INTRODUCCIÓN A LOS POETAS DEL 27

I. Los movimientos de vanguardia

En 1916 muere Rubén Darío, con lo que puede considerarse cerrada la larga
y brillante etapa de la poesía modernista. Ese mismo año, Juan Ramón Jiménez
escribe Diario de un poeta recién casado, que tendrá una gran influencia en los
poetas del 27.
Poco después, hacia 1918, comienzan a desarrollarse en España dos
movimientos de vanguardia, el creacionismo y el ultraísmo. Este rótulo de
«movimientos de vanguardia» sirve para designar una serie de experimentos
creadores que se suceden o que coexisten en Europa a lo largo de gran parte de
este siglo y que, en su deseo de innovaciones, rompen violentamente con el arte y
la literatura vigentes. Los más importantes fueron el cubismo, el futurismo, el
dadaísmo, el expresionismo y, sobre todo, el surrealismo. Con la excepción de este
último, al que nos referiremos más adelante, las notas más llamativas de estos
movimientos fueron el rechazo del subjetivismo romántico y de todas las
«impurezas» de lo humano y las reticencias a captar la realidad de forma mimética
y desde una sola perspectiva, como había hecho el arte desde el Renacimiento.
Algunos de estos movimientos, como el cubismo y el futurismo, comienzan
muy pronto (Picasso pinta Las señoritas de Avignon en 1907, y el Primer manifiesto
futurista de Marinetti se publica en 1909). Sin embargo, el momento de apogeo de
los mismos corresponde a los años posteriores a la Primera Guerra Mundial.
La decadencia de las vanguardias se inicia al final de los años veinte. El
hundimiento de la Bolsa de Nueva York en 1929, con la consiguiente depresión
económica de Occidente, la consolidación de diversos regímenes totalitarios en
Europa (el fascismo y el nazismo), el triunfo de los Frentes Populares (en España y
en Francia), la guerra española, entre otros acontecimientos destacados, llevan de
nuevo a los escritores y artistas a una mayor atención hacia los problema humanos
o a un decidido compromiso social y político. Sin embargo, la lección de algunos de
estos movimientos (la del surrealismo, ante todo) no será olvidada por las
generaciones más jóvenes.
Aunque estas corrientes deshumanizadoras no parecen las más idóneas para
el cultivo de la novela y del teatro, también se escribieron durante estos años
numerosos relatos en los que dominan el juego, el ingenio, la voluntad de trivialidad
y la ausencia de dramatismo y de trascendencia.

1. Ramón Gómez de la Serna

El movimiento de vanguardia contó en España con el precedente de un
escritor genial, Ramón Gómez de la Serna, que desde muy pronto se convirtió en un
defensor incondicional del arte nuevo. En la revista Prometeo aparecieron los
primeros manifiestos del vanguardismo español. En ellos, sobre todo en la
«Proclama futurista a los españoles», que apareció en 1910, se incitaba a los
escritores a un cambio radical, tanto literario como político, semejante al que se
estaba produciendo en otros países.
Las audacias metafóricas y el ingenio de este escritor ejercerán una decisiva
influencia en las vanguardias posteriores y en los escritores del 27).

1
 Desde muy pronto convirtió en eje de su obra a la greguería, definida por él
mismo como «metáfora más humor». Muchas de ellas son metáforas, aunque, a
diferencia de su función valorativa, habitual en la poesía, la metáfora aquí no eleva
o rebaja el objeto al que sustituye, sino que se coloca a un mismo nivel. Otras están
formadas por intuiciones líricas muy libres, o se reducen a frases ingeniosas,
chistes, juegos conceptuales, paradojas, alteraciones de frases hechas, y las hay
puramente fonéticas o que implican una división de las palabras. A veces provienen
de una condensación de imágenes y equivalen a poemas concentrados.
Las muestras que damos a continuación son bastante reveladoras al respecto:
• El pez más difícil de pescar es el jabón dentro del agua.
• El cocodrilo es un zapato desclavado.
• Toda la joyería se ha ruborizado. ¡La ha mirado un comunista!
• Nos desconocemos a nosotros mismos porque nosotros mismos estamos
detrás de nosotros mismos.
• De la nieve caída en los lagos nacen los cisnes.
• Era tan moral que perseguía las conjunciones copulativas.
• Los presos, a través de la reja, ven la libertad a la parrilla.
• Los nudistas llevan en la mano un diario por si llega una visita.

2. El Creacionismo y el Ultraísmo
Estos dos movimientos coinciden en su aversión por lo sentimental y trágico,
por lo subjetivo e íntimo. En ellos, los grandes temas literarios (el amor, la muerte,
Dios, el hombre) —esto es, cualquier forma de trascendencia— se desprecia, o
sirven de pretexto para alardes de ingenio o de humor. De esta forma, la literatura
se purifica y se convierte en una actividad inmanente, cuya finalidad es ella misma.
Ningún movimiento literario o artístico del pasado ignoró de manera tan radical los
problemas humanos y el mundo circundante.
En 1918 llega a España, después de una estancia en París, el poeta chileno
Vicente Huidobro, que será el impulsor del creacionismo. He aquí una importante
cita:
Cuanto miren los ojos creados sea,
y el alma del oyente quede temblando.
Inventa nuevo mundo y cuida tu palabra.
¿Por qué cantáis la rosa? ¡Oh poetas!
Hacedla florecer en el poema...
El poeta es un pequeño Dios.

En el creacionismo, el poema se construye mediante la yuxtaposición,

gratuita y caprichosa, de imágenes que carecen de un referente claro y preciso que
las motive. Como en las fragmentaciones del cubismo, dichas imágenes, que consti-
tuyen una creación pura del espíritu, resbalan unas sobre otras, en hilaciones
semánticas inéditas o sustentadas en la pura fonética, sin fusión posterior
trascendente. La imagen no es sólo soporte de la poesía sino poesía sustantiva ella
misma. Se atenúa así la función representativa de la palabra y se acentúan sus
posibilidades connotativas. De ahí la proliferación de imágenes dobles o múltiples,
muy difundidas más tarde por los poetas del 27. También es frecuente la escritura

2
caligramática, que tuvo en el poeta francés Apollinaire a su representante más
destacado, aunque fue en el ultraísmo en donde se abusó más de esta técnica.
Los poetas creacionistas españoles más destacados fueron Juan Larrea y
Gerardo Diego, autor de un libro que lleva el significativo título de Imagen.

El otro movimiento vanguardista, paralelo y en muchos puntos coincidente

con el anterior, fue el ultraísmo. En él se advierten, además, notables influencias de
Ramón Gómez de la Serna y de otras vanguardias extranjeras: del cubismo,
futurismo y dadaísmo.
En los poemas ultraístas se elimina la anécdota, lo narrativo, el discurso
lógico, y se da preeminencia a las percepciones fragmentarias. Con las imágenes y
las metáforas ¡lógicas, chocantes, desmesuradas, ligadas casi siempre al mundo del
cine, de los deportes, de los adelantos técnicos («los motores suenan mejor que
endecasílabos», dirá Guillermo de Torre) y, en definitiva, a todo lo que signifique
modernidad, se pretende una nueva captación del mundo real.
Notas destacadas de este movimiento fueron también la eliminación de la
rima en el poema y la tendencia, lo mismo que en el creacionismo, a establecer,
como en la escritura caligramática, una disposición tipográfica nueva de las
palabras, con lo que se conseguía la fusión de la expresión plástica y de la literaria.
Con esta disposición, que es la encargada de crear el ritmo del poema, se produce
una comunicación visual, además de la auditiva, que es la propia de la poesía.
El deseo innovador llevó también a un vocabulario plagado de neologismos y
a un abuso de palabras esdrújulas, entre las que predominan las de carácter
científico y técnico.

Las vanguardias españolas, pródigas en manifiestos y actividades públicas,

pocas veces produjeron obras valiosas. Sin embargo, tuvieron la virtud de abrir una
vía hacia la experimentación. Su huida de lo convencional, rutinario y trillado, y su
afán de novedades, constituyeron un ejemplo obligado para los escritores que
entonces se iniciaban en el mundo de las letras.

