Tabla. Par de tambores de cobre recubiertos de piel, utilizados en la música del Variar la velocidad.

dad. Variar la velocidad del multipistas, o del metrónomo de

norte de la India, en los que el parche de la mano izquierda (bajo, o bon, un secuenciador, para ralentizar o acelerar globalmente el tempo (bajando
ya) es mayor que el otro (tenor). o subiendo de esta manera el tono).
Tambura. Laúd sin trastes de largo mástil con cuatro cuerdas de alambre toca, Versionar. Interpretar una canción previamente grabada por otro artista. De
das con los dedos, que se utiliza para proporcionar el acompañamiento de ahí "versión".
zumbido en la música india. Vibrato. (Del italiano= vibrar). Rápida ondulación de la afinación mediante
Tamla Motown. Dos sellos discográficos de Detroit, Tamla y Motown, fueron lan­ una vibración controlada, con el objeto de añadir algo más de glamour al
zados en 1960 por Berry Gordy Jr., y comercializados como un solo sello en tono. (Ver también trémolo).
Gran Bretaña y Europa. Como estilo musical, estaba influido por el gospel y Volcaje. Proceso de mezcla en el que el contenido de dos pistas se graba como
el doo­wop, con un ritmo particularmente acentuado (enfatizado para atraer una mezcla de ambas a una tercera, con el objeto de limpiar las pistas ori­
al público blanco). Tamla Motow, el sello negro de más éxito comercial, repre­ ginales para poder seguir grabando. ( Contra más canales/pistas tenga una
senta la crema del pop negro, y edificó su éxito en una escudería de talentos mesa de mezclas, menos necesarios serán los volcajes.)
compositivos que incluía a muchos de sus principales intérpretes (por ejem, VU. Indicador de la Unidad de Volumen. Indica el volumen mediante una agu­
plo, Smokey Robinson, Marvin Gaye, Stevie Wonder). jaque se mueve a través de una escala de medidas semicircular.
Tercera de picardía (Tierce de Picardie). Tercera mayor utilizada para terminar Wha,wha. Unidad de efecto filtrada en la cual la frecuencia cortada se altera
una pieza de tono menor, dando así una impresión de conclusión optimis­ mediante un pedal, provocando el sonido característicamente submarino
ta, resuelta o "solucionada". que su nombre sugiere. El primero en usar el wha,wha de manera signifi­
Tesitura. (Del italiano= textura). La parte de la "extensión" de una voz o ins­ cativa fue Eric Clapton, en "Tales Of Brave Ulysses", de Cream (1967).
trumento que contiene la mayor parte de notas que van a ser interpreta, Zumbido. Nota grave sostenida. Ubicuo en la música de sintetizadores (partí­
das. Así, la extensión de una pieza puede ser alta en cuanto a la voz o los cularmente en las bandas sonoras para cine y televisión). Ver también Pedal.
instrumentos y, en cambio, la tesitura baja o mediana.
Timbre. Cualidad sonora característica de una voz, un instrumento o un sample.
Timbalas. Los tambores colocados entre la caja y el bombo en la batería están,
dar. Una o más pequeñas timbalas se montan sobre el bombo, mientras otra
(u otras) mayores se colocan independientemente en el suelo (goliath), a
la derecha del batería.
Toque de bordón. Toque de caja en el que la baqueta golpea el bordón del tam­
bor (o el bordón y el parche a la vez).
Tónica. El primer grado de una escala diatónica; la tríada en el primer (I)
grado.
Transportar. Subir o bajar el tono de una pieza.
Trémolo. (Del italiano = temblar.) Rápida reiteración de una nota o la osci­
lación entre dos notas. (Ver también vibrato).
Tresillo. Tres notas agrupadas en el espacio de dos.
Tríada. Acorde de tres notas consistente en la raíz, la tercera y la quinta.
Tríada original. Tríada en la tónica. El acorde del tono de la canción.
Unidad de distorsión. Toda amplificación conlleva distorsión de la señal acús-
tica, pero en el pop la distorsión a menudo se maximiza sobrecargando
la señal para alcanzar variedades de distorsión lineal (frecuencia) y no li­
neal (armónicos). Existe gran cantidad de unidades de distorsión activa,
das mediante pedales, cada una dedicada a un efecto particular. En la épo­
ca de los Beatles, las principales unidades de distorsión eran el fuzz,box y
el wah,wah.

TRESCIENTOS CUARENTA Y DOS TRESCIENTOS CUARENTA Y TRES

Plato de crash. Plato con un timbre muy profundo o muy brillante, con una Ritardando. (Del italiano ritardare = ralentizar.) Reducción gradual de la velo,
larga disminución, que se usa para los acentos. En una batería normal, se ciclad.
coloca entre el charles y el plato de ride. Ruido blanco. Acumulación densa y fortuita de señales de alta frecuencia.
Plato de ride. Plato principal de la batería, comparte con el charles la función Sampler. Artefacto para grabar "ejemplos" ( samples) digitales de sonidos y poder
de llevar el tempo. Tocado con la mano derecha, a veces en la campana (zona editarlos en tonos o loops y tocarlos con un sintetizador.
central con un tono tintinean te). Santoor. Dulcimer arábigo­persa también utilizado en la música clásica indos,
Policorde. Dos o más acordes sonando simultáneamente. taní.
Productor. El equivalente en un estudio de grabación a un director de cine (incor­ Sarod. Laúd del norte de la India, de origen persa, con cuatro cuerdas y hasta
porando aspectos de productor de cine). En general, el productor supervisa un total de doce cuerdas afines.
las sesiones, se encarga de alquilar el equipo y contratar a los músicos adi­ Saturación. Distorsión debida a la sobre­amplificación (al colocar el nivel
cionales, y se asegura de que todo el proceso se mantenga más o menos den, demasiado alto para el amplificador).
tro del presupuesto y la duración previstos. Controla los procesos de arreglos Seco. Grabado o mezclado con poco o ningún eco o reverberación.
y grabación, la planificación de las partituras, la selección y modificación de Secuenciador. Unidad de hardware o programa para ordenador software capaz
sonidos, les estadios principales de la mezcla. Algunos productores delegan de grabar las características de una interpretación musical tocada, a través
en sus ingenieros la parte técnica del estudio, concentrándose en la música. del MIDI, con un instrumento. Actualmente, la mayoría de grabaciones en
Como eslabón entre el concepto del artista y su realización, gran parte de la multipistas son controladas, editadas y, en gran medida, generadas por
tarea de un buen productor es psicológica. secuenciadores.
Puente. Pasaje de transición entre estrofa y estribillo, que une el lapso de tonos Shaker. Cualquier instrumento de percusión que se agite.
si éstos son diferentes. Raramente dura más de cuatro compases. Ver tam­ Shehnai. Oboe musulmán/hindú de sonido discordante, como el que toca
bién Estructura de la canción. . Bismillah Khan.
Puerta. Señal eléctrica utilizada para controlar la entrada de otras señales en Shuffle, ritmo de shuffle. División bipartita del estilo métrico en tresillos del
un circuito. Normalmente se usa para "limitar" los sonidos de caja (acti­ blues-rock (anotada como una corchea con punto, atada a una semicorchea).
vándose por la señal de la propia caja). Síncope. Comenzar una nota en una parte del compás normalmente carente
Recordings ( overdubbing). Añadir sonidos a otros sonidos ya grabados. Ver tarn­ de acento, y sostenerla hasta que llegue la parte normalmente acentuada,
bién Pista. · para dar la sensación de un cambio de acento.
Reductor. Unidad o proceso mediante el cual se atenúa una señal. Sitar. Instrumento indio de largo mástil, parecido a una guitarra, con trastes
Riff. Frase simple repetida con un ritmo fuerte o sincopado, normalmente toca, movibles, de tres a siete cuerdas, y diez o más cuerdas afines.
da en unísono, y que a menudo sigue los cambios de blues. Ska. Fusión en los años sesenta entre el mento (calypso jamaicano) y el R&B
Ritmo anticipado. Una nota o acento que se anticipa una corchea o sernicor­ (con abundantes referencias a Fats Domino). Precursor del reggae.
chea al primer tiempo del compás. Forma de síncope habitual en el R&B, Skiffle. Una ligera mezcla de R&B, folk, y jazz tradicional que, durante los años
el soul y la música disco. cincuenta, sirvió como rock&roll de los pobres para los que no podían per­
R&B. Rhythm,and,blues. En rigor, fusión acaecida en los años cuarenta entre el mitirse los instrumentos y amplificadores adecuados. Originariamente, era
swing jazz y el blues de variedades, introducida por las jump bands de Louis sinónimo del estilo americano de jug bando "ritmo de tabla de lavar".
Jordan ("G.I. [ive", "Reet Perite", etc.), [immy Forest ("Night Train"), Earl Stacatto. Separado. Notas tocadas aguda y sonoramente. Lo contrario de legato.
Bostic ( "Tempration", "Flamingo"), J ack Me Vea ( "Open The Door, Richard"), Subdominante. El cuarto grado de la escala diatónica; la tríada en el cuarto
Bill Doggett ("Honky Tonk"), etc. Los estruendosos saxos tenores, las guita, (IV) grado.
rras eléctricas solistas y las voces feroces tomaron el mando alrededor de 1950. Submediante. El sexto grado de la escala diatónica; la tríada en el sexto (VI)
Cruzado con el country,and,westem y el rockabilly para poder ser consumido grado.
por el público blanco, el R&B se convirtió en rock&roll alrededor de 1955. A Supertónica. El segundo grado de la escala diatónica; la tríada en el segundo
partir de entonces, el término se utilizó cada vez más a la ligera. (11) grado.
Reverberación. Sonido reflectivo; ambiente de una habitación. Una forma de Suspensión. Nota de un acorde que se sostiene, o se toca ligeramente tarde,
eco generalizada. Actualmente, existen multitud de diferentes unidades para crear una disonancia que implica que a continuación irá una nota o
de efectos dedicadas a producir muchas variedades de reverberación. acorde de resolución.

TRESCIENTOS CUARENTA TRESCIENTOS CUARENTA Y UNO

Maqueta. Grabación de muestra. Rudo esbozo de una grabación definitiva, rea, Obbligato. Una parte instrumental fundamental (obligatoria), normalmente
lizada bien en un estudio casero, bien en un estudio comercial. continuada, y de naturaleza poco usual o prominente. Lo contrario de una
Master. La mezcla estereofónica definitiva en dos pistas, producida por el multi­ parte ad libitum u opcional.
pistas para ser editada comercialmente en forma de disco, casete o disco com­ Octava. Intervalos entre notas del mismo nombre pero a doble frecuencia, arre,
pacto. En los últimos años, se ha extendido la costumbre de realizar varios mas, glados a una distancia de ocho notas en la escala diatónica.
ters alternativos, o remixes, editados de una sola cinta de multipistas. Operador de cinta. Chico de los cafés. También: aprendiz/ayudante del inge­
Melisma. En el canto, la prolongación ornamental ( o funcional) de una síla­ niero, responsable de tareas mecánicas como enhebrar cintas, preparar los
ba sobre un número de notas. Rasgo habitual en la música gospel, el canto micrófonos y las instalaciones MIDI, hacer recados y (ocasionalmente)
ornamental melismático ad libitum entró en el pop de los años sesenta prin­ hacerse cargo de los controles durante la grabación.
cipalmente a través de los discos de Aretha Franklin, maestra del idioma. Oscilación. Movimiento ondulante periódico medido por frecuencias ( ciclos
En los años setenta, Chaka Khan introdujo un estilo más amanerado y flo­ por segundo).
rido. El canto negro moderno (por ejemplo, Whitney Huston), es incan­ FA (Public Adress). Sistema de sonido utilizado para los conciertos en direc­
sablemente melismático. to, consistente en una red de micrófonos y cajas de inyección directa, conec­
Melotrón. Caja que contiene una serie de loops de cinta de tonos de vientos, tados por cables a una mesa de mezclas. Las señales del backline del grupo
cuerdas y metales, tocados en un teclado, con cada tecla activando una cin­ se mezclan, se procesan, y les son "devueltas" mediante monitores encima
ta de una nota pregrabada en un timbre particular. Inventado por una fir­ del escenario, o se envían a través de los "amplificadores de potencia" al
ma de Birmingham en 1963, fue utilizado por el grupo local The Moody grupo principal de altavoces.
Blues y, más tarde, por King Crimson en el tema que daba título al álbum Pakavaj. Tambor de doble cabeza parecido a un tronco, que se utiliza en la rnúsi­
In The Court Of The Crimson King. John Lennon afirmaba poseer el pri­ ca del norte de la India. Equivalente al mridangam del sur de la India.
mer melotrón que llegó a comercializarse. Papeles. En argot de los músicos de sesión, un arreglo musical escrito.
Mezcla. ( 1) n. El equilibrio de sonidos grabados en un multipistas en cualquier Parte intermedia (middle eight). Término jazzístico, se refiere al tercer cuarto
estadio de la grabación. La "mezcla final" es el equilibrio elegido para ser de contraste de una estrofa de treinta y dos compases. En el pop, se refiere
grabado en el dos pistas. Ver también Master (2) vb. El proceso de equili­ a una parte, normalmente en la relativa mayor o menor, que contrasta con
brar las señales existentes o de grabar dos pistas juntas en una pista libre, la estructura de estrofa­puente­estribillo. Las introducciones de muchas can,
de manera que combinen sus señales en una tercera. Ver también Volcar. ciones de pop consistían en versiones instrumentales de las partes inter­
MIDI. Superficie de contacto Digital del Instrumento Musical. Sistema de estu­ medias. Las partes intermedias de los Beatles se hicieron más irregulares a
dio para "encadenar" instrumentos, secuenciadores e unidades de efectos. medida que iban progresando, y rara vez se ciñeron a los ocho compases
Mixolidia. Ver Modos. ortodoxos. Ver también Estructura de la canción.
Modos. Escalas de las notas naturales, utilizadas en el canto gregoriano, la músi­ Pedal. Nota grave sostenida bajo las armonías cambiantes. Se refiere a los peda­
ca folclórica y parte del jazz. Existen siete: el lónico ( tónica en Do; la esca, ses utilizados en los órganos de iglesia.
la de Do mayor), el Dórico (tónica en Re), el Frigio (tónica en Mi), el Lidio Pentatónica. Escala de cinco notas que se encuentra a menudo en la música
(tónica en Fa), el Mixolidio (tónica en Sol), el Eolio (tónica en La; la esca, folk y la música clásica oriental. (Por ejemplo, <19>, <67>, <188>.)
la natural menor), y el raro Locrio (tónica en Si). Puesto que las diferen­ Petar. Uno de los diversos tipos de "efecto de proximidad", provocado por
cias entre modos no se limitan a la afinación sino que están determinadas hablar o cantar demasiado cerca de un micrófono.
por el orden en que caen los tonos y semitonos, son transportables (por ejem, Pinchar. Cambiar de playback a grabación sin detener la cinta. Permite al intér­
plo, "en" Do, el Dorio produce Mi bemol y Si, mientras que el Lidio da Fa prete (a) corregir un error, (b) seguir grabando desde el punto en que se abor­
sostenido). Muchas melodías folk son modales, por ejemplo, "Scarborough tó una toma anterior, o ( c) "doblar" una parte ya existente grabada en otro canal.
Fair" (Dorio). El tono blues y del modo mixolidio explica la atracción que Pista. Una de las vías a lo largo de la superficie de grabación de la cinta de una
ejercía sobre Lennon. grabadora multipistas, correspondiente a un canal de la mesa de mezclas.
Multipistas. ( 1) El aparato de cinta principal en un estudio de grabación, conec­ Pista doblada. Duplicar una interpretación ya grabada en otro canal (pista).
tado a una mesa de mezclas, que permite de cuatro a sesenta y cuatro cana, El efecto depende de las diferencias naturales entre cada pista, pese a que
les (pistas) de sonidos grabables. (2) La cinta de multipistas que produce éstas deben ser minimizadas por el intérprete. A menudo, los cantantes
el master estereofónico de dos pistas. "doblan" sus voces para esconder las posibles carencias.

TRESCIENTOS TREINTA Y OCHO TRESCIENTOS TREINTA Y NUEVE

Eolio. Ver Modos. Groove. El "sentimiento" rítmico de una pieza musical. En su origen, un tér­
Escala. Serie de notas ascendentes o descendentes a partir de las cuales puede esta, mino propio de la música soul, el groove se convirtió en el foco del pop y el
blecerse el tono o modo de una pieza musical. (Del italiano scala = escalera.) rock blancos a finales de los años setenta, con la introducción de las cajas
Estribillo. En la música pop, la parte de la canción que incluye la frase del nru­ de ritmos mediante las cuales era posible programar ciclos rítmicos perfectos.
lo y el principal "gancho" musical. Si bien esta regla se rompe pocas veces Los secuenciadores de alta definición ofrecen módulos algorítmicos en los
en el pop moderno, la música de los años sesenta era mucho más libre en cuales los grooves (en esencia, construcciones intuitivas) pueden ser ana­
cuanto a forma, y en el repertorio de los Beatles existen muchas excepcio­ lizados lógicamente y variados de maneras impredecibles.
nes. La disciplina del tema de dos minutos condujo en ocasiones a Lennon Güiro. Pipa o calabaza de madera con una superficie dentada, se frota con un
y McCartney a unir la estrofa y el estribillo en una "estrofa/estribillo", o a palo para producir un rítmico sonido rasposo (Latino americano).
reducir el estribillo a una sola frase. Ingeniero. Encargado de la parte técnica de la grabación y mano derecha del
Estrofa. La parte principal de una canción, aparte del estribillo. productor. Si el productor se inclina más por la parte musical (por ejem,
Estructura de la canción. La estructura clásica de una canción de pop es: intro­ plo, toca un instrumento y escribe arreglos), un ingeniero debe traducir sus
ducción,estrofa,puente,estribillo,estrofa,puente,estribillo,cambio,interme, demandas creativas en realidades técnicas. Muchos productores son anti,
dio­estrofa instrumental­cambio intermedio,estrofa,puente,estribillo,coda. Sin guos ingenieros y prefieren realizar las sesiones controlando todos los aspee,
embargo, se han dado también numerosas variaciones sobre este modelo, sobre, tos de la mesa de mezclas. En este caso, el ingeniero se convierte en un ope­
todo en los años sesenta. Un cambio habitual es comenzar, para hacer el tema rador de cinta de facto.
más pegadizo, con el estribillo, y luego saltar a la estrofa. Intervalo. La "distancia" (diferencia de afinación) entre dos notas;
Fader. Dispositivo de control de la mesa de mezclas para ajustar el volumen. Inyección directa. Grabar un instrumento enchúfandolo directamente a la mesa
Feedback. El retorno de una fracción de la señal de salida de un estadio de un de mezclas en vez de a través de un micrófono aplicado a un altavoz.
circuito o amplificador a la entrada del mismo o de un estadio preceden, Latino. Latino americano. Estilos musicales de Sudamérica (principalmente
te. Sin controlar, podría ser un aullido hiriente. En manos de un experto, Brasil) o el Caribe hispano (Cuba, Puerto Rico).
puede ser la base de un sonido o un estilo. Legato. Con las notas suavemente encadenadas. (Del italiano= atado). Lo con,
Filtro, filtrar. Una unidad o proceso mediante el cual algunas frecuencias de trario de staccato.
respuesta o timbres de una señal se debilitan o cortan. Limitador. Una unidad o proceso mediante el cual los picos de la señal se redu­
Filtración. Sonidos grabados al mismo tiempo en diferentes canales que, bien cen, produciendo un sonido compacto. Ver también Compresión.
por descuido o intencionadamente, son audibles en pistas diferentes a las Limpiar (una pista). Durante una grabación de pop, se utilizan los pinchazos
propias. para corregir errores, un proceso en el cual el productor o el ingeniero deben
Final pleno. Una cadencia perfecta, por ejemplo, el acorde de la dominante asegurarse de que el intérprete iguale la calidad de la grabación ya existen,
seguido por el de la tónica. te con la máxima precisión. Esto impide que haya tiempo para eliminar
Flanger, flanging. Una unidad o proceso mediante el cual una señal se proce­ pequeños errores, notas demasiado largas y ruidos fuera de micrófono en
sa a través de dos rutas de transmisión diferentes, colocando así la señal general, que tienen que "limpiarse" (borrarse) durante los interludios de la
"de sombra" ligeramente fuera de tiempo y produciendo una modulación grabación.
de fase (phasing). Normalmente se consigue utilizando un loop de cinta. Ver Loop, loop de cinta. Cinta editada de nuevo en sí misma en un círculo y toca,
también ADT. da indefinidamente, creando una señal de bucle.
Gancho. Término de los años sesenta para describir una parte de la canción, Llamada y respuesta. Intercambios repetidos entre el solista(s) y un coro o gru­
el arreglo o la producción, que capta la atención, se queda en la cabeza y, po, a menudo exhortatorios y normalmente culminantes. Sus orígenes se
por lo tanto, es susceptible de ser tarareada o silbada. hallan en las canciones de trabajo, y son un rasgo característico de la músi­
Glissando. Sonido conseguido al mover el dedo por las notas adyacentes o al ca gospel y, como tal, penetraron en el pop a través del doo,wop y el R&B.
deslizado en un instrumento sin calibrar. (Falso italiano, del francés glisser Lejanamente relacionadas con las "respuestas" de la música eclesiástica
= deslizar.) anglicana.
Glockenspiel. Instrumento que consiste en unas pequeñas campanas o barras Maraca. Instrumento de percusión latina hecha de la concha seca de una cala,
metálicas que se golpean con un martillo, o mediante unas palancas maní, baza, con alubias o cuentas en el interior, para producir un sonido traque,
puladas desde un teclado. (Del alemán= "toque de campanas".) treante. Introducida en el pop por Mick Jagger.

TRESCIENTOS TREINTA Y SEIS TRESCIENTOS TREINTA Y SIETE

 por los grupos de jazz de los años veinte, aunque podría derivar del uso como se utiliza para establecer la textura armónica de la canción en el estadio
"diversión" que se le daba en el siglo XIX. primerizo de la grabación. Después, el colchón suele borrarse para dejar paso
Bombo. El tambor más grande de la batería de pop/jazz, se toca con un pedal a un arreglo estructurado alrededor de las pausas y acentos de la voz de guía.
( con el pie derecho). Compás. La unidad métrica básica, dividida en tiempos. Cada compás se sepa,
Cadencia. Progresión melódica o armónica asociada al final de una frase, par, ra del siguiente por una barra.
te o composición. Compresión. Reducción de la dinámica general generada por una voz o un ins­
Caja. Tambor pequeño y plano con una madeja de alambres atados bajo el par, trumento. El "compresor", que era originariamente un procedimiento de
che de resonancia inferior. Se toca principalmente con la baqueta de la grabación, se convirtió en parte de la gama de efectos de "distorsión de
mano izquierda. señal" disponible para una actuación en directo amplificada.
Caja de Leslie. Sistema de altavoces rotatorio que emplea el efecto Doppler. Conga. Tambor alto, estrecho, con forma de barril y de tono grave, utilizado
Ver también <60>. en la música latina. Se usan en pares.
Cambios. Sucesiones o "secuencias" de acordes. Country and Western. Música folclórica, rural y blanca del sur y el medio­oes­
Celesta. Teclado del siglo XIX con martillos que golpean unas placas de metal te de los Estados Unidos.
colocadas sobre resonadores de madera, produciendo un sonido etéreo Cromático. Las notas cromáticas son las que no se incluyen en la escala dia­
(como en la Danza del hada de la "Ciruela de azúcar", de Tchaikovsky). tónica. La escala cromática consiste en doce semitonos sucesivos (los sos,
Cejilla. Capotasto o capodastro. Lit. "Cabeza del toque". Originariamente, eran tenidos suben, los bemoles bajan).
los trastes de un instrumento de cuerda. En el pop, una cejilla es una barra Delay. Eco artificial de una señal original, controlado en duración y espacio a
movible que se utiliza para subir la afinación de una guitarra en incrementos través de una unidad de retraso o un procesador de tiempo. En las unida,
semitonales. Una banda elástica sujeta el artefacto contra las cuerdas alre­ des de chorus se utilizan delays muy cortos.
dedor del mástil del instrumento. Despinchar. Lo contrario de "pinchar".
Cna-cha-cha. Un mambo, con una prominente parte de güiro, que se convirtió Diatónica. Las escalas mayores y menores del sistema clásico occidental con,
en un ingrediente básico del baile de salón a finales de los años cincuenta. sisten en unas relaciones fijadas de tonos y semitonos, ordenados en octa­
Charles. Pareja de platos colocados en horizontal, activados mediante un pedal vas.
con el pie izquierdo. Se toca cerrado, semiabierto o abierto, con una baque, Dilruba. Instrumento indio, de largo mástil, con tres o cuatro cuerdas princi­
ta (mano derecha). pales y algunas cuerdas afines, que se toca con un arco.
Chocalho. Shaker tubular de madera relleno de piedrecitas; se utiliza en la músi­ Disminuido (acorde). Acorde en el cual la quinta (o la séptima, o la novena,
ca latina. etc.) se reduce (disminuye) un semitono.
Chorus. Multiplicación ligeramente desincronizada de la señal de una pista, Dominante. El quinto grado de la escala diatónica; la tríada en el quinto (V)
de manera que produce un efecto de "coro". Normalmente se obtiene grado.
mediante una unidad de efectos especiales. Doo­wop. Estilo de armonías a capella desarrollado en Nueva York alrededor
Claqueta. Una pista separada que incluye un ritmo regular y sirve como guía de 1950. Con acompañamiento instrumental, el doo,wop se hizo comercial
a las voces e instrumentos que se irán añadiendo. Es el equivalente en un durante los años cincuenta con los discos de grupos como The Clovers
estudio a un metrónomo. Suele generarla una caja de ritmos (controlada ("Your Cash Ain't Nothin' But Trash", "Love Potion N.º 9"), The Chords
hoy en día por un secuenciador) y se utiliza generalmente cuando va a rea, ("Sh,boom"), The Flamingos ("I Only Have Eyes For You"), The Penguins
lizarse una grabación por capas. ("Earth Angel"), The Platters ("Only You", "The Great Pretender",
Claves. Un par de palos de madera curvos ajuntados, en la música latina. "Smoke Gets In Your Eyes", "Harbour Lights"), The Marcels ("Blue
Clavicordio. Antiguo instrumento de teclado en el que las cuerdas están tras, Moon"), Gene Chandler ("Duke OfEarl") y The Drifters (incontables ejem,
teadas con cuñas de metal. plos).
Coda. Parte final, que sigue al último estribillo, y a veces toma la forma de un Dorio. Ver Modos.
fundido. La mayoría de fundidos consisten en la repetición del estribillo. Ecualizar. Un ecualizador es una unidad que controla el campo de frecuencia
Ver también Estructura de la canción. de un amplificador. Dado que las mezclas del pop/rock dependen en gran
Colchón. Término de estudio para describir una pista de acordes sostenidos parte de equilibrar cada sonido aislando su frecuencia, "ecualización" es sinó­
( tocados con un órgano o instrumento similar, como un sintetizador) que nimo de mezcla final.

TRESCIENTOS TREINTA Y CUATRO TRESCIENTOS TREINTA Y CINCO

GLOSARIO

A capella. Sin acompañamiento. Lit. "estilo de capilla", refiriéndose a "sólo voces".

Accelerando. Aumento gradual de la velocidad (tempo). El contrario de rit-
tardando.
Acorde. El sonido simultáneo de, por lo menos, tres notas.
ADT. Doblador de pistas automático. Habitual actualmente en todos los estu­
dios, el ADT fue desarrollado por el ingeniero de EMI, Ken Townsend.
Consiste en tomar la señal del cabezal del multipistas, grabarla en un loop
de oscilación variable, y volverla a enviar al multipistas con un desfase de
una quinta parte de segundo, aproximadamente. ( Conocido como flanging
por una broma entre George Martin y John Lennon.)
Afinación perfecta. La capacidad de identificar las afinaciones únicamente de
oído. También se llama oído absoluto.
Amplificador. Unidad para incrementar la corriente, el voltaje o la potencia.
El ingrediente técnico básico del rock & roll.
Armonía cerrada. Armonía de tres o más voces en momento paralelo, sin antici­
paciones ni retrasos.
Armonía unida. Armonía en la cual las notas de los acordes están juntas.
Armonio. Organillo portátil, operado por fuelles activados por pedales.
Arpa de boca. Pequeña barra de hierro con una tira metálica vibrante, que se
toca en un extremo de la boca mientras se hace vibrar la tira y se coloca la
boca para cambiar los armónicos.
Arpegio. Las notas de un acorde tocadas sucesivamente, a la manera de un aba,
nico, en vez de que sea un solo sonido, como con un arpa. (Del italiano
arpeggiare = tocar el arpa.)
Aumentado (acorde). Acorde en el cual la quinta ( o séptima, o novena, etc.)
se sube (aumenta) un semitono.
Bajo walking. Línea de bajo ascendente y descendente regularmente espacia,
da, como en el boogie-woogie, pero en negras.
Backline. Los amplificadores y altavoces propios de un grupo de pop.
(A veces el término incluye también al personal de soporte de gira.)
Barrelhouse. Estilo de música de bar. En los Texas de los años veinte, un bar
consistía en una plancha clavada a dos barriles.
Beat. Nombre que la prensa del Reino Unido aplicó a la música pop practica,
da por los grupos de mediados de los años sesenta.
Bitonal. Música que emplea dos tonos a la vez.
Boogie-woogie. Antiguo estilo de piano de blues en el que la mano izquierda
toca continuamente una figura que sube y baja ("rolling") en corcheas.
Extraordinarios pianistas de boogie-woogie fueron Jimmy Yancey, Meade Lux
Lewis, Albert Ammons y Pete Johnson.
Bolo (gig). Compromiso para una actuación musical (o el lugar donde tiene
lugar la actuación). Se desconoce el origen de esta palabra, puesta de moda

TRESCIENTOS TREINTA Y TRES

 imaginación. Supremo como creador de melodías, McCartney será considerado sin duda
el mejor multi­instrumentista del pop: uno de los dos o tres bajistas más influyentes, buen
pianista, inventivo batería, y responsable de algunos de los solos de guitarra más sorpren­
dentes del género. Pese a ser un músico mucho menos espontáneo que McCartney, Harrison
sigue siendo un modelo para cualquier estudiante de guitarra solista, que aprenderá mucho
fijándose en su función en los Beatles entre 1963 y 1966, cuando apoyaba cuidadosamente
las partes de Lennon y McCartney con sus frases características y un color de textura sin
el cual el sonido del grupo hubiera carecido de una dimensión esencial. Menos notable
como compositor, tiene, sin embargo, un clásico del pop a su nombre, y la mayoría de sus
canciones cuentan con una rara cualidad en una cultura tan populista: la seriedad. En cuan­
to a Starr, considerado durante mucho tiempo como la amable mediocridad subida a los
faldones de los Beatles, es nada menos que el padre de la batería moderna de pop/rock, el
hombre modesto que la inventó. Su estilo de acentos ligeramente retrasados propulsó a
los Beatles, sus afinaciones dotaron de graves al sonido de la batería grabada, 21 y sus redo­
bles inconfundiblemente excéntricos son de los más memorables de la música pop.
Justificado o no, el suplemento de 1994 a 1996 a la discografía de los Beatles testifica
sólo en ventas la importancia del grupo en la cultura popular de postguerra. Tan repre­
sentativos de la Gran Bretaña de los años sesenta como la música de Britten lo es de los
cincuenta, los Beatles crearon durante su época parte de la mejor música que se hizo en
el mundo. Sin embargo, esto es un mero juicio de nuestra época, algo que creemos los que
asistimos a su inmediata reverberación. Es más difícil prever cómo los verán las genera­
dones futuras (aunque lo que es seguro es que sí los verán). Para el mundo occidental, los
años sesenta fueron los años clave de este siglo: una transición febril de un estilo de vida
a otro. Cuando Lennon comentó, en 1966, que los Beatles se habían hecho "más popu­
lares que Jesucristo", puso el dedo en la llaga. Los valores sociales cristianos de la antigua
cultura estaban dando paso a una vida dominada por un materialismo consumista, irnpul­
.sado por la tecnología, una impaciente espera de gratificación instantánea, y una ética de
uno­mismo­antes­que­los­demás que desde entonces ha fragmentado a la sociedad occi­
dental. En sus primeros discos, los Beatles encamaron este hecho con inocencia; más ade­
Paul McCartney con Allen Ginsberg en el Albert Hall, 1995. Foto: Marc Atkins,
lante, dieron voz a una visión contracultural que se enfrentaba a ello. Tan heterodoxa como
llena de talento, su música capturó en el sonido una década trascendental y profundamente
ambigua. Sólo por esta razón, su lugar en la historia está asegurado, aunque saber si el siglo
XXI les pedirá cuentas por ello, es imposible de predecir.

21
Ayudado, por supuesto, por las revolucionarias disposiciones de micrófonos y los trucos de
producción de Geoff Emerick.

TRESCIENTOS TREINTA
 imágenes documentales históricas están ensambladas con inteligencia. Demasiado exten­ de seguidores de los Beatles no estarán tranquilos hasta que tengan estos discos, no es muy
siva en algunos aspectos, demasiado elíptica en otros, la serie consigue sin embargo pre­ probable que los cojan a menudo de la estantería.
sentar un perfil de los acontecimientos que a la mayoría parecerá acertado, capturando Aunque sea difícil de justificar artísticamente el añadido estrictamente comercial a la
con fuerza la atmósfera de la época y ofreciendo muchas imágenes de actuaciones, algu­ discografía Parlophone/Apple entre 1994 y 1996, no cabe duda de que los Beatles, como
nas de las cuales son muy impresionantes. El principal defecto surge del hecho de que la resultado del negocio engendrado por éste, se han convertido de nuevo en propiedad de
serie estuviese totalmente controlada por Apple, y, más específicamente, por McCartney, todos, treinta años después de los acontecimientos. Pese a ser predecible, lo más sorpren­
Harrison, Starr y Ono. A pesar de la ausencia de una voz en off objetiva, que hubiese cau­ dente es la intensidad con la que el pop/rock de los años noventa ha iconizado a los Beatles
sado discusiones irreconciliables, el proyecto tiene un tinte de Party Line, una cualidad y a los años sesenta. Los grupos de Britpop escuchan discos de los Bealtes y de los años sesen­
de "historia oficial" que se filtra como el distintivo olor del aceite vertido sobre el agua ta durante las sesiones de grabación para sugerir ideas y estimular una atmósfera creativa.
revuelta, sobretodo en los últimos episodios. La imagen de los Beatles posteriores a 1967 Versiones modernas de canciones de la época encabezan con regularidad las listas de singles
es demasiado benevolente, demasiado nostálgica y sentimental para encajar con los hechos británicas, mientras que una versión de los Beatles es de rigueur para todo grupo de guitarras
registrados por los observadores independientes de la época. Juntos, los Beatles podían con­ que esté empezando. Y esta fascinación no es superficial. La generación actual del pop bri­
vertirse en una entidad trascendente, impermeable a los forasteros y recrearse en su bur­ tánico conoce sus referencias de los años sesenta con profundidad, y prosigue su aprendiza­
buja de humor privado. Mientras esta entidad fue viento en popa, los cuatro se olvidaron je escuchando a artistas menos conocidos y caras B de la época con una erudición similar
de los defectos de los demás y disfrutaron de la compañía mutua. Sin embargo, cuando al fanático conocimiento del blues y el R&B de los hipsters de los años sesenta.
comenzó a flaquear, las tensiones salieron a la superficie y la tolerancia se volvió más difí­ Aunque a algunos periodistas contemporáneos les guste lamentarlo, esta interacción
cil de sostener. En tríos, cada vez se hicieron más quisquillosos, en parejas, ni siquiera se entre décadas ha situado al pop de los años noventa en una tradición histórica sobre la que
caían demasiado bien. Ni el genial talante auto­desprestigiador de McCartney y Starr, ni puede confrontar sus propias ambiciones. Además, este sistema de conexión con las raí­
el retorcido escepticismo de Harrison se intuyen en el vídeo de Anthology. Tampoco hay ces clásicas es bastante diferente a la actitud postmoderna de años recientes, en que el pasa­
una sola palabra desde el punto de vista femenino de la historia, habiéndose descartado a do era tratado como un centro comercial al que uno acudía para elegir temas y estilos, para
ex­mujeres y amantes por la negativa de Ono a participar. luego juntarlos con una sonrisa afectada. Hasta qué punto las estrellas de hoy serán capa­
En cuanto al material editado en compact disc desde 1994 ­ocho CDs largos y tres ces de establecer una relación productiva con los años sesenta es potencialmente signifi­
CD singles-, aunque en principio sea interesante por el mero hecho de ser de los Beatles, cativo, no sólo en cuanto a refrescar un arte popular dominado por las máquinas y caren­
sólo una pequeña parte merece una segunda escucha, por no hablar del dineral que los te de ironía, sino por la posibilidad (por pequeña que sea) de revitalizar la vida moderna
seguidores del grupo han tenido que desembolsar para adquirirlo. Una vez tomada la deci­ en general mediante el contacto con la decidida ambición y el idealismo autotrascendente
sión de realizar un perfil fantasma de la carrera de los Beatles ­colocando temas a inter­ de una era que ya se considera el principal punto de apoyo del siglo XX. Que las genera­
valos regulares para dar una impresión de documental continuado, en vez de seleccionar ciones futuras puedan sacar lo mejor de los años sesenta para reequilibrar una cultura total­
la veintena de canciones y tomas inéditas que hubiesen sido suficientes para completar la mente desencajada por la energía carismática de esa década, ya es otra cuestión.
historia del grupo­­, el relleno se hizo inevitable, y adquirió cada vez más prominencia a En un tono más mundano, quizá habría que recordar a esos comentaristas del pop que
medida que avanzaba la serie. Además, las opciones difíciles o "peligrosas" se rechazaron están en esto principalmente por la ropa y las poses, que utilizar a los Beatles como ico­
por decisión conjunta o vetos individuales. Por ejemplo, la negativa de Harrison a la pro­ nos sólo puede ser bueno para los jóvenes músicos de pop. Pioneros de todas las modas que
puesta de McCartney de incluir <196> CARNIVAL OF LIGHT en Anthology 2 provocó los han sucedido, menos la mecanización musical, los Beatles, juntos e individualmente,
su sustitución en el último minuto por las intrascendentes pistas instrumentales de <86> son una verdadera academia de valores y talentos culturales del pop. El elevado nivel auto­
ELEANOR RIGBY y <105> WITHIN YOU WITHOUT YOU. Todavía más superfluas sostenido de la sociedad Lennon­McCartney debería de permanecer como inspiración para
son la mayoría de "tomas alternativas", casi idénticas, de The Beatles y Abbey Road en cualquier aspirante a compositor. La incesante búsqueda de Lennon de una expresión nue­
Anthology 3, sorprendentemente elegidas en lugar de la versión larga original de < 125 > va y rompedora de reglas ­a la que desde entonces sólo David Bowie se ha aproximado­­
REVOLUTION 1, un par de ejemplos de las improvisaciones instrumentales de 1968 y es un paradigma de un pop inglés hambriento de innovación. Torpe como guitarrista, posi­
1969, y las tomas largas alternativas de <134> HELTER SKELTER. 19 Si bien la mayoría blemente tenía que buscar a tientas los acordes que necesitaba para ensamblar sus can­
ciones, 20 y, sin embargo, sus carencias técnicas son irrelevantes ante la fuerza única de su

19
El extracto publicado de una de éstas en Anthology 3 se funde absurdamente justo cuando el 20
Por ejemplo, las primeras versiones de <148> HAPPINESS IS A WARM GUN y <183>
grupo empieza a improvisar. POLYTHENE PAM (Anthology 3) y la maqueta no publicada de <1126> CHILD OF NATURE.

TRESCIENTOS VEINTIOCHO
TRESCIENTOS VEINTINUEVE
 Nadie hubiera sido capaz de hacer nada mejor con la maqueta de Lennon, y, como
banda sonora del video hábilmente nostálgico de Geoff Wonfor, funciona bastante bien.
Sin embargo, se trata de una canción sin interés, compuesta en un período de la vida del
autor en el que éste se hallaba demasiado complacido como para preocuparse, o darse cuen­
ta, de si su expresión era banal o desenfocada. FREE AS A BIRD no aguanta la compa­
ración con la música de los Beatles en los años sesenta.

<188> REAL LOVE (Lennon)

Lennon voz doblada, piano; McCartney voz, coros, bajo, contrabajo, guitarra acústica,
sintetizador/órgano(?), percusión; Harrison coros, guitarra, guitarra acústica, percusión;
Starr batería, percusión; Jeff Lynne coros, guitarra.
Grabada c. 1979, apartamentos Dakota, Nueva York; febrero de 1995, Sussex, Inglaterra.
Productores: John Lennon/JeffLynne/Paul McCartney/George Harrison/Richard Starkey.
Ingenieros: Geoff Emerick/J on J acobs.
Edición en el Reino Unido: 4 de marzo, 1996 (CD single: Real Love).
Edición en los EE.UU.: 4 de marzo, 1996 (CD single: Real Love).

Para la segunda canción, enmaquetada de la misma manera cruda y directa 16 y graba­

da un año después de FREE AS A BIRD, McCartney se cambió a un Pender Jazz, doblan­
do partes de la línea de bajo con un contrabajo que había pertenecido al bajista original
de Elvis Presley, Bill Black. 17 Como su predecesora, REAL LOVE utiliza una progresión
descendente con un esquema que emplea los acordes disminuidos y aumentados típicos
del estilo tardío de Lennon, pero eso se debe menos a una sofisticación armónica que a su
perezosa inclinación a encontrar secuencias moviendo los dedos lo menos posible. En esen­
cia, tan cansina como FREE AS A BIRD (fue aumentada de velocidad casi un tono para
. darle algo de chispa), da la impresión de que a REAL LOVE no se le dedicó tanto tiem­
po, y el resultado es flojo. Nada impresionado por la calidad de estos dos temas "de reu­
nión", Harrison se negó a trabajar en la tercera maqueta de Lennon, que por consiguien­
te permanece en su estado original y no fue incluida en Anthology 3, como estaba planea­
do en un principio. 18

George Harrison, 1969, con su nuevo Fender "Jazz Bass". Foto: Linda McCartney.
Estrenada en otoño de 1995 y comercializada en ocho volúmenes en octubre de 1996,
la versión en vídeo del proyecto Anthology evoca con éxito la carrera de los Beatles, y las

16
En esta ocasión, Lennon había utilizado una caja de ritmos, por lo que no fue necesario ajus­
tar el tiempo, pero el tema era mucho más "ruidoso" que FREE AS A BIRD, y requirió más ecua­
lización.
17
Utilizado en la sesión de "Heartbreak Hotel" en 1956, McCartney compró este instrumen­
to para su esposa Linda en 197 5.
18
Diferentes fuentes se refieren a esta canción con el título de "Now And Then", "Miss You",
o "Grow Old With Me".

TRESCIENTOS VEINTISEIS
te años, obstruida por las batallas legales y la animosidad personal de los participantes del productor y el antiguo ingeniero del grupo Geoff Emerick a los controles, los antiguos
supervivientes. Sólo en 1989, cuando Apple llegó a un acuerdo con EMI por cincuenta Beatles se pusieron a trabajar.
millones de libras, la situación empezó a suavizarse. Aspinall contactó con McCartney, Autoconvencidos de que Lennon se había ido de vacaciones, dejándoles una canción
Harrison, Starr y Ono, sugierendo la reactivación del proyecto. Cada uno dio su pre­ a medio hacer con el encargo de terminarla, se las arreglaron para vencer la extrañeza de
cavida aprobación a lo que ahora recibía el poco adecuado título de "Antología", y se acompañar a una incorpórea pista de voz y piano que sonaba alarmantemente como si lle­
contrató a un director para la parte visual del proyecto: GeoffWonfor, creador del influ­ gase filtrada del más allá. Antes de empezar a grabar, hubo que terminar la composición,
yente programa musical de la televisión británica de los años ochenta The Tube. No cosa que debió de ayudarles a acostumbrarse a la situación. Finalmente, empezaron a tocar,
fue ninguna sorpresa que Harrison fuese el participante menos entusiasta, 6 aunque su Starr con su antigua batería Ludwig, Harrison la Fender Stratocaster pintada con colores
actitud se suavizó cuando finalmente se obligó a sentarse para repasar las toneladas de psicodélicos y una Martin D­28 acústica, y McCartney su bajo Wal Custom de cinco cuer­
imágenes sobre la beatlemanía acumuladas pacientemente por Aspinall. ( Girándose a das, más un Gibson Jumbo electro acústico. 11
Wonfor en un momento dado, dijo sonriendo "Quiero que gente como U2 vea esto. El letárgico movimiento descendente de FREE AS A BIRD se basa en el ciclo de cua­
Entonces sabrán lo que es un grupo realmente famoso"). 7 Tampoco sorprendió que tro acordes estándar del doo-wop, con variaciones 12• Como en muchas canciones tardías
McCartney fuese el más entusiasmado, que tomara el mando y organizara la parte sono­ de Lennon ("Imagine", "Mind Games"), el tempo es lento, la métrica y la estructura cua­
ra del proyecto, que rápidamente asumió la forma de tres cajas de dos CDs. Con este dradas y regulares. Lo único que perturba este tranquilo sosiego es la tierna subida a Do
grandioso plan en mente, pidió a Yoko Ono cualquier material de Lennon que no hubie­ mayor en los últimos cuatro compases de la estrofa/estribillo de dieciséis. La progresión
se sido publicado oficialmente. ascendente en un La menor cromáticamente ambiguo, para pasar al cambio intermedio,
FREE AS A BIRD fue la primera de las tres crudas maquetas caseras que Ono entre­ puede sorprender en este contexto soñoliento, pero es sólo una variante del mismo ciclo
gó a los ex­Beatles: una canción grabada en un cassette en el apartamento de los Lennon de doo-wop, tomado prestado inconscientemente de la estrofa en Re menor del clásico kitsch
en Nueva York, en 1977, para un musical vagamente pensado sobre la vida y tiempos de de 1964 de las Shangri­Las "Remember (Walking In The Sand)". 13 El momento más efec­
Lennon durante los años sesenta. Nostálgico como siempre, McCartney quedó conmovi­ tivo llega con una sorprendente modulación a Do mayor para el solo de guitarra slide de
do por lo que escuchó y se convenció de que le gustaba. Harrison quedó menos impresio­ Harrison, en el que la canción emprende temporalmente el vuelo, tal como promete su
nado, y comentó: "Tengo la sensación de que John había perdido parte de la magia en sus título. 14 Aparte de esto, el efecto es blando, pues Lynne enmascara el piano de la maque­
últimos tiempos como compositor", un veredicto realista, que McCartney rechazó tajante­ ta de Lennon (grabado en mono junto a la voz) por el procedimiento de empapar el tema
mente por "presuntuoso". 8 Antes de decidir nada más, el cassette en mono debía ser cui­ de una pastosa textura nada Beatle de "colchón" de sintetizador años ochenta y guitarras
dadosamente limpiado en un estudio digital, sincronizado a un secuenciador dotado de un acústicas. La guitarra solista de Harrison en las estrofas muestra cómo podría haberse arre­
programa de adecuación de tiempo, para corregir el tempo típicamente inseguro de Lennon glado FREE AS A BIRD para Abbey Road, mientras que el ukelele a lo George Formby del
( y permitir así a los otros Beatles tocar a la vez) y, finalmente, transferirlo a un rnultipis­ final ­probablemente tocado por el mismo Harrison­15 trasciende también a la falta de
tas. A sugerencia de Harrison, esta tarea la llevó a cabo J eff Lynne en su estudio de vida del sonido y la canción.
Hollywood. 9 Cuando George Martin declinó educadamente una invitación para produ­
cir el tema, con la excusa de que ya no tenía el oído tan fino como antes, 10 McCartney
llevó la cinta a su estudio de Sussex, y allí, en febrero de 1994, con Lynne en el asiento 11
McCartney se negó a tocar su famoso Hofner "de violín" tanto en <187> como en <188>.
12
Ver <22>, nota. El cuarto acorde (Re mayor) se convierte aquí en el sexto menor o en su
propio menor.
6
Se rumoreó que se involucraba en gran medida porque necesitaba dinero para un juicio con­ u "Qué pasó/Con el chico que una vez conocí" se convierte en "Qué pasó/Con la vida que una
cerniente a su antigua compañía HandMade Films. vez conocimos". Las entrevistas y artículos de prensa tratan con vaguedad esta parte intermedia;
7
U2 imitaron a los Beatles con el vídeo "del tejado" de "When The Streets Have No Name", algunos dicen que sólo le faltaba la letra, otros que Lennon había dejado fragmentos vacíos para
en 1987. una parte intermedia que McCartney, que la canta, tuvo que componer de la nada. Ninguna de
8
Entrevista con Jeff Giles en Newsweek, 23 de octubre de 1995. estas alternativas se refleja en los créditos de composición, aunque el estilo armónico ascendente,
9
Antiguo componente de los sub­Beatles, Electric Light Orquestra, Lynne co­produjo Cloud como mínimo, sugiere con fuerza la segunda opción.
Nine, de Harrison, en 1987, y formó The Traveling Wilburys con Harrison, Dylan, Roy Orbison y 14
El efecto está reforzado por el descenso de McCartney al Do de su bajo de cinco cuer­
Tom Petty, en 1988. das.
10
Extrañamente, Martín sí que estuvo suficientemente bien de oído para "producir y dirigir" 15
McCartney también toca el ukelele. Incluso Lennon lo tocó en < 111 > ALL TOGETHER
la serie de CDs de Anthology al completo. NOW.

TRESCIENTOS VEINTICUATRO TRESCIENTOS VEINTICINCO

 mantenían el contacto con las corrientes cambiantes del sentimiento popular. La sensi­ tiempo, personal y universal, los había dejado atrás. Por esta razón, su deseo de reunir­
bilidad respecto a su contexto cultural, que permitió a los Beatles rehacer su carrera en se creativamente con Lennon nunca se desvaneció, y, un cuarto de siglo después, se vio
1966, sólo ha sido superada por David Bowie en el mundo del pop, y en sus idiomas res­ cumplido de una curiosa manera.
pectivos ( y, por supuesto, abarcando períodos de tiempo mucho más largos), por Stravinsky,
Picasso y Miles Davis. Aunque, en 1969, el segundo intento del grupo por trascenderse a <187> FREE AS A BIRD (Lennon)
ellos mismos ("Get Back") topó con el tipo de disputas autodestructivas que los artistas Lennon voz, piano; McCartney voz, armonía vocal, bajo, guitarra acústica, piano, sinte­
en solitario pueden evitar, en su mejor momento mostraron una comprensión mutua y una tizador ( ?); Harrison armonía vocal, guitarra slide, guitarra acústica, ukelele ( ?); Starr bate­
intuición colectiva que los mantuvo agudamente a tono con los demás y con su tiempo. ría, armonía vocal.
El corazón de los Beatles era un factor X: una conexión casi telepática que proporciona­ Grabada: c.1977, apartamentos Dakota, Nueva York; febrero y marzo de 1994, Sussex,
ba apoyo a domicilio, competencia amistosa, y el refugio de una visión vital común. Esto Inglaterra.
es lo que echaban de menos en sus carreras en solitario, y lo que McCartney estaba dese­ Productores: John Lennon/Jeff Lyne/Paul McCartney/George Harrison/Richard Starkey.
oso de recuperar si resucitaba su sociedad con Lennon. Ingeniero: Geoff Emerick.
Más específicamente, McCartney buscaba realizarse. Aunque únicos en funcionar la Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1995 (CD single: Free As A Bird).
mayoría de veces como dos escritores independientes en vez de como compositor y letris­ Edición en los EE.UU.: 4 de diciembre, 1995 (CD single: Free As A Bird).
ta, Lennon y McCartney formaron una sociedad muy estrecha durante gran parte de los
años sesenta. Aunque su caracter y estilos musicales fueran fundamentalmente diferen­ En 1994, McCartney viajó a Nueva York para asistir a la incorporación de Lennon
tes, todavía se parecían lo suficiente como para permitir colaboraciones totales en muchos como artista en solitario al Rock'n'Roll Hall of Fame. 4 Fue un acto generoso de su par­
de sus primeros discos, y más tarde siguieron siendo complementarios, convirtiendo en can­ te, pues sólo los prejuicios más superficiales de los medios pudieron impedir que lo honra­
ciones las piezas inacabadas que cada uno de ellos había dejado por ahí. Durante los pri­ ran a él de manera similar durante la misma ceremonia. La percepción general entre
meros dos tercios de la carrera de los Beatles, estuvieron verdaderamente unidos, cons­ los críticos de rock era que Lennon había sido el motor principal de los Beatles y que
cientes de lo buenos que eran y fieles en su enfrentamiento al mundo exterior. Lennon su carrera posterior al grupo había desplegado más autenticidad rockera que la de su
sabía que, aunque a veces fuera superficial, McCartney tenía más talento para la música y antiguo compañero, en comparación, un simple peso ligero que había abusado de sus
la melodía, y que, cuando se sentía presionado, podía igualarlo y a veces superarlo como dones populistas, limitándose a complacer trivialmente a su público. 5 Afrontando esta
compositor expresivo. A su vez, el encanto diplomático y los instintos para todos los públi­ afrenta implícita con su característica sonrisa táctica, McCartney debió de hervir inte­
cos de McCartney actuaban como freno para los anárquicos arranques y el agresivo sarcas­ riormente durante la ceremonia, por mucho que la ocasión le permitiese hacer las paces
mo de Lennon. Eran una pareja ideal. Reían de las mismas cosas, pensaban a la misma en persona con la viuda de Lennon, Yoko Ono. De hecho, como ya estaba previsto,
velocidad, se respetaban mutuamente, y sabían que el deseo no expresado de superarse y ella le traía un regalo: tres maquetas de Lennon, que McCartney tenía la esperanza de
sorprenderse el uno al otro era crucial para la continua vitalidad de su música. que sirvieran como base a una reunión "virtual" de los Beatles en la dimensión del soni­
Sin embargo, en definitiva, el introspectivo Lennon necesitaba a McCartney menos do digital.
de lo que McCartney lo necesitaba a él. A menudo se ha dicho que McCartney hizo de La reconciliación de McCartney con Ono, que llevaba fraguándose dos o tres años,
los Beatles su propio nido, y la verdad es que estaba mucho más comprometido con el compensaba tiempos pasados en que los Lennon habían odiado a los McCartney; y la
grupo que su compañero. Tras la disolución, el orgullo pudo más que la razón, y hubo decisión de Ono, con el beneplácito de Harrison y Starr, de demandar a McCartney
muchas descalificaciones, sobre todo por parte de Lennon. Lo suficientemente hones­ por unos royalties en disputa en 1985. En realidad, las vidas de todos los ex­Beatles habí­
to para retirar más adelante muchas de las cosas malas que había dicho sobre McCartney, an sido un largo baile de desconfianza, recriminaciones y litigios. A causa de esto, la
permaneció, sin embargo, demasiado absorto en sí mismo para reconocer que a su músi­ última idea conceptual de McCartney para los Beatles -The Long And Winding Road,
ca posterior a los Beatles le faltaba algo, y mucho menos que ese elemento ausente pudie­ un collage de cien minutos de duración con imágenes de su carrera reunidas por N eil
ra ser la fricción amistosa con su antiguo colega. A McCartney, herido por los ataques Aspinall en 1969­ había acumulado polvo en las estanterías de Apple durante vein­
de Lennon a principios de los años setenta, se le podría excusar que se entregara a seme­
jantes auto­justificaciones. Hay que reconocer que (al menos en ese momento) no bus­
có promocionar su visión de la relación, limitándose a continuar con su propia carrera. 4
Los Beatles, como entidad, ya habían sido reconocidos siete años antes.
Todavía tiene más mérito que finalmente afrontara el hecho evidente de que Lennon 5
Estos prejuicios se perpetúan en la cubierta del libro The Beatles, de Allan Kozinn, con la cara
y McCartney, por separado, eran menos de la mitad de buenos compositores de lo que
de Lennon llenando la portada, mientras McCartney queda relegado a la parte de atrás, y Harrison
habían sido juntos. Lo que nunca aceptó fue que esta ruptura fuese irreversible; que el y Starr ni siquiera figuran.

TRESCIENTOS VEINTIDOS
TRESCIENTOS VEINTITRES
especularon (por separado) con la posibilidad de reunir a los Beatles. Sin embargo, el pro­ Beatles se hicieron mayores y se asentaron. Aunque tanto McCartney como Harrison y
yecto topó con la indiferencia de Harrison y las relaciones volvieron a enfriarse, en parte Starr se aventuraron a salir de gira a principios de los años noventa, ellos mismos hubie­
debido al regreso de Lennon con Ono. Cuando, en 1980, Lennon reactivó su carrera tras ran reconocido que, para entonces, hacía ya tiempo que habían perdido la energía ado­
cinco años dedicados a criar a su hijo Sean, su actitud pública respecto a McCartney era lescente de la que depende la música pop.
más suave de lo que había sido entre 1970 y 1971, pero aun así habló despectivamente de Si el tiempo pasó factura a los Beatles en el aspecto personal, también cayeron vícti­
la esperanza del segundo de volver a escribir canciones juntos. Mientras tanto, apareció mas del tiempo a un nivel más universal. A su manera, autodesprestigiadora e involunta­
la autobiografía de Harrison, I, Me, Mine, donde apenas se mencionaba a Lennon (cosa ria, habían hecho y habían cambiado la historia; pero la historia, siempre indiferente, siguió
que hirió profundamente a éste). Ni siquiera la muerte de Lennon a manos de un demen­ su curso, dejándolos atrás. A medida que avanzaban los años setenta, los apolíticos Beatles
te reunió físicamente a los restantes ex­Beatles. Un pesaroso Harrison homenajeó a su ami­ perdieron relevancia y, con la llegada de los años ochenta, la prensa pop empezó a consi­
go con la canción "All Those Years Ago", en la que esperaba colaborar con McCartney y derarlos piezas de museo. Sólo el revival psicodélico que tuvo lugar en la cultura pop a fina­
Starr. Sin embargo, McCartney había hecho las paces con Lennon antes de que éste murie­ les de los ochenta hizo que los discos de los Beatles empezaran a significar emocionalmente
ra, y no vio ninguna razón para cooperar con Harrison, excepto a distancia. (A finales del algo para sus jóvenes descendientes.
mismo año, Harrison y él ignoraron sus diferencias para asistir a la boda de Starr con la actriz El tiempo y el espacio son partes integrantes de la creatividad artística, y es difícil exa­
Barbara Bach, pero las relaciones volvieron a deteriorarse en 1985, cuando Harrison, Starr y gerar hasta qué punto los Beatles y los años sesenta fueron simbióticos. A principios de la
Ono llevaron a McCartney a los tribunales por una disputa sobre royalties.) década, el grupo había reflejado la época de movilidad social en vertical y consumismo
En los días siguientes a la muerte de Lennon, durante los cuales sus seguidores cele­ conducido por la tecnología con una música contagiosa, para pasárselo bien, y unas letras
braron vigilias en su honor por todo el mundo, algunos comentaristas sugirieron que, con despreocupadas. Tomaban las drogas del momento, alcohol y anfetaminas, y surcaban la
este acontecimiento, los años sesenta habían tocado a su fin. 3 La tragedia también des­ superficie, dejando que el éxito los propulsara, contentándose con que Brian Epstein lle­
trozó el sueño de McCartney de volver a escribir canciones con su antiguo compañero. vase el timón. Después, a finales de 1964, descubrieron la marihuana, y su música se vol­
No era una ambición nostálgica. A finales de los asños setenta se había dado cuenta de vió insegura, necesitada de algo más profundo y original, pero sin saber lo que podría ser.
que, pese a ser todavía capaz de vender millones de discos, era una sombra de la fuerza cre­ Condicionados por su pasado y el carácter desclasado de los años sesenta, buscaron sus raí­
ativa que había representado como mitad de la sociedad Lennon­McCartney. Durante los ces con letras sobre Liverpool, y, en Rubber Soul, tantearon la idea de la "canción de come­
años ochenta intentó colaborar con Eric Stewart, de IOcc, y Elvis Costello, pero compa­ dia", tomada en parte del music-hall y la tradición teatral norteña, conceptos que luego
rados con John Lennon no eran más que pececillos incapaces de inspirar a un artista que elaborarían en Sgt. Pepper. Sin embargo, por ser tan instintivos, los Beatles no podían pre­
había compartido el peso creativo de WE CAN WORK IT OUT y A DAY IN THE LIFE. decir el renacimiento estilístico que sabían que debían conseguir. Fue sólo la llegada del
Harrison y Starr continuaban por entonces sus respectivas carreras a un nivel diletante. LSD, con su punto de vista "alternativo" para el que la libertad individual era más impor­
Por separado, los miembros del grupo de pop con más talento de la historia habían caído tante que el éxito material, lo que colocó las piezas del rompecabezas y la nueva dirección
rápidamente en algo muy parecido a la mediocridad. ¿ Por qué? del grupo quedó clara.
La edad es una de las razones. El pop/rock es esencialmente la música de gente joven, Inspirados por el advenimiento de la contracultura y su visión de la sociedad "impe­
y llegar a los treinta años y crear un hogar, lo normal es que un grupo sea incapaz de sos­
al rante", a la que hasta entonces habían pertenecido involuntariamente, los Beatles
tener una mentalidad de banda. Hay que sustituirla por algo nuevo, cambiar a otros obje­ comenzaron a hacer discos que se dirigían al mundo, en vez de limitarse a reflejarlo. Aunque
tivos: rnanagement, producción, televisión, interpretación ( en el caso de Harrison, jardi­ para algunos pareciese salido de la nada, el "nuevo sonido" del grupo en Revolver iba intrín­
nería); o una carrera en solitario basada en una música más introspectiva que encaje con secamente unido al inicio de la segunda mitad de los años sesenta, cuando las aspiracio­
la creciente madurez, suponiendo que ésta exista. Cuando, en las entrevistas entre 1983 nes sociales dejaron paso al idealismo político espiritual de los jóvenes. Por el mismo moti­
y 1996, McCartney recordaba, entre incrédulo y divertido, la vertiginosa velocidad de la vo, una vez "sus" sesenta, época de optimismo y ambición, comenzaron a agriarse y a enfer­
carrera de los Beatles, lo hacía desde la perspectiva de un padre de familia para quien una mar en 1968, los Beatles también lo hicieron. El turbulento <125/132> REVOLUTION
energía tan monomaníaca sólo puede ser prerrogativa de la loca juventud. Al final, los de Lennon abrió la primera grieta en la fachada del grupo. Desplazados de sus raíces his­
tóricas, empezaron rápidamente a desorientarse.
Pero los Beatles no fueron en ningún aspecto un fenómeno ordinario. Muchos han
3
Otros dirían que "los sesenta" terminaron con la disolución legal de los Beatles, el último día hablado de la atmósfera carismática que se activaba cuando los cuatro estaban juntos, una
de 1970, o quizás con la sorprendente y repentina muerte de [imi Hendrix, el 18 de septiembre de disposición de grupo que los mantuvo unidos a lo largo de dieciocho meses de luchas inte­
1970. (Este autor recuerda haberse enterado de la muerte de Hendrix por un noticiario radiofónico, riores, durante los cuales grabaron más de cincuenta temas y en los que continuaron fun­
en Richmond Road, Londres. La tarde, soleada y veraniega, se oscureció en aquel mismo momento.) cionando, si bien menos informados que antes, como una antena psíquica mediante la cual

TRESCIENTOS VEINTE TRESCIENTOS VEINTIUNO

CUARTA PARTE
MIRANDO ATRÁS
¿Qué fue de la vida
que una vez conocimos?

La historia de los Beatles posterior a los Beatles es, en conjunto, poco edificante. Los cua­
tro grabaron álbumes en solitario ­casi sesenta, hasta el momento­ 1 pero ninguno de
ellos consiguió aproximarse remotamente a la calidad de la obra de los Beatles. Reflejo de
esta triste historia, sus relaciones fueron durante largos períodos distantes y marcadas por
el resentimiento. Lennon y McCartney pasaron los primeros años setenta en un estado de
forzado alejamiento, avivado por pullas a los discos respectivos; invitados a unirse a Harrison
y Starr para el concierto por Bangladesh en Nueva York, en 1971, ninguno de ellos con­
sideró conveniente participar. Starr consiguió la contribución de sus colegas para su álbum
de 1973, Ringo, pero sólo por separado. El mismo año, Harrison resumió la fractura del
grupo en "Sue Me Sue You Blues" (Living In The Material World).
La separación de Lennon y Yoko Ono, durante dieciocho meses de 1973 y 1974, supuso
unos días en los que Lennon y McCartney recordaron los viejos tiempos 2, y en 197 5 ambos

I
Las constricciones de espacio, tiempo e interés nos impiden hacer una consideración de estos álbu­
mes. Lennon: Unfinished Mu.sico n º 1 : Two Virgins ( 1968 ); Unfinished Music n º 2: Llfe With The Iians ( 1969 );
The Wedding Album (1969); Live Peace In Toronto (1969);John Lennon/Plastic Ono Band (1970); Imagine
(1971); Sorne Time InNew YorkCity (1972); MindGames (1973); Walls And Bridges (1974); Rock'N'RoU
(1975); Double Fantasy (1980); Milk And Honey (1984); Men!Qve Avenue (1986); Uve In New York City
<1972> (1988); McCarmey: McCarmey (1970);Ram (1971); WildLife (1971); RedRoseSpeedway (1973);
Band On The Run (1973); Venus And Mars (1975); Wings At The Speed Of Sound (1976); Wings Over
America (1976);London Town (1978); WingsGreatest (1978);Back To TheEgg(1979);McCarmey II (1980);
TugOfWar (1982); Pipes Of Peace (1983); Give My Regards To Broad Street (1984); Press To Play (1986);
AU The Best (1979); Back In The USSR (1987); Flnwers In The Dirt (1989); Tripping The Uve Fantastic
(1990 ); Unplugged ( 1991 ); Liverpool Oratorio ( 1991); Off The Ground (1993); Paul Is Live (1993 ); Flaming
Pie ( 1997); Run Devil Run ( 1999). Harrison: WonderwaU ( 1968 ); Electronic Sounds ( 1969); AU Things Must
Pass (1970 ); The Concert For Bangla Desh (1971 ); Living In The Material World (1973 ); Dark Horse (197 4 );
Extra Texture (1975); The BestOfGeorge Harrison (1976); 331/3 (1976); George Harrison (1979); Somewhere
InEngland(1980); GoneTroppo (1982);CloudNine (1987); TheTravelingWilburys (1988); Volume 3 (1990);
Uve In]apan (1992); Starr: Sentimental]oumey (I970);BeaucoupsOfBlues (1971); Ringo (1973); Goodnight
Vienna (1974); Blast From Your Past (1975); Rotogravure (1975); Ringo the 4th (1977); Bad Boy (1978);
Stop And Smell The Roses (1981); Old Wave (1983); Time Takes Time (1992); Vertical Man (1998).
2
McCartney afirma que improvisaron juntos en el Hit Factory en 1974, seguramente durante las
sesiones de grabación de Walls And Bridges de Lennon. Se supone que May Pang, la amante de Lennon,
tiene las cintas de esta colaboración.

TRESCIENTOS DIECINUEVE
 La energía creativa de las grabaciones anteriores de los Beatles había desaparecido ­más una sesión de diez horas, produciendo un corte de una duración bruscamente mínima: 1 :34.
de un tercio del material tenía más de un año 146­y si no hubiese sido por la intervención Aunque la ferocidad de la interpretación no lo denote, ninguno de ellos tenía demasiado
de McCartney como diseñador del largo medley (que a Lennon no le gustaba), Abbey Road interés en tratar la canción como algo más que un mero relleno. Cuando llegó a manos de
carecería de la apariencia de unidad y coherencia que hace que parezca mejor de lo que es. 147 Phil Spector, durante las controvertidas mezclas de marzo y abril, éste dobló inmediatamente
el minutaje copiando el tema desde la primera entrada de la voz y montándolo en 1:21.
<186> 1 ME MINE (Harrison) I ME MINE yuxtapone un autocompasivo vals galo ( con su correspondiente tambaleo
Harrison voz, armonía vocal, guitarras acústicas, guitarras solistas; McCartney armonía a lo Piaf) a un clamoroso blues shuffle, sugiriendo que el egoísmo, personal o colectivo, sutil
vocal, bajo, órgano Hammond, piano eléctrico; Starr batería; sin acreditar 18 violines, o crudo, es siempre igual. La típicamente meditabunda letra de Harrison alcanza su punto
4 violas, 4 violoncelos, 1 arpa, 3 trompetas, 3 trombones. más bajo de mundano pesimismo en el verso "Incluso esas lágrimas: yo, mi, mío".
Grabada el 3 de enero, Abbey Road 2; 1 y 2 de abril de 1970, Abbey Road 1. El 10 de abril de 1970, ocho días después de que Phil Spector añadiese a este tema una
Productores: George Martin/Phil Spector. Ingenieros: Phil McDonald/Peter Bown. orquesta de treinta componentes sin decírselo a su autor, Paul McCartney anunció que
Edición en el Reino Unido: 8 de mayo, 1970 (LP: Let It Be). los Beatles habían dejado de existir.
Edición en los EE.UU.: 18 de mayo, 1970 (LP: Let It Be).

Por un poético avatar del destino, el último tema que grabaron los Beatles fue este
seco lamento sobre el egocentrismo, escrito por Harrison tras tener una revelación del
Yo durante un viaje de LSD. Después de Abbey Road, el grupo estaba muerto: Lennon
se radicalizó políticamente y acusó a los otros de tratar mal a Ono; Harrison estaba har­
to de la condescendencia de McCartney y se sentía traicionado y abandonado por
Lennon; McCartney, agotado de luchar por mantener intactos a los Beatles, y a punto
de explotar por lo que Lennon iba a hacer con <165> THE LONG ANO WINDING
ROAD; Starr, aburrido de tantas broncas y ocupado en grabar un álbum de estándares
sensibleros para su madre. La última vez que los cuatro estuvieron juntos en el estudio
fue para decidir la secuencia final de canciones de Abbey Road, el 20 de agosto de 1969.
En adelante, se concentrarían en sus propios proyectos personales, y no llegarían a anun­
ciar la disolución del grupo por razones comerciales, si bien se comportaban en todos
los aspectos como si ya hubiese sucedido.
El material "sin recordings" grabado en Apple, en enero de 1969, todavía no se había
utilizado. Glyn Johns, el productor electo de los Beatles en el proyecto de "Get Back",
hizo dos intentos por recopilar un LP audible sin traicionar los principios en los que se
había fundamentado. Ninguno de ellos convenció al grupo, y todavía sin solucionar, el
proyecto llegó cojeando a 1970, momento en que, con la película Let It Be lista para el es­
treno, era necesario hacer algo.
Una de las primeras tareas fue grabar adecuadamente esta canción, que, en la pelícu­
la, Harrison toca para Starr un par de días después de haberla compuesto. Con Lennon en
el extranjero, el trabajo recayó en los otros tres, que lo despacharon obedientemente en

� <170>,<172>,<178>,<181>,<182>,<183>,<IS4>.
147
Durante un tiempo, el disco iba a llamarse Everest ( como la marca de tabaco favorita del
ingeniero Geoff Emerick), pero cuando se sugerió que el grupo viajara al Hímalaya para la foto de
la portada, descubrieron que no estaban preparados para ir más allá de la puerta del estudio: de ahí
la portada y el título.

TRESCIENTOS DIEDIECISÉIS TRESCIENTOS DIECISIETE

con nueve voces en total, la armonía es una de las más complejas de cualquiera de los discos
del grupo, y, pese a la dirección de George Martin, tardaron bastante tiempo en aprenderla.
Adornado por los continuos arpegios del clavicordio (izquierda), la guitarra (derecha) y el sin­
tetizador (centro), el acorde melódico tiene una gélida grandeza que no consigue transmitir
las emociones, limitándose a flotar en la elevada brisa de su ambicioso juego de palabras. Muchos
han admirado el tono de indiferencia visionaria de esta canción sin reparar en la heroína que
por entonces recorría fríamente el cuerpo de su compositor. Cincuenta días después de termi­
nar BECAUSE, éste volvía al estudio para pregonar su adicción con "Cold Turkey".
Abbey Road es el disco técnicamente más conseguido de los Beatles; sus ocho pistas
están repletas de sonidos cristalinos, ecualizados con precisión, aunque en ocasiones mez­
clados de manera extraña. Las frecuencias graves, que el grupo había ido mejorando des­
de 1966, son profundas y ricas, y la batería de Starr está mejor cogida que nunca. (El
bombo, en particular, es muy potente.) El uso del sintetizador Moog 143, y la omnipre­
sente guitarra pasada por el Leslie de Harrison proporcionan un toque de lujo espacio­
so. Con George Martin de nuevo al mando tras el anárquico período de The Beatles y
el caos de las sesiones de "Get Back", la producción es suave y disciplinada. Sin embar­
go, el contenido en sí es errático y a menudo vacío. Recordado ahora con cariño por
McCartney, Starr y Martin (aunque no por el siempre seco Harrison), Abbey Road fue
grabado en una atmósfera peculiarmente volátil, que viraba de la tolerancia más amis­
tosa a la violencia más infantil. Lennon discutió salvajemente dos veces con McCartney,
y en un momento dado propinó un golpe nada pacífico a su mujer, Linda. 144 Otro cis­
ma importante se produjo cuando Ono cogió una de las chocolatinas digestivas de
Harrison sin pedir permiso. Durante un tiempo, Lennon quiso que sus canciones ocu­
paran una cara del álbum y las de McCartney la otra. 145

143
Este instrumento, el primero de su clase en ser comercializado, era entonces muy nuevo, y
sólo había sido utilizado en grabaciones por Walter (luego Wendy) Carlos, su creador junto al Dr.
Robert Moog. Harrison, que compró el suyo en California, en noviembre de 1968, lo usó por pri­
mera vez en su álbum Electronic Sounds, publicado por el subsello experimental de Apple, Zapple,
en mayo de 1969. BECAUSE fue el primer tema de Abbey Road al que se añadió un recording de Moog.
144
No hay duda de que los recuerdos de McCartney sobre las sesiones de Abbey Road están un poco
Última sesión fotográfica de los Beatles, 22 de agosto de 1969.
desvirtuados. Incluso él admite que Harrison y Starr le reprocharon su autoritarismo (Musician, octubre
de 1996). Gill Pritchard, por entonces uno de los "cogotes" de Apple, recuerda que una noche, duran­
te las últimas sesiones para el disco, McCartney "salió corriendo por la puerta del estudio con lágrimas
en los ojos, se fue a casa y no regresó. Al día siguiente no se presentó, pese a tener reservado el estudio".
(Mojo, octubre de 1996.) Que McCartney no apareciese en esta ocasión ­¿o en otra?­ hizo que Lennon,
furioso, fuese a casa del primero y, tras aporrear la puerta, saltase el muro del jardín y la emprendiese a
gritos con él, para destrozar luego un cuadro que él mismo le había regalado (el favorito de McCartney).
145
Preguntado sobre <178> MAXWELL'S SILVER HAMMER sólo un mes después de termi­
nar Abbey Road, Lennon contestó "Ésa es de McCartney, como ya debéis saber. Ya no compone­
mos juntos". En la misma entrevista, anunció que <170> SOMETHING y <179> COME
TOGETHER iban a ser publicadas juntas como single "para que yo pueda escucharlas sin tener que
escuchar el resto del álbum". .

TRESCIENTOS CATORCE
 Tras regresar al Mi mayor, la soleada siesta en Torremolinos de SUN KING da paso a Conducido por una potente percusión pseudo­samba, el tema concluye bajando rápida­
la más vivaz y considerablemente más sórdida MEAN MR. MUSTARD, una broma perpe­ mente una escalera de cinco peldaños hasta llegar al sótano en La mayor de su sucesora.
trada en un momento de aburrimiento de la estancia de los Beatles en Rishikesh, en la Si es que tiene algún significado, SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM
primavera de 1968.138 Es un auténtico shock, bajo la suave luz solar de Abbey Road, encon­ WINDOW se refiere a los "cogotes de Apple" ­las fans que hacían guardia a la puerta de
trarse con este burlón regreso a Sgt. Pepper, con su vals de feria y su carácter grotesco. Con Apple, en Abbey Road, y en las casas de los miembros del grupo­, que treparon por una esca­
las frases melódicas derramándose sobre las frases delineadas por el irascible bajo fuzz de lera que había en el jardín de McCartney, se metieron en la casa por la ventana del cuarto
McCartney, MEAN MR. MUSTARD dura apenas un minuto, antes de dar paso a: de baño, y robaron una valiosa foto de su padre. 140 Para recuperarla tuvo que negociar con
las chicas, llegando a hacer un poco de detective (a lo que alude la críptica letra de la últi­
<183> POLYTHENE PAM/<184> SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM ma estrofa). Original al situar sólo una estrofa/estribillo antes del cambio intermedio, la can­
WINDOW (Lennon­McCartney) ción, sea o no accidental, funciona como un microcosmos del eje tonal de La mayor­menor
Lennon voz doblada, coros, guitarra acústica de 12 cuerdas; McCartney voz doblada, coros, y Do mayor del largo medley. Con una suave e inventiva broma de guitarra (tocada segura­
bajo, guitarra solista, piano, piano eléctrico; Harrison coros, guitarra solista; Starr bate­ mente por McCartney), SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW es
ría, pandereta, maracas, cencerro. pop/rock irresistible, y está comandada por un bajo walking que va poniendo malvadas tram­
Grabadas el 25 de julio, Abbey Road 2; 28 de julio, Abbey Road 3; 30 de julio de 1969, pas a la poderosa pista de percusión, en una tesitura rítmica única de esta canción. 141
Abbey Road 2.
Productor: George Martín. Ingenieros: Geoff Emerick/Phil McDonald. <185> BECAUSE (Lennon­McCartney)
Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP: Abbey Road). Lennon voz, guitarra solista; McCartney voz, bajo; Harrison voz, sintetizador Moog;
Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road). George Martin clavicordio eléctrico.
· Grabada el 1 y 4 de agosto, Abbey Road 2; 5 de agosto de 1969, Abbey Road 3.
Grabadas en suite, estas dos mitades de canción ­de Lennon y McCartney, respecti­ Productor: George Martín. Ingenieros: Geoff Emerick/Phil McDonald.
vamente­ datan, como sus dos predecesoras, de 1968. Escrita en Rishikesh, POLYTHE­ Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP: Abbey Road).
NE PAM fue reservada para The Beatles, pero no se llegó a utilizar; mientras que supuesta­ Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road).
mente SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW fue compuesta a
mediados de mayo en Nueva York 139, adonde ambos Beatles habían ido para anunciar la La última canción en grabarse para Abbey Road fue BECAUSE, de Lennon, una armonía
formación de Apple. Ambas se ensayaron, sin demasiado entusiasmo, durante las sesiones de tres partes en Do sostenido menor inspirada al oír a Yoko Ono tocar el Adagio sostenuto de
de "Get Back". la sonata para piano de Beethoven n.º 14, Op. 27 n.º 2 (Luz de luna).142 Doblada dos veces,
POLYTHENE PAM, que mantiene el Mi mayor de <182> MEAN MR. MUSTARD,
es una canción para guitarras propulsada por los imponentes acordes de una acústica de
doce cuerdas (probablemente plagiados del éxito contemporáneo de los Who "Pinball 140
Las chicas robaron ropa y otras fotos, incluyendo diapositivas de McCartney tomadas por
Wizard"). Habla de una chica de Liverpool, Pat la del Polietileno, una de las primeras fans Linda Eastman durante las sesiones de "Get Back". Para recuperar sus cosas, McCartney reclutó a
de los Beatles en la época del Cavern. Famosa en su ciudad por su afición al termoplásti­ algunas de estas fans, con la excusa de que las diapositivas se necesitaban para la película Let It Be.
co (que se comía), la fantasía de Lennon la convirtió en Polythene Pam, una fetichista Salewicz sitúa este incidente tras la boda de McCartney con Linda Eastman, el 12 de marzo de 1969,
absurdamente ataviada. Como en el coro 'Yeah, yeah, yeah' de la canción, el fuerte acen­ pero la maqueta de SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW, con la letra com­
pleta, se grabó dos meses antes.
to escocés remite a los sucios días del grupo en los bares de marineros del Merseyside. 141
La versión probada en Apple el 22 de enero de 1969 (Anthology 3) trata el mismo material
de una manera completamente distinta, ralentizándolo con un groove soul a lo Aretha Franklin y
concediendo la misma importancia al acorde de paso en Fa sostenido menor, que en la versión pop
138
La maqueta de Esher, de mayo de 1968 (Anthology 3) incluye un vago estribillo, que no se desaparece casi por completo. Suponiendo que McCartney quisiera hacerlo encajar con el tono R&B
utilizó en la grabación definitiva. Como en este momento la canción no iba enlazada a <183> del proyecto "Get Back", quizás tuviese en mente el éxito contemporáneo de Dusty Springfield,
POLYTHENE PAM, la hermana de Mr. Mustard se llamaba Shirlev (seguramente por Shirley Evans, grabado en Memphis, "Son Of A Preacher Man". Por otro lado, el poco habitual ciclo de tres acor­
la acordeonista de Magical Mystery Tour). des repetidos de la canción sugiere que fue escrita como un pastiche soul, lo que hace todavía más
139
13 de mayo de 1968. De ser cierto ­la fuente es la entrevista de Lennon para Playboy-, notable su transformación para Abbey Road.
141
McCartney debía de escribir la música entonces y la letra más tarde. También es posible que Lennon Lennon afirmaba erróneamente que BECAUSE está basada en tocar los acordes de
confundiese las fechas, tal como hacía con los LPs de los Beatles al hablar de ellos. Beethoven al revés.

TRESCIENTOS DOCE TRESCIENTOS TRECE

 .,

Grabada el 23 de julio y 5 de agosto, Abbey Road 3; 7 y 8 de agosto, Abbey Road 2; 15 fluido y casualmente inventivo que su autor podía llegar a ser. 134 Tras llegar una hora antes
de agosto, Abbey Road l; 18 de agosto de 1969, Abbey Road 2. a una de las ses iones de Abbey Road (la primera de tres para < 181 >SUN
Productor: George Martin. Ingenieros: Geoff Emerick/Phil McDonald. KING/<182>MEAN MR. MUSTARD), McCartney grabó rápidamente en una toma la
Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP: Abbey Road). voz y el piano, doblando a continuación la voz y añadiendo la sección rítmica. Suele decir,
Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road). se que COME ANO GET IT fue concebida como maqueta para el grupo de Apple,
Badfinger, cuya versión, casi idéntica, llegó al n. º 4 de las listas británicas seis meses más
La parte final del largo medley pasa del La mayor final de <175> GOLDEN SLUM, tarde. Sin embargo, McCartney afirma que la canción era candidata a entrar en Abbey
BERS/<l 76>CARRY THAT WEIGHT a un rudo crescendo de rock & roll. Como enla­ Road. 135 Lennon se encontraba en la sala de control durante la grabación, y que no salie­
ce, Starr hace un obligado solo de batería ­el único ejemplo en las grabaciones de los se de ella para añadir una armonía vocal (lo que hace preferible la versión de Badfinger)
Beatles de una batería grabada a propósito en estéreo­ que precede a tres solos de gui­ sugiere que el tema le dejó indiferente, o quizás que el álbum ya contenía suficientes can,
tarra de dos compases de McCartney, Harrison ( en un estilo muy parecido al de Eric dones de McCartney. Que la decisión de éste de ceder un éxito tan evidente a otro artis­
Clapton), y Lennon. Como conclusión, McCartney alcanza por última vez el intenso La ta fuese o no un acto con segundas intenciones, no está demasiado claro, pese a que
menor de <173> YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY durante el famoso verso "El McCartney ha negado que el título de la canción tenga ningún significado oculto. 136
amor que recibes es igual al amor que das", para aterrizar inesperadamente ­si bien lógi­
camente, teniendo en cuenta la estructura tonal del medley en general­ en la triste son, <181> SUN KING/<182>MEAN MR. MUSTARD (Lennon­McCartney)
risa del Do mayor. Lennon voz en varias pistas, guitarra solista, maracas; McCartney armonía vocal, bajo,
Aquí pasa algo extraño, como descubrirá cualquiera que preste un poco de atención. armonio, piano, loops; Harrison guitarra solista; Starr batería, bongos, pandereta; George
Tras el último gruñido de guitarrafuzz de Lennon, en 1:29, el piano de McCartney entra Martín órgano Lowry.
ligeramente desafinado y, a partir de entonces, el resto de la canción está un poco por deba, Grabadas el 24 y 25 de julio, Abbey Road 2; 29 de julio de 1969, Abbey Road 3.
jo del tono. ¿Fueron los recordings de guitarra solista los que desafinaron el tema? De ser Productor: George Martín. Ingenieros: Geoff Emerick/Phil McDonald.
así, ¿fue variada de velocidad para tapar el error de la parte final, grabada por separado con Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP: Abbey Road).
el añadido de la orquesta de GOLDEN SLUMBERS/CARRY THAT WEIGHT? Eso es Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road).
lo que sugiere el hecho de que el piano de McCartney, de 1:29 a 1:43, tuviera que vol,
verse a grabar tres días después. Grabados en una sola secuencia, estos dos fragmentos de Lennon son como máximo
mitades de canción, y hubiesen sido inutilizables sin la excusa del largo medley. SUN KING,
<1181> COME AND GET IT (McCartney) una pieza caprichosa e inconexa con un epílogo sarcásticamente mediterráneo, comien­
McCartney voz doblada, piano, bajo, batería, maracas. za en un soñoliento Mi mayor antes de quitarse lánguidamente el sombrero para saludar
Grabada el 24 de octubre de 1969, Abbey Road 2. al epónimo personaje real en Do. rn Los Beatles tocan con una mezcla de estilo (la frase
Productor: Paul McCartney. Ingeniero: Phil McDonald. principal de guitarra, adaptada del éxito de Fleetwood Mac en 1969, "Albatross") e iró­
Edición en el Reino Unido: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3). nico mal gusto (regresa el empalagoso organista de night-club de <38b> MR. MOONLIGHT).
Edición en los EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3). Apoyado por sus propias armonías en cuartas y quintas, Lennon enlaza ambos tonos con
un Sol undécima fundido con eco a lo Beach Boys.
Para hacerse una idea de la eterna fricción entre McCartney y Harrison sólo hace
falta comparar este tema, despachado por su multiinstrumentista autor en menos de
una hora, con <1138> NOT GUILTY, que requirió cuatro días de trabajo y más de 134
En 1 :44 se produce un error poco habitual, cuando McCartney va directamente al Mi con
cien tomas para no llegar a nada. La capacidad de McCartney para encontrar inme­ el bajo encima del Do mayor del piano, en vez de ir a Sol.
diatamente las soluciones musicales perfectas, y la preferencia de Harrison por bus, 131
Mojo, octubre de 1996.
car una conclusión razonada, debían de causar discusiones interminables, con 136
La versión de Badfinger se convirtió en el tema de la película The Magic Christian, con guión de
McCartney hirviendo por tocar un asombroso solo de guitarra que se le acababa de Terry Southern, producida por Dermis O'Dell (ver< 112> nota), y protagonizada por Peter Sellers y Ringo
ocurrir, y Harrison negándose con tozudez a que le metiesen prisa en su camino de pa­ Starr. Sátira sobre la avaricia, incluye una escena en la que se invita a la gente a coger billetes de un
ciente autenticidad. depósito lleno de excrementos. Que esto se adecue al título ("Ven y cógelo") parece una coincidencia.
Con mucho la mejor canción inédita de los Beatles, COME ANO GET 1T es una hábil 137
Es probable que Lennon tomase prestado el título del estudio realizado por Nancy Mitford
yuxtaposición de acordes en negras y una melodía sincopada que demuestra lo furiosamente sobre Luis XIV, publicado en 1966.

TRESCIENTOS DIEZ TRESCIENTOS ONCE

tada del álbum pseudo vudú de Dr John & the Night Tripper, Gris-Gris, publicado en 1968
con gran éxito en los círculos estudiantiles y underground británicos.'?' Al llegar a la ter­
cera estrofa, El Viejo Techo Plano se ha metamorfoseado en el propio Lennon, acompa­
ñado por Yoko Ono, con una referencia a una frase característica de sus entrevistas con­
juntas. ("Spinal cracker" podría referirse a la práctica tradicional de las mujeres japone­
sas de caminar por encima de la espalda de sus maridos, para relajar la tensión muscular
y mantener la columna flexible.)
Sugiriendo de nuevo la influencia de Dr John ( y más lejanamente, la de The Band), la
canción, un blues en Re que cambia en el estribillo a la relativa menor, adopta el nuevo esti­
lo norteamericano "relajado" o "espaciado", en el que el ritmo perezoso y la aproximación
de baja intensidad ofrecían una alternativa proletaria al artificio psicodélico de la clase media.
Las drogas asociadas en este caso eran la cocaína y la heroína ( y posteriormente los potentes
tranquilizadores conocidos con el nombre de quaaludes). 132 Había implícito un estado men­
tal pasivo y observador, perfectamente capturado en el tono blanco del solo de guitarra dobla­
da de Lennon y los brillantemente idiomáticos bajo y piano de McCartney, especialmente
en el impasse de dos compases, maravillosamente equilibrado, que lleva al solo. (Lennon,
tacaño en alabanzas, fue muy efusivo con la aportación al tema de su compañero.) Una mez­
cla ligeramente oscura completa este dibujo sonoro nada habitual en los Beatles. 133
Recibida con entusiasmo en los campus universitarios y los círculos underground, COME
TOGETHER es la canción clave del cambio de década, la que aísla un momento esencial
en el que la recién llegada generación del mundo libre rechaza la sabiduría, el conocimiento,
la ética y el comportamiento establecidos en favor de un relativismo inspirado por las dro­
gas que ha minado los fundamentos intelectuales de la cultura occidental.

<180> THE END (Lennon­McCartney)

McCartney voz, coros, bajo, piano, guitarra solista; Lennon coros, guitarra solista; Harrison
coros, guitarra rítmica y solista; Starr batería; sin acreditar 12 violines, 4 violas, 4 vio­
loncelos, 1 contrabajo, 4 trompas, 3 trompetas, 1 trombón, 1 trombón bajo.

u, Conocido también como el pianista de sesión de Nueva Orleans, Mac Rebennack, Dr John tomó
su nombre de una alusión dual a su mentor el Professor Longhair (Roy Byrd) y al <65> DAY TRIPPER
de los Beatles. La portada de Gris-Gris lo muestra superpuesto a una escena nocturna en los pantanos de
Louisiana. En el tema que da título al LP, el personaje juju/vudú afirma que puede "volar a través del humo".
Según McCartney, Lennon le pidió que hiciera sonar el piano eléctrico "muy pantanoso y humeante".
Nótese también la asociación en la última estrofa entre "muddy water" y "mojo filter". La canción más
famosa del bluesman Muddy Waters fue ''l Got My Mojo Working". (Un mojo es un amuleto vudú; aun­
que, para los adictos, también puede significar cualquier narcótico, habitualmente la mortina.)
131
Deprimidos por la denigración de los medios de comunicación, el aborto de Ono y la opi­
nión (no contrastada) de un médico, según la cual el abuso de drogas y el alcohol habían hecho
estéril a Lennon, la pareja se había adiccionado recientemente a la heroína. Octubre, 1969.
133
Semi audible, Lennon suspira "Disparadme" en los primeros acentos de los cuatro primeros
compases.

TRESCIENTOS OCHO
por la belleza formal de la música, McCartney era capaz, cuando no se sentía constreñi­ Finalmente, se sacó las telarañas jugueteando con un viejo tema de Chuck Berry, "You
do por el cinismo de Lennon, de prescindir fatalmente del significado y la expresión. Este Can't Catch Me", y dejó insensatamente parte de la letra de Berry ("Here come old flat­
terrible error de cálculo ­­del que hay incontables equivalentes en su locuaz serie de álbu­ top") en la canción resultante. 128
mes en solitario­ respresenta de lejos su peor lapso en cuanto a gusto bajo los auspicios Con su título político­sexual, COME TOGETHER constituye la última adhesión de
de los Beatles. Un alegre cuento sobre un maníaco homicida, fue compuesto a finales de Lennon a la contracultura estando todavía en el grupo.129 Exhortativa y dogmática al esti­
la grabación de The Beatles, en octubre de 1968, y probado entonces ( y posteriormente, lo de su primeras canciones posteriores a los Beatles, 130 dirige una riada de lenguaje pre­
durante las sesiones de "Get Back", en enero). Según Lennon, que abominaba la canción, tencioso y apenas inteligible a los violentos antagonismos de un mundo poco ilustrado,
McCartney estaba convencido de que, con la producción adecuada, podía ser un singl.e de implicando que el lenguaje desplegado en tales enfrentamientos es una trampa y una pri­
éxito, y por consiguiente trabajó a muerte en el estudio en un pedante intento por per­ sión en potencia. Recogida posteriormente por las feministas separatistas ( con el argumento
feccionarla. Como había hecho con< 131 > OB­LA­01, OB­LA­DA, lo único que consi­ de que la trampa y la prisión eran creaciones masculinas), esta idea era un tema canden­
guió fue volver locos a sus compañeros. De esta manera, Abbey Road contiene los dos extre­ te de la política alternativa a finales de 1969.
mos de McCartney: el cuidador de los Beatles sensible y de clarividente de <173> YOU Nada que se encuentre en Abbey Road puede compararse al pegadizo impacto del rom­
NEVER GIVE ME YOUR MONEY y el largo medl.ey, y el egoísta inmaduro capaz de aca­ pedor anuncio de Lennon, tras dos estrofas de absurdidades poco amenazadoras: "Lo que
bar con la paciencia y la solidaridad del grupo al proponer cosas como ésta. 126 os puedo decir es que tenéis que ser libres". La libertad aquí invocada difiere de la ante­
rior libertad revolucionaria en que es la liberación de todas las formas y todas las normas,
< 179> COME TOGETHER (Lennon­McCartney) incluyendo las de izquierdas. En COME TOGETHER, el preámbulo personal a <156>
Lennon voz, guitarra rítmica, guitarra solista, palmas; McCartney armonía vocal, bajo, JULIA se ve propulsado a la esfera pública y elevado a nivel de (anti) ideología: una lla­
piano eléctrico; Harrison guitarra; Starr batería, maracas. mada a desencadenar la imaginación y, al liberar el lenguaje, aflojar la rigidez del atrin­
Grabada el 21, 22 y 23 de julio, Abbey Road 3; 25, 29 y 30 de julio de 1969, Abbey Road 2. cheramiento político y emocional. Como tal, la canción es la continuación de un tema
Productor: George Martin. Ingenieros: Geoff Emerick/Phil McDonald. recurrente en la obra de Lennon desde < 116> 1 AM THE WALRUS, en parte originado
Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP: Abbey Road). por la mentalidad de marginado aumentada por el LSD, y en parte tomado de la domi­
Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road). nante atmósfera contracultural antielitista, tal como lo definían autoridades tan diversas
como Marshall McLuhan, Arthur Janov, R. D. Laing y Herbert Marcuse. (Ver <125>.
El regreso de Lennon a Abbey Road, el 9 de julio, para comenzar a trabajar en< 178> <127>, <129>, <148>, <158>.)
MAXWELrS SILVER HAMMER representaba su primera contribución a Abbey Road des­ El arquetipo del apolitismo contracultural que presenta COME TOGETHER es un
de una parte de guitarra en <173> YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY, dos meses sabio hippie versado en juegos mentales: un desconcertante gurú/chamán inspirado en
antes. Durante la quincena siguiente, no parece que hiciera otra cosa, sin haber termina­ Timothy Leary, Ken Kesey, el personaje de ficción de Carlos Castaneda Don Juan, y "embau­
do ninguna canción nueva desde <168> THE BALLAD OF JOHN AND YOKO, en cadores" como Mullah Nasruddin y los maestros Zen de Oriente. Amalgama de todos ellos
abril. 127 En cambio, destinó la mayor parte de sus energías a hacer instalar una cama ( con quizás una pincelada del cómic de Robert Crumb, Mr. Natural), el personaje que nos
en el estudio para que su mujer, herida más gravemente que él en el accidente de tráfico presenta la letra de Lennon tiene "ju-ju en el globo de los ojos", algo que remite a la por­
de Escocia, pudiera supervisar las grabaciones y prestarle ayuda moral. (Le pusieron un
micrófono sobre la almohada para que pudiera intervenir si tenía algo que decir.)

128
En 1973, la editorial de Berry demandó a Lennon, que zanjó el asunto accediendo a grabar
tres de sus canciones ("You Can't Catch Me" y <ll3g> SWEET LITTLE SIXTEEN, de Berry, y "Ya
126
La alusión de la canción a la "ciencia patafísica" podría haber sido sugerida por "Pataphysical Ya", de Lee Dorsey) en el LP Rock'n'Roll.
Introduction" de The Soft Machine, grabada para su segundo álbum en los estudios Olympic duran­ 129
La frase fue acuñada por Timothy Leary, como eslogan para su planeada campaña contra la
te febrero y marzo de 1969, mientras McCartney supervisaba allí mismo las remezclas del material candidatura de Ronald Reagan para gobernador de California, en 1969. Leary pidió a Lennon que
de "Get Back". Paródica "ciencia de soluciones imaginarias", la patafísica fue inventada por el absur­ le escribiera una canción y, sorprendentemente, dado el desencanto del segundo con el proselitis­
dista francés Alfred Jarry (1873­1907), un icono del underground de mediados de los años sesenta. mo psicodélico del primero, el Beatle accedió, dando esta canción como resultado. (Implacablemente
127
Aparte de "Give Peace A Chance", grabada el 1 de junio en el Hotel Reine­Elizabeth de contrario al LSD, Reagan se ocupó de que le negaran a Leary la condicional por una acusación de
Montreal, y publicada un mes más tarde como debut de la Plastic Ono Band. (Lennon compartió posesión de marihuana y tuviera que pasar toda la campaña electoral en la cárcel de Orange County.)
los créditos de "Give Peace A Chance" con McCartney como respuesta a la ayuda de su compa­ 130
"Give Peace A Chance", "Power To The People", "Imagine", "Woman Is The Nigger OfThe
ñero en la grabación de THE BALLAD OF JOHN ANO YOKO.) World", "Happy Christmas (War Is Over)", etcétera ...

TRESCIENTOS SEIS
TRESCIENTOS SIETE
 Tras la primera sesión de < 173> YOU NEVER GIVE YOUR MONEY, los Beatles se de Mc�artney en Do mayor, que, repetida, termina la secuencia, mira hacia el futuro, hacia
tomaron un descanso veraniego de ocho semanas. McCartney fue el primero en regresar las carreras de los Beatles después de los Beatles. Hagan lo que hagan por separado después
a Abbey Road el 2 de julio, grabando este festivo tema de relleno a primera hora de la tar­ de esto, adivina correctamente, nunca igualarán lo que hicieron juntos; el mundo siempre
de, antes de que llegaran los demás. Reservada para ser incluida en el largo medley, al prin­ les recordará sus días de gloria como cuarteto y llevarán el peso de sus logros con los Beatles
cipio fue colocada entre <182> MEAN MR. MUSTARD y <183> POLYTHENE PAM, durante el resto de sus carreras individuales. Ausente por lo demás de estos temas,125 Lennon
pero tras escuchar la secuencia, McCartney juzgó adecuadamente que no encajaba y le se une a McCartney, Harrison y Starr en el unísono de este clarividente estribillo.
dijo al segundo ingeniero, John Kurlander, que la cortara y prescindiera de ella. Kurlander,
que tenía instrucciones de no eliminar nunca nada que grabaran los Beatles, la colocó, <177> HERE COMES THE SUN (Harrison)
por comodidad, al final del medley, separándola de <180> THE END con veinte segun­ Harrison voz, coros, guitarra acústica, armonio, sintetizador Moog, palmas; McCartney
dos de cinta de plomo. Cuando McCartney escuchó esto al día siguiente, le gustó el efec­ coros, bajo, palmas; Starr batería, palmas; sin acreditar 4 violas, 4 violoncelos, 1 contra­
to aleatorio y fue así como HER MAJESTY fue a parar al final de Abbey Road. (El choque bajo, 2 piccolos, 2 flautas, 2 flautas altas, 2 clarinetes.
inicial es el último acorde de MEAN MR. MUSTARD, un inesperado Re mayor coloca­ Grabada el 7 y 8 de julio, Abbey Road 2; 16 de julio y 6 de agosto, Abbey Road 3; 15 y
do originalmente como nexo con HER MAJESTY y sacado de la premezcla del 30 de julio.) 19 de agosto de 1969t Abbey Road 2.
Productor: George Martín. Ingenieros: Phil McDonald/Geoff Emerick.
< 175 > GOLDEN SLUMBERS/< 176> CARRY THAT WEIGHT (Lennon­McCartney) Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP: Abbey Road).
McCartney voz doblada, coros, piano, guitarra rítmica; Harrison coros, bajo, guitarra solis­ Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road).
ta; Lennon coros; Starr coros, batería; sin acreditar 12 violines, 4 violas, 4 violoncelos,
1 contrabajo, 4 trompas, 3 trompetas, 1 trombón, 1 trombón bajo. Harrison se sacudió el frío del invierno y de las miserables sesiones de "Get Back" con su
Grabadas el 2, 3, 4, 30 y 31 de julio, 15 de agosto de 1969,Abbey Road 2. segundo tema más popular. Una canción para guitarra conscientemente sencilla, sacada mien­
Productor: George Martin. Ingenieros: Phil McDonald/Geoff Emerick. tras descansaba, en el jardín de Eric Clapton, de las interminables reuniones de negocios en
Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP: Abbey Road). Apple, HERE COMES THE SUN sólo se aparta de su simplicidad en la calidez de una sép­
Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road). tima mayor en la segunda repetición de la frase del título de cada estribillo. (Las irregulari­
dades métricas del estribillo y el cambio derivan en su mayor parte de las tríadas arpegiadas.)
El núcleo del largo medley lo conforma la secuencia compuesta por McCartney GOL­ Como sucedió en la mayoría de canciones de Abbey Road, fue su autor quien se ocupó prin­
DEN SLUMBERS/CARRY THAT WEIGHT, concebida y grabada como una sola pieza. cipalmente de ella, después de que el grupo grabara la pista base. Aparte de la poco habitual
Continuando el tono de triste despedida de <173> YOU NEVER GIVE ME YOUR instrumentación de George Martín (mezclada demasiado baja para ser significativa), el color
__ MONEY, McCartney utilizó los mismos acordes (La menor 7­Re menor­Sol 7­Do) para principal proviene del algo tambaleante sintetizador Moog de Harrison, grabado antes de la
l� estrofa similarmente melancólica de GOLDEN SLUMBERS ('Once there was a way.. .') mezcla definitiva, el 19 de agosto. Atractivamente atmosférico (y ligeramente acelerado), el
La apasionada melodía en fortissimo del estribillo en Do mayor adapta una canción de cuna resultado es un poco demasiado faux-naif para gustar a quienes hacen ascos a un dulce.
de unos de los contemporáneos de Shakespeare, el autor teatral Thomas Dekker. Sentado
al piano en casa de su padre, en Heswall, Cheshire, durante el verano, McCartney encon­ <178> MAXWELL'S'SILVER HAMMER (Lennon­McCartney)
tró esta estrofa 124 en un libro de canciones de su hermanastra Ruth. Incapaz de leer la músi­ McCartney voz, coros, piano, guitarras, sintetizador Moog; Harrison coros, guitarra solis­
ca escrita (o eso dice la leyenda), se inventó una; pero la estructura de GOLDEN SLUM­ ta; Starr coros, batería; Mal Evans yunque; George Martin órgano.
BERS y su relación con YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY sugieren que su com­ Grabada el 9, 10 y 11 de julio, Abbey Road 2; 6 de agosto de 1969, Abbey Road 3.
positor buscaba algo más complejo que improvisar una melodía al azar. Productor: George Martín. Ingeniero: Phil McDonald.
Esto es totalmente cierto en la continuación de CARRY THAT WEIGHT, donde una Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP: Abbey Road).
armonía subdominante del estribillo precedente se reafirma en la tónica antes de trasladarse Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road).
a una recapitulación orquestal de YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY, seguida por dos
repeticiones de los arpegios finales de guitarra de la canción. La letra del segundo estribillo Si hay una grabación de los Beatles que muestre por qué se disolvieron los Beatles, ésa
es MAXWELL'S SILVER HAMMER. Compulsivamente fértil en melodías y fascinado

124
Doradas siestas besan vuestros ojos/Las sonrisas os despiertan al levantaros/Dormid, jugue­
125
tones/Y yo os cantaré una canción de cuna. Estuvo hospitalizado, tras sufrir un accidente de coche en Golspie, Escocia, hasta el 6 de julio.

TRESCIENTOS CUATRO TRESCIENTOS CINCO

emociones y, por consiguiente, tenía una idea muy poco acertada de cómo se sentían ellos. El primero de los temas de la cara Ben ser grabado, YOU NEVER GIVE YOUR MONEY
Aunque esto fuera justo, también era cierto que sin sus prolíficas y siempre dispuestas ideas, era más una suite que una canción, tomando quizás como ejemplo < 148> HAPPINESS IS
y sus dotes organizadoras, los Beatles se hubieran hundido tras Sgt. Pepper ( tal vez incluso antes). A WARM GUN, de Lennon. Igual que HAPPINESS, se construyó juntando varias par­
Cuando McCartney los sermoneaba sobre cómo debían tocar los instrumentos, era muy fácil tes separadas que buscaban un hogar, de las que pueden discernirse cinco: ( 1) la intensa
olvidar el gran afecto que sentía por ellos y su vulnerabilidad ante la falta de respuesta. Como estrofa/estribillo inicial en La menor; (2) un pasaje boogie-woogie en Do a tiempo doblado
entidad creativa y comercial, los Beatles significaban más para él que para Lennon y Harrison, ('Out of college ... '); (3) un regreso al tiempo partido con una brillante guitarra de Harrison
que, cansados del artificio del pop, se inclinaban más hacia el rock, con sus mayores oportu­ pasada por el Leslie ('But oh that magic feeling ... '); ( 4) una modulación instrumental de
nidades de autoexpresión ( y autoindulgencia). Para McCartney, el grupo era un mundo ima­ seis compases para ir al La mayor; y (5) la parte final ('One sweet dream ... '), terminando
ginario en el que podría ser siempre joven. Sus colegas, que se sentían demasiado adultos para con una progresión arpegiada repetida influida posiblemente por la figura similar de < 16 7 >
tal frivolidad, declinaron agriamente hacer de sombras para su Peter Pan. I WANT YOU (SHE'S SO HEAVY). 121 Como la estructura exacta del largo medley toda­
Habiendo actuado simultáneamente como director musical y mánager de hecho del vía tenía que decidirse, la pista base de YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY, graba­
grupo durante los últimos tres años, McCartney sintió una fuerte sacudida cuando los otros da en nueve horas, se detenía en 3:02 (cuando el arpegio de guitarra cambia de tono y se
reclutaron al fajador Allen Klein para hacer remontar sus finanzas. Sólo "Dear Friend", la detecta un error en la pista de voz). 122 El resto se añadió posteriormente, y fue McCartney
canción de sorprendido dolor ante los venenosos ataques posteriores a los Beatles por par­ quien grabó sus propios loops y las campanillas para el enlace con <181> SUN KING.
te de Lennon contra él, conlleva un reproche más triste que los versos iniciales de YOU Tres días después de la primera sesión de esta canción, los Beatles estaban en los estu­
NEVER GIVE ME YOUR MONEY, en los que, un año antes que Lennon, reconoce que dios Olympic supervisando las mezclas de las sesiones de "Get Back", cuando llegó Allen
el sueño ha terminado. Para cualquier amante de los Beatles, la agridulce nostalgia de esta Klein y se desató una discusión por asuntos de negocios. Cuando los demás ya se habían
música es difícil de escuchar sin lágrimas en los ojos. En este tema, el autor se despide marchado, McCartney permaneció en el estudio con el cantante y guitarrista norteame­
valientemente de toda una época, los idealistas e inocentes años sesenta. ricano Steve Miller, para grabar la muy apropiadamente titulada "My Dark Hour", en la
/
­ Tras lamentar la pérdida, la canción nos cuenta cómo era todo, en un rápido resumen que tocó el bajo y la batería e hizo los coros. Cuando Miller publicó la canción como sin-
caleidoscópico de la tristeza, las risas subversivas y el resuelto optimismo que caracteriza­ gle en Estados Unidos, McCartney apareció en los créditos como Paul Ramon, su nombre
ban al grupo. Todo se halla en la frase "ningún sitio a donde ir", a la que llega con pesar, artístico durante la gira escocesa de The Silver Beatles, en 1960. 123
para darle la vuelta instantáneamente y verla desde el otro lado: como libertad, como opor­
tunidad. Quizás el futuro de los Beatles no exista, pero McCartney está decidido a salva­ <174> HER MAJESTY (Lennon­McCartney)
guardar su espíritu, y el de los años sesenta, para su futuro. YOU NEVER GIVE ME YOUR McCartney voz, guitarra acústica.
MONEY marca el inicio psicológico de su carrera en solitario. Grabada el 2 de julio de 1969, Abbey Road 2.
En este momento de transición, el sentido circunstancial de los Beatles les pedía una Productor: George Martin. Ingeniero: Phil McDonald.
última juerga. Si, como todos debían saber, éste iba a ser su último álbum juntos, lo ha­ Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP: Abbey Road).
rían a la manera de los años sesenta, celebrándolo en vez de hacer recriminaciones. Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road).
Conocido también como "The Big One", el "largo medley" en que se iba a convertir la
cara B de Abbey Road fue una idea de McCartney 119 aceptada rápidamente por todos, en
parte porque les permitía utilizar una serie de fragmentos que habían quedado fuera de The 111
En esta época, los Beatles sufrían una fijación por los arpegios. Ver también las introduc­
Beatles, pero sobretodo porque iba a representar un final espectacular 120 a una carrera con­
ciones de <158> I'VE GOTA FEELING y <181> SUN KING, la parte intermedia de <177> HERE
junta que, a pesar de las diferencias, todavía consideraban con orgullo. COMES THE SUN, la totalidad de <185> BECAUSE, y la colaboración de Harrison con Eric
Clapton en el tema de Cream "Badge". (Una de las formas preferidas por McCartney para crear
riffs era jugar con los arpegios; por ejemplo, la contramelodía de< 103> LUCY IN THE SKY WITH
DIAMONDS. Por la misma razón, muchas de sus melodías parecen derivar, mediante pequeñas y
119
Existen numerosos precedentes de este tipo de estructura, incluyendo la "mini ópera" de nue­
brillantes variaciones, de cierto juego con las escalas.
ve minutos de los Who "A Quick One While He's Away" (1966), Absolutely Free (1967) de The 122
La grabación original derivaba en una larga improvisación, cambiando durante unos instantes
Mothers of lnvention, y After Bathing At Baxter's (1968) de The Jefferson Airplane. El propio
a un ritmo rápido de rock & rollen 4/4.
McCartney cita como modelo "Excerpt From A Teenage Opera" (1968), de Keith West.
m McCartney conoció a Miller en el festival de Monterey, en 1967. Luego, el segundo llevó a
120
Las dos caras de Abbey Road estaban, hasta el último instante (seguramente por insistencia
de Lennon), programadas al revés, con <167> I WANT YOU (SHE'S SO HEAVY) como último su grupo a Londres en 1968 para grabar un álbum conceptual al estilo de Sgt. Pepper, Children Of
tema del álbum.
The Future, supervisado por el ingeniero de los Beatles en Let It Be y Abbey Road, Glyn Johns.

TRESCIENTOS TRES
TRESCIENTOS DOS
 la mejor canción de Abbey Road, SOMETHING es la cúspide de los logros de Harrison Cuando Starr abandonó temporalmente a los Beatles, el 22 de agosto de 1968 (ver<l42>),
como compositor. Carente de sus habituales armonías amargas, despliega una estructura se llevó a la familia de vacaciones a Cerdeña, donde, durante una charla con un pesca,
tonal de gracia clásica y efecto panorámico, apoyada por la contramelodía de viola y violan, dor, quedó fascinado al enterarse de que los pulpos recorren el fondo del mar recogiendo
celo, y los delicados violines en pizzicato durante la parte intermedia, con arreglo de George piedras y objetos brillantes con los que construyen jardines. Comparado con el ambiente
Martin. Si McCartney no tuvo celos, debería haberlos tenido. tormentoso de Abbey Road, la idea de vivir bajo el mar debía de parecer más que atra­
yente, y Starr se dispuso a escribir su segunda canción. Esta vulgar melodía con aires de
<171> OH! DARLING (Lennon­McCartney) country-and-westem fue recibida cálidamente en Abbey Road, junto a su autor, unos días
McCartney voz, coros, bajo, guitarra; Lennon coros, piano; Harrison coros, guitarra, sin, más tarde, y Starr y Harrison trabajaron en ella durante las sesiones de "Get Back". Con
tetizador; Starr batería. un inspirado solo de guitarra y el habitual tono vocal de desesperado buen humor de Starr,
Grabada el 20 de abril, Abbey Road 3; 26 de abril, Abbey Road 2; 17, 18 y 22 de julio, 11 OCTOPUS'S GARDEN se desliza sin llamar demasiado la atención: un <88> YELLOW
de agosto de 1969, Abbey Road 3. SUBMARINE a lo pobre.
/roductores: Chris Thomas/George Martin. Ingenieros: Jeff Jarratt/Phil McDonald.
Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP: Abbey Road). <173> YOU NEVER GIVE ME YOUR MONEY (Lennon­McCartney)
Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road). McCartney voz multidoblada, coros, pianos, bajo, guitarras, campanas, loops; Lennon coros,
guitarras; Harrison coros, guitarras; Starr batería, pandereta.
Probada durante las sesiones de "Get Back" (Anthology 3), OH! DARLING es una Grabada el 6 de mayo, Olympic Sound Studios; 1 de julio, Abbey Road 2; 15 de julio,
parodia del doo-wop con su correspondiente piano tintineante y la saturación de eco a Abbey Road 3; 30 y 31 de julio, Abbey Road 2; 5 de agosto de 1969, Abbey Road 3.
lo años cincuenta de la parte intermedia. Como tal, podría haber sido impulsada por Productor: George Martin. Ingenieros: Glyn Johns/Phil McDonald/Geoff Emerick.
los similares ejercicios de estilo de Frank Zappa en Ruben And The ]ets (1968).117 Pese Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP: Abbey Road).
a que la pista base ­especialmente la torpe batería­ suena como un esfuerzo en solí­ Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road).
tario de McCartney, parece ser que la interpretación fue del grupo al completo. Al no
haber ejercitado su voz gritada a lo Little Richard en por lo menos cuatro años ( ver La primera composición post "Get Back" de McCartney refleja la agitación de febrero de
<58> ), McCartney tuvo cuidado de irla rompiendo poco a poco, acudiendo durante 1969. El refugio de los Beatles en los temas monetarios era una metáfora de la disolución pro,
varias mañanas a soltar la voz antes de dejarse ir definitivamente. A juzgar por la poten, gresiva de sus relaciones personales, y cada uno de ellos fermentaba un sentimiento agravia,
te sincronización de bajo y bombo, también regrabó su parte instrumental, siguiendo do de que le debían algo. 118 En el caso de McCartney, las quejas de los otros se centraban en
probablemente el estilo de <169> OLD BROWN SHOE. Los expertos en armonías que su tendencia de clase media por adoptar una postura diplomática servía para reprimir sus
vocales de doo-wop disfrutarán de los exquisitos coros del tema, desgraciadamente mez­
dados demasiado bajos.
118
McCartney ha dicho (Mojo, octubre de 1996) que cuando escribió esta parte de la letra esta­
<l 72> OCTOPUS'S GARDEN (Starkey) ba pensando en Allen Klein, más que en el resto de los Beatles. Esto contradice las versiones habi­
Starr voz, batería, percusión, efectos; Harrison coros, guitarra solista, sintetizador; tuales de la época, cuando, disgustados por la debacle de "Get Back", y agobiados por la compleja
McCartney coros, bajo, piano; Lennon guitarra. batalla económica a cuenta de la NEMS, McCartney y sus colegas se hallaban en un insoportable
Grabada el 26 de abril, Abbey Road 2; 29 de abril, 17 y 18 de junio de 1969, Abbey Road 3. estado de nervios. Para no tener que afrontar los problemas, McCartney adoptó la postura de que
Productores: Chris Thomas/George Martin. Ingenieros: Jeff Jarratt/Phil McDonald. todo seguía igual, trabajando en las sesiones de Harrison con Jackie Lomax y asistiendo a las mez­
Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP: Abbey Road). clas del material de "Get Back". Así, evitó enfrentarse a Allen Klein hasta el 9 de mayo, cuando
Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road). una sesión en Olympic desembocó en una riña exacerbada al llegar Klein con un ultimátum de su
compañía, ABKCO. McCartney se negó a seguir el juego y los otros Beatles se marcharon, enoja­
dos. Sin embargo, es difícil que esto inspirara los tiernos versos iniciales de YOU NEVER GIVE
ME YOUR MONEY (como mínimo porque la canción fue grabada tres días antes y escrita algún
117
Pese a la parodia de la cubierta de Sgt. Pepper del tercer álbum de The Mothers oflnvention, tiempo atrás). La versión de McCartney, treinta años después, podría estar teñida de un deseo por
We're Only In It For The Money, tanto Lennon como McCartney eran seguidores incondicionales alejar los malos recuerdos de principios de 1969, cuando se encontraba aislado de un grupo que él
de Zappa. McCartney describió una vez Sgt. Pepper como "nuestro Freak Out!", mientras que Lennon amaba y por el que tanto había luchado. ( Como en el caso de Lennon, su visión de los Beatles pue­
no dudó un instante ante la posibilidad de actuar junto a los Mothers en 1971 (Sorne Time In New de llegar a ser muy selectiva. En definitiva, no fue Lennon sino McCartney quien, queriendo rene­
York City), 1972. gociar el contrato con EMI, contactó por primera vez con Klein, en noviembre de 1966.)

