Un Año Inolvidable Eric Hobsbawm

México, D.F.
enero-abril DE 2013
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Revista de la Dirección de Estudios Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia
Índice
ENTRADA LIBRE
Eric Hobsbawm 3
Alfred H. Barr Jr. 5
Una encuesta sobre las artes lejanas 9
ENSAYOS
Rodrigo Martínez Baracs
Fray Francisco Ximénez y el Popol Vuh 35
José Rodrigo Moreno

La experiencia del orden en las fiestas de Independencia porfirianas
de la ciudad de México (1887-1900) 59
José Joaquín Blanco

La novela folletinesca y Manuel Payno 89
MONARQUÍA DE ESPAÑA
Óscar Mazín
Leer la ausencia: las ciudades de Indias y las Cortes de Castilla,
elementos para su estudio (siglos xvi y xvii) 99
ANDAMIO 111
RESEÑAS 115
CRESTOMANÍA 131
RESÚMENES/ABSTRACTS 136
01 Historias 84 ENTRADA LIBRE.indd 1 23/05/2013 22:38:55

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1968, un año inolvidable
Eric Hobsbawm
Historias no puede dejar pasar desapercibida la pérdida que en

fechas recientes sufrió nuestro mundo con la desaparición de
Eric Hobsbawm. Como un muy modesto homenaje reproducimos
aquí un título publicado a su vez por el periódico Milenio el 20
de octubre de 2012. Fue tomado de The New Statesman, del 8 de
mayo de 2008. La traducción es de Adriana Díaz Enciso.
M il novecientos sesenta y ocho fue obviamente un año

inolvidable, y no sólo debido al movimiento estudiantil. La gue-
rra de Vietnam y la Ofensiva del Tet estaban cobrando ímpetu
y los acontecimientos en Checoslovaquia culminaron en la Pri-
mavera de Praga, que fue luego sofocada en el verano. A prin-
cipios de mayo yo estaba en París, así que tenía una conciencia
vívida de las protestas estudiantiles y había participado perso-
nalmente en manifestaciones contra la guerra de Vietnam en
Londres. Por la mediación de amigos, me sentía involucrado
con la Primavera de Praga, y recuerdo el tremendo trauma que
fue enterarme, en las colinas de Gales, que los rusos estaban
avanzando sobre Praga.
Mil novecientos sesenta y ocho es un lugar lleno de recuer-
dos; es discutible si son los mismos para alguien de mi edad que
para una generación más joven. Para la generación más joven,
1968 fue un gran despertar a un mundo al filo de la revolución,
mientras que aquellos que, como yo, éramos entonces de me-
diana edad, nunca esperamos que se diera una revolución en
Europa occidental, o en Estados Unidos. Pese a las actitudes
divergentes de entonces, el temple de los estudiantes era pas-
moso. A principios de la década de 1960 yo daba clases en el

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La actitud estudiantil del 68 Instituto de Tecnología de Massachusetts, así que estaba muy
produjo de hecho una nueva consciente de la existencia de los sds [Estudiantes por una So-
reserva de políticos: los trotskistas ciedad Democrática] y otros grupos estudiantiles de Estados
y los marxistas que se Unidos. No obstante, la novedad del movimiento estudiantil
convirtieron en figuras era asombrosa sobre todo en Europa y, en particular, en Fran-
principales del Partido Laborista cia y Alemania, donde los estudiantes buscaban derribar to-
y que aún están activos. das las fronteras ideológicas. En Yugoslavia, Tito fue forzado
a hacer algunas concesiones a los estudiantes. Mientras tanto,
la protesta estudiantil en Polonia dio lugar a una desagrada-
ble crisis en la que el antisemitismo del gobierno provocó una
emigración generalizada entre los intelectuales judíos que
quedaban. Incluso al otro lado del Atlántico, en México, los
manifestantes fueron abatidos a tiros en grandes cantidades
en vísperas de las Olimpiadas de 1968.
En el ámbito político no se desarrolló realmente un movimien-
to post-1968. Aunque en el 68 se politizó mucha gente en la iz-
quierda y muchos alcanzaron más tarde prominencia en sus
países, no hubo mucho cambio político. La primavera de Praga
es un ejemplo excelente de los límites de los movimientos estu-
diantiles. Sin embargo, me parece que la fe en una revolución en
ese entonces no era una creencia anticuada. Se sentía como una
revolución cultural, y como tal fue mayúscula e irreversible.
La actitud estudiantil del 68 produjo de hecho una nueva
reserva de políticos: los trotskistas y los marxistas que se con-
virtieron en figuras principales del Partido Laborista y que
aún están activos. Esta particularidad de los activistas estu-
diantiles que se unieron a la izquierda política condujo final-
mente a una polarización de la memoria de la década, según
la cual la derecha rechazaba el recuerdo de 1968 y, en algunos
casos, de manera muy histérica.
La herencia política del 68 es relativamente menor; la heren-
cia cultural es muy importante. El movimiento de liberación de
la mujer transformó las universidades, que previamente no se
habían interesado en la historia de las mujeres. Lo que de he-
cho sobrevive va mucho más allá de las universidades, inclu-
yendo la convicción de que, a partir de los años sesenta, la vida
cambió por completo: cambiaron las reglas. Este proceso inició
antes del 68. En 1965, la industria de la vestimenta femenina
en Francia produjo por primera vez más pantalones que faldas.
El 68 fue parte de este desarrollo pero la transformación de las
normas de vida y lo que es y no es permisible tuvo sus raíces
en un punto anterior de aquella década.
Mil novecientos sesenta y ocho fue una de muchas experien-
cias políticas y culturales durante mi larga vida. Pero para
mucha gente que era joven en esos días fue la experiencia me-
dular, y en esa medida es por tanto natural que se celebre.
Cómo lo interpretamos es otra cosa.

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Una carta de Alfred H. Barr Jr.

al editor de College Art Journal
La antropóloga Erna Gunther (1896-1982) estudió con Franz

Boas en la Universidad de Columbia, al inicio de los novecien-
tos veinte se fue a vivir a Seattle, incorporada al nuevo progra-
ma de antropología de la universidad estatal de Washington,
y en 1930 llegó a ser directora del Museo del Estado –puesto
en el que sucedió a su esposo, Leslie Spier. Tras estudiar la flo-
ra y la fauna en el oeste del estado de Washington se empezó a
interesar en los objetos artísticos, y al comienzo de los novecien-
tos sesenta se le solicitó que se encargara de la exposición de
arte indígena para la Feria Mundial de Seattle de 1962, habien-
do dirigido durante tres décadas el Washington State Burke Mu-
seum. Asimismo trabajó toda su vida como antropóloga en la
Universidad de Washington. Dejó una extensa obra escrita al
morir en 1982. Por su parte, Alfred H. Barr Jr. (1902-1981) dio
forma y sentido al Museo de Arte Moderno de Nueva York, ade-
más de ser su primer director. Sus estudios de posgrado los rea-
lizó en las universidades de Princeton y Harvard. Organizó un
gran número de exposiciones, hoy legendarias, y entre sus obras
más relevantes está Matisse, His Art and His Public (1951). Esta
carta se publicó en la entrega del otoño de 1950 del College Art
Journal. Nota y traducción de Antonio Saborit.
S eñor: me permito cuestionar algunas de las aseveracio-

nes hechas en el artículo Material Culture, the Museum and
Primitive Art (“La cultura material, el museo y el arte primi-
tivo”) por Erna Gunther de la Universidad de Washington,
publicado en su entrega de la primavera de 1950. Al ofrecer
la historia de la revaluación estética del arte primitivo afirma
[...]en años recientes el artista se ha vuelto más consciente

de las formas del arte de otras culturas que están ocultas
en los despliegues etnológicos y a algunos de estos teso-
ros se les está sacando de sus viejos depósitos y se les
está mostrando como objetos de arte[...] Tomó la delan-
tera la escultura africana en la Exposición Colonial en
París en 1927[...] En Estados Unidos la primera exposi-
ción amplia de arte primitivo fue en la Exposición del
Golden Gate en 1939 cuando la exposición de las culturas
del Pacífico incluyó al Pacífico Sur, a la costa indígena

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En Estados Unidos, la primera del Pacífico Norte y al México y el Perú precolombinos; y

exposición amplia de arte la Oficina de Artes y Oficios Indígenas del Departamen-
“primitivo” como arte fue, creo, la to del Interior bajo el señor René d’Harnoncourt reunió
exposición de arte azteca, inca una gran exposición de arte de los indios de Estados Uni-
y maya que se realizó a iniciativa dos[...] Estas exposiciones se liberaron de las antiguas
y bajo la dirección de Holger técnicas de exhibición etnológicas y se desplazaron hacia
Cahill en el Museo de Arte la exposición de “calidad” de la galería de arte. Tras es-
Moderno de Nueva York. tas exposiciones vino la exposición de los indígenas de
Estados Unidos en el Museo de Arte Moderno[...] y luego
la de las artes del Pacífico Sur[...]
La señora Gunther enlista después algunas otras exposi-

ciones: la de arte africano en el Museo de Young, en San Fran-
cisco, 1948; la exposición precolombina en Scripps College,
1950; arte indígena en Mills College, 1945; arte indígena de
la costa del Pacífico Norte en Portland, etcétera.
La señora Gunther describe estas exposiciones como “expo-
siciones introductoras”. Aparentemente la experiencia y el co-
nocimiento de la señora Gunther se limitan a la última
docena de años en la costa del Pacífico. En Estados Unidos, la
primera exposición amplia de arte “primitivo” como arte fue,
creo, la exposición de arte azteca, inca y maya que se realizó
a iniciativa y bajo la dirección de Holger Cahill en el Museo
de Arte Moderno de Nueva York, en la primavera de 1933, la
que incluyó 235 objetos muy bien seleccionados en compañía
de un catálogo ilustrado y un estudio académico realizado por
el señor Cahill.
Más adelante, en 1933, los síndicos del Museo de Arte Mo-
derno aprobaron valientemente en principio, un programa de
diez años de exposiciones en las que se abordaría a las artes
primitivas en cinco o seis exposiciones amplias. Se aprobó este
programa porque era evidente en ese momento que los museos
en este país con colecciones etnográficas tenían poco interés en
el valor estético de sus materiales y que pocos museos de arte
se ocupaban del campo siquiera de una manera marginal. Sin
embargo, el Museo de Arte Moderno asumió este programa
docente de exposiciones y publicaciones sin la intención de
asumir una responsabilidad permanente, confiando en que en
unos años otros museos asumirían esta tarea.
Es interesante señalar que esta primera gran exposición de
arte precolombino se llamó American Sources of Modern Art
(“Fuentes americanas del arte moderno”) pues los síndicos sin-
tieron que serviría explicar y justificar el que el propio museo
se ocupara de una exposición fuera del campo del arte moder-
no. Claro que en un sentido más profundo, contra lo que cree
la señora Gunther, el museo estaba plenamente justificado
para hacerlo, pues los artistas modernos son quienes en bue-