II Los poetas del 27

1. Generación o grupo
Entre 1918, año en el que, como hemos visto, comienzan a desarrollarse los
movimientos de vanguardia, y 1936, la literatura española conoce un momento de
esplendor. De entre los muchos escritores que publican durante esos años, destacó
un grupo de poetas en los que, a pesar de las profundas diferencias que separan su
obra, se advirtieron desde muy temprano unas inquietudes y unos gustos estéticos
comunes.
Desde entonces se les han adjudicado los más diferentes nombres. De ellos,
los más populares han sido: «Nietos del 98», «Generación de la vanguardia»,
«Generación de los años veinte», «Generación de 1924 o de 1925», «Generación de
la Revista de Occidente», «Generación de la República», «Generación
Guillén-Lorca», «Generación de la amistad»... Sin embargo, las denominaciones

3
más aceptadas y populares han sido, por motivos bastante defendibles, las de
«Generación del 27» y «Grupo poético del 27».
Respecto a la fecha, no hay duda de que el acontecimiento que más
contribuyó a dar cohesión a todo el grupo fue la celebración en 1927 del tercer
centenario de la muerte de Góngora. Frente a la indiferencia de las instituciones
oficiales, en especial de la Real Academia Española, todos ellos, con la excepción de
E. Prados, dedicaron al poeta cordobés ensayos, libros de homenaje, conferencias,
creaciones plásticas y ediciones críticas. También otros escritores de la época se
unieron a la exaltación del citado poeta. Hay que precisar, sin embargo, que estos
poetas nunca imitaron directamente a Góngora. Se limitaron a reivindicar a una
figura hasta entonces maldita, que había llevado a su culminación el grandioso
lenguaje poético que había empezado a levantar el vuelo con Garcilaso de la Vega,
y a la que consideraron paradigma de una poesía nueva, y a dejarse deslumbrar
por las audacias metafóricas que inundan sus obras.
Debe tenerse en cuenta también que en 1927 y 1928 la mayor parte de los
poetas que mencionaremos en el siguiente apartado han alcanzado la madurez
literaria y han publicado o publican libros fundamentales. También por esas fechas
aparecen diferentes revistas en las que casi todos ellos colaboran
Mayores discrepancias existen a la hora de aceptar las denominaciones de
Generación o Grupo. Los defensores de esta última aducen que todos estos poetas
forman parte de una generación mucho más amplia y que, además de que
movieron y estimularon a otros grupos regionales, no existe un guía destacado ni
una clara motivación histórica que los aglutine. Los de la primera, que el término
«grupo» es en exceso vago e impreciso para reflejar la unidad y la coherencia que
mantuvieron los que en él se integran.

2. Nómina
Tampoco existe unanimidad a la hora de establecer la nómina de los que
componen esta Generación, aunque todos los críticos están de acuerdo en incluir en
ella a Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Jorge Guillén, y Pedro
Salinas, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Dámaso Alonso, Emilio Prados y
Manuel Altolaguirre.
Con frecuencia se incorpora a Fernando Villalón, José María Hinojosa y,
aunque con mayores reservas, de Juan Larrea. En la obra de otros escritores, como
ocurre en la de José Bergamín o en la de José Moreno Villa, pueden encontrarse
afinidades esporádicas con la de estos poetas. También Dámaso Alonso calificó a
Miguel Hernández de «genial epígono de esta generación».

3. Rasgos comunes
Aunque estos poetas, por su personalidad y por su obra, presenten
características peculiares y distintivas, como corresponde a una época en la que el
más exacerbado individualismo lo presidía todo, y en la que se buscaba la
originalidad a toda costa, pueden señalarse diversos aspectos comunes que
permiten relacionarlos.

1) Hay que destacar, en primer lugar, la estrecha amistad que los unió. De ahí que
algunos críticos los hayan agrupado en una «Generación de la amistad».

4
 Todos tienen una edad aproximada (el mayor de ellos, Pedro Salinas, había
nacido en 1891; el más joven, Altolaguirre, en 1905) y manifiestan en sus primeros
años un inequívoco talante liberal y progresista. Sin embargo, aunque tienen una
aguda conciencia histórica, el clima político de los años veinte les permite tomarse
un respiro ante los problemas candentes (sociales, políticos y económicos) que
tanto habían preocupado a los escritores de las generaciones precedentes, y que se
verán obligados a afrontar en la siguiente década.
Aunque en su mayor parte eran andaluces, vivieron en Madrid durante los
años veinte y treinta, o pasaron en esta ciudad largas temporadas. Sorprende, sin
embargo, frente a las vanguardias anteriores, la escasez de manifiestos y de
declaraciones teóricas conjuntas.
Algunos de ellos (Lorca, Alberti, Prados) estuvieron muy vinculados a la
Residencia de Estudiantes de Madrid, que por aquellos años constituyó un
observatorio de las nuevas corrientes culturales europeas.
Con la excepción de Lorca, muerto en 1936, y de V. Aleixandre, G. Diego y
Dámaso Alonso, que permanecieron en España, los demás marcharon, durante la
guerra o al terminar la misma, al exilio, y se establecieron en diferentes países. Sin
embargo, aunque Cernuda se mantuvo bastante distanciado de los demás, no se
rompió el contacto, directo o indirecto, entre ellos.
También colaboraron en las mismas revistas (La Gaceta Literaria, Revista de
Occidente, Alfar...), y mantuvieron una abundante comunicación epistolar.
Todos aparecen incluidos en la antología de Gerardo Diego, Poesía española
1915-1931, que puede considerarse como una carta de presentación de sus
aspiraciones colectivas.

2) No todos pasaron por la Universidad, pero sí tuvieron unas mismas inquietudes

intelectuales, una gran cultura y una curiosidad extraordinaria por todo lo que
ocurría en el mundo literario, dentro y fuera de nuestras fronteras. La mayor parte
de ellos fueron profesores universitarios o de instituto, críticos y eruditos, a la par
que creadores. La situación económica desahogada de que disfrutaron (procedían,
en general, de familias burguesas y acomodadas) les permitió entregarse a sus
aficiones literarias, editarse sus propias obras, realizar frecuentes viajes por el
extranjero y mantener un estrecho contacto con las variadas innovaciones literarias
que se producen por esos años en Europa.
Es fácil observar en ellos una afinidad de gustos literarios y unas
orientaciones estéticas comunes. Destaca, ante todo, el insobornable afán de
perfección que siempre mostraron. La más ligera composición revela el esfuerzo
poético que la preside y la rigurosa reflexión sobre el lenguaje con el fin de extraer
de él todas sus posibilidades expresivas. Una frase de la Poética de Lorca puede
servirnos para resumir sus preocupaciones: «Si es verdad que soy poeta por la
gracia de Dios —o del demonio— también lo es que lo soy por la gracia de la técnica
y del esfuerzo y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema».

4. Tradición y vanguardia
Estos autores fueron menos iconoclastas que otros escritores vinculados con
la vanguardia. Como dirá Aleixandre: «Nuestra generación no fue una generación
parricida; ha querido continuar una tradición, no romperla.»

5
 En realidad, todos estos poetas sólo se alzaron contra el modernismo
apolillado, contra el amaneramiento, la ramplonería, el sentimentalismo
melodramático, la rutina, la vulgaridad, y, en definitiva, contra la mala poesía y
contra todo lo que en el arte significara rutina y adocenamiento. No sólo admiraron
y respetaron a los maestros de generaciones anteriores (a Juan Ramón Jiménez o
Ramón Gómez de la Serna) sino a otros autores del pasado, desde Gil Vicente,
Garcilaso de la Vega, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Lope de Vega,
Quevedo y Góngora, hasta Bécquer, Rubén Darío y algunos de los poetas franceses
de la segunda mitad del pasado siglo.
Su interés por otros respetados poetas de este siglo, como Antonio Machado
o Miguel de Unamuno, fue, sin embargo, menor. El carácter humano de su poesía,
cargada de «impurezas» éticas, sentimentales, religiosas, biográficas y políticas, no
era el más adecuado para la época. Después de la guerra se les dedicará una mayor
atención.
Todo esto explica el que con frecuencia se haya señalado que tradición y
vanguardia constituyen los dos polos entre los que, sobre todo en su primera época,
se mueve la obra de estos poetas. Casi todos ellos rescatan y asimilan lo más
valioso y perdurable de la poesía tradicional y de las vanguardias, y logran un
equilibrio admirable entre lo nuevo y lo antiguo.
Su deseo de. enlazar con la tradición los lleva lo mismo a la poesía popular de los
Cancioneros y Romanceros y a la neotradicionalista de Gil Vicente y Lope de Vega
que a la culta, representada por la mayor parte de los poetas de los siglos XVI y
XVII (además de Góngora, Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León, San Juan de la
Cruz y Quevedo).
Este enlace con el pasado se advierte también en la métrica. Frente a otros
poetas europeos, que se hubieran avergonzado de escribir un soneto, los del 27
recorrieron el largo camino que va de las irregularidades del verso libre hasta los
esquemas más ortodoxos. Digamos además que, a diferencia de lo que ocurrió en el
modernismo, no se esforzaron en demostrar un particular virtuosismo y en
encontrar nuevas y audaces combinaciones métricas.
Por otra parte, es obvio que, aunque algunos críticos hayan intentado
desgajar a los miembros de esta generación de la primera vanguardia española,
porque consideran que lo único que los caracterizó desde un principio fue su anhelo
trascendente de lograr una obra «perfecta, humana y universal», no hay duda de
su vinculación con las vanguardias europeas de la época.

III. Trayectoria literaria

Teniendo en cuenta lo anterior, pueden establecerse en la trayectoria que
siguen todos estos poetas algunos rasgos comunes.
Hay que advertir que mientras en algunos (en Lorca y Alberti, por ejemplo)
se observa una clara evolución, en otros, como en G. Diego, muchas de las
características mencionadas se desarrollan de forma paralela o aparecen fundidas
en un mismo poema. Tampoco faltan los que, como Jorge Guillén, permanecen
fieles a lo largo del tiempo a una línea determinada.

