Racionalismo Tipo

Tema 4.
El racionalismo del diseño gráfico helvético: tipografía y construcción

geométrica.
El diseño gráfico presenta una estrecha relación con la pintura y las artes plásticas. Esta
relación se establece en base a tres elementos:
1. Un mismo soporte. Lienzo o papel

2. Una imagen plástica o estética (a través pintura, fotografía, ilustración,
fotomontaje...);
3. La tipografía como elemento con el que se articula el espacio. La tipografía
també puede utilizarse como elemento que puede presentar una estética
artística determinada (el Modernismo jugó mucho con esto) o ser utilizada para
remarcar ciertos idearios políticos (un ejemplo sería la letra gótica y el
nacismo).
Esta estrecha relación hace también que encontremos muchos artistas que de igual
modo trabajan en el ámbito del diseño gráfico. Ex: El Lissitzky.
Por otro lado, puede establecerse una clara diferencia entre las artes plásticas y el
diseño gráfico y es el hecho de que éste último tiene que utilizar un lenguaje
reconocido y comprensible para el público al que se dirige.
Como funciones del diseño gráfico podemos definir las siguientes: 1
1. Identificación (decir qué es una cosa o de dónde procede).

2. Informar e instruir (mapas, diagrames, carteles...)
3. Presentación y promoción (captar la atención e imponer un mensaje).
En este sentido es muy interesante el trabajo realizado en la década de los años 20 y

30 por Otto Neurath y Gerd Arntz, quienes establecen un código en imágenes que aún
hoy en día sigue en buena parte vigente. Conocido como el método vienés, se trata de
un sistema de signos.
Movimientos artísticos claves para lo desarrollado después en el racionalismo

helvético son el constructivismo, el suprematismo, el neoplasticismo, De Stijl y
Bauhaus. Todos estos movimientos influyeron en el desarrollo del diseño gráfico del
siglo XX. En ellos vamos viendo un uso creciente de la forma visual como elemento de
comunicación.
Los padres del diseño gráfico moderno son:
- Herbert Bayer
- László Moholy-Nagy
- El Lissitzky.
Al término de la II GM las únicas parcelas del diseño gráfico que habían conseguido un
mercado exterior a sus fronteras fueron las controladas por las grandes agencias de
publicidad americanas, algunos cartelistas y diseñadores europeos y el bloque
doctrinal tecnológico de la Bauhaus. Tras la reordenación política de Europa Central
(con el aniquilamiento de Alemania, la novedad de los regímenes socialistas de la
Europa del Este y la reimplantación de la democracia en Italia y Alemania) algunos
países que hasta el momento habían pasado poco menos que desapercibidos para la
historia del diseño gráfico llegarán a implantar, sorprendentemente, distintos modelos
de diseño “exportables”.
Suiza:
Único país en Europa que no se vio envuelto en ninguna de las dos grandes guerras.
Este hecho le dota de una situación de privilegio económico y social. País de una
enorme prosperidad económica con una inexistencia de traumas, ni sociales ni
políticos.
Es un país trilingüe: conocimiento del alemán: adopta con la mayor naturalidad parte
de los movimientos culturales vanguardistas interrumpidos con el acceso de Hitler al
poder (ej.: la estructura pedagógica y metodológica de la Bauhaus, impracticable en
Alemania a partir de 1933), así como los primeros efectos que habían producido en
Europa los planteamientos revolucionarios impuestos por los soviéticos (en el uso de la
fotografía y la tipografía) y asimilados (al calor de la divulgación que de ello se hacía en 2
Alemania) por países como Holanda, Polonia, Hungría o Checoslovaquia.
No olvidemos que el núcleo de diseñadores responsables históricamente del

establecimiento del nuevo diseño suizo son de formación extranjera: la gran mayoría
ha estudiado o perfeccionado sus estudios en Alemania o Francia (referentes europeos
del diseño y del cartelismo, respectivamente). Algunos de estos diseñadores son:
- Anton Stankowski, de origen germano, estuvo en Zurich entre 1929 y 1937.

