
certante ten iendo en cuenta su espacio de expansin, que es la ciudad
moderna occidenta l. Al azar de los muros, este artista, por Otra parte es-
pecializado en la distribucin de obras-pa n Aetas, procede a u na pegada
inesperada: fotografas de arquitecturas. tales como la cabaa o la caba-
a de los pastores mongoles (serie ArquiucturaJ primeraJ). Su gesto vale
ya por lo inslito de su carga. Por su innegable eficacia tambin, debida
a su carcter atractivo. una eficacia que. volens nolens. se revela de un
alcance mltiple: hacer reflexionar al ciudadano sobre su propio marco
de vida, sacar su imaginario hacia los arquetipos del hbitat humano,
incitarlo a comparar los distintos modos de ex istencia que adoptan las
civilizaciones. Subsidiariameme, ensear cunto unos temas de moda,
como la mundializacin o la globalizacin. no pueden concernir a la
sociedad de seres humanos en su toralidad. Esto, propuesto sin auto-
ritarismo y sin horizonte directivo o didcrico. Despus de todo, nada
obliga al transente a mirar los carteles pegados por Gallego y tambin
los puede mirar sin prestarles mucha atencin. Incluso confundi rlos
con estas imgenes sin calificacin precisa que utiliza la publicidad en
sus campaas de anuncio promocional en varios episodios.
El signo artstico urbano busca. ms a menudo, una visibilidad es-
truendosa, a veces militante, deseosa en este caso de captar como sea el
ojo, en general apresurado y sobre-solicitado, del ciudadano. Tensin,
lgica a fin de cuemas, donde se encuemran unidos un acto de toma de
control de lo visible y un objetivo de eficacia. Si n embargo, esta postura
"med itica" no es forzosamente buscada. En muchos casos, se preferir
la exposicin pblica de una realizacin artstica visible pero con pocas
~ consecuencias, en el primer momento al menos. Las City Perform{m-
E us de Tania Mouraud son de ese tipo en el que el art ista utili1.a unos

,~

<

74
 candes pblicos para fijar en ellos a veces imgenes si n tex to, a veces
locuciones que dejan al espectador perplejo ("Ni ni ", en Pars, en 1978:
"N i dios n i amo?" "Ni derecha n i izquierda?"...). En esta lnea, Les
Levine, Gilberr Boyer, Flix Gonzlez-Torres, Erik Steinbrecher, Pierre
Huyghe, Claire D ehove, Franck Scurti, Patrick Mim ran, Miriam Bac-
kStTom ... recurri rn a este mi smo procedimiento lacnico, para algunas
exposiciones pblicas, promotores de un verdadero Billboard Art, con
sus reglas implcitas: ca mpaas d irigidas, acuerdos con los anunciantes
pblicos, eleccin de los mejores lugares donde "colgar", pero subver-
tidos (21). Les Levine, en 1984, a lo largo del Los ngeles H ighway,
expone las palabras Talu, Aim o Raa, acompaadas d e dibujos (un
caballo, un ciervo, una excavadora, respectivamente), sin explicacin.
En Dunkerque y en los al rededores de eSta ciudad del Norte de Francia,
Backstrom presenta en unos paneles, reservados a caneles publicitarios,
unas fO lOgrafas de interiores de pisos, tomadas en Estocolmo, lejos de
la ciudad donde las expone. La concepcin ordinaria del espacio pbli -
co en su relacin con el espacio ntimo, se ve trastornada: lo nli mo se
conviene en lo pblico y viene a imponrsele sin que sepamos muy bien
con qu fin es, segn una penurbadora lgica de "inversin", escribe
Christophe Le Gac (22). Para una de sus acciones pblicas (Ckunay. Uf
gens, 1998), Roben Milin pide a un municipio de la periferia de Rennes
que edi fi que, ex profeso, unos paneles sobre los cuales coloca la fotogra-
fa de los habitantes del lugar, con los que se ha relacionado durante las
semanas anteriores - tantos nuevos "cuadros", pero a escala de la mirada
urbana. Jenny Holzer, por su pane, utiliza el sistema de los paneles
con mensajes luminosos giratorios de las grandes ciudades occidentales,
para incrustar sus Truisms (a panir de 1977), mensajes tpicos a posta:
gMorir de amor, es bonito pero estpido", "No se fen demasiado de los
expertos", "La estructu ra de clase es tan artificial como el plstico", "El
humanismo est superado"... En arras casos se privi legiar la ex presin .~
furtiva o fugitiva. En los permenos ms modernos de las ciudades Dan

Graham instala unos dispositivos de vidrio refl ectante que vienen a
coma minar la esttica del reAejo propio de nuest ras ciudades de vidrio:
~,
o
espejos aad idos a los es~jos preexistentes, mientras que el juego de 8
o
~
o

3

75
 apariencias puede verse multiplicado para el usuario hasta el vrtigo o
el mareo. Dav id Hammons, un da de invierno. modela con nieve unos
pequeos objetos y los expone en la acera neoyorqu ina, como lo hacen
los vendedores ambulantes. Los famosos Blom, que le asegura ron la
fa ma a Andr Cadere, ofrecen OtrO ejemplo de "decoracin" minima-
lista, fug itiva, artefactos singu lares de los que recordaremos la historia,
muy instructiva. Primera etapa: unos tallos adornados con an illas de
colores. plantados verticalmente en unos pedestales; segunda etapa: es-
tos mismos rallos. colocados a lo largo de un muro sin pedestal; tercera
erapa: los mismos. pero, esta vez, llevados a hombros por el art ista a
todos los sitios donde va.
El lmite que el artista roza al final de este proceso, que pone en jue-
go lo furtivo, lo subrepticio, es el lmite de lo invisible. Algunas obras,
ahora mudas, van a apropiarse de la ciudad en secreto - espectros arts-
ricos paradjicos: tantas realizaciones presentes, pero ausentes a la vez,
vo!umariameme ilegibles, y mal destacadas de su soporte, que se fun-
den en la materia urbana, ms que enfrentarse a ella de manera abierta.
Patrice Loubier llama "signos salvajes" a estas fo rmas nacidas de una in-
tervencin ligera, destinad a a disimu larse y a rechazar cualquier efecto
- por ejemplo el hilo rojo que el mismo Loubier va a devanar, en el otoo
de 2000, con la ayuda de Michel Saint-Onge por toda la ciudad alta de
Quhec. Como lo defi ne este auror y crrico de arre que ha pasado a la
accin, "El trazo caracterstico del signo salvaje, es hacer intrusin, sin
cartel n i anuncios, sin mo.nual de imtruccones: su sola aparicin pertur-
ba loca l y temporalmente la economa funcional de los signos y de los
objetos del espacio urbano" (23) . Una perturbacin local y rempora!, de
la que hay que pregu ntarse si su objetivo, a contrapelo de una bsqueda
de efecto, no reside en el gesto mismo de la presencia o del desplaza-
miento evocado ms arriba, gesto que muesu a el deseo de transformar
sencillamente la ciudad en objero de experiencia. "Gesto senci llo de
marcar un territorio con una presencia efmera y casi imperceptible",
cuya "final idad se encuentra, por lo tanto, en el proceso mismo" (24),
precisa Sylvette Babin.

76
DEL A RT E COMO I NSTRUMENTO DE CAMBIO
DE LA TEMPORALIDAD U RBA NA

Gigantesco cuad ro donde las calles, para reromar la ex presin de

Ma'ia kovski, se hacen los "pi nceles" de los anistas, escultura a tamao
natural que se modela seg n apetece, la ciudad ofrece todo lo que el
art ista ferviente del contexto rea l puede desear: u nos temas y unos luga ~
res, unas posibilidades de desplaza miento, de estacin, de encuentro, de
confrontacin o de evasin, sin olvidar a los in numerables habitantes.
Combinatoria virtual mente infinita, cuyo resultado. la ciudad como
forma prctica del arte. no sabra enContrar estabil idad ya que sus cons~
tituyentes se revelan en continua evolucin, ded icados al cambio. a la
sustitucin o a la obsolesce ncia. La obra realizada en med io urbano.
como lo subraya Catherine GroU!. "no se presenta forzosa mente como
un objeto reconocible, estable, eterno". Al contrario, " intervencin e ff~
mera, work in progrm. est sometida al tiempo" (25), tiempo de la ci u~
dad, que sabemos flu clUan te y pulsativo ms que cualqu ier Otro.
Si el arte urbano se presenta como un factor que aade form a a la
ciudad. no cabe duda de que le aade tambin tiempo o. ms bien, tem-
poralidades propicias a modifica r el tiem po medio tal como lo siente
el ciudadano. Ama nte de las imgenes. la cultura u rbana Jo es tambin
de los hechos, del movi miento de las cosas y de las situaciones, de la
erupcin inopinada de lo rea l bruto que hace su vibracin y atesta su
vid a profusa. Como lo escribe Pierre Restany, "el estatuto platnico
de la imagen slo se vio realmente discutido a partir del momento en
el que la expansin de la cu ltu ra urbana nos hizo pasar de u n an e de
la representacin a un arre de la apropiacin de lo real. es deci r, de la
n
presentaci6n (1.6). En virtud de eSte deslizamiento haci a la prese nta~
cin, el arte u rbano se constituye como acontecimiento y como figura , 8
Er/.ebn en virtud del cual las remporalidades de la ciudad se ven de
~
nuevo enriquecidas por l. Si lleva a la ci udad a conocer u na mutacin
plstica, el acto de intervencin artstica en med io urbano modifica
,
Q

tambin las temporalidades internas de sta. Muy pocas veces med iocre,
act iva la contemplacin del transe nte o ralentiza su mirada, insufl a
"8,
o

o
,~

j

77
 en la rhmica urbana un plus de velocidad o de lentitud: trabajando
conju ntamente el espacio y el tiempo de la ciudad. Manera ostensible
de aad ir un carcter pasajero a lo pasajero. de hacer variar la calidad
de lo efmero, de introducir una escult ura en el instante que ta mbi~n es
escu ltu ra del instante.
Decorar la ciudad , teniendo como preocupacin su contexto - o lo
que es lo mismo, reconfigurarla, espacio y tiempo confu nd idos, ca m-
biar apariencia y deven ir. re-d ibujar el "cuerpo simblico" (27), seg n
la expresin de An ne Cauquelin, pero tambin la persona, ya que cual-
quier ciudad est vivida por sus ciudadanos como u na individualidad
singular. El artista. en este caso, trabaja menos sobre el motivo. el tema
u rbano, que trabaja el mot ivo en s, la ciudad como material y como
energa que re-singulariza .

78
v
La apropiacin del paisaje

El paisaje natural es tambin objeto de intervenciones artsticas de n-

dole contextua!. Menos que la ciudad, sin embargo. Fascinada por el
modelo de la Urbs mayor, que reconduce y alimenta sin cesar, [a civi-
lizacin occidental concibe, en primer lugar, la existencia humana a
escala de la ciudad, existencia andada en el espacio urbano y sus cdi-
gos de vida, ms que en los del mundo extra-urbano. De ah esta des-
proporcin cm u: los dos marcos mayores susceptibles de cristalizar la
accin artstica, desproporcin que beneficia ampliamente a la ciudad
y que tiene, para el artista, esta consecuencia: actuar en y con el paisa-
je, directamente en el espacio natural, es tener que confrontarse a un
medio cada vez menos familiar, rarificado por la vida moderna, donde
la parte de naturaleza autntica no deja de retroceder. Es tambin te-
ner que operar en un ecosistema en evolucin, tributo de una ocupa-
cin humana invasora, reorganizadora y contaminante, que rompe los
antiguos esquemas y las representaciones tradicionales del lazo entre
nalUraleza y paisaje. "Nuestro amor por el paisaj e es, hoy e n da, un
amor preocupado. El paisaje ya no es objeto de contemplacin, de pura
fusin, incluso de xtasis. No, es objeto de discusiones, de estrategias,
de accin" (1), escribe Anne Coquelin. La naturaleza y, por extensin, el
planeta, se han convertido en productos precarios, perecederos. Pueden
no sobrevivimos.
Respecto a este segundo plano traumtico, enfocado, adems, como
prctica marginal en un espacio ms complejo de lo que parece y ecol-

79
 gicamente amenazado, el arte contextual en medio natural tiene codos
los compone ntes de una f rmu la problemtica. Recurrir al paisaje no
urbano para instalar la obra o llevar a cabo un acto artstico, es querer
estar a sus anchas, aprovechar el espacio natura l, libre. Es desea r crear
las condiciones de una puesta en relacin de dos energas, habitualmen-
te no unidas de manera orgnica: el ane encasi llado en el permetro
de la cu ltura y de sus aparatoS y la naturaleza, medio que se despliega
ms all de las esca las habituales, ofreciendo la materia de un contex to
a priori il imitado. Este doble deseo puede encont rar sus lmites en tr-
minos de eficacia. Por una parte, la reestructuracin de la naturaleza
por el hombre. llevada a cabo en nombre de imperativos econmicos o
polticos, compromete en gran medida las oportunidades de una salida
positiva a la relacin artista-naturaleza (el medio natu ral: en semido
estricto, ya no existe, debido a su corrupcin, a menudo bruca l e irre-
versible, por el hombre). Por otra parte, la imervencin del art ista puede
ser interpretada legtimameme como un gesm aadido de colonizacin,
gesto que corre el riesgo de ser desafortunado, desplazado o de fallar su
objetivo, y esm mucho ms a partir del siglo xx, cuando el artista, mo-
vido por un deseo de vuelta a los orgenes o de exploracin, busca una
relacin de fusin con el medio natural. Est claro, las oportun idades
de ver al arte magnificar el paisaje y, a la inversa, sobre todo de ver al
anista encomrar en l su sitio exacto, son cada vez ms pequeas.

LTIMOS BAOS MODERNOS DE NAT UR ALEZA

El espacio no urbano es para el artista, desde la edad clsica, un tema

familiar, al menos en trminos de representacin. Esta familiaridad con
el paisaje, marcada por una voluntad de domesticacin. se remonta al
Renacimiento italiano. Se transforma en pasin a la hora del Romanti-
cismo. en ocasin de experiencia con el Impresionismo, en costumbre
despus, mientras que representar un pa isaje, para un anisra cua lquiera
~ es, a la vez, honrar la tradicin del paisaje como gnero y relanzar una
E apuesta iniciada hace muchsimo tiempo: hacer del paisaje el espejo de

,
8

<

80
la natura leza, el marco de eleccin donde dejar expresarse sentimientos
y percepciones que esta ltima inspira al hombre, o tambin que el
paisaje se convierta en la ocasin de una meditacin metafsica sobre
la posicin del hombre en el universo (2). Va se trate de la naturaleza
sometida al orden y al calendario del Divino de las Muy Ricas Horas d~l
duqu.~ d~ B~rry, de las vistas del campo de Poussi n, del skying de Consta-
ble, desplegado encima de paisajes campestres, del Viaj~ro contnnplan-
do un mar d~ nu.b~s de Fried rich , de las orillas de vegetacin vaporosa
de Corot, de los almiares de heno de Monet o de la edn ica pradera
americana que celebra Grane Wood, entre la in finid ad de propuestas
del medio no urbano, el paisaje se muestra como amigo condescen-
diente, nutricio e inagotable para el artista. Pero no si n consecuencia
desafortu nada, a fu erza de ut ilizacin. Si esta inagotable matriz de im-
genes, que es el espectcu lo de la natura leza, contribuye a "paisajear" el
universo de las forma s artsticas (las que emanan, en particula r, de la
pintura y de la fotografa), es, a decir verdad , en los trminos regresivos
de una in negable sobreexplotacin del tema. Una sobreexplotacin que
tiene efectos discutibles, empezando por estos: por una parte, el paisaje
se revela, a fin de Cuentas, tratado ms como un argumento que para
s mismo; por otra parte, engendra la construccin cultural, en el in-
consciente occidental, de un paisaje mtico que ya no t iene mucho en
comn con el original (3). Si se aplica al paisaje, el arte clsico y luego
moderno, no se preocupa al principio por el paisaje sino por el arte. Su
objetivo es lo que el arte puede hacer con un paisaje, cmo trascender
o neutralizar su apariencia, ms que lo que es lcito generar con el pai-
saje, de comn acuerdo con l. Reencontrar el paisaje autntico, puede,
por tanto, conven irse en desafo, teencuentros que, en el siglo xx, re-
tomarn formas tan diversas como el paseo, la recolecta de elementos
natu rales o tambin la ordenacin in situ, en el marco de realizaciones
arrsticas en situacin, a escala de la naturaleza karthworks).
Antes. si n embargo, una fase intermedia, transiroria, atestigua un
comportamiento contrad ictorio del artista. Cierta mente el artista toma
conciencia de que ya no puede autorizarse a tratar la natura leza o el
paisaje como lo haba hecho hasta entonces. Si n embargo duda en radi-
 cal izarse y renovar las decl inaciones ansticas convencionales de la idea
de "natu raleza". El esculror americano Waher De Ma ria proporciona
un ejemplo con Espacio d~ trra muniquis. en 1968. En la tercera planta
de u n edifi cio de la Maximiliansrrasse. en M unich , SO metrOs cbicos
de l urba por 60 centmetros de alto, llenan completamente el espacio
de la galera Heiner Fried rich. En varias ocasiones, De Maria reed ita
la f rmula que conocer cierto xito: con gravilla de Bessung, en O a r~
mnadt, en 1974; con piedras blan cas de mrmol y de cuarzo. t radas de
distintos lugares del globo, en 1987~1988 . en la $taatgalerie de Sruttgart
(Escultura dr los cinco continmw) (4). Part icipando de una estlca del
prstamo y de la apropiacin. el juego de De Maria con la materia na~
tural no es striclO S~nJU contextua!. Antes que la natu raleza, evoca u na
crisis entre lo interior y lo exterior, siendo su objetivo cuestionar los
usos hasta entonces adm itidos, en trm inos de contenido concreto de
la exposicin. El artista pone en esce na un material de origen natura l.
pero ni hablar, para l, de esmblecer un estado de reciprocidad con
la natu raleza. M ismo efecto de puesta en escena cuando Pier Paolo
C alzolari o H ans Haacke, en varias ocasiones, exponen el mecanismo
de la condensacin O de la congelacin, reproduciendo as una mani-
pu lacin comn en las clases de historia natura l o cuando Dieter Rot h,
acumulando todo tipo de desperd icios hu manos, los deja que se pudran
en unos recipientes que recogen el agua de lluvia. ilustracin al ras de
las cosas del mecanismo nat ural de la descomposicin . Procesos que
permanecen descriptivos y no revelan nada rea lmente contex tua!. Una
obra como 325 millon~ d~aos, trozo de antracita expuesto, tal cual, por
Giovan ni Ansel mo, pretende menos el rrabajo con la natu raleza que
una re~contex tu a l i zacin (museografar u na sustancia natura l, despus
de haberla ex trado de su sitio de origen). Se sita del lado de la no
contextualidad , al igual que la escultu ra de Pino Pasca li. en for ma de
balsa que lleva agua marina. titulada en buena lgica 35 muros cbicOl
d~ agua tk mar. Tales propuestas citan la natura naturans, pero pa ra
encerrarla en el museo. No ten iendo nada que ver con la naturalidad
~ real. traslad an. al contrario. lo natu ral hasta el permetro de lo arri-
E fici al. convirtindose la materia en espectcu lo. En cua nto al artista,

"
8

O
<
promotOr de esta translacin, no acta sin ambigedad. Si rinde un
fuerte homenaje a las virtudes de los elementos natu rales, a su belleza,
a su materia y a sus forma s. asume tambin la funcin de procurador.
requ isando la naturaleza para exh ibirla all donde no puede estar, al
menos en estado bruto. Esta forma de arre "rranslalvo", que reposa
sobre el desplazam iento y la translacin autoritarios, tiene ms de la
cita para comparecer (exponer) que de la experiencia del intercambio
sensible (mezcla r su cuerpo con el elemento natural). Otra ambigedad
de este arte translativo: su carcter espectacu lar demostrado, prueba
de su xito, incluso su pose espectacularista. La exposicin de caballos
vivos que organiz Jann is Koundl is en la galera CAnica, en Roma,
en 1969 (Sin titulo (dou caballo! vivos, proporciona sobre este punto
uno de los mejores ejemplos que ex isten. Refirindose a un tema inme
moria l -el tema ecuestre, explotado hasta la saciedad por la estatuaria
universal y que dar lugar ms tarde, siniestra traca final, a la famosa
exposicin nazi El CabolJ m ~I arth esta propuesta tiene menos como
objeto u n gesto que busque lo "natural ", en este caso en el animal, que
la renovacin de una percepcin. Como lo escribe Germa no Celant,
"Los caballos cueStionan radicalmente el conceptO de es tructura de la
percepcin: porque el espacio annimo y polismico de la ga lera est
confrontado a la violencia energtica de los animales (.. .). La relacin
de Kounellis con el observador no es pasiva, es, en cierto sent ido, agte
siva" (5). Determinante prioritario, si creemos a Celant, este cuestiona
miento de las utilizaciones en materia de consumo de la exposicin. Los
caballos, convocados por Kounellis desempean el papel de extras, no
el de actores.

DE LA ILUS iN DEL ARTE " TRANSLATIVO" A

LA ELECCIN DE LA APROPIAC iN

Este momento "translativo" debe ser aprehend ido como una etapa. Mo
mento en el que nos encontramos en el umbral de un vuelco. Momento
tambin, en muchos casos, de homenaje sincero que el artista rinde a

8J
 la naturaleza y a sus producciones, testigos impasibles, para algunas de
ellas. del clmax y del mundo de los orgenes.
El "uanslarivo" tiene (Oda del intermedio nostlgico. Es llevado por
la idea romntica y un poco ingenua, segn la cual la cultura nos ale-
jara de la naturaleza, la corrompera, sera su cont rario maldito y su
hermana enemiga. El proyecto del artista, por lo tanto, consiste en rei n-
sertar en el frenes del presente, conera el culto moderno de lo instant-
neo y de lo efmero, una relacin a menudo descuidada con el tiempo,
la de la /arga duracin (el largo tiempo del humus convertido en turba
y del sed imento transformado en pied ra calcrea, en De Maria, del ci-
clo de la carbonizacin en Ansel mo ... ), segn la idea de que: el tiempo,
como inscripcin (los estratos del "pasado"), es ms palpable cuando la
conckncia se encue:ntra confrontada a unas realizaciones naturales. Un
postulado discutible, como lo sabemos: adoptar una concepcin ato-
m ista de lo real, hecho de em:rga y movimiento y, nicamente concebi-
ble en trminos de actualidad del devenir, es invalid ar inmediatamente
esta nocin de tiempo "largo". Lo "translativo", finalmente, aunque
diera a la historia del arte algunas de sus realizaciones ms impacrames
para la mente, encubre una especie de prudencia. Para empezar, nos
quedamos con l en el estado de una represenracin. Adems, el artista
adep(O del "u anslativo", se plantea a s mismo una prohibicin, por
temor a un vuelco: la prohibicin de salir, de tomar un autnrico bao
de naturaleza. Si rrata la naruralez.a. es, una vez ms, para ponerla en
un pedestal. para arrancarla de su sitio de origen, para hacer de ella un
med io destinado a la exposicin musestica. Un artista como Wolfgang
Laib, a fina les del siglo xx, se hace especia lista de las re<:olectas en el
campo: plenes, cera de abeja, leche. arroz... EStos productos, sa lidos
del mundo natural, si los celebra Laib por ellos mismos, lo hace siempre,
si n embargo, bajo la forma de esculturas o de instalaciones llevadas a
ocupar un sitio en los museos; eso ocurre con los cuadrados de polen
en el suelo, con las casas de cera o con las alineaciones de taz.ones de
arroz.. Gana el smbolo, y con diferencia, sobre la materia - en unos tr-
~ minos algo dudosos, de espritu New Age o cripta-budista. En este caso,
E
, se toma del paisaje, pero no entregndose a l, no se imercambia, no

,
8

<
se interviene, sustancia por sustancia , en la bsqueda de una relacin
simbitica y fusional que constata ra un lazo inmed iato a la naturaleza
y una proxi midad vivida. Me parece incoherente avanzar que las obras
que utilizan la naturaleza por translacin permanecen inscritas en la
perspectiva que viene a prolongar, sin violencia verdadera, la del clasi-
cismo de los siglos pasados, representacin reglada y pacificada, nutrida
de los principios de equilibrio, de armona, de espectculo tranqu iliza-
dor o nostlgico y pronta para consolarnos de la realidad, recurriendo
a la inyeccin de algu nas dosis de ideal. En la medida en la que es
muestra de la apropiacin, el an e "rranslarivo" senala una expansin
del arte, su extensin en direccin a campos a priori no artsticos. Evo-
lucin modernista de la que el ready-mnde duchampiano constituy, en
su momento (1913), la inauguracin h istrica. Pero nada ms. Ningn
planteamiento de la lnea que sacara el arre del museo para hacer de l
un arte autntico de la naturaleza o del paisaje.
Douglas Huebler declara en 1969: "El mundo est lleno de objetos
ms o menos interesantes. No pienso anadir ninguno. Prehero cons-
tatar simplemente la existencia de las cosas en relacin con el tiempo
y/o con el espacio" (6). Emparentado con el arte conceptual. Huebler
dar al mundo, sin embargo, otroS objetos, en forma de apuntes o de
fotografa s que tratan de la realidad urbana. Recordemos, sin embar-
go, el sentido de su declaracin de imenciones: 1- El rechazo de una
creacin reivindicando el artefactO indim o "aurtico", para remmar
un trmino benjaminiano; 2- La primada acordada a las estticas del
mundo encontrado; 3- El mundo vivido, inmediato, como medio de
eleccin. Para el artina contextual, tomar posesin del paisaje (7) es
darle forma a una relacin de un gnero nuevo, en la que, segn el
propsito de Douglas Huebler. no se va forzosamente a buscar anadir
algo y donde se elige trabajar en prioridad con lo que ofrece la natura-
leza. Esta ltima ya no es considerada como matriz de imgenes, como
paisaje condenado a terminar en veduu, esta matriz refrena las opciones
y dirige el ojo, la mente y la mano del artista paisajista clsico. La na-
turaleza no es tampoco este lugar donde el arte puede reencontrar los
valores fundamentales cuando le fa lta novedad o inters, tal y como

85
 lo uti lizaron durante un tiempo, con d objetivo de sentir experiencias
inditas de percepcin, Constable, Turner, Van Gogh o Monet, entre
otros muchos artistas dd siglo XIX , apasionados por este arre sobre d
"motivo" que los echa fuera de los estudios, desde Pont-Aven hasta Bar-
bizon, pasando por Mon lake Terrace, la llanura de la C rau, la montaa
Sainte-Victoire, los valles dd Sena, del Marne o de la Twyvey. En la
ptica contextua!, la toma de aprop iacin ser primero fsica: d artista
se instala en d medio natural, que es su "molivo", trabaja al aire libre
y en d sitio. Esra apropiacin tambin quiere ser "matierista". El gesto
artstico est destinado a operar en (y con) la materia misma de la que
la naturaleza est amasada. Fi nalmente, se constituye en d inmica de
las materias, agita el orden natural, crea en l perturbaciones o saca
partido activndola con la d inmica propia de la naturaleza m isma. En
1977, Walter De Maria, en una alta meseta de una zona famosa por sus
tormentas, en N uevo Mjico, planta decenas de pararrayos y crea una
escultura de rayo, cuyo ritmo se cie al de la meteorologa local (Lig-
hrning Fld). Deslizndose en el paisaje natural, que se convierte en
el medio tanto como en el principio de un arte en si tuacin, d artista
contextual procede por desplazamientos concrelOS (la remoddacin de
lo rea l), pero tambin simblicos (la variacin de sentido otorgado a
la phyJis). La especificidad de sus desplazamientos reposa sobre d con-
tacto directo, la manipulacin concreta de las sustancias y la escritura
plstica in situ. Apropiarse de la naturaleza , dejar la esfera de ilusin
del ane translativo: este gesto, sin lugar a dudas, adquiere un sentido
evidente. Parte interesada de la natu raleza, el artista vuelve a la natura-
leza, la trata por contacto directo, se funde en ella y la trabaja cuerpo
a cuerpo. Pero para deci r que La belleza de Gaia, la Tierra madre?
Su prodigalidad ? El lazo consustancial del hombre con su med io? La
bsqueda de un lugar habitable para el ser humano? La del paraso per-
dido? La degradacin de los ecosistemas sometidos a los imperat ivos de
la economa pla netaria? El carcter irremediablemente poltico de los
paisajes? .. Sealemos sobre este punto esta correspondencia problem-
tica: al atentado fsico de la sociedad moderna cont ra el medio natural
(su explotacin radical, su gradual desrruccin por la ordenacin inten-

86
siva, el cu ico de los espacios ajardinados, las formas diversas pero inva~
riablemente destructoras de la conta minacin), vienen a contestar la
incertidumbre conceprual de la idea de natura leza y, por extensin, una
mu lt iplicidad de ualamientos de este tema por los especialistas. Colette
Garraud mencio na, ms all de la cuestin artlstica. la dificuhad pa ra
cern ir el concepto de natu raleza:

"No existe, en mi opinin, ~ n a[Ura l eza" concebible como entidad, sino,

por una parle, una coleccin de objetos cons[i[Utivos del medio na~
tural y, por ona, la manera con la que las comunidades humanas han
percibido. definido, organ iz.ado. interpretado, esta coleccin de obje-
tos, seg n las civi lizaciones, las religiones. las visiones del mundo, el
estado de los conocimientos, cualquier cosa variable a lo largo de la
historia,"

Esta dificultad crece cuando el anisra se apropia de la namraleza

para utilizarla con sus fines propios: "Me pareci que si era verdad que
numerosos artistas no haban dejado (...) de multiplicar y diversificar
sus modos de aproxi macin al medio natural, era, sin embargo, imposi ~
ble sacar una " idea de namra leza" que les fuera comn". Prevalece, ms
bien, para C oletre Ga rraud , "La extrema diversidad de las acritudes.
de la bsqued a de u na relacin fu sional en H amish Fu lton (" Estar en
la naturaleza es una religin directa''), del respetO ecolgico en Andy
Goldsworthy ("Trabajo con una hoja debajo del rbol bajo el que cay"),
al en frentamiento promerico con un med io host il en Sm ithson (~ La
Tierra , propensa al cataclismo, es un maestro cruel") (8), de la irona
distanciada de u n Paul~A rm and Gene. a la restauracin de una relacin
mgica con el mundo, sobre el modelo cha mnico en Beuys. Sin habla r
de los numerosos artistas que salie ron de los estud ios empujados mucho
menos por cualquier deseo de vuelta a la naturaleza que por motivos
de orden fo rmal - bsqueda de nuevos soportes- o por el rechazo de los
ci rcuitos de mercado esm d j o ~museos~gale ras". (9)

87
 MEJOR QUE DECORAR LA NATURALEZA,
ENCONTRAR SU LUGAR EN ELLA

Una vez que el auista esd fuera de los muros, una vez que el paisaje
saturado de las ciudades est detrs de l, puede penetrar entonces en
un mundo diferente. El de la naturaleza habitada, este mundo de la ru-
ralidad y del paisaje diseado por la mano del hombre (10). El de la na-
turaleza estropeada, de heridas abiertas, masacrada por el cataclismo, el
accidente natural o por la intervencin antrpica. El del espacio salvaje,
nunca pisado o slo un poco, universo sorprendente de las cumbres, de
los lagos, de los mares, de los desiertos, de la jungla. Mi sombra proyec-
tada en el infinito, en la cima del Stromboli en eL amanecer deL 6 de agosto
de I96S: Ciovanni Anselmo est de pi en la ladera del volcn. Slo que-
da un hombre en el mundo, y el mundo con l. Para sellar esta unin
csmica basta con un gesto: subir, alejarse, instalarse all, con las suelas
en la lava fra y el polvo de las escorias, en un permetro de excepcin
donde el hombre puede, por fin, comarse el tiempo de detenerse, de fijar
su sombra sobre el pulmn volcnico, de respirar al comps de la tierra,
en la luz del da que nace - el tiempo de reencontrar lo que hay en la
naturaleza de absolutamente fsico (n) .
La penetracin de la naturaleza por el artista no implica en abso-
luco unos gestos complejos o cualquier demostracin de fuerza. Este
registro requiere, sin embargo, que distingamos artiscas "decoradores",
que utilizan la naturaleza como cuadro o como espacio de instalacin y
autnticos artistas contextuales, que, primero, se apropian del lugar por
s mismo y no pretenden instrumentalizarlo con el nico fin de obtener
un efecto esttico. Chrisco y ]eanne-Claude, entre los aos 1970 y 2000,
intervienen en ms de una ocasin en el paisaje namral, instalando
aqu una larga cortina entre dos colinas (Curtain VaLLey, Colorado), ro-
deando all unas islas con un festn de tela rosa (Surrounded Islands, en
Miami), plantando en Otro sitio varios centenares de parasoles progra-
mados para abrirse a la vez, a un lado y otro del ocano Pacfico (Um-