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na medida han ampliado la sensibilidad estética del hombre

occidental hasta incluir las artes de las culturas africanas,
precolombinas de América y del Pacífico.
En la primavera de 1935 el Museo de Arte Moderno montó
su segunda exposición, “Arte del África negra”, bajo la direc-
ción de James Johnson Sweeney, con más de 600 piezas seleccio-
nadas con los patrones estéticos más escrupulosos de entre
numerosos museos, la mayoría de ellos europeos. Luego siguió
en 1937 la exposición Prehistoric Rock Pictures in Europe and
Africa (“Imágenes prehistóricas en roca en Europa y África”),
una amplia exposición de facsímiles provenientes del Fors-
chungsinstitut für Kulturmorphologie en Francfort. La expo-
sición Twenty Centuries of Mexican Art (“Veinte siglos de arte
mexicano”), 1940, incluyó una amplia sección dedicada a las
obras maestras de la escultura precolombina. El Museo de
Arte Moderno había iniciado negociaciones con el señor
d’Harnoncourt para organizar una exposición de arte amerin-
dio; problemas de calendario y financiamiento llevaron a la pos-
tergación de esta exposición hasta después de la gran exposición
en San Francisco. Luego de la exposición de arte amerindio
vino la de Arts of the South Seas (“Artes de los Mares del
Sur”), ambas muestras bajo la espléndida dirección del señor
d’Harnoncourt.
Menciono estas exposiciones del Museo de Arte Moderno
porque creo que representan el esfuerzo más cuidadosamente
planeado y largo en cualquier lugar del mundo para presentar
las artes primitivas en exposiciones especiales. Sin embargo,
este museo no es en realidad el pionero, así como tampoco es
cierto que le “tomó la delantera la escultura africana en la Ex-
posición Colonial en París en 1927...” (Sospecho que la señora
Gunther aquí se refiere no a la gran Exposition Coloniale que
se dio en los novecientos treinta, sino a la exposición L’Art des
Colonies Françaises et du Congo Belge en el Musée des Arts
Décoratifs en París en 1925.)
La exposición pionera de arte africano se realizó muchos
años antes en el Folkwang Museum en Hagen, Alemania, en
1912. En 1914, Alfred Stieglitz montó la primera exposición es-
tadounidense de arte africano en Nueva York en la galería
“291”; y en 1916, en la Modern Gallery en Nueva York, Marius
de Zayas montó una exposición más amplia. Otras exposiciones
tempranas de arte africano, enlistadas en African Negro Art del
señor Sweeney, se realizaron en París en 1919, en la Bienal de
Venecia de 1921, en la Brummer Gallery, en Nueva York, en
1922, y en el New Art Circle de J. B. Neumann en 1927.
Hasta donde tengo entendido, la primera exposición especial
de arte del África negra en un museo de Estados Unidos la pre-
sentó el Brooklyn Museum en 1923. El Cleveland Museum montó

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una exposición parecida en 1929. Mientras tanto, durante los

novecientos veinte en la Fundación Barnes en Merion, Penns-
ylvania, se formó la gran colección de escultura africana, y an-
tes de 1930 el doctor Valentiner ya había organizado una
exposición permanente de escultura africana en el Museo de
Detroit. Los museos de Brooklyn y de Newark mostraron sus
colecciones etnográficas bajo la conciencia de su valor estético.
Yo no sé cuándo se montó la primera exposición de arte pre-
colombino —es probable que la primera demostración amplia
fuera la de la gran exposición en el Musée des Arts Décoratifs
en París en 1928—. Hubo otras exposiciones de arte mesoa-
mericano y peruano en el Century Club de Nueva York en
1931 y en museos de Berlín en 1932, pero probablemente sea
el Fogg Museum de Harvard el que merezca los laureles del
pionero, pues ya en 1927 dedicó una de sus galerías al arte
maya que le prestara el cercano Peabody Museum.
Los coleccionistas Level, Guillaume y Clouzot montaron la
que puede ser la primera exposición de arte de Oceanía en la
Galerie Devambez, en París, en 1919. Recuerdo haber visto
una amplia exposición de arte indígena americano en Nueva
York hacia 1930.
Yo creo que la señora Gunther asimismo se equivoca sobre
los papeles relativos del antropólogo y del artista en la im-
portante revaluación de las artes primitivas que se ha dado
en los últimos 50 años. La escultura africana no parece ha-
ber sido “descubierta” por los antropólogos sino por los artis-
tas en las tiendas de trebejos de París, específicamente
Matisse, Vlaminck, Derain y Picasso en París hacia 1905. Un
poco después tal parece que ellos estudiaron los objetos en el
Trocadéro. Por el mismo tiempo artistas alemanes como Kir-
chner descubrían el arte de África y de Oceanía en los mu-
seos de antropología, particularmente en Dresden. También
en Estados Unidos los artistas fueron los que llevaron la
mano, sobre todo Max Weber, quien regresó a Nueva York
procedente de París en 1910.
Vale la pena señalar, brevemente, las dos grandes olas de
descubrimiento; a la primera se le puede llamar cubista-ex-
presionista. Ésta se ocupó fundamentalmente de valores for-
males, plásticos y emotivos del tipo más directo. La segunda
ola, cuasi-surrealista, se preocupó más por los valores fantás-
ticos e imaginativos del arte primitivo. Una valiosa relación
de estos descubrimientos se puede ver en el libro de Robert
Goldwater, Primitivism in Modern Painting.
Muy atentamente,
Alfred H. Barr Jr.
The Museum of Modern Art

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Una encuesta sobre las artes lejanas

¿Se las admitirá en el Louvre?
Esta encuesta apareció en tres entregas sucesivas del legenda-

rio Bulletin de la Vie Artistique, entre el 15 de noviembre y el
15 de diciembre de 1920, bajo el título “Enquête sur des arts
lontains. Seront-ils admis au Louvre?” Detrás de la encuesta
se debe ubicar la figura singularísima del escritor y editor Fé-
lix Fénéon (1861-1940), una de cuyas pasiones consistió en pro-
curar y atender las palabras y saberes de los demás, como se
puede apreciar en las propias páginas del Bulletin de la Vie
Artistique (1919-1926), editado por él mismo mientras estuvo
al frente de la célebre galería parisina Bernheim-Jeune y hoy
accesible por medio de la página de la Biblioteca Nacional de
Francia (gallica.bnf.fr). Le Bulletin de la Vie Artistique es más
que imprescindible, y sin embargo no ha recibido la misma
atención de la que gozan otras publicaciones periódicas por las
que pasó Fénéon, como La Revue Blanche (1893-1903) o el dia-
rio Le Matin (1906), de donde se extrajeron sus noticias o cuen-
tos o Novelas en tres líneas, como las tradujo Enrique Redel
Lozano (Impedimenta, 2011). Y así como Fénéon ha ido cap-
tando el interés entre los estudiosos de la literatura, como Joan
Angursema Halperin y Uri Eisenzweig, las páginas del Bulle-
tin de la Vie Artistique se han abierto paso en el aprecio de co-
nocedores y aficionados, tal vez porque esa era la gente a la que
se dirigía Fénéon, quien solía firmar sus notas como FF. Nota
y traducción de Antonio Saborit.
S obre el arte negro de África, el arte indígena de améri-

ca, el arte de Oceanía consultamos a veinte etnógrafos o ex-
ploradores, artistas o estetas, coleccionistas o marchantes,
sometiéndolos a las preguntas que precisamente nos parecie-
ron más congruentes.
La calidad de las respuestas —las cuales hemos de publicar
en el orden en el que las recibimos— muestran asimismo que
nuestros corresponsales no fueron seleccionados al azar. Su
participación en el llamado del B.V.A. [Bulletin de la Vie Ar-
tistique] habrá de surtir a la encuesta de un amplio programa
de investigaciones, despertando por estas cosas del otro mun-
do algo más que una curiosidad y haciendo resplandecer el
agua alrededor de las islas. F. F. [Félix Fénéon.]

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Yo reconozco en el arte de los Arnold van Gennep

negros, de los indios de América
del Norte, de los polinesios y Decano profesor de etnografía en la Universidad de Neu-
de los melanesios una châtel, Monsieur Arnold van Gennep, cuyas crónicas de
existencia pretérita y etnografía y folklore en el Mercure de France habrán leí-
una existencia presente. do algunos de nuestros lectores, en la actualidad se ocu-
pa del arte en su Revue d’Ethnographie, así como en un
buen número de publicaciones entre las que destacan:
Etudes d’ethnographie algérienne, la Tissage aux cartons
dans l’Egypte ancienne (in-quarto que llevará las cintas
tejidas por el autor), una memoria publicada por la Uni-
versidad de Harvard sobre las Poteries peintes de l’Afrique
du Nord, la Guide du musée ethnographique de Neu-
châtel... “Ya representa un triunfo para nuestra ciencia
que se dedica a las conductas y costumbres esta preocu-
pación de los medios artísticos sobre las formas de arte
hasta hoy relegadas a los desvanes o a los sótanos de los
edificios más lúgubres, al menos en Francia...”, nos dice
al enviarnos su respuesta:
1. Yo reconozco en el arte de los negros, de los indios de

América del Norte, de los polinesios y de los melanesios una
existencia pretérita y una existencia presente. Pero esas artes
no se deberían juzgar tan sólo a partir de nuestras colecciones
de París y de provincia. Para el llamado arte negro, hay que
distinguir diversos estilos bien característicos: el de Benin
(bronces a la cera perdida) no se puede estudiar y apreciar
más que en Oxford (en la colección Pitt Rivers), en Lieja y en
Berlín (en los museos etnográficos). Sobre todo en Berlín hay
una cabeza de negra, de tamaño natural, en bronce a la cera
perdida, que es una maravilla semejante a la del jeque el Be-
led o a la de la princesita egipcia. Luego viene el arte de Agni-
Baoulé (Costa de Marfil, etcétera), cuyas piezas se encuentran
en el Trocadéro, en los museos de provincia y en colecciones
particulares. Se trata de estatuillas principalmente. El arte
de Camerún es notable sobre todo por la serie extraordinaria de
proas de canoas, las máscaras y en general el arte decorativo.
Más adelante sigue el estilo del Congo central, al cual se le
debe estudiar en Bruselas (en el Museo de Tervueren) y en
Hamburgo (en la colección Frobenius): las esculturas en el ex-
terior de cajas, trenzas hechas de yerbas teñidas en técnica de
velur, etcétera.
A la vez hay que distinguir muchos estilos en las otras re-
giones mencionadas, y que tienen sus propias técnicas y sus
puntos de arranque, de perfección y de evolución. La riqueza
y la variedad de las llamadas artes “salvajes” no se compren-
derán más que cuando exista un tratado como el que tengo
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iniciado, y el cual me rechazó el editor de una colección de li-