1. Ideal de pureza

6
 En una primera etapa, que se prolonga hasta 1928 ó 1929, estos poetas se
muestran proclives al cultivo de una poesía de la que están ausentes lo narrativo y
la hojarasca retórica. Perfección técnica, depuración expresiva, desdén por lo
«demasiado humano» (sentimientos, emociones, anécdotas, descripciones),
tendencia a la consideración del poema como obra artística, autónoma y
autosuficiente, anhelo de precisión y exactitud léxicas son los términos que se
aplican con frecuencia a esta época inicial de su producción poética. J. Guillén
reconocerá que él y sus compañeros, por su contención en la expresión del
sentimiento y por su intelectualismo, fueron acusados, en sus comienzos, de fríos y
herméticos.
Este afán de pureza y de desnudez poéticas les vino del movimiento ultraísta,
de Juan Ramón Jiménez, al que todos en un primer momento idolatraron y
consideraron como modelo y ejemplo, y del francés Paul Valéry.
Tampoco debe extrañar la predilección de estos poetas por Góngora. La
importancia que en ella adquiere lo conceptual, por encima de lo emotivo, y su
capacidad para transmutar la realidad en un audaz tejido metafórico, hacían de él el
exponente máximo al que se podía recurrir con respecto a las doctrinas y
preocupaciones del momento.
Debe tenerse en cuenta además la aparición, en 1925, de La
deshumanización del arte, en donde Ortega y Gasset resumía con claridad las
características del arte nuevo, al mismo tiempo que, por su prestigio intelectual, le
daba un espaldarazo definitivo. De 1925 es también Literaturas europeas de
vanguardia, libro que, según su autor, Guillermo de Torre, «venía a ser el
testimonio del espíritu de un estado de ánimo ardiente, tanto o más que el espejo
de un tiempo».
Sin embargo, se alejaron de los ideales de pureza extrema de corte
creacionista. En este alejamiento desempeñó un papel importante la predilección
que mostraron desde sus primeros tiempos por la poesía popular, siempre
impregnada de «impurezas» sentimentales. En la obra de muchos de ellos, aparte
de la recreación admirable que llevan a cabo de las características de ese tipo de
poesía, puede advertirse, si no un compromiso social, al menos, un compromiso
humano.

2. Contactos con el surrealismo

En 1924, con la publicación del Primer manifiesto surrealista, de André
Breton, comenzaba la aventura del más importante de los movimientos de
vanguardia.
Recordemos brevemente que este nuevo ismo postulaba la exploración de los
mecanismos del subconsciente, con el fin de que se manifestaran con entera
libertad los impulsos y las fuerzas oscuras que el hombre, víctima de una razón
sumisa a los convencionalismos sociales y morales, había reprimido e ignorado
sistemáticamente. Se pretendía, por tanto, acceder a una realidad superior, a una
sobrerrealidad amordazada en lo más hondo de las conciencias. De ahí también que
se concediera una importancia destacada al mundo de los sueños (Freud ya había
demostrado que los contenidos del subconsciente podían exteriorizarse tanto en los
sueños como en los estados de vigilia).

7
 Breton defendió como método ideal para la exploración del subconsciente la
escritura automática. Con ella, se pretendía la transformación directa de los estados
anímicos en creaciones literarias o plásticas, sin que la razón tuviera tiempo de
influir en el acto creador. La frase vendrá por sí sola, únicamente pide que se le
permita exteriorizarse. Lógicamente, una obra creada en estas condiciones tiene
que prescindir de cualquier tipo de reflexión estética o moral.
Además de postular la libertad absoluta en el mundo de la creación artística,
los surrealistas aprovecharon todas las armas a su alcance (la imaginación, los
procesos oníricos, el humor corrosivo, la pasión erótica y, en algunos casos, la
crueldad) para luchar contra los formalismos de la cultura burguesa y contra las
hipocresías del orden moral establecido. Tampoco se limitaron a la labor creadora.
Las declaraciones iconoclastas y los actos públicos provocadores en los que
participaron fueron abundantes. Así, lo mismo lanzaron escandalosos panfletos
contra escritores famosos que dirigieron cartas a políticos y religiosos.
También reivindicaron a escritores del pasado (el marqués de Sade,
Lautréamont, Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Jarry) en los que creyeron encontrar
afinidades o inquietudes parecidas.
Mientras unos escritores surrealistas consideraron que no se debían traspasar
las barreras de la creación artística, otros creyeron que la militancia marxista debía
ser la meta obligada de sus aspiraciones revolucionarias. El «hombre nuevo» tenía
que surgir de la alianza entre la revolución mental surrealista y la social marxista.
En el Segundo manifiesto surrealista, publicado en diciembre de 1929, Breton
condenó a los surrealistas «puros», no marxistas.
Sin embargo, esta pretendida liberación total del hombre mediante la unión
de Freud y Marx fue mirada con prevención por los dirigentes marxistas, que
manifestaron la conveniencia de ceñirse a una estética realista y exigieron la
subordinación de la creación artística a los ideales del socialismo. A finales de 1933,
Breton, Eluard y Crével, que se suicidaría dos años después, fueron expulsados del
partido comunista. El surrealismo como movimiento inicia por esas fechas su
decadencia, aunque sus premisas liberadoras y subversivas han pasado a formar
parte de la tradición cultural de Occidente.
El surrealismo fue conocido muy pronto en España. Sin embargo, en los
primeros tiempos no gozó de buena prensa. Las reacciones hostiles y las actitudes
despectivas se extendieron a amplios sectores del mundo cultural español.
A pesar de esto, existen abundantes pruebas del interés que desde muy
pronto despertó entre los poetas del 27. En 1924 y 1925, respectivamente, llegaron
a París Juan Larrea y José María Hinojosa, que tendrán una gran importancia en su
difusión en España. También se interesarán desde muy pronto Lorca, Cernuda,
Jarnés, Alberti...
Sin embargo, ha habido muchas discusiones acerca del grado de aceptación
de técnicas surrealistas por parte de los poetas españoles. Por lo general, se admite
el carácter surrealista de parte de la obra de Hinojosa y de la de Larrea. También
hay unanimidad en reconocer la trascendencia que tuvieron para el surrealismo
francés Salvador Dalí y Luis Buñuel. Estos dos últimos son responsables de las dos
películas más importantes de este movimiento: Un perro andaluz y La edad de oro.
En el caso de los demás poetas, aunque existe unanimidad en reconocer el
fuerte irracionalismo que impregna en gran medida su producción, las opiniones son

8
variadas. Habitualmente, se destaca la inexistencia en España de un grupo
organizado, y, sobre todo, la escasa práctica de la «escritura automática».
Es cierto que, si descontamos algunas provocaciones aisladas, y de escasa
repercusión, de Alberti, Buñuel, Dalí o Hinojosa, apenas existieron las actividades
conjuntas y que no hubo un grupo con un jefe y su liturgia, ni disquisiciones ni
debates teóricos. También lo es que los escritores españoles mantuvieron sus
distancias respecto a la siempre problemática «escritura automática». En todos
ellos dominó el razonado desorden, el riesgo calculado, y el mundo onírico fue
sometido a un meticuloso trabajo de criba, depuración y crítica.
Tampoco debe olvidarse que para algunos poetas, como Salinas, Guillén y G.
Diego, fieles en todo momento a su concepción inicial del mundo, el surrealismo
significó muy poco.
Sin embargo, aun reconociendo en las obras españolas del momento la
mezcla de mundo consciente e inconsciente, puede hablarse de un surrealismo
español, de una aceptación de técnicas surrealistas, o, al menos, de cómo en el
horizonte que les abrió el nuevo lenguaje encontraron muchos poetas (Alberti,
Lorca, Cernuda, Prados, Aleixandre) una salida para muchas de sus crisis
personales y de creación y un medio para superar el clima aséptico que había
dominado en la etapa anterior. Ante ellos se abría la posibilidad de expresar con
entera libertad sus conflictos íntimos, su rechazo de unas normas morales caducas,
y de llevar a las últimas consecuencias sus insobornables exigencias de sinceridad.
Pasión de la tierra, Espadas como labios y La destrucción o el amor, de Aleixandre;
Un río, un amor y Los placeres prohibidos, de Cernuda; Poeta en Nueva York, de
Lorca; Sobre los ángeles, de Alberti, son muestras representativas del surrealismo
en los poetas del 27.

