Anna Ajmatova Tesis

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Traducción y descodificación de “Réquiem” y “Poema

sin héroe” de Anna Ajmátova
Ester Rabasco Macías
Dipòsit Legal: L.1690-2014

http://hdl.handle.net/10803/283750
Traducción y descodificación de “Réquiem” y “Poema sin héroe” de Anna

Ajmátova està subjecte a una llicència de Reconeixement-NoComercial-SenseObraDerivada
3.0 No adaptada de Creative Commons
(c) 2014, Ester Rabasco Macías

UNIVERSIDAD DE LLEIDA
DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA CLÁSICA, FRANCESA E HISPÁNICA
PROGRAMA DE DOCTORADO «EL TEXTO Y SU CONTEXTO»
DESCODIFICACIÓN Y
TRADUCCIÓN DE
RÉQUIEM Y POEMA SIN HÉROE
DE ANNA AJMÁTOVA
ESTER RABASCO MACÍAS
TESIS DOCTORAL
DIRIGIDA POR LA DRA. MARTA GINÉ JANER
2014
2
Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет—
Поэма без героя Анны Ахматовой
Tal como en el pasado el futuro germina,

así el pasado en el futuro se difumina.
Poema sin héroe de Anna Ajmátova
3
4
AGRADECIMIENTOS
Este trabajo de investigación se originó en una conversación sobre Anna

Ajmátova a orillas del canal Fontanka de San Petersburgo y entre conversaciones, cartas
y lecturas ha ido fluyendo. Pero sin muchas personas jamás habría tenido ni el valor ni
la fuerza que han sido necesarias. Se lo debo al amor, tiempo y comprensión de mi hija,
Rita Belousov Rabasco, y de mi marido, Valeri Aleksándrovich Belousov; al
entusiasmo y apoyo de Inna Semiónovna Podzhínskaia y a la fe y observaciones de
Vladímir Alekséievich Podzhinski; a las correcciones de Piotr Vladímirovich
Podzhinski; a los consejos del Dr. Jaume Pont Ibáñez, del Dr. Iván García Sala, del Dr.
Joaquín Torquemada Sánchez y de la Dra. Rosa Maria Mateu Serra; a la ayuda de
Manuel Fernández Rodríguez, Yuri Anatólevich Leontev, Padre Maksim Massalitin,
Tatiana Najah y Guillermo Ochoa Gómez.
Pero sobre todo se lo debo a la paciencia, atención, consejos, sabiduría, tiempo y
correcciones de mi Directora de Tesis, la Dra. Marta Giné Janer, con quien di mis
primeros pasos en este tema, quien me animó siempre a continuarlo y con quien he
podido contar siempre; así como a la Dra. María Sánchez Puig, a quien debo una
incomparable y sobrenatural generosidad, luz, pasión, muchas ideas y el tiempo que ha
dedicado en corregir todas las traducciones del ruso al español que aquí presento. Para
ambas, mis palabras de agradecimiento siempre serán pocas; sin ambas, esta tesis no
sería la que es.
También se lo debo a los años de amistad de Asunción Aguirre, Dolors Carrera,
María José Collado y Pere Badiella, Mónica García-Viñó, Ceyda Figen, Nuri Gilart,
Luisa López, Renata Majewska, Ana Mochón, Mª Josep Monné, Imma Pagés, Teresa
Piz, Paco Tovar, Clara Urbano, Amelia Vercher, Dolors Vila y Xavier Sirera, Bogumiła
Wyrzykowska y María Zemmouri. Y a la presencia de mi querida hermana Imma
Rabasco… Y a la bien hallada Paquita Gorroño…
Y a la memoria de mis siempre queridos Paweł y Władek Piz, Janusz Bródniak y
F. Anthony Booker, que me siguen acompañando a pesar de su ausencia…
Y a la memoria, fe y amor de mi madre, que siempre está conmigo…
5
6
ÍNDICE
1. PRÓLOGO 11
2. EN TORNO A LA TRADUCCIÓN 21
2.1. En torno a las premisas de nuestra traducción 23
2.2. La traducción es posible a pesar de su imposibilidad 25
2.3. La lectura y la interpretación son la base de la traducción 34
2.4. La interpretación es en sí un acto de traslación 41
2.5. La traducción poética debe ser un reflejo del texto original en
cuerpo y alma 47
2.6. El texto no es autónomo: se origina en un autor, se elabora en un
contexto y es portador de un subtexto. 56
2.7. El texto, en sí mismo, es insuficiente tanto para el traductor-lector
como para el lector de la traducción 66
3. LA LITERATURA RUSA EN ESPAÑA 71

3.1. La traducción de literatura rusa en España 73
3.2. Traducciones de Anna Ajmátova al español 80
3.3. Cuestiones significativas de traducción poética del ruso al español 92
4. DESCODIFICACIÓN Y TRADUCCIÓN DE RÉQUIEM Y POEMA

