Astruc - La Camara Lapiz

El nacimiento de una vanguardia: La Caméra stylo
Por Alexander Astruc
"Lo que me interesa del cine es la abstracción."

Orson Welles
Es imposible dejar de ver que en el cine está a punto de ocurrir algo. Corremos el peligro
de volvernos ciegos ante esta producción habitual que perpetúa año tras año un rostro
inmóvil en el que lo insólito carece de espacio.
Ahora bien, en la actualidad el cine se está construyendo una nueva cara. ¿En qué se nota?
Basta con mirarlo. Hace falta ser crítico para no ver la sorprendente transformación del
rostro que se está efectuando bajo nuestros ojos. ¿Cuáles son las obras por donde pasa
esta nueva belleza? Precisamente las que la crítica ha ignorado. No es casualidad si de La
regla del juego, de Jean Renoir 1, a los films de Orson Welles pasando por Les Dames du
Bois de Boulogne 2, todo lo que traza las líneas de un nuevo futuro escape a una crítica a
la que, en cualquier caso, no podía dejar de escapar.
Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la crítica sean las
mismas en las que unos cuantos estamos de acuerdo. Estamos de acuerdo en concederles,
por decirlo de algún modo, un carácter innovador. Por dicho motivo hablo de vanguardia.
Aparece una vanguardia cada vez que se produce algo nuevo...
Precisemos. El cine está a punto de convertirse en un medio de expresión, cosa que antes
que él han sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela.
Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al
teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco
a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un
artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus
obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela.
Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Caméra stylo. Esta imagen tiene un
sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartará poco a poco de la tiranía de lo
visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para
convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito.
Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no
seguirá cavando eternamente la pequeña parcela del realismo y de lo fantástico social que
le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en el
campo personal de los fotógrafos. Ningún terreno debe quedarle vedado. La meditación
más estricta, una perspectiva sobre la producción humana, la psicología, la metafísica, las
ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Más aún, afirmamos que
estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que en la actualidad sólo el cine
puede describirlas. Maurice Nadeau decía en un artículo de Combat; «Si Descartes viviera
hoy escribiría novela.» Que me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se
encerraría en su habitación con una cámara de 16 mm y película y escribiría el discurso del
método sobre la película, pues su Discurso del Método sería actualmente de tal índole que
sólo el cine podría expresarlo de manera conveniente.
Hay que entender que hasta ahora el cine sólo ha sido un espectáculo, cosa que obedece
exactamente al hecho de que todos los films se proyectan en unas salas. Pero con el
desarrollo del 16 mm y de la televisión, se acerca el día en que cada cual tendrá en su casa
unos aparatos de proyección e irá a alquilar al librero de la esquina unos films escritos
sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto crítica literaria o novela como ensayo
sobre las matemáticas, historia, divulgación, etc. Entonces ya no podremos hablar de un
cine. Habrá unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la
literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede expresar cualquier
sector del pensamiento.
Es posible que esta idea del cine expresando el pensamiento no sea nueva. Feyder ya
decía: «Puedo hacer un film con El Espíritu de las Leyes.» Pero Feyder pensaba en una
ilustración de El Espíritu de las Leyes mediante la imagen, de la misma manera que
Eisenstein en una ilustración de El Capital (o en una colección de estampas). Nosotros
afirmamos, en cambio, que el cine está a punto de encontrar una forma en la que se
convertirá en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento podrá escribirse directamente
sobre la película, sin tener que pasar por las toscas asociaciones de imágenes que han
constituido las delicias del cine mudo. En otras palabras, para explicar el paso del tiempo
no hay ninguna necesidad de mostrar la caída de las hojas seguida de los manzanos en flor,
y para indicar que un personaje tiene ganas de hacer el amor existen muchas más maneras
de proceder que la que consiste en mostrar un cazo de leche desbordando sobre el gas,
como hace Henri-Georges Clouzot en En legítima defensa. 3
La expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine. La creación de este

lenguaje ha preocupado a todos los teóricos y autores cinematográficos, desde Eisenstein
hasta los guionistas y adaptadores del cine sonoro. Pero ni el cine mudo, por permanecer
prisionero de una concepción estática de la imagen, ni el sonoro clásico, tal como sigue
existiendo en la actualidad, han conseguido resolver de manera conveniente el problema.
El cine mudo había creído poder hacerlo mediante el montaje y la asociación de las
imágenes. Ya conocemos la famosa declaración de Eisenstein: «El montaje es para mí el
medio de conferir movimiento (es decir, la idea) a dos imágenes estáticas». En cuando al
sonoro, se limitó a adaptarse a los procedimientos del teatro.
***
El acontecimiento fundamental de estos últimos años es la toma de conciencia, que está a