3. De la vanguardia al compromiso
Con las obras citadas se inicia en la poesía española un proceso de
rehumanización que se irá intensificando a lo largo de la década de los años treinta.
La expresión abierta de unos problemas íntimos y una tendencia a alejarse de los
postulados del purismo y a prestar mayor atención al mundo contemporáneo serán
las notas dominantes de la producción de la mayor parte de ellos.
En 1931, con la llegada de la República, la tendencia purista está en franco
declive. En los años siguientes, al compás de la progresiva politización del país y de
los graves sucesos que se desarrollan, se debilitará todavía más.
Sin embargo, el clima neorromántico y el compromiso social, por el cual el
escritor se siente arraigado en una realidad colectiva, afectaron de forma desigual a
cada poeta. Mientras en algunos, como en J. Guillén, apenas se observan cambios
en la línea seguida hasta entonces, en otros se produce una progresiva actitud
crítica frente a la realidad española. En este sentido, el caso extremo lo constituye
Rafael Alberti, que en 1931 ingresa en el Partido Comunista, reniega de su
producción anterior y decide contribuir con su pluma a la revolución Social.
Tampoco hay que olvidar la importancia que tuvo la llegada a España en 1935 del
poeta chileno Pablo Neruda. Recordemos también que Luis Buñuel, director de cine
estrechamente vinculado a esta generación, después de las películas ya

9
mencionadas, rueda en 1932 el estremecedor documental Las Hurdes, tierra sin
pan.

4. La guerra
En julio de 1936, al estallar la guerra, todos los miembros de esta
generación, con la excepción de Gerardo Diego, tomaron partido por la república.
Un mes después, Lorca era asesinado en Granada. J. Guillén, encarcelado en Sevi-
lla, logró salir al extranjero en 1938 y se estableció en Estados Unidos. Salinas se
había marchado poco antes de que se iniciara el conflicto.
El aliento épico sucede al lírico, y el romance, como ha ocurrido secularmente
cuando algún acontecimiento histórico ha adquirido importancia para la colectividad,
es la forma estrófica que, una vez más, se impone.
Lo más importante sigue siendo la asombrosa disposición poética de los tres
años de guerra. Durante meses y meses, los poetas de todos los horizontes han
caminado juntos en los caminos de la historia y de la poesía, comulgando en unos
principios y en una forma, el romance, que aparece como el instrumento más
adecuado a este efecto, ya que las tradiciones poéticas que representa
corresponden a todos los niveles culturales (tradición oral, popular y culta).

5. El exilio y la posguerra
Durante la guerra o al terminar la misma, los que quedaban en activo, con la
excepción de Gerardo Diego, Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre, marcharon al
exilio. Aunque algunos, como Alberti y Cernuda, pasaron algún tiempo en Europa, al
final todos acabaron instalándose en diferentes países americanos. De esta forma
pudieron seguir empleando su propia lengua, ya porque vivieron en Hispa-
noamérica, ya porque se dedicaron a la enseñanza de la lengua y de la literatura
españolas.
Lo habitual fue que, después de un período de desorientación y de
desconcierto, recobraran su voz, con idénticos o con nuevos acentos.
En todos se intensifica el proceso de rehumanización que se había
desarrollado a lo largo de los años treinta y se mantiene el compromiso entre la
estética y la ética. Más grave y preocupada, su voz tiende a reflejar los problemas
humanos y sociales del tiempo histórico que ahora les toca vivir. Hasta en Guillén, el
más fiel a su concepción del mundo, se ensombrecen las tintas.
Debe advertirse también que, a diferencia de lo que ocurrió con otros
emigrados europeos desde finales de¡ siglo pasado, ninguno de estos poetas se
integró plenamente en sus nuevas patrias. La evocación melancólica y serena de la
tierra lejana, los denuestos y las imprecaciones contra los vencedores, la aceptación
dolorosa y resignada de un difícil cambio político, el recuerdo emocionado de los
amigos perdidos, el ansia de regreso, están presentes, en mayor o menor medida,
en la obra de todos.
Sin embargo, con pocas excepciones, se vieron privados del público al que
mayoritariamente se dirigían, ya que la imagen que de ellos se dio en la España
oficial casi siempre estuvo deformada y tergiversada y sus obras fueron silenciadas
o prohibidas.

10
 Esto último fue paliado, en parte, por los que se quedaron aquí. Dámaso
Alonso y Vicente Aleixandre, además de constituir un sólido puente con los poetas
desterrados, ejercieron, sobre todo con sus libros Hijos de la ira y Sombra del
paraíso, respectivamente, una decisiva influencia en las corrientes rehumanizadoras
de la literatura española de los años cuarenta. La poetisa Carmen Conde
puntualizará:

6. últimos años
Pedro Salinas muere en Boston en 1951. Manuel Altolaguirre, en España, en
1959. E. Prados, en México, en 1962. Luis Cernuda, en 1963, también en este
último país.
Los demás, en sus obras de estas últimas décadas, con frecuencia se
encaran, valiéndose de diversos tonos y matices, con la muerte, la vejez, la
soledad, o evocan melancólicamente el tiempo ido y, con él, a muchas personas
amadas ya desaparecidas. Guillén y Alberti, aunque no rehúyen las notas de
desolación y desánimo, afrontan esas nuevas realidades vitales con actitud serena y
resignada. G. Diego, desde su inquebrantable fe católica. Dámaso Alonso,
uniéndolas a su permanente conflicto con la Divinidad, como puede verse en su
último libro, Dudas y amor sobre el Ser Supremo.
A partir de 1977, año en que se encuentran, ya, por fin, todos en España,
recibirán directamente el reconocimiento público y los más encendidos homenajes.
A Aleixandre se le concede ese mismo año el Premio Nobel. En los siguientes, Jorge
Guillén, Alberti, Dámaso Alonso y Gerardo Diego obtienen el Cervantes.

PEDRO SALINAS

La mayor parte de la crítica ha establecido una división tripartita en la

producción de Salinas.
• A la primera etapa corresponderían sus libros Presagios, Seguro azar y
Fábula y signo.
• A la segunda etapa, La voz a ti debida, Razón de amor y Largo lamento.
• A la tercera etapa, El contemplado, Todo más claro y Confianza.
Debe tenerse en cuenta, sin embargo, que a lo largo de toda su obra pueden
señalarse, además del carácter intelectual que presenta toda ella, algunos puntos
en común.
• El más importante es, quizá, el permanente diálogo que entabla el poeta: con el
mundo que le rodea y consigo mismo (en la primera etapa), con la amada (en la
segunda) y con el tú esencial, simbolizado por el mar (en la tercera). Se trata de
un diálogo creador, mediante el cual los interlocutores profundizan en sí mismos
y en sus contrarios y, como consecuencia, se enriquecen mutuamente.
• También, aunque algunos críticos lo hayan negado, Salinas parte siempre de la
realidad y del mundo en que vive. Téngase presente, además, que el poeta,
movido por un impulso romántico, nunca se conforma con la cara externa que
esa realidad le ofrece, sino que intenta acceder a lo más profundo de la misma,

11
 a su esencia, a lo que permanece invariable y eterno por detrás de los
accidentes que presenta. La aventura poética consistirá en contemplar, conocer
y comprender. La inteligencia, que le sirve para penetrar en el universo y para
elevar a categoría la visión de las cosas, tiene un apoyo en el sentimiento y en la
percepción sensorial.

1. Primeros libros
Aunque Salinas fue el poeta del 27 que, junto con Guillén y G. Diego, se
mostró más al margen de las corrientes irracionalistas de la poesía de los años
veinte, pueden encontrarse en sus primeros libros (Presagios, Seguro azar y Fábula
y signo) huellas de los movimientos de vanguardia. Las del futurismo, en la fre-
cuencia con que se sirve de elementos procedentes del mundo moderno (los
automóviles, el cine, el teléfono, la máquina de escribir, las bombillas, los
radiadores). Las del creacionismo, en la yuxtaposición ¡lógica de imágenes o de
cualidades que se atribuyen a un mismo objeto. Los frecuentes alardes y juegos
conceptistas e ingeniosos tienen también un sabor muy de época. A veces, como es
habitual en otros poetas del 27, lo tradicional y el amor por lo moderno confluyen
en un mismo poema.
Sin embargo, junto a ese homenaje a la modernidad y a las sutilezas
sentimentales e intelectuales, no faltan en estos primeros libros los valores
afectivos, el acercamiento a lo humano y la aparición de actitudes y preocupaciones
(el amor y la contemplación gozosa del mundo, por ejemplo) que desarrollará más
tarde.
También se va intensificando progresivamente el empleo de la segunda
persona del singular. Sin embargo, aunque se muestra cada vez más tendido
orientado hacia el tú, existe una diferencia con los libros de la siguiente etapa. En
estos primeros, a pesar de que algunos poemas tengan un marcado carácter
amoroso, el tú es un pronombre que podríamos llamar indiferenciado, mientras que
en La voz a ti debida y Razón de amor, es exclusivamente el de la amada.
Desde un punto de vista estilístico, Salinas, como será proverbial en el resto
de su obra, subordina el vocabulario y los recursos expresivos a los conceptos y a lo
que quiere comunicar. Con un desprecio manifiesto por la hojarasca retórica, por lo
superfluo y recargado, se inclina por un lenguaje familiar y cotidiano, por imágenes
sencillas, por efectos rítmicos poco marcados, que recuerdan los de la poesía
tradicional, y por una sintaxis rápida, conseguida muchas veces por los frecuentes
encabalgamientos. Indiferente también a los rigores de una métrica clásica, se sirve
de versos fluctuantes, sin rima o asonantados.

