El Antiheore en El Cine de La Otra Escuela de Barcelona

El antihéroe en el cine de la “Otra Escuela de Barcelona”
Arquetipos antiheroicos del cine popular barcelonés durante el franquismo
Ismael Ruiz Lucenilla

Dirigido por Ana Rodríguez Granell
Trabajo de Final de Máster, 2017

Máster en Humanidades: Arte, Literatura y Cultura Contemporáneas
El antihéroe en el cine de la OEB Ismael Ruiz Lucenilla
Índice
Introducción .................................................................................................................... 3
1. El antihéroe ................................................................................................................. 5
1.1. Tradición antiheroica en la cultura popular española............................................ 7
1.2. El antihéroe cinematográfico y sus variedades arquetípicas ............................... 10
1.3. El antihéroe del cine español y el quinqui como máximo exponente ................. 16
2. La Otra Escuela de Barcelona................................................................................. 21

2.1. Los protagonistas de la OEB ............................................................................... 25
2.1.1. Ignacio F. Iquino .......................................................................................... 26
2.1.2. Antonio Isasi-Isasmendi ............................................................................... 28
2.1.3. José Antonio de la Loma .............................................................................. 30
2.1.4. Joan Bosch.................................................................................................... 31
2.1.5. Miguel Iglesias Bonns .................................................................................. 32
2.1.6. Otros nombres a tener en cuenta................................................................... 33
3. El cine español antes de la OEB .............................................................................. 35
4. Los géneros (antiheroicos) de la OEB..................................................................... 39

4.1. Cine criminal barcelonés ..................................................................................... 41
4.2. Wéstern mediterráneo.......................................................................................... 46
4.3. Thrillers internacionales ...................................................................................... 50
5. Conclusiones.............................................................................................................. 54
Bibliografía.................................................................................................................... 58
ANEXOS ....................................................................................................................... 62
1. El cine como espectáculo de las clases populares .................................................. 63

2. La censura cinematográfica hasta los años cincuenta ............................................ 65
3. El origen catalán del bandolero según su etimología ............................................. 68
4. La Femme Fatale: ¿Antihéroe femenino? .............................................................. 69
5. Los quinquis como grupo étnico ............................................................................ 70
2
Introducción
A través del presente trabajo, hemos realizado una aproximación a la figura del
antihéroe en las películas de géneros populares realizadas desde mediados del
franquismo hasta la llegada de la Transición por parte de un grupo de cineastas al que
nos referimos como la “Otra Escuela de Barcelona” (OEB). Para ello, hemos tratado de
identificar en estas la presencia del arquetipo antiheroico en relación con sus rasgos más
habituales dentro de la tradición cultural española, con el objetivo de descubrir si este ya
se pone de manifiesto en el cine de la OEB o si, por el contrario, aparece directamente
con la irrupción del llamado cine quinqui, a cuyos protagonistas se los suele reconocer
como tal al asociarlos con la novela picaresca y el bandolerismo español.
Partiendo de esta premisa, dedicamos el primer apartado a tratar algunas
cuestiones previas sobre la figura antihéroe. Para ello, en primer lugar justificamos el
interés que este arquetipo puede suscitar entre los hispanistas u otros interesados en la
cultura popular española. Después, acotamos el significado que le atribuimos a este en
nuestra investigación, ya que, como se ve más adelante, se trata de un concepto
ambiguo que da pie a una gran variedad de interpretaciones. Por último, realizamos una
contextualización de dicha figura en las producciones españolas, para ver a qué tipo de
personajes de nuestro cine suele ir asociada, en la que prestamos una mayor atención al
cine quinqui explicando algunas claves sobre el mismo.
En segundo lugar, explicamos a qué y a quiénes nos referimos cuando hablamos
de esa “otra escuela” barcelonesa. Así pues, en primer lugar explicamos el porqué de
dicho apelativo, tomando como referencia sus rasgos diferenciales respecto al resto de
la cinematografía española. Por otra parte, también dejamos constancia de la necesidad
de profundizar en el estudio de ese tipo de producciones en lugar de abarcar toda la
producción nacional de aquel periodo. Por último, presentamos una selección de los
cineastas que consideramos como más representativos de la misma.
En el tercer apartado, hacemos un breve repaso de la historia del cine en España
desde sus inicios hasta la década de los cuarenta, momento en que empieza a gestarse lo
que será la OEB, de modo que nos ayude a comprender qué implicarían los nuevos
géneros abordados por estos cineastas en contraste con el cine anterior donde las
muestras de figuras antiheroicas parecen ser escasas.
Por último, tras unas aclaraciones previas acerca del cine de género y las
implicaciones de este, presentamos aquellos géneros populares abordados por los
3
directores de la OEB en los que creemos que podemos encontrar muestras del arquetipo
antiheroico tradicional en base a la naturaleza de los mismos: el cine criminal
barcelonés, el wéstern mediterráneo y los thrillers internacionales. Para ello, además de
presentar algunos de los títulos que mejor representan a cada variedad genérica, no solo
explicamos las particularidades de cada una y las influencias de las que parten, sino
también aquellos aspectos a través de los cuales consideramos que se puede poner de
manifiesto la figura del antihéroe.
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1. El antihéroe
Tal y como podemos constatar a través de la genealogía del antihéroe

documentada por Murat Kadiroğlu, este se trata de un arquetipo considerablemente
utilizado en la construcción de muchas figuras contemporáneas, tanto en obras de teatro
como en novelas o películas (2012: 2). Por lo tanto, el estudio de este resulta esencial a
la hora de analizar y comprender aquellos productos culturales en los que aparece y
cuya historia se desarrolla en torno al mismo. Ahora bien, como señalamos en la
introducción, este se trata de un concepto que alberga una gran variedad de
interpretaciones posibles, por lo que no solo se trata de un término muy ambiguo, sino
también contradictorio, lo que dificulta la comprensión del mismo.
For instance, antiheroes of the theatre of absurd –notably those of Beckett’s– the
invisible man (Invisible Man, 1952) of Ralph Ellison, isolated and alienated characters
of Faulkner and Arthur Miller or existential (anti)heroes of Sartre’s fiction can be
defined as “unheroic” (Kadiroğlu, 2012: 6).
Por ende, en el ensayo de Jessica P. Morrell dedicado a los “bad guys of fiction”
(2008), podemos ver que cuando se refiere al antihéroe habla de personajes tan distintos
entre sí como el vigilante o tarnished knight, el charming criminal, el screwball, el loser,
el disgraced hero o, incluso, el everyman, entre otros (2008: 58-64). Ahora bien, el
concepto tampoco se limita exclusivamente al mundo literario o cinematográfico, sino
que también ha sido utilizado a lo largo de la historia para referirse a delincuentes
célebres como John Dillinger o la pareja formada por Bonnie y Clyde, cuyas actividades
fuera de la ley los elevaron a mitos antes de que sus vidas fueran llevadas a la gran
pantalla. A su vez, en Jeff Bostic y otros (2006:26), vemos que se utiliza también para
hablar de otros personajes reales deliberadamente provocativos como Marilyn Manson,
Courtney Love, Eminem o Dennis Rodman, además de personajes de videojuegos como
Hitman o CJ del Grand Theft Auto
Ahora bien, pese a la propia ambigüedad del término, la mayoría de autores que
han trabajado sobre este parecen estar de acuerdo en que, en mayor o menor medida, se
trata de la antítesis del héroe, como directamente sugiere la lectura etimológica del
mismo, dando lugar a que la comprensión de las figuras heroicas también ayude a
comprender mejor la de este.
5
The perception of antihero, then alters in accordance with the transfiguration in hero or
“heroism” and the term gains multiple meanings and connotations. Therefore, […] it
requires a close look at the idea of hero for an analysis (Kadiroğlu, 2012: 2)
No obstante, esto también puede dificultar su estudio ya que, como señala José L.
González Escribano (1981: 368), las imprecisiones en el uso de ambos términos son
constantes, dando lugar al descuido por parte de críticos y escritores que no reparan en
la polisemia que albergan tanto el concepto de héroe como el de antihéroe. A pesar de
ello, una diferencia clara que encontramos respecto al primero es que al antihéroe se le
suelen atribuir valores moralmente negativos según los estándares sociales de allá donde
se encuentre.
an anti-hero is unorthodox and might flaunt laws or act in ways contrary to society’s
standards. In fact, and this is important, and anti-hero often reflects society’s confusion
and ambivalence about morality, and thus can be used for social or political comment
(Morrell, 2008: 51).
De hecho, según Rosalía Linde e Ignacio Nevado, “el héroe se ha transformado

en antihéroe, quien se encuentra muy próximo al villano en relación a la integridad de
su código ético” (2016:57). Es más, José F. González (en Linde y Nevado, 2016: 63)
sostiene que el antihéroe también podría considerarse como un villano por el hecho de
encontrarse al margen de lo legal. Sin embargo, según Daniel Marshall, “although they
are far from being angels, neither […] is the true villain of either film. That is one more
way of defining and identifying anti-heroes: they are neither one nor the other, but
somewhere in between” (2003: 26-27).
there are no absolutes, as in “a villain will always be 100 percent evil” or “a hero will
100 percent good.” Likewise, anti-heroes can be difficult to classify because they vary
so broadly, and there are few absolute traits shared by every type (Morrell, 2008: 56).
Ahora bien, como hemos señalado anteriormente, no siempre que hablamos de

antihéroe sea trata de sujetos al margen de la legalidad o de lo moralmente aceptable.
Sin embargo, de cara a nuestro análisis fílmico, ese será uno de los requisitos
principales que tendrá que cumplir nuestro antihéroe, cuyo perfil se asemeja al que
6
plantea Nahum De la Vega (2013:18), para quien se trata de una persona que excede a
los medios lícitos para conseguir su propósito y, si lo considera necesario, puede llegar
a abusar de las atribuciones que le ha dado la sociedad, dando por hecho que la realidad
en la que se encuentra está por encima de las normas sociales, de modo que provoca un
cuestionamiento tanto de reglas como de valores, al mismo tiempo que despierta
sentimientos de justicia, admiración, lealtad y esperanza, así como de aversión a la
autoridad, de venganza y de rebelión.
No obstante, la decisión de haber optado por este tipo de antihéroe no es en
absoluto arbitraria, sino que consideramos que es la que muestra una mayor similitud
con el tipo de antihéroe más popular de la tradición cultural española, tal y como
mostramos a continuación.
1.1. Tradición antiheroica en la cultura popular española
Al indagar en los orígenes de la figura del antihéroe en la tradición cultural

española nos encontramos con que la mayoría de fuentes apuntan hacia la novela
picaresca del siglo XVI, surgida a raíz de la obra anónima sobre La vida de Lazarillo de
Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554), en la que, según Alonso Zamora
Vicente, “el pícaro encarna el antihéroe, […] algo así como la contrafigura del héroe y
del santo. […] papel importantísimo en el nivel de la sensibilidad española, donde es
muy fácil volver a encontrar asomadas de tipos y caracteres que participan de estos”
(2002). De hecho, según este, en España la picaresca alcanza un desarrollo literario
universal y está considera como un género muy representativo de la literatura y el
espíritu españoles (Zamora Vicente, 2002). No obstante, el pícaro como origen del
antihéroe tampoco se limita a nuestra tradición cultural, sino que Kadiroğlu (2012),
entre otros, sitúa en este los orígenes del antihéroe literario a nivel global.
This could be considered one of the earliest texts that offered a portrayal of the early
prototype of antihero, the “picaro”, and […] the earliest narrative about the low culture
of a wanderer who became a protagonist […]. Lazaro is the ancestor of the antihero in
terms of a protagonist who is the master of the art of survival, and it might be inferred
that the European novel has an antiheroic temper in its origins (Kadiroğlu, 2012: 4).
Por lo tanto, desde entonces ya podemos constatar cuán ligada está la figura del
antihéroe con la tradición cultural española. No obstante, otro personaje al que muchos
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también consideran como un antihéroe, e indiscutiblemente todavía más conocido que el

Lazarillo, es el El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (Miguel de Cervantes,
1605). De hecho, Kadiroğlu sostiene que “Don Quixote is regarded as the exemplary
figure for the rogue antihero” (2012: 4), lo que no es de extrañar si tenemos en cuenta
que, como señala Mario Vargas Llosa, “Don Quijote no tiene el menor reparo en
enfrentarse a la autoridad y en desafiar las leyes cuando éstas chocan con su propia
concepción de la justicia y de la libertad” (2015: XL).
El Quijote no cree que la justicia, el orden social, el progreso, sean funciones de la

autoridad, sino obra del quehacer de individuos que […] se hayan echado sobre los
hombros la tarea de hacer menos injusto y más libre y próspero el mundo en el que
viven. […] La autoridad, cuando aparece, en vez de facilitarle la tarea, se la dificulta
(Vargas Llosa, 2015: XL).
Es más, según este, la novela se trata de un canto a la libertad (Vargas Llosa,

2015: XXVIII), siendo esta precisamente una de las proclamas de otras de las figuras
más representativas del antiheroismo en la cultura española, y con especial relevancia
en la catalana1 y la andaluza, tanto en la tradición literaria como en otros campos de la
cultura popular: los bandoleros, “una estirpe de bandidos sobre los que se escribieron
cientos de canciones y poemas” (La Felguera, 2016: 21).
los cuales harán fructificar de un modo destacable la publicación de romances sobre sus
vidas y aventuras, novelas picarescas, folletines pseudohistóricos, pequeñas obras
teatrales, novelas históricas, productos gráficos, y toda una multitud de documentos que
van desde los cómics a las películas (Museo del Bandolero).
Así pues, según afirman desde el Museo del Bandolero, precisamente fueron
estos los que sirvieron de inspiración para la creación del pícaro, alegando que “con el
nacimiento de la novela picaresca, el bandolero se transforma en pícaro, con la
habilidad mental y física que le caracteriza”. Por otra parte, como señala Hobsbawm
(2016: 153, 164), estos también podían verse en las obras de Cervantes. Por ejemplo, en
1
Por ejemplo, Serrallonga se convirtió en un héroe popular cuya memoria sobrevivió hasta el siglo XIX
(Hobsbawm, 2016: 151). Es más, como puede verse en los anexos, a pesar de que es más frecuente
asociar la figura del bandolero con el bandolerismo andaluz, su origen etimológico proviene del catalán.
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El Quijote aparece Rocaguinarda, el bandido barcelonés también conocido como “Perot

lo Lladre”. Es más, la presencia de estos tampoco se limita a obras de carácter popular
como las citadas2, sino que también aparecen en la alta cultura literaria del Siglo de Oro,
con obras como Antonio Roca (Lope de Vega, 1604) basada en otro bandido catalán del
siglo XVI (Hobsbawm, 2016: 163-164). De hecho, Hobsbawm arguye que “[e]s natural
que la cultura oficial de los países en que el bandolerismo social es endémico refleje su
importancia (Hobsbawm, 2016: 153).
[L]os grandes escritores españoles […] [crearon] una versión mitológica del
bandolerismo noble en el momento culminante de la epidemia de bandolerismo real de
los siglos XVI y XVII [que] prueba […] el enorme potencial social y psicológico de la
existencia del bandido como tipo ideal […] [dando lugar a una] imagen positiva del
bandolerismo en la tradición popular (Hobsbawm, 2016: 164).
Por ende, Hobsbawm considera que “[e]l bandido no es sólo un hombre, es

también un símbolo” (2016: 150). De hecho, para los anarquistas, el bandolero “es
siempre el héroe, el defensor, el vengador del pueblo, el enemigo inconciliable de toda
forma de Estado y de régimen social o civil, es hasta su muerte un hombre que lucha
contra la civilización del Estado, de la aristocracia, de la burocracia y del clero”
(Bakunin, citado en La Felguera, 2016: 21). Por lo tanto, tal y como afirma Hobsbawm,
podemos constatar que “en la imagen cultural del bandido, tanto en la literaria como en
la popular” uno se encuentra con clamores a “la libertad, el heroísmo y el sueño de
justicia” (2016: 154), haciendo de este “una figura idealizada de mártir de las causas
injustas y la opresión social y política” (Museo del Bandolero).
De este modo, todos estos precedentes en relación con el antihéroe, así como “la
eterna fascinación por el elemento criminal” que también atrajo a algunos de los
escritores de la Generación del 98 como Pío Baroja o Azorín (La Felguera, 2016: 19), o
la gran admiración de Lorca por aquellos gitanos, cuyo archienemigo era la Guardia
2
“Cervantes, frente a lo que sucedió con Garcilaso, Lope, Calderón, Quevedo o Góngora, no fue
considerado un ‘clásico’ ni durante su azarosa vida ni a lo largo del siglo XVII. El indudable éxito que
tuvo el Quijote no debe engañarnos […]: la obra fue considerada fundamentalmente como un libro
gracioso, un libro de entretenimiento […] que, aunque de lectura amable y divertida, no reunía las
condiciones necesarias para formar parte del núcleo de las obras clásicas, las serias, las que resultaban del
trabajo y el ingenio de autores de gran formación y cultura” (Rojo, 2015: 1122-1123).
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Civil, nos lleva a pensar que el perfil del antihéroe al margen de la ley es el que más se
puede ajustar a la tradición popular española, razón por la cual hemos decidido
centrarnos en este para nuestra investigación.
Es más, según Hobsbawm, el mito del bandolero sigue vigente en el “moderno
mundo urbanizado como una especie de recuerdo popular al que periódicamente
inyectan vida nueva los medios de difusión públicos y el resentimiento privado de los
débiles” (2016: 202).
el héroe-bandido sobrevive incluso a la moderna revolución industrial de la cultura, para

aparecer en los medios de comunicación de masas de la vida urbana de finales del siglo
XX, ya sea en su forma originaria […], ya en una versión más moderna bajo la forma
del héroe del Oeste o del mundo de los gángsters (Hobsbawm, 2016: 153).
Por lo tanto, parece evidente que si queremos encontrar figuras antiheróicas que
den continuidad a esta tradición cultural española, situándose al margen de la ley o de lo
socialmente admisible, debemos ir a buscarlas en los wésterns o los films de temática
gansteril realizados en España, tal y como mostramos en el cuarto apartado de este
trabajo. No obstante, también hemos incluido un tercer género cuya selección tampoco
ha sido caprichosa, sino que responde a una serie parámetros en lo que respecta a la
construcción del arquetipo, los cuales también se ponen de manifiesto en esos otros
films. Así pues, a continuación explicamos qué aspectos hemos tenido en cuenta para
considerar a un personaje como tal, lo que no solo ayudará a entender el porqué de
nuestra selección, sino que también facilitará la identificación de este en las películas
donde aparezca.
1.2. El antihéroe cinematográfico y sus variedades arquetípicas
Como hemos visto anteriormente, el arquetipo del antihéroe puede presentarse

en distintos ámbitos que van desde el mundo literario al cinematográfico, pasando por
los videojuegos, la historiografía o el mundo del espectáculo entre otros. Ahora bien, en
el caso del cine, ya no es que pueda aparecer entre otras tantas figuras, sino que, como
señala Marshall, es imprescindible ya que “is important that anti-heroes do not become
dead and buried because, and I think you would agree by now, the world of celluloid
wouldn’t be the same without them” (2005: 63).
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Ahora bien, como sugiere Kadiroğlu (2012: 2), para entender la figura del
antihéroe primero hemos de detenernos en la del héroe debido a que, pese a tratarse de
su antítesis en lo que respecta a una serie de valores, comparten ciertos rasgos y la
relación entre ambos es ineludible. Por ello, en el marco de nuestra investigación nos
vamos a fijar especialmente en el arquetipo heroico proveniente del cine
hollywoodiense, puesto que, gracias a la gran capacidad de Hollywood “como productor
de mitos para el consumo popular” (García Gual en Bou y Pérez, 2000: 10), este estará
en el punto de mira de los cineastas que estudiamos en este trabajo, cuyo principal
objetivo no era otro que el de crear productos destinados a satisfacer a las clases
populares como veremos más adelante.
Partiendo de esta base, lo primero que hemos de tener en cuenta para poder
identificar este arquetipo es que, como apunta García-Gual, el héroe hollywoodiense
“responde a un patrón o tipo de masculinidad bien definido” (en Bou y Pérez, 2000: 9).
No obstante, esta figura arquetípica del héroe masculino no es un producto originado en
la meca del cine, sino que, según Núria Bou y Xavier Pérez, se remonta a cualquiera de
las “constelaciones mitológicas” de antaño (2000: 25). De hecho,
Gilbert Durand, en su libro capital Las estructuras antropológicas de lo imaginario,