,
~ brellaJ, Esmdos Un idos, Japn). Estas realizaciones fuerzan al respeto,

,~ aunque s6lo sea por la energa que se necesit para realizarlas y para

,
8

<

88
hacer adm itir su principio. Suscita n tambin la ad miracin, ya que su
carcter inslito se duplica con una indiscutible potencia de seduccin
que debe mucho a un perfecto dominio d e la economa del espectcu-
lo. Por su parte, Marinus Boezem se confo rma con firmar u n plder
holands, delante de algunos amigos reu nidos para la ocasin. El gesto
es sencillo: bast con que se agacha ra y dibujara su nombre en el barro.
Haciendo esto, Boezem se apropia del espacio de manera simblica. Lo
ocupa , al igual que el espacio se hace un sirio en l. Gesto sobrio, pero
suficiente. Si el arte es experiencia, experimenrarse uno mismo como
sujeto, es decir, como ser, confrontndose al espacio y al tiempo, es un
gesto pri mordial.
Integrar el espacio y el tiempo de la naturaleza y proyectarse en l, a
la bsqueda de una perspectiva fusiona!. .. Decora r la naturaleza, ador-
narla, semejantes prct icas permiten seguramente acercarse a ella. Jean
Vrame, Jean Clareboudt, Franc:ois Mcha in ... , util izan el elemento
natu ral, que trabajan en el sitio, para hacer sus cuad ros sutiles o insta-
laciones de materias naturales, que dan lugar, a veces, a unas compo-
siciones fotogrficas que prolongan su ex istencia (ya en 1966 Vrame
pima rocas o colo rea unos riachuelos). Jacques Leclercq-K planta en el
paisaje de Picarda una magnfica Rjvj'~ d~ /in (Va lle del Friolet. 1997),
serpiente de colores que va caminando por el campo y cuya duracin se
resume al ciclo biolgico del crecimiento de la planta utilizada, el lino.
Como 10 d ice el arrista, "Este ([abajo de d iseo y de escultura con lo
vivo, la tierra, los elementos, los ciclos de las estaciones, loma en cuenta
la natura leza fsica del paisaje rura l en su diversidad y sus contrad iccio-
nes: uniformidad de lo parcelario, des-poses in de las tierras y t urismo
rural, agto-industria". En este contexto en el que "el arte no acta so-
bre la nosta lgia de pa isajes idlicos", se trata , "a travs de u na m irada
maravillada y lcida", de " inscribirse en un enfoq ue de invencin y d e
construccin del espacio agrario contemporneo" (12). Tales obras, que
tienen como virtud reconci liar al hombre con un ecosistema u otro, se
justifica n inmediatamente. Lo importante es que el artista termine por
enCOntrar su sitio exacto, pase o no por el estad io de u na decoracin.
Richard Long admite encontrar en la insta lacin mini ma lista de mate-
 ras naturales o en algunos gestos efectuados en el medio natural algo
para saciar su creatividad: apilamiento de piedras o de ramas (Circ in
Africa, 1978), trazados geomtricos obtenidos sobre la roca del desierto
reiterando su paso, sus pasos (A Lin~ Mat by Walking. 1967). Por qu
hacer ms? Den nis Oppenheim trabaja la nieve con una pala o con una
moro-nieve, crea trazados sin porvenir duradero, "no conStruye en l
masa (si no que) dibuja" (13), como lo precisa Jean-Ma rc Poinsot. En
cuanto a H amish Fulton. adepto desde 1971 de "No Wa lk. No Work
(" ... desde 1971 he hecho 93 marchas - algunas largas, muchas cortas
sumando 8.290 millas" (14), dedara en 1981). establece al final de larga
marchas unos apuntes, consigna unas impresiones, exaha el momenro
del encuentro con la naturaleza en unas fotografas o en unos texro
descriptivos que van a condensa rse en una memoria. Lo importante
La realizacin del ser y mejor si la naturaleza y su frecuentacin asidu
concurren a ello.
Frecuente en las formas contexmales de arre que tratan de la natu
raleza, la prctica de la marcha informa sobre cmo va la relacin entr
el arrista y la natu raleza. Esta relacin no es dada de entrada. Se trat
ms bien, de sentirla haciendo camino, lo que incluye la posibilida
de perderla sin volverla a encontrar. Desplazarse no es solamente "de
plazar" el lugar por el mero hecho de desplazarse, e "inscribirlo" por e
mero hecho de inscribirse en l. Es tambin desplazar el "ser" (como d
ramos, desplazar u n material de manera fsica), reconfigurar su propi
esencia, conjuntando el cuerpo del que anda y el territorio. Roberr Sm
thson tambin anda: por Yucatn, en 1969. durante algunas semana
coloca espejos multiplicando el efecto del paisaje, a la bsqueda de s
lugar o. para reroma r el vocabulario de Smithson, de su propio "sitio
De esta experiencia del paisaje va a sacar la impresin de que proced
del mismo impulso que la experiencia del lenguaje, paisaje en el que no
hundimos, para buscarnos, lenguaje que exploramos, para encontrar l
justa ecuacin de nosmros, la f rmula capaz de fundarnos como sujeto
(15). A propsim de esta experiencia en la que la travesa del paisaje s
~ encuentra con la de las palabras y sirve igualmente de revelacin al y
e Jean-Pierre Criqu i declara:
8
,

<

9
 <Hay que perderse en el lenguaje corriendo e:l riesgo de ~rd e r el sentido
(el centro), pero corriendo el riesgo tambin de alcanzar el arre, as
como lo har observar a Smithson el dios Tezcatlipoca. salido de una
~ ficci6n insondable", en el corazn de la jungla de Yucatn: "Tienes que

viajar al azar, como 10$ primeros Mayas. Puede que te pierdas en la

maleza, pero es la nica manera de hacer arte."> (6)

Entre la fija cin del paisaje, prelud io al geslO decorativo, yel deam.
bular exploratorio que qu isiera no cesar, hay, sin lugar a dudas, una
diferencia de enfoque del marco natural. Apropiacin en un caso, tra
vesa en el arra. Opcin paisaj stica aqu y opcin de la aventura all.
Aunque se n are de llevar a cabo una experiencia, poniendo en juego la
sensibil idad, la belleza o la confrontacin indita, importan, sobre todo,
el parmetro del luga r exacto y la hiptesis de que el artista se revele
apto para encontrar este lugar, por poco que explore el marco natural.
El am: en med io natu ral implica siempre la localizacin y, ms all de
sta, la visita y la exploracin fsica del paisaje. Est determinado por
el sentimiento de un incumplimiento topolgico del ser (no estoy en el
lugar donde debera estar) , sumado a una propensin a un nomadismo
ansioso, en busca de una tierra prometida (dnde debera estar sino
en un lugar de cal idad osmtica que me permitira enconrrarme, senti r
que mi ser participa plenamente de este mundo?). Ms que como obje
to, es en trm inos de locUJ, pero tambin de espacio potencial. de topos,
como se nata de aprehender la naturaleza . Como med io "propicio a",
capaz de desarrollar en el artista una u otra dimensin . Christophe Do
mi no, en un ensayo tan sobrio como apasionante (17), muestra cunto
la relacin del artista con la naturaleza est dirigida y cmo l aborda
sta al trmino de una eleccin. Desarrollando una expresin que suena
juSta , "el arte a cielo abierto", el autOr escribe que la obra de arte "se diri
ge a un espacio real, red ispuesto sobre escalas nuevas en unas jerarquas
diferentes. Y elige su contexto, su sitio, su lugar". En este caso, "el sueo
de ampliacin del arte hacia la vida, tema tecurrente que atrav iesa la
modern idad arrSlica, encuentra aqu uno de sus triunfos: la obra de
 arte puede realmente compartir el espacio de lo vivo y ocupar todas las
escalas del microcosmos al macrocosmos. Puede perderse en lo in frape-
queo, segn la palabra d e Duchamp, reducirse al gesto, a la huella, o
medirse a la d imensin del paisaje, incluso palpar dimensiones csmi-
cas". Tantas ocasiones de conex in con la nat ura leza, que no podran
sentirse sin que el artista busca ra , con obstinacin, un lugar adecuado
o favorable a su eclosin .

LA NATURA LEZA INSTRUMENTALl ZA DA?

Herbert Bayer, antiguo colaborador de la Bauhaus, expone, alrededor

de 1960, en Aspen (Colorado), distintos trabajos comprometiendo d i-
rectameme la plstica natural, particularmente un montculo de tierra
ci rcular recubierto de csped. Nobuo Sekine con Fas~ Tierra, en 19 68,
en el parque Suma Rikyu de Kobe, ejecura un acto artstico radical,
aunque de una ex trema simpleza tcnica: cava un hoyo, edifica una to-
rre cilndrica con la tierra que ha retirado del suelo, luego tapa este hoyo
con la misma tierra, una vez terminada la exposicin (19). Muy poco
tiempo ames, en 1967, Claes Oldenburg se ded ic tambin a un trabajo
de excavacin. menos monumental sin embargo. Abre en el sudo de
Centra l Park, en Nueva York, un hoyo de seis pies de largo por (fes
de ancho, de una profundidad de seis pies, igualmente promo tapado.
M isma atraccin por los trabajos de obra con Robin Page, durante el
Destruction in Arts Symposiu m de Londres, en 1966: delante de los
espectadores, el artista, vestido con un mono de aluminio y con una
lmpara de minero en la cabeza, cava un hoyo en la t ierra.
Esta inflexin hacia una escultura "negativa", para retomar las pa-
labras del escultor minimalisra Carl And re, la encontramos en nume-
rosos Mrthworks del gran periodo, el de los aos 1965-1980. Doub Nt-
gatilJe. de Michael H eizer, escultu ra realizada en 1969-1970 en Virgin
River M esa (Nevada) , constit uye una clara expresin de ello: exposicin
simultnea de la roca arrancada a la naturaleza, que el artista utiliza
para levantar la forma esculpida y del hoyo que resulta de los trabajos

92
de excavacin. Aqu el hombre no aade, no quita. Modifica. A dife~
rencia de los trabajos decorativos, en los que se miliza la naturaleza
como un escenario de teatro o un interior domstico, incluso como un
cuerpo al que se vestira con ropa nueva que cambia su apariencia, la
escultura negativa recusa el principio del prorocolo. Se puede decir que
es contextuaP S, si consideramos que es el lugar, nunca elegido al azar,
quien dicta a la obta sus cualidades morfolgicas: densidad, material,
volumen, resistencia, color, etc. No, si vemos en ese tipo de realizacin
una ensima declinacin de la "anti~forma", querida por Roben Morris,
principio que se expresa en unas esculturas que quieren ser totalmente
libres de encarnarse en todas las materias posibles y en todos los ma~
teriales imaginables, incluso los no artsticos a priori , del humo (Ro~
bert Morris) al gas indetectable (Roben Barry), de las pompas de jabn
(David Medalla) al agua de los Tos (Klaus Rinke), de la grasa y del
fieltro Ooseph Beuys) a la espuma de poliuretano lquido (Csar) (20).
La naturaleza como marco no sera entonces nada ms que una forma
actua lizada y ampliada del taller tradicional y la tierra trabajada en el
sitio, este material que viene a sustituir la arcilla, el mrmol o el metal,
el tiempo de pasar a otra cosa. El Land Art o Earth Art, frmula "exten~
dida" de la escu ltura, segn la palabra de Rosalind Krauss, sigue siendo
una de las categoras de la escultu ra moderna para la circunstancia ms
enftica y monumental que podamos enCOntrar. (21)
Muchas realizaciones refe renciadas Land Art no son, de hecho, nada
contextuales. Ocurre que milizan la naturaleza de una manera muy ar~
bitraria, autoritaria, que le imponen un artefacto antes que operar con~
juntamente con ella. En 1969, en las afueras de Roma, Robert Smithson
realiza Asphalt Rundown: del volquete de un camin cae, en una pen~

diente muy inclinada , situada a plomo del vehculo, alquitrn caliente.

La materia resiste la gravidez y se agarra. Efectos producidos por la obra,
la suciedad y la contaminacin . Suficiente pa'rat comprometer la invest i ~
gacin de Sm ithson y su deseo de lo "informe", teniendo como objetivo
definir las relaciones del arte y de la entropa (22) ... Esquivando los
trminos de una reciprocidad donde el hombre comparte algo con el
orden natural, optamos aqu por el principio del depsito, de la forma

93
 que colocamos ah. versin arrsdca del mamn de desechos, convir-
tindose la naru raleza, al mismo tiempo en esta excrecencia r~visiud del
museo evocada ms arriba, recepdculo cuyas paredes se habran eva-
porado, pero que habra guardado sus caractersticas trad icionales, es
decir: un lugar somet ido a su m isin de buenos oficios, consistiendo en
recibir. en poner en valor y en distinguir la obra, independ ientemente
de lo que existe a su alrededor.
Designando de ma nera cmoda los trabajos artsticos rea lizados en
el espacio natural. el trmino de ~arthworks merece, desde este punto de
vista, no generalizarse si lo enfocamos en la ptica contextua!. Cuando
Michael Heizer, rcaliza sus Doubl~ N~ative (alrededor de 1970) o Com-
p!ex One/City (1972-1976), prolongacin de la escu ltura minimal ista en el
espacio libre del desierto americano, se trata de violencia, de una agresin
contra el paisaje que llega a enfrenta r a ste contra s mismo, a desestruc-
turarlo, a inscribirlo en una lgica cultural que lo aniqu ila y que hace
de l, todo lo ms, una escultura a escala de la Tierra (23). ESle acto de
divisin, de una violencia muy humana, no es el del am igo de la natu-
raleza o del ecologista (comparmoslo sencillamente a esta accin en la
que Gina Pane desplaza unas pied ras de una zona de sombra a una zona
de luz, con la nica fi nalidad de que aprovechen el calor solar, como si
dispusieran de u n sistema sensible), sino el del humano todopoderoso.
del demiurgo apto para mover la materia por miles de toneladas, hasta
el punto de redistribuir los mapas de la topologa terrestre. Para quien
todava tuviera ilusiones y quisiera ver en el Land Art, una vez por todas,
un homenaje rendido, as como lo pretenda Roben Smithson, al espacio
"telrico", s6lo hace falta recordar las palabras del propio Smichson, cuya
ltima obra, AmarilJ Ramp, 1973. acabada por sus allegados despus de
su muerte, toma la forma circular de un terrapln de altura creciente,
acu mulacin ms abstracta que propicia a suscirar u n acercamiento fsico
con la materia natural, metfora legible del arrancam iento a la Tierra (la
rampa, en sentido estricto. desde donde se despega, a panir de la cual se
cambia de registro, de lo terrestre a lo ideal): "El arte no se funda (...) 50-
~ bre la creacin sino sobre la descreacin, no sobre la natu raleza sino sobre

E la desnaturalizacin" (Z4) Qu pensar. en fin, [[atndose de interven-

8
~
<

94
ciones humanas violentas, por lo tanto suscept ibles de ser interpreradas
como desplazadas, de los t rabajos de tipo La nd Art, caracterizados por
un deseo de correccin del orden natural? El colectivo Akenaton, en Ste-
fanaccia (Crcega), se propone pintar unos rboles que el fuego quem
(La Mimoir~ du ro, aos 1990). lie Cristiani, por su parte, esr en el
origen de un proyecro de onodoncia sobre vegeta l, Appar~illag~ d~ r~dm
l~m~nt ~t d'organisation paysagin (1994), proyecto fi nalmente no llevado
a cabo y cuya fu ncin esperada era la de volver a poner a la vertical una
lnea de rboles tumbados por los vientos dominantes que soplaban por el
lugar. El artista corrigiendo a la natura leza? Difcil, respecto a semejante
opcin, pretender que la naturaleza est aprehendida en su medida, tal
y como el azar la organiza y la trastoca, siendo el artista en este caso un
actor, srricto s~mu, contra-natura. El infierno, como sabemos, est lleno
de buenas intenciones.

ESTT ICA DEL OBSERVATORIO

Las prcticas artsticas contextuales de arte aplicadas a la naturaleza o

al paisaje, son, sin embargo, numerosas. Una de las mejores expresiones
es la const ruccin de observatorios, estructuras cuya mera fina lidad es
permitir al espectador la observacin de la naturaleza en fu ncin de
lo que es. Ya se trate de Robert Morris (Oburva tory 1977. en Oostel ijk-
Flevoland, Pases Bajos), de Nancy Holt (Sun Tunn~b, 1973-1976. Creat
Basi n Desert, Utah), o de James Turrell (ste acondicio na desde 1977
un volcn apagado, Roden Crater, en Arizona y lo habilita como com-
plejo de observacin csmica) (25), una misma intencin dicta el gesto
art stico: coloca rse o coloca r el cuerpo del espectador en la posicin de
experimentar la dinmica terrestre o celeste. La alineacin de los ejes
del observatorio es funcin, para Morris y H olt, de la posicin del sol
en el momento de los solsticios. La obra resulta de una adaptacin a las
condiciones fsicas, geolgicas o geodsicas, debidas a la loca lizacin
del lugar. del que se convierte en su reflejo o en su va ledor.
Es el efecto de su coherencia a la vez prctica y sim blica? Resu lta

95
que los observatorios de artistas, a partir de los aos 1970, se convien en
en moneda corrieme. Prueba de ello, emre alfaS, Payjag~ abstrait pour
la lO/itud~ du IOurisu, de Sylvie Blocher, realizado en 1989, en Canad,
o tambin el d isposirivo ritulado Oburvatodum, que Mari nus Boezem
instala en 1992 en el macizo alpino del Mom-Blanc, podium circul::tr de
granito que domina una colina artificial en la que el an ista ha grabado
la va lctea r el fi rmamemo septent rional. En este caso, apu nta Frans
j ozef Wineveen, a propsito de esta realizacin en la que el espectador
se ve recibido por una chaiJ~ Iongu~ Le Corbusier. "el visitante parece in-
vitado a tumbarse y a xrderse en la comemplacin de la bveda celeste"
(26). La nocin de observatorio es, en efecto, inseparable de la de visin
electiva. Sobre un observatorio, uno no se posiciona jams por azar. Y
lo que perm ite mi rar no es nunca anod ino. El observatorio, en una ca-
vidad, es el inst rumento de la eleccin, de la seleccin para lo mejor de
lo visible; es, al m ismo tiempo, la ocasin de "cuestionar la espacial iza-
cin", estima con acien o Jrme Sans (27). A travs del observatorio se
encuent ran experimentadas la inut ilidad del ver-todo y la prelacin que
se otorga al bien-ver - lo bello, "lo que vale la pena ser visto", para reto-
mar los trminos de una expresin corriente. Conocemos los estrechos
lazos que unen la pintura r la visin panorm ica, este corte en el paisaje,
donde slo se reliene la fraccin mayor, la que merece el barrido o la
foca lizacin oculares. Un observatorio de art ista, es casi la ofena de un
cuad ro, pero dispuesto en el espacio natural en el seno del cua l el artista
delimita un marco, en una perspectiva de agrado o de reflexin sobre el
estatus de la naturaleza. La serie Emprunur /~ paysag~, que Da niel Bu-
fen insta la. durante los aos 1980 en el litoral japons, adopta la forma
de grandes estructuras cuadradas, con agujeros redondos que dominan
el mar. Al tra nsente interesado por estas instalaciones, Buren propone
un recorte de lo visible comparable al que delimita el marco de un cua-
dro r que equivale, en este caso, al de u n tondo, este cuadro ci rcular en
boga en el Renacimiento.
Enfocada en la pdca del panorama, se puede objetar, la nocin
de "paisaje elegido" puede dar la impresin de que el artista que realiza
observatorios, pensndolo bien, instrumentali2a la natu raleza, hace del
territorio un mero objeto para exponer. El artista ~ pa n oramista", tan
generoso como parece, podra revela rse depend iente, rehn, l tambin,
del condicionam iento exam inador si ntomtico de la cultura occidental.
Imposible, en este caso, que sus representaciones del espacio natural
no estn ellas mismas sometidas a una herencia, de la cual l rea liza
el relanzamiento y perpeta, pidindole al es ~c tado r que se roce con
ellas, amplifi cacin de su propia alienacin . Concebir observatorios o
estructuras de visin panormica, para el artista , tiene este aspecto po-
sitivo: proponer u n bonito espectculo, en genera l nico, gratificante
para la vista, que hace legtima la vocacin ocula r del arte, pon iendo
en correspondencia la visin deslumbrada del espectador y este visible
grand ioso que ofrecen, a profusin, los sitios naturales ms bellos. Sin
embargo, eS[e tipo de creacin no ex iste sin un inconveniente que en-
contr Augustin Berque: exa ltando slo un fragmento del paisaje, la
relacin con ste est atada. El vagabundeo del ojo en el espacio est
prohibido. Limitada a uno slo de sus as~ctos, la realidad se ve algo
des-realizada, reduccin consumada de su extensin concreta (28).
Jean-Da niel Berdaz, con su Musit du point d~ V IU, pa rece haber
sacado las lecciones de semejante contradiccin . Este artista su izo eli-
gi como refere nte y tema d e sus acciones pa isajsticas la inauguracin
de exposicin: el tiempo de la inaugu racin, el tiempo del encuen-
tro tambin . Ahota bien, lo que expone Berdaz es el paisaje que los
espectadores invitados por el ani$[a van a estar invitados a ver. En
1000-2001,Jean-Daniel Berclaz organ iza as unos quince encuentros
en unos lugares cada vez d isti ntos, seleccionados d e fo rma arbitra-
ria, no forzosamente tu rsticos y cuya princi pal peculia ridad es poder
ofrecer un panorama, una vista: luga r cercano a una costa marina
(Sa lins-de-G iraud, cerca de Marsella, o Raeire, en el d istrito de la
Hague), es pacio alpino (H afelekar Bergstation , en Austri a), orillas
Auvia les (Le Doubs, en B es an~on) o ta mbin u n puente, sobre el cual
se instalan las personas invitad as (puente de Friburgo, en Suiza). Jean- ;:
Pau! Felley describe as el procedimiento propio del an ista y la orga-
nizacin de sus exposicio nes:
g

~
~
<
j

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 UEn un primer momenlO, el artista elige dos lugares distintos que le pa-
recen significativos. Desde eslOS dos pumas de vista, muy personales,
ofreciendo a menudo un enfoque indilO (...), rcaliu dos fOlOgrafas
en blanco y negro. stas, impresas por las dos caras, en el formalO 33
x 14'8 cm., luego, dobladas por la mitad, servirn de tarjeta de invi-
tacin a dos inauguraciones sucesivas, inaugurando, en cada ocasin,
los Musirs du Point dr vur, en cuestin. En un segundo momento, los
"visitantes" descubren -en la fecha de las dos inauguradones- el empla-
zam iento de eslOs Musirs du Point dr vur. Museos efmeros que slo
(oman cuerpo el tiempo de su inauguracin. Dos camareros unifor-
mados. as como el artista en esmoquin, reciben calurosamente a los
invitados. Una mesa larga, cubierta con un mantel blanco, montada en
una alfombra de color, est repleta de comida para el pblico. Durante
algunas horas, a veces el tiempo que tarda la marca en subir, la gente se
encuentra, se descubre, intercambiando sus puntOS de vista sobre todo
lo que hace el mundo. (29)

Aadamos que estn llevados a mirar el paisaje, claro est, tal y

como se da a ver, bajo mhiples ngulos, tomndose su tiempo, sin
foca lizacin dirigida, volviendo a veces a s m ismos. As el paisaje reen-
cuentra su fu ncin ordinaria de m rdio ambienu, de medio que envuelve
a la persona y donde vivir no slo consiste en mirar el espectcu lo del
mundo. Inversin de la funcin clsica del observatorio con el que slo
se puede ver. Con Berdaz uno ve, es cierto. M ejor todava, uno Ir ve. El
punto de vista sobre la naturaleza importa tanto como el imers que
los espectadores, unidos por un momento en y por un medio ambiente
comn, se otorgan respectivamente.

Usos MLTIPLES DEL PAISAJE, TANTO

ECOLGICOS COMO CRTICOS

La utilizacin contextual del paisaje, d esempea tambin el papel de

reivindicacin ecolgica, acento dado al arte a partir de los aos 1970
y de la tOma de conciencia de los graves daos inRi gidos al medio am-
biente por la contam inacin industrial, auto mvil o domstica, adems
del peligro potencial que representa el recurso a la energa nuclear. A
partir de los aos 1960, como pionero. N icols Uriburu colorea en ver-
de, media me productos qum icos no contaminantes, los estuarios de
grandes ros del mundo entero -el ro de la Plata, el Sena , el Hudson -,
manera espectacular de atraer la atencin sobre la contaminacin mar-
tima y el imperativo de sa lvagua rdar los ecosistemas. Con moti vo de la
Docu menta 7, de 1982, Joseph Beuys. en una gran ceremon ia ecolgica
que apoya la Free International University, planta siete mil robles en
Kassel. De esta obra, titulada sin otra formalidad 7. 000 roblt s, Beuys
dice lo sigu iente, con el nfasis que lo caracterizaba:

"Pienso que el hecho de plantar estos robles no es solamente un acto

que se sita en la necesidad de la biosfcra, es ded r en el contex to eco-
lgico de orden meramente material, si no que aqu la accin de plantar
debe llevar a una nocin ecolgica ms amplia (...). Semejante accin
pretende atraer la atencin sobre la transformacin de IOda la vida , de
H
IOda la sociedad , de roda el COnteXTO ecolgico (30)

El sueo de Beuys, habitado por demasiada positividad, mucha

ingenu idad y una cre::encia en la umpa, no se realiza r seguramente
nunca. Pero el re:: ma ecolgico, a finales del siglo xx, sigue siendo una
preocupacin artstica constante y de primer plano. En C hicago. Dan
Pererman levanta, as, un refugio cuya ca lefaccin funcio na mediante
la combustin de estircol de caba llos de una unidad cercana de la
polica montada. Conscieme de los peligros de contaminacin radio-
activa, que puede provoca r el deterioro de la Rota de los submarinos de
guerra de la ex Unin Sovitica en Mourmansk, en el mar de:: Bare::nts,
Stefa n Ge::c confecciona un Rotador que:: tiene:: la forma de una seal de::
alarma y que est destinado a estar amarrado en este puerto, a modo
de advertencia ...
No acabaramos nunca si quisiramos hacer un inventario de:: todo
[o que:: la naturale::za permite como expresin artstica comex tua l. No

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 hay limitacin. El med io natu ral, el paisaje, se revelan de una extrema
plaslicidad de cita o de uso. El artista puede utiliza r a su antojo el ele-
mento natural, sea cual sea, incluso en un espritu ld ico. El belga Jac-
ques Charlier se aplica pintando u n rbol de marrn, algunas semanas
antes del atona, antes de que las hojas adquieran eSte color de manera
natural. O livier Leroi, en unos pastos del Aude, cerca de Carcassonne,
ata en dlomo de varias ovejas unas maquetas de casas, en alusin a la
trashumancia, al nomad ismo; en Mali, confecciona, para unas ovejas,
u llas prendas que modifican el color de la lana: el an ista vuelve a ocu-
parse de lo dado natural, en el sentido de una mod ifi cacin cuyo esp-
ritu oscila entre la broma y u n simbol ismo que recuerda a un tiempo
m tico, ednico, donde hombres y an imales vivan en buena armona,
sin con Aictos ni oposicin de natura leza.
El trabajo del artista en el paisaje puede tambin tener un objet ivo
poltico. En 1978, el grupo UNTEL, en C ahors, a lo largo de la nacional
l a , graba en el suelo O escribe con guijarros, en letras gigames, las pa-

labras " irreversible" y "fatalidad ", una fo rmu lacin sibili na, pero sub-
tend ida por u na referencia implcita a las cuestiones de la sumisin del
individuo y del condicionamiento social (3 1). C on tch~' J, en 1998,
C hristophe Morellet dibuja mediam e pacas de paja cubiertas con una
lona, en el parque de La C ourneuve (narre de Pars), el trazado de la di-
visin administrativa del territorio, una manera de materializar lo que
el ojo no ve habirualmenre, salvo en los mapas. Citmoslo: "

~Es ta obra consiste en reproducir en el csped del parque la "frontera"

o, al menos, un trOZO de la ~ fro ntera~ que del imita los tres municipios
colindantes en el luga r privilegiado donde se tocan como lal y como
podemos leer en algunos mapas. El mOlivo + - + - + - reproducido en
el paisaje a la escala del plano elegido, (Oma unas dimensiones enormes
en relacin con la abstraccin que constituye una frontera. Cada cruz
o cada guin mide 15 metros de largo!" (32)

~ Interviniendo en el espacio, el artista instala en l, en su ma, una

e obra a "escala 1" . Actuando como gegrafo-ca rtgrafo, hace desliza r en
8
5
<

'00
el lugar rea l, donde se ha instituido la d iv isin administ rativa, lo que
est consignado de esta l ma en el mapa, que vale como indicacin
que expresa un poder, verdadera estetizaci6n de la gestin poltica del
territorio. En cua nto a Parrick Guillien-Steinbach, en el momento del
conRicto de Kosovo (1999), realiza curiosas obras en blanco, directa-
mente en el suelo, recurriendo al mismo motivo repetido, la silueta del
bombardero americano S -52. Pierre G iquel escribe:

~ La primera imervenci6n se sita en el Jura, cuando Patrick Gui llien-

Steinbach pretende lleva r a cabo una investigacin in si ru, en el pas
de su infancia. Pinror, S(' dispone a interrogar a u n nuevo material: la
tierra. Estamos en 1999, cuando S(' anuncia el fin de la guerra de Koso-
vo. El sitio elegido es una zona de paso de numerosos Mirages (aviones
de caza del ejrcito del aire francs) entre las monraas. La imagen del
B-52 se impone. Una ca l blanca natural dibujar as en la hierba los
contornos del avin que asoma en la escala 1 (56 x 48 m.), una proyec-
cin visible desde muy alto (33)"

Deslizamiento d e la naturaleza, entendida como espacio buclico,

a la nocin, sentada aqu en el banco de los acusados, de territorio dis-
purado, sometido al control de Estado. Evocacin del lazo fatal entre el
territorio y el poder.
Lo que, a fi n de cuentas, no escapa al artista contex tual de fin ales
del siglo xx, es el sentimiento agudo del carcter desde ahora construido
de la naru raleza. Sometida y domesticada, la naturaleza en la era post-
moderna contradice el mito de la pbysis incontrolable y salvaje. Ahora,
un derecho hu mano se ha impuesto a el la, implacable y regu lador, un
poder antrpico desmesu rado que doblega la naturaleza a sus necesi-
dades en materias primas (el despilfa rro de los recu rsos), a su deseo
de confon (la naturaleza mundia l como pa rque para la middl~ dass
planetaria urbana, apasionada de ru rismo). Por lo dems. se trata de
admitir que la natura leza, en sentido estricto, est en vas de dejar de
existir. Es de lo que habla a propsito con Jsland otan stand (2002),
el an ista francs Mlik O hanian. Esta obra, la dedica a Sumey, una

'0'
 isla volcnica surgida dd mar islands. en los aos 1960. creacin de
la natura leza sa lvaje, reservada desde entonces a la comunidad cient-
fi ca y a las observaciones especializadas sobre el desarrollo de [a vida
biolgica en med io no hu manizado. Por sus pantallas mlcip[es, que
presenran unas vistas areas de la isla, por el d ibujo gigante en d sudo,
mediante lmparas intermitentes, de una planta que intent colonizar
la isla ames de ser rechazada por d ecosistema loca l, IsIand 01an lsland
parece ms u na evocacin y una descripcin -de la obra de museo. por
lo ta nto- que una obra paisajstica en semido estricto. Qu iere esto deci r
que no es una obra contextual? No est tan claro. Ms all, el artista
tuvO que realizar todo un trabajo de campo: la isla ha sido film ad a bajo
diversos ngulos, tarea ddicada en la medida en la que su acceso est
estrictamente proh ibido a los visitantes. De lo que esta obra quiere dar
cuenta es de una real idad -la naru raleza en su estado original- que ya
slo es residual, sin ya ninguna relacin con el mundo tal y como va,
el de la naturaleza continuamente ensuciada y violentada . Insistencia
sobre este contex to nuevo de la nat uraleza. en vas de desaparicin. El
hombre, generalmente tan conqu istador, se proh be esta vez d isponer
de la materia natu ral que ha su rgido en Sunsey, la pone bajo alta pro-
teccin, al igual que Mli k Oha nian insta la su obra en un museo, lugar
de almacenam iento y ltimo espacio de memo ria de la nalUraleza, este
mu ndo que estamos en vas d e perder.