J'RESCIENTOS TRESCIENTOS UNO

"Get Back", ocho semanas antes, y el hecho de que ambos se hallaran entonces enzarzados Productores: George Martin/Chris Thomas. Ingenieros: Jeff Jarratt/Glyn Johns/Phil
en una disputa legal, se trata de un hecho notable; su amistad todavía era fuerte. McDonald/Geoff Emerick.
Con las frases de guitarra de Lennon simulando la lástima que sentía por sí mismo, el Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP: Abbey Road).
tema es un rock & roll tolerablemente atractivo que utiliza un riff típico de la época, y ter­ Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road).
mina con una sexta Beatle marca de la casa. Musicalmente sencillo, está tocado con entu­
siasmo y, como su cara B < 169>, mezclado con predominio de graves. La letra, que en su Harrison y el publicista de Apple, Derek Taylor, tenían una broma recurrente. Cada
mayor parte se explica por sí misma 111, causó problemas en Estados Unidos, donde la referen­ vez que alguno de los dos tenía una idea, decían sarcásticamente "Ésta podría ser la bue­
cia a la crucifixión provocó prohibiciones en las radios y una posición en las listas no supe­ na". SOMETHING, compuesta al piano a mediados de 1968 en Abbey Road, durante un
rior al n. º 8. ( Gran Bretaña envió fielmente el disco al n. º 1 durante una quincena.) descanso de las grabaciones de The Beatles < 14 7 >, se convirtió realmente en la buena para
Harrison. Publicada a toda prisa como single no programado, vendió sólo respetablemen­
<169> OLD BROWN SHOE (Harrison) te bien, pero el verdadero negocio lo hizo como vehículo para otros artistas, acumulan­
Harrison voz, guitarras, órgano; McCartney coros, piano, bajo; Lennon coros; Starr batería. do, a la larga, más versiones que ningún otro tema de los Beatles, con excepción de <59>
Grabada el 16 y 18 de abril de 1969, Abbey Road. YESTERDAY. Incluso una luminaria como Frank Sinatra describió SOMETHING, con
Productores: George Martin/Chris Thomas. Ingeniero: Jeff Jarratt. cierta extravagancia, como "la mejor canción de amor de los últimos cincuenta años".
Edición en el Reino Unido: 30 de mayo, 1969 (cara B de single/THE BALLAD OF JOHN Según Harrison, el cálido y suave suspiro semi tonal de la estrofa/estribillo, con la letra
ANDYOKO). sacada, sin pensar, del título de una canción de James Taylor, surgió con facilidad. La par­
Edición en los EE.UU.: 4 de junio, 1969 (cara B de single/THE BALLAD OF JOHN ANO te intermedia, en cambio, tuvo que esperar a encontrar el camino del La mayor en vez de
YOKO). regresar al Do inicial, y para entonces parece que la inspiración lírica empezaba a flojear.
(Ésta es la parte de la versión de Sinatra en la que la experiencia del cantante resulta incon­
Enmaquetada por Harrison enAbbey Roadjunto a <1168> ALL THINGS MUST PASS gruente con unos sentimientos demasiado inmaduros.) Sin embargo, la canción contie­
y <170> SOMETHING, el 25 de febrero, 112 OLD BROWN SHOE se abre con el pareado ne, en la segunda estrofa, los mejores versos de su autor, a la vez profundos y más elegan­
más acertado de su autor, y el desarrollo posterior la convierte en una de sus piezas más con­ tes que casi todo lo que sus colegas escribieron nunca.
tundentes. El espíritu encapuchado de Dylan preside el polvoriento ritmo shuffle de la can­ Grabada, tras un intento fallido el 16 de abril, en cinco sesiones muy separadas,
ción 113 y la irónica letra, aunque la secuencia de acordes, que sube y baja de Do a La menor SOMETHING llegó a durar casi ocho minutos, debido a un extenso apéndice instrumental
vía un supercargado L, bemol, es sorprende�te y muy gráfica, al estilo patentado por Harrison. que luego fue suprimido. 114 Durante el proceso hubo tiempo de sobra para replanteamientos,
Un solo bien estructurado, con sabor amencano, en los compases finales, no desentona con y Starr y McCartney aprovecharon la ocasión para adornar o mejorar sus partes. (Starr
la convincente pista de voz, mezclada demasiado baja. Con un poderoso sonido de bajo tiene toda la razón; la de McCartney, repleta de bellas ideas, es demasiado recargada y
(creado por Harrison al seguir la línea de McCartney con su guitarra solista), se trata de extemporánea). 115 Mientras tanto, Harrison se quejaba del solo de guitarra, y al final vol­
una cara B arquetípica de una época en la que valía la pena dar la vuelta a los singles. vió a grabarlo durante la sesión de recordings orquestales para el álbum del 15 de agosto,
e incluso entonces quedó insatisfecho con el resultado. 116 Reconocida por Lennon como
< 170> SOMETHING (Harrison)
Harrison voz doblada, guitarra solista, palmas; McCartney coros, bajo, palmas; Lennon
114
guitarra; Starr batería, palmas; Billy Preston órgano Hammond; sin acreditar 12 violi­ Descrito por Mark Lewisohn como "un instrumental de cuatro notas largo, repetitivo y algo
nes, 4 violas, 4 violoncelos, 1 contrabajo. incoherente, liderado por el piano", este pasaje ­la mitad del cual se grabó el 11 de julio, y el res­
Grabada el 16 de abril y 2 de mayo, Abbey Road 2; 5 de mayo, Olympic Sound Studios; to durante una de las otras sesiones­ era en realidad un esbozo de Lennon sin ninguna relación
con el tema, dirigido por Lennon al piano (no por Billy Preston, que tocaba el órgano Hammond).
11 y 16 de julio, Abbey Road 2; 15 de agosto de 1969, Abbey Road l.
La base musical era el riff de cuatro acordes de "Remember", posteriormente grabada para John
Lennon/Plastic Ono Band. Lennon empezó a tocarla tras el último acorde de SOMETHING, y los
otros se fueron añadiendo con inseguridad, limitándose McCartney a mantener la nota base (Mi).
111 Las bellotas de la quinta estrofa se refieren a la campaña de los Lennon "planta una bellota La pista de piano de Lennon para SOMETHING fue eliminada el 11 de julio.
por la paz" durante la que enviaron bellotas a todos los líderes mundiales que se les ocurrieron. 115
Es posible que fuera esta canción la que provocó que un disgustado Harrison comentara, años
112
Ver Anthology 3. más tarde, que prefería como bajista de su grupo a Willie Weeks que a Paul McCartney.
113 Si la canción fue compuesta al piano, parece probable que al principio fuese un experimen­ 116
Como quiera que había tocado el mismo solo, nota por nota, el único problema posible debía
to a ritmo de ska. de ser el sonido de la guitarra.

DOSCIENTOS NOVENTA Y OCHO DOSCIENTOS NOVENTA Y NUEVE

 l

En definitiva, I WANT YOU es una atrevida embestida contra algo seriamente adulto que, Igualmente contradictoria, Yoko Ono equilibraba una percepción tozuda y despiadada con
condenada quizás por su propia desesperación, no llega a su destino. un narcisismo medio loco que, contenido por sus colegas intelectuales de la escena de van­
guardia neoyorquina, explotó al ser liberado por la intuitiva y autodidacta indisciplina de
<1168> ALL THINGS MUST PASS (Harrison) Lennon. Aunque se intercambiasen consuelo y reafirmación, cada uno realzó lo peor del otro,
Harrison voz, guitarra doblada. él distrayéndola, sin saberlo, del agudo dadaísmo oriental de sus primeras obras hacia una fatua
Grabada el 25 de febrero de 1969, Abbey Road ( estudio desconocido). fuga a base de piernas, culos y bolsos, y ella alentándolo a creer que el significado era una obse­
Productor: George Harrison. Ingeniero: Ken Scott. sión del macho y que el secreto de la paz debía buscarse en la sensación pura y el sexo sin cul­
Edición en el Reino Unido: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3). pa. Al ser ella superior intelectualmente, la mayor influencia fue de ella a él; y al ser él supe­
Edición en los EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3). rior artísticamente, esta influencia quedó inmediatamente a merced del dominio público a
través de su música. En consecuencia, sus actividades se hicieron indefensamente ingenuas,
El día de su vigésimo sexto cumpleaños, George Harrison se coló en Abbey Road para y su gesto de bajarse los pantalones en la portada de Two Virgins demuestra hasta qué punto
grabar esta maqueta de lo que iba a ser el tema que daría título a su primer álbum en soli­ unas personas inteligentes pueden infantilizarse, fingiendo creer lo que interiormente es impo­
tario, en 1970. Había pasado parte del mes de noviembre en Big Pink, la casa­estudio que sible que crean. Bajo las ostensiblemente desinteresadas tonterías a las que se entregaron entre
Dylan y The Band utilizaban corno base de operaciones desde finales de 1966, y ALL 1968 y 1970 subyacía un afán exhibicionista de autoprornoción. Comportándose corno si hubie­
THINGS MUST PASS muestra una gran influencia de ese ambiente. La canción más sabia ran inventado la paz, viajaban por el mundo en primera clase, vendiéndola en acontecimientos
grabada nunca porlos Beatles, ya se había probado (como "Isn't Ir A Pity") durante las mediáticos de tercera categoría. Era un comportamiento tan arrogante corno estúpido, y la
sesiones de "Get Back", siendo finalmente ignorada. 11º mofa de los medios de comunicación, que THE BALLAD OF JOHN ANO YOKO denun­
cia de forma farisea, no sólo era inevitable, sino que estaba justificada.
<168> THE BALLAD OF JOHN AND YOKO (Lennon­McCartney) De todas las ideas peligrosas que Ono descargó sobre su esposo durante esa época, la
Lennon voz, guitarras solistas, guitarra acústica; McCartney armonía vocal, bajo, bate­ más dañina fue su creencia de que todo arte es sobre el artista y sobre nadie más. Además
ría, piano, maracas. de confirmar el ensimismamiento de Lennon, esto sirvió para torpedear su universalismo,
Grabada el 14 de abril de 1969, Abbey Road 3. y, como hombre que lucha por resolver esta exacerbación de sus eternas contradicciones
Productor: George Martín. Ingeniero: Geoff Ernerick. vitales, pasó de la heroína a la terapia primaria, de ahí al maoísmo y, finalmente, a beber
Edición en el Reino Unido: 30 de mayo, 1969 (cara A de single/OLD BROWN SHOE). durante tres años seguidos. Mordazmente honesto por lo demás, se colocó involuntaria­
Edición en los EE.UU.: 4 de junio, 1969 (cara A de single/OLD BROWN SHOE). mente en una posición en la que se veía obligado a defender cosas que, dentro de sí, no
le importaban en absoluto. Más intransigente que nunca, se lanzó a esta trampa con un
Entre el surtido de contradicciones de Lennon figuraba una tensión entre el ensimis­ compromiso total, no sólo negándose a trazar una línea entre su vida pública y privada,
mamiento y la simpatía por los más débiles. Dado que esta simpatía se basaba en una pro­ sino saliéndose de su camino para personalizar todo lo que sucedía a su alrededor, un ego­
yección del lado pesimista de su propia imagen (John el huérfano, el marginado, el recha­ centrismo que a duras penas podía evitar degenerar en paranoia, como demuestra THE
zado), podría verse corno igual al ensimismamiento; y, sin embargo, era diferente, en cuan­ BALLAD OF JOHN ANO YOKO. De hecho, esta canción es tan asombrosamente ego­
to a que motivaba cierta amabilidad en tiempos dominados por la desconfianza, la agre­ céntrica, que es difícil decidirse entre deplorar su vanidad o admirar su empuje por pro­
sión y el sarcasmo. La suavidad que Yoko Ono cultivó en él siempre había estado allí, mocionar con tanta candidez el Yo como lugar central del arte.
luchando por expresarse; de hecho, el LSD ya la había despertado antes de que ella lo cono­ El nuevo material autobiográfico de Lennon pronto se hizo demasiado específico para
ciese. Con su beatífica impersonalidad, el ácido causó un impacto profundo en el concepto ser incluido en la ouvre de los Beatles, y en el verano de 1969 ya había reaccionado con la
de toda una generación, y Lennon, que lo tomó en cantidades enormes, fue uno de sus suficiente decencia como para acuñar un pseudónimo extramuros: The Plastic Ono Band.
más influyentes conversos. Entre otras cosas, la droga elevó una simpatía por los débiles, Escrita con anterioridad, THE BALLAD OF JOHN ANO YOKO recayó en los Beatles, y,
psicológicamente condicionada a la categoría de preocupación universal por el amor y la con Starr trabajando en The Magic Christian y Harrison en el extranjero, fue McCartney
paz, que, golpeando con la fuerza de una conversión, rápidamente se convirtió en mesia­ quien hubo de acomodarse a la urgente necesidad de su compañero por expresarse. Pese a
nismo (ver <1126>). lo mucho que le desagradaban los excesos mesiánicos de Lennon ­cuando le pidieron una
nota para la contraportada de Two Virgins, McCartney escribió: "Cuando dos grandes san­
tos se encuentran, la experiencia es humillante"­, no dudó en ayudarle, ofreciéndole el
110
Según Mark Lewisohn, "lsn't lt A Piry", que posteriormente Harrison grabaría dos veces para mismo apoyo incondicional que durante el mal viaje de Lennon en 1967, e incluso cola­
All Things Must Pass, ya había sido presentada para Revolver. borando un poco con la composición. Teniendo en cuenta la amargura de las sesiones de

DOSCIENTOS NOVENTA Y SEIS DOSCIENTOS NOVENTA Y SIETE

Productores: Glyn Johns/Chris Thomas/George Martín. Ingenieros: Barry Sheffield/Jeff que recuerda el éxito de Mel Tormé en 1962 "Comin' Home Baby", I WANT YOU alcan­
J arratt/Tony Clark/Geoff Emerick/Phil McDonald. za registros de voz todavía más graves que los del anterior homenaje de Lennon a Yoko
Edición en el Reino Unido: 26 de septiembre, 1969 (LP: Abbey Road). Ono < 159>: del Do alto en falsete al retumbante La barítono. Estas dos canciones com­
Edición en los EE.UU.: 1 de octubre, 1969 (LP: Abbey Road). parten algo más que la necesidad de sondear las profundidades, y en realidad son dos
mitades de la misma afirmación: "No me dejes" porque "te quiero". La pasión de Lennon
Al día siguiente del concierto del tejado, el grupo grabó tres canciones poco adecua­ por Ono le había sacudido de raíz. Su largamente soñada madre erótica ( ver < 156>)
das para ser tocadas bajo un viento moderado ( <161>, <164>, <165> ), antes de dar por había llegado finalmente, y esta realidad era casi excesiva para él. Sexualmente adicto
acabado el proyecto ante el alivio general. Tan ignominioso fracaso, además de hacer tem­ a ella, su dependencia era desesperada, un predicamento opresivamente explícito en la
blar la fe del grupo en su juicio colectivo, lo había colocado al borde del colapso. Sólo secuencia de acordes: el salto enfermizo de Mi séptima a Si bemol séptima; el La aumen­
algunos momentos aislados de inspiración­la sesión del 28 de enero de <159> DONT tado que le tira de la cabeza para volver a pasar de nuevo por todo; la martilleante nove­
LET ME DOWN y <160> GET BACK, el propio concierto del tejado­habían hecho na bemol que se desploma, ya gastada, en el insaciable arpegio en Re menor de la can­
más llevadero un mes miserable; y lo peor aún estaba por venir. Dos días más tarde, se abría ción. Como una pesadilla atormentada, se trata de una cita musical con un súcubo. No
una fisura fatal en las relaciones del grupo, cuando Lennon, Harrison y Starr pidieron al es de extrañar que la letra consista en repetir la misma frase una y otra vez. Lennon está
mánager norteamericano de los Rolling Stones, Allen Klein, que tomara las riendas de literalmente obsesionado.
los asuntos de los Beatles. McCartney, que prefería a la firma de consultores de managment Lo sorprendente es que esta canción, la declaración más emocionalmente extremada
de la familia de Linda Eastman, inició inmediatamente una batalla legal que se alargaría de todas las grabaciones de los Beatles, gustara tanto a los cuatro miembros del grupo. Es
más allá de la propia carrera del grupo. Pese a los intentos de distanciarse de todo con su natural que Starr disfrutase del ritmo latino y los cambios de tiempo que le otorgan un
típica ironía de Liverpool ­en las reuniones de negocios, a los otros les dio por pregun­ papel crucial. También Harrison debía dar su aprobación a la expresiva secuencia de acor­
tar al abogado de McCartney por qué no se había traído el bajo­, el proceso influyó gra­ des, tan próxima a sus propios gustos. (Trabajó duramente junto a Lennon en el tema, dedi­
dualmente en su creatividad. Aun así, llevaban demasiado tiempo juntos para dejarlo correr cando horas a grabar el riff de guitarra al unísono y prestándole el sintetizador Moog que
tan fácilmente. Bajo los ataques, a menudo violentos, que se lanzaban los unos a los otros, se había traído de California a finales de 1968.) 109 McCartney, en cambio, no parece el
los Beatles todavía estaban psicológicamente unidos a un nivel muy profundo. 107 Las cosas tipo de persona que fuera a deleitarse con lo que el artesano de The Band, Robbie Robertson,
tenían que ponerse mucho más desagradables para que finalmente se separaran. Mientras describió en un reportaje de Rolling Stone de la época como "una mierda ruidosa"; pero,
tanto, negándose a volver a la órbita de EMI, pero incapacitados para usar los estudios de sin embargo, toca el bajo con una emoción genuina, y en una toma del primer día de gra­
Apple hasta que hubieran arreglado el desastre de Alex Mardas (ver< 157> ), volvieron a bación llegó incluso a robarle a Lennon la voz solista.
reunirse en los estudios Trident, el 22 de febrero, para comenzar a trabajar en lo que sería El segundo día de trabajo en I WANT YOU supuso el subrepticio abandono del
su engañosamente soleado canto de cisne: Abbey Road. recientemente adoptado régimen de grabación "honesta" (ver< 157> ), al hacerse un mon­
Entre los nueve temas originales de los Beatles, ensayados y descartados durante las taje con los tres mejores segmentos de las treinta y cinco (!)tomas del primer día. Después,
sesiones de Apple entre el 22 y el 31 de enero, 108 se encontraba esta creación, brutal­ el proceso de mezclas y recordings se hizo tan tortuoso como la propia canción, tomando
mente intransigente, de Lennon, alejada al máximo de las recientes baladas de más tiempo que ninguna otra canción de los Beatles (cerca de seis meses). ¿Valió la pena?
McCartney, de vena quejumbrosa y sentimental. Con una melodía bluesy en La menor Beatles en su estado más rock, este tema es la antítesis de su ligero toque pop y uno más
de sus intentos en el nuevo estilo heavy ( ver < 134>). Aplicada en concepto, resulta ridí­
cula en efecto, con una cuarta repetición del La menor que sólo ofrece anti­clímax, mien­
tras las quince ruedas finales del arpegio en 12/8 no llegan, pese a su coste en ruidos de
107
El orgullo también tuvo su papel. Cuando, durante la sesión del 18 de abril para l WANT cinta y su considerable tedio, a adquirir la contundencia que Lennon buscaba. Aunque la
YOU, el ingeniero Jeff Jarratt insistió en que Harrison se bajara un poco, el guitarrista, que había
simultánea interpretación de voz y guitarra posee potencia y sentimiento, deja caer dema­
"abandonado" encolerizado al grupo en dos ocasiones, respondió glacialmente: "A un Beatle no se
le habla así". De igual manera, al final de la toma de <157> DIGA PONY, publicada en Anthology siadas notas para mantener la fe del oyente. El bajo despistado en la estrofa/estribillo es
3, una irónica voz desde la sala de control felicita al grupo por haber terminado bien la canción, a apropiado, pero sus glissandos en la parte del arpegio dejan el sonido huérfano de graves.
lo que Lennon responde secamente: "No estás hablando con Ricky an' the Red Streaks, ¿sabes?".
108
El resto: <l> LOVE ME DO, <122> LADY MADONNA, <171> OH! DARLING, <172>
OCTOPUS'S GARDEN, <182> MEAN MR. MUSTARD, <184> SHE CAME IN THROUGH
THE BATHROOM WINOOW, <1162> TEDDY BOY (ver el primer álbum en solitario de 109
Lennon utilizó el generador de "ruido blanco" del Moog para los efectos de viento del final
McCartney), y "lsn't lt A Pity" (ver Al! Things Must Pass, de Harrison). del tema.

DOSCIENTOS NOVENTA Y CUATRO DOSCIENTOS NOVENTA Y CINCO

Karma", de la Plastic Ono Band, el 2 7 de enero. La verdad es que para entonces las díspu­ Grabada el 28, 29 y 30 de enero, Apple Studios.
tas creativas y financieras de los Beatles ya los habían separado, y se odiaban mutuamente. Productor: George Martín. Ingeniero: Glyn Johns.
Lennon sabía que si McCartney se enteraba de que estaban trabajando en THE LONG ANO Edición en el Reino Unido: 8 de mayo, 1970 (LP: Let lt Be).
WINDING ROAD detendría todo el proyecto de Let It Be, o como mínimo tomaría las ríen, Edición en los EE.UU.: 18 de mayo, 1970 (LP: Let It Be).
das de la sesión y produciría la canción a su manera ( es decir, apropiadamente). La impa­
ciente indiferencia de Lennon por mantener los niveles de producción de los Beatles es, en Probado por primera vez en la sesión de grabación de <5> FROM ME TO YOU, el 5
este caso, indefendible. Poco antes de su muerte, en 1980, acusó a McCartney de haber tra­ de marzo de 1963 <112>, este crudo y dispuesto blues ferroviario en Si fue compuesto, en
tado las canciones de Lennon con menos cuidado que las propias, y es cierto que el toque su mayor parte por Lennon, en casa de McCartney, poco después de que se conocieran en la
de bajo improvisado de McCartney en los temas de su compañero contrasta a menudo con fiesta del jardín de Woolton en el verano de 1957. Tras desempolvado para el proyecto
las cuidadosas líneas creadas para su propio material. Pero McCartney no dejó nunca una de "Get Back", lo ensayaron un par de días y se dejaron ir durante el concierto del teja,
imperfección técnica en ningún tema de los Beatles, quienquiera que fuese su autor. En com­ do, un feliz ejercicio de nostalgia skiffle donde Harrison mezcla, divertido, a Carl Perkins
paración, el crudo bajo de Lennon en THE LONG ANO WINDING ROAD, aunque acci­ con Eric Clapton.
dental, alcanza la categoría de sabotaje cuando se presenta como una obra acabada.
Cuando McCartney escuchó los parches de Spector en su canción, quedó compren, <1166b> MAILMAN BRING ME NO MORE BLUES (Roberts­Katz­Clayton)
siblemente lívido, intentó sin éxito bloquear el proyecto y, tras asegurarse de que su álbum Lennon voz, guitarra; McCartney voz, bajo; Harrison guitarra; Starr batería.
en solitario iba a editarse antes que éste, anunció rápidamente que había dejado el grupo. Grabada el 29 de enero de 1969, Apple Studios.
Es habitual considerar esto como una prueba de su egocentrismo, pero, aunque tuviera Productor: George Martín. Ingeniero: Glyn Johns.
parte de culpa, el comportamiento de Lennon respecto a este tema y a Let It Be, en gene, Edición en el Reino Unido: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3).
ral, fue espantoso. Hasta el siempre caballeroso George Martín echó pestes de la orques­ Edición en los EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3).
ración de Richard Hewson, que, con su mullido baño de sonido, se daba de bruces contra
el incisivo y esencialmente anti­romántico idioma que Martín había creado laboriosamente Rescatado durante las sesiones de "Get Back" en Apple, en enero de 1969, este tema
para los Beatles durante los cuatro años anteriores. Que hubiera podido rescatar el tema de Buddy Holly había figurado en el repertorio de los Beatles entre 1961 y 1962, habién­
original ( o que se hubiese molestado en hacerlo) es otra cuestión. Como los estridentes do les llamado la atención como cara B de <46d> WORDS OF LOVE, publicado en 195 7.
platillos del recording de Starr, las cuerdas a lo Mantovani y el coro de Servicio Civil de Disperso blues de doce compases, dotado de una letra rudimentaria, MAILMAN BRING
Hewson están ahí principalmente para engañar al oído del oyente. ME NO MORE BLUES depende enteramente de la cualidad de la interpretación. La ver,
Pese a todo, THE LONG ANO WINDING ROAD era tan conmovedora en su fatalis­ sión de Holly, infestada de gorgoritos marca de la casa, es un deshecho pop poco atracti­
ta pesar, y tan perfecta como deprimente final a la carrera de los Beatles, que no podía fallar, vo. La de los Beatles, más lenta y triste, da una idea frustrada de algo que podría haber
por muy mal que la vistieran. Publicada en Estados Unidos como último single del grupo, tre­ sido muy efectivo si hubieran estado de un humor suficientemente creativo como para tra­
pó hasta el n.º 1 como doble cara Ajunto a <163> FOR YOU BLUE, de Harrison.:" ( <186> bajarla un poco.
I ME MINE hubera sido una elección más sincera). Tocada con la Epiphone Casino desbarnizada, Lennon sube el tremolo de un Pender
Con sus desgarradoras suspensiones y las nostálgicas miradas retrospectivas desde la tris, Twin Reverb, creando un sonido polvoriento, ululante y desconsolado. (Es posible que
te sabiduría del tono mayor a los amores e ilusiones perdidos del menor, THE LONG ANO Harrison toque a través de un Leslie, produciendo un timbre similar.) Con el añadido de
WINDING ROAD es una de las cosas más bellas que McCartney escribió jamás. También la lúgubre voz de Lennon, el sonido evoca una desaliñada melancolía de ciudad pequeña
la letra es de las más intensas, sobretodo los versos de reproche en la breve parte interme­ que se anticipa al realismo del medio oeste de Ry Cooder y J. J. Cale. Por desgracia, no
dia de cuatro compases. Es una lástima que Lennon no la escuchara con más generosidad. fueron más allá, y cambiaron nerviosamente de palo para atacar un remiendo de <P6d>
BÉSAME MUCHO.
<166> ONE AFTER 909 (Lennon­McCartney)
Lennon voz, guitarra solista; McCartney voz, bajo; Harrison guitarra rítmica; Starr bate, <167> I WANT YOU (SHE'S SO HEAVY) (Lennon­McCartney)
ría; Billy Preston piano eléctrico. Lennon voz, armonía vocal, guitarras solistas, órgano, sintetizador Moog; Harrison armo,
nía vocal, guitarras solistas; McCartney armonía vocal, bajo; Starr batería, congas; Billy
Preston órgano Hammond.
106
Fue el vigésimo nº 1 de los Beatles en Estados Unidos, más que ningún otro artista. (Elvis Grabada el 22 de febrero, Trident Studios; 18 y 20 de abril, 11 de agosto de 1969, Abbey
Presley consiguió diecisiete, The Supremes, doce.) Road 2/3.

DOSCIENTOS NOVENTA Y DOS DOSCIENTOS NOVENTA Y TRES

 Revival de rock & roll como actividad de traslado: un popurrí supuestamente alegre toca­
do en piloto automático en un momento de la última etapa de las sesiones de "Get Back".
Las versiones originales eran respectivamente de Little Richard (1956), Bill Haley y "sus"
Comets (1954), y Carl Perkins (1955).

<165> THE LONG AND WINDING ROAD (Lennon­McCartney)

McCartney voz, piano; Lennon bajo; Starr batería; Harrison guitarra; sin acreditar 18
violines, 4 violas, 4 violoncelos, arpa, 3 trompetas, 3 trombones, 2 guitarras, 14 voces feme­
ninas.
Grabada el 26 y 31 de enero de 1969, 1 de abril de 1970, Abbey Road 1.
Productores: George Martin/Phil Spector. Ingenieros: Glyn Johns/Peter Bown.
Edición en el Reino Unido: 8 de mayo, 1970 (LP: Let It Be).
Edición en los EE.UU.: 18 de mayo, 1970 (LP: Let It Be).

Escrita el mismo día que <164> LET IT BE, THE LONG AND WINDING ROAD
fue pensada como estándar para algún baladista de todos los públicos. (McCartney envió
una maqueta a varios candidatos, entre ellos Cilla Black y Tom Jones.) Probada esporá­
dicamente durante las sesiones de Apple, quedó sin desarrollar hasta que Lennon invitó
a Phil Spector para salvar el material de enero de 1969, un año más tarde. 103 Spector ha
sido criticado generalizadamente por la manera en que trató algunos temas, cubriéndolos
de orquestaciones que oscurecen al grupo y contradicen el concepto original de grabación
"honesta" sin recordings. En este caso, pese a que su solución carece de gusto, no tenía otra
opción que cubrir la cinta original con algo, pues se trataba de poco más que un esbozo
con una buena voz de McCartney.
Con sólo su autor al piano y Lennon al bajo, la toma base de THE LONG AND WIN­
DING ROAD es una maqueta, y además provisional. 104 En particular, presenta un atroz
bajo de Lennon, que se pasea torpemente inseguro de las armonías, y cometiendo muchas
y cómicas equivocaciones. 105 Pueden decirse muchas cosas sobre la producción, pero hay
que reconocer que el objetivo de Spector de distraer la atención ante lo mal tocado que
está el tema original se cumple con creces. Sin embargo, la tormentosa sesión de recor­
dings, llevada a cabo el 1 de abril de 1970, tuvo lugar en el estudio 1 de Abbey Road, con
McCartney, a sólo unos minutos de distancia, disponible para rehacer la parte de bajo si
se lo pedían. ¿Por qué no lo hicieron?
En realidad, ni McCartney ni George Martin sabían que las cintas de "Get Back" se esta­
ban preparando para ser editadas, pues Lennon había tomado la responsabilidad de descar­
gar la tarea en Spector, tras quedar impresionado con la producción de éste para "Instant

103
McCartney echa la culpa a Allen Klein (Mojo, octubre de 1996).
104
El tema original, despojado de orquestación, puede oírse en Anthology 3.
105
Notas equivocadas en 0:28, 2:10 y 3:07; no tocadas en 2:39 y 2:52; desapariciones en 2:59
y 3:14, una torpeza en 0:19; un vago glissando en 1:03; un acento fallado en 3:26. (Se puede oír a
McCartney riendo de la incompetencia de su compañero en 1:59.)

DOSCIENTOS NOVENTA
Grabada el 24 y 26 de enero de 1969, Apple Studios. pero el precio de su interminable energía fue la pérdida del instinto para saber dónde dejar­
Productor: George Martin. Ingeniero: Glyn Johns. lo. Medio asustado ( como todos los demás) por el resucitado sarcasmo de Lennon, trata­
Edición en el Reino Unido: 8 de mayo, 1970 (LP: Let lt Be). ba a Harrison y a Starr protectora o indiferentemente, y le costaba encontrar algo que decir­
Edición en los EE.UU.: 18 de mayo, 1970 (LP: Let lt Be). les que no fuera una ofensa. Durante el verano de 1968, en que las sesiones para The Beatles
fueron especialmente hostiles, se pasaba las noches en vela, en un estado de inseguridad
Presentada en Let lt Be como composición del grupo, DIO IT es un extracto de una muy diferente al del personaje tranquilo y encantador que gustaba de interpretar en públi­
improvisación dirigida por Lennon que se alargaba durante unos exagerados doce minu­ co. Al final, tuvo un sueño impresionante en el que su madre, Mary, se le aparecía y le
tos. Utilizando una secuencia de tres acordes habitual en el gospel, Lennon "predica" sar­ decía que no se preocupase tanto por las cosas, que las dejase estar. Como tantas otras expe­
cásticamente palabras sin sentido, pero el humor general no es lo suficientemente alegre riencias, esto se convirtió rápidamente en canción.
para que el tema funcione. Como la mayoría de improvisaciones en las sesiones de "Get Con su aire de consuelo celestial y su letra universalmente comprensible (muchos supu­
Back" (por ejemplo, "Cornmonwcalth Song", <160> ), la jovialidad es forzada, y la atmós­ sieron con toda naturalidad que se refería a la virgen María), LET IT BE ha alcanzado una
fera, de descuidada autocongratulación. Escondiendo su intranquilidad mediante el méto­ popularidad desproporcionada a su peso artístico. Acercándose más al rock que al pop, el
do de hacer el tonto ante las cámaras, los Beatles se dedicaron a gastar bromas pesadas cuadrado ritmo de gospel, las suspensiones religiosas y la monotonía armónica general, ofre­
durante esta empresa maldita, llevando a cabo poco trabajo realmente sustancial. cen una complaciente elevación del alma, más que una revelación; un < 13 7 > HEY JUDE
sin la liberación musical y emocional. Lennon no ocultó nunca su aversión por el moji­
<163> FOR YOU BLUE (Harrison) gato catolicismo que oía en el tema, y durante la sesión del 31 de enero preguntó cruel­
Harrison voz, guitarra acústica; McCartney piano; Lennon guitarra steel; Starr batería. mente a McCartney "¡Tenemos que reír, durante el solo?". (Fue él quien tramó el malva­
Grabada el 25 de enero de 1969, Apple Studios. do orden de canciones del álbum Let lt Be, donde la canción figura encorchetada por él
Productor: George Martín. Ingeniero: Glyn Johns. mismo en el papel de niño diciendo "Ahora nos gustaría hacer que Hark el Angel se corrie­
Edición en el Reino Unido: 8 de mayo, 1970 (LP: Let lt Be). ra" y un obsceno canto a una prostituta de la calle Lime ( < 16lb> ). 101
Edición en los EE.UU.: 18 de mayo, 1970 (LP: Let lt Be). Harrison añadió un solo de guitarra pasado por el Leslie 102 a la toma 2 7 de LET IT BE
el 30 de abril, después de lo cual, como la mayor parte del material de enero de 1969, pasó
Dedicada a Patti Harrison, este olvidable tema de doce compases en Re fue grabado a acumular polvo durante el resto del año. Desenterrada a principios de 1970, se añadió un
en seis tomas en los descansos de <161> TWO OF US y <164> LET IT BE. (El guita­ segundo y más organizado solo con pedal de fuzz, algunos coros armonizados de McCartney
rrista slide de Mississippi, Elmore James, al que Harrison invoca divertido durante el solo y Harrison, más batería, maracas, y una partitura de George Martin para metales y violon­
de estudioso de Lennon, revolucionó el estilo de blues del Delta en los años cincuenta, celos. Estos instrumentos, virtualmente inaudibles en la versión single de la canción, están
con temas como "Dust My Broom".) mezclados más altos en el álbum, para el que se prefirió el segundo solo de Harrison.

<164> LET IT BE (Lennon­McCartney) <1164b> RIP IT UP (Blackwell­Marascalco)/<1164c> SHAKE, RATTLE AND

McCartney voz, coros, piano, maracas; Lennon bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr ROLL (Calhoun)/<1164d> BLUE SUEDE SHOES (Perkins)
batería; Billy Preston órgano, piano eléctrico; sin acreditar 2 trompetas, 2 trombones, Lennon voz, guitarra(?); McCartney voz, piano; Harrison bajo(?); Starr batería; Billy
saxo tenor, violoncelos. Preston órgano Hammond.
Grabada el 25, 26 y 31 de enero, Apple Studios; 30 de abril de 1969, 4 de enero de 1970, Grabadas el 26 de enero de 1969, Apple Studios.
Abbey Road 2. Productor: George Martin. Ingeniero: Glyn Johns.
Productores: George Martin/Chris Thomas. Ingenieros: Glyn Johns/Jeff Jarratt/Phil Edición en el Reino Unido: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3).
McDonald. Edición en los EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3).
Edición en el Reino Unido: 6 de marzo, 1970 (cara A de single/YOU KNOW MY NAME
(LOOK UP THE NUMBER).
Edición en los EE.UU.: 11 de marzo, 1970 (cara A de single/YOU KNOW MY NAME 101
Lennon creía que la canción era una imitación del gigantesco éxito de Simon & Garfunkel
(LOOK UP THE NUMBER). "Bridge Over Troubled Waters", al que desplazó del nº 1 en Estados Unidos en abril de 1970. En rea­
lidad, "Bridge OverTroubled Waters" fue compuesta un año después de LET IT BE, en verano de 1969.
Tras el motor generador de los últimos y erráticos años de los Beatles, había un hom­ 101
Lo tocó con la Telecaster color madera que Fender le había regalado en 1968 y que utilizó
bre dolido y preocupado. McCartney puso todo de su parte para mantener vivo al grupo, durante todas las sesiones filmadas de "Get Back".

DOSCIENTOS OCHENTA Y OCHO DOSCIENTOS OCHENTA Y NUEVE

ver con la propia GET BACK, y debe su origen a la atmósfera generalizada de bromas cons­ ses, la letra parece tener más que ver con John y Paul que con Paul y Linda. (Los versos
tantes y conscientes. (En una toma, McCartney improvisó la letra entera de GET BACK sobre perseguir el papel y no llegar a ninguna parte suelen interpretarse como referencia a
en alemán de la Reeperbahn.) 99 los problemas contractuales de los Beatles, que culminaron en un juicio en toda regla dos
Grabada el 2 7 de enero, la versión del álbum carece de la pulida mezcla y la glamou, días después de que terminaran las sesiones de "Get Back".) Las armonías de TWO OF US
rosa reverberación de la versión del single, grabada el día 28. Termina con un fragmento recordaron a McCartney y Lennon sus imitaciones adolescentes de los Everly Brothers y,
del concierto del tejado en el que McCartney da las gracias a la mujer de Starr, Maureen, durante el segundo día de trabajo en la canción, rompieron a cantar "Bye Bye Love".
por aplaudir, mientras que el single, que en principio duraba siete minutos más, termina
en un simple fundido. 100 (Lennon afirmó que cada vez que McCartney cantaba el verso <1162> TEDDY BOY (McCartney)
"Vuelve al sitio de donde viniste", miraba significativamente a Ono.) Grabada en la mis, McCartney voz, guitarra acústica; Harrison guitarra solista; Starr batería.
ma sesión de tarde que su cara B <159> DON'T LET ME DOWN, la versión single de Grabada el 24 y 28 de enero de 1969, Apple Studios.
GET BACK muestra a los Beatles en un suave modo de R&B, con McCartney introdu­ Productor: Ninguno. Ingeniero: Glyn Johns.
ciendo las estrofas entre los contagiosos solos de Lennon y Preston. Es el single de los Beatles Edición en el Reino Unido: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3).
que cuenta con menos acordes desde < 1 > LOVE ME DO, pero su mezcla de gracia, ernpu­ Edición en los EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3).
je y humor encandiló a los compradores de discos, alcanzando los cuatro millones de copias
vendidas en todo el mundo. Los intentos de McCartney por proponer esta antojadiza y molesta cancioncilla ­nota,
ble sólo por el cambio de tono de Re mayor a Fa sostenido mayor­fueron saboteados por
<161> TWO OF US (Lennon­McCartney) los continuos gorgoritos burlones de Lennon. Finalmente, vio la luz en el primer álbum
McCartney voz, guitarra acústica; Lennon voz, guitarra acústica; Harrison guitarra solis­ en solitario de su autor (1970).
ta; Starr batería.
Grabada el 24, 25 y 31 de enero de 1969, Apple Studios. <Iólb> MAGGIE MAY (tradicional, arreglo de Lennon­McCartney­Harrison­Starkey)
Productor: George Martin. Ingeniero: Glyn Johns. Lennon voz, guitarra acústica; McCartney voz, guitarra acústica; Harrison guitarra solis­
Edición en el Reino Unido: 8 de mayo, 1970 (LP: Let It Be). ta, Starr batería.
Edición en los EE.UU.: 18 de mayo, 1970 (LP: Let It Be). Grabada el 24 de enero de 1969, Apple Studios.
Productor: Ninguno. Ingeniero: Glyn Johns.
TWO OF US (o "On Our Way Home", como se llamaba durante la grabación) era, Edición en el Reino Unido: 8 de mayo, 1970 (LP: Let It Be).
pese a la sencillez reminiscente de otras épocas y la posterior reclamación de Lennon de Edición en los EE.UU.: 18 de mayo, 1970 (LP: Let It Be).
que el tema era suyo, una nueva canción de McCartney. Supuestamente sobre su relación
con Linda Eastman, la letra de la ligera estrofa/estribillo en Sol mayor encaja con esta teo­ Una de las muchas improvisaciones de las sesiones de "Get Back", esta tosca versión
ría ­les gustaba conducir por el campo y "perderse" durante horas­ pero, cuando el tono de una balada sobre una prostituta de Liverpool ( viejo tema de calentamiento de los Beatles)
salta inesperadamente a un melancólico Si bemol, en la parte intermedia de seis compa­ fue grabada durante el primer día de trabajo de <161> TWO OF US, y, por razones sub,
versivas, añadida al LP tras el tema que le daba título <164>. Otras versiones que los Beatles
probaron en Apple, entre el 22 y el 31 de enero fueron "Save The Last Dance For Me"
(The Drifrers, 1960), "Bye Bye Love" (ver <161> ), <1164b> RIP IT UP, <1164c> SHA,
99
La letra de GET BACK­­­que aparentemente trata de fumadores de droga y transexuales­ KE, RATTLE ANO ROLL, <44b> KANSAS CITY, "Miss Ann" (Líttle Richard, 1957),
evolucionó a partir de sugerencias aleatorias entre McCartney y los otros (Rolling Stones, 17 de mayo "Lawdy Miss Clawdy" (Lloyd Price, 1952), <1164d> BLUESUEDESHOES, <13b> YOU
de 1969). La versión del álbum comienza con McCartney murmurando "Rosetta ... Dulce Rosetta REALLY GOTA HOLD ON ME, "Tracks Of My Tears" (Smokey Robinson and The
Martin", en vez de "Lauretta". Quizás estuviera pensando en "Rosetta", de Earl Hines, de la que
Miracles, 1965), "The Walk" (Jimmy McCracklin, 1958), "Not Fade Away" (Buddy Holly,
había producido ( y tocado el piano) una versión para sus compañeros de Liverpool, The Fourmost,
en septiembre de 1968. El "Jo Jo" de la canción fue sugerido probablemente por Jo Jo Laine, espo­
1957/The Rolling Stones, 1964), <1166b> MAILMAN BRING MENO MORE BLUES
sa del cantante y compositor de The Moody Blues, Denny Laine, que más tarde se uniría a McCartney (Buddy Holly, 1961), y <P6d> BÉSAME MUCHO.
en Wings. Tucson, Arizona, fue donde Linda McCartney estudió fotografía, tras la desintegración
de su primer matrimonio, en 1965. <162> DIG IT (Lennon­McCartney­Starkey­Harrison)
100
La versión "del tejado", última canción de la última aparición de los Beatles en directo, fue Lennon voz; McCartney piano; Harrison guitarra solista; Starr batería; Billy Preston órga­
publicada en Anthology 3. noHammond.

DOSCIENTOS OCHENTA Y SEIS DOSCIENTOS OCHENTA Y SIETE

<158> l'VE GOTA FEELING (Lennon­McCartney) Grabada, como <160> GET BACK, el 28 de enero (la versión "del tejado" del día 30
McCartney voz, bajo; Lennon voz, guitarra rítmica; Harrison coros, guitarra solista; Starr no fue publicada), OON'T LET ME OOWN se distingue por una parte vocal de Lennon,
batería; Billy Preston piano eléctrico. ronca y apasionada, con la melodía que le conduce simbólicamente al registro más grave de su
Grabada el 22, 23, 24, 27, 28 y 30 de enero; 5 de febrero de 1969. voz a través de un compás que, también simbólicamente, sale del 4/4 con un tiempo de más.
Productor: George Martín. Ingeniero: Glyn Johns. Como en< 158> I'VE GOTA FEELING, de ritmo similar, la interpretación del grupo, con­
Edición en el Reino Unido: 8 de mayo, 1970 (LP: Let It Be). cisa y fluida, se beneficia de la presencia de Billy Preston, que se desata con unos gorgoritos
Edición en los EE.UU.: 18 de mayo, 1970 (LP: Let lt Be). blueseros para regresar a la tierra, coincidiendo con el motivo tranquilo, pasado por el Leslie,
de la guitarra de Harrison. Repleto de los saltos de octava que tanto irritaban a la genera­
La primera colaboración al cincuenta por ciento de Lennon y McCartney desde <96> ción anterior de bajistas británicos, el exuberante toque de McCartney se convierte en un
A DAY IN THE LIFE, I'VE GOTA FEELING fusiona dos medias canciones: ( 1) una estro­ comentario paralelo a la canción, cambiando, durante la parte intermedia, a un contrapunto
fa/estribillo y un cambio de diez compases de McCartney sobre su prometida Linda Eastman; sincopado con el piano de Preston, mientras Starr toca sus acentos ortodoxos de bombo,
y (2) una especie de anuario de 1968 a cargo de Lennon, que encaja con el mismo for­ mezclado a la izquierda. (El trabajo de platos de Starr es muy inventivo a lo largo de todo el
mato bluesy de dos acordes, y termina cantado simultáneamente con la frase principal de su tema, especialmente los toques omitidos de charles en el estribillo final.) Con su sonido pro­
compañero. (El estilo de diario que se utiliza aquí refleja tanto el nuevo interés de fundo y cálido, y su sentimiento maduro y relajado, este tema rivaliza con < 179> COME
McCartney por su vida doméstica como la creencia de Lennon, aplaudida ideológicamente TOGETHER como la mejor grabación de los Beatles en el estilo tardío de Lennon.
por Ono, de que todo arte es irremediablemente autorreferencial.) Como su predecesora,
este crudo rock & rolla medio tiempo fue grabado durante el concierto del tejado y, de <160> GET BACK (Lennon­McCartney)
nuevo, la interpretación es robusta y llena de alma. Parte de ello se debe a la presencia, McCartney voz, bajo; Lennon armonía vocal, guitarra solista; Harrison guitarra rítmica;
al piano eléctrico Hohner, de Billy Preston, un artista fichado por Apple que los Beatles Starr batería; Billy Preston piano eléctrico.
habían conocido durante sus conciertos de 1962 junto a Little Richard. Reclutado por Grabada el 23, 27, 28 y 30 de enero; 5 de febrero de 1969, Apple Studios.
Harrison (que sabía que contar con un invitado virtuoso picaría el amor propio de sus cole­ Productor: George Martin. Ingeniero: Glyn Johns.
gas), Preston toca discretamente en un registro similar al de la guitarra rítmica de Lennon, Edición en el Reino Unido: 11 de abril, 1969 (cara A de single/DON'T LET ME DOWN).
en el canal izquierdo. Edición en los EE.UU.: 5 de mayo, 1969 (cara A de single/DON'T LET ME DOWN).

<159> DON'T LET ME DOWN (Lennon­McCartney) GET BACK, de McCartney, convertida en abril en el decimonoveno single británico
Lennon voz doblada, guitarra rítmica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison guita­ de los Beatles, parece tener su origen en el country blues al estilo de los éxitos de Canned
rra solista; Starr batería; Billy Preston piano eléctrico. Heat "On The Road Again" y "Going Up The Country". (La conexión musical es tenue,
Grabada el 22, 28 y 30 de enero de 1969. pero a McCartney le gustaban ambas canciones, y puso "Going Up The Country" en el
Productor: George Martín. Ingeniero: Glyn Johns. estudio la noche antes de comenzar a trabajar en GET BACK.) La frase del título, acu­
Edición en el Reino Unido: 11 de abril, 1969 (cara B de single/GET BACK). ñada para el abortado proyecto del concierto (ver< 15 7 >), quedó desafortunadamente rela­
Edición en los EE.UU.: 5 de mayo, 1969 (cara B de single/GET BACK). cionada a una jam en el estudio en la cual, sobre un vago ritmo caribeño de doce compa­
ses, McCartney improvisaba un satírico pseudo calypso sobre la afirmación de Enoch Powell
Inspirada en cierta medida por "I Shall Be Released" de Dylan ( tal como la graba­ de que la inmigración al Reino Unido provocaría una guerra de razas. 98 Preservada en los
ron The Band en su influyente álbum de 1968, Music From Big Pink), DON'T LET ME discos piratas bajo el nombre de "Cornmonwealth Song", este pasquín no tiene nada que
DOWN economiza de tal manera con tres únicos acordes que la música se enraíza armó­
nicamente ante la posibilidad de colapso admitida en el estribillo; 97 de hecho, a Lennon
le gustó tanto la subida y bajada de esta secuencia, que también la utilizaría en <181> 98
El discurso de Powell sobre los "ríos de sangre" fue pronunciado en Birmingham el 20 de abril
SUN KING.
de 1968, después de que diez mil asiáticos se apresuraran a entrar en Gran Bretaña adelantándose
a la ley de imigración de la Commonwealth. Esta declaración abiertamente racista ( que incluía una
referencia a los "negritos de amplia sonrisa") coincidió con el surgimiento del Frente Nacional y
los ataques a los pakistaníes en Luton, Leicester y Bradford. La controversia estaba en su apogeo
7
" El "amor que no tiene pasado" de la letra era la devoción de Lennon por Yoko Ono, que (en durante las sesiones de "Get Back", ya que, el 2 de enero de 1969, se había anunciado que Gran
teoría) había terminado con su vida anterior de obsesión por su madre. Bretaña iba a recibir un sustancial influjo de refugiados asiáticos y kenyatas.

DOSCIENTOS OCHENTA Y CUATRO DOSCIENTOS OCHENTA Y CINCO

 -,

pasar por el aro. 94 Por desgracia, la prensa estaba avisada, y ya se había contratado a un equi­ sistía en un antiguo osciloscopio aguantado por algunas planchas de madera. Siempre imper­
po de rodaje para inmortalizar el acontecimiento. Tenían que hacerlo, o al menos fingir que lo turbable, George Martin intervino alquilando para Abbey Road una mesa de ocho pistas,
hacían. La solución instintiva fue improvisar esporádicamente, como solían hacer en las rela­ y comenzaron a trabajar en lo que ahora tenía que ser un nuevo álbum: grabado, insistí­
jadas noches de Abbey Road. Esta vez, sin embargo, el táximetro estaba en marcha: se alqui­ an los Beatles (en un intento de retener algo del plan original) "honestamente", es decir,
ló un estudio cinematográfico y las cámaras empezaron a rodar. Impulsado por su arraigada éti­ sin montajes ni recordings. Como quiera que un plan semejante requeriría docenas de tomas
ca de trabajo y su asumida carga de liderazgo, McCartney intentó imponer algo de disciplina para cada canción hasta conseguir alguna utilizable, y dado que cada minuto del proceso
en aquel tortuoso desorden, pero los otros se habían hartado de su pedantería y se tomaron a iba a ser filmado, el desastre estaba servido. Inteligentemente, George Martin delegó las
mal que los tratase como a escolares. (Al sugerir que el único problema del grupo era el mie­ sesiones a su ayudante, Glyn Johns, y encontró cosas más agradables que hacer en alguna
do escénico, Lennon se lo quedó mirando fijamente, sin poder creer lo que acababa de oír.) otra parte.
Lo cierto es que eran adultos y ya no podían adaptarse a la mentalidad de grupo adoles­ La primera canción ensayada e interpretada/grabada en Apple fue DIGA PONY ( tam­
cente necesaria para un grupo de pop/rock funcional. Harrison suspiraba por un puesto de bién conocida como "All I Want Is You"), de Lennon. Descrita posteriormente por su
tercer guitarrista en una tolerante banda americana, Starr quería ser actor, y Lennon, que autor como una basura, pasó por varias encamaciones hasta que fue grabada en directo
pocos meses antes había sido simultáneamente tildado de vendido por la izquierda revolu­ durante el breve concierto que los Beatles dieron en el tejado de su oficina, el jueves 30
cionaria y arrestado por posesión de drogas por las fuerzas del establishment, quería romper de enero de 1969; un acontecimiento que hizo detener el tráfico en las calles de los alre­
totalmente el molde y enfrentarse al mundo mediante subversiones culturales outré en com­ dedores y desbancó a la política como noticia de portada de los telediarios del mediodía.
pañía de Yoko Ono. (Inescrutablemente, sentada junto a él durante las desalentadoras sesio­ Esta aparición, decidida a última hora, era una manera de cumplir el plan original del
nes, contribuyó en gran medida a su fracaso, algo de lo que parecía no darse cuenta.) grupo de ofrecer un concierto en directo, sin la necesidad de unos molestos ensayos y una
Durante un tiempo se esforzaron por salir adelante, probando material nuevo, parte del cual interpretación perfecta. La genial idea de McCartney obligó al grupo a ponerse las pilas,
vería la luz posteriormente en álbumes en solitario. 95 Al final, Harrison estalló­McCartney y la de DIGA PONY es una auténtica interpretación de conjunto (quizás con algunos
colmó el vaso al exigirle por enésima vez que tocara un solo de guitarra como él quería-y aban­ retoques menores en el estudio). El riff en 3/4 al unísono, cómicamente pesado, conlle­
donó el proyecto. (Se fue directamente a su casa y conmemoró el fracaso en la canción "Wah­ va poca dificultad, pero, teniendo en cuenta que los Beatles llevaban por entonces trein­
Wah", posteriormente incluida en AU Things Must Pass.) Unos días más tarde, Ono, ocupando ta minutos tocando en plena brisa invernal, los dedos les funcionan con sorprendente
simbólicamente el sillón azul de Harrison, comenzó a aullar a su patentada manera de hada malig­ soltura, e incluso le dan algo de swing al asunto. Starr detiene la cuenta para sonarse la
na, a lo que los otros, admitiendo la derrota, respondieron con un bombardeo de insoportables nariz, McCartney falla en la armonía de falsete en el segundo estribillo, Lennon se que­
acoples. Los "ensayos" y el concierto fueron inmediatamente cancelados. ja de tener los dedos demasiado fríos para mantener los acordes, pero es evidente que se
Reunido una semana más tarde en el sótano de la oficina de Apple en Saville Row, el lo están pasando en grande. 96
malhumorado grupo descubrió horrorizado que el supuesto mago de la electrónica "Magic La canción en sí es de una diversión inconsecuente, con una letra que celebra las afir­
Alex" Marcias, un excéntrico con el que Lennon había trabado amistad durante su pe­ maciones contraculturales de que los viejos valores y tabús de la sociedad habían muerto,
ríodo de LSD, había instalado "una consola de setenta y dos pistas" que en realidad con­ que la vida era un juego y el arte libre para todos, y (sobretodo) que las palabras signifi­
caban lo que uno quisiera que significasen. Sospechosas incluso en 196 7, tales ideas ofre­
cían un aspecto ruinoso en 1969, pero había tanta gente que deseaba que se hicieran rea­
94
Lennon anunció en enero de 1969 que si Apple continuaba perdiendo dinero al miusmo rit­ lidad que sobrevivieron en la mente de los educadores progresistas durante los veinte años
mo, en seis meses tendría que declarar la bancarrota. Pero aunque Apple fuese un desastres, hubiera siguientes.
sido imposible que un hombre con los royalties mecánicos y los derechos de autor de Lennon se arrui­
nara. El dinero sólo era un problema en cuanto a que el grupo pensaba, hjustificadamente, que se les
debía mucho más de lo que estaban ganando; de ahí la contratación de Allen Klein para solucionar
los asuntos de los Beatles. 96
Glyn Johns ha sugerido que la imagen de sombría desintegración que pinta la película Let lt Be
9
' <1168> ALL THINGS MUST PASS y "Isn't lt A Pity" (del primer álbum de Harrison en soli­ es una malinterpretación basada en la eliminación de escenas que dan una imagen contraria, a cargo
tario, Ali Things Must Pass); "Every Night", "Maybe I'm Amazed", "That Would Be Somerhing" (del del director Michael Lindsay­Hogg. Sin embargo, si bien es cierto que los Beatles se animaron duran­
primero álbum de McCartney en solitario, McCartney); "Back Seat Of My Car" (del segundo álbum te el "concierto del tejado", ni Harrison, ni Starr, ni McCartney ("una historia de terror") dicen nada
Truth" ( del segundo álbum de M CCartney en solitario, Ram); < 1126 > CHILD OF N ATURE ( "Jealous bueno de los interludios en Twickenham y Apple. Está claro que gran parte de la falsa afabilidad del
Guy") y "Give Me Sorne Truth" (del segundo álbum de Lennon en solitario, Imagine). Otro tema fue grupo en las imágenes supervivientes a estas sesiones está fingida de cara a las cámaras. Por otra par­
una corta improvisación anotada bajo el nombre de "Suzy Parker", y atribuida a Lennon­Starkev­ te, la divertida toma interrumpida de< 158> l'VE GOTA FEEUNG, publicada en Anthology 3, demues­
Harrison­McCartney. tra que, en ciertos momentos de su estancia en Apple, entre el grupo imperó el buen humor.

DOSCIENTOS OCHENTA Y DOS DOSCIENTOS OCHENTA Y TRES

bando al nuevo amor terrenal del suplicante, con la esperanza de recibir la bendición. El ce tantas asociaciones de privacidad vigilada y habitaciones cerradas, ni concluye en una
núcleo de este ritual ­la transferencia del amor de Lennon, de Julia a Yoko­ es la par­ oscuridad semejante, ensoñada y perturbadora.
te intermedia de diez compases donde una escala casi oriental implica que la imagen que
la acompaña ("Su pelo de cielo flotante está brillando") se refiere a ambas mujeres: Julia, <157> DIGA PONY (Lennon­McCartney)
en su recuerdo infantil, Yoko, en sus pensamientos presentes y futuros. (Ono le envió Lennon voz, guitarra solista; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison guitarra solista;
muchas postales crípticas mientras él estaba en la India. En una de ellas aseguraba que ella Starr batería.
era una nube, y que debía buscarla en el cielo.) 93 Grabada el 22, 24, 28 y 30 de enero, 5 de febrero de 1969, Apple Studios.
JULIA, la canción más infantil y auto­reveladora de Lennon, es casi demasiado per­ Productor: George Martin. Ingeniero: Glyn Johns.
sonal para ser consumida por el público. Tampoco sirvió para enterrar su fijación con su Edición en el Reino Unido: 8 de mayo, 1970 (LP: Let 1t Be).
madre, como demuestran los exorcismos de "Mother" y "My Mummy's Dead", de su pri­ Edición en los EE.UU.: 18 de mayo, 1970 (LP: Let 1t Be).
mer álbum en solitario. En gran medida, Julia Lennon fue la musa de su hijo. Una vez hubo
desterrado de su alma el dolor por ella, la creatividad aminoró la presión y, durante su más Los malhumorados y agotadores cinco meses de trabajo dedicados a The Beatles deja­
reconciliada década final, su obra perdió gran parte de la fuerza y agudeza desplegadas en ron al grupo en un limbo mental parecido al que se había cernido sobre ellos al final de
el fundamentalmente infeliz cénit de mediados de los años sesenta. Sgt. Pepper. Nuevamente, McCartney tomó la iniciativa de reanimar a sus colegas, sugi­
riendo esta vez que descartaran las múltiples capas de artificio, parodias y juegos de su obra
reciente y "regresaran" a sus raíces como banda de rock & roll de directo. Con ello no insi­
Con sus treinta variados y variables temas, The Beatl.es es una obra extensa que refle­ nuaba que volvieran a hacer giras, sugerencia que sabía que Harrison rechazaría, sino que
ja la indiferencia, posterior a Epstein, del grupo por las preocupaciones empresariales. Que filmaran un concierto de una hora y ocho canciones, a realizar en el Roundhouse de
se sostenga tan bien es un homenaje a la habilidad secuenciadora de Lennon, McCartney Camden, en el norte de Londres (ver <196>, nota).
y George Martin, que trabajaron en el orden de las canciones durante veinticuatro horas McCartney creía en la interpretación en directo como fuente de energía creativa, y
seguidas, entre el 16 y el 17 de octubre de 1968 (la sesión más larga que nunca hicieron echaba de menos la respuesta del público, que recordaba de los primeros tiempos de la ban­
los Beatles). Con sus contrastes de humor, sus astutas secuencias tonales y sus inteligentes da. Por eso, algunas versiones lo presentan, sin ninguna justicia, intentando convencer
empalmes, este doble álbum de noventa y cinco minutos es una obra maestra en cuanto infantilmente a los otros de algo que ninguno de ellos quería hacer. Tanto Lennon como
a programación. Sin embargo, tan experta presentación no puede ocultar el hecho de que Harrison habían disfrutado recientemente del directo ­el primero en el Rock And Roll
la mitad de los temas sean pobres, comparados con la obra anterior del grupo, o que muchas Circus de los Rolling Stones, el segundo improvisando con músicos californianos duran­
de sus letras sean poco más que el perezoso otear de bajeles de un grupo de reclusos con­ te una estancia de siete semanas en Los Ángeles­, y también Starr estaba dispuesto, siem­
sentidos. pre que el proyecto no interfiriera en el rodaje de la película The Magic Christian, en la
Antes de que el grupo de Leicester Family publicara su innovador álbum de debut, Mu.sic que interpretaba un papel. Además, todos habían disfrutado de < 148> HAPPINESS IS
In A Doll,s House, en agosto de 1968, los Beatles tenían intención de llamar a su nueva A WARM GUN, canción que, por sus dificultades, los había obligado a resucitar sus habi­
obra A Doll,s House (se supone que en homenaje a Ibsen). La coincidencia fue desafortu­ lidades para tocar en grupo. De hecho, cuando llegó el momento de grabar su siguiente
nada, pues se trataba de un título adecuado para este desván musical de diferentes cosas, álbum, (según George Martin) fue Lennon y no McCartney quien insistió en atenerse reli­
algunas encantadoras, otras siniestras, muchas teñidas de recuerdos de la infancia, todas giosamente a un régimen de grabación en directo, sin recordings.
absortas en los mundos interiores de sus autores. En esta música hay un malestar secreto, En resumen, los Beatles se pusieron a trabajar en lo que iba a convertirse en el fiasco
que traiciona la agitación bajo la impertérrita fachada del grupo. Las sombras se ciernen de "Get Back" con entusiasmo y alguna muestra de megalomanía de finales de los años
sobre el álbum a medida que va progresando: el lento atardecer de la carrera de los Beatles. sesenta, descartando el Roundhouse en favor de un anfiteatro tunecino, o incluso un tran­
Por desgracia, nada de esto se refleja en el vacío diseño de carpeta, muy a la moda, de satlántico. (En esa época, Lennon llegó a insinuar que le apetecía hacerlo en un manico­
Richard Hamilton. Sólo cabe suponer que quizás no tuviese ocasión de escuchar la músi­ mio.) Sólo cuando se reunieron en los estudios Twickenham para decidir el repertorio del
ca antes de comenzar a trabajar, pues la cualidad crepuscular de ésta es muy tangible. No concierto, se dieron cuenta de que se estaban engañando a sí mismos.
hay duda de que ningún otro producto del brillante idioma pop de los años sesenta ofre­ Trabajar en HAPPINESS IS A WARM GUN había sido un caso especial, un desafío esti­
mulante, pero muy duro, comparado con ir tirando de montajes y recordings. De pronto, los
Beatles se enfrentaban a tener que repetir el mismo proceso un montón de veces. De hecho,
93
El aspecto edípico del amor de Lennon por Julia tuvo su réplica en su matrimonio con Ono, ellos mismos habían enseñado las cartas: se trataba de un trabajo demasiado duro para unos
que a menudo adoptaba un papel maternal, un arreglo en el que ambos estaban en connivencia. hombres que no tenían nada que demostrar ni ninguna razón económica que les obligase a

DOSCIENTOS OCHENTA DOSCIENTOS OCHENTA Y UNO

<156> JULIA (Lennon­McCartney)
Lennon voz doblada, guitarra acústica doblada.
Grabada el 13 de octubre de 1968, Abbey Road 2.
Productor: George Martín. Ingeniero: Ken Scott.
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).

La última de la secuencia de canciones tocadas con el estilo finger-picking de música

folk de The Beatles (ver< 128> ), y el útlimo tema en ser grabado para el doble álbum en
su conjunto, JULIA es psicológicamente una de las piezas en las que Lennon busca un
punto de apoyo: un mensaje a su difunta madre donde le dice que, en "la hija del mar" (el
significado de Yoko en japonés), ha encontrado finalmente un amor que la sustituya, y
que ahora ya puede renunciar a su casi edípica obsesión ( ver <50> ).
Nacida en 1914, Julia Stanley se casó con Freddy Lennon en 1938, y dio a luz a John en
1940. Al romperse el matrimonio, dos años más tarde, John fue adoptado por la hermana
de Julia, Mimi, y su marido George Smith, y se fue a vivir con ellos en Mandips, su casa de
la avenida Menlove. Mientras tanto, Julia se unió a John Dykins, con el que tuvo dos hijos
ilegítimos. A los seis años, John presenció una acalorada discusión amorosa entre sus padres,
a la que reaccionó corriendo tras de Julia por la calle y sollozando "No me dejes, mamá".
Después de esto, aunque siguió viviendo con George y Mimi, empezó a ver con más frecuencia
a su madre. Tras la segunda crisis de su vida (la muerte del tío George, en 1955), John y su
madre estrecharon sus lazos. De espíritu libre, Julia era una alegre amante de la vida que alen­
taba positivamente al rebelde que había en John. Solía ponerse de su lado y del de sus ami­
gos frente a la censura de los adultos, y siguió el progreso de los Quarry Men con verdadero
interés, enseñándoles canciones al banjo. Para John, Julia era una especie de figura soñada
("una tía joven, o una hermana mayor"): el único ser humano al que había amado sin reser­
vas. Su muerte en accidente de tráfico cerca de Mendips, el 15 de julio de 1958, lo dejó des­
trozado, y durante los dos años siguientes le consumió "una rabia ciega" que le llevó a beber
salvajemente y a meterse continuamente en líos y peleas. Que su nuevo amigo Paul
McCartney también hubiera perdido a su madre en la adolescencia, estrechó la relación entre
ambos, pese a las diferencias de temperamento, y los Beatles sirvieron a Lennon como excu­
sa para no perder la razón. En cambio, sus relaciones con las mujeres, a las que siempre com­
paraba con la incomparable Julia, siguieron siendo airadas y a menudo violentas. 91
JULIA, la canción, en la que colaboró Yoko Ono, 92 expía la torturada devoción que
Lennon sentía por su madre. En las mágicas notas repetidas de la introducción, la can­
ción sugiere una ofrenda a un espíritu ancestral: un intento de acabar con la obsesión ala­

91
Según McCartney, Julia era "una mujer muy bella, muy atractiva, pelirroja de pelo largo ...
John la adoraba, y no sólo porque fuese su madre ... ".
Primera exposición artística de John, en la Galería de Robert Fraser en Londres, julio '68.
92
Su influencia se detecta en las imágenes parecidas al haiku de la canción. ( Quizás sugirió "ojos
de concha", sacados del entonces en boga poeta místico libanés Kahlil Gibran.)

DOSCIENTOS SETENTA Y OCHO

 .,

Esta prueba de agotada y aliviada reconciliación con Dios es el mejor momento de Harrison <154> THE CONTINUING STORY OF BUNGALOW BILL (Lennon­McCartney)
en The Beatles: simple, directa y, en su coda gemida y autoaniquiladora, devastadoramen­ Lennon voz, guitarra acústica, órgano; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra
te expresiva. Basada en los cambios a tiempo triple de "Sad­Eyed Lady OfThe Lowlands"" acústica; Starr coros, batería, pandereta; Yoko Ono voz, coros; otros (incluyendo a
de Bob Dylan, LONG, LONG, LONG sólo se eleva más allá del susurro en la parte inter­ Maureen Starkey) coros; Chris Thomas melotrón.
media de catorce compases, donde una frase de piano de boogie-woogie, repetida mecáni­ Grabada el 8 de octubre de 1968, Abbey Road 2.
camente durante tres compases, describe los años malgastados "buscando". Al final, el acci­ Productor: George Martin. Ingeniero: Ken Scott.
dente más afortunado de cualquier grabación de los Beatles provocó una sorprendente con­ Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
clusión. Cuando McCartney llegaba a la última inversión en graves del Do mayor en el Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
órgano Hammond modificado del grupo, la nota más grave hizo vibrar una botella de vino
que se encontraba encima del Leslie del instrumento, creando una extraña vibración. Este lapsus de banalidad estuvo inspirado por un visitante norteamericano a la comu­
Manteniendo el acorde, McCartney lo convirtió en una espectral cuarta suspendida en nidad de Rishikesh, que se fue durante unas semanas a matar tigres antes de regresar a ter­
Do menor, mientras Starr hacía un redoble de caja y Harrison lanzaba un aullido incor­ minar el curso de mejora espiritual. Con sus dos partes dispares, burdamente enlazadas con
póreo. Juntos sostuvieron la tensión durante treinta segundos, hasta que, con el órgano y tres fuertes golpes de bombo, el estribillo de BUNGALOW BILL es una copia semicons­
la vibración acompañante desvaneciéndose, Harrison dio a la armonía un giro final con ciente del clásico de los años treinta de Ray Noble "Stay As Sweet As You Are". 89Grabada
su Gibson )200: una esquelética undécima de Sol menor, concluida por la caída de la bate­ en tres tomas, deliberadamente espontánea, participan a los coros prácticamente la tota­
ría de Starr. Sugerencia simultánea de la muerte, un nuevo principio, y una pregunta enig­ lidad de personas presentes en Abbey Road, y Chris Thomas consigue unas hábiles imi­
mática, esta versión menor del acorde de <31 > A HARD DAY'S NIGHT es, en su con­ taciones de mandolina y trombón con su melotrón.
texto, una de las más resonantes en la discografía de los Beatles. 88
<155> WHY DON'T WE DO IT IN THE ROAD? (Lennon­McCartney)
<153> I'M SO TIRED (Lennon­McCartney) McCartney voces, guitarra acústica, piano, guitarra solista, bajo, palmas; Starr batería,
Lennon voz, guitarra acústica, guitarra solista, órgano; McCartney armo�ía vocal, bajo, palmas.
piano eléctrico; Harrison guitarra solista; Starr batería. Grabada el 9 de octubre, Abbey Road 1; 10 de octubre de 1968, Abbey Road 3.
Grabada el 8 de octubre de 1968, Abbey Road 2. Productor: Paul McCartney. Ingeniero: Ken Townsend.
Productor: George Martin. Ingeniero: Ken Scott. Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Durante los agitados últimos días de grabación de The Beatles, McCartney se metió disi­
Escrita en la India en una noche de insomnio causado por el exceso de meditación y muladamente en el estudio 1 mientras Lennon y Harrison supervisaban unas mezclas en el
la ansiedad por su matrimonio, I'M SO TIRED, de Lennon, es tan perezosa en tono y tem­ estudio 2, y grabó este rudo blues en Re, tras pedir la colaboración de Starr a la batería. Con
po como <135> SEXY SADIE, compuesta en la misma época. Comparada con <85> I'M su gran simplicidad, sus voces belicosas y la referencia explícita al teatro callejero contra­
ONLY SLEEPING, le falta imaginación poética, siendo impaciente con su propia iner­ cultural, el tema era Arte Conceptual, precisamente del tipo que a Lennon más le gusta­
cia, algo que provoca uno de los versos más divertidos de su autor (acerca del descubridor ba 90, y doce años más tarde todavía estaba resentido por no haber participado en la graba­
del tabaco). Este era uno de los temas favoritos de Lennon entre sus propias grabaciones, ción. (McCartney reconocería posteriormente que había sido una venganza por haber sido
por la expresividad del sonido en general y su voz en particular. apartado de <127> REVOLUTION 9.) La película 10, de Blake Edwards, describe WHY
OON'T WE DO IT IN THE ROAD? como la personificación del antirromance adoles­
cente, y el tema permanece como reliquia menor de una era desenvuelta y ya lejana.
87 Subida una tercera menor para adecuarse a la voz de Harrison.
88 La sesión de LONG, LONG, LONG fue una de las más largas que realizaron los Beatles. Tras
comenzar con algunas mezclas y copias de cintas a las 14:30 de una tarde de lunes, grabaron duran­
89
te toda la tarde y noche, terminando a las siete de la mañana del martes. Con sus habituales prisas El 6 de junio de 1968, los Beatles concedieron una caótica entrevista a Kenny Everett en la
BBC, durante la cual Starr se arrancó con otra canción de Ray Noble, "Goodnight Sweetheart".
por completar el álbum, regresaron nueve horas después a terminar el tema. (El grupo grabó dia­
riamente en Abbey Road del 7 al 17 de octubre, empezando, a menudo, a media tarde y terminando <130> GOOD NIGHT, de Lennon, se grabó tres semanas más tarde.
a la hora del desayuno.)
90
McCartney la describió en la época como "un rebote de john", y "una canción muy [ohn",

DOSCIENTOS SETENTA Y SEIS DOSCIENTOS SETENTA Y SIETE

 En definitiva, el aspecto más puramente lennoniano de HAPPINESS IS A WARM de este tema, que, como <149> HONEY PIE y <151> MARTHA MY DEAR, tuvo lugar
GUN es su extrema ambigüedad. A partir del tono depresivo inicial, asciende pasando parcialmente en los estudios Trident < 13 7 >. Con una sección de saxos que incluía a algu­
por la ironía, la desesperación autodestructiva y la energía oscuramente renovada, hasta nos de los más vigorosos músicos de jazz de la escena británica, la partitura de Chris Thomas
alcanzar un final que arrebata a la angustia una satisfacción agotadora. Escucharlo no es se esfuerza por hacer atractiva la cáustica secuencia de Harrison en Mi menor, pero su empe­
tarea tranquila, y la tensa mezcla de sarcasmo y sinceridad permanece sin resolver hasta ño topa con una voz particularmente nasal y una producción violentamente comprimida.
su deprimente y desentumecedor final.
< 151 > MARTHA MY DEAR (Lennon­McCartney)
< 149> HONEY PIE (Lennon­McCartney) McCartney voz doblada, piano, bajo, guitarra solista, batería, palmas; Bernard Miller,
McCartney voz, piano, guitarra solista; Lennon guitarra solista; Harrison bajo de seis cuer­ Dennis McConnell, Lou Sofier, Les Maddox violines; Leo Bimbaum, Henry Myerscough
das; Starr batería; Dennis Walton, Ronald Chamberlain, Jim Chester, Rex Morris, Harry violas; Reginald Kilbey, Frederick Alexander violoncelos; Leon Calvert, Stanley
Klein saxos; Raymond Newman, David Smith clarinetes. Reynolds, Ronnie Hughes trompetas; Leon Calvert flügelhom; Tony Tunstall cuerno
Grabada el 1, 2 y 4 de octubre de 1968, Trident Studios. francés; Ted Barker trombón; Alf Reece tuba.
Productor: George Martin. Ingeniero: Barry Sheffield. Grabada el 4 y 5 de octubre de 1968, Trident Studios.
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). Productor: George Martin. Ingeniero: Barry Sheffield.
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Este completo pastiche compositivo e interpretativo de McCartney fue descrito poste­
riormente por Lennon como algo horrible. Es curioso, así pues, que fuese precisamente él La canción más heterodoxa rítmicamente de McCartney, MARTHA MY DEAR se
quien tocara el solo de guitarra semiacústica, no muy bien ejecutado, pero estilísticamente grabó tras un intenso período de diez días de ensayos para la igualmente irregular < 148>
auténtico. HONEY PIE tiene una melodía contagiosa, un diseño armónico correcto y todos HAPPINESS IS A WARM GUN. Como quiera que, al igual que HAPPINESS, incluye
los acordes de paso adecuados. 86 El arreglo de George Martin de banda de baile de los años una frase de bajo ascendente que amplía temporalmente la métrica (cuarto compás: 6/4),
veinte queda que ni pintado, como los estudiados manierismos vocales de McCartney. Lo es posible que McCartney, picado por las excentricidades de su compañero, decidiera crear
único que impide a la canción revivir el nostálgico encanto de <94> WHEN l'M SIXTY­ algo parecidamente intrincado para su propia diversión. Tan brillantemente fluida como
FOUR es su aire de zalamera insensatez. oscura y enrevesada la canción de Lennon, MARTHA MY DEAR es la expresión más
exuberante de la desenvuelta personalidad de su compositor desde <95> PENNY LANE.
<150> SAVOY TRUFFLE (Harrison) Sin embargo, mientras PENNY LANE ofrece un punto de vista, MARTHA MY DEAR
Harrison voz doblada, guitarra solista; McCartney bajo; Starr batería, pandereta; Chris es un jeu d' esprit técnico con una letra confusa en la que el viejo pastor inglés del autor se
Thomas órgano, piano eléctrico; Art Ellefson, Danny Moss, Derek Collins saxos teno­ ve metido en un asunto amoroso. La canción es brillante, pero está vacía de significado.
res; Ronnie Ross, Harry Klein, Bemard George saxos barítonos. El tono de Mi bemol mayor sugería una banda de metales, y George Martín la reunió rápi­
Grabada el 3 y 5 de octubre, Trident Studios; 11 y 14 de octubre de 1968, Abbey Road 2. damente, realizándose la mayor parte de la grabación en un único y animado día de trabajo.
Productor: George Martín. Ingenieros: Barry Sheffield/Ken Scott. No intervino ninguno de los otros Beatles, un homenaje a la versatilidad de McCartney o
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). una muestra, quizás, de la indiferencia de sus colegas respecto a esta despreocupada canción.
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
<152> LONG, LONG, LONG (Harrison)
Tan insustancial como su predecesora, SAVOY TRUFFLE conmemora el hábito del Harrison voz doblada, guitarras acústicas; McCartney coros, órgano, bajo; Starr batería;
amigo de Harrison, Eric Clapton, de hartarse de chocolatinas. Tras llenar la letra con una Chris Thomas piano.
lista de productos de pastelería, Harrison se encalló sin nada que cantar en la parte inter­ Grabada el 7, 8 y 9 de octubre de 1968, Abbey Road 2.
media, momento en el que Derek Taylor mencionó por suerte el título de una película con­ Productor: George Martin. Ingeniero: Ken Scott.
temporánea de su amigo Alan Pariser, You Are What You Eat. Poco se sabe de la grabación Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).

86
No todos están presentes en la inmaculada maqueta de Esher, lo que sugiere que George Martín Tras la pesada < 136> WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS, la desagradable < 14 7 >
echó una mano durante la grabación. PIGGIES y el tema de relleno <150> SAVOY TRUFFLE, por fin el verdadero George.

DOSCIENTOS SETENTA Y GUATRO DOSCIENTOS SETENTA Y CINCO

 La misantropía que subyace en el corazón de tanta piedad espiritual se revela en esta personaje auténtico que se insertaba pequeños espejos en la punta de las botas para poder ver
aleccionadora sátira de Harrison de la sociedad imperante. Comenzada en 1966, cuando los bajo las faldas de las mujeres en los partidos de fútbol. El propio título procedía de un eslogan
hippies americanos decidieron extender un insulto dirigido a la policía al consumismo en gene­ de la Asociación Nacional del Rifle Americana, que Lennon vio en una revista de armas ("Pensé,
ral, PIGGIES se terminó, con la ayuda de Lennon y de la madre de Harrison, Louise, dos qué cosa tan fantástica y demencial. Que un arma esté caliente significa que la acabas de dis­
años más tarde. Al llegar a Estados Unidos en noviembre de 1968 ­cuando Haight­Ashbury parar"). Por ésta y otras pistas, incluyendo el hecho de que su apasionada relación con Yoko
había degenerado ya en un gueto y la contracultura se enfrentaba violentamente al esta- Ono estaba tiñendo todas sus letras de contenido erótico", podría parecer que la canción habla­
blishment- , estaba claro que la inmensa virulencia de la canción contribuiría al mal ambien­ se de la autenticidad sexual en un sórdido mundo de voyeurismo y violencia carentes de sen­
te. La interpretación que Charles Manson hizo de ella, como incitación al asesinato en masa timiento, pero es difícil afirmar que sea realmente así, teniendo en cuenta su sintética crea­
revolucionario, estaba, como los preceptores religiosos de Harrison debían de haberle adver­ ción y las declaraciones contradictorias del propio Lennon. (Negando que tratase de las dro­
tido, implícita en el nada caritativo kanna de la canción. Durante la primera sesión en el
81 gas, la describió como "una especie de historia del rock & roll", algo que que tiene algo de sen­
estudio 1, sentado junto al ayudante de George Martin, Chris Thomas, ante un clavicordio tido en el aspecto musical, pero no en cuanto a la carga emocional de la canción.)
que había quedado allí tras una grabación de música clásica, Harrison se puso a tocar una Musicalmente, HAPPINESS IS A WARM GUN está compuesta por cuatro partes: una
canción nueva llamada< 170> SOMETHING. "Está muy bien", dijo entusiasmado Thomas, introducción al estilo folk que cambia de la desconsolada tristeza del Mi menor a un airado
y añadió, con intención, "¿Por qué no la grabamos en vez de la otra?". Por desgracia, Harrison La menor; una sección en 3/8 con irregularidades blueseras ('I need a fix'); una continuación
ignoró el consejo y continuó con PIGGIES, un vergonzante borrón en su discografía. doblada de tiempo en la misma tonalidad y con un estilo ­más o menos­ rock ('Mother
Superior'), y una larga conclusión en Do mayor que utiliza una secuencia estándar de doo- ¡¡
1

<148> HAPPINESS IS A WARM GUN (Lennon­McCartney) wop de los años cincuenta. 84 Los Beatles, a todos los cuales gustaba especialmente la canción, 1

Lennon voz doblada, coros; guitarra solista; McCartney coros, bajo; Harrison coros, gui­ tardaron quince horas y noventa y cinco tomas en terminarla, e incluso entonces tuvieron
tarra solista; Starr batería, pandereta. que montar dos tomas diferentes (probablemente en 1:34).85 Esto no es nada sorprendente,
Grabada el 23, 24 y 25 de septiembre de 1968, Abbey Road 2. puesto que HAPPINESS IS A WARM GUN es, con diferencia, el tema más irregular en cuan­
Productor: Chris Thomas. Ingeniero: Ken Scott. to a métrica que grabaron nunca. Un cambio posterior fue el de eliminar una voz en los com­
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). pases instrumentales de la segunda parte. Como en otras ocasiones, el pinchazo es imperfec­
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). to, permaneciendo un rastro de la voz original (la palabra 'clown' en 0:57).
Lennon consideraba éste como uno de sus mejores temas, y es cierto que contiene un I ¡

La canción más oscura de The Beatles, HAPPINESS IS A WARM GUN es una combi­ empuje considerable y funciona a un nivel emocionalmente alusivo del que pocos com­ 1

nación de tres o cuatro fragmentos separados, y es posible que esta originalidad formal deba positores de canciones han sido conscientes, y muchos menos han conseguido alcanzar.
algo a las estructuras novelescas introducidas por The lncredible String Band en temas como El sonido, el arreglo y la interpretación ( especialmente la voz de Lennon) contribuyen a
"A Very Cellular Song" (de su tercer álbum, The Hangman's Beautiful Daughter). 82 Aunque la este efecto; algo que hubiera sido imposible sin el esfuerzo unitario del grupo al comple­
oscuridad de la letra se deba en parte a este hecho, también fue deliberada. El antiguo jefe de to (proporcionando así una excepción a la visión de The Beatles como una serie de cortes
prensa de Apple, Derek Taylor, recuerda que la primera parte es un trenzado de frases que él y en solitario en los que cada compositor utilizó a sus colegas como músicos de sesión).
Lennon fueron asociando libremente al azar: el lagarto en el alféizar de la ventana era un recuer­ Aunque nadie más hubiera podido escribir la canción, los cuatro lucharon por ella: se tra­
do específico de Los Ángeles, mientras que el hombre entre la multitud era supuestamente un ta de una verdadera interpretación de los Beatles.

81 El cadáver de Leno LaBianca fue abandonado por la familia Manson con un tenedor en el
83
La BBC prohibió la canción por sus referencias eróticas. Madre Superiora era uno de los nom­
bres con los que Lennon se refería a Ono (ver <125>, <156>).
estómago y la leyenda "Muerte a los cerdos" escrita con sangre en un muro cercano era una clara
alusión a la última estrofa de PIGGIES.
84
Ver <22>, <50>. En el canal izquierdo, apenas audibles, se perciben unas voces bajas de doo­
82 Como los Rolling Stones, Led Zeppelin y otros artistas de la época, los Beatles quedaron fas­ wop.
cinados por este dúo de folk multiinstrumental, cuyo segundo álbum, The 5000 Spirits Or The Layers
85
La maqueta de Esher de HAPPINESS IS A WARM GUN de Anthology 3 (que omite la con­
Of The Onion emergió en 1967 como equivalente acústico a Sgt. Pepper. Despreciados por la mayo­ clusión en la que aparece el título de la canción) sugiere que la mayor parte de los "ensayos" duran­
ría de historiadores del rock, por la desatinada autoindulgencia de su obra posterior, Mike Heron y te la grabación estuvieron dedicados a convertir la idiosincrática estructura de Lennon en algo inte­
Robín Williamson se encontraban, en el punto álgido de su creatividad (1966­1968), entre los más ligible para el resto del grupo. (En el esbozo de mayo de 1968, le faltaba todavía media canción por
imaginativos compositores de canciones británicos, además de ser unos soberbios multiinstrumentistas. escribir, ¡y algunos acordes por reescribir')

DOSCIENTOS SETENTA Y TRES

DOSCIENTOS SETENTA Y DOS
Grabada el 16 y 17 de septiembre de 1968, Abbey Road 2. seco comentario "Los Paranoias". 80 La chanza de McCartney es lo suficientemente exa­
Productor: Chris Thomas. Ingeniero: Ken Scott. gerada para que su compañero supiera lo que estaba esperando, y su respuesta ­una bos-
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). sa nova jazz suavemente improvisada­ es impresionantemente instantánea, así como sutil­
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). mente puntuada: "Disfruta de nosotros ... en armonía ... " El texto latente: Lennon, autor
de las canciones más originales del pop, era no obstante un snob invertido respecto a la
I WILL anticipa el relajado sentimentalismo del primer álbum en solitario de propia música, y desconfiaba de la destreza técnica tan natural en su colega. El amor de
McCartney y recuerda el esquema armónico de su antigua balada <46> l'LL FOLLOW McCartney por la armonía le parecía necio a Lennon, para quien las decisiones musica­
THE SUN. Más directa que ésta, apacigua al oyente con una sencilla melodía de estro­ les debían estar conducidas siempre por la verdad emocional, nunca por la belleza de la
fa/estribillo y las murmuradas rimas internas (cercanas al muzak, si la ejecución no fue­ forma. En un momento de amable burla en el estudio, la diferencia fundamental ­y cada
ra tan perfecta). El planteamiento acústico, que exponía cualquier error, requería una vez más profunda­ entre los dos artistas queda al descubierto.
interpretación perfecta, y el tema se alargó durante unas sesenta y siete tomas agotado­
ras. La aparente intrasdendencia del resultado es un homenaje a la concentración de los <146> BIRTHDAY (Lennon­McCartney)
Beatles. Hubiera sido imposible llegar a algo semejante sin tomarse algún descanso, y la McCartney voz, piano; Lennon voz, coros, guitarra solista; Harrison bajo de seis cuer­
sesión fue interrumpida para probar otras canciones, entre ellas <1146> STEP INSIDE das; Starr batería, pandereta; Patti Harrison, Yoko Ono coros; todos (más Mal Evans)
LOVE y dos improvisaciones archivadas como <1147> LOS PARANOIAS y "Can You palmas.
Take Me Back?", la segunda de las cuales terminó en el álbum como siniestra introduc­ Grabada el 18 de septiembre de 1968, Abbey Road 2.
ción a <127> REVOLUTION 9. Terminando la sesión con el recordingde grabadora para Productor: Chris Thomas. Ingeniero: Ken Scott.
< 144> GLASS ONION, McCartney regresó al día siguiente para añadir una parte de Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
bajo cantada y suavizar su ya dulzona voz solista con ADT. Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).

<1146> STEP INSIDE LOVE (Lennon­McCartney) La emisión de la película The Girl Can't Help It por televisión impulsó a los Beatles a pro­
McCartney voz, guitarra acústica; Lennon bongos; Starr claves(?). gramar esta sesión de manera que pudieran escaparse a la mitad a casa de McCartney para poder
Grabada el 16 de septiembre de 1968, Abbey Road 2. verla. En honor a la estrella musical de la película, Little Richard, McCartney escribió la mayor
Productor: Chris Thomas. Ingeniero: Ken Scott. parte de BIRTHDAY en el momento, antes de que los demás llegaran, enlazando un blues en
Edición en el Reino Unido: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3). La mayor con un boogie en Do mayor mediante un pasaje de batería, un crescendo gritado en
Edición en los EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3). Mi mayor, y un breve unísono de guitarra y bajo al estilo de Cream. Al igual que la letra, este
planteamiento es una broma conceptual sobre la arbitrariedad y, como suele pasar, se deshin­
Improvisada casualmente entre toma y toma de <145> 1 WILL, esta suave bossa nova cha pronto. Sintética y desalmada, BIRTHDAY enseña sus cambios prefabricados mediante
de McCartney fue escrita para la primera serie de TV de Cilla Black para la BBC, y, en la una producción distorsionada de voces comprimidas y piano muy filtrado. ( Compárese con la
versión de ella, alcanzó el número 9 de las listas británicas el 10 de abril de 1968. STEP igualmente artificial por genuinamente llamativa <65> DAY TRIPPER.)
INSIDE LOVE es una de las melodías más urbanas de su autor, que avanza en su camino
típicamente escalado a través de una modulación en seis tonos con una intuitiva sofisti­ <147> PIGGIES (Harrison)
cación que ni Lennon ni Harrison podrían soñar en igualar. Harrison voz, guitarra; Lennon loops; McCartney bajo; Starr pandereta; Chris Thomas
clavicordio; Henry Datyner, Eric Bowie, Norman Lederman, Ronald Thomas violines;
<1147> LOS PARANOIAS (Lennon­McCartney­Harrison­Starkey) John Underwood, Keith Cummings violas; Eldon Fox, Reginald Kilbey violoncelos.
McCartney voz, guitarra acústica; Lennon bongos; Starr shaker. Grabada el 19 y 20 de septiembre, Abbey Road 1­2; 10 de octubre de 1968, Abbey Road 2
Grabada el 16 de septiembre de 1968, Abbey Road 2. Productores: Chris Thomas/George Martín. Ingeniero: Ken Scott.
Productor: Chris Thomas. Ingeniero: Ken Scott. Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Edición en el Reino Unido: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3). Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Edición en los EE.U1].: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3).

Tras <1146> STEP INSIDE LOVE, Anthology 3 muestra a McCartney lanzándose de so Referencia al Trío Los Paraguyas, favorito imponderable de los productores de la BBC TV a

lleno a este chiste como si quisiera provocar una reacción de Lennon, que llegaría con el mediados de los años sesenta.

DOSCIENTOS SETENTA DOSCIENTOS SETENTA Y UNO

 ,
Manson atravesó la frontera interdisciplinaria entre el análisis textual y el asesinato en pague hasta afectar a mentes inestables. 77 En el rock, el público no tiene límites predeci­
masa. Sin embargo, ¿quién había comenzado la moda de grabar cosas al revés, lanzar extra­ bles, y las estrellas se han visto a menudo hostigadas por individuos dementes entre los
ños murmullos lejos del micro, escribir letras lanzando monedas sobre el I Ching, y pedir millones de personas que siguen sus carreras. ( Que esto apenas suceda hoy en día es una
portadas con fotos de Aleister Crowley y Adolf Hitler? 74 ¿Quién inició la cadena de suges­ perversa indicación de la vacuidad del pop contemporáneo.) Al ser invocadas por la ale­
tivas autorreferencias en las letras por el placer explícitamente confesado de confundir a atoria filosofía del trastorno asociada con la contracultura de los años sesenta, las obse­
la gente? 75 siones que asaltaron a Charles Manson, y más tarde al asesino de Lennon, Mark
Lennon conservó la afición por los juegos de palabras y los eufemismos sexuales duran­ Chapman, eran inevitables. Como eminentes abogados del estado mental de asociación
te toda su vida, y mantuvo una batalla continua contra los que gustaban sobreinterpretar­ libre de ideas, los Beatles atrajeron las fijaciones de los chiflados más que ningún otro artis­
lo. 76 Aunque en principio no hubiese en ello ningún daño, aquí funcionaba un doble pará­ ta, aparte de Dylan. Si en su momento Lennon debía de considerarlos tan inofensivos y
metro. (La oscuridad era el santuario que le protegía de la condescendencia de los intelec­ divertidos como para convertirlos en el tema de esta sarcástica canción, al final regresa­
tuales, cuyas pretensiones, que él detestaba, tendían a mirarse en el espejo de las suyas pro­ ron para matarlo.
pias.) Más tarde, su encuentro con el LSD y la relación amor­odio con el surrealismo de Dylan Dos de las cinco canciones de los Beatles que se mencionan en la letra de Lennon con­
le impulsaron a abrazar la confusión creativa de una manera mucho más concertada. tienen también referencias a otras canciones de los Beatles. (Una de ellas, <122> LADY
La esencia del enfrentamiento entre la sociedad imperante y la contracultura era un cho­ MADONNA, se refiere a <116> 1 AM THE WALRUS, que a su vez se refiere a <103>
que entre el pensamiento lógico/literal y el intuitivo/lateral. Una idea central en el pensa­ LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS.) Un título de canción que su autor tenía en
miento hippie era desarmar las verdades imperantes mediante "juegos mentales" paralelos a mente desde hacía tiempo, GLASS ONION se asocia perfectamente a la transparencia y
los efectos desorientadores de las drogas psicodélicas. Muchas grabaciones de los Beatles de a las interminables capas de significado, pero no encaja con la métrica del estribillo. Sin
1966­1970 incluyen estos conceptos, y las que no lo hacen fueron sin embargo formadas por embargo, esto no impidió que Lennon lo incluyera. De hecho, la canción contiene otra
ellos. El factor común era la determinación aleatoria, o el "azar", en la terminología del gru­ frase­en­busca­de­una­letra, "la Orilla Chapada en Hierro", que hacía tiempo que quería
po. Bajo la influencia del LSD y el arte de vanguardia, llegaron a aceptar los sucesos acci­ utilizar. (Se trata de una referencia a los deprimentes muelles entre Aigburth y Garston,
dentales ­y por extensión lo primero que les pasaba por la mente­ como intrínsecamen­ en la parte norte del Mersey, donde van a parar los residuos de las cloacas de Liverpool.)
te válidos, en vez de, como habían hecho antes, convertir la inspiración y los errores afor­ Con su disonante y bluesero Re sostenido, la amarga melodía en La menor de GLASS
tunados en algo más disciplinado. Los oyentes debían generar sus propias conexiones y bus­ ONION expresa elocuentemente el desdén de su autor, y aun así la canción sigue resul­
car un sentido propio a lo que estaban oyendo, y así pues se incrementaban las posibilidades tando antipática. Estuviese o no Lennon harto de ser un Beatle, 78 no tenía ninguna razón
de malinterpretación peligrosa a cargo de gente como Manson. para regañar a los fans que se habían tragado confiados las múltiples bromas conceptuales
Con esto no queremos condenar la aleatoriedad creativa en sí misma. Pocos artistas del grupo. Los imprecisos acordes disminuidos de la sección de cuerda, al final de la can­
fuera de los cánones tradicionales han rechazado mejorar su obra sólo porque la manera ción ­sin duda pensados para dar a entender la estupidez de los que piensan de forma
de hacerlo surgió por accidente. Sin embargo, tratar las producciones determinadas por literal­ parecen evocar en retrospectiva la borrosa frontera entre el tono humorístico y
la casualidad al mismo nivel que el material intencionadamente dotado de significado es la mala fe. 79 En definitiva, GLASS ONION dice menos de la credulidad de los fans que
caer en un relativismo que sólo puede terminar en el caos, y el caos atrae a los psicópatas. del amor propio de las estrellas del pop.
Para muchos artistas modernos, los procedimientos "aleatorios" {literalmente, los del juga­
dor de dados) son tan básicos que están fuera de toda duda, una presunción mantenida <145> I WILL (Lennon­McCartney)
por su público, normalmente lo suficientemente pequeño para que tal fenómeno no se pro­ McCartney voz, guitarras acústicas, "bajo vocal"; Lennon percusión; Starr platillos.bon­
gos, maracas.

74
Hitler (no hace falta decir que propuesto por Lennon) quedó fuera de la portada de Sgt. Pepper
en el último momento.
75
En el vídeo promocional de <120> HELLO, GOODBYE, realizado en noviembre de 1967, 77
El efecto es relativo. El artista más famoso de los años sesenta, Andy Warhol, recibió un dis­
los Beatles lucen irónicamente sus "chaquetas Nehru" de la beatlemanía y su trajes de Sgt. Pepper paro de una actriz trastornada, el 3 de junio de 1968, hacia la época en que los Beatles grababan la
en un intento aparente de desprestigiar su propia y creciente mitología. experimental <126> REVOLUTION l.
76
Comenzó a dejar errores en las letras grabadas como trampas para estos comentaristas en <53>
78
El verso "La Morsa era Paul" era su manera de reconocer el papel de McCartney en mante­
YOU'VE GOT TO HIDE YOUR LOVE AWAY. En una toma, cantó "me siento dos pies pequeño", ner unidos a los Beatles entre 1967 y 1968.
en vez de "dos pies alto", y a continuación rió y dijo, "Dejad eso, a los 'pseudos' les va a encantar". 79
El arreglo de George Martín sustituyó al final original, con efectos de sonido (Anthology 3).

DOSCIENTOS SESENTA Y OCHO DOSCIENTOS SESENTA Y NUEVE

 ...,

tarra solista; Starr 72 batería, pandereta; Henry Datyner, Eric Bowie, Norman Lederman,
Ronald Thomas violines; John Underwood, Keith Cummings violas; Eldon Fox, Reginald
Kilbey violoncelos.
Grabada el 11, 12 y 13 de septiembre; 1 O de octubre de 1968, Abbey Road 2.
Productores: Chris Thomas/George Martin. Ingeniero: Ken Scott.
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).

No es preciso decir que los últimos años sesenta estuvieron empapados de drogas men­
talmente expansivas, con toda la extraña "creatividad" que esto comportaba. Los rumo­
res locos circulaban como epidemias psíquicas: Dylan iba vestido de mujer en la portada
de Bringing It All Back Home, el plátano de Warhol en la portada de The Velvet
Underground and Nico estaba impregnado de LSD, J imi Hendrix fue asesinado por la mafia,
etc. La más estúpida de estas obsesiones, la histeria de "Paul está muerto", se convirtió en
una locura internacional a la que algunos cabezotas aún hoy son incapaces de renunciar. 73
Que este tipo de credulidad era peligrosa quedó claro en agosto de 1969 cuando la Familia

72
Reintegrado al grupo tras encontrar su batería cubierta de flores, Starr retomó al trabajo el
5 de septiembre para la tercera versión de <136> WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS y la
relectura de < 134> HELTER SKELTER.
73
El 9 de noviembre de 1966, Tara Browne <96> y McCartney conducían sendos ciclomoto­
res, colocados de cannabis, cuando el segundo tuvo un accidente, haciéndose un corte en el labio
superior (herida que disimuló dejándose crecer el bigote). El tratamiento sensacionalista del epi­
sodio por parte de la prensa (algunas versiones afirmaban que había resultado decapitado) desper­
tó el rumor de que McCartney había muerto. (La teoría era que había sido sustituido por un actor,
si bien nunca llegó a explicarse quién se ocupó de cantar y componer las canciones durante los últi­
mos cuatro años de los Beatles.) En parte por la afición del grupo a lo "fortuito", se encontraron
abundantes pistas que respaldaban esta teoría. Por ejemplo, se supone que Lennon, en el fundido
de <93> STRAWBERRY PILLS FOREVER, murmura "Yo enterré a Paul", cuando en realidad (sin
ningún sentido) lo que dice es "Salsa de arándanos". Su murmullo similarmente ininteligible al final
de <153> l'M SO TIRED fue interpretado como "Paul ha muerto, tío, lo echo de menos", mien­
tras que el verso "Entierra mi cuerpo" en el fundido de <116> 1 AM THE WALRUS fue presa ine­
vitable de los adictos a los rumores, a pesar de haber sido escrito por Shakespeare. El mito se nutrió
de una docena de referencias más en las canciones, mientras que las portadas de los LPs de los Beatles
aportaban nuevas "pistas", y especialmente rica en coincidencias era la de Sgt. Pepper. En ella,
McCartney (el único que sostiene un instrumento negro), lleva una chapa en la solapa con las letras
O.P.D., supuestamente una abreviación de "Oficialmente Declarado Muerto" (cuando en realidad
significa Departamento de Policía de Ontario). Igualmente, en algunas fotos es el único que no mira
a la cámara, mientras que la portada de Peter Blake y Jann Haworth muestra una amenazadora mano
por encima de su cabeza y de los Beatles, agrupados alrededor de una tumba. El clavel negro que Foto: Don McCullin.
lleva el cantante en la secuencia de <115> YOUR MOTHER SHOULD KNOW de Magical Mystery
Tour alimentó todavía más las sospechas, que alcanzaron su clímax con su aparición descalzo en la
portada de Abbey Road y el adyacente número de matrícula 28 IF, que supuestamente significaba
que hubiera tenido 28 años de haber vivido. (En realidad, hubiera tenido ­de hecho, tenía­ 2 7.)

DOSCIENTOS SESENTA Y SEIS

 ,
NAME (LOOK UP THE NUMBER) en la otra tara. Rechazada la idea (por EMI o por do, rociado de efectos de motores de avión y coros en falsete, siguiendo el modelo de dis­
los otros Beatles), el corte permaneció en los archivos de Abbey Road, ganándose una inme­ cos de los Beach Boys como "Surfin' USA" y "Fun Fun Fun". Seguramente porque el tem­
recida reputación de anárquica obra maestra. po era demasiado rápido para sus dedos de pianista, McCartney omitió el acorde de paso
que las convenciones del rock & roll requieren normalmente en el último compás de cada
< 141 > WILD HONEY PIE (Lennon­McCartney) cambio intermedio, un desarreglo que, como tantas otras divertidas heterodoxias de los
McCartney voces, guitarras acústicas, batería. Beatles, añade al resultado final un aura de asombrosa originalidad. Con la mejor inter­
Grabada el 20 de agosto de 1968, Abbey Road 2. pretación vocal de McCartney en su estilo violento desde <64> ORIVE MY CAR, BACK
Productor: George Martin. Ingeniero: Ken Scott. IN THE USSR es el último de los grandes rock & rolls rápidos de la banda.
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). <143> DEAR PRUDENCE (Lennon­McCartney)
Lennon voz doblada, coros, guitarra; McCartney coros, batería, bajo, piano, jlügelhom,
Tema de relleno basado en un cántico de Rishikesh, WILD HONEY PIE fue grabada pandereta, palmas; Harrison coros, guitarra solista, palmas; Mal Evans, Jackie Lomax,
al final de la segunda sesión de < 138> MOTHER NATURE'S SON y utiliza la misma John McCartney coros, palmas.
colocación de la batería en el pasillo. Grabada el 28, 29 y 30 de agosto de 1968, Trident Studios.
Productor: George Martin. Ingeniero: Barry Sheffield.
<142> BACK IN THE USSR (Lennon­McCartney) Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
McCartney voz doblada, coros, piano, guitarra solista, bajo, batería, palmas, percusión; Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Lennon coros, guitarra solista, bajo de seis cuerdas, batería, palmas, percusión; Harrison
coros, guitarra solista, bajo, batería, palmas, percusión. La secuencia circular de cuatro acordes y la quejumbrosa melodía de DEAR PRU­
Grabada el 22 y 23 de agosto de 1968, Abbey Road 2. DENCE narran el dilema mental de su protagonista, la hermana de Mía Farrow, Prudence,
Productor: George Martin. Ingeniero: Ken Scott. quien, hipersensibilizada por tanta meditación, se veía incapaz de salir de su chalét en
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). Rishikesh y tuvo que ser coaccionada por Lennon y Harrison. Fundamentada en el esti­
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). lo finger-picking de muchas de las canciones de los Beatles escritas en la India (ver< 128> ),
DEAR PRUDENCE utiliza una secuencia descendente cromática semejante a la de las
Inspirada en una campaña a favor de la industria británica en 1968 ("l'm backing Britain"), estrofas de <103> LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS y <133> CRY BABY CRY,
este rock & roll de McCartney se llamaba originariamente "I'm Backing The UK", antes de con­ con las que comparte las resonancias infantiles. La letra, la más amable de todas las de
vertirse, de manera surrealista, en "I'm Backing The USSR" y de ahí ­via el éxito americano Lennon, sigue parámetros similares de canción de cuna.
deChuck Berry en 1959 "Back In The USA"­ llegar a su título definitivo. Grabada mientras Grabada, como <137> HEY JUDE, en el ocho pistas de los estudios Trident, ésta fue
los tanques soviéticos avanzaban en territorio checoslovaco, se trataba de una burla carente de la segunda canción que el grupo grabó en ausencia de Starr <142>. Ocupando su puesto,
tacto que, en los Estados Unidos, impulsó a la John Birch Society a acusar a los Beatles de fomen­ McCartney se muestra inseguro en la primera mitad, y el trabajo de charles es demasiado
tar el comunismo. (La canción penetró más tarde en la Unión Soviética a través de cintas de rígido, pero sus continuos redobles a lo largo de la última estrofa/estribillo conducen la
contrabando, convirtiéndose en uno de los temas favoritos de los seguidores rusos del grupo.) canción a un clímax catártico. El ingrediente más rico es la guitarra "india" de Harrison,
El mal ambiente que se había estado fermentando durante varias semanas (ver< 138>) la primera vez que utilizaba este estilo, antes omnipresente desde < 121 > THE INNER
estalló finalmente durante la primera de las dos sesiones de esta canción, en la que Starr LIGHT, grabada seis meses antes.
"dejó el grupo" tras una discusión con McCartney sobre el arreglo de batería. En ausen­
cia de Starr, McCartney, Lennon y Harrison se vieron obligados a ponerse las pilas, y el <144> GLASS ONION (Lennon­McCartney)
nivel de energía que se aprecia aquí es muy superior al de la mayor parte del resto de gra­ Lennon voz doblada, guitarra acústica; McCartney bajo, piano, grabadora; Harrison gui­
baciones recientes. Trabajando en el tema sobre una toma base de batería de McCartney,
guitarra solista de Harrison y bajo de Lennon, 71 construyeron un atronador muro de soni­
LET IT BE; McCartney lo eligió para< 136> WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS; y Harrison
lo tocó en < 146> BIRTHDAY y < 149> HONEY PIE. Otra regalo de Pender, un Jazz Bass, fue uti­
71Se trataba de un Pender Bass VI, regalado a los Beatles, junto a un par de Telecasters, en 1968. lizado por Harrison en algunas de las sesiones de Abbey Roaa (por ejemplo, en <175> GOLDEN
Lennon lo utilizó también en <140> ROCKYRACCOON y en la versión de la película de <164> SLUMBERS/<l 76>CARRY THAT WEIGHT).

DOSCIENTOS SESENTA Y CUATRO DOSCIENTOS SESEN1A Y CINCO

to, tras luchar en vano durante dos días con <1138> NOT GUILTY, Harrison había huido Ono Band en Live Pea.ce in Toronto en 1969. (El eco años cincuenta de la tercera estrofa se
repentinamente a Grecia, obligando a los otros a suspender una sesión sin previo aviso. El 20 anticipa al sonido que más tarde utilizaría en su confesional primer álbum en solitario.)
de agosto, Lennon y Starr, que trabajaban en el estudio 3 en < 139> YER BLUES, visitaron
el estudio 2, donde McCartney estaba terminando MOTHER NATURE'S SON. Según los <140> ROCKY RACCOON (Lennon­McCartney)
presentes, la atmósfera se congeló de inmediato. Dos días más tarde, durante la primera sesión McCartney voz, guitarra acústica; Lennon coros, armónica, armonio, bajo de seis cuer­
de< 142> BACK IN THE USSR, Starr se levantó y se fue, declarando que dejaba el grupo. das; Harrison coros; Starr batería; George Martin piano.
Aunque sea tentador escuchar la séptima bemol en el último acorde de metales de MOT­ Grabada el 15 de agosto de 1968, Abbey Road 2.
HER NATURE'S SON como una irónica muestra de esta amarga situación, es más proba­ Productor: George Martin. Ingeniero: Ken Scott.
ble que se trate de un accidente en la orquestación de George Martin. McCartney estaba de Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
buen humor, y pasó gran parte de la sesión jugando con la posición de la batería, que al final Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
grabó en medio del pasillo, fuera del estudio. Antes de recoger, grabó dos temas más, < 141 >
WILD HONEY PIE y una canción llamada "Etcétera" de la que nunca más se oyó hablar. Tanto Lennon como McCartney eran aficionados a improvisar en broma con distintos
estilos. Aquí, McCartney cuenta una historia de vaqueros al estilo de las películas mudas
< 139> YER BLUES (Lennon­McCartney) de Tom Mix y Harry Langdon, una canción que, tiempo atrás, habría quedado como un
Lennon voz, coros, guitarra solista; McCartney bajo; Harrison guitarra solista; Starr batería. chiste privado, pero que, en la atmósfera de "todo vale" predominante en Abbey Road, fue
Grabada el 13 y 14 de agosto, Abbey Road 2; 20 de agosto de 1968, Abbey Road 3. rápidamente pulimentada y admitida en el disco. (Según George Martin, que intentó con­
Productor: George Martin. Ingeniero: Ken Scott. vencer a los Beatles para que publicaran un LP potente en vez de dos más flojos, el grupo
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). grababa estos temas de relleno para terminar antes su contrato con EMI.) En su origen, una
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). improvisación con Lennon y Donovan en Rishikesh, ROCKY RACCOON se convirtió
en un chiste largo y pesado, sostenido por una letra que parece ir a alguna parte hasta lle­
Medio satírica, medio sincera, YER BLUES, de Lennon, fue escrita en la India ("allá arri­ gar a los insípidos versos finales. Grabada en una noche, se trata de un pasquín poco diver­
ba, intentando llegar a Dios y sintiéndome suicida"). 69 Un visceral blues shuffle en 6/4, con el tido y adornado con un piano de barrelhouse, adulterado con ADTy variado de velocidad.
añadido de un destartalado compás de 2/4 para darle más verosimilitud, se refiere sarcástica­
mente al blues boom británico de 1968, gracias al cual grupos como John Mayall's Bluesbreakers, <1141> WHAT'S THE NEW MARY JANE (Lennon­McCartney)
Aeetwood Mac y Chicken Shack descubrieron a un público de realismo sucio más allá de los Lennon voz, piano doblado, efectos; Harrison voz, guitarra acústica doblada; Yoko Ono
asiduos a la escena de clubes y al festival de Reading. (En la prensa pop, la controversia del voz, efectos; Mal Evans ( ?) cencerro.
día era"¿ Pueden los blancos cantar blues?", un debate muy disputado que impulsó a The Bonzo Grabada el 14 de agosto de 1968; 26 de noviembre de 1969, Abbey Road 2.
Dog Doo­Dah Banda ofrecer una alternativa radical con "Can Blue Men Sing the Whites ?".) Productores: George Martin/Geoff Emerick/John Lennon. Ingenieros: Ken Scott/Mike
Nueva incursión en lo que, para los Beatles, era el territorio extraño de la música heavy Sheady.
( ver < 134> ), YER BLUES fue grabada, en directo y a un volumen extremadamente alto, Edición en el Reino Unido: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3).
en una pequeña sala contigua al estudio 2, con las dos guitarras solistas impregnadas de ADT Edición en los EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3).
y pasadas por el Leslie. Con un pinchazo salvaje en 3:17 y una estrofa final gritada ante un
micrófono desenchufado, el tema lleva la autenticidad audio verité a límites conscientemente Escrita probablemente en el ambiente informal de Rishikesh, esta sardónica canción
absurdos, con el solo de dos notas de Lennon compitiendo en laconismo con el arrebato de cuna parece ser un ataque bastante específico a una posible nueva incorporación al equi­
de Keith Richards en "It's All Over Now", de los Rolling Stones. Que el dolor que aquí se po de Apple. La explicación habitual­que "Mary Jane" es marihuana en argot­no enca­
expresa es sin embargo real, se ve confirmado por el hecho de que éste fuera el único tema ja del todo con la letra, llena de referencias internas a una persona conocida por los inte­
de los Beatles que Lennon consideró adecuado para grabar durante su intervención en el resados ( una mujer, de raza negra, posiblemente norteamericana, y que quizás buscara la
Rock And Roll Circus de los Rolling Stones, el 11 de diciembre de 1968 70, y con The Plastic residencia británica mediante un matrimonio de conveniencia). Tampoco es un misterio
demasiado interesante, pues la canción, musicalmente trivial, se ve perjudicada por una
tambaleante extensión libre de forma, al parecer pensada para evocar una experiencia desa­
69
Es probable que Yoko Ono, que enviaba postales a Lennon desde Londres, sea la "chica" de gradable con las drogas. WHAT'S THE NEW MARY JANE, que quedó fuera de The Beatles
la canción. simplemente porque no encajaba, fue resucitada quince meses más tarde por Lennon como
7
° Con Eric Clapton {guitarra), Keith Richards (bajo) y Mitch Mitchell (batería). parte de un proyecto de single de The Plastic Ono Band, con <112> YOU KNOW MY

DOSCIENTOS SESENTA Y DOS DOSCIENTOS SESENTA Y TRES

ta irritación como PIGGIES, y es posible que su compositor no hubiera tolerado dema­
siadas interferencias de los demás. Fuese o no por obligación, parece ser que tomó bajo su
única responsabilidad la tarea de terminar el tema. Después de endurecer la textura con
más guitarra, bajo y batería, se pasó un día entero repitiendo malhumoradamente al máxi­
mo volumen las líneas de guitarra solista, tras haber colocado los amplificadores a un extre­
mo del estudio, los micrófonos al otro, y haberse retirado a la sala de control para salva­
guardar sus oídos. Una semana más tarde, profundamente contrariado, decidió retirarse
por unos días a Grecia para aclarar sus ideas.

< 138> MOTHER NATURE'S SON (Lennon­McCartney)

McCartney voz doblada, guitarras acústicas, batería, timbales; sin acreditar 2 trompetas,
2 trombones.
Grabada el 9 y 20 de agosto de 1968, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Ken Scott.
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).

Escrita en la India bajo la influencia de una conferencia del Maharishi (como <1126>
CHILD OF NATURE, de Lennon), MOTHER NATURE'S SON es una sencilla y llana
evocación de la paz rural. A diferencia del metropolitano pop para todos los públicos, el
todavía por desarrollar idioma rock ( conocido por aquella época como música progresiva
o underground) defendía, por sus raíces contraculturales, un regreso a la naturaleza. De
hecho, los músicos de rock contemporáneos se tomaban tan en serio esta división simbó­
lica entre ambos géneros que sus obligatorios retiros con el objeto de "aclararse las ideas
en el campo" se convirtieron en chiste habitual entre los cínicos urbanitas de la prensa
británica. Por lo tanto, MOTHER NATURE'S SON debe ser considerada en el mismo
contexto que temas como "Scarecrow", de Pink Floyd; "Berkshire Poppies", de Traffic; y
la producción en general de 1967­1968 de la lncredible String Band (así como los enton­
ces nacientes movimientos folk-rock y country-rock en Gran Bretaña y Estados Unidos, res­
pectivamente).
Construida sobre los habituales juegos guitarrísticos con el acorde de Re, la melodía de
McCartney se eleva por encima de un zumbido rústico que sugiere enraizamiento y descan­
so. Armónicamente similar a < 119> THE FOOL ON THE HILL, contiene la misma cuali­
dad remota y cíclica; es una pieza melancólica en la que encaja perfectamente la letra ono­
matopéyica y murmurada. Paradójicamente, fue grabada en el momento en que las tensiones
latentes en el seno de los Beatles salieron por fin a la superficie. La dirección de Apple Corps
ponía a prueba su ya limitada paciencia y, justo antes de la última sesión para <137> HEY
JUDE, se habían visto obligados a cerrar la boutique de Baker Street, por las pérdidas que gene­
raba. George Martin, muy ocupado, aparecía menos por Abbey Road, y el grupo había opta­
do por autoproducirse, con lo cual las sesiones habían empezado a divagar de mala manera y
el personal del estudio se veía obligado a soportar escenas desagradables. McCartney, harto
de los interminables intentos para grabar < 139> YER BLUES, de Lennon, no intervino en Foto: Don McCullin.
los caóticos procedimientos para <I 141 > WHAT'S THE NEW MARY JANE. Mientras tan­

DOSCIENTOS SESENTA
 ,
!
daron a los estudios Trident, en el Soho, un ocho pistas que Apple había utilizado para gra­ HEY JUDE pulsa una tecla universal, al hablar de un momento arquetípico de la psico­
bar a artistas como Jackie Lomax, Mary Hopkin y James Taylor. 64 Aquí, el jueves 1 de agos­ logía sexual masculina con una amable sabiduría que podría describirse como inspirada.
to, metieron a treinta y seis preparadísimos músicos clásicos en una pequeña habitación
para que tocaran cuatro acordes una y otra vez, terminando la noche pidiéndoles que die­ <1138> NOT GUILTY (Harrison)
ran palmas y cantaran el coro. Persuadidos por la paga doble, sólo uno de ellos se quejó. Harrison voz, guitarras, clavicordio(?); McCartney bajo, batería(?); Lennon clavicor­
La monumentalidad de la contribución orquestal a HEY JUDE ­tan simple, tan sor­ dio ( ?) ; Starr batería.
prendente­ era típica de los Beatles. Su instinto para lo que iba a funcionar nunca había Grabada el 7, 8, 9 y 12 de agosto de 1968, Abbey Road 2.
estado tan afilado, y los enormes acordes sugerían a la vez la revelación personal de Jude Productor: George Martin. Ingeniero: Ken Scott.
y, realzada por la coral de acompañamiento, una vasta comunalidad en la que los artistas Edición en el Reino Unido: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3).
y el público se unían balanceándose al son de un solo ritmo; un efecto que la más casual Edición en los EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3).
e irónica <114> ALL YOU NEED IS LOVE no había conseguido conjurar. El primero de
los muchos cánticos a modo de himnos que surgirían en respuesta a la compulsiva auto Una tortuosa canción sobre la consciencia y la ira, NOT GUILTY era lo suficiente­
mitologízación del rock, HEY JUDE es un híbrido de pop y rock que saca lo mejor de ambos mente intrincada para que las primeras dieciocho tomas se dedicaran únicamente a ensa­
idiomas. En parte por haber sido concebida sin un instrumento a mano, en parte porque yar la introducción. De las siguientes veintisiete tomas, sólo cinco consiguieron negociar
su impulso es más de sentimiento que de forma, la estrofa/estribillo carece de la habitual el melancólico laberinto de Harrison de medios compases, tonalidades chocantes y cam­
contrucción elegante de su autor, cayendo tan a menudo sobre la tónica que la sencilla bios de tempo. Al segundo día, el grupo batalló durante otras cincuenta tomas, sustitu­
séptima que lleva a la parte intermedia es como un amanecer. Sin embargo, la melodía es yendo el piano eléctrico original por el sonido rítmicamente más claro de un clavicordio. 67
tan expresiva que cualquier reserva es académica. En la toma 99 ( ! ), Harrison se conformó finalmente con lo que había conseguido, pero en
El trabajo de los ensayos sale a relucir en la sutilidad del arreglo del grupo durante la realidad no habían llegado a ninguna parte, y el tema no sería utilizado.
grabación, con el bajo y el piano desahogando a la batería y la pandereta para dar al rit­ En cuanto al arreglo, la solución era evidente, y es asombroso que unos perros viejos
mo cuadriculado un característico swing deslizante. Enfrentado a una letra sentenciosa que como los Beatles y su equipo de producción fuesen incapaces de localizarla. Como en otros
exige "interpretación" (y deja mucho espacio para ello), McCartney canta con buen gus­ temas de Harrison (por ejemplo, <73> ), NOT GUILTY presentaba una serie de cambios
to en su registro más bajo, introduciendo aquí y allá melismas al estilo gospel. Quizás los demasiado desabridos para sobrevivir a un ataque en staccato; en su lugar, necesitaba de
inesperados aullidos pseudo soul en el fundido sean un error ( como lo es el reniego sobre algún soporte sostenido para guiar los oídos del oyente, un "colchón", como se le llama
una pifia de coros en 2:58), pero a parte de esto, HEY JUDE, con su duración poco habi­ en el mundo de los estudios. En la versión más lenta grabada para el álbum George Harrison,
tual, 65 es un éxito evidente. El single más vendido del grupo en Estados Unidos, se man­ once años más tarde, el compositor solucionó el dilema precisamente mediante este méto­
tuvo en el n. º 1 durante nueve semanas. do, contratando con extravagancia nada menos que a Steve Winwood para tocar un sen­
Las disputas referentes a quién era el destinatario de la canción, (la prensa asumió que cillo colchón de armonio en la secuencia de puente/estribillo. Pero, incluso la solución
estaba dirigida a Dylan) llegaron a afectar incluso al grupo. Al escucharla, Lennon excla­ de 1979 hubiera sido insuficiente para salvar la versión original de NOT GUILTY, toda­
mó "¡Soy yo!", a lo que McCartney, sorprendido, respondió, "No, ¡soy yo!"66 En realidad, vía más embrollada por el gratuito añadido de seis compases a 3/8 después del solo y por
los punteos solistas, generalmente inciertos, de Harrison. Muy lejos de ser un desastre total
( y sin duda preferible a la horrible <14 7> PIGGIES), este interesante tema hubiera nece­
sitado de un replanteamiento básico para poder aspirar a un puesto en The Beatles.
64
Abbey Road acababa de adquirir su propio ocho pistas, que, sin que los Beatles lo supieran, Lo que más perjudicó a Harrison en 1968 fue una horrible atmósfera en la que los Beatles
estaba siendo probado y adaptado en algún otro lugar del edificio. El grupo lo descubrió y lo secues­ habían dejado temporalmente de ayudarse los unos a los otros para dejarlo todo en manos
tró para la sesión del 3 de septiembre de <136> WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS. del personal del estudio <138>68• De ahí que NOT GUILTY, a su manera, contenga tan­
65
El compositor americano Jimmy Webb, que visitó a los Beatles en Abbey Road por esta épo­
ca, encuentra premeditado que HEY JUDE dure un segundo más que su canción para Richard Harris,
inauditamente larga y parecida a una suite, "MacArthur Park", un gran éxito en Gran Bretaña poco
67
antes de la grabación de HEY JUDE. Debía de ser el mismo instrumento utilizado más tarde en <147> PIGGIES, lo que querría
66
Ambos se hallaban por entonces en medio de dos largas relaciones. Lennon vivía con Ono decir que al menos una de estas sesiones tuvo lugar en el estudio 1.
68
en el piso de Starr en Montague Square, esperando a que empezasen los procedimientos de divor­ Durante la sesión del 1 de agosto para <137> HEY JUDE, se había producido un momento
cio de su mujer Cynrhia. McCartney, cuyo compromiso con Jane Asher se había roto poco después de tensión, al rechazar McCartney una idea de Harrison para un arreglo de guitarra. Harrison pasó
de que regresara de la India, vivía en St John's Wood con su futura esposa, Linda Eastman. el resto de la sesión en la sala de control.