asocia este héroe arquetípico y universal al régimen […] de las grandes civilizaciones
patriarcales, donde los guerreros solares ponen en movimiento su figura erecta para
defender a la comunidad del conjunto de demoníacos enemigos que la amenazan (Bou y
Pérez, 2000: 25).
Sin embargo, como señala Morrell, la figura del héroe ya no se asocia

necesariamente a esa especie de semidioses que aparecían en aquellos mitos y otros
poemas épicos en los que “often they rise from the ashes to defeat the bad guys”, sino
que se ha trasladado al mundo terrenal para referirse a aquellas personas “who displayed
courage when facing the story’s problems, and who held moral and exemplary traits”
(2008: 55). Es decir, un perfil más cercano al de los antihéroes tradicionales de la
cultura popular española como Don Quijote, El Lazarillo o Serrallonga, con la
diferencia de los rasgos morales y/o ejemplares que caracterizan a estos, los cuales
impiden que puedan llegar a ser considerados como héroes. No obstante, una
característica compartida entre todos ellos con el héroe mítico es su condición de
personajes masculinos. De hecho, en lo que respecta a la figura del bandolero,
11
Hobsbawm asegura que “[c]omo los bandidos son muy mujeriegos, y tanto su orgullo
como su misma calidad de bandidos requieren semejantes manifestaciones de virilidad,
el papel más frecuente de las mujeres en el bandolerismo es el de amantes” (2016: 157).
Por ende, todo apunta a que la figura del antihéroe en el cine español, vistos los
precedentes culturales de los que parte, también seguirá esta misma línea. Ahora bien,
esta masculinidad no solo la vemos a través de estos, sino que, como señalan Peter K.
Jonason y otros, se trata de una tendencia generalizada en el mundo cinematográfico.
Female antiheroes are much less common in the media. This may because society treats
the antihero role as malespecific. Female characters may more commonly conform to
the stereotypic female gender roles of nurturance, caring, and compassion. It seems
possible that if female characters violate these roles, the associated movies will not
make it to mainstream audiences (Jonason y otros, 2012: 195)
No obstante, estos también reconocen que “[i]t is possible there are female
examples of antiheroes, and we cannot claim to be aware of every character in popular
media” (Jonason y otros, 2012: 195). De hecho, nosotros somos plenamente conscientes
de que, por lo menos a partir de los años setenta, también podemos encontrar cierta
proliferación de personajes femeninos dotados de gran virilidad 3 , sin que ello
repercutiese negativamente en la audiencia, e incluso resultando un aliciente para esta,
puesto que, como afirma Morrell, este tipo de mujeres “creates a natural friction that can
yield fascinating results in fiction” (2008: 221). Sin embargo, en el cine de las décadas
anteriores no hemos encontrado personajes que se puedan encuadrar dentro de esa
configuración antiheroica femenina que, por supuesto, tampoco debe confundirse con
otra como la de la femme fatale 4 del cine negro norteamericano, aunque algunos se
refieran a esta como si de una antiheroína se tratase.
3
A las que Morrell denomina como bitches –no necesariamente ligada a la connotación sexual de la
palabra “zorra” en castellano— caracterizadas por su “juxtaposition of what women are supposed to be
–sweet, feminine, compliant, and vulnerable— and what they are truly capable of being –tough, athletic,
powerful, and violent” (2008: 221). Por ejemplo, podríamos incluir en dicha categoría los personajes
encarnados por Angela Mao en las numerosas películas de kung fu que protagonizó a lo largo de toda la
década de los setenta o los interpretados por Pam Grier en sus exitosos films de la llamada blaxploitation.
4
En los anexos se puede encontrar más información acerca del arquetipo de la femme fatale
hollywoodiense y su principal diferencia con el antihéroe.
12
Por otro lado, además de la masculinidad del antihéroe, otro aspecto que hemos
de tener en cuenta para ser considerado como tal es el de ser el protagonista central de la
historia en la que aparece, la cual ha de girar en torno al mismo y a los problemas a los
que se enfrenta (Marshall, 2003: 26; Morrell, 2008: 50). De hecho, el “anti-hero is not
simply a bad ass who cannot follow the rules”, sino que “[t]he reasons for why he acts
as he does, along with his self-concept, are important to the story” (Morrell, 2008: 53).
De este modo, la admiración que el público suele sentir hacia el antihéroe, como señalan
Marshall (2003: 56) y Morrell (2008: 56), se debe en parte al hecho de establecer una
conexión más directa con este, que de otro modo –por ejemplo, a través de personajes
secundarios sin un papel relevante en la trama— sería más difícil de alcanzar.
Ahora bien, el vínculo afectivo que los une no se debe únicamente a su
protagonismo en la historia, sino que sobre todo viene dado por un mayor realismo en la
naturaleza del propio personaje, ya que al tratarse de la “the antithesis of the ultra-
competent hero” (Morrell, 2008: 72), tampoco está exento de imperfecciones y de las
contradicciones propias del ser humano (2008: 51-52), propiciando así a la
identificación con el mismo.
Anti-heroes can be obnoxius, pitiful, or charming, but they are always failed heroes or
deeply flawed. Often riddled with paradoxiacal traits and qualities, they resemble real
people more than any other type of fictional characters do, and they are increasingly
popular these days in fiction, film, and television (Morrell, 2008: 52).
De hecho, Morrell afirma que si un personaje presenta rasgos opuestos, el

público “will have a deeper and more profound relationship with him because people in
real life are complex and textured, and fictional characters who possess the same
dichotomies are relatable. […] After all, in real life, we can change moment to moment
or day to day” (Morrell, 2008: 66). Con un planteamiento similar, Marshall (2003: 31)
también le atribuye su éxito al hecho de que el público siente que estos personajes están
más en sintonía con la gente corriente y lo vincula específicamente con las clases
populares, haciendo alusión a aquellos que sufren y se enfrentan a los males de la
sociedad y a las clases privilegiadas, los cuales se ven abocados a prescindir de ciertos
valores que los sitúan fuera de lo normativamente “correcto”.
De este modo, sin olvidar la función de evasión con la que cumple la mayoría
del cine popular, el espectador también puede ponerse en la piel del protagonista y dar
13
rienda suelta a su imaginación, satisfaciendo sus deseos más internos durante el tiempo
que dura la película, viéndole actuar del mismo modo que a él le gustaría y realizando
aquellos actos que no se atreve a llevar a cabo por la repercusión negativa que puedan
tener en su día a día.
One of the most important qualities to remember is that anti-heroes rarely, if ever,
reflect society’s higher values –or what we like to think of as our society’s values; their
thinking and values are often antithetical to those of the norm. […] Traditional
depictions of fictional characters meant that main players were good guys with traits
that we all want to emulate. Anti-heroes turn that assumption upside down (Morrell,
2008: 52).
Por ende, podemos resumir los parámetros básicos que configuran el arquetipo
del antihéroe en el cine hollywoodiense, y por extensión lo que esperamos encontrar en
los films de la OEB, en que son personajes masculinos cuyo papel en la trama es de
protagonistas y, a pesar de sus imperfecciones y de unos métodos y valores poco éticos
o inmorales según los estándares sociales, cuentan con la aprobación del público, quien
incluso puede llegar a sentirse identificado con el mismo. Es decir, como señala Morrell,
“[a]n anti-hero is a protagonist who is as flawed or more flawed than most characters
(2008: 50) y “[y]ou’ll know and anti-hero is in story because he’s in the starring role
through his morals and motives are questionable, and despite this moral traits, or lack
thereof, you will sympathize with him (Morrell, 2008: 56).
Ahora bien, del mismo modo que ocurre con los héroes de Hollywood, quienes,
a pesar de seguir un patrón definido, “se gastan en la repetición […] y hay que reponer
sus imágenes reactualizándolos” (García Gual en Bou y Pérez, 2000: 10), dando lugar a
que “se ha[ya] ido dibujando la figura del héroe épico en esa mitología popular de la
pantalla […] cambiando los perfiles del audaz y solitario protagonista de las gestas
fílmicas […] en diversas metamorfosis y épocas” (García Gual en Bou y Pérez, 2000: 9),
también encontramos esa necesidad de renovación en los films protagonizados por
antihéroes para no recurrir continuamente a la misma fórmula.
En consecuencia, incluso acotando el arquetipo únicamente al tipo de antihéroe
que actúa al margen de la ley o de lo socialmente admisible, este todavía puede albergar
un sinfín de posibilidades. Es más, en el abanico de figuras heroicas que presenta Carlos
14
García Gual (en Bou y Pérez, 2000: 10), hemos encontrado algunas que también podrían
ser consideradas antihéroes.
El acrobático aventurero, el atleta deportivo, el luchador musculoso, el explorador de la

selva o el conquistador del lejano Oeste, y el campeón intergaláctico se suceden en esa
galería de modelos o imágenes clásicas de una épica popular, y, frente a ellos, a una luz
más crepuscular, se dibujan los combatientes feroces y abrumados de unas guerras poco
gloriosas, el detective tenaz y desencantado de la intriga policíaca, el jinete solitario del
western en su ocaso (García Gual en Bou y Pérez, 2000: 10).
Así pues, mientras que los primeros los podemos reconocer indiscutiblemente
dentro de lo que entendemos por héroes, el segundo grupo de los que habla García Gual
se encuentran en un espacio de transición entre el héroe y el antihéroe, pudiendo ser
ubicados bajo ambas categorías. Como muestra de ello, si nos fijamos en las cinco
tipologías antiheroicas de nuestra selección a partir de distintos modelos propuestos por
Morrell (2008: 58-66) 5, veremos que entre ellas podemos encontrar algunas semejantes
a las de esos personajes que García Gual considera como héroes crepusculares.
 Vigilante (o tarnished knight): Un vigilante es una persona con su propio código

moral que se toma la justicia por su mano, como en los días del “Viejo Oeste”.
A menudo trabaja por cuenta propia, y puede hacerlo como investigador privado,
vigilante de seguridad o guardaespaldas, entre otras profesiones (Morrell, 2008:
59).
 Delincuente encantador (Charming criminal): A pesar de que los espectadores

son conscientes de que la delincuencia se trata de algo malo, sienten una gran
atracción por él, o por lo menos simpatizan con este entrañable pícaro (del inglés
rogue), quien se suele dedicar al robo o la estafa (Morrell, 2008: 59-61).
 Tipo malo (Bad boy): Está en contra de toda autoridad y rechaza la moralidad
convencional. No obstante, posee un código moral propio que puede resultar
5
Aunque Morrell habla de otros tipos de antihéroes, nosotros hemos seleccionado tan solo aquellos que
actúan al margen de la ley o de lo socialmente admisible, de forma que puedan dar continuidad al modelo
antiheroico de la cultura tradicional española presentado anteriormente.
15
inquietante para los demás. Entre estos se pueden encontrar pistoleros y asesinos
a sueldo, y, normalmente, suelen aportar erotismo y sensación de peligro a las
historias en las que aparecen (Morrell, 2008: 62).
 Proscrito (Outcast): Normalmente, no solo acepta su condición de marginado

social, sino que además se enorgullece de ello, ya que no está interesado en “la
gran mentira de la clase media”, sino que desafía las convenciones sociales
como el casarse o tener hijos. No obstante, las razones que lo llevan a ello
pueden ser de índole muy diversa y su papel suele dar luz a ciertas creencias o
sistemas de valores que la mayoría de los espectadores desconocen o ignoran
(Morrell, 2008: 63).
 Rebelde (Rebel): Este tipo de personaje también cuestiona la autoridad y lucha

contra el statu quo. Sus razones para rebelarse a menudo encienden la trama y lo
sitúan en oposición directa con otros personajes. El rebelde puede ser trágico o
puede tener éxito en su causa y, por otro lado, puede actuar en solitario como
formar parte de un grupo. Al igual que el proscrito, a través de este también se
arroja luz hacia determinados aspectos de la sociedad que él mismo considera
que deben cambiar (Morrell, 2008: 66).
Así pues, vemos que ese detective del que habla García Gual puede acabar
adoptando el rol del vigilante, mientras que el jinete solitario puede adecuarse con el del
proscrito o el del rebelde, y, en consecuencia, se constata que ideas teóricamente tan
opuestas como la del héroe y la del antihéroe pueden llegar a ser intercambiables entre
sí. Por lo tanto, a la hora de realizar el análisis de los personajes de un film, tratando de
catalogarlos bajo una categoría u otra, puede resultar complicado hacerlo de forma
totalmente objetiva, ya que, en última instancia dependerá de la subjetividad del analista,
en base a su propio sistema de valores y de los límites que este establezca para
considerar ciertos comportamientos como socialmente aceptables o inaceptables.
1.3. El antihéroe del cine español y el quinqui como máximo exponente
Partiendo de la base del gran número de interpretaciones que ofrece el arquetipo,

consideramos que bajo dicho apelativo podemos encontrarnos figuras del cine español
de índole muy diversa, que van desde personajes tan macabros como los tullidos de
16
Acción Mutante (Alex de la Iglesia, 1993) hasta “tipos duros” como Germán Areta,
encarnado por Alfredo Landa en las dos entregas de El Crack (Jose Luis Garci,
1981/1983), pasando por otros más caricaturescos como el protagonista de la saga de
Torrente (Santiago Segura, 1998-2014). De hecho, en relación con este último, el actor
Carlos Areces, en una entrevista concedida al diario ABC6, declaraba que al antihéroe
ibérico contemporáneo “le tienen que salir las cosas mal, al contrario que al héroe, y
luego además tiene que ser un poco cutre, un poco de andar por casa”, y pone como
ejemplo el personaje Torrente en contraposición al de James Bond—al que Jonason y
otros (2012) también consideran un antihéroe—.
Ahora bien, si nos fijamos en uno de los reclamos publicitarios de un canal
especializado en cine como el Paramount Channel 7 , veremos que para estos el
arquetipo antiheroico por antonomasia del cine español va en consonancia,
precisamente, con ese antihéroe al margen de la ley en el que nos hemos centrado en el
punto anterior, pues, como se puede constatar a través de su página8, anuncian un ciclo
de cine en el que se programan las películas sobre El Vaquilla y El Lute –ambos
convertidos en iconos populares al ser considerados como unos bandoleros del siglo
XX—, bajo el eslogan de “un especial de programación dedicado a los mayores
antihéroes del cine español”, cuyas películas se enmarcan dentro del cine quinqui9.
el llamado cine quinqui, una estética popular y llamativa por la violencia […] que
adereza sus historias, protagonizadas por ídolos de la marginalidad, jóvenes héroes
cantados por sus fechorías, cuerpos exhibidos con voluntad de provocación; toda una
‘cara B’ de la Transición (Sánchez Noriega, 2014: 72)
6
http://www.abc.es/20120325/cultura/rc-carlos-areces-antiheroe-iberico-201203250149.html
7
Canal español de cine en abierto cuyo catálogo abarca géneros como el drama, comedia, acción, thriller,
animación, wéstern, películas de terror y clásicos de la historia del cine.
8
http://www.paramountchannel.es/noticias/el-lute-el-torete-y-el-vaquilla-atraco-a-mano-armada-en-
paramount-channel/xjcqeh
9
No obstante, temática y estilísticamente los films sobre El Lute poco tienen que ver con los títulos más
emblemáticos del cine quinqui dirigidos por José Antonio de la Loma y Eloy de la Iglesia. Sin embargo,
al estar basados en la biografía del quinqui (en el sentido antropológico de la palabra) más célebre de
España, se los suele ubicar bajo el mismo parangón por la coincidencia entre el nombre del género
cinematográfico y el del grupo étnico al que pertenece su protagonista, acerca del que hemos incluido un
apartado en los anexos y a través del cual se puede comprender el porqué acabó llamándose así al género.
17
Con esas características genéricas, sumadas al machismo presente en esas

producciones en las que “los personajes femeninos suelen quedar relegados a papeles
unidimensionales de interés secundario” (Torres, 2015: 79), resulta sencillo asociar a
estos films con la figura del antihéroe. Sin embargo, esa asociación va más allá y, como
asegura Mery Cuesta, “la imagen prototípica del quinqui surge como una náusea
espontánea ante una situación netamente local, española, literaria y popularmente
moldeada por la tradición picaresca” (2009, 68). Así pues, vemos cómo se asocia
directamente la figura del quinqui con la del pícaro tradicional.
Ahora bien, su imagen también respondía a la realidad social de finales del
tardofranquismo y principios de la transición, al estar protagonizadas por aquellos
“jóvenes pobres del extrarradio, sin empleo, sin horizontes, crecidos entre paisajes
urbanos depauperados y castigados por la represión policial, cuyas realidades no
concordaban con las imágenes oficiosas del bienestar y del progreso” (Florido Berrocal
y otros, 2015: X), lo que sumado al uso de la cámara en mano con voluntad de dotar a
los films de un mayor realismo y basándose en historias aparecidas, y amplificadas, en
artículos de la prensa sensacionalista de la época (Brémard, 2014: 165; Cuesta, 2015: 15)
daba lugar a ese cine infrarrealista del que habla Luis Martín Cabrera (2015)10.
De hecho, con ese afán realista, desde un primer momento se pretendía hacer
creer que los propios actores eran delincuentes en su vida real. No obstante, Bernard
Seray, uno de los que actuaron en aquellas películas, asegura que no era más que una
estrategia de márquetin11 con fines lucrativos, ya que, como también declara él mismo,
ese era el objetivo principal de estas producciones pese a que haya quienes suponen que
se hacían para ayudar a esos jóvenes marginales (en López, 2013: 11). Así pues, no eran
más que un producto de explotación, el cual se aderezaba con cierta moralina
(Matellano, 2011: 182) con tal de conseguir una mayor aceptación por parte de los
sectores más críticos.
10
“Por infrarrealista entiendo una estética visual que contiene elementos del neorrealismo italiano (el uso
de actores no profesionales y el deseo de mostrar los aspectos más marginales de la sociedad) y aspectos
del ‘cinema verité’ (el uso de técnicas cinematográficas más propias del documental), mezclados con
elementos del cine de acción de Hollywood, en particular del género ‘Blaxploitation’” (Martín-Cabrera,
2015: 111).
11
Según este, el actor que interpretaba a El Torete, no era un delincuente en realidad: “Vivía en La Mina,
era algo quinqui y hacía sus trapicheos. Pero no atracaba bancos, para que me entiendas. Fue todo una
historia que se hizo creer a su alrededor debido a que vendía más” (Bernard Seray en López, 2013: 11).
18
Las aventuras y desventuras de los adolescentes marginales se convierten en todo un

género explotado por el cine español. En la mayoría de los casos con el exclusivo
propósito de hacer taquilla, derrochando únicamente tremendismo, sensacionalismo,
acción, sexo y drogadicción de forma explícita. […] [E]s todo una Exploit a la española
(Matellano, 2011: 179).
Por otra parte, ese aire bandoleresco que se pretende dar en las películas, junto a
las canciones que conformaron sus bandas sonoras 12 , también se trataba de una
construcción cinematográfica, ya que el historial delictivo de los jóvenes en los que se
inspiraban distaba mucho de la imagen romántica del bandolero (Florido Berrocal, 2015:
140). No obstante, según Hobsbawm (2016: 56), tampoco es extraño que en ocasiones
se asocie a criminales corrientes con la figura del ladrón noble cuando roban a aquellos
que no gozan de grandes simpatías entre los pobres. Además, como analiza Martín
Cabrera, la utilización de la cámara en mano también facilitaba que el que el espectador
se identificase con los protagonistas.
los tirones de bolsos, asaltos a farmacias y pequeños hurtos que perpetran los quinquis,
producen una inversión moral contraria […]: más que generar la indignación moral, o la
identificación con la víctima contribuyen a cimentar el aura y el prestigio social del
quinqui, puesto que el punto de vista de la cámara y, por tanto, la empatía del
espectador, están del lado del delincuente (Martín Cabrera, 2015: 115).
Así pues, a partir de esos films en los que se “enfrentaba al héroe en forma de
delincuente juvenil contra el villano representado por las fuerzas de seguridad del
estado” (Florido Berrocal, 2015: 133), como afirma Amanda Cuesta, “[s]in duda
alrededor del quinqui se tejió un mito ambivalente que se mueve entre la admiración y
la repulsa y que solo puede explicarse como fruto de una realidad social muy
determinada” (2015: 4)
12
Con versos como “Ay Torete, tú que sabes del amor, tú que das más que recibes […] Planta cara a la
sociedad que te da la espalda. No renuncies a la libertad que tu cuerpo reclama” en Al Torete (Bordon 4,
1980) o “tú eres El Vaquilla, alegre bandolero, porque lo que ganas repartes el dinero” en El Vaquilla
(Los Chichos, 1985).
19
¿Por qué nos alegramos cuando ‘El Vaquilla’ o ‘El Torete’ dan tirones de bolso o roban
un coche? ¿Por qué nos alegramos tanto con la repetición prácticamente inalterada de
estas escenas de criminalidad? Porque […] hacen visible el secreto abierto: que la ley
sirve sólo a una clase, los explotadores y sus sirvientes dóciles. De este modo, el
criminal o el quinqui se transforman en héroes populares, transgreden un tabú, el de la
aplicación universal de la ley, hacen visible un deseo colectivo y soterrado de las clases
populares (Martín Cabrera, 2015: 117).
Muestra de esta admiración la encontramos en las palabras de Carlos Salcedo