' 02
VI

La obra de arte mvil

El arre contextua! no s610 vuelve a configura r las maneras de crear.

Redefin e tambin los territorios del a u c. El tipo de obra que va ligado
a el los puede insra larse en cualquier sirio y. si se da el caso, volverse
mvil. Porque el artista contextual concibe tambin obras desplazables,
aptas pa ra ir al e ncuentro del pbl ico o a transportarlo. Este acceso dd
arre a la movi lidad se intensi fi ca muy a finales del siglo xx, despus de
la aparicin de obras concebidas para Internet. Unas creaciones de un
gnero nuevo se ponen entonces en circulacin en una red, no conocen
otras fro meras poltico-geogrficas que la del grado de equipamiento
material que perm ite los intercambios e n lnea.
La emergencia de las obras mviles, utilizables fsi camente o de na-
turaleza inmaterial, es un fa ctor clave de la ampl iacin del "territorio"
a rtstico. Este "territorio", ya cada vez menos delimitado o ci rcunscrito
a unos luga res identificados (de t ipo galeras, centros de arte o museos),
deja tambin de eS tar limitado en el espacio. Adems de una nueva
escritura del arte, resulta un replanteamiento radical de la noci6n de
~expos i ci n ": el principio de presentacin esttica se ve sustituido por los
de exposicin-huda, exposicin-trazado, exposicin-surco o exposicin-
Rujo, mucho ms d ifciles de defi nir. Bajo el c riterio de "movilidad ",
podemos intentar vislumbrar un principio activo de disoci acin que es
"
muestra de una pe rspectiva c rtica, abierta por el artista movilista , sobre ~
el sentido y la naturaleza del a rte. Este principio tiende a convertir la
obra de arte mvil en un acto aventurero que replantea la sign ificacin
,,

<
o
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~
j

.o)
del an e, corriendo d riesgo de su prdida eventual o de una apt:rtura
de sentido tal que es la definicin misma del au e la que termina por
dispt:rsarse. (Qu es entonces d arte mvil? Una salida posible del arte
fu era de sus lmites admitidos. sin embargo, la puesta en movimiento
de la obra y su desplazamiento fsico implican verdaderamente mucho
ms que la dinmica o la geografa.

UNA TIPOLOGA FLOREC I ENTE

Las primeras formas modernas de arte mvil datan de pri ncipios del si-
glo xx; procesiones de los dadastas berl ineses; manifestaciones futuris-
tas en M iln; amplio movimiento dd arte pblico bolchevique nacido
de la Revolucin de octubre, prdigo de obras "en situacin" que l ha
puesto en contacto con el pueblo, hasta en los rincones ms remotOs
de la ex-Unin Sovitica (los trenes decorados por los soviets de artistas,
el navo Estrell roja, que serva de lugar de exposicin ambulante ros
arriba ... ). Con estas prim icias. el principio del ~d e ntari s mo mu ~ stico
se pone en cuestin; desde entonces, la obra de arte u mu~v~ y circula.
Apenas el mecanismo se pone en marcha. la movilidad de la obra se
convierte, para muchos arristas, en una necesidad plstica y. ms tOda-
va, en una necesidad social. Una obra de arte mvil es el arte puesto
al alcance de todos, desplazado hacia la calle y el espacio pblico, que
perturba al individuo reacio a las cuestiones estticas. Es el arte que se
apodera de lugares regidos. como debe ser, por un poder que no est
de emrada a su favor. que considera que no existe lugar si n poder que
~ ejerza en l y que el espacio. como lo apunta Jan Cohen-Cruz, "est
n n
siempre colltrolado (1). Es la posibi lidad de "situaciones construidas
(Debord) en las cuales el artista puede sentir el espacio interfiriendo en
l de manera Huida o tctica, apareciendo o desapareciendo a su antojo;
la obra de arte mvil intensifica entonces la experiencia de la deriva, tan
querida por los situacionistas (2). Finalmente, mediante el desplaza-
miento de la obra. tiene luga r la apa ricin de una condicin nueva del
objeto de arte, hasta entonces inexperimemada, la del objeto nmada,
con todos los riesgos de pertu rbacin de las nociones adqu iridas. liga.
dos a su emerge ncia. El movim iento en s induce a la disem inacin, lo
que Arisrtdes ya haba intuido. Para Patricia Falguieres:

,El movi miento es, en Aristteles, lo que disocia el ser en sus principios,
lo desdobla y lo vuelve a desdoblar en una pluralidad de sentidos y
de di recciones, haee "sa lir de s" el subsistente, lo despliega en una
experiencia del ixtaris, ~que se ma nifiesta en una estructura rtmica
del tiempo, que es nmero". Lo que explicita despus de la Fsica, el
!Tatado Sobr~ ~l alma: "Todo movim iento es un xtasis del mvi l en el
movimiento", ~ un a salida fuera de su ser", (})

Si los com ienzos del siglo xx sell an la aparicin de obras de arte

doradas de "movilidad ", los aos sesenta vulga riza n su principio, sobre
fondo de maniobras neo dadastas o inspiradas por un espritu h.'.dico
o panicipativo. Prueba de ello son las intervenciones de tipo marchas
urbanas de los Fluxus, las pinturas en el suelo, realizadas con unas bi
cicletas cuyas ruedas estn recubiertas de pigmento, por el grupo G ura'
(4), adems de d iversos happeni ngs, ta les como U Bon Marchi, en Pars,
en 1963, durante el cual Allan Kaprow pasea a unos espectadores por
los famosos almacenes del d istrilO 7, las Cityramas del WolfVostell , en
Colonia o Pars. fundados sobre un mismo principio, pero esta vez con
un autobs, O laJourn Mm la ru~ organizada, en la misma poca, en
Pars, por el G roupe de Recherche d 'Art Visuel (CRAV): partici pa ntes
llevados de paseo de u na punta a Otra de la capital francesa e invita
dos a ejecmar distimos ejercicios de puesta en contacto con unas obras
de arte ci ntico colocadas en la calle. La d imensin imeractiva de las
formas pioneras del arte mvil va a debilita rse bastame prOnto. se ver
cada vez ms suplamada por u na escrilUra menos indinada hacia la
apuesta de la relacin o la apuesta de una comunicacin inmediata y
sin intermedia rios. Las obras de arte mvil se convierten rpidamente
en objetos ms o menos inslitos entregados a un desplazam iento fac
,
tual en el espacio Pllbl ico. incluso en el espacio sa lvaje: Richard Long
f
o Denn s Oppen heim se mueven fsicamente en el paisaje natura l cui =
<
!
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o
j

' 05
 d ndose de dejar la huella de sus pasos; Gina Pane cambia unas picdras
de sirio, hacindolas pasar de la sombra al sol; N icolas Schoffcr prcsenta
con SCAM I (1973) una de sus csculturas llamadas cspacio-d inm icas,
sobre un chasis dc automvil Renault; l tambin, cn el tccho dc la
C iudad Radiantc, cn Ma rsclla, hacc dialogar una dc sus esculturas del
mismo lipo con una bailarina del baller de Maurice Bjarr ); con
su muy bien llamada Escultura d~ paso (1967), el ardsta italiano M i-
chelangelo Pistoleno hace rodar una esfera de carrn por las calles de
Turin, entre las tres galeras de arte donde exponc simultneamentc;
en el mismo cspritu, Gabriel Orozco, empuja su Yi~/ding Ston~ (1992.),
"autorretrato perfccto del art ista de nmada", apunta Jea n-Pierre C riqui
"u na bola de plasril ina gris del mismo peso que el m ismo Oroz.co y que
ste ha hecho rodar por las calles de Nueva York y de otros lugares, ob-
jeto (...) cuya superficie blanda conserva la huella de los suelos y de los
cuerpos con los que pudo entrar en contacto" (6); y, una vez. ms Andr
Cadere y los mltiples Batons que lo acompaan en sus peregrinaciones
parisinas, modelo de agrimensura que Krz.ysz.tof Wod icz.ko retomar
apropindoselo quince aos ms tarde, a principio de los aos 1990, de
una manera menos sibilina no obstante, con su Baton d'itrang~r, objcto
singular que dedica a los in migrantes y que supuestamente favorece su
contacto con las poblaciones autctonas (7). Otra manera de arte sus-
ceptible de ser ca lificado como "movilista" o "vehicular", los famosos
Homelus Vehicles del mismo Wodicz.ko, destinados a los sin-techo de
Nueva York (1988): unos extraos carritos, concebidos a la vez. para ser
ut iliz.ados como refugio, para tra nsportar sus bienes, escasos pero valio-
sos, y cuyos dcsplaz.amientos d ibujan , durante algn tiempo, el tejido
u rbano de la megalpolis norteamericana; o tambin el Poliscar (199l),
unidad mvil de hbitat para los sin-techo dotada de med ios de comu-
nicacin, de los que carecen, generalmente, los excluidos socia les (8). y,
para terminar, ms all de la estricta nocin de arte veh icular y de la
obra de arte mvil propiamente dicha, el juego con la idea de movilidad,
de orden ldico o simblico, o algunas dc sus manifestaciones. Roman
~ Signer ata su bicicleta a un poste con una larga Correa y luego rueda
e dando vueltas alrededor de ste. La correa, una vez. enrollada alrededor
8
;
<

<06
del poste, lo bloquea en plena carrera provoca ndo su cada (aos 1990).
En jun io d e 2000, en Suiza , Gian ni Moni a larga rres metros una p r ue~
ba de Maratn (Ca mpeonato eu ropeo de Maratn de BiellBienne) (9),
obl igando a los adetas. aparte de someterse a unas reglas m odificadas, a
un poco ms de movilidad, aunque slo sea de manera simblica ...
La movilidad de la obra es una accin: desplaza r, mover una forma
de contenido simblico, incluso, tratndose del artista en persona, su
propio cuerpo (Gmer Brus deambulando desnudo por Viena. macu-
lado de pintura: una de la acciones Ana del artista austriaco, a pr in~
cipios de los anos 1960). Esta movil idad, adems, equ ivale a la lOma
de posesin fsica o mecn ica de un territorio como la d udad o algn
espado narural que no es el de la creacin artstica entendida de ma nera
convencional. Para el a rrista po ner la obra de a rte en movim iento es
tambin forzar la ocasin de experi m enta r unos fenmenos que no son.
habilUalm enre, lo propio de! campo de la c reacin artstica. Entonces
entra n en juego unas nodones, co mo e! encuentro, el desplaza miento
(Opogrfico, la deslocalizadn, la velocidad . Ames de coger la ca rretera
que lo tiene que llevar de Pars a N iza, Yves K lein instala un pape!
embadurnado de azul en el techo de su coche. Manchada por la llu via,
recubierta por el polvo del exte rior, la obra obtenida, Cosmogon i~ (19 59).
se presenta co mo un producto de la movilidad, -ju na movilidad mucho
ms convincente que la del P~intrr d~ / 'tspace (qui) u j~tU dans I~ vidt !
(1960): este rotomonraje, muy conocido, en el q ue vemos a Yves Klein
pro puls ndose en e! espado desde e! tejado de una construccin, evoca,
evidentemente e! movim iento (el artista se a rranca de la t ierra en un
movim iento de e!evacin), pero lo o bliga a recurrir al artificio. Si existe
el desplazamiento, su imagen, sin em bargo, permanece fija. Si incita a
un "despegue", a una salida del a rte fue ra de su permetro ordinario,
este ltimo perma nece, sin embargo, confi nado en los lmi tes mate-
riales de una imagen bordeada por su marco ~ el m a rco, esta fromera ,
desde ahora , en va de abolicin.

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,

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'07
 UN CO NC EPTO MOL EC ULAR

Movi lidad: este trmino, lo sabemos , no es nicamente reductible a

la sola nocin de puesta en movimiento. Proyectar la obra de arte en
un espacio, para que se lo apropie sin barreras, sin vocacin de con-
fi nam iento, es ver transformarse la mayor pa rte de las caractersticas
clsicas relativas a la presentacin y a la observacin de los objetos des-
ti nados a la exposici n. Es el cuestionamiemo obligado del estatismo,
ya haga referencia al espectculo o al espectador (10), y el debate de
nociones como la manera de colgar, la relacin de la obra con el espacio
cerrado del museo y con su destino musestico. Es el fin al del White
C ube, la obra de arte ya no necesita ser puesta en valor en el espacio
annimo de sa las de exposicin de volu men calculado en funcin de
ella, un espacio cienrficamente evaluado y que se supone debe senrar,
incluso acrecenrar, su autonoma.
Tantas polmicas de las que deriva el carcter abierto de la obra de
ane mvil y su consecuencia , una tipologa fl uctuante. El M obi/e Linear
City (1991) de Viro Acconci to ma la fo rma de u n hbitat modular de
chapa ondulada transportable en un camin, adaptado a las situaciones
de crisis: ningn con fo n , pero la posibilidad de vivi r, de recibir al prji-
mo en todas las circunstancias, incluso las peores. El huma nitarismo no
est lejos, mient ras que el arte, en sentido cs(ficro, parece alejarse ... Una
obra como M ouvemmt, realizada por M arina Abramovic y Ulay en la
Bienal de Pars (1977), remite a u na tautologa de la que no sabramos
deci r con toda certeza lo que celebra el esfu erzo?, (el acto original?,
(el desaffo?, (la estupidez?): dura nte ms de 15 horas los artistas dan
vueltas en una fu rgoneta, hasta la avera mecn ica. (y qu decir de la
accin Marches au ra/m ti, unos paseos a ritmo lento que O rlan realiza
en 1965 y cuyo origen reside en el nombre de la arrista ("Or-Ient")'? El
arte procesional. en el que el artista se desplaza andando, y la obra de
arte mvil, que el artista pasea consigo, son evidentemente cerca nos en
la idea. En uno y otro caso todo transcurre como si la creacin ardstica
~ no t uviera que sufrir su territorio sino cuarJ, como si ella se enfocara

"
8 Fo nticam~ nre O rl an y Orlenr $uenan igual en fl'1lncs (N.d .T.)

<

108
como defi nitivamente nacabad a, interminable, dedicada a la errancia .
Un a obra de arte mvil es espacio concentrado y potenci al, es tambin
u na parbola de la existencia de un terrilOrio que hay que conquista r
si n cesa r, la realidad. T an prontO anex ionado por el campo de! an e, lo
hemos entendido, e! concepto de movilid ad no puede aprehenderse sin
exceder la parte geogrfica que lo subtiende, aunque slo sea desde u n
si mple puma de vista estt ico. Se trata en este caso de apreciar, senci-
lla mente, lo que la obra de arce va a "mover" en nosotros y satisfacernos
de e1l o~ Conviene, ms bien, apuntar la nica idea de desplazam iento
en e! espacio, de! que la obra hace la demost racin fsica, segn un
principio que sera, "Me muevo, luego ex isto"? Las dos cosas a la vez,
en este caso. Un arre de la movil idad se reconoce, en efecto, por la
unin que es capaz de operar em re las dos capacidades, que son, por
un lado, producir lo sensible y, por Otro, esparci rlo; la pri mera de esas
capacidades es una inva riante de todo arte, sea cual sea (cada obra de
arte remueve nuestra sensibilidad), y la segunda, e! efecto del modo de
aparicin origi nal de las formas de arte "movilista" (este ti po de arce ha
elegido renu nciar al principio d e inmovil idad y, por consiguiente, a la
inscripcin, al monumento, al anclaje).
El arte de la movilidad , por lo tanto: un arte de la materia, del
instante y de la accin, propicio a desa rrollar, en cualqu iera que se vea
confrontado a l, unas sensaciones mentales, visua les e incluso una
sensibilidad ci nestsica ind ita que obl iga a repensa r lo ord inario de
la esttica. Ind iscutiblemente, este arte se sita dcl lado de la tecali fi -
cacin. Al menos en dos campos: por una parre, el del lugar del arte
y por otra, el de la percepcin. En cuantO al lugar, este tipo de arte
va loriza la d ispersin cont ra la polarizacin . En J997 Barba ra Kruger
decora u n aUlObs m:oyorqu ino con frases sacadas de textos de Fra nz
Fanon ("El idealismo ciego es reaccionario"), de Malcolm X ("Ororgad
al cerebro tanta atencin como al pdo y seris m il veces mejor"), de
Wole Soyin ka (" La amenaza ms grande para la libertad es la ausencia
de crtica") o tambin de Franz Kafka ("El se ntido de la vida es que se ,,
~

,
~

term ina"), entre ou os enu nciados relativos a la cuestin de la ex isten-

cia, de la violencia y de la libertad (BUS, N ueva York, proyecto pa ra <
o
:
o
j
 el Public Art Fund Inc.). La palabra med itada en este caso es sacada
del li bro, recomeX[ualiz.ada, luego paseada, exportada all donde no es
frecuente encontrarla. En el mismo momento, en Pars, Natha lie Van
Doxell lleva a sus espectadores a los distintos lugares de los crmenes del
asesino en serie Thierry Pauln: desplazamiemo cohereme, jUSlifi cado
por el proyecto de esta obra, que es tratar sobre un modo crtico-cas-
rico del crimen, convert ido, en la era de los med ios de comunicacin.
en el objeto de comercio ruidoso que conocemos (Tour OpertllOr NvD,
1998~2.ooo). Con el arte movilista, ah donde est la obra est el arre, el
museo se hace mvil, elstico como las t rayectorias de [a obra. En 1998
el artista marsells Marc BoucherO( acondiciona un mOlOcarro Vespa
con bar y unidad de sonorizacin, lo pasea y lo aparca, segn su ca pri ~
cho, donde quiere, convinindose el veh culo, en cada parada. en un
polo de encuentros donde se bebe, se charla y se baila (l OU tu lIeux)
(11). Raphael Boccan fuso reali:z.a, a panir de 1997, la operacin R. B.
Mecenazgo: para hacer valer su sociedad de aUlOsponsoring, que trabaja
en su promocin de artista . miliza un vehculo de marca Cirroen que
l lleva a todos los sitios donde estima necesario (delante de los lugares
de inauguracin, frente al ayunra miemo de Pars, en la autopista donde
un radar fotografa el coche y lo inmortaliza en exceso de velocidad ...),
con la chapa llena de pegatinas que detallan los grandes principios del
xito en el med io del arte contemporneo. Sea cual sea la forma ad op~
tada, el artista, recurriendo a la obra de arre mvil, siema un prece~
deme: que aceptemos considerar como obsolela la geografa en la que
el ane tiene lugar habitualmente, geografa de la que hace falta. desde
su punto de vista, reventar los marcos fsicos y de la que l reclama y
organiza la configuracin. Al museo o a la galera se prefiere la ca lle. Al
acto de ensear, la intervencin. A la polaridad, el Rujo y el paso. Al
arraigam iemo, la migracin. En 1981, tres aviones Retados por el g r u~
po chileno CA DA (Lony Rosenfeld, Juan Castillo, Fernandeo Balcells,
Ral Z urita, Diamela Eltit} sobrevuelan los barrios pobres de Santiago
de C hi le y sueltan unos panRetos en los que se puede leer que "el hecho
de contribuir a la mejora de la vida es la nica forma vlida de arte" ~-Ay.
Sudamirical) (12.). Esttica del paso, de la forma que viene y luego huye,

110
de la sustancia que traza y slo deja tras de s inciertas polvaredas, un
surco, una nostalgia de la aparicin.
El arte de la movilidad , de hecho, no slo es atractivo en s por el
hecho de su frecuente singularidad y de la extraeza legtima que tiende
a suscitar en el espectador no iniciado. Lo es tambin porque remueve
la petcepcin, incita al pblico al rechazo del consumo de la obra de
arte por las vas habituales, en primera instancia, la contemplacin . Se
rechaza el modelo de la iconodulia, de este amor por la imagen fija que
ha prevalecido desde la edad clsica, al menos, salvo en muy raras excep-
ciones (las procesiones sagradas en las sociedades arcaicas o el Misterio
cristiano, en el seno de los cuales la forma simblica est someda a
un desplaza miento Tea!), lo que cuestiona tambin, adems de los te-
rritorios establecidos del arte, que se desplazan con l y a su ritmo, son
las percepciones que estimu la y remueve. Desplazamiento perceptivo,
entonces, que crea agitacin y que es muestra de una esttica de la in-
terferencia. Ahora bien, interferir es poner en duda, es romper la certeza
tranquila, es afirmar la potencial productividad del caos. La movilidad,
tal y como la entienden la mayor parte de los artistas, es "metastsica",
inyecta una malignidad que creemos saludable y que es del orden de la
contaminacin positiva. La obra de arte mvil adopta de buen grado
una forma de efectos centrfugos, a ser posible incontrolable, la de la
clula maligna que viene a corromper la unidad de este cuerpo sano pero
sometido a normas que representan el espacio pblico, estructuras mu-
sesticas inclu idas y los modos de percepcin adquiridos. Paralelamente
al crecimiento del fenmeno de las tribus, que observamos desde hace
algn tiempo, la progresin en occidente, a lo largo del siglo xx, de las
conductas y de las actitudes sociales individualistas (que van, junto con
la sociedad ut ilizada como espacio "rizomtico" y ya no vivida como
unidad morfolgica) no hace ms que avalar el principio - o acentuar el
deseo- de obras de arte preocupadas por el "en-rodas-sitios" ms que por
el "en-alguna-parte", por lo "ci rcu latOrio" ms que por lo "fijo", por lo
"inestable" ms que por lo "estable". Nos arrepentiramos si no record- ,,"
~

ramos la pertinencia de la reflexin realizada sobre estos pumos por G i-

" ~
H
Hes Deleuze, en particular el principio de "micropoltica que desarroll
,
~

o
j

m
 con Flix Guatta ri y que hemos evocado anteriormente: un anlisis tan
lcido como "desideologizante" de las relaciones, siempre ms intensas a
med ida que se iba imponiendo la modernidad, entre lo "molar" por un
lado (lo duro. lo establecido, la ideologa dominante ...) y lo "molecular"
por el m[O (lo imponderable, el contraproyeclO, lo que resiste a nivel 10-
cal. .. ) (13). En este universo de tendencia catica. donde la movilidad se
convien e en un aspectO constitutivo de lo socia l. ya que todo es cuestin
de ca mbio de posicin (jerrquica, mental, profesional, famil iar, afectiva,
incluso sexual), de velocidad, de flujo o de aceleracin, donde el ego vive
y activa u na realidad cambiante, reclamando siempre ms esfuerzos de
adaptacin, la obra de naturaleza movilista se sita en el ca mpo de lo
molecular del que deviene un arquetipo y uno de los mejores indicadores
simblicos. Frmula de inestabilidad mayor, no es un simple anefaclO
al que se pasea como un santo sacramento en una procesin de Semana
Sa nta. Es, en espritu al menos, un atentado, la expresin de la vitalidad
de este molecular cuyo dinamismo irreductible se quiere capaz de afec-
tar a la petrificacin que ca racteriza lo molar.

EL OBSTCULO COMO PROCESO "AN TIMO V ILlSTA"

A medida que pasa el tiempo, la obra de arre mv il es un producro cada

vez ms frec uente. C uanto ms se despliega la modernidad. ms el prin-
cipio recogera incluso un innegable aval. El afecto que muchos arristas,
muy a fin es del siglo xx, otorgan al arte movilista, senala su integracin
lograda en el repertorio de las formas artsticas. Testigos de esta inte-
gracin en los anos 1990, las caravanas acond icionadas de And rea Zittel.
el Baisodrom~ o el Modular Mobiu Hom~ de Joep van Lieshout, el hbi-
tar mvil recubierto con espejos y tirado por una bicicleta de Fran ~o i s
Roche, el A~rofiJ1t de Alain Bublex o tambin el Boosur concebido por
Ca rsten H611er, cama sobreelevada ti rada por un ciclomotor en la que el
o los ocupantes pueden actuar a su guSlO: dormir, ver el paisaje que va
~ desfi lando, hacer d amor... En el momento de su creacin, estas obras,
E que constituyen los desarrollos tardos de una dinmica anterior ya no
"8
5
<

U2
parece que puedan revolucionar lo dado del arte movilista. Son el indi ~
cio de u na banalizacin. incluso de un consenso impactante. (14)
Mucho ms operativas se revelan las formulas art sticas de la ltima
dcada, que no tienen como objeto alabar ni adherirse al consenso de la
movi lidad, sino, al contrario, desnuda r su ca rcter ya normativo. Sub~
venir el lugar comn en el que se ha convertido el arte de la movilidad
(lugar en el que, a la vez., nos encontramos y del que hacemos un fetiche
esttico) consiSle en optar por unas producciones estticas regidas por
un mecan ismo de obstculo. La ley general. la de la circu lacin. sufre las
consecuencias de una decisin individua l que evidencia bruscamente la
necesidad de perturbar el Aujo, de frenarlo y. si es preciso. de para rlo.
La MI1(h;n~ a bond;r de Olivier Caba n (1995) se inscribe en esta lgica
"terroriSta". Animado por los nicos movimientos de la persona que lo
caba lga, este armazn metlico demental, nicamente montado sobre
muelles. se desplaza a una velocidad inferior a la de un peatn. Ritmo
que se revela insoportable en el hecho: apenas insertado en el trfico
a
real, la Ml1chin~ bondi, crea un atasco. Idmico an::mado a la Auidez
con L'lmmt pour la ru ~, una realizacin de Veit Stratma nn conducida
en 1997 por las calles de Grenoble. Tomando la apariencia incongruen
te de un carricoche individua l cuya parte frontal lleva u na gran pla.
ca, esta "pala" rudimenta ria, puesta a disposicin del transeme, tiene
unos efecros ambivalentes: si le abre el ca mino al usuario, su estructura
impide, al mismo tiempo, moverse en cualquier sitio, llega r a los rin
canes del espacio urbano. En 2000, en Bienne (Suiz.a), Fabrice Gygi
despliega, delante de la entrada de un edificio pblico, unas rejas ami ~
disturbios, dispositivo que restringe el acceso a las dependencias, obs~
truye la Auidez del desplazamiento y que, adems, pone el acento sobre
la ideologa rdaliva a la segu ridad pbl ica, entonces en pleno apogeo.
Otra for ma de obstcu lo. pero esta vez sin comrol y realmente agresiva:
los alu mbrados violentos que Ala in Declercq di rige al aza r sobre unas
viviendas habitadas (W,dcomt' Homt'. BOIS. 2000 2001), tienen todo para
"
~
aterrorizar a sus ocupa mes. El efecto provocado es el del cerco, el senti-
miento, el de una liherrad de ir y venir bruscamente confiscada. Es un
bloqueo del derecho democrtico de libre circulacin. (15)
,
<
o
<
o
j

"3
 Atentado factual pero tambin poltico a la movilidad. el mecanis-
mo de obstculo desempena e! pape! clsico del negativo activo. En
una sociedad adicta al consenso de la velocidad, promover actos donde
entran en juego la lentitud, la deceleracin o e! obstcu lo no puede ser
inocente. Reducir la velocidad social es uno de los motores de ciertas
estruC(uras ligadas al poder tales como los comits de tica, para los
cuales la evolucin tiene que ser sometida a comrol y a condiciones, y,
aunque de otro tipo, e! de los integrismos o de los conservadurismos,
para los cuales toda evolucin debe verse, si no anu lada, al menos ata-
jada. En e! caso del arte con textual, la intencin es, ms que regresiva,
de orden dialctico. El objetivo es invitar a una reflexin sobre el ca-
rcter perverso del recurso a la movilidad, sobre el carcter dudoso de
su sobre-valoracin. El gesto artstico amimovilisca viene a romper esta
ideologa hegemnica de la movilidad, ideologa que fue la Beatriz de
los modernos, ames de convertirse en e! bajo comercial de los defenso-
res de la sociedad comunicacional, partidarios del intercambio a toda
costa, incluso desviralizado, que llegan hasta santificar el movimiento
y no lo que el movimiento permite. H echa ideologa, la movilidad se
ve reducida a un concepto, se convierte en extranjera al movimiento
real, as como a la sensacin amnrica y al afecto. Borra lo que trae e!
desplazamiento, particularmente la puesta en relacin con unas reas
desconocidas, el encuenrro o espectculos nuevos y los sust ituye por
un imaginario de la libertad que crea la ilusin de que todo se mueve,
cuando la sociedad real puede, en los hechos, conocer el inmovilismo,
la reaccin o la ausencia de progreso social significativo. Gloria, para
terminar, al road-movie, al ciudadano uekker, al escritor-viajero, al no-
madismo como estilo existencial mayor, al mito de la ubicuidad permi-
tida por el hiper-espacio electrnico, a los cuerpos areos arrancados a
la ingravidez terrenal y a la inercia polar, que tanto le gustan a la publi-
cidad ... ; todo lo que se mueve o evoca el desplazam iento se convierte
de inmediato en admirable. Entendido as, el cuestionamiento de la
movil idad que realiza el arte conrextual en ocasiones, no es reacciona-
~ rio sino, ms bien, denu nciador. D icho cuestionamienro constituye una
8 carga contra un fenmeno clsico de la modernidad, ese maximalismo

,~
"
<

"4
impenitente pero estril (siempre ms), que llega a engendrar el menos;
lo aparentemente ms mvil, puede, en los hechos, d isi mular una situa-
cin de estancamiento.
El obstculo visto sobre el modo artstico, lo descubrimos tambin
en accin en otros campos, particula rmente en el seno del universo de la
red. La w~b cu!tur~ que florece a pani r de la segu nda mitad de los aos
'990 representa unos de los altos lugares de expansin de la movilidad
ficticia. No se graban infinidad de mensajes mientras se "chatea" sin
pa rar? Muchos de estos mensajes lindan, verdaderamente, con la insig-
nificancia. La sociedad comunicacional, nuevo antojo de la tecnocracia,
sel la la emergencia de una cultura de la expresin sin contenido y de la
comun icacin del vaco, entroniza una nueva forma de convivencia que
se alimenta con el seuelo del intercambio genera lizado y que deja creer,
a buen precio, en u n crecimiento factual de la democracia. Frente a esta
fa lsa circu lacin de la palabra, una obra como el Compuur Virus Project
de Joseph Nechvatal, que hace u n llamamiento implcito a la desrruc-
cin de las redes numricas establecidas - nueva geografa horizontal y
ramificada del poder en accin-, tiene autnticamente el efecto de un
contrapeso. Un contrapeso que se opone esta vez a las formas artsticas
invasoras que celebra n al m ismo tiempo la tecnologa, de u n modo casi
siempre devoto. El proyecto de Joseph Nechvatal opera al contra rio de
toda devocin y consiste por su parte en "infecta r" el universo numri-
co y no a celebrar sus poderes. (Hacker y art ista productor de obstcu-
lo? Misma lucha para estos desperados que cuestionan y quebrantan la
ideologa de la circulacin como Au ido sagrado.