bros de arte con el pretexto de que “esas artes salvajes no in-
teresan”.
2. Sin duda, no habría ningún inconveniente para que ejem-
plares bien seleccionados del arte de los “salvajes” se expusie-
ran en el Louvre. Pero ése es el ideal, y el asunto no se
plantearía en algún otro país colonial, ni en Estados Unidos,
en donde los museos etnográficos son grandes edificios orga-
nizados para el estudio del arte como de sus técnicas. Como
ya lo he explicado, a propósito de la inauguración del Museo
de Etnografía de Colonia, esta categoría de museos responde
a dos tipos de necesidades, y por esto clasifican a los objetos
en dos series: las obras selectas, a buena distancia unas de
otras, para el público en general, con todas las facilidades que
se les dan a los artistas de lo que sea (incluyendo a los dise-
ñadores industriales) para hacer uso de las cualidades estéti-
cas y decorativas de las artes de los “salvajes”... y otra, la de
los objetos de estudio, en salas reservadas para los especialis-
tas. El propio Trocadéro viene al caso, y comprende lo que más
desearían los propios artistas. Asimismo los sabios.
Si en el Louvre se llegaran a exponer “obras selectas”, reque-
riría que se señalara con precisión el exacto lugar de origen de
los objetos. No todas las tribus negras son artistas; el problema
consiste en saber por qué en un mismo lugar, por ejemplo en
Camerún o en el Congo belga, tal tribu, como la de los bakouba
(o balouba) contaba con artes plásticas y decorativas, mientras
que no así algunas de las tribus vecinas, más o menos con el
mismo grado estético y técnico. En la propia Costa de Marfil
casi todo lo que se hace son estatuillas, pero sólo en ciertas tri-
bus, y en éstas nada más algunos individuos son capaces de
ejecutar eso que ustedes llaman “obras selectas”.
Hay por tanto buenas razones para hacer en el Louvre una
o diversas salas de “artes primitivas”, o como decimos nosotros
en la etnografía, de las artes de los “pueblos semi-civilizados”,
como las hay para hacer salas asirias, egipcias, etcétera. Las
artes muertas de los mayas, de México, de Perú, de la isla de
Pascua, de las Indias holandesas merecen un espacio idéntico
al de las artes de la antigüedad clásica u oriental. Pero es pre-
cisamente para evitar el encumbramiento que hemos creado
los museos etnográficos.
Con excepción de Francia, en todas partes se enseña la et-
nografía en la universidad local, y el museo sirve como medio
de demostración; pero no insisto más, que por el momento el
mal parece no tener remedio.
Tan sólo quisiera señalar ahora que existen “objetos selec-
tos” en los rincones polvorientos de nuestros museos de pro-
vincia. Lo saben los centralizadores en París, que los dejan
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perderse sin utilizarlos, y se precipitan hacia una rápida des-

trucción; pero en el caso de que se llegaran a reorganizar las
secciones etnográficas de esos museos, esas bellas piezas de-
berán recuperar su lugar.
3. ¿Cómo responder las preguntas sobre el origen y la filia-
ción? Nada más para el arte de Benin ya existe una amplísima
literatura, aunque no se ha podido decidir aún si la técnica de
la cera perdida fue inventada por sus actuales habitantes, o im-
portada por sus ancestros, o si se la encontraron en el terreno
de sus predecesores. No se sabe si hay que admitir una in-
fluencia estética portuguesa; se han hallado placas que repre-
sentan soldados y oficiales portugueses del siglo xvi (a
partir de sus trajes), pero esto no prueba que todo el arte
de Benin se remonte ni a esta época ni a Portugal; en todo
caso las estatuillas y los alto relieves en bronce representan
a los animales y los vegetales sin una factura europea. ¿Cuá-
les son, entonces, las influencias que han producido, o que han
modificado, las artes plásticas y decorativas de Polinesia y
Malasia? Se discute este tema y yo dudo que se lleguen a re-
solver tales problemas, toda vez que no se cuenta con docu-
mentos escritos.
4. ¿Si las artes “primitivas” contienen una virtud docente o
estimulante? No importa cuál arte europeo o asiático cuente
con los honores del Louvre, del Museo de Artes Decorativas,
del Museo de Cluny, etcétera. Eso mismo es algo extraño, que
en Francia hubo que esperar a 1920 para que se planteara el
asunto. Sin decir, exagerando, que todo es útil y que todo es
estimulante, hay que recordar cuando menos que lo más útil
y lo más estimulante es aquello que es “otro”, aquello que es
distinto a lo habitual. Y luego, uno nunca sabe cuál será el im-
pacto que provoque en un temperamento artístico un objeto
natural, cualquier hecho, tal obra supuestamente burda, o de-
bida a los “salvajes”.
Desde un punto de vista práctico, el arte decorativo de los
negros, de los habitantes de Oceanía, etcétera, puede prestar
tantos servicios, por la trasposición de técnicas y de motivos, a
los bordadores, a los pasamaneros, a los pintores de telas o de
tapices, a los ceramistas... como el arte miceno, griego, egipcio...
Las adaptaciones de este género son comunes en Alemania, en
Inglaterra, en Estados Unidos, en donde los museos etnográfi-
cos (me refiero a los de tipo moderno) tienen una clientela es-
table y ya antigua de destinatarios y de artistas industriales.
Si se instalara en el Louvre una serie de piezas selectas, sería
el punto de partida, espero, de un movimiento semejante.
En síntesis, la idea que ustedes someten a referéndum tie-
ne la gran ventaja de contribuir a deteriorar un cierto núme-
ro de prejuicios ridículos y de ser acorde a la tradición
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francesa, que aprecia y valora a los hombres por sus cualida- Tenemos muchas cosas que
des y sus obras, y no por el color de su piel. aprender de las pinturas de los
primitivos, como las pinturas de
Salomon Reinach animales de la cueva de Altamira
que son, en su género, superiores
Monsieur Salomon Reinach, miembro del Instituto, cu- a las de los griegos.
rador del Musée des Antiquités Nationales (en el castillo
de Saint-Germain-en-Laye), tiene la mejor clasificación
del mundo de los pueblos sobre los cuales versa nuestra
encuesta, distinguiendo a los que viven de la caza y de la
pesca de los pueblos agricultores, y además de aquellos
que ignoran la metalurgia de aquellos que la conocen. Y
como le preguntamos: “¿Qué es lo que permite calificar
como civilizado a un pueblo?” —Es, creo yo,” nos respon-
dió, “el predominio de la ley sobre la costumbre; por lo
tanto, en el dominio del arte, no veo que se pueda trazar
un límite preciso.” Pero he aquí su dicho:
El conjunto de artes anteriores a la civilización compren-

den: 1) el arte prehistórico; y 2) el arte de los pueblos atra-
sados. El gran interés de este doble estudio es el de hacer
resurgir las analogías que presentan, por ejemplo, el arte de
los cazadores de renos de hace diez mil años y el de los actua-
les bosquimanos. Interés de orden histórico y psicológico. Este
estudio permite además poner en evidencia la naturaleza
esencialmente mágica de las artes primitivas; ésa es de inte-
rés general para la historia del espíritu humano.
Ninguna de las artes atrasadas —a diferencia del arte pre-
histórico— ha podido reproducir la figura animal de una ma-
nera que responda a nuestro gusto, el cual, con razón o sin ella,
ha sido moldeado por la Grecia del siglo v. En cuanto a la figu-
ra humana, ni los primitivos ni los atrasados son para sacar
partido en favor de la felicidad de los ojos. Los menos malos,
en este sentido, nos han llegado de México, de Perú y de Benín;
pero los bronces de Benín, de una técnica admirable y en oca-
siones expresiva, han experimentado la influencia de los mo-
delos europeos.
En cuanto a la escultura en madera de los negros, es espan-
tosa; si complace me parece una aberración, cuando no es más
que un simple cuento.
Tenemos muchas cosas que aprender de las pinturas de los
primitivos, como las pinturas de animales de la cueva de Al-
tamira que son, en su género, superiores a las de los griegos.
Cualesquiera de los pueblos arrieros, notablemente los poli-
nesios, tienen una inventiva decorativa superior a la de los
griegos; la escultura en madera polinesia ofrece lecciones que
no hay que desestimar.
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El mayor reproche que se hace al Todo esto se puede estudiar en el Trocadéro y en Saint-Ger-
arte negro es la desproporción, main. El Louvre alguna vez tuvo una sección etnográfica; hubo
marca de su genio. una razón para repartir los elementos entre Saint-Germain y
el Trocadéro. Dejarlos ahí habría sido contra el sentido común.
Lucie Cousturier
“He ahí un alma cansada de lo usual y de la grandeza del

bazar. Observa directamente, cara a cara, las cosas y los
seres. Y los grandes místicos, sostenidos en los antiguos
credos, no han sobrepasado la penetración y la ternura
de esta razón sensible [...]” Léon Werth hace este retrato
de Madame Lucie Cousturier a propósito del libro que
sacó en estos días. Al igual que este libro (Des Inconnus
chez moi) tiene a los negros por personajes, Madame Lu-
cie Cousturier, pintora y escritora, podría ofrecer un jui-
cio sobre el arte de ellos.
El mayor reproche que se hace al arte negro es la despro

porción, marca de su genio.
Una escultura, para los que somos sensibles, debe ser vista,
y ella no puede ser si se conforma a las proporciones banales.
Ella sólo se hace visible en la medida en que se alteran esas
proporciones.
Eso no quiere decir que la obra de arte no tenga proporcio-
nes. Las que tiene son más estrictas que las normas y los cá-
nones: son las que imponen las necesidades de expresión.
Las estatuillas negras son admirablemente proporcionadas.
De grandes cabezas para que se desarrollen a sus anchas los
ornamentos de rasgos patéticos, reducen el cuerpo a un sopor-
te arquitectónico discreto, si bien característico.
Así como hacemos nosotros, según nuestro corazón, con los
elementos de un paisaje.
Es verdad que se puede concebir un arte —y Miguel Ángel,
entre otros, lo ha hecho— que se expresa por el desarrollo de
sus extremidades y del tronco en perjuicio de la cabeza, redu-
cida a un elegante apéndice.
Sin embargo, ese arte es menos devotamente humano, se
parece al arte de un desenvuelto pintor de panoramas.
Pero, tal y como harían los amantes, la estatuaria negra
parte de los ojos, para reconstruir a las criaturas.
Así un Matisse, un Bonnard, instalan primero las flores y
los frutos y les añaden toda la tierra.
Cuando, después del de Londres, el Museo del Louvre reciba
el arte negro, no encontrará su complemento, sino su principio.
Tal vez así sea, en sentido inverso, al revés, que se constituya
un museo.
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Entrada libre
Dr. J. C. Mardrus
Al reencontrarnos con el autor de la Reina de Saba, de la

célebre traducción de las Mil y una noches y de la traduc-
ción del Corán (aún inédita), le solicitamos que colaborara
en nuestra encuesta empleando, para simplificar la entre-
ga, la palabra “salvajes”, que sabemos no es peyorativa,
pero que incomoda. “Después de los seis venturosos años
que acabamos de pasar, ¿no encuentra usted que los euro-
peos deberían tener el pudor de reservar esa palabra para
ellos mismos?” “No, la seguiremos aplicando a los pueblos
que no tienen ni la posibilidad ni el gusto de responder”.
Pues bien, dicho así, doctor, usted responde por ellos. Dice:
Por mi parte, entre las “tres artes” de las que ustedes me