Odklas, quien considera que “[s]on héroes, reyes, mártires. […] Son impulsivos y torpes,
están marcados, están perdidos y torturados y, si te acercas demasiado a su brillo sin
duda acabarás con quemaduras, pero no puedes evitar sentirte atraído” (2013: 17-18).
Por lo tanto, teniendo en cuenta su papel social, así como las imperfecciones del mismo,
consideramos totalmente justificado cuando Eloy Fernández Porta sitúa “la figura del
quinqui com a antiheroi picaresc” (2009: 125), como ya aludía Mery Cuesta
anteriormente.
Ahora bien, a pesar de que fue durante el tardofranquismo cuando tuvo lugar la
máxima actividad delictiva de personajes como El Vaquilla, El Jaro o El Lute, en los
que se inspiran algunos de los films más emblemáticos del género, estos no se
produjeron hasta la Transición española13 o incluso pasados unos años, ya a finales de
los ochenta14, cuando el género comienza a entrar en declive.
Así pues, resulta de sumo interés estudiar la figura del antihéroe en el panorama
del cine español anterior a esas producciones, para poder comprobar si hasta entonces
no se ponía de manifiesto en ninguna de sus formas y, en consecuencia, irrumpiendo de
repente en el cine español a partir del cambio de régimen, o si bien fue evolucionando a
lo largo de los años previos hasta adoptar la forma de esos personajes.
13
Por ejemplo, Perros Callejeros (1977) y sus dos secuelas, Perros Callejeros II (1979) y Los últimos
golpes del Torete (1980), en las que Jose Antonio de la Loma se inspira en el personaje de El Vaquilla
aunque en la saga aparezca bajo el nombre de El Torete, o Navajeros (Eloy de la Iglesia, 1980), en la que
se llevan a la pantalla las hazañas de la banda de El Jaro.
14
Por ejemplo, las dos películas sobre El Lute dirigidas por Vicente Aranda, El Lute: Camina o Revienta
(1987) y El Lute II: Mañana seré libre (1988).
20
2. La Otra Escuela de Barcelona
A pesar de que oficialmente solo se reconoce aquella Escuela de Barcelona (EdB)

vinculada a la gauche divine catalana 15 de los años 60, surgida como respuesta al
madrileño Nuevo Cine Español (NCE), “diseñado a imagen y semejanza de los entonces
emergentes nuevos cines europeos” (Riambau y Torreiro, 1999: 50-51), como la
Nouvelle Vague francesa o el Free Cinema inglés, algunos historiadores como Román
Gubern, Àngel Comas o Juan J. de Abajo de Pablos nos hablan de otra “escuela”
barcelonesa, la cual no es solo anterior a la EdB, sino mucho más prolífica y duradera,
cuyas producciones desde principios de la posguerra ya poseían rasgos distintivos de las
realizadas en Madrid, razón por la cual Ramon Espelt sugiere que “podemos hablar aquí
de una ‘primera’ Escuela de Barcelona en el estricto terreno de la cinematografía” (1998:
8)
De hecho, según manifiesta Joan Bosch, uno de los directores de los que
hablaremos más adelante, “Madrid i Barcelona eren mons diferents” (Comas, 2006: 49),
y antes de que José María Nunes entrase a formar parte de la EdB, cuando todavía se
estaba formando junto a los de la OEB, tras preguntarle “¿Por qué en Barcelona no
hacéis Cine Español, entendido como el que se hace en Madrid?”, este respondía que el
cine barcelonés “es mejor que el de Madrid. Nosotros vemos más allá que los ‘gatos’.
En Madrid ignoran lo que es buen Cine…” (De Abajo de Pablos, 2001: 21-23).
el cine barcelonés será algo diferente al realizado en Madrid en el sentido que va a estar
más preocupado por la comercialidad y la amortización económica […]; por utilizar
términos comparativos y al mismo tiempo esquemáticos, el cine en Barcelona podría
definiste como ‘funcional’ mientras que el de Madrid sería más ‘suntuario’ (De España
y Juan i Babot, 2005: 15)
De hecho, entre los años cuarenta y cincuenta el cine en Cataluña no se

consideraba un arte, sino simplemente una industria, en la que los profesionales del cine
15
“Un grupo de gente inquieta, con ganas de hacer cosas, y un estilo de vida que nada tenía que ver con el
estilo puritano y encorsetado de la gente que militaba, por ejemplo, en el Moviment Socialista de
Catalunya o similares […], que, en Barcelona o en la costa, pululaban por ciertos lugares, y alrededor del
cual fructificaron algunos proyectos editoriales, ciertas librerías que surgieron entonces, los fotógrafos,
etc. Dentro de este mundo, el del cine era un grupo más” (Jorge Herralde en Riambau y Torreiro, 1999:
147).
21
comenzaban su carrera desde lo más bajo, en empresas como Emisora Films, y más
tarde en IFI o Balcázar, aprendiendo el oficio a través de la práctica diaria en sus
estudios ubicados en Barcelona o alrededores, y tras adquirir cierta experiencia se les
asignaba la dirección de obras por encargo (Quintana, 2007: 7-8). Así pues, Rafael de
España (en Comas, 2006: 7) nos habla de la existencia de dos tipos de cineastas hasta
los años setenta: los artistas y los artesanos.
Mientras los primeros daban prestigio a la producción, eran aclamados por la
crítica y ganaban premios en festivales de cine, los otros se dirigían al gran público,
produciendo un cine más comercial y rentable económicamente. De hecho, el eslogan
de Balcázar, era el de “servir lo que me piden, no lo que me gusta”, siguiendo una
política empresarial de carácter industrial “como una fábrica textil” que se adaptase a la
moda y gustos del momento, y produciendo en serie para abaratar costes (De España y
Juan i Babot, 2005: 64).
A excepció del fugaç i frustrant intent europeista de l’ Escola de Barcelona, les que
podríem anomenar pel.lícules de festival eren pràcticament una exclusiva del cineastes
de Madrid. A la Ciutat Comtal, que havia estat l’autèntic bressol del cinema espanyol,
[…] eren els adalils d’una producció eminentment comercial, de certes pretensions
espectaculars i abocada a les col.laboracions amb cinematografies estrangeres (De
España en Comas, 2006: 8).
Así pues, en el ámbito español, dentro de ese grupo de los “artistas” podemos
encuadrar aquellas producciones “de autor” de la EdB y del NCE, con un mayor anhelo
intelectual en detrimento del entretenimiento16, mientras que en el de los “artesanos”
nos encontramos con las películas de géneros populares, más acordes al perfil de los
directores de la OEB, en la línea de la serie B 17 hollywoodiense y sus homólogos
europeos, como los numerosos films de explotación producidos en Italia.
16
Según el polifácetico Jess Franco –director, productor, montador, actor, etc. de numerosos films de
exploitation— se trataba de un cine que “[q]uiere ser más importante, más serio. […] Recuerdo una frase
de Orson Welles que le dijo a unos tíos del Nuevo Cine Español […] delante de mí: ‘Espero que os
quitéis toda esa importancia de vosotros mismos. Coño, haced un cine divertido, que esté bien, un poquito
de ritmo, un poquito de gracia, que eso sienta bien a todos…’” (Matellano, 2011: 169).
17
“Una película llamada ‘de serie B’ es una película de pequeño presupuesto, realizada en el marco del
sistema de producción hollywoodiense de los años treinta a cincuenta para servir como primera parte en
las sesiones dobles que se proponían por aquel entonces en las salas de cine americanas. Por extensión, se
22
De hecho, Josep Maria Forn, del que también hablamos más adelante, explica
que tras entregar un guión bajo encargo de Ignacio F. Iquino, el fundador de Emisora e
IFI, este le respondió “No está mal pero es demasiado intelectual. Ten en cuenta que
hay fábricas de zapatos y fábricas de alpargatas. Esta es una fábrica de alpargatas”
(Comas, 2003a: 379). Así pues, como señalan De España y Salvador Juan i Babot, los
films de la OEB se encontraban “dentro de este cine ‘funcional’ al que antes nos
referíamos: presupuestos ajustados, argumentos de poco riesgo comercial, utilización de
los mismos elementos artísticos y técnicos…; con unos resultados bastante
satisfactorios” (2005: 16).
En Catalunya (sic), y muy especialmente gracias a la aparición de IFI […] aumentaba

sustancialmente el número de producciones y se consolidaba un cine de características
diferenciadas –básicamente cercano a la serie B— […]. Films populares, muchos
destinados a programa doble, pero que aseguran continuidad y trabajo a los
profesionales (Comas, 2003b: 51-52).
Un cine barcelonés coherente en lo que tuvo de impacto comercial más o menos

destacado, ha de buscarse en las realizaciones de Emisora Films y los films de Iquino,
subsidiarios en todo momento de los gustos populares y, especialmente en el segundo
caso, ni por mucho adscritos a un criterio artístico mínimo. Es con todo, un cine
barcelonés en el sentido estricto de la palabra a partir del momento que cuenta con una
serie de factores técnicos y artísticos locales e implanta, a falta de otra cosa, un estilo de
producción (Ramon Moix, 1967; citado en Espelt, 1998: 50).
Ahora bien, como señalan Jo Labanyi y Carlos Zunzunegui (2009: 83), existe
una gran carencia de estudios sobre el cine popular español, especialmente del periodo
franquista, ya que, en un primer momento, los académicos de todo el mundo preferían
centrarse en el cine de autor para dar prestigio a la producción de sus respectivos países.
De hecho, según Comas (2003a: 19), estas películas eran un producto cultural más
cercano a la clase trabajadora y su público era el mismo que leía novelas baratas de
géneros populares, escritas a destajo y de forma mimética, quien veía reflejado en los
films los mismos personajes e historias parecidas a las de aquellas novelas, las cuales
designa también con este apelativo a la película de entretenimiento rodada con medios muy modestos”
(Pinel, 2006: 279).
23
también eran despreciadas por los intelectuales al no formar parte de lo que ellos
entendían por “alta cultura”.
En definitiva, tanto con esas novelas como con estas películas, vemos como se
repite el mismo desprecio que sufrió la obra cervantina durante su época al tratarse de
una literatura “comprehensible y agradable á las gentes mas ignorantes y rudas” gracias
a su estilo “sencillo, sin languidez, llano sin baxeza, y popular” (Teatro, IV, 428; citado
en Rojo, 2015: 1126), como lo eran las producciones de la OEB.
IFI se decantó decididamente hacia el cine de consumo popular de serie B, o incluso de

categorías inferiores. Esas limitaciones fructificaron en un cine típicamente de género
absolutamente diferenciado del de otras empresas cinematográficas del país. IFI fue una
de las grandes cultivadoras de los subgéneros del cine español y en algunos momentos
una de sus pioneras. […] Sería posible encontrarles a sus películas equivalentes en otros
países cercanos –Francia, Italia, Alemania, etc.— pero, igual que ocurre con el cine
español, también en las de éstos se silencian ese tipo de productores y este tipo de
películas (Comas, 2003a: 20-22).
Pese a ello, más tarde en algunos países comenzaron a reconocer las virtudes de
ese tipo de cine. Sin embargo, en el caso de España, mientras “abundan los estudios
sobre el cine popular de Hollywood, […] el cine popular en casa parece haberse
despreciado como tema de estudio” (Labanyi en Labanyi y Zunzunegui, 2009: 83) y,
cuando se piensa en este, se asocia a un tipo de cine donde no tiene cabida la figura del
antihéroe.
[S]obre el cine popular español cayó el descrédito en la medida en que se lo asociaba,

de forma sin duda demasiado rápida y general, con las estrategias del franquismo a lo
largo de los años cuarenta del pasado siglo para poner al servicio de su política toda una
serie de formas degradadas de lo popular que tendían a confundirlo con determinadas
expresiones folklóricas, bien caracterizadas por lo que Jean-Claude Seguin llamó cine
de “guitarras y clarines” (Zunzunegui en Labanyi y Zunzunegui, 2009: 83).
Además, Zunzunegui denuncia que uno de los grandes problemas que arrastra la
historiografía del cine español es el desprecio de la crítica hacia ciertos géneros que
suelen catalogarse como “menores”, lo que se complementa con la alusión de Labanyi
acerca de la creación de “una historia del cine español que tiene poco que ver con lo que
24
el público ha consumido” (Labanyi y Zunzunegui, 2009: 91-93). Por ende, vemos cuán
necesario es el estudio de las producciones de la OEB, siendo esta una de las principales
razones que nos llevaron a la realización de este trabajo, con la intención de conocer
mejor esta cara B de nuestro propio cine con algunos de los cineastas que veremos a
continuación.
2.1. Los protagonistas de la OEB
Al tratar de presentar los cineastas que constituyeron la OEB nos encontramos

con el problema de que no son pocos los directores que se formaron en esta. Por
ejemplo, solamente en IFI ya nos encontramos con obras de 25 directores distintos, de
los cuales tan solo destacamos tres en este trabajo, mientras descartamos al resto por no
ser tan prolíficos a la hora de abordar los géneros en los que centramos nuestra
investigación, con algunos que incluso se fueron acercando más al tipo de cine de la
EdB una vez aprendida la técnica cinematográfica.
Por ende, a la hora de escoger los directores cuyas obras componen el corpus
fílmico de este trabajo, hemos acotado nuestra selección a un reducido grupo de
cineastas entre los que no solo podemos encontrar cierta conexión profesional a partir
de las diversas colaboraciones entre los mismos a través de las productoras barcelonesas
de aquellos años, sino que además pueden conformar un conjunto homogéneo, en
mayor o menor medida, en base a los géneros que abordan en sus films, siendo estos
“pel.lícules de gèneres populars […] que partien de models nord-americans: thrillers,
westerns, espionatge, acció, aventures… […] fets amb els mateixos plantejaments de les
velles produccions de la sèrie B de Hollywood dels anys 30 i 40, però amb altres
escenaris” (Comas, 2006: 14).
No obstante, no significa que estos se dedicasen exclusivamente a los géneros
que estudiamos, ya que en su filmografía también podemos encontrar títulos de otros
géneros populares como la comedia o dramas eróticos, los cuales tampoco hemos tenido
en cuenta, limitándonos a aquellos que consideramos más propensos a la aparición del
antihéroe. Así pues, reconocemos que nuestra selección también responde a unos
criterios en base a nuestros objetivos, siendo conscientes de que los nombres que
aparecen podrían variar sustancialmente en función de los fines con los que se parta.
Sin embargo, un nombre ineludible en cualquiera de los casos si hablamos de la
OEB es el de, el anteriormente mencionado, Ignacio F. Iquino, bajo la tutela del cual “es
innegable que se formó una escuela o cantera de realizadores y de técnicos que más
25
tarde volarían con alas propias en la producción cinematográfica” (Gubern en Comas,

2003a: 11), o como dice De Abajo de Pablos, “un maestro que creó una escuela de
aplicados discípulos en la Barcelona de los años cuarenta. Y muchos le deben lo que
aprendieron a su lado y luego pusieron en solfa” (2001: 60), entre los que se incluyen
algunos como Antonio Isasi-Isasmendi, Joan Bosch o Jose Antonio de la Loma, de los
que también hablamos, aunque sin extendernos tanto como con Iquino, sobre quien
profundizamos más a causa del papel fundamental que jugó en el cine catalán –e incluso
en el cine español en general, pese al desprecio de algunos hacia este18—, y gracias al
cual hoy en día podemos hablar de esta OEB, no solo como una industria de cine, sino
también como una escuela de cineastas.
Ahora bien, en nuestra selección principal también hemos incluido a Miguel
Iglesias Bonns, cuya formación cinematográfica se desarrolló al margen de Iquino,
aunque más tarde colaboraría con este, así como con otros de los directores
mencionados. De hecho, en 1951 Iglesias se plantea hacer una película formada por
distintos episodios, cada uno de los cuales sería dirigido por un director diferente, entre
los cuales se encontraban Bosch e Isasi-Isasmendi cuando ninguno de los dos se había
estrenado todavía como director, a pesar de llevar varios años trabajando en el cine
desempeñando otras labores. Sin embargo, no encontró financiación y tuvo que
abandonar el proyecto (Comas, 2003b: 51).
2.1.1. Ignacio F. Iquino19 (Valls, Tarragona, 1910 – Barcelona 1994)
Tras unos inicios como fotógrafo de relativo éxito, en 1934 rueda su primer
cortometraje y, junto a unos amigos, funda la productora Emisora Films. Sin embargo,
el desarrollo de esta se vio frenado por sus problemas con la censura a raíz de su primer
largometraje Al margen de la ley (1935), así como por el estallido de la Guerra Civil,
18
Según Gubern, “aunque a algunos historiadores su perfil cultural les pueda parecer indigno, lo cierto es
que pertenece de pleno derecho a la historia del cine catalán (Gubern en Comas, 2003a: 12). Es más, para
De España y Juan i Babot “se trata de una personalidad única en la historia del cine español: realizador
competente al mismo tiempo que empresario con visión comercial muy por encima de la de muchos de
sus compañeros de profesión” (2005: 17).
19
En algunos de sus wésterns también aparece como Steve McCoy o McCohy, siendo este el único
pseudónimo que utilizó a lo largo de su carrera. Sin embargo, en algunas enciclopedias también se le
atribuye el de John Wood o el de Nick Nostro, que en realidad eran otros directores (Comas, 2006: 15).
26
cuando se apartó del cine para no verse forzado a hacer películas de propaganda (Comas,
2003a: 37-41). De este modo, no será hasta la posguerra cuando vuelve a iniciar
levemente su actividad trabajando para Campa/CIFESA hasta 1943, momento en que
decide abandonarla y centrarse en Emisora Films que había remontado junto a la ayuda
de su cuñado, “pasando de ser un director menor de CIFESA a convertirse en una joven
promesa del cine español augurándole un gran futuro” (Comas, 2003a: 85).
De hecho, a partir de 1944 la empresa da un salto productivo cuando comienzan
a configurarse unos planteamientos empresariales muy parecidos a los de los estudios
de Hollywood (Comas, 2003a: 78). El propio Iquino, en unas declaraciones para la
revista Primer Plano en 1946, lo explicaba de la siguiente manera:
No hemos hecho otra cosa que repetir el sistema americano: la contratación fija del
personal y toda clase de servicios, en lugar de la contratación por películas. Nuestros
técnicos y artistas trabajan a sueldo. Además, tenemos un equipo de guionistas.
Mientras el equipo de rodaje actúa en plató, el equipo de guionistas trabaja ya en la
preparación de la siguiente película (Iquino, citado en Comas, 2003a: 78)
Además, pasó a ser la filial de la Hispano Fox Film, la casa representante en