LA O B RA, DE PASEO PO R LA RED

Insta la r la obra de arte fuera y dota rla de una fue rza automotora no
convierte al art ista, a golpe de varita mgica, en un revolucionario. Por
"
~
una parte, las figuras artsticas de la movilidad se revelan en su mayora
como figuras heredadas. Por otra parte, la nocin misma de (errito-
<
rio fs ico, en va de ampliacin constante, obl iga a reca lificar cua lqu ier
o
<

o
el

n,
 obra de arte que supuestamente es muestra del gnero movilista. La
aparicin de la red telemtica Internet y su utilizacin inmediata por
un nmero no despreciable de artistas, han puesto los pilares de un
arte deseoso de alzarse a las d imensiones de la red y de contribuir a la
economa (rea l, si mblica) del World Wide Web y de las redes de tele-
comunicacin numrica. Ahora bien, una obra de arte concebida para
Internet no es fu ndamentalmente mvil?
Mvil, una obra concebida para la red , de tipo Nct Arr (trmino
forjado muy a fina les del siglo pasado, paralelamente al desarrollo de
Imernet), parece, efectivamente, serlo de facto, aunque s610 sea por el
uso que impone. Annick Bureaud y Nathalie Magnan escriben lo si-
guiente sobre los productos del Net Are

"Se reata de obras que no existiran sin Internet, que engloba distintos
protocolos Ce-mails, ftp, telnet, [istserv, [a Web, etc.). Los artistas, lo
numrico y las redes all se confrontan . los medios de produccin
tambin son lugares de difusi n (y viceversa). En Internet, el lugar fsi-
co de [a obra pierde, en la mayora de [os casos, pan e de su pertinencia;
todo rranseurre de pantalla a pantalla, de un interfaz a arra" (16)

Obra fija en su pgina, claro est, pero consultada en distintos pun-

tos del planeta, consulta que im pl ica un transporte de informacin por
el cable telefnico o por las ondas de transmisin va satlite. O bra fij a
en su pgina, pero que circula, visible en la pantalla de ta lo cual in-
ternauta, que solicita su atencin de la misma manera que un veh culo
solicita la atencin de los peatones en talo cual ciudad. A esta natura-
leza que desafa los lmites del espacio fs ico, la obra concebida para In-
ternet aade frecuentemente una di mensin interactiva, cual idad que
hace posible su modi ficaci n por el internauta que la consulta. Annick
Bureaud y Nathalie Magnan prosiguen as:

"l a imangibil idad del lugar de emisin en la Red engendra una nueva
relacin con la audiencia. En la mayora de los casos estamos en pre-
sencia de grupos en los cuales la relacin binaria actores-espectadores

.,6
 ya no tiene los mismos fundamentos. Las micro audiencias de las obras
del Ner Art son evolutivas, polimorfas y muy metidas en los campos
que penetran". (17)

Con frecuencia el Net An eS un arte que llama a su propia trans

for macin, bien cua ndo recla ma la participacin directa del especta
da r, bien cua ndo se encuentra man ipulado en el transcurso de distintas
operaciones que el internauta puede rea liza r a su antojo: copia, mo
dincacin, desviacin, reexpedicin, reuti lizacin de tipo mix, en una
perspectiva de muestrario (18).
Muchos ejemplos muestran hoy el lazo esu echo entre arte y mov i
lidad en la era de la tecnologa punta. Son testigos de ello Doug Back
y Norman White con bras d~ feT tTdnJatlantiqut! (r986): a un lado y
otro del atlntico, en Toronto y en Pars, dos competidores se enfren
tan echa ndo un pulso accionando u n mecanismo que hace visibles el
esfuerzo y la resistencia de cada uno de los protagonistas por conex in
video-telefnica . En este caso la distancia est abolida por el potencial
tcnico que le da todo el va lo r de una obra existiendo y funcionando
independ ientemente de una nocin de lugar fsico. M isma observacin
cua ndo Mobile l mage organiza el encuent ro, gracias a una pantalla
de vdeo insta lada en dos ciudades d iferentes, de gentes separadas por
miles de kilmetros (los unos, delante de la pantalla, miran a los otros
en sta y viceversa). La obra entonces es de natu raleza un idora, pone
en relacin dos conjuntos humanos, separados en el espacio y en el
tiempo, que rene por pantalla interpuesta, prueba de su capacidad en
el d esplaza miento instantneo. Otro ejemplo de la misma naturaleza,
cuando Paul Sermon, con ocasin de la bienal de Lyon 1995, ex pone
este espectacular di spositivo: un si lln en el que el espectador, una vez
sentado, ve aparecer en una pantalla de televisin la imagen de una
persona que ha venido a instalarse a su lado en el sof en el que eSt
l m ismo sentado, para conversa r -u na persona que Se encuentra en
realidad en otTO sitio, ta l vez en la ou a punta del mundo. M s all =
,
~
del artilugio, este tipo de realizacin hace ms compleja la nocin de
movilidad , sin llegar a hacerla problemtica. Pues si el espectador no se
,
<
~
<
o
.1

"7
 mueve, la obra parece agitarse a una velocidad que desafa roda percep-
cin, juntando a personas que no comparten concretamente el mismo
espacio. Enmoces, (dnde est la obra? No ha aniquilado la nocin
misma de movilidad sustituyndola por la de ubicuidad~ Cuando, para
el espectador, la puesta en comac[Q con el ouo, ~st dont ~Jt, se hace
posible en el modo de la vicleoconferencia, la nocin de distancia y, por
(amo, de movimiento, deja de ser de actualidad.
Verdaderamente, el Net Art no se plantea este tipo de problemas.
Pues est por namraleza m circulacin. Toda obra de arte concebida
para Internet es desdnada a la consu lta en lnea, a una circu lacin, por
(:lmo, que la lleva a des-localizarse de inmedi ato. Toda consulta de la
obra por el espectador, la desplaza del lugar en el qu~ ~st. imangibl ~ y
confi nado (el aislami ~ nto) al d~ un ~sc~nario (la pantalla del ~spec ta
dar como zona de contacro y espacio de un r~pa rto). importacin que
puede r~velars~ o no productiva (el uso de la obra por el espectador con
fin~s d~ consumo, de almacenami~nto, d~ transformacin). El recurso
a la i n t~ract i vid ad ac~ nta ~StOs d~sp l azam i~mos. como lo muestran
las obras realizadas de manera f~d~rativa (Don Foresta, PariJ Riuau
de Roy Ascotr y Karen Q' Rourke), la creacin grfica colectiva (Olivier
Auber, Ginirateur pojhiqu~), el intercambio de informacion ~s o la cons-
titucin d~ bases de datos que u nos artistas inicia n (Antoni Muntadas,
Fi Room, 1995, u na obra que consiSte ~n un arch ivo, va Internet, de
rodas lo casos de censura conocidos), acentuacin ms perceptible ro-
dava cuando se trata de realizaciones qu~ toman la forma de juegos de
rol. Por natu raleza la "creacin compartida" (Roy Ascon) prov iene de
un desplazamiento de manera cont inua: de un protagonista hacia el
otro o hacia todos los que se conectan a la pgina, en la que reposa y
"se origina" la obra d~ arte. Por muy inmaterial que sea, esta conex in
no deja de dibujar una g~ografa del interca mbio. Si es utpico esperar
canografiar los Rujas geogrficos que [taza y recorre toda obra de ane
interac tiva, del tipo Net Art, estos lt imos no dejan de existir y ven
la obra literalmente pas~ada entre uno y otro de los d istinros ac ror~s
conectados. En 1999. Fred Forest crea Cmlro d~1
Mundo: durante tres
d as u nos inrernauras escriben. filmados por webcams, mientras que

,,8
sus tex tos, que el arrista con fronta y mezcla con los suyos, aparecen en
tiempo rea l sobre nueve grandes pantallas digita les colocadas en el Es-
pace C ardin de Pars. La capacidad de semejante obra para que se u nan,
intercambien y colaboren distintas ene rgas no slo opera en un plano
geogrfico. ya que suscita y formatea un territorio para el intercambio.
Ta mbin es poltica y. para la circunstancia, con intencin democrt ica.
Con Toda legitimidad, Fred ForesT puede hablar de la construccin de
un "momento de humanid ad y de sentido" (19).

LA FO RM A- PASAJ E DE LA OBRA C OM O FATALIDAD HISTRICA

En la era de Internet, el concepto de movilidad pierde mucho de su

consistencia semntica o riginal. Es. en efecto, desde el origen y de ma-
nera programtica, cuando la obra de arte concebida para la red est
ded icada a la circulacin, al desplazamiento topogrfico, a la errancia
genrica y banalizada. Si el internauta la encuentra es casi siempre por
casualidad , navegando o efectuando una invesrigacin de carcter ms
generaL Si la obra no le interesa, la devolver de inmediato al laberinto
arcneo de la red, activando con su ind iferencia misma el mecanismo
de la movilidad . concomitante de la puesta en ci rculacin. Activacin
de un proceso de movi lidad , en este caso sin final ni meta, cuya nece-
sidad se ve condenada a agOta rse o que slo interesara al creador de la
obra , ella misma convert ida en un simple aislador perd ido en un punto
a penas detecta ble de una red comun icacional cada vez ms frecuenta-
da por unos usuarios cada vez ms annimos.
Ideas para recordar: en un un iverso caracterizado por la circulacin,
obras de arte y procesos movil istas pueden tambin ahogarse en el Aujo,
convertirse en formas-pa sajes y no, como el arte trad icional entiende
la obra de arte, en formas- estaciones. El dest ino del arte, no sin co-
herencia, se encuentra aqu con el desd no de la human idad . el cua l se
caracteriza, tanto por la fijaci n como por el nomadismo. "
~
<
!=
<
o
el

"9
V II
o . ,
El arte como partlC1paClOn

Gestos efectuados en comn, obras concebidas con los espectadores o

basadas en el hecho de compart ir, creacin, por los artistas, de estruc-
turas de acogida, implicacin colect iva en la lucha poltica o ecolgica ...
Tantas prcticas comextua les cuya caracterstica es implicarse en una
accin comn que considera al espectador como un ciudadano y como
n
un ser "poltico Caracterstica que mod ifica de entrada la nocin de
pblico y revoca en particular el principio de pasividad, admit ido como
fundador de la relacin con las obras de arte co nvencionales -una pa-
sividad muy t radicional, donde slo vibra la interioridad de quien mira
la obra. El arte participativo, sin emba rgo, activa la relacin d irecta,
el intercambio fsico, la reciprocidad inmediata, el todo vivido bajo
los auspicios del contacto (podramos hablar a este propsito de arre
CQntactUf1l).

Promover la realizacin de obras entre varios, por lo tanto colecti-

vas, dejando un papel activo al espectador? Toda la economa de la obra
de arte se ve modificada. Desde el registro de la autoridad (el cuadro, la
escultura, la instalacin que se exponen, frmulas plsticas que se trata
de mirar, como el feligrs considera al icono), nos deslizamos hacia el de
la invitacin, Es, de manera dinmica esta vez, como la obra invita a el la
misma y a ms que a ella misma, incita a la un in de vivir aqu y ahora,
obra nunca acabada, en tanto que "parricipativa". Es, de manera di n-
mica pues, como requiere al espectador, elemento total del d ispositivo
creativo, materia viva correlativa a la materia simblica, fi gura elevada a
 su vez. al estams de creador, mod ificando por su sola presencia tanto el
proyecto artstico como el proceso de la obra. Tal y como lo d ice clara-
mente Jan Swidzinski, promOtor militante del arte contextua l y citado
al pri ncipio de este libro, "el arte ha dejado de constitu ir u nos modelos
autoritarios de creacin para el Otro. Mediante el contacto con el Otro,
nos informa sobre la necesidad de desarrollar nuestros propios modelos.
Ser artista hoy en da es hablarles a los dems y escucharlos al m ismo
tiempo. No crear solo sino colectivamente". (1)

C REAR UN "ESTA R JUNTO S"

Todo contacto con una ohra de arte es, de entrada, participacin. Cono-
cemos la frmu la siempre retOmada de Duchamp: "Son los que miran
los que hacen los cuadros". En efecto, no hay obra de arte sin intercam-
bio de afectos, como lo subraya Freud, forj ando el principio del trans-
narcisismo (z). Seduce el artista gracias a la obra? D e acuerdo, pero
para conseguirlo, sugiere Freud, necesita un pblico y. de manera ms
precisa. ese otro que l m ismo. quien, a la vez, reconoce sus mritos, lo
valoriza y hace ex istir la obra de arte prestndole atencin. Al principio,
la diferencia entre arte clsico y arte panicipativo propiamente dicho o
que se reclama como ta l, parecer pequeii.a, incluso meramente forma l:
cambia la manera pero el principio permanece.
Sin embargo existe divergencia en un punto esencial, el de la "rea-
lianza", de la natu raleza del laz.o que u ne obra plstica por una pane y
espectador por Otra. El arce participarivo es muestra de la solicitacin,
busca de manera abierta y a menudo espectacu lar la implicacin del
especrador. Si vive l mismo de transitividad, al igual que el arte cl-
sico. no ofrece objetos que mi ra r si no situaciones que componer o con
las cuales componer. E llo se debe a la naturaleza inacabada de la obra
de an e panicipava, su acabado plstico supone que el espectador d
el ltimo toque. Evocado ameriormente, a propsito de Adrian Piper,
~ el principio de catlisis lOma aqu tOdo su sent ido fu ncional: ofrecer
~ u na obra participativa al pbl ico supone a la vez la ad hesin fsica con
8
,
<
este ltimo. Proponiendo semejante proceso, el artista camliza la aten-
cin del otro. Qu experiencia puede nacer de semejante invitacin?
Una realizacin no impuesta por el artista sino, al contrario. abierta al
estado de paso y sometida a la negociacin; una realizacin donde la
intersubjetividad se revela como mecanismo de creacin, su naruraleza
procesa l hace de la obra u n acon teci m iento. un opus: lo que se obra y
no lo que, por fin acabado, se da como obrado. El arte participativo:
una frmula que se concreta a partes iguales en la "operacin" y en el
cenobitismo.
Es habirual poner por delante este neologismo que cern ira, de la
manera ms precisa, la naturaleza de la obra participariva: el "otrismo"
(por oposicin, de manera muy esquemt ica, al autismo, perturbacin
psquica que ata e a unos pacienles encerrados sobre s mismos y que se
ven en la inca pacidad de establecer un a comu nicacin). El "onismo", es
una eleccin para las frmulas artsticas de participacin, hechas para
el espectador y con l. En esta parte, donde ya no se juega en solitario,
Lygia Clark aparece de manera in negable como artista clave (3). Activa ,
enlre los aos 1960 y 1980, desa rrolla un arte de la reciprocidad carnal
sin equivalente antes. Las obras que la dan a conocet, los BichoJ, pe-
quenas objetos para tocar. cuya realizacin sugiere prcricamente, una
aprehensin: tamano pequeno, aspecto atractivo, materiales sensuales ...
Una de [as acciones inaugurales que llev a cabo indica sin equ voco
sus intenciones comunicacionales: en 1964. en Stuttga rt, en el trans-
curso de una exposicin de sus Bichos, la artista corta las cuerdas que
los mantena a demasiada d ista ncia del pblico. para perm iti r a este
ltimo cogerlos. Este preludio a un arte del compartir dar luga r a una
creacin realmente imaginativa donde Lygia Clark se emplea para mul-
tiplica r las experiencias colectivas en la perspec[jva de un conocimiento
profundo de s misma (u na serie de realizaciones, pertenecientes a este
registro, lleva el ttulo significativo de Estructuracin d~l selj), conoci-
miento siempre enfocado a una relacin estrecha con el otro: dobles
gafas, u nidas en vis-a-vis, que se ponen dos personas y que obligan
a un cruce de miradas de los dos protagon istas; forma sinttica que
figu ra un vientre de mujer embarazada y que el pblico mascul ino es

IlJ
 invitado a ponerse; sesiones colectivas de proxim idad intensa, durante
las cuales los participantes son encerrados en una red , como unos peces
prisioneros ... Lygia C lark, para definirse, emplea el trmino explcim
de propositor. El artista ya no es demiurgo, se ve entonces desposedo
de todo poder sobrehumano. Ya ha bajado entre los hombres, al igual
que un nmero credente de artistas sed ientos de realidad, preocupados
por la cuestin de la "accin grupal ", como se deca en los aos 1970.
Bajadas a la arena de lo comn, cuyos mviles varan hasta estar dia-
metralmente opuestos: m iradas de ayuda social en KnysZlof Wodiczko,
que trabaja con los sin-techo en los trm inos de u n uufo/ art o creacin
de vocacin utilitaria; de inspiracin ldica cuando los miembros del
GRAV orga nizan para los parisinos unos juegos cinticos al aire libre,
etc. Sea cual sea su namraleza, la obra "orrisra" d ene por vocacin sus-
citar un "estar junms". A la espera de una m.ayor solidaridad social (al
menos localmente), apostando por la posibilidad de una intersubjetivi-
dad realizada (al menos de manera pasajera), la obra de arte participa-
tiva se constimye como un agente activo de la democracia vivida, de la
que es, probablemente, el ms significativo hijo simblico. Esta frmu la
artstica se despega de manera radical de lo ideal, se instala en el cora-
zn del mundo concrero, el de la vida presente. Ella se distribuye en la
esxranza de una colaboracin instantnea con el pblico.

H ASTA EL FONDO DE LO SOCI AL

Por defi nicin el artista panicipativo sella un pacto con la democracia,

el de la consolidacin social. Funda su obra sobre la inmicin de un
dficit de comunicacin, sobre el sentimiento de un desigual "reparto
de lo sensible" (4), para reromar el ttu lo de una reRexin poltica de
Jacques Ranciere, dficit y reparto desigual. que su accin, eso espera,
puede enmend ar. El artista paniciparivo acta porque le parece que el
arte puede poner aceite en el mecanismo de la vida colectiva y, al hacer-
~ lo, convenirse en un "multiplicador" de democracia.

,
E
8
Planteado esto, queda sintetiza r y, para hacerlo, califi car las d istin-

5
<
ras maneras que tiene el artista context ual de tomar parte en el juego
democrtico. Ahora bien, eSta sntesis no es fc il. Enfocando objetivos
distintos, el acto de participacin puede tambin interesar a pblicos
diversamente ampliados, buscar formas de impacto especficas no ne-
cesariamente universa les, variables adems en funcin de las circuns-
tancias, etc. Cuando en 1982, en Nueva York, el Grupo Material decide
defender Un ion Square contra las amenazas que hacen pesar sobre l
los promotores (DA ZI BAO),se encuentra aliado de los comits de barrio
y participa. Cuando en 1984 Claes Oldenburg constituye un comit de
artistas contra la intervencin de Estados U nidos en Nicaragua (Artists
Call Against us Intervention in Central America), se trata tambin de
participacin, en los trminos de una lucha colectivamente iniciada y
llevada a cabo. Cuando el artista se pone, al contrario, a discutir los
usos de la colectividad, afirmando su potencial de sedicin, tambin
puede existir participacin. As, las Guerrilla G irls (Estados Unidos,
alas 1980-1990) empiezan a criticar violentamente el sexismo y los pre-
ju icios racistas mediante carteles, cartas abiertas a los peridicos o a
los directores de instituciones artslicas, hacen obra participativa. Su
accin se caracteriza por una implicacin militante y una contribucin
fs ica a la enmienda social de las prcticas culturales en curso. Cuando
Gordon Marta-Clark instala en una ca lle del Soho, en Nueva York, su
Opm House (mayo 1972), un contenedor de basura acondicionado como
local abieno al transente en busca de un momento de descanso qu
hace sino participar? Deseoso de que el ciudada no moderno se inicie
a la supervivencia en un medio hostil , aprenda a arreglrselas en cual-
quier condicin o pueda beneficiarse de ms confort, el Atelier Van
Lieshour (alas 1990) realiza la operacin Saucisson, que consiste en fa-
miliarizar a quien lo desee con las distintas maneras de cocinar el cerdo,
o insta la en la ciudad su Red Bathroom, un cuarto de balo mvil, de
libre uso para el ciudadano que se encuentra fu era de su casa: contribu-
cin al equ ipam iento urbano y a la poltica sanitaria (5). H elio Oiticica
crea, para los desheredados de las favdas de Ro, ropas que los designan
simblicamente (en el marco de lo que llama el parangoli, alrededor de
1965) (6) Y que les confieren ms identidad que la poca existencia que el
 sistema poltico, que los mantiene al margen, les reconoce. En cuanto
a Barbara Steven i, John Latham y los miembros fundadores del Artist
Placement Group (1966-1989), toman literalmente fbricas y oficinas
y llevan, como cualqu ier empleado, su competencia. S u objetivo? La
insercin del ane en la vida de la empresa , la contribucin al embe-
llecimiento de los espacios de trabajo. el llevar a cabo unas acciones
colectivas con los empleados, la sensibil izacin a la es t~ dca contempo-
rnea, ete., tantos proyectos que los miembros del APG inicia rn en las
compaas britnicas, tales como British Rai l, C orreos o el National
Coal Board (7). "Participacin" una vez ms en una perspectiva que
nos remite ana lgicamente a la teora de la "inclusin", desarrollada por
Joh n Cage, cuyo argumento se resume, en lo esencial, en esta frmula:
el arte puede encontrarse en todos sirios y puede invadirlo todo.
Implicando la ca-presencia activa del artista y la necesidad de una
vuelta por parte de un pblico (vuelta que puede ser consentida o re-
fractaria, amistosa o inamislosa), el principio de participacin artstica
se nutre de u n criterio fundamenta l, por enci ma de todos los dems,
el de la organizacin. Con este trmino, no dudaremos en recurrir al
fantasma saint-simon iano del Organizador. este personaje clave de la
construccin de las sociedades modernas. Un organ izador, enrendido
as, es una figura a la vez investida. interlocutora y responsable del mu n-
do social: fi gu ra inconcebible sin el afn de accin y de intervencin
que la anima, defi n ida por este volunta rismo y que acta, en principio,
en el sem ido de la mejora de las condiciones de la vida pblica. En el
arte participativo, este afn de organizacin prevalece cuando el artista
recurre al grupo para inventar una obra destinada a un m n imo de
perennidad y cuya rea lizacin va a suponer una accin no anrquica
sino concertada. Jod Hubaut destaca en este tipo de prccas. sea n
cuales sean sus objelivos, ya se trate de organizar unos depsitos de
objetos monocromos (los C.L.O.M.- Trok, aos 1990-2000), de convocar
unos sit-i n de manera improvisada (La Plact Roug~ ti D~au "il, 1996)
o de mandar acondicionar una zanja de varios kilmetros de largo por
~ la ciudad de Hrouville-Saint-Clai r. za nja constitu ida por mi les de eu-
E bos de crista l puestos uno lfas otro, conteniendo cada u no un objeto
~
5
<

n6
colocado por u n habita nte del luga r (La Lign~. 2000). las operaciones
de tipo Escritura productiva, d e Nicolas Floc' h (a os 1990), ent re tantas
otras, privilegian tambin la organ izacin. Siguiendo una lgica que se
toma al pi de la letra la reora del enu nciado llamado preformarivo, en
vi rtud del cua l, [al como lo formu la el li ngista John L. Austi n. "Decir,
es hacer", la palabra en s contiene o comand ita la accin. Una verdu ra
como la col va a proporcionar a Floc' h el argumento de una cadena de
acciones que van desde la plantacin en un parque de M en haSla la
recolecta y el consumo colectivo in sim. La comid a fin al, al aire libre,
tOma unos aires de banquete republica no. El colectivo italiano Sta lker.
conocido por sus ma rchas forzadas en el territorio urbano, orga niza,
desde mayo de 1999, la operacin Ararat. En Ca mpo Boario, en Roma,
transform aron una casa de okupas en espacio de acogid a para los re fu ~
giados polticos o econmicos d e la ciudad vatica na, en primer luga r
los refu giados kurdos del barrio. C oncebido sobre el mod elo del Food
(197I~ 1 9 7 3) de M arta C lark, quien, en este caso, hace escuela (la "obra",
ahora indefin ible reside ta nto en la accin como en el lugar, ta nto en el
concepto como en las creaciones co ncretas salidas de la implicacin de
los artistas que frecuentan el lugar) (8), Ararat se define como un "cen ~
n
lro cultura l mu ltitnico-Iaboratorio de arte urbano Abierto a rodas,

refugiado, artista o me ro ciudadano, funcionando en virtud de un prin ~

cipio de solidaridad, esta estructu ra ofrece techo, cubierto y peluquero a
los ms desfavorecidos, as como una sala de lectura. El nombre elegido,
Ararat, evocacin bblica del Di luvio, sugiere la salvacin humana. el
refug io inesperado y la tierra de asilo, adems de revesti r otro sig ni fi ~
cado, abierta mente poltico: la poblaci n mayoritariamente kurda que
lo frecuenta reivind ica, co mo sabemos, la creacin de un Estado, el
Kurd istn, cuyos montes Atatat, en los confi nes de la Turqua oriental,
ser n, llegado el mo menro, el smbolo designado.
 DE LA PARTI CIPACi N COM O POSITIVIDA D

El OHismo propio del arte participativo no conoce apenas lm ites, sean

concepmales (el anista ampla y reconfigura si n parar su campo de
accin) o morfolgicas (las formas en tendencia son innumerables). Si
el criterio de organizacin, en materia de arte participativo, tiene ms
peso que otros, apuntemos otras tres d isposiciones fetiches que actan :
el protocolo, la pr~ocupacin d~ gmill y la sobr~puja social.
El protocolo nos remite a la urbanidad. Semejante preocupacin
anima al artista civ il respetuoso del prj imo, que no podra pensa r, un
solo momento, instrumentalizar al Otro, hombre y ciudadano, como l
mismo. Cuando el fotgrafo Michel Smniako inaugura, a partir de
1983, su larga serie de Portraies ngocih, entra tambin en una prctica
participativa, sabiendo que no debe nunca desistir del imperativo mo~
ral que ha elegido: no despojars al otro de su imagen (9). Aunque su
inters del momento lo lleve hacia un hospital psiquitrico, hacia una
ciudad , hacia los empleados de u na empresa como EOF, Smn iako s i ~
gue el mismo protocolo de tomas, alimentado por una concepcin de la
obra que acumula famili aridad adquirida, trabajo en comn y respeto
mutuo. No se trata de fotog rafiar a la gente sin que Jo sepa y menos en
la perspectiva discurible de la fmografa llamada compasiva, es decir,
que busca suscitar caridad o solidaridad apiadada. Para el fotgrafo
moral que Smniako es, el respeto del "derecho a la image n" pide, al
contrario, una organizacin escrupu losa de la toma, en la que la perso-
na fotografiada va a componer el la misma su imagen, a su antojo, con
o sin decorado, en un medio de tal registro de colores, etc, No es que
el art ista abdique de toda prerrogativa (llega con su material, puede su~
gerir poses paniculares, una luz especfica ...), pero conforma su deseo
de fotografiar al deseo de su modelo de ser fotOgrafiado de tal manera y
no de tal otra. Frecuentemente observado, el funda memo protocolario
de la obra panicipativa no puede sorprender. El acuerdo, en este caso,
adquiere la fuerza lgica de un reglamento esttico. Ponerse de acuerdo
~ sobre la forma de la obra, negociar, sopesar los pro y contra, decidir
,E
8
democrtica mente. Las performances pblicas que ejecuta el Ex ploding

<
Galaxy Group de David Medalla son tambin el resu ltado de acuerdos
respectivos. Cada uno desempea su papel en funcin de otro, al que se
ala el tiempo que dura la performance.
Otro c ri terio del arte participativo, la preocupacin de gestin, na-
mralmente unida al principio de organizacin evocado arriba. La pro-
pensin a gestionar hace del artista un manager relacional que orquesta
una prestacin si ngula r, prueba de su capacidad para dominar una si-
macin real y de su potencial para apoderarse de la realidad , para de-
cli na rla sobre un modo d isdoro, el modo artstico, donde la dimensin
simblica eor ra en juego de manera importante. Tal es el espritu que
presidi la accin timlada Laps, real izada en Lyon por Ingrid Luche y
Franck Scu rti. Los artistas presentaron la operacin en estos trminos:

Del !6 de noviembre de 2001 al 5 de enero de Z002, las actividades

de la ga lera asociativa La BF '5, en Lyon, estn temporalizadas por
la puesta en prctica de una estructura de produccin: la creacin y
el funciona miento de duracin determinada de un taller de confec-
cin. Contratados mediame anuncios en la prensa local yen la Agencia
Nacional para el Empleo, unos obreros del textil realizan, durante el
tiempo de la exposicin, unas camisetas baratas. La produccin diaria
de camisetas est marcada por la seleccin de un dibujo de prensa. Mo-
tivo y comenta rio caricatural, cada imagen, transferida en la cam iseta,
marca al da el calendario oculto de este luga r de exposicin y de lo que
en l se produce." (10)

Con la ayuda y la complicidad d e los trabajadores reclutados, so-

licitados para el trabajo de confeccin propiamente dicho pero ta m-
bin para la eleccin de las imgenes ll amadas a ser reproducidas en
las cam isetas, los artistas mezclan, en este caso, una preocupacin de
orden esttico - reciclar imgenes relativas a la informacin- y parti-
cipativo - imitar la posicin de empresa rio. Sealndose tambin por
la habilidad de gestin de su autor, Break Down, del artista britnico
Michael Landy, toma el partido de hacer de la participacin a la vez
un acontecimiento, un acto de trabajo, una empresa que reposa sobre
 una colaboracin factual y, Jau buI not /east, un objeto simh6lico. Este
"proyecto colahorat ivo del que el artista slo es gestor", para relomar los
trminos de Stephen Wright, adopta la forma sigu iente, de naturaleza
procesal: propietario de unos sicrc mil objcms d istintos, que va a clasi-
fi car en diez categoras (ropa, muebles. productos perecederos, aparalOS
electrnicos, automvil. . .), el artisra hace un inventario y los repa rte en
unas bolsas de plstico. Despus, del l O al 24 de fehrero de 2001, en los
locales de una tienda e & A cerrada de Londres, pide que los desmonten
unos obreros, contratados a propsito y pagados, y luego, que los cla-
sifiquen e n funcin de sus ca ractersticas materiales. Como lo apunta
Wright, "de unos bienes, que en parte definieron la ident idad del arrista,
slo queda una base de daws que cataloga su peso, su color, etc." (11).
Para term inar, "Michael Landy no ha producido ninguna obra; la ins-
talacin performativa slo era el aspecto tangible de un proceso". Este
tipo de accin participativa, que remite al concepto de "creativ idad di-
fusa" definido por Pascal-Nicolas Le Scrat, no se inscribe en una accin
productivista particu lar. Convertido en manager, el arrista es el que
intercambia vida privada por trabajo, lo ntimo por lo pblico, moneda
simblica contra moneda rea l. "Gest iona contingencias", como lo d ice
acertadamente Stephen W right, utiliza la pa rticipacin como u na fuer-
za en bendi cio propio y en beneficio de la comun idad.
Semejantes ejemplos, ajustando el pOlencial de intervencin infini-
to del a rte participativo, sealan tambin su relacin, con frecuencia
polmica, con la orga nizacin social instituida. Si el arte pa rticipativo
no es fo rzosamente refracta rio (acabamos de ver con Landy que puede
ser requerido pa ra fi nes privados), se determina, sin embargo, en la ma-
yora de las veces, como un alaque en regla de la sociedad real y de sus
aparatos de poder. En este caso, una act itud de sobrepuja social da ms
importancia a la confeccin de la obra part icipaliva en el sentido de una
correccin. Si el a rtista se lanz.1 entre sus semejantes es porque algo no
va bien, porque se trata de rectificar. El tipo de accin que resulta de
ello en general, en el lmite de la expresin artstica, del compromiso
humani(3rio y de la lucha poltica, se revela de pronto como de los
ms lgicos y resulta ser muy frecuente durante el lt imo tercio del

IJO
siglo xx. Algunos ejemplos. Victor Grippo, en 1972, construye con un
obrero agrcola, en plena ciudad de Buenos Aires, un horno de pan y
luego lo pone en funcionamiento. Su objedvo: captar la atencin de los
rransemes y denunciar las condiciones de vida precarias de las pobla-
ciones rurales. El grupo Art-Seine Tri-o, en los aos 1990, trabaja en la
Ciudad refugio del Ejrcito de Salvacin en Pars: creaciones colectivas
con unos excluidos, unos enfermos de sida, privados de apoyo social
y familiar, o unas prostitutas. Echelle lnconnue, otro colectivo francs,
entra en el mismo momento en los hogares sociales. Los daneses del
N-55, sus contemporneos, proponen lugares de acogida para los sin-
techo, reAexionando, a su vez, sobre la concepcin de un hbitat al
mejor precio. La participacin solidaria es tambin la finalidad de la
ATSA (Accin Terrorista Socialmeme Aceptable) cuando este colectivo

de Qubec organiza unas acciones pblicas del tipo de la llamada Es-

tado de emergencia, en 1998, con motivo del cincuenta aniversario de la
Declaracin Universal de los Derechos Humanos. Habiendo logrado
convencer a las fuerzas armadas canad ienses para que levantaran un
campo en la plaza de las Artes en Montreal, ATSA va a permitir a qui-
nientas personas beneficiarse de tiendas con ca lefaccin, de comida ca-
liente y de ropa adecuada. Esta accin caritaciva tiene una prolongacin
simblica, "evocar el campo de refugiados", adems de ser fsicamente
encarnada. "Nuestros acomecimientos, dicen los miembros de ATSA, es-
pecies de puestas en escena realistas, vienen a transformar y a interrogar
al paisaje urbano. La poblacin se convierte en la actriz principal y la
obra toma vida y cuerpo con su participacin" (12)