hablan, la que yo prefiero, no lo duden, es la que me parece
inspirada —de una manera muy lejana, es verdad— por el
arte primitivo, prehistórico, del muy antiguo Egipto, el ante-
rior a las dinastías divinas. Me refiero a la que han llamado
por ahora, de una manera pomposa, el “arte negro” de África.
En cualquier caso, los balbuceos negroides que han sido ca-
lificados como arte me parecen infinitamente más interesan-
tes para nuestra inquieta curiosidad actual —que retoma
muchas cosas—, más interesante, decía, que todas las mater-
nales Venus de Milo, todas las mujeres “sonrisas misteriosas”
de Gioconda, todos los traslados de los péndulos de la Ópera,
del Puente de Alejandro, del monumento a Gambetta, del
Grand y del Petit-Palais y otras maravillas de este fastidiosí-
simo tópico que nos lleva a la náusea.
Pero puesto que se trata de negros... Una adolescente rubia,
blanca, rosada y fina, amiga mía, con un rostro más que má-
gico, un día le preguntó, enfrente de mí, a un gran diablo ne-
gro un tanto caníbal: “¿Qué efecto hacen en usted las
adolescentes rubias, blancas, rosadas y finas que tanto estima
mi amigo el doctor Mardrus?” Y el negro respondió en su idio-
ma de negro un tanto caníbal: “A mí, las adolescentes rubias,
blancas, rosadas y finas, que tanto estima el doctor Mardrus,
me hacen el efecto de ser negras a las que acaban de despelle-
jar vivas, a las que les han volteado completamente la piel”.
Pues bien... Yo, a mi vez, ante cierto arte europeo, soy
como ese negro. Traslado, por lo menos, sus memorables pa-
labras, para aplicarlas a las “artes” de aquí, las cuales me
causan —en una zona que usted sabe— el efecto de haber sido
concebidas para y realizadas por los negros antropófagos.
Compadezca a su amigo, le pido, por no sentir como las
personas persuadidas, y disculpe su gusto irremediable de
“salvaje”.
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Entrada libre
Gaston Migeon
Monsieur G. Migeon es el autor de un buen manual prác-

tico de cerámica oriental, el traductor del libro de Feno-
llosa sobre el arte en China y en Japón, el conservador
de los departamentos de objetos de arte de la Era Moder-
na y del Renacimiento en el Museo del Louvre, el cual
tanto le debe (la colección Gay, etcétera) a su ingeniosa
actividad. Él no parece ser hostil al acceso al Louvre del
arte que nos ocupa.
1. Las artes negras, africanas o indígenas de América no son

más que una existencia pasada; los modernos no hacen más
que repetir las fórmulas antiguas, sus espíritus no han
evolucionado más que sus costumbres.
2. Toda manifestación artística del espíritu humano, sea de
la Hélade o sea del Congo, es digna de despertar toda
curiosidad. Los museos más nobles les han abierto sus
puertas: el British Museum, por ejemplo, en el que se
confunden, cierto, las colecciones del arte más elevado con
las colecciones etnográficas.
3. Hasta donde tengo entendido, el solo interés de cada una
de estas artes es la expresión plástica de las figuras de los
ídolos o de los fetiches.
4. ¿Orígenes, filiaciones, influencias? Henos aquí en plena
arqueología, y nosotros no somos más que unos párvulos.
Baste con decir que Fenollosa habla de un arte del Pacífico
que pudo haber sido en cualquier lugar el iniciador de las
grandes artes en China.
5. ¿Su virtud docente? Yo quiero que no se niegue totalmente
la eficacia, a cambio de que los cubistas no me la impongan
como meramente educativa, lo que sería para llorar, si en
este sentido no son totalmente insignificantes.
Paul Guillaume
Monsieur Paul Guillaume editó un Premier Album de

sculptures nègres (agotado) al que acompañan un texto de
Guillaume Apollinaire y un prefacio de su propia pluma.
Junto con unas notas en Arts de Paris, esto es todo lo que
él ha escrito sobre nuestro tema, y su propaganda la ha
realizado sobre todo por medio de las vitrinas de su tienda
en el suburbio Saint-Honoré. “Sin embargo”, nos dice, “es-
pero sacar una obra de importancia por la que se me re-
cuerde. Me sería muy fácil señalar las obras de otros, las
de Clouzot y Level, y, en el extranjero, las de Marius de
Zayas y Carl Einstein. Se ha escrito mucho sobre el arte
16

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negro en Holanda en este momento; acumulo revistas Ningún arte ha influido de

para hacerlas traducir”. En contraste con la opinión de los manera más directa la plástica
señores Salomon Reinach, Paul Rupaley, Léonce Rosen- de una época, el arte negro
berg, y de acuerdo con la de los señores Mardrus, Clouzot, ingresará al Louvre, como una
Level, Hessel, afirma, en las líneas que se han de leer más explicación indispensable.
adelante, la preeminencia del arte africano sobre el arte
polinesio. Él considera, de entrada, que el arte africano ha
abierto los ojos a las pinturas de la joven generación.
El público de artistas y de coleccionistas al que agrada el

arte negro hace una diferenciación muy clara entre las pro-
ducciones del África negra y las de las Américas y el archi-
piélago de Oceanía. Parece incluso que los más escrupulosos
negrófilos separan a estos últimos, pues al parecer no perci-
ben en ellos el carácter de invención inicial y de pureza in-
negables que del arte negro propiamente dicho. Esta estética
natural nació en el corazón de África y se desarrolló hasta la
perfección de un canon que alteraron insensiblemente las
migraciones hacia el mar. La infiltración europea parece así
haber sido la causa de una decadencia, además de una ani-
quilación tal que se puede considerar que nunca se ha ago-
tado la gran vena negra...
Sin embargo, las obras de la nobleza del pasado africano
han fascinado a la joven generación, sobre todo a los pintores,
y su contacto con obras insospechadas ha desatado en ellos un
entusiasmo sin el cual la vida misma del arte en Francia es-
taría amenazada. Ellos heredaron inconscientemente la sabia
misteriosa aletargada en la selva al cabo de siglos. El poder
hierático de las efigies fascina ciertas miradas hasta el extra-
vío, pero para otros significó el reencuentro milagroso que les
hizo reanudar la tradición.
Ningún arte ha influido de manera más directa la plástica
de una época, el arte negro ingresará al Louvre, como una ex-
plicación indispensable, en los mismos tiempos que las obras
que inspira, pero la prisa no debe intervenir en esta realiza-
ción, ningún temor, sobre todo ninguna impaciencia. Ya que
no hay que olvidar que en este momento no existe una elite
oficial en condición de elegir con todo el discernimiento desea-
ble las piezas a la vez significativas y auténticas que por ellas
mismas merezcan una consagración definitiva.
Kees van Dongen
El pintor de mujeres de París y Egipto, el ilustrador de

Hassan Badreddine el Bassraoui y de cuentos de Rud-
yard Kipling nos ofrece una respuesta que no carece de
sustancia, la cual no es más que un dibujo y dos palabras:
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En África, casa de los negros Imposible contestar a su encuesta sobre el arte de los
modernos, descubrirán pueblos salvajes. No se puede ser a la vez juez y parte.
igualmente un sentimiento
artístico. Dr. R. Verneau
El doctor Verneau, profesor de antropología en el museo,

director de la revista l’Anthropologie, es curador del Mu-
seo de Etnografía del Trocadéro. Creado en 1880 con
6 000 piezas, este museo contiene más de 100 mil en un
local menos amplio que al inicio. La mayor parte de estas
piezas es de donaciones. ¿Cómo comprar algo? El rubro
“compra de colecciones y etiquetas” se mantuvo por mu-
cho tiempo en 200 francos; después de 1911 ya es de 500.
El conjunto de los rubros afectados a los gastos materia-
les (calefacción y alumbrado, gastos diversos y lavande-
ría, gastos de oficina, uniformes de vigilancia, acarreo,
compra de colecciones y etiquetas, mantenimiento del
edificio y de las colecciones) que era de 3 580 francos en
1907-1908, de 4 530 francos en 1909-1911, de 6 730 fran-
cos en 1912-1914, se redujo, el año pasado, a 4 000. Los
visitantes, el personal y los fetiches (¡los nacidos en los
trópicos!) se resfriaron; y los guardias en breve irán des-
nudos como cafres, ya que en la Maison Centrale de Me-
lun no se les puede vestir con menos de 2 633 francos.
(En Berlín, las colecciones etnográficas se alojan en un
palacio construido y amueblado a la luz de una clasifica-
ción metodológica y su presupuesto llegaba, hasta antes
de la guerra, a 165 mil marcos, es decir cerca de diez ve-
ces la suma destinada al Trocadéro.)
Existe una Société des amis du Musée Ethnographi-
que du Trocadéro. Por diez francos anuales se es miem-
bro titular, donador por 50, benefactor por 1 000. Se le
pidieron los estatutos al doctor Verneau, quien a pesar
de las preocupaciones administrativas tuvo a bien escri-
bir para nosotros:
Si ustedes recorren las salas del Museo de Etnografía,

constatarán que en el México antiguo, en Yucatán, Guate-
mala, Perú, etcétera, en otro tiempo existieron artistas dig-
nos en verdad de tal nombre. En África, casa de los negros
modernos, descubrirán igualmente un sentimiento artístico.
Recorran nuestra sala de Oceanía y estarán de acuerdo en
que los polinesios, sobre todo, los polinesios, entre otras co-
sas, muestran, en la decoración de algunos objetos o en los
tatuajes con los que, en las islas Marquesas, adornaban an-
teriormente sus personas, un gusto que no dudo calificar de
artístico, nada menos.
18

Entrada libre
Y no estoy aludiendo más que al arte de origen espontáneo

y para nada al que ha tenido la influencia —muchas veces
de una manera nefasta— de los europeos. Los antiguos mexi-
canos, los mayas, los antiguos habitantes de Colombia, de
Ecuador, de Perú o de Bolivia, eran, en ese momento de la
vida, muy superiores a los indios modernos que han recibido
la influencia europea.
Ángel Zárraga
Nuestra encuesta no incluía al arte de civilizaciones su-

peradas como las de México y América central. Sin em-
bargo, su marco no es tan rígido que no se pueda
transgredir en honor del pintor Ángel Zárraga y de sus
ideas o de sus recuerdos.
Ustedes me piden que exprese cualesquiera de las ideas que

yo pueda tener sobre el arte mexicano para su encuesta sobre
el arte de los pueblos salvajes.
¿Salvajes? Sí, así lo llaman ustedes.
Pero esa palabra me hace recordar los años de la adolescen-
cia cuando —hará veinte años— yo recorría las salas del Mu-
seo de la ciudad de México junto con mi viejo preceptor don
Pedro de la Barreda. Mi tutor, alto, delgado, huesudo, metido
en su larga gabardina negra, me enseñaba los enormes mono-
litos de los pueblos del pasado. Y él, que era dulce, solemne,
hasta tierno, cuando con gestos casi femeninos me enseñaba
en sus colecciones las diferencias entre un ortóptero y un le-
pidóptero, se ponía arisco y hasta agresivo al hablar de las
grandes civilizaciones desaparecidas.
“¡Date cuenta, hijo mío, que no ha habido más que dos civi-
lizaciones en el mundo: la tolteca y la maya! ¡Todos los demás,
salvajes!”
Y yo (como hoy otra vez) no comprendo. Educado en la doc-
trina positivista que se llevó entonces a nuestra universidad,
no juraba más que por “la gran pirámide cuya base es la ma-
temática y en la que la punta es la ética tras pasar por las
ciencias naturales”. Yo no entendía, aunque sentía la impe-
riosa atracción de mis mayores, de mi abuelo materno, Pierre
Martin, de oficio curtidor y francés, y de la familia de mi pa-
dre, médicos, hombres y mujeres de letras de cultura román-
tica y francesa. Y entonces yo aventuraba algunas palabras
vagas sobre las mitologías mediterráneas; pero mi viejo maes-
tro era formal al respecto:
“¿Tu Júpiter? Un bribón, no es otra cosa; un ladrón, un pa-
tán. ¿Un dios? ¿Con manos como las nuestras? ¿Con pies como
los nuestros? ¿Con...?”
19

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Se detenía por no importunar mi pudor casi infantil.