España de la 20th Century Fox americana (Isasi-Isasmendi, 2004: 39), y se convirtió en
“la productora que realizó mayor número de películas, contribuyendo además al
mantenimiento en Barcelona de una industria del cine que mayoritariamente estaba en
Madrid” (Comas, 2003a: 83), donde se formaron algunos de los cineastas de los que
hablamos más adelante.
Ahora bien, el éxito de Emisora comenzó a decaer a partir de 1948, cuando
Iquino abandona la compañía, y poco después funda IFI (bajo las siglas de su nombre y
apellidos) pasando a ser “la más activa y duradera de todas las empresas de producción
de películas radicadas en Barcelona” (De España y Juan i Babot, 2005: 16), siguiendo el
modelo iniciado con Emisora, dando la oportunidad de formarse a otros directores,
contribuyendo así al mantenimiento de esa escuela de cineastas en forma de industria a
la que hemos denominado como la OEB.
La lista de estrellas, directores, guionistas y técnicos formados en IFI justifica de sobras

este calificativo. Iquino demostró que se podía aprender cine con la práctica continuada
y con una supervisión eficaz, la suya. Los cineastas surgidos de IFI son auténticos
27
autodidactas que aprendieron con Iquino trabajando en los estudios haciendo películas.
[…] IFI fue una auténtica escuela de cineastas. […] Su gran conocimiento del metier
[…] convirti[ó] a Iquino en el indiscutible maestro de varias generaciones de cineastas y
de un modelo de hacer cine (Comas, 2003a: 24).
De hecho, el periodista Miguel Fernando Ruiz de Villalobos se refería a este

como el “Maestro de una generación de directores de Barcelona” (Diario de Barcelona,
22.6.94, citado en Comas, 2003a: 324), y como señala De Abajo de Pablos, “hoy, ya
desaparecido, muchos de su misma época le tienen por el ‘maestro’ del buen hacer”
(2001: 63). Prueba de ello es la admiración que sienten por este incluso aquellos
cineastas que, aunque genéricamente tampoco entrarían dentro de lo que llamamos la
OEB, también aprendieron de este. Por ejemplo, José Maria Nunes dice que “era sin
duda el hombre que más sabía de cine de España y, como él pocos más había en
Europa” (citado en Comas, 2003a: 379), mientras que Mario Camus reconocía que
“Iquino es un director duro, sabe mucho de cine […] en la Escuela nunca hubiese
aprendido tanto como cuando trabajé con él” (citado en Comas, 2003a: 324). De hecho,
en su necrológica, José Ulloa manifestaba que “Cualquier persona de mi generación
tiene algo que agradecerle a Iquino” (citado en Comas, 2003a: 324).
Es más, a pesar de no contar con un reconocimiento oficial, y rechazando la
fascinación creada en torno a la EdB, él mismo se sentía partícipe de una escuela de
cineastas, tal y como podemos constatar a través de sus propias palabras en la entrevista
concedida en 1973 a Augusto Valero del diario barcelonés Noticiero Universal.
Barcelona ha tenido un sector de gente que ha hecho un grupo de películas y que ha

venido en llamarse Escuela de Barcelona. Si tuviéramos que hablar de Escuela de
Barcelona, modestia aparte y no soy nada modesto, la única escuela de Barcelona es
Iquino, ya que aquí se han hecho la mayor parte de directores y actores de España […] y
lo único que me interesa ahora, a mis 47 años de lucha, es dejar escuela. Hay mucha
gente que ha trabajado a mi lado y están en buena situación profesional. Mamaron los
pechos de Iquino y ahora son alguien (Iquino, citado en Comas, 2003a: 324).
2.1.2. Antonio Isasi-Isasmendi (Madrid, 1927)
Aunque nace en Madrid, a los nueve años se traslada a Barcelona, donde

comienza vendiendo caramelos en los cines y teatros de la ciudad y, ocasionalmente,
28
actúa en las obras teatrales de su madre, la actriz Nieves Lasa, hasta que a los doce años
tiene su primer contacto con la industria cinematográfica y comienza a colaborar como
actor de doblaje en los estudios barceloneses de La Voz de España. Tres años más tarde,
en 1942, su madre quiere que aprenda el oficio de cineasta y comienza a llevarlo a salas
de montaje en las que, entre otras, se montaban las películas de Iquino, a quien le
pediría que le dejase trabajar con él. Este lo aceptó como ayudante de montaje y, según
el propio Isasi, quedaría unido a Iquino profesionalmente durante largos años,
ascendiendo hasta el cargo de montador jefe en Emisora Films y colaborando en la
escritura de algunos guiones. Sin embargo, no le permitían encargarse de la dirección de
ningún film al considerarlo todavía demasiado joven, razón por la cual decide
comprarse una cámara y comienza a rodar documentales, los cuales también serían
distribuidos por la Hispano Fox Film (Isasi-Isasmendi, 2004: 20-46).
Así pues, su primer largometraje de ficción como director no verá la luz hasta
1954, a través de Balcázar, cuando “era ya un competente montador y que en los años
sesenta se convertiría en uno de nuestros cineastas más internacionales” (De España y
Juan i Babot, 2005: 20), aunque, como a otros directores de la OEB, no se le tendría tan
en cuenta en su propia tierra.
Isasi va conrear amb tenacitat el seu ‘cine americà’ […] i el va continuar conreant quan
altres onades (el Nou Cine Espanyol, la Tercera Via, l’Escola de Barcelona, la d’
Argüelles…) apareixien… i desapareixien. Naturalment, la crítica […] no li prestava
tanta atenció com a aquests moviments (Batlle Caminal, 2005: 45)
Es más, en el documental Cinemacat.cat (Antoni Verdaguer, 2008) él mismo

explica que “hay una historia del cine catalán escrita por un personaje muy conocido y
muy relevante de aquí que… no me nombra […], me da… me produce cierta tristeza el
que no me consideren una persona que ha hecho algo por el cine aquí en Cataluña”.
De hecho, este también hizo a su vez de productor, creando en 1955 la Isasi P.C., a
través de la cual lanzó la mayoría de sus películas, aunque también de otros como
Miguel Iglesias. A su vez, en 1968, decide montar sus propios estudios
cinematográficos, los Estudios Isasi,20 así como otra productora paralela, la Diagonal
Films, para proyectos de menor envergadura (Riambau Möller, 1995: 152-153).
20
En estos también se alojaron los platós de Televisión Española en Cataluña y los de Televisió de
Catalunya, donde se rodaron la mayoría de sus series de mayor éxito (Batlle Caminal, 2005: 31)
29
2.1.3. José Antonio de la Loma21 (Barcelona, 1924 – Barcelona 2004)
Tras estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de Barcelona, comienza a

trabajar como profesor en un colegio del barrio chino, cofunda la compañía teatral El
Corral y ocupa la dirección del Teatro Español Universitario (TEU) de 1947 a 1949,
cuando publica su primera novela, Sin la sonrisa de Dios (1949), en la que, basándose
en su experiencia como docente, retrata los bajos fondos de Barcelona y cuyo éxito,
según algunas fuentes como Vilaweb (Europa Press, 2004) o el historiador Esteve
Riambau Möller (1995: 187-188), será lo que le abrirá las puertas para trabajar como
guionista contratado por Iquino. Sin embargo, según Miguel Grau, antes de la salida de
este de Emisora, De la Loma ya trabajaba para la compañía, donde también se ocupaba
de los guiones y los diálogos como haría posteriormente en IFI (en Comas, 2003a: 78),
además de otras empresas como Laurus Films, Vertice y PECSA (Riambau Möller,
1995: 187-188). De hecho, De Abajo de Pablos considera que “José Antonio de la
Loma, que durante muchos años desempeñó labores de argumentista y guionista, [fue]
quizás el más incansable de todos los escritores de películas de Barcelona” (2001: 105).
No obstante, no será hasta 1957 cuando se estrene como director a través de PECSA y
posteriormente con IFI.
Ahora bien, a mediados de los años sesenta, pasará a formar parte de Balcázar,
donde no solo escribiría guiones y dirigiría algunas películas, sino que además
gestionaba todas las producciones tras ser contratado como director de producción. De
hecho, él mismo asegura que “[a]l final, qui escollia quines pel.lícules es feien -recorda
De la Loma- i el que portava tota la responsabilitat era jo. Aquesta era la condició que
havia posat el pare quan em va cridar i això ells ho sabien” (citado en Riambau Möller,
1995: 144). Sin embargo, en 1968 abandona la empresa, por razones poco claras según
explican De España y Juan i Babot (2005: 71) y crea su propia productora, Promofilm
S.A., y más tarde otras dos, Films Zodiaco en 1972 y Golden Sun en 1982 (Riambau
Möller, 1995: 188-189).
No obstante, a pesar de su larga trayectoria como cineasta en cualquiera de sus
vertientes, no solo José E. Monterde se refiere a este como un “autor de productos
supuestamente sólidos en la industria española pero inequívocamente subgenéricos”
(1993: 37), sino que también existe una gran desatención hacia su extensa filmografía y
su contribución al cine catalán o español, siendo recordado casi únicamente por su etapa
21
En algunas producciones aparece como J.A. Delaloma o J. Anthony Loma.
30
de cine quinqui, cuya creación del género se le atribuye a él precisamente (Brémard,

2014: 164). Sin embargo, como señala De Abajo de Pablos, de la Loma fue un “hombre
de cultura que se atrevió con todos los géneros, aún cuando fueran el ‘negro’ y el
‘violento’, precisamente, los que mejor llegara a dominar” (2001: 106).
2.1.4. Joan Bosch22 (Valls, Tarragona, 1925 – Barcelona, 2015)
De igual modo que De la Loma, Joan Bosch se inicia en la escritura antes de

entrar a formar parte del mundo del cine, cuando a los 16 años comienza a escribir obras
de teatro, aunque sin éxito alguno. Sin embargo, después de la Guerra Civil se traslada
con su familia a Sabadell, donde participará en una sesión del resurgido grupo conocido
como Amics del Cinema y, a partir de entonces, comienza a redactar críticas de
películas para un diario local donde tenía una sección semanal, así como algunos
artículos sobre cine, además de escribir guiones cinematográficos. Ahora bien, tampoco
ninguno de esos guiones llegaría a ser realizado y tras encontrarse problemas con la
censura a la hora de realizar cine en Barcelona, donde había comenzado a trabajar como
ayudante de dirección, decide probar suerte en Madrid (Comas, 2006: 26-28).
Sin embargo, al cabo de dos años decide regresar y retoma el trabajo de
guionista escribiendo para Miguel Iglesias –con quien seguiría colaborando
estrechamente—, hasta que en 1957 le proponen dirigir su primera película (Comas,
2006: 29), cuyo guión estará basado, precisamente, en los guiones de aquel proyecto
fallido de Iglesias en 1951, cuando quiso realizar una película compuesta por diferentes
episodios y dirigida por distintos directores (Comas, 2003b: 43). A partir de entonces ya
comenzará a rodar sus propios guiones con distintas productoras23 y al cabo de unos
años pasaría a incorporarse a IFI, donde permanecería un lustro y dirigiría seis
largometrajes, y “[d]esprés d’una etapa profesional amb Ignasi F. Iquino que es pot
considerar decisiva en la seva carrera […], es convertí finalment en un dels directors
especialitzats en westerns, un dels més prolífics d’Europa” (Comas, 2006: 13).
Ahora bien, a pesar de su importancia a nivel europeo y con algunos films
considerados “de culto” hoy en día (Comas, 2006: 12), según De España, “[i]gual que
22
En algunas producciones utilizará el pseudónimo de John Wood (Comas, 2003a: 15).
23
Como el resto de directores que hemos seleccionado como representativos de la OEB, en 1966 Bosch
también crea su propia productora, la Tecnofilm. Sin embargo, a diferencia de los otros, esta se limitará a
realizar films industriales y publicitarios, de modo que todas sus películas serán producidas por terceros
(Comas, 2006, 17).
31
d’altres realitzadors de la seva època i condició, Joan Bosch no ha rebut cap mena
d’atenció per part dels historiadors del cinema […] i tanmateix algunes de les seves
obres s’han atribuït internacionalment a Iquino per una confusió en els pseudònims” (en
Comas, 2006: 8).
2.1.5. Miguel Iglesias Bonns (Barcelona, 1915 – Barcelona 2012)
Desde pequeño comienza a ir al cine con su tío abuelo y desde entonces ya

soñaba con ser director cuando fuese mayor. A los diez años empieza a trabajar como
actor de teatro y cuando alcanza la mayoría de edad, en 1933, compra una cámara junto
a unos compañeros de trabajo y crea el Cinemátic Club Amateur, a través del que
realizaban cine no profesional. Sin embargo, sus actividades se verían truncadas tras el
estallido de la Guerra Civil y termina desapareciendo. Ahora bien, en los primeros años
de posguerra lo resucita cambiándole el nombre por el de Club Cinematográfico y, tras
vender todas sus pertenencias, en 1940 crea Atenea Films con la ayuda de algunos
compañeros del club, aunque estos no aportaban capital a los proyectos sino mano de
obra (Comas, 2003b: 15-23).
Aunque en su productora realizaría mayormente cortometrajes, también dirige
dos largometrajes y produce el primer supermusical español no folklórico –de música
jazz— con el que pretendía distanciarse del modelo madrileño huyendo del cine
imperante en España, en el que trató de importar la estructura de comedias extranjeras
con grandes orquestas de música ligera, siguiendo el mismo camino iniciado por Iquino,
a quien sería uno de los principales introductores de esas variedades de música negroide,
cómo despectivamente la denominaban en la revista Primer Plano siguiendo las
consignas falangistas en pro de la españolidad (Comas, 2003b: 25-27).
Ahora bien, pese a no trabajar juntos, la influencia de Iquino sobre Iglesias no
termina ahí, sino que, tras probar con distintos géneros, en 1947 decide realizar una
película de suspense con tintes criminales, cuando “prácticamente, sólo Ignacio F.
Iquino lo había abordado” (Comas, 2003b: 43), para posteriormente convertirse en uno
de los directores más importantes de films de temática criminal realizados en Cataluña.
Cultivó todos los géneros buscando siempre a todo tipo de públicos […], pero Iglesias
no sólo ha sido una (sic) de los más activos del cine español desde la posguerra sino que
ha inscrito su nombre en el género criminal barcelonés […] y se acreditó
internacionalmente como director de culto […].[U]n hombre que cuando pudo trató de
32
darle dimensión internacional a un cine hecho casi siempre en Barcelona (Comas,

2003b: 14).
Por lo tanto, pese a una relación menos personal con Iquino –aunque se dice que
este se apropió de una idea de Iglesias a principios de los cincuenta (Comas, 2003a: 231)
e Iglesias también llegó a trabajar para IFI a mediados de los sesenta (Comas, 2003a:
186)—, y teniendo en cuenta su estrecha relación con Joan Bosch, a quien también
produjo un film a través de Cine XX, así como otros trabajos en los que participaron
Isasi, como productor, y De la Loma, como guionista, además de otros cineastas de la
OEB24, consideramos que este también debe figurar entre los nombres a reivindicar de
la industria barcelonesa, pues, como proclama Jaime Salom, “¿Quién dedicó más horas,
derrochó más entusiasmo y afrontó más dificultades en el desarrollo de su vocación?
¿No les parece que todos le deberíamos un reconocimiento público? Y oficial, claro”
(en Comas, 2003b: 12).
2.1.6. Otros nombres a tener en cuenta
Como puede intuirse por lo visto anteriormente, otro nombre importante a

recordar cuando hablamos de la OEB es el de los hermanos Balcázar. Sin embargo,
aunque Alfonso también realizó algunas películas en la misma línea de los otros
directores, el mayor reconocimiento que estos merecen se debe a la creación de sus
estudios –en los que terminaron rodando todos los cineastas que acabamos de ver— y
a su productora que, igual que la de Iquino, “cumplía una importante función dando
oportunidades a jóvenes valores del cine catalán. El caso de Isasi no es el único, pues en
1955 se da la alternativa a Josep Maria (entonces José María) Forn” (De España y Juan i
Babot, 2005: 20).
Quien se aproximaba más a la filosofía de IFI era indudablemente Balcázar Producciones

Cinematográficas, creada en Barcelona en 1951 […]. Primero habían fundado la
distribuidora Filmax y, después de unos comienzos algo dispersos, se volcaron en películas
de género muy parecidas a las de Iquino […] para después volcarse en las co-producciones
(especialmente en westerns y films de acción) (Comas, 2002: 189).
24
Como Francisco Pérez-Dolz o Josep Maria Forn, a quienes presentamos brevemente en el siguiente
subapartado.
33
Josep Maria Forn comienza su carrera en la industria cinematográfica en 1948

cuando Iquino lo nombra meritorio de rodaje en Emisora Films, donde conoce a
Francisco Pérez-Dolz, quien, después de trabajar para Iglesias en Atenea (Comas, 2003b:
23), pasa a trabajar como script para la empresa de Iquino, al mismo tiempo que rodaba
documentales con Isasi-Isasmendi. Un año más tarde, Pérez-Dolz asciende a ayudante
de dirección en Emisora y le ofrece a Forn la posibilidad de pasar a ocupar su puesto de
script, participando en algunos de los rodajes más importantes de la productora
(Quintana, 2007: 8-14). Más tarde, Iglesias también propone a estos dos la participación
en aquella película formada de distintos episodios que finalmente no llegaría a realizarse
(Comas, 2003b: 51), por lo que ninguno de los dos se había estrenado como director de
largometrajes todavía.
Sin embargo, su relación con otros directores de la OEB irá creciendo y en 1953
Forn rueda el cortometraje Gaudí junto a Bosch (Comas, 2006: 35), hasta que por fin en
1955 le llega la oportunidad de rodar para Balcázar. Posteriormente, en 1956 pasa a
ejercer de productor en PC Teide, a través de la cual realizará algunas de sus películas,
antes de comenzar su etapa como director de IFI. Por su parte, Pérez-Dolz también
seguirá trabajando con otros directores de la OEB, como por ejemplo en el guión de la
primera película de De la Loma. Ahora bien, pese a su larga trayectoria en la industria
cinematográfica barcelonesa, Pérez-Dolz tan solo llega a dirigir tres largometrajes. Sin
embargo, uno de ellos está considerado por muchos como uno de los mejores films del
cine criminal barcelonés, si no el mejor.
Por último, otros nombres a tener en cuenta podrían ser los barceloneses Julio
Coll, quien también crecería como guionista de los films de Iquino en Emisora y
posteriormente pasaría a dirigir sus propias películas, y Julio Salvador, quien junto a
Iquino daría el pistoletazo de salida de lo que se conocería como el cine criminal
barcelonés, partiendo de un guión del mismo Julio Coll junto a Isasi-Isasmendi.
Ahora bien, es preciso volver a recordar que la lista de directores que formaron
parte de la OEB no termina con los que acabamos de ver, sino que en ella se iniciaron
también otros cineastas importantes del cine español. Sin embargo, consideramos que
con nuestra selección, aunque limitada, ya contamos con una muestra suficientemente
representativa de los films que surgieron del seno de esta otra escuela barcelonesa, a
través de los cuales podamos comprender la figura antiheróica en sus films hasta la
34
llegada de la Transición, cuando la mayoría de los cineastas que formaron parte de la