UNA EVOLUCIN CONTROVERTIDA

El vigor de las propuestas, el entusiasmo de los artistas para llevarlas

a cabo, la concretizacin de una ayuda social o de una reivindica-
cin pblica, hablan, si n lugar a dudas, a favor del arte participativo.
Como lo sugerimos anteriormente (13), esta opcin puede, sin embar-
go, llegar a desvirtuar las ambiciones iniciales cuando se sistematiza,

'3'
 se vuelve normad va. adopta una posicin consensual e incluso se hace
d ependiente d e la animacin cultural. Una evolucin constatada en
los hechos, una vez acabada la era pionera de los aos 1960-197, pre-
cio del xito.
Multipl icndose, no es extrao, las operaciones artslcas de tipo
participativo, se banalizan. Tambin ocu rre que, siendo en principio
refractarias, encuenuan acogida en alguna inslitucin preocupada por
coger la historia en marcha y que las ani ma por la solicitacin directa:
produccin , encargo pblico u organizacin de acontccimiemos. Una
de las repercusiones conocidas de la canalizacin y de la recuperacin
se traduce. muy a final es del siglo xx, en el efecto de moda que va a
suscitar durante un tiempo la esttica relacional. Lo que qu iere demos-
uar, mediante un producto cuhural que querramos original y como
para volver a vivir a posteriori las gra ndes horas pasadas del an e parti-
cipativo, es la disposicin natural del artista a la intersubjetividad, su
misin de va lorizacin de los lazos que estruCturan el espacio social,
en defi nitiva, la constitucin, a travs de l, de un campo ampliado de
convivencia del que el arre sera el nuevo mensajero. Mejor reconocerlo:
esta celebracin de una sit uacin que, pretendemos, vivira su apogeo,
no deja de llegar a contratiempo. Pues, por lo dems, lo que testimonia
la evolucin concreta del arte participativo, bajo sus distintas formas,
es ms bien, a fue rza de uso, un dedive histrico y ello aunque puede
utiliza r ahora nuevos medios, como Internet (que no cambia su natura-
leza esencial) o aunque se inm iscuye en la cultura ucno, cuhura de una
comunin sensorial rtmica, que implica una relacin de masas.
Este r~lJiva' de la esttica parricipativa que registran los aos 1990,
no es evidentemente fruto de la casualidad o la expresin de un deseo si n
legitimidad. Se funda sobre esta ev idencia : muchos artistas pretenden
perseverar en la recusacin de la autonoma, de la faha de implicacin
social o del solipsismo. Pero semejante opcin es menos f cil de justifi -
car de lo que parece. El postmodernismo, convertido en fal sa moned a
cu ltura l de la poca, valoriza, en efecto, a gran escala el indiv idualis-
mo, la indiferencia poltica, cierta apara por el comprom iso, el desdn
n
por las "situaciones Ahora bien, estas negaciones postmodernas son

1)2
vividas por algunos arristas como una regresin, una vuelta al punto
de parrida de la modernidad . Esta ltima, lo recordamos, slo haba
afirmado independencia y liberrad del art ista para quitarle las cadenas
de la convencin y del academicismo. El artista, una vez. adquirido su
Iend~rJhip, el objetivo era la produccin de un arte apto para constituir-
se no como una frmu la sometida, sino como el vector de un punto de
viSta singu lar, no necesa riamentc de naturaleza idealisra, que implica
problemticas y estticas ampliadas (el arte como "~xpand~dfi~"r, dice
Rosalind Krauss), arre mediatizado a veces por unas vas distintas de las
frmu las uadicionales de exposicin. Reco[ocado en esta perspectiva, el
arre parciciparivo o de esencia relaciona [ corresponde a una fase lgica
de la modernidad en la que el artista se revela a la vez. estera, productor
de signos que exceden el estricto registro de las artes plsticas y. final-
mente, acrar social. Tal y como lo relanzan los aos 1990, en cambio.
aparece como el ltimo acto de una prcrica de la que preferimos igno-
rar [o que, en el presente, le debe a una in negable convencin, si no a la
faci lidad. Y este gUStO manifestado por la intervencin directa, por la
esttica cosy. por las frmu las arrsticas que llaman al acontecimiento
o al agrupamiento, por las veladas temticas, Ucno o brainstorming, en
una palabra, por el arte que se hace aqu, delante del espectador, una
especie de "realismo operativo" (14) (Nicolas Bourriaud), todo esto tie-
ne, en la mayora de los casos, unos aires de algo demasiado visto. Ha-
cemos como si el pastel acabara de salir del molde. Un demasiado visto
que tiene esta consecuencia poco sorprendente: numerosos artistas van,
sin pudor, a explotar la situacin, a ponerse a entrega r "relacional " d e
pacotilla por toneladas, ahorrndose de paso una reAexin sobre sus
fines reales, con el pretexto de que la unin del artisra y del cuerpo
social sera evidente. unin santificada por la institucin que paga y
acoge. En estc registro. bastante demaggico. citaremos. para recordar,
numerosas rea lizaciones, inva riablemente apoyadas por la potencia p-
blica: las de Jochen Gen: (Monum~nt nux vivants, de Biron, L~ cad~au,
L~J MotJ de Par! ... ), Clara Halter (L~ Mur de ltt Paix, Pars) o Fabrice

Hyberr (Pabelln de Francia de la Bienal de Venecia, 1997). que slo

tienen de relacional su nica designacin publicitaria y se inscriben,

133
 en realidad, en la accin culru ral corriente, tal y como la conocimos
antao, con los d esfi les de carrozas durante el carnaval o la fiesta votiva
de Saim-Lubi n .
Tratndose de este relacional ~retocado", que teoriza con bro y
conviccin el crtico de arte Nicolas Bourriaud (15), sera reducmr, sin
embargo, negarle cualquier imers, aunque slo sea a trulo de smoma
culruraL Por una pane -los hechos estn ah- esta opcin artstica gusta,
suscita el imers y la simpata de numerosos creadores. Este entusiasmo
demuestra, al menos, la necesidad de una comun icacin mayor, comu-
nicacin que los artistas implicados en la esttica relacional estiman
deficitaria y que pretenden relanzar por su mediacin (al menos eso
esperamos). Nicolas Bourriaud, adems, no es inculto hasta el punto
de ignorar que las frmulas tardas de arre participativo son herederas
de un rico pasado. Se cuida de recordar, de manera prevemiva, que no
existe obra de arte sin la caracterstica, "vieja como el mundo", como
dice, de la transitividad, "propiedad concreta de la obra de arte sin [la
que] la obra no sera nada ms que un objeto muerto". Sabiendo, ar-
gumenta Bourriaud, que lo "relacional" del arte es la consecuencia de
una lgica estructural, a saber, la interaccin fata l entre el campo de la
creacin y el espacio social, segn la doble modalidad constirutiva de
la red (el arte no existe si n engendrar ni estructurar unas relaciones) y
de la porosidad (no existe campo estanco, el arte no podra desarrollar-
se en una esfera separada, preservada de la realidad). Consideraciones
que nadie pensara discutir y, prueba suficiente, si fuera necesario, para
mostrar que el arte relacional tardo resulta de un continuum ms que
de una ruptura. Su variante nineties no podra entonces pretender la
novedad, pero eso no basta para hacerla ilegtima. De hecho se inscribe,
a su propia medida, en la continuacin de una historia de la creacin
art stica, entendida por lo que es tambin, aunque le pese a los forma-
listas, el revelador activo de relaciones interhumanas y de circulaciones
de intereses polticos, estticos, marchames o simblicos de naturaleza
sociaL Admitido esm, lo que d istingu ira a la esttica relacional de los
~ aos 1990 de sus formas ameriores, particularmente de las numerosas
~ prcticas participativas de los anos 1960-1970, estando claro que " la

,.8
<

' 34
creacin de relaciones de convivencia" es. desde esos anos, "una cons-
tante histrica". es menos d mwdo que d objetivo buscado. Nicolas
Bourriaud hace la sigu iente observacin:

,La generacin de los aos noventa retoma esta problemtica, pero qui-
tando el lastre de la cuest in de la definicin del ane, centra l para los
decenios sesenta-setenta. El problema ya no es amplia r los lmites del
arte sino semir las capacidades de resistencia del arte en el interior del
ca mpo social global. A partir de una misma familia de prcticas. se ve
entonces sobrevenir dos problemticas radicalmente diferentes: ayer,
la insistencia puesta sobre las relaciones internas al mundo del arte,
en el interior de una cultura modernista que privilegia lo "nuevo" y
que llama a la subversin por el lenguaje: hoy. el acento puesto sobre
las relaciones externas en el marco de una cultu ra eclctica donde la
obra de arte hace resistencia frente al laminador de la ~Sociedad del
espectculo", (16)

Esle punto de visra puede ser discutido y lo ha sido de hecho por

muchos comentaristas que duda n de que exista una diferencia real de
narurale'l.a emre d arte relacional, versin sixties y su retoo de los nine-
fin Es su mediatizacin ruidosa o la impresin que tienen los artistas,
por mediacin de la esttica relacional , de poder escapar a la autonoma
sin dificultad? Sea como fu ere, la frmula ha alcanzado su meta, dan-
do lugar pronto a un desencadenamiento de las frmula s artsticas de
proxim idad. Numerosos artistas ven la ocasin d e poner en prctica
un arte que quieren creer tan nuevo como desprovisto de o rigen. nueva
fantasa a la que se dedica n sin matices y perdiendo todo espritu crti-
co. El resuhado consecuente a la despreocupacin, a un conocimiento
insulicienle de la historia del arte y al senrido del oportunismo, es el ac-
ceso del arre rdacional a la notoriedad y a la instauracin de artistas al
rango de pioneros. por ingenuidad rea l o si mulada, cuando se t rara de
meros epgonos. La consagracin institucional del movim iento acaba,
no sin perlidia. lijando el destino del ane parriciparivo en el se no aca-
dmico. As es de buen tono considerar como obras de primera ma no

135
los juegos video que Angela Bulloch trasplanta en sus exposiciones, la
gall ina ciega con mscaras de animales que organiza Pierre Huyghe en
un parque de Dijon, una chimenea que instala Xavier Veilhan en una
exposicin de grupo inaccesible fuera del horario de apertura del museo
y que, si n embargo, constituye supuestamente un polo de encuentro
(se ruega esperar la apertura de las taquillas para venir a calemarse) ...
Tales experiencias de "uansitividad", a decir verdad, han sido llevadas
a cabo mucho tiempo antes bajo formas mucho menos dudosas (ca-
ricaturales, dicen algunos) y, verdaderamente, inaugurales. Es bueno
tambin considerar como ltimo grito del gnero el supermercado que
Fabrice Hybert instala en el museo de Arte moderno de la Ciudad de
Pars (Hybertmarchi, 1995) (17), y esto olvidando experiencias anteriores
~ Environnement Vie quodienne, realizado por el grupo UNTEL veinte
alos antes, por ejemplo. Comulgar con fervor en un espritu cenobtico
que trascendera la imersubjetividad, jugando un partido de futboln
solicitados por Rirkrit Tiravanija en el transcurso de una inauguracin,
cita tarda y agotada de los juegos de tipo F LUXUS o GRAV, un tercio
de siglo ames. O tambin encontrarse en una inauguracin de Phili-
ppe Parreno, donde la inauguracin hace de obra, olvidando que en
el mismo espritu las Closed Gakries Pas, de Robert Barry cumplen
treinta alas ... No es que en este caso no exista "relacin", pero sta
tiene sobre todo valor de pseudos, de relacin que escena rizan, ponen
en escena y represeman ames de vivi rla, adems, en la mayora de los
casos, bajo la mirada benvola de los caciques (todas las propuestas ci-
tadas se desarrollaron amparadas por centros de arte o con la ayuda de
estructuras instimidas). Este juego, no lejos de ser mentiroso, ilustra el
estado de las relaciones, convertidas en perversas, ent re artistas e insti-
tuciones. Tomando valor de sntoma, el fervor por el arte relacional de
estos ltimos alas es, sobre todo, la ocasin de normalizar el mundo
del arte, de forzar a obedecer a unos artistas susceptibles de responder
favorablemente a la institucionalizacin rpida de su ca rrera. Los que
toman las decisiones, raramente ilustrados, se conforman con seguir
el movimiento, incluso implicndose de manera demaggica, concu-
rriendo a intensificar su integracin, teniendo como destino pretendido,
queremos creer, tanto repreSentanteS de la ofi cialidad como artistas, a n ~
dar cogidos de la mano. (18)

E L M I TO DEL ARTE C OMO RE PARAC i N

Ms all de estas peripecias. que la historia recordar u olvid ar, a lg u ~

nas cuestiones merecen ser planteadas; cuestiones que conciernen ta nro
a las tribulaciones de la indust ria cultu ral como a las responsabil idades
de los unos y los orros, art istas e instit ucionales del arte: podemos ut j[ i ~
za r la participacin con fri volidad ? Podemos hacer de ella un elemento
de espectculo, un componente del fon social. un producto de co n ~
sumo cultu ral? Hay problema, en efecto. cuando el arte partici parivo
inst itucional izado entroni za al artista como mediador~fun cio n a rio y. al
hacerlo, conforta de manera paralela y mec nica, al ms aIro nivel, una
cu ltura de la reparacin. La ideologa de la reparacin supone siempre
u n fondo de culpabilidad que se ve compensado por u n compromiso al
servicio del otro. Ella dibuja del mundo la imagen primera, no de un
conjunto realizado sino de una miseria, de una prdida irrepri mible, de
un xito de la voluntad, ma r de desgracias que el a rtista reparador se
crea el deber de contener cuanto antes. La ideologa de la reparacin
acenta la disposicin del artista al mesianismo, a la misin sagrada.
Esta doble determinacin tiene efectos temibles, empezando por el que
concierne ms que cua lquier otro al ca mpo del arte: la buena concienci a
yel proselitismo humanista elevados al rango de pretextos artsticos.
De violento y desobed iente el artista se convierte en dulce y servicia\.
No congenia ya con el nih ilismo, no quema ya sus alas de giga nte en
el fuego de la creacin y de sus abismos; se conforma, al contrario. a
lo com n y va a llamar a la puerta de los laboratorios del sa lario so~
cia \. Lejos de la esquizofren ia interior, estado benfi co de sepa racin
de s mismo, prueba de esta divisin del yo, como lo asegura Pierre
Legendre, de donde nace la posibilidad misma del pensamiento, se c ui ~
d a, al contrario, de pacificar su ser, preludio a las pacificaciones de las
que su arte qu iere ser el vehculo positivo. El "a rti sta~a n ima d o r" que

' 37
 Daniel Dezeuze. m iembro del Suppon-Surface. va a fustigar en 1967.
pertenece a esra corriente: ,Inmerso en lo "cu lturar ', administ rar unos
teatrOS de tteres y uno "centros de sensibilidad" (... ), pseudo partero
de masas, iron iza D ezeuze, orgulloso por fin de ver coincidir en l la
llamada interior con una funci n feliz, (19). Lo m ismo para el artiSta
convenido en mediador: un especial ista del acercamiento entre los seres
por arte interpuesTO, cuya accin puede ser legtima ("G racias por tener
conciencia de nuest ros problemas") al igual que insoportable ("Dnde
os inmiscus, si se puede saber?"). C uestin de mvil. de objetivo y de
pblico. Nos perm itiremos en este puntO una larga cita de Tristan Tre-
meau que plantea el problema y lo resuelve:

"A fuerza de cuidar a los espectadores, llega mos a lo que podemos llamar
la remcdiacin. sta revela u na voluntad de restaurar una comu nidad
por el acercamiento social, pues se postula un hundimiento de los valo-
Tes que constituan un disc urso y un ju icio comunes. Este semim icmo
es relevado por la doxa periodstica de ~ ifl ausmcia dt comunicacin m-
trt ifl gmtt" y poltica de la panicin de la sociedad ent re garanles del
sem ido comn y elites intelectuales (... ). Ms vale ofrece r mejil lones
a la lailandesa en una inauguracin, como lo hace Rirkrit Tiravanija,
est ilo "me dirijo a los jvenes" de la remediacin. En un estilo burgus
suave, otras instalaciones relacionales se parecen a unos espacios ntw
agt donde el efecto potico-espiriwal kitsch vuelve (Tania Mouraud,
Oominique Gonzlez-Foerster). Esta bsqueda de convivencia me-
diante el uso de signos de reconocimienlO culwra l le da la vueha a
la lgica crtica promovida en los aos 60 por el grupo neo-d adasta
Fluxus. De una volu ntad m il itante de transformacin poltica de las
rdaciones con d mundo, nos hemos deslizado hacia unas relaciones
mundanas con lo dado sociocu ltu ral en nombre del bien comn y de
la integracin." (20)

Si puede molesta r a algunos, que la encontrarn injusta, la saga-

~ cidad de Tristan T remeau nos ilumina sobre una debi lidad clsica, la

,= auto-justilicacin fundada sobre una supuesta necesidad. Bajo mano

,
8

<

1)8
Tremeau fustiga una forma de coba rda que consiste no en confromarse
al OtrO si no en adoptar sistemticameme la actitud ms propicia para
agradarlo. Este reclutamiemo del pblico por el artista relaciona l es casi
del m ismo orden que la prostitucin, venalidad aparte: el artista ofre~
ce bienestar, como la prostituta ofrece placer, adems gratuitameme o
mediante el md ico coste de la em rada en un cemro de arte (el arte
relacional tardo ms prostituido que la prostitucin misma?). Se m eian ~
te apreciacin puede ciertamente chocar, pero reposa sobre la hiptesis
de un objetivo comn que bien podra ser la pacificacin social. La
tOlerancia de los poderes pblicos hacia la prostitucin t iene por razn
de ser, ms que la dim isin mora l, la bsqueda implcita de un mx imo
de paz sexual, paz obtenida canalizando el deseo carnal que anima a la
colectividad. El nimo dado por la potencia pblica a un arte relaciona l
de Estado persigue un objetivo cerca no, pero poniendo esta vez el ace n~
to sobre la neces idad. Solicita mos o valoramos a unos artistas domes~
ticados, convertidos en los misioneros de una transitividad consensual,
pa ra poner a los ciudadanos en estado de simpata recproca, asimilar
u na poblacin indiferente o ladi na, da rle la impresin de preoc upa~
ciones comunes, promover en superficie una fratern idad cultural. Las
primeras formas de arte participativo, por comparaci n, no se e n rcda~
ba n con semeja mes intenciones. Pumu ales o aisladas, no revestan u na
d imensin exacta mente "socia l" o de naturaleza que comprometiera a
la colectividad entera sino, todo lo ms, una dimensin comunitaria o
t ribal. Detrs de la cortina de humo d e las apariencias (unas prcticas
cerca nas por el mtodo, pero opuestas en el fondo), toda la di fe rencia
reside en la escala y la natu raleza del comacto: m i c ro~escala y COntacto
franco, incluso polmico. en un caso, escala macro-poltica y pseudo-
comacto amoroso e institucionalizado, en el Otro. Del juego de la ver-
dad al juego de los engaados sobre fondo de paso de la cultura a la
industria cultural.

'39
 LAS PART IC IPACIONES MO DEST AS

C omo se puede imaginar, la mayora de los artislas implicados en e!

proceso de participacin no han ignorado semejame situacin, vivida
de manera d irecta y, a veces, dolorosa. Una situacin an ms proble-
mtica en el contex[Q de la "moda del arle" que consagra el periodo
1980-2000. momento de una tentativa de recuperacin oficial del arre
contemporneo y de sus actores a nivel internaciona l. Multiplicacin
de museos y de centros de arre, beneplcito del personal poltico y so-
ciocu ltural, numerosas y sustanciosas ayudas materiales tamo a la crea-
cin co rno a la exposicin, mercado de! arte frecuentemente ligado a la
oficialidad y a sus actores ... (21). La temacin de colaborar es, entonces,
grande para el artista. Todo lo invita a el lo, empezando por el estado de
ni mo poldco de la poca, modelado bajo mano por el autoritarismo
rampante de la "sociedad decisoria" (22), d ira Michel Freitag, pero que
se burla de manera demaggica, de frmulas cont inuamente reafirma-
das, llamando a la fusin poltica: la " integracin", el " lazo social" o
la positividad del acto " humanitario". Un vocabulario evidentememe
atractivo, pero tambin manipulador, utilizado de manera indistinta
por los tecncratas y los hombres de buena voluncad, entre Miury Bu-
siness cnico, hecho a COSta de los abandonados y aCtitud sinceramente
compasiva o solida ria.
La respuesta artstica a esta forma de instrumenta lizacin no es ho-
mognea y no busca forzosamente la visibilidad. Reside en el modelo de
la participacin "modesta". Respuesta sin ru ido de la que no hablan los
grandes medios de comunicacin del arte y caracterstica de una posi-
cin fringe, al margen. A la manera de las formas originales de arte par-
ticipativo. las variantes modestas renunciarn a producir un propsito
de carcter un iversal. Atmsfera postmoderna obliga, se niegan a poner
en pri mera lnea unos enunciados d irect ivos, militantes o portadores de
fe. El ambiente, decretado como poca del fin de los ~gra ndes relatos",
confirma los fa llos histricos del socialismo real (d isolucin de la URSS,

,
"~ 1991), como del liberalismo posit ivo (crisis econmica de 1973, krach de

t
lo)

8
1987. irrupcin de la "nueva pobreza" en los pases ricos. creci miento de

<
la fractura social, etc.)~ Y valida el agotamiento de las ideologas dog-
mticas? Coherentes con el mundo tal y como es, caldeados por la ola
relacional oficializada, algunos artistas participativos van a formular,
sobre todo, unas dudas, prudentes, llevados ms bien a la investigacin
que a las certezas. De ah deriva un arte de propuestas ms que de
afirmaciones, deseoso de debate de ideas, viendo a los artistas afrontar
la situacin en la que viven para pensarla, ms que para estetizarla (o
para estetizarla pero de una manera que valora los enunciados con-
ceptua les, donde el pensamiento se hace forma). Aparte del fervor que
suscita para numerosos artistas, a finales del siglo xx, el documental
social, siempre acampanado de un propsito crtico (Martha Rosler,
Allan Sekula, Marc Pataut, Ursula Biemann ... ), nOtamos tambin una
multiplicacin sensible de las obras colectivas de ripo foro o crculos de
debate. Tantas realizaciones que remiten a ciertos usos del arte concep-
tual, principalmente a los de Art and Language, en los aos 1960-70
(as, para este colectivo, una obra como Index, exposicin de textos que
son la taquigrafa de debates polticos entre los distintos miembros del
grupo), si no a la manera profesoral utilizada por Joseph Beuys, muy
poco despus, en alguna de sus performances de naturaleza didctica
(Kapital, tomando como modelo la tcnica oraroria del "crculo de ha-
bla" que adoptan, en Alemania, distintas enseanzas universitarias). A
fa lta de detentar la solucin, el artista habla y tiende el micrfono, hace
circu lar la palabra, intercambia puntOS de vista con unos expertos o
unos annimos que no pertenecen al mundo del arre. La obra se valida
sin huella plstica, es un objeto hablado (texto o grabacin de vdeo de
los propsitos intercambiados).
Esta esttica del foro, vulgarizada muy a finales del siglo pasado,
va a tomar unos giros diversos. Sylvie Blocher, en sus vdeos Are You a
Maslerpiece?, interroga a personalidades del mundo del espectculo, del
cine o del deporte, iconos vivos a los que el artista pregunta por qu,
segn ellas, se han convertido en el equivalente carnal de "obras de
arte". Las respuestas son variadas, multiplicando los puntos de vista so-
bre la cuestin de la devocin social, su construccin, y sobre la sed de
hroes contemporneos. Esther Shalev-Gerz, igualmente, invita a unos

'4'
 annimos a que hablen, los graba , mediatiz.a sus propsitos a travs de
exposiciones y de publicaciones. Lo que hace tambin el colectivo fran-
cs tchee inconnue. Razn de ser y natu raleza de su trabajo:

"Porque no creemos en la unicidad de lo real, intentamos armoniz.ar

su polifona. Desde 1998 intentamos, mediante experiencias centradas
sobre [as cuestiones de [a ciudad, del espacio y del territorio, realiz.ar
creaciones que integran a la pobl acin ~ (23)

Ejemplos concretos de la accin de tche/k inconnue: una interven-

cin en el terri torio urbano y el mapa efectuado con unos sin-techo en
Rouen; en el barrio de Argonne, en Orlens. una reflexin colectiva $O -
bre su espacio vital, entablada con jvenes de catorce a vei nte aos. hijos
de la inm igracin de los aos 1970 ("Unos peridicos que describen el
barrio, coches quemados y cristales roros. Un rrabajo de cuatro meses
con los hijos del barrio. N ueve mapas, cartdes y una instalacin, para
decir e! barrio de Argonne con sus ojos. Hablan de nge!C':s. de Dios,
de guerra y del encierro") (24). Tobias Rehberger. por su parte, realiza
unas Bibliotecas horizontales a domicilio: en casa de unas personas dis-
puestas a acoger la obra. coloca unos libros, crea un conjunto puesto
sobriamente en e! suelo de una habitacin de la casa. La part icipacin
se resume entonces a la apropiacin, mientras que la suma de obras ex-
puestas dibuja una cu ltura que ya no es la del arrista sino la de! hUl~s ped
de su obra, dejando e! arrista. de paso, la reivindicacin de auror y e!
principio de autoridad que est ligado a l (el autor. etimolgica mente,
como detentador de la auctoritt1J). La forma de! foro va a encontrarse
tambin, ampliada, en la f rmula de los coloquios de artistas. muy de
moda durante los aos 1990. Es e! caso d e la manifestacin Just Watch
(1997), que rene a artistas feminis tas en e! espacio Schedhalle, de Zu ri-
eh, o de la operacin milanesa lnurplau Acuss (diciembre de 1996), que
federa a unos artistas contextuales, durante algunos d as, en e! luga r de
arte autogestionado ViaFarini.
~ Esta esttica del foro puede encarnarse tambin en la creacin de
,E soportes de prensa que adquieren valor de realizacin artstica. Entre

,
8

<
1989 Y 1999. el grupo berlins M in imal Cl ub se ded ica a la publicacin
de una revista, ANYP (Ami N~w York Pms), que, seg n la decisin inicia l,
d ebe tener diez n meros en tota l, al ritmo de uno al ao. C on Karwina.
it (c.2.ooo). la arrista italiana Caterina Davi nio lan'l.1. en la Web una
revista abierta que ofrece a sus lectores un a posibil idad de reaccin y
de intervencin rpida. "Entre an e y crtica, entre happening y perfor-
mance telemtica. Karwina.it es un lugar de agregacin vinual sobre
los temas de la escritu ra y d e la tec nologa ... n, sena la su statemmt. Algu-
nos luga res, pa ra terminar, se convienen en el equivalente de obras: en
ellos se habla, se acta, se encuentra, se mu ltiplica n debates y confron-
tacio nes. Esta frmu la, que tend r xilo du ranle los a nos 1990 (Acces
local, en Pars), tiene como peculiaridad anular el principio de la obra
como objeto, incluso como acontecimiento en s. para sustitu irlo por
eSla prolongacin: la obra como matriz de acontecimientos.
El arte part icipari vo, en sus desarrollos ms recientes, d a la espal-
da a la monumentalidad y se caracteriza por la diseminacin de los
mensajes, la volatil idad de los contenidos, u na Auidez que excluye la
rigidez doctrinal. Implica el encuentro autntico, el gesto ejecutado en
com n de todas las maneras posibles e imagi nables, al pumo, a veces,
de ya no reivi nd icar nad a expresa mente arrHico. Al deseo de inscrip-
cin solitaria en el tiempo, propio del indiv idualismo, se prefie re una
estt ica compartid a que sa le de manera ocasional , si no aleatoria. El
arte, u ad icional menre emend ido, est del lado del cbronos, tiempo que
se construye y construye, que dura y que inscribe. El arte pan icip:lIivo,
por su parte, se sitlla del lado del kairos, este "momento oportu no" de
los griegos am iguos, el tiempo, siempre fugaz, del "momento decisivo".
C ruzando las opiniones y las vidas, suscita ndo encuent ros y con fron-
taciones inmediatas, la naturaleza " kairtica" del arte pa rticipativo tie-
ne como consecuencia no el inhibir tod a creatividad sino, al contra rio,
excita rla. La pa rticipacin aminorara la parte del autor, qu in adopta
el papel de director de escena y ya no el de demiu rgo? Aumentar esta
participacin, entonces, las posibilidades de crear sentido, el potencial
de la realidad, abordada y evaluada aqu a partir de mltiples ngu los.
pata signi ficar. C uanlos ms cuerpos hay ms se crea.

'4)
VI [ [

El inters por la economa

Elunivt:fso econ mico anae al arrista contextua l, ya im ite algunos de

sus mecan ismos o se convierta en pane integrante, con actor, a su nivel,
del circui to econm ico. De qu manera? Centrando la reAexin o la
accin sobre el va lor material. Creando empresas. Yendo hasta inte-
grarse, si llega el caso, en el sistema de la produccin. Resu ltado de::
una conciencia aguda -y crrica- del materialismo propio de la sociedad
occidenta l, esta inAcxin es el signo de los estrechos lazos que el arte
contextua l pretende tejer con el m undo rea l, incluso en lo que entra a
de ms prosa ico y menos a rtst ico a priori: la realidad material, la mer-
ca nca, los circuitos del dinero. Entre la diversidad de prcticas contex-
[uales, semeja nte orientacin de trabajo es, sin lugar a dudas, una de las
ms origi nales.

J UST IFI CAR EL E C ONOM ICS ARTS

Econom ics Arrs? U na categora que no figura en el repe rtorio de las

prcticas artsticas. 8ajo esta etiqueta agru paremos aquellas cuyo pro-
psito tiene por objeto la economa rea l, un tipo de creacin de natura-
leza poltica kconomicJ, en ingls, sign ifica "economa poltica").
En el transcurso de la mode rnidad , el Econom ics Arts, o lo que
funcion como (al, ha adqui rido d istintos aspectos: confrontacin de
los artistas a la noci n de prod uccin, juego con el va lor mate rial. ins-

'45
 talacin de puestos o de empresas, implicacin personal en el ci rcu im
econmico, militantismo No Profit o parasitismo ... La economa se
convien e en el (ema y la ocasin de una form ulacin plstica. Si busca
un "motivo", el artista contextual lo encuentra de manera natural en el
espectculo o en la frecuentacin del mundo econmico. Preocupacin
mayor hoy en d a, la economa es al arte [o que el desnudo, el pa isaje
o el imperativo de novedad fu eron en su momento al neoclasicismo, al
impresionismo y a la vanguardia: un mvil para crear ra mo como un
tema de moda.
Entre los aos 1970 y 2000 las exposiciones se multiplican (t ienen
como ttulo Inno' 70, Art and Economics, Perles et profits, Capital o
Tram_actiom .. .), lo que resulta de una lgica: a una sociedad domina
da por la economa le responde un arte que irriga, orienta, modela un
cuestiona miento de naturale23 econm ica, un ar! ecollomicUJ. La edad
medieval, obsesionada por la sa lvacin, engend r una creacin plstica
de natu raleza metafsica; el Renacimienm, habitado por la cuestin del
lugar del hombre en el universo, un arre de la perspectiva; la moder-
nidad, obsesionada por [a libertad, un arte llevado a libera rse de mdas
las reglas. La era l i ~ ral, ms que cua lquier mm, inaugura un tiempo
esttico durante el cual el arte se vuelve puesta en escena o repeticin
formal de la economa real.