SIN HÉROE DE ANNA AJMÁTOVA 99
4.1. Anna Ajmátova en su contexto 101
4.1.1. Los orígenes de Anna Andréievna Gorenko 102
4.1.2. La aparición de Nikolái Gumiliov y el acmeísmo 106
4.1.3. La llegada de la Revolución y el hambre 120
4.1.4. La «conspiración» de Nikolái Gumiliov 123
4.1.5. Anna Andréievna versus Réquiem 128
4.1.6. Lev Gumiliov versus Réquiem 135
4.1.7. Hacia Poema sin héroe 142
4.1.8. Los espejismos de la posguerra y la consolidación del
Réquiem 148
7
4.1.9. «La reina errante» 157
4.1.10. «Requiem aeternam dona eis, Domine» 167
4.2. Réquiem 170
4.2.1. Introducción a Réquiem 171
4.2.1.1. La silenciosa existencia de Réquiem 171
4.2.1.2. Réquiem como tradición literaria de transmisión oral 172
4.2.1.3. Réquiem como tradición cultural, religiosa y musical 178
4.2.2. Réquiem (versión bilingüe) 191
4.2.2.1. Notas previas a la traducción 191
4.2.2.2. Реквием / Réquiem 192
4.2.3. Comentarios a Réquiem 213
4.3. Poema sin héroe 236
4.3.1. Introducción a Poema sin héroe 237
4.3.1.1. El largo camino de Poema sin héroe 237
4.3.1.2. Poema sin héroe: un complejo cuerpo de tiempos y
espacios 238
4.3.1.3. Poema sin héroe desde la tradición literaria y artística 240
4.3.1.4. Poema sin héroe en la tradición de la ironía romántica
frente al tiempo 246
4.3.1.5. Poema sin héroe desde su tradición y modernidad
métricas 250
4.3.2. Poema sin héroe (versión bilingüe) 253
4.3.2.1. Notas previas a la traducción 253
4.3.2.2. Поэма без героя/Poema sin héroe 256
4.3.3. Comentarios a Poema sin héroe 323
4.4. Glosario onomástico 572
5. CONCLUSIONES 629
5.1. Conclusiones generales acerca de Ajmátova y su obra 631
5.2. Conclusiones acerca de la traducción al español de Réquiem 637
5.3. Conclusiones acerca de la traducción al español de Poema sin
héroe 646
8
6. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA 655
6.1. Bibliografía de Anna Ajmátova 657
6.1.2. Obras de Anna Ajmátova 657
6.1.2. Traducciones de obras de Anna Ajmátova al español 659
6.1.3. Traducciones de obras de Anna Ajmátova al polaco 660
6.2. Bibliografía sobre Anna Ajmátova 661
6.2.1. Libros 661
6.2.2. Artículos 665
6.3. Obras literarias de escritores rusos 676
6.4. Estudios sobre literatura, historia y cultura rusas 687
6.5. Obras literarias de otras nacionalidades 700
6.5.1. Autores españoles 700
6.5.2. Autores franceses 700
6.5.3. Autores ingleses 701
6.5.4. Autores italianos 703
6.5.5. Autores latinos 703
6.6. Estudios sobre literatura, historia y cultura de otras nacionalidades 704
6.7. Bibliografía metodológica 705
6.7.1. Teoría literaria y Literatura comparada 705
6.7.2. Poesía y métrica 708
6.7.3. Traducción literaria 709
7. ANEXO 715
Sistema de transliteración del ruso al español de la Dra. María Sánchez
Puig (comparado con la transliteración habitual en inglés y francés) 717
9
10
1. PRÓLOGO
11
12
Vivo en conversación con los difuntos,
y escucho con mis ojos a los muertos.
Quevedo
Prólogo procede del griego πρόλογος –prólogos–, es decir, pro, «antes», y logos,
«yo hablo», de modo que podríamos afirmar que este espacio se despliega como una
zona neutra, previa al discurso, en donde la auténtica voz del autor todavía no se halla
disfrazada por ese «yo narrador» que posee un papel y, consecuentemente, un tipo de
discurso. Permítaseme, por tanto, descubrirme aquí, para presentar los motivos que me
llevaron hasta este trabajo de investigación, de una manera quizás excesivamente
personal y emotiva, alejada de los cánones oficiales, pero que me permite relatar de una
forma más cercana cómo se inició mi particular interés por Anna Ajmátova1 y su obra.
Ajmátova2 es un personaje actualmente ya mitificado, cuya poesía ha cruzado ya
toda frontera acompasada de su particular tragedia personal. Sin embargo, su sombra
sigue vagando en unos límites muy concretos, en la misma ciudad que tuvo que cambiar
de nombre, de aspecto y de hábitos durante varias décadas a partir de la Revolución
rusa, su amado San Petersburgo. El viajero, cuando penetra en sus calles con prisas, no
percibe esas particulares sombras entre los canales y sus fachadas cada vez más
repuestas; pero, si se detiene y observa los reflejos en las aguas que guían el recorrido
por la ciudad, le resultará fácil descubrirlas y escucharlas. Fue así, tutelada por la mano
de una entrañable cicerone –espontánea como las hay todavía en aquellas tierras–, cómo
penetré por segunda vez en las calle del canal del Fontanka para escuchar la historia de
1
Optamos por la transcripción «Ajmátova», aunque respetamos otras transcripciones (Akhmátova) en el caso de citas de otros
traductores o de referencias bibliográficas de obras. En adelante, para la transcripción de nombres rusos, usaremos el sistema de
transliteración del ruso al español de la Dra. María Sánchez Puig, que presentamos como «Anexo» en el capítulo 7 del presente
trabajo.
2
Para evitar repeticiones innecesarias, nos referiremos a Anna Andréievna Gorenko (o Anna Ajmátova), simplemente como
Ajmátova.
13
«Ana de todas las Rusias» –nombre que le concedió M. Tsvetáieva3–, justo enfrente del
antiguo Palacio de Sheremétev, en donde hoy se encuentra localizado el Museo de la
escritora y en donde –después supe– ella había compuesto su Réquiem versificando en
silencios y parte de su Poema sin héroe. Tiempo después, la curiosidad –y quizás la
casualidad– hizo que cayera en mis manos un viejo número de la revista Literatura
Soviética, perteneciente a una época en que ya era posible oficialmente celebrar el
centenario del nacimiento de la poeta. Entre sus páginas hallé varias traducciones de sus
poemas y, entre estos, el Réquiem traducido por Justo E. Vasco y seguido de un
conmovedor texto dedicado a Ajmátova, su «Humildísimo Tributo». La inquietud por el
personaje y por su lengua ya me habían atrapado, de modo que poco a poco lo uno y lo
otro fueron fusionándose hasta convertirse en motivo de un breve trabajo sobre el
tratamiento de los culturemas en el Réquiem (trabajo que realicé en el marco de la
asignatura de «Literatura Comparada», perteneciente al programa Teoría del texto y su
contexto, es decir, de mis estudios de Tercer Ciclo). Lo que había empezado como un
simple análisis del tratamiento de los culturemas en el Réquiem, provocó mi interés por
reunir todas las ediciones publicadas en español con la traducción de la citada obra. De
este modo fui comprobando que las respectivas versiones de la obra ofrecían voces muy
distanciadas entre sí, aun cuando, teóricamente, debían ser reflejo de una misma
imagen. El resultado semejaba un conjunto de espejos deformantes, y no me refiero con
ello a la imperfección de las traducciones sino más exactamente a las diferencias entre
ellas, hecho que me confirmó que las respectivas disposiciones de varios espejos frente
a un mismo cuerpo son capaces de ofrecer resultados muy dispares entre sí. Debo
reconocer que mi conocimiento del ruso –ni entonces ni hoy en día– no es tan profundo
como yo desearía, pero el contexto en que me hallaba, al vivir en Rusia, me ofrecía la
3
Optamos por la transcripción «Tsvetáieva», aunque respetamos otras transcripciones (Tsvietáieva) en el caso de citas de otros
traductores o de referencias bibliográficas de obras.
14
ocasión de resolver carencias, compensar insuficiencias y, ante todo, aprender. En
principio, eran muchas las posibilidades que aquellos espejos flexibles me brindaban,
tantas que en mi inexperiencia inicié el camino sin definir muy bien los objetivos,
aunque con la eterna paciencia y, digámoslo así, la bendición de mi tutora. Por otra
parte, cabe añadir que mi curiosidad por la traducción no era un evento nuevo y que ya
me había iniciado medianamente en ella, especialmente en prosa y en otra lengua
hermana, el polaco. No obstante, enfrentarme directamente a la traducción de poesía –
género inseparable de mi persona, pero espinoso–, y además, sumándole la necesidad de
un soporte teórico –del que carecía a pesar de la práctica–, era un doble reto que,
desgraciadamente, con el paso del tiempo, no ha hecho sino convertirse en una
dispersión de mayores desafíos. La infinita paciencia de mi tutora –frente a mi pasión
por aquel Réquiem, plagada de eternas dudas– hizo que mi trabajo de investigación se
convirtiera en un estudio comparativo de todas las traducciones del Réquiem al español.
En aquel entonces, por las especiales características de la obra, comprendí, no estando
aún muy familiarizada con la teoría de la traducción, que se imponía conocer a fondo su
vida y su poesía, las circunstancias de la composición de esta obra concreta, el
significado de la misma, la recepción en España, la diversidad de sus traductores… para
que, finalmente, todo ello confluyera en un Réquiem personal. Este no lo concebía ni
muchísimo menos como un modelo de traducción, sino más bien como una
experimentación realizada directamente en mi laboratorio. Me adentré así en el texto
original y en sus traducciones con el deseo de averiguar de dónde y por qué surgen
divergencias a veces sumamente distantes, cómo pueden o deben tratarse determinadas
diferencias lingüísticas gramaticales y sintácticas, cómo resolver casos en principio
irresolubles como la polisemia o los culturemas, qué debe sopesar más frente al verso
cuando la forma y el contenido se enfrentan, qué sacrificios se debe estar dispuesto a
15
hacer o qué recursos poseemos frente a la peculiaridad de una imagen, qué imagen se
creará en la mente del lector cuando lea este verso o bien este otro... Por todo lo
expuesto, se comprenderá que lo que llegó a ser mi trabajo de investigación no fue una
labor lineal, sino circular, por la retroalimentación constante que las diferentes partes
iban trasvasándose entre sí, especialmente al marcarme como objetivo principal el
traducir una obra tan íntima y tan social, tan rusa y tan universal, y ya tan asaltada por
tantos traductores, como es el Réquiem de Anna Ajmátova.
Llegada a este punto, mi intención fue dar el paso definitivo con este tema hacia
la tesis doctoral, con la intención de mejorar, corregir y ampliar el trabajo de
investigación que entonces había llevado a cabo. Sin embargo, la curiosidad me llevó a
experimentar la traducción con nuevos poemas de la autora hasta llegar a recoger una
breve antología de versos en donde seguí experimentando el placer y la tortura de verter
al español versos de una autora tal vez demasiado traducida. No obstante, fui
percibiendo que, si en una primera fase me había preocupado la exactitud lingüística, a
medida que me empeñaba en la labor, sin prescindir de lo primero, más me inquietaba la
adecuada interpretación del texto, mis distancias y desconocimientos de la cultura rusa,
la interpretación no ya de la lengua, sino también de la concepción de aquel mundo de
la autora y la adecuada lectura de sus poemas. Mi verdadero reto llegó cuando quise tan
solo jugar a traducir su Poema sin héroe, una obra que se ha publicado íntegramente en
español en dos ocasiones. Ahí se inició el verdadero descenso a los infiernos de la
traducción. Resultaba no solo imposible para mí, desde el punto de vista lingüístico,
sino sobre todo cultural. Comprobé que, incluso, no se trataba solo de la distancia
lingüística de dos países, sino de las cercanías o distancias que crea y conlleva un autor
como ente y artista en una obra de la talla de Poema sin héroe. Ajmátova ya había
provocado la desesperación del lector contemporáneo al recitarlo en voz baja y en
16
secreto, ¿cómo no iba a provocar la mía, lector incompleto y distante en lengua, cultura
y personalidad? Si sus contemporáneos, a quienes fascinaba el Réquiem, se quedaban
confusos ante Poema sin héroe y le solicitaban a la autora que hiciera la obra «más
comprensible», qué confusiones no sumaría yo… A pesar de todo, «lo escrito, escrito
está», se justificaba ella y pensaba yo. Por otra parte, las traducciones con que contaba
al español su Poema sin héroe no lograban sino inquietarme más: en la primera de ellas,
predomina la falta de homogeneidad del cuerpo poético, la carencia de un ritmo interno,
la inexactitud de determinados datos cuyas fuentes no se citaban e, incluso, la abundante
presencia de errores lingüísticos o culturales…4 Y en la segunda, aun utilizando un bello
verso libre e imitar la estructura general del cuerpo, rompe el ritmo y ofrece la obra
contextualizándola mínimamente y sin nota alguna5. La lectura de ambas obras, a pesar
de la calidad que ofrece la segunda frente a la primera, me provocaba una cierta
sensación de lectura incompleta. De este modo, aparté poco a poco la pretendida
antología con que deseaba ampliar mi tesis y me dediqué en cuerpo y alma a Poema sin
héroe. Así fue cómo inicié un arduo peregrinaje para el que, lo confieso con toda la
sinceridad posible, no estaba y ni siquiera ahora estoy preparada. No obstante, el ser
consciente de mi ignorancia me ha recordado en qué lado de espejo me hallo y qué es lo
que me gustaría recibir como lectora, algo que el traductor de poesía, desde su
privilegiada cumbre de dominio lingüístico y cultural, olvida muy a menudo. Quise,
desde entonces, averiguar de qué modo podría yo entregar al lector los medios para
descifrar y descodificar un texto tan personal, literaria y culturalmente complejo como
Poema sin héroe, consciente de que no solo mi particular traducción iba a determinar al
lector, sino también el desconocimiento de las circunstancias vitales de la autora y de su
4
AJMÁTOVA, Anna, Requiem; Poema sin héroe; edición bilingüe de Jesús García Gabaldón; Madrid, Cátedra, «Letras
universales»,1994.
5
AJMATOVA, Anna y TSVETÁIEVA, Marina, El canto y la ceniza. Antología Poética; traducción y selección de Monika
Zgustova y Olvido García Valdés; Ed. Galaxia Gutenberg, «Círculo de Lectores», Madrid, 2005.
17
particular visión del mundo y, sobre todo, el secreto del cofre con doble fondo que
guarda el Poema y que lo mantiene vigente. A partir de aquí, se trataba de luchar contra
todo lo que impidiera el acceso a ese doble fondo, es decir, evitar entregarlo al lector
todavía más revestido y reforzado de cerrojos, que es la sensación impotente con que
nos deja a veces un poema que reina en la página en blanco. A esa constante conciencia
de mis carencias debo también un paso definitivo, que fue el de tomar contacto con la
Dra. María Sánchez Puig, que, con una generosidad imposible de encontrar en nuestros
días, ha dedicado infinitas horas para corregir todas mis traducciones del ruso al español
que en esta tesis incluyo, además de ofrecerme continuas observaciones, ideas y
consejos.
Las razones aquí expuestas de mi personal viaje ajmatoviano pretenden, además,
justificar que se expongan aquí dos fases esenciales de mi tesis: la primera incluye la
traducción de Réquiem y la segunda, la de Poema sin héroe. Ambos son los poemas
extensos más representativos y estudiados de la autora, fueron creados en un contexto
semejante y ambos han acabado uniéndose para dar principio y fin a este trabajo.
Muchos han sido los autores y páginas que me han apoyado en este camino y
soy consciente de que la sencillez de mis argumentos no están a la altura de muchos de
ellos. Tal vez porque mi objetivo y fin último no es el de teorizar sobre la traducción
sino la de interpretar y ofrecer una traducción del ruso al español para el Réquiem y el
Poema sin héroe de Anna Ajmátova que posibilite la lectura en español desde el otro
lado del espejo.
Por todo lo expuesto, debo aquí dejar constancia de la inmensa suerte que he
tenido al contar con la doble asistencia y confianza de la Dra. Marta Giné Janer y de la
Dra. María Sánchez Puig: sin la labor de ambas jamás habría sido capaz de surcar las
dos dimensiones de este único espejo. A la Dra. Marta Giné le debo larguísimos años de
18
comprensión, una fe inmerecida en mi persona, infinita paciencia, mis pequeños y
grandes descubrimientos de traductorlogía (George Steiner entre ellos), las constantes
revisiones y correcciones de las incontables versiones de mi tesis, muchas ideas y una
gran sensibilidad como lectora. A la Dra. María Sánchez Puig le debo constantes
correos electrónicos, muchísimo tiempo, grandes consejos y observaciones, las
correcciones de todas mis traducciones y una dedicación personalizada imposible de
hallar en estos tiempos que corren. Por tanto, todo acierto ha venido acompañado de la
presencia de ambas, por lo que debe recaer solo en mí toda carencia que asome en este
trabajo. Este viaje ha llegado a su fin (que es siempre principio de algo nuevo) gracias a
la lectura de la presente tesis por parte del Dr. Jaume Pont Ibáñez y del Dr. Iván García
Sala y a la lectura de mi proyecto de investigación (Las traducciones al español del
“Réquiem” de Anna Ajmátova. Trabajo de investigación de tercer ciclo dirigido por la
Dra. Marta Giné. Universidad de Lleida, 2006) que realizaron anteriormente el Dr.
Joaquín Torquemada Sánchez y la Dra. Rosa Maria Mateu Serra, entre otros ya citados.
Gracias a todos por acompañarme.
19
20
2. EN TORNO A LA TRADUCCIÓN
21
22
2.1. En torno a las premisas de nuestra traducción…
Esta tesis tiene como objetivo realizar un acercamiento pormenorizado a la obra
de Ajmátova, para lo cual presentamos una parte dedicada a la biografía de la autora,
una propuesta de traducción de Réquiem, acompañada de breves comentarios, así como
la traducción de Poema sin héroe, reforzada con comentarios mucho más extensos
debido al peculiar carácter de la obra.
Nuestro propósito es básicamente ofrecer un trabajo práctico y con bases
científicas de traducción que facilite al lector el proceso de lectura, recepción y
descodificación de la información que ambos textos conllevan, teniendo en cuenta que
ambos fueron creados con unas coordenadas culturales, temporales y espaciales ajenas a
nuestra propia cultura, espacio y tiempo.
Con este trabajo de descodificación, se pretende trabajar en la senda de que la
actitud del traductor determina por completo la lectura del texto y su descodificación.
Somos conscientes de que, frente a la traducción de un texto, las dificultades
lingüísticas pueden llegar ser muchas, pero a medida que hemos ido profundizando en
este trabajo, hemos constatado que, una vez superadas aquellas, el texto es un cuerpo
que va más allá de la materia lingüística y que hay un camino esencial que a veces
olvidamos: el de la lectura y el de la interpretación, momento en se realiza un
importante trasvase de subtexto biográfico, psicológico, social, cultural... entre texto y
lector-traductor. Por tanto, hemos profundizado en estos aspectos con el objetivo de
aplicarlos a nuestra propia traducción y a los comentarios que acompañan a dichas
traducciones. Dado que las reflexiones teóricas han ido retroalimentando el trabajo
práctico, quisiéramos exponer a continuación cuáles son las premisas principales que
nos han guiado y que consideramos son la base de un trabajo científico de traducción:
23
– la traducción es posible a pesar de su imposibilidad;
– la lectura y la interpretación son la base de la traducción;
– la interpretación es en sí un acto de traslación;
– la traducción poética debe ser un reflejo del texto original en cuerpo y alma;
– el texto no es autónomo: se origina en un autor, se elabora en un contexto y es
portador de un subtexto;
– el texto, en sí mismo, es insuficiente tanto para el traductor-lector como para el
lector de la traducción.
Exponemos a continuación el origen y el porqué de estas premisas.
24
2.2. La traducción es posible a pesar de su
imposibilidad
Desde hace tiempo, la teoría de la traducción se pregunta: ¿Qué es lo que hace
que una traducción literaria se convierta en materia orgánica, que tenga vida, que tenga
no solo «actualidad» propia sino también su propia «memoria»? ¿Cómo conseguir que
un lector lea una traducción para que sienta que es un texto que ya forma parte de su
propia cultura y, al mismo tiempo, perciba que está formado de materia genética ajena?
¿Por qué se acaban produciendo tantas traducciones tan «inorgánicas» de un mismo
texto? ¿En qué consiste realmente esa lucha cuerpo a cuerpo del traductor que quiere
encontrar el puente para invadir, extraer y «traer a casa» el texto ajeno, tal como lo
describe George Steiner6? ¿Es posible la traducción poética? ¿Por qué hay autores que,
alegando que la traducción es totalmente imposible, han dedicado gran parte de su vida
a perseguirla? Recordemos, en este sentido, a V. Nabokov, cuya opinión acerca de la
traducción expuso en verso mientras traducía el Yevgueni Oneguin de A. Pushkin:
«Traduciendo Eugenio Oneguin»
¿Qué es la traducción? Sobre una bandeja

la airada y pálida cabeza de un poeta,
el parloteo de un loro, el chillido de un mono,
de los muertos la profanación.
Los parásitos con quienes fuiste tan severo
quedarán perdonados si yo obtengo tu perdón,
oh, Pushkin, para mi estratagema:
yo descendí por tu tallo secreto,
y alcancé la raíz, y me alimenté de ella;
después, en una lengua recién aprendida,
otro tallo dejé crecer y he convertido
tu estrofa en soneto configurada
en mi honrada y caminera prosa:
toda espina, pero prima de tu rosa.
6
STEINER, George, Después de Babel, Fondo de Cultura Económica, «Lengua y Estudios Literarios», México, 1980, p. 305.
25
2
Las palabras reflejadas solo pueden tiritar