misma pusieron fin a su carrera cinematográfica.25
3. El cine español antes de la OEB
A pesar de unos inicios en los que tan solo las clases aristocráticas y burguesas
tenían acceso a la exhibición cinematográfica, en pocos años el cine pasó a convertirse
en uno de los espectáculos más populares y accesibles en España26. Por ende, lejos de
una concepción del cine como un arte relativo a la “alta cultura”, este se dirigía a la
clase trabajadora y, en consecuencia, para poder resultar atractivo y rentable
económicamente, las producciones tendrían que tratar temas a través de los cuales
pudieran satisfacer las inquietudes de la misma. Así pues, el cine de género como el que
realizaban los directores de la OEB, en el que según Rick Altman (2000: 223) los
espectadores siempre encuentran “algún tipo de placer contracultural”, podría resultar
un gran estímulo para aquellos descontentos con el Estado franquista y su sistema de
valores, y, por ende, parece el espacio idóneo para la aparición de la figura del antihéroe.
Ahora bien, desde los inicios del cinematógrafo en España, la censura siempre
ha restringido lo que podía mostrarse en pantalla, incluso en tiempos de la Segunda
República27. En consecuencia, los cineastas se encontraban con limitaciones respecto al
tratamiento de ciertos temas, en muchos de los casos relacionados directamente con el
arquetipo antiheroico tradicional, dando lugar a la práctica desaparición de este pese a
unos inicios en los que, como explica José M. Claver Esteban (2012: 116-18) el mundo
del cine tomó el relevo de la literatura bandoleresca trasladando esos personajes a la
gran pantalla a partir del siglo XX.
25
De los que directores que hemos destacado, el único que continuó con su carrera de forma regular,
ofreciendo hasta quince títulos más hasta bien entrados los años noventa, fue De la Loma. Por su parte,
tanto Iglesias como Isasi-Isasmendi ponen fin a sus respectivas carreras en 1977, mientras que Iquino y
Bosch lo hacen en 1982. Sin embargo, más tarde, los dos primeros regresaron al mundo del cine de forma
muy puntual, de modo que, en 1984, Iglesias dirige un drama muy alejado de sus títulos más afamados y,
cuatro años más tarde, Barcelona Connection (1988), la que será su última película y en la que retoma la
temática criminal con la que se inició. Además, en ese mismo año también se estrenará El aire de un
crimen (1988), que sería la única película que volvería a colocar a Isasi-Isasmendi detrás la cámara tras el
parón durante la Transición.
26
En los anexos se incluye una breve historia de la transformación del cine como espectáculo de las
clases populares en España.
27
En los anexos se incluye una breve historia de la censura en España desde la llegada del cinematógrafo.
35
Bajo ese contexto, y teniendo en cuenta que el cine español se origina con el
cineasta catalán Fructuós Gelabert28 y que “tuvo sus primeros momentos de esplendor
con una serie de cineastas barceloneses que desarrollaron su arte fílmico por todo el
Estado español; como, por ejemplo, Albert Marro y Ricard de Baños” (Caparrós Lera,
2001: 104), con una Barcelona convertida “en vísperas de la Primera Guerra Mundial,
en el más importante centro de producción de toda España en la incipiente industria
cinematográfica española” (Montes Fernández, 2011: 602), tampoco es de extrañar la
presencia del bandolerismo catalán en esas primera películas, como Don Juan de
Serrallonga (1910), codirigida precisamente por Marro y De Baños, junto a otras obras
que reflejaban la mentalidad catalana siguiendo la trayectoria realista de Gelabert
(Caparrós Lera, 2001: 104; Montes Fernández, 2011: 602).
Ahora bien, otro pionero en el cine barcelonés sería Segundo de Chomón (Benet,
2012), al que Francisco J. Montes Fernández (2011: 602) reconoce como el creador de
la “escuela fantástica” en los albores del cine español, llegando a ser un “maestro
reconocido” de “los trucos ópticos de la estética de atracciones” (Benet, 2012). Sin
embargo, a partir de 1910 intenta realizar películas “más acordes a las nuevas
sensibilidades y tendencias estilísticas” (Benet, 2012) y realiza “por encargo de la casa
Pathé una serie de zarzuelas y folletines de carácter hispánico” (Montes Fernández,
2011: 603). No obstante, ese giro hacia el folklorismo español no tuvo mucho éxito en
aquel momento (Benet, 2012).
Así pues, las españoladas 29 todavía no habían encontrado su sitio en la
cinematografía española de principios de siglo. Sin embargo, a partir de los años veinte
la situación comenzaría a cambiar.
[C]on el desplazamiento de la producción de Barcelona a Madrid desde los años 20 […]

se observa la pérdida progresiva de importancia de Cataluña en la construcción de estos
argumentos a los que en muchas ocasiones había dado origen, paralelamente al
28
Escritor, productor, director y actor de Riña en un café (1897), “el primer filme de ficción de España
[…] la ópera prima argumental del cine español y catalán” (Montes Fernández, 2011: 601)
29
“[E]n las fuentes hemerográficas sobre cine español de los años 20 el uso del término españolada […]
haría referencia a películas de producción propia que abundan en los tópicos extrapolados de diversas
formas de cultura popular y espectáculos como la zarzuela, las variedades y la literatura popular, poblada
igualmente por toreros, bandoleros, chulaponas y todo tipo de personajes secundarios habituales en los
sainetes que triunfaban en la escena teatral” (Ortega, 2012: 103).
36
fortalecimiento del casticismo cinematográfico español […] que no es otra cosa que el
auge y propaganda de cierto nacionalismo” (Claver Esteban, 2012:120)
A partir de entonces, comenzó a ganar fuerza el cine costumbrista de carácter

folklórico y en tiempos de la Segunda República la cinematografía española ya estaba
dominada por este, entre cuyas producciones tampoco escaseaban las películas sobre el
bandolerismo andaluz (Montes Fernández, 2011: 603-606), lo que servía para reforzar
los estereotipos de la cultura española, que como apunta Labanyi (2003: 1), se
fundamenta en gran parte en “la visión estereotípica de la cultura andaluza”. De hecho,
según la hispanista (2003: 2), el género folklórico no solo fue promovido durante la
Segunda República, sino que, además, le atribuye a esta la invención del mismo
“cuando hubo un intento de crear un cine nacional-popular” (en Labanyi y Zunzunegui,
2009: 88).
Sospecho que, si las folklóricas fueron populares en el primer franquismo –mayormente

con las capas populares y las mujeres– puede haber sido porque el género representaba
cierta continuidad con la República (Labanyi, en Labanyi y Zunzunegui, 2009: 88).
Ahora bien, debido a las restricciones de la censura y al hecho de que tampoco

todos los directores de la República eran de izquierdas (Labanyi, 2003: 6), en el
tratamiento de los films sobre bandoleros se dotaba a estos de un semblante menos
violento, mostrando la cara más amable y romántica del bandolerismo español, como
elemento clave del folklore nacional.
En toda esta profusión de filmes [sobre bandoleros] […] se observa una tendencia a la
progresiva ambientación costumbrista, como no podía ser de otra manera, en la
consolidación de un subgénero que acabará plenamente integrado como una de las
variantes posibles del cine costumbrista español. Recreación, por tanto, seudohistórica
que remite a las épocas del imaginario español tenidas por castizas (Claver Esteban,
2012: 119).
No obstante, ese auge del cine folklórico sería interrumpido tras el arranque de
la Guerra Civil, cuando la producción de largometrajes de ficción desfallece en
beneficio de los noticiarios y documentales propagandísticos por parte de ambos bandos
(Montes Fernández, 2011: 608). Así, solamente en Cataluña llegaron a editarse 136
37
películas en dos años y medio, de las cuales 28 eran documentales y el resto noticiarios
(Montes Fernández, 2011: 609). Además, tras el fin de la guerra el cine español queda
diezmado (Montes Fernández, 2011: 609), y, en el caso de Barcelona, “desmantelado,
por los estragos de la guerra y por el obligado exilio de la mayor parte de sus
profesionales y el expolio de los vencedores [que] había[n] confiscado todo lo que
pudiese servir para la producción de películas” (Comas, 2003b: 22).
Sin embargo, a partir de 1942 el cine barcelonés comenzó a recuperarse gracias
a la iniciativa privada de la burguesía que empezaba a entrar financieramente en la
producción de películas y a que la nueva ola migratoria interior favorecía la mano de
obra barata (Comas, 2003b: 31; Caparrós Lera en De España y Juan i Babot, 2005: 9).
Así, se inicia lo que Maria L. Ortega considera como “la edad de oro del cine
folklórico” (2012: 103), en la que se apostaba por un nuevo tipo de folklore de mayor
calidad artística y, supuestamente, libre de estereotipos, que favoreciesen a la creación
de una imagen de España más “auténtica”; o, como dice Claver Esteban, un cine con
“auténticas expresiones de la identidad española, donde la penetración de las modas
extranjeras se hace menos permeable” (2012: 119).
estas voces apuestan por una forma de ‘contraespañolada’, que ‘depure los tópicos
desacreditados, lo que se da por falso (la corrida de toros, el flamenco y el bandolerismo)
pero que en su esencia es más español que la propia España’. Propugnaban lo que
podríamos denominar una españolada […] que elevara la calidad artística del cine
español mientras reafirmara valores de la identidad nacional precaria, de una nación que
tal vez nunca existió y que tal vez podía acrisolarse a través de estos imaginarios. La
idea de la “españolada auténtica” (Ortega, 2012: 103 -104).
Ahora bien, ya desde los primeros años de posguerra, esa impermeabilidad de la

que habla Claver Esteban encontró su peor aliado, paradójicamente, en la política
proteccionista implantada en 1941, mediante la cual se imponía el doblaje al español de
las películas extranjeras exhibidas en España, dando lugar a que el público se
acostumbrase a ver películas que hasta la fecha solo eran accesibles en versión original,
lo que se tradujo en un consumo masivo de producciones foráneas, y especialmente de
las provenientes de los Estados Unidos (Montes Fernández: 2011: 609-610).
Por ende, aunque vemos que la figura del antihéroe encarnada por el bandolero
ha desaparecido prácticamente de las producciones españolas, por lo menos en su
38
configuración más clásica, si recordamos la afirmación de Hobsbawm (2016: 153)

acerca de que los héroes del cine del Oeste y los gánsteres serán la versión modernizada
del bandolero de antaño, y teniendo en cuenta que, precisamente, el cine negro
norteamericano y los wésterns serán dos de los géneros más influyentes en la OEB tras
su gran éxito en los cines de barrio a raíz de ese aluvión de producciones
estadounidenses, parece lógico pensar que también lo encontraremos en las
producciones de Iquino y sus colegas, siguiendo la misma línea de sus homólogos
americanos, pese a las restricciones censoras de la dictadura franquista.
Además, también hay que tener en cuenta que, partiendo del objetivo de
competir con las producciones foráneas realizando un cine de mayor calidad, desde
mediados de los años cincuenta se dieron importantes acontecimientos en cuestiones de
política cinematográfica antes de poner fin a la censura en 1977. Uno de los más
relevantes fue la celebración en 1955 de las llamadas Conversaciones de Salamanca, en
las que no solo participó gente del mundo del cine, sino también militares del régimen y
otras autoridades estatales, entre otros, las cuales indujeron a una serie de propuestas
por parte de personalidades como José María García Escudero o Manuel Fraga Iribarne,
que derivarían en un reblandecimiento de la censura, junto a una mayor explicitación de
las restricciones de esta desde principios de los sesenta, lo que ampliaba los límites que,
mediante la autocensura, se imponían a sí mismo los directores con tal de no topar con
el aparato censor (Monterde, 1993: 12-13; Cancio Fernández, 2011: 79-139; Pérez
Morán, 2012, 2014; Huerta Floriano, 2012).
Por lo tanto, pese a la censura existente hasta la llegada de la Transición, los
cineastas de la OEB ya contaban con una mayor libertad creativa que la que habían
tenido hasta entonces, lo que propició el desarrollo de esos géneros en los que creemos
poder encontrar la figura del antihéroe fuera de la ley propio de la tradición cultural
española.
4. Los géneros (antiheroicos) de la OEB
Pese a que no descartamos la posibilidad de encontrar figuras antiheroicas en

cualquier tipo de film teniendo en cuenta la gran mutabilidad del arquetipo,
apoyándonos en las tesis de Altman (2000) sobre los géneros cinematográficos hemos
optado por centrarnos exclusivamente en aquellos que consideramos más proclives a la
aparición de los mismos, teniendo en cuenta que la presencia o la ausencia de estos
puede llegar a condicionar el que un film sea considerado de un género u otro. De hecho,
39
Altman asegura que “todas las ficciones policíacas tienen a su Harry el Sucio. Los
westerns no existirían sin un Dirty Billy o un Dirty Dingus Magee” (2000: 203). Por lo
tanto, todo apunta a que sin la existencia de estos antihéroes esos géneros ya no serían
los mismos, sino que serían interpretados de otro modo.
En consecuencia, vemos que el propio género requiere de sus figuras
antiheroicas para poder ser identificado como tal, ya que “los espectadores deben
experimentar los filmes en términos del género al que pertenecen, [y] entonces no
pueden existir dudas acerca de la identidad genérica; [sino que] debe presuponerse una
recognoscibilidad instantánea” (Altman, 2000: 40). Por ende, en base a las
características propias de los géneros que hemos seleccionado, consideramos que en
ellos también será posible identificar instantáneamente a dichas figuras.
De hecho, teniendo en cuenta que “[e]n muchos aspectos, el estudio de los
géneros cinematográficos no es más que una prolongación del estudio de los géneros
literarios” (Altman, 2000: 33), razón por la cual “en vez de contemplarlo[s] como una
entidad originada en el seno de la industria cinematográfica […] se prefiere concebirlo[s]
como la continuación de géneros preexistentes en la literatura” (Altman, 2000: 42), y
recordando que, según Comas (2003a: 19), el público más afín a las producciones de la
OEB se componía precisamente de aquellos lectores de novelas baratas de géneros
populares, como las novelas de acción bajo el influjo del bandolerismo y la picaresca,
nos lleva a pensar que lo que atrae a estos espectadores es el hecho de poder identificar
en pantalla a esos mismos arquetipos que aparecen en sus obras favoritas, trazando una
línea de continuidad entre los arquetipos de la literatura y el cine.
No obstante, como señala Altman “[i]ncluso en los casos en que un género tiene
una existencia anterior en otros ámbitos, su homónimo cinematográfico no nace como
un simple préstamo de una fuente extracinematográfica; [sino que] es necesaria una
recreación” (2000: 62). Por lo tanto, aun encontrando ciertos vínculos con sus
predecesores literarios, estos también pueden evolucionar tomando una dirección
distinta, adaptándose al momento en que son realizados.
Por otra parte, puesto que “ningún género importante permanece inmutable
durante las muchas décadas de su existencia” (Altman, 2000: 299), por un lado vemos
que, pese a seguir unas mismas estructuras genéricas, dentro de un mismo género
también se pueden dar divergencias; mientras que por el otro, esa evolución puede dar
lugar a la aparición de nuevos géneros cinematográficos, los cuales nunca surgen
espontáneamente, sino que siempre parten de otros géneros previos (Altman, 2000: 63).
40
Por lo tanto, del mismo modo que se da una evolución en el género, parece evidente
que, irremediablemente, también se dará en el antihéroe representativo del mismo.
Ahora bien, los géneros también “son interfecundables y, además, en todo
momento pueden cruzarse con géneros de todas las épocas” (2000: 105) como
frecuentemente ocurría en la época dorada de Hollywood en busca de la comercialidad
(Altman, 2000: 195). Por lo tanto, en nuestra exposición genérica veremos que, pese a
sus diferencias de base, también se da una retroalimentación entre unos y otros, y, en
consecuencia, pensamos que las figuras antiheroicas de un género también pueden
trasladarse hacia otro.
Por último, también queremos señalar que cuando Vincent Pinel habla del cine
de acción, al que también se refiere como si se tratase de un género más, afirma que
este “ha sido un cajón de sastre en el que han tenido cabida numerosos géneros. El
wéstern, la película de aventuras o de espionaje y la película policíaca formaban parte
de esta categoría” (2006:15). Por lo tanto, como veremos a continuación, todos los
títulos que hemos seleccionado para este trabajo pueden encuadrarse dentro del cine de
acción a secas. Sin embargo, pensamos que una división más pormenorizada de las
películas en categorías subgenéricas puede ayudar a una mejor comprensión de la
evolución del antihéroe de forma paralela a la de ese cine de acción en el que
consideramos que puede (y debe) aparecer.
4.1. Cine criminal barcelonés
Hasta los años cincuenta el género criminal no era habitual en el cine español y,
como vimos anteriormente, prácticamente solo Iquino lo había abordado en Emisora
Films. Sin embargo, esos films no podían incluirse dentro de lo que posteriormente
comenzó a conocerse como el cine criminal barcelonés (Comas, 2003b: 43), tras los
estrenos de Brigada Criminal (1950), del propio Iquino, y Apartado de Correos 1001
(Julio Salvador, 1950), con guión de Julio Coll e Isasi-Isasmendi, en cuyo rodaje
también participaron Pérez-Dolz como ayudante de dirección y Josep M. Forn como
script. Así, tras el éxito de ambas, el género pasa a convertirse en una de las
especialidades de la producción catalana de esa década, especialmente por parte de
Emisora y de IFI, de modo que “la especialización en el género en Cataluña se sitúa
alrededor de los directores y guionistas relacionados con esta[s] empresa[s]” (Medina de
la Viña, 2000: 178-179).
41
No obstante, las productoras de Iquino no fueron las únicas que abordaron el

género, sino que, por ejemplo, también podemos encontrarlo en otras empresas
catalanas como Balcázar P.C. con Relato Policíaco (Isasi-Isasmendi, 1954) o A tiro
limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963), al que muchos consideran el mejor film de todo el
género, o en Este Films a través de la que se produjeron El Cerco (Miguel Iglesias,
1955) y A Sangre Fría (Joan Bosch, 1959), entre otras. Mientras tanto, como señala
Elena Medina de la Viña, en Madrid, con una producción cinematográfica superior a la
de Barcelona, solo se trataba el género de forma esporádica (2000: 175), manteniendo
con este una “relación accidental” (2000: 178), de tal modo que, a pesar de producirse
también en otros lugares, “el cine negro español producido entre 1950 y 1963 ha sido
señalado en repetidas ocasiones como cine negro ‘barcelonés’, como si fuera un
fenómeno específico y exclusivo de la Ciudad Condal” (Navarro, 2006: 343).
Ahora bien, puesto que la adscripción de un film a un determinado género no
siempre resulta del todo clara, en el caso que nos ocupa hemos optado por utilizar el
apelativo de criminal, en la misma línea de Ramón Espelt, quien sigue un “criteri ampli,
inclusiu i que englobés el màxim nombre de films que tinguesin en la seva temàtica el
fet delictiu contemporani” (1998: 10). Es decir, como afirma Pinel, “[a]mplio y prolijo,
este género [criminal] reúne e integra a otros géneros, cuyas fronteras resultan poco
nítidas: la película de gánsteres, la película policíaca y la película negra (2006: 87). En
definitiva, “all films dealing with the perpetration or prevention of crime” como señala
Barry Keith, el editor de Film Genre Reader (citado en Espelt, 1998: 10).
Así pues, bajo la categoría del cine criminal barcelonés se incluyen tanto
aquellos films cuyo protagonismo reside en los cuerpos del Estado con aquellas obras
que abrieron el género a principios de los cincuenta, como aquellos en los que los
protagonistas son los delincuentes desde mediados de la década, como El fugitivo de
Amberes (Miguel Iglesias, 1955), con guión de Joan Bosch, y Camino Cortado (Iquino,
1955). Sin embargo, en todas ellas, pese a partir de enfoques distintos, pueden
encontrarse características comunes como son la exaltación de las fuerzas de seguridad
y la ausencia de toda crítica política (Comas, 2003a: 153). No obstante, también se daba
cierta anfibología que podía dar lugar a una lectura entre líneas a través de la que poder
encontrar muestras que pongan de manifiesto a personajes antiheroicos. Es decir,
mediante esa “[a]mbigüedad como tónica general; en los films más clásicos dentro del
género, los delincuentes son culpables, pero también son un poco héroes, y en algún
42
momento el espectador puede identificarse con ellos (Medina de la Viña, 2000: 15). De
hecho, como señala Altman,
Para quienes experimenten The Public Enemy como una película de gangsters, […] aun
formando parte de una cultura que condena el crimen, lo disculpamos en este contexto
porque satisface nuestros deseos como espectadores de género. Puesto que la ilegalidad
es necesaria para que obtengamos placer, nos dedicamos a buscarla […]. Una parte
continúa juzgando tal y como la cultura nos ha enseñado a juzgar, mientras que otra
basa sus juicios en criterios de género, con frecuencia diametralmente opuestos a las
normas culturales. Quizá el crimen no recompensa, como se encargan de recordarnos
una y otra vez las películas de Hollywood, pero está claro que el cine de temática
criminal sí recompensa (Altman, 2000: 200-201).
No obstante, a pesar de esta posible doble lectura que se nos ofrece, siguiendo la
pauta iniciada por Brigada Criminal y Apartado de Correos 1001, en las películas del
género era habitual la utilización de una voz en off y/o de rótulos al inicio de las mismas
(Medina de la Viña, 2000: 37; Comas, 2006: 40) para, según Espelt (1998: 24), reforzar
la unidireccionalidad de la lectura ideológica de los films, tanto en los protagonizados
por policías como en las que los protagonistas eran los delincuentes, como sucede en
Distrito Quinto (Julio Coll, 1957), Camino Cortado o El Cerco.
Por otra parte, todas ellas beben de las mismas influencias cinematográficas,
siendo la más evidente la del cine negro norteamericano, con una “contrastada
fotografía en blanco y negro […] [y] la sabia utilización de fórmulas y estereotipos
entresacados de la narrativa y el cine policiaco estadounidense” (Navarro, 2006: 343-
344), así como un cierto influjo del neorrealismo italiano a través de su voluntad por
mostrar la realidad del momento, aunque inspirados sobre todo en la crónica de sucesos
como ya hacían los films de gánsteres de Hollywood (Pinel, 2006: 154; La Felguera,
2016: 20; Marshall, 2003: 31).
Así pues, como señala José M. Caparrós Lera, “[s]i un cine barcelonés ha
reflejado con creces su contexto histórico ha sido el célebre policiaco” (2001: 118) ya
que, según Comas, en ellos se representan “[h]istorias contemporáneas inspiradas en la
actualidad, muchas veces sacadas de los periódicos pero adaptadas a los
convencionalismos del crime film norteamericano” (2003a: 153). No obstante, esa
influencia neorrealista con anhelos de veracidad, no estaba libre de una “polémica,
43
sumamente artificiosa, [que] nació por puros motivos ideológicos y se avivó desde
posturas ‘oficialistas’ que la negaban, considerándola antipatriótica, deprimente y falsa
(Navarro, 2006: 341).
A comienzos de la década se dio una verdadera controversia respecto al neorrealismo y