“Observa.”
Y me enseñaba la representación del sol en la antigua teogo-
nía, los discos concéntricos de ultramarino y de bermellón con
las puntas de oro cortando la masa de los colores primarios.
Observa, ésta es una fuerza, no la puedes mutilar, no le

puedes cortar un dedo o reventarle un ojo. Está por enci-
ma de ti, no porque sus nalgas de mármol sean más gran-
des que las tuyas, sino porque, grande o pequeña, es
Tonatiuh, ¡el sol! ¿Tu Diana? Sí, ya lo sé, con sus largos
muslos y su arco de lujo y su pequeña media luna ridícu-
la encima de su chongo rizado, pretexto para las porno-
grafías griegas o renacentistas, pretexto para que un
Tiziano u otro anciano licencioso se arremangue la cami-
sa y se haga aplaudir por las sociedades seniles. Observa,
ésta es Meztli, la Luna; nació del sacrificio en la antigua
leyenda, ella se hace la abnegada para hacer la luz al
precipitarse en el fuego, y su carne plata y negra ya no
es carne, es la señal de los peregrinos, ella es el símbolo
de las mujeres que se perpetúa por el milagro de la con-
cepción, es el testigo del trabajo subterráneo de la Tierra!
Mi maestro se puso lírico.
¡Sí, date cuenta! Toda la civilización latina es una salida

en falso, tus dioses no sueñan más que en disfrutar en
tanto que los dioses de esta gente no soñaban más que
en crear sin preocuparse de saber qué ocurriría con lo
que creaban. Y más tarde has de pensar en esto: que los
pueblos son los simulacros que merecen, ¡y que nuestra
era de hedonistas no tiene más que hedonistas como dio-
ses y que nuestra época de miedo no tiene más que dio-
ses de miedo! Ya sé que me vas a hablar de Huitzilopoxtli,
dios de la guerra, pero se trata de un dios de bárbaros
y de conquistadores, un dios de decadencia, porque el az-
teca era el europeo de su continente, y entre Marte, con
su yelmo y su espada y su escudo, y Huitzilopoxctli ves-
tido con pedazos de carne humana, sólo existe una dife-
rencia formal[...]
Mi viejo maestro continuaba con su habla ceceante: “Los

hombres de la actualidad imitan porque temen representar,
tienen miedo a las fuerzas como le tienen miedo al color, como
le tienen miedo a la materia que pretenden haber sometido y
que un día los someterá a ellos. Yo ya soy viejo, pero tú verás
grandes cosas.”
20

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En la gran sala vacía mi maestro parecía un profeta o un Por consiguiente se presenta esta
Quijote. “Has de ver grandes cosas, villas que perecieron, mi- conclusión muy rigurosa, que la
llones de hombres que perecieron por los dioses de Grecia. fuente de la que surgen las artes
¡Salvajes, te digo!” es ajena a los instintos
Más tarde, quince, veinte años después, pensando en todo civilizatorios. Está oculta en la
aquello y en nuestros conflictos de pintores entre la represen- sangre de los negros.
tación y la imitación, me dije a veces en plena angustia: “Dios
mío, dios mío, si mi viejo maestro tenía razón[...] Era verdad
que nuestra civilización mediterránea no era más que una
vasta pornografía”.
Robert Dreyfus
En su Essai sur l’inégalité des races humaines, en la pri-

mera edición de 1853-55, el conde de Gobineau confiere a
los negros, a los que por otra parte desacredita, el privile-
gio de haber iniciado a la humanidad en los misteriosos
gozosos del arte. Hemos invitado a Monsieur Robert Drey
fus a interpretar esta tesis gobineana, adecuada para tor-
turar a los negrófobos. Monsieur Robert Dreyfus, en efecto,
no es nada más el historiador de la cuestión agraria en
Roma, de la ley Falloux y de la Revolución de 1848, es el
autor de La Vie et les prophéties du comte de Gobineau.
El conde de Gobineau no necesita en absoluto que yo le sir-

va de intérprete. Sabrá muy bien presentar aquí su teorema
negrófilo, porque ya ha comentado y matizado su pensamien-
to en una página harto brillante del Essai sur l’inégalité des
races humaines (libro II, capítulo VII).
He aquí esta bella y curiosa página:
Si se admite, junto con los griegos y los jueces más com-

petentes en esta materia, que la exaltación y el entusias-
mo son la vida del genio de las artes, que este mismo
genio, cuando es completo, raya en la locura, no será en
ningún sentimiento, organizador y sabio de nuestra na-
turaleza, que iremos a buscar la causa creativa, más bien
al fondo de la exaltación de los sentidos, en estos ambi-
ciosos accesos que los llevan a casarse con el espíritu y
las apariencias, a fin de obtener algo que guste más que
la realidad[...] Por consiguiente se presenta esta conclu-
sión muy rigurosa, que la fuente de la que surgen las ar-
tes es ajena a los instintos civilizatorios. Está oculta en
la sangre de los negros [...]
Es, se ha de decir, una corona muy hermosa la que co-
loco sobre la cabeza deforme del negro, y que se le hace
un gran honor al agrupar a su alrededor al coro armonioso
21

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De este modo, entre todas las de las Musas. El honor no es tan grande. No he dicho que
artes que la criatura prefiere, todas las piérides se reunieran ahí, le hacen falta las más
la música ocupa el primer lugar, nobles, las que se basan en la reflexión, las que prefieren la
en tanto que ella le acaricia el belleza a la pasión... Que se le traduzcan los versos de La
oído con una sucesión de sonidos Odisea, y sobre todo el encuentro de Ulises con Nausica, lo
y que no exige nada de la parte sublime de la inspiración meditada, y se quedará dormido.
pensante de su cerebro. Es preciso en todos los seres, para que la simpatía esta-
lle, que antes la inteligencia haya comprendido, y eso es
lo difícil con el negro... La sensibilidad artística de este
ser, en sí misma poderosa más allá de la expresión, se-
guirá estando limitada necesariamente a los más mise-
rables puestos de trabajo... De este modo, entre todas las
artes que la criatura prefiere, la música ocupa el primer
lugar, en tanto que ella le acaricia el oído con una suce-
sión de sonidos y que no exige nada de la parte pensante
de su cerebro. El negro la ama muchísimo, la disfruta
hasta el exceso; por lo tanto, sólo queda extrañar estas
delicadas convenciones por las cuales la imaginación eu-
ropea ha aprendido a cancelar las sensaciones!
En la encantadora aria del Paolino de Mariage secret:
Pria che spunti in ciel’ l’aurora, etc...
la sensualidad del blanco amanecer, dirigida por la cien-

cia y la reflexión, va a componer desde las primeras me-
didas, como se dice, un cuadro. [Sigue el cuadro.] ¡Sueño
delicioso! Los sentidos plantean dulcemente al espíritu y
lo arrullan en las esferas ideales donde el gusto y la me-
moria le ofrecen la parte más exquisita de su placer.
El negro no ve nada de esto, no aprovecha la menor
parte; y sin embargo, se logra despertar sus instintos: el
entusiasmo, la emoción serán de una muy otra intensi-
dad a nuestro contenido encanto y nuestra satisfacción
de personas honestas.
Parece que veo a un bambara asistir a la ejecución de
una de las arias que le gustan. Su rostro se enciende, sus
ojos brillan. Ríe y su enorme boca muestra, resplande-
cientes a la mitad de su rostro tenebroso, sus blancos y
filosos dientes. El disfrute acaba[...] Los sonidos inarti-
culados se esfuerzan por salir de su garganta, a la que
comprime la pasión; gruesas lágrimas brotan de sus ojos
saltones; en un instante ha de gritar: cuando termina la
música, él está muerto de fatiga.
En nuestros refinados hábitos, nos hemos hecho del
arte algo tan íntimamente ligado con aquello que tienen
de más sublime las meditaciones del espíritu y las suge-
22

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rencias de la ciencia, que no es más que por abstracción

y un cierto esfuerzo que podemos entender la noción has-
ta la danza. Para el negro, por el contrario, la danza es,
junto con la música, objeto de la pasión más irresistible.
Tal parece que la sensualidad, en la danza, es para ellos,
si no todo, casi todo[...]
Así, el negro posee en el más alto grado la facultad
sensual sin la cual no hay arte posible; y por otra parte,
la ausencia de aptitudes intelectuales lo hacen com-
pletamente impropio a la cultura del arte, así como a la
apreciación de esta noble aplicación de la inteligencia de
los humanos es capaz de producir instrucción. Para que
adquieran valor sus facultades, es preciso que el negro
se alíe a una raza dotada de otra forma[...]
El genio artístico, igualmente ajeno a los tres tipos, no
ha surgido más que de la continuación del himen de los
blancos con los negros.
En mi libro sobre La Vie et les prophéties du comte de Gobi-

neau, cito este texto al abordar el testimonio de arrepenti-
miento de Paul Adam sobre la aptitud musical de los negros.
En 1904, este dotado observador viajó a Estados Unidos, des-
de donde envió al Temps unas espléndidas corresponsalías so-
bre la Exposición de Saint Louis.
Pues bien, Paul Adam un día escribió:
Cualesquiera que sean los defectos específicos de la des-

cendencia del tío Tom, ella posee un talento verdadero.
Es musical. Casi todos los negros tienen buen oído. Nada
sorprende más que escuchar a una matrona adiposa sen-
tada bajo humilde umbral cantar al limpiar las legum-
bres. De esta masa informe color de alquitrán, se escapa
una voz deliciosa, cristalina. Los coros de negros ejecutan
las sinfonías con una armonía perfecta. Y eso les es na-
tural, espontáneo. Los émulos del señor Booker Wash-
ington prepararían ciertamente a sus congéneres con las
funciones elementales, por todo Estados Unidos, por me-
dio de escuelas especiales de música. Más aún, al cultivar
este don evidente y casi unánime, los hábiles pedagogos
inculcarían pronto a este pueblo el gusto de un arte sutil,
muy educador de la mentalidad. El sensualismo de la
raza ayudó fuertemente al desarrollo del gusto musical.
Último acercamiento.
Frédéric Nietzsche, al comienzo de “El caso Wagner”, opone
con gusto “al norte húmedo con todo el vapor del ideal wagne-
riano”, la ardiente obra maestra de Bizet, Carmen:
23