2. Poesía amorosa
Una segunda etapa está constituida por tres libros de contenido netamente
amoroso: La voz a ti debida, Razón de amor y Largo lamento, títulos tomados,
respectivamente, de la tercera égloga de Garcilaso, de un poema medieval y de la
Rima XV de Bécquer.
La voz a ti debida puede considerarse como un único poema en el que se suceden
las variaciones sobre un mismo tema (aquí consideramos como poemas
independientes las partes en que se divide). A lo largo del mismo, Salinas nos relata
una historia personal y vivida, desde el surgimiento de la pasión hasta el momento

12
en que, después de habernos mostrado la unión plena y absoluta con la amada, se
nos coloca en el umbral de la separación. Debe tenerse en cuenta, sin embargo, que
este proceso amoroso no se nos da de forma cronológica y ordenada. El poeta no
nos transmite un diario íntimo de sus horas felices y atormentadas, sino que lo que
pudiera constituir el principio y el final se entrelazan de continuo.
Pero, además, al compás de los acontecimientos, Salinas reflexiona una y
otra vez sobre esa experiencia vivida y teoriza acerca del amor como fuente de
conocimiento, como vehículo de comunicación y como factor que da sentido y
plenitud al universo y a la vida humana.
Una vez iniciada la relación entre ambos, el amado, desprovisto de límites y
dotado de las dimensiones máximas, se ve obligado, en justa reciprocidad por lo
que ha recibido, a elevarse hasta la perfección, pero también a bucear en el interior
de la amada y extraer lo mejor que hay en ella, su mejor tú. Todo esto llevará a la
absoluta unión, a la fusión, en grado máximo, de ambos.
Ambos, amada y amante, aparecerán a lo largo del libro en el anonimato,
desprovistos de nombres propios, de rasgos externos reconocibles. Lo personal es
un lastre para lo que se. propone el poeta, ya que todo lo que tiene nombre está
delimitado, acabado, previamente hecho, algo incompatible con la metamorfosis
que sufre él y con la que exige también de la amada. Por eso le pedirá que se
despoje de todas las señas de identidad impuestas desde antes de nacer, de todo lo
que la ata a un pasado y a unas circunstancias concretas. Los pronombres
constituirán, por tanto, la forma idónea para reflejar la identidad de los amantes.
Pero también en La voz a ti debida se produce, desde el mismo centro de
intensidad del hallazgo gozoso, la amenaza de ruptura o se reflejan las dificultades
de acceder plenamente a la comunicación absoluta con la amada. El yo lírico, debido
a ella y mantenido en alto por ella, se silencia progresivamente, va perdiendo
intensidad. La despedida, el fin inevitable al que parece conducir toda relación
amorosa, se producirá en Razón de amor. Más intenso será aún el dolor en Largo
lamento, cuyo título ya resume el sentimiento del amado ante la conciencia de un
imposible reencuentro. El impulso romántico, de elevación hacia lo alto, ya cesa del
todo en este libro. La imposibilidad de huir hacia el mundo del mito o de la idea
lleva al poeta a aferrarse y a permanecer arraigado en la realidad.
Sin embargo, nada de esto podrá destruir el bien y todo lo positivo que de
esa unión se ha recibido. Aunque quede la nostalgia y la melancolía, la amada lo
acompañará como una sombra. Salinas se reafirma en su mensaje inicial: «nunca
puede apagarse un espíritu encendido por el amor». Como a Garcilaso de la Vega,
nadie podrá quitarle el dolorido sentir.
Alguna vez se ha afirmado que en el proceso de desrealización, característico
de toda la obra de Salinas, el «tú» femenino carece de base real y constituye un
simple «fenómeno de conciencia». Sin embargo, son pocos los críticos que están de
acuerdo con esta teoría. Para Jorge Guillén: «lo que importa aquí es que en el
poema el poeta imagina una mujer real. No es una entelequia, una ficción
fantástica. Es una mujer de carne y hueso en el poema: única lectura posible».
Digamos por último que estas obras, en las que siguen dominando los juegos
conceptistas, la sencillez de estilo y métrica y el arte en la distribución de las frases
y las palabras en los versos, pueden inscribirse, pese a su marcado carácter

13
intelectual, en el proceso neorromántico que sufre la poesía española al comienzo
de la década de los años treinta.

3. últimas obras
Tras el diálogo amoroso que ha entablado en los libros precedentes, Salinas
vuelve ahora a reencontrarse con el mundo circundante. Las experiencias dolorosas
que ha vivido (la guerra española y el exilio en Estados Unidos) lo llevan, como a
otros poetas del 27, a solidarizarse con las angustias de los demás hombres y a
denunciar muchos de los horrores del mundo contemporáneo. Hay en los libros que
ahora escribe más de descubrimiento de un mundo nuevo que de añoranza del
pasado. Sin embargo, aunque la nostalgia esté ausente de la mayor parte de los
poemas que los componen, su recuerdo de España es tan intenso como el de otros
exiliados.
En El contemplado, que consta de un tema y catorce variaciones, Salinas
entabla un diálogo con el mar de Puerto Rico y con lo que lo rodea y envuelve
(nubes, aire, luz, sonido, playas, islas, espuma). En el poema inicial se produce una
primera aproximación a las cosas mediante la mirada. Pero sólo se llegará a una
comunicación íntima y decisiva con ese mundo caótico que se le presenta cuando
encuentre un nombre para designarlo, cuando ese todo inmenso que ven los ojos se
llame «Contemplado». Nombrar es, pues, poseer el objeto nombrado, aproximarlo
posesivamente.
Una vez hallado el nombre, en las catorce variaciones que siguen, el poeta
puede entregarse, con admiración, sorpresa y júbilo, con ojos recién estrenados, a
disfrutar y a reflexionar acerca de esa naturaleza sin par que se extiende ante él. Si
en las doce primeras está solo, en las dos últimas los protagonistas poemáticos son
todos los seres humanos: aquellos —muertos ya— cuyas miradas quedaron
eternizadas en el mar, y los que todavía no han nacido. Si ya desde el principio, tras
la asociación mar-paraíso, intuíamos que, como en todo paraíso, había en el mar
sugerencias de eternidad, tras la lectura del fragmento último sabemos que el mar
es lo «humanamente eterno», puesto que el hombre lo ha hecho, generación tras
generación, dejando en él sus miradas. El poeta siente que esa comunicación y ese
enlace constituyen una fuente de alegre fe en la vida.
Con El contemplado, su poesía adquiere, además de una dimensión
metafísica y ética, una dimensión mística. La relación entre el hombre-poeta y el
mundo natural es elevada, como en muchos poemas de La voz a ti debida, hasta
los confines de lo misterioso.
En cuanto a la métrica, sigue empleando los versos asonantados o libres,
distribuidos en grupos estróficos o seguidos.
En sus siguientes libros, Todo más claro y Confianza, aunque no falta la
mirada trascendentalizadora, se acerca más a la realidad. En el primero, cuyo título
alude a la capacidad de la poesía para esclarecer el mundo, muestra su
preocupación y su angustia ante una civilización progresivamente deshumanizada y
ante unos avances técnicos, como la bomba atómica, que pueden conseguir que el
hombre vuelva «del ser al no ser».
Los tonos que emplea van de lo serio y trágico hasta lo humorístico y satírico.
En los poemas que dedica a la ciudad de Nueva York, nos presenta una serie de
objetos que lo mismo pueden provocar la aniquilación de la humanidad que su

14
enajenación. No se olvide que muchos de esos objetos habían sido cantados con
admiración por el poeta en su etapa ultraísta.
Hay que precisar también que en otras ocasiones, como ocurre en el poema
«Palo santo», Salinas muestra su respeto y su complacencia ante los objetos que el
hombre ha hecho con amor, o defiende la pervivencia del arte frente a la caducidad
de lo cotidiano.
En Confianza, se lanza a la búsqueda de unos valores que no estén sujetos a
la erosión del tiempo. Después de dedicar una nueva mirada a la naturaleza y a los
seres humanos, entona, de forma serena, un último sí ante el mundo. La
contemplación gozosa de la realidad que, junto al amor, constituye el eje de su
obra, llega a su culminación aquí. A pesar de todo lo negativo, de los baches de
desaliento que haya conocido, su actitud es de esperanza y de afirmación.

FEDERICO GARCÍA LORCA

La obra de García Lorca, extraordinariamente variada, presenta (lo mismo su

poesía que su teatro, prosa y dibujos) unos temas comunes que forman un
entramado indisoluble. Junto al amor (el poeta tiende a un pansexualismo que borra
las fronteras entre el amor homosexual y el heterosexual), el más destacado es el
de la frustración y el del destino trágico. Por sus obras desfilan numerosos seres
marginados, que se mueven en un mundo hostil, que exhiben un hondo malestar,
un dolor de vivir, un sentimiento de impotencia, y que están abocado s a la soledad
y a la muerte (con frecuencia, ésta aparece como un asesinato). Hay que advertir
que esta frustración se proyecta en un doble plano: el ontológico y el social, el
metafísico y el histórico. Estos dos planos, como ocurre en Poeta en Nueva York, se
presentan muchas veces unidos, en estrecha interrelación.