- Jan Tschichold, uno de los grandes renovadores del diseño tipográfico en
Europa, emigró a Suiza en 1933. Impartió clases en la Escuela de Artes y Oficios
de Basilea (Kunstgewerbeschule), uno de los centros de emisión del pattern
internacional del diseño gráfico helvético, procedente de las escuelas de
Basilea y Zurich.
- Ernst Keller, impartía clases en la Escuela de Zurich desde 1918. Uno de los
artífices de la buena aceptación que los nuevos lenguajes visuales (la Nueva
Tipografía y la fotografía) tuvieron en la sociedad suiza. Trató de acreditar y
sistematizar el diseño gráfico como una específica actividad profesional,
tratándolo desde su doble faceta, como diseñador y como pedagogo.
Además de estos dos centros escolares recién citados, otros elementos contribuían
también a dignificar la búsqueda de un nuevo estilo, una alternativa al diseño moderno
para el consumo comercial y publicitario suizo, vinculado al uso y consumo de los
transeúntes, eternos destinatarios de imágenes fortuitas. Buena parte de la
comunicación publicitaria vial es, en Suiza, propiedad del Estado. A principios de siglo
empezaron ya las campañas de turismo, que en los años 20 y 30 aceptaron el lenguaje
fotográfico y el moderno tratamiento del fotomontaje y la Nueva Tipografía, en aras de
una propaganda honesta y verdadera. J. E. Wolfensberger (promotor de un instituto
gráfico de impresión y producción de carteles) consigue que se homologue el tamaño
de sus carteles (90,5x128 cm), despertando la admiración europea por la armonía en
las calles suizas.
Todas estas iniciativas van formando un creciente interés por el cartelismo publicitario,
realizándose exposiciones y premios. Esto se une al fuerte interés en potenciar una
política de promoción, divulgación y exportación nacional de algunos productos suizos
muy solicitados en los mercados, como pudieran ser relojes o queso, entre otros.
Es destacable también que una parte importante del poder económico suizo se
encuentra en manos de grandes empresas multinacionales. Ejemplo claro al respecto
son los grandes laboratorios y empresas químicas que promocionan en el exterior el
diseño gráfico suizo, en especial aquellas que tienen su sede central en Basilea. El
impulso dado por ellas al diseño gráfico suizo ha sido mayor, en algunos casos, que el
de las propias escuelas de diseño. No es una casualidad que la internacionalización del
diseño gráfico suizo coincidiera con la gran expansión industrial y comercial de las 3
empresas más dinámicas durante el decenio de los años sesenta. Muchos de los
alumnos de la escuela de Basilea encontraban trabajo en aquellas empresas al finalizar
sus estudios.
Respecto a las escuelas de diseño, ambas presentan un sólido prestigio a partes

iguales.
- Basilea, contó con Jan Tschichold y sus sucesores, los profesores nativos Emil
Ruaer (encargado hasta 1971 del célebre curso básico) y Armin Hormann.
- Zurich, contó desde 1918 con el gran diseñador indígena Ernst Keller, uno de
los pioneros en la adopción de la sintaxis tipogràfica germano-constructiva. A él
hay que añadir, años más tarde: Hans Finsler, Johannes Itten y Max Bill. Otro
profesor destacado es Josef Müller-Brockmann, diseñador gráfico célebre,
consejero para Europa de la empresa multinacional IBM y un diseñador clave
en el proceso de universalización de la escuela que representa.
Hans Finsler: uno de los primeros diseñadores suizos que incorporó la fotografía
manipulada (desde el fotomontaje a la sobreimpresión) en sus diseños de carteles,
anuncios y folletos turísticos, inevitablemente acompañados por la Nueva Tipografía.
Max Bill: estudiante en la Bauhaus, ayudante de Le Corbusier y Hoffmann, en París y