como alargadas luces que se contorsionan
en el espejo negro de un río
entre la ciudad y la bruma.
¡Esquivo Pushkin! Perseverante,
yo recojo todavía el pendiente de Tatiana,
con tu hastiado libertino continúo aún viajando.
Los errores de otro encuentro,
analizo aliteraciones
que engalanan tus fiestas y hechizan
la gran estrofa cuarta de tu Octavo Canto.
Mi tarea es esta: entremezcladas,
la paciencia de un poeta y la pasión de un escoliasta:
excrementos de paloma por encima de tu estatua.
19557
Y si estas preguntas siguen siendo vigentes, tal vez es porque el mundo de la
traducción literaria, especialmente la poética, es inabarcable. Sabemos, para empezar,
que las lenguas entre sí no implican las mismas dificultades lingüísticas, ni establecen
las mismas cercanías o distancias culturales en el tiempo, ni suponen los mismos grados
de denotación y connotación. Aparentemente, es más fácil traducir del francés al
español, por ser ambas lenguas románicas. Pero, entre lenguas más alejadas
lingüísticamente, por ejemplo, del ruso al español, no es lo mismo traducir el Yevgueni
Oneguin de A. Pushkin, los Cuadernos de Voronezh de O. Mandelshtam o el Poema sin
héroe de A. Ajmátova, e insistimos en que no es una cuestión de simples dificultades
lingüísticas (que siempre las hay y muchas) sino de concepción del mundo, del contexto
en que fueron creadas estas obras y del subtexto que guardan en sí, de cómo es capaz de
leer el traductor antes de su traducción, o de cómo este llega a transmitir esa lectura o de
las posibilidades que crea para que el lector de la traducción pueda realizar una
descodificación del texto más próxima o más lejana del original. Por tanto, no solo se
7
NABÓKOV, Vladímir, «Seis poemas»; traducción del inglés de Javier Marías; en Letras libres, nº 69 (mayo de 1999).
Versión digital en <http://www.letraslibres.com/sites/default/files/pdfs_articulos/pdf_art_5821_5629.pdf> [Consultado: 28-03-
2013]. En nuestra tesis, nosotros optamos por la transcripción «Yevgueni Oneguin»; pero en las citas respetamos la forma que
haya escogido el traductor.
26
trata simplemente de un trasvase de lengua, sino también de un «cierto trasvase» de
contexto y subtexto. Del mismo modo, la cuestión planteada tampoco puede
simplificarse cuando se trata de varias obras de un mismo autor: por ejemplo, el
Réquiem y Poema sin héroe de Ajmátova son poemas que, en realidad, no fueron
compuestos por el mismo autor, ya que, como ser humano y artista, fue un ser en
constante cambio, con información semiótica dinámica y sus creaciones no se
produjeron exactamente en el mismo contexto ni se nutrieron del mismo subtexto.
En conclusión, la dificultad de la traducción poética no reside simplemente en la
distancia o parentesco entre las lenguas, que de entrada puede llevar al traductor a
sentirse más optimista, sino también en las mayores o menores distancias del concepto
de poesía que cada una de ellas encierra en sí, en el sistema de versificación de esas
respectivas lenguas, en el estilo del autor, en la mayor o menor complejidad de la obra,
en la primacía de la forma o del contenido del poema, en si conlleva o no una
elaboración de tipo fónico, en la relación que exista entre el mundo poético y la
denominada realidad objetiva, en las propias transformaciones del autor como ser
humano y como artista, en su visión del mundo, en cuestiones históricas y culturales y
en las consecuentes distancias espaciales y temporales que pueden recaer sobre el
traductor y posteriormente sobre el lector, e incluso reside en las cercanías artísticas que
puedan existir entre escritor y traductor, en las propias condiciones de trabajo del
traductor, en su capacidad lectora y su intuición y sabiduría frente al texto, en si logra
dar coherencia y unidad al cuerpo, en su capacidad artística, en lo que el traductor
ignora, silencia o posibilita al lector, en la receptividad del lector, en el contexto mismo
en que este lector recibe la traducción, e incluso en el tipo de edición, en el instante de
la lectura y en múltiples e infinitos factores… Por todo lo expuesto, no será lo mismo
traducir un poema amoroso de la primera etapa de Ajmátova que el Réquiem, canto
27
coral que se expande oralmente en tiempos del estalinismo, o que Poema sin héroe,
composición que la propia Ajmátova se negaba a volver más comprensible para sus
propios contemporáneos y en su propia lengua… En verdad, el margen de posibilidades
que se abre entre un original y su traducción jamás es el mismo, así que resulta
imposible hablar a priori sobre la posibilidad o imposibilidad de la traducción.
Sin embargo, la traducción se ha llevado a cabo siempre… ¿Cuáles han sido las
reglas de traducción que han predominado a lo largo de la historia de Occidente?
Siguiendo la clasificación historiográfica de G. Steiner, en un primer periodo global de
la historia de la traducción occidental, que este autor define como empírico8, Cicerón en
El orador perfecto, al hablar de sus traducciones de Esquines y de Demóstenes, escribe:
[…] no los traduje como intérprete, sino como orador, con la misma presentación de las ideas y
las figuras, si bien adaptando las palabras a nuestras costumbres. En los cuales no me fue preciso
traducir palabra por palabra, sino que conservé el género entero de las palabras y la fuerza de
estas. No consideré oportuno el dárselas al lector en su número, sino en su peso9.
Porque ya en Roma se diferenció entre la actividad del «intérprete» y la del «orador»,
los cuales exigían, respectivamente, fidelidad y método de palabra por palabra para el
primero, frente a la versión más libre, literaria y recreativa para el segundo. Así lo
aconsejaban tanto Cicerón en su De optimo genere oratorum10 como Horacio en su
Epístola a los Pisones11. El gran traductor de la Biblia y padre de la Iglesia, San
Jerónimo, también era partidario de ambos métodos, reservándose el primero para los
textos sagrados12. Pero la traducción literal la encontramos también en las escuelas de
traductores de Nisibis, Damasco y Bagdad, sobre todo en la última de ellas, entre los
8
STEINER, George, Después de Babel, op. cit., p. 246
9
CICERÓN, «El orador perfecto (46 a. C.)»; traducción de Miguel Ángel Vega; en VEGA, Miguel Ángel (ed.), Textos clásicos
de teoría de la traducción, Ed. Cátedra, «Lingüística», Madrid, 2004, p. 81.
10
«Y no los traduje como intérprete, sino como orador, con la misma presentación de las ideas y de las figuras, si bien
adaptando las palabras a nuestras costumbres»: ibídem.
11
HORACIO, El Arte Poética o Epístola a los Pisones; traducida en verso castellano
por D. Tomás de Yriarte; Imprenta Real de La Gazeta, Madrid, Año de MDCCLXXVII. Versión digital en
<http://www.traduccionliteraria.org/biblib/H/H101.htm> [Consultado: 28-03-2013].
12
«[…] aparte las Sagradas Escrituras, en que aun el orden de las palabras encierra misterio, en la traducción de los griegos no
expreso palabra por palabra, sino sentido de sentido» de SAN JERÓNIMO, «Carta a Panmaquio (405)»; traducción de Daniel
Ruiz Bueno; en VEGA, Miguel Ángel (ed.), Textos clásicos de teoría de la traducción, op. cit.,pp. 88-89.
28
siglos VIII y X cuando traducen del griego al siriaco y de este al árabe, enriqueciendo el
árabe con una serie de prestamos inexistentes que derivan de esa libertad en la
traducción. Las traducciones literarias, entre otras, saltan de unas lenguas a otras: del
persa al árabe, del árabe al hebreo y que luego acabarán pasando al latín y al castellano.
En España, la gran época de la traducción llega con la escuela de traductores de Toledo
y con la labor de Alfonso X el Sabio, pero con una tendencia general a lo que será la
palabra por palabra tal vez porque predomina el interés por las traducciones científicas
más que por las poéticas hasta finales del siglo XIV. En definitiva, podríamos afirmar
que en esos principios de la traducción occidental la tendencia hacia lo literal ha estado
relacionada directamente con la necesidad de adquirir conocimientos religiosos y
científicos, mientras que la de tipo literaria ha estado más unida al ámbito de la
creación, aunque se dieran casos más puristas como el de Dante13. A partir del
Renacimiento, crece la reflexión y surgen los manuales de traducción, lo cual refleja
una mayor conciencia por conocer los recónditos laberintos de la profesión del
traductor. El afán de conocimiento y de saber preparan al espíritu humanista para recibir
y asimilar, para «traer a casa», la cultura de la Antigüedad; aunque también está la otra
cara de la moneda y el traductor, entre motivaciones e intereses políticos y religiosos,
debe andar con tiento. Así, la traducción se eleva a la categoría de género y todo poeta
humanista traduce, imita y recrea; mientras los traductores explican en sus prólogos sus
elecciones y métodos. La metodología de trabajo de Fray Luis de León, en una primera
fase, evidencia una mayor tendencia a traducir palabra por palabra; sin embargo, con el
tiempo, acaba otorgándose mayores libertades en los lugares más oscuros del texto. En
él destaca su gran escrupulosidad por revisar otras traducciones del texto y un gran
13
DANTE, Alighieri, «El banquete (1310)»; traducción de N. G. Ruiz; en VEGA, Miguel Ángel (ed.), Textos clásicos de teoría
de la traducción, op. cit., pp. 94-96.
29
esmero por imitar el estilo del original. En su Prefacio a la traducción del Cantar de los
Cantares (1561) expresa14:
Lo que yo hago en esto son dos cosas: la una es volver en nuestra lengua, palabra por palabra, el
texto de este libro; en la segunda declaro con brevedad, no cada palabra por sí, sino los pasos
donde se ofrece alguna obscuridad en la letra, a fin que quede claro su sentido entero, y después
de él su declaración. Acerca de lo primero procuré conformarme cuanto pude con el original
hebreo, cotejando juntamente todas las traducciones griegas y latinas que de él hay, que son
muchas; y pretendí que respondiese esta interpretación con el original, no solo en las sentencias
y palabras, sino aun en el corriente y en el aire de ellas, imitando sus figuras y sus modos de
hablar y manera cuanto es posible a nuestra lengua, que, a la verdad responde con la hebrea en
muchas cosas15.
Estas diferencias de actitud ante la traducción, acompañadas de la modernidad y la
meditación teórica, al menos, desde el siglo XVII, se han dividido formalmente en tres
líneas: la primera comprende la traducción estrictamente «literal», la traducción palabra
por palabra; la segunda la representa la «traslación», que reproduce de cerca el original
pero componiendo un texto que resulta natural en la propia lengua; y la tercera es la
«imitatio», la imitación, recreación, variación o interpretación paralela, donde a veces el
traductor da por sentada no solo la libertad de apartarse de las palabras y del sentido
sino también de renunciar a ambos cuando lo cree necesario16. Esta división en Europa,
según Steiner, se acentúa a partir del gusto francés por traducir a la manera de las
«belles infidèles», la famosa expresión que puso de moda el traductor Perrot
dÁblancourt refiriéndose a las traducciones libres, el cual decía que
[…] no me atengo a las palabras del autor, ni siquiera a sus pensamientos. Yo guardo el efecto
que él intentó producir en la mente, y dispongo el material según la manera de nuestra época.
Tiempos diferentes no requieres palabras diferentes, pero sí diferentes pensamientos, y los
embajadores se suelen vestir con la moda de los países a los que han sido enviados, por temor a
aparecer ridículos a los ojos de los países a los que ellos tratan de agradar17.
Esta corriente entrará en crisis a mitades de siglo y se seguirá defendiendo una
traducción literal, mucho más purista, partidaria de una escrupulosa exactitud en la
14
Adapto este y todos los textos de las citas a la ortografía actual.
15
LEÓN, Fray Luis de, «Prefacio a la traducción del Cantar de los Cantares (1561)», en VEGA, Miguel Ángel (ed.), Textos
clásicos de teoría de la traducción, op. cit., pp. 140-141.
16
STEINER, George, Después de Babel, op. cit., pp. 263-264.
17
ABLANCOURT, N. P. D´, «Prólogo a su traducción de Luciano (1709)», traducción de Miguel Ángel Vega; en VEGA,
Miguel Ángel (ed.), Textos clásicos de teoría de la traducción, op. cit., p. 172.
30
reproducción de los pensamientos, gran fidelidad en la representación de las palabras,
sumo cuidado en manifestar el color y atención para que los pensamientos se expongan
a través de las mismas palabras. Así, las palabras deben ser buscadas de tal modo que de
ellas florezcan los mismos pensamientos; a la vez que los pensamientos y las palabras
deben armonizar de tal modo que de unos y otros surja la forma, el sabor y el carácter
que reproduzcan el estilo original. A medida que avanza el siglo XVIII, crece el interés
por las lenguas extranjeras, proliferan los diccionarios, aumenta el interés por la
traducción especializada. En Polonia, Ignacy Krasicki, escritor polaco de la Ilustración,
resalta el afán de conocimiento que el traductor debe poseer por el autor y por su
cultura:
Son necesarios y útiles no solo el profundo conocimiento de la lengua, sino también el de la