1. Primera etapa
En la producción de Lorca puede establecerse una primera etapa, que se
prolonga hasta 1928, a la que corresponden Libro de poemas Poema del Cante
jondo, Canciones, Romancero gitano, Suites, Odas, y Poemas en prosa.
En la mayor parte de estas obras sorprende la rara perfección con que se
mezclan elementos procedentes de la tradición culta y de la popular con otros más
novedosos y vanguardistas. Lo viejo y lo nuevo, lo español y lo universal, lo popular
(el romancero, la lírica tradicional, el cante jondo) y lo culto (la poesía arábiga, la de
los Cancioneros de los siglos XVI y XVII, Góngora y la lírica barroca, Bécquer, Rubén
Darío, Juan Ramón Jiménez), profundamente asimilados, convertidos en sustancia
propia, son sometidos por el poeta a un proceso de reelaboración que los dota de
una dimensión y originalidad nuevas.

Libro de poemas es una obra de interés limitado. Aunque la temática es

variada, la mayor parte de los poemas enlazan con una crisis juvenil. Lorca
proyecta en ellos su tristeza, malestar e inseguridad, su amor sin esperanzas, su
nostalgia de lo perdido y sus deseos de comunión con el universo. Aunque algunas
veces se muestra con voz propia y, en general, exhibe una notable habilidad

15
versificatoria y una admirable seguridad en el dominio del lenguaje (sobre todo en
lo que a la imagen se refiere), son a veces demasiado visibles las huellas de los
maestros precedentes (Bécquer, Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez y Antonio
Machado).

Con el Poema del Cante jondo, Lorca se aparta de la expresión de la

intimidad, que había dominado en Libro de poemas y Suites, y recrea, en un intento
de llegar a lo más hondo del sentimiento popular, el mundo gitano andaluz. Todo lo
que hay en este cante de frustración histórica y existencial, de protesta por las
injusticias de la vida y de la historia, está admirablemente captado por el poeta.
El amor, la soledad, la muerte, el destino trágico, la pena, las ansias de vivir
sofocadas por circunstancias adversas, preocupaciones que serán habituales en sus
siguientes libros, confluyen ya en esta obra.
En la métrica, como corresponde a una poesía enraizada en lo popular,
dominan la rima asonantada y el verso corto. También, como en el resto de su
producción, son proverbiales la plasticidad, la musicalidad, el lenguaje metafórico
de gran originalidad, el simbolismo y la estilización del mundo que describe.

Canciones es un libro de contenido muy dispar, como se advierte en los

títulos de las secciones en que se divide: «Nocturnos de la ventana», «Canciones
para niños», «Andaluzas», «Juegos», «Canciones de luna», «Eros con bastón»,
«Trasmundo», «Amor» y «Canciones para terminar». Lo mismo nos encontramos
con el tema tan habitual en Lorca de la muerte como emplazamiento inevitable, que
con estampas de mujeres agitadas por la pasión, el misterio y la violencia sexual,
que anticipan a las del Romancero gitano. En las canciones para niños, al tiempo
que reelabora motivos tradicionales perdidos, logra una perfecta síntesis de lógica
infantil absurda, animación de la naturaleza y personificación de animales. Desde un
punto de vista formal, lo que más destaca en este libro es la escasez de materia
narrativa o descriptiva. Lorca exhibe su maestría en el manejo de un lenguaje
sugerente y en el arte de componer de forma impresionista con imágenes sueltas y
sensaciones aisladas.
Es de subrayar el irracionalismo que impregna ya algunos de estos poemas, y
que se intensificará en Romancero gitano y en Poeta en Nueva York. El lector, como
ocurre en parte de la poesía europea desde el siglo XIX, recibe sugerencias, intui-
ciones, a las que no siempre encontrará una explicación lógica. Esta incoherencia
puede ser profunda, o estar localizada en imágenes aisladas. Puede tenerse en
cuenta ya lo que dijo Lorca al referirse a su «Romance sonámbulo»:
El misterio poético es también misterio para el poeta que lo comunica, pero que
muchas veces lo ignora Es un hecho poético puro del fondo andaluz, y siempre
tendrá luces cambiantes, aun para el hombre que lo ha comunicado, que soy yo. Si
me preguntan ustedes que por qué digo yo: "Mil panderos de cristal herían la
madrugada", les diré que los he visto en manos de ángeles y de árboles, pero no
sabré decir más, ni mucho menos explicar el significado. Y está bien que sea así. El
hombre se acerca, por medio de la poesía, con más rapidez al filo donde el filósofo y
el matemático vuelven la espalda en silencio.

16
 En Romancero gitano Lorca exalta la dignidad de esta raza marginada y
perseguida. Como antagonista de la misma aparece la guardia civil, caracterizada
habitualmente, con notas negativas. Téngase en cuenta, sin embargo, que Lorca
rehúye la visión pintoresca y colorista del mundo gitano, frecuente en la literatura
anterior, y que apunta, más que a la situación social concreta de dicha raza, a los
aspectos más profundos de la misma. En este sentido resultan imprescindibles las
palabras del poeta:
El libro en conjunto, aunque se llama gitano, es el poema de Andalucía, y lo
llamo gitano porque el gitano es lo más elevado, lo más profundo, lo más
aristocrático de mi país, lo más representativo de su modo y el que guarda el ascua
, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza y universal, [...].
Un libro anti-pintoresco, anti-folklórico, anti-flamenco. Donde no hay ni una
chaquetilla corta ni un traje de torero, ni un sombrero plano, ni una pandereta,
donde las figuras sirven a fondos milenarios Y donde no hay más que un solo
personaje grande y oscuro como un cielo de estío, un solo personaje que es la Pena
que se filtra en el tuétano de los huesos y en la savia de los árboles, y que no. tiene
nada que ver con la melancolía ni con la nostalgia ni con ninguna aflicción o dolencia
del ánimo, que es un sentimiento más celeste que terrestre; pena andaluza que es
una lucha de la inteligencia amorosa con el misterio que la rodea y no puede
comprender.

Debe tenerse en cuenta en este libro la unión que en ellos se produce de lo

culto y lo popular, de lo tradicional y lo nuevo y vanguardista. A pesar de la
estrecha relación de todos esos elementos, pueden analizarse y comentarse por
separado:

a) Los aspectos que proceden de la tradición: el dramatismo de los temas

(violencia, sensualidad, erotismo, misterio), la densidad expresiva y la métrica.
Como otros poetas del 27, Lorca eleva a un supremo rango artístico, en sus
vertientes lírica, novelesca y dramática, una forma estrófica de larga tradición, el
romance, pero un tanto desprestigiada por estas fechas. También, en un
momento en que los poetas muestran una notable aversión por los elementos
descriptivos, Lorca se atreve a narrar, a contar una historia.
b) El lenguaje (sobre todo en lo que a la metáfora y la adjetivación se refiere),
siempre sorprendente y de una audacia desconocida en la poesía tradicional.

En algunos poemas, se establece la fusión de un plano real con otro fabuloso y

mítico; esto da como resultado una nueva dimensión de lo creado.

2. Segunda etapa
Con Poeta en Nueva York se produce un cambio notable en la obra de Lorca.
Como siempre, el poeta parte del mundo que le rodea, pero, consciente de que la
comunicación poética nunca puede llevarse a cabo con métodos realistas, renuncia
a una crónica de su viaje y somete ese mundo a un proceso de transformación. La
ciudad, como antes Andalucía, no está vista desde fuera.
Aunque se presenten estrechamente relacionados, deben tenerse en cuenta
para el estudio de los poemas de este libro los siguientes puntos:

17
a) Por una parte, la visión negativa que el poeta nos da de la ciudad y de sus
distintas zonas (Wall Street, Bronx, Coney Island, Brookling Bridge, Harlem, las
calles, las luces, la multitud), y su rechazo de una civilización mecanizada que
destruye lo auténticamente humano. El sentido primero del libro podría
resumirse así: el hombre ha creado una ciudad gigantesca, pero es, al mismo
tiempo, víctima de ella, porque destruye su libertad, su contacto con lo natural y
su comunicación con los demás hombres. En este mundo deshumanizado, los
negros, a los que dedica una sección del libro, llevan una de las peores partes.
b) A partir de esa realidad que describe, Lorca se remonta, en primera persona, a
sí mismo, a sus amargas experiencias pasadas y presentes, a su soledad y a sus
deseos amorosos (téngase en cuenta que ya en el título del libro se produce esa
fusión de lo externo y lo personal). La estrecha relación entre la situación
dolorida del poeta y el «símbolo patético de Nueva York» es quizá lo más
significativo de este libro. Lorca abandona el pudor que ha mantenido hasta
ahora y, a partir de Poeta en Nueva York, se proyectará más en sus poemas.
Según confesará, la suya es ya «una poesía de abrirse las venas».
c) De ahí pasará, valiéndose de la tercera persona, generalmente en plural, a
lanzar su protesta contra los que coartan la realización plena de todos los
instintos del hombre y a solidarizarse con aquellos que, como él, padecen una
situación de desamor. Téngase presente que al privar muchas veces a la ciudad
de contornos precisos, al desrealizarla, puede convertirla en microcosmos, en
abstracción impersonal, sin lugar ni tiempo precisos, en símbolo del sufrimiento
y de la falta de armonía y de solidaridad del universo. Nueva York es una ciudad
dominada, como el resto del mundo, por la muerte, física y psicológica, porque
en ella no hay amor.