punto de producirse, del carácter dinámico, o sea, significativo, de la imagen
cinematográfica. Cualquier film, por ser en primer lugar un film en movimiento, es decir
desarrollándose en el tiempo, es un teorema. Es el lugar de paso ,de una lógica
implacable, que va de un extremo a otro de sí misma, o mejor aún, de una dialéctica.
Nosotros consideramos que esta idea, estas significaciones, que el cine mudo intentaba
hacer nacer mediante una asociación simbólica, existen en la propia imagen, en el
desarrollo del film, en cada gesto de los personajes, en cada una de sus palabras, en los
movimientos de cámara que unen entre sí los objetos y a los personajes con Los objetos.
Cualquier pensamiento, al igual que cualquier sentimiento, es una relación entre un ser
humano y otro ser humano, o determinados objetos que forman parte de su universo. Al
explicitar estas relaciones, y trazar su huella tangible, el cine puede convertirse realmente
en el lugar de expresión de un pensamiento. Desde hoy es posible dar al cine unas obras
equivalentes por su profundidad y su significación a las novelas de Faulkner, a las de
Malraux, a los ensayos de Sartre o de Camus. Por otra parte, ya podemos contemplar un
ejemplo significativo: L'Espoir, de André Malraux 4, donde, quizá por vez primera, el
lenguaje cinematográfico ofrece un equivalente exacto del lenguaje literario.
Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine.
Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan del insensato tratamiento
que hacen sufrir a las obras a partir de las cuales construyen sus guiones, alegando
determinadas imposibilidades del cine para describir Los trasfondos psicológicos o
metafísicos. Bajo su mano, Balzac se convierte en una colección de grabados donde la
moda ocupa el principal espacio y Dostoievsky comienza a parecerse de pronto a las
novelas de Joseph Kessel con borracheras a la rusa en los cabarets y carreras de troika en
la nieve. Ahora bien, estas incapacidades son fruto exclusivo de la pereza mental y de la
falta de imaginación. El cine actual es capaz de describir cualquier tipo de realidad. Lo que
hoy nos interesa del cine es la creación de este lenguaje. No sentimos el menor deseo de
rehacer unos documentales poéticos o unos films surrealistas cada vez que podemos
escapar a las necesidades comerciales. Entre el cine puro de los años veinte y el teatro
filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre.
Lo que implica, claro está, que el propio guionista haga sus films. Mejor dicho, que
desaparezca el guionista, pues en un cine de tales características carece de sentido la
distinción entre autor y realizador. La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o
presentar una escena, sino una auténtica escritura. El autor escribe con su cámara de la
misma manera que el escritor escribe con una estilográfica. ¿Cómo es posible que en este
ante donde una cinta visual y sonora se despliega desarrollando con ello una cierta
anécdota (o ninguna, eso carece de importancia), se siga estableciendo una diferencia
entre la persona que ha concebido esta obra y la que la ha escrito? ¿Cabe imaginar una
novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? ¿Y Ciudadano Kane 5 tendría
algún sentido en otra forma que la que le dio Orson Welles?
Sé perfectamente que también esta vez el término vanguardia hará pensar en los films
surrealistas y en los llamados abstractos de la pasada posguerra. Pero esta vanguardia ya
es una retaguardia. Intentaba crear un terreno exclusivo del cine; nosotros, al contrario,
intentamos extenderlo y convertirlo en el lenguaje más vasto y más transparente posible.
Problemas como la traducción de los tiempos verbales, como las relaciones lógicas, nos
interesan mucho más que la creación de ese arte visual y estático soñado por el
surrealismo que, por otra parte, no hacía más que adaptar al cine las investigaciones de la
pintura o de la poesía.
Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez simplemente de

una tendencia. De una toma de conciencia, de una cierta transformación del cine, de un
cierto futuro posible y del deseo que sentimos de acelerarlo. Claro está que ninguna
tendencia puede manifestarse sin obras. Estas obras aparecerán, verán la luz. Las
dificultades económicas y materiales del cine crean la sorprendente paradoja de que sea
posible hablar de lo que todavía no existe, pues si bien sabemos lo que queremos, no
sabemos cuándo y cómo podremos realizarlo. Pero es imposible que este cine no se
desarrolle. Este arte no puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando Los
recuerdos, las nostalgias de una época consumida. Su rostro ya se dirige hacia el futuro y,
en el cine como en las demás cosas, no existe otra preocupación posible que la del futuro.
--------------------------------------------------------------------------------
1. La règle du jeu, 1939.

2. Film de Robert Bresson de 1944-1945.
3. Quai des Orfèvres, 1947.
4. Espoir/Sierra de Teruel, de 1938-1939.
5. Citizen Kane, de 1941.
(Originalmente publicado en L'Écran Français Nº 144, 30 de marzo de 1948)

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"Lo que me interesa del cine es la abstracción."

La expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine. La creación de este

El acontecimiento fundamental de estos últimos años es la toma de conciencia, que está a

Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine.

Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez simplemente de

1. La règle du jeu, 1939.

(Originalmente publicado en L'Écran Français Nº 144, 30 de marzo de 1948)

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