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Aquí se expresa una sensualidad distinta, una sensibili-

dad diferente, otra alegría. Esta música es alegre; pero
no se trata de una alegría francesa o alemana. Su alegría
es fundamentalmente africana; sobre ella se cierne la
fatalidad, su dicha es breve, repentina, sin remedio. Bi-
zet es envidiable por haber tenido el coraje de esta sen-
sibilidad que hasta ahora no ha encontrado expresión en
la música europea refinada, por esta sensibilidad meri-
dional, morena, ardiente[...]
De este modo, Gobineau y Paul Adam están de acuerdo en

reconocer el arte musical de los negros. Y Nietzsche descubre
que su música predilecta tiene sangre negra.
Jos Hessel
Lo saben quienes frecuentan su tienda en la calle de la
Boétie, este experto cercano al Tribunal de Apelación co-
noce a la vez y muy bien el arte de los trópicos y nuestro
arte reciente. Eso le da un valor particular al testimonio
sobre sus amistades. Observamos que, a diferencia de los
señores Gaston Migeon y Paul Guillaume, él opina que
la veta negra no está agotada del todo.
1. ¿Existen? Ciertamente, y de una vida poderosa, tanto desde

el punto de vista arqueológico como desde el punto de vista
moderno.
2. ¿Ameritarían estar en el Louvre? ¿Desempeñan alguna acción
clave? Sí, para ambas preguntas. Es claro que la pintura
joven y la escultura joven (vengo de verla una vez más en el
Salón de Otoño) se inspiran voluntariamente en el arte negro;
si éste estuviera representado en el Louvre por los
especímenes más puros, su magisterio será aún más eficaz.
3. ¿Mis preferencias? Sin duda, mis preferencias tienen que
ver con el arte del África negra, en particular el de la antigua
Costa de Marfil y el de Gabón (pays pahouin). Las piezas de
épocas más remotas que salieron de estas dos regiones son,
según yo, tan importantes como las antigüedades más bellas
de los museos.
4. ¿Filiación? Ninguna filiación; este arte africano es él mismo
una fuente original; para mí, las artes asiáticas e incluso las
occidentales con frecuencia son derivaciones del arte negro.
Charles Vignier
Tiempo atrás escribió uno de los libros típicos del simbo-
lismo. En la actualidad es el sátrapa del mercado de las
artes de Asia.
24

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¿La obra de arte sería temporal, modal? Su cuestionario su- El contenido implícito de su
giere incluso que es local. Al parecer les importa que yo decida cuestionario a esto se reduce:
si las esculturas malgaches, mexicanas o javanesas tienen el ¿Por qué se ha llegado tan
mérito para pasar del Trocadéro al Louvre. Es aquí donde se tarde al reconocimiento
supone que existe una gradación en la que en su base se en- de la existencia de un arte de
cuentra la etnografía, enmedio la arqueología y las artes con- Dahomey, de un arte del Congo,
cientes en lo alto. ¡Muy bien! Pero el que se plantee su de un arte del Perú, de un arte
pregunta demuestra que las mamparas no son estancos, que mexicano, de un arte polinesio?
se elaboran muchos fenómenos osmóticos, que se perpetran
sospechosas colusiones y a veces concubinatos ostentatorios.
En el mismo Louvre, las más estables jerarquías no duran
más que la vida de un curador. La gema del Salón Cuadrado
la frecuentaba hasta hace poco un tabique de penderete. Vol-
verá. Los Lesueur son erráticos. ¿Y en qué humillante covacha
abandonaron al altivo Van Dyck?
El contenido implícito de su cuestionario a esto se reduce:
¿Por qué se ha llegado tan tarde al reconocimiento de la exis-
tencia de un arte de Dahomey, de un arte del Congo, de un
arte del Perú, de un arte mexicano, de un arte polinesio?
¿Y por qué el largo olvido del arte romano? ¿Por qué redes-
cubrir a los primitivos? ¿Por qué, hará unos treinta años, se
vendió en Bruselas un Vermeer por 1 500 francos? ¿Por qué,
hace quince años, yo podía comprar por 200 francos una vir-
gen del siglo xii? ¿Un Cézanne por el mismo precio? ¿Un pai-
saje de Hsia Kuei por nada? ¿Una miniatura de Behzad por
una bicoca? ¿Por qué motivo una obra de arte envuelta en el
sueño experimenta una inopinada resurrección? ¿Por qué
los humildes guijarros se convierten en esmeraldas y los
cárolus de oro se vuelven hojas secas? ¿Por qué estas magias,
estos prestigios, estas virtualidades? ¿Lo sé yo? ¿Lo sabes tú?
El curador de un gran museo me decía:
—Nosotros no compramos objetos sasánidas, puesto que no-
sotros no hemos abierto esta serie.
En el Louvre no hay una sola serie peruana, polinesia, su-
danesa, dahomesiana. Y ésta es razón suficiente para persis-
tir en esta abstención. Por el contrario, estas series las
adquieren en el British Museum, en el Metropolitan de Nueva
York, en el de Bellas Artes de Boston, en el Museo Universi-
tario de Filadelfia. Entre otros.
Coronel Grossin
Las otras cuartas partes del mundo le resultan más fa-

miliares que Europa, toda vez que su carrera fue tan sólo
colonial. Una carta suya nos dice las circunstancias que
le impiden participar en nuestra encuesta, pero con al-
gunas líneas de esta misma carta aquí participa:
25

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No, lo que yo he visto en las poblaciones poco evolucionadas,

como las de Oceanía por ejemplo, no amerita estar en el
Louvre; pero no se puede negar, sin embargo, que en los pue-
blos de Oceanía (que en la actualidad están en la época de la
piedra pulida) no se encuentren serios intentos de decoración
artística, ya sea en las construcciones, ya sea en los objetos de
adorno, ya sea en el mobiliario, si así se les puede llamar a al-
gunas esteras y a algunas calabazas.
Un detalle que me ha llamado la atención es la influencia
china en Caledonia y en las Nuevas Espérides.
Los chinos son sumamente prácticos, sobre todo en estos
dos últimos siglos, las costas de Caledonia a las que iban a
buscar el sándalo y a pescar holoturias.
Jean Guiffrey
Monsieur Guiffrey, quien organiza el Museo de Boston y

quien escribió la historia de Delacroix, es el curador de
pintura en el Louvre, tras la muerte de Monsieur Le-
prieur. Hay que observar que entre todas las personas que
hemos interrogado, él es el único que pensó en Gauguin.
Yo creo que la cuestión de la admisión en el Museo del Louvre

de obras selectas provenientes de África, Oceanía y América no
se plantearía si nosotros tuviéramos en París o en Francia un
museo etnográfico amplio y bien organizado. En Estados Uni-
dos he visto, en Nueva York y en Chicago, por ejemplo, estable-
cimientos de este tipo que podrían considerarse como modelos.
Allá las piezas raras son rodeadas de utensilios de caza, de pes-
ca, de trabajo así como de reconstituciones de conjuntos que in-
crementan considerablemente el significado y el interés. A
nadie se le ocurriría allá retirar las cabezas de serie para colo-
carlas en los museos de arte antiguo o europeo.
No es dudoso que el ejemplo de Gauguin junto con la facili-
dad de los viajes distantes hayan desarrollado entre nuestros
jóvenes artistas el gusto de lo exótico que se manifiesta entre
algunos por una admiración justificada por ciertas obras fa-
bricadas hábilmente en Guinea, en Honolulú o en el desierto
de Arizona. No obstante las obras de estos artistas no figuran
aún en el Louvre. Por lo tanto parecería al menos prematuro
colocar ahora las obras que les han interesado, sobre todo por-
que no tendrían ninguna relación con las que las rodearían.
Permítaseme recordarles a los demás que hace unos quince
años existía un museo de etnografía con obras raras en el Mu-
seo del Louvre. Una parte se envió al Museo del Trocadéro,
otra parte al Museo de Saint-Germain a título de comparación
con los objetos y monumentos prehistóricos provenientes de
26

Entrada libre
nuestro país o de los países vecinos. Esto da en parte satisfac- El tener una idea de la belleza,
ción a quienes deseen acercar las obras de arte europeas a los y el tratar de reproducirla de
objetos selectos procedentes de África, Oceanía y América. Las manera idealizada, son, en efecto,
civilizaciones se parecen a su origen, y algunas permanecen características del hombre.
en la infancia. Sería paradójico acercarse a las primeras eta-
pas, por curiosas que fueran, de las obras más acabadas del
genio humano para las cuales ya no tiene espacio el Louvre.
Monseñor A. Le Roy
El obispo in partibus de Alinda es el autor de Religion

des Primitifs (Beauchesne, editor), libro fecundo en in-
formación sobre un tema poco conocido.
Las llamadas poblaciones “primitivas” de África, América

y Oceanía ¿ofrecen manifestaciones artísticas dignas de tal
nombre?
Sí, y en todos los géneros, en el dibujo, la pintura, la escultu-
ra, la arquitectura, para no mencionar a la música y a la danza,
la elocuencia y la poesía. El tener una idea de la belleza, y el
tratar de reproducirla de manera idealizada, son, en efecto, ca-
racterísticas del hombre. Siempre lo ha hecho, y en todos los
casos, como lo muestran las pinturas de las cuevas prehistó-
ricas. El animal siempre ha jugado un papel. Y si el hombre ha
sabido representar al mono, el mono nunca tuvo la idea de re-
presentar al hombre, como tampoco de ser representado.
Pero, al igual que la literatura, el arte tiene sus periodos de
infancia, madurez, decadencia, renacimiento y evolución.
También tiene sus características especiales, dependiendo de
los países, las razas, los pueblos, los individuos. En África, por
ejemplo, tiene tribus mejor dotadas para eso, y, en estas tri-
bus, hombres con la idea artística más desarrollada, como en
todos. Por tanto hay que considerar los medios materiales con
que cuenta el artista para realizar su idea: madera, piedra,
metal, marfil, etcétera, sin hablar de los utensilios y de la edu-
cación. Así en nuestras Misiones de África no es raro toparse
con niños, hijos de antropófagos, que dan testimonio de curio-
sos talentos artísticos y que realizan pequeñas obras admira-
bles en el dibujo y en la escultura. Han evolucionado.
Lo que se puede decir del arte africano, el menos desarro-
llado de todos, se aplica con mayor razón al arte indígena de
las Américas, al arte de Oceanía, sin hablar del arte indio,
chino y japonés...
Es un arte original, primitivo, que puede tener sus vínculos
más o menos visibles y que se remonta a un pasado remoto,
pero perfectible y que merece —a título de curiosidad y de
información— estar representado en nuestros museos por al-
gunas piezas selectas.
27