historia, costumbres usos de las gentes, cuyas obras se traducen. […] Un digno traductor debe
fundirse con el autor que está traduciendo, y para esta transformación hace falta tanto trabajo,
tanto ingenio, y tanta facilidad de palabra innata, que es más fácil sentirlo que expresarlo. […]
Los traductores deben identificarse conociendo sus errores, no permitiéndose nunca considerar
bueno lo que en sí es malo o mediocre18.
Pero la corriente alemana domina en Europa cuando en ella el concepto de traducción
está totalmente integrado a la epistemología. Lo más nuevo, en este sentido, es la
propuesta acerca de la distancia conveniente que una traducción debe establecer entre la
propia lengua y la del texto original. Herder critica la presunción del traductor que se
adueña del texto sin adaptarse a él:
¡Qué ventajas no tendrían nuestros idiomas si aprendieran a acercarse al griego y al latín tanto
como fuera posible y mostraran a los ojos del público su ductilidad! Estas traducciones podrían
constituir nuestros textos clásicos… […] el traductor debe adaptar a su lengua materna palabras,
modismos, y expresiones de otra más formada, sobre todo del griego y latín y, además, de otros
idiomas modernos. […] Los franceses, demasiado orgullosos de su gusto nacional, aproximan a
este todo, en vez de acomodarse ellos al gusto de otros tiempos. En Francia, Homero se ve
obligado a aparecer como un vencido y para no ofender su vista se ve obligado a vestirse a la
moda francesa, quitarse su venerable barba y su sencillo traje clásico; tiene que adoptar
costumbres francesas y allí donde su altura campesina se deja ver, se ríen de él como de un
18
KRASICKI, Ignacy, «De la traducción de los libros (siglo XVIII)»; traducción de Bozena Wislocka; ibídem, pp. 205-206.
31
bárbaro. Por el contrario, nosotros, pobres alemanes, casi sin público y sin patria, sin gusto
tirano, queremos verle tal como es19.
Ese mismo es el concepto de traducción que practicaría años más tarde Hölderlin en sus
traducciones. Mientras el discurso en España, en aquella época, es el inverso por parte
de los autores que defienden la lengua española, como J. F. de Isla, T. de Iriarte, J. P.
Forner, J. Cadalso. Este último escribía:
¿Quién creyera que la lengua, tenida por la más hermosa de Europa dos siglos ha, se vaya
haciendo una de las menos apreciables? Tal es la prisa que se dan los españoles a echarla a
perder. El abuso de su flexibilidad, digámoslo así; la poca economía en frases y figuras de
muchos autores del siglo pasado, y la esclavitud de los traductores del presente a sus originales,
han despojado a este idioma de sus naturales hermosuras, cuales eran laconismo, abundancia y
energía. Los franceses han hermoseado el suyo al paso que los españoles han desfigurado el que
tanto habían perfeccionado20.
Aunque también hay autores que abogan por la fidelidad, como Antonio de Capmany y
Montpalau (1742-1813). En su Arte de traducir el idioma francés al castellano nos
dice:
Una traducción será imperfecta siempre que con ella no podamos conocer, y examinar el carácter
de la nación por el del autor. Cada nación tiene el suyo, y de resultas de él usa de ciertas
comparaciones, imágenes, figuras y locución, que por su singularidad o novedad chocan con
nuestra delicadeza. Así muchos traductores, o por amor propio, por indiferencia, o finalmente
por ignorancia, esto es, o por preferir el carácter de su nación, y el gusto de su tiempo, o por no
querer, o no saber conocer la filosofía de las costumbres en la de los diversos idiomas, han hecho
que hable un sueco como si fuera un árabe21.
Estas palabras de A. de Capmany reflejan hasta que punto está cambiando el concepto
de lenguaje y cómo va quedando atrás el concepto del lenguaje racionalista:
Durante la Ilustración, una consistente veta de impronta racionalista, [...], detentaba la

hegemonía tanto en la interpretación de textos bíblicos como de autores clásicos. En el trasfondo
de su metodología subyacía un concepto objetivista-naturalista del lenguaje, según el cual este
consiste en un sistema convencional de palabras y sintagmas, cuya función reside en significar
19
HERDER, J. G., «Acerca de la moderna literatura alemana. Fragmentos (1767)»; traducción de Miguel Ángel Vega; VEGA,
Miguel Ángel (ed.), Textos clásicos de teoría de la traducción, op. cit., pp. 200-203.
20
CADALSO, José, en Cartas Marruecas, Ed. Saturnino Calleja, Madrid, 1917, p. 183-184. Original digitalizado en
ARCHIVE.ORG: <https://archive.org/stream/cartasmarruecas00cada#page/182/mode/2up/search/laconismo> [Consultado: 28-
03-2014]
21
CAPMANY, Antonio, Arte de traducir del idioma francés al castellano, Barcelona, 1839; estudio y edición digital de Juan
Crespo; editado por «Proyecto de investigación 1+D, HUM-2004-00721», Málaga, 2007, p. 18. Versión digitalizada en
<http://www.ttle.satd.uma.es/files_obras/ARTE_DE_TRADUCIR_EL_IDIOMA_FRANCES_AL_CASTELLANO.PDF>
[Consultado: 28-02-2014]
32
cosas y cuya finalidad prioritaria tiende a transmitir conocimiento filológico e histórico-crítico.
Se trata de un lenguaje cosificado de impronta objetivista, en el que la palabra funciona como
signo de la cosa y expresión de su concepto o esencia22.
Hasta entonces, las preocupaciones ante la traducción parten de un concepto de
lengua como código estático, de significado invariable, que entra simplemente en
conflicto al atravesar una cultura para adaptarse a ella o, bien, exibir sus orígenes. Sin
embargo, hay un concepto que ya empieza a madurar desde el siglo XVIII: con el mayor
estudio de las lenguas, estas empiezan a contaminarse también de los efectos del paso
del tiempo y progresivamente van dejando de verse como códigos estáticos formados
por signos estáticos que pueden descifrarse de manera única. El mundo empieza a leerse
desde el hombre y la efimeridad lo contamina todo. Y esto no va a condicionar solo
nuestra lectura del texto traducido sino también nuestra actitud a la hora de interpretar y
traducir.
22
GARCÍA GÓMEZ-HERAS, José María, «En los orígenes de la hermenéutica contemporánea: F. D. E. Schleiermacher»,
Azafea. Revista filosofía, nº 5 (2003), p. 39. Versión digital en
<http://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/68839/1/En_los_origenes_de_la_hermeneutica_conte.pdf> [Consultado: 28-03-
2014]
33
2.3. La lectura y la interpretación son la base de la
traducción
A pesar de que nuestro tema de estudio sea la traducción rusa, no debe
sorprender que partamos de la filosofía germánica, ya que no solo España se alimentó
de ella, sino también toda Europa, incluida Rusia. Los precursores de la hermeneutica
moderna, Hamann, Herder y Humboldt, son quienes provocan un verdadero vuelco al
concepto tradicional y estático del lenguaje. Optan a favor de una versión subjetiva y
trascendental del lenguaje y del habla. Muy acorde con los albores del idealismo
romántico, desarrollan una filosofía del lenguaje que se despega de la gramática y la
lógica, y que concibe el discurso no prioritariamente como instrumento de información
sino como organismo viviente e instancia constituyente de sentido:
Una palabra no es en absoluto solo la señal de un concepto, de tal manera que sin ella ni siquiera
surge el concepto, por no hablar de que pueda fijarse; el indeterminado poder de la mente se
concentra en una palabra al igual que el cielo despejado se condensa el agua en ligeras nubes23.
Como resume José María García Heras:
El lenguaje, pues, es magnitud previa a los conceptos y en él habita un genio que confiere
sentido a las palabras, generando las diferentes formas del pensar y del hablar. Las locuciones
particulares participan del genio de su idioma en donde se muestra la naturaleza más íntima del
mismo. El lenguaje, por tanto, no se reduce, como en nuestro siglo quisieron neopositivistas y
analíticos, a mera yuxtaposición de palabras y proposiciones atómicas. Tal positivismo implica
un confinamiento del sujeto libre en la universalidad objetivista de la razón cientifista. Cuando
dos hablantes dialogan, no solo informan mediante un sistema de signos. Ante todo, se
comunican como personas24.
Herder, a la zaga de G. Hamann, también independiza el lenguaje de su simple
función significativo-cognitiva y lo supedita a las experiencias emotivas del sujeto
23
HUMBOLDT, W. von, «Introducción a la traducción del Agamenón de Esquilo (1816)»; traducción de Miguel Ángel Vega;
en VEGA, Miguel Ángel (ed.), Textos clásicos de teoría de la traducción, op. cit. p. 259.
24
GARCÍA GÓMEZ-HERAS, José María, «En los orígenes de la hermenéutica contemporánea: F. D. E. Schleiermacher», art.
cit., p. 40.
34
hablante, declarándolo «organon» y criterio de la razón25. El erudito W. von Humboldt,
según García Gómez-Heras:
[...] La palabra, que cada uno pronuncia, se inscribe en la comunidad lingüística de un pueblo,
cuya cosmovisión nacional se sedimenta en un idioma, entrando de ese modo a formar parte de
una totalidad histórico-social de sentido. El lenguaje funciona a la manera de un organismo
viviente en proceso de autorrecreación continua de sí mismo.26
Y Friedrich Schleiermacher, considerado el padre de la hermenéutica moderna,
publica en 1813 lo que sería el tratado más importante de traductología del siglo XIX:
Acerca de las diferentes maneras de traducir donde alude ya a la necesidad que
tenemos incluso de traducirnos entre hablantes de la misma lengua e incluso a nosotros
mismos con el correr del tiempo:
[…] ¿no nos vemos con frecuencia obligados a traducir previamente lo que dice otro que es de
nuestra misma clase, pero de sensibilidad y temperamento diferentes? Es decir, cuando tenemos
la impresión de que los mismos enunciados tendrían en nuestros labios un sentido totalmente
diverso o, al menos, un contenido unas veces más fuerte y otras más débil que en los suyos, y
que, si quisiéramos expresar lo mismo que el piensa, nos serviríamos, a nuestro modo, de
palabras y giros totalmente diferentes, parece que, al definirnos esta impresión con más detalle y
convertírnosla en idea, traducimos. Más todavía, nuestras propias manifestaciones tenemos a
veces que traducírnoslas después de cierto tiempo, si queremos volver a asimilarlas como es
debido27.
Su noción particular del lenguaje, parte de la transformación de este concepto que se
había operado con G. Hamann, J. G. Herder y W. von Humboldt, que proponían un
concepto «orgánico». En un sentido amplio, en la génesis de la doctrina de F.
Schleiermacher, el interés se desplaza desde la interpretación gramatical a la
interpretación adivinatoria, muy acorde con el espíritu romántico. En una primera fase
de su teoría, presenta la hermenéutica como «el arte de la interpretación» constituido
por un conjunto sistemático de reglas, que pretende ir mucho más allá de la mera
exégesis erudita puntual de un discurso. En una segunda fase, el interés se desplaza del
25
Ibídem, p. 40.
26
Ibídem, p. 12.
27
SCHLEIERMACHER, F., «Sobre los diferentes métodos de traducir (1813)»; traducción de Valentín García Yebra; en
VEGA, Miguel Ángel (ed.), Textos clásicos de teoría de la traducción, op. cit. p. 244.
35
análisis de la literalidad de las palabras a la individualidad del autor. En la última, el
protagonismo es asumido por «la interpretación adivinatoria» de la actividad creadora
del sujeto, de manera que el proceso de comprender se independiza de la erudición
histórico-filológica y se acentúa el proceso que pretende descubrir lo que el sujeto,
desde su idiosincrasia individual, añade a un lenguaje objetivo. Ante todo, interesa
comprender el proceso psicológico, según el cual germina y madura el sentido que el
hablante exterioriza en el lenguaje28. Así, toda locución posee una doble dimensión y
una doble función:
De un lado, forma parte de un sistema lingüístico dado y el hablante emite locuciones