E L ARTE, D E L A MERCA N CA AL MANAGEMENT

A lo largo del siglo xx, la relacin del art ista con el mundo econmico
evoluciona de ma nera sensible. Con loda coherencia, en principio se
establecen los lazos genricos entre economa y artista en no mbre de
la nocin de mercanca. El artista presu me incluso de crear sus propias
estructuras de distribucin para darle salida a su produccin: La Cidiile
qui sourit, riendataller abierta por Roben Fill iou y George Brecht, en
Villefranche- s ur~ Mer ; la Factory de Andy Warhol; el 5tore de C laes 0 1-

~ denbu rg; el Pop Shop de Keith Ha ring ... ramas empresas creadas entre
,
E 19 60 Y 1980, cuya fina lidad y lazos con la economa no son homogneos

,S

<
y estn muy alejados de propuestas ms ac[Uales. Afn conceptua l mer-
cantil para unas (la Factory), opcin ldica o experimental para otras
(Oldenburg, FilJiou), hasta el acto comercia l puro (H aring) ...
Existe otra manera para el artista de unir arte y economa: reman-
garse teniendo como objetivo u n provecho material inmediato. As, el
Baiser de 'artiste de Orlan (1977, "Cinco francos el beso ... Un autnti-
co beso de artista a un precio popular~) o unos "servicios" de Alberto
Sorbelli, prostituyndose en unas inauguraciones de exposicin (aos
1990). (I)
Si el proletario slo dispone de su fuerza de trabajo, el arrista puede,
en cambio, calificar su prestacin, proponer unos servicios especializa-
dos a talo cual empresa, en una palabra, reivindicar una competencia
que 10 distinga del pen. Un ejemplo mayor nos 10 proporciona el Art ist
Placement Group (APG) britnico, activo entre I966 y I989. Para John
Latham y Barbara Steven i, fundadores de este colect ivo, cuyos miem-
bros actuarn diversamente en las oficinas de correos, los ferrocarriles,
la Esso Petrloleum Ca Ltd. o tambin las minas del Reino Unido, el
arrisca, en general apartado del mundo social, tiene que integrarse en
la produccin. Pues nada justifica que no se le trate como a un hombre
cualquiera . Una vez "colocado" se convierte en un empleado, trae a la
empresa su propia visin del mundo, interviene en sus elecciones, puede
inAuir en algunas decisiones en materia de management, conjugando
trabajo de activacin yde estetizaci6n (2). Es tambin, segn las palabras
de Latham, la personalidad " incidente", el individuo que participa pero
para adoptar una posicin crtica (3). Este posicionamiento no deja de
recordar el de los "establecidos", intelectuales y artistas comprometidos
que decidieron, despus de mayo del 68, integrarse en la fbrica (como
el pintor Pierre Buraglio en Francia, en nombre de sus convicciones
human istas), estar en contacto con los obreros. Con esta diferencia: el
APG no separa nunca arte y produccin. El objetivo buscado no es una
experiencia de proximidad socio-poltica sino una integracin del arte
en la produccin material, la creacin artstica se convierte poco a poco
en una modalidad de la creacin econmica. Una espera vana y, para
terminar, una utopa que se ha quedado en utopa. El colectivo APG no

'47
,
 consigui nunca que las empresas a las que se di rigi lo reconocieran de
manera duradera y creble. Entre orras cosas tropez con una cuestin
ta n elemenral como la del salariado del artista. Artista al que, la mayo-
ra de las veces, el empresario se n iega a pagar, por lo tanto a integrar,
en el senrido estricto del (rmino. El pretexto? El arre es desimers y el
artista un productor desinteresado distinto del productor clsico; se le
reserva, en consecuencia, un trata miento de excepcin .
El manag~mmt di recto es el estad io ltimo de esta integracin gra-
dual del artista en el circuito econ6m ico, bien se trate de colaboracio-
nes (el italiano Alighiero e Boett i, en los aos 19 70, manda realizar en
Afga nistn u nas al fombras de las que l da d d ibujo), de creaciones de
empresas o de sociedades de prestaciones especializadas. A excepcin
de Obligations pOt4r la rot4l~tu d~ Mont~-Carlo, 1924 (4) de Marcel Du-
champ, estas creaciones, que conocen su apogeo en los aos 1980-9,
busca n oponerse a una institucionalizacin creciente del arte y su in-
sercin cas i mecnica en [a industria cultural. Dos tipos de empresas
ven entonces la luz. Por una pan e, la empresa-fi ccin, donde el artista
"juegan al manager y al juego de la economa real con una intencin de
representaci6n especu lar o ulla perspectiva crtica: General Idea, Banca
di Oklahoma Sr!., Ingold Airlines, McJesus Chain, Kostabi World ...
Por otra parte, la empresa autntica: esta vez el art ista inicia Ulla pro-
duccin que sobrepasa la economa del signo y convierte este signo en
objeto intercambiable en el mercado de los bienes: Im .fi sh handel Ser-
vaas en Zn., Atdier Va n Lieshout, UR Sarl, Heder & Dejanov... Muy
localizable en las formas ms reciemes de Economics An s, este acceso
del artista al estatus de manager hace obsoleta la preocupacin ttiv ial
de la mera gana ncia material o de la bsqueda de una posicin que
terminamos por mendigar. Concretamente, implica una representacin,
sensu stricw, Jodal. El artista se eleva, por decisin propia, al rango de
organizador. Su participacin a la plusva la general (produccin y capi-
talizacin) ya no es el efecto de una dependencia del sistema sino de su
capacidad para apropiarse de l.
~ Para sus Untis Colleclil/e t Tra/Jail (u.c.t.), ventas de mobiliario
5 de ofici na, arreglado por l mismo, Laurent Hocq coopera con la fi rma

<
Buro-Market y cobra por comisin (del 5 al 30%, segn el cont rato).
Los miembros de Zbra J (Burdeos), iniciadores de Buy-S~1j. elaboran
un cadlogo de objetos de artistas que se pueden adqu irir por correo o
en Internet. Para real iza r la serie, Quiu Normal Luxury (1999), Swetlana
Heger & Plamen Dejanov firman un contrato con la marca automovi-
lstica BMW y trabajan para "recicla r" (a su antojo) la imagen publicita-
ria de la marca bvara en el campo del arte contemporneo: explotacin
de clichs publicitarios; intercambio de prestaciones, a cambio del libre
uso de un vehculo de marca BMW; organizacin, para las inauguracio-
nes, del tra nsporte de los V I l' en los ms recientes modelos de autOm-
viles concebidos en Mu nich, erc. Haciendo esto, Heger & Dejanov no
va mpirizan BMW, que aprovecha la ocasin para consolidar su imagen
en el medio culto del arte viviente. Esta forma de colaboracin seala,
en cambio, la posibilidad de una fructuosa colaboracin arte-empresa.

MILITANTES y "TEJ EDORES DE REDES"

Esta vita lidad del Economics Ans podra parecer sellar una comple-
menta riedad perfecta entre la creacin artstica y u na sociedad domi-
nada por los imperativos econmicos. Complementariedad raramente
pacfica, (es necesario precisarlo?, y de naturaleza a menudo polmica:
el artista hace valer un a comperencia y aprovecha para desti lar un pun-
to de vista cont<':statario y militante. Pues el artista adepto al Economics
Am tiene su propia idea sobre la cuestin de la economa.
Muya fi nales del siglo pasado, colectivos tales co moBIIT~all d'itlld~s
o Syndicat pountl. emanaci n del tro de artistas Bonaccin i, Fohr y
Fourt, han luchado por un sala riado de los artistas, prximos en esto a
las teoras redisuibutivas de Jean-Marc Ferry ("Creacin de un subsidio
mnimo incondicional para los artistas"), as como por una representa- .,
cin ms firme de la gente artstica en las instancias oficiales (" Presencia
~
,
o
de los artistas en los niveles decisorios en las estructuras administrativas u

del arte contempor neo"). Freeland, creado por los mismos, lucha por
la gratuidad: "ella resiste a la racionalizacin administrativa y merca ntil 2
",
u
W

'49
 de las condiciones de vida", podemos leer en un folleto y "a la omnipo-
tencia de la imercambiabiliclad y de la equ ivalencia genera l de los seres,
de los signos y de las cosas, responde con el sinsentido, la inutilidad",
Sin gran sorpresa, las opciones ideolgicas del an ista "econom ista" se
anclan, en general, a la izquierda y se inscriben en la gran tradicin
modern ista del rechazo: activismo pedcionario pa ra la tasa Tobin, de
fiscalizacin de las oxraciones bu rsd les en los mercados a con o plaro,
para la extensin del campo de la ayuda social, de la solidaridad o de
la gratuidad , con una predileccin por el COPY/~fi en detrimento del
Copyright, por la libre circulacin en Internet antes que por los porra-
les de acceso mediante pago (5) ... No hay economa sin tica, aboga el
artista "economista", mientras fustiga la ba rbarie liberal y su violencia
seculari zada, tan local (la precarizacin de los est3tus) como planetaria
(el aplastamiento del sur, la merca milizacin del mundo).
Introducir, por la va de! arte, pensamiento y humanismo en el mun ~
do de los negocios, tal es la ta rea que se ha fijado el artista Economics
Arts. Pero ni hablar de ser e! ltimo Mohicano de un neokeynesianismo
algo excntrico o caricatural. Sus objetivos? Evitar la marginalidad,
acceder de manera concrera al estams de "tejedor de red ", para uli lizar
un trmino de Luc Boltanski y Eve C hiapel lo, autores del Nouvel Esprit
du capitalisme (1999), una obra cuyo impacto fue considerable hasta en
e! mundo del arte (6). En e! seno de la sociedad llamada "conexion ista",
modelo pronto predominante de organ izacin social, fundado sobre la
red, la exclusin se debe menos a ingresos bajos que a aislamiento, es
menos cuestin de pobreza que de no represe::ntatividad. Existir a la
hora del "conexionismo", constatan Boltanski y C hiapello, no es tanto
e::star como esta r unido y, a ser posible, uniendo. Est un iendo e! que
activa la red , rene a distintos agentes alrededor de un proyecto, de
una idea, de una hiptesis de vida o de produccin. Este fantasma del
tejedor de red, propio de muchas iniciativas de Economics Ans, explica
la renovacin de las estticas llamadas relacionales, observada durante
los aos 1990, las cuale::s pretenden operar a menudo sobre:: el terreno de
la economa real: con el Hybertmarchi (l995), Fabrice Hybert insta la
un supermercado e::n d museo de Arte:: moderno de:: la Ciudad de:: Pars;

'5
Fre:dand milita a fa vor de: una poltica social de: acceso gratuito a u n
mximo de: se:rvicios; Li liane: Via la organiza dive:rsas accione:s e:n d seno
de: las e:mpre:sas . . ., mkntras que: d arte: sigue: siendo rdvind icado como
fbrica del lazo socia l y el artista como "operador" de socia lidad. La in-
te:ractividad est e:ntonces adornada de todas las virtudes, bien d artista
obre: e:n d campo de: la e:conoma o en Otro. Queremos creer legt imo
este: "tejido de: rro ", por el hecho de: su apariencia de:mocrtica y de la
capacidad que se: le pre:sta de favorecer la cohesin social.

LA CU ESTIN DEL IMPAC T O

A pesar de su di namismo. el Economics Ans peca de una enorme falta

de eficiencia. a menudo fustigada. La honestidad lleva a plantear u na
cuestin simple: cu l e:s el impacto rea l del Economics Arts? La pre-
gu nta llama a una conte:stacin de:ce:pciona nte. O bi en este tipo de arte
se cie: ad rede al n ivd de la repre:se:nracin, con d pre:rexto de que el
ane: pen e:nc=ce: al campo simblico y, en este: caso, no vemos claramente
lo que viene a rechaza r de la re:alidad del mundo que ya no se:pamos
(s, hay interca mbios y dinero e:n jue:go; s, hay explOlacin y deve:nir
mercanca, y qui!). O bie:n apunta a la efi cacia mareria l, con u nos re-
sultados cuanrifi cable:s y el acta de: quiebra se revda fcil de establecer
y algo deprimente: e:se arte no corrige nada, no tie:ne: pode:r sobre: nada,
no despierta ni siquiera la curiosidad de los hombre:s de negocios o de:
los e:spe:culadores. "Para e:x isti r, una prctica del arte abierta sobre el in-
tercambio y la transaccin, la relacin y el comercio, impone sobrepasar
los fu ncionamientos autrquicos, a veces autistas, propios dd medio
an st ico" (7), subraya David Perreau. Consecuencia: a fa Ira de salir del
mu ndo dd arte: o de rechaza r sus lmites, d riesgo es la in~xistmcilZ
(Warhol: "Lo que no se ve no existe"; en ese caso, "lo que no capitaliza
de ma nera concreta no ex iste"). Las empresas de artistas realmente via-
bles, es decir be:nefi cia rias, se revelan muy escasas. La ms famosa, la
Factory de Warhol. autntica empresa convenida al final en generadora
de plus vala (zo.ooo dla res como mn imo para un ret rato serigrafiado.

'5'
rea lizado por encargo) parece una excepcin. Actuar en el terreno eco-
nmico implica que sea necesario, tarde o temprano, mostrar el balance.
Sabiendo que sin resultados contables la posicin crtica no es sostenible
mucho tiempo.
Como lo apunta Marc-Olivier Wahler, que ve en ello un autntico
lmite, "ni nguna de las propue$las [de tipo Economics Ares] podra
funcionar verdaderamente de ma nera autnoma" (8). De no ser por el
inters que le otorgan las galeras de arte y algu nos museos, el Econo-
mics Ans es, demasiadas veces, una frmula de exposicin, un puudo.
Sean cuales sean los riesgos asumidos por el artista, presentimos que
tend r todas las dificultades para acceder al e$larus de aCtor mayor del
mundo de los negados, sus ganancias no tienen ninguna posibilidad de
prosperar, ya se Hate de ganancias simblicas, sabiendo que semeja ntes
empresas de artistas no van ms all del pequeno crcu lo del arte vivo, o
de ganancias materiales sobre todo: pocas de estas empresas funcionan
con fondos propios o generan beneficios, la mayora estn subvenciona-
das por n$lancias oficiales en la casi totalidad de los casos (centros de
arte, especialmente) . Es suficiente para aminorar, de entrada, su carc-
ter perturbador o subversivo.
Sin lugar a dudas, estos lmites explican que algu nos artistas adop-
ten unas posiciones menos ambiciosas: su propsito tiene, entonces,
perfil bajo y la lucha se torna pseudo-guerrilla. En este enfoque de re-
sistencia modesta, la fijacin sobre el trueque, que d iversas frmulas
tardas del Economics Ares apu ntan, es llamativa . En el ano 2000 los
suda mericanos del C olectivo Cambalache, organizadores del Muuo dr
la call~, gestionan una empresa activa de trueque en las ca lles de Bogot,
Puerto Rico o Saint-Denis, donde se les pide a los camba lacheros un
intercambio equitativo. Tsuneko Taniuchi opera de la misma manera
en el marco de sus Micro-acontecimientos-una designacin explcita en
cuanto a la ambicin medida del propsiro: "Micro- aconteci miento de
cambalacheros" en Pars, Names u otrO sitio, cuyo principio es: "Coge
lo que te guste y deja lo que quieras". Con Ca/ais-Kerbrat- Ongagne au
cbange! (1999), Jean Kerbrat invita a la poblacin de Calais a que le den
un objeto persona l que el artista modifica ames de devolverlo a su pro-
pit=tario. fi rmado y dotado de la plusva la que confiert= el signo artstico.
Joel Hubaur organiza en la m isma poca unas sesiones de interca mbios
de objetos de un mismo color. sus c.Lo.M.-Trok... El intercambio tiene
repercusin en ma teria de econom a propiamente d icha, pero sta es
mnima. Slimane Rai:s intercambia con el pblico unos sueos mimos
por la redaccin de historias: permanect=mos adrede al nivel de una
prestacin elementa l, sin ambicin poltica, lejos de los fantasmas de
una contestacin macro-polt ica ... Con el Gran Tru~qtu, rea lizado en
directO en [a televisin d el pas vasco (Bilbao, Canal Bizkaia, t= nero de
zooo), Manhieu Lauren e se divierte. El principio del Gran Tnuqll~: el
interca mbio no equ il ibrado. La regla del juego establecida por Laurene
consiste en intt=rcambiar el primt=r lott= con un lott= dt= valor in ferior y
as sucesivamentt= hasta la imposibi lidad dt= intt=rcambio, dado qut= ya
no t=xiste ningn objt=to nt=gociable. puesto que, al final dt= la cadt=na . el
valor desaparece. La analoga es ex plcita. Y ma liciosa.
El trueque, esta forma ft=tiche dt= la t=conoma de la mist=ria (ver los
"clubes dt= trueque" en Argent ina a pri ncipios dt= nut=stro siglo), resulta
de u n ajuste nt=cesario t= ntre oft=n a y dt=manda que vt= triun far un intt=r-
ca mbio por defectO, nunca equilibrado. El anista que trut=ca o anima al
trut=qut=, se queda en la puesta en forma del interca mbio mn imo, "pro-
ducto por producto" (una frmu la del economista j ean-Baptiste Say) y
a una put=sta en escena que da la t=spalda a la creciemt= inmatt=Talidad
de los Aujos de intercambios. Lo qut= no tient= en cuenta la t=conoma dt=
st=rvicios y dt= intermediarios, convt=rtida hoy, sin embargo, en actividad
domina ntt= (t=n tantO que la ms remunt=radora) dt= las socit=dadt=s de
los pases desa rrollados de t=conoma dt= rnt=rcado - la qut=, sin t=mba rgo,
dt=bera, antes que cua lquier otra, captar la atencin dt= un arrista rt=a l-
mt=me conumporn~o.
A t=sos modelos dt= intt=rca mbio dt= mano a mano, muestra dt= la pa-
It=o-t=conoma (pero qut= rit=nt=n como cont rapartida el contacto), otros
artistas prefieren unas forma s de accin "plstica", inAuenciadas por el ",
~
activismo terrorista, prueba, una vez ms, de una relativa impotencia
para afroma r directamente el sistema con sus propias armas. Adoptan
,

gent=ra lmt= nte las prcticas sediciosas de los hackn-s, activos en el campo
..1""
,
~
 de los cambios o del e-busi ness (comercio electrnico). Es el caso de la
Internationale Virologie Numismatique ( IV N) , una estructura cread a por
los canadienses Mat hieu Beausjour y Peter Dub. Durante d iez aos,
entre 1988 y J998, IVN se dedic a sellar metdicamente la frm ula Sur-
vival Virus de Survie en unos dlares canadienses. Recuperados por el
Banco Central, fueron retirados de la ci rcu lacin . El gesto de I VN no
es slo subversivo, tambin es contestatario: atrayendo la atencin del
poseedor del billete, se le recuerda que el di nero no es slo u na materia
circulante destinada a gestionar el interca mbio; es tambin u n objeto
social, espejo de una sociedad materialista, preocupada por su sola po-
ses in. C itemos ta mbin a eto}, este colectivo de artistas "hackt ivistas"
que se constituy alrededor del ao 2000. cuyo objetivo es oponerse a
la actividad de la fir ma eToy, vendedora de juguetes "on line". juga ndo
precisamente sobre la homofon a y la confu sin que conlleva. Seme-
jantes acciones de "pirateo", por muy simblicas que sean, tienen, sin
embargo, un alca nce limitado. Los bancos centrales destruyen cada ao
millones de billetes, simplemente porque estn usados. En cuanto a la
quiebra de eToy (la fir ma) en la primavera de 2001, nos gustara creer
que se debe a la accin pertu rbadora de eto] (el colectivo de artistas). En
real idad , esta start-up ha sufrido la suerte de m iles de empresas nacid as
del boom de la industria de lo numrico y que haban apostado por el
desarrollo acelerado de un comercio "on line" que, a falta de u n despe-
gue econmico rea l, seguimos esperando.

PARAS ITI SMO y DES ACO PLAM I ENTO

Duchamp, Chi que Tza nck, 1919. La escena se sita en la consulta d e

u n demista, un ta l Daniel Tzanck. En el momento de paga r, cuenta
Duchamp en su texro Ingi nieur, "pregu nt la ca ntidad, rellen el che-
que a mano, tard mucho tiempo para hacer las let ras pequeas, para
realizar algo que pareciera impreso - no era una pequea cantidad. Y
~ volv a comprar ese cheque veinte aos despus, mucho ms ca ro que
,E
8
la cantid ad que fig uraba escrita!" (9). El artista, emisor espomneo de

<

' 54
moneda fiduciaria, se convierte como todo el mundo en especulador,
explotando la plusvala simblica culruralmeme ligada al objeto de arte
para transformarla en oro. Duchamp, no hace falta recordarlo, no se
queda ah. John Cage fue el testigo atnito que sabemos. Despus de
haber probado una muy remuneradora edicin de ready-mades, rea liza-
da con Arturo Schwarz, el ltimo Duchamp, dice Cage, "firmaba todo
lo que le pedan que firmara", utilizando el ready-made como mero
objeto de comercio.
Como Cage lo apuma (como buen idealista y simindolo), esta firma
ya no es la del artista sino la del artista convertido en un autmico busi-
nessman - Duchamp haba concebido, mucho ames de este episodio, el
proyecto de vender unas insignias que llevaran la inscripcin DADA, al
precio de un dlar cada una, cuando no se le amojaba hacer, de manera
pura y dura, comercio de arte: intercambio tarifado de obras de Bran-
cusi con Lady Rumsey, con la finalidad de mantener su cotizacin ...
Duchamp abandona, sin pudor, un registro por otro. D esierta el campo
del arte, evacua los territorios del smbolo para concentrarse exclusiva-
mente sobre la materia contante y sonante. Esta manera de proceder, tal
vez insolente, radical tambin, pero que paga al contado, se encuentra,
apenas re-visitada, en los nicos artistas Economics Arts que "ga nan",
es decir, los que se comportan como aprovechados, como explotadores
del sistema. A saber: aquellos para quienes no es el arte lo que importa
sino, en primer lugar, el dinero. En los aos 1990, Matthieu Laurette
lanza una llamada al donativo de un gnero particular, abiertameme
interesado, una operacin iniciada con el agente de arte parisino Chis-
lain Mollet-Viville, cuyo ttulo es muy elocuenre: "Dle de comer a
un arrista por menos de cien francos" ... Edouard Boyer implanta, a
partir de 1999, la Blo-Tasa, sistema de donativo inspirado en el princi-
pio de BIo-asistencia, definido por el artista y que pronto subscribirn
empresas como NOVA u OPA, que se comprOmeten mediante contrato a
entregar a Borer el 0,5 % de sus ingresos. Edouard Borer, del que est
estipulado que no le debe nada a nadie, ninguna contrapartida, sea cual
sea. Por su parte, Canni Moni, en nombre del derecho del artista, des-
va dinero destinado a la produccin de obras de arte y lo convierte in
..
,
~

'55
jin~ en viajes .. . Estas prestaciones sa ntifican la figura del artista como
parsilO. T ienen como principales cualidades la claridad conceptual y
la eficacia. y como principal defeclO, no poder multiplicarse, con ms
razn todava si el artista se beneficia de un dbi l reconocimiento social
o en su medio. GiIles Mah, que elabor distintas estrategias pa ra que
lo mantuvieran, se dio cuenta de ello en varias ocasiones. As, cuando
le pide al ministerio de C ult ura que proceda al pago de sus impuestos
directamente al min isterio de Hacienda, la pedcin, sin embargo for-
mulada bajo los auspicios del arre conceptual, permanece sin efccto ...
Salvo para hacerse parsiro, el artista Economics Arts, debe admitir
la precariedad de su cond icin de actor. Afromando el universo de la
produccin, la sacudida que le gustara provocar sacude pocas cosas.
De ah la accin y esta experiencia de de socializacin que es del m ismo
orden que la que experiment, de manera dolorosa. el colectivo AGI'
ya en los aos 1960. Paso del tiempo, evolucin de los contextOs, pero
rigidez permanente . .. Casado con un sistema que al imenta conceptual-
mem e sus real izaciones, el artista Economics Arrs tiene que sufri r el no
participar nunca en ellas de manera plena. La existencia del Economics
Ares. en cambio, muestra que ningn ca mpo de la actividad humana
podra escapar al arrista. que liene que permanecer vigilante y actuar
sobre todos los fremes.
Co nclu si n

El arte con textual,

un porvenir?

Nos equivoca ramos pretendiendo que el arte contextual es por excelen-

cia el ane del siglo xx . Fue una forma elegida entre otras. No la menor,
qu duda cabe, pero no la nica, lejos de eso. Nos equivoca ramos tam-
bin si pensramos que el arte contextua l, arte del presente, tiene en el
porvenir un lugar reservado. Aunque. a priori, nada pro hba pensa rlo.
La realidad, estando por naturaleza sometida al movi miento, al cambio
perpetuo, no vemos muy bien como un arte que saca de ella su sustan-
cia podra no ser tambin "perpetuo".
Si n embargo, algunos signos auguran un futuro incierro. Por una
parte, las prcticas comextuales, al trmino de un siglo frentico, llega n
a un grado de desa rrollo que se caracteriza ms a menudo por la repe-
ticin que por la implicacin dinmica. Por ot ra parte, su recuperacin,
si no su banalizacin, tienen tendencia a hacer de l un elemento clave
de la animacin cultural contempornea. Al igual que las pop-stars
dan conciertos, que los DI sonorizan las rave-partys, que los grupos de
teatro callejero solicitan la atencin de los transentes entorpecidos de
la ciudad post-moderna, las form as contextua les han acabado a su vez
por inmiscuirse en el orden del divertimento que gangrena la cultura
occidental del tercer milenio en sus com ienzos. Finalmente, demasiada
adhesin, un uso inmoderado que hace que se discuta cada vez menos
la naturaleza o la legitimidad, histrica o puntua l, de estas prcticas.

'57
 tienden a alejar de ellas a los artistas ms radicales. Si la obsolescencia
del gnero no es fatal, es al menos posible. El anc contex tual, en este
caso revivira a su vez. el destino fu nesto y casi programtico de las van-
guardias. Todas cansan pronto, se gastan, se "historizan", pa ra volver al
ca mpo mucn o de la h istoria del am::.
La emergencia, en el ltimo tercio del siglo xx, de la post-modernidad
no es el menor problema que tuVO que afrontar el arte contextua!. Hasta
entonces, el arte, tal y como lo entendan los modernos, tena como mi-
sin una doble emancipacin: la suya y la de la cultura. La post-moder-
nidad que rechaza el compromiso poltico y el rad icalismo, desclasifica
estas posiciones de lucha. En su lugar, en nombre de esta blandura gozosa
que la caracteriza, valoriza ms gustosa mente el edecticismo y la mez.cla
forma l, lo ligero y lo movedizo, lo ftil a veces. Por conformismo, por
impotencia tambin para vencer las fo rmas de la vida "administrada", el
espritu post-moderno se resiste a combatir la progresin de la integracin
cultural y, si no anima forzosamente la institucionaliz.acin, vemos que
pacta con ella. C onsecuencia: a la forma dura, no reconciliada, en ten-
sin y polmica de la obra moderna, viene a contestar la forma civilizada,
simuladora y sin sorpresa del opus post-moderno. La nocin de rebelda,
fuertemente despreciada, tiende a convertirse en obsoleta en el campo del
arte. Asistimos entonces a un verdadero deslizamiento cultural - espe-
cialmente traducido por el cansancio por las ideologas de la felicida d o
de [a perfeccin, de las que admitimos, por fin, su carcter falible, incluso
su quiebra y un individualismo en pleno crecimiento, que hace indi fe ren-
te a todo lo que sera signo del proyecto positivo. Citemos en este punto
la pcninente observacin de Elisabeth Wetterwald:

~Si el arte moderno se:: haba hecho especialista de la trasgresin, del

asumir riesgos tanto esttica como moral y polticamente, la post-mo-
dernid ad nos ha legado si no la apada, al menos cierra resistencia a
la accin. A parrir de los afios 1910 !.as vanguardias no han cesado de
decl inar todas las formas de act ivismo posible (. .. ). Hoy en da, los
~ artistas se han resignado a estar privados de estos excesos. Los aos
~ 1980 pasaron por all, animaron a un arte limpio, asptico; la subver-

,8

<
 sin, si se muestra todava a veces, ya slo aparece hoy en da bajo la
forma de la cita, del si mulacro o de la iron a. De un arte que proviene
de la conrracultura y que est convencido de su eficacia ideolgica, he-
mos pasado a un arre ms reflexivo, consciente de sus lm ites e incluso
vuelto de toda propensin a lo til. Mientras que el intervencionismo
vanguardista posea una innegable funcin crtica, estando claramente
definidos los objetivos y declaradas las oposiciones, las ocasiones y las
metas de los artistas de lo muy contemporneo parecen ms determi-
nadas por unas situaciones cambiantes que por unas est rategias teri-
camente fund adas. El tiempo de las barricadas -cuando dos fuerzas
determinadas se oponan ferozmente- se acab.~ (1)

Si este hijo de los siglos XIX y xx que es el arte contex tual no de-
biera perdurar. qu recordaramos de d ? Primero, la apuesta que ha
reconducido de manera indect ible: ocupa r totalmente el ca mpo de la
realidad. N ing n campo concreto est pasado por alto o dejado de lado
por este tipo d e arte. yendo a veces hasta volcar la perspecd va. Pues el
arte contextual se hace. en ocasiones, creador de realidad. Prueba de
ello son numerosas obras que ponen en escena unas ficcio nes, meras
frmulas simblicas pronto proyectadas en el campo de lo verosm il ,
incluso de lo eficaz: unas empresas o unos estudios de artista (ur Sarl,
Syndicat poUnt/. ikh~a .. .) a los estados polticos o a las estructuras ur-
banas que algunos creadores han podido suscitar (k royaum~ d.:4rgiJia
de Alex Mlynarcik, la R!pu bJiqu~ gnial~de Robert Filliou, el Fr~~Stau

ofCaroJine in iciado por Gregory Green, el av/-Vi/k de Joep Van Lie-

shout ... ) (2); unas unidades de medida (la "Coude Brouwn", ideada
por el artista neerlands Stanley Brouwn), a los fo ros, etc, Otro aspecto
que tener presente: el arte contextual ha operado una mutacin de las
formas, de manera impen itente, probablemente irreversible, pa ra recha-
za r este "gran arte" que, hay que admitirlo junto con j ean-Luc N ancy,
ahora ya slo podra ser "su propio vestig i o~. Los criterios de expansin,
de red istribucin morfo lgica, incluso de indiferencia a la forma pls-
tica, adquieren con l una especie de eminencia , obligando de rebOle a
reca lificar los en foques ms tradicionales del arte.

' 59
 Finalmente, como hemos visto. el a rte contex tual habr dev uelto
el arte al presente, habr hecho del artista un copartcipe de la historia
inmediata. De este slatemmt la joven artista mejicana M inerva Cuevas.
entre tantos Otros creadores, operando de una manera idntica o cerca-
na, hace depender su mtodo artst ico a la vez. que se: ca li fica de Uanista
y activista social"; "mezclar el arte al accivismo social", promover un
arte que se ca racteriza "por unas intervenciones e n la va pblica, la
utilizacin del vdeo, de Internct, de radios piratas y do:: materiales im-
presos" e " interrogando unos campos, como la identidad de las empre-
sas, los procesos econmicos, los medios de comunicacin de masas, los
problemas sociales y la biotecnologa". La artista est ructura ella misma
su propio trabajo como lo hara un empresario m<:d iant<: unidad<:s d<:
r<:A<:xin y d<: accin cr<:adas por el la y autog<:stionadas, tal<:s como Me ~
jor Vida C orp, MVC Comu nicaciones o ta m bin MVC Biot<:cnologa (3).
Esra colaboracin dd a n <: contextual con la realidad, mediant<:
compromiso, no apunta a nada subli me, no busca ninguna t rascen ~
dencia. Es lo qu<: a algunos, idealistas en el alma, les cuesta trabajo
p<:rdonarle, r<:lOmando d r<:proch<: qu<: Delacroix, mucho antes qu<:
ellos, d iriga ya al rea lismo, mero - y por lo ranto vano, s<:gn l ~ calco
d<: lo r<:al. Es un hecho, au nqu<: la perspectiva abierta por las a rt<:s del
contexto sea crtica y, como [al, dialcr ica; incluso si <:s promesa de una
transformacin , aunque n fi ma, de la realidad concreta, vivida al da,
e n la que el artista el ige, decididamente, operar. Instalado <:n d orde n
d e las cosas, pero para anal izarlo, casado con l, pero para zarandearlo,
darte cont<:xtual <:s <:n esto pru<:ba de qu<: el activismo artstico pu<:d<:
va ler como una polfrica, es decir, si nos atenemos a la eti mologa dd
trmino, como una d<: las for mas posibl<:s del "gobierno d<: la r<:a lidad ".
Nos atrevemos a pensa r que en esto no hay nada perjud icial.