Entrada libre
Casi siempre el arte de los Ellas mostrarán en todo caso que el hombre es, específica-
primitivos se inspira en una idea mente, un artista.
religiosa y es ahí que produce las
obras más interesantes. Paul Rupalley
Sin salir mucho de París ha formado una amplia colec-

ción de objetos de África, Oceanía y el noroeste de Amé-
rica. En ella abundan las piezas hermosas, aunque él
pretende no haber tenido otra preocupación que la etno-
gráfica, y nos ha permitido fotografiar algunas de ellas.
Los historiadores de los usos culinarios encontrarían do-
cumentos preciosos en la residencia de Monsieur Rupa-
lley: en los muros de su comedor mariposean mil
quinientas cucharillas.
No es una ocurrencia que los pueblos no civilizados, los pri-

mitivos, tengan un arte propio, el cual más bien está en deca-
dencia y tiende, cuando no a desaparecer, al menos a
atrofiarse al contacto con la civilización; a esto se debe en bue-
na medida el deseo de lograr apresuradamente las obras soli-
citadas por los viajeros, mientras que en el pasado se le
dedicaban largas jornadas de trabajo.
Casi siempre el arte de los primitivos se inspira en una idea
religiosa y es ahí que produce las obras más interesantes. La
estilización juega en ellas un papel relevante, sobre todo en
Oceanía, en donde las figuras sencillas, de apariencia geomé-
trica para un europeo, evocan a los ojos de los naturales a cier-
to animal sagrado.
Pero este arte es de una naturaleza muy especial y nada
ganaría, en mi opinión, confrontándolo con el arte de los pue-
blos civilizados. Por otra parte, encuentro poco adecuado que
se les represente en el museo del Louvre, o en cualquier otro
semejante, debido a la diseminación que resultaría de ello; yo
considero que las obras del mismo origen deben estar reuni-
das en un mismo lugar y que su dispersión perjudica su com-
prensión y su estudio.
El arte negro africano es muy distinto al arte de Oceanía.
El primero, como bien dijeran los señores Clouzot y Level en
L’Art nêgre et l’art océanien, está colmado de bonhomía, es
más familiar, más humano. Pero el arte de Oceanía, si bien
menos variado, tiene mayor grandeza, es más hierático y a la
vez más ornamental. En cuanto al arte de América, lo repre-
sentan sobre todo las épocas precolombinas; hoy en día es poco
importante, excepción hecha de las producciones de las pobla-
ciones de Alaska y de las islas de la costa noroeste, que es un
arte muy singular e interesantísmo. En síntesis, mis preferen-
cias siguen yendo hacia el arte de Oceanía, el polinesio, y en
28

Entrada libre
particular el de las islas Marquesas, el cual tiene un carácter

de nobleza que rara vez se halla en los otros, junto con una
gran habilidad técnica.
Es difícil establecer la filiación de estas artes, ella sigue la
regla de la emigración de los pueblos. Es indiscutible que el
arte de Oceanía debe mucho al arte de Malasia, el cual está
presente en el de Indochina. Por el contrario, el arte africano
parece haberse desarrollado sin una gran influencia externa,
salvo contadas excepciones, como las de Benin, que conoció,
en cierta época, la influencia de los portugueses, y la de Ma-
dagascar en donde el arte sin duda tiene vínculos malasios.
En cuanto a la virtud informativa que puedan tener estas
artes de los primitivos, a mí me parece un tanto nula, cuando
no nefasta, a juzgar por ciertas producciones contemporáneas
que se pretenden inspiradas en ellas. No se debe olvidar que
el arte primitivo, por definición, es un arte que no ha aprove-
chado los progresos de la civilización y del espíritu humano, y
que querer regresar ahí es marchar en reversa y anular de un
golpe el beneficio de siglos de estudio y de trabajo. El único
dominio en el que yo pienso que pudiera tener una aplicación
es en el arte decorativo.
Georges Migot
Este año se concedieron por primera vez los importantes

permios Blumenthal; el jurado del premio para la músi-
ca (los señores Dukas, Fauré, d’Indy, Pierre Lalo, Ravel,
Schmitt, etcétera) laureó al joven compositor Georges
Migot. Monsieur Migot no escribe más que sobre lo seña-
lado; es autor de un Essai pour une esthétique musicale
(en prensa) y de unos Essais pour una esthétique généra-
le que fueron publicados muy recientemente por Figuiè-
re, y él es el secretario general de una revista cuyo primer
número apareció el mes pasado bajo el título C.M.D.I.
Los colosos de la isla de Pascua se encuentran a las puertas

del British Museum.
Nosotros contamos con obras dignamente representativas
de las artes oceánidas, australianas, negras y sudamericanas.
Liberémoslas de los amontonamientos etnográficos que las
ocultan tanto al sabio como al artista.
Merecerían sin lugar a dudas en el Louvre: el arte de Mé-
xico y de América central con su “Dios de la lluvia”, tan cerca
de los egipcios, con su “Serpiente emplumada” y el admirable
bajorrelieve de piedra titulado “Ofrenda a una divinidad des-
conocida”, tan cerca de los góticos; el arte mongoloide y poli-
nesio, con cualquiera de sus divinidades parecidas, por la
29

Entrada libre
escritura de sus curvas y de su horizontalismo, las divinidades

hindúes.
No por un espíritu de comparación, el cual sería absurdo en
el arte, sino por afirmar que el cerebro humano ha estado en la
cabalidad de su saber cada vez que ha expresado en belleza
eurítmica lo que sentía. Que ha estado perfecto desde la pri-
mera obra maestra.
En cuanto a los especímenes de las artes negras y negroi-
des —australianos, papus, melanesios— sería bueno poner los
mejores.
Su estudio acaso nos permitiría afirmar que toda raza que
no haya producido obras maestras es incapaz de un desarrollo
material y social.
El Louvre no debería excluir los ejemplares de ciertas razas
africanas. No servirían más que para mostrar con temas seme-
jantes su inferioridad con respecto a las obras prehistóricas.
Léonce Rosenberg
Monsieur Léonce Rosenberg, en cuya galería de la rue de

la Baume se encuentra el emporio de los cubistas, inves-
tiga por su gusto personal ídolos y cerámica primitiva de
Grecia y de las islas del Dodecaneso. Pero de 1908 a 1913
formó una colección de arte negro. La cedió, tras la gue-
rra, a Monsieur Jos Hessel, nos dijo. De suerte que nos
hablará de sus amores antiguos.
Después de que los navegantes y colonos europeos, llama-

dos “civilizados”, inundaran los pueblos llamados “salvajes”
con su pacotilla moderna, el arte negro perdió todas las cua-
lidades tanto espirituales como materiales —basta verlo hoy.
Sin embargo, en el pasado y para regiones por mucho tiem-
po inaccesibles, la verdad parecía muy diferente. Los indíge-
nas, habiendo conservado fielmente una tradición idealista
que se remontaba muy atrás en la prehistoria, produjeron
ciertas obras de un interés artístico incontestable. Atribuir a
estas últimas una fecha muy aproximada me parecía harto
osado. Si las intenciones son indudablemente muy antiguas,
las producciones —al menos las que conocemos— no me pare-
ce que pertenezcan a las épocas remotas que se les asigna fre-
cuentemente con demasiada complacencia. Lo que no quiere
decir que, en tiempos muy antiguos, no hayan tenido los ar-
tistas negros el gran talento o incluso el genio que se expresa
en las obras mejor logradas. Aunque los griegos, los egipcios
y los caldeos alcanzaron espiritualmente las cumbres que al
hombre al parecer no se le permite esperar sobrepasar, si bien
no le negaban la esperanza de lograr la misma cumbre por
una vía diferente, con los negros, cuyos vínculos con los ante-
30

Entrada libre
riores incluiré más adelante, las producciones artísticas toda- El estudio de la prehistoria nos
vía dejan la sensación de que puede o debe existir algo mejor revela que al comienzo de la
en el género. Sin embargo, me temo que lo mejor no sea sino humanidad existieron dos razas
lo que nos han proporcionado la civilización prehistórica ame- netamente diferenciadas, la
ricana (para no hablar de la legendaria Atlántida), la egipcia, sudanesa, llamada “raza negra”,
la caldea, la caucásica y la india —inspiradoras del mundo y la boreana, llamada “raza
negro. blanca”.
Del arte que aquí nos ocupa se desprende sin discusión al-
guna el espíritu de construcción y de síntesis, consecuencia de
un trabajo, ni empírico ni racional, sino meramente tradicio-
nal, que perpetúa en los objetos de culto, de la guerra o de la
vida diaria el repertorio de las civilizaciones anteriores en in-
tenciones netamente constructivas. El espíritu constructivo
implica el conocimiento de trazos geométricos y de relaciones
de número, de los cuales los pueblos salvajes no me parece que
hayan tenido la revelación, y en donde el hombre no puede
atrapar toda la importancia más que al volver a entrar en con-
tacto con el universo. O bien, no me parece que la raza negra
de los tiempos históricos haya tenido preocupaciones de un or-
den tan alto, no habiendo legado hasta el presente alguna se-
ñal de verdadera civilización. Por otra parte, debido a que los
pueblos salvajes por mucho tiempo fueron inaccesibles a la ci-
vilización moderna pudieron, al no haber felizmente otro re-
curso, conservar la tradición de las grandes civilizaciones de
las que fueron artísticamente tributarias. Podrían en esto pa-
recerse a los merovingios, herederos de la civilización de la
cuenca oriental del Mediterráneo y que, no estando contami-
nados por el Renacimiento italiano, hoy trabajarían aún con el
espíritu de las basílicas bizantinas primitivas, al acusar una
decadencia del espíritu y del trabajo.
El estudio de la prehistoria nos revela que al comienzo de
la humanidad existieron dos razas netamente diferenciadas,
la sudanesa, llamada “raza negra”, y la boreana, llamada
“raza blanca”. La primera, de una civilización infinitamente
más avanzada que la segunda, emprendió la conquista metó-
dica de los territorios ocupados por los boreanos, celtas o esci-
tas. Estos últimos sucumbieron en una lucha desigual con un
adversario numéricamente superior y armado fuertemente, al
ser incendiados sus bosques se refugiaron en el norte de Eu-
ropa y de Asia. Los negros, que eran los fundadores, a medida
que avanzaban, construían sólidas murallas alrededor de sus
conquistas, prosiguiendo enseguida tras el adversario con una
infantería perfectamente preparada y disciplinada y una ca-
ballería ejercitada. Sembraron el desorden en sus filas con la
ayuda de elefantes armados de torres, luego de destruir las
defensas de los boreanos con sus ingeniosas e irresistibles má-
quinas de guerra. La lucha duró varios siglos en el transcurso
31