encuadradas en una sintaxis y estructura gramaticales, que las condicionan. De otro, quien habla
dota a sus locuciones de un determinado sentido, que fecunda aquel sistema con virtualidades
significativas nuevas. […] La primera de ambas funciones se corresponde con el sensus literalis,
descubierto por el análisis gramatical y que engloba aquellos elementos históricos, culturales
significativos sedimentados en el habla. La segunda se corresponde con el sentido simbólico y el
aspecto estético del hablar en los que un hablante hace valer su mundo vivido en la forma y en el
estilo de una estructura gramatical pre-dada29.
En cierto modo, se regresa a aquel dualismo que había imperado desde la
Antigüedad y en especial en la Edad Media: la interpretación gramatical (la que centra
su interés en la erudición histórico-filológica) frente a la interpretación que podríamos
denominar alegórica (la que indaga sobre el autor y el uso que hace del lenguaje). Entre
ambos polos debe girar la interpretación del texto original. El conocimiento del lenguaje
es un presupuesto inevitable, ya que el hablante o el artista hacen uso de un lenguaje
que impone sus límites, pero es necesaria también la comprensión filosófica. La
exégesis, por tanto, debe consistir en la conjunción interactiva de ambas:
[…] el significado de una locución ha de ser extraído del lenguaje vigente. Pero el hablante, en
cualquier caso, puede trascender la capacidad significativa del mismo, dotando a las palabras con
nuevo sentido a través del estilo y del uso. […] el sentido de los enunciados de la esfera retórico-
psicológica no puede ser comprendido a partir de su mera explicación gramatical. Cada escritor
crea su estilo peculiar y en él objetiva su personalidad. […] la mera objetividad del sistema
28
GARCÍA GÓMEZ-HERAS, José María, «En los orígenes de la hermenéutica contemporánea: F. D. E. Schleiermacher», art.
cit., 35-39.
29
Ibídem, p. 41.
36
lingüístico no transmite las intimidades del sentido puesto por una persona en un texto, dado que
es el espíritu del sujeto quien se expresa en la objetividad del sistema gramatical. Lo cual
acontece sobre todo en la poesía, actividad recreadora del lenguaje, puesto que dota a las
palabras de un sentido del que carecen en su uso convencional. En esta tensión opera la
dialéctica entre lenguaje como sistema y lenguaje como acción. […] el arte de la interpretación
pretende descubrir tras la palabra, que comunica conocimiento objetivo sobre las cosas, aquel
sentido más profundo de los enunciados, que procede del trasfondo de la cosmovisión que el
hablante profesa. Esta transformación del concepto del lenguaje, operada por el idealismo
romántico y subyacente a la doctrina de la interpretación de Schleiermacher, se proyecta como
presupuesto profundo de las concepciones contemporáneas de la hermenéutica30.
¿Cómo debe procederse para lograr la interpretación psicológica del autor?
Desde la subjetividad que esgrime F. Schleiermacher, no puede realizarse sino a través
de la «reconstrucción empática» del propio proceso que vivió el autor cuando produjo el
texto que desea interpretarse. Para ello «el intérprete ha de salir del propio esquema
mental y adentrarse en el del autor»31. La hermenéutica, una vez ha llegado a este punto,
pretende ya no solo encontrar la interpretación del discurso como sistema de signos,
sino ante todo encontrar el sentido que el autor pone en sus locuciones. De este modo, la
interpretación «psicológica» o «adivinatoria» consiste en hallar el impulso vital que un
autor ha conferido a un texto y que late bajo los elementos formales del idioma. Ahora
de lo que se trata es de que el intérprete supere la distancia que media entre él y el autor
y que lo haga mediante «la comprensión empática y congenial» para hallar ese sentido
que el autor ha añadido sobre el sistema gramatical. El proceder «adivinatorio» tiene
que ver con el componente emotivo-intuitivo y aunque no descubre nunca plenamente el
sentido, proporciona al menos una aproximación. Desde luego, los riesgos de exégesis
inadecuadas siempre existen. Según F. Schleiermacher, el intérprete en su tarea de
comprender al autor, ha de intentar interiorizarse en él hasta lograr una cierta
identificación, compartiendo incluso su talante personal e ideales, para así comprenderlo
desde el interior de su propio mundo, con su forma de vida y pensamiento y su
interpretación de la existencia. F. Schleiermacher llega incluso a la fórmula de intentar
30
Ibídem, pp. 42-43.
31
Ibídem, p. 46.
37
comprender al autor mejor de cuanto este se comprendió a sí mismo32. Esta teoría
hermenéutica debemos entenderla vinculada a la cosmovisión de los románticos-
idealistas y, a pesar de todas las carencias que se le puedan sumar con el desarrollo de la
filosofía o de la traducción, supone una ruptura del arte de la interpretación y deja su
influjo en grandes traductores y pensadores de la traducción como W. Dilthey o G.
Steiner, H. G. Gadamer… Por nuestra parte, vemos en ella el principio de un concepto
esencial de la interpretación del texto que supera el concepto de fidelidad frente a
libertad y que aquel pensador romántico sintetiza en una famosa cita:
Pero, entonces, ¿qué caminos puede emprender el verdadero traductor, que quiere aproximarse
de verdad a estas dos personas tan separadas, su escritor original y su propio lector, y facilitar a
este último, sin obligarle a salir del círculo de su lengua materna, el más exacto y completo
entendimiento y goce del primero? A mi juicio, solo hay dos. O bien el traductor deja al escritor
lo más tranquilo posible y hace que el lector vaya a su encuentro, o bien deja lo más tranquilo
posible al lector y hace que vaya a su encuentro el escritor33.
Y entre esas dos formas de traducción, F. Schleiermacher escoge la primera,
renunciando a la belleza del texto traducido para esforzar al lector a encontrarse con el
escritor, una idea que nos recuerda de inmediato en España a Ortega y Gasset:
Imagino, pues, una forma de traducción que sea fea, como lo es siempre la ciencia, que no
pretenda garbo literario, que no sea fácil de leer, pero sí que sea muy clara, aunque esta claridad
reclame gran copia de notas al pie de la página. […] Lo decisivo es que, al traducir, procuremos
salir de nuestra lengua a las ajenas y no al revés, que es lo que suele hacerse. Además, sobre todo
tratándose de autores contemporáneos, será posible que la versión tenga además de sus virtudes
como traducción, cierto valor estético34.
F. Schleiermacher propone un sistema circular que recibe el nombre de «círculo
hermenéutico», mediante el cual se propone estudiar los textos, lograr una comprensión
32
SANTIAGO GUERVÓS, Luis Enrique de, «La hermenéutica metódica de Friedrich Schleiermacher» en Otros Logos.
Revista de Estudios Críticos, Centro de estudios y actualización en pensamiento político, decolonialidad e interculturalidad,
Universidad nacional del Comahue (Argentina), 3 (diciembre de 2012), revista electrónica, p. 167. Versión digital en
<http://www.ceapedi.com.ar/otroslogos/Revistas/0003/09.%20De%20Guervos.pdf> [Consultado: 28-03-2014]
33
SCHLEIERMACHER, F., «Sobre los diferentes métodos de traducir (1813)»; traducción de Valentín García Yebra; en
VEGA, Miguel Ángel (ed.), Textos clásicos de teoría de la traducción, op. cit., p. 251.
34
ORTEGA Y GASSET, J., «Miseria y esplendor de la traducción (1937)», en Miguel Ángel VEGA (ed.), Textos clásicos de
teoría de la traducción, op. cit. pp. 331-332.
38
de los mismos superior a la comprensión de los propios autores y elabora un método
hermenéutico circular:
[…] el principio del «círculo hermenéutico» viene corroborado sobre todo a nivel lingüístico. El
sentido de una palabra está en relación con el contexto y el todo de la frase. La palabra es
comprendida en relación a otras palabras y estas a su vez en relación a un todo mayor y así
sucesivamente. El pensamiento también es un movimiento circular entre las partes y el todo. Su
expresión, el discurso, manifiesta este movimiento en la combinación de elementos lingüísticos
en un todo, el discurso singular. Pero esa relación todo-partes va más allá del discurso singular,
pues se extiende a la vida intelectual de una nación35.
A pesar de todo, no se conseguirá nunca la traducción única e ideal porque, por la
naturaleza del propio método, la comprensión acaba por tener un sentido provisional y
la interpretación se convierte en un movimiento circular incesante. Se admite, por tanto,
que podrá haber simultáneamente distintas traducciones de una misma obra, concebidas
desde puntos de vista diferentes, y de las cuales ni siquiera podría decirse que una sea
en conjunto superior, o menos perfecta, y únicamente todas juntas y relacionadas entre
sí, al hacer una más hincapié en esta, y otra en otra aproximación a la lengua original, o
en tal muestra de respeto a la propia, cumplirán del todo la tarea, pues cada una por sí
nunca tendrá más que valor condicionado y subjetivo.
Posteriormente, M. Heidegger da un cambio radical a la filosofía del lenguaje, lo
cual repercute directamente sobre el concepto de traducción. Es él quien retoma el
concepto de «círculo hermenéutico» de F. Schleiermacher y le otorga un sentido más
amplio. El hombre se concibe también como un «ser hermenéutico», un ser real e
histórico que habita en la cultura, un ser que se forma constantemente, que nunca llega a
ser algo concluso, sino que durante toda la vida es un transitar hacia un «llegar a ser lo
que somos» –retomando a Píndaro–. «La existencia humana consiste en un salir de la
incompletud radical mediante la conquista de su ser propio a través de las experiencias
35
SANTIAGO GUERVÓS, Luis Enrique de, «La hermenéutica metódica de Friedrich Schleiermacher», art. cit., p. 165.
39
de toda su vida en medio del lenguaje»36. No se concibe el ser humano ya sin lenguaje,
expresado o no verbalmente, el ser adviene en el lenguaje.
H. G. Gadamer, como discípulo de M. Heidegger, en su obra Verdad y Método,
prolonga la iniciativa hedeggeriana, con un giro ontológico y lingüístico, desde el cual
trata la obra de arte, la poesía y traducción. Lo que se representa en la obra de arte,
según Gadamer, es:
[...] lo plenamente verdadero, el ser más auténtico o esencial de las cosas, que normalmente está
oculto y sustraído a la visión de los hombres. La superioridad de lo representado en la obra de
arte respecto de la realidad cotidiana radica en que, a diferencia de esta, se da un círculo cerrado
de sentido, un conjunto de posibilidades resueltas, no hay la indefinición de expectativas
deseadas o temidas que no pueden cumplirse todas por ser excluyentes entre sí. El ser de la obra
de arte es cumplimiento, resolución, actividad que no apunta más allá de sí misma a un futuro
incierto, sino que tiene su telos en sí misma37.
En definitiva, cuando se analiza un texto, en el acto de «comprender»,
partiremos de que este tiene un autor, con su propia historia vital, en un determinado
contexto histórico que lo condicionó, con sus particulares situaciones vividas en las que
creció y se desarrolló y se hizo a sí mismo. Pero todo ello ocurre desde su propio
lenguaje dinámico y en constante trasnformación.
36
NAVIA ROMERO, Walter, «Proyección en el s. XXI de la hermenéutica del ser del hombre, del ser y del lenguaje», VV.
AA. Pluralismo epistemológico, Muela del diablo Editores, La Paz (Bolivia), 2009, p. 162. Versión digital en RD-Red de
Bibliotecas Virtuales de Ciencias Sociales (CLACSO),
<http://biblioteca.clacso.edu.ar/gsdl/collect/clacso/index/assoc/D1249.dir/olive.pdf> [Consultado: 28-03-2014]
37
DE LA MAZA Luis Mariano, «Fundamentos de la filosofía hermenéutica: Heidegger y Gadamer», en Teología y vida, vol.
XLVI (2005) p. 132. Versión digital en <http://ebookbrowsee.net/32214684006-pdf-d548338032> [Consultado: 28-03-2014].
40
2.4. La interpretación es en sí un acto de traslación
En el acto de interpretación, sin embargo, se halla implícito un proceso de
«traducción interna» derivado del sentido dinámico de la lengua. Cualquier modelo de
comunicación, en realidad, es un modelo de interpretación y de traslación. Traducimos
en nuestra propia lengua de manera vertical u horizontal. Cada ser humano, cada
sociedad, cada época, emplean las palabras y la sintaxis de modos distintos porque el
hombre se halla inmerso en la dinámica de lo uno y lo múltiple, lo singular y lo
universal en constante dinamismo. Además, el ser humano, a medida que aprende a usar
el lenguaje en sociedad, desarrolla un lenguaje personal, privado, que comparte y
coincide en mayor o menor medida con otros hablantes de la misma lengua, más o
menos cercanos, pero se trata de un desarrollo dinámico y constante, cuyas
intersecciones varían con el tiempo ya que jamás logran ser estables. El lenguaje más
privado es lo que los lingüistas han denominado «idiolecto» o lo que la semiótica
también incluye en el concepto de «texto semiótico». De este modo, una lengua se
puede entender como una ficción o simplemente como un espacio común en donde el
ser humano intenta intercambiar intereses. Y en este intercambio aprendemos o
desaprendemos constantemente a manejar palabras y no solo palabras porque somos
conscientes de que los silencios también poseen su razón de ser. Dice Steiner:
Es obvio que hablamos para comunicar. Pero también para ocultar, para dejar sin decir. La
capacidad de los seres humanos para mentir o desinformar varía y cubre todos los matices, desde
la mentira abierta y franca hasta el silencio. Tal actitud se debe a la doble estructura del discurso:
nuestra habla exterior tiene «detrás» un flujo convergente de conciencia articulada. «Al
conversar vivimos en sociedad», escribió Ortega y Gasset, «al pensar nos quedamos solos». En
la gran mayoría de los intercambios sociales estas dos corrientes solo coinciden parcialmente.
Hay duplicidad38.
38
STEINER, George, Después de Babel, op. cit., p. 68.
41
Por ello, irremediablemente, cada vez que intercambiamos palabras, mensajes, actos de
comunicación, debemos realizar un acto de traducción en nuestra propia lengua que se
halla determinado por múltiples hilos que entretejen las circunstancias de cada ser
humano y que determinan los puntos de vista que poseemos con respecto a cada
palabra.
Con la intimidad la lengua de la comunidad y la del uso privado tiende a equilibrarse. […] En la
edad avanzada, el impulso hacia la traducción se desvanece y las manecillas de la referencia
giran hacia el interior. Los viejos escuchan menos, o se escuchan sobre todo a sí mismos39.
Este proceso de traducción «interior» se mantiene cuando se trata de traducir de
una a otra lengua y se sumará a los innumerables problemas que una traducción
conlleva. No existe la traducción ideal, del mismo modo en que no existe la
comunicación ideal:
Ambas están sujetas a ruidos e interferencias, a la esencial falibilidad del ser humano y la escasa
disposición de nuestro entorno a colaborar con nuestra voluntad de comunicarnos o de traducir:
en un caso es la resistencia del idioma, que hace naufragar muchos de nuestros esfuerzos
traductores; en el otro, la acústica del aire o de la estancia que nos acoge, y en la que naufragan
una parte importante de nuestros esfuerzos comunicativos40.
Por tanto, «dentro o entre las lenguas, la comunicación humana es una traducción»41. Y
por ello existe el éxito y el fracaso de la comunicación intralingüística como
interlingüística.
Así es, por muy extraño que parezca, incluso cualquier autor cambia a lo largo
del tiempo y en su constante transformación se aleja de su propia obra e incluso olvida
lo que la motivó, o reinterpreta sus palabras desde su otro yo. Puede concluirse, por
tanto, que realmente «ningún traductor comprenderá jamás la totalidad del mensaje de
una obra literaria escrita en lengua ajena». Como mucho, en el mejor de los casos,
39
Ibídem, p. 68.
40
DOCE, Jordi, «Traducir: tres asedios», incluido en GÓMEZ MONTERO, Javier (ed.), Nuevas pautas de traducción literaria,
Visor Libros, Madrid, 2008, pp. 14-15.
41
42
«traducirá todo lo que haya comprendido. Pero no podrá traducir lo que no
comprenda»42, por lo que, igual que no censuramos al lector por su carencia, no
debemos censurar al traductor, ya que él es lector en primera instancia:
El buen traductor, como el buen lector original, comprenderá el mensaje literario lo suficiente
para que su lectura se vea recompensada. Tampoco la abeja agota el néctar de las flores; pero
saca de ellas bastante para henchir de miel sus panales43.
Por tanto, si todo acto de comunicación es traducción, llegaremos a la
conclusión de que la obra de arte no puede implicar «representación» de la realidad,
sino «interpretación» y «traducción». La representación artística no es una mera copia o
imitación de la realidad, sino que es representación en el sentido del «juego». Por otra
parte, la obra de arte no solo es pasado ya que supera la distancia temporal44. Y el acto
de «interpretar» no es una simple acción; sino una inserción en lo que se ha vivido
mediante la transmisión histórica. En el pasado se sitúa el texto y la tradición, y en el
presente el intérprete con su posibilidad de comprensión y con sus prejuicios. Se trata,
pues, de dos etapas independientes, pero inseparables. Tenemos la obligación ética de
conocer las circunstancias históricas, aunque es evidente que no debe confundirse la
tarea hermenéutica con la tarea del historiador. Un poema no es un documento histórico
ni por su intención ni por el significado que adquiere en la experiencia del arte. Como
tal, una obra tiene el poder de «permanecer», pero esto no implica que al mostrarse
posea una intención de recordar, como ocurre con un auténtico documento con
intención histórica; es decir, no quiere invocar simplemente lo que fue. El mensaje que
recibe el lector es un mensaje presente y simultáneo, incluso individual. No se trata
simplemente de reconstruir históricamente un hecho, un periodo, en el que la obra de
arte tenía su significado original y su función. En la obra de arte
42
GARCÍA YEBRA, Valentín, En torno a la traducción. Teoría. Crítica. Historia, Ed. Gredos, «Biblioteca Románica
Hispánica, Estudios y Ensayos», Madrid, 1989², pp. 129-130.
43
Ibídem, p. 130.
44
Ibídem, pp. 133-134.
43
La comprensión del discurso no es la comprensión literal de lo dicho, consumando paso a paso
los significados de las palabras, sino que realiza el sentido unitario de lo dicho, y este se halla
siempre por encima, más allá de lo que lo dicho declara. […] No se puede entender si no se
quiere entender, es decir, si uno no quiere dejarse decir algo. Sería una abstracción ilícita creer
que se tiene que haber producido primero la simultaneidad con el autor, o bien con el lector,
reconstruyendo todo su horizonte histórico, y que solo después se empieza a percibir el sentido
de lo dicho. Antes bien, una especie de expectativa de sentido regula desde el principio el
esfuerzo de comprensión45.
En este sentido, Gadamer relata que, en cierta ocasión, Schleiermacher dijo que un
cuadro religioso de siglos pasados que admiramos en el museo tiene siempre
quemaduras sobre sí, como si hubiera sido rescatado de un incendio:
Sabemos muy bien que este cuadro ha perdido su sitio en la vida, en la iglesia, en el palacio, o
donde lo tuviera; y no solo lo sabemos. También aprendemos a verlo en el cuadro mismo; cómo
había sido pintado para un lugar determinado y para qué función determinada. Aprendemos a ver
también la iluminación, y tenemos a la vista el entorno que ha influido en la configuración del
cuadro. Todo esto puede enseñarnos a ver mejor. Esto vale sobre todo para el saber objetivo que
debemos a la ciencia, la cual nos lo transmite tanto en el ámbito religioso como en el profano.
Pero sigue siendo cierta la frase de Hegel, según la cual ya no nos arrodillamos ante imágenes
religiosas del Crucificado o de la Virgen46.
La meta del arte no se reduce al mero reconocimiento derivado de la formación
histórica. La obra de arte se afirma con su propia «simultaneidad» y «actualidad» y no
con la reconstrucción histórica, ya que ni siquiera poseyendo un altísimo grado de
formación histórica veremos la creación artística de tiempos pasados con sus mismos
ojos. Incluso más, ni siquiera una obra artística o un poema actual adquieren el mismo
significado para sus observadores o lectores contemporáneos. El significado de la obra
de arte, según Gadamer, nos confronta con nosotros mismos, es un encuentro con
nosotros mismos, habla a la propia autocomprensión de «cada uno», y lo hace en cuanto
presente cada vez y por su propia actualidad. Y precisamente es esa actualidad la que
hace que la obra se convierta en lenguaje, que se brinde con todo el exceso de sentido
que reside en la obra misma, con toda su «inagotabilidad».
45
GADAMER, Estética y hermenéutica, Editorial Tecnos 2011³, Madrid, p. 60.
46
Ibídem, p. 284.
44
Todo lo que nos habla como tradición, en el sentido más amplio, plantea la tarea de la
comprensión, sin que comprender quiera decir, en general, actualizar de nuevo en sí los
pensamientos de otro. Esto no solo nos lo enseña con contundente claridad […] la experiencia
del arte, sino también la comprensión de la historia47.
La investigación histórica y la conciencia científica conducen al debilitamiento del mito
y quien posee un altísimo grado de formación histórica no tiene porque poseer la clave
hermenéutica, al igual que quien conoce la Biblia y la historia de Cristo de memoria no
tiene porque sentir, paralelamente, el sentimiento religioso. Sin embargo, al igual que el
traductor tiene la obligación de conocer la lengua que traduce, posee la obligación ética
de conocer la cultura, el texto, el lugar que ocupa este en aquella.
Entonces, ¿cómo se lleva a cabo la «interpretación»? Se va realizando una
comprensión antropológica o traducción de una realidad externa a la propia realidad
subjetiva. Gadamer lo formula así:
El que quiere comprender un texto realiza siempre un proyectar. Tan pronto como aparece en el
texto un primer sentido, el intérprete proyecta enseguida un sentido del todo. Naturalmente que
el sentido solo se manifiesta porque ya uno lee el texto desde determinadas expectativas
relacionadas a su vez con algún sentido determinado. La comprensión de lo que pone en el texto
consiste precisamente en la elaboración de este proyecto previo, que por supuesto tiene que ir
siendo constantemente revisado en base a lo que vaya resultando conforme se avanza en la
penetración del sentido48.
La interpretación se basa, entonces, en preconcepciones que van siendo corregidas a
medida que se comprueba su falta de adecuación a las cosas mismas. El que las
opiniones previas y los prejuicios tengan que ser examinadas en su pretensión de
validez no significa que tengan que ser rechazadas de antemano, pues su propio
concepto admite la doble posibilidad de que su contenido sea verdadero falso49. Este
autor recupera la tradición y lo arranca del significado peyorativo en que lo había
sumido el racionalismo y el positivismo, superando sus connotaciones románticas e
47
Ibídem, p. 61.
48
GADAMER, Hans-Georg, Verdad y método, Ediciones Sígueme, Salamanca, 1993 (5ª ed.), p. 173.
49
DE LA MAZA Luis Mariano, «Fundamentos de la filosofía hermenéutica: Heidegger y Gadamer», art. cit.., p. 133.
45
insertándolo en la «historicidad», pero sin convertirlo en antagonista de la libertad o de
la razón. Sin tradición no hay «eficacia histórica».
Al fin y al cabo, traducir es saber escuchar al otro, un acto más de comunicación
en donde las pérdidas son inevitables, pero en el que tenemos la obligación ética de
escuchar y no solo de escucharnos.
46
2.5. La traducción poética debe ser un reflejo del texto
original en cuerpo y alma
Para García Yebra, las dos alas del traductor en este proceso son la de la
comprensión del texto y la de la expresión en su propia lengua, ambos se convierten en
los dos pilares de la buena traducción. Pero insiste también en aquella idea que veíamos
en Schleiermacher: «La comprensión de un mensaje literario escrito en otra lengua y su
ulterior expresión en la lengua propia no pueden limitarse a los factores intelectuales,
sino que han de abarcar también los sensitivos y volitivos»50. ¿Quién puede hacer esto?
El citado autor concluye:
Cuanto mejor entienda el traductor el sentido del original, cuanto más comprenda de su mensaje
literario, cuanto más se acerquen las vibraciones de su espíritu a las que el autor transmitió a la
obra, más conciencia tendrá de su incapacidad para trasladar todo esto a la traducción51.
Jordi Doce resume el proceso de la traducción poética del siguiente modo:
Dos fuerzas contienden sobre la página: por un lado, el respeto a la literalidad semántica; por
otro, la propia fuerza orgánica, moldeadora, que la traducción libera desde sus primeros versos, y
en la que se inscriben su clave rítmica y tonal, su peculiar diseño de lenguaje. Esta fuerza no
sirve sólo para ponernos en situación, captar la longitud de onda en la que hemos de recibir, por
así decirlo, los demás versos, sino que garantiza igualmente la integridad estética del resultado,
su condición inexcusable de poema. De ahí que muchas veces las soluciones finales no sean las
más inmediatas ni las que propondría un lector capaz de acceder al sentido literal de los versos.
Ello no quiere decir que vulneren esa literalidad, sino que su impulso primero viene de otro sitio,
de aquel germen rítmico y tonal que va tendiendo sus zarcillos y ramajes hasta configurar un
texto vivo, tensado, pursátil. Porque el poema ha de estar vivo, crecer con su sangre, dibujar el
perímetro resonante de sus propios latidos.
Es un hecho que esos latidos esa plusvalía de placer estético sólo los perciben quienes están
educados o programados para hacerlo. Los demás se atoran en la comparación con el texto
original y advierten sólo las distancias, las diferencias. De ahí que mi duda o mi temor sean
fugaces. Si no son capaces de escucharlos por sí solos, no hay nada que pueda hacer por ellos52.
50
Ibídem, p. 130.
51
Ibídem, p. 130.
52
Jordi Doce, “Traducir: tres asedios”, incluido en GÓMEZ MONTERO, Javier (ed.), Nuevas pautas de traducción
literaria, Visor Libros, Madrid, 2008, pp. 17-18.
47
El traductor, por tanto, debe mostrar su talento para «saber escuchar», a la vez
que «despertar esos tonos que todavía dormitan en su propia lengua»53. El hacerlo por
completo es imposible, pero ello no debe desanimarlo. «Entre un poema y su traducción
habrá siempre fisuras, incluso fosos»54. Concluye García Yebra que la traducción
literaria es, pues, «empresa siempre imperfecta, siempre limitada, de éxito siempre
relativo, pero siempre también valiosa, si alcanza altura bastante para llegar al reino del
arte»55.
También G. Steiner insiste en la interpretación del texto y en el hecho de que
transmitir una significación entre dos lenguas y dos culturas distantes no debe
representar mayor problema que el acto de comunicación dentro de la propia lengua: «lo
que de hecho está más alejado por la lengua y por la cultura, puede, por momentos,
aparecer como más intenso y emparentado con la propia conciencia»56 y lo ejemplifica
refiriéndose a las traducciones poéticas de escritores que no conocían la lengua de la
que estaban traduciendo57. Precisamente, muchas veces sucede lo contrario y las
relaciones del traductor con lo que está cerca de él son, por definición, ambiguas y
dialécticas58; «una distancia reducida» constituye un campo magnético donde se
enfrentan diferenciaciones recíprocas59. La confianza intuitiva está en el origen de toda
traducción y es esta la que nos lleva a determinar y transmitir las significaciones. Cada
vez que releemos una obra, un pasaje, de una obra maestra, aprendemos a «oír» más y
mejor, a reconocer nuevas posibilidades, a reconocer su «interioridad»; por eso, cuando
la lengua es aprovechada en todas sus posibilidades, la significación es un contenido
53
Ibídem, p. 131.
54
Ibídem, p. 131.
55
Ibídem, p. 132.
56
57
58
Ibídem, p. 368.
59
Ibídem, p. 370.
48
que supera la paráfrasis. Por tanto, la comprensión no sigue un camino lateral, sino que
avanza por incursiones interiores60.
La propuesta de George Steiner del «desplazamiento hermenéutico» parte del
«entendimiento» de la obra literaria –previo al proceso de traducción– que recuerda que
la lectura atenta en la propia lengua, en nuestra cultura, constituye ya en sí un complejo
acto de interpretación que incluye múltiples aspectos léxicos, gramaticales, sintácticos,
culturales... y que implica esclarecer, trasladar y anexar la significación. Un proceso
amplio y complejo que supone una actitud receptiva y una gran competencia para el
traductor. Este desplazamiento consta de cuatro aspectos: etapa de «confianza», etapa
de «incursión y de extracción», etapa de «incorporación» y etapa de «restauración del
equilibrio». El traductor, en principio, parte de una «etapa de confianza» en la que aún
no ha evaluado ni explorado el texto ni sus significaciones; es decir, la lectura
desprevenida del texto que se va a traducir. A ello le sigue una «fase de incursión» que
irremediablemente es agresiva; se trata de la fase en que se rompe el código y en que la
lengua abre sus entrañas para mostrar su «otredad», ya hostil, ya seductora, aquí el
lector deja de ser desprevenido y se vuelve selectivo. A continuación el traductor debe
«traer a casa» y se entra en la «etapa de incorporación», en la que se realizan
importaciones de significado y forma, y el lector se va transformando en traductor; es
decir, se lleva a cabo la incorporación de la significación y de la forma; aquí, cualquiera
que sea el grado de «naturalización», el acto es capaz de dislocar o reacomodar toda la
estructura del original, inevitablemente. Pero la etapa que definitivamente cierra el
proceso es «la de actualización de la reciprocidad que restaura el equilibrio» y es este el
punto más delicado de la traducción, ya que implica la creatividad y juicio del traductor
inmerso ya en la aventura de la transferencia. En este proceso, el «rapto» que efectúa el
60
Ibídem, p. 382.
49
traductor al apoderarse de un texto, deja «residuos dialécticamente enigmáticos» en el
original, pero, por otra parte, la obra también se ve realzada porque la traducción
detalla, ilumina y da más cuerpo a su objeto. Las relaciones de un texto con sus
múltiples posibilidades de traducción son muchas y distintas y, por lo tanto, es
imposible un único esquema teórico. Steiner describe esta relación entre el texto
original y el texto traducido como una relación especular, que tiende a igualar (no a
ampliar o a reducir); con espejos que no solo reflejan sino que también emiten luz, de
modo que la distancia y la contigüidad que establecen determinan e inauguran
«formatos» de significación. Consecuentemente, «algunas traducciones nos alejan del
cuadro; otras muestran al lienzo en primer plano»61. E incluso cuando la traducción es
tan solo en parte competente, «las deficiencias del traductor aíslan, proyectan como
sobre una pantalla los nudos de vitalidad resistentes, los centros opacos del genio
específico manifiesto en el original»62.
Tal y como el hombre se define a sí mismo cuando se compara a otro ser, del
mismo modo –siguiendo las ideas de Hegel y Heidegger– la traducción con respecto al
original establece una aspiración a una identidad reconociblemente separada. La
auténtica traducción sigue el camino del ideal y, aunque «no existe un “doble” tan
perfecto», a través del ideal se revela la exigencia de igualdad en el proceso
hermenéutico. Por tanto, el ideal se concibe no como un aspecto que imposibilita –como
en Ortega y Gasset– sino como el único punto de partida posible. En esta relación frente
a frente, el concepto de «fidelidad» no puede ser el del clásico literalismo, ni la
paráfrasis ni la imitación libre. Para Steiner, «la versión verdaderamente interlineal» es
el fin supremo e inalcanzable del acto hermenéutico; rigurosamente concebida, encarna
una comprensión y una reproducción totales. Coincide en este sentido con Walter
61
Ibídem, p. 307.
62
Ibídem, p. 307.
50
Benjamin: «la literalidad y la libertad deben unirse sin esfuerzo en la traducción, en
forma de versión interlineal»63.
Al enfrentarnos a esas importaciones definitivas de contenido y forma, nos
planteamos irremediablemente la pregunta esencial: en qué consiste una buena o mala
traducción. Y descubrimos que hay respuestas que actualmente ya no nos parecen tan
válidas como antaño. Walter Benjamin retoma la más propagada: «no es el mejor elogio
de una traducción, sobre todo en el momento de su producción, decir de ella que se lee
como un original escrito en la lengua a la que fue vertido»64, porque en esta definición
se está olvidando el referente mismo. En cambio, nos recuerda el mismo autor, «la
verdadera traducción es transparente, no cubre al original, no le hace sombra, sino que
deja caer en toda su plenitud sobre este el lenguaje puro, como fortalecido por su
mediación»65 Pero quizás para hallar fórmulas de actuación convincentes, el traductor
debe primero profundizar en lo que es una mala traducción. Para Steiner:
[…] aquélla que no hace justicia a su texto fuente, por muy diversos motivos obvios. La
ignorancia, la precipitación o las limitaciones personales hacen que el traductor interprete
erróneamente el original. Carece de ese dominio de su propia lengua, requisito indispensable
para lograr una representación apropiada. Al elegir un texto, ha incurrido en un disparate
estilístico o psicológico; su sensibilidad y la del autor al que traduce son discordantes. El mal
traductor elide o parafrasea en cuanto se topa con alguna dificultad. Hincha donde hay elevación
de estilo. Si el autor ultraja, el traductor le baja el tono. [...] Pero toda esa gama de insuficiencias
puede unificarse y precisarse: la traducción falla donde no compensa, donde no logra restaurar la
equidad radical66.
G. Steiner nos describe dos formas de traición especialmente graves frente a la
obra literaria: la de «disminución» o la de «engrandecimiento». La traición de la
«disminución» es la más habitual: «la traducción es irresponsable hacia el original en
63
Ibídem, p. 309-314.
64
BENJAMIN, Walter, «La tarea del traductor»; traducción de H. P. Murena; en VEGA, Miguel Ángel (ed.), Textos clásicos
de teoría de la traducción, op. cit., p. 316.
65
Ibídem, p. 316.
66
51
cuanto restituye menos de lo que este contiene y, a menudo, menos de lo que el
traductor ha llegado a entender»67 y la del «engrandecimiento» es la más sutil:
Con demasiada frecuencia el traductor se engrandece a expensas del original. Dotado de talento
lingüístico y prosódico, pero incapaz de engendrar una forma viva independiente, el traductor
(llámese Ezra Pound, Robert Lowell, Christopher Logue o Borís Pasternak) realza, sobrecarga o
dramatiza en exceso el texto que traduce, para convertirlo, casi, en su trofeo personal68.
El ideal de traducción, volviendo a Steiner, estaría en conseguir un poema que
no fuera «disminución ni metamorfosis, aunque este ideal no se materialice nunca del
todo. Ninguna forma contingente puede calificarse de perfecta»69, una idea que ya antes
encontramos en autores como P. D. Huet:
[…] creo que el mejor modo de traducir es aquel en el que el intérprete se atiene, en primer
lugar, al sentido del autor, después, si lo permite la naturaleza de ambas lenguas, a las palabras
mismas de la manera más estricta y, finalmente y en la medida en que pueda hacerse, al carácter
originario del autor; e intenta hacer esto para reproducirlo de tal manera que, no siendo
disminuido con ninguna abreviación, ni aumentado con ningún añadido, se ofrece íntegra y lo
más fielmente posible en todas sus partes70.
Steiner parte de un concepto amplio y realista de la interpretación del lenguaje:
«sabemos que en la práctica esta concordancia perfecta no es posible ni en el nivel de la
interpretación ni en el de la traducción o de la reformulación lingüística»71 porque
cualquier acto lingüístico implica traducción. Es decir, en cada una de las palabras que
usamos las significaciones que participan son múltiples y entran en juego aspectos de
diversa índole (individuales, sexuales, sociales, temporales...):
El modelo esquemático de la traducción es el de un mensaje proveniente de una lengua-fuente