,60
Notas

PRLOGO

l. nica publicacin accesi ble. la que figur: en la revista nnaa iens( JI/ur, en 1991 en
el marco de u n dossie r ded icado a Jan Swid1.ins ki (no 68, p. }S~O, coord inacin
de Richard Manci).
2. Guy 5iou1 D urand, L/lrr commf Illurnarillt, Qubcc. [mer edi tor, 1997. Ded icada
a !as ~rI:d es y prctic<ls de an e paralelo en Qu bcc~ entre ' 976 y 1996, esta ohra
empi na con un a introduccin trorica en la que: el autor exami na en tod as sus
impl icaciones la natu ralcu y el alca nce: dd -a n o: pualdo en su sent ido amplio.
Ver pri ncipal mente capmlo " p.irrafo ~QU 'CSI-CC: que: I'a n pua ll~lc~, p. 13

CA PTULO 1

1. El ane in sit u se: define: en rclacin a su si tio de :l.cogida y de exposici n. para d

cual se: crca especficamente. En general ef mero, constituye menos u n d ement o
de: deco rado que una propuesta estlica de natura kza crtica. Se desa rrolla a gran
esca la a pan ir de los anos 1960, co n d arte minimalista o tambin a t ravs de la
obra de aTl islas como Danid Buten, LOIhar Bau mga n en o la corriem.:- neocon-
ceplUal (anos 1980-90, en la huella dd arl e conecptual original, ms imeresado
en su poca por la aUtorc:Rexividad, el anl isis del es tatus del aTle y de su relaci n
con la institucin, con el museo, con la cttiea y con el mercado).
2. Diccionario Le Petit Roben.
3. Daniel Buren, Aforu dT duundrT dans la rUT, lart PTUI-il tnfi", monur?, Paris,
Seos & Ton ka, 1998, p. 86.
4. Gus tav Metzger, Note on Rece n! Work 1972-, in PrimaviJ, nO 4, Hovikodde n,
septiembre de [972, p. 12.
j. Para Joh n Latham, el concepto de "personali dad incidente" se ap lica al individuo
co nfrontado a dos posiciones ideolgicas intangibles y que ado pta en este caso
u na [erc.:-ra posicin ideolgica para sit uarse fuera de la zona d e COnt3(1 0. ~ Esta
fu ncin, contina Ul ham, tie ne como objeli vo vigilar las eosu y esc uchar los
ruidos (... ). Actua nd o as, el ind ividuo Kincidentc rep resen ta a los que no quie ren
"
g
Z
19. Michael Archer, "Om of the Studio . , in cat logo de exposicin Uve in Your
Head - Conapr and Expaimenr in Brirain 1965-15, Whitechapd Callay, Londres,
febrero-abril de 2000, p. 24.
20. Sobre esta nocin de desp lazam iento y sobre su d ialclica propia, leer a Th ierry
Davila, Marcha, a h r, Pars, Ed it ions du Rcgard, 2002.
ZI. Internaciona l Situacion ista (1957-1972): un grupo de reflexin animado por unos
ter icos o unos art istas que provienen delletrismo o de Cobra (Dcbord, Cons tan t,
Jom ... ), cuya principal lucha es el desarrollo ~espectacularista" de b sociedad
capitalista. Una de sus prct icas esriCllS favoritas es la desviacin. Fluxu s: mo-
vimi ento artstico constituido en 196[ po r G eorge Maciunas, cuyo princ ipio es la
puesta en equivll lencia del arte y de la vida. Bajo la etiqu eta arte co nceptual (Sol
LeWitl, aUlo r en 1965 de Paragraphes sur farr conupturf, Joseph Kosut h. Dougbs
Hueb ler, Me! Bochner, Lawrence Weiner .. .), entendem os las formas de arte ca-
racterizada por la primada de un arte reflex ivo de preocupacin ana llica por
el cual e! pa pel del anista es menos producir "formas" que reflexionar sob re las
condiciones socio-polticas de emergencia de la ~fo r maD y. por extensi n. sobre
el papel del anista. su relacin con el poder. con las instituciones, etc. El arte
conceptua l nace simultneamente en Europa y en Estados Unidos alrededor de
1960-1965.

CAPTU LO 11

1. Richard Marte! es uno de los animadores de! Luga r, en Qubec. una estfUClura
acliva desde el ltimo cuano del siglo xx y reconocida por su activa pro mocin
de las distintas formas de arte d irecto (exposiciones, encue ntros, debates, sesiones
de acc iones conlexmales, impo rrame trabajo de edicin con la revista y las publi-
cacio nes Inur. , cte.)
M
2. Richard Mane!, dossier "Veinte aos de afie comexuaI , in Inur.. nO 8, obra citad a
P.36. Remiti,,::mos al lector curiow a este texto de presentaci n en el que el auto r
analiza, entre otras cues tiones, las relacio nes lej idas entre el "contextualismoM y el
M
"conceptualis mo , de una naturaleza problemtica: "A los ojos de los anistas con-
ee pmales. todo lo que participa en la ema ncipacin y en la ex istencia del arte podia.
en un momento dado de su aplicacin, verse otorga r el ttulo de "obra de arte" (.. .).
Lo que el co ntextua lismo nos apona adems es que conviene considera r los lmites
y las condiciones de la prct ica artstica en su aplicacin. No podemos ign orar las
condiciones que determinan el ejercicio de la prctica artst ica. En es te se ntido d
arte contextual es una posicin analtica qu e toma en cuenta la rea lidad.
3. Jan Swidzinski. L/lrr commr arr conuxrucf, manifiesto (1976), publicado in Inur,
nO 8, obra citada.
4. Max Planck, Aurobiographic sricnrifiquc u dcrnicrs icrits, Pars, Albin Michcl, [960.
p. [45
5. D esarroll ado en Francia bajo esta denominacin. emre 1970 y 1974. encontrando
prolongaciones en la esttica llamada ~dc la co municacin" de los aos 19&0, el
arte sociolgico ~quie re ser una prctica que utiliza algunos mewdos de la socio-
loga para interrogar de manera crtica los la7.0s entre el arte y la sociedad, para
.
Z
 aceptar como vlidos los fund amentos ideolgicos que q uisie ran im ponerles (... )
y quc: cun Ib m:l.dos a ocupar el esccn:uio ms tardc~ (sob re este punw, ve r John
Latham, EVtnl Srru rlU,~-Approarh ro a Basir Comradicrion, Calgary, Scudssuc,
1981).
6. Sobre Cou rbet re! realismo, rcfcreme a lo quc sigue:. ver James Hen r)' Ru b n, RIIl -
!ism( tf viiion sor-illlt duz C()urbu (t Proudhon, Pars , EditioJl5 du Regaed , 1989_
7. Harry Lcvin, 1bt GllusofHom: A 5rudJofFiw Fmuh RMlisrs. Nueva York, 1966,
p 70
8. William Monis. 'Tan en ploulocratk", in Contl? I n.rr d"Jiu (textos recopilados
po r Jnn G:I.!tcgno), Pars, Hcrm:l.n n, 198'1, p. 37-6,.-
9. A prop6sho de sus anlisis dedicados al Whitc C ube. Ver Bfian Q'Do herty, Tht
Idtol()g} oflht Galbry5pau, San ta Mnica J Sa n Franc isco, lhe Lapis Press, 1986
(d conjunto de u es ensayos publicados din aos ames en la reviSIl neoyo rkina
Artforum).
10. Ph illi ppe de Momebello, ~E xh ibition s and Permanem Museum Collec riom
Competi don or Correspo ndance?", in Acr as del ~mposium Aus$ullulIgm.Mitul
d~, Po/iriJ:?, Berl n 10-19 de septiem bre de 1980.
11. Sobre esms pumas, ver Drt d~ l~x}HJsition (Col.), Pars, Edil ions du Regard. 199&,
en pH tku lar la int roduccin de Kalharin a H egewisch, p. }1.
U. Los ~museos ficrkios~ lk art isl:lS, que se mult iplican a parlir de los aos 1960 se
deben en gran parle a la moda sim ulacionista: se imil;'! al musco real. pero sie mpre
con un desfase. Nada que ver en eSle semido con el muSl""O concreto que un artista
puede ded ka r a su obra, a la ma nera de GUStaVe Moreau (que no quera que sus
cuadrO$ estuviera n desperdigados desp us de su muerle) o de Marcd Duc hamp (la
Boitt-tn-va/iJ~, de 1936'1941, ~ u n peq ueo museo po rr;iril. po r as di rlo~. TCmman
do las pal abras de su creador). entre otros. Sobre los museos de artisc;'\s, ver Musrums
byArtists. Col. (A.A.Bro nson y Peggy Gal .. , di r.). To rOlllo. Arr Merropol.. , 198j.
1j. A este tipo d.. accin se le da el nombre de ~ manifi esm actu ado~: una reivindica
cin, su formulacin . su rea!ilacin co ncreta. QIfO ejemplo de agresin el museo:
Momy msin, el 18 de agosto de 1988. qu.. rie ndo prOteSlar comra d ci.. rre del
Tompkins Squ are Park, realiza un a pimu ra gestual con su propia sangr... qu e
utili u para trua r una X entre dos cuadros de Pknso. Lo rrena la polica. que lo
encierra dos d as y es co ndenado a pagar un a mult a de 1000 dla res.
14. And r Cadere. Hi$foirtd'un travai/(977-197 8} , Gallle. Ht'rben- Gewad, 1982.
IS. El ~ar an nace con los aos 1960, en la rbit a dd Nuevo Realis mo. Su crrador,
Da ni el Spoerri, organ iu unas comidas donde el mundo del arte se enc uentra y al
que se le pide su contribucin para cocinar o fregar, en una perspeClva c.. nobtica
(por ejemplo, 72) ruunsiks d~ ("uisinr. accin du ra nte la cual el artista transfo rma
en res taurante la galera J, en Pars).
16. Sobrrla explicacin de eSle conceplo. lanzado por Gilles Deleuzc: y Flix Gua ua ri
(~ M ie ropoliliquc el segmentari[r in Mi/k Plauaux - CapitaijJm~ tt Jchizoph, l njr
2, Par rs, Min uit. 1980), ver el ca tlogo de la exposicin Mi(,o}HJiitiqu~s, co misa
riada de Paul Arden ne y Ch risri ne Macd. C. N.A .C. ~M aga si n ~. Grenoble, 2000.
Retomado in Paul Arden ne, L!.<Irt dam rotl mommt poiiriqur. Bruselas. La leu re
vole, 1000, p. 26S 182.
,"< ' 7 Pie rre Legcndr... D~ la 50cibl co mmt T~xf(-Linla mtlm d 'u,u ant'ropo!ogit dogma-
"
<
tiqur, Pars. Fayard. 200 1, p. 31.
"ov ,8. Citado por Ch rislOphe Domino. A citl ouvtrl, Pars, Scala, 1999. p. 48.

"
<

.6,
 manifestar [a importancia del contex to socio-econmico de:! arte y perturbar los
modos de comunicacin y de difusin ...~ (jca nnc Lambert-Cabn:jo, in Group~I,
mOUVemtnlI, ftnJancn d~ i'an conremporain J~puiI 194$, Pars, tdit ions de I'~(ole
nationale supricu re des beaux-ans, Emba, 1001, p. S4). Entre sus fundadores,
Herv Pischer, Frc:d Forest y Jea n-l'au l Thnot.
6. La ocasin vi.: ne dada por [a inv iacin hecha a la artista de partici par en una
exposicin en el musco de Historia de [a ci udad de Luxemburgo, cuyo tema es
Luxemburgo y sus habiantes.
7. Debo a Enrico Lunghi, d irector del ~Casino~ - Forum de ane conlempor: neo de
Luxemburgo, que ha apoyado eua rea lizacin artst ica, algu na de las informacio-
nes y de las reAexiones que siguen.
8. La artisla (por provocacin?) don ara la eSllt ua a[ musco de Histor ia de Luxem-
bu rgo, lo que evidemememe no significa que se vea expuesta algn d ia ...
9. And r Cadere, HJtoirt d'un tra lNli/, obra citada, p. 11.
iO. Sobre eSte punto John Lalham, Evtnt SrruClurc-Approorh ti) a Bmir Contradiction,
obra d iada, Ca[ga ry, Sca nissue, 1981.
1 t. Paul K[ee, 7hi6rie de larr mod~rnt, publicacin francesa, Pars, Denoc:[-Gomh ier,
1982.
12. CO U M Transm issions : Genesis P-Orridge y Cosey Fan ni Tun i. Un cokcti vo ac-
li vo C:lllre 1968 y 1979 (ci nco pelcu b s, (kmo cuarc:ma y cinco accionc:s en ocho
pases diferentes). C ita sacada de Livt in yOM Head-Conupt atlJ Exptrinunl in
Britaill 1965-75, obra citada, p. 65.
Il. De esta ~marclu 4 Lt form~ft, lo imprevisibk es el aspecto ms notorio: ~con forme
se va ampliando la obra, apunta Pau[ K[ ee, oc urre Hcilmen!c que se sumc una
asociacin de ideas, disp uesta a hacer de demonioM. Sobre d an lisis del meca-
nismo de la creacin en Klee, ver Bcrtrand Gervais, ~Le versan! de la cralon
ft
- RAex ions sur I'acre cralif de Hegel a Eh rem.:wcig L'trrit- Voir, 1985-1986, nO 7,
,

p.61.
14. Sobre las (ondnge ncias de ocasin, dc ejecucin y de dest ino y sus relaciones rc<
precas. Claude Lvi-Strauss, La Pmslc JQuvagt, Pas, Plon, 1961. p. 33-34.
15. Slcphcn Wright, . Le d ':s-oeuv rem~nt de I'art ", in M ouvemmtI, nO 17, se pt-oct.
2001, p. 9.
16. dem
17. Simon Starling na ci en el Reino Unido en 1967.
t8. Ot ra caracterstica de la obra de Simon Starli ng es que rec uerda l mismo el u-
maJ~. Wori, Mad~-uad" Kunlthall~ lhrn, 1997: el artista, por ejemplo, Hansfor
ma una bicicleta Marin Sausa1ito de cuad ro de aluminio en silla Eames y, a la
inversa, la silla en biciclela. El siglo xx, lo sabemos, ha banalizado el rcady-madc.
Con eSla consecuencia: el objeto comn elevado automricamc: nte al nngo de
obra de arte, deja dc inlcresar como ta l, slo se toma en consideracin su poder
simb6lico de "transform ador~ (Lyorard). El rt- maJ~ pa ra Starli ng, comistc en [a
reconslT uccin total del objeto, ya no en su mera ex posicin: rehacer desde 13 a
hasta la 2 u n bote de ( erveza, una biciclera, un silln, un a barca, e[c .. ESla acti-
vidad podra tene r relaci6n co n el clsico remake, cuyo mvil esco ndido, m:h que
el amor por el original y el deseo de su copia, es la impote ncia pa ra innovar. Para
Starling, al comrario, la re-fabricacin no pretende crea r una copia sino hacer de
la real izacin [a ocasin dc resaltar [as cua lidades estl ic3S, tcnicas y pr:ict k as dd
objeto re-fabricado.
19. In Blu' B()(/t BIa,J.., c~d. logo de e(posicin, T n. nsmission G~lIery, G lasgow, 1997.
P~ r3 el deu lle de I~ obr~ de Simon Starling y el desarrollo de ~ I gunos de sus pu n-
toS de vist~, ver Paul Arde nne, ~ Si mon Srarli ng, une esthl ique des de tours~, in
Art frus, nO 27), nov. 1001, p. 46-50.
10, Fuente: documento propordon~do por la ga ler~ Emmanud Perrol in, P~rs.
11. Sobre d ~ I~bon.lorio~ dd arle o, en otros u!rminos, los In os entre la cre3dn
3T1stiC3 y la med iadn ver Thierry Dav ila, ML'offidne contempon.i ne: d 'autre$
R
homopa thies in L:Arr miJu;lIr, catalogo de exposicin (M useo Picasso de An-
,

tibes), Pars, Ru nion des muses nationau(, 1999, p. 218 Y siguientes. Leeremos
antes de este texto, d rd nivo ~ los aspectos histricos d( la cu(stin, del estudi o
de Mau rice Frchuret que figuu (n d mismo volumen, "Arl el mM(cine: de
l'iconograph ie d u soin a I'a rl (omme I hrapie~, p. 11 r sigukntes.
22. Pascal Nicolas-Le Str~ l , Un, slKiologi, u travail artisriqlll', Pars, L' H arm3l1an,
1998, p. H
23. Gustav Met1.ger, in Prismavis, n" 4, obra citada ("E n este periodo de crisis social
extrema es vital uti liza r cualquier 0poTlu nid ad pa ra trabajar (n d cambio social
(.,,). El C3m>o en el que [r:tbajamos [d mundo del arte] posee un gran mimero de
recursos para obrar en este sentido. La lucha perseguida: una mayor igualdad: u n3
lucha d irigida haci~ la sust itucin de la sociedad capitalisla").
24. Referente al Group Material, ver a continuacin, ca ptulo II!: actos de presend a,
Rrvtndica rion tt MMlyU, p. 72. Sobre Jean-Baptiste Farkas y la prctica participativa
que le es propia, ver Pau l Atdenne, "J.-8 . Farkas ou le champ te ndu de l'aCl i vit~
a rtisrique~, c~t ~logo de nposicin, Espace d'arl contemporain, Pars, 1002.

CA PTULO III

l. En 1978, Alain Snyers deja d grupo r es sustituido por Wilfrid Rouff. Las in-
ter venciones de U NT EL ~ nos hablan de nuestra urbanidad cotid ia na", e'!'cribe en
caliente Christian Besson: "tienda, encuesta, manifestacin de calle, vendedor
ambulante, turiSta, envo postal.. La pueSla en escena de (stas situaciones, con
d cambio de plano impuesto por d arte, sabe interrogar lo r(al incluso a tra vs de
toda la d iversidad de los signos que lo conSl ilO)'en hoy en d a" (c. Besson , Rlpon-
sa urbaina, Maison de la cullO re de C ha lon-su r- Saone, t978). La mejor snlesis
sobre UNTF.t: UNTEL I 97J-J980 IIArchiva II O,uvra, documentaci n de exposicin,
La Galerie, Nois)'-le-Sec, coord inacin y direccin d( H ltne C hOUleau, 2.001.
2. Citado por Ric hard Martd in R. Manci el al., Manoruvus-L, Lim, cmtrf m art
acturl, Quebec, Inter 1990-1991, p. 8,
3. Elememos para consultar en d istintas publ i(acionCli, en pa n kula r (en una la rga
lista) Li1rr au rorps: 1, (orpl 'xposl de Man Ray J nos joun, muses de Marseilk,
Runi on des muse$ narionaux, 1996; Hors limius: fart er la vic, 1951-1994, Pa-
rs, Pu blicaciones del Cent ro Georges Pompidou, ' 994, as como Amelia Jones,
Body Arr : p,rflrming thr Sub)rt, Minnea polis, The Un iversity of Mi nnesota Pren,
1998.
4. Frank Popper, Rlftexiom sur l'exil, Inrt rt I'Europt, conversadones con Aline Da-
lIier, Pa rs, Klincksieck, [998, p. 99.

.6,
 'S . Sobre es tos puntOS y en p3rt icul ar sobre el origen del movimiento (a ntes de su
recuperaci6n y sus evol uciones ms o menos ins ritucionaliad as, de IDd as formas
ms tranqu il;n), Mut ha Cooper y Hen ry C h3lfand, Subway Art, Londres, llu -
mes & Hudson, 1984. Tam bin Yvan Tessier, Art [brt dans la lIillt , Pus Herscher,
199!.
6. B~alrice Fraen kd, La Signa/u rt . Gmtsr d'un signt, Pa ris, Gall ima rd, 1992, p. l06.
7. O lam bien, del mismo Na uma n, en 1968, My Namr as 7}o ugh It Wt U WritUJ/
on rht Surfou ofrht Moon, donde el nombre del artista esd estirado sobre cinco
me HOS de longitud. Leeremos con intercs el anlisis que hace Jea n-Pierre Criqui
M
de ests ob ras in " Pou r un Na um an Cahitrsdu Mustt narionaj d'a rr 1nodtrnr, nO
,

61, invierno de 1997.

8. "Andr Cadere, Boy Wi th Stick M, Stmiottxr(t), conversacin con Sylvere Lo tringer,
vo l. I , nO 2, 1978, p.14!.
9. Ad rian Piper, OurofOrdtr, OurofSighr, vol. 1: St[uud Wriringr in Mtta-Art 1968.
1982, Boston, MIT Press, 199'S.
10. Jo'l Hubam , in La Ugnt, doc ume nto de prcSC ll1aci n, ay unlam iento de Hrouvi-
lle-Saint-C!ir, S.P.. 2000.
11. Citado po r Cuy Siou i D u rand, Li1rl ('ommt a/urnar;lIt .. ., op. cit., cap. 2, Ge ni:se
de l'ar para lli:le -, p. 31 Ysiguientes.
12. Catherine Millet, Li1rt conumporain m Franu, Pa rs, Fla mmuion, 1987, p. 206.
I j. Pier re Kaufm3 n n, L'Exptrimu (morionnalr dt ['tpau, Pars, Vrin, 1969.
14. S610 es un ejemplo en n e muchos, sobre los cuales volve remos de mnera especfica
(capitu lo VI, ~ La obra de an e m6vil- ). El rc,u rso a la movi lidad por el an ista, el
hec ho de desplaza r la obra trastoca n la nodn de es pacio pblico y dio en el
$(mido de una despola rizaci6n. Resullado: ya no hay lugues reque ridos pua el
an e, el arte es potencialmente de todos los lugares, la d iu indn es pacio privado-
es pacio pblico se ve ta mbin ab olida. Prueba de es ta evol ucin, las exposiciones
~domes ticas~ vulga rizadas a parti r de 10$ aos 1980-1990 (Pour vivrt htuuux villOnJ
cachiT, o lambi"n Chambrn d'amis, las prime ras de este t ipo).
15. Sobre e! princi pio de las ~ma n iob ras" y relativo a unos ejemplos concretos, ver
Richard Marte! y I., Mano~ullTts, op. d I.
16. Ri cha rd Marte!, ~Du mouchoir la bannii: re", Man()fUVrtr - Lt Litu. crn trf rn art
aaurl, op. cit. p. 4-'S.
1]. Jea n Marc PoinSOI, L/{ujirr ums mur, Pars, Art-Ed ition, 1991.
18. Esta recuperaci6n es efectiva a part ir de los aos t970-t980, signo del xi w de
las for mas de an e inte rve ncionistas. Es frecuemememe caricatural, en pan icula r
cuando se' les pide a los artistas que active n las ci udades convin i" ndO$( ellos en
los mejores agentes, pocas veces inconscient es, pe ro dc iles casi siempre, de las
polticas locales de ani maci n cullUral. Es te xito de! ~engao" no es inocen te.
Es e! signo de una nostalgia, la de la modernida d, este momento en el que el arte
autm ico, de (Odas maneras en rup tura con esta o aq uella co nvencin , era forzo-
samente e! enemigo. Sobre este pu nID, Paul Arde n ne, L'ime rvent ion anistique
el son devenir: une fi n de pard e~., in Li1rt dans ron momrnl politiqu~, Bruselas,
La Len re volee, 1000, P.133-247.

,
-'
=;
~
19. Los artistas del grupo VAN, en ena ocasin, distribllyen a los visitmes un cues-
tionario tit ulado: Four, !ti Nor EnrJugh rCualTO, no es su ficiente"). Incitando
a las perso nas prese mes J refle xiona r so bre la forma que podra tomar la qu inta
Z Ta te Gallery (desplls de las de Lond res, que son dos, de Saim Ives y Li verpool),
8
i
<
 denuncian al mismo tiempo el crecimiento de esta institucin.
20. ZEVS, Z one d'Exprimentation Visud le et Sonore~. Zf.V$, en sus intervenciones,
no duda en arriesgarse; escalada de andamios (para la destruccin de un cartel
monumental de la marca GAr, en Pars), contacto varias veces brutal con unos
vigilantes, etc.

CA PTULO IV

l. Oc manera ms detallada, pensaremos en las procesiones medievales como las

Lord M ayor's Pageants londinenses, en las celebraciones del Corpus Chrisli en
Espaa, o m el carnaval en sus difercntes expresiones y en todos los desfiles de
la poca moderna; los ddl de mayo en Europa, en Union SC]uare en Nu eva York
o en la Unin Sovie'tica de los anos 1920, sin olvidar las manifestaciones de fines
comerciales; Tournament of Roses Parade en Pasadena, por ejemplo. Finalmente,
todo el movimiento de! teatro de calle y sus dcrivados espectacu lares, desde Bread
and Pupper Theatre haslJ las recientes Gay Prides y otras Love Parades.
l. Para e! deTalle de eSTa manifeslJcin, ver Marc Dachy, ouma! du mOUVfmm r
Dada, 1))15-1))2], Ginebra, Skira, 1989.
J. Citado por Vladimir Tolsroy, Street Art and the Revolution", in Jan Cohen-Cruz
dir., Radical Strut PI'rformanu - An lnurnariona!Anrhology, Londres-Nueva York,
Routledge, 1998, p. [8.
4. Christel Hollevoer, Oambuladons dans la ville. De la Ralleric et la drive 11
l'appre'hension de l'espace urbain dans Fluxus ct l'art conccpruel . , Parachutt, nO
68, otoo de 1991, p. 2 4 . Muchas menciones de las C]ue siguen tienen que agrade-
cer este estudio magnfico al C]ue remitiremos allecror descoso de saber ms.
s. La definicin situacionista de la ~d e rivan: "Modo de comportamiento experimen-
tal ligado a las condiciones de la sociedad urbana: tcnica del paso apresurado
por unos ambientes variados. Se dice tambie'n, de manera ms particular, para
designar la duracin de un ejercicio continuo de esta experiencia ("Dfinitions~,
lnranaTonaltsituationni$u, nO 1, junio de 1958, p. n)
6. Las definiciones de la situacin construida" y de la psicogeografa~ se dan en el
captulo Vt: La obra de arte mvil.
7. Citado por Christel Hol levoet, id~m, p. l3. Cita in extenso en On thr Passag( o/a
Frw P~op/~ 7hrough a Rath(r Brf Mommr in Tim f: 7hr Simationnist lnt~rnfltio
nalr 1951-1971, Bastan, Institute of Contemporary An, 1989, p. 139.
8. Thierry Oavila, Marcha, cr r, op. cir.
9. Thierry OaviJa, Marcha, ala.. Ir dlp/aummt dflm {'art, conferencia, espacio
Croix-Baragnon, Toulouse, 28 de marzo de 2002.
10. Michel de Certeau, L'lnvmrion du quotiditn. Arts dI' foirr, Pars, Gallimard, 1990,
principalmente el capitulo .. Marches dans la ville ".
T!. Joseph Kosuth, Trxu/Conuxu, cartel plaza de Saint Miche!, Pars, 1979. Podemos
leer en este cartel el texto siguiente: Ahora tambin nos preguntaremos que' es:
(. .. ) El espacio que este texto ocupa, al igual que el espacio que VOSOtros ocupis,
parece formar parte del mundo real. Sin embargo, lo qu e aqu se dice quiere
sugerir una ausencia; eSTe espacio en blanco o este vaco en el que el texto se debe
 convenir con el objetivo de hablar dt lo que slo un borrado podr~ ~qui expr~sar.
Este lexto h ~ r~ visi bles eSlas conve nciones qoe 0$ unen a ti. pero verl~s os h~ ri~
ciegos a ~Io que es-. Lo que veis alrededor vuestro y lo que lra':is con vosot ros hace
de este texto un todo".
t:l.. Sobre el nacimiemo del n le in situ y la manera con la que Danid Buren lo apre-
hende. ve r en panicular Dan iel Buren y jrme Sanso Au sujn d~ .. . (conversacio-
nes), Pars. Flamrnnion. t991f-
1'. En el cal~logo de la exposicin Micropoliliqu'l. op. Cil . C.N.A.C. " M ~gasi n~. G re-
noble. 1000.
14. Exu:tcto del panfleto distrib uido a los lunsemes en d tran$Curso de laJourn
am la ruco
' 5. Pan ms dClalle. ver GRAl'; Srratlgit"r d~ participation - Group~ dr Rtch~rchc dl1rt
ViJUd. 196011968 (catlogo de exposicin. dir. Y. Aupeliullot). C.N.A .C . ~ M ~g3Sin~.
Grenoble. 1998, p. 171-179.
16. Huriel Senie. ~D is t urbances in lhe Fidds of Marnmon; Towards a Hiswry of
An im' BiIlboards~ in Bil/board - Arr on th( Road, A Rn rosptrtiw &hibition 01
A nim' 8i/Jboards of7b~ Last 30 Y~a".. c:tdlogo de exposicin (comis:niado; Laun
Steward Heon. Peggy Diggs. Joseph lhornpson). MASS MoCA. Nonh Ad~ms.
Massac huscns. mayo-septiembre de 1999, p. lO.
17. Citado por Hnriet Senie. "Distu rba nces in thc Fields of Mammon: Towards a
Hislory of ArtislS' B ill boud s~, op. cit. . p. 16.
18. Goy BreH. RoS( Finn-K~/a} (1991-1991). citado in W in Your Head... op. cit., p.
8,.
19. Le debemos :tl grupo UN T El un:t de las formas m~s sis tem~licas de ~s t t ica de la
recogida. Los PrilJwmmrs urbains. realizados por estc colectivo en Mkon. en
1976. son la ocasin de un recorrido preciso por algunas ro nu de la ciudad. deli-
mi tadas por los :i.ttistas como permetros de p rospeccin (ona aar:t. u n cruce ... ).
Los aniuas recogen todo lo que encuenrran (calle de la Bane. 7 de febrero de 1976.
un trOlO de cann. una cuerda. un pauelo arrugado). lo ponen en un pUstico
transpne nte y lo ex ponen con una fotografa dd lugar y un pbno en el que se
menciona el sitio euClo donde tuvO lug:t r la recogida.
l O. Citado por Chistophe Domino. A citl ouvrn. op. cit .. p. 96.
U . El punto de viSl:t de los aniSlas . anunciantes. en 10m Finkdpearl, Dialogu~s in
Pub/ie An (recopilacin de conversaciones). Cambridge. M:t5Sachuscns- London.
England. lhe MI T Press, 1000
22. Sobre eSla serie d~ carteles publicil:trios rea lizad:t por Mi riam Bacltsllom. en la
regin francesa de Nord-I'as-de-lais :1 iniciativa dd Fonds giona! d 'an con-
temporain (en Boulogne. Out reau, b Grande-Synthe .. .). ver Ch islophe Le Gac.
"Urbanit~s et re nversemenlS~ in Parpaingr. nO 19. enero de 1001. p. 18-19.
1'. ~ Del signo s:tlvaje, nOl35 sobre b imervencin u rbana~. Inur art attuc/. nO 59.
t994. p. 31. Ejemplo conCreto con Sans rir" (I~ jil rouge). 4 de OClUbre d~ 2000.
cilado :tqu y cuyo descriptivo es el siguienle: un~ bobina de hilo de COKr rojo de
cinco mil metros de la rgo K desh ilvana. por la noche. de manera que cruce a lo
ancho loda la ciudad alla de Qubcc. desde la esca len. freme al antiguo edifido
.. del diario L~ 5q/~iI. en b ciudad baja. h:tsta el ro Sa inr-Laurem, al 0110 lado de
: las llanuras de Abn.ham (s ubiendo la escalen. pasa por l:ts calles S:tinte-Cbire.
E Sai nc-Jean y C laire-Fonta ine. cruza las JI:tnuras. vuelve a bajar por la escalera dd
~ c...p-Blanc y crUla el boulevard Champlai n para desembocar fin:tlmenle en el
,
8
"
<

,68
 ro). El hilo describe un~ lnea continua, ~unque ~ penas discernible yeminen-
temente precaria, que serpentea en un patchwork de COnteXtoS y de ambientes
urbanos d istintos: el faubourg Sa int-Jea n-Baptiste, el bouleva rd Ren-Ltvesque y
los grandes edificios de la funcin pblica, la Grandt-Allct burgutsa, [as llanuras
dt Abraham, luego el b~rrio dd Cap-Blanc adosado ~I acantilado. El h ilo subrlya
la geomorfologa muy peculiar de Qubec, siendo la ciudad alu un salieme del
Escudo ca nadiense que bordea d ro Saint-Laurem.
14. "PraClicar la ci u dad~, bu, nO42, primavera-vuano dt 2000, P.17. M:is all de su
nat u raleu procesal, aadi remos que el signo salvaje no emi fon.osamente sin luo
t:laico con ou as formas de ex presiones ~ d isc re l as~, t n ou os campos de creacin,
en parrieula r el Ttarro invisible de Aug usto Boal. activado en Argentina en los
aos 1970, por el creador del famoso Ttatro dt los oprimitlos. A. Boal define as su
Ttatro inuisiblr. ~ Cons iste en la presentacin de un acto escnico en un entorno
dis tinto del teatro y delante de gente que no son espectadores. El lugar putde ser
un reStaUrante, una acera, un mtru.do, un tren, una cola, etc. Los que as isten a
la manifestacin esdn ah por casualidad. Durante d espccl:iculo, la genle no
debe tener l~ impresin de que se Hala de un espeCl:lculo~ (Augusto Boal, "El
Teatro invisible", in Ja n Cohen-C ru z dir., Radical Strut Ptrformanu .. op. cit. p.
lu-n,d.
2S. Catherine GroUl, "A rt en milieu urbain ~, in GrtJupa. rnoUWmtnff. ttndanul dt
I "Uf conumporain dtfUit /945, op. cil. p. 245
26. Cat:llogo de la exposicin t(t tultu" qui vitnt dt In rUt, Vilry-sur.Sei ne, 2000.
27. Anne Cauquelin. ESSIli dt phi1Jophit urbaint. Pars, Presses Un iversilaires de Fran-
ce, 19112. Particularmente . Le eorps symbolique de la vme. p. 182 Y siguientes.