DOSCIENTOS CINCUENTA Y OCHO DOSCIENTOS CINCUENTA Y NUEVE

 ,
i

grupo de blues-rock más pesado del Reino Unido, pero aun así su estilo encajó en la versión
final de WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS, que para entonces había ganado nota­
blemente en peso. Utilizando su Gibson Les Paul de color cereza para conseguir el plañide­
ro tono sostenido, Clapton sugirió "fluctuada" con ADT para hacerla sonar menos a blues. 63
La letra, característicamente acusatoria, escrita tras regresar de la India, tuvo su origen
en uno de los muchos impulsos fortuitos a los que recurrían los Beatles en aquella época,
cuando Harrison encontró por casualidad la frase "llora suavemente" en un libro. Pese a
ser significativas, las cuádruples rimas internas de la parte intermedia son artificiales y pedan­
tes, y en conjunto, el tema rezuma una intimidante autoimportancia que pronto se hace
pesada. Más adelante popular en los conciertos, WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS
encierra, en su laboriosa secuencia, la exageración y el lento índice de cambios armónicos
típicos del rock. Los enérgicos tópicos del pop aquí se ven suplantados por una sosa gran­
diosidad que profetiza la simplificada música para estadios de los años setenta y ochenta.

<137> HEY JUDE (Lennon­McCartney)

McCartney voz, piano, bajo; Lennon coros, guitarra acústica; Harrison coros, guitarra
solista; Starr coros, batería, pandereta; sin acreditar 10 violines, 3 violas, 3 violoncelos,
2 contrabajos, 2 flautas, 2 clarinetes, 1 clarinete bajo, 1 fagot, 1 contrafagot, 4 trompetas,
2 trompas, 4 trombones, 1 persución; todos coros, palmas.
Grabada el 29 y 30 de julio, Abbey Road 2; 31 de julio, 1 de agosto de 1968, Trident Studios.
Productor: George Martin. Ingenieros: Ken Scott/Barry Sheffield.
Edición en el Reino Unido: 30 de agosto, 1968 (cara A de single/REVOLUTION).
Edición en los EE.UU.: 26 de agosto, 1968 (cara A de single/REVOLUTION).

HEY JUDE, de McCartney, fue programada como single de los Beatles desde el momen­
to en que fue escrita. Compuesta durante una excursión en coche en junio de 1968, la
canción estaba originalmente pensada para ser cantada al hijo de Lennon, Julian ("Hey
[ules"), antes de que McCartney la convirtiera en "algo un poco más country-and-western".
Tras grabar una maqueta al piano, le enseñó la cinta a Lennon, disculpándose por haber
hecho una letra con lo primero que le vino a la cabeza. Su compañero no estuvo de acuer­
do, rechazando el reparo de McCartney respecto al verso "el movimiento que necesitas
está en tu hombro" y dio la canción por terminada. (Más tarde, describiría la canción como Mezclando el "Album Blanco" en Abbey Road. Foto: Linda McCartney.
la mejor que su compañero había escrito nunca.)
Después de trabajar en ella el 26 de julio (probablemente la armonía de la estrofa final
y la melodía de la coda), el grupo dedicó dos días a ensayarla en Abbey Road, llegando a
la conclusión de que necesitaban una orquesta. Para no tener que repetir las laboriosas mez­
clas que había acarreado la grabación orquestal de <96> A DAY IN THE LIFE, se trasla­

63 Al terminar la sesión, Clapton regaló a Harrison esta guitarra (llamada Lucy en homenaje a
la Telecaster de Albert Collins, del mismo nombre). Éste la utilizó a continuación en< 135> SEXY
SADIE, <133> CRY BABY CRY, <170> SOMETHING y gran parte de Abbey Road (incluyendo
los claptonescos punteos de < 180> THE END).

DOSCIENTOS CINCUENTA Y SEIS

 l

ba unos grandiosos veintisiete minutos. 55 Condensado el 9 de septiembre, el resultado <136> WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS (Harrison)
era, pese a todo, ridículo, con McCartney aullando como un descerebrado por encima Harrison voz doblada, coros, guitarra acústica, órgano Hammond; McCartney coros, pia­
de un telón de alboroto desafinado inundado de eco. Los críticos no se ponen de acuer­ no, órgano, bajo de seis cuerdas; Lennon guitarra solista; Starr batería, pandereta; Eric
do en si es Starr o Lennon quien al final se queja de haberse hecho daño en los dedos. Clapton guitarra solista.
Pocos se han visto capaces de describir el tema como algo más que una desastrosa juer­ Grabada el 25 de julio, 16 de agosto, 3, 5 y 6 de septiembre de 1968, Abbey Road 2.
ga alcohólica. 56 Productor: George Martin. Ingeniero: Ken Scott.
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
<135> SEXY SADIE (Lennon­McCartney) Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Lennon voz doblada, coros, guitarra acústica, guitarra rítmica, órgano Hammond;
McCartney coros, bajo, piano; Harrison coros, guitarra solista; Starr batería, pan­ En su versión final, WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS es una aventura más en
dereta. el idioma heavy ( ver < 134> ); pese a que, como la mayoría de canciones de The Beatles, fue
Grabada el 19 y 24 de julio; 13 y 21 de agosto de 1968, Abbey Road 2. compuesta en su mayor parte en la India con una guitarra acústica, y al ser grabada en Abbey
Productor: George Martin. Ingeniero: Ken Scott. Road, el 25 de julio, se tocó de esta manera, sin ningún otro acompañamiento. 59 Al hablar
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). del interludio de Rishikesh, Donovan ha recordado que enseñó a Lennon un estilo de arpe-
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). gio que éste utilizaría luego en< 143> DEAR PRUDENCE y< 156> JULIA; una técnica toma­
da de los guitarristas de folk de Edimburgo con los que Dono van aprendió a tocar (ver< 128>).
Escrita con un humor acídulo durante las últimas horas de su estancia en Rishikesh, Si bien no hay rastro de estilo finger-picking en las versiones grabadas de WHILE MY GUI­
SEXY SADIE, de Lennon, se titulaba originalmente "Maharishi" y hablaba, en térmi­ TAR GENTLY WEEPS, es posible que lo hubiera al principio, ya que Harrison debía de
nos explícitamente insultantes, del altercado que dio por terminada la experiencia. 57 darse cuenta de que Lennon estaba aprendiendo un nuevo estilo. (Si Donovan le enseñó la
Reescrita para evitar una demanda judicial, la grabación requirió cincuenta y dos tomas, técnica utilizada en el famoso instrumentalfolk de su amigo Davey Graham, "Anji", es posi­
dos repeticiones, 58 cerca de treinta y cinco horas de estudio y un buen número de paya­ ble que Harrison desarrollara a partir de éste WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS.
sadas. Como de costumbre en Lennon, el significado y la expresión musical se enlazan Ambas están en La menor y presentan líneas de bajo descendentes, aunque la de Harrison
integralmente, de la austera regañina del primer verso de la canción a las intermina­ sea cromática, cambiando la secuencia, y la técnica de "Anji" no se reproduzca). 60
bles maniobras de la secuencia de acordes, que cambian tan evasivamente como la hero­ Descontento con el primer intento ­probablemente por pensar que su voz quedaba dema­
ína se escurre en las situaciones comprometidas. (La parte intermedia de cinco com­ siado expuesta­ Harrison tardó treinta y siete horas, incluyendo dos repeticiones, para con­
pases utiliza los mismos acordes del tema de McCartney <91> HERE, THERE ANO seguir lo que quería. Durante este tiempo, los Beatles recibieron una de las primeras mesas de
EVERYWHERE.) El piano cargado de eco, el hipnótico efecto de los coros y el insi­ ocho pistas utilizadas en Gran Bretaña y dedicaron dos sesiones a una versión que más tarde
dioso obbligato de la guitarra de Harrison contribuyen a hacer de SEXY SADIE una pie­ desecharon. 61 Harrison, que se había pasado ocho horas intentando en vano conseguir un
za poco atractiva. efecto de "llanto" en una pista de guitarra hacia atrás, no encontró la solución hasta el quin­
to día de trabajo en la canción cuando, mientras conducía por Londres con su viejo amigo
Eric Clapton, 62 le invitó a tocar el solo de guitarra. Clapton estaba entonces con Cream, el
11
Un fragmento de la toma 2, de 12 minutos, aparecido en Anthology 3, muestra que por enton­
ces estaban tratando la canción como un brutal y monocorde blues, sorprendentemente cercano al
crudo minimalismo al que Lennon comenzó a aproximarse con < 139> YER BLUES y que más tar­ 59
Publicada en Anthology 3, esta versión incluye una estrofa más.
de utilizaría como base para ]ohn Lennon/Plastic Ono Band. 60
La versión descartada está en Sol menor. No está claro si fue escrita así o bajada de tono por
16
Ignorando al parecer que un "helter skelter" es un tobogán en espiral en los parques de atrac­ Harrison para poderla cantar más fácilmente. ( <73 > THINK FOR YOURSELF está en Sol menor­
ciones ingleses, Charles Manson supuso que el tema tenía algo que ver con el infierno, y lo tomó mayor.)
como código para la apocalíptica guerra que él y su "familia" intentaron inaugurar con los asesina­ 61
Pet Sounds, de los Beach Boys, fue grabada en un ocho pistas, y Motown llevaba utilizándo­
tos Tate­La Bianca en agosto de 1969. lo desde 1964. Las primeras grabaciones de éxito grabadas en ocho pistas las realizaron los Coasters
57
Parece que ser que el escándalo se debió al tipo de enseñanzas especiales que el guru impar­ en 1958 ("Charlie Brown, "Yakety Yak"), producidas por Tom Dowd en los estudios de Atlantic en
tía a los miembros femeninos del grupo de acompañantes de los Beatles. Nueva York.
58
Una de estas primeras versiones, mucho más relajada y, por lo tanto, mucho menos amena­ 62
Se conocieron en 1964 cuando Clapton, entonces en los Yardbirds, compartió cartel con los
zadora (por no decir aburrida) está disponible en Anthology 3. Beatles en varias ocasiones.

DOSCIENTOS CINCUENTA Y CUATRO DOSCIENTOS CINCUENTA Y CINCO

ellos en cuanto a estilo y sonido sigue siendo la más amplia que nunca ha conseguido un Productor: George Martin. Ingeniero: Ken Scott.
artista de pop. 52 Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
En su momento un confuso mensaje sobre algo muy vital, en 1987, como banda sono­ Edición en los EE.UU.: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
ra para un anuncio de Nike, REVOLUTION se había convertido en una canción sobre
calzado deportivo. Con esto queda todo dicho. El idioma heavy metal de los años setenta tuvo su origen en el cambio acaecido a media­
dos de los sesenta del habitual cuarteto pop de bajo volumen al super amplificado power trio de
<133> CRY BABY CRY (Lennon­McCartney) rock, un cambio de formato en el que el redundante guitarrista rítmico se sustituía subiendo el
Lennon voz, guitarra acústica, piano, órgano; McCartney bajo; Harrison guitarra solis­ volumen del bajo, sonorizando la batería con los micros más cerca, y añadiendo una serie de
ta; Starr batería, pandereta; George Martin armonio. efectos de distorsión a la guitarra solista. Liderado por grupos como los Who, Cream y la J imi
Grabada el 15, 16 y 18 de julio, Abbey Road 2. Hendrix Experience, este paso fue, hasta cierto punto, consecuencia inevitable de los mejo­
Productor: George Martin. Ingenieros: Geoff Emerick/Ken Scott. res y mayores amplificadores y altavoces diseñados para locales más grandes y rentables. 54 Pero
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). la pérdida del arte del guitarrista rítmico empezó a sentirse pronto en una degradación en la
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). textura y un declive en la sutilidad musical en general. Los guitarristas rítmicos solían ser
compositores, y la variedad de articulación y las técnicas de acentuación que utilizaban tam­
Escrita en la India, CRY BABY CRY, de Lennon, da vueltas alrededor de una estrofa bién daban forma a sus composiciones. El power trio medio, carente de este cerebro musical,
que, como en <143> DEAR PRUDENCE, convierte un sólo acorde (Mi menor) en una era en realidad una excusa para sustituir las canciones por riffs y descartar el matiz en favor
secuencia descendente. Más adelante, Lennon la definiría como "una basura", pero sus pun­ del ruido. Cuando aparecía un segundo guitarrista, era sólo para reforzar el riff, mientras el
tos de vista retrospectivos a menudo estaban salpicados de un puritanismo de pecador arre­ guitarrista solista se lanzaba a unos solos prolongados e invariablemente estridentes. Más bien
pentido, y CRY BABY CRY sigue siendo una creación obsesionante y misteriosa. 53 un deporte de contacto sonoro que una experiencia musical, el heavy metal se hizo inmen­
Supuestamente inspirada en un anuncio de televisión, comenzaba "Llora, chica, llora, haz samente popular y, con distintos disfraces, ha dominado el rock para todos los públicos des­
que tu madre compre", antes de convertirse en algo parecido a la canción de cuna "Sing de mediados de los años setenta.
a song of sixpence". La referencia a los mirlos sugiere que Lennon oyó a McCartney can­ El interés de los Beatles en los desarrollos musicales que los rodeaban era intenso y
tar <128> BLACKBIRD en Rishikesh y la incluyó por libre asociación en su irónica y normalmente productivo, pero sus intentos de imitar el estilo heavy fueron vergonzosos
siniestra manera de pensar. Sea como fuere, CRY BABY CRY exuda una atmosfera memo, sin excepción. Quintaesencia del cuarteto de los años sesenta, sus inclinaciones natura­
rablemente espeluznante, creada en parte por la ambigüedad verbal y en parte por un perió­ les tenían que ver con el equilibrio, la forma y la atención a los detalles, y al esforzarse
dico e inquietante Si menor de blues que no pertenece ni al Sol mayor del estribillo ni a por trascender a tan obsoletos valores en HELTER SKELTER se extralimitaron de mane­
su relativa menor. De todos los Beatles, Lennon era el que tenía un acceso más directo a ra cómica, reproduciendo el necesario dibujo de apisonadora pero a la escala de un jugue­
la infancia, y esta canción, con su engañosa luz solar y sus risas misteriosas tras las puer­ te. Aparentemente espoleado por la noticia de que los Who habían echado el resto en
tas semi abiertas, es uno de los productos más evocadores de este canal creativo. su última canción para producir el más sobrecogedor ruido imaginable ­era la época en
que un Pete Townshend hinchado de ácido había dejado de componer canciones lo sufi­
<134> HELTER SKELTER (Lennon­McCartney) cientemente enfocadas como para convertirse en éxitos­, McCartney apareció con este
McCartney voz, guitarra solista, bajo; Lennon coros, guitarra solista, bajo, saxo tenor; tosco intento para superarlos. En una de sus primeras versiones, HELTER SKELTER dura­
Harrison coros, guitarra rítmica; Starr batería; Mal Evans trompeta.
Grabada el 18 de julio, 9 y 1 O de septiembre de 1968, Abbey Road 2.

54
Es decir, las murallas de Marshalls de 100 vatios. La amplificación es una ciencia en sí mis­
ma. Con el objeto de hacerse escuchar a través del muro aullador de chicas durante la beatlema­
52
El viaje de Dylan del idioma de folk-blues de su primer álbum a la sofisticación de "Like A nía, los Beatles tuvieron que doblar cada año la potencia de sus amplificadores Vox a partir de 1962.
Rolling Stone" representa un mayor progreso en cuanto a complejidad de pensamiento. Sin embar­ En 1966, cada uno de ellos utilizaba amplificadores de 150 vatios con altavoces de 4xl2. Después
go, musicalmente, su radio es mucho más estrecho, y las posibilidades de producción y arreglos ape­ de que Fender los sedujera con dos Stratocasters en 1965 ( ver <55> ), añadieron a su backline ampli­
nas le interesan en absoluto. ficadores y altavoces Showman para las sesiones de Revolver. Durante las grabaciones de 1967, Lennon
53
La atmósfera en el estudio durante la grabación ( inmediatamente posterior a las tensas sesiones y Harrison usaron amplificadores Selmer, mientras McCartney pasaba su Rickenbacker por un Fender
de <131> OB­LA­01, OB­LA­DA) era tan tormentosas que el ingeniero GeoffEmerick, mano dere­ Bassman de 100 vatios con el que se quedaría a partir de entonces. Los otros abandonaron final­
cha de George Martin desde <77> TOMORROW NEVER KNOWS, no pudo soportarla más y se fue. mente los Vox en 1968, cambiando a Fender Twin Reverbs.

DOSCIENTOS CINCUENTA Y DOS DOSCIENTOS CINCUENTA Y TRES

sionada doblando la línea de bajo), OB­LA­DI, OB­LA­DA era el tema más comer,
cial del álbum, aunque demasiado trivial para los parámetros de McCartney. Hartos
de él, los demás lo vetaron como single, y Marmalade aprovechó el regalo, llevando­
lo al n.º l.

<132> REVOLUTION (Lennon­McCartney)

Lennon voz doblada, guitarra solista, palmas; McCartney bajo, órgano Hammond, pal,
mas; Harrison guitarra solista, palmas; Starr batería, palmas; Nickv Hopkins piano
eléctrico.
Grabada el 9, 10 y 11 de julio, Abbey Road 3; 12 de julio de 1968, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
Edición en el Reino Unido: 30 de agosto, 1968 (cara B de single/HEY JUDE).
Edición en los EE.UU.: 26 de agosto, 1968 (cara B de single/HEY JUDE).

La seca respuesta de Lennon a las crecientes llamadas a la revolución de la en otro

tiempo pacifista contracultura llegó a las tiendas en Estados Unidos días antes de que
la policía del alcalde de Chicago, Richard Daly, provocase los disturbios durante la
Convención Democrática de la ciudad, atacando a los manifestantes anti, Vietnam yapa,
lizando a los delegados en las aceras, ante las cámaras de televisión. Esta revisión de
Lennon de sus ideas iniciales ("No contéis conmigo") no podía llegar en un momento
más polarizado, y la reacción, desde los radicales de la Nueva Izquierda hasta el menos
politizado de los críticos de rock, fue vengativa <125>. REVOLUTION se convirtió en
el sujeto de un acalorado debate mediático, y los peores temores de McCartney sobre la
controversia política quedaron confirmados. En contra del consenso general, Lennon
se mantuvo en sus trece durante un año y medio ("No esperéis verme en las barricadas
a menos que sea llevando flores") hasta que finalmente se rindió en Nueva York y se
puso la chapa de Mao, la gorra negra y los guantes de cuero. La plaza Tiananmen, el
penoso colapso del comunismo soviético, y el hecho que la mayoría de sus perseguido,
res radicales de 1968­1970 trabajen hoy en publicidad, han servido para confirmar tar­
díamente sus primeros instintos.
La producción más distorsionada efectuada nunca sobre una canción de los Beatles
presenta a la batería de Starr crujiendo en una atronadora bola de compresión por un
canal, mientras un par de guitarras con fuzz, distorsionadas por inyección directa, bata,
llan por el otro. En el centro, el bajo amortiguado con un limitador de McCartney se
arrastra tras la burlona voz de Lennon, que se persigue a sí misma con una espontanei­
dad ruda y descuidada que se convierte en un acierto por sí misma. 51 Esta cruda franqueza,
que presagia el minimalismo de su primer álbum en solitario, desplaza aquí al elaborado
artificio de <116> I AM THE WALRUS. Si bien en cuanto a sustancia ambos temas
­separados sólo por diez meses­ están más cerca de lo que parece, la distancia entre

51
Afinada medio tono más alta que <125>, es probable que la canción fuese acelerada en la Verano '68. Foto: Don McCullin.
mezcla, y no tocada en Si bemol mayor.

DOSCIENTOS CINCUENTA
<130> GOOD NIGHT (Lennon­McCartney)
Starr voz; George Martin celesta; The Mike Sammes Singers coros; sin acreditar 12 vio­
lines, 3 violas, 3 violoncelos, contrabajo, 3 flautas, clarinete, trompa, vibráfono, arpa.
Grabada el 28 de junio y 2 de julio, Abbey Road 2; 22 de julio de 1968, Abbey Road 1.
l
Productor: George Martín. Ingenieros: Geoff Emerick/Peter Bown/Ken Scott.
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).

Colocada al final de The Beatles, después de REVOLUTION 9, esta balada de Lennon

"muy lenta y soñadora" ­variación inadvertida de "True Love" de Cole Porter, uno de
los viejos estándar del grupo en Hamburgo­ podría interpretarse como peligrosamente
irónica. En realidad, fue concebida como canción de cuna para su hijo Julian, de cinco
años, de modo que el sentimentalismo es genuino. El meloso arreglo de George Martín
("seguramente pasado de exuberancia", según Lennon) realza este tono, completando el
tema con guiños a Hollywood. Es un tema tan poco característico de Lennon que muchos
supusieron que tanto la canción como la voz eran de McCartney.

<131> OB­LA­Dl, OB­LA­DA (Lennon­McCartney)

McCartney voz, bajo, batería(?), palmas, "percusión vocal"; Lennon coros, piano, pal­
mas, "percusión vocal"; Harrison coros, guitarra acústica, palmas, "percusión vocal"; Starr
batería(?), bongos, percusión, palmas, "percusión vocal"; sin acreditar 3 saxos.
Grabada el 3, 4, 5 y 8 de julio, Abbey Road 2; 9 y 11 de julio, Abbey Road 3; 15 de julio
de 1968, Abbey Road 2.
Productor: George Martín. Ingeniero: Geoff Emerick.
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).

Una de las canciones que suenan más espontáneas de The Beatles, este aproximado
tributo de McCartney al idioma del ska jamaicano tardó cuarenta y dos horas, bastante
laboriosas, en completarse, durante las cuales el perfeccionismo de su autor causó algunas
escenas desagradables. Llevaban tres días trabajando en una versión inicial (con predo­
minancia de guitarras acústicas), cuando McCartney decidió que aquello no funcionaba
y lo descartó. Al cuarto día, Lennon, colocado y frustrado, inyectó algo de energía a la
canción con una sarcástica introducción de piano de music-hall a un tempo más rápido.
Pese al intento de McCartney de comenzar de nuevo, ésta iba a ser la versión definitiva.
Con su levedad desesperada, su letra alegremente tonta, 50 y su punzante sonido
(conseguido mediante un uso liberal de la compresión y una guitarra acústica distor­

50
Desmond poniendo "su cara bonita" es un error de interpretación (debería haber sido Molly)
que McCartney dejó "para crear un poco de confusión". El título provenía de una frase de Jimmy
Scott, un amigo nigeriano residente en Londres que, no sin razón, pidió una parte de los beneficios
al oír la canción. Scott tocó los bongos en la versión rechazada de OB­LA­01, OB­LA­DA (Anthology
3 ), que demuestra que la canción, escrita en La mayor, fue acelerada un tono durante la mezcla final.

DOSCIENTOS CUARENTA Y OCHO

 ,
culadas. Sólo hace falta comparar el trabajo de Lennon con la similar Non consumiamo Marx, estudio 3 en <127> REVOLUTION 9), esta hipnotizante melodía fue grabada y mezcla­
de Luigi Nono (1969), "para ver que Lennon estaba más al tanto, estética y políticamen­ da, incluyendo el gorjeo de un mirlo sacado de la biblioteca de efectos de Abbey Road, en
te, que la mayoría de los encomiados compositores de vanguardia de la época. Invocando seis horas. Inspirada por la experiencia de ser despertado por un mirlo que rompe a cantar
la palabra "l'imagination" sin mostrar ninguna (como si su simple mención fuese suficien­ antes del amanecer, la letra de McCartney traduce este hecho a una sucinta metáfora de
te), la pieza de Nono carece por completo del sentido de la textura y la proporción, basa­ despertar a un nivel más profundo. Es, a su tranquila manera, una de sus mejores piezas. 48
dos en el pop, que se revelan en REVOLUTION 9. Como el de sus colegas en la música
"revolucionaria" de finales de los años sesenta, el arte de Nono es una expresión de lamen­ < 129> EVERYBODY'S GOT SOMETHING TO HIDE EXCEPT ME ANO MY
te analítica independiente, de "la cabeza". Como tal, no es más que otro de los objetivos MONKEY (Lennon­McCartney)
de REVOLUTION 9, junto a los clichés vernáculos y los medios de comunicación que el Lennon voz, guitarra, percusión, palmas; Harrison coros, guitarra solista, percusión, pal­
tema de Lennon subvierte sarcásticamente. mas; McCartney coros, bajo, percusión, palmas; Starr batería, percusión, palmas.
Grabada el 26 y 27 de junio, 1 y 23 de julio de 1968, Abbey Road 2.
< 128> BLACKBIRD (Lennon­McCartney) Productor: George Martin. Ingenieros: Geoff Emerick/Ken Scott.
McCartney voz, guitarra acústica. Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Grabada el 11 de junio de 1968, Abbey Road 2. Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles) Tras una semana de mezclas, los Beatles volvieron a las grabaciones con este sencillo
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles) rock & roll, otro tema construido, aunque con rodeos, sobre cambios de blues.
(Musicalmente, es un paso más en el resurgimiento del post­psicodélico Lennon rockan�
Al hacer hincapié en las raíces de blues y música country del pop moderno, los críticos de drolero, iniciado en <124> HEY BULLDOG.)
rock tienen tendencia a subestimar la herencia de Tzn Pan Alley y, en el Reino Unido, de la Como en <125> REVOLUTION 1, el grupo ensayó la canción en múltiples tomas,
música folk. Los estilos de finger-picking definidos por guitarristas de folk como Davey Graham, hasta que, dos días más tarde, consiguieron lo que querían. Gran parte de la excitación
Archie Fisher, J ohn Renbourn y­sobretodo­­ Bert J ansch fueron importantes técnicamente deriva del frenético resonar de un cencerro en el canal izquierdo contra las dos guitarras
para gran parte del pop inglés en los años sesenta y primeros setenta. (Esta tradición fue borra­ del derecho, una generando un continuo obbligato y la otra ( mezclada con mucho brillo
da con gran eficacia en el Reino Unido por el estilo thrash de la new wave de 1976­1978, y, para conseguir un sonido cortante) tocando el riff básico de reminiscencias españolas. Más
por consiguiente, tuvo una influencia casi nula en las bandas independientes tipo muro­de­ tarde, se aceleró ligeramente la cinta. Después de dejar reposar el resultado durante tres
sanido de los años ochenta.) Lejos del alcance de la electricidad, en su retiro de Rishikesh semanas, Lennon rehizo su parte vocal durante una última sesión a la que los demás con­
junto al Maharishi, durante la primavera de 1968, los Beatles sólo pudieron usar sus guitarras tribuyeron con los c'mon al principio del fundido. Desde el inicio hasta la mezcla final, la
acústicas Martin D­28, cosa que los obligaba a rasguear o a recuperar los patrones arpegiados grabación duró treinta y dos horas.
utilizados por los guitarristas folk para sostener los acordes. Los resultados de esta obligada res­ EVERYBODY'S GOT SOMETHING TO HIDE EXCEPT ME AND MY MONKEY
tricción técnica pueden escucharse en <138> MOTHER NATURE'S SON, <143> DEAR es una "cruz" exuberante en comparación a la meditabunda "cara" de REVOLUTION 1,
PRUDENCE, <148> HAPPINESS IS A WARM GUN y <156> JULIA. tomando la subversión de ésta y dándole la vuelta. Aunque no haya nada explícito y la
Desde el punto de vista del escritor de canciones, uno de los secretos del estilo de gui­ letra sea genialmente cercana a un galimatías, la intención sediciosa está clara, y la dou�
tarra arpegiado es que explota la panorámica del instrumento para reafinar, crear acordes ble-entendre de la palabra 'come' (venir/correrse) es más que probable. 49
y escalas inesperados, e incluso generar melodías. El mejor ejemplo de ello en The Beatles
es esta canción, que, como ha señalado el guitarrista de folk Richard Digance, debe su ori­
ginalidad ( y probablemente su existencia) a una afinación en la que las cuerdas en Mi se
48
bajan a Re y los acordes están dominados en su mayoría por la segunda y cuarta cuerdas. Una teoría alternativa ­sin ninguna prueba que la apoye­ sostiene que la canción es
una metáfora de la lucha por los derechos humanos en Norteamérica. (Manson adoptó esta idea.)
Grabada por su compositor, McCartney, en el estudio 2 (mientras Lennon trabajaba en el
En realidad, la canción había surgido de un humor amable y romántico. McCartney se sentó en
el alféizar de la ventana y se la tocó a las fans que acampaban fuera de su casa la primera noche
en que su futura esposa, Linda Eastman, se quedó a pasar la noche. (La toma primeriza y casual
47
Un collage hecho de eslogans grabados en las calles de París durante el levantamiento de incluida en Anthology 3 muestra a McCartney soltándose en la canción.)
mayo del 68. El título ("No consumimos a Marx") refleja una idea habitual entonces entre los 49
Según Harrison, el título de la canción es la adaptación de un dicho del Maharishi ("apar­
Situacionistas. te de lo del mono").

DOSCIENTOS CUARENTA Y SEIS DOSCIENTOS CUARENTA Y SIETE

 ,
a Ono les disgustaba el negativismo del radicalismo de los años sesenta, y vieron con espe­ sobre la juventud de la época. En un ámbito más serio, establecería las responsabilidades
cial aprensión los disturbios de Chicago en agosto de 1968. En vez de preguntar contra del grupo por las consecuencias dañinas de exhibir una sensibilidad tan fortuita. Al fin
qué luchábamos, razonaban, deberíamos pensar a favor de qué luchamos.) al cabo, llevaban varios años jugando con los mismos mensajes ocultos que Charles Manso!
Trabajando más que nunca por intuición, Lennon exteriorizaba los elementos sub­ leería más tarde en canciones como <134> HELTER SKELTER y <147> PIGGIES. De
conscientes de su creatividad en su estado más crudo. Aquí, en la fortuita interacción de hecho, la propia REVOLUTION 9 se convirtió para la familia Manson en una profecía
fragmentos de cintas ­en ocasiones mediante loops, otras veces reproduciéndolas hacia del inminente apocalipsis, y en una justificación para sus asesinatos. (Sin pensar en las
atrás­ se halla una representación del estado mental en parte escéptico, en parte des­ consecuencias de lo que él y el grupo estaban haciendo, Lennon reconoció este placer por
pierto, caprichoso de ir cambiando de canal, con el que le gustaba relajarse ( y que.vein­ sembrar la discordia ­y expresó su desdén por la gente que caía en ello­­­ en la compla­
ticinco años más tarde, se ha convertido en característico de una generación). A un nivel, ciente y sarcástica <144> GLASS ONION, grabada dos meses después.)
REVOLUTION 9 es otra evocación lennoniana del reino existente entre el sueño y la En The Beatles, REVOLUTION 9 surge de la misteriosa < 133> CRY BABY CRY
vigilia, con su vagar por las ondas radiofónicas que recuerdan a los sonidos que un niño de Lennon a través de un apropiado, aunque fortuito, fragmento de comentarios de
podría aprehender en un jardín suburbano durante un típico verano de posguerra. 46 A otro McCartney entre tomas < 14 5 >. Tras un caprichoso intercambio verbal en la sala de con­ .
nivel, es un sarcástico homenaje a los clichés, tan imparcialmente repartido que incluso trol entre el director de Apple, Alistair Taylor, y George Martín, el tema comienza pro­
el fundido ­con el sonido de la multitud cantando­­­­ resulta ambiguo, si no claramente piamente con un loop que anuncia "número nueve", sacado de unas cintas de exámenes
irónico. El factor común es la propia conciencia; de hecho, si REVOLUTION 9 trata de para la Real Academia de Música, que antiguamente se guardaban en Abbey Road. Tal
alguna cosa en concreto, es de la mayor preocupación de la contracultura en los años sesen­ como los analizó Mark Lewisohn a partir de la cinta de cuatro pistas original, los elementos
ta: la cualidad de la conciencia. "No ajustes tu cerebro, en la realidad hay un fallo", reza­ principales de lo que sigue, incluyen un melotrón reproducido al revés, parte del recording
ba un eslogan hippie de la época. REVOLUTION 9 traduce este eslogan al sonido. orquestal para <96> A DAY IN THE LIFE, y "una miscelánea de sinfonías y óperas". (Una
Dejando aparte las intenciones, la experiencia de escuchar el tema, cuando no sim­ de ellas es un loop del último acorde de la Séptima Sinfonía de Sibelius, que aparece varias
plemente aburrida o desconcertante, deriva a menudo hacia lo siniestro, un efecto atri­ veces entre 2:13 y 5:53.) Lennon tardó dos días en preparar REVOLUTION 9, trabajan,
buible a las fuerzas gemelas que lo impulsan: la determinación del azar y las drogas. Vendido do con Ono para reunir efectos y loops antes de desembarcar en Abbey Road el 20 de junio
de multitud de maneras, de ayuda creativa a panacea psicoterapéutica, el LSD fue la influen­ para la sesión definitiva. Como en <77> TOMORROW NEVER KNOWS, ésta consis­
cia dominante en el pop de finales de los años sesenta. Que era individualmente dañino tió en ir introduciendo sonidos de numerosas grabadoras auxiliares en la mesa principal
es algo ya sabido, sobre todo para los mejores compositores de la época, cuyas mentes rápi­ del estudio 1. El elemento base eran los seis minutos finales amputados del < 125 > REVO­
damente se rebelaron ( y en algunos casos se colapsaron) bajo su influencia. Sin embargo, LUTION 1 original, de los que se distinguen algunos gritos de 'Alright!', y algunas par­
los artistas siempre han sido dados a jugar con la imaginación. Lo más importante es que tes habladas de Ono (incluyendo la famosa declaración final "Te vuelves desnudo"). Como
tomar LSD, un acto equivalente a apostar con la propia mente, se convirtió, para mucha quiera que cada pasada duraba ocho minutos, la cinta de eco de Abbey Road se terminó
gente joven de la época, en parte del comportamiento diario. En esta droga, nada ( y mucho durante una de las tomas, y tuvo que ser rebobinada en directo (3:25­3:37).
menos su fuerza) es predecible: uno puede experimentar visiones beatíficas, distorsiones McCartney se encontraba en Nueva York durante esta sesión, y fueron Lennon y
agradablemente puntuadas de la percepción normal, paranoia, alucinaciones infernales, Harrison quienes añadieron una pista de interjecciones al azar ("The Watusi ... The Twist. ..
incluso aniquilación mental. Rendirse a un abanico tan amplio de posibilidades es entre­ Eldorado", etc.) que más tarde se iría introduciendo y retirando de las otras fuentes. Aunque
gar al viento la propia identidad, una increíble medida de la revuelta de la contracultura los resultados desagradaran a McCartney cuando llegó cinco días más tarde, no se trata­
contra lo que consideraba obsoletas certezas de las generaciones anteriores. Existe una ana­ ba, como a menudo se ha supuesto, de una reacción conservadora. Por el contrario, él era
logía entre la rendición generacional al azar implícita en el uso generalizado de LSD y la un admirador de la primitiva composición electrónica de Stockhausen Gesang der
fortuitidad creativa a la que se entregaron los Beades en su música de este período. ]ünglinge, y había dirigido a los Beades en una pieza similarmente determinada por el azar
Establecer una prioridad en uno u otro aspecto sería odioso, ya que, hasta cierto punto, dieciocho meses antes ( ver <196> ). Probablemente, lo que le desagradaba del tema no era
simplemente coincidieron. Sin embargo, no sería sobrestimar la influencia de los Beades tanto la osadía de presentarlo como una composición de Lennon y McCartney sino la cíni­
ca oscuridad del tono. Aunque Lennon no necesitaba que nadie le diera lecciones de cinis­
mo, es posible que en este caso actuase influido por el ingente collage de Stockhausen
46
Bajo esta perspectiva, la introducción de McCartney ('Can you take me back?') es muy Hymnen, de 1967, una mordaz sátira sobre el nacionalismo que contiene un similar uni­
adecuada. Más que anticipar la revolución política, el tema describe a las fuerzas psicológicamente verso sonoro. Pero su principal guía artístico en 1968, aparte de Yoko Ono, era su propia
revolucionarias reptando en las profundidades de la memoria, esperando a ser encontradas, acti­ imaginación, y es esta dependencia del instinto creativo lo que, en retrospectiva, hace de
vadas y ( con suerte) integradas. REVOLUTION 9 una pieza superior a sus equivalentes "serios", más organizados y arti­

DOSCIENTOS CUARENTA Y CUATRO DOSCIENTOS CUARENTA Y CINCO

control de instrumentos al final, mantenido para preservar el espíritu "aleatorio", pese a las
avergonzadas protestas de los músicos). Que la letra sea un ruego personal parece confirmado
por el hecho de que Starr llevara cinco años tonteando con una canción del mismo título. 43
l les más importantes que cualquier cosa que pudiese soñar el más ingenioso deconstructi­
vista. Sin embargo, muchos consideran que la violenta discontinuidad de la vida moder­
na tiene sus raíces en los cambios revolucionarios de los años sesenta, y así, REVOLU­
TION 9 (la más famosa evocación de estos acontecimientos) debe ser tenida en cuenta,
<127> REVOLUTION 9 (Lennon­McCartney) aunque sea sólo socioculturalmente, como uno de los actos más significativos que los Beatles
Collage sonoro perpetraron jamás.
Grabada el 6 de junio, Abbey Road 2; 10 de junio, Abbey Road 3; 11 de junio, Abbey Reflexionando sobre REVOLUTION 9 en una entrevista con Robín Blackbum y Tariq
Road 2; 20 y 21 de junio de 1968, Abbey Road 1­3. Ali, en 1971, Lennon observó: "Creía que estaba pintando con sonido un cuadro sobre la
Productor: George Martín. Ingeniero: Geoff Emerick. revolución, pero cometí un error. El error era que se trataba de una anti­revolución". Nunca
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). estable, el pensamiento político de Lennon pasaba en 1971 por una fase maoísta de la que
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles). luego renegaría. Su afirmación de que REVOLUTION 9 estaba concebida como un cua­
dro sobre la revolución debería juzgarse teniendo en cuenta que lo que había estado hacien­
La aventura "aleatoria" más extremada de los Beatles, este ejercicio de libre asociación do realmente en 1968 (a diferencia de lo que los ideólogos izquierdistas querían que dije­
sonora de ocho minutos, es el artefacto de vanguardia más propagado de la historia. Cerca de ra tres años más tarde) estaba mucho más cerca de la obra conceptual de Yoko Ono de
un millón de hogares contenían una copia a los pocos días de su publicación, y, un cuarto de mediados de los años sesenta que de cualquier supuesto intento de crear una impresión de
siglo más tarde, los oyentes de la pieza se cuentan por centenares de millones. Uno de los más intranquilidad contemporánea en Francia y Alemania. 45 De hecho, la racionalización de
sorprendentes ejemplos del poder comunicativo del pop, REVOLUTION 9 alcanzó una expo­ 1971 de sus motivos originales ­que había querido despertar a los trabajadores de su sue­
sición global nunca imaginada por los artistas que habían ideado sus técnicas. Mientras los ño de satisfacción material­ tiene más en común con las ideas de Maciunas y Debord
textos "recortados" de Burroughs, los collages de Hamilton y los experimentos de musique con­ que con las de Mao o Lenin. Grabada sólo tres semanas después de que Lennon y Ono se
créte de Cage y Stockhausen ( <196>, nota) han seguido siendo pasto de la inteligencia moder­ hicieran amantes y registraran el experimental Two Virgins para celebrarlo, es poco pro­
nista, la salida de Lennon al azar sónico fue pensada para un público mayoritario que nunca bable que REVOLUTION 9 contenga mucha "teoría", si es que contiene alguna. En caso
había oído hablar de sus progenitores, y mucho menos se había enfrentado a su obra. de que Lennon llegase a conceptualizar la pieza, es probable que lo hiciera como un ata­
La probabilidad de que pocos de los que comprasen el álbum se molestaran en escu­ que sensorial a la ciudadela del intelecto ( ver <77> ): una revolución en la mente dirigi­
char REVOLUTION 9 más de una vez es irrelevante, desde la perspectiva de la vanguardia. da, como remarcó por entonces, a cada oyente individual, no una incitación maoísta al
Este tipo de arte estaba diseñado para cambiar la manera en que sus receptores experi­ enfrentamiento social, y todavía menos una llamada a la anarquía general. (A Lennon y
mentaban la realidad, para corromper la jerarquía dictada por el hábito de recepción de
datos en los sentidos, considerando a las partes conectoras y periféricas tan significativas
como sus elementos centrales. El simple hecho de estar expuesto a ello era ( en teoría) dis­
persar la consciencia viciada e institucionalizada, que la sociedad estratificada en clases dos en la calle. Como tal, Fluxus no era tanto un estilo estético como un estado mental cultu­
supuestamente exudaba, como una especie de neblina cognitiva. Es difícil decir si tan anár­ ralmente revolucionario. Entre los artistas de Fluxus se hallaban George Maciunas, [osepth Beuys,
quicos efectos, deseados por grupos artísticos como Fluxus y los Situacionistas, llegaron a George Brecht, La Monte Young, Nam June Paik y Yoko Ono. Descendiente comprometida
contribuir en los cambios de costumbres y de moral percibidos en Occidente desde los años socialmente del movimiento surrealista, la Internacional Situacionista (195 7­1972) proponía
sesenta; 44 está claro que factores como el consumismo material y sexual desempeñaron pape­ un arte conceptual pensado para romper la hipnosis del "espectáculo" de los medios de comu­
nicación, considerado como una conspiración capitalista para provocar la apatía de los traba­
jadores. Los eslogans situacionistas aparecieron en las paredes de París durante los levantamientos
de mayo del 68, y más tarde inspiraron al movimiento de "anarquía" punk británico en el Reino
43
Anthology 3 comienza con un preludio orquestal escrito por George Martin para DON'T Unido (1977­1978). Entre sus miembros destacaban Guy Debord, André Bertrand, Asger Jorn,
PASS ME BY, una breve pieza al estilo de Ravel grabada el 22 de julio en la sesión de < 130> Giuseppe Pinot Gallizio y el grupo Spur.
GOOD NIGHT, pero más tarde rechazada. En palabras del compositor: "La introducción la hice 45
Como los hombres de Estado comunistas, Lennon era muy dado a revisar regularmente
por John, porque no teníamos ni idea de qué hacer con la canción de Ringo. Al final, la intro su pasado. En 1970 se permitió opinar que el megalomaníaco Mao Tse­Tung estaba "haciendo
quedaba demasiado rara para ser utilizada, y eliminamos la partitura". En la partitura de Martin un buen trabajo". Entrevistado en abril de 1972, lamentó igualmente la referencia menospre­
para Yellow Submarine existen otras alusiones a los clásicos: Mozart, Bach, Webern (?). ciativa a Mao contenida en <125/132> REVOLUTION, afirmando que la había añadido en el
44
Fluxus ("fluir" o "cambiar") fue un movimiento internacional de los años sesenta dedi­ último momento en el estudio; cuando, de hecho, había escrito la canción tranquilamente en
cado a trastornar la rutina de la vida burguesa con "acciones" o "happenings" a menudo realiza­ la India, poniendo un cuidado poco habitual en la letra.

DOSCIENTOS CUARENTA Y DOS DOSCIENTOS CUARENTA Y TRES

estudiantil). 42 Para el intensamente individual Lennon, el cambio hacia la simplici­
dad que se registra en REVOLUTION 1 iba mucho más allá, y expresaba una necesi­
dad de honestidad forzada por la presión creada por la ruptura de su matrimonio. Esta
muda de pretensiones fue haciéndose cada vez más progresiva, hasta que, dos años más
tarde, alcanzó un agónico clímax en la desnuda expiación "primaria" de su primer álbum
en solitario.
La urgente ambición de Lennon por hacer que REVOLUTION 1 fuese el siguiente
single de los Beatles alarmó a McCartney, que palidecía ante la idea de una declaración
política explícita. Argumentando ( con el apoyo de Harrison) que el tema era demasiado
lento, sugirió esperar un poco antes de tomar una decisión. Si había supuesto que en ese
momento Lennon cedería, la decepción debió de ser mayúscula. Demasiado tiempo inmer­
so en el LSD como para preocuparse de su lado luchador, Lennon "había despertado" al
conocer a Yoko Ono y ahora se negaba obstinadamente a ser manipulado. Si el tema era
demasiado lento, respondió, sólo tenían que repetirlo más rápido; de una manera o de otra,
tenía que salir como single.
La primera grieta seria en la fachada corporativa de los Beatles, REVOLUTION 1 es
una de las más importantes canciones del desarrollo de Lennon: una sucesora de creacio­
nes clave como <56> HELP! y <93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER, y el último de
los hitos cruciales en su carrera como Beatle.

<126> DON'T PASS ME BY (Starkey)

Starr voz, batería, campana de trineo, piano; McCartney piano, bajo; Jack Fallon violín.
Grabada el 5 de junio, Abbey Road 3; 6 de junio y 12 de julio, Abbey Road 2; 22 de julio
de 1968, Abbey .Road 1.
Productor: George Martín. Ingenieros: Geoff Emerick/Ken Scott.
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).

Conocida durante las primeras fases de la grabación bajo el nombre de "This Is Sorne
Friendlv", la primera composición en solitario de Starr para los Beatles es un invento rudi­
mentario al estilo country-and-westem, embellecido con un violín de bluegrass (más algún des­

42 De hecho, los Rolling Stones eran todavía menos radicales que los Beatles. Tras entrevistar a
Jagger para World in Action, de la ITV, el 31 de julio de 1967, el editor de The Times, Sir William Rees­
Mogg, descubrió asombrado a "un libertario de derechas, ¡un auténtico John Stuart Milll". A lo lar­
go de 1968,Jaggerflirteó brevemente con una actitud revolucionaria, declarándose contrario a la pro­
piedad privada, participando en la manifestación anti­Vietnam organizada por los trostskistas en
Grosvenor Square y escribiendo "Street Fighting Man", una canción tan potente y ambivalente como
REVOLUTION de Lennon. (Variación subversiva de "Dancing In The Street" de Martha Reeves
and the Vandellas, el tema fue inmediatamente prohibido por la BBC.) Sin embargo, tras el fiasco del
Altamont Speedway, el 9 de diciembre de 1969, donde una banda de Ángeles del Infierno asesinó a Ringo Starr.
un miembro del público (ver la película Gimme Shelter, 1970), regresó a sus ideas originales.

DOSCIENTOS CUARENTA
y la lucha. En REVOLUTION 1, Lennon hablaba conscientemente de estos temas; y al El dilema "dentro/fuera" es el único equívoco de una canción que por lo demás evi­
negarse a renunciar a la paz y el amor en favor de las duras prioridades de la nueva era, ta la oscuridad de tantas letras de Lennon de este período. Su rechazo a las "mentes que
sabía que se arriesgaba a alienar al público de los Beatles, compuesto por una juventud odian" y la escueta petición de que le enseñen "el plan" muestra una comprensión intui­
que se radicalizaba rápidamente. Haciéndose eco del torbellino francés, los estudiantes bri­ tiva del embrollado tema de la ideología, mientras que la yuxtaposición del maoísmo con
tánicos habían empezado a tomar el control de las universidades, la semana anterior a que "hacerlo" en los versos finales confirma su aprobación del análisis psicosexual de la con­
el grupo empezara el nuevo álbum; de hecho, en el preciso instante en que los Beatles se tracultura. Formalmente, como muchas de las canciones de Lennon en los últimos años
descolgaban con la versión larga de REVOLUTION 1, los alumnos del Homset College de los Beatles, REVOLUTION 1 es un blues distendido y métricamente desaliñado.
of Art declaraban un "estado de anarquía" y una "sentada" en solidaridad con sus colegas Comenzando en La, retrasa el esperado cambio a Re, intercalando un compás en 2/4 ('We­
en Nanterre, la Sorbona y el London School of Economics. e­cll'), un forzado truco musical que hace que la canción parezca retroceder y volver a
En agosto, cuando< 132> REVOLUTION fue publicada como adelanto del nuevo álbum comenzar. De manera similar, la última nota del puente se "anticipa" mediante otro com­
( como cara B de < 13 7 >), los estudiantes más politizados se mofaron de lo que para ellos no pás de 2/4 con el objeto de remarcar la última palabra en la frase 'Count me/Out'.
era más que un hombre rico convencido de que, de algún modo, "todo iba a salir bien", y se (McCartney, mucho más académico, rara vez recurría a estos inventos tan bruscos y direc­
lamentaron del deseo de Lennon de quedar fuera de cualquier posible "destrucción". La pren­ tos, típicos de Lennon.) 41
sa de la Nueva Izquierda se ofendió de manera parecida, especialmente en Norteamérica, don­ La base de blues en REVOLUTION 1, junto a sus rudas y dispuestas dislocaciones,
de REVOLUTION fue calificada de "traición" y "lamentable grito de pánico pequeño bur­ sirvió para identificarla con la cultura de la calle contemporánea, y, por lo tanto, mar­
gués". (La cantante de jazz Nina Simone grabó un disco de "respuesta" en el que atacaba a có el comienzo de una reacción cada vez más extremada por parte de Lennon contra
Lennon por su apoliticismo y le aconsejaba que "limpiase" su mente.) Mientras tanto, la revis­ el artificio "burgués" de 1966­1967. Este volte-face se producía en el contexto de retor­
ta Time dedicaba un artículo a la canción, aprobando su "divertida" crítica a los activistas radi­ no general a la sencillez de finales de los años sesenta. En Gran Bretaña, el nuevo enfá­
cales, mientras la derecha americana argumentaba por el contrario que los Beatles eran sim­ sis de la música en directo había situado a los músicos de club previamente margina­
ples subversivos moderados que advertían a los maoístas del peligro de "reventar" la revolu­ dos en el centro de la atención con el llamado "blues-boom" ( ver < 140>), mientras que
ción por querer ir demasiado lejos. 38 De hecho, Lennon había dudado sobre estos temas inclu­ Norteamérica era testigo de las primeras muestras de reconciliación entre el rock radi­
so mientras escribía la canción en la India, y durante la grabación cambió constantemente cal de clase media y la conservadora música country de la clase trabajadora. Ambas
de opinión respecto a estar "dentro" o "fuera", optando finalmente por ambas cosas. 39 Cuando corrientes estaban condicionadas por características nacionales. Para los jóvenes nor­
esta equívoca versión llegó a las tiendas como primer tema de la cara 4 de The Beatles, en teamericanos, el country rock implicaba una sincera búsqueda de las raíces musicales y
noviembre, parecía una retractación de su postura inicial, y, como tal, fue bien aceptada en la aportación de unos fundamentos tradicionales a la comunalidad hippie. Para los bri­
los campus. Pero la verdad era que Lennon había endurecido su apoliticismo después de REVO­ tánicos, despreocupados por la identidad cultural, la popularidad del blues representa­
LUTI ON 1 y, en el momento de grabar su salvaje secuela <132>, había dejado de sentirse ba poco más que un cambio de estilo: un movimiento típicamente pendular de las extra­
inseguro de sus sentimientos. Para entonces, ya se había comprometido con la paz y con la vagancias caballerescas de la psicodelia a las animosas fanfarronadas de doce compa­
serie de manifestaciones dadaístas a favor de ésta, que finalmente lo iban a convertir en el ses sobre el sexo y la bebida. Aparte de Lennon, sólo Mick Jagger y Keith Richards per­
hazmerreír tanto de la izquierda como de la derecha, conduciéndolo al aislamiento. 40 cibieron el paralelismo entre este nuevo proletariado musical y el ascenso de la izquierda
revolucionaria, exponiendo con perspicacia ambas corrientes en su álbum Beggar's
Banquet (publicado poco después de The Beatles, y un gran éxito entre la comunidad
38
Esto era exactamente lo que Lennon pensaba de los maoístas, considerando que perjudicaban
las posibilidades de verdadero cambio social a base de hostigar al establishment con banderas rojas.
·
39
La frase "todo va a salir bien" surgió de las experiencias de Lennon mientras meditaba en 41
En este tema, Lennon utiliza por primera vez su Epiphone Casino semiacústica. Impresionado
Rishikesh, y su idea era que Dios cuidaría de la raza humana, pasara lo que pasara políticamente. por el sonido de la Casino de McCartney en <47> TICKET TO RIDE, <64> ORIVE MY CAR
Más tarde confesaría que se había tnetido en política, a finales de los años sesenta, impulsado por y <84> TAXMAN, Lennon se compró una en 1966. En 1968 le quitó el barniz a la guitarra, algo
el sentimiento de culpa, y en contra de sus instintos. que por entonces se creía que mejoraba la resonancia. Seguramente, el hecho de que la madera
40
Respondiendo airadamente a un ataque del órgano trotskista del Comité de Solidaridad con sin barnizar diese un aspecto de simplicidad carente de glamour también debió de tener algo que
Vietnam, Black OvJarf, en enero de 1969, Lennon se declaró contrario al establishment y a la Nueva Izquierda ver. (McCartney y Harrison habían pintado sus Fender con colores psicodélicos para Magical
por igual: "Os diré lo que falla en este mundo: la gente. ¿Queréis destruirlos? Hasta que vosotros/noso­ Mystery Tour.) La Casino sin barniz se convirtió en la guitarra principal de Lennon, y parte cla­
tros cambiemos nuestra manera de pensar, no hay ninguna posibilidad. Enseñadme una revolución que ve de su imagen durante los dos últimos años de los Beatles. (Por ejemplo, en el "concierto del
haya tenido éxito. ¿Quién jodió al cristianismo, al capitalismo, al budismo, etc.? Los tarados, y nada más". tejado".)

DOSCIENTOS TREINTA Y OCHO DOSCIENTOS TREINTA Y NUEVE

 l
Tras descartar las tomas iniciales, Lennon llevó a Ono al estudio y adornó los últimos
seis minutos de esta improvisada versión larga con algunas voces y efectos más. Durante
la semana siguiente, el grupo añadió varios recordings, incluyendo la repetición de la voz
solista, grabada por Lennon totalmente tumbado en el suelo (la única posición que le per­
mitía conseguir un sonido suficientemente relajado). El 6 de junio, tras pensarlo mejor,
Lennon decidió seccionar la orgiástica parte final y convertirla en la base de una entidad
separada, <127> REVOLUTION 9. Quince días más tarde, la versión acortada se com­
pletó con el añadido de una sección de metales sorprendentemente grave. Del comienzo
de la grabación a la mezcla final, el proceso había requerido cerca de cuarenta horas, muchí­
simo tiempo teniendo en cuenta la simplicidad del arreglo.
La obsesión de Lennon por experimentar con los sonidos de voz a lo largo de su carre­
ra hace que tratar de adivinar por qué eligió una técnica particular en una canción no sea
más que una especulación. El hecho de tumbarse para conseguir un sonido pleno y rela­
jado tiene sentido por sí solo, y es posible que lo hiciera porque le gustaba el efecto. Por
otra parte, ésta fue la primera grabación de los Beatles afectada por la influencia pertur­
badora de Yoko Ono, cuyos antecedentes en la escena del arte underground la habían enrai­
zado en la política sexual, que por entonces vendía la contracultura como alternativa al
maoísmo de la izquierda revolucionaria estudiantil. Basada en los escritos de Wilhelm Reich,
Herbert Marcuse y Norman O. Brown (y promocionada en Gran Bretaña por International
Times y OZ), esta filosofía tenía como objetivo relajar el reflejo totalitario de la izquierda
mediante una dieta dionisíaca a base de "droga, rock & roll y follar por las calles". Aunque
hacía por lo menos un año que Lennon sentía interés por la contracultura británica, has­
ta que conoció a Ono no se enfrentó a esta ideología erótica. ("Cuando no estábamos en
el estudio", admitiría Lennon posteriormente, "estábamos en la cama".) REVOLUTION 1,
o por lo menos la versión larga nunca publicada, parece ser su primera expresión de lo
expuesto anteriormente; de ahí, quizás, la decisión de cantarla tumbado en el suelo.
Otro de los motivos por los que Lennon deseaba estar totalmente relajado mientras
cantaba, era su intranquilidad respecto a la letra. La inspiración inmediata para la secuen­
cia de REVOLUTION ( < 127>, <132>) fueron las revueltas estudiantiles de París en mayo
del 68, que alcanzaron su punto álgido con la disolución de la Asamblea Nacional Francesa,
la misma noche en que REVOLUTION 1 se terminaba en Londres. Con la Ofensiva Tet
como pistoletazo de salida, 37 1968 había irrumpido con violencia en la fantasía utópica
del año anterior, colocando Vietnam en el primer lugar de la agenda de protestas y pro­
vocando una batalla entre la policía y cien mil manifestantes antibelicistas en el exterior
de la embajada americana en Londres, en Grosvenor Square. El asesinato de Martin Luther
King, pocas semanas después, confirmó el cambio brutal de la paz y el amor a la política

37
Tet, la festividad vietnamita del año nuevo, y tradicionalmente una época de tregua, fue
elegida por el Vietcong, en febrero de 1968, para sus ataques de guerrilla por todo el sur del
Vietnam. A medida que avanzaba la ofensiva Tet, las imágenes televisivas de la tragedia lleva­
Lennono.
ban la guerra de Vietnam a las salas de estar occidentales, provocando airadas manifestaciones
en Norteamérica y Europa.

DOSCIENTOS TREINTA Y SEIS

 l
menos de un año, había vaciado totalmente las arcas de los Beatles en concepto de pro­
yectos mal planeados y enormes cuentas de gastos. En el aspecto artístico, pasaron a con­
siderar significativo lo accidental, y de ahí sólo quedaba un paso para considerar acciden­
tal lo significativo. Aunque la última canción grabada para su siguiente aventura, The Beatles,
<156> JULIA, de Lennon, ofreciera una explicación racional a las letras a menudo alea­
torias que adornan este irregular álbum doble: "La mitad de lo que digo carece de senti­
do/Pero lo digo sólo para llegar a ti". 35 Ejemplo de actitud contracultural respecto a la socie­
dad dominante, la insistencia de Lennon en que la expresión era más importante que la
forma era, hasta cierto punto, algo que cualquiera podía aceptar. Sin embargo, más allá de
cierto límite, tal extravagancia corría el riesgo de convertirse en incoherencia, un peligro
alimentado por la obstinación autodidacta y la hercúlea ingestión de drogas de los Beatles.
En el caso de Lennon, las drogas eran especialmente peligrosas, pues intensificaron su
introspección durante una época en que su sentido del yo estaba cambiando bajo la nue­
va presión de su relación con Yoko Ono. (Finalmente consumaron su aventura en la casa
de Surrey, el 19 de mayo de 1968, mientras Cynthia estaba de vacaciones, grabando duran­
te toda la noche su Unfinished Music n. 0 1: Two Virgins, antes de hacer el amor al amane­
cer.) Hacia finales de 1967 ­la época de <123> ACROSS THE UNIVERSE­Lennon
había estado tan a punto de borrar su identidad a base de LSD que el publicista de los
Beatles, Derek Taylor, se arriesgó a realizar un "viaje" terapéutico junto a él, durante el
cual tuvo que repasar las canciones del grupo, indicando a su confuso autor cuáles había
escrito él, y lo buenas que eran. Sin embargo, si bien el amor de Lennon por Ono le ayu­
dó a escapar de las garras debilitadoras del ácido, se trataba de una frágil détente, y en menos
de un año, herido por la actitud hostil de los medios, la pareja no sólo siguió experimen­
tando con las convenciones artísticas, sino también con la heroína.
Estas influencias revertieron sobre el interés por el umbral de consciencia que Lennon
había estado explorando desde <77> TOMORROW NEVER KNOWS, una fascinación
que resurgió durante la sesión inicial de REVOLUTION 1. Comenzada, sin pensar en posi­
bles secuelas, bajo el nombre de REVOLUTION, esta canción fue la primera en grabar­
se durante las sesiones que darían como resultado el épico doble álbum de treinta temas
The Beatles, y el grupo la había subrayado como posible single. Sin embargo, a medida que
la tocaban, comenzó a alejarse de la necesaria inmediatez de un 45 para convertirse en
algo más sutil. "Colgándose" en el perezoso ritmo de shuffle de dos acordes al final de la
decimoctava toma, los Beatles continuaron tocando, y Lennon cambió sus rasposos 'Alright'
por órgasmicos gemidos y gritos, al tiempo que la canción se desembrollaba en un "hap-
pening" de diez minutos similar a las improvisaciones formales incluidas en el álbum de
1966 de los Mothers of lnvention Freak Out! Tamaña excitación debió de parecer un buen
auspicio: el nuevo álbum había comenzado con un bombazo. 36

35
Se trata de una adaptación de una frase de Sand And Foam, de Kahlil Gibran.
36
Las cintas de estudio de esta sesión muestran a los Beatles dejándose llevar en varias y caó­
Retiro meditativo en Bangor.
ticas jams de blues entre torna y torna. Estas improvisaciones espontáneas fueron frecuentes duran­
te las grabaciones del período 1968­1969.

DOSCIENTOS TREINTA Y CUATRO

 En febrero de 1968, los Beatles y sus mujeres viajaron a la India para alojarse en el
l Productor: Ninguno. Ingeniero: Ninguno.
centro de meditación del Maharashi Mahesh Yogi, en Rishikesh, Himalaya. Incapaz de Nunca publicada oficialmente.
soportar la comida vegetariana, Starr regresó a Gran Bretaña a finales de mes; un nada
comprometido McCartney aguantó hasta mediados de marzo. Más interesados en la reli­ Aunque no fuera publicada en Anthology 3, y por lo tanto no forme parte de la discogra­
gión hindú, Lennon y Harrison permanecieron hasta abril, momento en el que supuesta­ fía oficial de los Beatles en EMI, esta maqueta de Esher se incluye aquí por la luz que arroja
mente encontraron algo podrido en el estado de alta consciencia (ver< 135>) y levanta­ sobre el estado mental de Lennon en el momento en que fue grabada. Este tema, que desde
ron desilusionados el campamento. hace tiempo circula en discos piratas, revela que lo que más tarde se convertiría en la dolo­
Aparte del aire de montaña y la Meditación Trascendental, lo más significativo de la rosamente autoanalítica "J ealous Guy" (Imagine, 1971) cobró vida como una imprudente con­
estancia de los Beatles en Rishíkesh fue que casi no tocaron las drogas. (Aunque llevaron fesión de fe religiosa, al parecer provocada por unas semanas embriagadoras de aire fresco y
suficiente marihuana para un canuto nocturno, prescindieron del LSD). No hay duda de meditación en Ríshikesh. (Pocos días antes de grabar CHILD OF NATURE, su autor, fuera
que esto les aclaró la mente y ayudó a recargar las pilas; de hecho, su creatividad resucitó de sí, convocó al grupo a una reunión oficial en Apple para informarles de que él era Jesucristo.)
de tal manera que entre todos escribieron más de treinta canciones. Con la voz doblada llena de vibra to, Lennon revisita aquí los dominios idealistas de < 123 >
Antes de acudir a Abbey Road el 30 de mayo de 1968 para empezar las sesiones de ACROSS THE UNIVERSE, insistiendo, en contra de su amargamente revisada visión de
The Beatles, el grupo se reunió en la casa decorada a la manera india de Harrison en Esher dos años más tarde, que "el sueño que tuve era realidad". Es sorprendente que, habiendo mar­
32 33
para enmaquetar rudamente veintiséis temas: siete de McCartney, cinco de Harrison, chado de Rishikesh apenas un mes antes a causa de la desilusionante experiencia mencio­
34
y nada menos· que catorce de Lennon (lo que demuestra hasta qué punto la influencia nada en <135> SEXY SADIE, todavía se identificara con versos como "Bajo las cordilleras
hipnotizadora del LSD le había reprimido la energía). de montañas/Donde el viento que nunca cambia/Tocó las ventanas de mi alma". Con una
Típica de las maquetas de McCartney, JUNK está virtualmente terminada en el esbo­ letra en la que todas las puertas están abiertas, CHILD OF NATURE muestra a su compo­
zo disponible en Anthology 3. Lo único que se necesitaba era llevar el arreglo al estudio y sitor acercándose a Dios, carente de ego o rindiéndose estúpidamente a una alucinación. La
grabarla. Al final, la contribución de su autor al "Álbum Blanco" fue tan prolífica que este transformación de la canción hasta convertirse en una conmovedora confesión de apasio­
amable ejercicio de nostalgia sentimental tuvo que esperar dieciocho meses antes de encan­ nado egocentrismo en "Jealous Guy" da una idea de lo indirecto que puede llegar aser el
tar un lugar en su álbum de debut en solitario. proceso creativo. Excepto en los acordes del estribillo, no existe ningún cambio, y aun así
el tono de reconciliación de la melodía y la armonía funciona al menos con la misma efi­
<1126> CHILD OF NATURE (Lennon) cacia (si no con mucha más) al servicio de un paisaje lírico casi diametralmente opuesto.
Lennon voz doblada, guitarra acústica doblada; Starr shaker ( ?) .
Grabada la última semana de mayo de 1968, Esher. <125> REVOLUTION 1 (Lennon­McCartney)
Lennon voz, guitarra acústica, guitarra solista; McCartney coros, piano, órgano Hammond,
bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr batería; Derek Watkins, Freddy Clayton trom­
32 <1125> JUNK (Anthology 3), <128> BLACKBIRD, <131> OB­LA­DI, OB­LA­DA, <138> petas; Don Lang, Rex Morris, J. Power, Bill Povey trombones.
MOTHER NATURE'S SON, <140> ROCKY RACCOON, <142> BACK IN THE USSR, y Grabada el 30 de mayo, Abbey Road 2; 31 de mayo, 4 de junio, Abbey Road 3; 21 de junio
<149> HONEY PIE (Anthology 3). de 1968, Abbey Road 2.
33 <136> WHILEMY GUITAR GENTLYWEEPS, <147> PIGGIES (Anthology 3), "Circles", Productor: George Martin. Ingenieros: Geoff Emerick/Peter Bown.
"Sour Milk Sea" (cedida al artista de Apple Jackie Lomax en junio de 1968), y <1138> NOT GUILTY Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
(Anthology 3). La maqueta de Harrison para "Sour Milk Sea" era algo más que un esbozo casual, e Edición en los EE.UU.: 25 de noviembre, 1968 (LP: The Beatles).
incluía voz doblada y guitarra, con McCartney al bajo y Starr al shaker. "Circles", una canción típi­
camente perspicaz, si bien profundamente melancólica, sobre el karma, estaba acompañada por su
Como mínimo, la experiencia de los Beatles en Rishikesh ( ver < 1125 >) sirvió para que
compositor al armonio y con una tentativa línea de bajo de McCartney. Más tarde, Harrison la gra­
aclararan las ideas y regeneraran energías. Por desgracia, de vuelta al entorno familiar de
baría para su álbum de 1982 Gone Troppo.
Londres, pronto regresaron a su antiguo régimen de horarios irregulares y drogas recreati­
34 <1126> CHILD OF NATURE, <125> REVOLUTION 1, <129> EVERYBODY'S GOT
SOMETHING TO HIDE EXCEPT ME ANO MY MONKEY, <133> CRY BABY CRY, <135> vas, un estilo de vida que imposibilitaba un contacto continuado con el mundo diario. A
SEXY SADIE, <139> YER BLUES, <143> DEAR PRUDENCE, <144> GLASS ONION pesar de las críticas despiadadas que había recibido Magical Mystery Tour < 109>, los Beatles
(Anthology 3), <153> I'M SO TIRED, <154> THE CONTINUING STORY OF BUNGALOW creían que todo lo que hicieran, por casual que fuera, se convertiría en oro si seguían deján­
BILL, <156> JULIA, <1140> WHAT'S THE NEW MARY JANE (Anthology 3), <182> MEAN dose llevar por la intuición, sin reparar en tiempo ni gastos. En el aspecto económico, esta
MR. MUSTARD (Anthology 3), y <183> POLYTHENE PAM (Anthology 3). actitud condujo pronto al desastre de Apple Corps, una empresa semifilantrópica que, en

DOSCIENTOS TREINTA Y DOS DOSCIENTOS TREINTA Y TRES

 l
por <122> LADY MADONNA, de McCartney. Sin saber qué hacer con ella, dejó que el
ex­Goon Spike Milligan la utilizase en un LP benéfico de la Fundación Mundial de la Fauna
Salvaje, para el cual fue acelerada un semitono respecto al Re mayor original, y adorna­
da con ruidos de pájaros. Finalmente, Phil Spector recibió el encargo de hacer algo con
ella para Let It Be. Por desgracia, su solución ­bajarla a Re bemol y enyesada con cuer­
das a lo Disney y voces de canción de cuna­ sólo enfatizaba la insípida letargia de la can­
ción. Mientras formó parte de los Beatles, Lennon raras veces fue aburrido. Con este cor­
te hizo una involuntaria excepción.

<124> HEY BULLDOG (Lennon­McCartney)

Lennon voz doblada, piano, guitarra solista; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison
guitarra; Starr batería, pandereta.
Grabada el 11 de febrero de 1968, Abbey Road 3.
Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
Edición en el Reino Unido: 1 7 de enero, 1969 (LP: Yellow Submarine).
Edición en los EE.UU.: 13 de enero, 1969 (LP: Yellow Submarine).

Reunidos con el propósito de rodar un clip promocional para < 122 > LADY MADON­
NA, esta sesión dio de sí un nuevo tema. Lennon tenía una idea sin terminar llamada "Hey
Bullfrog", y se la enseñó a McCartney, tras lo cual la terminaron y dedicaron el día agra­
barla para la banda sonora de Yellow Submarine. Basada en una variación de< 13c> MONEY,
la canción tiene un tono bluesy al estilo de LADY MADONNA, y se parece a< 119> THE
FOOL ON THE HILL en el cambio a menores del estribillo. La letra, que según Lennon
no tenía sentido y fue racionalizada durante la sesión, 31 en realidad tiene una intención,
cómo la de <116> I AM THE WALRUS, claramente amenazadora (posiblemente con­
tra McCartney). La mezcla desequilibrada enfatiza una línea de bajo demasiado espontá­
nea, pero el resto, sobretodo la mordaz interpretación de Lennon en el estribillo, es cru­
damente emocionante. Demostrando lo rápido que podía escapar de la introspección
< 123 >, HEY BULLDOG marca el final de su disociada fase de ácido. Otro hecho inau­
gura también la fase final de la carrera de los Beatles: la presencia, a lo largo de todo el día
de grabación, de su futura musa, Yoko Ono. Los Beatles con el Maharishi Mahesh Yogi, en Bangor.

<1125> JUNK (McCartney)

McCartney voz, guitarra acústica.
Grabada la última semana de mayo de 1968, Esher.
Productor: Ninguno. Ingeniero: Ninguno.
Edición en el Reino Unido: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3).
Edición en los EE.UU.: 28 de octubre, 1996 (2­CD: Anthology 3).

31 El verso measured out in you comenzó como measured out in news. (McCartney hizo esta
mejora haciendo ver que no entendía la letra de Lennon.)

DOSCIENTOS TREINTA
después envió a Harrison una copia de su antología Lamps Of Pire, señalando el potencial con escobillas. ( Se utilizó un micrófono antiguo para obtener el sonido de piano de épo­
musical de cierto pasaje del Tao Te Ching, cuyo texto se convirtió en THE INNER LIGHT. ca adecuado.) Después de que Lennon y Harrison doblaran el riff con sus guitarras con
(La decisión de Harrison de aceptar la sugerencia de Mascaró podría haber estado inspi­ fuzz enchufadas al mismo amplificador, McCartney y Starr añadieron la sección rítmica,
rada en Syd Barren, de Pink Floyd, y su canción de 1967 "Chapter 24", que incluye un con la línea de bajo acompañada de un patrón de bombo sincopado, parecido a los acen­
extracto del I Ching, o Libro de los Cambios chino.) tos swing típicos de finales de los años ochenta. Las atronadoras frecuencias graves del bajo
Avergonzado por el tono demasiado agudo que él mismo se había impuesto, Harrison y piano, conseguidas con limitadores, se aplicaron también al instrumento de Starr, en
tuvo que ser engatusado por McCartney y Lennon antes de perder su innata timidez y com­ particular al sonido de caja de la coda. Tras volver a grabar su voz a lo Presley, McCartney
prometerse con el tema. Al final, a los demás les gustó tanto la canción que la colocaron contrató a cuatro saxofonistas de jazz, sin preparar sus partes respectivas, un lapso "poco
como cara B de su último single para Parlophone. Con la estudiada inocencia y la exóti­ profesional" que provocó el solo de tenor audiblemente exasperado de Ronnie Scott. El
ca dulzura de una Incredible String Band, THE INNER LIGHT es a la vez alegre y seduc­ resultado fue un bajón moderadamente entretenido tras las cimas psicodélicas de princi,
tora, una de las piezas más atractivas de su autor. píos de 1967. Es significativo que LADY MADONNA fuera el primer single hecho a pro,
pósito de los Beatles que no alcanzaba el n. 0 1 en América desde ELEANOR RIGBY.
<122> LADY MADONNA (Lennon­McCartney)
McCartney voz doblada, piano, bajo, palmas; Lennon coros, guitarra solista, palmas; <123> ACROSS THE UNIVERSE (Lennon­McCartney)
Harrison coros, guitarra solista, palmas; Starr batería, palmas; Ronnie Scott, Bill Povey Lennon voz, coros, guitarra acústica, guitarra solista; McCartney coros, piano; Harrison
saxos tenores; Harry Klein, Bill Jackman saxos barítonos. coros, sitar, tambura; Starr maracas; George Martin órgano Hammond; Lizzie Bravo,
Grabada el 3 de febrero, Abbey Road 3; 6 de febrero de 1968, Abbey Road l. Gayleen Pease coros; Cuerdas y coro sin acreditar.
Productor: George Martín. Ingenieros: Ken Scott/Geoff Emerick. Grabada el 4 de febrero, Abbey Road 3; 8 de febrero de 1968, Abbey Road 2.
Edición en el Reino Unido: 15 de marzo, 1968 (cara A de single/THE INNER LIGHT). Productor: George Martín. Ingeniero: Ken Scott.
Edición en los EE.UU.: 18 de marzo, 1968 (cara A de single/THE INNER LIGHT). Edición en el Reino Unido: 12 de diciembre, 1969 (LP: No One's GonnaChange Our World).
Edición en los EE.UU.: 12 de diciembre, 1969 (LP: No One's Gonna Change Our World).
Como para demostrarse a sí mismo que las salvajes críticas a Magical Mystery Tour no
le habían afectado <109>, McCartney respondió con otra cara A, la segunda consecutiva Después del agresivo sarcasmo de< 116> I AM THE WALRUS, es triste encontrar a
en desbancar a una oferta de Lennon ( <120>, <123> ). LADY MAOONNA, una canción Lennon, algunos meses y varios centenares de viajes de ácido más tarde, entonando este
indudablemente a favor de la maternidad, fue inspirada por una foto de una revista en la conjuro lastimosamente infantil. 30 Su canción más deforme, ACROSS THE UNIVER,
que una mujer africana daba de mamar a su bebé bajo el título de "Madonna de las mon­ SE, como <67> IN MY LIFE y <69> NOWHERE MAN, surgió de un estado mentalmente
tañas". Siguiendo el estilo de Fats Domino, la fuente inmediata de la música fue la línea agotado en las primeras horas de la mañana: una sucesión de ciclos a modo de trance que
de piano boogie-woogie de Johnny Parker en "Bad Penny Blues", de Humphrey Lyttleton, en este caso se alargan durante tres estrofas. A Lennon le impresionó su letra, y en varias
un disco producido por George Martín en 1956. Como tal, LADY MAOONNA era la pri­ ocasiones más intentó escribir con la misma métrica. Por desgracia, es demasiado evidente
mera canción de los Beatles (sin contar el instrumental< 118> FLYING) que utilizaba una que sus vagas pretensiones y la apática melodía son producto de la grandiosidad del áci­
escala de blues desde <90> GOOD DAY SUNSHINE, lo que sugiere que quizás McCartney do suavizada por el puro agotamiento.
tratase de devolver al grupo a la tierra tras la incorpórea etapa de LSD. De ser así, el inten­ Lennon siempre alabó ACROSS THE UNIVERSE, afirmando que McCartney la había
to fue superficial, pues la letra está teñida de la irrealidad alimentada por el ácido que pen­ saboteado al no tomársela en serio. Pero el hecho de que fuese incapaz de encontrar una
día sobre los Beatles desde Sgt. Pepper ( y que estaba a punto de dar forma al desdichado parte intermedia de contraste para la canción, sugiere que ésta le tocaba demasiado cer­
proyecto de Apple). Si bien las secciones de estrofa/estribillo tienen sentido, la parte in ter, ca para poderla juzgar apropiadamente, una impresión confirmada por sus desorientados
media naufraga entre un ramillete de imágenes vagamente asociadas, llegando al clímax, intentos por grabarla. Planeada como cara A, fue disolviéndose gradualmente en una maris­
en una suspensión de himno, con una alusión carente de sentido a < 116> I AM THE WAL, ma de guitarra con wha-wha desafinada y coros chillones a cargo de dos de las fans ado­
RUS. Lo hiciera para complacer a Lennon o, llevado por las ganas de jugar, para añadir lescentes del grupo que hacían guardia todo el día a la puerta de Abbey Road. Al final,
otro eslabón a la ya existente cadena de referencias ( < 103 >, < 116>), el resultado no es Lennon retiró la canción como candidata a single de los Beatles, acatando su substitución
otro que el de una exuberante ­y peligrosa­ auto­mitologización ( ver < 144 >).
La mayor parte de la grabación de LADY MADONNA tuvo lugar en el estudio 3, con
una sesión nocturna separada para los recordings. Siguiendo su práctica habitual, McCartney 30
Según los que le conocieron por esta época, su ingesta de LSD era tan enorme que esta­
comenzó grabando la pista de piano con una guía de voz, acompañado por Starr a la caja ba casi permanentemente tripando.

DOSCIENTOS VEINTIOCHO DOSCIENTOS VEINTINUEVE

Grabada el 2 de octubre, Abbey Road 2; 19 de octubre, Abbey Road 1; 25 de octubre, <I 121 > CHRISTMAS TIME (IS HERE AGAIN) (Lennon­McCartney­Harrison­Starkey)
Abbey Road 2; 2 de noviembre de 1967, Abbey Road 2. McCartney voz doblada, piano; Lennon voz doblada, bombo; Harrison voz doblada, gui­
Productor: George Martín. Ingenieros: Ken Scott/Geoff Emerick. tarra acústica; Starr voz doblada, batería; George Martin, Victor Spinetti voces dobladas.
Edición en el Reino Unido: 24 de noviembre, 1967 ( cara A de single/! AM THE WALRUS). Grabada el 28 de noviembre, 6 de diciembre de 1967, Abbey Road 3.
Edición en los EE.UU.: 27 de noviembre, 1967 (cara A de single/! AM THE WALRUS). Productor: George Martín. Ingeniero: Geoff Emerick.
Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1995 (CD single: Free As A Bird).
Grabada después de terminar la mayor parte del rodaje de Magical Mystery Tour, esta Edición en los EE.UU.: 4 de diciembre, 1995 (CD single: Free As A Bird).
amable y pegadiza canción de McCartney se convirtió en el primer single de los Beatles
tras la muerte de Epstein ( ante el disgusto de Lennon, que vio cómo su < 116> 1 AM THE Grabada para el quinto EP de Navidad del club de fans de los Beatles, este breve coro
WALRUS era desplazada inocentemente a la cara B). Según el ayudante del grupo, Alistair con estructura de blues fue acortado y mezclado con las habituales payasadas del resto del
Taylor, HELLO, GOODBYE empezó a tomar forma como un ejercicio de "improvisación" disco, que, en esta ocasión, incluía algunas parodias de anuncios y un seductor extracto
en el que él y McCartney tocaron alternativamente notas en un armonio, mientras juga­ del legendario "Plenty Of Jam [ars" de The Ravellers. Tristemente, la versión publicada
ban a asociar palabras. Las letras infantiles, otro producto del LSD, estaban entonces de en el single de <187> FREE AS A BIRD omite la mayor parte.
moda, y McCartney se inspiraba en el tono instaurado por éxitos de 1967 como "See Emily
27
Play", de Pink Floyd, y "Hole In My Shoe", de Traffic. Construida sobre una secuencia <121> THE INNER LIGHT (Harrison)
descendente en Do, la característica estructura escalada de la canción ofrece un breve toque Harrison voz; Lennon coros; McCartney coros; Sharad Ghosh o Hanuman Jadev sheh­
de La menor como única sorpresa, y sin embargo, esto, combinado con una melodía sen­ nai; Hariprasad Chaurasia o S.R. Kenkare flauta; Ashish Khan sarod; Mahapurush Misra
cilla y un "final Maorí" inundado de eco, fue suficiente para asegurar un gran éxito. tabla, pakavaj; Rij Ram Desad armonio.
(McCartney se esmeró especialmente en la línea de bajo, que, como casi siempre tras <89> Grabada el 12 de enero, EMI Bombay; 6 de febrero, Abbey Road 1; 8 de febrero de 1968,
I WANT TO TELL YOU, fue grabada posteriormente en una pista diferente.) Abbey Road 2.
Que HELLO, GOODBYE ocupase siete semanas el n.º 1 de las listas en Gran Bretaña, Productor: George Martín. Ingenieros: J .P. Sen/S.N. Gupta/Geoff Emerick.
la mayor permanencia de los Beatles en lo más alto desde <12> SHE LOVES YOU, dice Edición en el Reino Unido: 15 de marzo, 1968 (cara B de single/LADY MADONNA).
más del repentino declive de la lista de singles que de la propia calidad de la canción. Después Edición en los EE.UU.: 18 de marzo, 1968 (cara B de single/LADY MADONNA).
de un período en que Tin Pan Alley y los grandes sellos perdieron el control de los gru­
pos independientes, una nueva generación de jóvenes oyentes femeninas ­un segmen­ El tono introspectivo del Harrison posterior a las giras terminó por fin cuando fue invi­
to del mercado que pronto se conocería con el nombre de teenyboppers- se convirtió en tado por el director Joe Massot a escribir una partitura para la película Wonderwall, ambien­
el objetivo de artistas prefabricados a la vieja usanza y controlados por los tradicionales tada en el Swinging London y protagonizada por Jane Birkin y J ack MacGowran. Durante
equipos de compositores/productores. 28 Esto, junto a la aparición de pseudo Beatles como los tres meses que tardó en grabar la banda sonora, de influencias indias, viajó a Bombay
los Monkees y los Bee Gees, las blandas explotaciones del "flower power" de San Francisco y grabó una serie de instrumentales en el estudio de EMI en India, utilizando, al alabado
y el histriónico bramido del cuarteto de proto "heavy metal" Vanilla Fudge, representaba dúo de flauta y sandoor formado por Hariprasad Chaurasia y Shivkumar Sharma. Entre los
un declive significativo en la inspiración del pop, en relación a su punto álgido, de 1965 resultados conseguidos se encontraba la pista base de lo que se convertiría en THE INNER
a mediados de 1967. A medida que la división entre pop y rock se fue ampliando durante LIGHT, una canción basada en un fragmento del libro sagrado taoísta de Lao­Tse, el Tao
los años siguientes, los compositores­intérpretes más inteligentes se pasaron en masa al Te Ching.
mercado de álbumes, dejando la lista de singles para un tipo de "música chicle" que no la El 29 de septiembre de 1967, Harrison y Lennon habían intervenido en una edición
había dominado desde el intervalo de 1959 a 1962, entre Presley y los Beatles. de The Frost Programme, de David Frost, dedicada a la Meditación Trascendental. 29 Este
hecho levantó tanta expectación que volvieron a ser invitados el 4 de octubre para tomar
parte en una discusión con miembros del público y algunos intelectuales especialistas. Entre
estos últimos se hallaba Juan Mascaró, un erudito del sánscrito de Cambridge, que poco
27 Hasta que se compuso HELLO, GOODBYE (finales de septiembre), estaba previsto que la
canción de cuna pop de Traffic "Here We Go Round The Mulberry Bush" se incluyese en Magical
Mystery Tour.
28
Chicos guapos cantando blandenguerías, un género imperecedero. En Gran Bretaña: The 29
Inmediatamente después de grabar el programa, que se emitía esa misma noche, condujeron
Tremeloes, Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick and Tich, The Herd, Love Affair, Marmalade, etc ... En Estados desde el estudio de Rediffusion en Wembley hasta Abbey Road, donde trabajaron en la mezcla final
Unidos: Tommy James and the Shondells, The 1910 Fruitgum Co., Ohio Express, Union Gap, etc ... de <116> I AM THE WALRUS.
DOSCIENTOS VEINTISIETE
DOSCIENTOS VEINTISÉIS
"A Hard Rain's A­Gonna Fall") la canción protesta más idiosincrática jamás escrita. Pese <119> THE FOOL ON THE HILL (Lennon­McCartney)
a que su autor continuó escribiendo canciones excepcionales para el grupo, nunca volvió McCartney voz, piano, guitarra acústica, grabadora, bajo; Lennon armónica, arpa de boca
a aproximarse a este asombroso nivel. (?); Harrison guitarra acústica, armónica; Starr batería, maracas, platillos; Christopher
Taylor, Richard Taylor, Jack Ellory flautas.
<117> BLUE JAY WAY (Harrison) Grabada el 25, 26 y 27 de septiembre, Abbey Road 2; 20 de octubre de 1967, Abbey Road 3:
Harrison voz doblada, coros, órgano Hammond; McCartney coros, bajo; Lennon coros; Productor: George Martin. Ingeniero: Ken Scott.
Starr batería, pandereta; sin acreditar violoncelo. Edición en el Reino Unido: 8 de diciembre, 1967 (2­EP Magical Mystery Tour).
Grabada el 6 y 7 de septiembre, 6 de octubre de 1967, Abbey Road 2. Edición en los EE.UU.: 27 de noviembre, 1967 (LP: Magical Mystery Tour).
Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
Edición en el Reino Unido: 8 de diciembre, 1967 (2­EP: Magical Mystery Tour). McCartney escribió esta conmovedora y expresiva melodía en Re mayor­menor25 duran­
Edición en los EE.UU.: 27 de noviembre, 1967 (LP: Magical Mystery Tour). te las sesiones de Sgt. Pepper, en marzo de 1967, y se la enseñó a Lennon mientras trabajaban
A diferencia de Lennon, Harrison todavía tenía que escapar del estancamiento estival en <107> WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS. Como muchas otras canciones
de los Beatles, y su contribución a Magical Mystery Tour resultó tan difuminada y monótona de los Beatles de esta época, el hecho de que fuese compuesta al piano, un medio extraño
como la mayor parte de la música del grupo en esta época. Escrita mientras se encontraba para ellos, se refleja en los acentos en negras; algo que quizás inspirara inconscientemente a
inmovilizado por la niebla en las colinas de Hollywood, el 1 de agosto de 1967, la borrosa Lennon en las primeras etapas de< 116> 1 AM THE WALRUS, escrita de manera parecida.
oscilación armónica entre Do mayor y Do disminuido en que consiste la casi totalidad de BLUE Con su alta tesitura y su estribillo perpetuamente ascendente, THE FOOL ON THE
JAY WAY refleja perfectamente el jet lag de su autor mientras espera la llegada del publicista HILL es una creación etérea, pacíficamente colocada por encima del mundo, en un lugar
Derek Taylor. Un zumbante pedal de cuatro minutos inundado de ADT, ajustes de fase y cin­ donde el tiempo y las prisas quedan suspendidas. Parcialmente influida por el esquema
tas hacia atrás, el tema no consigue trascender al agotado aburrimiento que lo inspiró. tonal y en parte racionalizada, la letra de McCartney bordea los sentimientos al no com­
prometerse nunca, permaneciendo abierta a varias interpretaciones. 26 El atractivo atem­
<118> FLYING (Harrison­Lennon­McCartney­Starr) poral de THE FOOL ON THE HILL radica en su paradójico aire de sabiduría infantil y
Lennon voz, órgano, Mellotron; Harrison voz, guitarra; McCartney voz, guitarra, bajo; espiritualidad, un efecto creado por una melodía melancólica y rotatoria en la que el mun­
Starr voz, batería, maracas. do gira en ciclos de esfuerzo y descanso, oscurecido por las nubes que atraviesan el cie­
Grabada el 8 de septiembre, Abbey Road 3; 28 de septiembre de 1967, Abbey Road 2. lo, indiferentes y a la deriva.
Productor: George Martín. Ingenieros: Geoff Emerick/Ken Scott.
Edición en el Reino Unido: 8 de diciembre, 1967 (20­EP: Magical Mystery Tour). <120> HELLO, GOODBYE (Lennon­McCartney)
Edición en los EE.UU.: 27 de noviembre, 1967 (LP: Magical Mystery Tour). McCartney voz doblada, coros, piano, bajo, bongos, congas; Lennon coros, guitarra solis­
ta, órgano; Harrison coros, guitarra solista; Starr batería, maracas, pandereta; Kenneth
En sus días de club, los Beatles adornaban sus repertorios con muchos instrumentales, Essex, Leo Birnbaum violas.
algunos originales, otros ajenos. 24 Titulada inicialmente "Aerial Tour Instrumental" y pen­
sada para un segmento de la banda sonora de Magical Mystery Tour, FLYING, un perezo­
so blues en Do decorado con melismas pseudo indios y un precioso melotrón variado de
25
velocidad tocado por Lennon, fue despachada en dos tranquilas sesiones, al principio y al En la maqueta casera (Anthology 2), el músico que había en McCartney sigue las pautas clá­
final, de la caótica quincena de rodaje de la película. sicas "mostrando" esta ambigüedad tonal en una introducción de piano de cuatro compases, que
sobrevivió en la primera versión grabada por el grupo (Anthology 2), para desaparecer en la versión
definitiva, iniciada el 26 de septiembre.
26
Quizás pensara en El Idiota del Tarot, un símbolo paradójico, dotado del número O o 22, que
24
Por ejemplo, <P4> CRY FOR A SHAOOW. Incluido en el repertorio del grupo entre 1958 significa "ignorancia supina". Junto al interés por las religiones hindú y tibetana, el LSD creó un
y 1962, "Catswalk", de McCartney, fue grabado más tarde por Chris Barber con el título de "Catcall". revival del ocultismo occidental y una fascinación por figuras como el mago francés Eliphas Lévi y
Otro instrumental de McCartney de este período, "Hot As Sun", lo grabó él mismo en su primer los magos del Amanecer Dorado. Como resultado, las ilustraciones art nouveau de Pamela Coleman
álbum en solitario en 1970. Existen dos originales más de esta época, "Winston's Walk" y "Looking Smith para el Tarot de A. E. Waite se convirtieron, junto al I Ching, en un artículo habitual de la
Glass". Durante 1960, los Beatles tocaron ocasionalmente "Apache", de los Shadows, y una versión parafernalia hippie. (Los pintores holandeses Simon Posthuma y Marijke, que más tarde pintaron
de "Harry Lime (Theme From The Third Man)". Otras versiones similares eran "Three Thirty Blues", un efímero graffiti psicodélico en la fachada de la tienda de Apple, tomaron su nombre, The Fool,
de Duane Eddy, y el n.ºl en el Reino Unido, en 1963, de Jet Harris y Tony Meehan "Díarnonds". de la misma carta del Tarot.)

DOSCIENTOS VEINTICUATRO DOSCIENTOS VEINTICINCO

rante. (Sus maestros en Quarry Bank, sobretodo los de inglés, siempre le habían considera, el n. 0 1 ). Si "A Whiter Shade Of Pale" y I AM THE WALRUS tienen mucho que ver en cuan,
do un agitador sin talento, un rechazo que había dejado profundas cicatrices.) 16 Haciendo to a tono y tempo, no es ningún secreto que a Lennon le encantara el absurdo por el absurdo.
memoria, Shotton y él recordaron una típica cancioncilla sin sentido que cantaban en el patio De hecho, su escritor favorito, Lewis Carroll, le proporcionó el título de la canción (referencia
del colegio: "Natillas de materia amarilla, tarta de barro verde/Todo mezclado con un ojo de mutilada al poema La marsa y el carpintero). Sin embargo, el absurdo de I AM THE WALRUS
perro muerto". Regresando a la canción, Lennon escribió "Na tillas de materia amarilla, go, es cualquier cosa menos caprichoso. Canción autodefinitoria convertida en manifiesto, es deten­
teando del ojo de un perro muerto", y añadió un ramillete de las imágenes más carentes de siva hasta límites desesperados. Enfrentado al dilema infantil de si estaba loco o era un genio
sentido que se le pudieron ocurrir. 17 Pero, a medida que la letra progresaba, fue haciéndose <93>, Lennon llega aquí a la conclusión (siguiendo la estela del psicólogo radical contempo­
más afilada, pasando de ser la barbaridad de un escolar a destilar un envenenado resentimiento ráneo R. D. Laing) que por lo menos su locura le parece más real que la mares represiva de un
hacia el establishment británico en su conjunto. Convertida gradualmente en una airada secue­ mundo enloquecido. 20 En resumen, I AM THE WALRUS marca el principio de un período en
la de <93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER, I AM THE WALRUS permanece como el que su autor permitió que la integridad expresiva dominara completamente al sentido común.
el definitivo discurso anti­institucional de su autor, una diatriba contra la Inglaterra que mal, ( Con una ironía que a Lennon le debía de encantar, su sátira contra la inflexibilidad represiva
dice la educación, el arte, la cultura, la ley, el orden, las clases, la religión, e incluso el propio fue prohibida por la BBC por usar la revolucionaria palabra en código de "bragas") 21
sentido. La venganza del adolescente herido hacia sus profesores ("Estoy llorando") se amplía Lennon disfrutó con la grabación, pero esta canción le tocaba demasiado, y el hecho de
hasta convertirse en un ataque violento contra la sociedad en general, una anti­letanía de comenzar a trabajar en ella sólo nueve días después de la muerte de Epstein, debió de exar­
cerdos que sonríen en una pocilga, policías municipales haciendo cola, furgonetas de empre, cerbar su amargura. (La parte de voz está gruñida tan rudamente ante el micrófono que la mez­
sa, y guardianes de la moral convencional apaleando a un camarada psicodélico ( el surrea­ da apenas enmascara las distorsiones resultantes.) Inspirado por la imaginación de Lennon,
lista adicto al opio, Edgar Allan Poe). El primer verso de la canción conserva restos del Lennon George Martín creó su mejor arreglo para una canción de los Beatles, desarrollando aspectos
más pacífico y filosófico, pero el resto es pura inventiva. 18 de la letra y de la pista de base como lo había hecho en <93> STRAWBERRY FIELDS FORE,
Considerada habitualmente como un alegre ejercicio de disparates anárquicos, I AM THE VER. 22 Sólo la mezcla final ­completada con la sintonización de una emisora de radio al azar
WALRUS cobra un valor añadido cuando se ve en este contexto. Sin embargo, no se trata de (hecha por Lennon) que termina con una emisión de El Rey Lear- deja algo que desear, con
subestimar el elemento de pura travesura lingüística. Aparte de atacar a sus antiguos maestros las alteraciones de timbre y balance conseguidas a costa de una menor respuesta del bajo. 23
y al establishment, Lennon satirizaba la moda de las alegres letras psicodélicas cultivada por las I AM THE WALRUS, la última contribución de máxima inspiración de Lennon para
muy comentadas canciones de Dylan del período 1965­1966. 19 Pero, incluso en esto, era ambi­ los Beatles, es ( con la posible excepción de la surrealista pesadilla antinuclear de Dylan
valente. Si existió un modelo para I AM THE WALRUS, éste fue "A Whiter Shade Of Pale",
de Procol Harum, el disco favorito de Lennon en el verano de 1967, y famoso en el mundo del
pop por alargar su portentosa falta de significado hasta límites rococós ( un hecho que no impi­
dió que la canción deleitara con justicia al público británico, que la mantuvo seis semanas en 20
En la película Magical Mystery Tour, Lennon finge que canta I AM THE WALRUS, tocado
con una gorra de loco del siglo XVIII. El verso que lo inspiró, "Soy el Hombre Huevo", puede rete­
rirse también a otro personaje de A través del espejo: Humpty Dumpty.
21
Pese a la larga campaña de provocación subversiva de los teatros radicales británicos, lacen­
16
Intentar juzgar a Lennon por sus declaraciones es un ejercicio complicado, pues su inestabi­ sura oficial estaba todavía vigente en Gran Bretaña. Durante 1967, Last Exit To Brooklyn fue lle,
lidad emocional podía hacerle caer en salvajes exageraciones. Es lo que sucede en la entrevista para vada a juicio ante la Corte Suprema por obscenidad, y la producción del Royal Court de Early Moming
Rolling Stone ( 1970), cuando Jan Wenner describe sus recuerdos de infancia como "difíciles" e incom­ de Edward Bond fue expurgada por el Lord Chambelán. Inevitablemente, esta actitud paternalis­
prendidos. Lennon, perdiendo el control, se lanza a una violenta diatriba sobre el dolor y el resen­ ta daba forma a las decisiones de la BBC sobre qué debían y qué no debían emitir. Pero la situación
timiento por haber sido "despreciado". estaba a punto de cambiar. A finales de 1967, se legalizaron el aborto y la homosexualidad, y los
17
Una de ellas ­policías volando "como Lucy en el cielo"­ alude a la malinterpretación de anticonceptivos fueron regulados por la Ley de Planificación Familiar. En septiembre de 1968, el
<103> LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS como código para referirse al LSD. papel de Lord Chambelán fue abolido, acabando con la censura teatral, acontecimiento celebrado
18
Esto incluye una burla a los mecánicos cánticos mantra del movimiento Hare Krishna, por en el estreno de la producción londinense del "musical hippie" Hair, en el cual los actores apare,
el cual Harrison sentía simpatía. Más tarde, Lennon afirmó que se trataba de una referencia al poe­ cieron en el escenario frontalmente desnudos. En menos de dos años, el espectáculo explícitamente
ta beat Allen Ginsberg, cuyos recitales de la época consistían principalmente en tocar un armonio erótico de Kenneth Tynan, Oh! Calcutta, se estrenó en Londres, recibiendo críticas hastiadas.
y cantar mantras.
22
La versión, sin bajo ni orquestación de I AM THE WALRUS que aparece en Anthology 2,
19
Al recordar su humor en el momento de escribir I AM THE WALRUS, Lennon comentó: "Oylan da una buena idea de lo crucial que fue la contribución de Martín al efecto final.
se salió con la suya. Pensé que yo también podía escribir aquellas porquerías". (Más tarde escribiría
23
La versión definitiva une dos mezclas de reducción en la parte intermedia: 'Sitting in an English
un parodia de Oylan titulada "Stuck Inside Of Lexicon With The Roget's Thesaurus Blues Again".) garden .. .'

DOSCIENTOS VEINTIDÓS DOSCIENTOS VEINTITRÉS

Grabada el 5 de septiembre, Abbey Road l; 6 de septiembre, Abbey Road 2; 27 de sep­ mo de Lennon continuaba siendo un factor de equilibrio, y, durante el "Verano del Amor"
tiembre, Abbey Road l; 28 y 29 de septiembre de 1967, Abbey Road 2. de 1967, encontró muchas razones para alimentarlo. Fue entonces cuando el establishment
Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. británico, desconcertado por la explosión de la contracultura en el Reino Unido, y cons­
Edición en el Reino Unido: 24 de noviembre, 1967 (cara B de single/HELLO, GOOD­ ciente del nerviosismo y la desobediencia civil asociada al movimiento en Estados Unidos,
BYE). pasó a la acción para sofocarlo en su propia casa, convirtiendo en ejemplos a sus máximos
Edición en los EE.UU.: 27 de noviembre, 1967 (cara B de single/HELLO, GOODBYE). representantes ( como el periódico underground lnternational Times, que sufrió una redada
de la policía por posesión de "material subversivo"). Pese a que los condecorados Beatles
Cuando los Beatles abandonaron las giras, en agosto de 1966, Brian Epstein perdió lo permanecieron inmunes, sus escandalosos colegas, los Rolling Stones, eran presa fácil, y
que consideraba que era la misión principal de su vida. Pese a profesarle un afecto verda­ en pocos meses Mick Jagger, Keith Richards y Brian Jones fueron detenidos por posesión
dero y respetarle por su sentido del negocio, el grupo nunca se había tomado en serio sus de drogas. 13 Con J agger y Richards pendientes de juicio, Lennon y McCartney ( que había
opiniones musicales. Sintiéndose superfluo en la nueva carrera orientada exclusivamen­ admitido recientemente ser consumidor de LSD) se solidarizaron cantando los coros del
te hacia el estudio de grabación, cayó en un círculo de depresiones y borracheras, y se con­ oportunista single de protesta de los Stones, "We Love You". 14 Condenados respectivamente
virtió en adicto a las drogas farmatológicas, gracias a las cuales mantenía un aspecto de a tres meses y un año de prisión, Jagger y Richards fueron puestos en libertad cuando el
normalidad. Homosexual solitario e hipersensible, las impertinentes burlas de sus prote­ editor de The Times se interesó por el caso, inquiriendo, con palabras de Alexander Pope,
gidos le dolían especialmente. Sin embargo, ninguna de estas chanzas era malintencio­ "¿Quién rompe una mariposa con una rueda?". Poco después, pese a las protestas de la gene­
nada, y la triste realidad era que la vida privada de Epstein había terminado siendo un ración joven del país, las inmensamente populares y perfectamente inofensivas emisoras
atormentado desastre inmune a influencias exteriores. Aunque los testigos discrepan sobre de radio "piratas" británicas fueron prohibidas oficialmente. Los tiempos estaban
su estado en agosto de 196 7, hacía tiempo que su vida amenazaba ruina, y su muerte a cau­ cambiando.
sa de una sobredosis, aparentemente accidental, el día 2 7 de agosto, se veía venir desde Uno de aquellos días, en su casa de Weybridge, Lennon estaba probando algunas cosas al
hacía por lo menos un año. piano cuando escuchó en la distancia la zumbante sirena de dos notas de un coche de poli­
Pese a todo, los Beatles quedaron destrozados por la noticia. Apenas cuatro días antes, cía. Fuese o no como símbolo de la malvada autoridad, Lennon absorbió al instante aquel
Epstein había realizado su última visita a una sesión de grabación del grupo ( en los estu­ vaivén semi tonal, convirtiéndolo en una obsesiva estructura musical construida alrededor de
dios Chappell, la segunda sesión de <115> YOUR MOTHER SHOULD KNOW). A la una escala de M.C. Escher, perpetuamente ascendente/descendente de todos los acordes mayo­
noche siguiente, el grupo asistió a una conferencia del Maharishi Mahesh Yogi en el Hilton res naturales; la secuencia más heterodoxa y tonalmente ambigua que jamás llegó a conce­
de Londres, y lo que oyeron les fascinó tanto que suspendieron una ulterior fecha de gra­ bir. 15 La letra tardó más en salir, requiriendo varios fines de semana iluminados por el ácido
bación para seguir al gurú a su retiro de fin de semana en Gales. Al enterarse de la muer­ y pasando por varias fases. Según el amigo de Lennon, Pete Shotton, la inspiración original
te de Epstein, acortaron la estancia y se reunieron en casa de McCartney en St John's Wood, fue la carta de un chico de su vieja escuela, Quarry Bank, donde describía cómo su clase de
el 1 de septiembre, para decidir lo que debían de hacer. McCartney sabía que la fuerza psi­ inglés consistía en analizar las letras de los Beatles, un hecho que Lennon encontraba hila­
cológica que los unía pronto se disiparía sin un nuevo foco creativo, y argumentó que debí­
an seguir con el proyecto de Magical Mystery Tour. Los demás asintieron sombríamente,
pese a que Lennon supiese con su habitual clarividencia que, sin Epstein, la continuidad
13
de los Beatles corría serio peligro. (Se desconoce por qué eligieron una canción suya para Los siguientes arrestos por drogas entre la comunidad hippie de Londres provocaron una mani­
continuar. Tal vez fuese un movimiento inteligente por parte de McCartney, al pensar que festación pro­cannabis en Hyde Park y la fundación de Release. Lennon permaneció intocable mien­
su compañero podía volverse intratable si le dejaba dar vueltas al problema). tras "siguiese el juego" (convirtiéndose en una especie de excéntrico bufón nacional). En cuanto
El humor de Lennon en agosto de 1967, cuando escribió I AM THE WALRUS, era, rompió las reglas, apareciendo desnudo junto a una chica japonesa en la portada de Two Virgins
(promocionada antes de su publicación), fue inmediatamente detenido (y traicionado, si hay que
como de costumbre, paradójico. Pasivo e introspectivo, le interesaban principalmente sus
creer a Pete Shotton, que presenció la redada). (John Lennon in My Life p. 185.)
propias impresiones intensificadas por el LSD, aunque también le fascinaban las cuestio­ 14
La canción iba acompañada de una película promocional en la que Jagger hacía de Osear
nes espirituales que éstas provocaban <77>. En este aspecto, estaba más cerca de
Wilde, Marianne Faithfull de Lord Alfred Douglas, y Richards de Marquesa de Queensberry. Los
Harrison, con quien compartía el aprecio por la religión hindú, y quien, para devolverle Who se unieron a la protesta al publicar un single con dos versiones de [agger­Richards, "Under My
el cumplido, admiraba las recientes canciones "con mensaje" de Lennon sobre la paz y la Thumb" y "The Last Time".
tolerancia ( < 110>, < 114> ). (Durante una visita a San Francisco, el 8 de agosto, Harrison 15
Es extraño que los críticos de música clásica, en su afán por agasajar <59> YESTERDAY,
se paseó, como un trovador, por el enclave hippie de la ciudad, Haight­Ashbury, tocando hayan pasado por alto esta extraordinaria canción, con su retorcida estructura armónica al estilo
la guitarra y cantando BABY, YOU'RE A RICH MAN.) Al mismo tiempo, el austero cinis­ de A través del espejo.

DOSCIENTOS VEINTE DOSCIENTOS VEINTIUNO

<115> YOUR MOTHER SHOULD KNOW (Lennon­McCartney)
McCartney voz, coros, piano, bajo; Lennon coros, órgano; Harrison coros, guitarra; Starr
batería, pandereta.
Grabada el 22 y 23 de agosto, Chappell Studios; 16 de septiembre, Abbey Road 3; 29 de
'
septiembre de 1967, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingenieros: John Timperley/Geoff Emerick/Ken Scott.
Edición en el Reino Unido: 8 de diciembre, 1967 (2­EP: Magical Mystery Tour).
Edición en los EE.UU.: 27 de noviembre, 1967 (LP: Magical Mystery Tour).

Después de < 114> ALL YOU NEED IS LOVE, los Beatles se tomaron un descanso
de dos meses, el primer período sustancial de tiempo que pasaban lejos del estudio desde
que empezaran a grabar <93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER a finales de noviem­
bre de 1966. Pese a la atmósfera sedentaria del verano de 1967, la innata agudeza del gru­
po comenzó a recuperar el filo. Lennon y McCartney se movían por intuición, y su fuer­
za creativa siempre había estado gobernada por el sentido práctico y el trabajo duro. (Al
preparar cada nuevo álbum, repasaban escrupulosamente su obra anterior, para ver hasta
dónde habían llegado, y compararla con la de sus competidores). Si bien nunca llegaron
a recuperar del todo este sentido de la perspectiva, después de Sgt. Pepper, se reafirmó lo
suficiente para darse cuenta de que necesitaban apostar más fuerte si querían terminar con
la negligencia de sus esfuerzos recientes.
Con el título sacado de una frase de la película A Taste Of Honey, McCartney regre­
só con YOUR MOTHER SHOULD KNOW a la disciplina, y al mismo tiempo presentó
sus respetos a los antiguos valores de la era musical de su padre, [im. Los acordes de pia­
no en negras de la canción sugieren que había estado repasando el ramillete de temas recien­
tes que contienen el mismo arreglo ­ <78>, <95>, <99>, <104>­, pero sin conseguir
recuperar del todo su energía creativa. Pero, está claro que ésa era su intención, si nos fija­
mos en la frase ascendente que inicia la larga y tortuosa melodía. "Levantémonos todos",
reclama McCartney, dirigiéndose tanto a sus compañeros como al resto del mundo. Sin
embargo, aunque consciente de la necesidad del grupo de recuperar el dinamismo, el abu­
so de drogas psicodélicas sólo le permitía controlar a medias sus ambiciones. Aunque inno­
vadora, la panorámica en estéreo de cada estrofa de la canción es en realidad un truco
para esconder que su autor había sido incapaz de idear una parte intermedia. Los que sean En Cavendish Avenue. Foto: Linda McCartney.
sensibles al tempo, se darán cuenta también de que la segunda estrofa se ralentiza gra­
dualmente, señal inequívoca de agotamiento y algo muy poco usual en Starr ( quien, para
hacerle justicia, quizás tuviera que grabar la batería encima de la pista de piano de
McCartney, grabada anteriormente).

<116> 1 AM THE WALRUS (Lennon­McCartney)

Lennon voz doblada, piano eléctrico; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra
solista; Starr batería; Sidney Sax, Jack Rothstein, Ralph Elman, Andrew McGee, Jack
Greene, Louis Stevens, John Jezzard, Jack Richards violines; Lionel Ross, Eldon Fox,
Bram Martin, Terry Weil violoncelos; Gordon Lewin clarinete; Neil Sanders, Tony
Tunstall, Morris Miller trompas; The Mike Sammes Singers coros.

DOSCIENTOS DIECIOCHO
<114> ALL YOU NEED IS LOVE (Lennon­McCartney) ponerte a tocar o a cantar. Cualquiera podía hacerlo, cualquiera podía añadirse. ("AH
Lennon vocal, clavicordio, banjo; McCartney armonía vocal, bajo de cuerdas, bajo; together now... "). 11
Harrison armonía vocal, violín, guitarra; Starr batería; George Martin piano; Sidney Sax, La comunalidad de los hippies, como la de los incomformistas del siglo XVII en la que
Patrick Halling, Eric Bowie, Jack Holmes violines; Rex Morris, Don Honeywill saxos buscaban sus precedentes, era esencialmente igualitaria. En este panorama no había lugar
tenores; Stanley Woods, David Mason trompetas; Evan Watkins, Harry Spain trombo­ para individuos "especiales" y por lo tanto (al menos teóricamente) desaparecían las pers­
nes; Jack Emblow acordeón; Mick Jagger, Keith Richards, Marianne Faithfull, Jane pectivas para el genio artístico. La creatividad era sólo un juego de niños de la imagi­
Asher, Mike McCartney, Patti Harrison, Eric Clapton, Graham Nash, Keith Moon, nación; todos éramos artistas. Cuando The Pink Floyd apareció en televisión para pro­
Hunter Davies, Gary Leeds (y otros) coro; Mike Vickers director. mocionar su extraordinario segundo single, "See Emily Play", les acompañaba un grupo
Grabada el 14 de junio, Olympic Sound Studios; 19 de junio, Abbey Road 3; 23, 24 y 25 de personas vestidas de caftán, seguidores beatíficos que parecían emisarios de un futu­
de junio de 1967, Abbey Road 1. ro Edén. Poco después, los Beatles repetían el truco al interpretar ALL YOU NEED IS
Productor: George Martín. Ingenieros: Eddie Kramer/Geoff Emerick. LOVE rodeados de una multitud enguirnaldada, y se apuntaban un tanto al hacerlos can­
Edición en el Reino Unido: 7 de julio, 1967 (cara A de single/BABY YOU'RE A RICH tar con ellos.
MAN). Si la ilusión por una vida igualitaria llena de placeres podía ser seductora, venerar
Edición en los EE.UU.: 17 de julio, 1967 (caraAdesingle/BABYYOU'REARICH MAN). la casualidad benigna que llevaba consigo era totalmente enervante. Durante las caó­
ticas sesiones de <113> IT'S ALL TOO MUCH, el grupo llenó varias cintas con des­
La reputación de ALL YOU NEED IS LOVE, de Lennon, uno de los éxitos menos varíos instrumentales a los cuales nunca regresarían, pero es de suponer que, en ese momen­
merecidos de los Beatles, se debe más a sus asociaciones históricas que a su inspira­ to, debían de creer que lo que hacían valía la pena. A mediados de 1967, el entusiasmo
ción, tan escasa como en las demás grabaciones post-Pepper, de < 109> a < 113 >. por "el azar", alentado por un astuto instinto para aprovecharse de los errores fortuitos,
Ensamblada para Our World, un programa de televisión que unió veinticuatro países comenzaba a degenerar en una disposición a aceptar más o menos cualquier cosa, por
vía satélite el 25 de junio de 1967, la canción consiste en una poco elegante estruc­ muy zafia o irrelevante que fuera, como por disposición divina. La letra de Lennon para
tura que alterna compases de 4/4 y 3/4, culminada con un estribillo que, como su cara ALL YOU NEED IS LOVE muestra cómo se va instalando la podredumbre: una som­
B, <109> BABY YOU'RE A RICH MAN, se limita en gran parte a una sola nota. El bra de sentimiento discernible tras una nube de incoherencia casual a través de la cual
desorden con el que el grupo publicó las grabaciones de este período ocultaba la atmós­ el pensamiento del autor retrocede adormecido. Las diversas citas musicales 12 ­ensam­
fera descuidada en la que se llevaron a cabo, y hasta cierto punto disfrazó la torpeza bladas en la pista de base por George Martín, que seguía las instrucciones improvisadas
evidente de ALL YOU NEED IS LOVE ( una falsa impresión reforzada por el revue­ de los Beatles­ son del mismo tipo, si bien un poco más acertadas, y subrayan una ambi­
lo con el que fue grabada). Sin embargo, la realidad era que los Beatles estaban tra­ güedad implícita en las réplicas burlonas de la orquesta al coro. No obstante, el espíri­
bajando a un nivel intencionadamente inferior: dedicaban poca atención a los valo­ tu que preside ALL YOU NEED IS LOVE tiene más de cómoda autoindulgencia que
res musicales y creaban letras con lo primero que se les ocurría, según el principio de de redentora autoparodia.
que todo, por muy casual que fuera, significaba algo, y si no, ¿qué importaba? También Durante los materialistas años ochenta, el título de la canción fue blanco de las
la atención prestada a la producción, tan esmerada durante las sesiones de Sgt. Pepper, burlas de los cínicos, pues es evidente que existen un buen número de cosas indis­
se había desvanecido. (A los ingenieros de los estudios Olympic, donde se preparó la pensables para sostener la vida en la tierra, además del amor. Tal vez debería seña­
pista base para el programa de televisión, les sorprendió el descuido con el que se hizo larse que este disco no fue concebido como proyecto para una carrera de éxitos. "Lo
la mezcla.) único que necesitas es amor" es una declaración trascendental, tan cierta en su terre­
La pereza empapada en drogas era sólo una parte del problema ( ver < 11 O>). En el no como el principio de inversión en el terreno de la bolsa de valores. En la idealis­
caso de Lennon, la situación se complicaba por su oscilante confianza, que le hacía o bien ta perspectiva de 1967 ­el polo opuesto a 1987­ el título se comprende perfecta­
sobrestimar locamente a los Beatles ("Somos tan buenos como Beethoven"), o despre­ mente.
ciarlos rotundamente (y al arte en general) como "una estafa" (ver <109> ). El resto del
problema surgía del propio etas de 1967, una atmósfera pasiva en la que cualquier cosa
que requiriese esfuerzo, conflicto o dificultad, se consideraba cómica y poco inteligente. 11
Durante las sesiones de ALL YOU NEED IS LOVE, Harrison insistió en tocar el violín, un
"Es fácil" ­dice el ingenuo y sarcástico verso de ALL YOU NEED IS LOVE­ expresa­ instrumento que no había cogido en su vida.
ba tanto este tono de visión borrosa como la actitud no evaluativa de los Beatles hacia 12
La "Marsellesa", una invención de Bach de dos partes, Greensleeves e "In The Mood", de Glenn
su música, a la luz deslumbrante del LSD. Lo único que tenías que hacer era lanzar una Miller. (El copyright de esta última todavía estaba vigente, y los Beatles llegaron más tarde a un acuer­
moneda, consultar el I Ching, o leer un artículo del periódico al azar, y a continuación do con la editorial.)