que pasa a través de una lengua-receptora, luego de haber sufrido un proceso de transformación.
El escollo reside en el hecho evidente de que una lengua difiere de la otra, y para que el lenguaje
logre «pasar» es necesario que se dé esa transformación interpretativa que algunas veces es
descrita, aunque no siempre con acierto, en términos de codificación y descodificación.
67
Ibídem, p. 403.
68
Ibídem, p. 408.
69
Ibídem, p. 413.
70
HUET, P. D., «De la mejor manera de traducir (1680)»; traducción de Miguel Ángel Vega; en en VEGA, Miguel Ángel
(ed.), Textos clásicos de teoría de la traducción, op. cit., p. 152.
71
52
Exactamente el mismo modelo –y esto es algo que se subraya muy raramente– funciona en el
interior de una lengua única72.
Además, «existen, con todo, ejemplos que parecen alcanzar el límite de lo
empíricamente imposible»73, ya que en verdad hay traducciones que consiguen restituir
y establecer un equilibrio, una equidad perfecta entre dos obras y entre dos lenguas. Este
autor percibe el lenguaje en sí como traducción constante y, lejos de dejarse vencer por
los obstáculos, invita a eliminar barreras lingüísticas y miedos. Su base filosófica es
enriquecedora, tolerante y positiva:
En mayor o menor grado, cada lengua ofrece su propia lectura de la vida. Moverse entre las
lenguas, traducir, aun cuando no sea posible pasear sin restricciones por la totalidad, equivale a
sentir la propensión casi desconcertante del espíritu humano hacia la libertad. Si nos
encontrásemos alojados dentro de una sola «epidermis lingüística», o dentro de un puñado de
lenguas, el carácter inevitable de nuestra sujeción orgánica a la muerte acaso nos parecería algo
mucho más sofocante74.
La actitud del traductor debe participar de aquella antigua verdad: «conocer una
segunda lengua ayuda a profundizar e iluminar el dominio de la primera. Vivir la
diferencia, palpar la textura y la resistencia de lo que es otro equivale a vivir una nueva
experiencia de la identidad»75.
Por otra parte, la equidad incluye también el intentar lograr la equidad de
formas. Si el traductor está obligado a reproducir «lo esencial» de un texto, tampoco
puede prescindir de la forma del texto, a pesar de que, al intentar mantener ambos polos,
estos pueden entrar en conflicto:
[…] un excesivo avenimiento al contenido de un texto puede redundar en perjuicio de la forma