CAPiT ULO V

l. Anne Cauquelin, Sido: ~paisaje del tereer t ipo? ., Tulmiqtm 6- Arrhittcturt, nO

4~6oct.nov. 2001, p. 67. Del mismo aUlor L'lnvtnritm du paJfagr. Pars, Plon, 1989
(recdicin PU F, 2000)
2. Una obra clsica en la maleria: Kennelh C lark, Litrr du paJSIlgr, Saint-Pierre-de-
Salerne. Ed. Grard Monforr. 1988.
}. El tema del paisaje se impone por exedencia en cuanto se trata de explotar la
cuestin de la relacin humana con el mundo. La pi ntura y la fOlOgraBa mul
tiplicaron. a fi na les del siglo xx, los tratam ientos traumt icos del paisaje sobre
fondo redundante de paraso perdido o de uo deshecho: paisaj-es vados de Eric
Poitevin, de Axel Hne, de Werner Hannapel o de Jorg Sassc ... O, al contra rio,
en un efecto de espejo invertido, se magnific [a belleza de la natu rale1.a mediante
la imagen. As, d portfolio La TtrN VUt du dtl, de Yann Arthus-Berrrand (Pars,
La Martinihe. 200t), cuyo xito fue considerable y cuya principal caracterslca
es una explotacin calculada de la nostalgia huma na de un mundo propio (visto
desde arriba nada esr;i sucio). bon ito, deseable y capaz de suscitar la admiracin,
un mundo reduc ido, a fin de cuentas, a la doble economa si mblica de la tarjeta
postal y del espacio soado (ver el antropnmo rfi smo rranqui1i2ador de este claro.
recortado en un bosque visto deMle d cielo y enfocado por el fotgrafo de tal
 man~u que: adopta la forma d~ un ,ornn).
4. Sobre ~S t aS dist intas re:a liuciones y las posicion~s de: Wah ~r de: Maria, ver lhomas
Kdlein, Wahe r De Maria, JO mJ '1N1 Din, Munich 1968-, in Ltn t 1~1(position ,
op. cit. p. 311.
S. Germ ano Cdam, Jannis KouneJlis, SenZll tir% (Dodjcj Cavalli Vivj) , Roma
1969 _, in Lin de L;xposition, op.cit. p. lB.
6. Sobre Dougl u H uebler,lc:er a Gh islain Mollet.viville.Arr minimal&Art c()nup-
t.ul, Ginebra, Ed. Skira, 1995, p. 106-107. Hu~bler no <:'s d. ligado en modo alg uno
al arte dd pa isaje. la reAexin dd art ista. aqu citad a, tiene valor de: opcin me:-
todolgica_
7. De manera significativa, Paisajes illvtst es d ttu lo de una e:xposicin de Fran~ois
Mehain, escultor-fotgrafo qu e utiliza la naturale:za como mdium (museo de la
Fotogufa, C harle:roi. 1.000)
8. Una cita de Smithson sacada dd escritor Malcol m Lowry.
9. Colem: Garraud, L'ldi( de natuTt dam l an conumporain , Pars, Flam mar ion,
1994, en d esludio ded icado a la obr; d<:' Franc;ois Mtchain, LA Rivrt noire. s. d_
(docume:nlO amable:me nle comun icado por la galera MichHe Chomeue, Pars).
10. Como manifiesta , a propsito de lo rural, Sonia rd leJie:r, "u na de las mayores
dife:rencias e:n u e: lo urba no y lo rural es sin duda la rdacin con la natu raleza y d
patrimonio humano que en d medio rura l parece mucho ms comunita ria y va
n
ligada a cie:rta idemificad n ecn lo social (dossier "Putiques urba ines", Esse, nO
4 l, op. ci~. p. ll). Lo que: no es evide:nte:mo:nte el caso de la ci udad, sc:gn de:ja en-
tendereSla aUlOra . El mundo urbano es el de u na comun idad movediza, en vas de
reform ulacin ,0nSlanle, donde d patrimonio se acumuh o se: roba e: n funcin de
las poHticas cu lturales. Eue medio inenable aade la profusin de las imge nes.
de los signos, de los emblemas, de la publicidad a los anuncios o a la publicacin
de la run social de las empresas. Lugar de la ms o::ltfrema concenlracin (de: las
p~rsonas, de los poderes, de los signos) que no es. de manera evidente, d med io
rura l.
11 . Sobre G. Anselmo y de ma nera ms general d movimiento del arte povt ra. qu e
tiene intensos lal.os CQn la naturalc:za, ver Mlen Bouissel, Aru powra, Pars,
Editions du Regard , 1994.
(1_ Sacado de una correspondencia privada con el artisTa_
1). Jea n-Mar, Poinsot, SculpturdNature, catlogo de exposicin, C.-' .P.C . Bu rdeos,
1978, 11. p.
14. O rado por Coleue Garr;ud, L1d dt ndlure... op. eh. p. 11.7.
IS. Roben Smirhso n, lncidents of Mirror-Travel in the Yucata n (1969), 7IJe Wrj-
Tings 0f RobtN Smithson, Nueva York, New York Un iversilY Prcss, 1979, p- 93 Y
siguientes_
16. Jean-Picrre C riqui, Un " ou dam la vit - Essais sur lart dfpus 1960, Pars. Descle
de: Brouwer, 100l, p. 87.
17. Chrinophe Domino. A cel ouwn, op_cit_
18. biJ, p. tI
19. Nobuo Sekine eSl afili ado al grupo Mono Ha (u' rmi no que podemos traducir
..J por . escuda de las cosas _J. cuya actividad art st ica hace hincapi~ e:n las formas

:::> primitivas, orgnicas o de origen natu ra l.

~
.. lO. En lo que se refiere a la ~a ntifor maH remitiremos al artculo epn imo de Robcn
~ Morris en Arrforum, VI, abril de t968.
S
5
<
21. Sobre este debale que no podemos conduir aq u. ver GiI1es Tilxrgbien. tnd Art.
Pars. Carr. 1994, dedicado unicamen{e a 10l arliSI3S americanos, que comple-
taremos con ColeHe Garraud , L'/d de IInturr... o p. cil. p. 18j. nOl3 tO, donde c:I
aUlO r repasa distimos an~ l is i s sobro: c:I Land Art.
11. L'informt, mode d'tmp{(Ji. cad logo de exposicin (comisariado Yves-Alain Bois,
Rosali nd Krauss) centro Geo rges Pompidou , Pars, 1996.
13. ~ Dd a ntc de las obras de Michael Heize r. apu nta Emilie Daniel, el hombre se ve
de$ccntrado, no puc:de apropia rse: c:I cspacio ni b "cscultu ra~, la violencia dc la
accin sobrc la derra, necesaria para b rea li ucin de bs obras. es u n asp1O im-
ponamc deluOlbajo, implicando un rccurso a la tccnolog (plas, dinamita)~ (i n
Diajqnnnjrr dr lart mMrrr/r (t rOlltnnpqraill. di r. Grard OurOloi. Pars, Haza n,
1993, p. 286)
14. Roben Smithson, "lncidcnts of Mirror-Travel in t he Yucatan", 71u Writings (JI
Rqbert SmithsOll, op. Cit.
15. Roden Craler esr siruado al noresre de F[agstaff, en Arilona, en el Pa imed Dcsen
(un amiguo terrilOrio do: los indios Hopi). El artista [o adquiri cn 1977, con la
ayuda del Oia Ceme r for !he Arrs en Nueva York y la del coleccionista Gi uscppc
Panu d i Biumo. Aparle dc unu pltaformas de obscrvacin enCOOlr.l.mOS mlt i-
ples galcras, c:I conjunto sc coordina o: n (uncin de pumOl do: refo: ro:ncia aS lron-
micos.
16. Franl Jozd Witlcvcen, "Panorama-Via Aurelia Anliea". cad logo de la exposicin
MnrillUl Borum, capilla del G enctcil. Cha teau-Gontier. 1001, p. }.
27. Jrme Sans, "Arbres de vie~. carlogo de la exposicin Mnrinul Botum. Provin-
cial Museum Has.selt, BlgiCil, 1995.
18. AuguSlin B~rqu~, Lt-s RniSQn1 du pnJJIlgt, Pars. Hnan, 1995.
19. Jta n-Paul Felley,. Jc:an-Oanid Bcrc1l- L~ mus6c: du Poin{ de Vu~", in Art luiut,
~ne ro de 2001, p. }3.
JO. Cilado por Ri chard Mand, Manoeuvm, 0r. cir. p. !l.
31. Exposicin Nationn" 10, alred~dor~s d~ Cahors. en el LO!, ~ n 1978.
}1. ChrislOphe Moreller. cad [ogo d~ [a ~xposicin Art Grandeur Natun. puque d~ [a
Co urn eu~. 1998.
}}. Pierre Giqud. Palfick G ul[i~n -Stdn bach. des dca[ages". Parpnillgs. nO29, cnc-
ro de 2002, p. 6-7.

CA PiTU LO VI

L Jan Cohcn-Crul., RndicnlS'rut Performallu...op.cil. , Introduccin. p. l.

l. Para los situacionistas, [a ~situacin conslruida" ~ ddine as: KMomefl{o de la vida,
concre!a y ddiberadameme conSlruido por la organizacin coltiv:l de \In 3m b;~nlc
unilario y d~ un juego de aCOnlecimiemos~. La "S;f\ladn consl ru ida~, en tanto que
concepto, pero ra mbitn en tanto q\le experiencia a vivir, puedc ser ligada a la "psi-
cogeogr,fia", "donde se: m an in~sra la accin d irecu dd medio geogr:ifico sobre la
afecl ividad~. La definicin de la K deriva~ viene dada en la nOla ~ del ca ptulo IV. Sobre
<:sIOS puntos ~r K D~finilions. /nurnarionn' situntionnisrt. nO 1, junio 1958. p. [l.
}. Panici h lguihes. KMca niques de la marche. Pou r u ne palhl ique da imagcs

g
Z

'7'
 ani m.::s., in catlogo de: la expo~icin Ln Figuru di '" m4rcht (museo Picasso,
Amibes), Paris, Runion des mustes nat ionaux, 2000. p. 91-92.
4. Gu i (. Co ncret ., Im:arnadon .) es un grupo d(' :lHistas japonC'SC's constituido
bajo la gid.1 deJiro Yoshih,ua y ac tivo desde 1955 huta 1972. Este grupo promue-
ve un arte accio ni sta en el que el a rtista se implica fsicameme: (luchar en el barro.
saltar a travs de p:tntallas de papd. pintar yendo en bicicleta, etc.).
s. L:u cscullUr;u abstractas, llamadas Mc:spacio_di nmicu", de Nicolas Schoffer, que
el artista franas d e origen h n garo confecciona a pa rti r de los aos 1950. C:SI ~n
refcrcnciadas algunas bajo [a etiqueta CYSI', abrc:vjura de MCYbemtiq ue.S Pa-
lo-dynam ique". Animadas por unos motores o por corric:me d'lrica, dotadas
lambitn de eapladores plicos o sonoros, a veces programadas, imer.lCIan con el
lugar en el que enan expuestas (Tour cybcrm!tique de Liege, (961).
6. Jean-Pier re C riqui, "Gabriel Oro~co, Like a Rolling Sto ne~, Arrforum, abril de
1996. Retomado in Un trou dans la "i,,,., op. cit. p. 183-192. Apuntemos esta otra
mencin interesa me que hace refe rencia a la Ylding Srotu: "Una pic~a perpetua-
mente in progrm, sin situacin privilegiada y si n insulaci6n definitiva: la idea dd
lugar se desplna con ella en el e$pacio~.
7. En lo que al Baron d'rangu.se refien', ver K. Wodiczko, An pub/ic, an cririqut
- Tartl, propos tI J(J(umenu, Pars, Emba, 1995. p. 21 1-1H. Sobre el Homtkn Vthi-
ch, p. 171-191.
8. El Po/iscar, bicicleta reves tida co n un caparn6n medli,o de forma ,nica, "emi
co ncebido para un grupo panicul3f de sin-l('cho, los que tienen d don de la co-
municacin y d(' la voluntad de trabaj3f con la poblacin de los sin-techo pa ra
organizar y para que funcione la red. de conexi6n d(' los si n-techo; un a parte im-
portante eHar consdlUida por la Rota de unidades de habitacin y de co nex i6n
mvil - los Polisea,," (K. Wodiezko, Arr public, an cririqut . .. op. eil., p. 19}).
9. En d mareo de la exposicin Transft", Bid/ Bienne, 1.000, comisa riado de Marc-
Olivier Wahler.
10. El espectador pro pio del arre de la edad disk;, caractersticas analizadas co n
brillante~ por Mkhacl Fricd, Esthitique tt origine de la ptinrurt moderot, I - La
place du sp"tartur, Pars, Gallimard, 1990.
I t. Del mismo estilo, sealemos d Snack Mqbilt, de Fabrice Gygi (1998).
12. Activo a partir de 1997 en Ch ile, CADA es un colectivo de artisla$, de escritores e
imdeCluales muy polifi~ados y comprometidos con la lucha social. CADA, para
(u nd;r la necesidad de un hacer contextual (o en lo real) engranando 10 real y
dom inandolo, critica en particular la inutilidad de b pi!llura polili,a. en panicu-
la r la de las Brigadas mura listas ac tivas durante el rgimen de la Unidad popular,
conducida por Salvador Allende (rechno, em re OIros. dd recurso a las "figuras
precodificadas del arte revolucionario tradicional). Sobre las aclividades de eSle
gru po plurid isciplinar ver Nel ly Richard, "The Dimension ofSocial Ex teriority in
he Product ion of Are", in Jan Cohe n-Cru~, RadicalStrur P"'formanu .. op. cil.,
P 143- 149
'l Gilles Ddeu~e. Ftlix Guanari, Mili, Plauaux, op. cil.
'4 La exposici n Propos mobi/e5 (comisariado de De nis Gaudel), en Pars en d otolO
de 1998, se hizo eco de esra produccin heterdila de objeros an$ticos mviles
"< lard os: unas rea lizaciones que privilegian lo inslito, lo fu" o los efectos phisti.
" coso
"uo 'l Referente a la serie Wdcomt Hqff/t, 80$5, remitiremos a h exposici6n de forografas

<

17 2
 de las distintas intervenciones de A lain Declercq, ga lera Loevenbruck, en Paris,
marzo de 2002 .
16. Annick Bureaud y Nalhalie Magnan, artculo ~Net An", Groupu, mouvrmmfi
((ndanUf dr tan conumpvrain d~pui /945, op. cil. p. 276.
17. Annick Bureaud y Nathalie Magnan, op. cito p. 277.
18. La prctica del muestrario, llamada sampling, aparece a gran escala en los aos
1990, en la l nea de las prcticas u cnv de colage y de modelaci6n de enunciados
sonoros preexis tentes y que n05 aprop iamos. De ah der iva el mix -u na forma de
obra o de acontecimiento caracterizados por la mezcla y la expresin simulrnea
de var ios medios: montaje de fuentes plslicas de orgenes distntos, pelcu la v
deo proyectada mientras que un DJ mezcla msica, por ejemplo. Esta prctica de
parasitismo, lejana descendiente dd colage cubista o Dada, representaba muy a
finales dd siglo xx una de las formas ms activa de creaci6n artstica.
19. Abundante literatu ra sobre estos puntos. Por comodidad, remitiremos al leClOr
apresurado al estud io de Edmond Couchot, La TuhnCllogir dam lan, dr la phvw-
graphir ti la rl alirl virtud/', Nimes, ed. Jacqueline Chambon, 1998. Sntesis de los
ltimos avances sobre estas cuestion es en el nmero extraordinario de la rev ista
Arr Prrll, "Internet el I'art", 2000, ad como en Ene, nO 43, otoa de 2001, dos.~icr
U[mmattria lits".

CAPTU LO VII

l. Jan Swidzinski, Fuedom and Limiration - 7hr Anatomy 0fPost-modanim, Ca lga -

ry, Scartissue, 1988, Introd uccin, p. 5.
2. Sobre el examen de la creatividad en Freud y sus determi nantes psicolgicos, ver
Sarah Kofman, L'Enfona dr fart - Une inferprltafion d~ I'mhltiqur frrudimne,
Pars, Galile, 19&5.
3. Sobre Lygia Clark, una sntesis de calidad: Catherine Bompuis, ULygia Clark, in
Lr Travail de I arl, nO 1, ~ep. 1997, p. 5 Y siguientes.
4. Jacques Rancii:re, Lr Partagr dll rmible: (sthltiqur et politiqu~, Pars, La Fabrique,
2000.
5. Precisando que no nos limitamos al estetismo. Los objetos pueslOs a disposicin
del pblico runcionan. El proyecto del .... vL-Ville, for jado por el ao 2000 por el
Atelie r Van LieshoUl, es concebido de es ta ma nera con viSTas a una instalacin de
sus distintos de mentos en Rnerdam mismo: "Por este proyecto, dice Joel Van
LieshoUl, su promaror y principal animador, el Atelier Van LieshoUl pretende
crear su propio pueblo utpico, un Esrado libre donde la gente podr hacer Jo
que quiera (. .. ). EI ....vLVi!1e contiene obras de arre que pueden ser Ulili za das para
llevar una vida ms o menos aur:rquica C..). Por ejemplo, una central elctrica
construida por nosotros mismos, unidades de vivienda y de trabajo, un comedor
H
e incluso un hospital de urgencia ... (catlogo Micropofitiqurs, op. cit.)
6. El parangol! es definido por Hlio Oiticica como un ~proyeclO medioambieOlal ",
H
de espritu subversivo, ded icndose a "dar la vuelta a toda moral se trata de :

conrradecir, precisa Oiticica, ~al conformismo, a las opiniones esterearipadas y a

n
h creacin de conceptos no creativos (ver, para ms datos, "Aspiro ao Grande La-

g
z

'73
 berimo", seleccin de textos por Luciano Fig ucinao, Lygia Pape. Waly Salomao,
R o de Janciro, Rocco-Projcto Oiticic;, 1986). Tambi n, Hilio Oiticica, cad.lo-
go de la exposicin, W inc de Wilh, Rmrdam, 1992.. Traduccin asequible del
manificslO Schima gm~Ta' Ji La nOllwllt obju'vifi. en la que Oilicica dcurrol);
su pumo de vis!; sob re " la pa rticipacin dd espectador (corporal, tctil, visual,
semntica, ( le.r, ~gn l necesaria, y el deber dC' "privilcgiu acciones colectivas",
in Di AdvU'1idadt Viwmol, catlogo de la exposicin, ARe, muSfi) de Arte moder-
no de 1:1. C iudad de Pars. junio-sept(mhrc 200[, p. 6.-66.
7. Sobre el APG, Joh n A. Waltcr, "Anist Placcrncnt Group: 1966'1989", in Joh" La-
lham - 7he Incidolf"l Paron - Hi Arr and Idl!as, Midd kscx Un ivcrsi ty Prcss,
Londres, 1995.
8. Food, ms que una ~obn~ es una ope raci n. un acomecimiento que sus iniciadores
preu'nd('n dotar d(' una cualidad artstica. Esta realil.acin adop la la forma con-
cr('la de un restaurame silUado en el nO 117 de Prince Stre('{, en el Soho ('n Nueva
York. Abi('rto ('n 197 1 por Gordon Maua-Clark y varios acl itos (Tina Girouaro.
Carolina Gooden ...), funcionan' durante dos aos. Si all se sirven comidas y si el
sitio es un lugar d(' citas. la mbin se publica una r('vista d(' va nguard ia (Avalan-
elu) y se organiun simposios. etc. Algu nos arl iSlaS abrir~n despus unos lugares
de citas, casi siempre bares. Citemos, pan el periodo reciente, a Florence Manlik
('n Berl n (1998) o tambin aMare Boucherot y $1.1 bar mvil en su plataforma-
Vespa (La OU tU VnlX, 1999).
9. Sobre el Portrait nigocii, t~l y como 11.1 idea en deta lle Michd Smniako. ve r ca-
talogo de la exposicin IdmtittlAttiviti (organizaci n: Caja central de ac tividades
sociales dd personal de la industrias elctrica y del gas). Encuentros internaciona-
les de fOlOgrafa, Aries, junio de 1999. Sobre los orgenes de e$la prctica en lo que
al arr iSIa se refiere. M. Smniako, "Chroniqu<'S d' images ngocies, Foirt imag<',
Presses universitaire$ de Vincennes, Sainl-Oenis, 1989, p.llI Ysiguienles.
10. Fuente: documemo faci litado por b galera BF 15, Lyon, 2001.
11. Slephen Wrighl. ~Le ds-ocuv reme m de I'arl-, in Mouwmmrs. op. Cil. p 11.
12. Citado po r Sonia PdJcier. Pratiques urbaines en an universel issu d'un comexte
urbain?". Dossier. Pratiques urbai nes., &i<', nO ,42, primavera-verano 2001, p.
,6.
IJ. Ver capitu lo 11: La experiencia como regla artstica.
14. Sobre esta nocin, ver. Qu'est-ce que le rbl isme op ratjf? _, in catlogn de la ex-
posicin 11 faut ('omtruirt l'HaC;tnda. Cenrro de creacin contempornea, Tours,
1992.
15. Nicolas Bourriaud, Esthitiqut rtllltionnt1lt, Dijon. Les Presses du Rd. 1998.
16. Nicolas Bourriaud, Eslhhiqut rtuionll<,1I<', op. Cit. p. JI.
17. L'HJbtrtmarchi se present en ARe (An, Action, Confrontation), seccin de: inves-
t igacin del museo de: Ane mode rno de la Ciudad de Pars. Aparte de unas obras
del artiSla. tambin encontrabamos productos corrientes que el visi tante poda
adquirir.
111. Se: desarrolla ento nces, de manera sintomtica, un arte relacional de instilucin no
(ortosamente desprovisto de inters, del cual la operacin SUI'f.'R(M)ARTde Navin
Rawanchaikul cs. entre otros, uno de los mejo res ejemplos. La intriga de eSle
acomecimiento orquestado por el artiSla co n motivo de la apertura del palacio
de Tokio-Sit(, de creacin COntempornea, ('n Pars en ene ro de 2002, toma como
prelexto una publicacin que emana de eSla esrructura sobre dlema-Qu esperan

'74

 R
de u nll ins!ituein de lIne do:! siglo xxn A J>llnir de esto NlIvi n RlIwlInehllikul

orga ni1.a un~ fi cein quc se sita sup ues tamcnre en lOp, mientras que o:! mundo
del ~f1e se h3 convenido en un gigll.ntesco org:lnismo de industria cu lrurll l, que
vende :I rte bajo franqu ieill comerci:l.l con fines ldicos. En o:! ffill rco de SUf'ER(IoI)"RT.
diversos crticos de :l.rte, historiadores del ane, personalidades del mundo del art e
del ao 200l viene n a habl:tr en publico sobre lo quc es eSfe ltimo, sc: rllando asi
las b3ses de la memoria del fu tuto, pretexto de 13 obra do:! utista. ~ De$:l. r tollado
alrededor de 11I cueu in cenlr::Jl de llls orienr:l.eiones del ane de aq u:l. ci ncuema
aos, SUflEfi(M)"RT, se ofrece como un lugar de intercambio a los participantes-es-
pectadores (VirwrNIParriripants, llamados ViP) (. .. ). En c:ste conrc:xto, suge rir o:!
derru mbll miento del mu ndo del arte instirueionalizlIdo como un gu i n posible
del siglo XX I d:l. qu e pe nu r. SUf'ER(M)ART, consigue da r eUCll1 meme o:! esp:l.eio
(mental y concreto) apropilldo para plantea rse estas cuestion es sin contestacin
prcconcc bida~ (dossie r de prensa de la exposiein).
19. Daniel DcZ("uze, ~ Notes el Cll rnCls 1967. in TrXI(f rl notrl 1967-1988, Pars Ensba.
R
,

199 t .
20. Tris!a n Tremeau, ~ L'anis!e md iateur . , in Arr frrn, nO cspeeia l tc()s)llrmtJ dr
l'art, p. 55, 2000.
2!. Sobrc: los lazos arte-ofieialidlld-mcrcado, en el periodo recie nte, rem itiremos:l. III
obra de Raymonde Moulin, CArrirtr, l'institution rl Ir marrhi, Pars, Flam ma-
rion, [992. Un eSlUdio rig uroso que ha marcado, mali1.ando c:n profundidad la
constitucin de rc:des y el me:eanismo d ~ ayudas redp roclls e:nrre: inSlilucionc:! y
me:rcado dc:1 artc:, quc: la indusu ill cul!Ural conugr::J.
2l. Sobre: la ~sociedad dee i siona l ~, ver Michd Freiag, Dialrcti'lur rt SIKiiti, Monuea l,
M
Saim-Manin (coleccin 'Raison dialec!iquc ), tomo 1 y 11 , t986 Y 1987.
23. Pginll. we:b de ~c hcll e ineonn ue:, 2002: www.~chrllrinconnur.nrt
24. ~ ma ne:ra significativ:l. ~chel le incon nue d ice haberse forrn ubdo pri mc: ro esla
pregunta: ~ Ex is!e el terri to rio?M; "Es[e !rllbajo se e:nunciaba ab iert amente conna
los discursos de los fabricames de ciudades: poli ticos, urbaniStas, socilogos y
arquitectos, de rn3siado a menudo encerrados, II pesar de la ilusin ereador.r., en
un a prct icllS de reconduccin de: un pensamienlO insri!Uido. Pensamic:nlO que
recbma un as verdades cuadr iculadH y unas claves de lec[u ra ca paces de ordenu
- cuando no la apla nan - la diversidad nlica de lo rea l". El coleclivo ll tva su
invest igacin sobre la nocin de lerrilorio solicitando II los que ms II menudo se
ve n excluidos y que t ienen de: l una expe riencia ag uda po r lTaum~ l i c:l.: si n-lecho,
jvenes de los su burbios, nr la mes, parados.

CAPTULO VIlI

1. O rl an presenta el Bais" dr l'nrrilu en la Feria intetnllcio nal de Pa rs, en 1977.

Disfrazada de san ta de la iglesia callica , besa a IOdo el qu e le paga, hombre o mu-
jer. Muchos declaran haber encont rado plllcer y no se u repicnten de la ca ntidad
pagada. modeSla po r cierlo. Albe rto Sorbd li, navest ido de mancr::J provocll nte. se
pasell po r las inllugur:l.ciones de exposicin o por las galeras del Louvre y pone
precio a sus enca ntos para cualquiera que exprese el deseo de aprove:charlos.
.g
Z

' 75
2. Sobre eSlos pumos,john Larham- 7h~ InJmral P~non, op. cil., caplUlo Ij, p. 97
Y siguienu:s.
J. Sobre el concepto de ~pcrsonalidad incidcnte (InJmtal Pason), ver caplu lo 1:
H

Un ane "contexlu~I", o cmo anexionar b. rea lidad, Conltxro.

4. Duchamp emite ene documento financiero p~ r~ recabu fondos destinados a les-
tu un rntlOdo de a p uC$t~s del quc cs inventor. El siSlem~. a falla dc auto rizar la
m 3r1ing~ 1 3 esperad~ . no lendr xito.
5. El principio de la tasa Tobin (dd nombre de un premio Nobel de economa ame-
ricano) es muy discutido desde hace algu nos aos en Francia yc n Europa: se trala
de la tasacin de In transacciones burs:ltiles, transacciones que la globalizacin
amplifica. Linux, sistema informtico de explolacin de programas, al igual que
el COPJ1ift, se impiran en un principio de particin de la inform~cin (Sha" Ero-
nomJ) y dc un rechazo de la propiedad, lodo esto sobre fondo de mililalllismo por
la libenad de los derechos y COlllra la hegemona de Microsoft.
6. Luc Boh~nski y he Chiapcllo, Lf Nouvd Esprit du capira/ismt, Pars, Gallima rd,
1999
7. David Perrca u, ~GilIes Mah: sicmpre copiado, nunca gu~lado", in c~ l a logo de
exposicin Trans_aC"liOIlI - La not/wat/x ~ommFfra Jt litrl, Prcss<:s u n ivers i t~ires
de Rennes, 1000, p. 18.
8. Marc-Olivier Wahler, R~ppotls d'emrcprises _, in Arr Pr~sJ, nO 130, diciembre
de 1997, p. 40.
9. In Ingini~ur, p. 108-109, citado por Dalia Judovitz, D;plitr Dt/champ: pauagt( Jt
I'arr, [r~duccin An n ick Delaheque y Frdrique Joseph. Villcncuve-d 'Ascq, Prcs-
SC$ universitaircs du SePlemrion, 1000, cap. 4,. L'Art ctl'~conom ie : dc 'Urinoir
a la Banque . (sobre Duchamp y el dinero, vcr cn panicular p. [5[-18 1). En 1965.
Marcc:1 Duchamp rea liza otro falso cheque, sle sin ca ntidad consignada, firmado
por l, a nom bre de "PhiJipp Bruno La canlidad es CSla vez ilimitada y el chequc
H

cs ncgociablc en el banco Mona Lisa.

CONCLUS iN

H
[. !:.[isabclh Wencrwald, "Carnaval des activistes in Parpai"gs. nO8, diciembre dc
,

1999, p. 10.
l. Un eSludio si ntetico de estos terrilorios de arTiSlas qued a por hacer. ESla esbozado
.::n Pau l Ardc nne, L"jmag~ Co rps - Figurtsd~ I'humai" Jam lar! du xw rit,, cap.
~ Le corps parricipatif _. Pars. ~diti ons du Rcgard, 1001, p. HO-H4.
J. Encontraremos el dctalle de las actividades de eSla aniSla en el calalogo d e la
exposicin D~ Adw1"1idaJ~ Viwmol, op. Cil., seccin 4.
 .-
,
\

,-

..

E~