su influencia en el cine español; […] el realismo influyó de varias formas en nuestro
cine policial: En primer lugar, en la utilización de escenarios naturales; las cámaras
salen a la calle y se rueda en exteriores reales, tanto en el ambiente urbano (Brigada
criminal, Apartado de Correos 1001, El cerco, […] etc.), como en espacios naturales
(Camino cortado, Cuatro en la frontera [1958, con guión de De la Loma]); esta
novedad fue en general bien recibida por lo que suponía de renovación y frescura para
nuestro cine (Medina de la Viña, 2000: 33).
De hecho, como explica Espelt, esa recreación de la realidad urbana dio lugar a
que “el públic s’adonés que estava davant d’un tipus de cinema molt allunyat del
cinema històric, folklòric i rural que dominava la producció dels anys quaranta (Espelt,
1998: 41). Sin embargo, el género criminal nunca fue bien visto por el régimen ni por la
censura eclesiástica, así como tampoco por los críticos de la capital, quien lo
consideraban una imitación del cine norteamericano, lo que repercutió en que, a pesar
de la gran aceptación popular, la mayoría de ellas se estrenaran como complemento en
sesiones de programas doble en salas poco prestigiadas (Comas, 2006: 43-44).
Como solía ocurrir con la mayoría de films del género criminal barcelonés, la crítica
madrileña lo atacó ferozmente por su escaso españolismo y por su imitación del cine
norteamericano. Se estaba diciendo que aquellos hechos sólo podían suceder en Chicago
y no en la Barcelona de la España franquista (Comas, 2003b: 59)
Es más, el propio Iglesias afirma que sobre él cayeron diversas críticas por
retratar Barcelona como si fueran las calles de Nueva York por la espectacularidad de
las mismas (Medina de la Viña, 2000: 55; Verdaguer, 2008). Sin embargo, su película
El Cerco, junto a otras como A tiro limpio, forma parte de una serie de films con la
característica común de enmascarar acciones reales por parte de grupos de resistencia
antifranquista de filiación anarquista, especialmente los de los maquis Josep Lluís
Facerías y Quico Sabaté –cuya popularidad había convertido a ambos en mitos de la
guerrilla urbana barcelonesa (Téllez Solà, 2004: 302)—, como si se tratasen de actos
44
realizados por delincuentes comunes, cambiando los nombres y las circunstancias que
los rodeaban (Espelt, 1998: 35; Sánchez Barba, 2007: 95; Comas, 2006: 40).
El arguments d’aquest films juguen la carta d’incloure com a activitats delictives dels
protagonistes anècdotes que la premsa […] havia recollit a bastament amb les
atribucions veritables, i que el públic informat coneixia; però no només per la premsa, ja
que moltes accions van tenir lloc en ple carrer amb persecucions espectaculars a les
quals la gent asistia com a espectador (Espelt, 1998: 35-38).
Enriqueciendo la ‘mirada negra’, hay que apuntar la presencia de héroes y antihéroes y

de truculentos casos que conmocionaron a la opinión pública y que impactaban de igual
manera en los espectadores y en los profesionales del cine. Con todo, los hechos se
presentaban habitualmente mutilados, descontextualizados y hasta manipulados lo que
no quiere decir que se ignoren de antemano sino que, como es natural, realizadores y
productores intentaban evitar los problemas con la Administración. En primer lugar hay
que recordar la fuerte impronta dejada por guerrilleros urbanos como Quico Sabaté o
como Josep Lluís Facerías (Sánchez Barba, 2007: 104)
Así pues, consideramos que estos films pueden ser una fuente importante en la
que encontrar al arquetipo antiheroico, a través de la recreación de esos “cuasi-
bandidos” de los que habla Hobsbawm cuando presenta a estos dos guerrilleros
(Hobsbawm, 2016: 132), a los que la gente idealizaba como “héroes, paladines,
vengadores, luchadores por la justicia […] y en cualquier caso como personas a las que
admirar” (Hobsbawm, 2016: 33). Además, contamos con el aliciente de que, como
señala Medina de la Viña, “nuestro cine negro y policial no sólo se nutre de temas y
ejemplos tomados de otras cinematografías (‘extranjerizantes’, como se las tachaba en
aquella época), sino que también sabe adecuar el género al contexto español” (2000: 36).
De hecho, Julio Coll, en unas declaraciones para la revista Primer Plano en 1957,
negaba rotundamente la relación entre Distrito Quinto y los films estadounidenses,
tratando de resaltar la españolidad de las misma relacionándola directamente con el
pícaro de la literatura popular.
Mi película está dentro de la gran tradición de la novela picaresca española. […] Y digo
esto, mejor aún, lo aclaro, para que nadie confunda mi película con las americanadas de
45
gángsters. […] Mi película es española por los cuatro costados (Julio Coll, citado en
Medina de la Viña, 2000: 115).
Así pues, si las palabras del cineasta están en lo cierto y otros siguen su misma
tendencia, nuevamente vemos la posible aparición de arquetipos antiheroicos en los
films del cine criminal barcelonés. Ahora bien, a pesar de que a priori, por las
influencias del cine negro norteamericano, parece que también podremos encontrarnos
otro tipo de antihéroe bajo la figura del detective privado, según Medina de la Viña
(2000: 27), al tratarse de un sujeto ambiguo y de métodos discutibles actuando siempre
a medio camino entre la ley y fuera de ella, se trata de un personaje imposible en la
España de aquellos años en los que el género estaba en lo más alto.
4.2. Wéstern mediterráneo
Aunque el wéstern fue considerado durante mucho tiempo como el cine

norteamericano por antonomasia, a mediados de los años sesenta cambió de continente
y durante una década fue uno de los géneros más populares realizados en Europa (Pinel,
2006: 318; Comas, 2003a: 171), cuya distinción de los films producidos en EEUU, de
mayor calidad y factura, dio lugar a distintas denominaciones peyorativas por parte de
los crítica especializada30, desde la más conocida spaghetti western, en clara alusión a
Italia, país al que debe su gran éxito tras el estreno de la coproducción hispano-italiana
Por un puñado de dólares (Sergio Leone, 1964) protagonizada por Clint Eastwood,
cuyo personaje se convirtió en el modelo a seguir, hasta paella-western, ya que la gran
mayoría de ellos se rodaban en paisajes españoles, pasando por otras como western-
salsicha o sauerkraut western (Comas, 2003a: 171-172).
No obstante, en un intento de ennoblecer el género, actualmente también hay
quienes lo denominan eurowestern (Comas, 2006: 98) de forma que abarque todos los
países en los que se producía, como Francia y Alemania. Sin embargo, nosotros hemos
30
De hecho, el crítico de cine Gofredo Fofi declaró a Positif que “El fenomen més impressionant de
pobresa cultural i mental està representat pels westerns a la italiana. Els westerns vinguts després dels
primers assajos de Leone i Tessari són simplement merda, una invasió de tirotejos i tortures, un mostrari
de sadisme groller i gratuït” (Comas, 2006: 99). No obstante, a pesar de haber sido despreciado por la
crítica, este fue acogido con entusiasmo por los públicos populares de todo el mundo y actualmente,
según Comas (2006: 97), disfruta de una interesante reivindicación, aunque más a nivel teórico que de
recuperación de películas
46
optado por la nomenclatura de wéstern mediterráneo utilizada por De España (2002:10),

ya que tres de los centros neurálgicos de producción –Roma, Almería, Barcelona— se
encontraban bañados por este mar, y el género no puede entenderse sin la conexión
entre Italia y España a base de un gran número de coproducciones entre ambos países,
ya que “[l]es peculiaritats que els coproductors italians pensaven que es podrien
extreure dels rodatges en terres espanyoles eren certament insòlites (Riambau, 1995:
373).
Ahora bien, antes del boom por el wéstern mediterráneo desde su despegue
italiano, en España ya se habían rodado por parte de IFI, algunos films influenciados
por el norteamericano, como Fuego en la sangre (Iquino, 1953) y Oeste Nevada Joe
(Iquino, 1965).
En 1964, cuando aquí todavía no se ha enterado nadie del éxito de ‘Por un puñado de
dólares’ (ni el coproductor español), el siempre emprendedor Ignacio F. Iquino rueda en
Barcelona un western con el título provisional, no muy imaginativo, de ‘Pistoleros en
Golden Hill’, que luego pasa a llamarse ‘Joe Dexter’ y, al estrenarse como ‘Oeste
Nevada Joe’ (De España, 2002:31).
Por su parte, también a través de IFI, Josep M. Forn dirige Jose María (1963),
cuyo guión fue escrito entre Iquino y De la Loma, al que Riambau considera como una
“variante autóctona” del género (1995: 373), ya que el argumento gira en torno a la
figura del célebre bandolero andaluz conocido como El Tempranillo.
La mateixa publicitat del film subratllava que es tractava del primer western espanyol i
Josep Ma Forn corrobora que aquesta era la intenció que ell va proposar a Iquino: "La
banda de José Maria van vestits com de l'Oeste i només veus un parell de catifes o de
trabucs. […] Volíem reivindicar els bandolers de Sierra Morena com els inventors del
rackett i els precedents de les bandes de gàngsters de Chicago (Riambau, 1995: 373-374)
Así pues, ya podemos constatar aquí unos primeros indicios de arquetipos

antiheroicos en los wésterns producidos en España a través de la recuperación de la
figura del bandolero, como unos años antes ya había hecho Isasi-Isasmendi 31 con
31
En 1959 también había dirigido una película protagonizada por el célebre bandolero sevillano Diego
Corrientes. Sin embargo, a esta no se la adscribe dentro del wéstern sino del cine de aventuras.
47
Sentencia contra una mujer (1960), y, además, podemos ver cómo Forn establece una
conexión con aquellos films que influenciaron al cine criminal barcelonés. De hecho,
hay quienes incluso consideran que el wéstern se trata de una evolución del cine
policiaco32 pese a situar la historia bajo un contexto temporal anterior a este. Además,
del mismo modo que ocurría con el otro, “[c]om si tornés als orígens de l’studio system,
s’havia convertit en un gènere repetitiu que canibalitzava les seves troballes i que anava
incorporant, de forma mimètica, allò que nomès funcionava comercialment” (Comas,
2006: 99).
Por otra parte, aunque también en relación también con la naturaleza del
antihéroe, hay que tener en cuenta que una de las premisas del wéstern italiano era,
precisamente, la de ofrecer una serie de “anti-valores”, los cuales, según De España,
fueron recibidos como una “liberación” por parte de la juventud de los años sesenta, que
ya “estaba un poco de vuelta de los estereotipados conceptos éticos que la generación
anterior les había inculcado” (2002: 8). De hecho, como afirma Marshall, la esencia del
wéstern clásico “entails the epitomising of the universal tale of good versus evil –the
lawman fighting the lawless gunfighter and greedy ranch owners” mientras que más
tarde, nos encontramos con la “anti-hero’s appearance in the Western to contradict this
view” (2003: 44).
Así pues, no es de extrañar que, como recuerda Pinel (2006: 321), algunos de los
personajes más habituales en el género sean el justiciero, el vagabundo solitario, el
chico malo, aunque en ocasiones arrepentido, o el matón a sueldo; los cuales también se
relacionan directamente con los arquetipos antiheroicos planteados por Morell (2008).
No obstante, con la aparición de dichas figuras, lo que podemos constatar es un
alejamiento de la imagen del bandolero tradicional y, en consecuencia, cierta ruptura
con ese antihéroe más clásico de la cultura popular española para dar paso a otros tipos
de antihéroes. Así, como explica Comas, “[m]és que cap altre gènere, aquest westerns
es contruïen a partir de la personalitat dels protagonistes masculins, seguint el model
Clint Eastwood” (2006: 109), cuyo perfil también encaja con lo que entendemos por
antihéroe, no solo por la masculinidad del mismo, sino también porque mientras “que el
32
Muestra de ello la encontramos en el cortometraje Asalto y robo a un tren (Edwin S. Porter, 1903), que
no siempre estuvo considerado un wéstern, sino que, según Charles Musser, mientras la primera parte del
mismo pertenece al subgénero ferroviario relativo al género de viajes, la segunda “forma parte del género
policíaco de crímenes violentos que se había importado de Inglaterra unos meses antes” y cuyo éxito “no
estimuló la realización de westerns sino de películas de tema policíaco” (Altman, 2000: 60-61).
48
héroe de los westerns americanos es ‘puro’ –valiente y honrado […] los personajes
protagonistas de las películas de Leone son amorales, cínicos u oportunistas”
(Matellano, 2011: 191).
Una vez vistas las bases del género, en lo que respecta a su relación con la OEB
es importante señalar que, pese a esas primeras producciones de IFI que acabamos de
mencionar, así como las que le siguieron posteriormente –Abre tu fosa amigo... llega
Sabata (Joan Bosch, 1971), La diligencia de los condenados (Joan Bosch, 1972), Un
colt por cuatro cirios (Iquino, 1971) o Los fabulosos de Trinidad (Iquino, 1972), etc.—,
la productora catalana que reinó en las producciones de wéstern mediterráneo fue la de
los hermanos Balcázar tras la construcción de sus estudios en Esplugues de Llobregat
bajo el nombre de Esplugas City (Comas, 2003a: 172; Comas, 2006: 99).
La inauguración oficial de los Estudios Balcázar tiene lugar la primera semana de

setiembre de 1964 con el western de Alfonso Balcázar [y con De la Loma en la segunda
unidad de rodaje] El rancho de los implacables, título provisional de Pistoleros de
Arizona [1965], que será la primera de las aproximadamente setenta películas de este
género rodadas en Esplugues (De España y Juan i Babot, 2005: 61).
De hecho, allí no solo se rodaron las películas de la propia compañía, como

¡Viva Carrancho! (1965), Dinamita Jim (1966) o Clint el solitario (1966), todas de
Alfonso Balcázar con guiones coescritos por De la Loma –quien también dirigió para
esta el wéstern ¿Por qué seguir matando? (1965)—, sino también otras ajenas a la
productora, entre las que se encuentran algunas de las de Bosch e Iquino con IFI, así
como con otras productoras como Una bala marcada (Joan Bosch, 1972), La caza del
oro (Joan Bosch, 1972) o El más fabuloso golpe del Far West (De la Loma, 1972).
Por lo tanto, vemos que a partir de los años sesenta el wéstern mediterráneo
también se trata de un género abordado por la mayoría de los cineastas de la OEB33 que
hemos seleccionado. Sin embargo, este no sería el único.
En aquells mateixos moments també s’estava produint el boom europeu dels films
d’acció, també imitacions barates dels nord-americans. No es poden separar, ni
33
Aunque Miguel Iglesias no llegó a rodar ninguno, los hermanos Maggi, dos productores italianos que
trabajaban regularmente con Balcázar, también le propusieron a este la realización de uno que nunca llegó
a producirse (Riambau, 1995: 373).
49
industrialment ni a nivell de gustos del públic, les dues tendències. Formen part d’una
mateixa forma –i fórmula— d’ entendre i de fer cinema popular (Comas, 2006: 99).
De hecho, según Víctor Matellano, una de las influencias del wéstern

mediterráneo también sería el “bondismo y sus características de ausencia de
sentimientos, amoralidad [y] exhibición de seguridad” (Matellano, 2011: 192). Así pues,
como señala Monterde, a este “se le irían uniendo otros subgéneros, casi siempre
derivados de éxitos internacionales capaces de implantar modas más o menos duraderas
[como] el cine de agentes secretos [y] el thriller” (1993: 35-36), de los que hablamos a
continuación.
4.3. Thrillers internacionales
Como señala Riambau (1995: 374), Barcelona había adquirido cierto prestigio
dentro del cine español especialmente por los films criminales de los cineastas de la
OEB. Sin embargo, según este, “la fragilitat de la indústria espanyola en general i
l'arrelada a Barcelona en particular es va tornar a posar en evidència amb l'èxit obtingut
pels primers films de James Bond” (1995: 374) que, según explica Jordi Batlle Caminal
(2005: 65), tuvieron su edad dorada a lo largo de los años sesenta, cuando no había
semana sin un émulo de este, bien fuera con films de cierta entidad presupuestaria o de
otros nacidos de las coproducciones europeas de serie Z.
Un simple vistazo a la numerosísima lista de películas producidas en 1966 nos enfrenta

con un fenómeno no nuevo pero que alcanza proporciones desconocidas hasta el
momento: el elevado grupo de títulos que presentan nuevos héroes, agentes y espías que
operan en todo el espacio planetario que incorporan elevadas dosis de especialización,
movilidad y recursos técnicos y que se enfrentan a villanos y potencias maléficas que
colocan a nuestros tipos y arquetipos ‘negros’ en el armario de las antigüedades
(Sánchez Barba, 2007: 84)
De este modo, tras el primerizo La ruta de los narcóticos (Josep M. Forn, 1962)
con guión coescrito por De la Loma y producido por Iquino, y en la que todavía
aparecían aquella voz en off inicial típica del criminal barcelonés (Espelt, 1998: 24), el
cine de la OEB también se vería afectado por esos “pastiches jamesbondianos” de los
que habla Antonio J. Navarro, suponiendo la “metamorfosis del cine negro español en
50
thriller” (2006: 348). Así pues, el subgénero criminal sufrió una mutación estilística,
dando lugar a una generación de películas inspiradas en el agente británico que,
simultáneamente al wéstern, se alejaba de esa característica del cine criminal iniciado en
la década anterior como reflejo de la sociedad catalana (Riambau, 1995: 375); una
tendencia a la que, como recuerda Francesc Sánchez Barba, se sumaron autores
importantes del género como José Antonio de la Loma o Isasi-Isasmendi entre otros
(2007: 84-85) adaptándose a este subgénero en el que, generalmente de forma muy
fantasiosa, se desarrollaba la actividad de agentes secretos y de servicios especiales de
información en el ámbito internacional (Pinel 2006: 128).
De este modo, tras inaugurarse los Estudios Esplugas, De la Loma también
rueda para Balcázar Totó de Arabia (1964), una “mezcla de homenaje a Lawrence de
Arabia con el ciclo de agentes secretos que será [también] una de las especialidades [34]
de la productora” (De España y Juan i Babot, 2005: 62), y más tarde, aunque para otras
compañías, otros thrillers internacionales como Misión en Ginebra (1966) o El
magnífico Tony Carrera (1968), cuyo protagonista se traslada hasta Holanda para
cometer el robo más complicado de su carrera delictiva.
Así pues, a pesar de sus diferencias de estilo y del marco geográfico, este
subgénero tampoco supone una ruptura por completo con el anterior, ya que no deja de
ser una evolución del mismo, pues, como afirma Pinel (2006: 128) los thrillers de
espías, además de solaparse con otras modalidades genéricas –como el cine aventuras, o
incluso la comedia como sucede en Totó de Arabia o en 07 con el 2 delante (Iquino,
1966)– también mantienen estrechos lazos con la película policíaca y, según Espelt, la
“producció de films d’espionatge podria considerar-se com una variant en el conreu del
cinema criminal” (1998, 14), a partir de lo que Navarro considera un “progresivo
acercamiento del cine negro español a estándares creativos más internacionales” (2006:
346).
Intrigas cosmopolitas –es decir, localizadas fuera del territorio nacional— sobre el
contrabando de todo tipo de artículos –desde tabaco y alcohol hasta armas u objetos de
34
Según Riambau, “[l]a proporció que el subgènere de l'espionatge -amb les seves diverses variants
d'agents secrets o federals i sempre en règim de coproducció- va ocupar en aquesta empresa era del 30.7%,
lleugerament inferior a la dels westerns (36.9%). Però si s'ajusta al període de la seva estricta activitat
(1965-1969) aquest percentatge augmenta fins el 42.5%, un barem sel•lectiu similar al dels westerns
(46.1%)” (1995: 375).
51
arte—, tráfico de drogas y complejas tramas de espionaje, sin olvidar los elencos
capitaneados por estrellas hollywoodienses en franco declive o por actores europeos de
limitado prestigio y/o popularidad, serán elementos habituales en el cine español más
comercial a partir de la década de los sesenta, debido a la batería de reformas
promovidas por las autoridades franquistas con el objetivo de regenerar nuestro cine con
el fin de hacerlo más ‘competitivo’ (Navarro, 2006: 346).
Además, con la transformación del cine criminal en estos thrillers

internacionales, por la propia idiosincrasia de los mismos, también le llega el momento
al arquetipo antiheroico del vigilante ausente en el cine de la década anterior. No
obstante, teniendo en cuenta las principales influencias del subgénero, en la
configuración de sus antihéroes también nos podemos encontrar que se ponga de
manifiesto la “triada oscura” de la que hablan Jonason y otros (2012).
The Dark Triad, composed of subclinical narcissism, psychopathy, and