de este, y de la forma, o incluso la corrección, del texto de salida. Y viceversa, en el proceso de
traslación lingüística una escrupulosidad excesiva en la reproducción de la forma de un texto
puede vulnerar el contenido de este76.
72
Ibídem, p. 49.
73
Ibídem, p. 414.
74
Ibídem, p. 482.
75
Ibídem, p. 369.
76
BARJAU, Eustaquio, «La traducción de textos poéticos: dificultades y estrategias», en MARCO BORILLO, Josep (ed.), La
traducció literaria, Ed. Universitat Jaume I, Castelló de la Plana, 1995, p. 66.
53
Por tanto, el traductor debe calibrar en cada caso cuál de estas dos dimensiones
debe prevalecer para llegar al compromiso adecuado a cada poema.
Según nuestra experiencia, los peligros de «disminución» o de
«engrandecimiento» pueden originarse en múltiples y distintos focos. Desde el punto de
vista puramente lingüístico, un determinado tipo de lengua (de flexión sintética o
analítica) ofrece una determinada extensión de la frase y un determinado aspecto del
verso, lo cual implica que existen fonometrías más lejanas o cercanas. Del mismo
modo, las cualidades materiales sonoras no siempre son similares:
[…] Está claro que el perfil fonométrico de una lengua condiciona de un modo decisivo las
convenciones métricas que subyacen a la literatura en verso que se escribe en esta lengua. Pues
bien, de ello podemos deducir ya que el hecho de que en las lenguas implicadas en el proceso de
traslación lingüística aquel perfil sea distinto es algo que debe plantear graves dificultades a la
hora de verter textos de una lengua a otra77.
Consecuentemente, estas diferencias afectan a la formación de la estructura y de la
estrofa del nuevo cuerpo del poema. En el caso de querer conservar la rima, aumentan
las dudas porque exige al traductor cambios importantes que normalmente acaban por
provocar alteraciones inesperadas, bien sea por la selección léxica, bien sea por la
redistribución del contenido adaptado a las unidades métricas, bien sea por la naturleza
morfológica de la lengua. Por otra parte, cabe tener en cuenta si el trasvase se efectúa
entre lenguas que utilizan el mismo sistema métrico (silábico, tónico…) o no. En
relación a estas y otras muchas más cuestiones, el traductor se verá obligado a escoger
constantemente, a provocar reducciones o supresiones, ampliaciones o paráfrasis;
deberá elegir si conserva o imita o recrea un determinado tipo de verso, de unidad
estrófica, o si bien lo modifica o renuncia directamente a él. Y desde luego, desde el
punto de vista lingüístico y cultural, tendrá que tomar decisiones para ofrecer
traducciones lingüísticas más arqueológicas, de acordes con el espíritu de una lengua y
77
Ibídem, p. 68.
54
su época, o más actualizadoras, en busca de la actitud beneplácita del lector
contemporáneo y en ese sentido deberá discurrir frente a cómo traducir el estilo, las
figuras literarias o los culturemas… ¿Sería posible formular reglas en este sentido?
Estamos seguros de que no. En este proceso de constante elección, que conlleva
cualquier proceso de traducción en el sentido más amplio, hay una parte intuitiva y de
talento poético, difíciles de suplir.
Pero, por mucho que la traducción se convierta en una creación artística
independiente, no se puede concebir que el traductor prescinda de la forma original. La
forma conlleva en sí también una significación literaria y cultural concreta que no debe
ser sacrificada. Al hacerlo, se reduce la información que debería transmitirse al lector.
El traductor no puede justificarse, por ejemplo, aludiendo a los hábitos del lector
contemporáneo, porque de inmediato esta decisión se convierte en una información
tergiversada; por ejemplo, si sacrificamos de entrada la estructura, la distribución de
acentos y la rima y se lo transmitimos en verso libre, es como decirle al lector que el
poema fue escrito originariamente en verso libre78. Siempre se producirán sacrificios,
pero debe intentarse que el reflejo del nuevo poema mantenga cierta equidad frente al
original.
78
No estoy de acuerdo con autores como Esteban Torre, que defiende, a priori y para calquier caso, la traducción del poema
como acto creativo y en verso libre, basándose en la menor dificultad: TORRE, Esteban, Teoría de la traducción literaria, Ed.
Síntesis, Madrid, 2001, p. 172.
55
2.6. El texto no es autónomo: se origina en un autor, se
elabora en un contexto y es portador de un subtexto
El concepto de texto, como hemos ido viendo, ha cambiado y ya no es
simplemente una suma de significantes que descifrar aislado. Se trata de un ente vivo,
en constante transformación, que establece relaciones dinámicas con los lectores, entes
dinámicos en constante cambio. En este sentido, resulta inevitable asomarse a los
fundamentos semióticos de Yuri Lotman y de su semiótica de la cultura, que confluye
en muchas ocasiones con el concepto de traducción de la hermenéutica, aunque esta no
lo formule desde los originales postulados del autor ruso ni sigan el mismo camino.
Lotman estableció los márgenes para el mundo de los signos en el que todos los
seres humanos viven e interactúan, es decir, es el espacio de los signos, de los símbolos,
de las lenguas, fuera del cual es imposible la existencia de la «semiosis». A este espacio
lo denomina «semiósfera», que se opone al mundo extrasemiótico. La estructura de la
«semiósfera» es una estructura que se multiplica en sí misma de manera dinámica,
creando diferentes «espacios semióticos», y desde la que se explican las diferentes
culturas, que son entes semióticos dinámicos que generan «textos semióticos» que se
transforman constantemente y van recodificándose a partir de mecanismos de
estabilización y de desestabilización. Estos textos no están aislados sino que entran en
comunicación con otros textos semióticos a través de sus fronteras, zonas muy
semejantes al concepto matemático de la intersección, que Lotman denomina
«bilingüismo cultural». Desde estas zonas se actúa para limitar la penetración de lo
externo en lo interno, filtrándolo y reelaborándolo. Estas relaciones, además, se dan
porque el «texto ajeno» siempre es necesario para el desarrollo del «texto propio», sin lo
56
cual no existiría la conciencia del «yo». Relacionado con ello, se halla el hecho de que
la comunicación no tiene como sola función la transmisión del mensaje, ya que la
naturaleza del texto posee en sí una segunda función, que es la de generar sentidos. El
texto no es un texto aislado, sino «un texto en un contexto, un texto en interacción con
otros textos y con el medio semiótico»79 del que surge o en donde se halla. De este
modo, el texto está ligado a su propia transformación,
incluso dentro de una misma cultura, para devenir un participante activo en el proceso de la
continuidad literaria, el texto debe convertirse, aunque sea convencionalmente, de conocido y
«propio», en desconocido y «ajeno»80.
Las relaciones del texto en su propio contexto cultural no son siempre las
mismas porque actúa y establece constantes relaciones dentro de un sistema que no es
estático sino dinámico. El texto adquiere el status de «persona semiótica», lo cual
implica que también adquiere su propia «memoria» y, para tener sentido, debe
introducirse en una situación comunicativa que, al entrar en contacto con otro ente
semiótico, inevitablemente elaborará nuevos mensajes. En lo referente al texto artístico,
es imposible que el mensaje se transmita sin esa transformación: aunque aparentemente
adquiera un carácter estable, por el hecho de ser la cultura dinámica en sí y estar sujeta a
procesos de cambios, el texto irá pasando inevitablemente de un contexto cultural a
otro, por lo que establecerá nuevos contactos con el contexto y acabará recodificándose
a sí mismo al volver a ser asimilado. En el proceso de asimilación de un texto, dentro o
fuera de la propia cultura, los mecanismos de contacto son los mismos: al establecerse
el contacto con otro «ente semiótico», el texto no es un agente pasivo, sino que es
activo, bien como fuente o como receptor de información. El texto se presenta como
79
LOTMAN, Yuri, La semiósfera I. Semiótica de la cultura y del texto; selección y traducción del ruso por Desiderio Navarro;
Ed. Cátedra, Frónesis Cátedra-Universidad de Valencia, Madrid, 1996, p.62.
80
Ibídem, p.42.
57
[…] la realización de un mensaje en un solo lenguaje cualquiera, sino como un complejo
dispositivo que guarda varios códigos, capaz de transformar los mensajes recibidos y de generar
nuevos mensajes, un generador informacional que posee rasgos de una persona con un intelecto
altamente desarrollado81.
Por tanto, la relación que se establece con el texto no es unidireccional y ya queda lejos
la idea de que un mensaje se dirige desde un remitente a un destinatario, debido a los
muchos estratos que presenta y por ser semióticamente heterogéneo, «capaz de entrar en
complejas relaciones tanto con el contexto cultural como con el público lector»82.
Son varios los procesos de relación que se generan: el trato entre el destinador y
el destinatario, por el que el texto cumple una función comunicativa y es portador de la
información para un auditorio; el trato entre el auditorio y la tradición cultural, por el
cual el texto cumple la función de ser «memoria colectiva», lo cual implica que, en
determinados periodos, el texto pueda ser fuente de información que se retoma e incluso
se enriquece, mientras que, en otros periodos, parte de su información puede ser
ignorada u olvidada momentáneamente o incluso por completo; el trato del lector
consigo mismo, capaz de actualizar determinados aspectos de la propia personalidad del
lector, convirtiéndose el texto en «mediador», que ayuda a la reestructuración de la
personalidad del lector; el trato del lector con el texto, por el cual el texto supera su
mera función de mensaje y deviene un «interlocutor», que posee un alto grado de
autonomía; y el trato entre el texto y el contexto cultural, que actúa ya como un
receptor, una fuente de recepción, adquiriendo en sí un carácter metafórico, metonímico
o todavía caracteres más complejos. Todo ello, insistimos, implica que «el texto no solo
transmite la información depositada en él desde afuera, sino que también transforma
mensajes y produce nuevos mensajes».
No obstante, la suma de estos procesos no debe llevarnos a la conclusión de que
el texto es un ente nuevo en cada ocasión y puede interpretarse desde la nada. Al entrar
81
Ibídem, p. 56.
82
Ibídem, p. 54.
58
en contacto con el auditorio, hemos dicho que el texto establece «un diálogo», es decir,
se yuxtaponen dos códigos, y en este momento es necesario que se parta de una
«memoria común», de lo contrario, el texto se vuelve indescifrable; sin ese proceso de
«restauración del recuerdo», no es posible la traducción. Este proceso que podemos
fácilmente imaginar dentro de una misma comunidad lingüística (y por tanto, diversos
espacios culturales desde el punto de vista sincrónico y diacrónico), conlleva en sí una
gran complejidad de procesos. Pongamos, por ejemplo, el proceso de lectura de Don
Quijote de la Mancha, e imaginémosla realizada por diversos lectores de diferentes
capas sociales, de diversas edades, en diversos periodos, en diversos países de habla
hispana, con mayor o menor hábito de lectura y múltiples etcéteras. Cada uno de esos
lectores («texto semiótico», al fin y al cabo) realizará un «diálogo» y un acto de
asimilación o traducción que partirá de unas coordenadas semióticas («cronotopos») que
empiezan en su propio «ente semiótico», que ha acumulado su propia «memoria» en su
relación con múltiples entes semióticos.
Entonces ¿cómo imaginar el proceso de asimilación del traductor tanto en su
etapa de lectura e interpretación como en la etapa de producción? Y posteriormente,
¿cómo le llega el proceso de asimilación del lector que adquiere un texto que ya ha sido
asimilado por el propio traductor, como «ente semiótico» específico? Porque es
evidente que la relación que el lector-traductor establezca con el texto original no
coincidirá con la que establezca el lector del texto traducido.
Centrémonos por ahora en la primera cuestión: las tareas del traductor. La
complejidad de la traducción se enfrenta a dos procesos: el proceso de la recepción,
lectura e interpretación del texto y el proceso de la producción del nuevo texto. De este
modo, el traductor es receptor e intérprete de un texto y autor de otro texto y maneja dos
códigos lingüísticos. Como receptor es «auditorio» porque se activa en su conciencia la
59
transitividad de la comunicación, de manera que su proceso de lectura se halla
condicionado por el conocimiento de su fin y objetivo último:
[…] traducir literatura es, en parte, comprender las razones de la producción del texto literario y
todos los aspectos de esta, todo ello en función del texto que el traductor ha de construir en la
lengua de llegada, y lo es con una conciencia de la semiosis del texto de partida a la que el
traductor está asistiendo como intérprete de dicho texto original. Traducir literatura es, también,
actuar comunicativamente teniendo presentes dichas razones para la producción del texto de
llegada y tener conciencia de la semiosis que está teniendo lugar en este proceso de producción
como correspondencia de la conciencia de la semiosis del texto que es objeto de traducción.
Traducir implica asumir semióticamente, por medio de la interpretación, el texto origen y su
proceso de producción y también activar la producción, en una lengua distinta, de un texto que
corresponda a aquél, así como prever la interpretación del mismo como texto traducción, como
obra literaria traducida83.
El traductor literario no puede olvidar la dimensión semántica, sintáctica y
pragmática y debe saber reconocer la estrategia «poiética» del autor en este sentido,
pues él mismo debe producirlo en un texto que, a su vez, está destinado a la
interpretación. El texto que produce el traductor se convierte en una «representación» de
la obra del original con la que mantiene semejanzas y diferencias, siendo la base de la
representación «la sustitución coherente» de un elemento por otro, sin que el exceso de
acercamiento entre ambos elementos acabe provocando «la incoherencia» en el texto de
la traducción. Es decir, uno de los principios básicos de este proceso es el de la
coherencia. Asociada a esta idea se encuentra «el principio de transferencia»: se
representa para transferir la representación del texto original y para que los intérpretes
del «texto traducción» establezcan una relación de comunicación entre el elemento
transferido («texto original») y el elemento representado («texto traducción») 84.
Torop demuestra que la coherencia de la traducción se consigue no solo a través
de la unidad lingüística sino de la unidad visual, algo que el traductor mismo debería
conseguir antes de empezar el propio trabajo de traducción. La traducción debe