Con la llegada a La Habana, que describe en los poemas finales, Lorca volverá a
reencontrarse con sus raíces hispanas, casi perdidas durante esta experiencia
americana.
Todo lo dicho está expresado con un lenguaje de enorme fuerza expresiva, capaz
de recrear admirablemente en el lector las mismas experiencias confusas y
desgarradoras del poeta.
Con frecuencia se ha hablado de las relaciones de esta obra con el surrealismo, a
pesar de que la incoherencia pocas veces llega a ser profunda y de que persisten las
metáforas muy elaboradas, según los cánones del barroco, aunque de dificultad
extrema. La huella surrealista es más al del poeta y en el evidente en el grito de
rebeldía radical y el agudizamiento de su conciencia social.
Frente a la métrica regular de los libros anteriores, Lorca da ahora
preferencia al versículo, aunque la rima asonante y los estribillos pervivan en
algunos textos.

En los libros siguientes, Lorca cultiva un tipo de poesía más entroncado

consigo mismo y de mayor contenido erótico. También, aunque no abandona del
todo la versificación libre, vuelve a esquemas métricos más regulares.
Con Diván del Tamarit, estimulado por la lectura de. los Poemas
arábigo-andaluces, que acababa de traducir E. García Gómez, y por sus viejos
conocimientos de poesía árabe, intenta una nueva aventura poética. Obsérvese, sin

18
embargo, que el libro poco tiene que ver con la visión superficial y tópica que de
Oriente nos han dejado numerosos poetas europeos desde el romanticismo. Si
descontamos una mayor carga sensual, Lorca permanece fiel a sus obsesiones habi-
tuales.
En cuanto a la temática, existe una diferencia entre las gacelas y las casidas.
En las primeras, Lorca atiende a la vertiente erótica del amor. En las casidas aborda
problemas humanos, que tienen que ver con él mismo o con el mundo en que vive.
Desde un punto de vista métrico, alternan dos tipos de composiciones. Unas
en las que emplea, como en Poeta en Nueva York, el verso libre, y otras en las que
recrea, con gran libertad, formas métricas que había utilizado en los libros
anteriores. Tanto en unas como en otras, Lorca muestra una destacada obsesión
por el ritmo, conseguido muchas veces por los frecuentes esquemas paralelísticos.

En Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, uno de sus poemas más perfectos,
Lorca lleva a cabo un homenaje a su amigo el torero Ignacio Sánchez Mejías,
muerto en 1934. Aunque existen alusiones al mundo de la corrida, Lorca, que
siempre se negó a tratar directamente el mundo de los toros, rehúye los elementos
costumbristas y pintorescos y las interpretaciones filosóficas. En las cuatro partes
de que se compone, todo se subordina a la presentación, en medio de una
atmósfera irreal, de una figura mítica y excepcional a la que la muerte arrastra, a la
nada.
Lo que más destaca, aparte de la calidad extraordinaria del lenguaje poético,
es la perfecta adecuación de la métrica al sentimiento elegíaco que expresa el
poeta.

Los Sonetos del amor oscuro deben encuadrarse dentro de la tendencia

neoformalista que se advierte en la poesía española de esos años, y que se
acentuará al comienzo de la década de los cuarenta.
En los poemas que se conservan, aunque está presente, como en el libro
anterior, el erotismo, se produce una mayor espiritualización de la experiencia
amorosa. Ello se debe probablemente, como señala Miguel García Posada, al «hecho
de que estos sonetos celebran un amor ya consumado y una relación amorosa
duradera».
La angustia, la ansiedad ante la posibilidad de perder ese amor es,
lógicamente, uno de los temas dominantes.

LUIS CERNUDA

La realidad y el deseo
La obra de Cernuda, a pesar de los lógicos cambios estilísticos y temáticos
que sufre a lo largo del tiempo, guarda una notable unidad y presenta una estrecha
relación CON su vida. Toda ella constituye una proyección y un retrato moral del
hombre que siente, piensa, ama, contempla o desprecia. Esto no quiere decir que
esté siempre escrita en primera persona o que se empleen habitualmente fórmulas
directas de comunicación. Cernuda mostró con frecuencia sus reservas frente al uso
del yo en literatura y, en algunas de sus obras, más por pudor que por un deseo

19
consciente de enmascarar su intimidad, lo evitó de modo sistemático, aunque
hablara en nombre propio.
El tema que destaca en toda su producción, de carácter netamente romántico y, al
mismo tiempo, eterno, es el de la lucha dolorosa entre sus anhelos, libres e
¡limitados, y las dificultades de materializarlos, entre el deseo y los límites que a
este imponen unas leyes y normas sociales y humanas coercitivas.
Este desacuerdo, que irá en progresivo aumento, entre su yo y el mundo,
entre su amor por lo natural y auténtico y una sociedad mezquina e hipócrita, lo
mismo que su sensibilidad exacerbada, su conciencia de sentirse otro y diferente a
los demás y las dificultades que encontró para adaptarse a los diferentes lugares en
los que transcurrió su vida, lo llevarán al aislamiento y a una amarga y violenta
soledad, pero también a reafirmar, con una actitud de rebeldía y desafío que
recuerda la de algunos poetas decimonónicos, su independencia, su individualidad y
sus peculiaridades, incluida su nunca disimulada homosexualidad. En la Poética que
precede a sus poemas en la Antología de Gerardo Diego confiesa: «No sé nada, no
quiero nada, no espero nada. Y si aún pudiera esperar algo, sólo sería morir allí
donde no hubiese penetrado aún esta grotesca civilización que envanece a los
hombres.»
Realidad y deseo son, por tanto, las dos palabras que nos dan la clave para
aproximarnos a su obra. Debe tenerse en cuenta que el deseo, siempre idéntico en
su esencia, está condicionado por una realidad cambiante y variable. De ahí que el
poeta, consciente de su importancia, se esforzara incansablemente en explorarla,
en desvelar el sentido profundo del mundo en que vivió y de actuar en
consecuencia.
Téngase presente también que su anhelo de desentrañar la verdad profunda
de su destino existencial, y, por extensión, la del destino de los demás hombres, lo
llevó muchas veces, tras una reflexión analizadora, a despojar las experiencias
reales de las que parte de lo anecdótico y circunstancial, con el fin de otorgarles un
carácter universal. Percepción-querencia-entendimiento son las tres etapas me-
diante las cuales una vivencia se purifica gradualmente hasta convertirse, al estar
frenada y controlada por el pensamiento, distante ya del hecho que la provocara, en
una aquilatada imagen mental objetiva y ejemplar.

El contraste entre la voluntad de eternidad y la condena a permanecer

instalado en un tiempo fugaz confiere a su poesía un marcado sentimiento elegíaco.
El amor. Ampliemos también, con respecto al último de los puntos señalados,
que Cernuda nos presenta el amor como una pasión y una fuerza que aspira a la
comunicación, espiritual y sexual, con el amante, sea de una u otra naturaleza.
En fecha tardía hasta considerará implícitamente el sexo como el primer paso
que puede favorecer una unión casi mística con la creación.
Sin embargo, la relación amorosa, como el resto de sus anhelos vitales, está
condenada irremisiblemente a la frustración. El amante busca una posesión erótica
(física y efímera), pero no se satisface con ella, puesto que anhela una posesión
absoluta (espiritual y eterna) que está abocada al fracaso, ya sea por el egoísmo de
la persona amada (personificada habitualmente en Cernuda en adolescentes
incapaces de proporcionar una satisfacción plena) o por el intento imposible de
querer fijar lo efímero y pretender dar eternidad a lo temporal.

20
Trayectoria poética
1. Primera etapa
En Primeras poesías se han señalado, con frecuencia, posibles influencias de
Bécquer, Juan Ramón Jiménez, Mallarmé y, sobre todo, de Jorge Guillén. Sin
embargo, el tono elegíaco, la melancolía que traspasa los poemas en que nos habla
del tiempo fugitivo y de una existencia estéril, y los ambientes otoñales y
crepusculares, contrastan con la exaltación jubilosa del presente, habitual en J.
Guillén. El libro ya nos sitúa en la órbita emocional y lingüística de Cernuda y apunta
algunos de los temas que desarrollará más tarde (la realidad y el deseo aparecen ya
aquí, pero sin el carácter de enfrentamiento y lucha que tendrán en su obra
posterior).
La pulcritud formal que revela esta obra continuará en Égloga, elegía, oda. El
poeta se inclina ahora por los metros clásicos (el afán clasicista está incluso
presente en el título), y muestra un notable dominio en el terreno de la métrica. Sin
embargo, frente a la moda gongorina de esos años, manifiesta una mayor
inclinación por Garcilaso, Fray Luis de León y los poetas franceses Mallarmé y
Valéry.
En este libro, traspasado de melancolía, Cernuda nos revela ya su condena a
aspirar a un mundo ideal que sabe inalcanzable.