Machiavellianism, has become an increasingly popular constellation of traits. […] For
many years, individuals who have embodied these traits have garnered popularity in
literature and the media by more common names like antiheroes (Jonason y otros, 2012:
192)
Para estos, un ejemplo claro de personaje en el que esta se manifiesta es James

Bond (Jonason y otros, 2012: 192-193), a quien consideran como uno de los antihéroes
más famosos gracias a su condición al margen de la ley, con su particular “license to
kill” (Jonason y otros, 2012: 192) ya que a pesar de que), provocando una gran
admiración en el público a partir de un carisma cargado de narcisismo.
James Bond dresses impeccably well, typically wearing watches from the expensive.
Despite scuffs with villains, James Bond always has perfect hair, and when his tie is
disheveled from fighting, he knocks the bad guy off a roof and walks off as he fixes his
tie (Jonason y otros, 2012: 194).
Partiendo de esta base, como señala Batlle Caminal (2005: 66) una película
“fruit d’aquesta febre” que “usufructua el cànon bondià” es Estambul 65 (Isasi-
Isasmendi, 1965), en la que “totes les noies guapes d’Istanbul (caucàsiques, orientals o
mulates), quan el veuen [al protagonista], el saluden amb un alegre ‘Ciao, Tony!’,
52
generalment acompanyat d’un sospir”, a la que siguió Las Vegas, 500 millones (Isasi-
Isasmendi, 1968), considerada por este como “la culminació d’un somni […], el model
és el thriller d’atracaments perfectes (Batlle Caminal, 2005: 67).
Ambas tuvieron cierta acogida internacional (Monterde, 1993: 37) y, según
Comas (2003b: 96), la primera de ellas también se convirtió en un modelo a seguir entre
los thrillers internacionales. Así pues, un ejemplo más que evidente de un film que
trataba de relacionarse con el de Isasi-Isasmendi lo vemos en Destino Estambul 68
(Miguel Iglesias, 1968), producido por Balcázar y con guión de De la Loma, el cual
también seguía la tendencia bondiana, tratando “de imitarle hasta los límites que
permitiesen sus presupuestos exiguos y sus actores y actrices de tercera fila, pero los
planteamientos eran similares: acción, erotismo con cuentagotas y escenarios exóticos.
(Comas, 2003b: 96).
Además, a pesar de que su momento álgido fue durante la segunda mitad de la
década de los sesenta, con otros títulos como Comando de asesinos (Julio Coll, 1966) o
Llaman de Jamaica, Mr. Ward (Julio Salvador, 1968) entre otros tantos, como señala
Monterde (1993: 36-37), el género también se vería crecientemente valorado en los
últimos tiempos del tardofranquismo, cuando Joan Bosch rodaba Los mil ojos del
asesino (1974) e Isasi cerraba su ciclo de thrillers internacionales con Un verano para
matar (1972).
Un verano para matar clou la trilogia de l’edat d’or d’Isasi, la seva esplendor
cosmopolita. És un sòlid thriller d’acció […]. L’argument respon, a la seva manera, la
pregunta formulada en una de les impagables frases publicitàries: ‘Per què un noi
atractiu, a qui agraden les noies, els gossos i les motos, va pel món matant gent?’ (Batlle
Caminal, 2005: 69).
Ahora bien, como explica Monterde, en esos últimos años del franquismo
también se dieron algunos thrillers “eminentemente moralistas y al tiempo
sensacionalistas” (1993: 37), en los que, además, se regresaba al contexto español, y
cuyo punto de partida vino dado por De la Loma con Razzia (1972) y El último viaje
(1973) en los que “la estructura del thriller de acción servía de contenedor para un
discurso reaccionario y moralista sobre las lacras de la sociedad del momento” (1993:
37), cerrando este ciclo con Metralleta Stein (1974), la cual, como algunos de los títulos
más representativos del cine criminal barcelonés, también se inspiraba en Quico Sabaté
53
(Espelt, 1998: 40). Por lo tanto, en estos últimos thrillers del tardofranquismo ya
podemos apreciar una intención por parte de este de acercarse de nuevo al tipo cine con
el que se había iniciado, lo que terminó derivando en el llamado cine quinqui.
5. Conclusiones
En primer lugar, debemos incidir en que esta “Otra Escuela de Barcelona” en

torno a la cual ha girado nuestra investigación no debe entenderse como un movimiento
del que sus miembros se reconociesen como parte del mismo, ya que, de hecho,
tampoco partían de unos preceptos artísticos o de doctrinas a la que ceñirse como
ocurría con otras corrientes europeas, sino que lo que perseguían no era otra cosa que la
comercialidad de sus obras, ofreciendo lo que quería el público, más allá de unos
criterios estéticos específicos, salvo aquellos que pudiesen requerir los géneros por su
propia idiosincrasia. Por lo tanto, más que como una corriente artística, debe entenderse
como una industria de cine popular desde mediados del franquismo hasta la Transición,
con la particularidad de que a través de esta aprendieron el oficio un gran número de
directores instalados en Barcelona, razón por la que algunos, tanto historiadores como
cineastas de la época, la equiparan con una escuela en el sentido de un lugar de
aprendizaje.
En lo que respecta a la figura del antihéroe, hemos visto que esta va ligada
directamente con la cultura popular española al situar su forma más primitiva en la
tradición picaresca iniciada en el s.XVI, para después ser complementada con la imagen
de los bandoleros aparecidos en cientos de canciones y obras literarias hasta el s.XIX,
los cuales fueron convertidos en mito y elevados a la categoría de antihéroes, pasando a
ocupar un importante lugar en el imaginario colectivo español. Así pues, con estos
precedentes, resulta lógico que estos personajes míticos entrasen a formar parte del
mundo cinematográfico desde los inicios del cine en España, siguiendo la estela iniciada
por la literatura previa, ya sea a través de la misma figura del bandolero en las primeras
producciones españolas o en su versión modernizada, como apuntaba Hobsbawm, a
través de las películas de gánsteres adaptándose a los nuevos tiempos.
No obstante ese cambio en el arquetipo no se dará en España hasta mediados de
los años cincuenta, pues la tendencia inicial del cine criminal barcelonés durante la
primera mitad de la década era la de centrar la mirada en el papel de los cuerpos
policiales, como en Brigada Criminal o Relato Policiaco. Así, no fue hasta 1955
54
cuando comenzaron a proliferar los films desde la perspectiva del delincuente como El
fugitivo de Amberes o Camino Cortado, lo que no parece casual si tenemos en cuenta
que en ese mismo año tuvieron lugar las llamadas Conversaciones de Salamanca. Por lo
tanto, de cara a ampliar nuestra investigación, consideramos de sumo interés estudiar
con más detalle los temas tratados en esas reuniones para ver de qué forma pudieron
propiciar la evolución del propio género, mostrando esa otra cara que dotaba al criminal
de un mayor protagonismo en la historia, con la consecuente identificación con este por
parte de los espectadores, mientras que la figura del detective privado seguía resultando
inadmisible hasta la llegada de los thrillers internacionales diez años más tarde.
De hecho, en lo que respecta a los thrillers, así como al wéstern mediterráneo,
tampoco parece casual que ese cambio de rumbo de los cineastas de la OEB volcándose
en estos dos géneros sea, precisamente, a partir de mediados de los sesenta, cuando se
rebaja el nivel de censura y se lleva a cabo una mayor explicitación de las restricciones
de esta. Así pues, aunque es evidente que tras la decisión de abordar nuevos géneros se
encontraban fines puramente económicos al haber encontrado una buena oportunidad
tras constatar el éxito de esos films extranjeros en las salas de barrio, así como por la
ayuda financiera que les proporcionaban las coproducciones con otros países, pensamos
que también influyeron en esta las modificaciones por las que pasó el aparato censor.
Por ende, aunque en el marco de esta investigación no hemos podido profundizar
en la política cinematográfica española de aquellos años, pensamos que una de las
premisas de la censura a la hora de dotar a los cineastas de una mayor permisividad para
abarcar algunos temas o el tratamiento de ciertos personajes –como el del, hasta
entonces inexistente, detective privado—, era que las historias narradas se situasen en
algún lugar fuera de España, como ocurría en los thrillers, y/o bajo un marco temporal
distinto del de aquel momento, como en el caso de wéstern mediterráneo. Así pues, para
una mejor comprensión de la evolución de los géneros junto a la de sus antihéroes,
también consideramos necesario analizar en más detalle esos cambios en una futura
investigación que sirva como ampliación de la presente.
Ahora bien, sea como fuere, lo que hemos podido constatar es que, con la
irrupción de estos dos géneros, se puso fin a alguno de los planteamientos del cine
criminal barcelonés, como era su afán de realismo y veracidad, el cual, aunque algunos
lo asocien con el neorrealismo italiano, también podía tratarse de un intento por
recuperar esa trayectoria realista iniciada por Gelabert en los orígenes del cine español
en Cataluña, la cual se vio truncada por el devenir de la industria a lo largo de aquellos
55
primeros cincuenta años del cine en España. Así pues, mientras que Marro y De Baños
recreaban durante la primera década del siglo XX la historia del bandolero catalán Don
Juan de Serrallonga, casi medio siglo después los directores de la OEB tomaban como
referentes a guerrilleros catalanes de los maquis, como vemos en El Cerco o A tiro
limpio en los que aparecen referencias directas a El Quico y Facerías, los cuales también
fueron elevados a mitos en aquel momento del mismo modo que lo habían sido los
bandoleros en su época. Además, también hemos visto que algunos, incluso, dicen
inspirarse en la novela picaresca como aseguraba Julio Coll al justificar la españolidad
de Distrito Quinto.
Sin embargo, esos antihéroes propios de la cultura popular española parecen
desaparecer de las pantallas con la llegada del wéstern mediterráneo –a pesar de unos
inicios en los que se recuperan las figuras de algunos bandoleros clásicos, aunque bajo
la influencia del wéstern norteamericano— y los thrillers internacionales, pasando a
ofrecer otros arquetipos antiheroicos ajenos a nosotros, y no sería hasta la desaparición
definitiva de la censura, o en vistas de que su fin ya estaba cerca, cuando De la Loma
decide realizar unos films más cercanos a la realidad y a la tradición española,
retomando el camino iniciado por el cine criminal barcelonés, que acabarían dando
lugar al cine quinqui, cuya relación con la novela picaresca y el bandolerismo es
defendida por varios autores e insinuada por las canciones que acompañaban a los films.
Así pues, a pesar de la existencia de figura antiheroicas a lo largo de aquellos de
la OEB, consideramos que desde mediados de los sesenta hasta finales de los setenta,
parece producirse un impasse de casi quince años que provoca una cierta ruptura en la
continuidad del antihéroe tradicional de la cultura española, dando paso a otros de los
arquetipos antiheroicos propuestos por Morrell. No obstante, pese a la existencia de las
distintas tipologías antiheroicas presentadas por esta, la distinción entre unas y otras no
siempre resulta del todo clara, sino que también puede darse el caso de personajes
creados a partir de la combinación de dos o más. De hecho, retomando el antihéroe
literario, vemos que el personaje de El Lazarillo se ubica perfectamente en la categoría
del delincuente encantador, mientras que el que más se ajusta al perfil de Don Quijote es
el del rebelde. Sin embargo, en el caso de los bandoleros, vemos que estos pueden
compartir características propias de ambas tipologías e incluso del vigilante.
Por lo tanto, pensando de nuevo en líneas de investigación que nos ayuden a
ampliar la presente, creemos que también sería interesante un estudio más
pormenorizado de los distintos personajes antiheroicos que aparecen en los films de
56
aquellos años, para comprobar si en los wésterns y los thrillers realmente se da esa
aparente ruptura que acabamos de mencionar, en caso de nutrirse únicamente de los
antihéroes procedentes de las modas extranjeras, como el personaje de James Bond o los
encarnados por Clint Eastwood, ambos imitados hasta la saciedad, o si por el contrario,
del mismo modo que se produce una continuidad entre los distintos géneros, también
podemos encontrar elementos propios de la cultura tradicional española como en el cine
criminal barcelonés y posteriormente en el cine quinqui.
57
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62
ANEXOS
1. El cine como espectáculo de las clases populares
A pesar de que en los inicios de la exhibición cinematográfica el precio de la

entrada en Barcelona era muy elevado en relación con el resto de espectáculos (1 peseta
frente a los 30 céntimos que costaban otros), de modo que tan solo se lo podían permitir
las clases aristocráticas y burguesas, poco tiempo después fue deviniendo un
espectáculo más popular y accesible (Diez Puertas, 2003: 26-27).
durante esta primera fase, muy breve, la burguesía iba al cine y así se hacía constar en
los mismos programas de las sesiones […]. Después, la burguesía se fue apartando y el
cine encontró su público entre las clases bajas, en ferias y ambientes populares: las salas
que siguieron proyectando cine durante un período de tiempo largo no fueron ni los
salones de teatro, ni los hoteles […], sino barracas ambulantes, music halls y otras salas
de carácter popular. […]. [L]as entradas a las primeras sesiones de los ‘Napoleón’
valían una peseta, mientras que, posteriormente, las entradas a cines como el Belio-
Graff o el Farrusini bajaron a veinticinco e incluso a quince céntimos (González López,
1995: 44)
De hecho, en los últimos años del siglo XIX incluso había lugares en los que se
daban pases de varias horas por 10 céntimos o se ofrecía la entrada gratuita a las señoras
(Diez Puertas, 2003: 27). Por lo tanto, como señala Zunzunegui, el cine pasó a convivir
“con toda una serie de espectáculos estrechamente vinculados con las formas de
gestionar el ocio por parte de las clases socialmente menos favorecidas”, convirtiéndose
“un espectáculo popular o al menos que compartía territorio con toda una serie de
espectáculos populares” (en Labanyi y Zunzunegui, 2009: 84-85). Así, en 1905 ya se
había consolidado como tal y el número de espectadores era cada vez mayor, lo que se
tradujo también en un aumento en la cantidad de salas de cine35 (Diez Puertas, 2003: 27-
35
Por otro lado, en 1923 aparecía, en el barrio barcelonés de Horta, el primer cineclub de España. En este
tipo de salas, además de proyectar películas, también se realizaban debates y conferencias en torno al
mundo cinematográfico, lo que evidencia el interés que suscitaba el cine en la sociedad catalana. Más
tarde, durante la Segunda República, ya van surgiendo otros cineclubes por todo el país gracias al apoyo
que recibía la cultura y a la decidida defensa de la libertad de asociación y de reunión (Diez Puertas, 2003:
305-307).
63
28). De hecho, incluso en las salas militantes activas durante la Segunda República,
también se programaban películas comerciales de carácter popular porque entendían que
“ofrecer entretenimiento a un precio asequible constituye ya en sí toda una labor social
con los afiliados y sus familias” (Diez Puertas, 2003: 306).
Ahora bien, al cabo de los años y, especialmente, tras el aumento de las tasas por
parte del Nuevo Estado franquista, el cine pasó a convertirse en un bien de lujo en
algunas salas (Diez Puertas, 2003: 35-38). A pesar de ello, el cine siguió teniendo
mucha importancia en la inmediata posguerra, pues, como señala Labanyi “entre otros
motivos, porque fue la única cosa que supuso cierta continuidad con la República”
(2003: 5). Además, en los cineclubs36 y en los cines populares, como los de sesión doble
–siendo estos últimos un lugar habitual de proyección de gran parte de los films
realizados por los directores de la OEB (Comas, 2006: 22)— siguió manteniéndose un
precio asequible, que en algunos casos llegaba a ser hasta 6 veces más barato que en
otras salas convencionales (Diez Puertas, 2003: 37-38).
Comas, Àngel (2006) Joan Bosch. El cine i la vida. Valls: Cossetània

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franquismo” [diaólogo] en Desacuerdos: sobre arte, políticas y esfera pública
en el Estado español, 5: 83-104.
36
Aunque el franquismo cerró parte de aquellos que no eran afines a sus ideas, a lo largo de los años
cincuenta volvieron a resurgir como consecuencia de las inquietudes de los universitarios y de los
propios cineclubistas (Diez Puertas, 2003: 307).
64
2. La censura cinematográfica hasta los años cincuenta
Pese a la creencia común de que la censura llega a España en tiempos

dictatoriales, esta comienza a aplicarse en España desde la misma llegada del
cinematógrafo, en virtud del Reglamento de Policía de Espectáculos Públicos de 1886 y,
tras la solicitud cada vez mayor de una normativa censora a la que poder adaptarse, en
1912 se creaba una normativa específica para las películas (Diez Puertas, 2003: 203,
218).
De hecho, ese mismo año, mientras el diputado Pablo Iglesias, fundador del
PSOE, denunciaba que en ciertos locales de Barcelona entraban mujeres menores de
edad que ejercían la prostitución, el diputado Llolas propone que se dicte una orden en
la que se prohíban las películas “que tengan por objeto escenas inmorales y asimismo la
relación de crímenes, atrocidades y vergüenzas”, y unos meses más tarde el senador
Polo y Peyrolón, parlamentario español católico y carlista, propone la clasificación
moral de los espectáculos por los supuestos riesgos a los que se exponía uno ante el
visionado de algunos films37. Así, en cada provincia se establece una Comisión Especial
Asesora encargada de examinar las películas, en cuya designación de sus miembros
intervendrán los obispos, de modo que los católicos entraban a formar parte del aparato
censor, dando lugar al endurecimiento este (Diez Puertas, 2003: 221-222).
Además, contrariamente a lo que se pueda pensar, la llegada de la Segunda
República, pese al ferviente apoyo a la cultura, tampoco significó la desaparición de la
censura. De hecho, según Emeterio Diez Puertas (2003: 238), el cambio de régimen no
solo no interrumpe la vigilancia del cine ofensivo, sino que además, mediante la Ley de
Defensa de la República de 1931, en la que cualquier menosprecio de las instituciones y
organismos del Estado es considerado como una agresión, potencia su persecución. En
este sentido resultan muy ilustrativas las palabras del diputado radical-socialista
Eduardo Ortega y Gasset, quien denunciaba que la censura no se ejercía “por una
persona culta, de espíritu artístico, que pudiera conducirla de una manera discreta”, sino
por una “tan agria y tan dura en el sentido político como venía haciéndose en los
tiempos de la Dictadura [de Primo de Rivera, entre 1923 y 1930], ya que el que ejerce
37
Según este, la “películas que se exponen en los cines, no solamente corrompen las costumbres de los
niños y de los jóvenes que a ellos acuden, sino que provocan enfermedades relacionadas con el sistema
nervioso, cuando se representan escenas horribles y trágicas (y por eso la investigación de la policía debe
llegar también a los cines).” (Polo y Peyrolón, 1912; citado en Diez Puertas, 2003: 221).
65
esa censura […] es el mismo que la ejercía cuando la Dictadura” (Ortega y Gasset, 1933;
citado en Diez Puertas, 2003: 223).
No obstante, la censura cinematográfica de mayor intensidad no llegó a
Barcelona hasta la ocupación de la ciudad en 1939 por las tropas franquistas, cuando se
crearon una serie de equipos para confiscar el material cinematográfico y películas,
tanto de propaganda del bando republicano, como obras de cualquier otro tipo que
fuesen consideradas como no aptas, llegando a censurarse más de 760 films por parte de
la, recién creada para la ocasión, Comisión Provisional de Censura, y unos meses más
tarde se establecía la Sección de Censura, dependiente de la Jefatura del Servicio
Nacional de Propaganda, a través de la cual se realizaba una primera evaluación de los
guiones que esperaban ser rodados, para que, aquellos calificados como aptos, pudiesen
solicitar el permiso de rodaje al Departamento de Cinematografía, creado en 1940 para
conseguir producir lo que el BOE definía como un “espectáculo cinematográfico digno
de representar en el mundo nuestra naturaleza nacional” (Cancio Fernández, 2011: 24-
31).
Ahora bien, a partir de 1941, la competencia censora fue transferida a la
Vicesecretaría de Educación de Falange Española Tradicionalista y de las J.O.N.S y, en
1942, el Sindicato Nacional del Espectáculo asumiría las competencias de la
Subcomisión Reguladora de Cinematografía, dando lugar a que la temática de las
producciones durante aquellos primeros años de la posguerra fuese en la línea del
ideario falangista, con producciones de corte colonial o bélico, así como otras obras
históricas a través de las que se trataba de recuperar la “esencia” de la hispanidad38,
mediante la idealización del periodo de la reconquista y del legado imperial como
ejemplo de supremacía española (Cancio Fernández, 2011: 32-34).
Sin embargo, en 1945 todas las competencias en materia de prensa y propaganda
volverían a cambiar de manos, siendo transferidas a la nueva Subsecretaría de
Educación Popular, adscrita al Ministerio de Educación Nacional, provocando el
38
En el número 12 de la revista Primer Plano en 1942, su director señalaría que “el cine tiene asignada
una función espléndida en el recobramiento nacional. Es preciso y perentorio que nuestras películas […]
den satisfacción a la vigilancia secular de los valores patrios y que ganen la adhesión rendida de los
doscientos millones de seres que sobre la faz de la tierra proclaman su ascendencia española. Piensen en
esto los cineistas todos de nuestro país. Piensen en la responsabilidad que les alcanza su tarea. Y quien no
se sienta capaz de asumirla por entero, será mejor que se dedique a otra cosa” (citado en Cancio
Fernández, 2011: 40)
66
descenso de la influencia nacionalsindicalista a favor de otras posturas más afines al