DOSCIENTOS DIECISIETE
DOSCIENTOS DIECISÉIS
Epstein. 7) Musicalmente, el elemento más convincente y original es puramente ins­ YOU KNOW MY NAME (LOOK UP THE NUMBER) es un claro indicador del esta­
trumental: una imitación acelerada del discordante oboe oriental, conocido en la India do en el que se encontraban. Lennon concibió la primera parte como el comienzo de un
con el nombre de shehnai, y en el mundo árabe como nay. Tocado, según parece, por largo cuelgue, parecido a un cántico, consistente solamente en la frase del título ("como
Lennon en un teclado monofónico hoy olvidado, llamado claviolín, 8 esta línea orna­ un mantra"). Esto no funcionó, y el concepto se alteró muchas veces, alargándose en un
mental juguetea con las voces, dotando al tema de un seductor exotismo. momento dado hasta convertirse en un montaje de veinte minutos con múltiples partes.
Después, el tema fue abandonado durante casi dos años, y terminó publicado en la cara B
<111> ALL TOGETHER NOW (Lennon­McCartney) del último single de los Beatles, en una versión acortada al estilo de variedades de los Goons.
McCartney voz, guitarra acústica, bajo, palmas; Lennon coros, guitarra acústica, ukele­ El resultado de todo este barullo es, gracias al humor natural de la banda, bastante diver­
le, armónica, palmas; Harrison coros, palmas; Starr batería, platillos, palmas. tido, y el tema es interesante porque da una idea de un proceso creativo preservado en
Grabada el 12 de mayo de 1967, Abbey Road 2. estado incipiente. (La versión en estéreo publicada en Anthology 2 tiene una parte extra:
Productor: Paul McCartney. Ingeniero: Geoff Emerick. una parodia del ska que Lennon cortó a posteriori.) 9
Edición en el Reino Unido: 17 de enero, 1969 (LP: Yellow Submarine).
Edición en los EE.UU.: 13 de enero, 1969 (LP: Yellow Submarine). <113> IT'S ALL TOO MUCH (Harrison)
Harrison voz doblada, guitarra solista, órgano Hammond; McCartney armonía vocal, bajo;
Autoproducida (para la ya planeada película de dibujos animados Yellow Submarine) Lennon armonía vocal, guitarra solista; Starr batería, pandereta; David Mason ( y otros
en una sesión de seis horas, esta repetitiva cancioncilla de McCartney muestra el impro­ tres) trompetas; Paul Harvey clarinete bajo.
pio gusto del grupo por lo infantil, y es suficientemente trivial para haber sido cantada Grabada el 25 y 26 de mayo, 2 de junio de 1967, De Lane Lea Studios, Kingsway.
durante varias temporadas en las graderías de los campos de fútbol ingleses. Productor: George Martín. 10 Ingeniero: Dave Siddle.
Edición en el Reino Unido: 17 de enero, 1969 (LP: Yellow Submarine).
<112> YOUKNOWMYNAME (LOOKUPTHENUMBER) (Lennon­McCartney) Edición en los EE.UU.: 13 de enero, 1969 (LP: Yellow Submarine).
Lennon voz, guitarra, maracas; McCartney voz, piano, bajo; Harrison coros, guitarra, vibes;
Starr voz, batería, bongos; Mal Evans pala en la grava; Brian Jones saxo alto. Compuesta "de manera infantil" por Harrison bajo la influencia del LSD, este prolon­
Grabada el 17 de mayo, 7 y 8 de junio de 1967, Abbey Road 2;30 de abril de 1969, Abbey gado ejercicio de monotonía en un pedal de Sol hipnotizado por la droga equivale a la escri­
Road 3. tura automática. El resultado ­apedazado durante tres indolentes días en los estudios De
Productor: George Martín. Ingeniero: Geoff Emerick. Lane Lea­ está marcado por un torpe acople de guitarra, una cita de la trompeta a La Marcha
Edición en el Reino Unido: 6 de marzo, 1970 (cara B de single/LET IT BE). del Príncipe de Dinamarca, de J eremiah Clarke ( que se anticipa a < 114 >), y un poco signifi­
Edición en los EE.UU.: 11 de marzo, 1970 (cara B de single/LET IT BE). cativo plagio del éxito de los Merseys de 1966, "Sorrow" ( ver <83> ). Líricamente, ITS ALL
TOO MUCH es el locus dassicus de la psicodelia inglesa: una cariñosa nana en la que el
Durante gran parte del verano de 1967, los Beatles se dedicaron a pasar el rato sin ton mundo es un pastel de cumpleaños y los límites de la transformación personal se definen en
ni son al amparo de la repercusión de Sgt. Pepper. Si realmente eran conscientes de ello, el verso "Enséñame que estoy en todas partes y llévame a casa a tomar el te". El espíritu revo­
drogados como estaban, no tiene mayor relevancia; lo único que importa es que la mayo­ lucionario que se extendía por América y Europa nunca arraigó en la cómoda (y escéptica)
ría de lo que grabaron en aquel período fue una transparente pérdida de horas de estudio. Albión, donde la tradición, la naturaleza y la visión infantil eran cosas que surgían con más
Por desgracia, al ser EMI la que pagaba, no había presión alguna para mantener la auto­ facilidad para la mente anglosajona expandida por el LSD (ver <93>, <95>, <120>).
disciplina.

9
El zalamero cantante de club nocturno Dennis O'Bell ­Dennis O'Dell era el jefe de la divi­
7
Beautiful people era como los hippies de la Costa Oeste se llamaban a sí mismos. El Sueño sión cinematográfica de Apple­ está cantado supuestamente por Starr, si bien suena más a Harrison
Tecnicolor de catorce horas, festival que tuvo lugar en el Alexandra Palace, el 29 de abril de 1967, imitando a su amigo Neil lnnes de The Bonzo Dog Doo­Dah Band, a cuyo estilo el tema recuerda
y al que Lennon asistió, fue la primera reunión tribal de la beautiful people británica. Esto, y el hecho mucho. (Los Bonzos aparecieron en Magical Mystery Tour. Lennon quería un grupo "de época" y
de que la sesión de BABY YOU'RE A RICH MAN se convocase a toda prisa, sugiere que la can­ propuso a The New Vaudeville Band, pero el hermano de McCartney, Mike McGear, por enton­
ción estuvo inspirada en el evento. ces miembro de Scaffold, sugirió a los Bonzos en su lugar.)
8
Pequeño órgano de tres octavas diseñado para ir conectado y ser tocado desde un piano. Aparece 10
Martin estuvo ausente durante los dos primeros días de grabación, que parecen producidos
de manera prominente en "Runaway", de Del Shannon ( 1961) y "Telstar'', de los Tomados ( 1962). por el grupo.

DOSCIENTOS CATORCE
DOSCIENTOS QUINCE
que la contracultura tenía de la sociedad dominante. Mientras en Estados Unidos los hip- Dado que el impacto principal de toda música dominada por el ritmo es físico, la mayor
pies se mofaban abiertamente de las costumbres "de edad mediana, clase mediana, cultura diferencia entre el pop y el rock (aparte de la señal de volumen) estriba en que el pop clá­
mediana" 3 de la generación de padres, Magical Mystery Tour cumplió la misma función en sico captura un humor o un estilo en un instante condensado que habla principalmente
Gran Bretaña de un modo más astuto y menos confrontado. La muy criticada ausencia de a la mente y a las emociones, mientras que el rock transmite a través de amplias ondas a
un propósito fijo en el proyecto era en parte satírica, y avergonzó al "público británico en los sentidos en general. Por otra parte, en las formas más relajadas o "apalancadas" del rock,
general" en el día más señalado del año. Por lo menos, la película significaba un avance de la sensualidad del ritmo puede convertirse fácilmente en la única raison d' érre de la can­
contenido respecto a la infantil A Hard Day's Night y la azarosa Help! ción. Influida por los idiomas negros de baile, esta música "del sentimiento" encajaba per­
fectamente con las drogas realzadoras de los sentidos de finales de los años sesenta y prin­
<110> BABY, YOU'RE A RICH MAN (Lennon­McCartney) cipios de los setenta, y por consiguiente se convirtió en el ingrediente principal de los enor­
Lennon voz doblada, armonía vocal, claviolín, piano; McCartney armonía vocal, piano, mes festivales de verano al aire libre de la época.
bajo; Harrison armonía vocal, guitarra, palmas; Starr batería, pandereta, maracas, pal­ Con sus perezosos acentos de swing y su traqueteante ritmo pseudomarcial (robado
mas; Eddie Kramer vibráfono; Mick Jagger (?) armonía vocal. probablemente del single contemporáneo de los Four Tops "Reach Out 1'11 Be There"),
Grabada el 11 de mayo de 1967, Olympic Sound Studios. BABY YOU'RE A RICH MAN es la primera grabación descaradamente "de sentimien­
Productor: George Martin. Ingeniero: Keith Grant. to" de los Beatles. 5 Con todos los instrumentos dotados de una pesada compresión, la mez­
Edición en el Reino Unido: 7 de julio, 1967 (cara B de single/ALL YOU NEED IS LOVE). cla refuerza el impacto sensual del sonido. El resultado ­grabado en sólo seis horas en el
Edición en los EE.UU.: 17 de julio, 1967 (cara B de single/ALL YOU NEED IS LOVE). Olympic Sound Studio 6­ es una atrevida aproximación al groove, una anticipación de
lo que iba a venir. Mientras los Rolling Stones avanzaban a tientas, empapados en ácido,
Que los Beatles de mediados de 1967 habían disminuido sus exigencias y relajado su a través de una desdichada imitación de Sgt. Pepper, los Beatles habían captado ya un ini­
foco creativo es algo confirmado por el hecho de que, dos días antes de grabar esta can­ cio de fusión entre blanco y negro, entre ácido y baile, que sus rivales comenzarían a vis­
ción, pasasen siete horas en el estudio 2 de Abbey Road esbozando vagamente un instru­ lumbrar un año más tarde.
mental de dieciséis minutos al que luego no regresarían jamás. 4 No hay duda de que las Lo único que le falta a BABY YOU'RE A RICH MAN ­y lo que suele diferenciar al
drogas habían comenzado a tomar las riendas de sus decisiones. pop (bien hecho) del rock- es una música bien trabajada. Creados por separado, la estro­
Si las anfetaminas ("speed") fueron los fármacos característicos de los energéticos pri­ fa en falsete de Lennon y el monótono estribillo de McCartney encajan líricamente, pero
meros años sesenta, los últimos sesenta estuvieron dominados por el cannabis y el LSD, son demasiado parecidos armónicamente para proporcionar una sensación de desarrollo
drogas que ralentizan el pensamiento y amplifican los sentidos, convirtiendo lo común en o liberación. La canción llega, reside invariable durante un tiempo en nuestros oídos, y
fascinante, y haciendo difícil discernir lo que vale la pena de entre las propias impresio­ desaparece, a la manera de un moderno disco de baile.
nes. Como resultado, el sentido temporal del pop se expandió, y la disciplina del single de Aunque el grupo encontrara excitante el tema como acontecimiento sonoro, la
dos minutos y medio dio paso a las formas más abiertas del larga duración, gobernadas por composición rezuma una torpeza (sobretodo en el estribillo) que estropea el efecto.
cambios armónicos más lentos y sonidos más fuertes, definidos con menor precisión: el Las drogas y el exceso de confianza hacen que los Beatles acepten la inspiración ini­
idioma de grandes recintos más tarde bautizado como rock. (Un ejemplo de esta transi­ cial como objeto creativo "fundamental". Se terminaron los días en que, como recuer­
ción puede verse contrastando la agresiva aspereza del los primeros Who, influidos por el da McCartney, sudaban tinta para cada compás de una canción. Incluso la didáctica
speed, y la grandilocuencia carente de humor de su primera grabación inspirada por el ácido: letra, que según insiste Harrison estaba pensada para mostrar a la gente la riqueza inte­
"I Can See For Miles") rior de cada uno, mezcla lo más claro con lo más turbio. (Las buenas intenciones que­
dan minadas por la incapacidad de Lennon de resistirse a cantar, en algunos de los
últimos estribillos, "Chico, eres un rico marica judío" ­una supuesta referencia a Brian
3
Parte de un canto de The Fugs, grupo de beats de segunda generación formados en Greenwich
Village, en 1964, por los poetas Ed Sanders y Tuli Kupferberg. Dylan, los Beatles, [imi Hendrix y
Donovan eran grandes seguidores de los Fugs. 5
<81 > RAIN puede reclamar también este título, y el trabajo de Starr en ambos cortes ha sido
4
Una posible influencia podrían ser las improvisaciones de The Pink Floyd, cuyo álbum de debut muy admirado por los baterías americanos, maestros del "sentimiento"; por ejemplo, el caracterís­
se estaba grabando en Abbey Road. El mánager de los Floyd por aquel entonces, Peter [enner, sugie­ tico redoble en 0:49­0:53: un redoble de caja "hacia atrás" seguido de dos tresillos "hacia atrás" de
re (Mojo 34, p. 54) que, durante las sesiones de Sgt. Pepper, los Beatles "copiaban" lo que salía del la timbala aguda (con afinación grave) a la caja (con afinación aguda).
estudio de los Floyd, y viceversa (por ejemplo, el melotrón en "Scarecrow", de Piper At The Gates 6 Ésta fue la segunda sesión de los Beatles para la EMI fuera de Abbey Road ( tras de la del 9 de
OfDawn). febrero de 1967 para <99> FIXING A HOLE en el Regent Sound Studio).

DOSCIENTOS DOCE DOSCIENTOS TRECE

flote durante los tres útlimos años, estuvieron invariablemente marcados por este hecho. El calibre del entusiasmo de los demás por Magical Mystery Tour queda claro en el hecho
Lennon y Harrison, en cambio, habían huido de Liverpool precisamente para escapar de los de que no volviesen a trabajar en la banda sonora en los cuatro meses siguientes. Sin embar­
efectos aniquilantes de este esnobismo invertido; pero su influencia era tan grande que rápi­ go, aunque Lennon y Harrison pospusieron su dedicación al proyecto tanto como pudie­
damente encontraron sustitutos: Harrison en la religión india, con su desconfianza hacia la ron, disfrutaron del rodaje de la película, y estaban tan poco preparados como McCartney
terrenalidad y su hincapié en las cosas simples de la vida; Lennon en su obsesión por desa­ para el varapalo de la crítica que sufrió el film al ser transmitido por la BBC el 26 de diciem­
creditar "la cultura" y el placer sardónico que encontraba en lo ridículo y lo grotesco. bre. 2 La opinión generalizada fue que, finalmente, los Beatles se habían pasado y habían
Harrison, que en comparación a los otros había permanecido inactivo durante las sesio­ perpetrado la primera pifia de su carrera. Sólo Keith Dewhurst, del Guardian, se preocu­
nes de Sgt. Pepper, fue el primero en desencantarse de los Beatles, y el primero en autori­ pó por escarbar un poco más: "Un logro inspirado y libre ... una parodia deliberada de la
zar una pieza conscientemente chapucera < 100>. A pesar de ello, mantenía sus reservas comunicación de masas ... una obra de moralidad fantástica sobre la magnitud, la calidez
en silencio. Lennon, más imprudente, era capaz de despreciar en público la obra y la valía y estupidez del público de los Beatles ... "
del grupo, pasando alegremente de fanfarronear que eran tan buenos como Beethoven a Paradójicamente, lejos de caer en la auto indulgencia habitual en los desastres concep­
tildar cínicamente a los Beatles de artistas falsos y carentes de talento. tuales del pop/rock desde 1968, el fracaso de Magical Mystery Tour fue producto de la falsa
El extrovertido McCartney, con su arribista compromiso para con el grupo, captó este modestia del grupo. Creyéndose los mejores en su campo, y (para no caer en el engreimiento)
malestar poco después de haber abandonado las giras, y fue su insistencia la que propulsó y pensando a la vez que no eran nada especial, el grupo daba tumbos, atontado por las drogas,
mantuvo el ímpetu creador de Sgt. Pepper, sin el cual probablemente se hubieran separado asumiendo que cualquiera que tuviera unas pocas ideas podía conseguir algo digno de ver.
a finales de 1966. El mismo peligro, en su ansiosa opinión, acechaba de nuevo durante las ( Con su habitual y sublime confianza, McCartney había tenido el rostro de mostrar algunas
últimas sesiones de Sgt. Pepper, y comenzó a buscar un nuevo proyecto ("Para mantenemos de sus películas caseras a Michelangelo Antonioni mientras éste rodaba Blow Upen Londres,
unidos, funcionando, para tener algo que hacer"). Al acompañar a Jane Asher en su gira en 1966.) En realidad, los seguidores del grupo disfrutaron de Magical Mystery Tour, y el paque­
teatral por Estados Unidos, en abril de 196_7, le había impresionado la dedicación de los hip- te de película y disco se vendió muy bien en los Estados Unidos, cubriéndose la inversión
pies de la Costa Oeste, comparada con sus más frívolos parientes británicos, y le habían asom­ de 40.000 libras con los pedidos por avanzado de la banda sonora semanas antes del estre­
brado especialmente los apóstoles del LSD de Ken Kesey, los Merry Pranksters, con su auto­ no de la película. Tampoco el programa era tan ineptamente casual como se suele afirmar.
bús de gira pintado a la manera psicodélica. Gran cinéfilo y director de películas underground. Como prototipo tanto del género de la "road movie", inaugurado dos años más tarde por Easy
caseras, McCartney concibió el tema de un espectáculo psicodélico en gira como base para Rider, como de la breve moda en los años ochenta de los vídeos de "largo formato", ha halla­
una película, y escribió un borrador del guión en el vuelo de vuelta a Gran Bretaña. Las mez­ do incluso su modesto lugar en la historia del cine.
clas de Sgt. Pepper estaban todavía en marcha a su llegada, y quizás hubiese sido más inteli­ Para la carrera de los Beatles, Magical Mystery Tour marca el final del consenso trans­
gente dejar que todo el mundo tuviera un par de meses de descanso antes de imponer un generacional establecido en 1964 por A Hard Day's Night. Pese al ansia de McCartney por
nuevo proyecto, pero a Brian Epstein le gustó la idea, y McCartney, como siempre, estaba complacer a todo el mundo ( < 115 >, < 119 >), fue aquí donde los padres empezaron a dis­
impaciente por empezar. Así, apenas cuatro días después de que Pepper se fuera a dormir, los tanciarse de sus hijos e hijas en relación al grupo, sospechando, con razón, que su obra esta­
agotados Beatles volvían a Abbey Road para grabar el tema central de Magical Mystery Tour. ba inducida por las drogas. Al mismo tiempo, los Beatles seguían con su afán desenmasca­
En un intento aparente por mantener al espontaneidad del asunto, McCartney llegó rador, y la subversiva agenda de Magical Mystery Tour-con críticas al consumismo, el mun­
al estudio sólo con tres acordes y el verso inicial de la letra. Desarrollando la música y ensa­ do del espectáculo y los clichés de los medios­ era en gran parte su versión de la visión
yándola a medida que avanzaba la sesión, captó la atención de los demás, conminándo­
los a gritar frases y tocar el instrumento de percusión que tuvieran más a mano. Al cabo
de un rato, el interés disminuyó, y tuvo que asumir el papel de director de orquesta, indi­
2
cando a cada uno lo que tenía que grabar en la pista base y pidiéndole a George Martin Asumiendo el papel de empresario tras la muerte de Brian Epstein, McCartney desempolvó
efectos de sonido de tráfico y una sección de trompetas. A dos días más de trabajo erráti­ Magical Mystery Tour en septiembre de 1967, con la intención de terminarla en noviembre y ven­
derla a la BBC. Sin embargo, los Beatles todavía estaban empapados de LSD, y en todo caso care­
co, le siguió una caótica sesión de recordings de trompetas a la que McCartney volvió a
cían del don organizativo de Epstein. El casting consistió en saquear Spotlight, y contrataron un equi­
presentarse sólo con algunas ideas vagas, que obligaron a Elgar Howarth a improvisar una po y un instructor, partiendo hacia Comwall sin guión ni plan de producción. Las diez horas de
partitura. El resultado, aunque enérgico, es manufacturado, y la falta de invención no que­ rodaje espontáneo en Newquay, RAF West Mailing y el Raymond's Revue Bar tuvieron que ser redu­
da disfrazada por una producción distorsionada, llena de cambios de tiempo nada con­ cidas a cincuenta y dos minutos, para lo cual presupuestaron con optimismo una semana en Old
vincentes. (La idea principal ­'Roll up', etc.­ está trasnochada, mientras que la parte Compton Street. Al final, tardaron tres meses en dar forma a Magical Mystery Tour, proceso ralen­
de contraste­'The Magical MysteryTour is coming', etc­se limita a trasponer la secuen­ tizado por el rodaje de más escenas de continuidad y las discusiones entre McCartney y Lennon
cia de la estrofa de <103> LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS). sobre lo que había que cortar y lo que no.

DOSCIENTOS DIEZ DOSCIENTOS ONCE

TERCERA PARTE
BAJANDO

Cuando llegas a la cima, lo único que puedes hacer es bajar.

Pero los Beatles no podían bajar.
( Philip Larkin)

<109> MAGICAL MYSTERY TOUR (Lennon­McCartney)

McCartney voz, piano, bajo; Lennon armonía vocal, guitarra acústica; Harrison armonía vocal,
guitarra solista; Starr batería, pandereta; Mal Evans, Neil Aspinall cencerro, maracas, pan,
dereta; David Mason, Elgar Howarth, Roy Copestake, John Wilbraham trompetas.
Grabada el 25, 26 y 27 de abril; 3 de mayo de 1967, Abbey Road 3.
Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
Edición en el Reino Unido: 8 de diciembre, 1967 (2,EP: Magical Mystery Tour).
Edición en los EE.UU.: 27 de noviembre, 1967 (LP: Magical Mystery Tour).

En vez de ceñirse al calendario de tres meses para cada álbum que había sido necesa­
rio mientras estaban de gira, los Beatles se autoimpusieron ahora una régimen de graba,
ción continuada de baja intensidad. Esto se adecuaba a un estilo de vida más relajado, pero
tenía un componente de trabajo diario, una intrínseca falta de tensión que estaba desti­
nada a afectar al material resultante. Al no pagar horas de estudio, acudían a éste siem­
pre que estaba libre, tuviesen o no algo preparado para grabar. Por consiguiente, muchas
de las horas que pasaban en el estudio 2 no las ocupaban grabando, ni siquiera ensayan,
do, sino escribiendo canciones. En la práctica, esto significaba que el Beatle que llegase
con una idea tenía que darle forma con la semidesinteresada ayuda de los demás, un pro,
cedimiento tedioso para los que no estaban directamente involucrados ( como Starr y el
personal del estudio). 1 Al mismo tiempo, el consumo de drogas del grupo había comen,
zado a aflojarles el juicio, rebajando su nivel de autocrítica.
Estos efectos se añadieron a la ambivalente actitud de los Beatles hacia su propio talen,
to, y provocaron un poco característico descuido en su trabajo. En declaraciones a la prensa,
reconocían tranquilamente el hecho de ser el mejor grupo de pop del mundo, al tiempo que
mantenían que todo lo que hacían era fruto de unas pocas horas de trabajo, y que cualquie­
ra podía conseguir lo mismo que ellos si lo intentaba. Esta autodesaprobación reflexiva era
en parte innata a la cultura del norte de Inglaterra, con su tendencia a lo ordinario y su des,
precio instintivo por lo "fino" y lo "afectado". Los antecedentes familiares de McCartney le
hacían caer en un populista antielitismo, y sus varios intentos por mantener a los Beatles a

1
Durante este período, Starr y Neil Aspinall aprendieron a jugar al ajedrez para matar el
tiempo.

DOSCIENTOS NUEVE
 David Crosby, de los Byrds, llevó una cinta de Sgt. Pepper a su hotel de Seattle y la hizo
sonar toda la noche en el vestíbulo, con un centenar de jóvenes seguidores escuchando
silenciosamente sentados en las escaleras, como presos de una experiencia espiritual. En
palabras de Kantner, "en aquel momento, algo envolvió al mundo entero y explotó en un
renacimiento".
El temblor físico que Sgt. Pepper provocó en todo el mundo no era más que un fundi­
do cinematográfico de un Zeitgeist a otro. En The Times, Kenneth Tynan lo llamó "un
momento decisivo en la historia de la civilización occidental", una observación que aho­
ra provoca risa, pero que sin embargo era cierta, si bien no de la manera en que se pre­
tendía. A medida que el choque perdía intensidad, se alzaron voces de una era anterior
para denunciar que esta música estaba completamente saturada de drogas. Para no pro­
mocionar el LSD, la BBC prohibió <96> A DAY IN THE LIFE y <103> LUCY IN THE
SKY WITH DIAMONDS, mientras que otros encontraban referencias a la drogas en <99>
FIXING A HOLE y< 107> WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS. Todavía peor,
algunos grupos religiosos norteamericanos atacaron <106> SHE'S LEAVING HOME por
considerarla una críptica defensa del aborto.
Muchas de estas acusaciones eran falsas, pero sería estúpido hacer ver que el LSD no
tuvo un papel fundamental en dar forma a Sgt. Pepper. El sonido del álbum ­sobre todo
la utilización de diversas formas de eco y reverberación­ sigue siendo la más auténtica
simulación sonora de la experiencia psicodélica que se ha creado nunca. A la vez, hay algo
más que también está presente: una destilación del espíritu de 1967 tal como lo sentían
miles de personas del mundo occidental que nunca habían probado las drogas. Si es posi­
ble que exista un "colocón de contacto" cultural, sucedió aquí. Es posible que Sgt. Pepper's
Lonely Hearts Club Band no creara la atmósfera física de su época, pero, como reflejo casi
perfecto de ella, este famoso disco la magnificó y propagó por todo el mundo.

Con Sgt. Pepper's en las manos.

DOSCIENTOS SIETE
 Aparte de sus métodos intuitivos y laterales, los Beatles estaban singularmente en con­ Grabada el 1 de abril de 1967, Abbey Road l.
tacto con el subconsciente y los recuerdos de la infancia. Interrumpida por bruscos aperrus, Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
la mentalidad de Lennon era tan soñadora que, durante su período de LSD, dependía de los Edición en el Reino Unido: 1 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band).
demás para que éstos le impidiesen irse completamente de la bola: "Si estoy solo durante tres Edición en los EE.UU.: 2 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band).
días, sin hacer nada, casi me abandono del todo. Estoy ahí arriba, mirándome a mí mismo, o
detrás de mi cabeza. Me miro las manos y me doy cuenta de que se mueven, pero quien lo A excepción hecha de los recordings de cuerdas para< 105 > WITHIN YOU WITHOUT
hace es un robot". 116 McCartney, con la misma sangre céltica corriendo por sus venas, admi­ YOU (y el fragmento de barullo grabado para el fundido final el 21 de abril), este tema
tía tendencias similares. Por estos rasgos compartidos, los Beatles estaban inusualmente uni­ fue el último que se grabó para Sgt. Pepper, una idea a posteriori. Los Beatles habían esta­
dos, sobretodo en 1967, un cuarteto de mentes telepáticas que funcionaban, para los que los do pensando en el orden del álbum y habían llegado a una solución provisional para la
conocieron, como una especie de Gestalt. Pese a intentar no depender demasiado los unos de Cara A. 119 A la segunda cara, en cambio, le faltaba algo. Neil Aspinall, el factotum de los
los otros ­Harrison era el que mejor lo conseguía­ el resto de la gente les aburría, y de nue­ Beatles sugirió a McCartney hacer un reprise abreviado de <97> SGT. PEPPER'S
vo se encontraban combinándose entre ellos como un compuesto químico insoluble. 117 LONELY HEARTS CLUB BAND como final para el álbum e introducción para <96> A
Al mismo tiempo, el espíritu contracultural del período 1966­1969 era esencialmente DAY IN THE LIFE. Poco después, Lennon sonrió sardónicamente al pasar junto a Aspinall,
comunal, y los Beatles estuvieron convencidos, durante un tiempo, de que la Arcadia por y le dijo "A nadie le gustan los listillos". ("Entonces", recuerda Aspinall, "es cuando supe
venir sería tranquilamente colectiva. Esta presunción ( temática en Magical Mystery Tour e que a John le había gustado la idea, y que la iban a grabar)".
implícita en sus versiones para televisión de <114> ALL YOU NEED IS LOVE y <137> La grabación duró menos de un día, y el estado de excitación en el estudio se nota en
HEY JUDE) penetró por primera vez en su música, en una canción desarrollada distraída­ el resultado. Cuando el LP fue secuenciado y las canciones enlazadas, unos días más tar­
mente en una habitación llena de conocidos: WITH A LIITLE HELP FROM MY FRIENDS. de, el reprise se destapó como una volcánica transición entre <98> GOOD MORNING
Comunal y personal a la vez, es una canción de consuelo, una nana ácida. Emotivamente GOOD MORNING y el final, con los gritos de McCartney como maestro de ceremonias ·
cantada por Starr, estaba pensada como un gesto de inclusividad: todo el mundo podía par­ bien equilibrados por el maliciosamente ambiguo "[Adiós!" de Lennon.
ticipar. Convertida en himno por Joe Cocker, se convirtió en un tótem contracultural, un
símbolo de la "Nación Woodstock". Y aun así, los versos que más resonaban al público de
finales de los años sesenta parecían demasiado misteriosos para ser descritos: "¿Qué ves cuan­ Con Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band concluido, los miembros del grupo salieron
do apagas la luz?/No puedo decírtelo, pero sé que es mío". Estas palabras parecían emerger de Abbey Road al amanecer con un acetato del disco y condujeron hasta el piso de "Mama"
de un lugar más allá de la mente racional, y, en 1967, sonaban convincentes, precisamente Cass Elliott en King's Road, donde, a las seis de la mañana, abrieron las ventanas, pusie­
por eso. 118 Por lo tanto, no era ningún accidente que la determinación casual se estuviese ron altavoces en la cornisa e hicieron sonar el álbum a todo volumen sobre los tejados de
volviendo primordial para los Beatles; y no es de extrañar que pronto empezaran a perder la Chelsea. Según Derek Taylor, "todas las ventanas de alrededor se abrieron y la gente se
capacidad para discriminar entre la creatividad y la autoindulgencia. asomó, sin saber qué pasaba. Era evidente de quién era el disco. Nadie se quejó. Una mara­
villosa mañana de primavera. La gente sonreía y nos daba su aprobación".
<108> SGT. PEPPER'S LONELY HEARTS CLUB BAND (REPRISE) (Lennon­ La publicación de Sgt. Pepper, en junio, fue un acontecimiento cultural de primera mag­
McCartney) nitud. Jóvenes y mayores quedaron asombrados. En una fiesta de mujeres mayores y ricas,
McCartney voz, órgano, bajo; Lennon voz, guitarra rítmica; Harrison voz, guitarra solis­ el jefe de EMI, Sir Joseph Lockwood, las encontró tan "encantadas" con el álbum que des­
ta; Starr voz, batería, pandereta, maracas. pués de cenar se sentaron en el suelo a cantar extractos del mismo. En Estados Unidos, la
programación radiofónica normal se suspendió virtualmente durante varios días, sonan­
do solamente temas de Sgt. Pepper. Una admiración casi religiosa rodeaba al LP. Paul
Kantner, de la banda de rock ácido de San Francisco, Jefferson Airplane, recuerda cómo
116
La descripción de Lennon encaja con la de un viaje astral estándar.
117
Cuando, en 1965, Roger McGuinn, de los Byrds, le preguntó a Harrison si creía en Dios,
quedó asombrado por la respuesta: "Bueno, de eso todavía no estamos seguros". Los Beatles, de edu­
cación autodidacta, avanzaban por sus veintitantos años como una especie de falange sensorial, reco­
giendo hechos e impresiones y contrastándolas entre ellos. Como recuerda McGuinn, "era como 119
<97 > SGT. PEPPER'S LONELY HEARTS CLUB BAND, < 107 > WITH A LITTLE HELP
si tuviesen las mentes combinadas. Eran un grupo muy unido". FROM MY FRIENDS, <101> BEING FOR THE BENEFIT OF MR. KITE!, <99> FIXING A
118
McCartney tiene una explicación más terrenal para estos versos (Paul McCartney: Many Years HOLE, <103> LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS, <104> GETTING BETTER, <106>
From Now). Sin embargo, su versión no concuerda con el recuento de Hunter Davies. SHE'S LEAVING HOME.

DOSCIENTOS CUATRO DOSCIENTOS CINCO

 114
se lamentan en rápidas frases descendentes, lo escribieron entre los dos. Grabada en
dos días, SHE'S LEAVING HOME representa, junto a <96> A DAY IN THE LIFE, el
115
mejor momento de Sgr. Pepper, una obra de arte popular imperecedera.

<107> WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS (Lennon­McCartney)

Starr voz, batería, pandereta; McCartney coros, piano, bajo; Lennon coros, cencerro;
Harrison guitarra solista; George Martin órgano Hammond.
Grabada el 29 y 30 de marzo de 1967, Abbey Road 2.
Productor: George Martín. Ingeniero: Geoff Emerick.
Edición en el Reino Unido: 1 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band).
Edición en los EE.UU.: 2 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band).

Presionados por EMI para terminar el álbum, los Beatles aceleraron el ritmo de tra­
bajo a finales de marzo de 1967, aunque, si el recuento de Hunter Davies en la bio­
grafía contemporánea del grupo es fiable, un observador de sus métodos compositivos
no hubiera podido detectar esta relativa urgencia. Tras llegar a casa de Lennon con los
acordes de WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS (por entonces llamada "Bad
Finger Boogie"), McCartney y su compañero se sentaron al piano e improvisaron abs­
traídamente, cantando frases que les venían a la cabeza o que escuchaban de la con,
versación de los amigos presentes en la habitación. Este proceso duró horas, inte­
rrumpido por diversos ataques de risa, largos intervalos dedicados a hojear revistas, y
excursiones al azar a otras canciones y estilos ( incluido, sin anuncio ni comentario, un
nuevo tema de McCartney: <117> THE FOOL ON THE HILL). Davies describe la
creación como un proceso parecido a un sueño, con los Beatles buscando a tientas en
una especie de trance ligero. Si bien las drogas debieron de tener un papel importan,
te, probablemente también hubiera algo de método en todo ello. Tanto McCartney
( <59>, <88>) como Lennon ( <67>, <69>) habían encontrado inspiración en momen­
tos en que sus mentes habían quedado en suspenso. Parte de lo que Davies presenció
era probablemente una estrategia para hacer fluir la energía imaginativa. Después de
diez años de escribir canciones con guitarras y pianos, Lennon y McCartney eran cons­
cientes de que los hábitos eran perniciosos, y se preocupaban por variar sus métodos
Paul McCartney.
para retener un elemento de autosorpresa.

114
George Martín (SummerOf Lave) describe SHE'S LEAVING HOME como "una canción no
estrictamente de los Beatles ... es puro McCartney, del principio al final". Sin embargo, a menos que
McCartney escribiera la música para las frases del estribillo que Lennon cantó y escribió ­lo que
parece poco probable­ esta afirmación no es demasiado real.
us Tras la grabación de Sgt. Pepper, McCartney se fue de vacaciones con Jane Asher a Estados
Unidos, y visitó en Los Ángeles el estudio de los Beach Boys, donde estaban grabando Smile, la
continuación de Pet Sounds, y réplica a Revolver. McCartney se sentó al piano y cantó SHE'S LEA,
VINO HOME, advirtiendo alegremente a Brian Wilson al marchar: "¡Será mejor que os deis pri­
sa!". En realidad, Wilson ya había perdido el norte, y Smile nunca se terminó.

DOSCIENTOS DOS
 WITHIN YOU WITHOUT YOU, de Harrison, termina con un espasmo de risas a ver, a tiempo libre entre el sitar y el violoncelo solista. (En este momento­3:46­puede oír,
gonzadas añadidas por su compositor durante el último día de trabajo en la canción (y últi­ se cómo Harrison da la entrada suavemente con la voz al tocador de tabla.) Grabada jun­
mo día de grabación de Sgt. Pepper en conjunto). 108 La ironía tenía fundamento: este ambi­ to a unos músicos indios del Centro Musical Asiático sin acreditar, sentados sobre una
cioso ensayo de fusión multicultural y filosofía meditativa ha sido despreciado con un bos­ alfombra en el estudio 2, con las luces bajas y el incienso quemando, WITHIN YOU WIT,
tezo por casi todos los comentaristas, desde su aparición. Aburridos por la falta de interés HOUT YOU fue grabada con ADT global y mucha compresión en la tabla sonorizada
armónico del tema, los críticos se han centrado en la letra, atacándola por demasiado didác­ muy cerca. Estilísticamente, se trata de la mayor desviación del sonido clásico de los Beatles
tica y pasada de moda. de toda su discografía. 110
Aparte de su ofensa a la Generación Yo al señalar lo pequeños que somos, el pro,
blema de WITHIN YOU WITHOUT YOU para la mayoría de sus detractores estriba <106> SHE'S LEAVING HOME (Lennon­McCartney)
en el aire de superioridad de la canción, y en la mojigata reprimenda a aquellos "que McCartney voz doblada, coros; Lennon voz doblada, coros; Erich Gruenherg, Derek
ganan el mundo y pierden el alma" ("¿Eres tú uno de ellos"). Sin embargo, al ver el Jacobs, Trevor Williams, José Luis García violines; John Underwood, Stephen
mundo desde la perspectiva metafísica de la filosofía india, era normal que Harrison se Shingles, violas; Dennis Vigay, Alan Dalziel violoncelos; Gordon Pearce contrabajo;
encontrase aullando que la gente podía salvar el mundo "si lo supieran". Y en cuan, Sheila Bromberg arpa.
to al dedo acusador ­mala educación en una época de relativismo e improvisación­, Grabada el 17 y 20 de marzo de 1967, Abbey Road 2.
se trata de una muestra de lo que entonces se veía como una revolución en construc­ Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
ción: una revolución interior contra el materialismo. Para bien o para mal, es imposi­ Edición en el Reino Unido: 1 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band).
ble llevar a cabo una revolución sin tomar partido y hacer públicos los inconvenien­ Edición en los EE.UU.: 2 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band).
tes de los rivales.
Harrison escribió la canción con un armonio en casa de su amigo Klaus Voorman, tras SHE'S LEAVING HOME se inspiró en un artículo del Daily Mrrror!" y continúa el
una cena durante la que la conversación había girado en torno a la aridez espiritual de la estilo cinematográfico de <86> ELEANOR RIGBY y <87> FORNO ONE, centrán­
vida moderna ("el espacio entre todos nosotros ... el amor que se ha enfriado tanto") Como dose esta vez en el "salto generacional" de la posguerra. La plástica intensidad del arre,
tal, WHITIN YOU WITHOUT YOU es la consciencia de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club glo de Mike Leander, sacando el máximo partido a las ricas novenas y undécimas de
Band: el sermón necesario que acompaña al canto comunal. Descrita por los que no pue­ McCartney, ha sido criticado por su falta de contención, comparándolo con la instru­
den comprender el carácter de 1967 como un pegote en un LP clásico, WITHIN YOU mentación similar de Martin para ELEANOR RIGBY. 112 Sin embargo, mientras la tra­
WITHOUT YOU es primordial en la visión que dio forma a Sgt. Pepper, una visión tan gedia de Eleanor es completa y definitiva, la incapacidad de los padres de la heroína para
justificable entonces como lo es ahora ( ver < 114 >). comprender a su hija en SHE'S LEAVING HOME es, por lo menos, recuperable, haden,
Una vez quedó claro que< 100> ONLY A NORTHERN SONG no iba a ser incluida do que el sentimiento del tema sea absolutamente adecuado. De hecho, para algunos,
en el álbum, parece que Harrison se sacudió el desencanto y se concentró en hacer que ésta es la canción más emocionante de todo el catálogo de los Beatles. La letra 113, sucin­
este tema contara para el proyecto. Tras doblar la lenta melodía con un laúd con arco lla­ ta y compasiva, es de McCartney, exceptuando las frases de Lennon en el estribillo, basa,
mado dilruba (cambiado de velocidad para producir tonalidades más profundas), pensó das en las típicas frases hechas de su tía Mimi. Con su esperanzado movimiento verti­
que al tema le faltaba algo y le pidió a Martin un arreglo de cuerdas. 109 En el gat central cal, la música de la estrofa es de McCartney; el estribillo, en el que la madre y el padre
en 5/8, el sitar dialoga primero con la dilruba y luego con el conjunto de cuerdas, tras lo
cual una escala de svarmandal al modo de una arpa ( ver <93 >) precede a un intercambio

110
La pista base de prueba disponible en Anthology 2 demuestra que WITHIN YOU WITHOUT
YOU fue subida de velocidad un semitono desde el tono original en Do para su inclusión en Sgt. Pepper.
111
27 de febrero de 1967. La protagonista del título era la fugitiva de 17 años, Melanie Coe.
108
Se trata de un fragmento de las risas de los Beatles tras una toma desconocida de las sesio­
Por casualidad, la letra acertaba a adivinar muchos detalles de su vida.
nes de Sgt. Pepper. 112
Como freelance, Martin producía a otros grupos, y se encontraba ocupado cuando McCartney
109
Martin, nada entusiasmado, hizo lo posible por ceñirse al idioma, marcando cuidadosamente
le llamó por teléfono para pedirle un arreglo instantáneo. Incapaz de cumplir el encargo, al día siguien­
las inflexiones que los músicos de la London Symphony Orquestra debían imitar. Si en la época
te descubrió con enfado que McCartney había llamado a Leander en su lugar. Luego dirigió el arre,
WITHIN YOU WITHOUT YOU no le impresionó, con el tiempo cambió de opinión: "Un tema glo de Leander con apenas algunas modificaciones menores.
muy bueno". (Su partitura orquestal para la película Yell.ow Submarine contiene una afectuosa cita 113
En palabras del compositor de canciones Nick Heyward: "En las canciones ya no salen pala,
a esta canción: "Sea Of Tlme".)
bras como "clutching" (agarrando)". (Independent, 16 de diciembre, 1993.)

DOSCIENTOS
DOSCIENTOS UNO
y <156> JULIA. 103 El primer día de grabación consistió en una sesión de ocho horas en chiste, y a Lennon le parecía particularmente hilarante.) Tras preparar la música, McCartney
la que Lennon compuso la mayor parte de la canción "en el momento". Una sola parte invitó a su compañero a su casa de St John's Wood para escribir juntos la letra; de ahí las alu­
puede alterar fundamentalmente una pieza musical, y, a la vista del estado mental pasivo siones a una juventud irada, los problemas escolares y los malos tratos a las mujeres (por no
y dócil de Lennon ( ver 77), es posible que aceptase la brillante contramelodía de hablar de la réplica típicamente sarcástica a la frase del título: "No puede ir mucho peor"). 106
McCartney 104 cuando lo único que buscaba en realidad era el nebuloso contoneo cíclico En cuanto a la música, GETTING BETTER es alegremente heterodoxa. Quizás influi­
de la secuencia de estrofa con su cromática línea de bajo descendente (recuperada luego da armónicamente por el estribillo de <103> LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS,
en <143> DEAR PRUDENCE). 105 Sin duda, la parte más efectiva de la grabación es la el corte comienza con el choque simultáneo de dos guitarras, la subdominante (izquier­
más ligera: el puente, con su zumbido en Re sutilmente armonizado y su liviano bajo. Por da) contra la dominante (derecha): Un Fa mayor novena del cual emerge la tónica en Do
desgracia, el chapucero cambio a rock de tres acordes en 4/4 del estribillo destroza el hechi­ a medida que comienza la estrofa. Construida en acordes escalares, la canción nunca se
zo sosegado que el tema ha luchado tanto por alcanzar. La verdad es que LUCY IN THE desprende del tono dominante en staccato, que, reforzado en octavas por el bajo y más tar­
SKY WITH DIAMONDS está mal pensada, y triunfa más como producción llena de gla- de por las teclas pulsadas del piano, actúa como un zumbido ( un ingrediente "indio" más,
mour ( voz y guitarra pasados por la caja del Leslie; eco y variador de velocidad en todos jocosamente subrayado por la tambura en la tercera estrofa). La producción, dirigida por
los instrumentos) que como canción integrada. McCartney, pende de su etérea línea de bajo, grabada sobre la pista de base mediante inyec­
ción directa con ADT. 107
<104> GETTING BETTER (Lennon­McCartney)
McCartney voz doblada, bajo; Lennon coros, guitarra solista; Harrison coros, guitarra solis­ <105> WITHIN YOU WITHOUT YOU (Harrison)
ta, tambura; Starr batería, congas; George Martin piano, pianola. Harrison voz, sitar, guitarra acústica, tambura; Músicos indios sin acreditar dilru­
Grabada el 9, 10, 21 y 23 de marzo, Abbey Road 2. bas, svarmandal, tabla, tambura; Erich Gruenberg, Alan Loveday, Julien Gaillard,
Productor: George Martin. Ingenieros: Malcolm Addey/Geoff Emerick. Paul Scherman, Ralph Elman, David Wolfsthal, Jack Rothstein, Jack Greene vio­
Edición en el Reino Unido: 1 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band). lines; Reginald Kilbey, Allen Ford, Peter Beavan violoncelos; Neil Aspinall tam­
Edición en los EE.UU.: 2 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band). bura.
Grabada el 15 y 22 de marzo, Abbey Road 2; 3 de Abril, Abbey Road 1; 4 de abril de 1967,
En cuanto a sonido y sentimiento, GETTING BETTER tiene un papel similar en Sgt. Abbey Road 2.
Pepper al de <90> GOOD DAY SUNSHINE en Revolver. Con sus guitarras cortantes y Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
metronómicas, el tema amenaza con ser poco más que una pálida revisión de <95 > PENNY Edición en el Reino Unido: 1 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band).
LANE, pero gracias a la fuerza de la producción y a la interpretación más bulliciosa de Edición en los EE.UU.: 2 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band).
todo Sgt. Pepper, sale airosa con luces de colores.
El título se le ocurrió a McCartney poco días antes de la grabación, viendo salir el sol
mientras paseaba a su perra Martha por Hampstead. ( Ocurrencia original de J immy N icol, el
sustituto de Starr en la gira australiana de 1964, los Beatles hacía tiempo que la usaban como 106
Antes de probar el LSD, Lennon había sido cruel con las mujeres: "No podía expresarme, y
les pegaba". Durante la sesión del 21 de marzo, confundió las pastillas que tomaba y se encontró
"viajando" mientras intentaba cantar los coros. Teniendo en cuenta la temática de la canción y el
hecho de que la droga tiende a enfrentar a los consumidores con sus contradicciones personales,
103
La escena en la que Alicia recoge juncos perfumados es el pasaje más abiertamente senti­ debió de ser una experiencia perturbadora. (Parece ser que McCartney se llevó a su afectado com­
mental y nostálgico del libro de Carroll. La "chica de ojos caleidoscópicos" (McCartney: "Dios, la pañero a su casa de St John's Wood y se "colocó" para hacerle compañía.)
107
gran figura, el conejo blanco") era, para Lennon, la amante/madre de sus fantasías más desespera­ Durante la segunda sesión dedicada al tema, el antiguo ingeniero de los Beatles, Norman
das: "la imagen de la mujer que algún día vendría a salvarme". Esta mujer misteriosa y profética­ Smith, les presentó a su protegidos psicodélicos: The Pink Flovd, que por entonces grababan su nota­
llorada en <50> YES IT IS, desconcertante en <92> SHE SAID SHE SAID­ era originalmente ble primer álbum, Piper At The Gates Of Dawn, en el estudio 2 de Abbey Road. El encuentro fue
su madre Julia, un papel que más tarde asumiría Yoko Ono. prudente, una verdadera lástima ya que en ese momento la música de los Floyd se parecía más a la
104
Este sonido, que a muchos les ha recordado una celesta, pero que parece más una mezcla de de los Beatles que la de cualquier otro grupo del país. Lennon y Syd Barrett tenían mucho en común
clavicordio y glockenspiel, se consiguió con un órgano Lowry. como compositores, pero fue McCartney quien los había escuchado en el UFO, el primer club under-
105
La remezcla de primeras tomas publicada en Anthology 2 también demuestra lo fundamen­ ground de Londres, felicitándoles por la dirección musical que estaban tomando. (Pink Floyd se qui­
tales que podían llegar a ser las líneas de bajo añadidas después por McCartney (por ejemplo, la taron el "The" después de que Barrett, la primera baja importante causada por el LSD, y segura­
contramelodía del estribillo, ausente hasta el último momento). mente la mayor de estas pérdidas en el pop/rock inglés, fuera expulsado del grupo a finales de 1967.)

CIENTO NOVENTA Y OCHO CIENTO NOVENTA Y NUEVE

vez le pidió a Martin que hiciese que una de sus canciones sonase como una naranja.) Si encuentro amistoso con una guardia de tráfico llamada Meta Davis en Garden Road,
bien el productor de los Beatles trabajaba más cómodo con McCartney, más convencio­ St John's Wood, la letra comenzó como una sátira sobre la autoridad con una heroína
nalmente articulado, el desafío de atender a la intuitiva aproximación de Lennon conse­ odiosa, hasta que, a tono con el cálido humor de la época, McCartney decidió que "sería
guía sacar de él los mejores arreglos, y BEING FOR THE BENEFIT OF MR. KITE! es mejor quererla".)
uno de los ejemplos más sobresalientes de este hecho. Utilizando armonio, armónicas, y Recubierta del omnipresente eco de cinta de todo Sgt. Pepper, el tema sufrió múltiples
una cinta de organillos y calíopes victorianos, cortada y montada en un torbellino calei­ variaciones de velocidad, terminando en Mi bemol mayor, un tono de banda de metales
doscópico, creó una impresión brillantemente caprichosa de parodia de época, comple­ muy poco utilizado en el pop. George Martín tocó el solo de piano (acelerado y fluctuan­
mentando perfectamente la seca voz nasal de Lennon. Pocos productores han demostra­ te para simular un sonido honkytonk) mientras Lennon contribuía con los ruidos percusi­
do una décima parte de la inventiva desplegada en este tema. vos hechos con la boca que más tarde utilizaría en< 116> 1 AM THE WALRUS. La excén­
Lennon quedó satisfecho con el efecto, pero no con la canción, que consideraba super­ trica mezcla confina la batería al canal izquierdo, haciendo que la línea de bajo walking de
ficial. Muchos no están de acuerdo con él. Hábilmente encajada en la sinuosa melodía, McCartney, grabada en un recording posterior a la manera habitual del grupo, suene anor­
la letra se elabora a partir del texto del cartel con gran ingenio, mientras que, con la irre­ malmente prominente.
sistible imagen del caballo bailando solemnemente un vals, el tema en conjunto se erige
en una grotesca secuela a la saludable <88> YELLOW SUBMARINE, de McCartney, que <103> LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS (Lennon­McCartney)
sólo un misántropo profesional dejaría de disfrutar. Pero Lennon desconfiaba por natura­ Lennon voz doblada, guitarra solista; McCartney armonía vocal, órgano Lowry, bajo;
leza ­y más tarde por principio­ del arte objetivo ( en otras palabras, de cualquier cosa Harrison armonía vocal, guitarra solista, guitarra acústica, tambura; Starr batería, maracas.
que no le concerniera directamente). Incapaz de apreciar el placer que su imaginación cau­ Grabada el 28 de febrero, 1 y 2 de marzo de 1967, Abbey Road 2.
saba a los demás, solía elaborar temas como éste para luego rechazarlos por carecer del dolor Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
por el cual medía la autenticidad creativa. Expresión espontánea del hedonismo jugue­ Edición en el Reino Unido: 1 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band).
tón de su autor, BEING FOR THE BENEFIT OF MR. KITE! fue repudiada por el puri­ Edición en los EE.UU.: 2 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band).
tano que habitaba en él.
Una de las canciones más soñadoras de Lennon, LUCY IN THE SKY WITH DIA­
<102> LOVELY RITA (Lennon­McCartney) MONDS gira perezosamente en remolinos melódicos en un iridiscente raudal de sonido.
McCartney voz, piano, bajo, peine y papel; Lennon coros, "percusión vocal", guitarra acús­ Con el título sacado de un dibujo de su hijo de cuatro años, [ulian, y la atmósfera de un
tica, peine y papel; Harrison coros, guitarra eléctrica slide, guitarra acústica, peine y papel; capítulo alucinatorio de A Través del Espejo, de Lewis Carroll, 101 muchos dieron por sen­
Starr batería, peine y papel; George Martin piano. tado que se trataba de una referencia codificada al LSD. En realidad, ésta no existía; y,
Grabada el 23 y 24 de febrero; 7 y 21 de marzo de 1967, Abbey Road 2. pese a que la letra recrea explícitamente la experiencia psicodélica, los Beatles se sor­
Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. prendieron de verdad cuando alguien se lo comentó. Lennon, que escribió la mayor par­
Edición en el Reino Unido: 1 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band). te de la letra ( con ayuda de McCartney en algunas imágenes), posteriormente la consi­
Edición en los EE.UU.: 2 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band). deraría artificial. En retrospectiva, odiaba también la producción ­inusualmente rápida
para Sgt. Pepper 1º2­ y expresó su deseo de volver a grabarla.
Lo que Lennon rechazaba de canciones como <101> BEING FOR THE BENEFIT Se desconoce lo que tenía en mente, pero es probable que, al igual que en <93>
OF MR. KITE! era algo natural para el extrovertido McCartney. Al referirse a LOVELY STRAWBERRY FIELDS FOREVER, su impulso original se perdiese en el estudio, des­
RITA, Lennon se burlaría más adelante de las canciones "de novelista" de su compa­ pojando a la canción de una bondad sentimental semejante a la de < 130> GOOD NIGHT
ñero: "Esas historias sobre gente aburrida que hace cosas aburridas, carteros, secretarias,
gente que escribe a su casa. No me interesan las canciones en tercera persona. Me gus­
ta escribir sobre mí mismo, porque me conozco". Enraizado en su egoísmo, el prejuicio
de Lennon fue convertido en dogma por Yoko Ono, adherida a la teoría postmoderna 101
"Lana y Agua." Carroll era el escritor favorito de Lennon; de hecho, una de sus ambiciones
de que la objetividad es ilusoria y toda creatividad inevitablemente auto referencial.
era "escribir una Alicia". Los libros de Alicia fueron canonizados por la contracultura por su inge­
Demasiado práctica para caer en un solipsismo tan antisocial, la visión de McCartney
nio surrealista y sus reminiscencias a las drogas, siendo el ejemplo más notable la canción "White
era más saludable, si bien a menudo también más vacía. LOVELY RITA es buen ejem­ Rabbit", de Jefferson Airplane, grabada para su álbum Surrealistic Pillow (1967).
plo; una canción tonta en muchos aspectos, pero imbuida de un exuberante interés por 102
Contiene uno de los pocos ejemplos de mal editaje de todo el álbum: una pista de voz solis­
la vida que eleva los ánimos y dispersa la autoabsorción. (Basada según parece en un ta no limpiada en 1:32.

CIENTO NOVENTA Y SEIS CIENTO NOVENTA Y SIETE

Productor: George Martin. Ingenieros: Adrian Ibbetson/Geoff Emerick. nancia ("puedes pensar que los acordes están mal") 98 antes de pasar del obstinado La mayor
Edición en el Reino Unido: 1 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band). al nasal y sarcástico Si menor. Rápidamente apartada y olvidada, ONLY A NORTHERN
Edición en los EE.UU.: 2 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band). SONG fue publicada más adelante, junto a otros deshechos similarmente lamentables,
en la banda sonora de la película de dibujos animados Yellow Submarine.
Con sus imágenes derivadas de las reparaciones que el autor había llevado a cabo
recientemente en su granja en Escocia, durante un tiempo se rumoreó que esta ligera can­ <101> BEING FOR THE BENEFIT OF MR. KITE! (Lennon­McCartney)
ción de McCartney hablaba de la heroína. Igual que <91 > HERE, THERE ANO Lennon voz doblada, órgano Hammond; McCartney bajo, guitarra; Harrison armónica;
EVERYWHERE, anuncia su mercancía armónica en un breve preludio, tras el cual una Starr batería, pandereta, armónica; George Martin armonio, órgano Lowry, glockenspiel ( ?) ,
melancólica e introspectiva estrofa/estribillo se alterna con un cambio intermedio más con­ efectos de cinta; Mal Evans, Neil Aspinall armónicas.
fiado, con los acordes marcados a tierra, como en <78>, <95>, <104>, <107> y <115>. Grabada el 17 de febrero, Abbey Road 2; 20 de febrero, Abbey Road 3; 28, 29 y 31 de
FIXING A HOLE fue el único tema de Sgt. Pepper en el que el bajo no se grabó después marzo de 1967, Abbey Road 2.
por separado. (A causa de esto, tuvo que dejarse un pequeño error en 1:09.) Grabada con Productor: George Martín. Ingeniero: Geoff Emerick.
ADT para evitar el trasteado, la incierta línea de bajo de McCartney, cuando no se restrin­ Edición en el Reino Unido: 1 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band).
ge a un vaivén en quintas, utiliza una figura ascendente con alegres cambios de octava, que Edición en los EE.UU.: 2 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band).
sugiere las líneas de Brian Wilson para los Beach Boys (por ejemplo, en "Good Vibrations").
Tema distraído e introvertido, FIXING A HOLE sustituye el habitual diseño suave de su autor Durante el rodaje del clip promociona! de <93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER
por algo más absorto, aspecto que captura a la perfección el solo de guitarra ( tocado por Harrison en Sevenoaks, Kent, el 31 de enero, Lennon había entrado en una tienda de antigüeda­
con su Stratocaster en posiciones muy agudas similares al solo de <69> NOWHERE MAN). des y se había quedado un cartel de circo de la época victoriana que anunciaba "la última
de tres" representaciones de un espéctaculo montado por unos titiriteros en Rochdale, en
<100> ONLY A NORTHERN SONG (Harrison) 1843. 99 Esto atrajo a su sentido del ridículo, y cuando el nuevo álbum necesitó de otra
Harrison voz, órgano, efectos de cinta, ruidos; McCartney bajo, trompeta(?), efectos de composición suya, colgó el cartel en la pared de su estudio casero y, tocando el piano, can­
cinta, ruidos; Lennon piano, glockenspiel (?), efectos de cinta, ruidos; Starr batería. tó las frases que iba leyendo hasta que tuvo una canción. 100 Al llevarla a Abbey Road, le
Grabada el 13 y 14 de febrero, 20 de abril de 1967, Abbey Road 2. pidió a George Martín una producción "de feria" en la que pudiese olerse el serrín, lo que,
Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. pese a carecer de sentido musical, para Lennon era una petición clara y razonable. (Una
Edición en el Reino Unido: 17 de enero, 1969 (LP: Yellow Submarine).
Edición en los EE.UU.: 13 de enero, 1969 (LP: Yellow Submarine).
98
En el contexto del mínimo papel de Harrison en el proyecto de Sgt. Pepper hasta ese Si menor séptima sobre La, con el bajo manteniendo el Mi ( Si menor séptima/11).
99
El texto del cartel era el siguiente: "Circo Real de Pablo Fanque, Town­Meadows, Rochdale.
momento, esta autocomplaciente cancioncilla sugiere que, seis meses después de amena­
¡La noche más grandiosa de la temporada! ¡Y definitivamente la última de tres representaciones!
zar con dejar el grupo, todavía no había recuperado el entusiasmo de ser un Beatle.
¡En BENEFICIO DEL Sr. KITE (antiguamente del circo de Wells) y el Sr. J. HENDERSON, el
Chapucera revisión de la estrofa/estribillo de <66> IF I NEEDED SOMEONE, se grabó, aclamado saltador mortal! Trapecista, saltador, jinete, etc. La noche del jueves, 14 de febrero de
según su autor, como una "broma" para cumplir con una obligación contractual con 1843, los señores Kite y Henderson, al anunciar este espectáculo, aseguran al Público que la
"Northern Songs", la compañía editora creada por Oick James para los Beatles (y de la Producción de esta Noche será una de las más Espléndidas ofrecidas nunca en esta Ciudad, habien­
que Lennon y McCartney eran copropietarios) y a la que Harrison estaba adherido como do dedicado ya varios días a su preparación. El Sr. Kite presentará, sólo por esta Noche, al aclama­
compositor, cosa que le dolía. 97 Esta amargura disimulada está codificada en una ligera cliso­ do CABALLO, ¡ZANTHUS! ¡¡¡Famoso por ser uno de los mejores Caballos Pelados de todo el
mundo!!! El Sr. Henderson emprenderá la ardua tarea de hacer VEINTICUATRO SALTOS MOR­
TALES sobre tierra firme. El Sr. Kite aparecerá, por primera vez esta temporada, En la Cuerda Floja,
Donde Dos Caballeros Aficionados de esta Ciudad actuarán con él. ¡ El Sr. Henderson presentará,
91
Parece probable que el título se le ocurriera tras una serie de conversaciones, durante las pri­ por primera vez en Rochdale, sus extraordinarios SALTOS DE TRAMPOLÍN y SALTOS MOR­
meras etapas del proyecto Sgt. Pepper, sobre la idea de la "infancia norteña" (ver <93>, nota). Como TALES! ¡Por encima de Hombres y Caballos, a través de Aros, por encima de Ligas, y finalmente,
la mayoría de temas de Harrison, durante la grabación carecía de título, y se conocía con el nom­ a través de una Pipa de FUEGO AUTÉNTICO! ¡En este campo de la profesión, el Sr. H. no tie­
bre de "No se sabe". De manera similar, una pista de batería y percusión de veintidós minutos, nun­ ne rival en EL MUNDO!"
ca utilizada, grabada el 22 de febrero, recibió el nombre de "Algo", mientras que <105> WITHIN 100
McCartney reclama la coautoría de esta canción. (Ver Miles, Paul McCartney, Many Years
YOU WITHOUT YOU, de Harrison, fue durante un tiempo "India". FromNow.)

CIENTO NOVENTA Y CUATRO CIENTO NOVENTA Y CINCO

ta una forma simétrica que comprende ambos idiomas: una estrofa de tres acordes con voz <98> GOOD MORNING GOOD MORNING (Lennon­McCartney)
gritada y guitarra de heavy rock; un amable y anacrónico puente de cinco compases toca­ Lennon voz doblada, guitarra rítmica; McCartney coros, guitarra solista, bajo; Harrison
do por un cuarteto de vientos ( con arreglo de George Martin a partir de unas frases can­ coros, guitarra solista; Starr batería, pandereta; Barrie Cameron, David Glvde, Alan
tadas por McCartney); un estribillo central donde se mezclan los dos; una vuelta al puen­ Holmes saxos; John Lee, Desconocido trombones; Desconocido cuerno francés.
te con voces; y un retomo final a la estrofa. 92 Como los posteriores intentos de los Beatles Grabada el 8 de febrero, Abbey Road 2; 16 de febrero, Abbey Road 3; 13, 28 y 29 de mar­
en estudio de conseguir un estilo pesado ( ver < 134 >), el tema evoca la imagen de un frá­ zo de 1967, Abbey Road 2.
gil peso medio hinchándose para parecer un enorme peso pesado, con la chillona guita­ Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
rra solista de McCartney sonando más pedante que potente. 93 En cambio, el sonido de Edición en el Reino Unido: 1 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band).
batería de Starr, conseguido mediante nuevas técnicas de amortiguación y sonorización Edición en los EE.UU.: 2 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band).
de los micrófonos, es notablemente tridimensional para la época, con la caja resonando
ferozmente mientras el bombo y las timbalas golpean a través de la textura envolvente. Despreciada posteriormente por Lennon como "un tema para tirar, una basura", GOOD
(Los ingenieros americanos se apresuraron a copiar estas técnicas, que, como muchos otros MORNING GOOD MORNING es en realidad una biliosa respuesta a la alegre <90> GOOD
experimentos de grabación de los Beatles, se convirtieron en procedimientos habituales DAY SUNSHINE, de McCartney. Nacida de la costumbre del autor de trabajar con la tele­
en los estudios.) visión encendida, la canción está inspirada en un irritante anuncio de copos de avena Kellogg's,
Como canción, y como muchos de los temas de Sgt. Pepper, el corte es claramente infe­ y contiene una referencia socarrona a un serial costumbrista de la época, Meet The Wife. Ningún
rior al promedio de Revolver, pero la comparación es injusta. Con una visión diferente, el personaje del mundo del pop insultaba con tanta animación como Lennon, y sólo un cadá­
álbum posterior debe ser tomado como conjunto, y en perspectiva, SGT. PEPPER'S ver sería incapaz de sonreír ante el entusiasmo malhumorado que despliega en este corte. Un
LONELY HEARTS CLUB BAND cumple bien con su cometido. Además, para el grupo, disgustado trote entre el estiércol, la mutilación y la terrenalidad del corral humano, GOOD
el contenido comenzaba a ser más importante que la forma. Allen Ginsberg ha señalado MORNING GOOD MORNING contradice la reputación frívola que Sgt. Pepper ha adqui­
que, con Sgt. Pepper, los Beatles ofrecieron una visión inclusiva que, entre otras cosas, sir­ rido en retrospectiva, y es una de las cosas más terrenales que los Beatles hicieron 94 nunca.
vió para suavizar las tensiones del salto generacional. De haber sido creado en Estados Rítmicamente indisciplinado, el tema transcurre en un torpe galope ladeado sacudido por
Unidos, donde el choque entre el establishment y la contracultura ya era violento, Sgt. Pepper los poderosos golpes pugilísticos al plato de crash. 95 La producción de Martin maximiza la agre­
hubiese sido considerado un cerdo reaccionario, y Lovely Rita una burócrata cabreada. sión al comprimirlo todo viciosamente, realzando el tono de "vámonos de caza" con una jovial
Los Beatles, con los prejuicios de la edad disueltos en LSD, no entraban en esta disyunti­ partitura para metales tocada por miembros del mejor grupo de sesión británico de los años sesen­
va. Su visión era optimista, holística. Sgt. Pepper no sobrepasa a Revolver en la forma, pero ta, Sounds lncorporated. Starr ofrece una gran interpretación, soberbiamente grabada, y el tema
sí en el espíritu. alcanza su clímax en el brillante solo de guitarra pseudoindia de McCartney ( ver <84> ). 96

<99 > FIXING A HOLE (Lennon­McCartney)

McCartney voz doblada, guitarra solista, bajo; Harrison coros, guitarra solista doblada;
Lennon coros; Starr batería, maracas; George Martin clavicordio.
dominante de idealismo comunal "sin fronteras" ( el "sentimiento internacional" que luego pro­
Grabada el 9 de febrero, Regent Sound Studio; 21 de febrero de 1967, Abbey Road 2.
pondría Todd Rundgren). Sin embargo, también se basaba en los intereses comunes de los músicos
en lo que entonces todavía era un idioma nuevo, que se desarrollaba a velocidad mareante. Los
artistas no sólo se reunían en clubes de Londres como Blaises, The Bag O'Nails, The Cromwellian
y The Scotch of St. James; también se pasaban a menudo por las sesiones de grabación de los demás,
94
o improvisaban juntos de forma rutinaria durante las pruebas de sonido previas a los conciertos. Los ruidos de corral, aparentemente fortuitos, que aparecen en el fundido, están diseñados,
Este gregarismo no evitaba una competencia intensa y a veces celosa, pero expresada siempre de a insistencia de Lennon, como una secuencia en la cual cada animal sucesivo es capaz de comerse
manera creativa, pues la fascinación y el respeto mutuos entre aquellos artistas que la prensa pre­ a su predecesor.
sentaba como rivales, era totalmente real.
95
La toma 8, publicada en Anthology 2, ilustra las extraordinarias pistas de ritmo que los Beatles
92 Los efectos de sonido del público que murmura y la orquesta que afina se consiguieron com­ post STRAWBERRY FIELDS estaban usando: una mezcla de batería en directo, percusión y cin­
binando el disco de Martin de la comedia Beyoru:l The Fringe (Fortune Theatre, Londres, 1961) y tas hacia atrás. La introducción, especialmente anárquica, ofrece un apunte de lo que sería <110>
los ruidos grabados entre toma y toma de la sesion orquestal del 10 de Febrero para <96> A DAY BABY, YOU'RE A RICH MAN.
96
INTHELIFE. Tocado con una Fender Esquire, una Telecaster de una sola pastilla que McCartney usó duran­
9.i
McCartney regrabó un solo de Harrison que había llevado siete horas. Quizás eso contribu­ te todas las sesiones de Sgt. Pepper (por ejemplo, en <97> SGT. PEPPER'S LONELY HEARTS CLUB
yera al papel distante de Harrison a lo largo de la grabación de Sgt. Pepper. BAND).

CIENTO NOVENTA Y TRES

CIENTO NOVENTA Y DOS
 Para los últimos recordings, el viernes 10 de febrero se celebró una fiesta en el estu­ <97> SGT. PEPPER'S LONELY HEARTS CLUB BAND (Lennon­McCartney)
dio 1, parecida a la del 1 de junio de 1966 para la grabación de <88> YELLOW SUB­ McCartney voz, bajo, guitarra solista; Lennon armonía vocal; Harrison armonía vocal,
MARINE, con la diferencia de que esta vez había una orquesta. McCartney ­­que había guitarra; Starr batería; James W. Buck, Neil Sanders, Tony Randall, John Burden cuer­
escuchado la música de John Cage y Luciano Berio y había asistido a las actuaciones nos franceses.
de AMM ( ver <196>) en el Royal College of Art­ decidió que los puentes de vein­ Grabada el 1 y 2 de febrero, 3 y 6 de marzo de 1967, Abbey Road 2.
ticuatro compases se llenaran con una orquesta sinfónica yendo de la nota más baja Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
a la más alta en una subida desincronizada: un "cuelgue" o "happening" sonoro. Con Edición en el Reino Unido: 1 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band).
el encargo de conseguir este efecto, George Martin redujo a la mitad el número de Edición en los EE.UU.: 2 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band).
músicos y escribió el glissando individualmente para asegurar el correcto efecto "al azar".
En vez de crear un caótico enjambre de tonos, pidió a cada músico que tocara la nota Durante la gira final de los Beatles por los Estados Unidos, a McCartney le habían cho­
en la tríada de Mi mayor que se acercase más a la nota más alta de su instrumento. cado los extravagantes nombres adoptados por los nuevos grupos americanos y la gráfica
Una segunda grabadora de cuatro pistas se conectó a la de la pista estereofónica de mezcla de psicodelia y vodevil utilizada en los carteles pop de la Costa Oeste. Una aso­
los Beatles (la primera vez que se intentaba esto en un estudio británico) y cada glis- ciación de ideas tan anárquica convertía el nombre de "The Beatles" en algo tan pasado
sando orquestal fue grabado cuatro veces en mono antes de ser mezclado de nuevo en como la carrera de grupo de directo que estaban a punto de abandonar. Al reflexionar sobre
el master como un único y monstruoso ruido (presumiblemente remezclado con ADT el tema, concebió la idea de unos Beatles renacidos en forma de alter ego corporativo: La
para ocupar la pista sobrante). Al final de la noche, los presentes en el estudio aplau­ Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sargento Pimienta: "Pensé que estaría bien
dieron espontáneamente el resultado. 86 El acorde final, tocado por Lennon, McCartney, perder nuestra identidad, sumergimos en el personaje de un grupo falso. Podríamos inven­
Starr, Evans y Martin en tres pianos (y "enviado" cuatro veces), se grabó por separa­ tar toda una cultura alrededor nuestro y reunir a todos nuestros héroes en un sólo lugar". 89
do doce días más tarde. La ocurrencia de McCartney, más tarde resucitada por los teatrales artistas de glam rock
Terminada en un total aproximado de treinta y cuatro horas, A DAY IN THE LIFE de los años setenta, no agradó en un principio a Lennon, pero a medida que progresaba
representa la cima de los logros de los Beatles. Con una de sus letras más controladas y el álbum fue adaptándose a ella. Inmerso en la pasiva tolerancia causada por el LSD, se
convincentes, la expresión musical es asombrosa, y la estructura es a la vez profunda­ contentaba con dejar que McCartney (a quien, con Jane Asher de gira teatral por los Estados
mente original y completamente natural. La interpretación es también sobresaliente. Unidos, le sobraba la energía) dirigiese la orquesta.
La voz flotante, llena de eco, de Lennon contrasta de manera ideal con la "seca" viva­ No tanto una canción como una obertura diseñada a conciencia, SGT. PEPPER'S
cidad de McCartney; 87 la batería de Starr mantiene conjuntado el tema, comenzando LONELY HEARTS CLUB BAND es una hábil fusión de orquesta de variedades eduar­
88
por el idiosincrático diálogo con Lennon con los timbales destensados; las contribu­ diana y heavy rock contemporáneo. 90 Por una parte, McCartney pensaba en la moda de
ciones de McCartney al piano y (sobre todo) al bajo desbordan imaginación, dando color época que invadía Londres por entonces en tiendas como I Was Lord Kitchener's Valet y
a la música y captando en algunos momentos toda la atención. La brillante producción Granny Takes A Trip; por otra, notaba la influencia de The J irni Hendrix Experience, a
del equipo de Martín, trabajando con unas restricciones que apabullarían a la mayoría quienes Lennon y él habían escuchado en el Saville Theatre de Brian Epstein dos noches
de estudios actuales, completa una pieza que continúa siendo una de los reflejos más antes de grabar este tema. 91 Así, SGT. PEPPER'S LONELY HEARTS CLUB BAND adop­
penetrantes e innovadores de su era.

89
Algunos afirman que el nombre se le ocurrió al road manager del grupo, Mal Evans.
86
La sesión orquestal de A DAY IN THE LIFE fue filmada con cámaras de mano de 16 milí­ 90
Prototipo de lo que luego se conocería por "heavy metal", este género se fundamentaba en el
metros. Parte de estas imágenes aparecen en la sexta parte del vídeo Anthology. LSD, una gran amplificación y una sección rítmica más prominente. La típica formación de cuar­
87 Lennon pidió un sonido similar al eco de la voz de Presley en "Heartbreak Hotel". Geoff teto instrumental de pop de principios de los sesenta dejó paso a un formato de trío (The Who, The
Emerick consiguió un efecto gorjeante único, conectando la voz de Lennon a una mesa mono cuyos J imi Hendrix Experience, Cream, etc.) en el que la ausencia de guitarra rítmica exigía un bajo y
cabezales de grabación y escucha se autoalimentaban rápidamente antes de que la señal final se devol­ batería más activos y ruidosos.
viera al multipistas. Al principio, la voz de McCartney se grabó con el mismo eco, pero el arreglo 91
Ver <196>, nota. Lennon y McCartney fueron de los primeros seguidores de Hendrix, y fue
fue descartado porque las notas más cortas de su parte chocaban con el intervalo repetido ( ver McCartney quien le consiguió la invitación para tocar en el festival de Monterey, en junio de 1967.
Anthology 2). A modo de agradecimiento, Hendrix empezó a tocar en directo SGT PEPPER'S LONELY HEARTS
88
El profundo sonido de los timbales sugiere que esta parte fue grabada a mayor velocidad y CLUB BAND sólo dos días después de que el disco llegara a las tiendas. Esta camaradería era típi­
luego ralentizada. ca de la escena pop/rock de los años sesenta a ambos lados del Atlántico, y reflejaba la atmósfera

CIENTO NOVENTA CIENTO NOVENTA Y UNO

ticismo respecto a las apariencias se encontraba en algunas canciones de Rubber Soul, para A un nivel, A DAY IN THE LIFE trata del efecto alienador de "los medios". A otro,
luego darun paso adelante en <81> RAIN, <83> ANO YOUR BIRDCAN SING y <77> va más allá de lo que los Situacionistas llamaron "la sociedad del Espectáculo" para fijar­
TOMORROW NEVER KNOWS. STRAWBERRY FIELDS FO REVER y PENNY LANE se en la conciencia poética invocada por los anárquicos eslogans en las paredes de Mayo
son otros eslabones de una cadena de canciones sobre la percepción y la realidad de la que de 1968 en París (por ejemplo, "Debajo del pavimento, la playa"). De ahí que la tragedia
A DAY IN THE LIFE es una culminación explícita. de las estrofas se vea redimida por el verso "Me encantaría conectaros". El mensaje es que
A DAY IN THE LIFE, una canción no de desilusión con la vida misma sino de desen­ la vida es un sueño, y tenemos el poder, como soñadores, de hacerla bella. Bajo esta pers­
canto con los límites de la percepción mundana, describe el mundo "real" como una api­ pectiva, los dos glissandos orquestales pueden verse simultáneamente tanto como símbo­
sonadora iluminada que reduce, comprime y finalmente destruye. En la primera estrofa los del momento del despertar de un sueño como del ascenso espiritual de la fragmenta­
­basada, como la última, en un artículo del Daily Mail del 17 de enero de 1967­, Lennon ción a la totalidad, alcanzado en el acorde resolutivo en Mi mayor. No está claro cómo
se refiere a la muerte de Tara Browne, una joven millonaria amiga de los Beatles y otros visualizaba el propio grupo estos pasajes, aunque parece ser que Lennon tenía algo cós­
grupos ingleses. El 18 de diciembre de 1966, Browne, una entusiasta de la contracultura mico en mente, al pedir a Martin "un sonido que parezca el fin del mundo" y describirlo
londinense y, como todos sus integrantes, consumidora de drogas expandidoras de la men­ luego como "un poco como 200 l ". Lo único seguro es que el acorde final no estaba con­
te, condujo su Lotus Etan azul claro a toda velocidad saltándose los semáforos en rojo de cebido, como muchos han afirmado desde entonces, como un gesto irónico de banalidad
South Kengsinton, chocó contra una furgoneta aparcada y se mató. No es seguro si en ese o derrota. ( Originalmente se concibió y grabó ­al estilo de los Beach Boys­ como un
momento se encontraba bajo los efectos de un "viaje", si bien es evidente que Lennon acorde vocal tarareado.) A principios de 1967, la deflación era lo último en lo que pen­
pensaba que sí. Al leer el informe del forense, lo grabó en los primeros versos de A DAY saban los Beatles o cualquier otro artista, a excepción de Frank Zappa y Lou Reed. 84 Pese
IN THE LIFE, desde el punto de vista de los mirones cuyo único interés era saber si el a rezumar dolor y sarcasmo, A DAY IN THE LIFE es tanto una expresión de místico opti­
muerto era famoso. Travestida como un espectáculo, la muerte de Browne había perdido mismo psicodélico como el resto de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Que alcance su
el sentido, y la fatigada tristeza de la música que Lennon encontró para la letra muestra trascendente objetivo a través de una confrontación potencialmente desilusionadora con
una distancia que va de la falta de pasión a la falta de sentimiento. 82 el mundo "real" es precisamente lo que la hace tan conmovedora.
En la siguiente página del mismo periódico, encontró un tema cuya absurdidad com­ Los Beatles comenzaron a grabar A DAY IN THE LIFE dos días después de que Lennon
plementaba a la perfección la historia de Tara Browne: "Hay 4.000 agujeros en la carre­ recibiese la inspiración para escribir las estrofas. En este tiempo, McCartney añadió la par­
tera de Blackbum, Lancashire, o un ventiseisavo de agujero por persona, según una infor­ te intermedia a tiempo doblado, un fragmento de un tema sobre sus días escolares que, en
me del ayuntamiento". Esto­intensificado por una referencia surrealista al Albert Hall, este nuevo contexto, devino una viñeta de una vida distraídamente ajetreada y rutinaria.
la sala de conciertos circular victoriana (situada también en South Kengsinton) 83­ se (El "smoke" era al principio un Woodbine, pero McCartney y Lennon se pusieron de acuer­
convirtió en la última estrofa. En medio, Lennon insertó una estrofa en la que un agota­ do para cambiarlo: "¡Al carajo! ¡Vamos a escribir una verdadera canción sobre las dro­
do espectador ve cómo el ejército británico gana la guerra. Provocada por su participación gas!) En este momento, la composición era tan nueva que no habían tenido tiempo para
en la película How I Won The War, tres meses antes, podría ser una alusión velada a ensayar cómo unir la parte de Lennon a la de McCartney, y tuvieron que grabar la pista
Vietnam; un tema que, pese a preocupar realmente a Lennon, hubiese sobrecalentado la de base dejando dos espacios arbitrarios de veinticuatro compases (contados por el road
canción de haber sido tratado más explícitamente. manager Mal Evans, cuya voz reverberada permanece en la grabación concluida). 85 El tema
se fue construyendo a lo largo de las tres semanas siguientes ­con Lennon y McCartney
rehaciendo las partes de voz, y McCartney y Starr sustituyendo las partes de bajo y bate­
ría­ hasta que se obtuvo el efecto deseado.
82
Es posible que no fuese una simulación. Según Goldman, durante el período de Sgt. Pepper,
los Beatles no sólo consumían cannabis y LSD sino también speed-balls, cóctels de heroína y co­
caína. McCartney admite haber tomado cocaína en esa época (Rolling Stone, 11 de septiembre,
1968). Miles confirma que los speed-balls circulaban durante las sesiones, pero no recuerda si los
84
Derek Taylor describe a unos Beatles muy felices y relajados durante las sesiones de Sgt. Pepper.
propios Beatles llegaron a participar. (A la hora de grabar, el grupo solía mantener la sobriedad.) (En el país, en general, las restricciones económicas impuestas en la segunda mitad de 1966 empe­
83
Construido entre 1868 y 1870­en parte con los beneficios de la Gran Exposición de 1851 zaban a minar la confianza del gobierno laborista, pero la atmósfera festiva de la cultura pop ingle­
que tuvo lugar en el Crystal Palace de Hyde Park, al otro lado del edificio­ el Albert Hall, junto sa era tal que los problemas en la esfera política no comenzaron a interferir hasta 1968.)
85
al Albert Memorial situado enfrente suyo, es el mayor símbolo arquitectónico del reinado de Victoria. Estas cuentas, que comienzan en 1 :41 y 3 :46, sugieren que el último verso de la parte de Lennon
Como tal, los ingleses le tienen un obstinado afecto, a pesar del notable eco que, dicen las malas ('I'd lave to tum you on') fue añadido después. Él mismo reconocería luego que la frase era de
lenguas, lo convierte en la única sala de conciertos del país donde un compositor británico puede McCartney. El final del primero de estos puentes lo marcaba un despertador, que se anticipa for­
estar seguro de escuchar dos veces su obra. tuitamente a la parte intermedia de McCartney.

CIENTO OCHENTA Y OCHO CIENTO OCHENTA Y NUEVE

go invocando al amor y la paz. ¿Era mejor discutir con gente con el cerebro supuestamente Mason, Monty Montgomery, Harold Jackson trompetas; Raymond Brown, Ravmond
demasiado lavado para comprender el lenguaje propio, o simplemente "bombardearlos" Premru, T. Moore trombones; Michael Bames tuba; Tristan Fry platillo, percusión.
con mensajes de amor, flores y sonrisas? En la práctica, un movimiento que comprendía, Grabada el 19 y 20 de enero, 3 de febrero, Abbey Road 2; 10 de febrero, Abbey Road l;
de un extremo al otro, a dogmáticos izquierdistas y a anarquistas con el depósito lleno de 22 de febrero de 1967, Abbey Road 2.
LSD tenía tantos "problemas de comunicación" entre sus propias huestes como con el mun­ Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
do "formal". Edición en el Reino Unido: 1 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band).
Binder, Edwards y Vaughan, por ejemplo, se debatían entre conseguir el éxito en el Edición en los EE.UU.: 2 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band).
sentido comercial y ( algo con toda seguridad contradictorio) el éxito en cambiar el mun­
do. Como tenían que vivir, y vivían para pintar, decoraban boutiques, pintaban murales Con <93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER y <95> PENNY LANE ya enlatadas,
en los clubes y dejaban que grupos como los Kinks posaran con su vehículo marca de la los Beatles sabían que su respuesta a Pet Sounds de los Beach Boys iba viento en popa. Sin
casa, un Buick psicodélicamente decorado con el que transitaban por su territorio de embargo, Capital necesitaba un nuevo single y los temas fueron requisados y editados como
Gloucester Road y Ladbroke Grave. McCartney los conoció a través de Tara Browne ( ver doble cara A en febrero de 1967. Como quiera que el protocolo de las listas británicas de
<96> ), que se los recomendó para que le pintaran un piano de pared. En parte para devol­ los años sesenta requería que ningún single ya publicado se incluyera en un LP del mismo
ver el favor, pero sobretodo porque se identificaba genuinamente con algunos de los idea­ año, el grupo aceptó la noticia de mala gana. 80 Aparte de dejarlos otra vez con el nuevo
les de la contracultura, McCartney aceptó la petición de Vaughan para propocionar una álbum por comenzar, la decisión desbarataba el concepto informal de un LP inspirado en
banda sonora al Camival Of Light. Aparte de esto, los objetivos del evento eran tan dis­ su infancia en Liverpool. 81 Por suerte, se encontraban en un momento de gracia, y, sólo
cordantes como la propia "sociedad alternativa": un confesado intento de sustituir la serie­ dos días después de terminar PENNY LANE, volvían a Abbey Road para trabajar en el
dad monocromática de la CND por algo con el mismo espíritu antibélico pero más "lige­ mayor logro de su carrera: A DAY IN THE LIFE.
ro", que protestara al mismo tiempo contra el Vietnam y celebrase las drogas. Que la natu­ Sobre esta grabación se han escrito más tonterías que sobre cualquier otra cosa que los Beatles
raleza de pesadilla de CARNIVAL OF LIGHT surgiera como respuesta a esta ambigüe­ hayan hecho. Ha sido descrita como un sobrio retomo al mundo real tras la ebria fantasía de
dad guerra/paz, por no hablar de las específicas referencias a Vietnam, es algo que ni los "Pepperland"; como una declaración conceptual sobre la estructura del álbum pop (o el artifi­
propios participantes tienen claro. 79 En menos de un año, estas confusas referencias a la cio del estudio, o la falsedad de la interpretación grabada); como la evocación de un mal via­
luz, la oscuridad y las drogas comenzarían a destruir la contracultura. En enero de 1967, je; como un "Waste Land Pop"; incluso como una morbosa celebración de la muerte. La mayor
los mafiosos ya rondaban por las inmediaciones del Roundhouse pidiendo dinero a cam­ parte de malentendidos derivan de la ignorancia del hecho de que ­aparte de la relativamente
bio de protección. En enero de 1968, el sentimiento de comunión que había inspirado al trivial <94> WHEN I'M SIXTY­FOUR­ A DAY IN THE LIFE fue el primer tema que se
uruierground inglés en verano de 1965, y lo había sostenido a lo largo de 1966 para alcan­ empezó grabar para Sgt. Pepper. En ese momento, los Beatles tenían poca idea de cómo iba a
zar su breve cenit en 1967, había desaparecido. ser el LP. Concebida en sus propios términos, A DAY IN THE LIFE cayó en su sitio al final de
la obra terminada cuatro meses más tarde, con una naturalidad que difícilmente podría haber­
<96> A DAY IN THE LIFE (Lennon­McCartney) se percibido en el momento en que fue grabada. Todavía es menos probable que los Beatles
Lennon voz doblada, guitarra acústica, piano; McCartney voz, piano, bajo; Harrison mara­ hubiesen dispuesto construir un álbum "subvertido" o "comentado" por una pieza musical dife­
cas; Starr batería, bongos; Erich Gruenberg, Granville Jones, Bill Monro, }urgen Hess, rente a todo lo que habían hecho antes ( y dos minutos más larga que el tema más largo de su
Hans Geiger, D. Bradley, Lionel Bentley, David McCallum, Donald Weekes, Henry discografía hasta la fecha: 5:03 ). Lejos de ser el gran final premeditado a un plan magistral, se
Datyner, Sidney Sax, Emest Scott violines; John Underwood, Gwynne Edwards, trataba simplemente de otro episodio especulativo en los desarrollos paralelos de sus autores.
Bemard Davis, John Meek violas; Francisco Gabarro, Dennis Vigay, Alan Dalziel, Alex Si hay algo que premeditara A DAY IN THE LIFE, fue el LSD. Una canción sobre la
Nifosi violoncelos; Cyril MacArthur, Gordon Pearce contrabajos; John Marston arpa; Basil percepción ­tema central tanto en la última etapa de los Beatles como en la contracul­
Tschaikovm, Jack Brymer clarinetes; Roger Lord oboe; N. Fawcett, Alfred Waters fagots; tura en general­ A DAY IN THE LIFE sólo concernía a la "realidad" en cuanto el LSD
Clifford Seville, David Sandeman flautas; Alan Civil, Neil Sanders cuernos franceses; David había revelado que ésta se encontraba principalmente en los ojos del espectador. El escep­

79
Evidentemente, no parece que nadie se lo explicara a Lennon, el Beatle más abiertamente
80
En retrospectiva, George Martin describe su decisión de no incluir STRAWBERRY FIELDS
"contrario a Vietnam"; como tampoco sus bramidos de "¡Barcelona!" sugieren alusiones paralelas y PENNY LANEen el álbum como "el mayor error de mi vida profesional" (SummerOfLove, p. 26).
a la Guerra Civil española.
81
Ver <93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER, nota.

CIENTO OCHENTA Y SEIS CIENTO OCHENTA Y SIETE

rés entre los beatleologistas es muy alto. En realidad, un impostor emprendedor podría fal­ mayor descubrimiento de su interacción con la vanguardia del jazz y la música clásica de
sificar fácilmente una versión para el mercado negro, puesto que la realidad no suena en mediados de los años sesenta fue el "azar", el darse cuenta de que los elementos casuales,
absoluto a los Beatles. con los que los Beatles ya habían jugado accidentalmente, podían provocar resultados espec­
CARNIVAL OF LIGHT, una pieza libre sin ritmo ni tono fue instigada y dirigida por taculares si se buscaban activamente. 76 La diferencia era que AMM ­siguiendo el ideal
McCartney, dieciocho meses antes de <127> REVOLUTION 9, de Lennon. Por esta razón, contemporáneo de la trascendencia del ego (ver <77> )­ se especializaba en una forma
como mínimo, McCartney se siente orgulloso de ella y aparentemente todavía ansía que sensitiva de improvisación colectiva en la que los músicos no sólo se escuchaban atenta­
llegue al dominio público. 72 Sin embargo, aunque sirva para establecer unas credenciales mente entre sí, sino que interactuaban espontáneamente con todo lo que los rodeaba, inclu­
underground anteriores a las de Lennon, CARNIVAL OF LIGHT no se puede comparar yendo al público. En CARNIVAL OF LIGHT, los Beatles se limitaron a improvisar todos
a REVOLUTION 9. a la vez, grabando sin pensárselo demasiado, y confiando en los efectos de Arte Instantáneo
McCartney llevaba más de un año jugando en su casa de Cavendish Avenue con los de la cinta de eco para producir algo apropiadamente "guai". Dicho esto, sería injusto espe­
loops ( ver <77>) y la musique concrete, 73 y experimentando con películas de montaje case­ rar mucho más, considerando que, a diferencia de REVOLUTION 9, grabada para The
ro. A través de Miles, conoció la música de AMM, un trío de free-jazz fundado en 1965 74 Beatles en cinco días, CARNIVAL OF LIGHT fue un encargo informal despachado rápi­
que a menudo actuaba a oscuras, incorporando al azar programas escaneados "tocando" damente para un evento "multimedia" celebrado el 28 de enero y el 4 de febrero de 1967
una radio de transistores ( cf. < 116 >). Está claro que McCartney tenía esta música en men­ en el teatro Roundhouse de Camden Town, en el norte de Londres. 77
te durante la grabación de CARNIVAL OF LIGHT y <96> A DAY IN THE LIFE. 75 El Organizado por un trío de artistas underground entonces en boga, (Douglas) Binder,
(Dudley) Edwards y (Dave) Vaughan, el Camival Of Light Rave fue un auténtico "hap-
pening" contracultural, una reunión de los "cabezas" inglesas tres meses anterior a la mayor
72
y más recordada 14­Hour Technicolor Dream celebrada en el Alexandra Palace de Muswell
McCartney estaba en ese momento mucho más involucrado en la vanguardia contracultural
Hill. Para el Carnaval, el interior del Roundhouse fue convertido en un "medio ambien­
de Londres que Lennon, quien, con su vida de hombre casado en Weybridge, tenía que viajar dia­
riamente a Abbey Road para grabar. Es más, hasta que descubrió el LSD, Lennon tampoco había
te" por el procedimiento de cubrirlo de sábanas para los efectos de luces. Como en el
sentido ningún interés por ampliar sus horizontes. ("Avant-garde", le gustaba comentar, "es una pala­ Technicolor Dream o en otros eventos hippies similares, el público se desplazaba entre obras
bra francesa que significa jilipollez".) Hasta que conoció a Yoko Ono, no comenzó a ponerse a la de arte e instalaciones mientras se proyectaban películas y se tocaba música. 78 McCartney
altura de McCartney en este aspecto. envió personalmente una cinta de un cuarto de pulgada con la banda sonora de los Beatles
73 La musique concrete, una forma de música grabada en la que los sonidos naturales se compo­ a Binder, Edwards y Vaughan, que la pusieron varias veces durante ambas noches ..
nen cortándolos, empalmándolos y alterándolos mediante el procesador de señal, fue inventada por La inestable mezcla de ingenuo idealismo del "flower power", política de confronta­
Pierre Schaeffer, técnico de sonido de Radio France, que en 1948 emitió su primer ensayo sobre el ción callejera y oportunismo comercial que comprendió, y finalmente comprometió, la
género: un collage de cuatro minutos de sonidos de trenes. Durante los primeros años cincuenta, contracultura quedó personificada por el Camival Of Light. Enfrentado a las huestes de
Stockhausen usó un generador de pulso en Colonia para mezclar la pura electrónica con sonidos
los prejuicios, la guerra, la pobreza y el hambre, el underground no tenía claro si atacar estos
naturales alterados (la voz de un chico del coro de la catedral de Colonia), creando así Gesang der
problemas con la ruptura propugnada por los Situacionistas (ver< 127> ), o pasar de lar­
]ünglinge, considerada la obra maestra de este idioma musical ( y, como tal, influyendo a Frank Zappa,
Grateful Dead, Pink Floyd y Faust). En 1960, Schaeffer abandonó la musique concrete y se dedicó a
escribir novelas de ciencia ficción. Su lugar fue ocupado por su colega Pierre Henry, cuyas colabo­
raciones con el coreógrafo Maurice Béjart asombraron al público del ballet durante los años sesen­
ta. McCartney admiraba Gesang des ]ünglinge y es posible que conociera también Mass Far The Present 76
Ver <127>, <144>.
Ttime (1967), de Henry. 77
El Roundhouse, una estructura circular parecida a un Albert Hall en miniatura, era una anti­
14 Eddie Prévost (batería, percusión), Keith Rowe (guitarra, electrónica), y Lou Gare (saxo gua plataforma giratoria para trenes construida en el siglo XIX por el ferrocarril de Londres y
tenor). Birmingham. Semi abandonado, fue comprado por el Centre 42 de Amold Wesker en 1964, y ocu­
71
A AMM se unió en 1966 el compositor de izquierdas Comelius Cardew, cuya obra Treatise, pado por el equipo de lanzamiento del Intemational Times en octubre de 1966, tras lo cual se con­
estrenada en 1967, era una partitura gráfica "indeterminada" en la que los músicos interpreta­ virtió en la sede principal del underground londinense, albergando el Uncommon Market ( una espe­
ban sus partes subjetivamente a medida que iban tocando. Esto producía sonidos al azar simila­ cie de mercadillo hippie), así como numerosos conciertos de rock, siendo el más famoso de todos,
res a los crescendos orquestales de <96> A DAY IN THE LIFE. En 1969, Cardew fundó la Scratch en 1968, el de los Doors y Jefferson Airplane.
Orquestra, en la que cualquiera, sin distinción de habilidad, podía "tocar" los clásicos sobre la 78
Uno de los grupos que actuaron en el Carnaval fue la recién formada J imi Hendrix Experience.
base de que todas las personas son artistas. (Más tarde se hizo maoísta, denunció a su antiguo ído­ Después, alguien robó la Stratocaster de Hendrix, y el ladrón fue perseguido infructuosamente por
lo, Stockhausen, por imperialista, y murió en Londres atropellado por un conductor que se dio a Haverstock Hill. El mánager de Hendrix, el ex­Animal, Chas Chandler, tuvo que vender su pro­
la fuga, en 1981.) pio bajo para poder comprar otra guitarra.

CIENTO OCHENTA Y CUATRO CIENTO OCHENTA Y CINCO

 continuó con la idea y la musicó. Juntos escribieron la pictórica letra, muy específica del equipo, el tema es tan esencialmente de McCartney como <93> STRAWBERRY FIELDS
lugar en cuestión. Como Lennon explicaría más adelante en Rolling Stone: "El banco esta­ FO REVER lo es de Lennon. Alegremente vertical en tono y armonía, allí donde STRAW­
ba allí, y allí era donde había los hangares de los tranvías y la gente esperaba, y el inspec­ BERRY FIELDS era perezosamente horizontal, la desenvuelta melodía en tresillos de
tor estaba allí, los coches de bomberos estaban ahí abajo. Fue como revivir la infancia". 66 PENNY LANE, con el contrapunto del bajo en registro agudo, no podría haber salido
Los distintivos acordes de piano en staccato del tema ( convertidos en un cliché en manos de ningún otro compositor de canciones. El solo de trompeta casi barroco de David Mason
de sus imitadores) reciclan el estilo esbozado por primera vez en< 78> GOT TO GET YOU también es responsabilidad suya. Aunque fuera Martin quien lo escribiera, la frase, como
INTO MY LIFE. El efecto quedaba tan bien en PENNY LANE que McCartney lo repi­ otros detalles del arreglo, la cantó McCartney imitando el segundo Concierto de
tió rápidamente a diferentes tempos en cuatro canciones más: <99> FIXING A HOLE, Brandenburgo de Bach, que había escuchado por televisión, interpretado por Mason, una
< 104> GETTING BETTER, < 107> WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS, y semana antes. (Nótese también la sutil referencia a la melodía de la canción en el sépti­
<115> YOUR MOTHERSHOULD KNOWAunque enPENNYLANEel invento parez­ mo compás del solo.)
ca sencillo, el sonido definitivo fue producto de mucho trabajo, y se benefició del interés PENNY LANE, un triunfo para McCartney como STRAWBERRY FIELDS lo fue para
de su autor por los efectos de producción. Tras añadir un segundo piano ( conectado, con Lennon, alentó el gusto del pop inglés, bastante pagado de sí mismo, por las bandas de
reberveración, a un amplificador Vox), grabó un tercero a mitad de velocidad, alterando metales y una brusca imaginería norteña. Sin embargo, como más tarde demostraría la pelí­
así los armónicos del instrumento. Encima de este superpiano de tres capas se añadieron cula Yellow Submarine, usando imágenes similares en un contexto psicodélico, la canción
varios efectos "tratados" de percusión y algunos tonos de alta frecuencia de un armonio. es tan subversivamente alucinante como STRAWBERRY FIELDS. Pese a su aparente ino­
Después de añadir una voz de referencia (grabada, por alguna razón, a velocidad reduci­ cencia, hay pocos momentos más evocadores del LSD en la producción de los Beatles que
da), el grupo dejó madurar el tema durante las navidades. El trabajo se retomó a princi­ la frase ( cantada con extático temblor) en que la enfermera "siente que está en una obra" ...
pios de enero del 67, con una cuarta capa de piano tocada por Lennon, y, dos días más y "en realidad lo está". 69
tarde, más piano todavía a cargo de Lennon y Martin. En este punto, McCartney aprobó
por fin el sonido obtenido. 67 La grabación ralentizada también se aplicó al bajo y a la mayo­ <196> CARNIVAL OF LIGHT (McCartney­Lennon­Harrison­Starr)
ría de recordings del grupo; sin embargo, contrariamente a lo que dice la leyenda, el famo­ McCartney, Lennon, Harrison, Starr voces, órgano, guitarra, pandereta, efectos, loops 70•
so solo de trompeta y piccolo en Si bemol que se añadío el último día fue grabado a tiem­ Grabada el 5 de enero de 1967, Abbey Road 2.
po real, y no acelerado. ( O por lo menos eso dice David Mason, el trompetista de la Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
Filarmónica que interpretó la parte en cuestión. Pocos dudarán de que, como él mismo Nunca editada oficialmente. 71
afirma, todavía hoy puede tocar la parte encima del disco, pero eso no prueba que el cor­
te no fuera variado de velocidad ­sin que él lo supiese­ durante la grabación.) 68 Rechazada para Anthology 2 ­supuestamente por Harrison, pero es probable que tam­
Siguiendo el estilo creado en Revolver, PENNY LANE está repleta de ilustrativos efec­ bién por el resto de involucrados­ este "cuelgue" de 13:48 de duración fue grabado por
tos de sonido y toques de producción, desde los más obvios (la campana del bombero) a los Beatles durante una sesión de noche después de un recording de voces para <95 > PENNY
los virtualmente inaudibles (un artrítico contrabajo que describe al banquero sentándo­ LANE. Por varias razones, nunca se editará, aunque quizás llegue a aparecer en algún dis­
se en el sillón de la barbería). Si, en cuanto a interpretación, se trata de un esfuerzo de co pirata. Casi nadie fuera del círculo de Apple lo ha escuchado y por consiguiente el inte­

66
El padre de McCartney llevaba a Paul y a su hermano Mike a la barbería de Penny Lane a 69
Aparentemente naturalista, el escenario lírico es en realidad caleidoscópico. Además de hacer
que les cortaran el pelo "corto de atrás y de los lados", a finales de los cuarenta y principios de los sol y llover al mismo tiempo, es a la vez verano e invierno (la enfermera vende amapolas para
cincuenta. La frase de argot sexual de Liverpool "finger pie" fue seguramente idea de Lennon. el día de la conmemoración del armisticio de 1918: 11 de noviembre). Último Beatle en probar el
67
Las partes terminadas de "piano" varían sutilmente a lo largo del tema con el máximo peso LSD, McCartney fue el primero en admitirlo (a un periodista de Life, en mayo de 1967); y, por lo
y registro de los teclados involucrados, usados sólo como puntos clave. Otros énfasis se aplican tanto, se cree que probó la droga a principios de 1967. PENNY LANE sugiere que pudo haber sido
mediante la reverberación en la percusión y en momentos de bajo doblado. (La remezcla en esté­ hacia finales de 1966. (Este hecho ha sido confirmado por Miles, que fecha el primer "viaje" de
reo de Anthology 2 revela otros aspectos del elaborado arreglo de Martin.) McCartney, en compañía de Tara Browne, en noviembre de 1966.)
68
Las primeras copias de PENNY LANE, enviadas a disc-jockeys y emitidas por la radio duran­ 70
No se guardó ningún registro de quién tocó cada instrumento.
71
te las primeras semanas de febrero, incluían una frase extra de dos compases de Mason en la parte Doy las gracias a Dave Vaughan, organizador del Carnaval de la Luz, y a Miles, por la infor­
final, llevando la canción a un término pleno en Si mayor (Anthology 2). Este arreglo desapareció mación contenida en este artículo. (Ver también "Los Beatles y la psicodelia", Record Collector nº
en las subsiguientes copias del tema. 166, junio de 1993).

CIENTO OCHENTA Y DOS CIENTO OCHENTA Y TRES

AM THE WALRUS­ también es muy querida por sus partes de violoncelo, en las que te de McCartney, la descarada línea para clarinete creada por George Martin, y unos coros
grupos como la Electric Light Orchestra y Wizzard basaron carreras enteras.) inusualmente floridos. 64 Rematada con una de las más imbatibles interpretaciones de
Tras devorar cincuenta y cinco horas de estudio ­lo nunca visto­, STRAWBERRY McCartney a la voz ­que el cambio de velocidad, subiendo la canción un tono, hace toda­
FIELDS FOREVER ampliaba la gama de técnicas de estudio desarrolladas en Revolver, y vía más divertida­ WHEN I'M SIXTY­FOUR estaba pensada principalmente para los
abría nuevas posibilidades para el pop que, con la suficiente inventiva, podían resultar en padres, y por lo tanto fue recibida con frialdad por la propia generación del grupo.
imágenes sonoras sin precedentes. Estos tonos y texturas habían sido hasta entonces terri­
torio de la música clásica, y cuando George Martín describió la grabación como "un com­ <95> PENNY LANE (Lennon­McCartney)
pleto poema tonal, como un moderno Debussy", lo hacía con cierta justificación. Dejando McCartney voz, pianos, bajo, armonio, pandereta, efectos; Lennon coros, pianos, guita­
aparte los genéros, la diferencia principal entre una pieza de Debussy y una canción como rra, congas, palmas; Harrison coros, guitarra; Starr batería, campanilla; George Martin
STRAWBERRY FIELDS radica menos en las aspiraciones expresivas que en la gama de piano; Ray Swinfield, P. Goody, Manny Winters, Dennis Walton flautas, piccolos; David
colores y la fluidez de la articulación. Aquí, los Beatles demuestran que las limitaciones Mason, Leon Calvert, Freddy Clayton, Bert Courtley, Duncan Campbell trompetas,
técnicas, lejos de constreñir la imaginación, pueden permitir que ésta llegue a zonas inac­ fiugelhorn; Dick Morgan, Mike Winfield oboes, cor anglais; Frank Clarke contrabajo.
cesibles para la mente educada. Escuchada como lo que es ­una suerte de música folk evo­ Grabada el 29 y 30 de diciembre de 1966; 4, 5, 6 y 9 de enero, Abbey Road 2; 10 y 12 de
lucionada tecnológicamente­ STRAWBERRY FIELDS FO REVER se descubre como una enero, Abbey Road 3; 17 de enero de 1967, Abbey Road 2.
expresión de altura. Hay innumerables compositores contemporáneos calificados para escri­ Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
bir música mucho más sofisticada en cuanto a técnica y forma, pero muy pocos son capa­ Edición en el Reino Unido: 17 de febrero, 1967 ( cara A de single/STRAWBERRY FIELDS
ces de desplegar un sentimiento y una fantasía tan directas, espontáneas y originales. FO REVER).
Edición en los EE.UU.: 13 de febrero, 1967 (cara A de single/STRAWBERRY FIELDS
<94> WHEN l'M SIXTY­FOUR (Lennon­McCartney) FO REVER).
McCartney voz, coros, piano, bajo; Lennon coros, guitarra; Harrison coros; Starr bate­
ría, vibráfono; Robert Burns, Henry MacKenzie, Frank Reidy clarinetes. Cualquiera que no haya tenido la suerte de tener entre 14 y 30 años durante los años
Grabada el 6 de diciembre, Abbey Road 2; 8 de diciembre, Abbey Road 1; 20 y 21 de diciem­ 1966 y 1967 nunca comprenderá el entusiasmo que se vivió en el campo de la cultura popu­
bre de 1966, Abbey Road 2. lar. Un soleado optimismo lo impregnaba todo, y las posibilidades parecían ilimitadas. A
Productor: George Martín. Ingeniero: Geoff Emerick. lomos de una escena británica que comprendía la música, la poesía, la moda y el cine, y
Edición en el Reino Unido: 1 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band). en la que el fútbol inglés acababa de derrotar al mundo, los Beatles se encontraban en la
Edición en los EE.UU.: 2 de junio, 1967 (LP: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band). cima, y eran admirados como árbitros de una nueva era positiva en la que las costumbres
muertas de la generación de los mayores iban a ser refrigeradas y rehechas por la energía
La versatilidad de los Beatles era un aspecto que sus rivales sólo podían envidiar. Grabada creativa de los jóvenes sin clase. Con su visión de "azules cielos suburbiales" y su vigor ili­
entre sesión y sesión de <93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER, esta canción de mitadamente confiado, PENNY LANE destila el espíritu de esa época con más perfección
McCartney no podría ser más diferente: ligera en tono y textura, musicalmente retro y des­ que cualquier otro producto creativo de mediados de los años sesenta. Dibujada con los
pachada con franca despreocupación. Por su vuelta a los días del music,hall de George Formby colores primarios de un álbum de fotos, pero observada con la astucia de un grupo de niños
y las postales playeras de Donald McGill, WHEN I'M SIXTY­FOUR parece típica del gus­ que tardan en regresar a casa de la escuela, PENNY LANE es a la vez ingenua y delibera­
to de mediados de los años sesenta por hacer pastiches del pop inglés de antes de la guerra, da, pero, por encima de todo, siente la emoción de estar viva.
introducido por grupos como The Temperance Seven, The New Vaudeville Band y The Lennon y McCartney llevaban dieciocho meses jugando con la idea del título, y habí­
Bonzo Dog Doo­Dah Band. En realidad, se trataba de una de las primeras piezas instru­ an hecho una lista de lugares de Liverpool durante una sesión de composición para Rubber
mentales de McCartney, y el grupo la había utilizado como relleno en sus actuaciones de Soul ( ver < 6 7 >). Aunque Lennon eligiera el barrio en cuestión 65, fue McCartney quien
club cuando el equipo de voces se estropeaba. El compositor se acordó de ella cuando su
padre cumplió 64 años, el 2 de julio de 1966, le puso una letra nueva ( descrita por McCartney
como una "parodia de la vida norteña"), y la canción terminó situada, como un reloj metá­ 64
Además de los coros, Lennon ayuda con una extraña guitarra de folk-blues en la última estro­
lico de bolsillo que cuelga cómicamente de un chaleco de flores, en medio de las espesas
fa/estribillo (2:17­2:29). Una broma estilística que provoca en McCartney una sonora sonrisa (2:23 ).
texturas psicodélicas de Sgt. Pepper, proporcionando un interludio mundano después de la 65
Aunque sea también una calle, Penny Lane se considera una zona de Liverpool. Por lo tan­
compleja y seria< 106> WITHIN YOU WITHOUT YOU, de Harrison. Pocos arreglos de to, Lennon vivía "en" Penny Lane cuando era pequeño, aunque su verdadera dirección fuese
los Beatles son tan sencillos como éste, siendo lo más interesante el bajo laborioso y sedan­ Newcastle Road.

CIENTO OCHENTA CIENTO OCHENTA Y UNO

 1:00). 61 Este cambio del etéreo primer estribillo/estrofa a algo más sombrío, grave y urgen­
te, era lo que Lennon había estado buscando a tientas todo el tiempo, aunque al final
se hubiera conseguido gracias a un accidente controlado. (Más tarde, Lennon confesó
que no había quedado satisfecho con el resultado, afirmando que no se correspondía con
lo que tenía pensado, y amenazando con volver a grabar otra vez la canción.)
Tras el peculiar sonido "sumergido" del tema subyacen otros accidentes controlados,
derivados de las técnicas de variación de velocidad desarrolladas durante las sesiones de
Revolver. De hecho, hubo tantas variaciones de velocidad durante la grabación de STRAW­
BERRY FIELDS, que la mezcla final se debate en un fronterizo microtono entre dos tonos.
(El tema comienza en un La sostenido sin templar antes de deslizarse imperceptiblemen­
te a un Si bemol ortodoxo.) Para tener una idea de cuánta aceleración necesitó la prime­
ra parte para encajar con la segunda basta comparar la alta frecuencia del sonido de caja
de Starr durante el primer minuto con el sonido más natural del resto. Pero nada de esto
debe exagerarse; las pistas de percusión de STRAWBERRY FIELDS ---,:harles grabado al
revés en las estrofas, tom­toms estruendosos, timbales a tiempo doblado y bongos en los
últimos estribillos­ se produjo con sumo cuidado.
Pese a ser par excellence una canción de Lennon, STRAWBERRY FIELDS requirió de
todos los implicados la mejor de las contribuciones. Aparte del indispensable trabajo fun­
dacional de Starr, las principales texturas las proporcionaron un melotrón tocado por
McCartney62 y una especie de cítara india llamada svannandal, utilizada por Harrison en
las escalas raga descendentes que atraviesan el espectro estereofónico al final de los estri­
billos centrales. A partir de esta inflexión india, George Martín tejió exóticamente sus
violoncelos alrededor de los punteos de guitarra a lo sitar de McCartney en el fundido, y
su fanfarria de metales en una sola nota (basada probablemente en una improvisación can­
tada por Lennon, McCartney y Harrison en la versión original) 63 emerge como el rasgo
más emocionante de un arreglo soberbiamente culminante. (Famosa en el mundo de los
estudios por su resonante sonido de batería, STRAWBERRY FIELDS ­junto a< 116> I

61
Esto se consiguió utilizando un aparato, parecido a una lavadora, conocido como variador
de frecuencias, e inventado por el ingeniero jefe de EMI, Ken Townsend. La versión definitiva de
STRAWBERRY FIELDS empalma la "toma 7" con la "toma 26". Sin embargo, la toma 7 tenía una
estructura diferente a la 26: en vez del segundo estribillo ( después de 'lt doesn't matter much to
me'), pasaba directamente a la siguiente estrofa. En otras palabras, además de unir dos tomas a velo­
cidades y tonos diferentes, Martín y Emerick también añadieron un estribillo, una mejora signifi­
cativa a la estructura de la canción.
62
Él mismo escribió la introducción de cuatro compases con este instrumento. Lennon usó el
mando de control de velocidad (precursor del variador de afinación de los sintetizadores moder­
nos) para conseguir el glissando de la estrofa al estribillo. También encontró la manera de hacer que
generase notas al azar en la parte de fade-back del final.
63
Los Beatles solían "componer" pasajes instrumentales de esta manera. La mayor parte del arre­ En Almería, durante el rodaje de How I Won The War, septiembre '66.
glo de Martín para metales y vientos en <95> PENNY LANE derivaba de estas improvisaciones
vocales. Sin embargo, también recuerda haber "levantado" algunas ideas "muy buenas" para meta­
les de discos americanos contemporáneos. ( Summer Of Love, p. 21.)