Entrada libre
En esta ocasión, he de confesar de los cuales, para los prisioneros que lograron capturar gra-
que mis preferencias van hacia cias a las sorpresas, los blancos llamados escitas o celtas se
el arte de Oceanía porque iniciaron poco a poco en la ciencia de los negros y de esta ma-
la tradición me parece que ahí se nera lograron obtener algunas ventajas que, al intensificarse,
ha conservado con mayor pureza. les valieron una paz honorable. Pero la raza pura y sólida que
representaban los boreanos, una vez salida de su ignorancia
y convertida en el igual moral y material de sus conquistado-
res e iniciadores, asumió la revancha y rechazó progresiva-
mente al invasor mucho más allá de las tierras invadidas. La
raza negra incluía a su izquierda a los atlantes, de color rojo,
en el centro a los africanos, de color negro bruno, y, por últi-
mo, a su derecha, a los asiáticos, de color amarillo. Tan pron-
to recuperó su punto de partida, dejó atrás los resultados y las
enseñanzas que aportara por medio de sus armas la grandio-
sa civilización, las cuales ella supo guardar y desarrollar du-
rante miles de años antes, bajo diversos aspectos y a pesar de
las luchas intestinas de pueblos rivales. México, Mesopota-
mia, Egipto, Persia, el Cáucaso, las Indias y China nos han
dejado el recuerdo tangible y el arte negro fue el reflejo de esta
civilización histórica de la raza negra cuyo origen se pierde en
las misteriosas profundidades de la prehistoria. Las joyas es-
citas (Museo del Ermitage), el arte caucasiano (Samarcanda),
las vasijas pintadas de Suse, primera época (misión de Mor-
gan, en el Louvre), las vasijas con decoraciones geométricas
de la Grecia primitiva (colección Campana, en el Louvre), el
arte antiguo de la India, de China, de Cambodia y de Java,
¿no son recordados por el trabajo de cierta madera natural de
Oceanía, de Nueva Guinea, por ejemplo?
En esta ocasión, he de confesar que mis preferencias van
hacia el arte de Oceanía porque la tradición me parece que ahí
se ha conservado con mayor pureza. Aunque en el arte negro
no hay un aspecto en el que no se vuelva a encontrar el paren-
tesco con el arte de las grandes civilizaciones desparecidas,
merece no obstante un pequeño sitio en el Louvre, en donde
las diez piezas que sólo se ven hasta ahora me parecen dignas
de figurar. Lo demás no deja de ser etnografía.
En la construcción de máscaras los negros sobre todo son los
mejores, y es ciertamente bajo esta forma que a mí me gustaría
ver sus obras en el Louvre. En lo que concierne a sus fetiches y
sus ídolos, todos los encuentro de un aspecto caricaturesco, no
obstante las intenciones de una seriedad innegable.
En el espíritu de síntesis y en la busca de ritmo en una dis-
ciplina constructiva me parece que se encuentra la enseñanza
de este arte. Sin embargo, esta enseñanza ¿no la recibimos me-
jor de los artistas de Micenas, de Creta, de Rodas, etcétera, for-
mulada en épocas muy primitivas y por ejemplos maravillosos?
Para nosotros, pobres modernos, resta despojar nuestra
alma del odioso individualismo y, al igual que los artesanos
32

Entrada libre
negros, ofrecernos a glorificar en nuestras obras el espíritu de

una civilización entera, y no sempiternamente odioso “yo”.
Si el reencuentro fortuito de las maderas negras en plena
fase impresionista y en un momento en el que el conocimiento
de las artes primitivas de la cuenca oriental del Mediterráneo
y de Asia no era todavía tan extendido, provocaron, hace unos
quince años, una revolución considerable en los artistas inte-
ligentes y entusiastas como un André Derain, Vlaminck, Hen-
ri Matisse, Pablo Picasso sobre todo, y aportaron una preciosa
fuente de enseñanzas en el orden estético, sin embargo ellas
no justifican la importancia excesiva que hoy atribuye la es-
peculación al arte negro. Sin caer en la ingratitud de cierto
artista famoso que debe mucho a este arte y que ahora lo nie-
ga —pues a pesar de la gran calidad de su obra no quiere dar
motivos para que se le desprecie por una confesión sincera—,
se puede sostener que las consecuencias del descubrimiento
del arte negro son de mayor importancia que este mismo arte,
el cual, tomado en bloque y estudiado en sí mismo, es comple-
tamente digno de interés, pero pierde este interés tan pronto
como se le compara...
H. Clouzot y A. Level
Los pintores que después de veinticinco años se han ma-

nifestado originales conocieron todos a Monsieur André
Level y su papel en esta ingeniosa experiencia artística
de la “Piel del Oso” que sirvió al renombre de ellos. Mon-
sieur H. Clouzot, curador del Museo Galliera, es autor de
muchas obras, entre éstas Philibert Delorme, los Metiers
d’art, la Manufacture de Jouy (en prensa), el Manuel de
l’amateur de muebles du xviiie siècle (por aparecer). En
colaboración ellos han escrito L’Art nègre et l’art océanien
(París, 1919, editorial Devambez), libro-álbum ya casi
agotado, y juntos firman incluso las siguientes líneas:
Numerosas obras de los pueblos menos civilizados de Áfri-

ca, América y Oceanía presentan las características de eso que
hoy se califica como “arte”. Han conservado hasta nuestros
tiempos —y en eso radica el valor de su enseñanza— los ele-
mentos y las tradiciones de las artes primitivas, como conse-
cuencia de evoluciones inferiores y más lentas que en Europa
e incluso en Asia.
Tarde o temprano, una selección de estas obras habrá de
figurar por su propio mérito en un museo como el Louvre, en
donde uno de los méritos principales es el número y la ampli-
tud de las comparaciones que permiten hacer, y esta admisión
se ha de dar según las normas, ya que estas artes murieron
33

Entrada libre
más o menos recientemente, cuando los indígenas perdieron

el sentido de sus tradiciones en contacto con los europeos.
El objeto de estas producciones fue la utilidad —religiosa,
mágica, guerrera, cinegética o doméstica—, condición esencial,
la cual va acompañada, en todos los primitivos, del gusto innato
por el adorno personal y la ornamentación lineal, la pintura y
el tatuaje del cuerpo, el adorno de las armas y de los utensilios.
Sin embargo, esta ornamentación nunca merma —bello ejemplo
a seguir del arte— el valor del uso práctico de estos objetos.
El trabajo de ejecución, por encima de los materiales em-
pleados sin sucedáneos, ignoró la economía de los tiempos. Es
prueba, concienzuda, a veces perfecta, a pesar de las herra-
mientas rudimentarias.
Por último, las artes de América y Oceanía revelan ciertos
parentescos asiáticos, lo mismo que el arte negro africano (las
personas distinguidas dicen melanismo), nuestro preferido por
su variedad, su audacia, su estilo incluso, que evita frecuen-
temente la estilización, ha sufrido las influencias costeras eu-
ropeas y ha experimentado muchos intercambios, por Sudán,
con el antiguo Egipto.
En cuanto al valor estimulante de estas artes, en particular
del arte negro, identificado recientemente y en el que el nom-
bre ha tenido suerte al grado de que abarca comúnmente nu-
merosas producciones que no destacan en la mano de obra
negra, ha sido real, incluso en el público amplio, interesado,
simpático, divertido desde el principio, como lo ha estado en
todos los tiempos y lo será para toda manifestación, nueva
para él, de exotismo.
En la Edad Media ¡qué intercambios, qué mezclas gustosas
en todas las artes, en la arquitectura, la estatuaria, el enla-
mado, le valieron a Occidente las Cruzadas y la frecuentación
del Oriente bizantino! ¿Las embajadas no pusieron de moda
las cosas turcas? Con Luis XIV, ¿el cortejo de embajadores de
Siam no aportó un gusto de avanzada por el extremo Oriente,
acogido con qué fervor y qué gusto por la corte, la villa, los
transeúntes y los artesanos? Las telas, las porcelanas, las la-
cas fueron todo un furor. La aportación nueva se usa, trans-
forma, al gusto francés.
Un arte étnico que viva sobre sí mismo muere de agotamien-
to. Debe ser bastante fuerte para asimilar una alimentación
extranjera y hacerse de un nuevo vigor. Hasta demasiada pu-
reza de gusto conduce al declive. Nuestro tiempo, como los que
lo precedieron —y ya es un hecho en el que no se cree—, sa-
brá extraer de los frutos exóticos nuevos las sabias nutrientes
que convengan a su organismo. Y sin sorpresa vemos que se
abre, en uno de nuestros grandes almacenes, una sección de
arte negro.
34

Un Año Inolvidable Eric Hobsbawm

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México, D.F.

José Rodrigo Moreno

José Joaquín Blanco

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01 Historias 84 ENTRADA LIBRE.indd 2 23/05/2013 22:38:55

1968, un año inolvidable

Historias no puede dejar pasar desapercibida la pérdida que en

M il novecientos sesenta y ocho fue obviamente un año

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01 Historias 84 ENTRADA LIBRE.indd 4 23/05/2013 22:38:55

Una carta de Alfred H. Barr Jr.

La antropóloga Erna Gunther (1896-1982) estudió con Franz

S eñor: me permito cuestionar algunas de las aseveracio-

[...]en años recientes el artista se ha vuelto más consciente

01 Historias 84 ENTRADA LIBRE.indd 5 23/05/2013 22:38:56

En Estados Unidos, la primera del Pacífico Norte y al México y el Perú precolombinos; y

La señora Gunther enlista después algunas otras exposi-

01 Historias 84 ENTRADA LIBRE.indd 6 23/05/2013 22:38:56

na medida han ampliado la sensibilidad estética del hombre

01 Historias 84 ENTRADA LIBRE.indd 7 23/05/2013 22:38:56

una exposición parecida en 1929. Mientras tanto, durante los

01 Historias 84 ENTRADA LIBRE.indd 8 23/05/2013 22:38:57

Una encuesta sobre las artes lejanas

Esta encuesta apareció en tres entregas sucesivas del legenda-

S obre el arte negro de África, el arte indígena de améri-

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Yo reconozco en el arte de los Arnold van Gennep

1. Yo reconozco en el arte de los negros, de los indios de

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iniciado, y el cual me rechazó el editor de una colección de li-

01 Historias 84 ENTRADA LIBRE.indd 11 23/05/2013 22:38:58

perderse sin utilizarlos, y se precipitan hacia una rápida des-

01 Historias 84 ENTRADA LIBRE.indd 12 23/05/2013 22:38:58

El conjunto de artes anteriores a la civilización compren-

01 Historias 84 ENTRADA LIBRE.indd 13 23/05/2013 22:38:58

“He ahí un alma cansada de lo usual y de la grandeza del

El mayor reproche que se hace al arte negro es la despro­

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Al reencontrarnos con el autor de la Reina de Saba, de la

Por mi parte, entre las “tres artes” de las que ustedes me

01 Historias 84 ENTRADA LIBRE.indd 15 23/05/2013 22:38:59

Monsieur G. Migeon es el autor de un buen manual prác-

1. Las artes negras, africanas o indígenas de América no son

Monsieur Paul Guillaume editó un Premier Album de

01 Historias 84 ENTRADA LIBRE.indd 16 23/05/2013 22:38:59

negro en Holanda en este momento; acumulo revistas Ningún arte ha influido de

El público de artistas y de coleccionistas al que agrada el

Kees van Dongen

El pintor de mujeres de París y Egipto, el ilustrador de

01 Historias 84 ENTRADA LIBRE.indd 17 23/05/2013 22:38:59

El doctor Verneau, profesor de antropología en el museo,

Si ustedes recorren las salas del Museo de Etnografía,

01 Historias 84 ENTRADA LIBRE.indd 18 23/05/2013 22:38:59

Y no estoy aludiendo más que al arte de origen espontáneo

Nuestra encuesta no incluía al arte de civilizaciones su-

Ustedes me piden que exprese cualesquiera de las ideas que

01 Historias 84 ENTRADA LIBRE.indd 19 23/05/2013 22:39:00

Se detenía por no importunar mi pudor casi infantil.

El mayor reproche que se hace al arte negro es la despro