nacionalcatolicismo. De hecho, en 1946 se crea la Junta Superior de Orientación
Cinematográfica, en sustitución de la Junta Superior y la Comisión Nacional de Censura
Cinematográfica, en la que el catolicisimo, como ya sucedía en 1912, podía volver a
tener poder en cuestiones de censura cinematográfica, pues contaba con el derecho a
veto de un vocal eclesiástico, lo que se tradujo en una mayor atención a los aspectos
morales, especialmente aquellos relacionados con la sexualidad, que a los políticos o
ideológicos (Cancio Fernández, 2011: 32-46).
En este sentido, es predecible que para la construcción del arquetipo antiheroico
en los años venideros los cineastas tendrán que ser más cautelosos para que sus
personajes no entren en conflicto directo con el clero. De hecho, una muestra muy clara
de ello la podemos ver si nos fijamos en la versión cinematográfica de El Lazarillo de
Tormes (César Fernández Ardavín, 1959), en la que no solo se dulcifica el personaje de
Lázaro, alejándolo de la figura del pícaro y acercándolo más a los niños prodigio de la
época, sino que, sobre todo, se omite la crítica clerical presente en la obra original.
No obstante, tampoco debemos pensar que ello significó vía libre para otros
aspectos que atentasen contra el Estado y el espíritu nacionalista de la dictadura, pues,
tomando como ejemplo otro de los antihéroes tradicionales de la cultura popular, vemos
como en el segundo biopic sobre Don Juan de Serrallonga (Ricardo Gascón, 1949) el
realizador elude el tema del drama original en el que el bandolero defendía los derechos
de Cataluña frente al centralismo castellano para evitar problemas con la censura
franquista (Caparrós Lera, 2001: 110). Así mismo, también lo vemos en Las aventuras
del capitán Guido (Jacinto Goday, 1946), en cuyo rodaje participó Joan Bosch como
ayudante de dirección antes de llegar a convertirse en uno de los directores más
prolíficos de la OEB, quien explica lo siguiente:
També el rodatge hagué de suportar moltes traves, […] perquè el tema, amb soterrada
tendència catalanista, tractava d'un tal Guiu, un jove idealista, […] que s’alçava en
armes contra el senyor feudal i els seus esbirros, cosa que fàcilment admetia una segona
lectura. Suposo que els de la Censura i els del Sindicat de Madrid es devien ensumar
alguna cosa i van reaccionar amb mala bava, i crearen suficients problemes per provocar
la interrupció del rodatge (Joan Bosch en Comas, 2006: 28)
67
Cancio Fernández, Raúl C. (2011) BOE, cine y franquismo: el derecho administrativo

como configurador del cine español durante la dictadura, 1939-1975. Valencia:
Tirant lo Blanch.
Caparrós Lera, José M. (2001) “Cataluña y su historia, en la pantalla” en Cuadernos de
Historia Contemporánea, 23: 103-124.
Comas, Àngel (2006) Joan Bosch. El cine i la vida. Valls: Cossetània
Fundamentos.
3. El origen catalán del bandolero según su etimología
Aunque Hobsbawm (2016), O’Malley (1979) y Blok (1972) hablen de “bandidos

sociales” (social bandits) en sus ensayos, el hecho de que en su traducción al castellano
se haga a partir del término de “bandolerismo”, en lugar de “bandidaje” (banditry o
brigandage), provoca que, ya de por sí, sin necesidad de ir acompañado del apelativo
“social”, posea un valor distinto al que tiene en inglés si nos fijamos en la etimología de
ambos vocablos.
Mientras que “bandido” (bandit) proviene de la palabra italiana bandito, según
Corominas (en Rodríguez-Martín, 2008: 85), documentada desde 1516 para referirse a
los forajidos y proscritos, o, según Hobsbawm, hombres declarados “fuera de la ley”
(2016:25), en el caso de la etimología del “bandolero” nos encontramos que esta
proviene del catalán, en el que la palabra bandoler hacía referencia a los partisanos
armados que luchaban en los conflictos civiles ocurridos en Cataluña entre los siglos
XV y XVII, estando desposeída de un significado peyorativo puesto que incorporaba los
valores de la aristocracia feudal (Hobsbawm, 2016: 25, Rodríguez-Martín, 2008: 85).
No obstante, con el paso del tiempo, “bandolero” adquirió un nuevo significado
cuando pasó a utilizarse para referirse a aquellos “hombres desarraigados que no se
ajustan a las normas de la monarquía central, a leyes ajenas a la realidad popular o que
se atienen a un sistema de valores poco concordante con el nuevo espíritu que se quiere
imponer” (Álvarez-Barrientos y García-Mouton, 1986: 7-8), o, como dice Hobsbawm, a
“aquellos que, cuando se enfrentan con algún acto de injusticia o de persecución, no
claudican dócilmente ante la fuerza o la superioridad social sino que eligen el camino de
68
la resistencia y de la proscripción” (2016: 51). Por ende, ambos términos acabaron

confundiéndose entre sí, hasta llegar a considerarse sinónimos entre ellos.
Sin embargo, en la cultura tradicional española la figura del bandolero siempre
ha estado envuelta de un cierto halo de romanticismo del que carece el bandido
corriente, conservando así la carga positiva de admiración y respeto con la que se
designaba anteriormente a los aristócratas catalanes (Álvarez-Barrientos y García-
Mouton, 1986: 9).
Álvarez-Barrientos, Joaquín y Pilar García-Mouton (1986) "Bandolero y bandido.

Ensayo de interpretación" en Revista de Dialectología y Tradiciones populares,
41: 7-58.
Blok, Anton (1972) “The Peasant and the Brigand: Social Banditry Reconsidered” en
Comparative Studies in Society and History, 14 (4) :494-503.
Hobsbawm, Eric (2016) Bandidos. Barcelona: Ed. Crítica.
O'Malley, Pat (1979) “Social Bandits, Modern Capitalism and the Traditional
Peasantry: A Critique of Hobsbawm” en Journal of Peasant Studies, 6 (4), pp.
489-499.
Rodríguez-Martín, José A. (2008) “Una aproximación al bandolerismo en España” en
Iberoamericana, 31: 85-105.
4. La Femme Fatale: ¿Antihéroe femenino?
Como señalamos en el trabajo, no debemos confundir el arquetipo de la femme

fatale como el equivalente femenino del antihéroe, como algunos como Marshall (2003:
38) han señalado, amparándose en la independencia de la mujer respecto al hombre, al
que ya no necesita, y atribuyéndole a esta ciertos roles masculinos (2003: 38).
is argued that females were now strong willed individuals because they had found
independence during the war years. It was women who worked the factories and on the
land while the men fought abroad. They no longer needed men as they had discovered
they had their own lives to live” (Marshall, 2003: 38).
69
Sin embargo, Morrell (2008), quien hace un acurado análisis de distintos

arquetipos del cine y la literatura, marca una clara distinción entre el uno y la otra, ya
que cuando habla de la femme fatale lo hace enmarcándola dentro de las “female
villain”, mientras que, por otra parte, también habla de las “female anti-hero”, de modo
que establece la misma diferencia existente entre antihéroe y villano.
Por consiguiente, las características principales de esta también difieren de las
del antihéroe –tanto en su versión masculina como en la femenina—, donde la
sexualidad (femenina) y su belleza son las principales armas con las que cuenta la
femme fatale para cumplir sus objetivos, los cuales no son actuar como lo haría un
hombre, sino sacar provecho de estos.
That’s not say that attractive males characters aren’t necessary to storytelling, but, rather,
women are more often categorized by their desirability and sexuality than men are. […]
There’s the femme fatale, a beauty –in fact, a hottie— who manipulates men’s emotions
for money or twisted motives and is always sexually confident (Morrell, 2008: 219).
The femme fatale (French for ‘fatal lover’) is alluring, seductive and scary as hell,
especially when she turns the tables on her conquests. She is known to emotionally
enslave her conquests and is typically portrayed as a kind of sexual vampire. It is often
believed that her dark appetites can steal the virility and independence of her lovers. A
femme fatale is sometimes compared to her male counterpart, Don Juan, but she will
sometimes go all the way in the story by killing her conquests, ridding herself of a
pesky husband or henchman (Morrell, 2008: 231)
Marshall, Daniel (2003) The Cinema Anti-Hero. Twickenham: Athena Press.

Morrell, Jessica P. (2008) Bullies, Bastards And Bitches: How To Write The Bad Guys
Of Fiction. Ohio: Writer’s Digest Books.
5. Los quinquis como grupo étnico
Si buscamos el significado de la palabra “quinqui” en el diccionario de la Real

Academia Española (RAE), como primera acepción encontramos “[p]ersona
perteneciente a cierto grupo social marginado, que generalmente se gana la vida como
quincallero ambulante”. Sin embargo, su uso más frecuente se corresponde con la
70
segunda, “[p]ersona que comete delitos o robos de poca importancia”. No obstante,

como señala Laffranque
Todo el mundo sabe, o creemos saber los hispanohablantes más o menos cultos, quiénes
son los hombres que se llaman y son llamados quinquis. De ignorarlo conscientemente,
nos lo dijo algún diccionario. En realidad, me atrevo a decir que no lo sabe casi nadie, y
me cuento entre los ignorantes. Conviene hablar de ellos, sociológicamente, como de
otras muchas personas pertenecientes a algún grupo marginado (Laffranque, 1989: 165).
El grupo al que se refieren, tanto la RAE como Laffranque, es al de los

mercheros, cuya tradición como quincalleros dio lugar a la apócope de “quinqui”. Ahora
bien, mientras que estos hablan de un grupo social 39 , aquellos mercheros que se
identifican como tal se refieren a sí mismos como un grupo étnico (Sánchez, 2013;
García-Grande). De hecho, a pesar de que desconocen su origen (León-Ignacio, 1976:
49; Sánchez, 2013; García-Egocheaga, 2003), hacen una clara distinción entre
mercheros, “payos” y gitanos.
Los mercheros se consideran separados del común de las gentes, a las que llaman julais
o payos, y separados también de los gitanos, a los que llaman calorados […]. También
se consideran diferentes de las otras especies de ‘quinquis’, generalmente hojalateros
feriantes, a los que, con desprecio, denominan remuelcos (Méndez-Ferrín, 1971: 19).
No obstante, aunque Méndez-Ferrín les atribuye ciertos rasgos fenotípicos

diferenciados (1971: 25), si nos fijamos en Eleuterio Sánchez –el quinqui más celebre
de la historia, más conocido como El Lute— o en Remedios García Grande –conocida
por ser la hija de un merchero asesinado por la banda terrorista ETA—, podemos
constatar que no se cumple dicha descripción. De hecho, como señala León-Ignacio, “en
los quinquis no se advierten tales características étnicas distintas […]. En apariencia,
son iguales a muchos otros españoles, de cualquier punto de la península” (1976: 41).
Es más, según García-Egocheaga, hasta el siglo XX había quien se refería a estos como
39
Laffranque también se refiere a estos como grupo social alegando que “[a]demás de un nomadismo
continuo o intermitente, no se les atribuye generalmente ningún otro rasgo que justifique el epíteto de
‘étnico’” (1989: 166). A su vez, Sastre sostiene que “es un oficio nómada, no étnicamente diferenciado,
socialmente marginal y siempre segregado en sus intentos de integración suburbana (1971: 17).
71
“los gitanos blancos”, a causa de las varias coincidencias en su estilo de vida (García-
Egocheaga, 2003).
Y es que, si algo les diferencia de los gitanos, es precisamente, eso, el físico. Pues
mientras los gitanos se identifican claramente gracias a unos rasgos étnicos de origen
hindú que no han perdido[…], los mercheros no comparten dicho origen y, en
consecuencia, sus rasgos son los propios de los pueblos mediterráneos (García-
Egocheaga, 2003).
No obstante, pese a la discriminación que siguen sufriendo hoy en día los

gitanos, a finales de los años sesenta estos ya gozaban de cierta aceptación social –en
mayor o menor medida— de la que carecían los quinquis, dando lugar a que en la
prensa española se encontrasen artículos como el de Moreiro (1969).
El gitano es un ser pacífico que gusta de la varita de olivo, el rasgueo de la guitarra y la

indolencia de la siesta. […] El ‘quinqui’, en cambio, tiene la mirada torva y mala la
entraña. Es ladino, hipócrita y peligroso. […] El gitano, que se ha adueñado poco a poco
de la simpatía del pueblo, tiene menos culpa; el ‘quinqui’, en cambio, lo que
desgraciadamente no tiene es defensa ni disculpa. El ‘quinqui’, bajo una apariencia más
burguesa, esconde en algún rincón de la chaqueta su pistola y sus malas intenciones. No
verás a ‘quinqui’ alguno con una monita de la mano haciendo títeres, cantando, o con
una guitarra entre los dedos (Moreiro, 1969: 32).
Así pues, vemos que desde entonces ya se relacionaba a los mercheros

directamente con la delincuencia, mientras que se daba una visión más romántica del
colectivo gitano. Por ende, como señala León-Ignacio, los quinquis son “uno de
nuestros grupos sociales más ignorados y peor vistos” (1976: 15) y, en consecuencia,
como hace García-Egocheaga, podemos afirmar que los mercheros son “los últimos
marginados españoles” (2003). De hecho, el propio Sánchez lo explica de la siguiente
manera:
el delito era demasiado grave: había nacido al margen de una nueva España decente y
trabajadora; era un quinqui, un merchero, un desgraciado, sin ningún derecho. Tan sólo
por eso ya estaba condenado de por vida […], sobre todo cuando tu sola presencia
despierta en los demás el rechazo (2013).
72
Así pues, tras hacerse un símil entre la situación de los delincuentes juveniles del
extrarradio de Barcelona y la subalternidad de los mercheros, especialmente por las
constantes apariciones en la prensa sensacionalista por parte de ambos, con El Vaquilla
y El Lute como sus máximos representante respectivamente, el término quinqui acabó
fagocitando a los jóvenes de los barrios marginales dando lugar a que las películas
inspiradas en sus vidas terminasen siendo bautizadas como cine quinqui.
García-Egocheaga, Javier (2003) “Quincalleros y mercheros: los quinquis” en Minorías

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73

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El antihéroe en el cine de la “Otra Escuela de Barcelona”

Arquetipos antiheroicos del cine popular barcelonés durante el franquismo

Ismael Ruiz Lucenilla

Trabajo de Final de Máster, 2017

2. La Otra Escuela de Barcelona................................................................................. 21

3. El cine español antes de la OEB .............................................................................. 35

4. Los géneros (antiheroicos) de la OEB..................................................................... 39

1. El cine como espectáculo de las clases populares .................................................. 63

Tal y como podemos constatar a través de la genealogía del antihéroe

De hecho, según Rosalía Linde e Ignacio Nevado, “el héroe se ha transformado

Ahora bien, como hemos señalado anteriormente, no siempre que hablamos de

1.1. Tradición antiheroica en la cultura popular española

Al indagar en los orígenes de la figura del antihéroe en la tradición cultural

también consideran como un antihéroe, e indiscutiblemente todavía más conocido que el

El Quijote no cree que la justicia, el orden social, el progreso, sean funciones de la

Es más, según este, la novela se trata de un canto a la libertad (Vargas Llosa,

El Quijote aparece Rocaguinarda, el bandido barcelonés también conocido como “Perot

Por ende, Hobsbawm considera que “[e]l bandido no es sólo un hombre, es

el héroe-bandido sobrevive incluso a la moderna revolución industrial de la cultura, para

1.2. El antihéroe cinematográfico y sus variedades arquetípicas

Como hemos visto anteriormente, el arquetipo del antihéroe puede presentarse

Gilbert Durand, en su libro capital Las estructuras antropológicas de lo imaginario,

Sin embargo, como señala Morrell, la figura del héroe ya no se asocia

De hecho, Morrell afirma que si un personaje presenta rasgos opuestos, el

El acrobático aventurero, el atleta deportivo, el luchador musculoso, el explorador de la

 Vigilante (o tarnished knight): Un vigilante es una persona con su propio código

 Delincuente encantador (Charming criminal): A pesar de que los espectadores

 Proscrito (Outcast): Normalmente, no solo acepta su condición de marginado

 Rebelde (Rebel): Este tipo de personaje también cuestiona la autoridad y lucha

1.3. El antihéroe del cine español y el quinqui como máximo exponente

Partiendo de la base del gran número de interpretaciones que ofrece el arquetipo,

Con esas características genéricas, sumadas al machismo presente en esas

Las aventuras y desventuras de los adolescentes marginales se convierten en todo un

Muestra de esta admiración la encontramos en las palabras de Carlos Salcedo

2. La Otra Escuela de Barcelona

A pesar de que oficialmente solo se reconoce aquella Escuela de Barcelona (EdB)

De hecho, entre los años cuarenta y cincuenta el cine en Cataluña no se

En Catalunya (sic), y muy especialmente gracias a la aparición de IFI […] aumentaba

Un cine barcelonés coherente en lo que tuvo de impacto comercial más o menos

IFI se decantó decididamente hacia el cine de consumo popular de serie B, o incluso de

[S]obre el cine popular español cayó el descrédito en la medida en que se lo asociaba,

2.1. Los protagonistas de la OEB

Al tratar de presentar los cineastas que constituyeron la OEB nos encontramos

tarde volarían con alas propias en la producción cinematográfica” (Gubern en Comas,

2.1.1. Ignacio F. Iquino19 (Valls, Tarragona, 1910 – Barcelona 1994)

Además, pasó a ser la filial de la Hispano Fox Film, la casa representante en

La lista de estrellas, directores, guionistas y técnicos formados en IFI justifica de sobras

De hecho, el periodista Miguel Fernando Ruiz de Villalobos se refería a este

Barcelona ha tenido un sector de gente que ha hecho un grupo de películas y que ha

2.1.2. Antonio Isasi-Isasmendi (Madrid, 1927)

Aunque nace en Madrid, a los nueve años se traslada a Barcelona, donde

Es más, en el documental Cinemacat.cat (Antoni Verdaguer, 2008) él mismo

2.1.3. José Antonio de la Loma21 (Barcelona, 1924 – Barcelona 2004)

Tras estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de Barcelona, comienza a

de cine quinqui, cuya creación del género se le atribuye a él precisamente (Brémard,

2.1.4. Joan Bosch22 (Valls, Tarragona, 1925 – Barcelona, 2015)

De igual modo que De la Loma, Joan Bosch se inicia en la escritura antes de

2.1.5. Miguel Iglesias Bonns (Barcelona, 1915 – Barcelona 2012)

Desde pequeño comienza a ir al cine con su tío abuelo y desde entonces ya