CIENTO SETENTA Y OCHO

 La canción inaugural iba a ser otra de las aventuras alucinógenas de Lennon en el do la guitarra durante los descansos del rodaje de How I Won The War, en España, en el
interior de su mente: STRAWBERRY FIELDS FOREVER. Retomando el hilo allí don­ mes de septiembre, perdió y redescubrió su voz artística, pasando por una etapa interina
de lo había dejado en <92> SHE SAID SHE SAID, STRAWBERRY FIELDS investiga­ de desarticulación creativa, reflejada en la cualidad infantil y vacilante de la letra 58• Esta
ba más a fondo el tema de las sensaciones demasiado confusas, intensas o personales, para música muestra también a Lennon en su estado más sonámbulo, vacilando a través de
ser articuladas ( un efecto, reproducido en una letra deliberadamente balbuceante, que pensamientos y tonos como un hombre momentáneamente ciego que busca algo que le
Lennon podría haber tomado prestado de "My Generation", de los Who). Esta vez, el per­ sea familiar.
sonaje con dificultades para expresarse era una huérfana de Strawberry Field, un refor­ De hecho, la dirección que Lennon tomó en STRAWBERRY FIELDS era tan poco
matorio para chicas en Beaconsfield Road, cerca de la casa donde Lennon pasó la infan­ habitual que ni él mismo tenía idea de lo que quería en realidad 59, y los primeros tres días
cia, en Woolton. Incapaz de repetirse, convirtió la ansiosa desorientación de SHE SAID de grabación no fueron más que una prolongada toma falsa. Empezaron ( el 24 de noviem­
SHE SAID en algo más ambiguo: por una parte, un estudio sobre la identidad variable, bre) con una maqueta de estudio ( toma 1), ahora disponible en Anthology 2, un ligero esbo­
teñida de la soledad del rebelde contra todo lo que sea institucional; por otra, una miste­ zo en el que el estribillo no aparece hasta después de dos estrofas. (Era la primera vez que
riosa añoranza por una infancia salvaje compuesta de jugar al escondite y trepar a los árbo­ Harrison utilizaba el distintivo estilo de guitarra slide que iba a dominar su primer álbum
les: los imaginarios campos de fresas de su imaginación. 56 Este segundo aspecto de la can­ en solitario, All Things Must Pass.) Tras adelantar el estribillo al comienzo del tema, la
ción iba a inaugurar el tono pastoral del pop inglés, explorado a finales de los años sesen­ más lenta "primera versión" de STRAWBERRY FIELDS comenzó a grabarse el 28 de
ta por grupos como Pink Floyd, Traffic, Family y Fairport Convention. Sin embargo, lo noviembre, y al final del día siguiente había ya cinco tomas, la última de las cuales se mez­
más significativo era el punto de vista infantil de la canción; puesto que el verdadero tema cló ("toma 7", mezcla de reducción 1)60, asumiendo que iba a ser la pista base. Sin embar­
de la psicodelia inglesa no eran el amor ni las drogas, sino la nostalgia por la visión ino­ go, Lennon no estaba contento y, tras un descanso de una semana, George Martin y él
cente del niño. Despertada por Lennon y McCartney con el single STRAWBERRY FIELDS convinieron en comenzar desde el principio usando una instrumentación diferente: trom­
FOREVER/<95> PENNY LANE, esta preocupación del pop de finales de los años sesen­ petas y violoncelos. El 8 y 9 de diciembre se creó una pista de ritmo más rápida y densa
ta por el reino perdido de la infancia atrajo respuestas predeciblemente fáciles de com­ en el estudio 1 ("toma 25"/mezcla de reducción 2) y, una semana más tarde, los músicos
positores que, al acercarse a la idea, se limitaban a seguir la moda (por ejemplo, Keith West, de sesión, con partitura de Martin, grabaron sus recordings ("toma 26", mezcla de reduc­
en "Excerpt From A Teenage Opera"). Para Lennon, sin embargo, la infancia había sido ción 3).
una experiencia muy confusa, y sólo la lncredible String Band, por la que él y los otros Lennon seguía insatisfecho. Al final, después de otra semana de reflexión, anunció
Beatles se interesaron vivamente durante 1967 y 1968, fue capaz de evocar ese ambiguo que quería empalmar la primera parte de la versión original con la segunda parte de la
paisaje con comparable intensidad emocional. nueva, un tarea para la cual habría que encajar dos tomas grabadas a diferentes veloci­
Como SHE SAID SHE SAID, STRAWBERRY FIELDS FOREVER era el producto dades y separadas por un semitono de afinación. Martin aventuró tímidamente que aque­
de un período de intensas dudas interiores de su autor. Había cambiado su aspecto exte­ llo era imposible, pero Lennon no transigió, y tenía razón. Por pura casualidad, resultó
rior, y el LSD estaba minando su confianza (hasta el punto de que, en privado, tras dis­ que la diferencia de tempo entre los dos cortes se encontraba en relación casi exacta
culparse por sus comentarios "anti Jesucristo" en una rueda de prensa en Norteamérica, con la diferencia entre tonos. Variando la velocidad de las dos tomas a aproximadamente
en agosto, rompió a llorar). Todo ello presionaba a su asediado matrimonio, que se debi­ el mismo tempo, Martin y su ingeniero Geoff Emerick se sacaron de la manga uno de
litó todavía más cuando conoció a Yoko Ono en la galería Indica, poco antes de grabar los editajes más efectivos del pop, sólo detectable por el ligero cambio de ambiente ( en
STRAWBERRY FIELDS. Un momento que, en su precario estado, recordaba como equi­
valente a encontrar al Don Juan de Castaneda. 57 Parece ser que, al sacar la canción tocan­

58
La primera estrofa ("Vivir es fácil con los ojos cerrados") parece menos un preludio a lo que
sigue que un epílogo a la experiencia relatada en SHE SAID SHE SAID (aunque Lennon dijo más
56
De niño, había jugado en los terrenos de Strawberry Field con sus amigos Pete Shotton e adelante que no se refería a sí mismo sino al mundo en general). Al recordar la canción en 1980,
lvan Vaughan. Su tía Mimi también le llevaba a la fiesta anual al aire libre donde tocaba una ban­ declaró que ya de muy joven se había sentido único, como si viese las cosas de manera diferente a
da del Ejército de Salvación. los demás. ("Nadie en quien pienso está en mi árbol.") Nunca estuvo seguro de si eso era un signo
51
Nos referimos a la influyente serie de libros de Castaneda sobre un chamán indio mejicano, de genialidad o de locura ("debe de ser arriba o abajo").
cuyo primer volumen apareció en 1968. Lennon asistió a la preinauguración de la exposición de 59
En la maqueta casera de noviembre de 1966 (Anthology 2), comienza intentando arpegiar los
Ono Unfinished Paintings And Objects el 9 de noviembre. En aquel momento, el arte conceptual acordes con los dedos, se detiene y murmura "no puedo hacerlo", y continúa con un simple ras­
todavía era algo nuevo, y por lo tanto muy potente, sobretodo mezclado con dislocaciones orien­ gueado. (En la "primera versión", Harrison arpegió los acordes con la guitarra eléctrica.)
tales a lo Zen y ejecutado por una mujer. 60
Aquí se eliminó la distinción entre toma en directo y mezcla, para mayor comodidad.

CIENTO SETENTA Y SEIS CIENTO SETENTA Y SIETE

 Si bien es cierto que 1966 produjo muchos singles fu turistas, 50 el nuevo foco de la com­ maestra "River Deep Mountain High", bajó la guardia y dejó de trabajar durante casi cua­
petición era el LP, visto como el formato natural de un idioma que estaba rompiendo sus tro años. Mientras tanto, un agotado Dylan abandonó su agenda de giras y se retiró, 53
límites comerciales y creativos. En los meses anteriores a que los Beatles comenzaran Sgt. mientras los Rolling Stones, atiborrados de LSD, se hallaban a un paso de perder com­
Pepper's Lonely Hearts Club Band, muchos artistas habían dado un paso al frente para ensan­ pletamente la chaveta.)
char los límites del álbum de pop. Aftermath, de los Rolling Stones, A Quick One, de los Frescos como rosas, los Beatles se reunieron en Abbey Road el jueves 24 de
Who, el épico Blande On Blande, de Bob Dylan, Fifth Dimension, de los Byrds, y Freak noviembre de 1966, y se pusieron a trabajar en el nuevo álbum, con una mezcla de
Out!, de los Mothers of lnvention 51, abrieron nuevas vistas y fijaron nuevos logros para confianza y resolución competitiva. Sin horarios fijos en las sesiones vespertinas ni
el futuro. Sin embargo, el disco clave de 1966 en lo que concierne a los Beatles fue Pet límites de presupuesto, 54 por fin podrían trabajar sin presión. Y lo que era mejor, tení­
Sounds, de los Beach Boys. Conscientemente creado por su líder, Brian Wilson, como an una idea bastante clara de lo que querían: un álbum autobiográfico que desarro­
una respuesta a Rubber Soul, este exuberante homenaje a la adolescencia californiana fue llase las resonancias liverpoolianas de temas como <67> IN MY LIFE y <86> ELEA­
lanzado pocas semanas después de que los Beatles terminaran Revolver. 52 Aunque Lennon NOR RIGBY. 55
lo recibió con frialdad ­o eso quiso aparentar en retrospectiva (las entrevistas de esa
época lo muestran entusiasmado con el talento de Wilson como compositor y arreglis­
ta)­, sus colegas quedaron profundamente impresionados. Al declarar que Pet Sounds
53
era "el mejor álbum de todos los tiempos", McCartney reconocía que los Beatles tendrí­ En gira continua desde septiembre de 1965 a junio de 1966, las drogas le habían quemado y
se hallaba en un estado pre­suicida, incapaz de afrontar más compromisos. El 29 de julio, tuvo un
an que superar todo lo que habían hecho anteriormente para igualarlo. De hecho, Wilson
accidente de moto que se convirtió en una excusa para rescindir los contratos ya firmados. Desde
ya se estaba rompiendo los cuernos para superar a Revolver, y, para cuando Sgt. Pepper
ese momento, y hasta otoño de 1967, vivió tranquilamente en Woodstock, N.Y., grabando infor­
apareció, se había sumergido en una depresión creativa de la que ya no se recuperaría. malmente con The Band. Su carrera nunca recobró el impulso, y la calidad de su obra entró en per­
( Otros también notaban la presión. El ídolo de Wilson, Phil Spector, enloqueció por lo manente declive.
que consideraba una conspiración de la industria para boicotear su autoproclamada obra 54
Al ser EMI propietaria de las grabaciones de los Beatles, las horas de estudio no se deducían
de los royalties del grupo.
55
Posteriormente, McCartney ha negado esta idea (Mojo, noviembre de 1995): "No dijimos
conscientemente: 'Nos sentaremos a recordar nuestra infancia'. Sin embargo, esto no es cierto en
so "Good Vibrations" de los Beach Boys, "Eight Miles High" de los Byrds, "Shapes Of Things" canciones como <67> IN MY LIFE, <93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER o <95> PENNY
de los Yardbirds, "Summer InThe City" de Lovin' Spoonful, "I'm A Boy" de los Who, "Reach Out LANE. Por otra parte, McCartney reconoce que el concepto de "infancia norteña" siguió actuan­
I'll Be There" de los Four Tops, "Love Is Here And Now You're Gone" de las Supremes, "Have You do como un "dispositivo" (sic) durante el propio Sgt. Pepper. Por ejemplo, describe la portada como
Seen My Mother Baby Standing In The Shadow" de los Rolling Stones, "Friday On My Mind'' de "una idea un poco norteña y referente a nuestra infancia, que tenía que ser un reloj floral. Yo los
los Easybeats, "1 Feel Free" de Cream, etc ... había visto en el norte, unos relojes hechos de flores en el parque. Quería que nosotros estuviéra­
51
McCartney, que avivaba asiduamente la competición, consideraba Sgt. Pepper "nuestro Freak Out". mos encima de un reloj floral recibiendo un regalo, conociendo al Lord de Halifax, o algo así".
52
Los lectores europeos deben tener en cuenta que el Rubber Soul que tanto impresionó a Wilson Comparemos estos motivos con la banda de metales norteña y el estilo music-hall de "palacio de
y a los músicos de folk-rock era un remiendo al que le faltaban cuatro temas: Cara A: I'VE JUST variedades" del tema que da título al álbum (por ejemplo, "Sois un público encantador/nos gusta­
SEEN A FACE, NORWEGIAN WOOD, YOU WON'T SEE ME, THINK FOR YOURSELF, THE ría que viniérais a casa con nosotros"); la evocación de la infancia y de los hábitos de lectura infan­
WORD, MICHELLE. Cara B: IT'S ONLY LOVE, GIRL, I'M LOOKING THROUGH YOU, IN tiles de Lennon en <103> LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS; la triste referencia a los días
MY LIFE, WAIT, RUN FOR YOUR LIFE. Al escatimar canciones a los seguidores americanos, de escuela en < 104> GETTING BETTER; la inspiración norteña ( de Rochdale) de < 1 O 1 > BEING
Capital se las arregló para sacar otro LP de los Beatles para el mercado americano, menos de dos FOR THE BENEFIT OF MR. KITE!; la "parodia de la vida norteña" de McCartney en <94> WHEN
meses antes de la aparición de Revolver. Se trataba de "Yesterday" ... And Today (famoso por la por­ I'M SIXTY­FOUR; el intenso sabor norteño de las imágenes del pueblo de <98> GOOD MOR­
tada prohibida "del carnicero" y tomado a mal por los seguidores británicos por incluir tres temas NING GOOD MORNING; y el recuento de la juventud de McCartney en Liverpool en su parte
que luego saldrían en Revolver, y que mientras tanto sufrieron un embargo radiofónico en el Reino de <96> A DAY IN THE LIFE. Incluso la referencia final del LP a Blackbum, Lancashire, puede
Unido): Cara A: ORIVE MY CAR, I'M ONLY SLEEPING, NOWHERE MAN, DOCTOR considerarse parte de este modelo, puesto que los Beatles sólo empezaron a ser específicos con los
ROBERT, YESTERDAY, ACT NATURALLY. Cara B: AND YOUR BIRD CAN SING, IF I NEE­ nombres de lugar en el single <93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER/<95> PENNY LANE, tras
DED SO MEONE, WE CAN WORK IT OUT, WHAT GOES ON, DAY TRIPPER. A consecuencia el cual las referencias a Liverpool y al norte en general aparecen a lo largo del resto de su obra (aun­
de esto, Revolver fue editado en Estados Unidos con sólo once temas, una mutilación que enfure­ que nunca con tanta intensidad como en Sgt. Pepper). Los motivos de "infancia norteña" de Sgt.
ció a los Beatles, para quienes el álbum, más que nada de lo que hubieran hecho antes, era una obra Pepper son demasiado abundantes para ser ignorados, estén o no activamente coordinados; de hecho,
integral. (Sólo con Sgt. Pepper los álbumes americanos de los Beatles empezaron a sincronizarse con el título de la deshechada < 100> ONLY A NORTHERN SONG, de Harrison, sugiere que el tema
los británicos.) fue discutido por el grupo durante las primeras etapas del proyecto.

CIENTO SETENTA Y CUATRO CIENTO SETENTA Y CINCO

las iras de la engreída Imelda Marcos, al no hacerle la corte como ella esperaba, y fueron
maltratados por los gorilas de su marido en el aeropuerto de Manila. El grupo, harto ya de
que Brian Epstein les obligara a ir de gira, increpó furiosamente a su mánager por expo­
nerlos no sólo a una agenda exigente y poco realista, sino también a la brutalidad poli­
cial. Al regresar a Londres, un sombrío Harrison contestaba así a la pregunta de qué iban
a hacer los Beatles a continuación: "Nos tomaremos un par de semanas para recuperarnos
y luego iremos a que nos peguen los americanos".
Gracias a un imprudente comentario de Lennon a un periodista sobre la popularidad
relativa de Jesucristo y los Beatles, 49 la predicción de Harrison se convirtió en realidad: al
llegar a Norteamérica para su tercera y última gira, los miembros del grupo se habían con­
vertido en figuras odiadas en el Cinturón Bíblico, donde todos los artículos que tenían algo
que ver con ellos se lanzaron triunfalmente a las piras sacrificatorias. La disculpa pública
de Lennon en Chicago sofocó el alboroto, pero la gira en sí misma fue un desastre de esta­
dios medio vacíos y mala logística, con los Beatles tocando horriblemente mal, según reco­
nocieron ellos mismos, y un Lennon enloquecido gritando inaudibles obscenidades al ince­
sante estrépito de aullidos femeninos. Tras el último concierto en el Candlestick Park de
San Francisco, Harrison informó categóricamente a Epstein que dejaba el grupo, y, duran­
te un tiempo, la continuidad de los Beatles estuvo en el aire. Epstein, escarmentado, pro­
metió que no habría más giras, y un período de refresco de cuatro meses y las críticas uná­
nimemente elogiosas a Revolver sirvieron para restaurar gradualmente la moral.
La irónica estimación de Lennon sobre el estatus de dioses de los Beatles, debatible
antes de Revolver, parecía después de éste bastante realista. La inventiva sonora del álbum
era tan magistral que la juventud occidental tenía la sensación de que los Beatles sabían,
que poseían la llave de los acontecimientos y de algún modo los estaban orquestando a tra­
vés de sus discos. Las expectativas despertadas por el disco que seguiría a Revolver eran gran­
des, y no sólo entre los seguidores del grupo. Desde 1965, los más importantes artistas de
pop británicos y norteamericanos libraban una amistosa competición por conseguir la músi­
ca más extraordinaria, y entre 1966 y 1967 se produjo un cambio estructural decisivo en el
negocio musical. La aparición de "artistas" de un sólo éxito, producidos para las masas, dejó
paso súbitamente a una escena más estable basada en "artistas" autónomos que ya no esta­
ban manipulados por las compañías discográficas. Esta diferencia podía medirse en duros
Back in che USA.
términos de mercado, a medida que los grupos pop de usar y tirar caían en picado en pro­
porción inversa a las pujantes ventas y el prestigio de la nueva aristocracia pop/rock. Los
integrantes de esta última, por otra parte, tenían como principal objetivo hacer un recuen­
to de los tiempos que vivían, que, ya emocionantes de por sí, devinieron escalofriantes.

Has al mérito. Su primer concierto en el Nippon Bukokan Hall de Tokyo (el 30 de junio de 1966)
fue recibido con un respetuoso comedimiento que les cogió por sorpresa, en parte porque dejó al
descubierto lo mucho que habían empeorado como intérpretes de directo tras la cortina de gritos
habitual en sociedades menos inhibidas.
49
"El cristianismo desaparecerá. Se desvanecerá y menguará. Ahora mismo somos más popu­
lares que Jesucristo". (London Evening Standard, 4 de marzo, 1966).

CIENTO SETENTA Y DOS

 las exuberantes y románticas composiciones de Brian Wilson para los Beach Boys en 1966 te, al refugio infantil en 3/4 del Fa ('When I was a boy'). Uno de los temas más irregulares
( en particular la sublime "God Only Knows", tal vez el corte de pop más perfecto de la rítmicamente que Lennon escribió nunca, los ensayos ocuparon la mayor parte de la sesión
historia). Sin embargo, aunque Pet Sounds, concebido como una "respuesta" a Rubber Soul de nueve horas que se le dedicó, y el resultado justifica cada minuto. Como interpreta­
(ver <93>, nota), impresionó profundamente a McCartney y le espoleó a mejorarlo con ción, SHE SAID SHE SAID es el tema más sobresaliente de Revolver, emocionalmente
el siguiente álbum de los Beatles, Sgt. Pepper, la obra maestra de Wilson no se publicó en tenso y tan conmovedor en su infeliz estilo como <86> ELEANOR RIGBY. Sintiendo la
Gran Bretaña hasta el mes de julio. Incluso suponiendo que McCartney consiguiera una veracidad del sentimiento, Starr se supera para la ocasión, y mantiene el pulso del tema
copia por adelantado, no existe ninguna conexión musical entre HERE, THERE AND con una interpretación técnicamente superior a la de su otro tour-de-force, <81> RAIN.
EVERYWHERE y alguna de las canciones de Pet Sounds, aunque el tono de "Don't Talk Con la ayuda de Harrison en las armonías vocales y la guitarra solista, Lennon (como
(Put Your Head On My Shoulder)" sea similar. en <76> GIRL, de Rubber Soul) se sacaba de la manga un golpe de última hora que le ser­
El tema tardó tres días en grabarse, dedicándose especial atención a la textura de los vía para acercarse al empate en su continuo enfrentamiento con McCartney ( quien, extra­
coros a tres voces ( que, con arreglo de Martín, siguen la secuencia en armonía cerrada, ñamente, se limita en este tema a tocar el bajo). Sin embargo, la verdad es que en Revolver
pero suenan más ricas y complejas). La guitarra, con sonido de mandolina, se obtuvo usan­ ­considerado por muchos el mejor álbum de los Beatles­ el sello de McCartney está
do la caja del Leslie, y, en los compases finales, se le dio un timbre parecido al de una trom­ mucho más presente que el de Lennon. Mientras el antiguo líder del grupo languidecía
pa, usando el pedal de volumen <61 >. Canción favorita de McCartney entre las suyas ("con en su ensoñación psicodélica, su versátil compañero tomaba el mando, y, por suerte para
'Yesterday' pisándole los talones"), HERE, THERE AND EVERYWHERE es una bonita el grupo, al hacerlo se aproximaba al cenit de su creatividad.
melodía, astutamente trabajada y precedida por una introducción de tres compases que
presenta, sutil y hábilmente, la tonalidad en Sol/Si bemol mayor. Aunque la letra busca <93> STRAWBERRY FIELDS FOREVER (Lennon­McCartney)
encajar con la ingenuidad de la música, no consigue evitar el sentimentalismo, y este sua­ Primera versión: Lennon voz, guitarra acústica; McCartney melotrón, bajo; Harrison gui­
ve encanto hace que el efecto general de la canción sea ciertamente empalagoso. tarra slide; Starr batería.
Segunda versión: Lennon voz, guitarra acústica, bongos, melotrón; McCartney melotrón,
<92> SHE SAID SHE SAID (Lennon­McCartney) bajo, guitarra eléctrica, timbales, bongos; Harrison guitarra slide, svannandal, timbales, mara­
Lennon voz, guitarra rítmica, órgano Hammond; McCartney bajo; Harrison coros, gui­ cas; Starr batería, percusión; Mal Evans pandereta; Neil Aspinall guiro; Terry Doran mara­
tarra solista; Starr batería, shaker. cas; Tony Fisher, Greg Bowen, Derek Watkins, Stanley Roderick trompetas; John Hall,
Grabada el 21 de junio de 1966, Abbey Road 2. Derek Simpson, N orman J ones violoncelos.
Productor. George Martín. Ingeniero: Geoff Emerick. Grabada el 24, 28 y 29 de noviembre, 8, 9, 15, 21 y 22 de diciembre de 1966, Abbey Road 2.
Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver). Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
Edición en los EE.UU.: 8 de agosto, 1966 (LP: Revolver). Edición en el Reino Unido: 17 de febrero, 1967 (cara A de single/PENNY LANE).
Edición en los EE.UU.: 13 de febrero, 1967 (cara A de single/PENNY LANE).
Antítesis de la impecable pulcritud de McCartney, la angustiada SHE SAID SHE SAID,
de Lennon, es una canción de atormentada duda personal que se abre paso a través de una dese­ En el verano de 1966, la carrera de los Beatles se encontraba en un estado de aguda
quilibrada red de armonía y métrica. Recordando el estilo metálico, a medio tiempo de los Byrds, contradicción. Habían desarrollado una nueva identidad musical en el estudio, pero se
se inspira en el día de agosto de 1965 en que Lennon tomó LSD junto a Roger McGuinn y veían obligados, por los compromisos de las giras, a retroceder a su anterior estilo pop y
David Crosby, en Los Ángeles ( ver <63> ). Acababa de ver la última película de Jane Fonda, dar fatigosas vueltas al mundo ofreciendo actuaciones mal ensayadas ante un público que
Cat Ballou, que le había aburrido soberanamente, cuando el hermano de Jane, el actor Peter, gritaba demasiado fuerte para darse cuenta de lo malos que eran. Apenas dos días después
apareció y le contó una operación durante la cual había tenido una experiencia cercana a la de terminar Revolver (del cual no podían reproducir una sola nota en directo), el grupo
muerte. Molesto ya con Jane, a Lennon le exasperó la perturbadora afirmación de Peter de que partía a regañadientes a recorrer Alemania 47 y Japón. 48 Al llegar a las Filipinas, desataron
sabía lo que era estar muerto, y, temiendo un mal viaje, le echó de la casa. Parece ser que la
inquietud de este encuentro se prolongó y se mezcló con su experiencia de "muerte del ego" a
principios de 1966 ( ver <77> ), para convertirse en la letra de SHE SAID SHE SAID, una más 47
Este viaje incluyó un concierto en Hamburgo, el 26 de junio, que recordó a los Beatles los
de sus confesiones de desorientación espiritual ( <38>, <40>, <50>, <53>, <56> y <69> ).
inicios de su carrera. Lennon aprovechó la oportunidad para visitar a Astrid Kirchherr y recordar
Última canción grabada para Revolver, SHE SAID SHE SAID desenrosca una inaca­ a Stuart Sutcliffe, mientras McCartney visitaba el Indra y el Star­Club.
bable melodía en Si bemol mixolidio alrededor de una progresión estándar de tres acor­ 48
Hasta ese momento personae non grata en la conservadora Japón, los Beatles fueron acepta­
des de la que lucha por liberarse, consiguiendo escapar sólo dos veces, y muy brevemen­ dos una vez el establishment británico hubo reconocido oficialmente al grupo, otorgándoles las meda­

CIENTO SETENTA CIENTO SETENTA Y UNO

 su autor, sobre "la avalancha de pensamientos que son tan difíciles de escribir o decir", tra­ <90> GOOD DAY SUNSHINE (Lennon­McCartney)
ta sobre los problemas de comunicación en términos orientales, viéndolos como contradic­ McCartney voz, bajo, piano, palmas; Lennon armonía vocal, guitarra ( ?) , palmas; Harrison
ciones entre diferentes niveles del ser ("soy yo, no mi mente/quien confunde las cosas"). Así, armonía vocal, palmas; Starr batería, palmas; George Martin piano.
la secuencia de once compases sube de La mayor a Si mayor sólo para partir, desde ahí, en Grabada el 8 y 9 de junio de 1966, Abbey Road 2.
dos direcciones a la vez, creando una frustrada disonancia bitonal (Sol sostenido séptima Productor: George Martín. Ingeniero: Geoff Emerick.
disminuido contra Mi séptima, o Mi séptima bemol novena), antes de caer otra vez en la trí­ Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
ada del tono original." De manera parecida, las frases irregulares de la parte intermedia ( obs­ Edición en los EE.UU.: 8 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
tinadamente parecidas a las negras sincopadas de <66> IF I NEEDED SOMEONE) se mue­
ven alrededor del Si menor hasta que se hace una luz interior y regresan a una cuarta sus­ El verano de 1966 fue particularmente radiante, y GOOD DAY SUNSHINE, de
pendida en La mayor, fieramente reforzadas por la atronadora batería de Starr. El subyacen­ McCartney, escrita durante una calurosa tarde en la mansión de Lennon, fue una de las gra­
te tono hindú de la letra ­con su kárrnica referencia al tiempo en los últimos versos­ se baciones que capturaron esa atmósfera. 45 Grabada rápidamente en dos sesiones, la canción
confirma con un melisma descendente en el fundido (quizás cantado por McCartney). es maravillosamente sencilla, y a la vez está llena de la alegre diversión musical con la que
Harrison, el Beatle de menor talento como compositor, y sin embargo el más cuida­ los Beatles asombraban a los críticos de música clásica. (Era una de la favoritas de Leonard
doso, era considerado por Lennon y McCartney como un aprendiz, y I WANT TO TELL Bernstein.) Partiendo de la engañosa sombra del Mi mayor, salta alegremente a la luz de la
YOU fue despachada con rapidez en comparación al desmesurado tiempo dedicado al mate­ dominante ­­dejando ir acentos a la izquierda, la derecha y el centro, antes de aterrizar, en
rial de éstos. Mientras tanto, Harrison seguía pacientemente su propio camino, desarro­ un ritmo de barrelhouse de 4/4, en La mayor. Por si todo esto fuera a hacerse demasiado fami­
llando su interés por todo lo que fuera indio. Durante el mes de junio de 1966, Ravi Shankar liar, la segunda estrofa se acorta para dar paso a una excursión del piano hacia el tono de Re,
le visitó en su casa de Esher, junto a su colega, el intérprete de tabla Alla Rakha, y juntos tocada con aplomo ( y velocidad variada) por George Martín, antes de modular en una coda
tocaron para los Beatles. El guitarrista se convirtió rápidamente en uno de los protegidos telescópica de accesos canónicos desde todas partes del espectro estereofónico. 46
occidentales de Shankar, y, en menos de un año, su fascinación por la filosofía oriental Soberbiamente cantada por McCartney y exquisitamente producida por Martín y su equi­
dominaba la vida social del grupo. po, GOOD DAY SUNSHINE muestra la mejor y menos forzada cara de los Beatles.

<91> HERE, THERE AND EVERYWHERE (Lennon­McCartney)

McCartney voz doblada, guitarra acústica, bajo, chasquido de dedos; Lennon coros, chas­
bajaban mínimamente sobre secuencias menores. Esto le llevó a la utilización de acordes dismi­ quido de dedos; Harrison coros, guitarra solista, chasquido de dedos; Starr batería, chas­
nuidos ­por ejemplo, 1 WANT TO TELL YOU (segundo y sexto compás de la parte intermedia), quido de dedos.
<117> BLUEJAY WAY ('We'll be oversoon theysaid'), y <147> PIGGIES ('toplayaround in')­ Grabada el 14, 16 y 17 de junio de 1966, Abbey Road 2.
aunque exagerar este rasgo sea fácil. (Los acordes disminuidos son proporcionalmente casi tan habi­
Productor: George Martín. Ingeniero: Geoff Emerick.
tuales corno en Lennon y McCartney.) En sus canciones posteriores para los Beatles, liberado por
Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
la tendencia de la música india a anteponer las escalas a la armonía, encontró su propia voz meló­
dica y gravitó más hacia la dirección de McCartney. Edición en los EE.UU.: 8 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
44
Implican una variante oriental de la escala de La mayor en que la sexta es bemol: más árabe
que india. Por primera vez, el grupo grabó la pista de ritmo sin bajo, que se introdujo luego en una Escrita junto a la piscina de la casa de Lennon en Weybridge, a menudo se ha dicho
pista separada, una decisión originada quizás por la inseguridad de tocar Mi o Fa en el sexto com­ que esta mezcla de canción de cuna y canción de amor de McCartney estaba influida por
pás. Influido, en aquellos días, por las líneas de bajo que desafiaban los acordes definidos de Brian
Wilson en los Beach Boys, McCartney se dio cuenta de que grabar de esta manera le permitía con­
trolar la estructura armónica de la música. De ahí que la mayoría de los temas de los Beatles, des­
de finales de 1966 a 1968, se grabaran inicialmente sin bajo ­con McCartney tocando el teclado 45
Basada en la también estival "Daydrearn'', de Lovin' Spoonful ( éxito en Gran Bretaña de abril
o la guitarra­, o utilizando sólo una pista de bajo "de referencia", sustituida más adelante. La otra a julio), GOOD DAY SUNSHINE fue grabada la misma semana en que "Sunny Aftemoon", de los
gran influencia de McCartney durante esa época era el bajista de sesión de Motown, James Jarnerson, Kinks, entraba en las listas británicas. En Nueva York, donde el calor apretaba, los Lovin' Spoonful
cuyas líneas cobraron repentinamente una libertad y una complejidad parecidas a las de una gui­ continuaron la racha con la anti­idílica y poderosa "Surnmer In The City". Los Rolling Stones tam­
tarra, a partir de la segunda parte de 1965. (Parece ser que algunas de estas famosas líneas de bajo bién optaron por una visión más oscura en su éxito veraniego, dominado por el sitar, "Paint lt Black".
­por ejemplo "Reach Out l'll Be There" y "Bemadette", de los Four Tops­ podrían haber sido Mientras tanto, Donovan conseguía el éxito en Norteamérica con lajazzistica "Sunshine Superrnan".
creadas no por [arnerson, en Detroit, sino por Carol Kaye, en Los Ángeles, guitarrista de sesión antes 46
Situada al principio de la segunda cara de Revolver, GOOD DAY SUNSHINE es la primera
de pasar al bajo en 1964.) · de una serie de cuatro canciones que terminan en un tono diferente al que empezaron.

CIENTO SESENTA Y OCHO CIENTO SESENTA Y NUEVE

buscara algo parecido a la escueta visión cinematográfica que destilaba Darling, de John Donovan, 40 con quien tenían una buena relación, la noche antes de empezar a grabar el
Schlesinger. tema. Al día siguiente, McCartney se detuvo en casa de Donoyan y le tocó YELLOW
FORNO ONE es formalmente una de la piezas más perfectas de McCartney, está cons­ SUBMARINE, pidiéndole que le ayudara en los últimos versos. Este contribuyó con 'Sky
truida con la lógica característica de su autor y avanza metódicamente con paso clásico, of blue, sea of green'. Por la noche, tras mucho ensayar, el grupo grabó una pista de ritmo
como una partida de ajedrez. Accidental o premeditadamente, este progreso reproduce con con voz, y volvieron al tema una semana más tarde dando una fiesta en el Estudio 2 para
precisión el obsesivo examen que el protagonista hace de su predicamento: agota todas añadir los efectos de sonido. Dirigidos por George Martín, cómodo en su terreno de pro­
las posibilidades, pero a la vez duda ( en la nota suspendida al final de cada estribillo), antes ductor de discos de variedades, saquearon el "trastero" de Abbey Road en busca de com­
de volver a empezar para asegurarse de que todas las opciones están contempladas. (Al plementos ruidosos, como cadenas, silbatos, bocinas, mangueras, campanillas y una vieja
final, como si fuera incapaz de afrontar una conclusión no deseada, la canción se apaga bañera de hojalata. En su elemento, Lennon llenó un cubo de agua y sopló para hacer bur­
en una dominante no resuelta.) bujas, mientras el chófer del grupo, Alf Bicknell, chasqueaba las cadenas y Brian Jones
El clasicismo de FOR NO ONE sugirió la inclusión de un cuerno francés a Martin, hacía chocar los vasos. El resto de efectos se consiguieron a partir de discos, incluyendo
que contrató a uno de los intérpretes más distinguidos de Gran Bretaña, Alan Civil. El el fragmento de un 78 revoluciones de una banda de metales, cortado por Martín y hábil­
tema había sido bajado de velocidad en el momento de grabarse la voz de McCartney, y mente empastado en los dos últimos compases de la segunda estrofa. 41 Para la parte cen­
Civil descubrió, desconcertado, que estaba en el cuarto de tono que hay entre el Si y el tral, Lennon y McCartney se metieron en la cámara de eco del estudio a gritar nautica­
Si bemol. Tras pedir que lo ralentizaran, probablemente varios tonos, Civil grabó el solo lismos sin sentido, y Lennon se quedó allí para repetir las frases de Starr, al estilo de los
42
que él mismo había compuesto, cobró la tarifa estándar por sesión y se marchó. Este pasa­ Goons, durante toda la estrofa final. En total, este proceso ocupó casi doce horas, tiem­
je, universalmente admirado a lo largo de los años, aunque memorable y bien ejecutado, po bien empleado en producir una brillante canción de variedades que a nadie puede desa­
tiene poco que ver con el tono o el sentimiento de la canción, y añade sólo un toque dife­ gradar.
rente de inmaculada indiferencia.
<89> 1 WANT TO TELL YOU (Harrison)
<88> YELLOW SUBMARINE (Lennon­McCartney) Harrison voz doblada, guitarra solista, palmas; McCartney armonía vocal, bajo, piano,
Starr voz, batería; McCartney coros, gritos, bajo; Lennon coros, gritos, guitarra acústica; palmas; Lennon armonía vocal, pandereta, palmas; Starr batería, maracas, palmas.
Harrison coros, pandereta; Mal Evans bombo; Mal Evans, Neil Aspinall, George Martin, Grabada el 2 y 3 de junio de 1966, Abbey Road 2.
Geoff Emerick, Patti Harrison, Brian Jones, Marianne Faithfull, Alf Bicknell coros. Productor: George Martín. Ingeniero: Geoff Emerick.
Grabada el 26 de mayo, Abbey Road 3; 1 de junio de 1966, Abbey Road 2. Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Edición en los EE.UU.: 8 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
Edición en los EE.UU.: 8 de agosto, 1966 (LP: Revolver). Inaudita tercera contribución de Harrison a un álbum de los Beatles, 1 WANT TO TELL
YOU se parece a <73> THINK FOR YOURSELF en la medida que utiliza los cambios de
Escrita una noche en la cama como si fuera una canción infantil, 38 YELLOW SUB­ acorde como mecanismos expresivos, más que funcionales. 43 Esta canción, en palabras de
MARINE, de McCartney, podría ser un guiño musical a la marcha militar de Bob Dylan
"Rainy Day Women +t:12 & 35", que había entrado en las listas británicas quince días antes.
Los Beatles se reunieron con Dylan 39 en el Savoy Hotel, donde también estaba
40 Donovan los acompañó a Rishikesh en 1968. En algunos piratas de los Beatles, puede encon­
trarse un dueto de McCartney y Donovan en el tema de éste último "Heather'' (dedicado a su hijas­
tra, y grabado en 1969).
38
En la sexta parte del vídeo de Anthology, McCartney recuerda que la canción le vino por ins­ 41 La marcha es probablemente "Le Réve Passe" (Krier­Helrner, 1906).
piración hipnagógica (similar a las de <59> YESTERDAY, <69> NOWHERE MAN, y <123> 42 Incluida una introducción hablada de quince segundos (supuestamente en "homenaje" a la
ACROSS THE UNIVERSE). doctora Barbara Moore y su caminata de beneficíencia desde Land's End hasta John O'Groats, en
39
Éste se encontraba en Londres para los conciertos en el Albert Hall, junto a The Band (26 1960), disponible en el single de Real Lave.
y 27 de mayo). El 27 de mayo, D. A. Pennebacker filmó a Lennon y Dylan yendo en limusina de 43 Harrison, el único Beatle que menciona acordes en sus letras < 100>, empezó a componer
Weybridge a Mayfair, unas imágenes pensadas para la película, que nunca se terminó, Eat The canciones ­como la mayoría de guitarristas­ con incerteza, improvisando letra y melodía Y fiján­
Document. Una transcripción de la conversación, con un Dylan amenazador y un Lennon justifi­ dose más en la resonancia emocional de las progresiones armónicas. Con un registro vocal bastan­
cadamente incómodo, apareció en el primer número de Mojo (noviembre de 1993). te limitado, empezó a componer de manera parecida a la de Lennon, con melodías que subían Y

CIENTO SESENTA Y SEIS CIENTO SESENTA Y SIETE

de las Shangri­Las, "Leader Of The Pack"). Por consiguiente, el triste fallecimiento de MacKenzie no será escuchado ­aunque tampoco es que se preocupe mucho por sus feli­
salvó'.').
una solitaria solterona en ELEANOR RIGBY ­para no hablar de la brutal imagen del greses­ porque la fe religiosa ha perecido junto al espíritu comunal ("Nadie se
sacerdote "limpiándose la tierra de las manos mientras se aleja de la tumba"­ causó con­ Tachados a menudo de buscadores de una fantasía escapista, los Beatles fueron, en sus mejo-
moción en los oyentes de 1966. Si a esto le añadimos el tormentoso arreglo de George res momentos, más mordazmente realistas sobre la sociedad en que vivían que ningún otro
36
Martin para octeto de cuerdas, el impacto se multiplica. artista popular de su tiempo.
De hecho, la lúgubre estrofa final sólo se incluyó después de darle muchas vueltas, y El pesimismo monocromático de la letra se ajusta a la desnuda simplicidad de la músi­
en el último momento. Según McCartney, ELEANOR RIGBY comenzó como una sen­ ca: una sencilla melodía en Mi dórico por encima de un total de dos acordes. Martin creó
37
cilla melodía con una melancólica frase descendente y la imagen de una solterona, Miss los arreglos sobre una primitiva idea de McCartney, y el acompañamiento de violines se
Daisy Hawkins, barriendo el arroz en una iglesia después de una boda. Seguramente, duran­ grabó al mismo tiempo que una voz de guía en una sesión normal de tres horas, añadién­
te una visita a Bristol, donde Jane Asher estaba trabajando, McCartney debió de ver el dose luego las voces definitivas. Publicada como single (emparejada con <88> YELLOW
nombre de Rigby en una tienda de ropa, añadiéndole "Eleanor", por Eleanor Bron, la actriz SUBMARINE), ELEANOR RIGBY conservó el n.º 1 durante cuatro semanas de agosto
que había hecho el papel principal en Help! Esta teoría no se ajusta con el hecho de que y septiembre. (La comparativamente vacía <80> PAPERBACK WRITER resistió sólo dos
los Rigby fueran una familia muy conocida en Liverpool, y que una de ellos, Eleanor ( 1895­ semanas en la cima.) En cambio, en la optimista Norteamérica, la combinación no fun­
1939), esté enterrada en el campo santo de St. Peter, en Woolton, cerca del suburbio de cionó tan bien, y la ligera YELLOW SUBMARINE resultó mucho más popular. Ninguna
Allerton, donde McCartney vivía. 33 de las dos alcanzó lo más alto de las listas.
Armado solamente con la primera estrofa, McCartney se dirigió a casa de Lennon
en Weybridge, donde, durante una reunión informal con amigos, los otros Beatles y <87> FORNO ONE (Lennon­McCartney)
él fueron añadiendo fragmentos al resto de la canción. Aunque empezó llamándose McCartney voz, bajo, piano, clavicordio; Starr batería, pandereta; Alan Civil cuerno francés.
Padre McCartney, el sacerdote de la segunda estrofa pronto se convirtió en el más neu­ Grabada el 9 y 16 de mayo, Abbey Road 2; 19 de mayo de 1966, Abbey Road 3.
tral Padre MacKenzie, un nombre que encontraron en el listín telefónico. Starr sugirió la Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
idea de que éste "zurciera sus calcetines por la noche". El estribillo "Ah, mirad a toda la Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
gente solitaria" parece haberse decidido en comité, seguramente más tarde en el estudio Edición en los EE.UU.: 8 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
(donde algunos dicen que se decidió también la última estrofa); otros mantienen que la
canción se completó aquella misma noche. (Lennon, que más tarde reclamaría la autoría Escrita en marzo de 1966 mientras estaba de vacaciones con Jane Asher en Suiza,
de "un 70%" de la letra, intentó que no prosperara la idea de que los dos personajes "se FORNO ONE es una exposición curiosamente flemática del final de una relación,
encontraran" al final). 34 tan prosaica al reconocer el amor desaparecido como <86> ELEANOR RIGBY al
Teniendo en cuenta su génesis caótico, ELEANOR RIGBY es extraordinariamente hablar de una muerte solitaria. (El título original de la canción era "Why Did lt Die?".)
convincente y concentrada. La cara que la heroína "guarda en una jarra junto a la puer­ La única emoción que revela este elegante "vals a 4/4" se encuentra en la frase "un
ta" (con el objeto de disfrazar la desesperación, inadmisible para la etiqueta de la clase amor que debería haber durado años". Ninguno de los dos protagonistas del frío esce­
media inglesa), ha quedado como la imagen más memorable de todo el repertorio de los nario de McCartney despierta demasiada simpatía, y esta indiferencia evita la com­
Beatles. 35 Además, la viveza televisiva de la letra ("Mirad cómo trabaja") no es nunca gra­ pasión que provoca ELEANOR RIGBY. Como entusiasta aficionado al cine, quizás
tuita, y se encuentra siempre al servicio del incansable desaliento de la canción. Eleanor
Rigby muere sola porque es incapaz de contar a nadie cómo se siente. El sermón de

16 Al explicar por qué los Beatles empezaron a hacer meditación en 1967, McCartney se refie­
re al fracaso de la Iglesia para dar explicaciones sobre el sufrimiento en el mundo. Allí donde el
33
Lionel Bart sostiene una tercera teoría, afirmando que el personaje se llamaba al principio cristianismo prescribe fe y oración, la filosofía hindú responde directamente a la pregunta ( ver <�8>,
_la reahda�.
Eleanor Bygraves, "y yo les pedí que lo cambiaran". nota), mientras que la meditación altera supuestamente la experiencia individual de
34
Según McCartney, su contribución fue prácticamente nula. Figura clave en introducir los conceptos religiosos orientales a Occidente fue el _escntor aleman
35
El novelista A. S. Byatt, para quien esta letra muestra "la perfección minimalista de un cuen­ Herman Hesse, cuyas novelas Demian (1919), Siddhartha (1922), El Lobo Estepano (1927), Y The
to de Beckett", señala que si Eleanor hubiese guardado la "cara" en un tarro junto al espejo, ello Glass Bead Game (1943), se convirtieron en lecturas de culto a finales de los años sesenta.
sugeriría la menos perturbadora idea del maquillaje. En cambio, la imagen implica que, tras la puer­ i7 McCartney sugirió algo al estilo de Vivaldi, cuya música había empezado a apreciar por con­
ta, dentro de su casa, Miss Rigby "no tiene rostro, no es nada". (Charla en BBC Radio 3, 11 de sejo de Jane Asher. Sin embargo, Martín basó el arreglo en la partitura de Bemard Herrmann para
Mayo de 1993.) la película de Francois Truffaut Farenheit 451, que por entonces se proyectaba en Londres.

CIENTO SESENTA Y CINCO

CIENTO SESENTA Y CUATRO
 dente solo de McCartney: siete salvajes compases que parten de un salto de octava res­ cia los vacíos asuntos mundanos con una indolencia que contiene las semillas de la pos­
pecto al riff, a lo que se añade un chispeante pasaje descendente pseudo indio. 29 terior adicción de Lennon a la heroína.
Con su introducción de estudio-verité, TAXMAN era una elección natural como pri­ La grabación tuvo lugar tras un descanso para mezclar los cortes ya grabados de Revolver.
mer tema de Revolver, y la cuenta hablada, reminiscente del principio de Please Please Me Era la primera sesión de mezclas a la que asistían los Beatles, algo indicativo de su preocu­
fue interpretada inevitablemente como el símbolo de un nuevo comienzo en la carrera pación por la integridad del nuevo mundo sonoro que estaban creando. En casi veinticua­
del grupo. Si bien las loanzas que recibió Harrison por el tema son justificadas, éste debe tro horas de grabación, repartidas en cuatro días, trabajaron duro para obtener los timbres
con�iderarse un esfuerzo de conjunto, en el que la contribución de McCartney destaca por que deseaban, usando el variador de velocidades para alterar frecuencias. (La voz delgada,
encima de todo. Aparte del extraordinario solo de guitarra, la parte de bajo es notable, de hombre mayor, que Lennon quería, se obtuvo mediante un proceso de acelerar y decele­
aprovechando al máximo el punzante registro agudo del Rickenbacker 4001S, sobretodo rar la cinta, haciendo que el tema terminara un semitono más abajo de su tono original, en
en el agitado riff secundario durante la tercera estrofa de la canción. 30 Mi menor.) El efecto más sorprendente fue la parte de guitarra al revés, construida por Harrison
durante una dura sesión de seis horas. Después de sacar la línea de estilo indio en secuencia
<85> l'M ONLY SLEEPING (Lennon­McCartney) normal, hizo que Martin la transcribiera al revés y, a continuación, la grabó así, para des­
Lennon voz doblada, guitarra acústica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison armo­ pués doblar el resultado al revés y obtener los característicos crescendos frotados y los ruidos
nía vocal, guitarra solista; Starr batería. de matriz aspiradora. El radiante fundido a tiempo libre combina un arpegio cíclico con par­
Grabada el 27 y 29 de abril, 5 de mayo, Abbey Road 3; 6 de mayo de 1966, Abbey Road 2. te del "gat rápido" de <79> LOVE YOU TO (tocado con guitarra en vez de sitar).
Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick. Pese a no ser tan llamativa como la de TOMORROW NEVER KNOWS, la textu­
Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver). ra de I'M ONLY SLEEPING, con su soñador doblaje de pistas, el ténue halo de los plati­
Edición en los EE.UU.: 20 de junio, 1966 (LP: "Yesterday" ... And Today ). llos ralentizados, y el bajo suave, caminando de puntillas, es igualmente profunda en arti­
ficios. A los Beatles ya no les interesaba estimular su sonido de directo bajo las condicio­
Oblicuamente influida por el cambio de dirección de los Kinks hacia un desaliñado nes del estudio, lo que querían era crear un nuevo entorno sónico para cada corte que gra­
music-hall inglés en "Well­Respected Man" y "Dedicated Follower Of Fashion", esta evo­ baran. 32
cativa canción representa la primera vez en que Lennon utilizaba un idioma ajeno a su
registro habitual desde la balada al estilo alemán <76> GIRL. (Es paradójico que una can­ <86> ELEANOR RIGBY (Lennon­McCartney)
ción sobre el letargo fuese más activa armónicamente hablando que cualquier cosa que McCartney voz; Lennon armonía vocal; Harrison armonía vocal; Tony Gilbert , Sidney
hubiera escrito desde la propia GIRL.) La letra se acercaba más a su terreno, pues se encon­ Sax, John Sharpe, [urgen Hess violines; Stephen Shingles, John Underwood violas;
traba viviendo en un permanente ensueño psicodélico ( ver <77> ). Confesión personal Derek Simpson, Norman Jones violoncelos.
disfrazada por los murmullos de un moderno Oblomov, 31 I'M ONLY SLEEPING despre­ Grabada el 28 de abril, Abbey Road 2; 29 de abril y 6 de junio de 1966, Abbey Road 3.
Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
29 Edición en los EE.UU.: 8 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
Tocado con la Epiphone Casino de McCartney, éste sólo va más allá de todo lo que Harrison
había intentado con su nuevo estilo indio. Probablemente, la inspiración fuera el rompedor solo de Jeff
La muerte es un tema que la música pop suele evitar. Si aparece, suele disimularse con
Beck en la asombrosa "Shapes Of Things", de los Yardbirds ( éxito en el Reino Unido en marzo de 1966).
30
La toma 11 (Anthology 2) muestra que originalmente la canción terminaba súbitamente antes coros celestiales, o se trata como una broma siniestra (por ejemplo, el clásico camp de 1965
del último solo de guitarra (que fue copiado de la parte intermedia de la grabación y empalmado al
final con un fundido añadido durante la sesión de mezclas del 21 de junio. ¡ Un cambio fundamental
en el último instantel). En lugar de los coros de 'Ah ah, Mr Wilson/Mr Heath', puede oírse a Lennon
Y a McCartney farfullando "¿Alguien se ha quedado algo de dinero?". Por suerte, esto se rectificó
32 Por lo que respecta al modo en que los grupos utilizan los estudios de grabación, el período
al día siguiente (el 22 de abril). 1965­1966 fue vital. Hasta entonces, las canciones grabadas diferían poco de las versiones en direc­
31
Len.non había asistido sin duda a las legendarias interpretaciones de Spike Milligan en Oblomov to. A mediados de 1966, los más innovadores discos de pop eran más difíciles, si no imposibles, de
(New Lync Th��tre, Hammersmith, octubre­noviembre de 1964) y Son Of Oblomov (Comedy reproducir en el escenario. Por ejemplo, los Lovin' Spoonful intentaban una versión diferente de
Theatre, 2 de diciembre de 1964­30 de abril de 1966), pero que pensase en ellas mientras escribía "Summer In The City". (John Sebastian no podía cantar y tocar la parte de piano a la vez, y el bate­
I'M ONLY SLEEPING es una simple conjetura. Seguidor acérrimo de los Goons, Lennon también ríaJoe Butler tenía que hacer la voz solista.) A los Yardbirds les costaba reproducir "Shapes OfThings"
conocía a Milligan por Dick Lester, que había dirigido The Running, Jumping, And Standing Still Film en directo, mientras que los Beach Boys tenían pocas posibilidades de tocar el material de Pet Sounds
(1959) y The Bed Sitting Room (1969). en concierto.

CIENTO SESENTA Y DOS CIENTO SESENTA Y TRES

Grabada el 17 y 19 de abril de 1966, Abbey Road 2. arpegiado y un recurrente arabesco en terceras paralelas tocado por Harrison y
Productor: George Martín. Ingeniero: Geoff Emerick. McCartney (o quizás Lennon). 27
Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
Edición en los EE.UU.: 20 de junio, 1966 (LP: "Yesterday" ... And Today). <84> TAXMAN (Harrison)
Harrison voz, guitarra solista; Lennon coros; McCartney coros, bajo, guitarra solista; Starr
OOCTOR ROBERT, pese a ser un tema menor, es una de las piezas más incisivas de batería, pandereta, cencerro.
los Beatles. Trata de un médico de Nueva York que habituaba a sus mundanos clientes a Grabada del 20 al 22 de abril y 16 de mayo, Abbey Road 2; 21 de junio de 1966, Abbey
los narcóticos al mezclar metadrina con inyecciones de vitamina. La canción cambia de Road 3.
tono evasivamente, y sólo se estabiliza en el cambio intermedio; un pregón evangélico Productor: George Martín. Ingeniero: Geoff Emerick.
respaldado por un piadoso armonio y los gorgoritos de los niños del coro. La cáustica voz Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
de Lennon, grabada con ADT y repartida a través del espectro del estéreo, encaja con la Edición en los EE.UU.: 8 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
armonía en cuartas de McCartney ('he's a man you must believe') y por la guitarra dobla­
da de Harrison, con su original mezcla de sitar y country-and-westem. Tonalmente incon­ Insistiendo en la desilusionada impaciencia de sus canciones recientes ( <73>, <79> ),
clusa, la canción se percibe como un mensaje de rebeldía del subconsciente de Lennon Harrison se deja de rodeos y ataca la política de impuestos del gobierno laborista de Harold
respecto a la honradez del "Doctor" Timothy Leary <77>. Wilson. En este momento, Harrison prestaba más atención a los temas económicos que
sus colegas, y acababa de darse cuenta de lo mucho que el Tesoro se quedaba de sus ingre­
<83> AND YOUR BIRD CAN SING (Lennon­McCartney) sos ( en realidad, era el precio que tenían que pagar como MBEs, distinción para la que
Lennon voz, guitarra rítmica, palmas; McCartney armonía vocal, bajo, palmas; Harrison Wilson los había nominado un año antes, en reconocimiento a sus ingresos en el extran­
armonía vocal, guitarra solista, palmas; Starr batería, pandereta, palmas. jero). Celebrada con cautela por los personajes del mundo del pop que más dinero ingre­
Grabada el 20 y 26 de abril de 1966, Abbey Road 2. saban, la aplastante reelección del gobierno laborista, a finales de marzo de 1966, preo­
Productor: George Martín. Ingeniero: Geoff Emerick. cupaba incluso a las estrellas con escrúpulos sociales, ansiosas de no salir perdiendo eco­
Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver). nómicamente ahora que estaban en su mejor momento. Sin embargo, se trataba de algo
Edición en los EE.UU.: 20 de junio, 1966 (LP: "Yesterday" ... And Today). difícil de expresar para alguien que también simpatizaba con los más débiles. De ahí que
el aviso a Wilson en esta letra "de protesta" de los Beatles, escrita en parte por Lennon,
Durante las últimas fechas de grabación de Rubber Soul, y debido a la fuerte pre­ se equilibre con una pulla al líder de la oposición conservadora, Edward Heath. 28
sión, los Beatles habían recibido permiso para programar las sesiones más o menos a su TAXMAN, con su ajustado dibujo de doce compases en séptimas de blues, muestra la
gusto, y se habían acostumbrado a instalarse en Abbey Road durante días seguidos, desa­ influencia rítmica de varios éxitos de música negra, o influidos por ésta, de marzo de 1966:
rrollando las canciones en el estudio y grabándolas a medida que iban saliendo. ANO "I Got You", de James Brown, "Get Out Of My Life Woman", de Lee Dorsey, y
YOUR BIRD CAN SING ocupó la mayor parte de dos sesiones de doce horas ( inclu­ "Somebody Help Me", del Spencer Davies Group. Teniendo en cuenta que el grupo tar­
yendo una versión totalmente nueva) y pasó por múltiples variaciones antes de alcan­ dó unas veinte horas en desarrollarlo, el tema es de una desnudez sorprendente, y consis­
zar su forma definitiva en la madrugada del 27 de abril. En lo que en breve iban a con­ te principalmente en un riff de bajo contrastado por los acordes de guitarra fuzz a contra­
siderar un tema secundario, Lennon elabora la omniescencia psicodélica del "soy­más­ tiempo. La mezcla acentúa el efecto al dejar el canal derecho abierto para la pandereta y
enrollado­que­tú" de <81> RAIN, mofándose de las limitaciones de la mente analíti­ las "monedas" que caen del cencerro modificado por el eco, hasta la entrada del sorpren­
ca que, por muy educada que esté, nunca podrá comprender la creatividad. 26 Terminada
con un sorprendente acorde subdominante no resuelto, el tema se recuerda sobretodo
por su alegre swing (basado probablemente en el éxito contemporáneo de los Merseys,
"Sorrow") y lo intrincado de las partes de guitarra, que incluyen un pasaje cromático
17 En una de las primeras versiones del tema (Anthology 2), el grupo se detiene en el 'me' final
del último estribillo. Se trata de un respiro respecto a la densa textura de la canción, dejando momen­
táneamente sola a la armonía vocal; una idea efectiva que por alguna razón luego fue descartada.
28
Un dilema similar fue resuelto inteligentemente por Ray Davies, de los Kinks. Si en "Sunny
26
El título original de la canción era "You Don't Get Me". Al dar la entrada a la canción duran­ Aftemoon" utilizaba el personaje de un millonario para quejarse de la política deflacionaria de Harold
te el segundo día, Lennon se burló de la pedantería de las partituras de música popular: "Muy bien, Wilson ("Salvadme, salvadme, salvadme de este aprieto"), poco después ofrecía un dickensiano retra­
chicos; bastante vivo, moderato, foxtrot". to de la pobreza urbana en el siguiente single del grupo, "Dead End Street".

CIENTO SESENTA CIENTO SESENTA Y UNO

 y dobladas en múltiples pistas chocan simbólicamente mientras las guitarras hacen sonar
el Do mayor por encima de un inflexible Sol, una variación del efecto similar usado en <66>
lF I NEEDED SOMEONE. (El zumbante Sol que recorre todo el tema muestra la creciente
influencia del estilo clásico indio en la música de los Beatles de 1966, confirmada por los
exóticos melismas de la parte de bajo y las voces del estribillo.) 24
En cuanto a la parte instrumental, los polos de atracción de RAIN son la soberbia bate­
ría solista de Starr (que él mismo considera su mejor interpretación grabada), y el bajo de
registro agudo de McCartney, en ocasiones tan inventivo que amenaza con aplastar el tema.
Por la densidad de su sonido y la intuición de sus intérpretes, RAIN es un cruce entre la rígi­
da disciplina del pop y el sonido amplificado e improvisatorio del rock, un género que, para­
lelo a la contracultura ácida, emergió entre 1967 y 1968. Más significativo para el estilo de
los Beatles es un efecto utilizado en el fundido, donde las primeras frases de la canción se rebo­
binan, un invento descubierto mientras jugaban con los loops de <77> TOMORROW NEVER
KNOWS. 25 Este efecto, que encajaba con el sentimiento de RAIN al evocar la mística indi­
ferencia de la letra ante el mundo fenomenal, fue utilizado durante un tiempo, como el alta­
voz giratorio del Leslie, en casi todos los instrumentos grabados por el grupo.

<82> DOCTOR ROBERT (Lennon­McCartney)

Lennon voz, guitarra rítmica, armonio; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison gui­
tarra solista, maracas; Starr batería.

McCartney lleva en su Rickenbacker una cejilla en el tercer traste. Preguntado sobre esto (Bass
Player, julio/agosto de 1995), respondió que en aquella época experimentaba continuamente:
"[Intentaba cualquier cosa!". Una posibilidad es que, habiendo compuesto una canción con ceji­
lla, la supiese tocar sólo en ese tono y, antes de adaptarla, prefiriese utilizar la cejilla en el bajo. O
quizás lo hiciera para obtener una afinación más alta, o un sonido diferente. (A veces bajaba el
Rickenbacker un tono por motivos similares.)
14
Grabaciones piratas de RAIN sin la pista de voces revelan una similitud entre los primeros
acordes {1­IV­V) y los de "Visions Of Johanna", de Dylan. (La forma en que Lennon ­¿o quizás
Harrison?­ elige esta secuencia se corresponde con la segunda frase de la melodía de Dylan. Por
ejemplo, ' ... to play tricks when you're trying to be so quiet'. Después, las secuencias divergen y cesan
los ecos melódicos.) Aunque los compositores suelan "tomar prestado" algo para empezar una can­
ción, es problable que en este caso se trate de una coincidencia. Escrita a mediados de diciembre
de 1965, poco antes de que Dylan tocara una versión eléctrica del tema en un concierto en California,
"Visions Of [ohanna" fue grabada en Nashville el 14 de febrero de 1966, dos meses antes de que
RAIN se grabara en Londres. Sin embargo, a menos que alguien enviara a Lennon una cinta de la
canción, es imposible que éste la escuchase antes de que la gira de Dylan llegase a Europa a finales
Durante la sesión fotográfica para la portada de la edición norteamericana del álbum Yesterday And Today,
de abril. (Es concebible que el propio Dylan le enviara una cinta a Lennon ­el 2 de mayo enseñó
en el estudio de Bob Whitaker, marzo, 1966.
a McCartney unos acetatos de Blande On Blande-, pero la posibilidad parece remota.)
15
Lennon afirmaba que había dado con ese efecto mientras ensartartaba la cinta de una pre­
mezcla de atrás hacia adelante en su casa. George Martín insiste que fue él quien creó el efecto en
el estudio, y se lo puso a Lennon cuando llegó. (Parece ser que a Lennon le gustó tanto que quería
que todo el tema se editase al revés.)

CIENTO CINCUENTA Y NUEVE

cine y la literatura británicas. 20 Más allá del comentario social, cualquier mordacidad <81> RAIN (Lennon­McCartney)
potencial se sacrifica en beneficio de la emoción, los juegos de palabras y los efectos Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr
de estudio. Al final, esta grabación tiene menos que ver con su tiempo y espacio que batería, pandereta.
con los discos de pop de principios de 1966. El "Swinging London", presente de mane­ Grabada el 14 de abril, Abbey Road 3; 16 de abril de 1966, Abbey Road 2.
ra intermitente en la música de los Beatles, tenía menos interés para unos visitan­ Productor: George Martín. Ingeniero: Geoff Emerick.
tes norteños como ellos que para unos cínicos lugareños como los Kinks y los Rolling Edición en el Reino Unido: 10 de junio, 1966 (cara B de single/PAPERBACK WRITER).
Stones. 21 Edición en los EE.UU.: 10 de mayo, 1966 (cara B de single/PAPERBACK WRITER).
McCartney, que ahora vivía tan cerca de Abbey Road ( en Cavendish Avenue, St John's
Wood) que podía ir al estudio andando, solía llegar antes que los demás, y probaba ideas Considerada generalmente como la mejor cara B de los Beatles, RAIN, de Lennon, expre­
musicales y efectos de producción que luego presentaba como hechos consumados. Aunque sa la brillante lucidez de una experiencia benigna de LSD. Sin embargo la referencia al tiem­
el grupo se beneficiaba inmensamente de su enérgica obsesión por los detalles, ésta le hacía po atmosférico sería banal de ser solamente metafórica. Lo que altera la situación es la pureza
impopular, y su pedante insistencia de que Harrison tocara cada línea de guitarra "como de la presencia sonora del· tema, un intento de acarrear el brillante peso del mundo como a
tenía que ser", a menudo causaba tensiones. (Se desconoce si fue él o Harrison quien tocó veces parece a aquellos que están bajo la influencia de la droga. La "lluvia" y el "sol" de.Lennon
el riff de guitarra en la grabación de PAPERBACK WRITER, aunque se trata claramen­ son fenómenos físicos experimentados en un estado de conciencia aumentada, y la grabación
te de una idea de McCartney; basada, como Lennon observaría más adelante, en la figu­ retrata un estado mental en el que uno se encuentra tranquilamente bien en un universo inte­
ra similar de <65> DAY TRIPPER.) 22 grado ( a diferencia de los que sólo ven elementos disparatados que deben ser manipulados o
Grabado en once horas, el tema presenta un sonido estereofónico muy dividido, y uti­ temidos). Como tal, RAIN es la primera canción pop que traza una línea entre "nosotros y ellos"
liza, entre otras novedades, una parte de batería canalizada por separado a través del espec­ entre los hijos de la revolución psicodélica de Leary y el supuestamente inconsciente mate­
tro (caja y platos a la izquierda, timbales en el centro, bombo a la derecha). Para su pro­ rialismo de la cultura de los padres. Aquí, el "salto generacional" de la posguerra adquiere una
minente línea de bajo, tocada en los registros altos, McCartney cambió el Hoffner por el significado filosófico que pronto se apoderará de la imaginación de lajuventud occidental.
Rickenbacker de largo mástil (ver <69>, nota), un instrumento con unos agudos sólidos Revuelta espiritual contra las restricciones de forma cultural y formalidad social, el
y cortantes que él modificó sonorizando el amplificador a través de un segundo altavoz y movimiento hippie había sido proclamado en el Festival Trips de San Francisco tres meses
forzando la compresión para conseguir un sonido más suave. Con el estribillo reforzado antes de que los Beatles entraran en Abbey Road para comenzar a grabar Revolver. Los
por el eco, el arreglo vocal incluye pasajes de polifonía a cuatro voces inspirados en los hippies, como descendientes psicodélicos de los movimientos pro­libertad de expresión/anti­
Beach Boys, cuyo "Sloop John B" acababa de entrar en las listas británicas. Que Lennon rracistas/antinucleares de comienzos de los años sesenta, rechazaban la sociedad "recta"
y Harrison no se tomaron muy en serio las partes de falsetes, se puede apreciar en las risas en favor de una utopía comunal en la que el sexo era libre, se desconfiaba del intelecto
entrecortadas audibles en una pista de voces muy "sucia" ( y en el hecho de que, durante ("la cabeza"), y la autodeterminación pacífica se valoraba por encima de todo. Inspirado
la segunda estrofa/estribillo, sea "Frere Jacques" lo que canten). por el LSD, el ideal subyacente del movimiento era un retorno al Edén: una recuperación
de la visión sin prejuicios del niño. Si bien RAIN contiene una visión similar, lo que la
redime ( y también a las posteriores canciones de Lennon vistas bajo el punto de vista del
niño) es su cualidad acérbica. Aquí no hay inocencia, el ojo que observa es crítico, y las
20
Salewicz sugiere que el tema se le ocurrió a McCartney mientras ayudaba al amigo de los frases "cántico" de la canción acaban en burla. ("¿Puedes oírme?")
Beatles, John Dunbar, a catalogar el stock de su librería, Indica, en Southampton Row. La cultura Los Beatles crearon la sensación de peso y profundidad conseguida en RAIN grabando
inglesa de ese período se benefició inmensamente del patrocinio de Jenny Lee, la Ministra de Arte la pista base a un tempo más rápido y ralentizando luego ( aproximadamente un tono) para así
de Harold Wilson. Bajo su dirección, teatros, salas de conciertos, galerías y bibliotecas recibieron alterar las frecuencias de los instrumentos. Resultado de dieciséis horas de cuidadosos vol­
ayudas vitales, mientras que el Consejo para las Artes, presidido por Lord Goodman, adquiría más cajes y recordings, esta textura estrepitosamente saturada resuena en el bajo de McCartney,
poder para otorgar becas y ampliaba sus recursos económicos. En esta atmósfera, la creatividad flo­ mezclado con amplitud y tocado en las notas agudas al estilo que había empezado a explo­
reció en todos los ámbitos de la vida cultural.
rar en los últimos temas de Rubber Soul. 23 Por encima, unas voces cambiadas de velocidad
21
Por ejemplo, The Kinks: Face To Face (octubre de 1966); Something Else (septiembre de 1967);
The Rolling Stones: Aftermath (abril de 1966), Between The Buttons (enero de 1967).
22
Durante una de las tomas, McCartney pasó a la guitarra, tocando el ríff con su Epiphone Casino
<47> mientras Harrison cogía un bajo Bums Nu­Sonic de mástil corto. En las demás tomas, Harrison
23
tocó una Gibson SG Standard y Lennon una Gretsch Nashville de caja (las mismas guitarras que Compárese con <80> PAPERBACK WRITER. Aunque sea difícil, estas líneas de bajo tan
utilizaron en <81> RAIN y en la mayor parte de canciones de Revolver). agudas (no la de RAIN) podrían estar tocadas con cejilla. En las fotos de las sesiones de Rubber Soul,

CIENTO CINCUENTA Y SEIS CIENTO CINCUENTA Y SIETE

Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
Edición en los EE.UU.: 8 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
'
ii;!¡
[ <79> LOVE YOU TO (Harrison)
Harrison voz doblada en varias pistas, guitarra acústica, guitarra eléctrica, sitar (?);
McCartney armonía vocal ( ?); Starr pandereta; Anil Bhagwat tabla; otros músicos indios
no especificados sitar, tambura.
Al lado de su futurista predecesora, la primera contribución de McCartney a Revolver Grabada el 11 de abril, Abbey Road 2; 13 de abril de 1966, Abbey Road 3.
era claramente conservadora, un pastiche de los recientes éxitos compuestos por Holland­ Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
Dozier­Holland para las Supremes. 16 Durante el descanso de los Beatles a primeros de año Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
( ver <77> ), Jane Asher y él visitaron a menudo clubes londinenses como el Bag O'Nails Edición en los EE.UU.: 8 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
de Kingly Street, en el Soho, donde escuchaban al principal estilista de souHazz inglés,
Georgie Fame. Cuando hubo que añadir una sección de metales a GOT TO GET YOU El primer producto del interés de Harrison por la música india <63 >, LOVE YOU TO 19
INTO MY LIFE, McCartney contrató a dos de los componentes del grupo de Fame, los se distingue por lo auténtico de su instrumentación y técnicas clásicas hindús. Basada
Blue Flames Eddie Thornton y Peter Coe. El resto de músicos que participaron en la sesión en las cinco notas más agudas del modo doriano en Do menor, la melodía es agriamen­
eran músicos freelance de jazz. te repetitiva, siguiendo la habitual vena saturnina de su autor, pero el dibujo ­un pre­
Un poco alejado de su idioma natural, parece que McCartney no tenía una idea muy ludio improvisado a tiempo libre (alap) seguido por un gat lento y rápido­ está muy
clara de cómo quería la canción, y se necesitaron dos días de pruebas para grabar la pista de bien conseguido, teniendo en cuenta que no había recibido ninguna enseñanza en el
base, usando un "fondo" de armonio. 17 Acertadamente, decidió abandonar el resultado duran­ género. La letra (en parte filosófica, en parte una canción de amor a su mujer, Patti)
te un mes antes de contratar a la sección de metales y escribir unos "arreglos" con George desarrolla el escepticismo de <73> THINK FOR YOURSELF. Para la grabación se con­
Martin, mientras Lennon lo coordinaba todo desde la sala de control. Tras otro mes de refle­ trató a músicos del Circulo Musical Asiático del Norte de Londres, incluyendo a un sita­
xión, se grabaron más guitarras, una nueva parte de voz, y una copia desincronizada de la rista que no figura en los créditos y que tocó la mayor parte de lo que se llegó a atribuir
pista de metales. Para entonces, la producción se había convertido en un galimatías, con la a Harrison.
voz solista mal encajada y filtraciones de los metales en una de las pistas de guitarra.
Aguantando una sola nota de bajo durante los primeros ocho compases, GOT TO GET <80> PAPERBACK WRITER (Lennon­McCartney)
YOU INTO MY LIFE tiene un diseño tenso que sólo se libera en el clímax gritado del McCartney voz, bajo; Lennon coros, guitarra rítmica; Harrison coros, guitarra solista; Starr
estribillo. Los metales, sonorizados al colocar muy cerca los micrófonos para conseguir un batería, pandereta.
sonido potente, mantienen el tipo, conduciendo el tema hasta la liberación del fundido Grabada el 13 y 14 de abril, 1966, Abbey Road 3.
gritado. Los redobles de batería de Starr son ligeramente rígidos, como si se sintiese inhi­ Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
bido por el ritmo metronómico, pero el crescendo de guitarra de Harrison captura con pre­ Edición en el Reino Unido: 10 de junio, 1966 (cara A de single/RAIN).
cisión la concluyente urgencia de la música. 18 Edición en los EE.UU.: 30 de mayo, 1966 (cara A de single/RAIN).

El duodécimo single británico de los Beatles fue el primero desde< 12> SHE LOVES
16
Pese a que el ritmo a negras recuerda a éxitos primerizos de las Supremes como "Where Did YOU que no llegó directamente al n. º 1 en el Reino Unido. Escrito por McCartney
Our Love Go" y "Baby Love", el modelo para GOT TO GET YOU INTO MY LIFE fue probable­ ­la segunda de una serie de tres caras A consecutivas suyas­, el tema se esforzaba
mente el intento de Motown de resucitar la fórmula, en enero de 1966, con "I Hear A Simphony", demasiado por definir un nuevo estilo, y su aire de invención sonaba ostentoso des­
cuya secuencia cromática descendente se evoca en el puente. pués del ideal equilibrio de forma y sentimiento de <68> WE CAN WORK IT OUT.
17
Toma 5 (Anthology 2). El fondo produce un efecto de zumbido común a muchas otras can­ Una muestra más de la fascinación de los Beatles, inducida por el cannabis, por expri­
ciones de los Beatles de la época ­sobretodo <77> TOMORROW NEVER KNOWS y <80>
mir al máximo un sólo acorde ( ver <66>, <74>, <77> ), PAPERBACK WRITER ofre­
PAPERBACK WRITER­ lo que sugiere que quizás la canción partiera de una idea pseudo india
ce una irónica letra que refleja fielmente la ambición de aquella época: la generación
(de "un acorde") antes de adquirir sus características a lo Motown. La toma 5 de GOT TO GET
YOU INTO MY LIFE es un esbozo del trazado general, más algunas armonías vocales bastante errá­
de los "jóvenes meteoros" que, a mediados de los años sesenta, emergían de entornos
ticas. El pasaje central ('I need your love') omitido en la versión definitiva recuerda al nQ 1 de Sandie provincianos y de clase trabajadora para deslumbrar a lo más granado de la moda, el
Shaw en 1964 "Always Something To Remind Me".
18
En 1980, Lennon comentó que pensaba que la letra, que le gustaba especialmente, se refería
a la tardía toma de contacto de McCartney con el LSD. Luego, el propio McCartney lo confirma­ 19
El significado del título, añadido en el último momento, es oscuro. Durante la grabación, el
ría. (Ver <95>, nota.) nombre del tema era "Granny Smith" (por las manzanas).

CIENTO CINCUENTA Y CUATRO CIENTO CINCUENTA Y CINCO

 En total había cinco, cada uno funcionando en una mesa auxiliar conectada al multi­ cierto en el caso de TOMORROW NEVER KNOWS)­ el zumbido indio, presentado a la
pistas a través de la mesa del estudio 2 y mezclados en directo: ( 1) un efecto de cultura del primer mundo por este corte, no sólo desafía siete siglos de música occidental, sino
"gaviota/indio piel roja" ( en realidad McCartney riendo) hecho, como la mayoría de los también la premisa operativa de la propia civilicación occidental. Cuando la voz de Lennon
otros loops, por sobreimposición y aceleración (0:07); (2) un acorde orquestal en Si bemol se alza por encima del hirviente resplandor del revuelto de loops, las primeras palabras que
ma'.or (0:19); (3) unmelotrón tocado con el sonido de flauta (0:22); (4) otro melotrón pronuncia, "Apagad vuestras mentes", son una negación mística de toda empresa intelec­
oscilando en 6/8 de Si bemol a Do con sonido de cuerdas (0:38); y (5) una frase en escala tualmente progresiva. El mensaje: lo que importa no es el contenido de la propia mente; más
ascendente de sitar, grabada con mucha saturación y acelerada (0:56). Los más destacados bien lo que cuenta es la calidad de la propia mente contenedora, y contra más vacía esté, mejor.
s�n (5), que fo�a los primeros cuatro compases del cambio instrumental central y poste­ Esta proposición, que aho�a es un truismo en el pensamiento marginal occidental, y que ha
normente_domma.el resto del tema, y (3 ), que, cruzado con el ritmo, invita al sido alegremente travestida por la subcultura del Éxtasis de la música de baile "psicodélica",
oyente a per­
der el sentido del tiempo en una brillante y auténtica evocación de la experiencia del LSD. era radicalmente subversiva en 1966. TOMORROW NEVER KNOWS introdujo en el pop
(La segunda parte del cambio instrumental, consiste en partes del solo de guitarra de el concepto de expansión de la mente, hasta entonces reservado a las élites, y atrajo la aten­
McCartney par� <84>. TAXMAN ralentizadas, cortadas y pasadas hacia atrás <81>.) B ción simultáneamente a las drogas realzadoras de la consciencia y las antiguas filosofías reli­
Con su fundido de piano al estilo de los Goons < 7 4>, el paisaje sonoro de TOMORROW giosas de Oriente, totalmente extrañas al pensamiento occidental por su antimaterialismo,
NE\�ER KNOWS es una sorprendente mezcla de anarquía y atrevimiento, con los su absorta pasividad y su escéptico enfoque de las conciencias visionarias.
loops entre­
cru�andose en un patrón fortuito d� círculos que chocan. La pista de voz de Lennon En Gran Bretaña, los catorce cortes de Revolver fueron entregándose a las emisoras de radio
tampo­
co �1ene P��cedentes. Durante la pnmera parte de la canción, está pasada a través de una nue­ en grupos de dos o tres a lo largo del mes de julio de 1966, creando una expectación crecien­
va mvencion d� Abbey Road: el dob.laje de pistas automático (ADT). Para la segunda par­ te ante lo que iba a ser claramente una nueva y radical fase en la carrera del grupo. El tema
te, Lennon quena sonar como el Dalai Lama y miles de monjes tibetanos cantando en la cima más extremo del álbum, TOMORROW NEVER KNOWS, fue retenido hasta última hora, e
de una m�ntaña. �eorge Martín lo resolvió pasando la pista de voz por el altavoz giratorio invadió las ondas radiofónicas apenas unos días antes de que Revolver, con su rompedora por­
de una caja de Leslie, un proceso para el que se necesitaba entrar físicamente en el circuito. tada psicodélica en blanco y negro, llegara finalmente a las tiendas. La estrategia sirvió para
(Aunque el efecto fuese asombroso ­el golpe de gracia a un álbum lleno de efectos increí­ establecer que los Beatles habían iniciado una segunda revolución en el pop, que además de gal­
bles­ Lennon no quedó satisfecho, y siempre lamentó no haber contratado a los monjes.) vanizar a los rivales ya existentes e inspirar a muchos más, los dejaba a todos muy rezagados.
Como p�ro acontecimiento sonoro, TOMORROW NEVER KNOWS sigue siendo esti­ Mientras tanto, Lennon se había convertido en un adicto psicológico al LSD, lo toma­
mulante, Y sm embargo es fácil, treinta años más tarde, subestimar su impacto cultural origi­ ba a diario y vivía en un largo y apático estado alterado por la química. Gradualmente, la
nal. En parte, esto se debe al cambio acontecido en los hábitos musicales occidentales. La fatiga y la sobrecarga sensorial fueron conspirando junto a la receta de Leary para la volun­
zumbante no�a sost�nida de oscuros pero relucientes armónicos de sitar y tambura significa­ taria muerte del ego y disolvieron su sentido del yo. Durante los siguientes dos años, según
ba, �n 1_966, smtoruzar con una desconocida frecuencia espiritual; un impacto aminorado en contó él mismo, tuvo poca consciencia de su propia identidad. Viviendo en un estado pasi­
l�s s1�1entes generaciones, acostumbradas a las armonías de pedal de los temas vo e impresionable, dominado por el LSD, se aferraba a la ideología de la revolución psi­
ambient de
sintetizador y la monocorde música rave. Cuando apareció TOMORROW NEVER KNOWS codélica pese a la creciente incidencia de los "malos viajes", que según Leary eran impo­
las .notas .�os tenida�, ha�í�n estado. ausentes de la música occidental desde la desaparición del sibles después de la muerte del ego. Al llegar a 1968 ­momento en el cual Leary saluda­
estilo �e organum religioso del siglo XII. 14 Sólo el experimentalista radical La Monte Young ba alegremente a los Beatles como "Mesías divinos, los más sabios, sagrados y efectivos
se había ad�l�ntado a los Beatles en utilizar el zumbido indio tomando como referencia su avatares que la raza humana ha producido nunca, prototipos de una nueva raza de hom­
contexto original. una nota cósmica que resuena a través del espacio, la reverberación de la bres libres y sonrientes"­, Lennon era una ruina mental que luchaba por cicatrizar las
voz, engendradora del universo, de Brahma, el creador. 15 Al avisar que la música resultante heridas. Por suerte, su constitución era lo suficientemente robusta para evitar el colapso
no contendrá ningún "progreso" tonal­ningún cambio de tono o acorde (algo no del todo físico, mientras que el escepticismo que equilibraba su credulidad evitó un eclipse per­
manente de su razón. Muchos otros como él no regresaron jamás.

13 <78> GOT TO GET YOU INTO MY LIFE (Lennon­McCartney)

Debían hacerlo el 22 de abril, cuando se grabaron los últimos recordings para TAXMAN
TOt:10RROW NEVER KNOWS. El revelador salto de octava en Re del
solo de TAXMAN
pu/ McCartney voz doblada, bajo; Lennon guitarra rítmica(?); Harrison guitarra solista; Starr
de1�1rse en TOM��ROW NEVER KNOWS (al revés
y bajado de tono a Do) en 1:15. batería, pandereta; George Martin órgano; Eddie Thornton, Ian Hamer, Les Condon
. Con excepción, por supuesto, de la música folclórica, en la que el sostenido es intrínseco a trompetas; Alan Branscombe, Peter Coe saxos tenores.
instrumentos como la gaita y el organillo.
15
Grabada el 7 de mayo, Abbey Road 3; 8 y 11 de abril, 18 de mayo y 17 de junio de 1966,
Young: "Métete en el sonido: El sonido es Dios; yo soy el sonido que es Dios". Abbey Road 2.
CIENTO CINCUENTA Y DOS
CIENTO CINCUENTA Y TRES
 Si bien posteriormente se mostraría agradecido de haber escapado de sus garras, Lennon más asombrosa invención sonora surgida de cualquier estudio británico o americano duran,
siempre reconoció que el LSD le ayudó a mejorar en ciertos aspectos. Los que le conocían te los años sesenta (o desde entonces). Junto a los ingenieros GeoffEmerick II y Ken Scott,
en 1966 dicen que su personalidad se suavizó, y su agresividad dio paso a un humor noto, George Martin creó un mundo sonoro para los Beatles que asombraba a sus mejor equipa,
riamente más amable. 7 La droga tuvo un impacto similar en.su música, desempeñando un dos contrincantes en los Estados Unidos. El cantante/productor americano Tommy James
papel importante en sus creaciones más imaginativas: <93> STRAWBERRY FIELDS recuerda cómo se desmontaban y volvían a montar estudios enteros en busca del sonido de
FOREVER, <96> A DAY IN THE LIFE y <116> 1 AM THE WALRUS. Pero, de todas batería que los Beatles conseguían y que los técnicos americanos no encontraban: "Lo que
las canciones que Lennon compuso impulsado por el LSD, TOMORROW NEVER hacían, todo lo que hacían, se convertía en patrimonio artístico".
KNOWS es la que habla más directamente sobre la droga. Comenzando con una frase de El primero de estos sonidos únicos de batería fue creado para la hipnotizante parte de
La experiencia psicodélica, la canción debe su título a un dicho de Starr, análogo a la máxi­ Starr en TOMORROW NEVER KNOWS. Tocada en su mayor parte en un par de tim­
ma hippie "Be here now". 8 Típicamente horizontal, la perezosa melodía mixolidia de Lennon bales destensados ­amortiguados, comprimidos y grabados con muchísimo eco­, pro,
sube y baja por encima del sostenido en Do del bajo, la tambura y el sitar, produciendo yectaba una imagen de tabla cósmica tocada por una deidad védica montada en un nuba­
un dulce policorde cuando deriva a Si bemol ( como en <66> IF I NEEDED SOMEONE, rrón. Sin embargo, se trataba sólo del comienzo de una producción que, en términos de
de Harrison). La influencia de la música india es evidente, pero existe un precedente tan, innovación de textura, es al pop lo que la Sinfonía Fantástica de Berlioz fue a la música
to para la línea de bajo de una sola nota como para el patrón de batería partida: <4 7> TIC orquestal del siglo XIX. Comenzando el 6 de abril con la pista de base ( tambura, guitarras,
KET TO RIDE. ( Ambos patrones de batería fueron idea de McCartney.) 9 bajo, batería, órgano, piano y pandereta), el grupo continuó al día siguiente añadiendo
En su recuento de las sesiones de Sgt. Pepper, Goldman subraya que, en comparación los loops hechos en casa con sus grabadoras Brennell. El loop ­un fragmento de sonido
con algunos estudios americanos de la época, los Abbey Road eran muy primitivos, y los. grabado editado en sí mismo para crear una señal perpétuamente cíclica­ es un elemento
Beatles unos ilusos por soportar tales limitaciones y no seguir a los Rolling Stones a Los básico para los estudios de efectos de sonido y para el idioma del arte­ruido conocido como mu,
Ángeles y conseguir los mismos efectos con la mitad de problemas. De hecho, a menudo sique concrete ( ver <196>, nota). Sin embargo, en la música pop, no se había oído nunca
los Beatles se sentían frustrados por el rígido régimen de estudio de la EMI y su obtusa nega­ nada parecido, y los loops que los Beatles crearon para TOMORROW NEVER KNOWS
tiva a acceder a la mesa de ocho pistas. (McCartney ha revelado recientemente que el gru­ eran especialmente extraordinarios. 12
po pensó brevemente en grabar en América en 1966, pero descubrió que las cláusulas con,
tractuales de EMI hacían que esta opción fuese prohibitivamente cara.) No obstante, apar­
te de la familiaridad y la comodidad de acceso, Abbey Road ofrecía un sonido muy partí­
cular, por no hablar de un aura de excentricidad inglesa que da color ( y seguramente forja Beatles hubieran grabado en California entre 1966 y 1969, con o sin George Martin y Geoff Emerick,
el carácter) a la mejor obra de los Beatles. 10 Más aun, este carácter distintivo dio a luz a la la naturaleza y evolución de sus vidas y su música habría sido, sin lugar a dudas, fundamentalmen­
te diferente. Las especulaciones sobre esta idea de "universo paralelo" son potencialmente ilimita­
das, pero algo comparable les sucedió, a la inversa, a los Kinks. Incluidos en la lista negra de la
7
Federación Americana de Músicos por su salvaje comportamiento durante una gira americana en
Éste era el efecto externo de la "adicción" al LSD. Efectivamente, su lado más amable se vio verano de 1965, no pudieron volver a tocar allí hasta 1969. El consiguiente aislamiento de la influen­
intensificado por la droga. Más tarde, la dureza volvería a aparecer, primero musicalmente, entre cia americana, los alejó de los riffs con base de blues de su primer material, llevándolos a la decidi­
1968 y 1970, y luego en su vida personal, entre 1973 y 1975. da anglicidad de su período más creativo. Una vez terminado el exilio, la música de los Kinks regre­
8
Be Here Now fue más tarde el título de un libro del compañero de Leary, Richard Alpert (Baba só casi inmediatamente a su idioma transatlántico original. Por ejemplo, la canción "Victoria" (del
Ram Dass). El eslogan parafrasea la enseñanza védica de que quejarse por el pasado o el futuro es álbum Arthur, 0r The Decline And Fall Of The British Empire) conserva una letra incongruentemente
estar muerto en el presente. La iluminación consiste en vivir continuamente en el presente ­una
"inglesa", cuando está basada musicalmente en la banda americana de blues Canned Heat (ver
paradoja filosófica, ya que para hacerlo se necesita voluntad, y la voluntad depende del recuerdo y < 160>). En este momento, la era de clásicos del grupo se terminó de la noche a la mañana.
la anticipación (consciencia del pasado y del futuro).
9
11
Aunque TOMORROW NEVER KNOWS fue un esfuerzo conjunto del grupo, Emerick, un
En la primitiva "Mark l"/Toma 1 (Anthology 2), no hay ningún tipo de movimiento arrnóni­ técnico en la tradición de los grandes experimentadores de sonido ingleses (de los cuales Joe Meek
co, sólo un pantanoso remolino hecho de un par de sencillos loops. Si éste fue el primer intento de fue pionero en el campo del pop), contribuyó de manera fundamental. En 1962, con 16 años de
Lennon de poner en práctica lo que tenía en la mente, el papel de McCartney en clarificar la armo, edad, hizo de ingeniero en la grabación de la original "Sun Arise", de Rolf Harris. Esto llamó la aten­
nía y la textura deviene crucial.
10
ción de George Martin, y Emerick trabajó de ayudante de Norman Smith en un buen número de
Pese a las limitaciones, McCartney recuerda el estudio con mucho cariño: "Abbey Road era
temas de los Beatles, de 1963 a 1965.
un lugar a donde nos encantaba ir". (Q, junio de 1997). Por muy molestas que fueran las restric­ 12
Los loops fueron idea de McCartney. Él fue el primero en enchufar dos Brennells juntos en
ciones, el hecho de que el grupo tuviera que trabajar en el estudio de la EMI en Londres incentivó su estudio casero, y, en ese momento, era quien tenía más experiencia en producir con ellos soni­
probablemente su creatividad más que una fácil abundancia de medios en un clima extraño. Si los
dos modificados.

CIENTO CINCUENTA
CIENTO CINCUENTA Y UNO
 cia Y LSD como si fueran la misma cosa, convirtiendo así un proceso químico en un fin influencia de Leary­ el ego se conocía coloquialmente con el nombre de "cabeza": una
3
en sí mismo. 1 La indulgente auto­gratificación que esto comportaba no tenía ningún tipo ciudadela de terroríficos espejos que debían ser "liberados" por la invasión ácida. En resu­
de connotación religiosa. De hecho, el camuflaje religioso que disfrazaba la ideología psi­ men, durante la segunda mitad de los años sesenta, el ego llegó a considerarse· algo desa­
codélíca 2 de Leary escondía una agenda oculta que hubiera sido siniestra de no haber esta­ gradable, de lo que uno debía deshacerse, y de ahí que la despersonalización provocada
do motivada principalmente por una ingenuidad arrogante. por el LSD interesara tanto a Leary.
Uno de los "estados alterados" más comunes inducidos por el LSD es la despersonali­ Por desgracia, jugar con conceptos como satori 4 y "muerte del ego" es muy peligroso.
zación o "pérdida de ego". En este estado, la consciencia del yo como una entidad sepa­ Por ejemplo, para el budismo tibetano, el alma individual es tan real que el LilJro tibetano
rada se disuelve en lo que Jung llamó "consciencia oceánica": la sensación de que todas de los muertos asume que hay muy pocas posibilidades de evitar la reencarnación. Por otra
las cosas son una y el conocimiento individual es una ilusión. El parecido entre la des­ parte, La experiencia psicodélica, de Leary y Alpert, propone vagamente que, al perder la impor­
personalización y la auto trascendencia del misticismo fue lo que sorprendió a Huxley cuan­ tancia individual y ver la vida como un juego, dejamos de luchar y nos reconciliamos con
do tomo mescalina y LSD a mediados de los años cincuenta. Sin embargo, los místicos una existencia sin significado, y por lo tanto sin objetivos, así pues, pacífica. Dejando de
suelen funcionar en sistemas de desarrollo controlado mediante la meditación. La des­ lado lo deseable que pueda ser un mundo poblado por adherentes pasivos a la "risa cósmi­
personalización ­si es eso lo que experimentan, y no algo muy diferente­i­ nunca les pilla­ ca", al contrario de lo que asegura Leary, el LSD no garantiza resultados predecibles, pudien­
ría por sorpresa. En cambio, el viaje de LSD, si bien puede conducirse hasta cierto pun­ do variar éstos entre la auto­negación suicida y la megalomanía paranoide. Lo único segu­
to, está producido por una fuerza invasora que interactúa con intensidad impredecible en ro es que si exhortas a la gente a sacrificar su sentido del yo por una droga, las probabilida­
la química fluctuante del propio cuerpo. La droga, no el sujeto, lleva las riendas. des de desastre son muy altas. De esta manera, a medida que se difundía el uso del LSD bajo
Que el LSD era una ruleta rusa para la mente era algo que Leary debía de tener claro, la influencia de Leary, empezaron a producirse "accidentes", individuos que habían
pero tan excitado estaba por su potencial "revolucionario" que se olvidó de toda precau­ abandonado su identidad en alguna desconocida zona del espacio interior y ahora eran
ción Y la propagó a los cuatro vientos como el remedio social definitivo. La revolución incapaces de funcionar en el supuestamente ilusorio mundo real. Entre los que quedaron
que imaginaba no tenía nada que ver con la de Lenin, al estar basada en una mezcla de permanentemente incapacitados, se encontraban algunos de los personajes más sensibles
psicología post freudiana, zen y utopía de la Nueva Izquierda. El enemigo era el sistema: y con mayor talento del pop. John Lennon estuvo a punto de convertirse en uno5 de ellos.
la máquina materialista que procesaba a los jóvenes americanos de pelo corto desde el ins­ Según Albert Goldman, Lennon tomó LSD por tercera vez en enero de 1966. Su inten­
tituto a las grandes empresas o al ejército; una rígida sociedad de "gente recta" tan alie­ ción era emprender un serio viaje introspectivo, y para ello usó las instrucciones escritas
nada de sus cuerpos y sentimientos que el sexo se había convertido en una fuente de cul­ en La experiencia psicodélica, grabando un parágrafo del LilJro tibetano de los muertos y escu­
pabilidad que sólo podían saciar calcinando vivos a los campesinos vietnamitas. El núcleo chándolo repetidas veces mientras la droga surtía efecto. El resultado fue espectacular, y
de este Sistema, según el análisis ácido, era el intelecto racional desprovisto de sentimientos, se apresuró a capturarlo en una canción, tomando muchos de los versos directamente del
la mente divorciada del cuerpo, el ego separado del resto de la creación. En algunas ramas texto de Leary y Alpert; ante todo, una desbordante invocación de la supuesta realidad
de la psicología humanista, este ego desprovisto de cuerpo se veía como un padre censor que se oculta tras las apariencias: El Vacío. Con el título de "The Void", la canción fue la
primera en grabarse para Revolver. Bajo su título definitivo, TOMORROW NEVER
6
interior, cuya misión era frustrar los deseos naturales ( y, por lo tanto, para los teóricos de
la nueva ola, incuestionablemente saludables) de la identidad infantil. En poco tiempo, KNOWS, introdujo el LSD y la revolución psicodélica de Leary a los jóvenes del mundo
el movimiento pacifista iba a identificar el ego con el complejo militar industrial (repre­ occidental, convirtiéndose en una de las grabaciones más socialmente influyentes que los
sentado por el Pentágono), las feministas con el "patriarcado", y los radicales de izquier­ Beatles realizaron jamás.
das con el "privilegio" burgués de la privacidad. De 1965 a 1968 ­el período álgido de la

3 Para mayor confusión, a veces los hippies se llamaban a sí mismos "heads" (abreviatura de "por­
1
Por ejemplo, "Las drogas son la religión del siglo XXI". (La política del éxtasis). heads" o "acid­heads"; es decir, aficionados al cannabis o al ácido).
2
Parafraseada a menudo como "expansión de la mente", esta palabra fue acuñada por el doc­ 4 Palabra budista que significa "iluminación" y supone una liberación de las ataduras de la reen­
tor Humphrey Osmond en una carta escrita a Huxley en 1956 (del griego psyche, mente o alma, y carnación. Los hippies trazaban un paralelismo entre el LSD y la claridad que supuestamente se expe­
delos, revelar o manifestar): "Para penetrar en el infierno o volar angélico/toma un pincho psico­ rimentaba durante el satori.
délico". Diez años después de su creación, el hermético término de Osmond, pensado para uso téc­ 5 The Lives Of John Lennon, pp. 197­98.
nico entre académicos e intelectuales, fue adoptado universalmente. En 1966 aparecieron los psi- 6 En la hoja de grabación del 6 de abril, la canción aparece con el título de "Mark l". Lennon,
codelicatessen: tiendas de la Costa Oeste que vendían parafernalia hippie, como hongos mágicos, pipas que hubiese preferido "The Void", cambió el título para evitar que lo acusaran de escribir una can­
y chapas con el eslogan "Psicodelicemos los suburbios". ción sobre las drogas.

CIENTO CUARENTA Y OCHO CIENTO CUARENTA Y NUEVE

SEGUNDA PARTE
LA CIMA
Con nuestro amor
podríamos salvar el mundo.

<77> TOMORROW NEVER KNOWS (Lennon­McCartney)

Lennon voz, órgano, loops; McCartney bajo, loops; Harrison guitarras, sitares, tambura,
loops; Starr batería, pandereta, loops; George Martin piano.
Grabada el 6 y 7 de abril, Abbey Road 3; 22 de abril de 1966, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Geoff Emerick.
Edición en el Reino Unido: 5 de agosto, 1966 (LP: Revolver).
Edición en los EE.UU.: 8 de agosto, 1966 (LP: Revolver).

Inmediatamente después de terminar Rubber Soul, los Beatles se embarcaron, agota­

dos, en su última gira por Inglaterra, afortunadamente breve comparada con las anterio­
res; le siguieron tres meses ociosos, el período más largo de tiempo libre que habían dis­
frutado desde 1962. Dedicaron este descanso a irse de vacaciones, visitar los clubes más
de moda de Londres, decorar sus casas, comprarse coches nuevos, y absorber ideas e influen­
cias para utilizarlas en su siguiente álbum.
Mientras Harrison dedicaba su atención a la música india, y McCartney a la clásica,
a Lennon le interesaba explorar su "espacio interior" mental con el LSD. Dado que en
1966 no existía una subcultura del "ácido" en Gran Bretaña, carecía de guía para esta peli­
grosa droga, y recurrió a un producto de la escena americana: The Psychedelic Experience,
un manual sobre la expansión de la mente escrito por los psicólogos renegados de Harvard,
Timothy Leary y Richard Alpert.
Con el deseo de dotar al impredecible "viaje" de ácido de un marco referencial com­
parable a los sistemas místicos del catolicismo y el islam, Leary y Alpert habían seleccio­
nado el Libro tibetano de los muertos, un antiguo volumen pensado para ser susurrado a las
personas agonizantes y así guiarlas a través de los estados alucinatorios que, según el budis­
mo tibetano, dominan al ser entre una encarnación y otra. Leary y Alpert eligieron este
libro sagrado porque creían que el LSD era un "sustancia química sacramental" capaz de
inducir revelaciones espirituales. Leary había conocido a Aldous Huxley, otro icono de
Lennon, en 1960, y le había sorprendido su predicción de que la droga convertiría las expe­
riencias místicas en algo disponible para las masas, generando un "resurgimiento de la reli­
gión que sería al mismo tiempo una revolución". Sin embargo, Huxley hablaba, en tér­
minos característicamente patricios, de "auto trascendencia", un estado en el cual tanto
la conciencia individual como el universo material que la rodea deja de ser real; una base
salvaje y muy poco práctica para algo lo suficientemente estructurado como para recibir
el nombre de religión. Leary tendió a vulgarizar a Huxley hablando de auto­trascenden­

CIENTO CUARENTA Y SIETE

 bazoukis como a las mandolinas y acordeones vieneses que el grupo debía escuchar en la radio
durante sus temporadas en Hamburgo de 1960 a 1962. El frustrado paso de aquí para allá de
la parte intermedia, se encuentra sardónicamente enmarcado por los coros ('tit, tít, tít, tit'),
mientras el susurro aspirado del estribillo es tan groseramente lascivo que es imposible no
imaginarse a Lennon riendo a micro apagado. Fiel a su idioma, la letra, consciente y mun­
dana, es una de las más refinadas que escribió. Al recordarla, en 1980, comentaba que la
"chica de ensueño" de la canción era para él una fantasía habitual, y que finalmente la había
encontrado en Yoko Ono. 205 Su ideal ­una enigmática artista bohemia a lo J uliette Greco­­
parece adecuarse en parte a la novia alemana de su amigo Stuart Sutcliffe, Astrid Kirchherr,
y es posible que la imagen de ésta también asome en estos versos. 206
Con Rubber Soul, los Beatles recuperaron el sentido de dirección que habían empeza­
do a perder durante el último período de trabajo de Beatles For Sale y que, a causa del abu­
so del cannabis, casi se había evaporado por completo durante Help! Tras darse cuenta gra­
dualmente, bajo la influencia de Dylan, de que no tenían por qué separar su trabajo pro­
fesional de sus vidas internas, habían experimentado a consciencia en la mayor parte del
material de Rubber Soul, abriendo el camino hacia un estilo nuevo que, además de definir
la segunda parte de su carrera, iba a estar inspirado en su encuentro con una de las mayo­
res influencias en la vida y la cultura de finales de los años sesenta: el LSD.

205
En declaraciones a Rolling Stone, en 1970, Lennon reveló que la tercera estrofa se basa en
una discusión que en aquella época tenía consigo mismo sobre la asociación, cargada de culpa, que el
catolicismo establecía entre el placer sexual y el castigo. Casualmente (?), el nombre con el que se
dirigía a Ono era Madre Superiora (ver <148>, <156>).
206
Como Klaus Voormann (que diseñó la cubierta de Revolver y tocó el bajo en ]ohn
Astrid Kirchherr y Stuart Sutcliffe, en Hamburgo, noviembre, 1961, cinco meses antes de que muriera Stuart.
Lennon/Plastic Ono Band), Astrid Kirchherr se hizo amiga de los Beatles durante la estancia de éstos
en Hamburgo. Una "exi" ­palabra con la que Lennon y McCartney describían a las versiones ale­
manas de los existencialistas del margen izquierdo parisino­ella fue, entro otras cosas, la que supues­
tamente creó el corte de pelo de los primeros tiempos de los Beatles (aunque algunos contemporá­
neos de Liverpool recuerdan este estilo ­local­ de corte como el "Julio César").

CIENTO CUARENTA Y CUATRO

 Grabada al final de la noche antes de continuar con la versión definitiva de <70> I'M Grabada el 11 de noviembre de 1965, Abbey Road 2.
LOOKING THROUGH YOU de madrugada, THE WORD fue un importante hallazgo de Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith.
última hora de las sesiones de Rubber Soul. Siendo un blues en Re 199, con un puente de cuatro Edición en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
compases, el ritmo muestra la lejana influencia de singles de soul contemporáneos como "In The Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
Midnight Hour", de Wilson Pickett, y "Papas Got A Brand New Bag", de James Brown, que
entonces brillaban en las listas británicas. (Pese a que la absorción de elementos de la música Otro tema que denota el desencanto de McCartney con Jane Asher (que le había deja­
negra americana en los Beatles era tan idiosincrática que llegaba a ser indetectable, ellos siem­ do temporalmente para trabajar en el teatro de repertorio de Bristol), YOU WON'T SEE
pre consideraron evidentes estas influencias; de ahí el débil juego de palabras del título del álbum. ME es un truco de tres acordes basado en el éxito del momento de los Four Tops, "lt's The
200
Por cortesía de la política de desorden de Capital, Rubber Soul fue promocionado errónea­ Same Old Song". 203 Afinada una tercera menor por debajo de su modelo, la canción de
mente en Estados Unidos como un disco de "folk-rock".) Descrita por McCartney como un inten­ McCarntey abre los intervalos (Si, Re, La en vez de Mi, Fa, Do), pero la deuda sigue sien­
to de escribir una canción en una sola nota, THE WORD es una colaboración entre Lennon do clara. (Irónicamente, Holland­Dozier­Holland habían elegido el título porque su can­
(estrofa/estribillo, letra) y McCartney (¿puente?). De hecho, marca el clímax del período del ción era una desvergonzada reescritura del tema anterior que habían compuesto para los
grupo influido por la marihuana: una canción que predica la Militancia del Amor como pana­ Four Tops, "I Can't Help Myself'.)
cea social y el despegue de la "contracultura". En esto, los Beatles se avanzaban a los demás. En YOU WON'T SEE ME compartía el hastío de <69> NOWHERE MAN y necesita­
noviembre de 1965, el estilo de vida contracultural se ceñía todavía a un elite consumidora de ba de algo que elevara los ánimos. Por desgracia, el grupo estaba demasiado cansado, por
LSD en California y el barrio de Notting Hill, en Londres. Ni siquiera se había acuñado la pala­ el trabajo nocturno, para que se les ocurriera algo, limitándose a repetir la irritante fór­
bra "hippie", mientras que el "Verano del Amor" aún tardaría dieciocho meses en llegar. mula de coros 'oo­la­la­la' de NOWHERE MAN. Esto no hubiera tenido tanta importancia
La estrafalaria introducción de piano de McCartney anuncia el inminente período expe­ si no hubiesen decidido programar las dos canciones juntas: el más inepto error de secuen­
rimental del grupo. Derivada de los pasajes cómicos para piano de The Goon Show ­que cia de cualquier LP de los Beatles. Redimida por el interés de la línea de bajo ­muy libre,
los Beatles adoraban y sirvió como modelo para< 112> YOU KNOW MY NAME (LOOK siguiendo el nuevo estilo liberado de McCartney­ YOU WON'T SEE ME se funde pron­
UP THE NUMBER)­, un toque muy parecido iba a aparecer pronto al final de su pri­ to bajo el peso de su propia autocompasión y fenece mucho antes de dispersarse al final
mera grabación "psícodélica": <77> TOMORROW NEVER KNOWS. Compartiendo la de un fundido inusualmente prolongado.
hechizante monotonía con esta última, THE WORD es un rock sincopado que crece has­
ta convertirse en una mini revelación de armonías en falsete sobre un halo de acordes sus­ <76> GIRL (Lennon­McCartney)
pendidos tocados con el armonio ( ver <68>). Starr ofrece un festival de excéntricos "redo­ Lennon voz, guitarras acústicas; McCartney coros, bajo; Harrison guitarra acústica solis­
bles hacia atrás" (verla nota de < 1 O>), mientras que McCartney, liberado de la línea agu­ ta; Starr batería.
da de < 71 > MI CHELLE, se descuelga con la parte de bajo más espontánea hasta la fecha, Grabada el 11 de noviembre de 1965, Abbey Road 2.
incluyendo una floritura (1: 15) que más tarde desarrollaría en <81 > RAIN. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
<75> YOU WON'T SEE ME (Lennon­McCartney) Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
McCartney voz, bajo, piano; Harrison coros, guitarra solista; Lennon coros; Starr bate­
ría, pandereta, charles; 201 Mal Evans órgano Hammond 202• El último tema grabado para Rubber Soul, GIRL es la respuesta de Lennon a <71>
MICHELLE, de McCartney: otra euro­canción, sustituyendo el suave francés de pega de
su compañero por un decadente "two-step" alemán mezclado con la música de Mikis
199
Si bien los acordes son mayores, el chocante Fa natural de la melodía ( tercera bemol) es menor, Theodorakis para Zorba el Griego. 204 Moviéndose lánguidamente de la estrofa en Do menor
una ambigüedad melódico­armónica que se alarga hasta el puente. al estribillo en Mi bemol mayor, las guitarras con cejilla de GIRL recuerdan tanto a los
200
Al final de la toma 1 de <58> l'M DOWN (Anthology 2), McCartney comenta "soul de plás­
tico, tío, soul de plástico". Ver también la conexión con Otis Redding en <64> DRIVE MY CAR
y <65> DAY TRIPPER, la supuesta "influencia de los Miracles" en <67> IN MY LIFE, la primera
versión teñida de blues de <70> l'M LOOKING THROUGH YOU (Anthology 2), el instrumental 203 Éstos también son los acordes de <4 3 > El G HT DAYS A WEEK. En declaraciones a Playboy,
al estilo de Booker T <173> 12­BAR ORIGINAL (Anthology 2), y el papel desempeñado por los en diciembre de 1984, McCartney reconocía con una sonrisa: "Éramos los mayores pillos de la ciu­
Four Tops en <75> YOU WON'T SEE ME. dad. Unos plagiadores extraordinarios".
201
Una parte separada (en tresillos) añadida al charles de la batería. 204 Éxito del verano de 1965 en la versión de Marcello Minerebi. Cf. <l 130> THE HONEY­MOON
202
Una sola nota (La) durante toda la estrofa/estribillo final. SONG (Live At The BBC).

CIENTO CUARENTA Y DOS CIENTO CUARENTA Y TRES

 gado estribillo de veinticuatro compases y una estrofa un poco más ágil de catorce. Si do sin ninguna seguridad con el pedal de volumen. En la sexta rueda (2:09­2:16), Harrison
McCartney escribió la última parte; como parece ser el caso, la canción es una colabora­ ­que toca seguramente su Stratocaster o la Fender Esquire de McCartney­ se saca de
ción al 50%. Aun así, parece ser que Starr colaboró en la letra (notable por el pseudo dvla­ la manga algunos compases al estilo de Steve Cropper.
niano "mareas del tiempo" ('tides of time'). La naturaleza superficial de la cinta superviviente sugiere que, inseguros de poder reu­
Los Beatles andaban mal de tiempo, y se vieron obligados a grabar hasta la madruga­ nir catorce temas para Rubber Soul el jueves siguiente, los Beatles estaban ensayando un
da. Así pues, WHAT GOES ON fue despachada en una sesión que duró de las 11 de la tema de relleno por si a última hora se encontraban con que les faltaba una canción.
noche a las 2 y media de la mañana (la mayor parte de la cual se dedicó a un instrumen­
tal nunca editado y archivado bajo el nombre de <173> 12­BAR ORIGINAL). Starr can­ <73> THINK FOR YOURSELF (Harrison)
ta lastimosamente, Harrison vuelve a enseñar sus clichés a lo Chet Atkins, y así se llenan Harrison voz, guitarra solista; Lennon armonía vocal, piano eléctrico(?); McCartney armo­
otros dos minutos y cuarenta y cinco segundos. nía vocal, bajo; Starr batería, maracas, pandereta.
Grabada el 8 de noviembre de 1965, Abbey Road 2.
<I 73> 12­BAR ORIGINAL (Lennon­McCartney­Harrison­Starkey) Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Harrison guitarra solista; Lennon guitarra solista; McCartney bajo; Starr batería; George Edición en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
Martin armonio. Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
Grabada el 4 de noviembre de 1965, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Srnith. Otra sesión de madrugada produjo la segunda contribución de Harrison a Rubber Soul: una
Edición en el Reino Unido: 18 de marzo, 1996 (CD: Anthology 2). típica burla agridulce, supuestamente "política" en su inspiración. Mezclada de manera muy extra­
Edición en los EE.UU.: 18 de marzo, 1996 (CD: Anthology 2). ña (como si se quisiera disfrazar una filtración en uno de los volcados), el tema consta de dos
bajos, uno grabado convencionalmente con un amplificador Vox en el estudio, y el otro toca­
Grabado de madrugada, inmediatamente después de <72> WHAT GOES ON, este do con una unidad de distorsión 198 y grabado a través de una caja de inyección. Es posible que
instrumental inédito, si bien musicalmente es un desastre, es significativo como concep­ la segunda línea de bajo se añadiera para ayudar al oyente a soportar los violentos cambios de
to pues parecía estar pensado ­al menos en el momento de grabarse­ para ser incluido acorde de Harrison ( una antipática progresión circular que va de La menor, pasando por Re
en Rubber Soul (seguramente como tema de despedida 196). Esto confirma hasta qué punto menor, a un remoto Si bemol y regresa pasando por Do y Sol). Pese a quedar en un segundo
los Beatles veían el álbum como un compendio de influencias de la música soul (ver< 7 4 >), plano respecto a la compasiva <66> IF I NEEDED SOMEONE, THINK FOR YOURSELF es
puesto que este corte es una libre, pero indiscutible, copia del éxito de culto de Booker T menos intrigante pero más incisiva. Si bien la interpretación podría haber sido mejor, cumple
and The MG's "Green Onions". con su cometido, y la armonía de McCartney en el estribillo está cantada con gran fervor.
En la versión de 12­BAR ORIGINAL que aparece en Anthology 2, Harrison (en
el canal derecho) da la entrada solista, y George Martin se une con sus trinos a lo <74> THE WORD (Lennon­McCartney)
Hammond, tocados con el armonio de Lennon. 197 Starr cambia al plato de ride en la ter­ Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney voz, bajo, piano; Harrison voz, guitarras solis­
cera rueda, mientras Harrison toca una mutación del riff de "Green Onions", después tas; Starr batería, maracas; George Martin armonio.
de lo cual Lennon y él van intercalando solos muy provisionales, con Harrison jugan­ Grabada el 10 de noviembre de 1965, Abbey Road 2.
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
196
La última semana de grabación para Rubber Soul fue inusualmente apresurada, incluso para
los Beatles: Cinco temas ­<73> THINK FOR YOURSELF, <74> THE WORD, la relectura de
<70> l'M LOOKING THROUGH YOU, <74> YOU WON'T SEE ME, y <76> GIRL­ graba­
dos en cuatro días, en medio de un febril horario de mezclas en mono y estéreo, y la grabación de 198
Conocido a menudo con el nombre de fuzz-box (o "bajo fuzz"), este artefacto de saturación
"The Beatles' Third Christmas Record". fue construido por los ingenieros de Abbey Road. El primer fuzz-box, el Gibson Maestro Fuzztone,
197
Los Beatles habían usado previamente el Hammond en algunos temas (por ejemplo <38b> salió al mercado en 1962, y lo había utilizado Keith Richards en el hit británico de los Rolling Stones
MR. MOONLIGHT y <58> l'M DOWN), y a la semana siguiente ya había uno en el estudio para de octubre de 1965 "Satisfaction", pese a que el efecto hacía años que se conocía, causado nor­
la grabación de <75> YOU WON'T SEE ME, de modo que sorprende el hecho de que Martin eli­ malmente por algún daño accidental en las válvulas o los altavoces. Durante un tiempo, los guita­
giera tocar el armonio, a no ser que la toma 2 de 12­BAR ORIGINAL fuese sólo una prueba para rristas llegaron a cortar los conos del altavoz para obtener el sonido (por ejemplo, Dave Davies en
una nueva versión que grabar ­en caso de necesidad­ la semana siguiente. el éxito de los Kinks de 1964 "You Really Got Me").

CIENTO CUARENTA
�
CIENTO CUARENTA Y UNO
Grabada el 24 de octubre, 6, 10 y 11 de noviembre de 1965, Abbey Road 2. día el tiempo con Lennon en el Liverpool Art College, en 1959. A falta de canciones nue­
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith. vas para Rubber Soul, se la tocó a Lennon, el cual, robando un verso de "I Put A Spell On
Edición en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). You'' de Nina Simone (un éxito menor en el Reino Unido en agosto de 1965), lo intro­
Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). dujo en la parte intermedia en Fa menor con una apasionada explosión de tresillos ('1 lave
you, 1 lave you, 1 lave you'). A continuación, trabajaron juntos en el resto, calmando la
Como <68> WE CAN WORK IT OUT, I'M LOOKING THROUGH YOU señala un melodía mediante una suspensión, y regresando al Fa mayor por medio de una escala cro­
hiato en la relación de McCartney con Jane Asher, en esta ocasión lo suficientemente serio mática descendente. 195 Después de encargar a una profesora de francés, esposa del amigo
para que, a insistencia del primero, se hicieran tres intentos del tema hasta conseguir una bue­ de la infancia de Lennon, lvan Vaughan, que escribiese un verso en correcto francés, ter­
na versión. 192 Con una bonita construcción en el raro tono de La bemol mayor 193, la canción, minaron la letra y llevaron la canción al estudio.
que muestra signos de haber empezado siendo un ejercicio a la manera de Dylan, utiliza los MICHELLE se grabó en nueve horas, y es probable que fuera interpretada en su mayor
cambios para subrayar las ambigüedades y preguntas de la letra. Incluso la guitarra acústica de parte, si no en su totalidad, por McCartney, utilizando recordings. Esta grabación sería el
la introducción, tocada probablemente por McCartney, comienza a tiempo de vals antes de primer tema en solitario de McCartney, si no fuese por los complicados coros a dos voces
pasar, engañosamente, al 4/4. A juzgar por el estilo de la guitarra solista, es posible que tam­ de Lennon y Harrison (si es que en realidad son Lennon y Harrison, y no McCartney de
bién la tocara McCartney, haciendo posible que Harrison no interviniera en absoluto en el nuevo). Una de las canciones de los Beatles más ricas armónicamente, MICHELLE se con­
tema (como también podría ser el caso de WE CAN WORK IT OUT). 194 Con Starr apuña­ virtió en un clásico entre los guitarristas de folk. Sin embargo, a pesar de su refinamiento,
lando un órgano Vox Continental, McCartney grita los estribillos con toda la fuerza de sus no consigue escapar a sus comillas irónicas, y ha quedado como un sarcástico ejercicio de
pulmones, impartiendo una energía impresionante a una grabación menor pero bien cuidada. estilo. (Un rastro de la broma original sobrevive en los versos "Te quiero, te quiero, te quie­
ro/Creo que ahora ya lo debes saber".) Pese a no llegar a ser nunca tan popular como <59>
<71> MICHELLE (Lennon­McCartney) YESTERDAY, MICHELLE fue considerada como single hasta que Lennon, celoso, des­
McCartney voz, guitarras acústicas, guitarra solista, bajo, batería(?); Lennon coros(?); cartó la idea ( ver <68> ). Fueron los Overlanders los que llevaron la canción al n.? 1 duran­
Harrison coros (?); Starr batería ( ?) . te tres semanas de febrero de 1966.
Grabada el 3 de noviembre de 1965, Abbey Road 2.
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith. <72> WHAT GOES ON (Lennon­McCartney­Starkey)
Edición en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). Starr voz, batería; Lennon armonía vocal, guitarra rítmica; McCartney armonía vocal,
Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). bajo; Harrison guitarra solista.
Grabada el 4 de noviembre de 1965, Abbey Road 2.
Siguiendo la estrategia de la "canción de comedia" discutida durante esta época ( ver Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith.
63), McCartney desenterró un fragmento de seis compases sin letra de una "melodía fran­ Edición en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
cesa de broma" que de vez en cuando había tocado para echarse unas risas mientras per­ Edición en los EE.UU.: 21 de febrero, 1966 (cara B de single/NOWHERE MAN).

La canción de Rubber Soul elegida como vehículo vocal para Starr, WHAT GOES ON,
192 tiene el mismo tono empalagoso de country-and-westem que <60b> ACT NATURALLY.
La primera versión, en Sol mayor (nueve horas, el 24 de octubre) era más lenta y dura, y en la
pista de ritmo había claves, maracas y batería. En vez de la parte intermedia, que entonces no existía, Tema primitivo de Lennon ­del cual casi se graba una versión en la sesión del 5 de mar­
el grupo tocaba dos ruedas instrumentales de blues, con una guitarra solista de blues (Anthology 2). La zo de 1963 que daría que sí <10> FROM ME TO YOU­fue resucitado a finales de 1965
segunda versión (seis horas en la tarde del 6 de noviembre) adoptaba un aire rápido de country-and- con el añadido de lo que Lennon describiría más tarde como una parte intermedia de
westem. El tercer intento ( ocho horas, el 11 de noviembre) fue la versión seleccionada para el disco. McCartney. Sin embargo, WHAT GOES ON no tiene parte intermedia; sólo un prolon­
193
Como quiera que la canción estaba originalmente en Sol mayor, el tono definitivo debió de
conseguirse usando una cejilla o (lo más probable en este caso) variando el tema de velocidad.
194
Según el ingeniero Norman Smith, el perfeccionista McCartney había empezado a insistir
a Harrison que tocase solos predeterminados. Si este último no conseguía tocarlos con precisión,
195 Con su melodía de una nota, esta parte sugiere la autoría de Lennon, y parece que McCartney
los tocaba él mismo, un lujo posibilitado por el sistema de grabación en cuatro pistas, en el que los tuvo problemas para decidir la línea de bajo que la acompañase. Al hablar con Mark Lewisohn, en
solos y otros recordings podían añadirse en las pistas sobrantes. Aunque esto le enfureciera, Harrison 1987, sobre la línea de bajo de MICHELLE (que grabó al final), McCartney la describió como "algo
mantuvo la calma durante estas sesiones (que estuvieron también caracterizadas, observa Smith, a lo Bizet". Debía de referirse a los últimos cuatro compases de la parte intermedia, en la que el des­
por la tensión entre Lennon y McCartney). censo cromático de las guitarras de Fa a Do recuerda "L'amour est un oiseau rebelle", de Carmen.