director de la Escuela de Ulm (de 1947 a 1951).
La historia del cartel helvético se contempla con absoluta y ejemplar continuidad,
desde los pioneros Alois Carigiet y Emil Cardinaux hasta los recientes Stephan Bundi
(en realidad más ilustradores que cartelistas ambos), pasando por los hoy clásicos Kurt
Wirth, Herbert Leupin, Donald Brün, Celestino Piatti, Hans Erni, Hans Falk, Pierre
Monnerat, Hans Hartmann o Pierre Gauchat.
De igual modo, la revista Neue Grafik (1958-1965), publicación mensual y editada en

Zurich contribuyó a la expansión del nuevo estilo gráfico. Dicha publicación asumía y
practicaba todas las teorías propuestas por Jan Tschichold y otros tipógrafos y
diseñadores gráficos en la línea del anterior. En la misma línea hay que citar los libros
sobre temas profesionales de Josep Müller-Brockmann (tenéis un ejemplar en la
biblioteca de ESDi) y Karl Gerstner, principalmente, como auténticos catálogos de
diseño helvético.
A todas estas circunstancias socioeconómicas, labor realizada desde las escuelas de

diseño y demás componentes vistos que ayudan a la expansión del diseño gráfico
suizo, hay que añadir el trabajo de un diseñador de tipos poco conocido aún hoy para
muchos: Max Miedinger. A finales de los años 50 diseñó un tipo para la fundación Hass
que había de convertirse en el símbolo de la tendencia suiza por excelencia y, como
consecuencia de ello, en la etiqueta de la modernidad de cualquier diseño gráfico de la
época. Recordemos que en aquellos años todavía se rotulaban a mano los títulos de
los carteles y los eslóganes de los anuncios. La tipografía de composición se utilizaba, 4
en general, para cuerpos menores y básicamente para textos. Así, en este momento
tienen suma importancia la implantación de la letra tipográfica –la Helvética- en las
cabeceras de carteles y anuncios por medio de otro recurso de la nueva tecnología: la
ampliación fotográfica de los tipos. Todo movimiento moderno en la historia del
diseño gráfico se ha apoyado en una nueva tipografía alternativa, que tienen la virtud
de renovar la forma al tiempo que contribuye eficazmente a llenar de contenido
epistemológico el ideario correspondiente.
La Helvética proponía una armonía de los signos y envergadura proporcional de signos

y palos, características éstas que les dotaban de idoneidad para su exitoso uso
publicitario y en información vial. La Helvética fue el pasaporte internacional del
diseño gráfico suizo, siendo desde entonces el tipo más usado en anuncios y diseños,
en títulos y eslóganes, y siendo también uno de los tipos transferibles de mayor
impacto en las últimas décadas. En cambio, por lo que refiere a la impresión de libros o
textos extensos, compuestos con los tradicionales sistemas tipográficos de linotipia o
monotype, hoy bastante devaluados, parece que la Univers de Frutiger fue el tipo más
utilizado, debido a que disponía de una mayor variedad de tipos, cuerpos y grosores,
como lo atestigua el hecho de que su catálogo ofreciera un total de 21 series distintas.
Alrededor de 1957 , otros logros más destacables en el ámbito de la tipografía fueron

la Folio, diseñada por los alemanes Walter Baum y Konrad Bauer, para la fundición
Bauer, y la Univers, diseñada por el suizo Adrian Frutiger, para la clásica fundición
parisina Deberny et Peignot.
La helvetización
Los jóvenes diseñadores suizos se lanzaron a la conquista del mundo entero. Las
grandes industrias químicas y de otro tipo solían emplear compatriotas suyos en sus
sucursales internaciones. Por otro lado, una indefinible y endémica capacidad de
expatriación voluntaria sí existe en algunos ciudadanos selectos del país, no hay más
que recurrir a los insignes Paul Klee, Le Corbusier, Jean-Luc Godard... Así, diseñadores
gráficos como Herbert Matter (en este caso por la dirección artística de una empresa
de Nueva York de origen suizo, Knoll Associates, en el año 1937) abandonaron su país.
Herbert Matter colaboró con Vogue y Harper’s Bazaar en calidad de fotógrafo y como
cartelista del Museum of Modern Art de Nueva York, después de haber pasado dos o
tres años en París donde diseñó carteles de turismo.
Erik Nitsche, dos años en París, donde trabajó en la tipografía Draeger Fréres, y
después emigró a EEUU en 1934.
Heinrich Steiner llegó a París como director artístico de la UNESCO, en 1949.
Imre Reiner, en los años 50 se trasladó a Italia, al Studio Boggeri.