En sus dos obras siguientes, Un río, un amor y Los placeres prohibidos, se

aproxima al surrealismo. La nueva estética le ofrece una puerta abierta para poder
expresar, sin inhibiciones, su mundo interior y su rebeldía frente a las convenciones
artísticas y sociales.
Con Un río, un amor empieza a desarrollarse uno de los temas centrales de
su obra: la imposibilidad de satisfacer los impulsos amorosos. Además de mostrar
su desolación ante los desengaños personales, Cernuda se rebela contra las
injusticias existenciales de un mundo hostil que niega el amor y que deja al hombre
ante la única verdad que existe: la muerte. En alguna ocasión, el poeta evoca
ilusiones juveniles que, con el fluir del tiempo, han ido marchitándose.
Obsérvense los tonos sarcásticos y desgarrados con que a veces se expresa y
cómo, a pesar de su contenido amoroso, son escasos los elementos eróticos o las
alusiones al placer en estos poemas.

En Los placeres prohibidos, la jubilosa experiencia del amor se mezcla con un

fuerte sentimiento de soledad y de vacío espiritual. Con imágenes de enorme
violencia y fuerza expresiva, Cernuda vierte ya aquí su orgullo de poeta rebelde,
enfrentado al mundo, a sus leyes y códigos, y proclama la condición solitaria, altiva,
libre, del que escoge el amor prohibido.
Téngase en cuenta que, aunque se intensifica el uso del yo, Cernuda
trasciende con frecuencia la anécdota personal y se remonta a un plano general y
universal. Nótese también que, si bien algunas veces presenta el conflicto entre sus
inclinaciones sexuales y una sociedad que las rechaza, exalta el amor, el placer y el
deseo, pese a su carácter efímero y al vacío que dejan cuando desaparecen, como
únicas fuerzas que dan sentido a la vida y que enaltecen, dignifican y liberan al

21
hombre. La pasión erótica es un medio de trascender la mezquindad del mundo
visible y de lograr la comunión con una realidad superior.

Donde habite el olvido, cuyo título procede de un verso de la rima LXVI de

Bécquer, es el libro más introspectivo e intimista de Cernuda. Predomina en él la
primera persona, pero se trata de un yo escindido entre lo que el poeta fue y lo que
ya no es, entre una plenitud pretérita y una desposesión actual.
Compuesto a raíz de un reciente desengaño sentimental, el amor es
presentado como una experiencia amarga: cuando desaparece, nada queda, sólo el
recuerdo de un olvido.

En Invocaciones, su siguiente libro, aparecen temas habituales en Cernuda:

las reflexiones sobre el destino del artista, la expresión de la soledad y, sobre todo,
la exaltación de la belleza, de la libertad y de lo pagano, frente al cristianismo y a
los valores materialistas burgueses. «Soliloquio del farero» debe considerarse como
una de las más acabadas muestras de la expresión de su soledad.

Debe tenerse muy presente que, a partir de Donde habite el olvido, Cernuda,
desde un punto de vista estilístico, emprende un camino personal, con voz única e
inconfundible. Fue quizá el poeta de su generación que llevó más lejos el deseo de
renovación radical y de ruptura con la tradición poética española. El rechazo de la
rima, de los ritmos demasiado marcados, la profusión de encabalgamientos, el uso
sistemático del versículo, aunque ocasionalmente vuelva a los metros tradicionales,
la sustitución de un lenguaje brillante por otro más directo y coloquial, pueden
contribuir a que su poesía pueda parecer prosaica a los habituados a unas formas
musicales y coloristas.
Sin embargo, la contención y economía expresivas, el desprecio de la
elocuencia y de las galas retóricas, el verso de apariencia descuidada, no ocultan
nunca un complejo proceso de elaboración. Cernuda consigue dar al verso español
una inflexión meditativa. Lo que le importa no es la riqueza de imágenes, sino la
hondura de sugerencias, el lenguaje depurado y denso, la sumisión de la palabra al
ritmo del pensamiento poético.
En este cambio tuvieron una importancia destacada diversos poetas ingleses y
alemanes, a través de los cuales llegó también hasta Grecia y el paganismo.

2. Poesía del exilio

El análisis, desde la perspectiva del exilio y la derrota, un país del que, por
diversos motivos, se siente expulsado visión de un momento de la historia que se
despide para siempre, la interrogación sobre el posible objeto de existencia, y una
angustiada conciencia del paso de tiempo vital son los temas más destacados de
Las nubes, Como quien espera el alba, Vivir sin estar viviendo y Con las horas
contadas.

Con Las nubes, que inicia en España y termina en Gran Bretaña, la poesía de
Cernuda adquiere un carácter más pausado y meditativo. Las reflexiones éticas
sobre la nueva realidad (cultural, histórica y geográfica) en que vive se intensifican
y, como consecuencia de ello, los poemas se alargan y ofrecen un contenido más

22
amplio. También la expresión de la intimidad y del yo remiten y dan paso a una
mayor objetividad.
A las preocupaciones señaladas hay que añadir unas inquietudes religiosas
que contrastan con el paganismo del libro anterior. El poeta muestra una vaga
confianza en algo superior y, desde el desamparo, invoca a un Dios cristiano y hasta
apunta la posibilidad de una resurrección Otras veces el tono religioso se hace
desesperanzado.
También, lo mismo que en Como quien espera el alba, vuelve a unas formas
métricas más regulares.
Cernuda comienza en este libro a lanzar imprecaciones contra la España
tradicional, intolerante y fanática. Pero, al mismo tiempo, reivindica y defiende la
España creadora y la de las empresas quiméricas.

En Como quien espera el alba, el estímulo de lo exterior y el sustento

narrativo-descriptivo, tan importante en Las nubes, decrecen. Cernuda vuelve a
manifestar su tendencia al apartamiento, a la ensoñación, a la exploración y
concentración en sí mismo, a medida que tiempo y lugar lo alejan de lo que fue su
mundo.
El amor y el erotismo, lo mismo que ocurría en Las nubes, apenas aparecen
en esta obra. El poeta contempla un «ahora» personalmente amenazado e incierto,
y muestra el ansia de durar a través y por encima de un tiempo que tasa las
acciones de los hombres. Su vida, desprovista de objeto, se concentra con tanto
más ahínco en la creación literaria. Esto explica la invocación de otros seres,
solitarios y desplazados como él, que mostraron un desacuerdo con el mundo en
que vivieron y que se refugiaron en el ejercicio de la palabra.
También en esta obra se intensifica la tendencia, que culminará en Desolación
de la Quimera, a empedrar su poesía de citas y reminiscencias ajenas.

En Con las horas contadas y Vivir sin estar viviendo, Cernuda, emplea con
frecuencia la segunda persona verbal, aunque lo que cuenta sea más autobiográfico
si cabe. El poeta cede la palabra a otros seres en los que objetiva y proyecta sus
emociones. Su situación de aislamiento, sin una función vital definida, la consciencia
de que su vida se le desvanece, provocan la separación radical de su ser mismo. El
procedimiento también le confiere una mayor libertad de acción, ya que así puede
explorar terrenos nuevos, religiosos e históricos, sin necesidad de un compromiso
intelectual abierto.
Estas experiencias personales, teñidas de amargura, se desarrollan con
pasión contenida, que puede llegar a un notable distanciamiento, o con acritud
extrema. Sin embargo, la lógica del poema impone casi siempre una notable
frialdad y modera la tentación de excesos expresivos.

Desolación de la Quimera (el título procede de un verso del poeta inglés Eliot)
es una de las obras que mayor influencia ha tenido en los poetas de estas últimas
décadas. Cernuda, con tonos secos y amargos, recupera el yo y emplea un lenguaje
directo e informal, desprovisto de halagos verbales, con incursiones deliberadas en
lo prosaico y familiar. Todo el libro está cruzado por la idea de la despedida y el
adiós a la vida, como si presintiera que es el último que ha de escribir.

23
 En el libro se condensan temas habituales en Cernuda: la recuperación de la
infancia, el destierro y el destino del artista, y la salvación por la obra de arte.
Cernuda exalta, con lo que lleva a cabo su propia defensa, a los creadores (Mozart,
Tiziano, Goethe) que con su genio han compensado la torpeza y la maldad de los
seres humanos y acusa a una sociedad que sólo admira a los artistas después de su
muerte.
También Cernuda, a través de la evocación de su última aventura
sentimental, vuelve a exaltar el más preciado de sus deseos: el amor. Pero también
de él se despide melancólicamente.

24