CIENTO TREINTA Y NUEVE

CIENTO TREINTA Y OCHO
 expresando directamente la energía de la letra. La parte intermedia de Lennon ­de las
Brian Epstein, perdido en la reclusión de su mansión de Weybridge, desenamorado de su
más inteligentes que compuso­­ cambia el enfoque de la realidad concreta de McCartney
esposa, y disolviendo sin cesar los límites de su identidad en una enorme marea de drogas.
a una perspectiva filosófica en Si menor, ilustrándola con una suspensión de iglesia y un
El agotador peso de esta fúnebre canción se transfiere con demasiada eficacia al oyente.
vals burlesco que se anticipa a la danza solemne del Caballo Henry en< 101 > BEING FOR
lnusualmente normal para ser de Lennon, la melodía repleta de armonías se deja caer tan
THE BENEFIT OF MR. KITE! Es probable que su intención fuera sugerir una lucha ago­
gráficamente que es un alivio llegar tan pronto al brillante solo de Harrison (después de
tadora, pero se dobla como imagen irónica del tiovivo kármico del egoísmo despreocupa­
la primera parte intermedia). Tocado con su Sonic Blue Fender Stratocaster (ver <55>,
do, un concepto con el que Lennon debía de estar familiarizado por sus intercambios con
nota), este pasaje, que culmina en un luminoso armónico colgante, es el punto álgido de
Harrison. 189 Estos pasajes se adecuan tanto al armonio del Ejército de Salvación, que resul­
la grabación. A partir de aquí, el interés de la canción decrece, y sucumbe a una superflua
ta difícil imaginar que no los compusiera con ese instrumento. Los crescendos de pedal que
tercera dosis de la suplicante parte intermedia.
añade a las estrofas son, por otra parte, capas de textura añadidas en el estudio, las pri­
Como <59> YESTERDAY, NOWHERE MAN fue "recibida" a lo "médium" al ama­
meras de este tipo que aparecen en un disco de los Beatles, anticipándose a la paleta de
necer, después de una noche intentando escribir algo para el inminente álbum. 19° Corr:o
sonidos más rica de Revolver.
en la letra de <67> IN MY LIFE, Lennon descubrió que, abandonando la lucha, recogía
Producida con moderación a pesar de las doce horas que se le dedicaron, no es extra­
la cosecha: tan pronto como dejó ir la consciencia, la canción "llegó". Pero, ¿de dónde?
ño que WE CAN WORK IT OUT fuese una de las canciones favoritas de sus autores, que
Si YESTERDAY le había parecido tan redonda a McCartney que había dudado si no la
sólo se compenetrarían mejor en una sola canción, su obra maestra <96> A DAY IN THE
0 habría plagiado inconscientemente, NOWHERE MAN, con su repetición de secuencias
LIFE. Fue un inevitable n. 1 a ambos lados del Atlántico, convirtiéndose en el single más
y su cansina predecibilidad de movimientos armónicos, es igualmente atípica de �ennon.
vendido de los Beatles desde <23> CAN'T BUY ME LOVE, la anterior cara A de
(El único toque característico aparece en los últimos tres compases de la parte mterrne­
McCartney en Gran Bretaña. A pesar de su intento para promocionar <65> DAY TRIP­
dia, donde, al parecer por aburrimiento, cambia el fraseado contra el ritmo.) Decorada con
PER como cara A, Lennon debió de sentir que su era de dominio sobre la obra del grupo,
varias capas de armonías a lo largo de la grabación, el tema es memorable, pri�cipalm�n­
iniciada en <24> YOU CAN'T DO THAT, había terminado. En adelante, su compañe­
te por el lujo de la producción, con la masa de voces reluciendo sobre un tapiz de guita­
ro iba a ganar influencia no sólo como compositor, sino también como instrumentista, arre­
rras saturadas, mientras el nuevo bajo Rickenbacker 4001S ge McCartney191 teje su recar­
glista, productor y director musical defacto de los Beatles.
gada base. (Excluida de Rubber Soul y publicada en "Yestei'day" ... And Today, NOWHE­
RE MAN fue editada como single en Estados Unidos ­junto a< 72> WHAT GOES ON­
<69> NOWHERE MAN (Lennon­McCartney)
alcanzando a duras penas el número 3 de las listas.)
Lennon voz doblada, guitarra acústica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison armo­
nía vocal, guitarra solista; Starr batería.
<70> I'M LOOKING THROUGH YOU (Lennon­McCartney)
Grabada el 21 y 22 de octubre de 1965, Abbey Road 2.
McCartney voz doblada, guitarra acústica, bajo, guitarra solista; Lennon armonía vocal,
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
guitarra acústica; Harrison guitarra ( ?); Starr batería, pandereta, órgano.
Edición en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
Edición en los EE.UU.: 12 de febrero, 1966 (cara A de single/WHAT GOES ON).

La tercera de las confesiones creativas de Lennon con respecto a la inadecuación per­

19
º Lennon describía sus experiencias favoritas en la composición de canciones en términos de
estar pasivamente "en onda" con "la música de las esferas": "Lo mejor es cuando te sientes como
sonal (ver <38>, <56>), NOWHERE MAN es a la vez un comentario acerca de un tipo
poseído, como un médium". (Entrevista con Andy Peebles para la BBC, 6 de diciembre, 1980.)
de persona muy diferente a él y un reflejo de sí mismo en el período de "Elvis gordo": ale­ 191
El gerente de Rickenbacker, F.C. Hall, le ofreció a McCartney este instrumento en Nueva York,
jado de la realidad por la necesidad de interpretar una imagen pública determinada por el primer modelo para zurdos, en febrero de 1964. Acostumbrado �l ligerísimo H�fner, McC�rtney lo
rechazó; pero después de un año experimentando con nuevos sonidos en el estudio, lo acepto en��n:
tado en Los Ángeles, en agosto de 1965. Durante las sesiones de noviembre para Rubber Soul, utilizo
189 pocas veces el Rickenbacker­por ejemplo, en el llamado "bajo fuzz" de THINK FOR YOURSELF­
Karma es la ley de causa y efecto que, según los filósofos religiosos hindüs, gobierna los pro­
pero, a partir de <80> PAPERBACK WRITER, empezó a preferirlo al Hofner, que reservaba para el
cesos de reencarnación. (El pecado conduce al mal karma y al renacimiento, la virtud al buen kar-
ma y a la liberación espiritual.) Dignatarios locales de las Bahamas regalaron a los Beatles varias
directo. Con un sonido más pesado, unos agudos más plenos y un� __afinaci9� más fiable, d
Rickenbacker era ideal para las agudas líneas de bajo a la contra de la melodía que desarrolló en Revolver
escrituras indias mientras rodaban Help!, en febrero de 1965. A Harrison le interesaron, y cuando
y Sgt. Pepper, y se mantuvo como su bajo de estudio durante el resto de la carrera �e los Beatles. En
los Byrds le introdujeron a él y a Lennon en la música clásica indostaní, en Los Ángeles (ver <63> ),
Harrison ya las estaba estudiando. 1967, McCartney pintó el instrumento a la manera psicodélica para la película Magical Mystery Tour,
devolviéndolo a su color original, madera de arce, en 1969. (Ver <125>, nota.)
CIENTO TREINTA Y SEIS
CIENTO TREINTA Y SIETE
 Grabada el 18 y 22 de octubre de 1965, Abbey Road 2. nado, en vez de rechazarlo al ver lo que tenía pensado.) Probó primero con un órgano, y
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. cambió al piano eléctrico, grabando su parte a la mitad de velocidad para darle un tono
Edición en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). metálico parecido al de un clavicordio. Se trata de un inteligente pastiche barroco, y, des­
Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). pués de <59> YESTERDAY, su segunda contribución directa a un tema de los Beatles. En
breve se convertiría en uno de los pasajes instrumentales más admirados de Rubber Soul.
Durante la etapa de preparación de Rubber Soul, Lennon y McCartney habían saca­ Que su danzante ligereza y su desaparición por la trampilla de un astuto glissando encajen
do a colación la idea de escribir algo sobre Liverpool. Por la misma época, el eminente realmente con el tono introspectivo de la canción ya es otra cuestión.
periodista Kenneth Allsop, a quien Lennon admiraba, se preguntaba por qué sus cancio­
nes no empleaban los acérbicos juegos de palabras de sus libros In His Own Write y A Spaniard <68> WE CAN WORK IT OUT (Lennon­McCartney)
In The Works. En busca de ambas metas, Lennon comenzó una letra casual sobre un via­ McCartney voz doblada, bajo; Lennon armonía vocal, guitarra acústica, armonio;
je en autobús desde su casa natal en Menlove Avenue hasta el centro de Liverpool, seña­ Harrison armonía vocal(?); Starr batería, pandereta 187•
lando cada barrio y punto de interés de la ruta (incluido Penny Lane). 185 Cuando la lista Grabada el 20 y 29 de octubre de 1965, Abbey Road 2.
se hizo demasiado larga, luchó en vano por condensar el material. 186 Renunciando final­ Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
mente a la idea inicial, la letra de IN MY LIFE tomó forma. Una meditación sobre el pasa­ Edición en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (cara A de single/DAY TRIPPER).
do y el agridulce placer de recordarlo, IN MY LIFE toca una nota más profunda que las Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (cara A de single/DAY TRIPPER).
letras anteriores de los Beatles, incluyendo pensamientos sobre la muerte, pero sin estili­
zarlos (como, por ejemplo, en <50> YES IT IS). Su tranquilo fatalismo da a Rubber Soul Como resultado de la mayor cantidad de tiempo de estudio dedicado hasta entonces
un peso del que hubiera carecido de otra manera, a pesar del aura de madurez inducida a un tema de los Beatles (once horas), WE CAN WORK IT OUT es un ejemplo clásico
por las drogas que hace que el álbum parezca más penetrante que sus predecesores. de Lennon y McCartney colaborando de igual a igual. McCartney escribió la letra y la
Lennon estaba orgulloso de esta letra, la consideraba su primera obra seria y afirmaba música de la estrofa/estribillo de ocho compases, y Lennon la letra y la música de la par­
que la música también era suya, excepto la armonía de la estrofa y la parte intermedia, que te intermedia de dieciséis compases. Basada en la caprichosa relación de McCartney con
atribuía a McCartney. Sin embargo, su compañero recordaba haberse sentado con la letra Jane Asher, 188 la canción se desahoga con una gráfica urgencia. La crítica habitual, deri­
ante un teclado ( el Mellotron del segundo) y haberla musicado de principio a fin. Aunque vada de la observación que Lennon hizo a Playboy en 1980, es que la parte de éste es impa­
sea difícil estar de acuerdo con McCartney en que la melodía está "inspirada por los cientemente realista, comparada con el optimismo de la parte de McCartney. Sin embar­
Miracles", su verticalidad angular, abarcando una octava en los amplios ­y difíciles­ sal­ go, esto es una malinterpretación de la canción, que no sólo es muy directa en general,
tos típicos de él, parece pertenecer a McCartney más que a Lennon, a pesar de ir como un sino también muy dura en algunos pasajes en los que Lennon no tuvo autoría alguna. En
guante a la voz de éste. (Por lo que respecta a la parte intermedia, no existe; la canción cierto modo, significó un cambio brusco McCartney, cuya parte de letra en WE CAN
va alternando la estrofa y un largo estribillo.) WORK 1T OUT presenta un instinto dramático que pronto iba a dominar su obra.
Grabada ­­con una estrofa instrumental en medio, con un objetivo todavía indeter­ Melódicamente, la estrofa de McCartney en Re mayor está extrañamente llena de repe­
minado­ en la misma tarde, que <66> IF I NEEDED SOMEONE, IN MY LIFE se ter­ ticiones, y hace pensar que (como en el caso de <137> y <164>) la escribió bajo la pre­
minó cuatro días más tarde, cuando George Martin acudió a primera hora para grabar un sión de una necesidad emocional más que por pura inspiración formal. Con sus tensas sus­
solo de teclado. (Es probable que lo hiciera para que el grupo escuchara el efecto termi­ pensiones y la irregularidad en la longitud de las frases, se parece más que nunca a Lennon,

185
En el período pre­Dylan de los Beatles, sus canciones solían comenzar con una frase que a
su vez sugería la idea musical principal. El resto de la letra iba añadiéndose conjuntamente al desa­ 187
En WE CAN WORK IT OUT, los Beatles usaron la pandereta de la manera más influyente
rrollo de la melodía. (En el caso de McCartney, una excepción a esto fue <15>, donde la letra fue posible ( como resultado, iba a aparecer en todas las grabaciones de folk-rock de la época). Algunas fuen­
lo primero, seguida por la melodía, y finalmente la armonía.) Según Pete Shotton, las letras de las tes dicen que fue Harrison quien la tocó, pero aquí se atribuye a Starr por razones de probabilidad.
canciones post­Dylan de Lennon siempre precedieron a la música. Se sentaba al piano con la letra 188
McCartney, todavía un chauvinista norteño sin reformar, esperaba que Asher se quedase en ca­
y comenzaba a improvisar en busca de una secuencia o una melodía. sa esperando a que él apareciera. Ella, una chica del sur, educada y de clase media, deseaba en cam­
186
Entrevistado por New Musical Express, el 12 de noviembre, McCartney habló de esta letra bio continuar con su carrera de actriz y se negaba a que la disuadieran de ir de gira con el Old Vic.
como un esfuerzo conjunto. Era "un tema sobre los sitios del Liverpool donde nacimos ... Sitios como A medida que se desarrollaba la relación, aparecieron otras diferencias culturales y sociales, sobre­
Penny Lane y el Docker's Umbrella ( el tren elevado de Liverpool, ahora derruido) suenan bien, todo referentes a la necesidad de privacidad de Asher, en contraposición al franco disfrute de
pero al juntarlos en una composición sonaban artificiales, así que renunciamos a ello". McCartney del reconocimiento público ( y la adulación femenina).

CIENTO TREINTA Y CUATRO CIENTO TREINTA Y CINCO

<65> DAY TRIPPER (Lennon­McCartney) vés de esta errática ruta la segunda vez, la canción se aguanta en esa nota en un crescen­
Lennon voz doblada, guitarra rítmica/solista; McCartney voz doblada, bajo; Harrison gui­ do de doce compases sobre los cuales Lennon hace un solo y Harrison inicia una larga esca,
tarra solista; Starr batería, pandereta. la que termina triunfalmente en el tono base. ( Otro guiño interno puede escucharse en los
Grabada el 16 de octubre de 1965, Abbey Road 2. compases de estribillo de la parte de batería de Starr, tocada a negras con el bombo al esti­
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. lo de Al Jackson de los MGs, el grupo de acompañamiento de Stax). Musicalmente poco
Edición en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (cara A de single/WE CAN WORK IT inspirada para los parámetros de los Beatles, y estropeada por un mal pinchazo en la pista de
OUT). voces ( 1 :50), OAY TRIPPER fue programada como nuevo single hasta la grabación de <68>
Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (cara A de single/WE CAN WORK IT OUT). WE CAN WORK IT OUT, unos días más tarde. Las discusiones sobre cuál debía tener pre,
ferencia (Lennon prefería OAY TRIPPER) condujeron a un single promocionado como el
El sábado, de regreso al estudio después de un día libre, los Beatles mantuvieron el esti­ primero de "doble cara A". Las emisiones radiofónicas y las peticiones en los puntos de ven,
lo bluesy de <64> ORIVE MY CAR con una canción que, como Lennon y McCartney ta pronto iban a dar como vencedora a WE CAN WORK IT OUT.
admitieron más adelante, había sido "forzada" por la necesidad de un nuevo single. Es pro,
bable que escribieran OAY TRIPPER el viernes, después de consultar una premezcla de <66> IF I NEEDED SOMEONE (Harrison)
ORIVE MY CAR, cosa que explicaría por qué la sesión del jueves se alargó tanto. 183 Harrison voz doblada, guitarra solista; Lennon armonía vocal, guitarra rítmica; McCartney
Totalmente dependiente de su riff-más pegadizo pero mucho menos sutil que el de ORI, armonía vocal, bajo; Starr batería, pandereta; George Martin armonio.
VE MY CAR­ OAY TRIPPER devolvía lo que su compañera había robado de Otis Grabada el 16 y 18 de octubre de 1965, Abbey Road 2.
Redding. (Encantado por lo que escuchó, Redding grabó su propia y acelaradísima ver, Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
sión de OAY TRIPPER para Stax en 1967.) 184 Edición en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
Aunque Lennon todavía no se había embarcado en su período de LSO a gran escala, Edición en los EE.UU.: 20 de junio, 1966 (LP: "Yesterday" ... And Today).
es evidente que se sentía suficientemente versado en la "contracultura" asociada con la
droga para burlarse de los que la tomaban sin cambiar de aspecto exterior. La letra de OAY Más referencias internas se esconden en este tema, el más conseguido de Harrison has,
TRIPPER, explicaría más tarde, era un ataque a los "hippies de fin de semana", aquellos ta la fecha, puesto que la figura de guitarra se deriva de "The Bells Of Rhymney", de los
que lucían camisas floreadas y pañuelos en la cabeza para escuchar "rock ácido" al salir de Byrds ( un hecho confesado por el publicista de los Beatles, Oerek Taylor, a Roger McGuinn,
sus empleos de 9 a 5. Aunque algo de ello pudiera haber en la mente de Lennon en octu­ que ya lo había adivinado). En realidad, IF I NEEOEO SOMEONE está mucho más influí­
bre de 1965, hay que decir que poca gente, aparte de un selecto círculo en Estados Unidos, do por el reciente interés de su autor en la música clásica india, y se fundamenta, como
había probado por entonces el LSO, que la palabra "hippie" no se acuñó hasta 1966, y que <63> NORWEGIAN WOOO, en un zumbido, un La tónico que persiste por debajo del
el "rock ácido" tardaría todavía un año en llegar. En realidad, la letra también podría refe­ cambio a Sol mayor del estribillo. En este contexto, la figura de guitarra actúa como una
rirse a la negativa de McCartney de experimentar con la droga o quizás hablara de la reser­ especie de tambura de registro agudo, que quizás fuese como la habían concebido los Byrds.
vada heroína de <63> NORWEGIAN WOOO. (La frase grabada como "ella es un engo­ Colocada sobre este pedal, la melodía sincopada en escala mixolidia de Harrison da a la
rro" ("she's a big teaser") era en el original "ella es una calientapollas" ("she's a prick tea, estrofa/estribillo una sensación de ascenso permanente que, junto al repicado de campa,
ser".) Sea como fuere, no es una letra interesante, a pesar de mantener la racha de narra, nas de su Rickenbacker de doce cuerdas con cejilla y el angelical coro de tres voces en
tiva irónica introducida en las dos grabaciones anteriores del grupo. armonía, crea un efecto sorprendente y solemne, bien reforzado por una letra glacial. Por
Grabada con una separación del estéreo peculiarmente amplia, OAY TRIPPER comien­ desgracia, la persistencia del síncope en la parte intermedia frustra cualquier contraste y
za como un tema de doce compases en Mi que se convierten en doce compases en la rela­ la canción se torna enseguida monótona ( un efecto empeorado por una estrofa/estribillo
tiva menor (en el estribillo) antes de regresar doblados en el esperado Si; otra broma de superflua entre el solo y la segunda parte intermedia). Como tantas canciones de Harrison,
un grupo que tenía claro que el ingenio iba a ser su nuevo truco. Tras alcanzar el Si a tra­ IF I NEEOEO SOMEONE tiene una obstinada calidad que, combinada con su preteren­
cia por los sentimientos reservados y las progresiones austeras, las convierte en torpes al
lado de la urbanidad de McCartney y en anémicas al lado del atrevimiento de Lennon.
183
Todavía estaban probando la canción durante la sesión del sábado. La hermanastra de Lennon,
Julia Baird, explicó a Spencer Leigh: "Era como si estuviesen juntando un montón de trocitos, y no
<67> IN MY LIFE (Lennon­McCartney)
puedo entender cómo consiguieron sacar la versión final de lo que yo escuché". Lennon voz doblada, guitarra rítmica; McCartney armonía vocal, bajo, piano eléctrico
184
Es posible que Lennon llegase al riff de DAY TRIPPER en un intento de mejorar el de (?); Harrison armonía vocal, guitarra solista; Starr batería, pandereta, campanillas (?);
"Satisfaction", de los Rolling Stones, que Otis Redding también versionó en 1966. George Martin piano eléctrico.

CIENTO TREINTA Y DOS CIENTO TREINTA Y TRES

hecho, al ser entrevistado por Rolling Stone en 1970, Lennon afirmó que esta parte era de desde su punto de vista, hizo que el esfuerzo valiera la pena. NORWEGIAN WOOD se
McCartney, cosa que convierte a NORWEGIAN WOOD en una colaboración casi al 50%. convirtió en uno de los temas más populares de Rubber Soul y en una de las canciones favo­
La canción, que supuestamente habla de una relación de Lennon con una periodista, man­ ritas de los músicos folk británicos y americanos.
tiene la atención en parte por la oblicuidad de la letra y en parte por su color instrumental,
gracias al doblaje de Harrison al sitar de la línea descendente principal. Los Beatles habían <64> ORIVE MY CAR (Lennon­McCartney)
alquilado una casa en Mullholland Orive, Los Ángeles, durante su gira americana de 1965, y McCartney voz, bajo, piano, guitarra solista; Lennon voz; Harrison armonía vocal, gui­
fue allí, el 24 de agosto, donde conocieron a dos de los Byrds, Roger McGuinn y David Crosby. tarra; Starr batería, cencerro, pandereta.
A lo largo de un día marcado por un viaje de LSD, experiencia descrita luego en <92> SHE Grabada el 13 de octubre de 1965, Abbey Road 2.
SAID SHE SAID, Lennon y Harrison se sentaron junto a McGuinn y Crosby a tocar guita­ Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith.
rras de doce cuerdas y a hablar de la música del intérprete indio de sitar Ravi Shankar. A Harrison Edición en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
le había interesado este instrumento desde que lo escuchara en la banda sonora de Help!, 177 Edición en los EE.UU.: 20 de junio, 1966 (LP: "Yesterday" ... And Today ).
pero para Lennon era algo nuevo. Con los sentidos modificados por el "ácido", éste quedó fas­
cinado por los exóticos fraseados raga que Crosby le tocó. Es probable que el Mi mayor soste­ La segunda de las "canciones de comedia" <63> de Rubber Soul, ORIVE MY CAR, de
nido de su parte de NORWEGIAN WOOD represente su versión del zumbido habitual en McCartney, comenzó siendo una canción sobre "una zorra", con un estribillo que empe­
toda la música clásica india, mientras que la melodía descendente puede ser un intento de repro­ zaba con "Puedes comprarme anillos de diamantes". Como los Beatles ya habían usado
ducir los intervalos orientales que los Byrds le habían descubierto siete semanas antes. 178 este cliché en dos ocasiones anteriores ( <23>, <45> ), Lennon vetó la letra y juntos la rees­
El sitar provocaba problemas en el estudio; los indicadores de la mesa se ponían rojos, cribieron como una jocosa viñeta sobre alguien que "quiere ser" una estrella, completán­
sin dejar demasiada sonoridad detrás. Tampoco los Beatles estaban seguros del arreglo, y dola con un desenlace y un double-entendre erótico en el título.
grabaron cuatro versiones en dos sesiones, incluyendo una relectura total. 179 El resultado, DRIVE MY CAR fue grabada en una sesión de noche inusualmente larga, la primera vez
que los Beatles trabajaban en estudio pasada la medianoche. McCartney llegó con un arre­
glo en mente, pero Harrison había estado escuchando "Respect", de Otis Redding (por enton­
177
Giorgio Gomelsky, el mánager de los Yardbirds, afirma que [imrny Page introdujo a Harrison ces un éxito menor en Estados Unidos en el sello Volt), y percibiendo la semblanza de ambos
en el sitar, después de que comprara uno de estos instrumentos a un músico indio contratado para temas, sugirió un riff similar, doblado con el bajo y una guitarra con las cuerdas graves. 180
tocar en "Heart Full Of Soul", de los Yardbirds, en marzo o abril de 1965. (Al final, el riff en cues­ Habiendo dedicado gran parte de la sesión a sacar el arreglo, Lennon y McCartney, junto a
tión lo acabaría tocando Jeff Beck a la guitarra.) Starr a la batería, grabaron la pista de ritmo, y el resto, incluidas las voces, se añadieron lue­
178
Según el pintor Barry Fantoni, los Beatles tuvieron la idea de usar zumbidos pseudo indios go. Con sus bases resonantes, apoyadas por el piano en los estribillos, ORIVE MY CAR tie­
al escuchar "See My Friend", de los Kinks, tema publicado dos meses antes de que empezaran a tra­
ne más "graves" que cualquier otra grabación anterior de los Beatles, un efecto inspirado pre­
bajar en Rubber Soul. En vez de una tambura, Ray Davies tocó el acorde (Mi bemol mayor) con su
Framus de 12 cuerdas antes de acercar la guitarra al amplificador para que el feedback lo sostuviese.
sumiblemente en el pesado sonido de graves generado en el estudio de Memphis donde graba­
A continuación, el sonido se comprimió al máximo para crear un efecto de latido. Pete Townshend ba Redding. También son "negras" la estrofa gritada en las dos partes y la lucha entre Re mayor
identifica esta canción como "la primera vez que se usó razonablemente el zumbido" en el pop, pre­ y Si menor, con un ritmo más ajustado que todo lo que los Beatles habían grabado desde <44>
firiéndola a otros usos comparables a cargo de los Beatles, y admite haberlo adaptado ­en el álbum SHE'S A WOMAN. Con su estribillo de tres partes, moviéndose en paralelo, su engranada
de los Who My Generation-en la igualmente melancólica "The Good's Gene" {y tal vez también sección de batería, y su fiero solo de guitarra slide 181, (muy difícil y posiblemente variado de
en "Out In The Street"). Es cierto que los Beatles debieron de escuchar "See My Friend" antes de velocidad), DRIVE MY CAR es una de las grabaciones mejor arregladas del grupo y sigue
salir de gira por América en agosto de 1965, y sin duda se inspiraron en ella, pero sería una equi­ siendo uno de los temas más efectivos de entre los que inician cualquiera de sus álbumes. 182
vocación llegar a la conclusión que ése fuera el único motivo de su interés por los zumbidos pseu­
do indios. En primer lugar, este zumbido está implícito en <4 7> TICKET TO RIDE, que podría
haber influido a "See My Friend". En segundo lugar, Harrison había empezado a escuchar la músi­ 18
º Harrison era un gran conocedor de la música soul. Muy adelantado a las modas, era segui­
ca de Ravi Shankar algún tiempo antes de la edición de "See My Friend". dor acérrimo de Curtis Mayfield y los Impressions, y hacía el papel de descubridor de nuevos discos
179
La primera versión, publicada en Anthology 2, está muy desafinada, un problema creado por americanos para los Beatles, como Dave Davies para los Kinks.
las cuerdas del sitar. Incluye frases de sitar en la parte intermedia, sabiamente eliminadas en la ver­ 181
Tocado por McCartney con la Epiphone Casino que usó por primera vez en la coda de <4 7>
sión definitiva, y está (aproximadamente) en Re mayor, un tono más bajo que la versión publicada TICKET TO RIDE.
en Rubber Soul. Como quiera que la melodía de NORWEGIAN WOOD deriva del acorde de guita­ 182
La versión americana de Rubber Soul omitía ORIVE MY CAR y tres temas más, dando así
rra de Re, el tema oficial de 1965 debió de ser o bien transportado (es poco probable), o bien tocado la impresión equivocada de que los Beatles habían buscado un sonido "suave", para diferenciarse
con cejilla en las guitarras y el bajo, o bien variado de velocidad (lo más probable). de la crudeza de Dylan y sus imitadores (ver <63>).

CIENTO TREINTA CIENTO TREINTA Y UNO

 Beach Boys habían abandonado el surf pop para lanzarse al más sutil universo sonoro de
su soñadora "California Girls" y al fracaso comercial de 'The Little Girl l Once Knew".
Si los Beatles no encontraban pronto un nuevo camino, se arriesgaban a parecer passé ( apar­
te del aburrimiento, el único pecado mortal reconocido por el pop).
NORWEGIAN WOOD, escrita, según se ha dicho, en su mayor parte por Lennon, es
la primera canción de los Beatles en que la letra es más importante que la música. Siguiendo
el espíritu de las narraciones burlonas de los recientes discos de Bob Dylan, con sus muje­
res enigmáticas y sus amenazadoras indirectas, la canción fue saludada como una ruptura,
y, pese a que su admirado carácter evasivo era sobretodo producto de la fanfarronada y la
evasión, llegó a colarse en un libro de poesía moderna. Por su parte, a Lennon le intran­
quilizaba invadir el territorio de Dylan 173, y cuando éste, en su siguiente álbum, Blande On
Blande, produjo una inescrutable parodia de NORWEGIAN WOOD titulada "4th Time
Around", el líder de los Beatles se puso, como admitiría después, "paranoico": ¿Qué sig­
nificaba aquel título? NORWEGIAN WOOD, I'M A LOSER, YOU'VE GOT TO HIDE
YOUR LOVE AWAY, y... ¿BABY'S IN BLACK? ¿O era la gorra? Y, ¿qué pretendía Dylan
con aquellos últimos versos: "Yo nunca pedí tu entrepierna/Ahora no pidas tú la mía" ... ?
Al final, el asunto se resolvió amistosamente cuando los dos se encontraron ­por quin­
ta vez­ 174 en Londres, en abril de 1966. En realidad, Dylan se llevaba razonablemente
bien con Lennon, con quien tenía muchas cosas en común. 175 Con McCartney, en cam­
bio, era más frío, y despreciaba canciones como <59> YESTERDAY y <71> MICHELLE,
que consideraba concesiones al pop comercial, sin saber que Lennon coescribió la segun­
da y McCartney jugó un papel importante en NORWEGIAN WOOD.
Precisamente, hasta qué punto McCartney escribió NORWEGIAN WOOD sigue sien­
do un misterio. En su entrevista para Playboy en 1980, Lennon proclamaba que "es una can­
ción completamente mía": Unos años más tarde, McCartney declaró como suya la idea de
la casa en llamas, un toque dramático en los oscuros tres útlimos versos de la letra. De ser
así, también debió de sugerir el título decidido por Lennon ( el inicial era "This Bird Has
Flown"). 176 Si la letra es debatible, la autoría musical de NORWEGIAN WOOD es igual­
mente fastidiosa. No hay duda de que Lennon compuso la melodía de inflexión modal en
Mi mayor de la estrofa/estribillo. La más ligera parte intermedia en Mi menor, sin embargo,
suena más a McCartney (cuya parte vocal aquí es la melodía a la armonía de Lennon); de

173
Según el ex­organista de los Animals, Alan Price, Lennon le contó antes de grabar la canción
que los otros Beades "se reían de él" por haber copiado a Dylan. Al menos, para entonces, Lennon
había dejado de llevar la "gorra a lo Oylan", papel asumido a partir de aquel momento por Donovan.
174
Las otras ocasiones fueron: 28 de agosto de 1964 en el Hotel Delmonico de Nueva York <38>;
después de uno de los conciertos de Dylan en Londres, en mayo de 1965; el 13 y 16 de agosto de
1965 enel Hotel Warwick de Nueva York.
175
Hasta cierto punto. Ver la afilada conversación grabada en Londres en mayo de 1966 (Mojo,
noviembre de 1993).
176
Aparte de ser una referencia a los interiores de pino escandinavo, tan de moda en los años
sesenta, Lennon admitió que no tenía ni idea de por qué NORWEGIAN WOOD se titulaba así.

CIENTO VEINTIOCHO
 WAIT muestra a Lennon y a McCartney en un momento de transición, buscando cons­ man"), amenazando severamente a la destinataria de la canción con el relativo menor, antes
cientemente la nueva dirección que sabían que iban a necesitar en la segunda parte de de regresar al tono base mediante un giro habitual de C& W. La interpretación es descuidada,
1965. En parte relleno, en parte experimento, tiene una hipotética cualidad difícil de apre­ con Lennon equivocándose en la letra y haciendo "petar" el micrófono varias veces al acer­
hender. Pese a ser más considerada que de costumbre, la letra sigue siendo artificial, una carse demasiado a él. La parte de guitarras, algunas de ellas muy desafinadas, es similar­
secuencia de clichés heróico­románticos que ninguno de sus compositores parece creerse mente cruda, y el penetrante y simplista solo de blues sugiere que su intérprete no es Harrison
demasiado. El tono mordaz de la estrofa de Lennon, dictado por la secuencia descenden­ sino el propio Lennon.
te en menores, se disipa de manera interesante, aunque no convincente, en el optimista
cambio a la relativa mayor en el estribillo. Si el cambio de tono era de Lennon, la osten­ <63> NORWEGIAN WOOD (THIS BIRD HAS FLOWN) (Lennon­McCartney)
tosa subida de la armonía en más de una octava parece más de McCartney, que probable­ Lennon voz doblada, guitarra acústica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison sitar
mente contribuyera también con la insípida parte intermedia. Como interpretación, WAIT doblado; Starr pandereta, maracas, platillo de dedo.
consigue hacer olvidar de algún modo lo que se ha perdido en la composición. Quizás la Grabada el 12 y 21 de octubre de 1965, Abbey Road 2.
producción sea dispersa ( tanto Harrison como Lennon usan el pedal de volumen intro­ Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
ducido en <49> 1 NEED YOU y <50> YES IT IS), pero es innegable que el tema tiene Edición en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
fuerza y carácter. Esto se debe en gran parte a Starr, que disfruta claramente del cambio Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
de ritmo y tono de la estrofa al estribillo, y ofrece uno de esos únicos "redobles a lo Ringo"
que los baterías de pop tanto adoran: un conciso golpe al charles cerrado seguido por un Al día siguiente de la segunda sesión de grabación de NORWEGIAN WOOD,
burbujeante tresillo sobre un timbal agudo aflojado. McCartney informó al New Musical Express que Lennon y él habían encontrado una nue­
va dirección: "Hemos escrito algunas canciones divertidas, canciones que contienen bro­
<62> RUN FOR YOUR LIFE (Lennon­McCartney) mas. Creemos que los números de comedia van a sustituir a las canciones de protesta". 172
Lennon voz, guitarra acústica, guitarra solista ( ?); McCartney armonía vocal, bajo; Harrison Es difícil saber si esto era una broma en sí misma o un reflejo genuino de inseguridad en
armonía vocal, guitarra solista(?); Starr batería, pandereta. ese momento de transición. Probablemente se tratase de ambas cosas. De lo que no cabe
Grabada el 12 de octubre de 1965, Abbey Road 2. duda es que Rubber Soul ­el eje sobre el que giran las dos fases del desarrollo estilístico
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. de los Beatles­ incluye varias canciones escritas en forma de relato cómico corto. Una de
Edición en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). ellas, <64> ORIVE MY CAR, contiene incluso un golpe final.
Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). Está claro que a Lennon y McCartney se les estaban terminando las variaciones román­
ticas y sabían que debían escapar de ellas o estancarse. Es probable que estuvieran de acuer­
Inmediatamente después de terminar Help!, los Beatles marcharon de Gran Bretaña do con su editor, Dick James, de que la mayoría de sus letras "no iban a ninguna parte" ni
para una quincena de conciertos en Francia, Italia y España. Después se tomaron un mes "contaban una historia". También eran conscientes de que Bob Dylan, con sus originales
de vacaciones antes de su gira de verano por Estados Unidos, notable por una famosa e singles "Subterranean Homesick Blues" y "LikeA Rolling Stone", había ampliado los hori­
inaudible aparición en el Shea Stadium de Nueva York, asícomo por los encuentros con zontes de las letras pop de una manera que ellos debían admitir y, de alguna forma, supe­
celebridades como Dylan y Presley. Durante la semana libre que pasaron en agosto en una rar. Incluso algunos de sus rivales ingleses se les subían a las barbas siguiendo la estela de
casa de Bel Air, Los Ángeles, Lennon y Harrison tuvieron su segundo encuentro con el Dylan. Los Rolling Stones con "Satisfaction", los Kinks con "See My Friend", los Animals
LSD, el primero para Starr. (McCartney pospuso su iniciación un año más.) Fue enton­ con "We Gotta Get Out OfThis Place", la inminente "My Generation", de los Who; todas
ces cuando Lennon tuvo la experiencia relatada en <92> SHE SAID SHE SAID. De regre­ ellas iban más allá de la canción pop estándar, e incluían comentarios sociales y sexuales
so a Londres, el grupo se desbandó durante un mes, durante el cual se escribió el material que hacían de las letras de los Beatles algo aburrido y domesticado. En el plano puramente
para su sexto LP, cuya grabación se inició en Abbey Road el 12 de octubre. técnico, durante el verano de 1965, las listas británicas habían estado repletas de singles
La primera canción de lo que iba a convertirse en Rubber Soul, RUN FOR YOUR LIFE, rompedores como "Anyway Anyhow Anywhere", de los Who; "For Your Love", de los
era un comienzo inesperado. Robando los primeros versos de un viejo tema de El vis Presley Yardbirds; y "Concrete And Clay", de Unit 4 Plus 2. Incluso los siempre conservadores
("Baby, Let's Play House"), Lennon produjo una letra perezosa y sexista, no mitigada por
ningún tipo de ironía. (Bajo la influencia del feminismo de Yoko Ono, más adelante renun­
ciaría a tan desagradable práctica, con referencias implícitas a esta canción.) Grabada con 172
New Musical Express, 22 de octubre de 1965. Las canciones de protesta ­entonces tan en
recordings incluidos, en una larga sesión de tarde, RUN FOR YOUR LIFE sólo abandona boga­ molestaban a los apolíticos Beatles, cuya canción más odiada de la época era "Eve Of
su sabor country-and-westem en el segundo acorde del estribillo ("catch you with another Destruction", de Barry McGuire.

CIENTO VEINTISÉIS CIENTO VEINTISIETE

 ce un acuoso efecto de chorus. Los Beach Boys pasaban a menudo las guitarras por un Leslie
(por ejemplo, en el tema que da título a Pet Sounds), mientras que los Beatles lo utilizarían,
en uno u otro momento, en casi cada sonido que grabaron, incluidas las voces <77>.

<60b> ACT NATURALLY (Morrison­Russell)

Starr voz, batería, bastones; McCartney armonía vocal, bajo; Lennon guitarra acústica;
Harrison guitarra solista.
Grabada el 17 de junio de 1965, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 6 de agosto, 1965 (LP: Help!).
Edición en los EE.UU.: 13 de septiembre, 1966 (cara B de single/YESTERDAY).

A excepción de la versión de la balada folk de Líverpool < 161 b> MAGGIE MAY, graba­
da durante las sesiones de "Get Back" en 1969, este fue el último de los veinticuatro temas no
originales grabados por los Beatles (sin contar los publicados en 1994 en Uve At The BBC).
ACT NATURALLY, un éxito de country-and-westem de Buck Owens, en 1963, es la única
canción de otro artista que el grupo grabó sin haberla tenido previamente en el repertorio de
directo. Sustituto de última hora de la horrible <154> IF YOU'VE GOT TROUBLE, este sen­
cillísimo tema necesitó doce tomas para quedar bien, ya que el grupo se vio obligado a ensa­
yarlo en el estudio. Al final, la elección demostró ser juiciosa. Grabada un mes después del
rodaje de Help!, la canción encajó perfectamente como primer tema de la cara 2 del disco, ali­
gerando el tono después de la intensa <47> TICKET TO RIDE, de Lennon, y complemen­
tando al personaje cinematográfico de Starr como el inexpresivo "tipo normal" del grupo.
La versión de los Beatles tiene más duende que la de Owens, y contiene un toque de
humor en el ingenuamente afirmativo bombo reforzado al final de cada parte intermedia.
Harrison, como de costumbre, saca el máximo partido de la parte de guitarra, pero
McCartney, que hace una armonía tipo Nashville a la voz solista de Starr, se olvida extra­
ñamente del cloqueante bajo a doble tiempo que adorna el original.

<61> WAIT (Lennon­McCartney)

Lennon voz doblada, guitarra rítmica; McCartney voz doblada, bajo; Harrison guitarras;
Starr batería, maracas, pandereta.
Grabada el 17 de junio y 11 de noviembre de 1965, Abbey Road 2.
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 3 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).

Los Beatles concluyeron la grabación de Help! en una sesión de noche con este tema,
la primeracolaboración al 50% de Lennon y McCartney desde <37> BABY'S IN BLACK.
Al final, WAIT quedó fuera del LP; decisión extraña puesto que, a pesar de no ser ningu­
na obra maestra, era una canción más convincente que otras que sí se incluyeron. Paul & Ringo.
Desenterrada cinco meses más tarde durante la última sesión de Rubber Soul, la adereza­
ron con un poco de percusión y la pusieron en la segunda cara del álbum.

CIENTO VEINTICUATRO
DAY, tocándola a sus amigos y preguntando: "¿Esto es de alguien, o lo he escrito yo?", inca­ desafió la poca inclinación popular americana hacia "lo intelectual", permaneciendo en
paz de creer que no existiera ya desde hacía por lo menos una generación. el número 1 durante un mes.
Esta inseguridad se debía a las circunstancias de la composición del tema. Una maña­ Con sus tiernas novenas suspendidas, su rápido movimiento armónico y sus frases de dura­
na se levantó con la melodía en la cabeza, se precipitó hacia el piano y sacó los acordes. ción irregular, YESTERDAY ha sido analizada con más detalle que cualquier otra composi­
En efecto, YESTERDAY cayó, en su forma completa, del cielo. "Cuando intentas escri­ ción de los Beatles. 170 Su significado, por lo que respecta al grupo, radicó no tanto en los atri­
bir una canción", observaría más adelante, "hay veces en que llegas a la esencia. Está todo butos musicales de la canción como en el descubrimiento, a través de George Martín, de un
ahí. Es como cuando se pone un huevo, sin ninguna grieta, sin ningún fallo." 165 Aunque mundo de instrumentación clásica hasta entonces desconocido. Restringidos por las exigencias
no sea la única canción de los Beatles creada de este modo, casi "de médium" (ver <69>, de las giras, tardaron un año en utilizar este descubrimiento en todo su potencial.
<88>, < 123> ), YESTERDAY permanece como el ejemplo más misterioso de la discogra­
fía del grupo. (La leyenda de su infabilidad no está justificada, al ser la parte intermedia <60> IT'S ONLY LOVE (Lennon­McCartney)
perceptiblemente menos inspirada que la estrofa/estribillo). Lennon voz doblada, guitarra acústica; Harrison guitarra solista; McCartney bajo; Starr
McCartney cantó YESTERDAY acompañado de su guitarra Epiphone Texan la noche batería, pandereta.
del 14 de junio, sólo dos horas después de haber culminado la sesión de tarde con los aullan­ Grabada el 15 de junio de 1965, Abbey Road 2.
tes coros de <58> I'M DOWN. (A ningún productor moderno se le ocurriría permitir a Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
un cantante arriesgar su laringe en un tema gritado antes de grabar una delicada balada, Edición en el Reino Unido: 6 de agosto, 1965 (LP: Help!).
pero así, insiste McCartney, es como a él le gustaba hacerlo.) Una partitura para cuarte­ Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul).
to de cuerda ­la primera contribución importante de George Martin como arreglista a
la discografía de los Beatles­ fue añadida tres días más tarde, la tarde del 17 de junio, Tema de relleno basado en una característica secuencia cromática descendente, ITS
antes de la grabación de <60b> ACT NATURALLY. 166 McCartney veía las cuerdas con ONLY LOVE avergonzó a Lennon desde el momento en que la compuso. Es posible que la
escepticismo, y dejó claro que no quería que la cosa acabase sonando "a Mantovani". Incluso escribiera pensando en algún otro artista ­tal vez Billy J. Kramer, que acababa de conse­
después de que Martin le hiciese escuchar algunos discos de cuartetos clásicos, siguió exi­ guir un éxito con "Trains And Boats And Planes", de Bacharach y David­171 pero a la can­
giendo que no hubiese ningún tipo de vibrato.167 Consciente de que los violinistas moder­ ción sólo la redime un poco el vigoroso estribillo, mientras que la letra es la más vacía que
nos encontrarían aquello poco natural, Martin distrajo a McCartney proponiéndole que Lennon haya escrito nunca. La pobre consideración que él mismo tenía del tema es evidente
supervisara el arreglo, a resultas de lo cual éste último añadió la frase de violoncelo en el en la tronchante interpretación de los versos "Cuando te veo, la noche se vuelve brillan­
cuarto compás de la parte intermedia {1:25­1:27) y el violín alto sostenido en la estrofa te ... Muy brillante". (El título provisional de la canción, que da una idea de la seriedad con
final. 168 El resultado tiene una austera claridad que, pese a algunas imperfecciones meno­ la que se la tomaba su autor, era "That's A Nice Hat".) ("Qué sombrero tan bonito'")
res, 169 merece las alabanzas que le han llovido. Publicado como single en Estados Unidos, La producción, con diferentes sonidos para cada una de las pistas de voz de Lennon,
demuestra la nueva tendencia del grupo a experimentar en el estudio. Es significativo que
la misma capa de tonos se aplique a las pistas de guitarra de Harrison, la más distante de las
165
Los huevos y YESTERDAY tenían para McCartney una relación muy estrecha. ( Quizás por­ cuales consistió en pasar la señal por una caja Leslie 145 (seguramente perteneciente al órga­
que lo primero que hizo después de escribirla fue desayunar.) En sus primeros días de existencia, la no Hammond usado en <58> I'M DOWN, y en una toma de prueba de <59> YESTER­
canción tenía el título provisional de "Scrambled Eggs" y un segundo verso que rimaba: "Oh, my DAY). Este famoso artefacto sonoro contiene una trompa rotatoria de alta frecuencia equi­
baby, how I lave your legs". librada por un altavoz de graves apuntando a un tambor giratorio. La combinación produ­
166
YESTERDAY suena en Fa, pero es posible que esté tocada en Mi, con una cejilla en el pri­
mer traste.
167
Tal vez McCartney temiese algo similar a las ostentosas cuerdas del hit de Marianne Faithfull
de 1964 "As Tears Go By". Le ofreció a ella la canción­estaba casada con su amigo John Dunbar­ 110 Por ejemplo, por Wilfrid Mellers ( en Twilight Of The Gods) y Deryck Cooke en su ensayo "The
pero su compañía anduvo lenta y fue Matt Momo, "el conductor de autobús cantante", quien la Lennon­McCartney Songs". YESTERDAY es la canción de los Beatles favorita del compositor Peter
llevó a las listas británicas. Maxwell Davies "porque demuestra la generosidad de espíritu de las melodías de Paul McCartney Y
168
Es posible que McCartney también pidiese que el violín le hiciera la armonía a la voz en la su ejemplar e instintivo conocimiento técnico" (Independent On Sunday, 7 de junio de 1992).
segunda parte intermedia. Otra contribución (más inadvertida) fue la frase descendiente de viola 171 Es cierto que Kramer buscaba una canción de Lennon­McCartney por aquella época. Cuando se
al final de la primera parte intermedia, que Martín sacó del adorno del cantante en la repetición. encontraron después de las actuaciones para televisión de los Beatles en el ABC Theatre de Blackpool, el
169
El violoncelo tiende a acelerarse en las estrofas/estribillo; se percibe una filtración residual 1 de agosto de 1965, McCartney le ofreció <59> YESTERDAY. Harto de grabar material "bonito", Kramer
de voz en los dos últimos compases de la primera parte intermedia (0:54­0:58). la rechazó. "Seis meses más tarde", recordaría con tristeza, "todo el mundo conseguía éxitos con ella."

CIENTO VEINTIDÓS CIENTO VEINTITRÉS

 Grabada el 10 de mayo de 1965, Abbey Road 2. que, de haber estado lista tres meses antes, l'VE JUST SEEN A FACE hubiera sido inclui­
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. da en la película. Al fin y al cabo, realzó la última parte del álbum Help! con su descara­
Edición en el Reino Unido: 9 de diciembre, 1966 (LP: A Collection Of Beatles Oldies). da frescura, un equivalente pop al vertiginoso impresionismo de películas contemporáne­
Edición en los EE.UU.: 14 de junio, 1965 (LP: Beatles VI). as del Swinging London como The Knack, de Richard Lester, Darling, de John Schlesinger,
y Catch Us If You Can, de John Boorman.
Publicada por Specialty en 1959, BAO BOY, de Larry Williams, fue un vano intento
de su autor para volver a las listas de éxito imitando los "chistes" musicales de Leiber y <58> l'M DOWN (Lennon­McCartney)
Stoller para los Coasters. Despachada en la misma sesión que <56b> DIZZY MISS LIZZY, McCartney voz, bajo; Lennon coros, guitarra rítmica, órgano Hammond; Harrison coros,
la versión de los Beatles es un trabajo comercializado a presión. guitarra solista; Starr batería, bongos.
Grabada el 14 de junio, 1965, Abbey Road 2.
<57> l'VE JUST SEEN A FACE (Lennon­McCartney) Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
McCartney voz, guitarra acústica; Lennon guitarra acústica; Harrison guitarra acústica Edición en el Reino Unido: 23 de julio, 1965 (cara B de single/HELP!).
solista; Starr caja con escobillas, maracas. Edición en los EE.UU.: 19 de julio, 1965 (cara B de single/HELP!).
Grabada el 14 de junio de 1965, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Grabada entre la ligera <57> l'VE JUST SEEN A FACE y la delicada <59> YES­
Edición en el Reino Unido: 6 de agosto, 1965 (LP: Help!). TERDAY, este demencial rock & roll ilustra la versatilidad vocal y estilística de McCartney.
Edición en los EE.UU.: 6 de diciembre, 1965 (LP: Rubber Soul). l'M DOWN, considerado como un clásico del rock en los Estados Unidos, es en realidad
un guiño al género llevado a los dominios del grupo con enorme energía. Un sencillo tema
Absorto en su vida junto a Jane Asher, a cuya familia había acomodado ahora en de doce compases en Sol mayor pervertido por una presentación de catorce compases, es
Wimpole Street, McCartney se había quedado muy rezagado en relación a Lennon en por una parte una sátira del blues y por otra una respuesta a la angustiada autoexposición
cuanto a material editado. Desde su acierto en solitario con <23 > CAN'T BUY ME LOVE de Lennon en <56> HELP! ( y, como tal, una especie de anticipo de< 139> YER BLUES).
dieciocho meses antes, su compañero había escrito los últimos cuatro singles de los Beatles Lennon, que goza de una estrafalaria rueda de órgano Hammond a lo Jerry Lee Lewis, dis­
y cantado y compuesto la tercera parte de <43> EIGHT DAYS A WEEK, el single extra fruta claramente con la ironía, aunque esté en parte dirigida a él mismo. En busca de una
editado sólo en América. Además, el material de Lennon para los álbumes se había vuel­ nueva dirección después de las sesiones para Help!, él y McCartney jugarían brevemente
to más profundo, original y variado. Aunque nunca falto de ideas sobre producción, con la idea de las "canciones de comedia" <63 >; un impulso sugerido quizás por la pseu­
McCartney se había estancado en la composición de canciones, y sólo <44> SHE'S A do histeria de I'M DOWN, que, pese a resultar muy excitante, estaba concebida más que
WOMAN sobresalía entre sus contribuciones desde <39> EVERY LITTLE THING. Hasta nada como una broma.
entonces, el único trabajo substancial para el cinematográfico Help! había sido de Lennon.
A menos que McCartney despertara, corría el riesgo de perder su estatus igualitario en <59> YESTERDAY (Lennon­McCartney)
la sociedad. McCartney voz, guitarra acústica; Tony Gilbert, Sidney Sax violines; Kenneth Essex vio­
Había pasado un mes desde la apresurada última sesión de grabación, y los Beatles se la; Francisco Gabarro violoncelo.
tomaron un descanso en las tareas de postproducción de la película para terminar el álbum. Grabada el 14 y 17 de junio de 1965, Abbey Road 2.
El primero de los tres temas de McCartney grabados el 14 de junio fue l'VE JUST SEEN Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
A FACE, una sencilla canción con una secuencia descendente de guitarras, convertida Edición en el Reino Unido: 6 de agosto, 1965 (LP: Help!).
en indeleble a causa de una melodía basada en un juego igualmente simple con los tres Edición en los EE.UU.: 13 de septiembre, 1966 (cara A de single/ACT NATURALLY).
primeros intervalos de su escala en La mayor. Como le gustaba a su tía Gin, el tema fue
bautizado "Auntie Gin's Theme", hasta que McCartney añadió una letra que iba sobre un Cuenta George Martin que McCartney escribió YESTERDAY mientras se alojaba en
amor a primera vista que, con sus rimas internas y su jadeante falta de espacio para respi­ el hotel George V de París, en enero de 1964 ( durante la etapa de composición para el álbum
rar, complementa la música a la perfección. Grabada en seis tomas, sin adornos ni replan­ A Hard Day's Night). Si esto fuese cierto, significaría que esta famosa pieza, que ostenta el
teamientos, la canción gustó tanto al departamento artístico de Capital que la elimina­ título del Libro Guinness de los Récords como canción más "versioneada'' de la historia, que­
ron de la versión americana de Help! y la convirtieron en el primer tema de Rubber Soul, dó fuera de dos álbumes de los Beatles y fue retenida hasta la etapa final de un tercero antes
con la esperanza de hacer creer al público americano que este último era "el disco de folk- de ser considerada suficientemente buena para ser grabada; en resumen, algo muy poco pro­
rock de los Beatles" (ver <56>). Como en el caso de <59> YESTERDAY, es indudable bable. Es cierto, sin embargo, que McCartney pasó varios meses dudando sobre YESTER­

CIENTO VEINTE CIENTO VEINTIUNO

 Grabada el 13 de abril de 1965, Abbey Road 2.
acabar, Starr hizo un recording de pandereta y Harrison grabó su parte de guitarra, que des,
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
ciende al final de cada estribillo en un arpegio al estilo del guitarrista de Nashville, Chet
Edición en el Reino Unido: 23 de julio, 1965 (cara A de single/l'M DOWN).
Atkins. (Esto, junto a los redobles a corcheas de Starr contra el rápido ritmo de shuffle de la
Edición en los EE.UU.: 19 de julio, 1965 (cara A de single/I'M DOWN).
canción, es un buen ejemplo de la dedicación del grupo a imprimir toques de carácter en
cada rincón de sus mejores temas.)
Siete semanas después del inicio del rodaje, la segunda película de los Beatles todavía
Incorporada al repertorio de directo del grupo durante 1965, HELP! subió al número 1
iba a titularse EightArms To Hol.d You, pero ni a Lennon ni aMcCartney les apetecía escri­ a ambos lados del Atlántico. En Estados Unidos desbancó a "I Got You Babe" de Sonny and
bir una canción que se acomodase a este octópodo concepto, y al final, el director Richard Cher, siendo reemplazada a su vez por la canción de protesta antinuclear de Barry McGuire
Lester, quizás reconociendo el tono caótico y descuidado del proyecto, se decidió por Help!
"Eve Of Destruction", representativas ambas de un nuevo estilo iniciado por Oylan y sus
Escrita casi totalmente por Lennon en su nueva casa de Weybridge, la canción que da títu­
acólitos, los Byrds: elfolk-rock. Vendido como la respuesta americana a la "Invasión Británica"
lo a la película comenzó siendo un medio tiempo, pero se aceleró ligeramente durante la de grupos de Liverpool y Londres en 1964 (ver la nota de <21> ), el fenómeno delfolk-rock
grabación para hacerla más comercial. Lennon se quejaría más adelante de que aquello
coincidió con el desesperado intento proteccionista del departamento de Trabajo de los
había trastocado su concepto, pero el grupo necesitaba otro éxito, y el trabajo que hicie­
Estados Unidos para prohibir a los grupos británicos en Norteamérica. El negocio que gene,
ron para acicalar la idea inicial del autor puede compararse con las similarmente efecti­
raban los Beatles, sin embargo, los hacía demasiado lucrativos para ser excluidos, y así fue
vas <3> PLEASE PLEASE ME y <12> SHE LOVES YOU.
como regresaron a los Estados Unidos en agosto de 1965 para promocionar esta canción y
De hecho, HELP! conserva su autenticidad gracias a la emotividad de la voz de su autor. la inconsecuente película a la que daba título (y que ellos detestaban).
Al recordar la canción en 1980, Lennon la veía como un grito de ayuda para salir de las pro,
fundidades de lo que él llamaba su "período de Elvis gordo". Mentalmente agotado por dos <56b> DIZZY MISS LIZZY (Williams)
años de giras interminables, se encontraba aislado y alienado en su mansión del oeste de
Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney bajo, piano eléctrico; Harrison guitarra solis­
Londres, en un barrio periférico habitado por corredores de bolsa. Con el matrimonio toca,
ta doblada; Starr batería, cencerro.
do por una orgiástica colección de prostitutas y groupies en la carretera, era poco lo que le
Grabada el 10 de mayo de 1965, Abbey Road 2.
unía a su fiel y atenta esposa Cvnthia, que, preocupada por la salud de su marido, no escon­
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
día el disgusto ante la ingerencia de drogas de Lennon. A todo ello se añadía un malestar
Edición en el Reino Unido: 6 de agosto, 1965 (LP: Help!).
personal que alcanzaría dimensiones asombrosas durante los dos siguientes años.
Edición en los EE.UU.: 14 de junio, 1965 (LP: Beatles VI).
Líricamente, HELP! destila la tristeza de Lennon y marca un momento decisivo en su
vida. El caparazón que había construido alrededor de sus sentimientos desde lamuerte de
Arrastrado al estudio después de un precipitado día de rodaje para Help!, el agotado
su madre, se rompe finalmente cuando admite que necesita a otros. Musicalmente, en la
grupo se sometió a una no deseada sesión de tarde en respuesta a las súplicas de Capitol
canción no hay artificio ni distancia. Tan característicamente horizontal que la estrofa con,
para disponer de material nuevo. Mediante el método de desordenar las ediciones britá­
siste en una sola nota repetida que va subiendo hasta convertirse en un aullido, la can,
nicas y estafar al público americano con menos canciones por LP, la subsidiaria de EMI
ción se abre con un melancólico Si menor, sube un escalón, pasando por la sexta, hasta
en Estados Unidos había conseguido sacar seis álbumes de los cuatro oficiales en Gran
lanzar un grito de socorro, para llegar al La mayor que estabiliza la armonía. (Esta secuen­
Bretaña. De hecho, el departamento artístico de Capitol había trabajado con tanta astu­
cia es un condensación del estribillo.) Con el papel de la parte intermedia sustituido por
cia que disponía ya de nueve temas más, casi suficientes para un séptimo álbum. Con menos
la repetición de la primera estrofa, HELP! regresa continuamente a la ansiedad y la ten,
de veincinco minutos de duración, sin embargo, parecía insuficiente incluso para el insa­
sión del Si menor. Sólo en la quejosa sexta final se resuelve cansadamente la tensión.
ciable mercado americano; y de ahí esta sesión tan precipitada. Al no disponer de ningu­
Pese al lapso de tiempo de casi dos meses, los Beatles comenzaron donde lo habían dejado
na canción nueva, el grupo despachó obedientemente dos temas de Larry Willliams, DIZZY
en <55> YOU'RE GOING TO LOSE THAT GIRL, desarrollando un patrón de coros simi­
MISS LIZZY y <56c> BAO BOY (ver <32B>). El original de Williams de DIZZY MISS
larmente complejo, esta vez anticipándolos más que usándolos para responder a la melodía. Este
LIZZY, editado en el sello Specialty en 1958, es un monótono boogie de doce compases,
arreglo, junto a un duplicado de la voz solista de Lennon, se añadió en las tomas 9 y 10. 164 Para
con una acalorada sección rítmica. La versión de los Beatles, una mezcla poco atractiva
de histeria ersatz y embrollo de pistas dobladas, no es mucho mejor.
164
Como en <45> I FEEL FINE, la pista instrumental se grabó primero (sin una referencia de <56c> BAD BOY (Williams)
voz). Esta práctica se convertiría a partir de entonces en el método habitual del grupo hasta las sesio­ Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney bajo, piano eléctrico;Harrison guitarra dobla,
nes de "Get Back" en 1969.
da; Starr batería, pandereta.
CIENTO DIECIOCHO
CIENTO DIECINUEVE
McCartney. Grabada inmediatamente después del fracaso de IF YOU'VE GOT TROUBLE, álbum Help!, indica que habían empezado a pasarse con las drogas. Descrita por Lennon como
TELL ME WHAT YOU SEE es notable, sobretodo, por el arreglo y la producción de bate, una balada escrita por él y McCartney para la película, THAT MEANS A LOT pasó por
ría comprimida, percusión latina y piano eléctrico ( este último "introducido" a la manera dos versiones diferentes durante las dos sesiones que el grupo dedicó a la canción. Tras una
establecida en <41 > WHAT YOU'RE DOING ). La superficialidad de éste y otros temas de toma ruidosa y cargada de doblajes el 20 de febrero, volvieron al tema al regresar de las cin­
Help! contrasta con la depresiva hondura de la mayor parte de Beatles For Sale, por lo que es co semanas de rodaje de exteriores, probando, con una relectura más rápida y ligera, en cua­
posible que el grupo hubiera tomado la decisión de aligerar su enfoque. La risa tonta omni­ tro caóticos intentos. Tras reconocer que se habían quedado estancados, cedieron la can,
presente durante el rodaje de Help! sugiere, en cambio, un simple abuso del cannabis. ción a P. J. Proby, cuya versión en single se desvaneció en el olvido unos meses más tarde.
A juzgar por la primera versión (Anthology 2), THAT MEANS A LOT fue un intento de
<55> YOU'RE GOING TO LOSE THAT GIRL (Lennon­McCartney) McCartney de reescribir <47> TICKET TO RIDE, de Lennon, grabada cinco días antes. Aparte
Lennon voz doblada, guitarra acústica; McCartney coros, bajo, piano; Harrison coros, de quedar fascinado por el sonido puro y macizo conseguido en TICKET TO RIDE, es posi­
guitarra solista; Starr batería, bongos. ble que McCartney quisiera probar una armonía menor en el segundo compás de la estrofa de
Grabada el 19 de febrero de 1965, Abbey Road 2. Lennon, donde este último permanece en mayor, ciñéndose a una tónica inflexible ("I think
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. I'm gonna besad ... "; "Your friend says that your love ... "). Como quiera que las canciones están
Edición en el Reino Unido: 6 de agosto, 1965 (LP: Help!}. separadas por una cuarta, la transición desde la estrofa (al estribillo en TICKET TO RIDE, a
Edición en los EE.UU.: 13 de agosto, 1965 (LP: Help!). un puente de cuatro compases en THAT MEANS A LOT) es idéntica. (IV­V). Además, la
séptima disminuida del sexto compás del estribillo de TICKET TO RIDE también aparece en
Grabada en una sesión de tarde ­fue el último tema para Help! antes de volar a THAT MEANS A LOT ( en el último acorde de la parte intermedia). A pesar de todo, la estruc­
Bahamas para comenzar el rodaje­ YOU'RE GOING TO LOSE THAT GIRL tiene más tura suena fallida y, lo que es peor, parece totalmente arbitraría.
sustancia que la mayor parte del disco, sin dejar de ser un tema de relleno. La dura letra En parte, se trata de una cuestión de inspiración secundaria. TICKET TO RIDE no está
de Lennon encaja con la música y está muy bien cantada, destacando el La en falsete que "pensada"; al contrario, contiene el sello lennoniano de haber surgido espontáneamente de
enlaza el Mi mayor básico de la canción con el burlón Sol mayor de la parte intermedia. un corazón agraviado. Si THAT MEANS A LOT fue escrita en su mayor parte por
Esta explosiva resolución contagia a los demás miembros en una interpretación podero­ McCartney, 163 es interesante en cuanto que demuestra la incapacidad creativa de McCartney
sa, con Starr aporreando caóticamente los bongos mientras McCartney y Harrison atacan de operar en el territorio armónico de Lennon, no por no poder responder a sus humores,
sus sonoras respuestas en los coros. Dotada de un mejor sonido de voces que cualquier otra sino porque su natural fraseado melódico no encajaba. La ridícula y afectada melodía de THAT
grabación de los Beatles de este período, YOU'RE GOING TO LOSE THAT GIRL, a MEANS A LOT comparte más de un rasgo con la artificial <54> TELL ME WHAT YOU
diferencia de la mayor parte del material de Help!, resiste a la prueba del tiempo. 162 SEE, grabada dos días antes. Una mezcla entre TICKET TO RIDE y TELL ME WHAT
YOU SEE parece imposible, pero eso es lo que escuchamos en THAT MEANS A LOT.
<156> THAT MEANS A LOT (Lennon­McCartney} La toma 1 de esta desgraciada canción es fascinante no sólo porque revela a los Beatles avan­
McCartney voz, bajo, piano; Lennon coros, guitarra rítmica, maracas; Harrison coros, zando a ciegas, sino porque deja entrever el poderoso sonido que habían descubierto durante
guitarra solista, maracas; Starr batería. las giras escuchando a grupos como los Who y los Yardbirds. Aunque Lennon había usado esta
Grabada el 20 de febrero y 30 de marzo de 1965, Abbey Road 2. sonoridad para TICKET TO RIDE, en la mezcla el resultado se había desvirtuado. La toma 1
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith. de THAT MEANS A LOT preserva al grupo en un "mega" modo sin domar, a un volumen tal
Edición en el Reino Unido: 18 de marzo, 1996 (CD: Anthology 2). que podemos oír latir el vibra to del amplificador de Lennon antes de que empiece el tema. Está
Edición en los EE.UU.: 18 de marzo, 1996 (CD: Anthology 2). claro que los Beatles disfrutaron erigiendo este muro de sonido, y la excitación es palpable en
la potente coda (basada en el climático "Can't you see?" de la parte intermedia). Sin embargo,
Dos días después del fracaso de la jocosa <156> IF YOU'VE GOT TROUBLE, los Beatles la canción sigue siendo una chapuza, y fue convenientemente excluida del álbum Help!
volvieron a fallar con este corte; una coincidencia significativa que, como otros aspectos del
<56> HELP! (Lennon­McCartney)
Lennon voz doblada, guitarra acústica; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra
162
El solo de guitarra de Harrison esta tocado con su nueva Fender Stratocaster Sonic Blue. A solista; Starr batería, pandereta.
él y a Lennon les regalaron sendas guitarras iguales durante la gira americana de 1965, convirtién­
dose en uno de los instrumentos favoritos del primero, que continúa usándola para sus grabaciones
con slide (ver <187>). 163
Es posible que Lennon le ayudase con la letra, la parte intermedia y el arreglo inicial.

CIENTO DIECISÉIS CIENTO DIECISIETE

 Grabada el 17 de febrero de 1965, Abbey Road 2. York grabando su primer disco amplificado, Bringing It All Back Home, resultado de haber
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. escuchado y conocido a los Beatles. Era la primera vez en dos años que Lennon grababa
Edición en el Reino Unido: 6 de agosto, 1965 (LP: Help!). la voz sin doblarla luego, haciendo de YOU'VE GOT TO HIDE YOUR LOVE AWAY
Edición en los EE.UU.: 13 de agosto, 1965 (LP: Help!). !
una especie de secuela de su anterior tema "dylaniano", <38> I'M A LOSER. En realidad,
1
¡ la semblanza estilística en ambos casos es superficial, y se limita, sobretodo, a la desnudez
Como <48> ANOTHER GIRL, este ligero tema de McCartney contiene ecos apa­ del sonido y a la interpretación. (Un robo más directo a Dylan puede escucharse en los
gados de <44> SHE'S A WOMAN, disfrazados aquí al sustituir la inflexión reggae origi­ continuos 'Aaahs' de <47> TICKET TO RIDE.) Musicalmente, la deuda se encuentra en·
nal por el entusiasta tecleo de Lennon al piano eléctrico. En la armonía no sucede nada las tría das mayores rasgueadas del estilo folk angloamericano, y la única anomalía se encuen­
sorprendente, la letra es floja, y el tema en conjunto no es más que una buena muestra de traen la poética coda para flautas, escrita y tocada por el arreglista de EMI, Johnnie Scott.
pop comercial de la época. Incluso la voz de McCartney suena cansina. Doblado en la octa­ 1 El cantante y defensor de los derechos de los gays, Tom Robinson, ha sugerido que la letra
va alta, el solo de guitarra es su ingrediente más notable, y anticipa, de manera concisa,
el tipo de arreglo solista, más integrado, que el grupo iba a preferir a partir de entonces.
! se refiere a la homosexualidad y habla de la relación de Lennon con Brian Epstein, pero
es un error imaginar que un compositor de canciones trabaje siempre de manera autobio­
Aunque normalmente se le atribuya a Harrison su autoría, por· el tono suena más a 1 gráfica y, en este caso, Lennon adopta un personaje.
McCartney. El instrumento de percusión que Starr agita en la parte intermedia no está
identificado. (El mismo sonido aparece en <50> YES IT IS.) i <154> IF YOU'VE GOT TROUBLE (Lennon­McCartney)
Starr voz doblada, batería; Lennon coros, guitarra rítmica; McCartney coros, bajo; Harrison
<52> YOU LIKE ME TOO MUCH (Harrison) coros, guitarra solista.
Harrison voz doblada, guitarra eléctrica; McCartney bajo, piano (con George Martin); Grabada el 18 de febrero de 1965, Abbey Road 2.
Lennon guitarra acústica, piano eléctrico; Starr batería, pandereta. 1
i Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith.
Grabada el 17 de febrero de 1965, Abbey Road 2.
�í Edición en el Reino Unido: 18 de marzo, 1996 (CD: Anthology 2).
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. l Edición en los EE.UU.: 18 de marzo, 1996 (CD: Anthology 2).
Edición en el Reino Unido: 6 de agosto, 1965 (LP: Help!). '
Edición en los EE.UU.: 14 de junio, 1965 (LP: Beatles VI). El único desastre redomado en el catálogo de Lennon y McCartney, IF YOU'VE GOT
TROUBLE, surgió como vehículo solista para Starr en medio de las sesiones de Help! Siempre
La tercera canción de Harrison grabada por los Beatles ( ver <20>, <49> ), YOU LIKE que los Beatles dormitaban como letristas, tendían a parlotear sobre diamantes, anillos y dine­
ME TOO MUCH sustituye la melancolía de sus predecesoras por una torpe sonrisa y una ro, y aquí pasa lo mismo. Un tono de improvisación protectora tiñe un texto verdaderamente
desgarbada estrofa que se colapsa sin aliento al final de cada verso. La letra, afable y ale, horroroso, pensado al parecer para explotar la imagen de Starr como el amigable majadero
gre, probablemente sobre su romance con Patti Boyd <49>, muestra autodesaprobación del grupo, con los dedos llenos de anillos. Si la letra es ridícula, la melodía tampoco hace
en lugar de profundidad, una ironía realzada por el piano barrelhouse a cuatro manos. Como ningún favor a Ringo, obligándole a cantar a tiempo triplicado sobre un pesado ritmo de
en el tema anterior, Lennon toca un piano eléctrico Hohner, esta vez con reverberación. rock-and-roll de 4/4. Es tan horrible que no se hicieron más intentos después de la primera
toma, y sólo merece pasar a la posteridad por apuntar que el concepto de "canción de come,
<53> YOU'VE GOT TO HIDE YOUR LOVE AWAY (Lennon­McCartney) dia", debatido unos meses más tarde, ( ver <63 >) llevaba cierto tiempo en el aire.
Lennon voz, guitarra acústica; McCartney guitarra acústica; Harrison guitarra acústica
solista; Starr pandereta, shaker, maracas; Johnnie Scott flauta tenor y alta. <54> TELL ME WHAT YOU SEE (Lennon­McCartney)
Grabada el 18 de febrero de 1965, Abbey Road 2. McCartney voz, bajo, piano eléctrico; Lennon armonía vocal, guitarra rítmica; Harrison
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith. guitarra solista; Starr batería, pandereta, claves, guiro.
Edición en el Reino Unido: 6 de agosto, 1965 (LP: Help!). Grabada el 18 de febrero de 1965, Abbey Road 2.
Edición en los EE.UU.: 13 de agosto, 1965 (LP: Help!). Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 6 de agosto, 1965 (LP: Help!).
Grabada rápidamente durante la sesión de tarde, éste fue el primer tema de los Beatles Edición en los EE.UU.: 14 de junio, 1965 (LP: Beatles VI).
completamente acústico, un formato inspirado en su admiración por Dylan. Irónicamente,
e� e� mo�ento exacto en que los Beatles dejaban de lado las guitarras eléctricas y la bate, La melodía de esta canción sencilla y casi infantil, que gravita desde el principio hasta
na, influidos por el Another Side, de Dylan, éste se encontraba en un estudio de Nueva el final alrededor del Sol mayor, sugiere que se remonta a la primera época compositora de
CIENTO CATORCE
CIENTO QUINCE
canción más tiernamente romántica, es claramente siglo XIX en su tono febril y atormen­
tado, con su invocación a lo Poe del color escarlata y su insinuación de que la amante per­
dida de la letra está muerta. La figura fantástica que aquí se conjura es probablemente una
transmutación de la difunta madre de Lennon, la pelirroja Julia< 156>. La heroína de YES
IT IS tiene algo en común con las misteriosas mujeres de Dylan en canciones como "Love
Minus Zero/No Limit" y "Sad­Eyed Lady Of The Lowlands", y con las que obsesionaron
a jimi Hendrix en lo que Charles Shaar Murray llama el "ciclo del Angel". 159 En las con­
venciones folk, estas figuras de amor/muerte habitan tradicionalmente en la frontera cre­
puscular de la psicología del hombre donde la identidad masculina se desvanece. De dife­
rentes maneras, Dylan, Hendrix y Lennon se rindieron al arquetipo de la Bella Dama (los
dos últimos, evidentemente sumisos a los impredecibles caprichos de la diosa LSD). En
YES IT IS, el masoquismo esencial de esta fijación aparece en las alusiones góticas de la
canción y en el estallido autoflagelatorio de su parte intermedia de diez compases. El "orgu­
llo" que Lennon maldice surge de esta ligazón al ideal femenino, siendo Ella un reflejo de
la unicidad personal que él había sentido desde la infancia. (Lo que le impide amar a las
mujeres normales a las que va dedicada esta canción es el orgullo de su singularidad, per­
sonificada en el Ideal de la imagen en el espejo. Así, el título de la canción puede enten­
derse como el reconocimiento de esta obsesión.)
Lennon recordaría más adelante YES IT IS como una reescritura fallida de <22> THIS
BOY. Sin embargo, pese a que se parecen en la forma ­ambas son en 12/8, usan una intrin­
cada armonía a tres voces en séptimas mayores, y se basan en la secuencia de estrofa de
cuatro acordes habitual del doo-wop-, ambas canciones tienen poco más en común. THIS
BOY no es más que un bien estructurado producto genérico de la adolescencia de los Beatles,
comparada con la expresiva YES IT IS, y su movimiento armónico, rico e inusual. Por otra
parte, pese a su impaciencia para con los intentos de atribuir significados inapropiados a
su obra, Lennon leía los análisis críticos con interés y reconocía su capacidad para
autorevelarse inconscientemente. 160 Escrita a la sombra de <4 7> TICKET TO RIDE, con
perspectiva, quizás YES IT IS perdiera resonancia para él. También es posible que la escri­
biera de la noche a la mañana después de escuchar cómo Harrison utilizaba el pedal de
volumen en <49> I NEED YOU, y que la letra le surgiese sin apenas pensarla. 161 Quizá la
esclavitud emocional respecto a un pasado trágico dejara de tener significado para él una
vez encontrada la plenitud con Yoko Ono.

<51 > THE NIGHT BEFORE (Lennon­McCartney)

McCartney voz doblada, bajo, guitarra solista(?); Lennon armonía vocal, piano eléctri­
co; Harrison armonía vocal, guitarra solista(?); Starr batería, pandereta(?).

159
Murray, Crosstoum Traffic (Faber, 1989), pp. 74­79.
160
Entrevista con Jonathan Cott, Rolling Stone, 1968.
161
La toma 1, publicada en Anthology 1 , demuestra que la canción era tan nueva para él que
no tenía escrito un final. Probablemente McCartney y Harrison compusieran la coda con su ines­
perado Sol sostenido.

CIENTO DOCE
aquí. ( Como en otros temas de 1966, presenta también una variación de velocidad, situán­ A WOMAN. Construida sobre tres acordes casuales que desahogan la métrica de la letra, la
dose en un intervalo entre Si sostenido y La.) TICKET TO RIDE es todavía más inusual para melodía emerge de un juego armónico entre el La mayor y el La menor, introduciendo un sor;
los Beatles al sostener, como en un trance, el primer acorde durante seis largos compases ( diez, prendente Do mayor en la parte intermedia. Harrison tenía una idea para la guitarra solista,
contando la introducción). Como los experimentos en las partes intermedias de Beatles Far pero McCartney la sustituyó, al día siguiente, por un tozudo contrapunto de country-and-wes;
Sale, aquello era claramente deliberado, y, en este caso, la influencia podrían ser los éxitos tern tocado con su Epiphone semi acústica. Como grabación, ANOTHER GIRL se distingue
similarmente obsesivos de "un solo acorde" de Martha Reeves and the Vandellas para Motown por su tono oscuro, con McCartney cantando en el extremo bajo de su amplísimo registro.
a finales de 1964, "Dancing In The Street" y "Wild One". De nuevo, anticipándose a 1966, Líricamente, podría tratarse de otra reflexión sobre su relación con Jane Asher, mientras man;
la melodía de Lennon sube y baja en un hipnotizante estilo raga ­La, Do sostenido, Re, Mi, tenía un piso secreto en Londres para citas con muchas otras chicas ( ver la nota de <68>).
Sol­, consiguiendo que la armonía vocal de McCartney en cuartas y terceras de blues sue­
ne sorprendentemente dura. 156 <49> I NEED YOU (Harrison)
Pese a haber aparecido en media docena de canciones de los Beatles, la palabra "triste" Harrison voz doblada, guitarra solista; Lennon armonía vocal, guitarra acústica;
conlleva aquí un peso gráficamente expresado en la tonalidad opresiva del tema y la batería McCartney armonía vocal, bajo; Starr batería, cencerro.
deliberadamente pesada. También hay una pasividad narcótica en la letra de Lennon: aunque Grabada el 15 y 16 de febrero de 1965, Abbey Road 2.
la chica lo deja, él no hace ningún intento por detenerla ni amenazarla, como habría hecho Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
en canciones anteriores; lo único que hace ­en la rumiante y monocorde parte intermedia­ Edición en el Reino Unido: 6 de agosto, 1965 (LP: Help! ).
es renegar amargamente mientras ella "vuela alto", absorta en su propio yo (un yo cuya prin­ Edición en los EE.UU.: 13 de agosto, 1965 (LP: Help!).
cipal característica es la de no preocuparse por nada). En palabras de Lennon, en 1966 "se ali;
mentaba" de LSD, llevando a cabo "miles" de viajes, y recluyéndose en estados introspectivos Se supone que este tema característicamente melancólico fue escrito para Patti Boyd, una
durante días enteros. Esta perspectiva autocentrada y adictiva, que a la larga le llevaría a la joven modelo que Harrison conoció en Marzo de 1964 durante el rodaje de A Hard Day's
heroína, está vívidamente prefigurada en el zumbante sonido y el letárgico humor de TICKET Night. Cuenta la leyenda que, separado de ella por el rodaje de Help! en las Bahamas, Harrison
TO RIDE. Es la primera grabación de los Beatles que sobrepasa la barrera de los tres minu­ le abrió su corazón en esta canción. En realidad, se grabó una semana antes del viaje a Bahamas.
tos, 157 tratándose de un extraordinario precedente del siguiente estadio de desarrollo del grupo, Sin embargo, el sentimiento es real, y está enfatizado por un pedal de volumen que otorga al
que se iniciaría quince meses más tarde con <77> TOMORROW NEVER KNOWS. riff de acordes una cualidad asfixiante, lacrimosa. (El mismo truco iba a usarse la tarde siguien­
te en la igualmente emocional <50> YES IT IS, de Lennon 158). El segundo tema de Harrison
<48> ANOTHER GIRL (Lennon­McCartney) para los Beatles (ver <20> ), 1 NEED YOU, pese a funcionar durante los primeros ocho com­
McCartney voz doblada, bajo, guitarra solista; Lennon armonía vocal, guitarra acústica; pases de la estructura de estrofa/estribillo, adolece de un puente armónicamente banal. Un
Harrison armonía vocal, guitarra rítmica; Starr batería. arreglo superficial y una grabación oscura sugieren que los demás le ayudaron bien poco.
Grabada el 15 y 16 de febrero de 1965, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. <50> YES IT IS (Lennon­McCartney)
Edición en el Reino Unido: 6 de agosto, 1965 (LP: Help!). Lennon voz doblada, guitarra acústica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison armo;
Edición en los EE.UU.: 13 de agosto, 1965 (LP: Help!). nía vocal, guitarra solista; Starr batería, pandereta ( ?) .
Grabada el 16 de febrero de 1965, Abbey Road 2.
Grabada en una sesión vespertina después de <47> TICKET TO RIDE, este tema de Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
McCartney remienda, con un estilo más suave, el dibujo contoneante de guitarras de <44> SHE'S Edición en el Reino Unido: 9 de abril (cara B de single/TICKET TO RIDE).
Edición en los EE.UU.: 19 de abril (cara B de single/TICKET TO RIDE).

156
La introducción formal de Lennon a la música clásica india tuvo lugar seis meses más tarde, Aunque Lennon fuese a menudo brusco e insensible con las mujeres, su comportamiento
<63>. Pese a derivar probablemente de la Motown, la tónica sostenida del principio de TICKET escondía a un idealista que creía en el destino y en el Gran y único Amor. YES IT IS, su
TO RIDE es equivalente a los fundamentos del zumbido estático indio. De ahí, quizás el resultado
melódico a lo raga.
157
Con sus 2:58, YOU REALLY GOTA HOLD ON ME es la canción más larga de los Beatles 158
La primera vez que el uso de este artefacto tuvo repercusión (a cargo del guitarrista de sesión
antes de SHE'S A WOMAN (2:59). Dejando aparte <75> YOU WON'T SEE ME (3:17), la dura­ Big [im Sullivan) fue en "The Crying Game", de Dave Berry, un éxito del Top 10 británico seis
ción de los temas de los Beatles sólo empezó a aumentar significativamente en Sgt. Pepper. meses antes.

CIENTO DIEZ
CIENTO ONCE
 para ser desposeída una semana más tarde por la alegre "Help Me Rhonda", de los Beach
Boys. Con su melancólica cara B, <50> YES IT IS, TICKET TO RIDE era psicológica,
mente más profunda que cualquier cosa que los Beatles hubieran grabado antes, y una da,
ra anomalía en una escena pop en la que se entendíapor sentimiento verdadero los melan­
cólicos melodramas de baladistas como Gene Pitney y P. J. Proby.
Sin embargo, el disco tenía algo más que hondura emocional. Como sonido, TICKET
TO RIDE es extraordinaria para su época, repleta de timbreantes guitarras eléctricas, timba,
les retumbantes y un ritmo pesado. Se trata de uno de los primeros intentos de capturar en
disco el impacto conseguido en directo por un grupo amplificado, y más adelante Lennon lo
recordaría como "una de las primeras grabaciones de heavy metal". Como tal, quizás buscara
el efecto que había escuchado en los Who siete meses atrás ( ver <4 5 >), si bien hay que decir
que el interés por las posibilidades del sonido amplificado era algo muy presente en aquel
momento. Aparte de las todavía inéditas aventuras de los Who en el campo del ruido puro,
Jeff Beck, un maestro del feedback controlado, estaba a punto de reemplazar al bluesman Eric
Clapton como guitarrista solista de uno de los grupos con un directo más excitante de Gran
Bretaña, los Yardbirds. Además, un sonido más duro había llegado a las listas de singles britá­
nicas a finales de 1964, con "I'm Crying", de los Animals, "You Really Got Me", de los Kinks,
"Baby Please Don't Go", de los Them, y el solo ferozmente minimalista de Keith Richards
en "It's All Over Now", de los Rolling Stones. Tras tocar la guitarra acústica en la mayor par,
te de A Hard Day's Night y Beatles For Sale, Lennon regresó a la guitarra eléctrica 155 en <45>
I FEELFINE y TICKET TO RIDE, con la energía renovada por el aire de aventura que se
respiraba en la escena británica. Pero, quizás hubiera una razón más importante para esta reno,
vada absorción de la textura de la alta amplificación. En algún momento de principios de 1965
­se desconoce la fecha exacta, pero debió ser en enero o febrero, antes de que los Beatles
iniciaran el rodaje de Help!- Lennon y Harrison probaron el LSD por primera vez. Un ami,
go insensato se lo vertió disimuladamente en el café que estaban tomando después de una
cena, y los dos se encontraron recorriendo el Londres nocturno, deslumbrados y casi histéri­
cos, a medida que el potente alucinógeno surtía efecto. Lennon admitiría más adelante que
la experiencia le había asombrado, revelando un modo de percepción que la marihuana sólo
podía apuntar. Que TICKET TO RIDE fuese su primera respuesta creativa al LSD es algo
imposible de asegurar. El ritmo pesado y la inmersión en el sonido elétrico pueden deberse a
la inspiración del cannabis, audible en algunas canciones de Beatles For Sale. Por otra parte,
el tema es mucho más intenso que todo lo que los Beatles habían hecho a finales de 1964, y
se anticipa a grabaciones francamente psicodélicas de 1966 como <81> RAIN, con la que
comparte el estruendo metálico del tono saturado de guitarra, y <77> TOMORROW NEVER
KNOWS, que emula la línea de bajo de una sola nota y el patrón "roto" de batería utilizados

155
Toca una Rickenbacker 325 de doce cuerdas que le regalaron en Estados Unidos a media,
dos de 1964. Es probable que Harrison usara su Rickenbacker 360/12 (aunque en la película pro­
mocional de TICKET TO RIDE usara una Gibson E345 stereo acabada de comprar). Las líneas de
solista de McCartney en el final fundido están tocadas con su nueva Epiphone Casino, una semia­
cústica inspirada en la Gibson ES330 que se había comprado a finales de 1964). Febrero, 1965, durante el rodaje de Help!

CIENTO OCHO
 <46d> WORDS OF LOVE (Holly) WHAT YOU'RE DOING. Esta canción, originalmente cara B del single de Carl Perkins
McCartney voz, bajo; Lennon voz, guitarra rítmica; Harrison guitarra solista; Starr bate, <1164d> BLUE SUEDE SHOES (ver <3lb>), había figurado en el repertorio de los
ría, maleta. Beatles desde 1962, cantada por Lennon. Starr le sustituyó para la grabación, y la retu­
Grabada el 18 de octubre de 1964, Abbey Road 2. vo hasta 1965, cuando fue descartada. La versión del grupo carece de la vitalidad esen­
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith. cial en Perkins, mientras que la doliente voz de Starr, puntuada por sus desesperados
Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles For Sale). intentos por animar la situación, se limita a ofrecer un fondo desvaneciente de deses,
Edición en los EE.UU.: 14 de junio, 1965 (LP: Beatles VI). perado encanto. Los Beatles estaban comprensiblemente agotados, y para colmo al día
siguiente volvían a la gira británica, que no les daría descanso hasta diciembre.
La última canción en grabarse durante la sesión maratoniana del 18 de octubre de
1964 era un tardío homenaje a una de las influencias formativas del grupo: Buddy Holly. <47> TICKET TO RIDE (Lennon­McCartney)
Antes de su muerte en accidente de aviación en 1959, el joven cantante­compositor­guita, Lennon voz doblada, guitarra rítmica; McCartney armonía vocal, bajo, guitarra solista;
rrista­producror tejano había sido el prototipo de estrella del pop moderna. Su gira britá­ Harrison armonía vocal, guitarra rítmica; Starr batería, pandereta, palmas.
nica, en marzo de 1958, con los Crickets, tuvo una influencia primordial en el subsiguiente Grabada el 15 de febrero de 1965, Abbey Road 2.
"boom beat", y para unos Beatles adolescentes era todo un ídolo, del que llegaron a tocar Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
una docena de canciones. 151 En 1958 adaptaron WORDS OF LOVE, un pequeño fraca­ Edición en el Reino Unido: 9 de abril, 1965 (cara A de single/YES IT IS).
so de su autor en 1957, pero al igual que el resto de material de Holly, cayó del repertorio Edición en los EE.UU.: 19 de abril, 1965 (cara A de single/YES IT IS).
en 1962. Como muestra del interés pionero del autor en las técnicas de grabación, el ori­
ginal presenta la primera voz doblada en dos pistas en un disco de pop: Holly se armoniza Al terminar la gira británica de finales de 1964, y después de otra larga temporada de
a sí mismo a la manera de los Everly Brothers. Lennon y Harrison habían cantado la can, compromisos navideños, el grupo se tomó un mes de vacaciones antes de empezar a tra­
ción en directo, pero los créditos del tema señalan que Harrison fue substituido por bajar en su segunda película. El proyecto, que en esta fase se titulaba Eight Arms To Hold
McCartney (aunque el sonido sugiera lo contrario). Grabada en dos tomas con un recor­ You 152, estaba mal concebido, y rápidamente degeneró en unas extrañas vacaciones de tra­
ding de voz, la versión del grupo de esta empalagosa canción se mantiene fiel al original, bajo en las Bahamas y Austria. La semana antes de volar a Nassau, los Beatles se reunie­
un poco menos excéntrica y con la armonía alta más forzada. Harrison sube los agudos de ron en Abbey Road para empezar a trabajar en la banda sonora, regresando al estudio 2 el
su Gretsch Tennessean mientras Starr golpea al azar una maleta, que en realidad suena mismo día en que <43> EIGHT DAYS A WEEK llegaba al número 1 en Estados Unidos.
más bien a unas palmas fuera de tiempo ( ver <38b> ). Comenzaron por su nuevo single, un tema de Lennon.
TICKET TO RIDE 153, una canción a medio tiempo, amarga y disonante, de ritmo arras,
<46e> HONEY DON'T (Perkins) trado, no era una clara elección como single de los Beatles, y parece ser que hubo desa­
Starr voz, batería; McCartney bajo; Lennon guitarra acústica; Harrison guitarra solista. cuerdo entre bastidores. Tras su publicación en el Reino Unido, la prensa la describió como
Grabada el 26 de octubre de 1964, Abbey Road 2. un nuevo punto de partida para el grupo: algo poco usual, incluso poco comercial. 154 De
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. hecho, aunque los compradores británicos la mantuvieron en el número 1 durante tres
Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles For Sale). semanas, en Estados Unidos causó menos impresión, y llegó laboriosamente al primer lugar
Edición en los EE.UU.: 15 de diciembre, 1964 (LP: Beatles '65).

Grabada durante la última sesión para Beatles For Sale, HONEY DON'T necesitó 152
El título aparece en las primeras ediciones de <47> y <56>. Help! tenía que ser la segunda
de cinco tomas, tras las cuales el grupo terminó la sesión con una revisión de <41 >
película de un contrato de tres entre los Beatles y United Artists. Los planes para la tercera pelí­
cula (se rumorea que iba a basarse en la novela de Richard Condon A Talent Far Loving) fueron
archivados.
151 153
El título surgió de un juego de palabras en Ryde, un puerto situado al norte de la isla de Wight.
Entre ellas, <Pll> THAT'LL BE THE DAY, "Peggy Sue", "Everyday", "lt's So Easy", "Maybe
Lennon y McCartney viajaron en ferry de Portsmouth a Ryde para visitar a unos amigos (proba,
Baby", "Think lt Over", "Raining In My Heart", y <Pl3m> CRYING, WAITING, HOPING (Live
A� The BBC). Se supone que el nombre The Beatles es una variación del del grupo de acompaña­ blemente el 8 de abril de 1963).
miento de Buddy Holly, The Crickets. A Lennon, que entonces tenía 18 años, le afectó sobrerna­
154 Esta táctica no era nada original. "House of the Rising Sun", de los Animals, fue promo­
nera la muerte de Hollv, mientras que McCartney era tan fanático de la obra del cantante que más cionada incidiendo en su "poco comercial" duración ( cuatro minutos, casi el doble de larga que el
tarde compró los derechos de su catálogo. single de pop habitual).

CIENTO SEIS CIENTO SIETE

 <46> l'LL FOLLOW THE SUN (Lennon­McCartney) <46b> EVERYBOOY'S TRYING TO BE MY BABY. Repetir A Hard Day's Night, corn­
McCartney voz, guitarra acústica solista; Lennon armonía vocal, guitarra acústica; Harrison puesto sólo de originales, estaba descartado. El problema era que, como ahora los conciertos
guitarra solista; Starr percusión (?) 148• de los Beatles estaban compuestos casi en su totalidad por material propio, se habían olvi­
Grabada el 18 de octubre de 1964, Abbey Road 2. dado de su viejo repertorio de versiones. Como resultado, la selección de canciones de otros
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith. artistas para Beatles For Sale fue totalmente errática.
Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles For Sale). La primera de las tres versiones despachadas en la última hora de la sesión domini­
Edición en los EE.UU.: 15 de diciembre, 1964 (LP: Beatles '65). cal, EVERYBOOY'S TRYING TO BE MY BABY era un rockabilly blues incluido en el álbum
de Carl Perkins de 1958 para Sun Teen Beat. Había figurado ocasionalmente en el reper­
Las séptimas descendentes de la introducción de <44> SHE'S A WOMAN podrían torio de los Beatles de 1961 a 1964 y, a raíz de esta grabación, regresó a él en 1965. Más o
haber recordado a McCartney esta antigua canción suya. (O, quizás, probar I'LL menos idéntica al original, el arreglo añade un bromista final falso y un extraño fallo en
FOLLOW THE SUN con la guitarra eléctrica le hubiera sugerido la idea de SHE'S A la introducción, donde la voz de Harrison y la guitarra de Lennon están desincronizadas.
WOMAN.) Escrita durante el verano de 1960 en Hamburgo, se trata de una cancion­ (Lennon tenía problemas para seguir el tempo, y solía confundir el primer tiempo con el
cilla intrascendente compuesta, al igual que <94> WHEN I'M SIXTY­FOUR, como una segundo.) Grabada en una toma, se trata de un final poco convincente para Beatles For
diversión respecto a las noches de ruidoso rock & roll. Según el primer batería de los Sale. La guitarra de Harrison se reduce a repetir una sola intervención, mientras que su
Beatles, Pete Best, cuando McCartney tenía 18 años solía tocarla al piano entre pase y voz, ahogada por el eco y un doblaje innecesario, fracasa en el intento de emular el modes­
pase en el Kaiserkeller, anunciando alegremente a todo aquel que quisiera escucharlo, to ingenio del original de Perkins. 150
"He escrito una canción". 149 En realidad, llevaba escritas docenas de ellas, habiendo empe­
zado por lo menos dos años antes. Grabada en ocho tomas después de <45> I FEEL FINE, <46c> ROCK AND ROLL MU SIC (Berry)
I'LL FOLLOW THE SUN no contó con el solo de guitarra acústica (seguramente de Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney bajo; Harrison guitarra acústica; Starr batería;
McCartney) hasta la última toma, cuando sustituyó a la melodía de guitarra eléctrica. George Martin piano.
Pese a la sabia brevedad de la canción, la estructura mal resuelta hace que pronto lle­ Grabada el 18 de octubre de 1964, Abbey Road 2.
gue a cansar. Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles For Sale).
<46b> EVERYBODY'S TRYING TO BE MY BABY (Perkins) Edición en los EE.UU.: 15 de diciembre, 1964 (LP: Beatles '65).
Harrison voz, guitarra solista; Lennon guitarra acústica, pandereta; McCartney bajo; Starr
batería. Con una rapidez increíble, los Beatles pasaron de la decepcionante <46b> EVERY­
Grabada el 18 de octubre de 1964, Abbey Road 2. BOOY'S TRYING TO BE MY BABY a una maravillosa y espontánea versión en una
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith. sola toma de ROCK ANO ROLL MUSIC, uno de los míticos éxitos de Chuck Berry de
Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles Far Sale). mediados de los años cincuenta. Parte del secreto de esta atronadora interpretación fue
Edición en los EE.UU.: 15 de diciembre, 1964 (LP: Beatles '65). que la canción figuró de forma continuada en el repertorio entre 1959 y 1966. Pese a todo,
la urgencia de Lennon es notable, después de ocho horas en el estudio, y con toda segu­
Contrariamente a la extendida creencia de que los Beatles tenían un fondo de com­ ridad se debía a su ansiedad de hacer justicia a una canción que él consideraba sagrada.
posiciones propias de primera magnitud, capaz de llenar álbum tras álbum hasta bien entra­ No hay rastro de ironía en su voz cuando ruge los versos de Berry, creando una ola de
dos los años setenta, las canciones nuevas eran escasas, como demuestra la inclusión de regocijo que arrastra al piano de George Martina ofrecer su mejor interpretación de rock
& roll. Afinada una quinta más alta que en el disco de Berry, la versión de los Beatles de
ROCK ANO ROLL MUSIC es más enérgica que la original y resiste a la comparación
148
La lista de personal es una conjetura. Se dice que McCartney se dobló en la estrofa, pero la en todos los aspectos.
segunda voz parece más bien la de Harrison. Starr golpea algo, pero no está claro de qué se trata
(¿la caja de una guitarra acústica").
149
En esa época, McCartney se había convertido temporalmente en el pianista de los Beatles, pues 150
La eterna aversión de Harrison hacia la falsedad y el egocentrismo está capturada de mane­
su guitarra barata Rosetti Salid 7 había sucumbido a los rigores de las actuaciones y había caído a tro­ ra muy divertida en la versión de directo de EVERYBODY'S TRYING TO BE MY BABY en la
zos. Cuando, unas semanas más tarde, Lennon se compró la Rickenbacker 325 ( ver <E4> ), le dio a cuarta parte del vídeo Anthology. Al cantar "They took sorne honey from a tree/Dressed it up and
McCartney la Hofner Club 40 de una pastilla que había comprado en Hamburgo unos meses antes. they called it me", a duras penas pronuncia la última palabra.

CIENTO CUATRO
CIENTO CINCO
más tarde, la desempolvaron para el último concierto de su primera gira americana, en la mis, efervescente, así como su forma, del difícil riff de guitarra que Lennon y Harrison tocan, a
ma Kansas City, el 17 de septiembre de 1964, justo un mes antes de esta grabación. La reac­ menudo al unísono, más o menos durante todo el tema. 145
ción que provocó aseguró su lugar en el LP. El tema se abre con un La de bajo que da el tono al feedback de la Rickenbacker de
Cansado de perder el tiempo con EIGHT DAYS A WEEK, Lennon apremió a Lennon (obtenido al golpear la nota con el volumen bajado y subiéndolo luego mientras
McCartney a entregarse al máximo, y el resultado se registró en una sola toma. 142 Con enfoca las pastillas en dirección al amplificador). En años posteriores, Lennon se sentiría
un incómodo ritmo de shuffle, este tema de Little Richard no es precisamente de lo desmesuradamente orgulloso de esto­"La primera vez que se usó el feedback en un disco"­
mejor, aunque el timbre de voz sea delicioso. Los Beatles simplifican el ritmo pun­ y el efecto se cita a menudo como el primer experimento de grabación de los Beatles. Sin
teado del original con un bajo walking y acordes de piano en tresillos, dotando de un embargo, McCartney puede reclamar el mérito en tres casos, todos ellos ( como I FEEL FINE)
swing descarado a una interpretación sólo perjudicada por la pobre mezcla en mono. grabados tras el primer impacto del grupo con la marihuana: la guitarra distorsionada y el
McCartney lanza la letra con gran efectividad, alejándose del micro para cantar a piano "introducido" de <41> WHAT YOU'RE DOING, el pionero fundido de inrroduc­
voz en grito. Tras el solo de Harrison, Starr aporrea el charles y el bombo y el tema ción de <43> EIGHT DAYS A WEEK, y la outré general de <44> SHE'S A WOMAN. Por
se dirige con potencia hacia la coda, en la que el sarcástico tono nasal de Lennon en lo que respecta al origen del feedback de Lennon, más tarde admitiría que "todo el mundo"
los coros le devuelve el favor al McCartney de < 13c> MONEY. Una de las mejores que tocaba en directo por aquel entonces lo utilizaba. Para los guitarristas eléctricos, el feed,
versiones de los Beatles. back es una característica de la amplificación, a ser evitada o incorporada a su sonido de una
manera controlada. El único guitarrista local que utilizaba el feedback como puro ruido en
<45> 1 FEEL FINE (Lennon­McCartney) 1964 era Pete Townshend, que pronto iba a manipular espectacularmente el efecto en el
Lennon voz doblada, guitarra solista y rítmica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison asombroso segundo single de los Who, "Anyway Anyhow Anywhere". Un par de días des,
armonía vocal, guitarra solista y rítmica; Starr batería. pués de grabar I'M A LOSER, los Beatles compartieron cartel en Blackpool con los High
Grabada el 18 de octubre, Abbey Road 2. Numbers (unas semanas antes de que se convirtieran en los Who). ¿Acaso Lennon­­como
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smirh. había hecho al escuchar al armonicista Delbert McClinton en el Tower Ballroom de New
Edición en el Reino Unido: 2 7 de noviembre, 1964 ( cara A de single/SHE'S A Brighton dos años antes­había subrayado, aprendido, y digerido aquello interiormente?146
WOMAN). Grabada en nueve tomas, I FEEL FINE, lejos de parecer un tema nuevo de trinca, sue­
Edición en los EE.UU.: 23 de noviembre, 1964 (cara A de single/SHE'S A WOMAN). na como algo que el grupo llevara años tocando. La ausencia de una guitarra rítmica con,
vencional abre el sonido, permitiendo que las síncopas de ritmo brillen y salten. Como res,
Después de <44b> KANSAS CITY y la revisión de <38b> MR. MOONLIGHT, el puesta, Starr se destapa con una interpretación boyante, tocando el plato de ride con un esti­
grupo dedicó su atención a la nueva canción de Lennon I FEEL FINE, escrita ­o por lo lo latino, acompañado de acentos de conga en los timbales. Teniendo en cuenta que es él
menos comenzada­ "durante una sesión de grabación" 143 y prevista como próximo single. quien levanta gran parte del tema con su energía ­por ejemplo, a la salida de los cambios
( <43> EIGHT DAYS A WEEK había sido la primera elección sólo seis días antes, con <38> ( 0:54, 1 :50 )­, es una lástima que la producción lo aparque en el extremo izquierdo del espec­
I'M A LOSER y <42> NO REPLY como serios candidatos.) La necesidad competitiva de tro estereofónico, en vez de colocarlo en medio. 147 El break de guitarra de cuatro compases
Lennon por llevarse la cara A ( ver <24> y <56>) produjo esta inusual y directa expresión de Harrison destila igualmente el sentimiento global del tema: no es tanto un solo como un
de bienestar. La letra, al igual que la de la ansiosamente comercial EIGHT DAYS A WEEK, conciso sumario de su forma y tono de blues. Pese a no ser una canción extraordinaria, I FEEL
presentaba una candidez propia de los primeros tiempos del grupo. Como <44> SHE'S A FINE fue directa al n. º 1 en el Reino Unido, donde se quedó durante seis semanas. En
WOMAN, 1 FEEL FINE es un blues alterado ( formando ambas el segundo single de los Beatles Norteamérica, su estancia en la cima fue más corta, aunque su cara B, SHE'S A WOMAN,
basado en cambios de blues); 144 pero no hay nada depresivo en la canción, que toma su humor escaló hasta el n. º 4 gracias a la presión de las demandas en los puntos de venta.

141
Una versión ligeramente peor (sin el piano de Martin) está disponible enAnthology 1. KAN, 145
El riff era demasiado difícil para que Lennon lo tocara y cantara al mismo tiempo, por lo que
SAS CITY es un tema que suele sacar lo mejor de los Beatles. La versión de Uve At The BBC, gra­ añadió la parte vocal a una pista pregrabada; era la primera vez que los Beatles grababan así.
bada el 16 de julio de 1963 en el Paris Theatre de la BBC, es uno de los momentos álgidos de esta 146
Unos meses más tarde, cuando le preguntaron qué tipo de música escuchaban los Beatles,
colección globalmente mediocre, y contiene una gran parte vocal de McCartney y un agresivo solo McCartney admitió que "Dylan y los Who son dos grandes influencias".
de Harrison. 147
El estéreo todavía iba a tardar tres años más en hacerse habitual, y ello obligaba a diseñar
143
La sesión en cuestión fue probablemente la de <43> EIGHT DAYS A WEEK. las mezclas para la radio monofónica y las agujas "compatibles" que llevaban entonces la mayoría
144
El primero había sido <23>CAN'T BUY ME LOVE/<24>YOU CAN'T DO THAT. de gramófonos domésticos.

CIENTO DOS CIENTO TRES

desconoce por qué McCartney no se ocupó de la voz solista. Tal vez Lennon se adaptase la caja de la batería de mantener el tiempo usurpado por las subidas y bajadas del bajo, el
mejor al tono; o tal vez McCartney considerase más efectivo el brillo metálico de la voz instrumento de Starr queda arrinconado, casi inaudible, en el canal izquierdo, sin bombo, y
doblada de su compañero.) 137 En cualquier lista de discos de pop que quisiera reflejar el sólo aparece para doblar el traqueteante chocalho con golpes a la campana del plato de ride.
optimismo desbordante de mediados de los años sesenta, EIGHT DAYS A WEEK estaría Como en <41 > WHAT YOU'RE DOING, la textura del piano llega como de ninguna par­
situada muy arriba, junto a <21> 1 WANT TO HOLD YOUR HAND y <95> PENNY te, aterrizando en el canal derecho del segundo estribillo sin previo aviso. La voz de McCartney
LANE. Musicalmente menos comprometida que las otras dos, su mérito radica en el puro también está al límite, situada en lo más alto de su registro y amenazando con romperse a
entusiasmo y la calidez del sonido, cuya textura de guitarra eléctrica solista y acústicas repi­ cada momento. En resumen, todo está llevado más allá de su lugar normal.
cantes tanto influiría en la emergente escena del folk-rock americano. SHE'S A WOMAN es en todos los aspectos una grabacióri experimental; guiada por
la curiosidad de su autor, cultivada por el cannabis, por perseguir todos los "¿ Y si ... ?" que
<44> SHE'S A WOMAN (Lennon­McCartney) se le pudieran ocurrir. Al mismo tiempo, la prioridad absoluta era tocar fuerte ­algo sim­
McCartney voz, bajo, piano, guitarra solista(?) 138; Lennon guitarra rítmica; Harrison gui­ bólico para un grupo que hasta 1966 continuó considerándose a sí mismo como "una sen­
tarra solista(?); Starr batería, chocalho. cilla banda de R&B". (El poderoso ritmo de la canción les ganó la difícil aprobación de
Grabada el 8 de otubre de 1964, Abbey Road 2. los músicos de sesión americanos. El single del Sir Douglas Quintet de 1965, "She's About
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith. A Mover", es una homenaje explícito.) Aparte de mantener el tono del género, la letra
Edición en el Reino Unido: 27 de noviembre, 1964 (cara B de single/1 FEEL FINE). es notable por la frase "turns me on" ("me conecta"), insertada a insistencia de Lennon
Edición en los EE.UU.: 23 de noviembre, 1964 (cara B de single/1 FEEL FINE). como una pista de la conversión del grupo a la marihuana, y dando ocasión a Bob Dylan
de encontrar una verdadera referencia a las drogas en una letra de los Beatles ( ver < 21 >).
Escrita por McCartney (algunos dicen que en el estudio), 139 SHE'S A WOMAN es un
desbocado blues de veinticuatro compases en La con dos breves excursiones de cuatro com­ <44b> KANSAS CITY/HEY, HEY, HEY, HEY (Leiber­Stoller/Penniman)
pases a Do sostenido menor. Se trata del sonido más extremo que los Beatles habían pro­ McCartney voz, bajo; Lennon coros, guitarra rítmica; Harrison coros, guitarra solista; Starr
ducido hasta la fecha, propulsado enteramente por el ritmo legato del bajo (grabado tan alto batería; George Martin piano.
para 1964 que los ingenieros lo esconden en la mezcla cada vez que deja la tríada del tono). Grabada el 18 de octubre de 1964, Abbey Road 2.
El centro estructural del tema ­sin él, los otros elementos del arreglo no tendrían sentí­ Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith.
do­­­ es la primera de las líneas de bajo de gran calibre de McCartney. A partir de ese momen­ Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles For Sale).
to, iba a luchar por "subir" su instrumento en volumen, tono y octava. Edición en los EE.UU.: 14 de junio, 1965 (LP: Beatles VI).
Comenzando, humorísticamente, en el primer tiempo del compás, una guitarra rítmi­
ca crudamente distorsionada cambia al segundo tiempo a medida que avanza la canción, y Al día siguiente de grabar <44> SHE'S A WOMAN, los Beatles se embarcaron en otra
el resultado es un acento reggae de una violencia sorprendente. 140 Con el papel habitual de frenética gira por el Reino Unido. Con un tercio de Beatles For Sale todavía por hacer, se vie­
ron obligados a trabajar en los días de descanso, y el 18 de octubre se reservó para una ráfaga
de grabación acelerada. Comenzando esta sesión dominical de nueve horas con los editajes
de <43> EIGHT DAYS A WEEK, se dedicaron a continuación a KANSAS CITY/HEY, HEY,
137
Las tomas sobrantes de Anthology 1 muestran que Lennon y McCartney empezaron cantan­
HEY, HEY, un medley de Little Richard de 1959. Se la habían visto interpretar en directo y
do la melodía al unísono, y tal vez la grabaran así, aunque en este registro sus voces son demasiado
similares para distinguirlas. McCartney también comenzó haciendo armonías en el puente, que lue­
la habían incorporado a su propio repertorio, aunque dejaron de tocarla en 1963.141 Dos años
go fueron descartadas para la grabación.
138
Como quiera que no hay rastro de Harrison en las cintas supervivientes de esta sesión, pare­
ce probable, teniendo en cuenta el sonido y el estilo, que McCartney tocase la guitarra solista. 141
Tocaron como teloneros de Little Richard en 1962: en el Tower Ballroom de Wallasey (12
139
Antes de la versión radiofónica grabada el 17 de noviembre para Top Gear ( ver Live At The
de octubre), el Empire Theatre de Liverpool (28 de octubre), y el Star­Club de Hamburgo (del 1
BBC), Lennon le dijo a Brian Matthew que "teníamos sólo una estrofa, y la tuvimos que terminar
al 14 de noviembre), donde McCartney conoció a Richard, que le enseñó el secreto de su aullido.
deprisa y corriendo" la mañana de la sesión en Abbey Road. Seguramente esto quiera decir que ayu­
(Continúan siendo amigos, y Richard describe a McCartney como su "hermano de sangre".) Los
dó a McCartney con la letra.
140
Beatles habían grabado anteriormente esta secuencia bajo el nombre de The Beat Brothers, acom­
Lennonfue quien lo tocó, y las tomas sobrantes lo presentan equivocándose en los cambios. pañando a Tony Sheridan en una sesión inédita de Polydor en Hamburgo en 1961 (no confundir­
La toma 7 termina convirtiéndose en una extensa improvisación en la que golpea su Rickenbacker la con la versión más suave de Wilbert Harrison, en 1959, incluida también en el repertorio de los
casi al azar. Beacles y resucitada durante las sesiones de "Get Back" en 1969).

CIEN
CIENTO UNO
minarse comparando la primera versión con el remake (grabado después de <45> 1 FEEL Escogida para abrir el álbum, NO REPLY es una de las canciones de Lennon más con­
FINE, que suele citarse como el primer experimento sonoro del grupo); por desgracia, la movedoras de esta época, y la letra encaja con la triste concisión de la melodía. Casi no
primera versión de WHAT YOU'RE DOING fue omitida de Anthology l .133 Con su tono dice nada, pero la historia está completa. La novena suspirada del Do mayor final acepta
indignado y su énfasis iracundo, esta canción es claramente atípica de McCartney, aun­ las malas noticias: no hay respuesta, y nunca la habrá.
que case con otras canciones tormentosas inspiradas en su relación con Jane Asher (por
ejemplo, <35> y <70>; ver también la nota de <68> ). <43> EIGHT DAYS A WEEK (Lennon­McCartney)
Lennon voz, guitarra acústica, palmas; McCartney voz, bajo, palmas; Harrison voz, gui­
<42> NO REPLY (Lennon­McCartney) tarra solista, palmas; Starr batería, palmas.
Lennon voz doblada, guitarra acústica, palmas; McCartney armonía vocal, bajo, palmas; Grabada el 6 y 18 de octubre de 1964, Abbey Road 2.
Harrison guitarra acústica, palmas; Starr batería, palmas; George Martin piano. Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith.
Grabada el 30 de septiembre de 1964, Abbey Road 2. Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles Far Sale).
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith. Edición en los EE.UU.: 15 de febrero, 1965 (cara A de single/! DON'TWANTTOSPOIL
Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles Far Sale). THEPARTY).
Edición en los EE.UU.: 15 de diciembre, 1964 (LP: Beatles '65).
Supuestamente escrita para dar título a la segunda película de los Beatles, cuyo roda­
Escrita probablemente durante las vacaciones de mayo de 1964, el tema de Lennon je estaba programado para cinco meses más tarde, McCartney llevó EIGHT DAYS A WEEK
NO REPLY fue grabado como maqueta para Tommy Quickly, el 3 de junio.!" Con el rit­ al estudio en un estado inacabado. Como en <31 > A HARD DAY'S NIGHT, el título
mo de bossa nova introducido al mundo desde Brasil por Carlos Jobim, Stan Getz y Charlie derivaba de una frase de argot de Liverpool atribuida a Starr. 135 Lennon ayudó a su com­
Byrd, la canción estaba inspirada líricamente por "Silhouettes", un éxito del Top 5 ame­ pañero a escribir una parte intermedia y juntos idearon una introducción armonizada con
ricano del cuarteto de R&B de Nueva York The Rays, a finales de 1957. Respecto a la pro­ la que jugaron de diversas maneras antes de fijarla en la toma 6. El tema fue terminado en
pia música de Lennon, es un desarrollo de <36> WHEN I GET HOME, con la que com­ siete tomas más, durante las cuales la melodía de la frase del título fue variando. 136 Doce
parte la misma frase anticipada (Woh­oh­woh l ... "; "I saw the light"). días después, en la penúltima sesión de grabación del álbum, se añadieron partes editadas
El grupo necesitó ocho tomas para grabar NO REPLY en una sesión vespertina. La para la introducción y el final.
mezcla final muestra cómo los Beatles comenzaban a dominar el estudio, usando las pis­ Con un clásico bajo walking de McCartney, EIGHT DAYS A WEEK sube y baja por
tas y el eco para crear profundidad y espacio. Como en <33> I'LL BE BACK, un cojín de la escala de Re mayor como< 15> ALL MY LOVING lo hace por la de Mi. También como
guitarras acústicas proporciona el timbre básico, con el piano de George Martín produ­ ALL MY LOVING, parece que la canción fue compuesta al piano (sobretodo el puente
ciendo paradójicamente un sonido más amplio al ser reducido a una presencia oscura y de cuatro compases­"Hold me, love me"­ con la armonía en cuartas perfectas y el Sol
reverberada más que a una voz propiamente dicha. Rodeada por una enorme aureola de sostenido disminuido de la conclusión). La irrelevante letra no hubiera desentonado en
eco y mezclada muy alta respecto al acompañamiento, la voz doblada genera una asom­ el repertorio del grupo de 1963, y la brillante simplicidad del tema parece decir "single de
brosa potencia en la clímatica parte intermedia, con el sorprendente amago a La mayor éxito". Por desgracia para McCartney, Lennon estaba a punto de crear <45> I FEEL FINE
desde la tónica en Do. Esta parte era tan poderosa que el grupo intentó repetirla, junto a ­cuyo riff insistía en garabatear entre toma y toma­ y su autor tuvo que esperar hasta
la estrofa siguiente, añadiendo un minuto completo al tema. Con buen juicio ­y de acuer­ marzo de 1965 para ver cómo EIGHT DAYS A WEEK se instalaba durante dos semanas
do con el espíritu de "lo bueno si breve ... " que gobernaba entonces sus ideas de arreglo y en el n. º 1 de las listas americanas, después de que I FEEL FINE hubiese ocupado la mis­
producción­ decidieron no hacerlo, dejando los compases centrales de NO REPLY, con ma posición durante tres semanas en enero.
su ascendente dinámica y sus torrenciales partes de batería y palmas, casi como los trein­ Con el tiempo, Lennon tacharía de superficial esta canción, y sin embargo esta acti­
ta segundos más excitantes de su discografía. tud no se detecta en su interpretación, llena de la excitación del momento creativo. (Se

133
Más interesado en la producción que los otros, a McCartney le gustaba "derrotar" a la mesa 135
Cuando Roger McGuinn, de los Byrds, escribió "Eight Miles High" en 1965, iba a llamarla
sobregrabando deliberadamente, que era la única manera de conseguir sonidos extraños en ese "Six Miles High", que se adecuaba mejor a la altitud de cruzero de un avión. Sin embargo, su cole­
momento tecnológico. ga Gene Clark le convenció para que lo cambiara, con el argumento de que "eight", como en EIGHT
134
Esta maqueta­en la que sólo están Lennon, McCartney y Harrison (¿y [immy Nicol?) ton­ DAYS A WEEK de los Beatles, sonaba más poético.
teando con un ritmo de rock & rol!- demuestra que Lennon no había terminado la canción. 136
Ver Anthology l.

NOVENTA Y OCHO NOVENTA Y NUEVE

 YOU'VE GOT TO HIDE YOUR LOVE AWAY. Con su doliente armonía en tercera
menor, la alta afinación de la caja y el solo de guitarra al estilo de Carl Perkins, m se tra­
ta del ejercicio de country-and-westem más evidente en un álbum dominado por este esti­
lo. De nuevo, como en I'M A LOSER, los sentimientos "muy personales" que Lennon con­
fiesa se esconden bajo una protectora capa de clichés. Como sucede en otros temas escri­
tos en esta época ( ver <35> ), hay un estallido climático en la parte central, con un cam­
bio retardado al tono paralelo ( en este caso el menor) en el cual se alcanza la cima melódica
de la canción. El tono de estrofa/estribillo se intensifica con un cambio inicial a la inver­
sión alta de la tónica, un refuerzo del tono principal usado con efectos similares en <37>
BABY'S IN BLACK, <39> EVERY LITTLE THING y <42> NO REPLY. 132

<41 > WHAT YOU'RE DOING (Lennon­McCartney)

McCartney voz, bajo; Lennon armonía vocal, guitarra acústica; Harrison armonía vocal,
guitarra solista; Starr batería; George Martin piano.
Grabada el 29 y 30 de septiembre, 26 de octubre de 1964, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles For Sale).
Edición en los EE.UU.: 14 de junio, 1965 (LP: Beatles VI).