5
Además de Francia la otra puerta que abrió en Europa el diseño helvético fue Italia.
Max Huber en 1940, Carlo Vivrelli en 1946, Walter Ballmer en 1947 y Lora Lamm en
1953 contribuyeron decisivamente a la creación de una sugestiva variante transalpina
que conocemos como “diseño italiano”.
A España sólo vino Sandro Boccola, a cuya sombra en Barcelona crecieron algunos de
los mejores talentos publicitarios.
Bibliografía sobre el tema que tenéis disponible en la biblioteca de ESDi o en el
repositori:
BLACKWELL, Lewis, La tipografía del siglo XX, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona,
1993.
DORMER, Peter, El diseño desde 1945, Ediciones Destino, S.A., 1993.
MANFRED, Maier, Procesos elementales de proyectación y configuración. Curso básico

de la Escuela de Artes Aplicadas de Basilea, Suiza, Editorial Gustavo Gili, S.A.,
Barcelona, 1982.
POYNOR, Rick, No más normas. El diseño gráfico posmoderno, Editorial Gustavo Gili,
S.A., Barcelona, 2003.
SAUTÉ, Enric, El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días, Alianza Forma,
Madrid, 1988.
VEGA, Eugenio, “Jan Tschichold. Die neue Typographie”. paperback nº 1. ISSN 1885-
8007, 2006. [fecha de consulta: 02/04/2017]
http://eprints.ucm.es/11937/1/tschichold.pdf
http://www.monografica.org/04/Art%C3%ADculo/6055
6
El pensamiento tipográfico moderno
http://www.monografica.org/04/Art%C3%ADculo/5824

Racionalismo Tipo

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Racionalismo Tipo

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Racionalismo Tipo

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Tema 4.

El racionalismo del diseño gráfico helvético: tipografía y construcción

1. Un mismo soporte. Lienzo o papel

Como funciones del diseño gráfico podemos definir las siguientes: 1

1. Identificación (decir qué es una cosa o de dónde procede).

En este sentido es muy interesante el trabajo realizado en la década de los años 20 y

Movimientos artísticos claves para lo desarrollado después en el racionalismo

Los padres del diseño gráfico moderno son:

No olvidemos que el núcleo de diseñadores responsables históricamente del

- Anton Stankowski, de origen germano, estuvo en Zurich entre 1929 y 1937.

Respecto a las escuelas de diseño, ambas presentan un sólido prestigio a partes

Max Bill: estudiante en la Bauhaus, ayudante de Le Corbusier y Hoffmann, en París y

De igual modo, la revista Neue Grafik (1958-1965), publicación mensual y editada en

A todas estas circunstancias socioeconómicas, labor realizada desde las escuelas de

La Helvética proponía una armonía de los signos y envergadura proporcional de signos

Alrededor de 1957 , otros logros más destacables en el ámbito de la tipografía fueron

Heinrich Steiner llegó a París como director artístico de la UNESCO, en 1949.

Imre Reiner, en los años 50 se trasladó a Italia, al Studio Boggeri.

DORMER, Peter, El diseño desde 1945, Ediciones Destino, S.A., 1993.

MANFRED, Maier, Procesos elementales de proyectación y configuración. Curso básico

También podría gustarte