Escrito principalmente por McCartney, este sencillo tema de tres acordes causó proble­
mas insospechados al grupo. Lo comenzaron tras <40> 1 DON'T WANT TO SPOIL THE
PARTY, lo continuaron a la tarde siguiente, y lo abandonaron para rehacerlo un mes más
tarde. La descripción de Mark Lewisohn del estado de la canción al final del segundo día
sugiere que la razón podría ser que fuera desarrollada en el estudio. Conseguir que Starr y
Harrison tocaran la canción como la quería su autor, pudo causar resentimiento y exigir mucho
tiempo, como sucedería a menudo en la carrera posterior del grupo. El patrón de batería que
comienza y termina el tema suena a McCartney, como también el trabajado riff y el solo de
guitarra, que anticipan los efectos de distorsión de agudos utilizados en Help! (McCartney
aprendió a tocar la batería en la adolescencia, con el instrumento de su hermano, Mike).
Con un "casual" piano de barrelhouse y un resonante final de bajo, se trata, en cierto
modo, de una grabación experimental, aunque si ésta fue la primera vez que los Beatles
jugaron con la mesa de mezclas y las ideas ortodoxas de arreglo y textura, sólo podría deter­

in Harrison lo tocó con una Gretsch Tennessean, que substituyó a la Gretsch Country
Gentleman que usó por primera vez en <12> SHE LOVES YOU. En general, le gustaba cambiar
de guitarra principal para cada LP. Así, la Country Gentleman comparte sus deberes en With The
Beatles con una Rickenbacker 425 de una sola pastilla comprada en América en septiembre de 1963,
A Hard Day's Night presenta la Rickenbacker de doce cuerdas, y la mayor parte de Beatles For Sale
está tocada con la Tennessean.
131
Tras las estructuras variantes en cuanto a tono de A Hard Day's Night, es posible que Lennon
y McCartney experimentaran en escribir partes intermedias "sin cambio" que comenzasen por la
tónica (así como luego experimentarían en escribir canciones en un acorde o en "una nota"). George Harrison.

NOVENTA Y SEIS
 cantidad de armonías dobladas, la loca interpretación de Lennon ahuyenta parte de la chi­ EVERY LITTLE THING está cantada por Lennon y tiene más de su toque melódi­
llona horterez de la canción, pero el solo de órgano Hammond de McCartney la restaura co que del de su compañero. Aunque sólo sea por la pasión desesperada que destila, uno
inmediatamente con todo su siniestro lamé dorado. (Es difícil saber hasta qué punto todo deduciría que es de Lennon, sobretodo en este momento de la carrera de los Beatles. Sin
era una broma, pues los Beatles no eran en absoluto inmunes al mal gusto 130.) La pista de embargo, fue escrita por McCartney en el dormitorio de su casa de Wimpole Street, con
percusiones suscita también cierta curiosidad, pues mientras los golpetazos de Harrison al el objetivo de convertirla en el siguiente single de la banda (después de <31> A HARD
tambor africano son indiscutibles, los supuestos bongos de Starr recuerdan a la caja de emba­ DAY'S NIGHT). Superada por canciones más comerciales, terminó como "relleno" en
laje que las notas de contraportada de Derek Taylor le atribuyen en la igualmente inso­ la cara 2 de Beatles For Sale, y su compositor no la tiene en muy alta consideración. Lo
portable <46d> WORDS OF LOVE. soprendente es que EVERY LITTLE THING es una de las canciones más emocionantes
del álbum.
<138c> LEAVE MY KITTEN ALONE (John­Tumer­McDougal) En la era de la corrección política, una canción en la que cada pequeña cosa que hace
Lennon voz doblada; Harrison guitarra solista doblada; McCartney bajo, piano; Starr bate­ una mujer la hace para su hombre, está llamada a mirarse bajo sospecha. En realidad, la
ría, pandereta. letra deja claro que el hombre está con la mujer porque ésta le ha cogido emocionalmen­
Grabada el 14 de agosto de 1964, Abbey Road 2. te por sorpresa, una revelación de autoestima surgida del amor de alguien a quién él res­
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. peta. Tampoco hay signo de supremacía masculina en el tono de la música, genuinamen­
Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2­CD: Anthology 1 ). te conmovedor. Si se trata de una canción de amor por Jane Asher, corrige la impresión
Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2­CD: Anthology 1 ). de falta de armonía entre ambos ofrecida en otros temas (por ejemplo, <41 >) y confirma
la profundidad de sentimientos que muestra <35> THINGS WE SAID TODAY. La carica­
LEAVE MY KITTEN ALONE fue grabada al final del segundo día de grabación de tura de McCartney como peso pluma emocional ­negada en <68> WE CAN WORK
Beatles For Sale, tras lo cual los Beatles partieron rumbo a su primera gira completa por los IT OUT y en canciones posteriores a los Beatles como "Maybe I'm Amazed" y "Dear
Estados Unidos. Un rock & roll de doce compases con variaciones en los acentos de Friend"­ se confirma aquí con una sencillez desconcertante. (El biógrafo de McCartney,
los últimos estribillos, había sido grabado originalmente en 1959 por el tormentoso pro­ Chris Salewicz, no está solo cuando le describe como el más complejo de los Beatles.)
digio de Arkansas Little Willie John, aunque Lennon la aprendiera por la versión de Johnny Creando una potente carga a partir de un material armónicamente simple, EVERY
Prestan de 1961. LITTLE THING se apoya tan perfectamente en una letra directa que la liberación de un
Hacía dos años que los Beatles no tocaban la canción y necesitaron cinco intentos antes cambio intermedio hubiera disminuido fatalmente la tensión. La influencia de Lennon se
de dar por terminada la sesión. Aunque el tono fanfarrón del tema parecía hecho a la medi­ nota en las segundas mayores del coro ("me­e, yea­eah") y en la intensidad general de tono
da de Lennon en ese punto de su vida, le costó soltarse antes de dejar la guitarra a un lado y sentimiento. Más propios de McCartney son los amplios intervalos del quinto y sexto
en la toma 3. Al llegar a la 5, estaba ya en una forma estupenda. Pulida con unos rudos compás de la estrofa y el primer y quinto compás del estribillo. (El primer verso de <67>
doblajes y subrayada como candidata, esta versión fue más tarde descartada, seguramente IN MY LIFE es comparable en dificultad.) Como otras canciones de Beatles For Sale, EVERY
porque al LP le faltaba un tema cantado por Harrison <46b>. Por su interpretación exu­ LITTLE THING se mantiene en la tónica durante la parte de contraste ( en este caso, el
berante, ruda y ruidosa, LEAVE MY KITTEN ALONE hubiese resultado mucho más con­ estribillo) antes de caer expresivamente en brazos de la séptima en una rendición anun­
vincente para cerrar el disco. ciada por los timbales de Starr. Con un solo de guitarra típicamente infravalorado, este
cautivador tema necesitó de nueve tomas, repartidas en dos días.
<39> EVERY LITTLE THING (Lennon­McCartney)
Lennon voz doblada, guitarra acústica; McCartney armonía vocal, bajo, piano; Harrison <40> I DON'T WANT TO SPOIL THE PARTY (Lennon­McCartney)
guitarra solista doblada; Starr batería, timbales. Lennon voz, guitarra acústica; Harrison voz, guitarra solista; McCartney armonía vocal,
Grabada el 29 y 30 de septiembre de 1964, Abbey Road 2. bajo; Starr batería, pandereta.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Grabada el 29 de septiembre de 1964, Abbey Road 2.
Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles For Sale). Productor: George Martin. lngeniero: Norman Smith.
Edición en los EE.UU.: 14 de junio, 1964 (LP: Beatles VI). Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles For Sale).
Edición en los EE.UU.: 15 de febrero, 1965 (cara B de single/EIGHT DAYS A WEEK).

Si <38> I'M A LOSER es una puesta al día de <8> MISERY, 1 DON'T WANT TO
11
º Al principio, el solo era de Harrison, con un slide cómicamente tembloroso. SPOIL THE PARTY es una revisión de <32> l'LL CRY INSTEAD y un avance de <53>
NOVENTA Y CUATRO
NOVENTA Y CINCO
 ciados al cannabis y más tarde al LSD. En cuanto a Dylan, la vitalidad musical de los Beatles
precipitó su regreso al rock & roll que le había motivado durante la adolescencia, y el resul­
tado fue Bringing lt All Back Home, uno de los álbumes más inflyentes de la década.
IM A LOSER se compone de una estrofa de cuatro versos con estribillo, y la ausen­
cia de cambio es un guiño a las sencillas convenciones de las baladas folk, aunque las sép­
timas se deriven del blues. Terminada en ocho tomas, contiene un solo a lo Carl Perkins
a cargo de Harrison, y goza de un ritmo incontenible ( especialmente en el estribillo, don­
de el bajo walking a tiempo doblado sugiere la intervención de McCartney en la compo­
sición). La dolorosa letra es autobiográfica, enmascarada por una sonrisa. Lennon la vería
más tarde como una ambivalencia en crecimiento ­"Parte de mí cree que soy un perde­
dor, y parte de mí piensa que soy Dios Todopoderoso"­, pero la melodía de la estrofa, con
su cómica bajada de una quinta hasta lo más bajo de su registro, sólo puede entenderse
como algo sarcástico, y el humor de la letra también tiene algo de ello. 128 Con su gráfico
encaje de melodía y significado, I'M A LOSER, como <8> MISERY (que tiene una intro­
ducción declamatoria similar) es una expresión de autoparodia arrepentida, esta vez con
una pizca de confesión genuina. Lennon quedó satisfecho y, como <43> EIGHT DAYS
A WEEK, la canción se apuntó como posible single.

<38b> MR. MOONLIGHT (Johnson)

Lennon voz, guitarra acústica; McCartney armonía vocal, bajo, órgano Hammond;
Harrison armonía vocal, guitarra solista, tambor africano; Starr percusión(?).
Grabada el 14 de agosto, 18 de octubre de 1964, Abbey Road,2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles Far Sale).
Edición en los EE.UU.: 15 de diciembre, 1964 (LP: Beatles '65).

Comenzado después de <38> I'M A LOSER, este zafio pseudo calypso 129 llegó a las cua­
tro tomas antes de ser archivado y regrabado dos meses más tarde. Reforzada por una gran

co "mod" en los clubs de jazz-blues y ska. Las más conocidas eran las "purple hearts" ( drinamil) y las
"dexies" (dexedrina). Los Beatles tomaron "speed" ("prellies" o preludina) durante sus temporadas
en Hamburgo. Entre 1965 y 1968, el speed fue sustituido como droga principal entre la juventud
por el cannabis y el LSD, regresando en forma de metadrina intravenosa en San Francisco y Nueva
York hacia 1968. Durante los años setenta y ochenta, la cocaína superó a la anfetamina, que sin
embargo volvió con fuerza a finales de los ochenta como ingrediente del éxtasis.
118
En una versión grabada el 26 de mayo de 1965 para el Light Programme, Lennon canta
"Beneath this wig, I am wearing a tie". El génesis de la canción es desconocido y podría haberse
iniciado, al estilo folk, con los primeros versos de la letra. Sin embargo, la última estrofa, con la
amétrica inclusión de la palabra "before", sugiere que pronto empezó a concentrarse en la música,
dejando el resto de la letra para más tarde.
119
El original era la cara B del hit de R&B "Dr Feelgood", publicado por el sello Okeh en 1962, de
Dr Feelgood and The Intems (pseudónimo del cantante y pianista de Georgia Piano Red y su grupo).

NOVENTA Y DOS
 gioso, y la semblanza de la canción con las baladas fólk gustó lo suficiente a sus seguidores como de dos canciones de su primer álbum ("Baby Let Me Take You Home" y "House Of The
para mantenerla en el repertorio durante los tres años siguientes. Rising Sun", esta última n. Q 1 a ambos lados del Atlántico). Durante esta época, Lennon
pasaba gran parte del tiempo en compañía de Eric Burdon, de los Animals, y MickJagger,
<38> l'M A LOSER (Lennon­McCartney) de los Rolling Stones (otro fan de Dylan), frecuentando los clubes, y su idea de Dylan se
Lennon voz, guitarra acústica, armónica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison gui­ formó a partir del entusiasmo compartido por el folk-blues124 y el R&B. Enrealidad, I'M
tarra solista; Starr batería, pandereta. A LOSER es más un country and western que un pastiche de folk de protesta. Intuitivo pero
Grabada el 14 de agosto de 1964, Abbey Road 2. perezoso, decidido a no dejarse intimidar, Lennon se limita aquí a adoptar el tono. Un cru­
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. do toque de armónica, un rasgueo de guitarra acústica, una letra ligeramente más pensa­
Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles Far Sale). da y dura; hasta aquí llegaba su "influencia de Dylan" cuando se grabó la canción, justo
Edición en los EE.UU.: 15 de diciembre, 1964 (LP: Beatles '65). antes de que los Beatles emprendieran su segundo viaje a Norteamérica.
Diez días más tarde, después de un concierto en Forest Hills, los Beatles conocieron a
Escrita durante el verano de 1964 ­y no, como a menudo se ha dicho, durante la pri­ Dylan en el hotel Delmonico de Manhattan. Durante su carrera, como otros grupos britá­
mera gira americana del grupo 121- Lennon reconoció I'M A LOSER como el primer fruto nicos, habían condimentado la energía de las giras con alcohol y anfetaminas, un cóctel poco
de su "período Dylan". Siendo el único artista capaz de igualar la influencia de los Beatles en apropiado para llevar una conducta digna, y mucho menos para alentar pensamientos pro­
la cultura popular desde 1945, Bob Dylan, sin embargo, aún no había podido escapar a su fundos. Cuando Dylan se ofreció a liar un canuto, los miembros del grupo reconocieron aver­
categorización mediática como "cantante protesta". La energía salvaje de su primer álbum gonzados su desconocimiento de la marihuana. El resultado fue una revelación. McCartney,
(Bob Dylan, 1962), demasiado crudo para llegar a un público amplio, había electrificado a los que al parecer tuvo un viaje astral 125, declaró que estaba "pensando de verdad" por primera
círculos folk de Norteamérica y Gran Bretaña, mientras que sus sucesores, Freewheelin' y The vez, y ordenó al mánager de gira, Mal Evans, que escribiese todo lo que dijera. (El "sentido
Times They Are A-Changin', ampliaron su reputación entre los cognoscenti del pop. Por ser los de la vida", obedientemente transcrito por Evans, era Hay siete niveles.)
únicos artistas de la época lo suficientemente prolíficos para llenar LPs completos de mate­ El 28 de agosto de 1964 fue un momento decisivo para los Beatles. "Hasta entonces",
rial propio, Dylan y los Beatles estaban destinados a colisionar y a reaccionar al encuentro. recuerda McCartney, "habíamos sido tipos duros, bebedores de whisky con coca­cola. Todo
Harrison fue el primer Beatle en descubrir a Dylan, y sigue siendo un fiel seguidor suyo. cambió aquella noche". 126 Desde aquel instante, los estados mentales superficiales induci­
122
Transfigurado por su indomable calidad ­"algo de energía vital, una voz que grita en dos por la bebida y el "speed" 127 dejaron paso a los humores introspectivos y sensuales aso­
algún lugar, avanzando en la oscuridad", como él mismo la describió­ recomendó
Freewheelin' a Lennon, que pasó el verano de 1964 explorando la discografía de Dylan a
su manera, absorviendo el sonido, el humor y el tono, sin prestar demasiada atención a
123
las letras. De hecho, fue su estilo global, más que su posición como poeta folk, lo que iH Modalidad de la Costa Este (diferente al "country blues" de Texas y el Delta) en la que el
atrajo de él a la emergente aristocracia pop británica. Como muestra de ello, el grupo de blues se mezcla con el ragtime, el gospel y las baladas narrativas y los estilos fingerpicking de la músi­
Newcastle The Animals hizo su debut en las listas a mediados de 1964 con versiones ca folclórica anglocéltica blanca. Entre las mayores figuras negras del género, estaban Leadbelly,
Big Bill Broonzy, Mississippi John Hurt, Sleepy John Estes, Jesse Fuller, Reverend Gary Davis, y
Sonny Terry y Brownie McGhee. Los artistas negros de folk- blues ­junto a solistas del Delta como
Robert Johnson, Skip James, Blind Willie MeTell, Manee Lipscomb, Bukka White y Snooks Eaglin­
111
El relato de Jackie DeShannon (Rolling Stone, 16 de febrero de 1984) según el cual Lennon tuvieron una influencia capital sobre la escena del folk blanco urbano de principios y mediados de
escribió l'M A LOSER en el avión de gira es irreconciliable con la fecha de grabación de la can­ los años sesenta. El producto más significativo de esta fusión de sensibilidades negras y blancas fue
ción. (La gira comenzó el 19 de agosto de 1964.) el propio Dylan. Otros artistas influidos fueron Dave Van Ronk, Rambling Jack Elliott, Phil Ochs,
112
Una de las mejores canciones de Harrison, "l'd Have You Anytime", fue coescrita con Dylan John Fahey, John Hammond Jr., Tom Paxton, Tom Rush, Tim Hardin, Spider John Koemer, Stefan
en 1970. A finales de los años ochenta, ambos se unieron a otras luminarias del pop ( incluyendo a Grossman, The Holy Modal Rounders, Leo Kottke y Rv Cooder.
Roy Orbison) para formar The Traveling Wilburys. Harrison presentó a Dylan en el 30 aniversa­
125
Cogiendo del brazo al publicista Derek Taylor, exclamó: "Es como si estuviéramos ahí arri­
rio de su debut en Nueva York, en 1992. ba" ­señalando al techo­. "Ahí arriba, ¡mirándonos a nosotros!" Lo cual se adecua al comenta­
123
O, al menos, haciendo ver que no lo hacía. Las letras de Dylan en esa época eran tan bri­ do sentimiento de colectividad física del grupo: parece ser que McCartney sintió que los otros tam­
llantes que los compositores rivales sólo podían "ignorarlas" por envidia o por absoluto terror. bién estaban en el techo.
Recomiendo a aquellos lectores que, por haber crecido después de los años sesenta, no conozcan la
126
Mojo, noviembre de 1993.
mejor obra de Dylan, oigan sus seis primeros álbumes oficiales (hasta Blande On Blande, 1966) y 127 Anfetaminas. Necesitados de algún estimulante para soportar el agotador ritmo de giras, los
Basement Tapes (1966­67). grupos de pop las usaron abundantemente a principios de los años sesenta, como lo hacía el públi­

NOVENTA NOVENTA Y UNO

 LITTLE THING, <40> 1 DON'T WANT TO SPOIL THE PARTY, y <42> NO REPLY. McCartney escrito para Cilla Black; una versión de <42> NO REPLY, de Lennon, pen­
La estructura rítmica de la melodía también iba a ser desarrollada por Harrison en <66> sada inicialmente para el artista de la NEMS, Tommy Quickly; y este inclasificable inten­
IF I NEEDED SOMEONE, de Rubber Soul. to de Harrison, la segunda canción íntegramente escrita por él ( ver <20> ). Puesto que
YOU KNOW WHAT TO DO no pasó de aquí, y como quiera que el autor podía tocar
<36> WHEN I GET HOME (Lennon­McCartney) todos los Instrumentos que han sobrevivido en la maqueta, parece justo suponer que fue
Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison armonía vocal, Harrison el único que participó en la grabación.
guitarra solista; Starr batería.
Grabada el 2 de junio de 1964, Abbey Road 2. <37> BABY'S IN BLACK (Lennon­McCartney)
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith. Lennon voz, guitarra acústica; McCartney voz, bajo; Harrison guitarra solista; Starr batería.
Edición en el Reino Unido: 10 de julio, 1964 (LP: A Hard Day's Night). Grabada el 11 de agosto de 1964, Abbey Road 2.
Edición en los EE.UU.: 20 de julio, 1964 (LP: Something New). Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 4 de diciembre, 1964 (LP: Beatles Far Sale).
La última canción para A Hard Day's Night, WHEN I GET HOME es un rock & roll Edición en los EE.UU.: 15 de diciembre, 1964 (LP: Beatles 165).
exento de problemas que presenta una de las letras más belicosas de Lennon y un empu­
je tan terrorífico en la voz del estribillo que en diversas ocasiones derrota al golpe de crash Apenas concluidas las sesiones de A Hard Day's Night, los Beatles se embarcaron en
de Starr. El tema gira alrededor de los tonos de La 118 y Sol, y está repleto de séptimas blue, una ambiciosa serie de giras por el extranjero. Fue durante este agotador periplo cuando
seras y segundas mayores descendentes. La inspiración de la música soul se hace evidente Lennon y McCartney compusieron gran parte de las canciones, inusualmente pesimistas,
en el cambio de McCartney a un estilo más boogie en la parte intermedia de diez compa­ que forman el grueso del cuarto álbum del grupo, Beatles Far Sale. Programado para salir
119
ses. Hecha en once tomas, la canción delata el alivio de estar terminando un álbum ini­ en navidad, el LP comenzó a grabarse en agosto, apenas una semana después de que A Hard
ciado más de tres meses antes; el primer LP de los Beatles totalmente compuesto por temas Day's Night llegara a lo más alto de las listas a ambos lados del Atlántico.
originales ( y el único de canciones sólo de Lennon y McCartney). Como quiera que pocos Las canciones de la segunda cara de A Hard Day's Night habían explorado un modo
artistas escribían su propio material en 1964, éste fue un golpe considerable que colocó al más introspectivo, y, junto a otras influencias, esta inyección de novedad comenzó a afee,
grupo en una categoría sólo compartida por Bob Oylan. tar las composiciones de Lennon y McCartney. Escrita en la habitación de un hotel, BABY'S
IN BLACK da muestras de ser un experimento consciente. Es probable que empezaran
<137> YOU KNOW WHAT TO DO (Harrison) bromeando con tonadas de marineros y cancioncillas para niños antes de llegar a una varia,
Harrison voz, guitarra rítmica, bajo, pandereta(?). ción de "[ohnnv's So Long At The Fair" (que también dio el tempo de 6/8 a la canción).
Grabado el 3 de junio de 1964, Abbey Road 2/3? Armonizada en resonantes terceras de country and western y girando alrededor de tres tría,
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Srnith. das mayores, la canción es un sencillo compromiso entre las personalidades de sus dos crea,
Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2­CD: Anthology 1 ). dores, realzado por un dramático cambio a la relativa menor en la parte intermedia de cua­
Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2­CD: Anthology 1 ). tro compases. Líricamente, sin embargo, el efecto se estropea por la tonta rima de "only a
whim" con "she thinks of him", una falta de cálculo que demuestra lo poco que Lennon
Según Lewisohn, esta sesión fue concertada para grabar la decimocuarta canción para y McCartney se preocupaban por las palabras que estaban usando. (Quizás se dejaran lle,
A Hard Day's Night; cosa que nos lleva a una cuestión intrigante: ¿Qué canción tenían var por la pegadiza letra de <36> WHEN I GET HOME, con su trivialidades en la rima
intención de grabar los Beatles? En todo caso, Starr se puso enfermo esa mañana y los otros y sus clichés vernáculos: "till the cows come home". 120)
tuvieron que pasar parte del día ensayando con el batería sustituto, [immv Nicol, para su Grabada en catorce desorganizadas tomas, BABY'S IN BLACK ocupó toda una sesión
inminente gira por ultramar. También grabaron tres maquetas: "It's For You", un tema de vespertina, sobretodo por los problemas de la guitarra de Harrison (poco característica en su
disonancia, y compuesta por alguno de los otros, seguramente McCartney). Aunque el grupo
acogió el resultado con frialdad, la interpretación, por cortesía de Starr, tiene un ritmo conta­

118
De hecho, La mayor­menor, completando así la trilogía de canciones en La mayor­menor
de A Hard Day's Night (las otras son <33> I'LL BE BACK y <35> THINGS WE SAID TODAY).
9
u Lennon habló de Wilson Pickett como fuente de inspiración, pero véase <24> YOU CAN'T 12
º Tomado prestado, quizás, de "Farmer [ohn" de los Searchers (publicado en Meet The Searchers
DOTHAT. en agosto de 1963), que incluye el verso "I'm gonna love her tíll the cows come home").

OCHENTA Y OCHO
OCHENTA Y NUEVE
 Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 10 de julio, 1964 (LP: A Hard Day's Night).
Edición en los EE.UU.: 20 de julio, 1964 (LP: Something New).

La primera canción probada en el último día de grabación para A Hard Day's Night,
ANY TIME AT ALL, de Lennon, era tan nueva que no tenía parte intermedia. Parece
ser que el grupo grabó por la tarde en una pista de bases la estructura de estrofa/estribillo,
pasó luego a grabar <35> y <36>, y, a útima hora de la noche, regresó a la incompleta
ANY TIME AT ALL, momento en que se añadió un potente crescendo instrumental de
diez compases sobre la dominante. (Quizás este pasaje fuese compuesto por McCartney,
que lo conduce desde el piano.) De hecho, la canción funde la música de< 14> IT WON'T
BE LONG con la letra de <18> ALL I'VE GOT TO DO, cambiando la profundidad de
éstas por una efusión de enérgica hilaridad capturada en el decisivo golpe de caja de Starr
al final de cada estrofa. Uno de los temas más rock.eros y optimistas de los Beatles, ANY
TIME AT ALL cuenta con la clásica voz "gritada" de Lennon, con ayuda de McCartney
en la contestación aguda de los estribillos. Los arreglos de guitarra de Harrison anticipan
su papel cada vez más central en Help! y Rubber Soul, mientras que Starr, en su elemento,
propulsa el tema con gran vigor.

<35> THINGS WE SAID TODAY (Lennon­McCartney)

McCartney voz doblada, bajo; Lennon guitarra acústica, piano; Harrison guitarra eléc­
trica; Starr batería, pandereta.
Grabada el 2 de junio de 1964, Abbey Road 2.
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 10 de julio, 1964 (cara B de singk/A HARD DAY'S NIGHT).
Edición en los EE.UU.: 20 de julio, 1964 (LP: Something New).

Escrita por McCartney durante sus vacaciones en las Bahamas, junto a Jane Asher, en
mayo de 1964, THINGS WE SAID TODAY es poco característica por su tono inquie­
tante y el empuje obsesivamente horizontal de la tónica de la melodía. (A Lennon, a cuyo
estilo se parece más, le gustaba particularmente esta canción.) La sombría letra ­provo­
cada por las frustrantes interrupciones de una relación entre dos personajes populares­
encaja con la melancolía de la música. Esta atmósfera tormentosa, parecida a la de <20>
DON'T BOTHER ME, de Harrison, se hace más apremiante por los incesantes latigazos
de la guitarra de Lennon sobre los tajantes golpes de caja de Starr. A esta intensa inter­
pretación ­grabada a la primera toma, después de un comienzo en falso­­ le fue añadi­
da una segunda voz de McCartney (parte al unísono, parte en armonía), además de pan­
dereta y piano en el cambio.
Su mezcla de naturalidad y efectividad indujo al grupo a incorporar la canción al reper­
torio de directo durante 1964. Con una estrofa en La menor que desemboca en una obs­
tinada tónica en La mayor durante la ruda y bluesera parte intermedia, THINGS WE SAID
TODAY estableció un modelo de estridentes contrastes dramáticos que los Beatles iban
a explotar en su siguiente LP en temas como <37> BABY'S IN BLACK, <39> EVERY

OCHENTA Y SEIS
 <33> l'LL BE BACK (Lennon­McCartney)
Lennon voz doblada, guitarra acústica; McCartney armonía vocal, bajo, guitarra acústica;
Harrison armonía vocal(?), guitarra acústica solista; Starr batería.
Grabada el 1 de junio de 1964, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 10 de julio, 1964 (LP: A Hard Day's Night).
Edición en los EE.UU.: 15 de diciembre, 1964 (LP: Beatles '65).

Esta fascinante canción de Lennon, escrita probablemente durante las vacaciones de

mayo, ocupó la sesión vespertina del 1 de junio. Uno de sus temas favoritos, estaba basa­
do en los acordes descendentes del n. º 1 de Del Shannon en 1961, "Runaway", aunque
con el suficiente disimulo para que nadie se diera cuenta, excepto otros guitarristas.
Comenzando, como termina, con un cambio irresoluto de La mayor a La menor, I'LL BE
BACK es un melancólico ensayo de incerteza mayor/menor que se refleja en la inestabi­
lidad emocional de la letra. Se trata de la cosa más heterodoxa que Lennon había escrito
hasta entonces, y carece de un verdadero estribillo. Se compone de una estrofa de doce
compases en dos secciones iguales (acortada a seis compases en el reprise final), un puen­
te de seis compases y medio, y un cambio de nueve compases y medio que presenta una
característica bajada cromática. 116 A pesar de todo, y como sucede a menudo con las cons­
trucciones más extrañas de Lennon, el conjunto suena totalmente sincero, siendo su más
profundo vehículo de expresión hasta la fecha.
Con sus cálidas y resonantes bases acústicas, I'LL BE BACK cabalga sobre un ritmo
swingueante, liberado por un contrarritmo de tresillos aflamencados. 117 Lennon está armo­
nizado por McCartney, en terceras que pasan del mayor al menor, resueltas en una terce­
ra alta al final de la primera y segunda estrofas. (Alguien­McCartney o Harrison­man­
tiene el Mi agudo de la armonía durante todo el fragmento.) La voz solista podría haber
sido más sutil y la armonía es a veces tan abstrusa que la afinación de McCartney flaquea,
pero como conjunto ésta es una de las canciones más concisas e integradas que los Beatles
habían creado nunca. Fundiéndose con su ambigüedad tonal al final de A Hard Day's Night,
era un adiós sorprendente y una prueba de la madurez venidera.

<34> ANY TIME AT ALL (Lennon­McCartney)

Lennon voz, guitarra acústica; McCartney armonía vocal, bajo, piano; Harrison guitarra
solista; Starr batería.
Grabada el 2 de junio de 1964, Abbey Road 2.

Con George Martín, durante la grabación del álbum A Hard Day' s Night, junio, 1964.

116
Algunos han escrito que la canción tiene "dos puentes diferentes" o "dos cambios diferentes".
117
En la toma 2 se probó un experimento en 6/8, pero Lennon fue incapaz de cantar más allá
del puente. En sus notas para Anthology 1, Mark Lewisohn indica que Lennon concebía la canción
como un vals, y defiende que la toma 3, con el grupo tocando de nuevo un 4/4, demuestra la faci­
lidad que tenían para alterar los arreglos. Sin embargo, I'LL BE BACK fue claramente compuesta
a compás normal, y lo anómalo era la versión en 6/8 (sugerida quizás por McCartney o Martin).

OCHENTA Y CUATRO
 Al regresar del mes de vacaciones que siguió al rodaje de A Hard Day's Night, los Beatles
La composición más ligera del álbum, I'LL CRY INSTEAD fue escrita por Lennon para
pusieron en marcha la segunda cara del álbum. Había dos cortes disponibles, <29b> y <30>.
la escena de la "ruptura"; de ahí su brevedad. 113 Sin embargo, Richard Lester prefería <23>
Un tercero, <24> YOU CAN'T DO THAT, ya había sido publicado como cara B de <23>
CAN'T BUY ME LOVE por su energía y porque la amarga letra autobiográfica de Lennon
CAN'T BUY ME LOVE, pero al ir incluido este último en el álbum, no había razón para
no encajaba. Grabada en dos partes, montadas después de terminar <Jlb> MATC�B?X,
omitir el segundo. Inseguros respecto al resto, el grupo reanudó las sesiones con el vehículo
I'LL CRY INSTEAD es un pastiche de country-and-westem que presenta un cambio 1d10­
solista de Starr, una canción que el antiguo batería Pete Best había cantado y que Lennon
mático en la parte intermedia del que Lennon seguía estando satisfecho dieciséis años más
había heredado tras el despido de Best. MATCHBOX era de Carl Perkins, un pionero del
tarde. 114 Publicada como single en Estados Unidos en 1964, llegó al n.º 25.
rock & roll que pudo haber sido más famoso si El vis Presley no le hubiera robado el hit "Blue
Suede Shoes" mientras él se recuperaba de un accidente de coche en 1956. Los Beatles
<32b> SLOW DOWN (Williams)
eligieron a Perkins como uno de sus iconos, y llegaron a tocar una docena de temas suyos
109 Lennon voz doblada, guitarra solista; McCartney bajo; Harrison guitarra rítmica; Starr
entre 1957 y 1962. Ninguno de ellos permanecía en el repertorio en 1964, pero como
batería; George Martin piano.
Perkins se encontraba en Londres después de haber finalizado una gira, le invitaron a la
grabación, y el resultado fue esta canción. Grabada el 1 y 4 de junio de 1964, Abbey Road 2.
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith.
El original de Perkins, un rutinario rocknbilly de doce compases basado en un blues de Blind
Edición en el Reino Unido: 19 de junio, 1964 (EP: Long Tall Sally).
Lemon Jefferson, debe su encanto a una parte vocal dolorosa y encogida, así como al con­
Edición en los EE.UU.: 24 de agosto, 1964 (cara B de single/MATCHBOX).
trabajo y las escobillas swingeantes de la sección rítmica. Los Beatles, en cambio, parece que
tengan aquí los pies planos. McCartney adopta un estilo demasiado cuadrado, y Starr hace
Aunque ensombrecido por Líttle Richard, Larry Williams compuso�' grabó una se�i�
poco más que gritar las palabras en el lugar adecuado. Sólo Harrison ­­­que idolatraba tanto
de clásicos del rock & rolla finales de los años cincuenta, dos de los cuales, Bony Moronie
a Perkins que, en la época de los Silver Beatles, en 1960, se había cambiado el nombre por
y "Short Fat Fannie", fueron éxitos a ambos lados del Atlá.nt�co. Lennon, entusi:sta de
Carl­ encuentra alguna motivación, reproduciendo fielmente las líneas rasgadas de sumen­
los gritos y gemidos de Williams y de sus surrealistas maruensmos vocales, canto estos
tor."? Los doblajes mal hechos abundan en esta producción literalmente ahogada en rever­
beración. dos éxitos con los Beatles entre 1957 y 1962, y por lo menos cuatro más, tres de los cua­
les grabó con el grupo: SLOW DOWN, <56b> DIZZY MISS LIZZY, y <56c> BAD BOY.
(El cuarto era "Peaches And Cream"). Como parte del repertorio de los Beatles de 196?
<32> l'LL CRY INSTEAD (Lennon­McCartney)
a 1962, SLOW DOWN llevaba más de un año acumulando polvo cuando Lennon deci­
Lennon voz doblada 111, McCartney bajo; Harrison guitarra solista; Starr batería, pandereta 112•
Grabada el 1 de junio de 1964, Abbey Road 2. dió grabarla, lo que probablemente explique la debilidad del resultado. Tras grabar u�a
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith. pista de bases, los otros se retiraron para que Lennon doblara la voz, y George Martm
añadió el piano tres días más tarde. Es difícil decir cuánto se perdió en la mezcla, aun­
Edición en el Reino Unido: 10 de julio, 1964 (LP: A Hard Day's Night).
que es poco probable que McCartney se olvidase de enchufar el bajo. Comparada con el
Edición en los EE.UU.: 26 de junio, 1964 (LP: A Hard Day's Night).
original de Williams, editado por Specialty en 1958, a la versión de los Beatles le falta�
graves, decisión y cohesión básica. El solo de guitarra es vergonzoso y el balance d� soru­
do es desastroso. (En un momento dado ­1: 14­ los remiendos de George Martm cor­
109
Aparte de MATCHBOX, Lennon cantaba "Tennessee", "Bopping The Blues", <Il 64d> BLUE tan completamente el tema.) Pese a que la voz de Lennon sea lo único que tiene un .poco
SUEDE SHOES (retomada en 1969 en Live Peace In Toronto, de la Plastic Ono Band), y su cara B de alma, comparado con Larry Williams le falta savoir faire. Una de las peores versiones
original, <46e> HONEY DON'T, grabada por los Beatles con Starr a la voz en 1964. McCartney de rock & roll hechas por el grupo. 115
cantaba el country-and-westem <Il le> SURE TO FALL (Live At The BBC) y a dúo con Lennon
<Il3e> LEND ME YOUR COMB (Anthology 1 ). Harrison cantaba "Your True Love", <Il3q> GLAD
ALL OVER (Live At The BBC) y <46b> EVERYBODY'S TRYING TO BE MY BABY. El grupo
también hacía una versión del tercer single de Perkins, "Gone, Gone, Gone".
113
La versión americana del álbum incluía una versión más larga de la canción. En la reedición
11 de la película, en 1982, un collage de fotogramas acompañados por esta canción precede a la esce­
º Existe el rumor de que el riff bajo de boogie fue tocado en realidad por el propio Perkins. na de los títulos de crédito.
111
Las notas de Tony Barrow para A Hard Day's Night indican erróneamente que se trata de un
dueto de Lennon y McCartney.
11
4 El country-and-westem era popular en Liverpool durante los cincuenta, y Lennon creció escu­
112 chándolo antes de descubrir el rock & roll.
Algunas fuentes atribuyen la pandereta a Lennon, algo improbable teniendo en cuenta su noto­ 115
Una versión mejor, grabada en directo en el BBC Paris Theatre de Londres, el 16 de julio
ria falta de sentido del ritmo y las secretas sutilezas necesarias para tocar decentemente este instrumento.
de 1963, puede encontrarse en Live At The BBC.
OCHENTA Y DOS
OCHENTA Y TRES
 <30> I CALL YOUR NAME (Lennon­McCartney) conclusivo de <96> A DAY IN THE LIFE, y ambos abren y cierran el período interme­
Lennon voz, guitarra rítmica; Harrison guitarra solista; McCartney bajo; Starr batería, dio y de máxima creatividad del grupo. Sus rivales debieron escuchar atemorizados aquel
cencerro. sonido portentoso. Aparte de Bob Dylan, nadie había sido capaz de igualar semejante impre­
Grabada el 1 de marzo de 1964, Abbey Road 2. sión de panorámica y potencia aplastantes.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Entre la sesión de grabación de este tema y la anterior transcurrieron siete semanas de rodaje
Edición en el Reino Unido: 19 de junio, 1964 (EP: Long Tall Sally). de A Hard Day's Night, y al acabarla regresaron a terminar los exteriores en Londres. El título lo
Edición en los EE.UU.: 10 de abril, 1964 (LP: The Beatles' Secorui Album). había sugerido Starr después de un agotador día de rodaje el 19 de marzo. 107 La ocurrencia fue repe­
tida incesantemente durante las tres semanas siguientes, y fue oficialmente adoptada como título
Una de las primeras canciones de Lennon, 1 CALL YOUR NAME fue puesta al día de la película a mediados de abril, momento en el que Lennon corrió a su casa para asegurarse de
con una nueva parte intermedia para Billy J. Kramer and The Dakotas durante el verano que fuera él y no McCartney quien escribiera la canción. ( <23> CAN'T BUY ME LOVE, con la
de 1963. Esta curiosa canción, que evidencia la distancia entre los primeros y crudos inten­ que McCartney se había anticipado a Lennon, ocupaba el primer lugar de las listas a ambos lados
tos de su autor y el inicio de su estilo de madurez, incorpora un tercer elemento híbrido del Atlántico.) Construida la melodía de modo típicamente horizontal, pronto la canción estuvo
durante el solo de guitarra, cuando el grupo ataca un meneante ritmo de ska, una fusión terminada, tras lo cual convocó al grupo y se grabó al día siguiente; el intervalo más corto entre la
de R&B y calypso poco conocida en aquellos días fuera de las chabolas de Kingston. tos composición y la grabación de una canción de los Beatles no creada en el estudio.
Con su desastrosa letra, 1 CALL YOUR NAME sólo se vuelve irresistible durante la Grabada en mono, las bases se consiguieron a la quinta de las nueve tomas. A con­
parte intermedia, armónicamente tortuosa. Lo impreciso de la interpretación ­Harrison tinuación, Lennon y McCartney hicieron las voces, antes de añadirse bongos, percusión
falla en sus figuras dobladas durante la parte intermedia, McCartney sube de pronto una y otra guitarra acústica. ios El solo de Harrison, doblado al piano por Martin, fue grabado
octava al final del fundido­ sugiere que el grupo no se tomó la grabación demasiado en a mitad de velocidad, así como el final arpegiado. Este último, que tanto influyó a los Byrds,
serio,.consciente quizás de que la canción tampoco daba más de sí. Incluso en el arreglo consiste en un cambio pendulante entre el La menor séptima sin la quinta y el Fa mayor,
de cencerro, 1 CALL YOUR NAME recordaba demasiado a <24> YOU CAN'T DO THAT ambos contenidos en el primer acorde de la canción (que no es ni mayor ni menor). Parece
para ser admitida en el disco de A Hard Day's Night y por consiguiente fue desviada al pri­ coincidencia que el arreglo apuntase musicalmente las estructuras mayores y menores usa­
mer EP no recopilatorio de los Beatles, junto a <3lb> MATCHBOX, <32B> SLOW das a lo largo de todo el álbum, pero formaba parte del concepto desde la primera toma.
DOWN y el tema que le daba título, <29b> LONG TALL SALLY. 106 Seguramente, Lennon lo visualizaba como una transición entre los títulos de crédito de
la película y la primera escena. Con esta canción, poderosa y bluesy ­incandescente gra­
<31> A HARD DAY'S NIGHT (Lennon­McCartney) cias a la entregada contribución de Starr­, los Beatles completaban los siete títulos nece­
Lennon voz doblada, guitarra acústica, guitarra eléctrica; McCartney voz doblada, bajo; sarios para la banda sonora.
Harrison guitarra solista; Starr batería, bongos; George Martin piano.
Grabada el 16 de abril de 1964, Abbey Road 2. <3lb> MATCHBOX (Perkins)
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Starr voz doblada, batería; Lennon guitarra rítmica; Harrison guitarra solista; McCartney
Edición en el Reino Unido: lOdejulio, 1964 (caraAdesingle{fHINGS WESAIDTODAY). bajo; George Martin piano.
Edición en los EE.UU.: 26 de junio, 1964 (LP: A Hard Day's Night). Grabada el 1 de junio de 1964, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
El poderoso acorde de apertura de A HARD DAY'S NIGHT (Sol séptima cuarta sus­ Edición en el Reino Unido: 19 de junio, 1964 (EP: Long Tall Sally).
pendida) ostenta un significado en la ciencia de los Beatles sólo comparable al Mi mayor Edición en los EE.UU.: 24 de agosto, 1964 (cara A de single/SLOW DOWN).

105
"My Boy Lollipop'', de Millie, una canción de ska y gran éxito en el Reino Unido entre abril 107 Lennon usaba la misma frase en In His Own Write, publicado tres días después. Sin embar­
y junio, entró en el Top 40 tres semanas antes de la grabación de I CALL YOUR NAME. Es posi­ go, aceptó el hecho como una coincidencia, un típico "ringofsmo".
ble que los Beatles oyeran una copia antes de su publicación. 108 Lewisohn informa que sólo Lennon cantó en la pista 2. Sin embargio, McCartney también
106
Publicado en junio de 1964, Long Tall Sally permaneció en el primer puesto de las listas de parece doblado en la parte intermedia, y por lo tanto debía cantar en la pista 2. La extraña costum­
EPs británicas durante siete semanas. De los catorce EPs de los Beatles, sólo tres no fueron recopi­ bre de grabar voces e instrumentos en la misma pista, en vez de separarlas y "volcarlas" en una pista
laciones sacadas de los LPs: Long Tall Sally y el pack de dos EPs Magical Mystery Tour, publicado en libre (como en cualquier estudio moderno) continuó siendo habitual en los Beatles incluso hasta Sgt.
diciembre de 1967. Pepper, debido a la estrafalaria negativa de EMI para invertir en una mesa de ocho pistas.
OCHENTA OCHENTA Y UNO
de ofrecer una buena réplica de la rimbombante entrega del cantante, como demuestra su
versión de LONG TALL SALLY. 1º1 Titulada originalmente "Bald Headed Sally", la letra,
como la del famosamente impenetrable primer hit de Little Richard, "Tutti Frutti", escon­
día supuestamente un código gay, un hecho que parecía no importar a los Beatles, que la
convirtieron en uno de sus temas favoritos. 102 Como tal, permaneció en el repertorio des­
de 1957 hasta su último concierto en Candlestick Park, San Francisco, en 1966; el perío­
do más largo de cualquiera de los temas que tocaron. Los documentos de las sesiones de
A Hard Day's Night sugieren que la intención era incluir la canción en la banda sonora
de la película, seguramente en su papel de final habitual de los conciertos del grupo.
Grabada en una sola toma hacia las once de la mañana del 1 de marzo de 1964, LONG
TALL SALLY goza de una reputación entre los seguidores de los Beatles comparable a la
del similar tour-de-force en una sola toma de Lennon, <9f> TWIST ANO SHOUT.
Comparada con el original de Little Richard, éxito de 1956 en el sello Specialty, la ver­
sión de los Beatles es más loca, está afinada un tono más alta y tocada a mayor velocidad.
También hay más clímax en los arreglos, entre los que se incluyen dos solos chapuceros
de Harrison ­el segundo preparado para un puente de acordes ascendentes en 3/8 103­
antes de· negar a un crescendo en el que Starr aporrea su instrumento con unos tresillos
continuados. El disco de Little Richard ofrece un mejor sonido de graves y un ritmo más
orgánico, basado en el piano de boogie-woogie y el swing de R&B de su banda, los Upsetters.
Por el contrario, el bajo walking de McCartney choca con los acordes de Martin (dema­
siado agudos y mecánicos). El acierto de los Beatles radica en el histerismo sarcástico de
la voz de McCartney, que, pese a entrabancarse con la letra, 104 conduce el tema con una
potencia arrasadora. La diferencia entre las dos versiones es la que existe entre la alegría
profunda y la excitación salvaje. Quizás la versión posterior que McCartney haría de Little
Richard, <44b> KANSAS CITY/HEY, HEY, HEY, HEY, tenga un poco más de estilo y
de garra.

!Ol Además de LONG TALL SALLY, McCartney se ocupaba de "Tutti Frutti", <Il5f> LUCI­
LLE (Uve At The BBC), "Miss Ann", "Good Golly Miss Molly", <IlSB> OOH! MY SOUL (Uve
At The BBC), y <44b> KANSAS CITY/HEY, HEY, HEY, HEY. Lennon cantaba "Slippin' And
Slidin"', <1164b> RIP IT UP (Anthology 3), "Ready Teddy", y "Send Me Sorne Lovin"'. LUCILLE,
otro poderosa interpretación de McCartney, hubiese sido una mejor elección para la discografía
principal del grupo que, por ejemplo, <56c> BAO BOY, deLarry Williams. (Parece ser que los Beatles
grabaron una versión de LUCILLE a finales de 1962.)
wi El propio Richard insiste en que las canciones LONG TALL SALLY y "Good Golly Miss
Molly" hablaban de personas conocidas de la familia Penniman durante sus años de adolescencia
en Macan, Georgia.
103
Añadido según parece para la grabación, es curioso constatar cómo este pasaje está ausen­
te de la versión en directo grabada para Around The Beatles menos de tres semanas después, el 19
de abril de 1964 (Anthology 1 ) , pero reaparece durante la gira europea de junio de 1964 ( ver la ter­
cera parte del vídeo Anthology).
104
En 0:52: "Well, Long Tall Sally, she's built far speed ... ".

SETENTA Y OCHO
 ce una cosecha de armonías más rica que cualquier otra colección de los Beatles, mien­
tras que IF I FELL es la canción más intensa en cuanto a acordes que los Beatles habían
grabado hasta entonces, con cambios a casi cada nota del tema. Es justo reconocer que la
melodía de la canción es atractiva y poco habitual en Lennon, al abarcar más de una octa­
va. (De hecho, la tesitura pone a prueba la afinación de McCartney, provocando vaci­
laciones en la segunda parte intermedia que él mismo trató de disimular con un doblaje).
Grabada en quince tomas durante la sesión de tarde, la canción llegó al Top 20 nortea­
mericano como cara B de <25> ANO I LOVE HER, en agosto de 1964.

<29> l'M HAPPY JUST TO DANCE WITH YOU (Lennon­McCartney)

Harrison voz, guitarra solista; Lennon coros, guitarra rítmica, McCartney coros, bajo; Starr
batería, tambor africano.
Grabada el 1 de marzo de 1964, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith,
Edición en el Reino Unido: 10 de julio, 1964 (LP: A Hard Day's Night).
Edición en los EE.UU.: 26 de junio, 1964 (LP: A Hard Day's Night).

Comenzada con una anticipación disfrazada de su parte intermedia, I'M HAPPY JUST
TO DANCE WITH YOU fue compuesta por Lennon para Harrison, y las notas repeti­
das de la estrofa se deben al limitado registro de este último. (El pesimismo sardónico de
Harrison queda divertidamente cazado en la frase del estribillo, donde su declaración
de felicidad coincide con un siniestro cambio a menores). Adoptando el tono de "her­
mano pequeño" de <7> DO YOU WANT TO KNOW A SECRET, esta canción com­
parte la cualidad adolescente de <26> 1 SHOULD HAVE KNOWN BETTER y <28> IF
I FELL, y la letra no parece demasiado cuidada. Producida durante la mañana de la pri­
mera sesión dominical del grupo, se grabó primero la pista de bases con la ajetreada línea
contramelódica de bajo, y luego se añadieron las voces. Los golpes adicionales de Starr en
la primera y cuarta corchea de cada estrofa derivan de las "anticipaciones" del cambio en
menores (contrastados por una ración extra de reberveración). El patrón de guitarra rít­
mica a lo Bo Diddley podría haber sido sugerido por "Not Fade Away" de los Rolling Stones,
que había entrado en listas dos días antes.

<29b> LONG TALL SALLY (Johnson­Penniman­Blackwell)

McCartney voz, bajo; Lennon guitarra rítmica; Harrison guitarra solista; Starr batería,
George Martin piano.
Grabada el 1 de marzo de 1964, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 19 de junio, 1964 (EP: Long Tall Sally ).
Edición en los EE.UU.: 10 de abril, 1964 (LP: The Beatles' Second Album).

73 millones de telespectadores vieron a John Lennon en el Ed Sullivan Show, febrero, 1964. El amor de los Beatles hacia la amanerada energía de alto voltaje de Little Richard,
los llevó a incluir en su repertorio muchos de sus furiosos éxitos rockandroleros de los años
cincuenta. La mayor parte los cantaba McCartney, que, a diferencia de Lennon, era capaz

SETENTA Y SIETE
Harrison (subiendo repentinamente a Sol menor) parece una revelación, y la tercera final Igual que la canción anterior, Lennon compuso este tema, en París o Nueva York, como
es casi celestial; unos efectos maximizados por George Martin con su espacioso uso del eco. relleno para A Hard Day's Night. (Tanto la estrofa como el estribillo, utilizan los cambios
típicos de la balada doo-wop.) No mucho más relevante que <26> 1 SHOULD HAVE
<26> I SHOULD HAVE KNOWN BETTER (Lennon­McCartney) KNOWN BETIER, TELL ME WHY crea una ilusión de sinceridad gracias a su vitalidad,
Lennon voz doblada, guitarra acústica, armónica; McCartney bajo; Harrison guitarra solis­ pese a que los tristes sentimientos estén socavados por el entusiasmo fortissimo de las armo,
ta; Starr batería. nías del grupo. 100 Concluida en ocho tomas la mañana en que se terminó< 25 > AND I LOVE
Grabada el 25 y 26 de febrero de 1964, Abbey Road 2. HER, este corte es interesante por su bajo walking y el ritmo en tresillos, poco habitual en
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Lennon y prueba de la inigualable capacidad de los Beatles para la variedad de ritmos.
Edición en el Reino Unido: 10 de julio, 1964 (LP: A Hard Day's Night).
Edición en los EE.UU.: 26 de junio, 1964 (LP: A Hard Day's Night). <28> IF I FELL (Lennon­McCartney)
Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney voz, bajo; Harrison guitarra solista; Starr batería.
Escrita durante el mes anterior y comenzada a grabar en la misma sesión de tarde que Grabada el 27 de febrero de 1964, Abbey Road 2.
<25> AND I LOVE HER, la canción de Lennon I SHOULD HAVE KNOWN BETIER Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
es un tema alegre e intrascendente basado en una imitación del estilo de soplar la armó, Edición en el Reino Unido: 10 de julio, 1964 (LP: A Hard Day's Night).
nica de Bob Dylan, y convertido en una melodía compuesta en su mayor parte por una Edición en los EE.UU.: 26 de junio, 1964 (LP: A Hard Day's Night).
sola nota. (Los Beatles se habían quedado prendados de Dylan después de que Harrison
comprara Freewheelin' en París en enero.) La letra, según confesó su autor, no significa nada, La sospecha de que, en algunas canciones de A Hard Day's Night, los Beatles estaban
y algunas de las veintidós tomas que necesitaron para grabar el tema se abortaron al no explotando el tema de la ingenuidad adolescente para atraer al público más joven, cobra
poder reprimir éste la risa. Con su insípido cambio en menores de dieciséis compases, ésta fuerza en la introducción a modo de canción infantil de IF I FELL. Sin embargo, Lennon
es una de las canciones de los Beatles menos distinguidas de la época, y su inclusión en la recordaba el tema como su primer intento de componer una balada, comparándola armó,
banda sonora de A Hard Day's Night en detrimento de la música más sutil de la segunda nicamente con <67> IN MY LIFE y aludiendo a un contenido personal similar. Esto pro,
cara del LP sólo pudo deberse a los plazos de producción. Lennon rasguea una Gibson Jumbo yecta un nuevo enfoque sobre la canción, sobretodo en la súplica del segundo verso, que
J­160E, la guitarra electroacústica que los Beatles solían utilizar entonces, mientras que se anticipa a la más desesperada de <56> HELP! en más de un año. Pero si el temor del
Harrison toca su nueva Rickenbacker 360 Deluxe de doce cuerdas, un instrumento cuya joven Lennon a parecer "blando" encaja con la dolorosa indecisión de IF I FELL, su tur­
resonancia da color a gran parte del álbum. 99 bación casi recatada es demasiado inmadura para un hombre de 23 años con cinco orgías­
ticos años de carretera a sus espaldas. Como en <17> LITILE CHILD, Lennon escribe
<27> TELL ME WHY (Lennon­McCartney) aquí como observador: el pasado sirve de información para la canción, pero con la sufi­
Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison armonía vocal, ciente sutileza como para que él no sea consciente de ello.
guitarra solista; Starr batería. Teniendo en cuenta la capacidad de McCartney como creador de melodías, vale la
Grabada el 27 de febrero de 1964, Abbey Road 2. pena señalar que tres de las canciones más románticas de los primeros Beatles ( <22>, <28>,
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. <50>) eran principalmente de Lennon. Es significativo que todos ellos sean temas de armo,
Edición en el Reino Unido: 10 de julio, 1964 (LP: A Hard Day's Night). nía unida, confirmando que su melodismo estaba más ligado a la elección de acordes que
Edición en los EE.UU.: 26 de junio, 1964 (LP: A Hard Day's Night). el de McCartney. Si bien podemos imaginamos a McCartney llegando a muchas de sus
canciones independientemente, y sólo entonces utilizando una guitarra o un piano para
sacar los acordes, las melodías de Lennon se abren paso a través de las armonías a la mane,
99
ra de un sonámbulo, desarrollando las poco convencionales secuencias métricas típicas de
Fabricada a finales de 1963, la 360/12 escondía los segundos clavijeros detrás de los prime, él. ( George Martin recuerda que, para Lennon, escribir canciones era "ir haciendo troci­
ros, por lo que parecía una guitarra normal de seis cuerdas. La de Harrison, comprada en Nueva
tos que luego juntas".) A Hard Day's Night, un LP escrito en su mayoría por Lennon, ofre­
York en febrero de 1964, fue el segundo de estos instrumentos fabricados, y la utilizó por primera
vez en <23> CAN'T BUY ME LOVE, aunque es más audible en los arpegios de <25> YOU CAN'T
DO THAT. La Rickenbacker de 12 cuerdas fue más tarde adoptada por Roger McGuinn, convir­
tiéndase en el sonido característico de los Byrds. (Los Searchers, compañeros de los Beatles en
Liverpool con una docena de éxitos entre 1963 y 1964, también usaban la Ríckenbacker de doce 100
Atraídos por estas armonías, los Beach Boys incluyeron una versión del tema en su disco de
cuerdas y unas armonías muy similares a las adoptadas más tarde por los Byrds.) 1965 Beach Boys Party!

SETENTA Y CUATRO SETENTA Y CINCO

 comenzó a trabajar muy duro en sus composiciones, contribuyendo con cuatro quintas par­
tes de los temas originales del grupo. La rivalidad entre ellos siempre había sido intensa,
y el gesto de independencia de McCartney al escribir una cara A como CAN'T BUY ME
LOVE debió asustar a Lennon, que hasta entonces se había considerado a sí mismo el líder
indiscutido del grupo. Con McCartney cada vez más concentrado en su relación con la
actriz Jane Asher, la repentina explosión creativa de Lennon permitió a éste dominar el
grupo en cuanto a composiciones durante casi un año. A la luz de esto, la imperiosa YOU
CAN"T DO THAT, título incluido, suena a primer asalto de su campaña de reconquista.

<25> ANO I LOVE HER (Lennon­McCartney)

McCartney voz, bajo; Lennon guitarra acústica; Harrison guitarra acústica solista; Starr
bongos, claves.
Grabada del 25 al 27 de febrero de 1964, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 10 de julio, 1964 (LP: A Hard Day's Night).
Edición en los EE.UU.: 26 de junio, 1964 (LP: A Hard Day's Night).

Después de grabar <24> YOU CAN'T DO THAT por la mañana, el grupo regresó
por la tarde para probar esta límpida balada, que iba a convertirse en uno de sus temas más
versioneados. McCartney comenzó la canción (que habla de Jane Asher) por la estrofa y

l
el breve estribillo. Subiendo y bajando a lo largo de una undécima sin repetir ninguna nota
adyacente, su línea característica es de una belleza decididamente simple. 97 Por contras­
te, los tres Sol sostenidos que inician el cambio son típicos de la horizontalidad de Lennon,
al igual que la maniobra de cangrejo alrededor de un solo acorde que sigue a continuación. 98
La letra, con sus sencillas metáforas de estrellas brillantes y cielo gris, avergonzaría más
tarde a McCartney, pero, como< 128> BLACKBIRD, consigue capturar un momento en 1
un lugar emocionalmente privado donde sólo dos personas pueden coincidir; o al menos
lo hace la versión a la que el grupo llegó finalmente, pues comenzaron a grabarla con ins­
trumentos eléctricos y batería. (Esta versión, desfigurada por un horrible arpegio en srac­
cato, puede escucharse en Anthology 1 . ) Al segundo día, se desarrolló el arreglo definiti­
vo, pese a que, como en <13e> TILL THERE WAS YOU, la delicadeza del sonido deja­
ba al descubierto cada pequeño error, y la mayoría de las dieciséis tomas están cortadas.
Finalmente, con la segunda toma del tercer día, consiguieron lo que querían: una inter­
pretación tan calmadamente lúcida que el cambio semitonal para el solo de guitarra de
Llegada al Aeropuerto Kennedy, Nueva York, febrero, 1964.

97
Nótese la similitud entre la figura de guitarra y la del cambio de <Il3o> THE HONEYMO­
ON SONG (Live At The BBC).
98
El material de A Hard Day's Night muestra un interés en la ambigüedad tonal que contrasta
marcadamente con los anteriores esquemas de tono de los Beatles. ( Casi la mitad de sus originales
anteriores están en Mi mayor, la primera elección del guitarrista de blues.) <25> AND I LOVE HER
gira inmediatamente entre el Do sostenido menor y su relativo mayor (Mi). La única canción ante­
rior de los Beatles de similar ambigüedad es <18> ALL I'VE GOT TO DO.

SETENTA Y DOS
fue completamente accidental: la decisión de su autor de substituir el convencional "my dear/my Con su ritmo agitado y su ligero acompañamiento acústico, CAN'T BUY ME LOVE
love" por el fanfarrón y asexual "my friend". Aunque McCartney se había limitado a reciclar fue el prefacio a la segunda fase de la carrera de los Beatles: la del reconocimiento mundial
una rima de la poco conocida <13> I'LL GET YOU, el efecto era llamativo, y parecía defi­ y el estatus de "clásicos". Su fácil exactitud ­de la exuberante voz de McCartney ( que empie­
nir la etiqueta casual de la nueva era, fría y carente de romanticismo. za tres tiempos antes de que los otros se añadan) al primer solo de guitarra totalmente memo­
En parte por suerte, en parte por intuición, los Beatles se las arreglaban una vez más rable de Harrison­ muestra a un grupo de talentos en la cima de su mundo. La ambición
con tan sencillas pinceladas para situarse en un contexto sutilmente futurista. A medida adolescente de desbancar a Elvis Presley del trono del pop se consigue aquí.
que la década avanzaba y seguían saliendo de la chistera variaciones del truco, el público
empezó a tener la sensación de que el grupo "sabía qué estaba pasando" y de alguna mane­ <24> YOU CAN'T DO THAT (Lennon­McCartney)
ra controlaba los acontecimientos, guiándolos mediante su música. Pero, además, los Beatles Lennon voz, guitarra solista; McCartney coros, bajo, cencerro; Harrison coros, guitarra
cortejaban las convenciones con un toque igualmente intuitivo, estableciendo su viabili­ rítmica; Starr batería, congas.
dad transgeneracional con CAN'T BUY ME LOVE inmediatamente después del terremoto Grabada el 25 de febrero y 22 de mayo de 1964, Abbey Road 2. 96
juvenil provocado por I WANT TO HOLD YOUR HAND. Si la segunda amenazaba con Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
algo casi demasiado vigoroso e incontenible, la familiaridad idiomática de CAN'T BUY Edición en el Reino Unido: 20 de marzo, 1964 (cara B de single/CAN'T BUY ME LOVE).
ME LOVE, interpretada con un toque a la vieja usanza por el saludable McCartney, ofre­ Edición en los EE.UU.: 16 de marzo, 1964 (cara B de single/CAN'T BUY ME LOVE).
cía un astuto consuelo; una conquista pronto consolidada con el descarado ingenio de A
Hard Day's Night. De regreso a Londres una semana después de grabar <23> CAN'T BUY ME LOVE, los
La capacidad de los Beatles de ser dos cosas contradictorias a la vez ­­confortablemente Beatles reposaron un día antes de volar a Nueva York para ofrecer una breve ronda de com­
sanos e hilarantemente raros­ no la ha esgrimido ningún otro artista de pop. Producto de promisos televisivos y directos con los que consolidar el éxito de <21 > 1 WANT TO HOLD
la tensión creativa entre las dos personalidades dominantes del grupo, este efecto aumentó YOUR HAND. Regresaron una quincena más tarde, con el comienzo de su primera pelí­
a medida que Lennon y McCartney se separaban como compositores, y es significativo que, cula previsto para cinco días más tarde, y corrieron a Abbey Road para grabar la cara B de
con CAN'T BUY ME LOVE, sus colaboraciones "mano a mano, cara a cara" tocasen más su sexto single, terminándola en seis tomas. Como la cara A, YOU CAN'T DO THAT es
o menos a su fin. Por lo que respecta a las grabaciones, la era dorada de composiciones al un blues con un cambio de ocho compases como contraste, dominado esta vez por una amar­
50% de la pareja fue 1963, con una larga lista de estos temas (<10>, <11>, <12>, <13>, ga pentatónica. Escrita por Lennon, la canción es agresiva, inclinándose hacia la disonan­
<16>, <17>, <21> ), por sólo uno de ellos en 1964 <37>, y en 1965 <61>. Durante los últi­ cia en su riff de guitarra arpegiada, y contiene una letra francamente autobiográfica. (Más
mos cuatro años de los Beatles, Lennon y McCartney dejaron de trabajar juntos de este modo, tarde recordó que la había compuesto bajo la influencia de Wilson Pickett. Pickett, sin embar­
pese a que continuaron reuniéndose formalmente para "dar el visto bueno" a las nuevas can­ go, era entonces un oscuro cantante de baladas 6/8 a quien todavía le quedaba un año para
ciones de cada uno en sesiones de tres horas 95 llevadas a cabo principalmente en la casa de conseguir su primer éxito, "In The Midnight Hour", al cual se refería presumiblemente
Lennon en Weybridge. Allí se enseñaban el uno al otro los nuevos temas, añadiendo deta­ Lennon.) Como interpretación, es una de las mejores de los Beatles de este período, con
lles y a menudo ayudando en aquellas partes inacabadas o no escritas, principalmente los McCartney y Harrison aullando uno de sus más excitantes arreglos de voces y la tensión
intermedios. Varios de sus mejores temas resultaron de estas semi colaboraciones ( <68>, <7 4>, aumentando en el solo de guitarra antes de desbordarse en un triste unísono de solista y bajo
<96>, <110>, <158> ). Lennon y McCartney se consideraban socios en la composición de al final. No es sorprendente que los Beatles la incorporaran al repertorio durante 1964.
canciones, y adoptaban una actitud seria y profesional en su trabajo. Pero, la verdad es que La posesividad paranoica de YOU CAN'T DO THAT la hace "personal" en más de
cada uno de ellos era una entidad autosuficiente con un punto de vista egoísta sobre su pro­ un sentido. Tras la colaboración "mano a mano" de I WANT TO HOLD YOUR HAND,
pia carrera y una concepción diferente del grupo. Pese a ser lo suficientemente similares para McCartney y Lennon pasaban a competir con temas compuestos en solitario. McCartney
permitir una fructífera interacción en las últimas etapas de la composición, sus gustos musi­ se había superado con la optimista CAN'T BUY ME LOVE, y Lennon veía las cartas de
cales, a medida que fueron creciendo, divergían demasiado para acomodarse a una colabo­ su compañero con un poco de autopromoción en el tema que estamos tratando. La diver­
ración de principio a fin. La suya era una clásica atracción de opuestos, que funcionaría a gencia iba a enfatizarse en A Hard Day's Night. Durante la primera fase de la carrera de
una distancia cada vez mayor después de CAN'T BUY ME LOVE, el primer single de los los Beatles (incluyendo I WANT TO HOLD YOUR HAND), Lennon y McCartney habían
Beatles cantado sólo por uno de ellos. (Ver <24>.) estado igualados en cuanto a la cantidad de temas en solitario de cada uno, con Lennon su­
perando por poco a McCartney en With The Beatles. Durante A HardDay's Night, Lennon

95
Casualmente, esto se adecuaba a las sesiones de grabación de tres horas habituales, debido a
las reglas del Sindicato de Músicos, en Abbey Road. 96
La segunda fecha consistió en un recording de piano de George Martín no utilizado.

SETENTA SETENTA Y UNO

 Los conciertos de los Beatles en el Olympia de París en enero de 1964 no fueron tarea
agradable. Al público le costaba comprender el nuevo idioma del pop británico, y la pren­
sa francesa insultó con arrogancia a los miembros del grupo, tildándolos de "delincuentes
juveniles" y "pasados de moda". Aunque animados por la noticia de que <21> 1 WANT
TO HOLD YOUR HAND estaba arrasando en las listas americanas, les esperaba todavía
otro trabajo pesado: acudir al estudio de EMI France en París para grabar versiones en ale­
mán de su último single y <12> SHELOVES YOU. 91 Hecho esto, utilizaron la última hora
de la sesión para grabar una canción que McCartney había compuesto apenas unos días
antes. 92 Concebida originalmente como un blues de ritmo lento con un enfoque parecido
al usado más tarde en <44> SHE'S A WOMAN, CANT BUY ME LOVE fue alterada
en el último momento, convirtiéndose en una animada canción de pop comercial, una rees­
critura conseguida en cuatro tomas. El hecho de que George Martin le dijera al grupo que
comenzara por el estribillo en vez de por la estrofa, demuestra lo poco que habían pensa­
do en el tema antes de grabarlo (la mejora era tan significativa que se les hubiera ocurri­
do a ellos mismos de haberla ensayado antes). 93
Uno de los éxitos más sencillos del grupo, CANT BUY ME LOVE es un blues-jazzY en
acordes menores con un estribillo en mayores de ocho compases. Como tal, hablaba un idio­
ma musical que la generación adulta podía comprender, y resultó casi natural que Ella Fitzgerald
1
!
grabase una versión del tema al poco tiempo de escucharlo. 94 La única incongruencia residía
en la letra de McCartney, que, pese a algunas sílabas inteligentes en el segundo verso de la
segunda estrofa, no resiste comparación con el trabajo de los letristas profesionales a los que t
Fitzgerald estaba acostumbrada. El aspecto más efectivo de la letra de CAN'T BUY ME LOVE

91
I WANT TO HOLD YOUR HAND ("Komm, Gib Mir Deine Hand") se grabó primero, usan­
do una mezcla en dos pistas del tema original a la que se añadieron las nuevas voces. (Ansiosos aho­
ra por explotar hasta la última gota de producto Beatles, Capital publicó esta versión en el LP reco­
pilatorio americano Something New, en junio de 1964.) SHE LOVES YOU (Sie Liebt Dích) fue
regrabada íntegramente en catorce tomas (trece para la música, una para las voces). Como el sello
Swan todavía poseía los derechos de SHE LOVES YOU en EE.UU., publicó la versión en alemán
como single, con <13> I'LL GET YOU en la cara B, en mayo de 1964. La costumbre de grabar ver­
siones especiales para los mercados extranjeros, habitual en la época, fue desestimada para siempre
por los Beatles y en consecuencia cayó en desuso. La promoción resultante de la lengua inglesa por La famosa reverencia de los Beatles.
todo el mundo es uno de los logros más sustanciales y menos documentados del grupo.
92
Muchas de las canciones para A Hard Day's Night fueron escritas, o comenzadas, durante la
estancia del grupo en París. Lennon y McCartney pidieron que les instalaran un piano de cola en
su suite del hotel George V.
93
El arreglo contaba al principio con una superflua guitarra solista en el estribillo y unos coros
intercalados de Lennon y Harrison en la estrofa.
94
Aparte de las muchas notas de blues de la melodía, CAN'T BUY ME LOVE emula el swing
con sus cortes de "big-band" ("I don't care too" (golpe) "rnuch for money") y los ricos acordes de
jazz al final de cada estribillo. Quizás McCartney probase este lenguaje ­el de Sinatra y Peggy Lee­
después de escuchar la versión de Helen Shapiro de "Fever" de Lee, que por entonces escalaba posi­
ciones en las listas de singles en el Reino Unido.

SESENTA Y OCHO
 llevaron a cabo un acto revolucionario. A medida que la década se agotaba y fueron cons­
cientes de su posición, empezaron a hacer lo mismo deliberadamente.

<22> THIS BOY (Lennon­McCartney)

Lennon voz, guitarra acústica; McCartney voz, bajo; Harrison voz, guitarra solista; Starr
batería.
Grabada el 17 de octubre de 1963, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 29 de noviembre, 1963 ( cara B de single/I WANT TO HOLD
YOURHAND).
Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964 (LP: Meet The Beatles!).

Como su cara A británica, THIS BOY es una pieza caprichosa de escaso significado.
(Lennon, su autor, admitía que no había "nada en la letra, sólo un sonido y una armo­
nía".) La influencia, de nuevo, es el doo-wop ( ver <8>, >50> ), con especial atención a los
primeros discos de Smokey Robinson and The Miracles, cuyos característicos clímaxes
"sollozantes" pueden oírse en la melodramática parte intermedia. Con sus cálidas sépti­
Brian Epstein. Foto: Dezo Hoffmann. mas mayores, THIS BOY adaptaba un modelo de pop tradicional en los años cincuenta y
se convirtió en un tema fijo del repertorio de los Beatles durante 1964, debido a la armo­
nía a tres voces que reunía a Lennon, McCartney y Harrison en un solo micro. 90 Pero si
el amable reproche de la segunda mayor descendente de la canción ( típica del doo-wop)
la absuelve de la acusación de kitsch sin adulterar, el efecto global es de una poca relevancia
no aliviada por una letra "adolescente".
Usando la batería sólo en la parte intermedia, el arreglo toma su pulso ligeramente
irregular a 12/8 de los golpes de charles y guitarra acústica, grabados con un apagado y repe­
titivo eco en el canal izquierdo. Esto deja a las voces atiborradas en el canal derecho, con
la intensa reverberación goteando en el centro del cuadro de sonido. La parte solista de
Lennon en la parte intermedia está brutalmente cortada en la edición. (Un divertido extrac­
to de esta sesión, con Harrison y McCartney confundiendo contínuamente los "this boy"
y los "that boy", fue publicado junto a <187> FREE AS A BIRD.)

<23> CAN'T BUY ME LOVE (Lennon­McCartney)

McCartney voz doblada, bajo; Lennon guitarra acústica; Harrison guitarra solista dobla­
da; Starr batería.
Grabada el 29 de enero de 1964, EMI Pathé Marconi, París; 25 de febrero de 1964, Abbey
Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 20 de marzo, 1964 ( cara A de single/YOU CAN'T DO THAT).
Edición en los EE.UU.: 16 de marzo, 1964 (cara A de single/YOU CAN'T DO THAT).

90
Según McCartney, el grupo aprendió a cantar armonías a tres voces copiando el éxito de 1959
de los Teddy Bears "To Know Him Is To Love Hím''. (Ver Live Ar The BBC).

SESENTA Y SIETE
 I WANT TO HOLD YOUR HAND electrificó el pop americano. Más versados téc­ tro pistas de Abbey Road) sonaba mejor que la mayoría de los discos anteriores del gru­
nicamente que sus primos británicos, los futuros intérpretes y compositores americanos po, seguía siendo primitiva comparada con la producción de los estudios americanos, care­
escuchaban las libres heterodoxias de los Beatles con incredulidad y excitación. Así como cía de respuesta de graves y ofrecía un crudo sonido de voces. 88 Lo que sí tenía, aparte
Lennon, McCartney y Harrison habían estudiado los trucos, cambios y efectos de pro­ de potencia y originalidad, era un instintivo contraste de dinámicas y un brillante senti­
ducción utilizados en los discos de rack & roll y R&B comprados en las tiendas de impor­ do de la construcción.
tación de Liverpool, ahora los jóvenes americanos se inclinaban sobre sus tocadiscos por­ Siendo, antes que nada, un disco de éxito, 1 WANT TO HOLD YOURHAND pier­
tátiles intentando copiar con sus guitarras lo que los Beades estaban haciendo. La mayo­ de parte de su importancia como canción. Gran parte de la melodía está tan disfrazada
ría de grupos norteamericanos de finales de los años sesenta reconocieron la inspiración con armonías, que cantarla sin apoyo coral puede resultar cómico; y la letra es embarazo­
de los Beatles y el papel que jugaron al romper las convenciones de la industria del pop samente superficial. En Norteamérica, la letra de la canción se escuchó como una mues­
americana. De hecho, todos los artistas americanos, negros o blancos, interrogados por I tra de la aceptabilidad social del grupo. Mientras los Rolling Stones hablaban de sexo, los
WANT TO HOLD YOUR HAND) han dicho más o menos lo mismo: lo alteró todo, dan­ Beatles parecían respetar las convenciones, sabían hasta dónde debía llegar un hombre
do la entrada a una nueva era y cambiando sus vidas. Que los Beatles representaban algo joven con una mujer joven y por consiguiente hasta dónde podía llegar un grupo de pop
que transmitía a una altísima frecuencia creativa era algo claro incluso para muchas per­ sin ofender. Era el resultado del cuidadoso empeño de Brian Epstein por edulcorar la ima­
sonas que no pertenecían al público pop. El poeta Allen Ginsberg, por ejemplo) sorpren­ gen de los Beatles para el consumo del público (cosa que disgustaba al rebelde Lennon).
dió a sus confreres intelectuales al levantarse y ponerse a bailar alegremente al ritmo de I Pero la verdadera razón de la debilidad de las letras del grupo en ese momento era que les daba
WANT TO HOLD YOUR HAND cuando la escuchó por primera vez en un club de Nueva igual lo que cantaran con tal de que encajara bien con el sonido global. Lo que les
89

York. Bob Dylan también fue capaz de ver más allá de la ingenuidad de la canción y per­ interesaba era el disco, más que la canción. Hechizados por las producciones a menudo extra­
cibir el espíritu histórico que la animaba. (Fascinado por los heterodoxos acordes y armo­ ñas e imponderables surgidas de los estudios americanos durante los años cincuenta ­una
nías de los Beatles, decidió que debían haber recibido alguna ayuda química, confundiendo de sus favoritas era "Give Me Love", de Rosie and The Originals­ McCartney y (sobreto­
el verso "I can't hide" ("No puedo esconderme") por "1 get highn ("Me coloco"} do) Lennon valoraban más el espíritu que la forma. Para ellos, el sonido y el sentimiento de
Y no es que los Beatles fueran recibidos con los brazos abiertos por todos los sectores un disco importaban más que lo que dijera literalmente; por lo tanto, el primer requisito
en los EE.UU.. La prensa fue bastante despreciativa, considerando la música del grupo inci­ de una letra era no entorpecer el efecto general. Los Beatles cantaban sobre "anillos de dia­
vilizada y las letras analfabetas, mientras que la industria pop ya existente no aceptó bien mantes" en sus primeras canciones ( <23>, <45>, <64>) no porque quisieran identificarse con
la perspectiva de quedar obsoleta de la noche a la mañana. (Para evitarlo, muchos artis­ las convenciones matrimoniales de la mayoría silenciosa, sino porque por aquel entonces pen­
tas establecidos intentaron ajustar su estilo para recibir a la "Invasión Británica" de gru­ saban que tales clichés distraerían menos la atención que algo más original.
pos británicos menos conocidos que pronto siguió al éxito de los Bearles.) 87 Algunas de El cambio histórico que los oyentes americanos oyeron en I WANT TO HOLD YOUR
estas reacciones adversas estaban justificadas. Tommy James, estrella pop interesada en aspec­ HAND no era, de hecho, otra cosa que una continuación, más intensa, del sensaciona­
tos de producción, consideraba mal grabado gran parte del primer repertorio de los Beatles; lismo despreocupado del rock & roll de los años cincuenta. Desde el potente y enloqueci­
y, para los parámetros americanos, lo estaba. Si bien I WANT TO HOLD YOUR HAND do "Awopbopaloomop, alopbamboom!" de Little Richard, el pop se había desviado muy
( la primera canción de los Beatles grabada en verdadero estéreo en la nueva mesa de cua­ tímidamente de la estrechez de miras de la "sensatez" civilizada. Además, el movimiento
de protesta folk americano había introducido la palabra directa en los dominios del pop
hasta tal punto que a todo efímero ídolo de jovencitas le preguntaban rutinariamente cuál
era su "mensaje" a la humanidad. Si es que tiene alguno, el de I WANT TO HOLD YOUR
87
La "Invasión Británica" fue más simbólica que real; la aparición de una nueva dinámica más HAND era "Venga, siente lo bueno que es". Y esto (como los observadores conservadores
que una ocupación literal de las listas americanas. En cualquier caso, la "invasión" fue muy hetero­ sabían muy bien) implicaba una ruptura fundamental con el status quo de la burguesía cris­
génea, e incluyó a artistas tan alejados del formato de "grupo beat" como Petula Clark oThe Bachelors. tiana. Pese a no tener ninguna intención subversiva, los Beatles, con este potente disco,
Ocupados durante un tiempo en encontrar la respuesta a los Beatles, los artistas americanos conti­
nuaron dominando, por lo menos numéricamente, la escena americana. Además. el dominio de la
música de estilo británico tampoco duró mucho, como máximo un año después de la edición de l WANT
TO HOLD YOUR HAND. Aun así, las posiciones de los invasores en las listas fueron despropor­
cionadamente altas. Antes de l WANT TO HOLD YOUR HAND sólo había habido dos nQ 1 bri­ 88 Lennon, para quien la canción tenía gran significado, pensó en rehacerla tras la separación
tánicos en las listas americanas: "Stranger On The Shore", de Acker Bilk; y "Telstar" de los Tornados, de los Beatles.
que habían resistido un total de cuatro semanas entre las dos. Durante 1964 y 1965, [los artistas bri­ 89
Lennon y McCartney tatareaban frases elegidas al azar mientras buscaban los acordes. El títu­
tánicos ocuparon el nQ 1 durante nada menos que cincuenta y dos semanas! lo del tema en cuestión, por ejemplo, era probablemente una variación de "I wanna be your man".

SESENTA Y CUATRO SESENTA Y CINCO

 en PLEASE PLEASE ME. Era excitante, inesperada, irreverente; pero en la práctica, la bea­
tífica vitalidad con la que el grupo la cantaba, la convertía en algo natural.
Llevada al estudio cuatro días después de que la prensa anunciase el inicio de la beatlemanía,
tras la actuación del grupo en Swulay NightAt The LondonPalladium, 1 WANT TO HOLD YOUR
HAND fue arreglada y ensayada a conciencia, y sólo la parte intermedia de once compases fue
alterada en la toma 2, cambiando la figura de rock & roU de Lennon por unos arpegios más tran­
quilos. La introducción posponía la llegada a la tónica empezando por los últimos compases de
la parte intermedia. Sin embargo, esta vez el truco se intensificaba con una martilleante repeti­
cióny un toque "anticipado" que creaba una ambigüedad en el ritmo, rematada por el hecho de
que la voz entrase dos tiempos antes de la estrofa ("Oh yeah, L.."). Para completar este bombar­
deo de efectos sorprendentes, el grupo terminaba la canción con un intenso final de dos campa,
ses en un apurado 3/8. Aparte de provocar una explosión de júbilo en el estudio, difícilmente
podrían haber golpeado más fuerte en dos minutos y medio al potencial público americano. 85
En el Reino Unido, 1 WANT TO HOLD YOUR HAND fue el primer éxito navide­
ño de los Beatles, llegando a las tiendas a finales de noviembre con más de un millón de
copias pedidas por adelantado. En los EE.UU., su edición llegó demasiado tarde para las fies­
tas, que, de todos modos, se habían visto muy afectadas por el reciente asesinato del presi­
dente Kennedy. Cuando Capital se rindió finalmente a la presión de Epstein y publicó I
WANT TO HOLD YOUR HAND, la alegre energía e inventiva del disco despertó a los
EE.UU. de su melancolía, e inmediatamente, el país agradecido cayó a los pies de los Beatles.
Su actuación televisiva en The Ed Sullivan Show, el 9 de febrero, considerada por muchos
comentaristas americanos como el acontecimiento cultural fundamental de la posguerra ame,
ricana, selló la operación, y, en abril, el catálogo antiguo del grupo inundaba las listas. 86

solas, Lennon y McCartney no solían ser tan propensos a elegir acordes tan ostentosos. (Por ejem­
plo, en las canciones de álbum A Hard Day's Night, escritas en su mayoría por separado, donde el
interés por las relaciones de tono conduce a unos diseños más integrados.)
85
Al ser intérpretes además de compositores, Lennon y McCartney tenían que encontrar mane­
ras convincentes de concluir las canciones en directo. (Sus principales rivales ­los músicos de estu­
dio y los equipos de compositores ­productores americanos­ no tenían tales restricciones, y opta­
ban por el recurso no resuelto del fundído.) Casi todas las grabaciones de los Beatles de 1962 a 1965
tienen diferentes finales, incluidas las versiones de otros artistas cuyos originales terminan en fun­
dido .. Su preferencia de artesanos por los finales es manifiesta en álbumes como A Hard Day's Night
y Help!, en los que, pese a su libertad para usar fundidos, compusieron escrupulosamente introduc­
ciones y finales para casi todos los temas. En A Hard Day's Night, por ejemplo, emplean el fundido
Mano a mano, al piano.
en sólo cuatro de los trece temas, y en tres de ellos lo utilizan para crear un efecto dramático: <31 >
A HARD DAY'S NIGHT, <35> THINGS WE SAID TODAY y <33> l'LL BE BACK. Durante
la segunda parte de su carrera, relajaron un poco esta costumbre, pero los finales siguieron predo­
minando, mientras la mayoría de sus rivales continuaban inclinándose por el fundido.
86
En la primera semana de abril de 1964, los Beatles ocupaban las cinco primeras posiciones
del Top 10 americano: l. <23> CAN'T BUY ME LOVE; 2. <9f> TWIST ANO SHOUT; 3 .<12>
SHE LOVES YOU; 4. <21 > I WANT TO HOLD YOUR HAND; y 5. <3> PLEASE PLEASE ME.
Una semana más tarde, ocupaban catorce posiciones en el HOT 100, un récord difícil de igualar.

SESENTA Y DOS
 f

Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1963 (LP: With The Beatles). 1 con destreza por un entusiasta Starr, la interpretación, con sus inquietantes tresillos de bajo
Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964 (LP: Meet The Beatles!).
1f y su fiero solo de guitarra, no se parece a nada de lo que el grupo hubiera hecho antes.
i
La última de las tres composiciones en solitario de Lennon para With The Beatles ( ver <21> 1 WANT TO HOLD YOUR HAND (Lennon­McCartney)
<14>, <18>), NOTA SECOND TIME es un tema errante compuesto por una estrofa Lennon voz, guitarra rítmica, palmas; McCartney voz, bajo, palmas; Harrison armonía
irregular de catorce compases unidos a un estribillo de diez compases que suena más como vocal, guitarra solista, palmas; Starr batería, palmas.
una parte intermedia. Es evidente que McCartney no colaboró en la canción, y algunas Grabada el 17 de octubre de 1963, Abbey Road 2.
fuentes niegan su presencia durante la grabación, pese al hecho de que el bajo pueda oír­ Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Srnith.
se levemente en la mezcla. La amarga letra también es típica de Lennon, aunque encaje Edición en el Reino Unido: 29 de noviembre, 1963 (cara A de single{fHIS BOY).
mal con la lacrimógena melodía, influida por los Miracles. Sorprendido por la autodidac­ Edición en los EE.UU.: 26 de diciembre, 1963 (cara A de single/! SAW HERE STANDING
ta heterodoxia de la canción, el crítico de música clásica de The Times llamó la atención THERE).
sobre el uso de cadencias eólicas por parte del autor. "Hasta el día de hoy", admitía Lennon
a Playboy en 1980, "todavía no tengo ni idea de lo que son. Me suena a pájaros exóticos". Con <12> SHE LOVES YOU en el n.Q 1 de las listas británicas a lo largo de todo el
mes de septiembre, los Beatles se tomaron las segundas vacaciones desde que firmaran por
<20> DON'T BOTHER ME (Harrison) EMI, y regresaron a Gran Bretaña a principios de octubre. Durante este descanso, Lennon
Harrison voz doblada; guitarra solista; Lennon guitarra rítmica, pandereta; McCartney y McCartney escribieron las dos caras de su siguiente single, las primeras canciones de los
bajo, claves; Starr batería, bongos. Beatles en casi un año no compuestas en plena gira. La negativa de Capital a publicar el
Grabada el 11 y 12 de septiembre de 1963, Abbey Road 2. producto del grupo en los EE.UU. se estaba convirtiendo en un impedimento para su carre­
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith. rayen una gran preocupación para Brian Epstein, que aconsejó a la pareja que compusiera
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1963 (LP: With The Beatles). pensando en América. El reto de demostrar su valía se hizo tangible en la tensión de la intro­
Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964 (LP: Meet The Beatles!). ducción de su siguiente canción: I WANT TO HOLD YOUR HAND. 83
Escrita ("mano a mano, cara a cara", según Lennon) en el sótano de la casa de los padres
Escrita estando enfermo en la cama de un hotel de Bomemouth durante la serie de de Jane Asher en Wimpole Street, 1 WANT TO HOLD YOUR HAND muestra los rasgos
actuaciones de los Beatles en el Gaumont en agosto de 1963, la primera canción original del estilo de colaboración entre Lennon y McCartney (ver< 1 O>). Buscando el impacto por
de George Harrison tiene un austero tono de resentimiento. (Él afirma que esto se debe a encima de todo, no intenta sostener una melodía, sino moverse en frases de medio compás
que se encontraba mal y quería que lo dejaran en paz. El periodista de Liverpool, Bill Harry, gobernadas por una armonía dominada por las cuartas; el resultado de dos compositores com­
insiste en que fue él quien obligó virtualmente a Harrison a escribirla, tras disfrutar del pitiendo ante el mismo piano. Igual que en <3> PLEASE PLEASE ME y <10> FROM ME
primerizo pastiche a lo Shadows del guitarrista, <P4> CRY FOR A SHADOW.) DON'T TO YOU, este método dependía mucho del factor sorpresa; de hecho, la canción está tan
BOTHER ME nunca ha tenido buena prensa, y su propio autor duda de su derecho a ser llena de incidentes que la subida de octava de McCartney a falsete al final de la estrofa está
considerada una canción, pero la atmósfera sombría y el plañidero sabor modal tienen un precedida por otra sorpresa cuatro compases antes: una caída del tono principal de Sol mayor
toque distintivo. Auténtica expresión de la profunda necesidad de privacidad de Harrison, a un inestable Si menor. 84 Una invención de semejante claridad era tan normal aquí como
añade una voz nueva y evocadora al repertorio de los Beatles, cuyo único error es prolon­
gar el depresivo tono en menores en un estribillo que sobra. 82
. Grabada apenas quince días después de ser escrita, la canción es un ejemplo de los pro­
blemas que tuvo el grupo durante la sesión del 11 de septiembre. Parece ser que la reco­
83
En la segunda parte del vídeo de Anthology, George Martín cuestiona la idea de que I WANT TO
menzaron a la tarde siguiente (después de rehacer <9> HOLD ME TIGHT), esta vez con HOLD YOUR HAND fuese compuesta pensando en el mercado americano. Aunque no se anunciase
un ritmo latino en el que el acento recaía, extrañamente, en el primer tiempo. Conducida como tal durante la grabación, es seguro que se trataba de una prioridad para Epstein. Los Beatles se ha­
bían negado a ir a los EE.UU. sin tener todavía un éxito en las listas de singles, pero la mini gira de febre­
ro de 1964 por Nueva York, Washington y Miami fue concertada pocos días después de grabar I WANT
TO HOLD YOUR HAND, lo que sugiere que confiaban en tener el disco en las listas para cuando tuvie­
82
Esto se convertiría en un rasgo recurrente en las canciones de Harrison. <66> tF l NEEDED ran que tocar allí.
SOMEONE también es demasiado larga, y < 136> WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS tenía 84
Lennon recordaba este acorde como el que "creó" la canción. Cuando McCartney lo encon­
originalmente una estrofa más (Anthology 3). Dicen sus amigos que, cuando se pone a hablar de tró ­a juzgar por el movimiento de la línea melódica, estaba sentado a la izquierda, siguiendo la
alguna de sus aficiones, es difícil hacerlo callar. secuencia de acordes en inversiones descendentes­ Lennon gritó ((¡Eso es! j Vuélvelo a hacer!". A

SESENTA
SESENTA Y UNO
 Hablando de este rudimentario rock & roll en 1980, Lennon recordaba que había sido nes para alcanzar su forma correcta. Aun así, el resultado es espontáneo, por mucho que
compuesto principalmente por McCartney. Sin embargo, Ron King, que condujo el auto, la armónica esté mal tocada y las voces (atribuidas a Lennon y McCartney, parece más
bús del grupo durante la gira británica de 1963, afirma que Lennon, un empedernido escu­ bien el primero doblado) estén mal sincronizadas. Típica de los primeros Beatles, el astu­
driñador de los medios de comunicación, que a menudo encontraba frases e ideas en los to juego de letra y melodía permite algunas variaciones de tono modestamente teatrales.
periódicos y los programas de TV, había anotado este título a principios de año. Invitados Mordaces, traviesos, fanfarrones; los rápidos movimientos de LIITLE CHILD evocan la
por el mánager de los Rolling Stones, Andrew Loog Oldham, a proporcionar a su grupo sexualidad callejera de la juventud de Liverpool. Incluso en las canciones menores, Lennon
algunas canciones, Lennon y McCartney se presentaron en el club Studio 51 de la calle y McCartney sabían elevarse por encima de la media gracias a sus dotes de observación.
Great Newport con una idea medio masticada de McCartney ("No íbamos a darles nada
muy bueno, ¿no?"). MickJagger y Keith Richards, con los que mantenían una relación de <18> ALL l'VE GOT TO DO (Lennon­McCartney)
camaradería, estuvieron de acuerdo en que aquello se adecuaba a su estilo. Apartándose Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr
a un rincón, los dos Beatles procedieron entonces a terminar la canción. ( Quizás fuese en batería.
ese momento cuando Lennon sacó la frase "I wanna be your man", cuyas cuatro repeti­ Grabada el 11 de septiembre de 1963, Abbey Road 2.
dones se convertirían en el estribillo.) 79 Aunque el resultado estuviese muy lejos de ser Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
una obra maestra, J agger y Richards quedaron tan impresionados de que una canción se Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1963 (LP: With The Beatles).
pudiese ensamblar en unos pocos minutos que, a partir de entonces, decidieron escribir su Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964 (LP: Meet The Beatles!).
propio material, convirtiéndose en poco tiempo en los únicos rivales plausibles de los Beatles
como compositores de pop en el Reino Unido durante el período 1963­1966. Otra canción no incorporada nunca al repertorio de directo del grupo, ALL I'VE GOT
La grabación de With The Beatles, suspendida en agosto para dar paso a una gira de sie­ TO DO fue grabada durante la sesión de tarde en que se empezaron <16> 1 WANNA BE
te semanas, se reanudó al día siguiente de haberse escrito I WANNA BE YOUR MAN. YOUR MAN y <17> LIITLE CHILD. Ocho de sus catorce tomas quedaron en nada por
Elegida como vehículo solista de Starr en el disco, los Beatles atacaron su versión inme­ el tipo de errores inevitables en un tema poco ensayado, pero el grupo quedó complacido
diatamente. Sin embargo, para tratarse de una canción tan paleolíticamente sencilla, les por la atmósfera relajada y el tono doloroso y vacilante de la descarada interacción­entre
llevó muchísimo trabajo, abandonándola un par de veces y terminándola el último día de los amortiguados acordes de guitarra y los dispersos golpes de charles. 81 Escrita por Lennon,
grabación. Más rápida que la versión de los Stones y con un toque a lo Bo Diddley corte, la canción muestra la bien escondida cara seria de su compositor por aquel entonces. La
sía del vibrato del amplificador Vox de Lennon, el resultado es poco distinguido, con Starr letra, sencilla y en ocasiones estereotipada, gira entorno a la seguridad del consuelo en
cantando con una cordial falta de convicción y los demás ayudando bien poco con unos contraposición a la soledad evocada en la oscura cuarta suspendida con la que empieza el
gritos cada vez más falsos. 80 tema (un truco prestado probablemente de "You Can Depend On Me", de Smokey
Robinson and The Miracles, que también podría haber sugerido la línea general de la letra
<17> LITTLE CHILD (Lennon­McCartney) de Lennon). Subiendo en intensidad al estilo Miracles, la canción se libera armónicamente
Lennon voz, guitarra rítmica, armónica; McCartney voz, bajo, piano; Harrison guitarra en la parte intermedia, disolviéndose en un meditabundo fundido que sugiere un frustrante
solista; Starr batería. callejón sin salida emocional. Sólo el superfluo añadido de algunos "yeah's", marca de la
Grabada el 11, 12 de septiembre; 3 de octubre de 1963, Abbey Road 2. casa, empobrece el efecto general.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1963 (LP: With The Beatles). <19> NOTA SECOND TIME (Lennon­McCartney)
Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964 (LP: Meet The Beatles!). Lennon voz doblada, guitarra acústica; McCartney bajo; Harrison guitarra acústica; Starr
batería; George Martin piano.
Colaboración al 50% entre Lennon y McCartney, LIITLE CHILD nunca formó par, Grabada el 11 de septiembre de 1963, Abbey Road 2.
te del repertorio de los Beatles, e, incluyendo recordings, necesitó veinte tomas y tres sesio­ Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith.

79
Tal vez añadió también la bajada de blues del final del estribillo, que recuerda a <11 le> SOME 81
<14> IT WON'T BE LONG utiliza el mismo choque entre el Mi mayor y el Do sostenido
OTHER GUY, una canción que le obsesionaba (ver <6>, nota). menor, aunque aquí, debido a la rareza de la nota dominante, es más fundamental, dejando la mayor
80
Existe una versión más inspirada, con un buen solo de guitarra, grabada para el especial de parte de la canción "sin hogar" en términos de tono. Compárese con el más dulce uso de esta rela­
TV de Rediffusion Around The Beatles, el 19 de abril de 1964 (ver Anthology 1 ). ción acorde/tono en <15> ALL MY LOVING.
CINCUENTA Y OCHO
CINCUENTA Y NUEVE
 era no conceder un solo segundo al aburrimiento, y la hambrienta urgencia del período cialmente en Estados Unidos, donde su versión apareció en la lista de singles durante la
se percibe clara y fuerte en esta canción. fase inicial de la beatlemanía en 1964.

< 14b> ROLL OVER BEETHOVEN (Berry) <15> ALL MY LOVING (Lennon­McCartney)
Harrison voz doblada, guitarra solista, palmas; Lennon guitarra rítmica, palmas; McCartney McCartney voz doblada, bajo; Lennon coros, guitarra rítmica; Harrison coros, guitarra
bajo, palmas; Starr batería, palmas. solista; Starr batería.
Grabada el 30 de julio de 196J, Abbey Road 2. Grabada el 30 de julio de 1963, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith,
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1963 (LP: With The Beatles). Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1963 (LP: With The Beatles).
Edición en los EE.UU.: 10 de abril, 1964 (LP: The Beatles' Secorul Album). Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964 (LP: Meet The Beatles!).

El segundo tema grabado durante la sesión vespertina del 30 de julio fue ROLLO VER Escrita dos meses antes por McCartney durante la gira con Roy Orbison, la letra
BEETHOVEN, de Chuck Berry, editado originalmente en Norteamérica por el sello Chess, de ALL MY LOVING tuvo un origen poco usual. Se le ocurrió una tarde en el autobús de
en 1956. Berry, el intérprete/compositor más influyente de los años cincuenta, creó el géne­ gira, y luego, al llegar a la sala, encontró un piano y le puso música. Se trata de una des­
ro del rock & roU con la sencilla estrategia de invocarlo constantemente y a bocajarro en preocupada "canción epistolar", con una métrica que crea la melodía, subiendo y bajan,
sus inteligentes letras. Entre 1957 y 1966, los Beatles tocaron más canciones escritas por do triunfalmente por la escala de Mi mayor con un brío y abundancia típicos de McCartney.
él que por cualquier otro artista. 77 Como en tantos de sus momentos más felices (por ejemplo, <44b> KANSAS CITY/ HEY,
Con sus referencias a "ese rhythm-arul-blues", ROLL OVER BEETHOVEN fue uno de HEY, HEY, HEY), el arreglo presenta un arrojadizo bajo walking, condimentado con unos
los primeros intentos de su autor por mitificar su categoría de mercado. Como interpreta, rápidos tresillos de guitarra rítmica que Lennon roba de "Da Doo Ron Ron", de las Crystals
ción, su versión apunta la transición entre las negras swingueantes del R&B y las marti­ (por entonces, en la cima de su éxito en las listas británicas.) ALL MY LOVING se gra­
Ueantes corcheas del rock & roll, viajando del primero a un preludio del segundo en el cur­ bó en trece tomas al final de la sesión vespertina del 30 de julio, y es una de las canciones
so de nueve estrofas. En contraste, los Beatles se aproximaron a la canción desde el punto mejor grabadas de With The Beatles, beneficiándose de un sonido abierto y espontáneo y
de vista aventajado de canciones posteriores de Berry como <122c> JOHNNY B. de unos mínimos recordings. Pese a algunos problemas de afinación, la voz de McCartney
GOODE y <113c> CAROL, ralentizándola, bajándola de tono y utilizando un ritmo de es tan irrestiblemente alegre como el solo de Harrison a lo Carl Perkins y el brillante rit­
boogie-woogie. Harrison, que heredó la voz solista de Lennon en 1961, la canta con genio, mo del tema en conjunto.
sustituyendo la primeriza guitarra en staccato de Berry por un pastiche del estilo posterior La inocencia del pop británico de principios de los años sesenta se encuentra perfectamente
del mismo, más suave. Pese a no tratarse de una gran interpretación 78, lo importante es la reflejada en la elocuente simplicidad de esta canción. Pese a no estar pensada como single, sonó
letra generacional: "Beethoven y Tchaikovsky eran el ayer, éste esel sonido de hoy". Con tanto por la radio y la respuesta del público fue tan enorme que, en febrero de 1964, EMI la
ROLL OVER BEETHOVEN, los Beatles daban un toque de atención a su público, espe­ publicó como tema estrella de un exitoso EP. Como parte del repertorio de los Beades entre
1963 y 1964, el grupo la interpretó en su primera aparición en The Ed Sullivan Show, el 9 de
febrero de 1964. Entrevistas de la época indican que en ese momento McCartney considera,
ba a Lennon como el líder del grupo, una sensación más o menos compartida por el público
77
Esto excluye las canciones cantadas (pero no escritas por) el gran ídolo de Lennon, Elvis Presley, comprador de sus discos. Con ALL MY LOVING, se le empezó a considerar más como un
de las que los Beatles tocaron unas treinta entre 1957 y 1962, llegando a grabar sólo tres de ellas: igual. Mientras tanto, los rivales de los Beatles observaban petrificados cómo canciones de tan
<113b> THAT'S ALL RIGHT (MAMA), <Il3k> l'M GONNASIT OOWN ANDCRY, y <13 le> enorme atractivo comercial aparecían casi por casualidad formando parte de sus LPs.
I FORGOT TO REMEMBER TO FORGET, todas pertenecientes a Live At The BBC. Casi todos
los temas de Chuck Berry eran cantados por Lennon, siendo los más frecuentes (aparte de ROLL <16> 1 WANNA BE YOUR MAN (Lennon­McCartney)
OVER BEETHOVEN) <122c> JOHNNY B. GOOOE (Live At The BBC) y <46c> ROCK ANO
Starr voz doblada, batería, maracas; McCartney coros, bajo; Lennon coros, guitarra rít­
ROLL MUSIC. También tocaron <Il3g> SWEET LITTLE SIXTEEN (Live At The BBC),
"Maybellene", "Almost Grown", <llJc> CAROL (Live At The BBC), <ll3s> MEMPHIS, TEN­ mica; Harrison guitarra solista; George Martin órgano Hammond.
NESSEE {Live At The BBC), "Reelin' And Rockin'", <Il5e> TOO MUCH MONKEY BUSSINESS Grabada el 11, 12 y 30 de septiembre; 3 y 23 de octubre de 1963, Abbey Road 2.
(Live At The BBC), "l'm Talking About You", <11 Id> 1 GOT TO FINO MY BABY (Live At The Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith.
BBC), "Thirtv Days" y "Vacation Time". McCartney cantaba "Little Queenie". Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1963 (LP: With The Beatles).
78
La grabación en directo hecha en Suecia el 24 de octubre de 1963 (Anthology 1) es mejor. Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964 (LP: Meet The Beatles!).

CINCUENTA Y SEIS CINCUENTA Y SIETE

 La relación de los Beatles con la tradición letrada y artesana de Broadway que los pre, La segunda sesión de With The Beatles se inició con una versión de PLEASE MISTER
cedió fue irónicamente respetuosa. Sintiéndose obligados a llevar al límite sus parámetros POSTMAN, de las Marvelettes, un remiendo de cuatro acordes ascendentes que había dado
compositivos para convertirse en "los mejores", Lennon y McCartney trabajaban duro en a la Motown su primer n. º 1 en Estados Unidos en diciembre de 1961; Los Beatles la toca,
sus canciones, componiendo sobre un background de música teatral que habían mamado ron con frecuencia durante 1962, pero en el 63 no se prodigó en el repertorio y los chicos
desde niños. En el caso del organizado y aplicado McCartney, su padre J im, músico auto, necesitaron algún tiempo para conseguir una buena versión de estudio. Carente del alegre
didacta, fue un persuasor evidente. La madre de Lennon, Julia, ejerció una influencia corn­ tono guasón del original, esta versión apisona la canción, convirtiéndola en un muro de soni­
parable en su hijo, si bien los tonos de Broadway y Hollywood impregnaron su concien­ do que rápidamente se hace pesado a la escucha. La decisión de doblar a Lennon para aumen­
cia más indirectamente, reflejo de una aproximación vital menos disciplinada. El tipo de tar el impacto sólo incrementa este tono cargante, eliminando la idiosincrasia tonal y enun­
kitsch que McCartney adoraba tenía dividido a Lennon, entre el sentimentalismo que detes­ ciatoria que hace tan encantadora la versión original de Gladys Horton.
taba y la ensoñación de la que disfrutaba. (La secuencia <133> CRY BABY CRY, <127>
REVOLUTION 9, y <130> GOODNIGHT en The Beatles da una idea de este contra, <14> IT WON'T BE LONG (Lennon­McCartney}
dictorio estado mental). 76 Lennon voz doblada, guitarra rítmica; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra
TILL THERE WAS YOU, una canción de 195 7 de la obra de Broadway de Meredith solista; Starr batería.
Willson The Music Man, llegó a los oídos de McCartney a través de una versión más Grabada el 30 de julio de 1963. Abbey Road 2.
lenta y latina hecha en 1958 por una de sus artistas favoritas, Peggy Lee. Hábilmente Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
rearreglada por él, la canción permaneció en el repertorio de los Beatles entre 1961 y Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1963 (LP: With The Beatles).
1964, siendo utilizada en momentos estratégicos ­como la Royal Command Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964 (LP: Meet The Beatles).
Performance en noviembre de 1963 o el Ed Sullivan Show en febrero de 1964­ cuan,
do necesitaban seducir a un público más amplio. TILL THERE WAS YOU fue el últi­ El primer tema original de Lennon­McCartney grabado para With Thé Beatles, IT
mo tema probado durante la primera sesión de With The Beatles y necesitó tres tomas WON'T BE LONG terminaría abriendo el disco. Identificados rápidamente los "yeah veah"
antes de volver a ser grabada en otras ocho tomas quince días más tarde ( el arreglo acús- de la todavía inédita < 12> SHE LOVES YOU como algo digno de explotar, la canción
tico armónicamente complejo ponía en evidencia el más mínimo error). El elemento no pierde tiempo en construir su propio modelo de llamadas y respuestas. Sin embargo, el
menos convincente son los bongos de Starr. El ensayadísimo solo de Harrison a la gui­ trazado es inusual, empezando con un estribillo menor para pasar a una corta estrofa mayor,
tarra española está despachado con suave aplomo, mientras que la "sincera" voz de de vuelta al estribillo, y luego directamente a la larga frase cromáticamente descendente
McCartney juega astutamente con el inglés académico, cantando sin suavizar la "t" de "at de la parte intermedia, con su intrincado arreglo de voces. Basada en tres acordes, IT
all" por la transatlántica "d", considerada esencial para la técnica microfónica de un WON'T BE LONG suena a Lennon en cada compás (sobretodo en el que se elimina de
cantante de pop. la estrofa para acelerar la canción). Todo gira alrededor de perezosos semitonos, y en la
parte intermedia se perciben las aumentadas y sextas típicas del estilo posterior de su autor.
<13F> PLEASE MISTER POSTMAN (Holland­Bateman­Garrett­Dobbins­Gorman) (También es típico el juego de palabras entre "be long" y "belong", equivalente verbal a
Lennon voz doblada, guitarra rítmica; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra sus ajustados intervalos.)
solista; Starr batería. Grabada en dos sesiones el 30 de julio, entre las cuales los Beatles corrieron al
Grabada el 30 de julio de 1963, Abbey Road 2. Playhouse Theatre para grabar dos programas para la BBC, IT WON'T BE LONG nece­
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith. sitó de veintitrés tomas antes de dejar satisfecho al grupo. Aun así, la mezcla es pobre,
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1963 (LP: With The Beatles). con el bajo apenas audible y la guitarra de Harrison demasiado separada del resto. (También
Edición en los EE.UU.: 10 de abril, 1964 (LP: The Beatles' Second Album). hay un corte horrible en 1:08, que elimina de cuajo la impaciente floritura de la
Rickenbacker de Lennon.) La canción, que nunca llegó a formar parte del repertorio de
directo, evidencia un arreglo apresurado, y la línea de bajo de McCartney, aparte de doblar
76
La "ambición personal" de Lennon en 1963, según sus declaraciones a New Musical Express,
la figura de Harrison al final de cada estribillo, es inusualmente cautelosa. Aparte de esto,
era escribir un musical. McCartney y él hablaban de unos vagos planes para una obra basada en la la interpretación tiene fuerza y potencia, atrayendo la atención con sus punzantes irre­
idea de Jesucristo "que regresa como una persona normal", anticipándose en seis años a la mod­mesíá­ gularidades, sus gráficos cambios de humor y sus repentinos crescendos. Acumulando sor,
nica "ópera­rock" de Pete Townshend para los Who, Tommy. (Uno de los amigos de Lennon per­ presa tras sorpresa, el tema pasa de la estridente dureza "twist-beat" a una sofisticada sua­
tenecientes al mundo del espectáculo era Lionel Bart, creador de Lock Up Your Daughters, Fings Ain't vidad a lo Miracles en la parte intermedia, para terminar con una de las séptimas mayo,
What They Used To Be, Oliver! y Maggie May, la última de las cuales transcurría en Liverpool.) res de música de ascensor tan queridas por el grupo. La filosofía original de los Beatles

CINCUENTA Y CUATRO CINCUENTA Y CINCO

sesión de la Motown, pero los Beatles tocaban el tema desde que las primeras copias de impor ­ Si bien, en pocos años, un buen número de grupos iban a ser capaces de imitar la energía musi­
tación llegaron a Liverpool, y fueron capaces de atacarla con confianza. Aun así, necesi­ cal de esta grabación, ningún grupo británico ha igualado nunca la intensidad de las inter­
taron siete tomas para conseguir la pista base, además de dos recordings para la coda ins­ pretaciones vocales capturadas aquí. En MONEY, dos de las mejores voces del rock & roll no
trumental (que no aparece en el original). 73 americanas se escuchan a todo gas: McCartney arrasando con la mitad superior de la armo­
Pese a que la producción de EMI se caracteriza por la debilidad del bajo, en compara­ nía vocal, Lennon aullando la voz solista con una ferocidad gutural inusual incluso para él.
ción con la de Motown, la interpretación es más firme y segura. A falta de la sección de Algunos críticos americanos han proclamado que los Beatles fueron políticamente sub­
saxos del original, los Beatles refrasean el arreglo para guitarras con un gran efecto, con versivos al confrontar a su masiva audiencia con este descarado elogio a la avaricia; y pese
George Martín añadiendo su piano eléctrico en la mezcla. El salpicante charles abierto de a que la interpretación de Lennon rezuma la ironía habitual, él y los otros ejemplificaban
Starr demuestra poca fineza, pero su atrevido redoble en la parte intermedia se impone a el espíritu ambicoso de la época lo suficientemente bien para dejar claro que querían dine­
cualquier arreglo de la grabación de los Miracles. Bien armonizado por Harrison, Lennon ro, y mucho. El diriero era importante para cuatro jóvenes desarraigados que, tal como admi­
ofrece una apasionada voz solista que gana en potencia lo que pierde en matices, compa­ tían en las entrevistas, trabajaban con la presunción de que, como había pasado con ante­
rada con la exquisita fragilidad de Smokey Robinson. Si el resultado final es de tablas, hay riores modas del pop, tenían como máximo tres años por delante para ganarlo a espuertas.
que achacarlo a la versatilidad de los Beatles como intérpretes. Cuando, en los útlimos coros de MONEY, Lennon grita "¡Quiero ser libre!", no está corrom­
piendo el espíritu de la letra ni proclamando algún tipo de existencialismo rockero, sino
< 13c> MONEY (THAT'S WHAT I WANT) (Bradford­Gordy) simplemente expresando lo que espera que el dinero haga por él. (Su "ambición profesio­
Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr nal", confesada por esta época a New Musical Express, era "ser rico y famoso".) Aunque
batería; George Martín piano. nunca fueran su única motivación, las posesiones formaban parte del paquete del éxito,
Grabada el 18 y el 30 de julio de 1963, Abbey Road 2. un hecho que él y los otros Beatles fueron encontrando más difícil de aceptar, si bien menos
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. duro de soportar, a medida que la década avanzaba.
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1963 (LP: With The Beatles).
Edición en los EE.UU.: 10 de abril, 1964 (LP: The Beatles' Second Album). <13d> DEVIL IN HER HEART (Drapkin)
Harrison voz doblada, guitarra solista; McCartney coros, bajo; Lennon coros, guitarra rít­
Si la versión de los Beatles de < 13b> YOU REALLY GOTA HOLD ON ME no lle­ mica; Starr batería, maracas.
ga a superar el original de los Miracles, su reescritura de otro (muy primerizo) éxito de la Grabada el 18 de julio de 1963, Abbey Road 2.
Motown, MONEY, destroza en su globalidad a la grabación de 1959 de Barrett Strong. 74 Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith.
Se trata de un potente rock & roll de doce compases con un riff de blues y una letra desas­ Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1963 (LP: With The Beatles).
trada que se adecuaba tan bien al personaje de Lennon y a las necesidades de directo del Edición en los EE.UU.: 10 de abril, 1964 (LP: The Beatles' Second Album).
grupo que figuró con regularidad en el repertorio entre 1961 y 1964. La grabación, hecha
inmediatamente a continuación de YOU REALLY GOTA HOLD ON ME, la noche del El tercer tema grabado la noche del 18 de julio fue cantado por Harrison, una cucha­
jueves 18 de julio, 75 destila la esencia del grupo en aquel momento, y es un fotograma audi­ rada rebosante de caramelo perpetrada originalmente por el oscuro grupo de chicas ame­
tivo del enorme boom de la música beat, que había provocado la creación de centenares ricano The Donays para el sello Oriole, en 1962. Con ésta y <7> DO YOU WANT TO
de grupos parecidos y la proliferación de nuevos locales para acomodarlos. KNOW A SECRET, Harrison se estaba convirtiendo claramente en el desamparado chi­
El original de Strong es un tema relajado y licencioso, cálidamente acompasado por las co doo-wop del grupo. Los Beatles tocan la canción más rápida que las Donays, pero, apar­
palmas y la pandereta. La versión de los Beatles es firme, impaciente, conducida por unas gui­ te de eso, la única cosa que justifica la versión son los coros de Lennon, deliberadamente
tarras violentamente resonantes: música beat de principios de los años sesenta personificada. absurdos y molestos.

< 13e> TILL THERE WAS YOU (Willson)

73
Insatisfechos con la grabación, intentaron sin éxito hacer otra versión en cuatro pistas, en McCartney voz, bajo; Harrison guitarra acústica solista; Lennon guitarra acústica; Starr
octubre. bongos.
74
Este primer éxito de Berry Gordy, MONEY, es anterior a Motown, y fue publicado por su sello Grabada el 18 y el 30 de julio de 1963, Abbey Road 2.
Anna. En el Reino Unido lo editó London­Arnerica, y no entró en listas. Una versión anterior e infe­ Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith.
rior de MONEY, de la prueba de los Beatles del 1 de enero de 1962, ha sido publicada por Decca. Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1963 (LP: With The Beatles).
75
George Martin grabó el recording de piano doce días después. Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964 (LP: Meet The Beatles!).

CINCUENTA Y DOS CINCUENTA Y TRES

 a la mañana, Gran Bretaña acogió a los Beatles en su corazón. (Y aparecieron los calcu­
<113d> SOLDIER OF LOVE (LAY DOWN YOUR ARMS) (Cason­Moon)
lada�ente o��nsivos Rolling Stones.) Mientras tanto, América permanecía inmune,
y Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr
Capital volvió a negarse a publicar el disco. Cuando Vee Jay también se echó atrás, un
batería.
desesperado Epstein cedió la licencia de SHE LOVES YOU a Swan Records de
Grabada el 2 de julio de 1963, BBC Maida Vale Studios, Londres.
Phíladelphía, pero los programadores de las listas radiofónicas no mostraron el más míni­
Productor: Desconocido. Ingeniero: Desconocido.
mo inte�é�. �l públi�o americano no fue consciente de la beatlemanía hasta que Jack Paar
Edición en el Reino Unido: 30 de noviembre, 1994 (2­CD: Live At The BBC).
proyecto imagenes de los Beatles tocando esta canción, en enero de 1964. Como en
Edición en los EE.UU.: 5 de diciembre, 1994 (2­CD: Live At The BBC).
Europa, el "Yeah yeah yeah" caló inmediatamente, pero Swan Records se resistió a reedi­
tar SHE LOVES YOU hasta que Capitol publicó <21> 1 WANT TO HOLD YOUR
SOLDIER OF LOVE fue la tercera de las cinco canciones grabadas para la quinta edi­
HAND. El 21 de marzo de 1964, el disco llegó finalmente al n.º 1 de las listas america­
ción de Pop Go The Beatles. 71 Este dramático tema, compuesto por Buzz Cason y Tony Moon
nas, donde permaneció durante dos semanas antes de ser desplazado por <23> CAN'T
BUYMELOVE. y grabado por Arthur Alexander en 1962, era un vehículo ideal para Le.nnon'. y, t�c�do
un poco más lento y con un poco más de alma, hubiese sido un contendiente mesistibl_e
<13> l'LL GET YOU (Lennon­McCartney) para aparecer en With The Beatles, si no fuese porque Lennon decidió rob_ar_el melanc?l�­
co movimiento melódico de la canción, y (muy propio de él) lo aprovecho para escribir
Le.nnon vo�, guitarra rítmica, armónica; McCartney voz, bajo; Harrison armonía vocal,
guitarra solista; Starr batería. < 14> IT WON'T BE LONG, < 18> ALL I'VE GOT TO DO y< 19> NOTA SECOND
Grabada el 1 de julio de 1963, Abbey Road 2. TIME.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
< 13b> YOU REALLY GOTA HOLD ON ME (Robinson)
Edición en el Reino Unido: 23 de agosto, 1963 (cara B de single/SHE LOVES YOU).
Lennon voz, guitarra rítmica; Harrison voz, guitarra solista; McCartney armonía vocal,
Edición en los EE.UU.: 16 de septiembre, 1963 (cara B de single/SHE LOVES YOU).
bajo; Starr batería; George Martin piano.
Grabada el 18 de julio y el 17 de octubre de 1963, Abbey Road 2.
Grabada al final de la sesión de <12> SHE LOVES YOU, "Get You In The End",
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith.
como entonces se llamaba, fue despachada con gran seguridad. Sólo los fallos de voz
Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre, 1963 (LP: With The Beatles).
sin �orregir ( 0:56; 1: 14; 1: 16) demuestran que el poco tiempo que quedaba tuvo
dedi�arse al doblaje de armónica de Lennon. Uno de los que Edición en los EE.UU.: 10 de abril, 1964 (LP: The Beatles' Second Album).
temas más deliciosos del gru­
po, 1 LL GET YOU trata al oyente con tal descaro que es difícil no soltar una carca­
Quince días después de la grabación de su cuarto single <12>, los Beatles hicieron un
jada. Lennon Y McCartney exageran su acento de Liverpool hasta el paroxismo, arras­
alto en la demencial agenda de conciertos para comenzar su segundo álbum. Al no tener
trando la amorosa letra, entre burlona e ingenua, y enmarcándola con unos sardóni­
todavía listas las canciones nuevas, invertieron el procedimiento adpotado para Please Please
cos "yeahs" que evocan el estribillo de la cara A. 70 A juzgar por su franqueza melódica
Y la climática séptima de la parte intermedia, I'LL GET YOU fue escrita a finales de
Me y comenzaron por el material ajeno, de relleno, 72 eligiendo en primer l�gar YOU
REALLY GOTA HOLD ON ME, un éxito en Estados Unidos de Smokey Robmson and
1962, al cincuenta por ciento entre McCartney, que probablemente la empezara,
y The Miracles, publicado el invierno anterior. Sin contar <9b> ANNA, de Arth_ur
Lennon, que habría contribuido con el estribillo y la burlona sección intermedia con
Alexander, la tortuosa balada a 6/8 de Robinson, con su letra emocionalmente compleja,
sus reiterativas frases sobre una armonía cambiante. Ser un verdadero seguidor <le los
fue la canción más comprometida que los Beatles versionearon nunca, y, de nuevo, a suge­
Beatles, a principios de los años sesenta, implicaba una devoción fanática por las caras
rencia de Lennon. La difícil estructura puso a prueba incluso a los soberbios músicos de
B del grupo, y, con su redondeado sonido de bajo y su aire autoparódico, l'LL GET YOU
es una de las mejores.

71
Las otras fueron una competente versión de McCartney de <113b> THAT'S ALL RIGHT
69
Del documental de Don Haworth para la BBC The Mersey Sound, rodado en agosto de (MAMA) de Presley (Live At The BBC), una chapuzera versión de <113c> CAROL, de Chuck Berry,
1963. . cantada por Lennon (Live At The BBC), un válido intento de <113e> LEND ME YOUR COMB,
70
de Carl Perkins (Anthology 1 ), y un funcional tema gritado por McCartney, <ll3f> CLARABE­
, El �cento adoptado por el grupo con propósitos publicitarios molestó a aquellos que los cono­
LLA, de los Jodimars (Live At The BBC).
eran de Líverpool, sobretodo a sus amigos de clase media (al ser Starr el único miembro del
perteneciente a la clase trabajadora). grupo 72
Quizás simplemente les apetecía grabar versiones, después de haber tocado trei_nta y seis títulos
ajenos para la BBC entre el 2 y el 16 de julio, dieciséis de los cuales se incluyen en Live At The BBC.
CINCUENTA

CINCUENTA Y UNO
 Grabada para la serie Side By Side y emitida el 24 de junio de 1963, l'LL BE ON MY bocar en el rudimentario ·charles abierto clásico del estilo beatlemanía de Starr, Dirigiendo
WAY fue donada, y quizás escrita, para Billy J. Kramer and The Dakotas, que la coloca­ los cambios del arreglo con un brusco riff de siete notas y los brillantes arpegios de su Gretsch,
ron como cara B de su single de debut (la versión de <7> DO YOU WANT TO KNOW Harrison completa su contribución añadiendo una sexta de jazz en los últimos "Yeah" del
A SECRET). Letra y música son ridículamente ingenuas. Tocada un poco más rápida, la coro. No hay constancia del número de tomas que se necesitaron para grabar SHE LOVES
canción revela su deuda con las simples estructuras de tres acordes de Buddy Holly. (Sólo YOU, y es imposible saber qué parte del resultado final surgió en la misma sesión de cinco
es necesario imaginar los coros terminados en 'TH be on my way ah­hey­hey"). horas en la que se grabó, junto a la cara B, <13> l'LL GET YOU. Los Beatles eran conoci­
dos por su agilidad en hacer ajustes de toma a toma, y Johnny Dean, editor del Beatles Book,
<12> SHELOVES YOU (Lennon­Mcí.artnev) que se hallaba presente en la sesión, recuerda que la canción había cambiado sustancialmente
Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney voz, bajo; Harrison armonía vocal, guitarra solis­ para cuando alcanzó la forma preservada en el disco. 66 De ser así, se trata de una prueba más
ta; Starr batería. de la unidad de los Beatles como equipo de trabajo. En este grupo no había pasajeros, y cuan­
Grabada el l de julio de 1963, Abbey Road 2. do una situación lo requería, el empuje de todos era unánime.
Productor: George Martín, Ingeniero: Norman Smith. Publicada en agosto de 1963, SHE LOVES YOU fue un éxito enorme, y permanece
Edición en el Reino Unido: 23 de agosto, 1963 (cara A de single/I'LL GET YOU). como el single más vendido del grupo en Gran Bretaña. Llena de originalidad, pero instantá­
Edición en los EE.UU.: 16 de septiembre, 1963 (Cara A de single/l'LL GET YOU). neamente comunicativa, gran parte de su éxito se debió a la naturalidad con la que la músi­
ca encajaba con el lenguaje cotidiano de la letra. El contorno de la línea melódica se adecua
Lennon y McCartney escribieron SHE LOVES YOU en la habitación de un hotel de perfectamente al sentimiento y al ritmo de la letra, y, cuando no lo hace, los cantantes lo con­
N ewcastle después de un concierto en el Majes tic Ballroom, el 26 de junio de 1963. Fue vierten en una virtud alterando la inflexión (como en el énfasis de "apologíse to her"). De
idea de McCartney usar la tercera persona en vez de las habituales primera y segunda. A hecho, Lennon y McCartney se encuentran tan obsesionados por su concepción lírica que
juzgar por el expresivo vínculo entre la letra y la melodía de la canción, a continuación no hay lugar para su clásica parte intermedia, y ese espacio lo usurpa un extraordinario puen­
debieron de ponerle una letra provisional, tras lo cual la pareja se sumergió en un proce­ te de ocho compases que aterriza violentamente en Do menor. 67 Pero, sin lugar a dudas, la
so de intercambio de frases parecido al de < 1 O> FROM ME TO YOU. mayor atracción del disco fueron los famosos "Yeah, yeah, yeah", por los cuales el grupo pasó
Las primeras frases siguen inflexiones de sonoridad acompasada con los acordes, evi­ a ser conocido en Europa con el nombre de Ye­yés. ( Casi tan aplaudidos fueron los "uuu's"
dentemente obra de Lennon. Lo que las cambia, convirtiendo una secuencia directa en algo en falsete, robados del <9f> TWIST AND SHOUT de los Isley Brothers, unidos al gancho
sorprendente, es la armonía de McCartney. La fórmula compositora de la pareja, ya madura, visual de McCartney y Harrison agitando las greñas al cantarlos. Cuando los Beatles ense­
puede oírse como una expresión dual del cinismo de Lennon y el optimismo de McCartney. ñaron esto a sus compañeros de gira, la ocurrencia fue recibida con hilaridad. Lennon, sin
Gran parte de la originalidad musical del dúo derivaba de su voluntad por dejar que los dedos embargo, insistió en que funcionaría, y demostró tener razón. Cada vez que llegaban los "uuu's"
descubrieran secuencias de acordes explorando la arquitectura de las guitarras, en vez de seguir y el movimiento de cabezas, el nivel de delirio del público se desbordaba.)
progresiones ortodoxas. Pero estas elecciones estaban subrayadas por las armonías que utili­ Al reclamar el trono del negocio del espectáculo británico con su aparición en Sunday
zaban, y éstas reflejaban el contraste de temperamentos. Incluso en esta etapa de su carrera, Night At The Lorulon Palladium de la ITV, el 13 de octubre, el grupo llevó el repertorio a
la relación entre ambos podía ser acerba, y eran capaces de discutir vitriólicamente en públi­ su clímax con SHE LOVES YOU. Por primera vez, un fenómeno pop que conmocionaba
ro, aunque por debajo hubiese un fuerte lazo emocional y un firme respeto por el talento y la a los jóvenes del país era reconocido a regañadientes por los padres de éstos. 68 De la noche
inteligencia mútuos que pesaba más que sus desavenencias. Como toda la música duradera,
la mejor obra de los Beatles es tanto la expresión de un estado mental como una construc­
ción de sonido, y en SHE LOVES YOU puede oírse a Lennon y a McCartney fusionando sus
diferentes puntos de vista en una forma musical. El resultado es una auténtica destilación de
66
Lennon: "Lo metimos todo, pensando en cuando Elvis hizo 'All Shook Up'. Era la primera
vez que oía 'Uhhuh', 'Oh yeah' y 'Yeah yeah' en la misma canción".
la atmósfera de aquella época, y uno de los discos de pop más explosivos nunca grabados.
67
Nótese también la séptima menor disonante en el segundo compás de la estrofa ("You think
Cinco días después de escribir la canción, acudían al estudio 2 de Abbey Road a darle
you've lost your love").
su forma definitiva. A la capa básica de letra y música se le añadía la vital tarea de los arre­ 68
La mayoría de comentaristas, incluido el secretario de prensa de los Beatles, Tony Barrow,
glos, para la cual los Beatles pasaban de dúo a cuarteto. La contribución de Starr y Harrison
fechan el comienzo de la beatlemanía en este concierto, marcado por los disturbios en el exterior
a SHE LOVES YOU demuestra el alto grado de cohesión del grupo. La batería del estribi­ de la sala y los titulares de los periódicos de la prensa nacional. En realidad, pese a que el término
llo ­­"Con el que, seguramente por consejo de George Martin, empieza la canción, retrasando fuese acuñado por los periódicos durante las siguientes semanas, el propio fenómeno había estado
la llegada de la tónica ( Sol mayor)­ es intrínseca a la dinámica del tema, creando tensión creciendo desde principios de 1963, y se encontraba en pleno apogeo cuando <10> FROM ME TO
al substituir los acentos de segundo y cuarto compás por corcheas de timbales, antes de desem­ YOU llegó al nº 1 durante el verano.

CUARENTA Y OCHO CUARENTA Y NUEVE

¡el local explosionó! 'Estos chicos tienen lo que hay que tener', pensé". Esta orgiástica libe, del tema son evidentes. Su ritmo de rock & roll, vampirizado más tarde por el primer éxi­
ración de energía erótica, reprimida durante los años cincuenta ­un estrépito incesante to americano de los Beatles, <21> I.WANT TO HOLD YOUR HAND, se ve incapaci­
que impedía que los grupos, a pocos metros de los amplificadores, oyeran lo que estaban tocan, tado aquí por una línea de bajo que huele a improvisación en el estudio, lo que sugiere
do­>, pronto empezó a saludar a todo grupo beat que siguiese la estela de los Beatles. . que McCartney no había tenido tiempo para dar con algo más fluido; 63 y aunque comparte
con FROM ME TO YOU las capas de frases solistas y armonizadas (para no hablar del fal­
< 11 > THANK YOU GIRL (McCartney­Lennon) sete del coro), el tema carece de vida propia, y suena como una piedra de paso hacia el
Lennon voz doblada, guitarra rítmica, armónica; McCartney armonía vocal, bajo; estilo conseguido en esta última canción.
Harrison guitarra solista; Starr batería.
Grabada el 5 y el 13 de mayo de 1963, Abbey Road 2. <112> ONE AFTER 909 (Lennon­McCartney)
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. Lennon voz, guitarra rítmica, armónica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison gui­
Edición en el Reino Unido: 11 de abril, 1963 (cara B de single/FROM ME TO YOU). tarra solista; Starr batería.
Edición en los EE.UU.: 27 de mayo, 1963 (cara B de single/FROM ME TO YOU). Grabada el 5 de marzo de 1963, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Hasta la aparición de <10> FROM ME TO YOU, THANK YOU GIRL estaba pro, Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2­CD: Anthology 1 ).
gramada como tercer single de los Beatles. Se grabó en la misma sesión de tarde que FROM Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2­CD: Anthology 1 ).
ME TO YOU, el único día libre del grupo desde hacía semanas. Esa noche hicieron una
versión de <111> ONE AFTER 909 y dejaron correr un intento de <72> WHAT GOES Esta abortada versión de uno de sus primeros temas, resucitado seis años más tarde
ON. Al día siguiente regresaban a la ajetreada rutina de atravesar Gran Bretaña de una < 166>, muestra a los Beatles en un cómico desorden. El problema principal radica en que
punta a otra, de concierto en concierto, y Lennon tuvo que hacer un breve inciso en la nadie está seguro de la estructura de la canción. En la toma 2, McCartney está a punto de
gira para grabar la parte de armónica de la presente canción. repetir los dieciséis compases después del break de guitarra; 64 en la toma 4, Lennon entra
Como <10> FROM ME TO YOU, THANK YOU GIRL fue escrita "mano a mano" a las dos terceras partes del solo de Harrison, un error revelador, pues sugiere que estaba
por Lennon y McCartney. Nuevamente, el modelo de alternancia entre los dos composi­ contando compases en vez de seguir la secuencia. 65 La tomaJ, que aparece en Anthology
tores es claro, Lennon en la estrofa de tres acordes y McCartney en el estribillo y la par, 1, se viene abajo cuando, incapaz de mantener el monótono Si mayor sin la ayuda de una
te intermedia. Con la letra pasa algo parecido, Lennon la inicia con la prosaica primera púa, McCartney lo remata con una chapuzera línea de boogie-woogie. "¿Qué estás hacien­
frase y McCartney replica con el tono de Tin Pan Alley y la hábil rima interna de la segun, do?", inquiere un exasperado Lennon. (En realidad, la de McCartney es una buena idea,
da. ( Como cualquier grupo pop, los Beatles buscaban variantes de su hit anterior, y las negras a la que sólo le falta un poco más de dedicación.)
en escala desdencente de la parte intermedia de THANK YOU GIRL están recicladas de
la estrofa de <3> PLEASE PLEASE ME). <113> l'LL BE ON MY WAY (Lennon­McCartney)
Titulada "Thank You, Little Girl" hasta la grabación, la letra se entiende como un agra, Lennon voz, guitarra acústica; McCartney armonía vocal, bajo; Harrison guitarra solis­
decimiento de Lennon y McCartney a las fans femeninas por su importancia en el éxito ta; Starr batería.
de los Beatles. Lennon era típicamente ambivalente para con las fans del grupo; odiaba su Grabada el 4 de abril de 1963, BBC Paris Theatre, Londres.
juventud pero agradecía su lealtad y reconocía ceñudamente su ordinariez; un cordón umbi­ Productor: Bryant Marriott. Ingeniero: Desconocido.
lical psicológico en medio de la irrealidad del mundo del espectáculo. ( Cuando las fans se Edición en el Reino Unido: 30 de noviembre, 1994 (2­CD: Live At The BBC).
abalanzaron sobre su Rolls­Royce una noche de 1963, le dijo a su chófer que no se preo­ Edición en los EE.UU.: 5 de diciembre, 1994 (2­CD: Live At The BBC).
cupara: "Ellas han comprado el coche. Tienen derecho a destrozarlo".) Pese a todos estos
cálculos, THANK YOU GIRL emerge como un ajustado rock & roll, y la repetición final
de los compases de apertura, con Starr ofreciendo su propia versión de un break de bate, 63
Tres meses más tarde, había encontrado una alternativa: un fortuito precursor de la línea de
ría a lo Sandy Nelson/Iony Meehan, son tan peculiares como la siguiente cara B del gru­ "In The Midnight Hour", conservada en una cinta en directo grabada en el Playhouse Theatre el
po, <13> I'LL GET YOU. 62 Sin embargo, al lado de FROM ME TO YOU, las flaquezas 19 de junio de 1963 (Live At The BBC).
64
Como otras veces, Harrison empieza de manera interesante, tocando con inversiones en meno,
res y mayores, pero se pierde, trabándose con los dedos. Al final de la toma, Lennon pregunta con
62
El multipistas muestra al grupo inseguro de cómo enfocar la canción, y gran parte del efecto incredulidad: "¿Qué clase de solo es éste?".
65
final se deriva de potenciar la parte de batería, seguramente a proposición de George Martín. Este fallo se arregló con un trozo editado ( toma 5) desde el solo de Harrison hasta el final.

CUARENTA Y SEIS CUARENTA Y SIETE

 gente, FROM ME TO YOU tiene un humor distintivo, la abrasiva voz de Lennon ­la
marca de fábrica del grupo en la fase de la "beatlernanía"­ convirtiendo una letra trivial
en algo mordazmente sardónico. La armónica, propuesta por George Martín, enlaza con
los dos primeros singles del grupo, y se añade al asilvestramiento tan crucial en el impac­
to inicial de los Beatles. (En el momento cumbre de la segunda estrofa, la pócima se derra­
ma cuando la armonía ascendente de McCartney se encuentra con la voz solista de Lennon,
subiendo una octava, sobre una séptima aumentada y un idiosincrático redoble "hacia atrás"
de Starr). 59
FROM ME TO YOU demuestra la profesionalidad de los Beatles en el mundo del
pop, y sólo la demasiado funcional línea de bajo de MéCartney delata que había pasado
menos de una semana entre el momento de escribirla y el de grabarla. 60 Como el ingenio
que exhibían en las entrevistas para la televisión y la radio, su destreza y adaptabilidad en
el estudio eran ya demasiado grandes para que sus inmediatos competidores pudieran dar­
les caza. ·
Era evidente que estaba sucediendo algo sin precedentes, y, mientras la canción subía
a lo más alto de la lista de singl.es británicos durante el verano de 1963, uno podía sentir
el cambio en la atmósfera de la vida inglesa. Con el sexo como tema recientemente acep­
table en sociedad gracias a Vassall, Ward, Keeler y James Bond, la franqueza física de la
música de los Beatles, personificada por la burlona y perezosa pose de Lennon ante el micró­
fono, con las piernas abiertas, había llegado en el momento adecuado. 61 A medida que el
centro de gravedad del país descendía del labio superior a la cadera inferior, un mayor gra­
do de abandono dionisíaco era de esperar, y sin embargo el estridente y ululante ciclón
que saludaba el anuncio de los nombres del grupo antes de sus actuaciones en directo los
sorprendía incluso a ellos. Las chicas habían asediado y vitoreado a los ídolos pop desde
que Preslev sacudió la pelvis por primera vez en 1956, pero lo que ahora sucedía era un
ejemplo de histeria de masas. Jess Conrad, un típico "ídolo adolescente" de la época, recuer­
da haber actuado con el grupo en un concierto de aquella época: "Toqué la canción de mi
disco y las chicas se volvieron locas como de costumbre, pero cuando salieron los Beatles,

59
Siendo un zurdo que tocaba una batería para diestros, Starr, en los redobles, pasaba de la caja En el Winter Garden de Londres.
a las timbalas mandando con la izquierda, de manera que sólo podía progresar "hacia atrás", del goliath
a la timbala o de la timbala a la caja. Sus divertidas variaciones sobre este redoble, incluyendo los
redobles de charles, deleitaban a los baterías ortodoxos y se añadían a la novedad del sonido de
los Beatles.
60
Siguieron añadiendo cosas mientras la grababan, como la estrofa/estribillo semi instrumen­
tal con interjecciones vocales y el acorde de medio compás entre las dos primeras estrofas/estribi­
llo. En cada toma, McCartney, preocupado porque el tempo le parecía demasiado lento, intentaba
acelerarlo al dar la entrada.
61
El cliché de que, comparados con los Rolling Stones, los Beatles eran un grupo asexuado y
"para todos los públicos" surgió más tarde. Su impacto inicial fue muy diferente, mientras que los
Stones, con lo que entonces parecía una animalidad Neanderthal, no empezaron a figurar como
rivales hasta finales de 1963.

CUARENTA Y CUATRO
de volumen de distorsión de sus amplificadores Vox AC30 53, se captura sólo parcialmente. Sin más éxitos sin dilación, petición que se hizo más urgente cuando <3> PLEASE PLEASE
embargo, el resultado es notable para su tiempo: crudo hasta un grado no igualado por otros ME comenzó a venderse en grandes. cantidades. El grupo no perdió el tiempo. Basada en la
artistas blancos, demasiado salvaje para ser aceptado por los mayores. Como tal, se convirtió en sección de cartas al lector del New Musical Express, ("From You To Us"), FROM ME TO
un tema fijo y simbólico en el repertorio del grupo durante la beatlemanía: la canción que los YOU se compuso en el autobús de la gira con Helen Shapiro, el 28 de febrero de 1963, con­
padres, por muy liberales que fueran, temían escuchar. 54 virtiéndose en la primera canción compuesta por los Beatles como artistas de Parlophone.
Considerada en la mayoría de escritos sobre su carrera como una pieza de transición entre
<10> FROM ME TO YOU (McCartney­Lennon) PLEASE PLEASE ME y< 12> SHE LOVES YOU, FROM ME TO YOU era en realidad una
Lennon voz, guitarra rítmica, armónica; McCartney voz, bajo; Harrison armonía vocal, brillante consolidación del emergente sonido Beatles, y ocupó el n. º 1 de las listas británicas
guitarra rítmica; Starr batería. durante siete semanas (sólo superada, de sus dieciocho números I, por <120> HELLÓ,
Grabada el 5 de marzo de 1963, Abbey Road 2. GOODBYE y <160> GET BACK). Que fuese específicamente diseñada para conseguir este
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith. objetivo demuestra el astuto sentido práctico del dúo compositor del grupo. Como la mayo,
Edición enel Reino Unido: 11 de abril, 1963 (cara A de single{THANK YOU GIRL). ría de las escasas colaboraciones al cincuenta por ciento entre Lennon y McCartney, FROM
Edición en los EE.UU.: 27 de mayo, 1963 (cara A de single{THANK YOU GIRL). ME TO YOU se basa en el sistema de frases de dos compases que una pareja de escritores sue­
le adoptar al tratar de complementarse el uno al otro. El resultado habitual de tan sintético
Pese a que Lennon y McCartney escribieron un número importante de canciones entre proceso, en el que ninguno de los dos contribuyentes es libre para desarrollar la línea meló­
1957 y 1962, 55 el concepto que tenían de casi todas ellas no era muy elevado. La mayor par­ dica a su manera, es una competición que produce desarrollos sorprendentes respecto a la idea
te del repertorio del grupo antes de 1963 consistía en material de otros artistas, que combi­ inicial. Como en <21> 1 WANTTO HOLD YOUR HAND, la variación sorpresa de FROM
naban; casi como disculpándose, ton algunos temas originales. 56 Al darse cuenta de la esca­ ME TO YOU consiste en una repentina subida de octava en falsete, un motivo intentado ya
sez del catálogo existente de sus protegidos, George Martin les aconsejó que compusieran en el estribillo de <3 > PLEASE PLEASE ME ( reescrita a su vez siguiendo este procedimiento).
Horizontal en sus intervalos a la manera del blues, FROM ME TO YOU surgió clara­
mente de una frase original de Lennon, pasando quizás a McCartney para la vertical segun­
da frase ( cantada por Lennon con un rasposo falsete y armonizada por su compañero una
53
Como resultado de la demanda de los grupos de los años noventa que querían reproducir el tercera más baja). El cuarteto de Nueva York The Four Seasons, que por entonces esca­
sonido beat de principios de los sesenta, el modelo 1963 de Vox Ac30/6 TB vuelve a fabricarse des­ laba las listas británicas con "Big Girls Don't Cry", usaba un falsete similar, y es casi segu­
de 1994. ro que influyó a los Beatles en este aspecto. 57 Pero si los americanos construían su falsete
54
Espoleados por la ocasión, la versión de los Beatles de TWIST ANO SHOUT en el con­ como parte de la armonía a cuatro voces, los Beatles lo esgrimían como una voz aislada,
cierto del Royal Command el 4 de noviembre de 1963 (Anthology .1 ) da una idea de la potencia que y fueron en gran parte estos espeluznantes aullidos los que hicieron de sus primeros discos
podía generar en directo. algo tan rematadamente extraño. 58 Sin embargo, lejos de ser una simple imitación inteli­
55
Algunas fuentes afirman que hasta doscientas, pero como no se ha publicado nunca una lis­
ta de títulos, es imposible verificarlo. Mark Lewisohn (Chronicle, pp. 361­5) habla de veinte títu­
los iniciales de Lennon­McCartney, incluyendo una docena que sobrevivieron y fueron grabados
por los Beatles. Muchas otras canciones de los Beatles de la primera época se perdieron cuando Jane
1963 ), y <113 > l'LL BE ON MY WAY. <9> HOLD ME TIGHT, de McCartney, fue un pilar del reper­
Asher tiró un montón de papeles aparentemente inservibles mientras limpiaba su casa en 1965.
torio de los Beatles entre 1961 y 1963. Tres canciones nuevas tocadas en 1962 no se volvieron a reto­
56
Los Quarrymen tocaron siete canciones muy antiguas, de 1957 a 1959: "Just Fun", "That's My
mar: "I Fancy My Changes", "Pinwheel Twist", y "11p Of My Tengue", las dos últimas de McC�rtney.
Woman", "Thinking Of Línking", "Keep Looking That Way", "Too Bad About Sorrows", "Years Roll
(Esta última se probó durante la sesión de <3> PLEASE PLEASE ME, y más tarde fue grabada por
Along", y "1 Lost My Little Girl". Las dos últimas eran composiciones de McCartney. ("I Lost My
Tommy Quickly.) Según Lennon, (Hit Parculer, abril de 1972), "A World Without Love", n2 1 de Peter
Little Girl" fue la primera canción que le enseñó a Lennon cuando se conocieron el 6 de julio de 1957.)
and Gordon en 1964, fue escrita por McCartney entre 1958 y 1959.
<Pl > IN SPITE OF ALL THE DANGER, una colaboración única entre McCartney y Harrison, figu­ 57
En octubre de 1964, Vee Jay exprimió las últimas gotas de su material de los Beatles combi­
ró en el repertorio de los Quarrymen entre 1958 y 1959. Dé la misma época, <P6> HELLO LITTLE
nándolo con una cara de canciones de los Four Seasons en un LP híbrido llamado The Beatles vs.
GIRL, de Lennon, fue un fijo en el repertorio del grupo entre 1957 y 1962. Otra canción antigua de
Lennon, <112/167> ONE AFTER 909 se incluyó en el repertorio entre 1957 y 1962, así como <P5>
The F our Seasons.
LIKE DREAMERS DO, de McCartney. Otras canciones de la primera época grabadas por los Beatles
58
A veces (por ejemplo en <3> PLEASE PLEASE ME y en la presente canción), el truco con­
fueron <l> LOVE ME DO, <46> I'LL FOLLOW THE SUN, y <94> WHEN l'M SIXTY­FOUR, sistía simplemente en saltar con la melodía a la octava alta. En otros ejemplos, el falsete "Uuu!" se
todas de McCartney, y todas parte del repertorio del grupo hasta 1962. Dos canciones más de esta intensificaba al combinarlo con un inesperado cambio de acorde, como el viraje a la paralela menor
época, de McCartney, eran "Love Of The Loved" ( un éxito menor de Cilla Black en noviembre de en el estribillo de <6> 1 SAW HER STANDING THERE.

CUARENTA Y TRES
CUARENTA Y DOS
 Como otro tema contemporáneo de Gerry Goffin y Carole King, el notable "He Hit Edición en el Reino Unido: 22 de marzo, 1963 (LP: Please Please Me).
Me (And Ir Felt Like A Kiss)" ­­grabado por las Crvstals en 1961 y. retirado de la venta, Edición en los EE.UU.: 22 de julio, 1963 (LP: lntroducing The Beatles).
para convertirse en el único single editado por el sello Phillies de Phil Spector que no fue
un hit-,, CHAINS flirtea tímidamente con el sadomasoquismo, pero se trata de una can­ Con <9e> BABY IT'S YOU ya enlatada, el reloj del estudio 2 marcaba las 1 O de la
ción pop suficientemente buena para haber merecido algo mejor por parte de los Beatles. 49 'i
noche. Los Beatles llevaban doce horas grabando, y el tiempo oficial había terminado. Sin
Ninguno de ellos suena muy aplicado, y el fundido final muestra al grupoa punto de hacer embargo, George Martín necesitaba un tema más, un bombazo para despedir el álbum.
un final que se eliminó posteriormente, bien porque desde la distancia sonara rancio, o Parece ser que él y el resto del equipo se dirigieron con el grupo a la cantina, para tomar
bien porque lo tocaron mal. la última taza de café (o, en el caso de Lennon, leche caliente para su sufrida garganta).
Todos sabían lo que les esperaba, el tema más salvaje del repertorio de los Beatles: TWIST
<9e> BABY IT'S YOU (David­Williams­Bacharach) ANO SHOUT, su versión de un éxito americano de 1962 del grupo familiar de Cincinnati
Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr Isley Brothers, Era un tema de gran fuerza, siempre difícil, pero aquella noche la exigen­
batería; George Martin celesta. cia era todavía mayor.
Grabada el 11 de febrero de 1963, Abbey Road 2; 20 de febrero de 1963, Abbey Road l. De regreso al estudio 2, el grupo sabía que tenía como máximo dos oportunidades para
Productor: George Martín. Ingenieros: Norman Smith/Stuart Eltham. grabar esta ardua canción antes de que Lennon perdiera la voz. Hacia las diez y media, con
Edición en el Reino Unido: 22 de marzo, 1963 (LP: Please Please Me). Lennon desnudo de cintura para arriba, y los otros tratando al personal de la sala de control
Edición en los EE.UU.: 22 de julio, 1963 (LP: lntroducing The Beatles). como si de público se tratara, se pusieron manos a la obra. La volcánica interpretación que
siguió asombró a los técnicos y regocijó al grupo ( como puede oírse en el triunfal "Hey ! " de
A las Shirelles les debió sorprender encontrar dos versiones de sus canciones en el mis­ McCartney al final). Al intentar una segunda toma, Lennon descubrió que ya no le queda­
mo LP de un grupo masculino británico, y todavía más que se tratara de los Beatles, que ba voz y la sesión terminó en aquel instante. Sin embargo, la atmósfera todavía echaba chis­
pronto iban a ser considerados unos dioses. A diferencia de la estridente <9c> BOYS, esta pas. Nada de semejante intensidad se había grabado nunca en un estudio británico.
balada a medio tiempo es de un kitsch etéreo cuyo único toque terrenal es una letra sigi­ Como en su versión de <9c> BOYS, el arreglo de los Beatles para TWIST ANO
losamente viciosa ("Cheat! Cheat!"). 50 Los Beatles, que tocaron la canción entre 1962 y SHOUT enfatiza la línea de bajo original al formalizarla en un riff, doblándola con la gui­
1963, abrazan los clichés del género con gusto, y la entregada voz de Lennon casi consi­ tarra solista de Harrison. La tremenda batería martilleante de Starr ­su momento más
gue convertir una curiosidad en algo con cierta substancia. inspirado del disco­ es crucial para lo que, en realidad, es un prototipo del idioma del
heavy metal, con el grupo transformado en una gran máquina de destrucción. En la ver­
<9f> TWIST AND SHOUT (Medley­Russell) 51 sión de los Isley Brothers, el bajo es más libre y el concepto más espontáneamente caóti­
Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr co, con saxos y trompetas adornando lo que es básicamente un disco de fiesta con tonos
batería. latinos. 52 Al bajar el tono de la canción, Lennon se aleja del demencial grito aerotrans­
Grabada el 11 de febrero de 1963, Abbey Road 2. portado de la extraordinaria interpretación de Ronald lsley para llegar a algo menos sen­
Productor: George Martín. Ingeniero: Nonnan Srnith. sual, más diabólicamente desafiante. Con su ronco "C'mon, c'mon, c'mon, c'mon, baby,
now!", adapta con perspicacia la canción a un público femenino para el cual semejante
abandono primario era locamente excitante en 1963.
Aquellos que conocieron al grupo en sus días de club mantienen que George Martín nun­
49
Según un informe de la época del New Musical Express, los Beatles grabaron otro tema de Goffin
ca captó su sonido de directo. Que esto sea cierto se debe sobretodo a la incapacidad de los estu­
y King el 11 de febrero, la versión de Lennon de <I4b> KEEP YOUR HANDS OFF MY BABY (Live
At The BBC), un éxito menor de Little Eva. Sin embargo, la canción no aparece en la hoja de gra­
dios británicos de la época para hacer frente a la amplitud de graves esencial en el rock & roll.
bación de esa sesión. También se rumorea que pudo intentarse durante la grabación de Help! En TWIST ANO SHOUT, Martin rectifica algo este aspecto subiendo la batería para conse­
50
Estos provocativos versos son resultado de un replanteamiento. Originalmente titulada "I'll guir más ambiente, pero aun así, el potente sonido del grupo, conseguido al poner a tope el botón
Cherish You", la canción fue elegida por el productor de las Shirelles, Luther Oixon, con la con­
dición de que Burt Bacharach cambiara su anodina letra. Famosa por el solo de organillo de plás­
tico, la versión de las Shirelles, que fue un hit en América en 1961, es de hecho la maqueta casera
hecha por Bacharach con las voces de las chicas grabadas encima. 52
Variación de "La Bamba", TWIST ANO SHOUT fue un intento de resucitar la carrera de
51
Pseudónimo del compositor de canciones de Nueva York Bert Bems, responsable de varios los Isley en las listas casando algo de su éxito de 1959, "Shout", con la moda twist impulsada por
clásicos del pop (Incluyendo "Here Comes The Níght", "Hang On Sloopy" y "Piece Of My Heart"). Hank Ballard y Chubby Checker a finales de 1960.

CUARENTA CUARENTA Y UNO

doblada de bajo y guitarra potencia incansablemente la canción al estilo de <9f> TWIST su registro habitual ­suena extrañamente parecido a Harrison­ y enfrentarse a inter­
ANO SHOUT, para terminar con una original parada en ritardando. El arreglo, alentado valos más amplios de los que hubiera escrito para sí mismo, Lennon topa con problemas
por un recording de palmas, es igualmente efectivo, con Starr cambiando a timbales cuan­ de afinación que comprometen su interpretación. Pese a que Alexander y él teriían la mis­
do los acordes de la parte intermedia bajan dramáticamente a la oscuridad del menor antes ma edad (22), la sensación es la de un joven apasionado que se pelea con la canción de
de reemerger a la luz triunfal del mayor. 45 Tal vez la letra sea trillada, pero no más que las un hombre hecho y derecho.
de otras canciones de los Beatles en aquella época. Escúchala a un volumen alto, con los
bajos a tope, y tendrás un impresionante rock & roll fuertemente evocador del sonido de <9c> BOYS (Oixon­Farrell)
directo del grupo. Starr voz, batería; Lennon coros, guitarra rítmica; Harrison coros, guitarra solista:
McCartney coros, bajo.
<9b> ANNA (GO TO HIM) (Alexander) Grabada el 11 de febrero de 1963, Abbey Road 2.
Lennon voz, guitarra acústica; McCartney coros, bajo; Harrison coros, guitarra solista; Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Starr batería. Edición en el Reino Unido: 22 de marzo, 1963 (LP: Please Please Me).
Grabada el 11 de febrero de 1963, Abbey Road 2. Edición en los EE.UU.: 22 de julio, 1963 (LP: Introducing The Beatles).
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 22 de marzo, 1963 (LP: Please Please Me). Una rápida canción de doce compases escrita por Luther Oixon y Wes Farrell para el
Edición en los EE.UU.: 22 de julio, 1963 (LP: Introducing The Beatles). "grupo de chicas" americano The Shirelles, BOYS 47 sirvió de "tema del batería" entre 1961
y 1964, habiéndola heredado Ringo de Pete Bes t. Como tal, necesitó ( y mereció) una sola
Tras perder la primera hora de la sesión de noche con <9> HOLO ME TIGHT, los toma. Atacada con alegre abandono, funciona bien como. ejemplo del repertorio con­
Beatles tenían que darse prisa. El plan era grabar una serie de "versiones" de su repertorio temporáneo del grupo, con Starr cantando a voz en cuello con mucho sentido del humor,
habitual, canciones que tocaban tan a menudo que podían ser despachadas rápidamente. y Harrison sacándose de la manga un pastiche de Chet Atkins en el solo. 48
Empezaron con ANNA, de Arthur Alexander, un cantante negro de Alabama que se había
ganado una reputación entre los seguidores británicos del R&B con canciones como "You <9d> CHAINS ( Goffin­King)
Better Move On", versioneada más adelante por los Rolling Stones, y <IlSd> A SHOT Harrison voz, guitarra solista; McCartney armonía vocal, bajo; Lennon armonía vocal,
OF RHYTHM ANO BLUES, por entonces un clásico de club. 46 Es evidente que la melan­ guitarra rítmica, armónica; Starr batería.
cólica resignación romántica de Alexander atraía al rebelde que había en Lennon, pero Grabada el 13 de febrero de 1963, Abbey Road 2.
la discreta muestra de sensibilidad de la letra ­con el cantante tratando de fundir el cora­ Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
zón de Anna asegurándole que le importa más la felicidad de ella que la de él­ tenía poco Edición en el Reino Unido: 22 de marzo, 1963 (LP: Please Please Me).
que ver con las relaciones de Lennon con las mujeres en aquella época. El resultado es una Edición en los EE.UU.: 22 de julio, 1963 (LP: IntroducingThe Beatles).
interpretación ligeramente inmadura, falta de la profundidad del ataque de Alexander y
la sofisticación del arreglo de Muscle Shoals. Moderado éxito del sello Dimensiona cargo de las coristas deLittle Eva, The Cookies,
Lennon pierde el peso de la canción al llevarla tres tonos más arriba, en parte para CHAINS estuvo poco tiempo en el repertorio de directo de los Beatles, y se nota. La inter­
permitir a Harrison tocar la figura original del piano de Floyd Cramer haciendo resonar pretación, ligeramente desafinada, es baja en espontaneidad, refrescada sólo por la armónica
el Fa, y en parte para dar a su propia voz un punto extra de pasión en los suplicantes com­ "norteña" de Lennon. Se trata de la segunda canción cantada por Harrison en Please Please
pases intermedios. La cosa funciona sobretodo porque la letra de esta parte ("Toda mi vida Me <7>, y falla en el aspecto que probablemente atrajo de ella al grupo: la aguda armonía a
he estado buscando ... ") tenía significado para él. Sin embargo, al cantar la estrofa fuera de tres voces de las Cookies. La decisión de bajar el tono para acomodarlo al limitado registro
de Harrison, echa a perder el contoneo del original, y el productor remata la faena subién­
dolo tanto en la mezcla que las armonías quedan escondidas y revelan la delgadez de su voz.
45
La canción suena en Fa, pero fue grabada en Mi y acelerada en la cinta.
46
Editada por el sello Doten septiembre de 1962, ANNA era una canción demasiado recien­ 47
te· para llevar mucho tiempo. en el repertorio de los Beatles, que necesitaron tres tomas para gra­ Cara B del primero de sus dos nº 1 en EE.UU. para Scepter, "Will You Love Me Tomorrow",
­nsa­
barla. El grupo tocó A SHOT OF RHYTHM ANO BLUES durante 1962 (Uve At The BBC), que subió hasta el número 4 de las listas británicas en la primavera de 1961.
48
conLennon a la voz solista. También cantaron la canción de Alexander <I 13b> SOLDIER OF LOVE Una versión más convincente, grabada en directo el 19 de abril de 1964, está disponible en
en Pop Go The Beatles, el 16 de julio de 1963. Anthology 1 .

TREINTA Y OCHO TREINTA Y NUEVE

arreglo de McCartney para <13e> TILL THERE WAS YOU. 42 Grabada en ocho tomas, Despachada al final de la tarde, el curso descarado de la canción discurre sin variaciones
está claro que la canción no fue tratada con demasiada seriedad. El acompañamiento es dinámicas ni redobles de apoyo por parte de la batería, complementando perfectamente
descuidado, la producción se limita a poner eco en los golpes de baqueta de la parte inter­ la trivialidad deliberada de la letra. 44 Lennon y McCartney cantan en un unísono desen­
media, la débil voz de Harrison no está corregida, y los ingenieros no consiguen limpiar fadado cuyo humor se ve igualado por el cómico y "solitario" Sol de piano que Martin aña­
correctamente la pista de voz (1:29). dió en la parte intermedia nueve días más tarde. Pese a que el discreto trabajo de guitarra
Lennon grabó una cinta con esta cancioncilla para su compañero de la NEMS Billy de Harrison es puro Chuck Berry y los "la­la­la" de despedida de Lennon aluden al doo-
J. Kramer mientras estaba sentado en el retrete de un club nocturno en Hamburgo, y a wop más primitivo, MISERY es esencialmente inglesa en su autoparodia. Como tal, con­
continuación tiró de la cadena. (Luego declaró que era el único lugar donde podía encon­ tribuyó a la perplejidad de Capitol, cada vez más convencida de que Please Please Me nun­
trar suficiente tranquilidad para grabarla.) Kramer y su grupo, los Dakotas, poco entusias­ ca iba a vender en América.
mados, se sorprendieron al llevar la canción al n.? 1 de las listas británicas en junio de
1963, Publicada en los EE.UU. por Vee J ay en el momento cumbre de la beatlemanía ame­ <9> HOLD ME TIGHT (Lennon­McCartney)
ricana (con< 11 > THANK YOU GIRL en la cara B ), la propia versión de los Beatles alcan­ McCartney voz, bajo, palmas; Lennon coros, guitarra rítmica, palmas; Harrison coros,
zó el número 2 en mayo de 1964. guitarra solista, palmas; Starr batería, palmas.
Grabada el 11 de febrero, 12 de septiembre de 1963, Abbey Road 2.
<8> MISERY (McCartney­Lennon) Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney voz, bajo; Harrison guitarra solista; Starr bate­ Edición en el Reino Unido: 22 de noviembre,1963 (LP: With The Beatles).
ría; George Martin piano. Edición en los EE.UU.: 20 de enero, 1964 (LP: Meet The Beatles!).
Grabada el 11 de febrero, Abbey Road 2; 20 de febrero de 1963, Abbey Road 1.
Productor: George Martín. Ingenieros: Norman Smith/Stuart Eltham. Escrita en su mayor parte por McCartney, y formando parte del repertorio de directo
Edición en el Reino Unido: 22 de marzo, 1963 (LP: Please Please Me). de los Beatles de 1961 a 1963, HOLD ME TIGHT fue una canción desdichada que ni él
Edición en los EE.UU.: 22 de julio, 1963 (LP: Introdw.:ing The Beatles). ni Lennon considerarían demasiado bien en retrospectiva. Los Beatles malgastaron la pri­
mera parte de la sesión nocturna de Please Please Me intentando grabarla. La hoja de gra­
Con esta canción, Lennon y McCartney alcanzaron los ocho temas propios en el pri­ bación muestra un total de trece tomas, algo extraño para tratarse de Un tema tan fami­
mer disco de los Beatles, un logro sin precedentes para un grupo de pop en 1963. Para un liar para ellos ("una canción de trabajo", como McCartney la llamaría posteriormente).
"artista", intentar escribir algo en aquellos días de dependencia de los compositores pro­ Hubo planes de editaje, pero al final no fue necesario, y HOLD ME TIGHT fue archivada
fesionales, se consideraba una excentricidad. Incluso creadores tan encomiados como Chuck durante siete meses antes de ser rescatada durante la cuarta sesión para el siguiente álbum
Berry, Buddy Holly y Roy Orbison buscaban ayuda en otros compositores. La repentina del grupo. Prescindiendo de la primera versión, volvieron a empezar desde la toma 20 (sal­
aparición de un grupo que escribía la mayor parte de su material era una pequeña revolu­ tándose las otras siete por superstición) y finalmente consiguieron lo que querían juntan­
ción en sí misma, y el comentario habitual de compositores posteriores es que fue el ejem­ do las tomas 26 y 29.
plo de hazlo­tú­mismo de los Beatles lo que les impulsó a formar sus propios grupos. Poco querida por los Beatles, HOLD ME TIGHT tampoco ha tenido mejor suerte entre
Lennon y McCartney escribieron MISERY durante la gira con Helen Shapiro a fina­ los críticos, que la han considerado inútil e inacabada, con el bajo inaudible y la voz de
les de enero 43, con la esperanza de venderla a la cabeza de cartel, que acababa de conse­ McCartney desafinada. Es cierto que los graves se perciben poco, algo habitual en los temas
guir dos números 1 en Gran Bretaña. Cuando, pese a la estrecha relación de Lennon con de los Beatles de esta época. Aparte de esto, tanta mala prensa es totalmente injusta.
Shapiro, el plan quedó en nada, el cantante y actor Kenny Lynch reclamó inteligente­ Comenzando con los últimos compases de la parte intermedia, HOLD ME TIGHT
mente la canción, la primera de los Beatles en ser grabada por otro intérprete. progresa hacia un puente sincopado de llamadas y respuestas hasta llegar a un inesperado
Vista como un divertido retrato de autocompasión adolescente, el grupo se tomó MISERY estribillo en falsete. Una muestra del característico diseño vertical de McCartney, la línea
con tan poca seriedad como su predecesora, < 7> 00 YOU WANT TO KNOW A SECRET.

44
Para descargar adrenalina después de varias tomas falsas, Starr probó algunos ruidosos redo­
42
Harrison cita el éxito de R&B de los Stereos en 1961, "I Really Love You", como influencia bles en la toma 6, pero fueron rechazados. (El alto número de tomas que los Beatles acumulaban a
para 00 YOU WANT TO KNOW A SECRET (Musician, noviembre, 1987). veces se debía principalmente. a errores en la letra. Como el multipistas seguía corriendo, incluso
43
Kelly (The Beatle Myth, p. 89) defiende extrañamente que MISERY fue compuesta por un un breve inicio en falso se contaba como toma. Por eso, en el multipistas de MISERY, las tomas 2,
equipo de compositores americanos para un oscuro grupo llamado The Dynamics. 3, 4 y 5 duran cuatro minutos, menos de treinta segundos para cada intento.)

TREINTA Y SEIS TREINTA Y SIETE

<ób> ATASTE OF HONEY (Scott­Marlow)
McCartney voz doblada, bajo; Lennon coros, guitarra rítmica; Harrison coros, guitarra
solista; Starr batería.
Grabada el 11 de septiembre de 1962, Abbey Road 2.
Productor: George Martín. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 22 de marzo, 1963 (LP: Please Please Me).
Edición en los EE.UU.: 22 de julio, 1963 (LP: Introducing The Beatles).

Rodada por Tony Richardson en 1961, la obra A Taste Of Honey, de Shelagh Delaney
fue uno de los productos más livianos de la nueva ola de cine del norte de Inglaterra de prin­
cipios de los años sesenta. Protagonizada por la actriz de Liverpool Rita Tushingham, cuyos
grandes ojos y franca personalidad se convirtieron durante un tiempo en fijos de la indus­
tria cinematográfica británica, la irónica visión de la autosuficiencia sentimental de esta pelí­
cula atrajo fuertemente a McCartney <115>. La canción, grabada previamente en varias
versiones instrumentales, había sido un pequeño éxito en otoño de 1962 en la versión de
Lenny Welch, cuyo arreglo adoptó McCartney con una ligera modificación en la letra del
coro. Cuando Acker Bilk cosechó un éxito con este terna, mientras el grupo planeaba Please
Please Me, fa canción se coló sola en el álbum, a pesar de que, al igual gue otras preferen­
cias convencionales de McCartney del mismo período, como <P6d> BESAME MUCHO
y <13e> TILL THERE WAS YOU, tuviese poco que ver con los Beatles, y sus laboriosos
cambios de tiempo y la seriedad general del tema debieron poner a prueba la paciencia del
resto del grupo. Starr juega con las escobillas y Lennon y Harrison ponen cara de póker para
hacer las respuestas del coro, pero el plomizo ataque de McCartney ralentiza el tempo, y una
portentosa tercera mayor no consigue redimir dos minutos de esfuerzo inútil.

<7> DO YOU WANT TO KNOW A SECRET (McCartney­Lennon)

Harrison voz, guitarra solista; Lennon coros, guitarra rítmica; McCartney coros, bajo; Starr
batería.
Grabada el 11 de febrero de 1963, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 22 de marzo, 1963 (LP: Please Please Me).
Un ensayo serio y privado en The Cavem, 1962.
Edición en los EE.UU.: 22 de julio, 1963 (LP: lntroducing The Beatles).

Sin llegar a los dos minutos, DO YOU WANT TO KNOW A SECRET es la prime,
ra canción original de los Beatles que dura más de lo deseable. Escrita por Lennon para
proporcionar a Harrison una canción como solista 41, estaba, según su autor, basada en el
tema de una película de Oisney que le cantaba su madre cuando era niño. ("l'm Wishing",
de Blancanieves y los Siete Enanitos). La sección intermedia, por otra parte, es puro Buddy
Holly, mientras que las tres séptimas mayores descendentes de la estrofa están tomadas del

41
"Pensé que sería un buen vehículo para él, porque sólo tenía tres acordes, y no es el mejor
cantante del mundo."

TREINTA Y CUATRO
sión a la pulcritud. Los controles se tambalean, los micrófonos "petan", la batería tropie­ guitarrístico a lo Eddie Cochran sugería las séptimas de blues que pueblan el material pri­
za, las laringes lloran: 1:47 de música auténtica. merizo del grupo. 39 Con el propósito de capturar parte de la excitación de este ambiente
"de sala de baile", George Martín pensó en grabar Please Please Me delante del público
<6> 1 SAW HER STANDING THERE (McCartney­Lennon) local del grupo, y fue seguramente este plan no relizado lo que le impulsó a conservar la
McCartney voz, bajo, palmas; Lennon coros, guitarra rítmica, palmas; Harrison guitarra introducción "contada" de McCartney, tan evocativa de los conciertos de los Bearles en
solista, palmas; Starr batería, palmas. el Carvern y el Casbah,
Grabada el 11 de febrero de 1963, Abbey Road 2. En directo, 1 SAW HER STANDING THERE podía alargarse hasta diez minu­
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith. tos, puntuada por mútliples solos de guitarra. Para la grabación, la precisión y las estric­
Edición en el Reino Unido: 22 de marzo, 1963 (LP: Please Please Me). tas demandas de las emisoras de radio requerían algo más conciso, y el grupo se vio
Edición en los EE.UU.: 22 de julio, 1963 (LP: Introducing The Beatles ). obligado a centrarse en la estructura básica, quedándole a Harrison una rueda modi­
ficada de estrofa/estribillo de dieciséis compases donde poner en acción su reverbe­
Escrito a finales de 1962, este explosivo rock & roll se suele atribuir a su cantante, rada Gretsch Duo Jet. Su primer solo en un disco de los Beades podría haberlo resuel­
McCartney; y de hecho, Lennon no recordaba haber participado demasiado en él. to con más autoridad si las circunstancias no le hubiesen hecho temblar los dedos.
McCartney, sin embargo, entrevistado en 1988 por Mark Lewisohn, recordó haberlo escri­ Aparte de ello, se trata de una interpretación eléctrica, que prueba que el '(grupo pode­
to junto a Lennon en la "sala de estar" de su casa de Forthlin Road, 20, en Allerton. Es roso y carismático" 40 que hizo temblar los clubes de Liverpool durante 1961 y 1962
probable que presentara la letra y un comienzo musical, momento en el que ambos se sen­ no era ningún mito.
taron a escribir el resto de la canción con las guitarras ( y, según recuerda McCartney, "un Construida sobre cambios de blues y desplegando las abrasivas armonías vocales pro­
poco con el piano que yo tenía allí"). Se desconoce en qué consistió exactamente la con­ pias del grupo en cuartas y quintas abiertas, 1 SAW HER STANDING THERE conmo­
tribución de Lennon, aunque, según McCartney, su compañero se mofó del estilo George cionó por su crudeza una escena pop británica cuyo carácter armónico había sido forma­
Formby de los primeros versos: "Sólo tenía diecisiete años/Nunca había sido una reina de do en gran parte por la sofisticación de Broadway. Líricamente, además, se burlaba de los
la belleza", y los substituyó por los más mundanos "Sólo tenía diecisiete años/Ya sabéis a mercaderes de zarazas de Denmark Street, los melancólicos "Johnnies" y sus adorados "ánge­
qué me refiero". Con el nombre de "Sevenreen", la canción formó parte del repertorio de direc­ les" de dieciséis años ( la edad legal de consentimiento). Por su parte, la heroína de los Beatles
to de los Beatles en 1962, y todavía estaba anotada así cuando, a continuación de <5> tenía diecisiete años, un progreso que, unido a la insinuación de Lennon en el segundo ver­
THERE'S A PLACE, le dedicaron el resto de la mañana del 11 de febrero. 37 so, sugería algo bastante más excitante que cogerse de la mano. Pero el argumento deci­
Considerada ahora como un clásico del rock & roll, I SAW HER STANDING THERE sivo para el público adolescente fue la inmediatez del lenguaje utilizado. El corazón del
es recordada por aquellos que conocieron a los Beatles en los primeros tiempos como una héroe no "cantaba" ni "se ponía a volar" cuando sostenía el amor de su dama; el corazón
de las dos canciones más representativas de la escena de clubes de Liverpool. La otra era la de aquel tipo hacía "boom" cuando "cruzaba la habitación", una metáfora y una sensación
versión de los BigThree de <l l le> SOMEOTHER GUY, una canción que los Beatles tam­ de movimiento tan directas que sorprendían a los ávidos radioyentes en el plexo solar. Con
bién tocaban en directo. Lennon, en particular, se sentía hechizado por esta última, graba­ la auténtica voz de la juventud de nuevo en las ondas, la rebelión del rock & roH, en repo­
da originalmente en 1962 por Ritchie Barren y escrita por Barren junto a Jerry Leiber y Mike so desde 1960r volvía a la carga.
Stoller. En una entrevista concedida a Rolling Stone en 1968, la mencionó dos veces como
un disco que de alguna manera él pretendía emular. I SAW HER STANDING THERE podría
haber sido el primer intento de los Beatles de "mejorar" SOME OTHER GUY. 38
Ambas canciones estaban influidas por el rocker británico prototípico, Ton y Sheridan, 39
La toma en directo de "Sorne Other Guy", grabada para el programa Pop Go The Beatles en
a quien los Beatles habían acompañado en el Top Ten Club de Hamburgo, y cuyo estilo el Playhouse Theatre de Londres, el 19 de junio de 1963, esdecepcionante. Esto podría deberse a
la diferencia entre el arreglo original de los Beatles y el que Starr trajo consigo de su época con Rory
Storm and The Hurricanes. (En el vídeo Anthology, la: actuación filmada por Granada TV en el
Cavem el 22 de agosto de 1962, menos de una semana después de que Starr reemplazara a Pete
ii McCartney recordaba que la canción se escribió, igual que < 1 > LOVE ME 00, mientras "hacía Best, disgustó al menos a uno de los seguidores del grupo, que, al acabar la canción, grita "¡Queremos
campana" de la escuela. Sin embargo, añadía que debían de tener por aquel entonces 18 o 19 años, a Pete!".)
pasada ya la edad escolar. 40
Pete Best, citado en Somach y Somach, p. 74. El promotor de Liverpool Sam Leach vio a los
i
6
La inspiración original de esta canción proviene de la relación de McCartney con la baila­ Beatles en el Hambleton Hall de Huyton el 25 de enero de 1961: "Todavía recuerdo aquellas can­
rina Iris Caldwell, que tenía 17 años cuando él la vio por primera vez bailando el twist en el Tower ciones haciéndome vibrar. Fue una revelación absoluta. No podía creer que tuvieran tanto dina­
Ballroom de New Brighton, en 1961. mismo y carisma".

TREINTA Y DOS TREINTA Y TRES

tocada demasiado rápida, pero en ese momento, el presupuesto de producción de los Beatles
era demasiado ajustado para poder pensar. El mero hecho de corregir pequeños errores ( como
el error de guitarra en 1:26) era considerado un lujo para una cara B despachada al final
de una estricta sesión de tres horas.

<5> THERE'S A PLACE (McCartney­Lennon)

Lennon voz, armónica, guitarra rítmica; McCartney voz, bajo; Harrison coros, guitarra
solista; Starr batería.
Grabada el 11 de febrero de 1963, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 22 de marzo, 1963 (LP: Please Please Me).
Edición en los EE.UU.: 22 de julio, 1963 (LP: Introducing The Beatles).

Nada demuestra mejor la velocidad con la que los Beatles se encontraron a sí mismos
como compositores que esta sensacional pieza de época, el primer título grabado durante
la sesión de diez horas para su álbum de debut, Please Please Me. Tomando quizás presta­
do el título de "There's A Place For Us", de Leonard Bemstein, la letra de Lennon es la
declaración de independencia de un hombre joven, una reivindicación desafiante que,
acompañada por una música orgullosa e intensa, marca un hito menor en la emergencia
de una nueva cultura juvenil. La fuerza de esta grabación es indiscutible, y, al llegar al n. º 2
de las listas americanas, en abril de 1964, 36 asombró a los adolescentes americanos acos­
tumbrados a la amable comercialización de sus vidas en las "películas playeras" y la "músi­
ca para adolescentes".
Parte de la fuerza de THERE'S A PLACE podía provenir de la intención original de
Lennon de emular lo que él llamaba "esa cosa negra, a lo Motown", pese a que poco de ello
sobrevive en la versión concluida. (Seguramente pensaba en los Isley Brothers, que enton­
ces estaban en el sello Wand <9f>). Grabada en trece tomas, se trata de una interpretación
poderosa cuya armonía de dos partes en cuartas y quintas demuestra, como mínimo, que Lennon
sufría un terrible resfriado; y aun así la pasión de su canto y el de McCartney llega a lo más
hondo, mientras que la aportación del grupo es fiera y urgente. Contrariamente a la práctica
habitual de los Beatles de que el compositor del tema cante la voz solista, Lennon le hace la
armonía baja a McCartney, pasando al frente sólo en la primera y tercera frases de la parte
intermedia, para volver a bajar una octava al unísono en las etéreas frases de respuesta. Septiembre, 1962, con Ringo Starr.
Teniendo en cuenta los efectos domesticadores de la compresión y la entonces habi­
tual práctica de los estudios británicos de amortiguar el bajo para impedir que saltase la
aguja de los tocadiscos domésticos, éste es el auténtico sonido contemporáneo de los Beatles
en directo, con los micrófonos para los cantantes colocados delante de los amplificadores
de guitarra, y no separados por pantallas acústicas. Con el reloj del estudio marcando impla­
cablemente los minutos, y la obligación de cumplir un horario casi imposible, la inme­
diatez de la toma era lo más importante, y el grupo no podía permitirse ninguna conce­

36
Como cara B de <9f> TWIST ANO SHOUT, en el sello Tollie.

TREINTA
 acorde, el grupo buscaba el máximo impacto, con Lennon cantando la melodía (la parte Así pues, se concertaron tres sesiones de tres horas, a comenzar el 11 de febrero de 1963
"Don Everly", baja), mientras McCartney (Phil Everly) aguantaba un Mi repetido que se en el estudio 2 (grabando el LP de debut, Please Please Me con una sola hora extra, ¡y vol­
reflejaba en el bajo. La tensión aumentaba gráficamente a través de un puente sincopado viendo a la carretera al día siguiente!). Dos semanas más tarde, PLEASE PLEASE ME lle­
de llamadas y respuestas entre Lennon y unos poderosamente armonizados McCartney y gaba a lo más alto de la lista de singles en el Reino Unido, cumpliéndose así la predicción
Harrison, antes de explotar en tres partes en el estribillo. En realidad, el arreglo era arti­ de George Martín. 33
ficial, y en relación a la letra, un poco histérico, pero la histeria artificial sólo falla cuan­ Como había pasado con< 1 > LOVE ME DO, existía un problema de traducción trans­
do el material es flojo, y los Beatles habían hecho un gran trabajo para cubrir cada grieta atlántica. La distribuidora de EMI en América, Capital, no le vio gracia alguna a PLE­
de la fachada. 30 (McCartney, en especial, demuestra su perfeccionismo en la contramelo­ ASE PLEASE ME, tomándola como un fenómeno puramente británico. (Parte del pro­
día de la línea de bajo en el puente, y en los coros de la parte intermedia, donde se intu­ blema para los oídos americanos era la producción, demasiado cruda y estridente para un
ye un toque a lo Buddy Holly en la interjección de "i­un my heart".) 31 grupo blanco. Otra dificultad era la letra, ampliamente interpretada como una exhorta­
Además de pedir a Lennon que doblase con armónica el riff de guitarra de Harrison, ción a la felación). Epstein cedió rápidamente la licencia al sello de Chicago Vee Jay, que
un George Martin, dichoso, poco más pudo añadir. "Felicidades, caballeros", dijo, pulsando lo publicó en febrero de 1963 con una reacción totalmente nula. La canción tuvo que espe­
el botón de comunicación de la sala de control, tras la última toma. "Acaban de terminar rar a su reedición en enero de 1964, en plena resaca de <21 > l WANT TO HOLD YOUR
su primer n." l". 32 Que tuviese razón no es tan importante como el hecho de que alguien HAND, para ser reconocida en América, subiendo al Top 5 americano quince meses des­
de su edad y formación hubiese comprendido hasta tal punto una música tan nueva y ruda­ pués de ser publicada en Gran Bretaña.
mente tallada como la de los Beatles para saber que, enfatizando sus peculiaridades, podía
mejorarla. Martín se ha ocupado de refutar la noción, difundida por los críticos de músi­ <4> ASK ME WHY (McCartney­Lennon)
ca clásica, de que él era el verdadero genio a la sombra de los Beatles. ("Yo era sólo el intér­ Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney coros, bajo; Harrison guitarra solista; Starr batería.
prete. El genio era suyo, de eso no cabe duda".) Sin embargo, es cierto que en aquellos Grabada el 6 de junio de 1962, Abbey Road 2.
días ningún otro productor hubiera sido capaz de manejar a los Beatles sin dañarlos, no Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
hablemos ya de cultivarlos y proporcionarles la experiencia generosa y abierta de miras Edición en el Reino Unido: 11 de enero, 1963 (cara B de single/PLEASE PLEASE ME).
por la que George Martín es universalmente respetado en la industria británica del pop. Edición en los EE.UU.: 25 de febrero, 1963 (cara B de single/PLEASE PLEASE ME).
PLEASE PLEASE ME hizo saltar la señal de alerta en la industria musical británica.
La fuerza de este disco provocó que el editor Dick James propusiese a Brian Epstein la fun­ Compuesta en su mayor parte, sino en su totalidad, por Lennon, ASK ME WHY es
dación de Northem Songs, la propia compañía editorial del grupo. Mientras, el ingenie­ el primero de sus ejercicios al estilo de Smokey Robinson, cantante y compositor del gru­
ro Norman Smith envió una cinta sin créditos de PLEASE PLEASE ME a Dick Rowe, el po vocal de Tamla Motown The Miracles. 34 Incluida en la maqueta de la audición para
legendario "hombre de Decca" que había rechazado a los Beatles, con la esperanza de que EMI del 6 de junio, ASK ME WHY fue grabada en seis tomas en la misma sesión que pro­
los volviera a rechazar. (Rowe no cayó en la trampa.) Gracias a las buenas críticas en la dujo <3> PLEASE PLEASE ME, convirtiéndose en su cara B. 35 Aunque sea muy rara, la
prensa pop británica y a su constante emisión en las ondas radiofónicas, el disco se estaba letra muestra trazos personales, que sugieren que Lennon podía haber tenido en mente a
vendiendo tan bien a las tres semanas de haber salido, que Martín aconsejó a Epstein que su mujer, Cynthia. Por desgracia, debido al giro que da la composición hacia una ironía
llamase a los Beatles, en plena gira británica con Helen Shapiro, para grabar un álbum. protectora, la música no consigue igualar la intensidad de la letra, ofreciendo un pastiche
sin substancia que busca a tientas el pop de los años sesenta más convencional en la tor­
pe transición a la sección intermedia. Parte del problema se debe a que la canción está
30
Otra posible influencia es la introducción ( y la histeria artificial) de "Tower Of Strength",
de Burt Bacharach, nº 1 en el Reino Unido para Frankie Vaughan un año antes <9e>.
31
Esto no aparece en la toma sin armónica de PLEASE PLEASE ME publicada en Anthology 1
33
Al no existir ninguna lista estándar, PLEASE PLEASE ME fue nº 1 sólo en Melody Maker,
como versión del 11 de septiembre. (De hecho, se trata de una toma primeriza de las dieciocho reco­ New Musical Express, Disc, y el programa de la BBC Pick Of The Pops. En otras fuentes, la posición
piladas durante la grabación de PLEASE PLEASE ME el 26 de noviembre. Parece que, en esos más alta registrada es la segunda, por debajo de "Wayward Wind", de Frank Ifield.
14
momentos, no había una armonía vocal en la parte intermedia. Es probable que George Martín pidie­ La figura de guitarra proviene de "What's So Good About Goodbye", de los Miracles, publi­
se al grupo que creara una en el mismo momento.) cada en 1961. Otros rasgos característicos de Robinson son los tresillos doo-wop en las frases "l...1­
12
La tía de Lennon, Mimi, que había dicho a su sobrino que si pensaba hacer fortuna con LOVE 1­I" y "You ... 00­00­00".
15
ME DO lo tenía claro, comentó, al escuchar PLEASE PLEASE ME: "Esto ya es otra cosa. Tiene Otra canción de McCartney­Lennon, "Tip Of My Tangue" fue considerada para ese lugar,
que funcionar." pero George Martín la rechazó por tener un arreglo demasiado pobre.

VEINTIOCHO VEINTINUEVE
 1960 en películas como Room At The Top, Saturday Night Arui Suruiay Moming, y A Taste los del habla cotidiana, el optimismo sentimental de McCartney emerge en las amplias
Of Honey. subidas y bajadas de sus melodías y líneas de bajo. P.S. 1 LOVE YOU, por ejemplo, cubre
Muchos músicos británicos han recordado desde entonces haber escuchado algo más de una octava ­y aun así, en la parte intermedia, que se dobla como introducción,
histórico en LOVE ME DO en el momento de su publicación. Por muy cruda que fue, Lennon armoniza obstinadamente en una sola nota­. (Éste es, de hecho, uno de los pocos
ra, comparada con los logros posteriores de los Beatles, actuó como un estimulante temas de los Beatles en que las armonías vocales, incluyendo algunas partes extrañamen­
soplo de brisa otoñal para la enervante escena pop, marcando un cambio de tono en te bajas, no son enteramente convincentes, sobretodo la voz de McCartney en la segun,
la vida de la postguerra británica junto a la aparición contemporánea de la primera da y tercera parte intermedia.)
película de James Bond, Dr. No, y el programa satírico en directo de la BBC That Was Muchos de los temas primerizos del grupo muestran una voluntad por encajar en cate,
The Week It Was. Desde ese instante, la influencia social en la Gran Bretaña iba a ale, gorías musicales ya existentes, y P.S. 1 LOVE YOU suena como un prometedor estándar
jarse del viejo orden clasista de deferencia a los "mayores y mejores" y a sucumbir a que ofrecer a intérpretes ya establecidos. A diferencia de Lennon, que sólo consiguió colo,
la franca y audaz energía de la "generación joven". Como un primer y mortecino toque car tres anodinos temas a otros artistas (<7> DO YOU WANT TO KNOW A SECRET,
de una campana revolucionaria, LOVE ME DO representaba mucho más que la suma grabada por Billy J. Kramer and The Dakotas; <P6> HELLO LITTLE GIRL y 'l'm In Love',
de sus sencillas partes. Un nuevo espíritu empezaba a circular: cándido, pero desea, ambas grabadas por los Fourmost), McCartney vendió una docena de títulos durante la
rado, sin temerle a nada. 26 carrera de los Beatles, incluyendo tres de sus canciones más ambiciosas armónicamente:
'Loved Of The Loved', 'lt's For You', y la notable <1146> STEP INSIDE LOVE (todas
<2> P.S. 1 LOVE YOU (McCartney­Lennon) para Cilla Black). P.S. 1 LOVE YOU, uno de sus primeros intentos en esta vena, sobrevi­
McCartney voz, bajo; Lennon coros, guitarra acústica; Harrison coros, guitarra solista; ve a pesar de su ingenuidad por la fuerza expresiva de la estrofa y el estribillo.
Starr maracas; Andy White batería.
Grabada el 11 de septiembre de 1962, Abbey Road 2. <3> PLEASE PLEASE ME (McCartney­Lennon)
Productor: Ron Richards. Ingeniero: Norman Smith. Lennon voz, guitarra rítmica, armónica; McCartney voz, bajo; Harrison armonía vocal,
Edición en el Reino Unido: 5 de octubre, 1962 (cara B de single/LOVE ME DO). guitarra solista; Starr batería.
Edición en los EE.UU.: 27 de abril, 1964 (cara B de single/LOVE ME DO). Grabada el 11 de septiembre y el 26 de noviembre de 1962, Abbey Road 2.
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Escrita en Hamburgo en 1961 por McCartney27, esta canción se convirtió en un clá­ Edición en el Reino Unido: 11 de enero, 1963 (cara A de single/ASK ME WHY).
sico del repertorio de los Beatles entre 1962 y 1963, siendo especialmente popular entre Edición en los EE.UU.: 25 de febrero, 1963 (cara A de single/ASK ME WHY).
las fans femeninas del grupo. Por esta razón, estaba entre las cuatro canciones que eligie­
ron para grabar durante la audición para EMI, el 6 de junio, y volvieron a grabarla des­ John Lennon escribió PLEASE PLEASE ME en casa de su tía Mimi, cogiendo el pri­
pués del remake de < 1 > LOVE ME DO, una semana más tarde. Andy White, a quien habían mer verso del éxito de Bing Crosby de los años treinta, "Please", como punto de partida para
llamado para tocar la batería en< 1 >, tocó también en P.S. 1 LOVE YOU, añadiendo unos una balada a medio tiempo al estilo melancólico y climático de Roy Orbison. 29 La canción
toques latinos a lo que básicamente es un enérgico cha­cha­cha. Contribución al subgé­ se probó al final de la última sesión para < 1 > LOVE ME DO, e intrigó a George Martin,
nero de canciones "epistolares" en el mundo del pop, P.S. 1 LOVE YOU presenta una letra hasta el punto que le pareció inacabada. Todavía escéptico ante la capacidad compositiva
sencilla, adornada por suaves rimas, alrededor de una melodía en Re cuya mayor sorpre­ de Lennon y McCartney, les sugirió que la acelerasen e incorporasen armonías vocales.
sa es la oscura bajada a Si bemol en el estribillo ("P.S. I love you ... "). 28 Con la amenaza de <P7b> HOW DO YOU DO IT? pendiendo todavía sobre sus cabe,
El don de McCartney como creador de melodías es evidente por lo atrevido de su regís, zas, los Beatles trabajaron duro en el nuevo arreglo, y, nueve semanas más tarde, con LOVE
tro. Si la perezosa ironía de Lennon se refleja en su inclinación por los mínimos interva­ ME DO temblando en las listas británicas, regresaron a Abbey Road sabiendo que aque­
llo tenía que ser un éxito total. La reescritura, que incluía un nuevo gancho de Harrison,
mantenía la subida característica de Orbison del sepulcral registro bajo al gimoteante fal­
26
Todo esto no significó nada en América, donde Capitol Records, desorientada, se negó a publi­
sete. Sin embargo, la principal influencia ahora era el n. º 1 de los Everly Brothers de 1960,
car el disco. Editado finalmente por Tollie en 1964, desbancó al clásico de Motown de Mary Wells "Cathy's Clown". (Lennon y McCartney eran expertos imitadores de los Everly, y "Cathv's
"My Guy" (compuesto por Smokey Robinson) en lo más alto de la lista de singles americanos, la Clown", una de sus canciones preferidas.) Restringiendo la estrofa virtualmente a un solo
primera semana de junio de 1964.
27
La canción hace referencia a la novia de McCartney, Dot Rhone.
18
El modelo fue 'Soldier Boy', de las Shirelles, nº 1 en EE.UU. en mayo de 1962. 19
Según Lennon, la inspiración fue el éxito de Orbison de 1960 'Only The Lonely' ("me parece").

VEINTISÉIS VEINTISIETE
 Escrita mientras hacía novillos en Liverpool en 1958, LOVE ME DO fue una de las Escrita en lo que al grupo le parecía un estilo bluesy, LOVE ME DO era extraordina­
primeras canciones de un Paul McCartney de 16 años. 22 Sin saber cómo terminarla, se riamente cruda para los parámetros de la época, y contrastaba con los mansos productos
la enseñó a su amigo John Lennon, quien tal vez contribuyese con la rudimentaria par­ que ofrecían el Light Programme y Radio Luxembourg como una pared de ladrillos en la
te intermedia. La letra es superficial, y si la mayor parte de temas pop de este período sala de estar de una casa suburbial. De hecho, comparada con el pop estándar que ocupa­
solían girar en torno a tres acordes comunes, LOVE ME DO se las arregla con sólo dos ba amablemente el "hit parcuie" del Pick of the Pops de Alan Freeman todos los domingos,
(Sol y Do). su delgadez modal parecía casi primitiva. Como tal, el público se vio sorprendido por el
Una de las seis canciones ensayadas durante la tarde del 4 de septiembre de 1962 en disco, y las ventas fueron modestas. Aunque el errático avance del single hasta alcanzar
el Estudio 3 de Abbey Road, LOVE ME DO tuvo que dejar paso a la opción preferida por el número 17 en diciembre fuese seguido con emoción por los seguidores de los Beatles en
Parlophone, <P7b> HOW DO YOU DO IT?, antes de ser tocada por un grupo corn- Liverpool, muchos de ellos consideraban el disco un mal reflejo de la energía que el gru­
prensíblernente asustado. (Poco habituados a los auriculares y atenazados por los nervios, po generaba en directo. Además, los puristas proclamaban que el arreglo había estropea­
necesitaron quince tomas para tocarla bien.) Ambas canciones tenían que conformar el do la canción. George Martin había cambiado la línea de voz al cruzarse con la parte de
single de debut de los Beatles, pero, durante las dos horas que tardaron en grabarla, Martin armónica, dándosela a McCartney en vez de a Lennon, con la excusa de que, debido a la
tuvo una corazonada respecto a LOVE ME DO. El título vernáculo, la armónica portua­ sobreposición de la última palabra con la primera nota de armónica, este último había can­
ria y las armonías abiertas tenían una intrigante frescura que encajaba con el grupo y pare­ tado "Love me waahh!", cosa totalmente anticomercial. (Según McCartney, el arreglo de
cía difícil de categorizar. La lastimera "'Hey, Baby!", del cantante tejano Bruce Channel, armónica no existía anteriormente, y tuvieron que alterarlo en el momento, bajo la direc­
un éxito en Gran Bretaña aquella primavera, contaba con un arreglo de armónica similar", ción de Martin.) 24
pero, aparte de eso, nada de lo que había en el mercado se le parecía. Por muy simple que fuera, LOVE ME DO era un disco inteligente, que sirvió para pre­
Sin embargo, todavía había algo que le molestaba de LOVE ME DO: la batería de Starr. sentar a los Beatles al público inglés de diversas maneras. Reformada bajo la dirección de
(La leyenda dice que fluctuaba, acelerándose en los estribillos.) Según el director general de Martin, la canción permitía explayarse a los dos líderes ( el toque de armónica de Lennon,
Abbey Road, Ken Townsend, McCartney estaba tan poco satisfecho como George Martin la frase del título de McCartney), tenía "gancho" (la armonía zumbante "Ple­e­e­ease") e
con la forma de tocar de Starr, pese a que, al ser interrogado por Mark Lewisohn veinticin­ incluso había un breve momento estelar para Starr ( el toque de plato colocado del revés
co años más tarde, contara una historia muy diferente. Martin, recordaba, decidió que era al final del solo de Lennon). Sólo Harrison quedaba en segundo plano, rasgueando con
necesario regrabar LOVE ME DO con un batería de sesión porque Starr no había conse­ timidez. Pero el efecto más sutil era el aire de sencilla honestidad que desprendía el dis­
guido "clavar" el bombo con el bajo. Esta convención del pulido estilo de estudio de prin­ co. Pese a que la rígida quinta abierta de la armonía de voces estaba impregnada de rever­
cipios de los años sesenta estaba a punto de desaparecer bajo el impacto de baterías con una beración, el resto de la producción era sorpendentemente "seca" comparada con el soni­
forma de tocar más libre, como Starr y Charlie Watts de los Rolling Stones (para reapare­ do saturado de eco del pop británico de los cuatro años precedentes. El resultado era un
cer hacia 1980 bajo los autómatas auspicios de la caja de ritmos). Sin embargo, en 1962, la candor que complementaba a la perfección la imagen directa del grupo, diferenciándolo
virtud de Starr como cronómetro intuitivo todavía no estaba reconocida y, por consiguien­ del resto de productos en oferta.
te, el grupo regresó al estudio 2 una semana más tarde para regrabar LOVE ME DO. Andy Si un elemento del disco podía considerarse más importante que los demás, éste era
White, un músico habitual de las sesiones de EMI, "colaboró" a la batería mientras un desen­ la armónica de Lennon. Soplada con pasión y sin notas "curvadas", tenía poco en común
cantado Starr reforzaba superfluamente los golpes de caja con una pandereta. Finalmente, con los diversos estilos de blues americanos, 25 y sugería en cambio al público británico la
ambas versiones de LOVE ME DO serían editadas: la primera ( con una mezcla que disimu­ brusca vitalidad de la clase trabajadora del norte, tal como había aparecido alrededor de
la el bombo de Starr) salió como cara A del primer single de los Beatles; la segunda se publi­
có en las siguientes versiones del single y en el disco de debut del grupo, Please Please Me.
24
En la versión del 6 de junio, Lennon canta por encima de la armónica, grabada en otra pista.
25
En un artículo biográfico para el New Musical Express en 1963, Lennon nombró como su armo­
22
La primera fue 'I Lost My Little Girl', seguida al cabo de poco por <94> WHEN I'M SIXTY­ nicista favorito al virtuoso del country blues de North Carolina Sonny Terry, pero sus estilos no guar­
FOUR. Según Pete Best, LOVE ME DO fue "concebida" durante la tercera temporada de los Beatles dan ninguna semejanza. Al encontrarse con él en el Crawdaddy Club de Richmond, el Rolling Stone
en Hamburgo, de abril a mayo de 1962. Insiste en que comenzó como 'Love, Love Me Do', acor­ Brian Jones le preguntó si había usado "una armónica o una blues harp" en LOVE ME DO. Jones
tándose el título poco después. Quizás no comprendió que se trataba de una canción antigua que diferenciaba entre la armónica diatónica de un solo tono empleada en el blues y la armónica cro­
se incorporaba por primera vez al repertorio del grupo. mática tocada por músicos más sofisticados como Stevie Wonder. Lennon le dijo que había usado
23
Tocada por Delbert McClinton, cuyo estilo imitaba Lennon. (Los Beatles compartieron car­ "una armónica con botón", refiriéndose a una cromática. (LOVE ME DO puede tocarse con una
tel con Channel y McClinton en el Tower Ballroom, Wallasey, el 21 de junio de 1962.) diatónica, pero en el solo se incluyen algunas notas "curvadas" bastante difíciles.)

VEINTICUATRO VEINTICINCO
dante Chris Neal a la cantina para avisar a George Martin. El motivo es evidente cuan­ de una maqueta la presente cancioncilla, interpretada por su autor, Mitch Murray, argu­
do se escucha la cinta de esta audición, publicada en Anthology 1 . De improviso, había yendo que un arreglo beat garantizaría una buena trayectoria en las listas. A continua­
algo absolutamente fresco y original. Intrigado, Martin supervisó una toma que captura­ ción, enviaron un acetato de HOW DO YOU DO IT? a Liverpool, donde los Beatles
ba la fría brisa norteña con un sonido muy poco habitual. (convencidos de que si grababan la canción no podrían volver a aparecer por la ciudad)
Al mismo tiempo, esta versión muestra una de las razones por las que Pete Best fue se dispusieron tristemente a preparar el arreglo para su primera fecha de grabación en
expulsado: al pasar al ride en el primer estribillo, se ralentiza, y el grupo titubea. (Por otra toda regla en Abbey Road.
parte, el cambio que hace a un ritmo de twist en la parte instrumental es efectivo, y sugie­ Comenzaron la sesión con el tema de Murray, despachándolo rápidamente para dis­
re que así es como los Beatles debían tocar la canción en directo, azuzando al público con poner de todo el tiempo posible para su canción, < 1 > LOVE ME DO. Impregnada del con­
un mini­crescendo). temporáneo espíritu de simplicidad para adolescentes de Tin Pan Alley, HOW DO YOU
A continuación, siguieron otras dos canciones originales: <2> P.S. 1 LOVE YOU y <4> DO IT? repite sin ninguna vergüenza la misma melodía, brillante e infantil, en Sol mayor. zo
ASK ME WHY, ninguna de las cuales sobrevive hoy en sus versiones del 6 de junio. Terminada Ansiosos por no encasillarse con un tema semejante, los Beatles no se esforzaron dema­
la sesión, a las diez de la noche, los nada precavidos miembros del grupo entraron en la sala siado en los arreglos vocales, y se presentaron con la armonía más evidente posible: un
de control y se repantingaron con estudiada frialdad mientras Martin les explicaba lo que ramillete de sencillas terceras. Su interpretación, capturada en una cifra desconocida de
hacían mal. Cuando hubo terminado, se relajó en su sillón y les invitó genialmente a decir tomas, es una combinación ingeniosa de obediente eficiencia y afable indiferencia. Sólo
si había algo que a ellos no les gustase. "Bueno, para empezar", dijo el lúgubre Harrison, arras­ Harrison se toma la molestia de divertirse un poco con el solo de guitarra, mitad elegan­
trando las palabras, "no me gusta su corbata". Por suerte, Martin prefirió ver la parte gra­ te, mitad chapucero.
ciosa del asunto, y con el hielo ya roto, los Beatles cambiaron agradecidos de humor y die­ Convencido más que nunca del potencial comercial de la canción, a Martín le impre­
ron rienda suelta a su comicidad. Cuando ya se habían marchado, veinte minutos más tar­ sionó la decidida postura de los Beatles de no querer tener nada que ver con ella. HOW
de, el equipo de Parlophone al completo lloraba literalmente de risa, un factor que, más que DO YOU DO IT?, descaradamente pegadiza con su ritmo de twist, era un éxito evidente
ninguna otra cosa, parece haber inducido a Martin a fichar al grupo. 19 para alguien, pero estaba estilísticamente pasada de moda. (Podría haber sido adecuada
para Cliff Richard y los Shadows, el grupo más importante del pop británico entre 1960 y
<P7b> HOW DO YOU DO IT? (Murray) 1962.) Durante unos días, sin embargo, hubiera sido arriesgado predecir que LOVE ME
Lennon voz, guitarra rítmica; McCartney voz, bajo; Harrison coros, guitarra solista; Starr DO iba a ganar la competición. Finalmente, para alivio de los Beatles, Martín capituló,
batería. ofreciendo su versión de HOW DO YOU DO IT? a sus compañeros de la NEMS, Gerry
Grabada el 4 de septiembre de 1962, Abbey Road 2. and the Pacemakers. 21
Productor: George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2­CD Anthology 1 ). <l> LOVE ME DO (McCartney­Lennon)
Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2­CD Anthology 1 ). McCartney voz, bajo; Lennon voz, armónica, guitarra rítmica(?); Harrison guitarra acústi­
ca, coros; Starr batería (versión 1); pandereta (versión 2); Andy White batería (versión 2).
Pese a haber firmado el contrato, George Martin no estaba en absoluto convenci­ Grabada eL 6 de junio, 4 y 11 de septiembre. de 1962, Abbey Road 2.
do de las pretensiones de los Beatles en cuanto a la composición, e inmediatamente fue Productor: George Martín, Ingeniero: Norman Smith.
en busca de un éxito con un tema escrito por otro. Su ayudante Ron Richards rescató Edición en el Reino Unido: 5 de octubre, 1962 (cara A de single/P.S. l LOVE YOU).
Edición en los EE.UU.: 27 de abril, 1964 (cara A de single/P.S. I LOVE YOU).

19
El contrato se redactó con fecha de 4 de junio para asegurarse el copyright de la sesión del 6 de
junio, por la cual los Beatles cobraron la tarifa estándar de 7 libras por cabeza. En este punto, los Beatles 10 La estrategia del mínimo común denominador dio sus frutos. Murray consiguió dos números
habían grabado ya muchas canciones en diversas ocasiones, ninguna de ellas de excesiva calidad. Sus 1 con Gerry and the Pacemakers (HOW 00 YOU 00 IT? y 'l Like lt') y estuvo a punto de con­
primeras grabaciones, con o sin Tony Sheridan, han sido editadas al completo por Polydor; tres de seguirlo en dos ocasiones con Freddie and the Dreamers ('l'm Telling You Now' y 'You Were Made
ellas <P3b>, <P3c>, <P4> están disponibles en Anthology 1. Otro material primerizo ha sido recopi­ For Me'), todas ellas en la misma línea astutamente descerebrada.
lado por Decca. Incluyendo las cintas en directo del Star­Club, hay un total de 53 temas. (Para una 21 Eliminando con sensatez el espantoso arreglo vocal, pero manteniendo el resto del arreglo,
información más detallada, ver Russell, The Beatles: Album File and Complete Discography, pp. 4­28.) Gerry Marsden y sus colegas llevaron la canción al número 1 en abril de 1963, desplazando a 'Summer
56 cortes más grabados para la BBC entre 1963 y 1965 fueron publicados por Apple/EMI en diciem­ Holiday', de Cliff Richard; y siendo desplazados a su vez tres semanas más tarde por < 1 O> FROM
bre de 1994 (Live At The BBC). Algunos de ellos se comentan en el texto siguiente. ME TO YOU, de los Beatles.

VEINTITRÉS
VEINTIDÓS
 Tannoy tuvo que ser transportado de la cámara del eco del piso inferior y enchufado a una
vía de agua del estudio 2. Para cuando todo estuvo preparado, George Martin se había ido
a la cantina, dejando a los mandos a su ayudante y especialista en rock & roll, Ron Richards,
junto a los ingenieros Norman Smith y Chris Neal.
Los Beatles comenzaron su primera sesión de grabación para Parlophone a las siete
de la tarde, con BÉSAME MUCHO, una rumbosa balada típica de los años cuarenta."
Como el resto de material igualmente alejado del estilo básico de R&B y rock & roll de
los Beatles ­por ejemplo, <ób> ATASTE OF HONEY, <13e> TILL THERE WAS
YOU; "Beautiful Dreamer", de Stephen Foster; "Falling In Love Again", de Marlene
Dietrich: y "Begin the Beguine", de Cole Porter­BÉSAME MUCHO fue adoptada por
los Beatles, o en cualquier caso por McCartney, como una muestra de su imbatible ver­
satilidad. En Sol menor, la canción (como <P5> LIKE DREAMERS DO) contiene unos
cambios cromáticos resaltados por las interjecciones de la guitarra de Harrison. El arre­
glo consiste en (a) hacer que McCartney grite 'Cha­cha boom!' en homenaje evidente a
Xavier Cugat, y (b) introducir suavemente las guitarras por encima de las retumbantes
semicorcheas de las timbalas de Best, para desembocar en un descarado ritmo de twist en
el estribillo. El grupo toca rápido con la esperanza de generar alguna emoción, pero sus
planes se ven frustrados por la letra de la canción, mientras que la decisión de McCartney
de bajar a Sol al final de cada coro ('Make all my drea­eams come true) ­seguramente
un intento de casar la canción con el dialecto norteño de 1962­ suena simplemente
chabacana. 18

<P7> LOVE ME DO (McCartney­Lennon) <versión de prueba>

Lennon voz, guitarra rítmica, armónica; McCartney voz, bajo; Harrison guitarra solista;
Pete Best batería.
Grabada el 6 de junio de 1962, Abbey Road 2/3?
Productores: Ron Richards/George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2­CD Anthology 1 ).
Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2­CD Anthology 1 ).

Si BÉSAME MUCHO no consiguió impresionar al personal de Parlophone, el siguien­

te corte grabado por los Beatles impulsó al ingeniero Norman Smith a enviar a su ayu­

The Beatles, 1961.

17
Escrita por Consuelo Velázquez para el público latinoamericano, BÉSAME MUCHO dio el
salto al mercado anglosajón en 1944, por cortesía de la letra bilingüe de Sunny Skylar y su apari­
ción en la película de estrellas Follow The Boys, para convertirse en uno de los grandes éxitos de
finales de la Segunda Guerra Mundial, en la versión swing de la orquesta de J immy Dorsey, canta­
da por Bob Eberly y Helen O'Connell. En los años cincuenta, se había convertido ya en un clásico,
grabado por muchos "artistas", y McCartney dice no recordar en qué versión del tema basó su arre­
glo. Mark Lewisohn sugiere la versión que grabaron los Coasters en 1960.
18
Los Beatles regresaron brevemente a BÉSAME MUCHO al final de una de las sesiones de
"Get Back" en Apple, el 29 de enero de 1969.

VEINTE
cientemente pop basada en los acordes más obvios, y carente de las características notas nales", es decir, musicalmente competentes, moldeables y obedientes a los requerimien­
blues de Lennon. Por aquel entonces, era el tema más comercial del repertorio del grupo, tos de los productores que, según se daba por descontado, seleccionarían las canciones a
y está cantada sin rastro alguno de acento norteño, seguramente para convencer a los eje­ partir de las remesas puestas en circulación por los equipos de compositores a través de las
cutivos de Decca de que los Beatles podían, si era necesario, encajar en el carácter domi­ vías habituales. Ruidosos, con el pelo largo, e incapaces al parecer de contener la risa, los
nante del pop sureño. 14 Beatles no se ajustaban a estos requerimientos. Tampoco en aquel momento tenían dema­
siado que decir como compositores. No fue de gran ayuda que, pese a su buen instinto como
<P6b> THREE COOL CATS (Leiber­Stoller) mánager, Brian Epstein careciera de juicio musical. De haber dependido enteramente de
Harrison voz solista, guitarra solista; Lennon guitarra rítmica, coros; McCartney bajo; Pete él, le hubiera costado mucho desarrollar la creatividad del grupo. Para semejante cosa se
Best batería. necesitaba a alguien altamente cualificado, pero libre de la estrechez de miras de la esce­
Grabada el 1 de enero de 1962, Estudios Decca, Londres. na de los estudios británicos en 1962. Por una coincidencia tan poco probable como sor­
Productor: Mike Smith. Ingeniero: Desconocido. prendente, los Beatles estaban a punto de encontrar a ese hombre.
Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2­CD Anthology 1 ).
Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2­CD Anthology 1 ). <P6d> BÉSAME MUCHO (Velázquez­Skylar)
McCartney voz, bajo; Lennon guitarra rítmica; Harrison guitarra solista; Pete Best batería.
Tras despachar <113m> CRYING, WAITING, HOPING, de Buddy Holly; "Love Of Grabada el 6 de junio de 1962, Abbey Road 2/3?
The Loved", de McCartney; "September In The Rain", de Dinah Washington; y una ver­ Productores: Ron Richards/George Martin. Ingeniero: Norman Smith.
sión de <P6d> BÉSAME MUCHO, los Beatles concluyeron la grabación con dos temas Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2­CD Anthology 1 ).
compuestos para los Coasters por el dúo de compositores neoyorquinos Jerry Leiber y Mike Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2­CD Anthology 1 ).
Stoller. Harrison sale mejor parado de THREE COOL CATS que de <P5b> THE SHEIK
OF ARABY, pero· ésta dista mucho de ser la mejor canción de Leiber­Stoller, y sus esfuer­ El 9 de mayo de 1962, los Beatles se hallaban inmersos en su tercera serie de actuacio­
zos son en vano. nes en un "sótano beat" de Hamburgo (siete semanas en el Star­Club), cuando les llegó un
telegrama de Brian Epstein. Le complacía informarles que se había asegurado un contrato
<P6c> SEARCHIN' (Leiber­Stoller) de grabación y una primera fecha de estudio con una subsidiaria de EMI, Parlophone. Se
McCartney bajo, voz solista; Lennon guitarra rítmica, coros; Harrison guitarra solista, coros; trataba de una astuta mentira. El acuerdo, alcanzado con el productor jefe de Parlophone,
Pete Best batería. George Martin, era sólo para una prueba. Tras el desastre de la audición para Decca cuatro
Grabada el 1 de enero de 1962, Estudios Decca, Londres. meses antes, es posible que Epstein quisiera que sus "chicos" se presentaran a la audición
Productor: Mike Smith. Ingeniero: Desconocido. para Parlophone sin la inquietud que produce una prueba, y así consiguió que llegaran a Abbey
Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2­CD Anthology 1 ). Road con la falsa impresión de que iban a realizar una sesión de grabación en toda regla.
Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2­CD Anthology 1 ). En este punto, los Beatles habían estado tocando como cuarteto con Pete Best a la
batería durante casi dieciocho meses, siendo la formación más estable que habían tenido
McCartney lo da todo en este éxito americano de los Coasters de 1957 15, pero la can­ antes del reclutamiento de Ringo Starr, tres meses más tarde. Cuando, la tarde del miér­
ción palidece rápidamente y las limitaciones de Pete Best como batería se hacen eviden­ coles 6 de junio, llegaron al aparcamiento de Abbey Road con su oxidada furgoneta blan­
tes. En definitiva, la frialdad con la que Decca despachó a los Beatles en enero de 1962 es ca, hacía sólo cuatro días que habían regresado de Hamburgo: estaban cansados pero en
bastante comprensible. Pese a que Mike Smith, el productor, había visto a los Beatles en forma. Habiendo ensayado las dos noches anteriores al viaje, llevaban consigo una lista
acción en The Cavem, todavía nadie había fichado a un grupo sólo porque éste volviera mecanografiada con pulcritud, redactada probablemente por Epstein, y concebida con la
loco al público de su ciudad. El requisito previo para conseguir un contrato de grabación idea de que el personal de Parlophone desearía escuchar todo su repertorio de directo. Nadie
en los años sesenta era la presentabilidad: los potenciales "artistas" debían ser "profesio­ sabe hasta dónde llegaron antes de que los ingenieros intervenieran para comentar que el
chisporroteante amplificador de McCartney debía ser revisado, en caso de que realmente
fueran a grabar algo. 16 Como quiera que no había tiempo para reparaciones, un enorme
14
En octubre de 1963, los compañeros de los Beatles en la NEMS, The Fourmost, colocaron
su versión de HELLO LITTLE GIRL en el número 9 de las listas británicas.
15
Los Beatles también interpretaron la cara B de SEARCHIN': <111 b> YOUNG BLOOD (Live 16
A juzgar por la toma del 6 de junio de < 1 > LOVE ME DO (Anthology 1 ), la señal rota del
Ar The BBC). bajo de McCartney no debió repararse.

DIECIOCHO DIECINUEVE
y cuarenta, George Formby. 12 En los años cincuenta, los progenitores ingleses cantaban
todavía canciones de music-hall a sus hijos, y esta tradición impregnó por consiguiente el
pop inglés a lo largo de los años sesenta, alcanzando su punto álgido en Sgt. Pepper's Lonely
Hearts Club Band, el "soul del East End" de los Small Faces, los pastiches de la Bonzo Dog
Doo­Dah Band, y los discos de 1966 a 1970 de los Kinks {el único grupo que rivalizó con
los Beatles en cuanto a variedad de forma y estilo). 13 En 1970, esta tradición agonizaba, y
a pesar de un desafortunado intento de revivirla a cargo de Cockney Rebel, tuvo un papel
insignificante en los teatrales años del glam rock ( 1971­3). A finales de los años setenta,
grupos de Londres como Madness y Ian Dury and the Blockheads resucitaron el tema del
music-hall, al igual que Blur en los noventa. Sin embargo, este estilo, como la música folk,
ha dejado de ser una parte orgánica de la cultura popular inglesa, por desgracia para ésta.
Lamentablemente, este corte es un ejemplo más bien pobre. Una canción sosa en la
que. Harrison desafina varias veces, las intervenciones pseudo cockney de Lennon y
McCartney chirrían, y Best se ve obligado a repetir su único redoble de caja media doce­
na de veces.

<P6> HELLO LITTLE GIRL (McCartney­Lennon)

Lennon voz solista, guitarra rítmica; McCartney bajo, armonía vocal; Harrison guitarra
solista; Pete Best batería.
Grabada el 1 de enero de 1962, Estudios Decca, Londres.
Productor: Mike Srnith, Ingeniero: Desconocido.
Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2­CD Anthology 1 ).
Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2­CD Anthology 1 ) ..

. Los Beatles sudaban por impresionar a los ejecutivos de Decca, y después de THE SHEIK
OFARABY tocaron versiones de "To Know Her Is To Lave Her", de los Teddy Bears; "Take
Good Care Of My Baby", de Bobby Vee; <Il3s> MEMPHIS, TENNESSEE, de Chuck
Berry; y <Il le> SURE TO FALL (IN LOVE WITH YOU), de Carl Perkins. A conti­
nuación lo intentaron con ésta, la primera canción original de Lennon, escrita en 1957
como respuesta a los primerizos escarceos compositivos de su compañero. Como <P5 > LIKE
DREAMERS DO, HELLO LITTLE GIRL es un tema en La mayor, una creación cons­

Diciembre, 1961, en Thc Cavern, con Pete Best a la batería.

12
De hecho, Harrison la había sacado de una versión de los sucesores de Formby en los años sesenta,
Joe Brown and The Bruvvers. Siendo uno de los rockers británicos originales de los años cincuenta,
Brown creó su propio tipo de music-hall cockney en los sesenta, probablemente influido por los musi­
cales de Lionel Bart Fings Ain't Wot They Used To Be y Oliver! Harrison, que trabó una amistad con
Brown que todavía perdura, cantó cuatro canciones del repertorio de éste con los Beatles, de 1960 a
1962: "Darktown Strutters Ball", "What A Crazy World We're Living ln1', "A Picture OfYou" y "I'm
Henry the Eighth l Am".
13
The Small Faces: Ogden's Nut Gone Flake (1968). The Bonzo Dog Doo­Dah Band: Gorilla
(1967), The Doughnut in Granny's Greenhouse (1968), Tadpoles (1969), Keynsham (1969). The Kinks:
Something Else (196 7), Village Green Preservation Society (1968).

DIECISÉIS
 Un instrumental más o menos al estilo de los Shadows, la primera composición original salió por la culata. Obligados por los ingenieros deDecca a utilizar el equipo del estudio
del grupo producida profesionalmente es un sencillo tema en Do mayor construido alre­ en vez de sus destartalados amplificadores Vox, los Beatles fueron incapaces de reprodu­
dedor de los cambios de acorde más básicos. El único punto de interés musical de CRY cir la energía y el sonido sucio y distorsionado que hacían tan excitantes sus actuaciones.
FOR A SHADOW es el repetido rasgueo de Lennon entre el Si disminuido y el Fa mayor El régimen de grabación tampoco fue una ayuda: una sola toma por canción, sin recor­
séptima, sosteniendo el Fa bajo con el pulgar. Lennon toca la Rickenbacker 325 negra de dings. Poco impresionados por las desenfadadas maneras del grupo, y negándose a creer
tres pastillas comprada en Hamburgo en 1960 ( su única guitarra eléctrica hasta 1964). 7 que un grupo de Liverpool pudiese atraer al público a nivel nacional, Decca los rechazó.
McCartney toca su posteriormente famoso bajo Hofner 500/1 de violín, comprado en LIKE DREAMERS DO, compuesta por McCartney en 1957, inauguró esta desdichada
Hamburgo a comienzos de 1961. Utilizando una Gretsch Duo Jet de doble pastilla, Harrison, sesión con su pegadiza introducción, en la que dos guitarras al unísono tocan una escala cro­
que entonces contaba 18 años, suena pasablemente parecido a Hank Marvin en la parte mática ascendente de Sol menor a La mayor, hasta llegar a una estrofa que rompe la habi­
intermedia de la canción. 8 Aparte de esto, su única idea original consiste en tocar la melo­ tual secuencia doo-wop {1­VI­IV­V) al añadir unas sextas jazzísticas a la línea de bajo. Por
día una octava por debajo en la tercera rueda. Pura diversión adolescente. desgracia, esta tortuosa originalidad se ve mal correspondida por la melodía y la letra. En
junio de 1964, cuando cualquier cosa relacionada con los Beatles vendía, los Applejacks inver­
<P5> LIKE DREAMERS DO (McCartney­Lennon)9 tieron en una versión de este tema, pero el crédito se les terminó en el puesto número 20.
McCartney voz solista, bajo; Lennon guitarra rítmica; Harrison guitarra solista; Pete Best
batería. <P5b> THE SHEIK OF ARABY (Smith­Wheeler­Snyder)
Grabada el 1 de enero de 1962, estudios Decca, Londres. Harrison voz solista, guitarra solista; Lennon guitarra rítmica, coros; McCartney bajo, coros;
Productor: Mike Smith. Ingeniero: Desconocido. Pete Best batería.
Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2­CD Anthology 1 ). 10 Grabada el 1 de enero de 1962, estudios Decca, Londres.
Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2­CD Anthology 1 ). Productor: Mike Smith. Ingeniero: Desconocido.
Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2­CD Anthology 1).
Las temporadas en Hamburgo habían convertido a los Beatles en lo que Pete Best des­ Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2­CD Anthology 1).
cribe como "un grupo potente y carismático"; un ente salvaje al margen del pop británi­
co, deshinibido de las ideas fijas y la anémica urbanidad de la dominante escena londi­ Tras unas rápidas versiones de <13> MONEY y <13e> TILL THERE WAS YOU, los
nense. Por desgracia, Brian Epstein, mánager del grupo desde hacía apenas un mes, inten­ Beatles se inclinaron por esta canción de vodevil escrita en 1922 por el socio neoyorqui­
tó equivocadamente acercar a sus chicos a tan anticuadas convenciones, imponiendo un no de lrving Berlin, Ted Snyder. THE SHEIK OF ARABY era el típico tema de banjo y
repertorio de versátiles melodías en su audición para Decca, en enero de 1962. 11 El tiro le ukelele que no hubiera desentonado en boca del ídolo de Harrison de los años treinta

7
Ver nota de <46> I'LL FOLLOW THE SUN.
8
te de obligaciones familiares, se puso a trabajar día y noche para ellos. Pese a todo, el management
A Harrison le interesaban mucho más las guitarras que a Lennon o a McCartney, y tocó más era un territorio nuevo para él, poco versado en las costumbres del negocio musical. (Durante la
de una docena durante su carrera junto a los Beatles. Consiguió la Duo Jet, primera de los diversos gira americana de 1964, todavía seguía otorgando ingenuamente concesiones de merchandising a
modelos de Gretsch que tocaría, de un "Cunard Yank" (marinero de Liverpool) que la había traí­
cualquiera que las pidiera.) Por su sinceridad, Epstein se granjeó muchas amistades en este nuevo
do de América en 1961; sustituyendo así a su Futurama, una imitación de Fender Stratocaster impor­
ámbito y, pese a su intento inicial por limpiar la imagen y la música de los Beatles, los esfuerzos
tada por Selmer de Checoslovaquia. ( Con el objeto de distinguirse de los Shadows, los Beatles no
dedicados en remoldearlos dieron su fruto al abrir una crucial sucursal en Londres, tanto para ellos
tocaron con material Fender hasta 1965.) como para los otros grupos de NEMS. Basaba su estilo en la vieja ética del negocio del espectácu­
9
Éste era el orden de créditos de las primeras canciones de los Beatles. El familiar "Lennon­ lo en la que un apretón de manos tenía el mismo valor que una firma. (El burdo caracter explota­
McCartney" no se estableció hasta el cuarto single del grupo, <12> SHE LOVES YOU. dor del contrato estándar en el mundo del pop le disgustaba tanto que redactó el suyo propio.) Sus
10
Se refiere a la incorporación del tema a la discografía oficial aprobada por Apple. Como suce­ antecedentes en el negocio del espectáculo le dieron una visión más amplia que la de sus princi­
de con las siguientes cuatro canciones, LIKE DREAMERS DO ha estado disponible en Decca des­ pales rivales, y le permitieron asociar a los Beatles con el sector más inteligente de la industria del
de hace tiempo. entretenimiento: el autor teatral Alun Owen, el director de cine Richard Lester, y muchos de los
11
Epstein, hijo de un hombre de negocios judío de clase media, dirigía NEMS, la principal dis­ mejores actores de repertorio británicos. Personaje obsesivo, Epstein se involucraba emocionalmente
tribuidora de discos del Noroeste. Tímido, sensible, temperamental y encantador, conocía el nego­ con sus artistas, dedicándose a ellos en cuerpo y alma, y llegó a querer a los Beatles a un nivel de
cio discográfico y era muy eficiente. Era también un hombre inocente, un chico rico y solitario en adoración. A una temperatura algunos grados más baja, el grupo sentía lo mismo por él, pese a enmas­
busca de un motivo para vivir. Al descubrirlo en los Beatles, se entregó ciegamente a ellos y, caren­ cararlo con su habitual sentido del humor.

CATORCE QUINCE
­realizada entre el 23 y el 27 de abril de 1962 en un local desconocido de Hamburgo­
en la 'que los Beatles grabaron versiones de "Sweet Georgia Brown" y "Swanee River").
MY BONNIE fue seleccionada por las incesantes peticiones de los marineros borra,
chos. (Los Beatles la mantenían en el repertorio por la misma razón.) Como balada esco­
cesa en 3/4, grotescamente inapropiada para un tratamiento de rock & roll, la canción requc­
ría una adaptación fundamental. La respuesta característica de Sheridan fue introducir una
estrofa en La mayor a tiempo de vals, antes de lanzar el tema sin ton ni son a un rápido
ritmo de twist en Sol. Su frenético solo de guitarra realza una interpretación suficiente,
mente divertida para alcanzar el Top 5 en Alemania. Los jóvenes Beatles, con una ener­
gía desesperada y unos coros escrupulosamente ensayados, se muestran claramente cons­
cientes de que la oportunidad ( en cierto sentido) ha llamado a su puerta.

<P3c> AIN'T SHE SWEET (Ager­Yellen)

Lennon voz solista, guitarra rítmica; Harrison guitarra solista; McCartney bajo; Pete Best
batería.
Grabada el 22 de junio de 1961, Friedrich­Ebert­Halle, Hamburgo.
Productor: Bert Kaempfert. Ingeniero: Karl Hinze.
Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2­CD: Anthology 1 ).
Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2­CD: Anthology 1 ).

Durante la última hora de la sesión con Tony Sheridan, los Beatles tuvieron la opor­
tunidad de grabar un par de canciones solos. Teniendo en cuenta que era una ocasión de
darse a conocer como compositores, es extraño que no se decidieran a grabar uno de sus
temas originales, como <P5> LIKE DREAMERS DO, de McCartney, o <P6> HELLO
LITTLE GIRL, de Lennon. 6 En su lugar, Lennon se lanzó a cantar otra incongruente ver,
sión en clave twist de un standard poco distinguido. Compuesta en 1927 por Milton Ager
y Jack Yellen, AIN'T · SHE SWEET fue grabada originalmente por los New York
Syncopators, pese a que los Beatles debieron conocerla en la versión de Gene Vincent de
1956. Es posible que el tema funcionase bien ante la ruda clientela del Top Ten Club, pero
no tiene demasiado sentido que los Beatles la eligieran para su primera grabación profe,
sional, y en retrospectiva no merece ningún tipo de atención.

<P4> CRY FOR A SHADOW (Harrison­Lennon)

Harrison guitarra solista; Lennon guitarra rítmica; McCartney bajo; Pete Best batería.
Grabada el 22 de junio de 1961, Friedrich­Ebert­Halle, Hamburgo.
Productor: Bert Kaempfert. Ingeniero: Karl Hinze.
Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2­CD: Anthology 1 ).
Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2­CD: Anthology 1 ).

6
Según Harrison (primera parte del vídeo Anthology ), el grupo malinterpretó las condiciones de
la sesión de grabación. Al descubrir que sólo iban a acompañar a Sheridan, quizás decidieran no Stuart Sutcliffe: con George Harrison y John Lennon, en Hamburgo, 1960.
malgastar el material propio en un contrato de un año negociado por ellos mismos.

DOCE
SO, una parodia de los lnk Spots escrita por McCartney y Lennon, titulada <P2> YOU'LL
BE MINE, y un instrumental de McCartney llamado <P3> CAYENNE, que, de nuevo,
muestra algunos buenos fragmentos de guitarra solista al estilo Shadows.

<P3B> MY BONNIE (trad. arr. Sheridan)

Tony Sheridan voz solista, guitarra solista; Harrison guitarra solista, coros; Lennon gui­
tarra rítmica, coros; McCartney bajo 2, coros; Pete Best batería.
Grabada el 22 de junio de 1961, Friedrich­Ebert­Halle, Hamburgo.
Productor: Bert Kaempfert. Ingeniero: Karl Hinze.
Edición en el Reino Unido: 21 de noviembre, 1995 (2­CD: Anthology 1 ). 3
Edición en los EE.UU.: 21 de noviembre, 1995 (2­CD: Anthology 1 ).

Tras la incorporación de Pete Best a la batería, en agosto de 1960, los Beatles iniciaron
un duro aprendizaje a lo largo de dos años de actuaciones mal pagadas y físicamente ago­
tadoras en Liverpool y Hamburgo, durante los cuales fueron mejorando gradualmente sus
dotes musicales. Tres temas grabados durante una estancia de tres meses en el Top Ten Club
de Hamburgo, en el verano de 1961, se incluyen en Anthology 1 . Registrados en la sala de
reuniones de un parvulario, formaban parte del grupo de siete que los Beatles grabaron para
Polydor como grupo de acompañamiento de Tony Sheridan 4. Éste, considerado entonces
el "gobernador" del rock & roll británico, era un buen guitarrista, y los Beatles aceptaron
encantados compartir el escenario con él en el Top Ten. Les unía un peculiar sentido del
humor y la sed de cerveza alemana, y la colaboración musical fue muy intensa. Algunos
dicen que fue durante esta temporada de su aprendizaje en Hamburgo cuando el grupo adqui­
rió sus "tablas" rockanrolleras (y, en general, una mayor experiencia vital). 5
Sheridan y los Beatles estaban una noche improvisando en el Top Ten cuando el anti­
guo editor alemán Albert Schacht apareció para concertar una fecha de grabación con el
cantante. Entusiasmado por lo que escuchó, Schacht convenció a su amigo, el composi­
tor y productor Bert Kaempfert, para que firmase con los Beatles un contrato de corta dura­
ción para acompañar a Sheridan en la sesión. (Por eso seguían bajo contrato con Kaempfert
en abril de 1962, cuando Brian Epstein luchaba por llegar a un acuerdo con Parlophone.
Como condición para liberarlos de este contrato, Kaempfert estipuló una segunda sesión

1
Stuart Sutcliffe dejó los Beatles en noviembre de 1960. McCartney pasó a tocar el bajo un The Quarry Menen el New Clubmoor Hall, 23 de noviembre de 1957. De izquierda a derecha: Colín
mes después. Hanton, Paul McCartney, Len Garry, John Lennon y Eric Griffiths.
3
Se refiere a la incorporación del tema a la discografía oficial Apple/EMI. Como en el caso de
los dos cortes siguientes, MY BONNIE está disponible en Polydor desde hace tiempo, habiendo
sido editada originalmente en el Reino Unido el 23 de abril de 1962, con "The Saints" en la cara
B, con el nombre de Tony Sheridan and The Beat Brothers.
4
Los temas no editados por Apple/EMI son "When The Saints Go Marching In", "Why ( Can't
You Love Me Again)", "Nobody's Child", y "Take Out Sorne lnsurance On Me, Baby".
5
El creíble recuento de Pete Best de este período infestado de píldoras, alcohol y prostitutas
en Beatle! The Pete Best Story, es muy útil para conocer una parte de la historia de los Beatles dis­
cretamente evitada en el vídeo Anthology y crudamente caricaturizada en la película Backbeat ( 1994 ).

DIEZ
PRIMERA PARTE
SUBIENDO
- ¿ A dónde vamos, chicos?
-Arriba de todo, ]ohnny.
=i Y dónde está eso?
-¡En lo más alto de lo alto!

John Lennon y Paul McCartney se conocieron un sábado por la tarde, el 6 de julio de 1957.
Fue en una fiesta de la iglesia de St. Peter, en Woolton, Liverpool, donde actuaban los
Quarry Men, el grupo de skiffle de Lennon, que por entonces tenía 16 años. McCartney,
casi dos años menor que su futuro compañero, impresionó a Lennon por su conocimien­
to de los acordes, de oscuras letras de rock & roll y porque sabía afinar una guitarra.
Rápidamente incorporado a los Quarry Men, McCartney mostró a Lennon sus primeras
canciones, animándolo a que también él intentara escribirlas. El repertorio de ambos fue
creciendo sin cesar a lo largo de los siguientes cinco años.
Integrados principalmente por antiguos compañeros de escuela de Lennon, los Quarry
Men eran un grupo de aficionados con un constante ir y venir de componentes, y a lo lar­
go de 1958 y 1959 fueron perdiendo actuaciones. El único acontecimiento notable de este
período fue la incorporación, en marzo de 1958, de George Harrison, de 15 años. Harrison,
junto a Lennon, McCartney, John Lowe (piano), y Colin Hanton (batería), aparece en
el único artefacto sonoro legado por los Quarry Men: una placa de diez pulgadas y 78 revo­
luciones, grabada, en verano de ese año, en el Servicio de Grabación de Sonido Phillips
de Liverpool, por la suma de 87 ,5 peniques. Lennon ejerce de cantante solista en las dos
canciones, una versión de "That'll Be The Day" de Buddy Holly ( un éxito en el Reino
Unido a finales de 1957), y una composición de McCartney y Harrison, <Il> IN SPITE
OF ALL THE DANGER, 1 ambas disponibles en Anthology 1. La segunda, un terrible pas­
tiche doo-wop, es poco recomendable, pero <Elb> THAT'LL BE THE DAY cuenta con
una estupenda guitarra solista (no está claro si a cargo de Harrison o de McCartney).
A finales de 1959, los Quarry Men existían solamente sobre el papel, siendo sus úni­
cos supervivientes Lennon, McCartney y Harrison. Corno para celebrar la nueva década,
el mes de marzo de 1960 fue testigo del nacimiento de "The Beatals", nombre ideado por
Stuart Sutcliffe, el mejor amigo de Lennon y a la vez su nuevo y reacio bajista. Por el momen­
to sin batería, y por lo tanto casi sin actuaciones, se dedicaron a ensayar y grabar unas rudi­
mentarias maquetas caseras, tres de las cuales aparecen en Anthology 1: una interpretación
de McCartney de la versión de Eddie Cochran de <Ple> HALLELUJAH, I LOVE HER

I
La canción es de McCartney, pero Harrison comparte los créditos por haber tocado el solo de
guitarra.

NUEVE
EN REFERENCIA AL SISTEMA DE CATALOGACIÓN

El siguiente recuento de la discografía oficial de los Beatles para EMI se ocupa de las can­
ciones por orden de grabación, es decir, por el orden en que los cortes publicados fueron
comenzados en el estudio. Las canciones originales de los Beatles editadas en la primera
discografía de Parlophone/Apple de 1962 a 1970 están catalogadas del <l> (LOVE ME
DO) al <186> (1 ME MINE). Dentro de esta discografía, las canciones no originales (gra­
badas por los Beatles pero no escritas por ellos), se indican mediante números (señalan­
do su posición en la secuencia) y letras (indicando su estatus de no originales). De esta
manera, ANNA ( GO TO HIM), grabada después de <9> HOLD ME TIGHT, se encuen­
tra listada como <9b>, mientras que BOYS, realizada después de ANNA, se convierte en
<9c>.
La clasificación <I> significa "Inédita", es decir, grabaciones no publicadas como par­
te de la primera discografía de Parlophone/Apple. Por ejemplo, IF YOU'VE GOT TROU­
BLE está catalogada como <154>, indicando que no fue editada, pero que, en el caso de
haberlo sido, hubiera sido la <54> de la secuencia total (entre <53> YOU'VE GOT TO
HIDE YOUR LOVE AWAY y <54> TELL ME WHAT YOU SEE). De nuevo, las can­
ciones inéditas no escritas por los Beatles se distinguen mediante números (indicando su
lugar en la secuencia total) y letras (indicando su estatus de no originales). Así, LEAVE
MY KITTEN ALONE, grabada después de <38> l'M A LOSER y <38b> Mr. MOON­
LIGHT, se convierte en <138c>.
La clasificación <P> indica "Primeras" grabaciones, es decir, anteriores a las realizadas
para la discografía de Parlophone/Apple. Aquí se aplica el mismo método para distinguir
las originales de las no originales. (MY BONNIE, grabada después de <P3> CAYENNE,
se convierte en <P3b> ).
Si bien hemos analizado exhaustivamente la discografía original de Parlophone/Apple,
no nos hemos propuesto comentar de forma completa las grabaciones de los Beatles edi­
tadas por Apple/EMI entre 1994 y 1996, en parte porque ello hubiera resultado pedante
y repetitivo, pero sobretodo porque la mayor parte de ese material sólo es interesante para
completistas. Las referencias a los temas editados en Live At The BBC y en el single Baby
It's You se limitan, con una o dos excepciones, a notas a pie de página. Cuando se men­
cionan, estos temas reciben los números de catálogo. Los temas publicados en las tres colec­
ciones de Anthology se tratan aquí más detalladamente, si bien sin una consistencia mecá­
nica. Existe una sección especial dedicada a los singles póstumos de los Beatles, de 1995 y
1996, y al proyecto Anthology en general.

SIETE
Música Zero INDICE
colección dirigida por Alberto Manzano

En referencia al sistema de catalogación . 7

PRIMERA PARTE
Subiendo .... 9
SEGUNDA PARTE
'· 1
La cima .. 147
Título original: Revolution in the Head
TERCERA PARTE
© 1997, by lan MacDonald
Bajando . 209
Copyright de esta edición: CUARTA PARTE
© 2000, Celeste Ediciones Mirando atrás 319
Fernando VI, 8, 1. º 28004 Madrid
Tel.: 91 310 05 99 / 902 118 298
Fax: 91 310 04 59 E­mail: celeste@fedecali.es Glosario . 333
http ://www.celesteediciones.com

Traducción: Ricky Gil

Gracias: Neil Fleming
Diseño de cubierta e interiores: Celeste
,,.
ISBN: 84­8211­221­X
Depósito legal: M­28.459­2000

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y la distribución de ejemplares de ella
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1¡
Impresión: Fareso, S. A. - í
Impreso en España ­ Printed in Spain
 The Beatles
Revolución en la Mente
Ian MacDonald
Traducción de Ricky Gil

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