83
ALBADALEJO, Tomás, «Semiótica, traducción literaria y análisis interdiscursivo», en GARRIDO GALLARDO, Miguel
Ángel y FRECHILLA DÍAZ, Emilio (eds.), Teoría/Crítica. Homenajea la Profesora Carmen Bobes Naves, Consejo Superior
de InvestigacionesCientíficas, Madrid, 2007, pp. 61-75. Versión digital en
<http://www.academia.edu/3323431/T.Albaladejo._Semiotica_traduccion_literaria_y_analisis_interdiscursivo>, p. 4,
84
Ibídem, p. 6.
60
conseguir, por tanto, traspasar la unidad lingüística y llegar a la unidad visual, para que,
posteriormente, el lector, al igual que frente a la obra original, estimule la imaginación y
libere los canales de percepción, «creando una unidad visual-acústica»85. La simple
redacción de un texto que viola la unidad interna de la obra no consigue este efecto,
algo que puede captar cualquier lector, aun desconociendo la obra original. Por ello, el
traductor «está obligado a concretar lo inconcreto y a explicitar lo implícito»86, algo que
solo se consigue si, además de la estructura del texto, se estudia la estructura del mundo
del texto en relación con los cronotopos de la imagen de la realidad que tiene el autor,
de la concepción artística de la obra y del cronotopo del personaje. La simultaneidad de
estos factores crean la base para avanzar en la coherencia. Este, sin duda alguna, es uno
de los aspectos más olvidados todavía hoy en día y que provocan el fracaso de la
traducción: si no se logra percibir el sincretismo del original, difícilmente se alcanza
transmitirlo y el texto pierde su coherencia.
Volviendo a la etapa de la recepción, resaltemos que en el proceso de
interpretación y de producción no se ha valorado lo suficiente el contacto entre sistemas
culturales, subestimando esta cuestión frente a la derivada de los códigos lingüísticos y
de la polisemia del lenguaje poético-literario:
Los malentendidos que surgen en el contacto entre sistemas culturales en cuanto conjuntos
semióticos, subsisten también a menor escala, es decir, en el caso de la recepción de un texto
literario procedente de culturas distintas. Aunque todo acto de lectura de textos que, como los
poéticos-literarios, se caracterizan por un grado elevado de polisemia pueda provocar
interpretaciones alejadas de las intenciones del autor, incluso dentro del mismo contexto cultural,
es fácil imaginar que la diversidad de los códigos lingüístico-culturales aumenta la probabilidad
de que se produzcan «malas lecturas» (misreadings)87.
85
TOROP, Peeter, «Semiótica de la traducción, traducción de la semiótica», Entretextos. Revista electrónica semestral de
Estudios Semióticos de la Cultura, nº 1, (mayo de 2003); traducción del ruso al español de Rafael Guzmán. Versión digital en
<http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/notas/torop.html> [Consultado: 23-03-2013]
86
Ibídem, p. 6.
87
GNISCI, Armando, Introducción a la literatura comparada, Editorial Critica, «Letras de humanidad», Barcelona, 2002, p.
376.
61
Podríamos afirmar que uno de las mayores retos consiste en la interpretación de
determinadas y complejas «personalidades semióticas» de determinados textos. No
siempre este proceso es tan sencillo y se transfieren «elementos semióticos» (entre ellos
culturales) que en la cultura de recepción se desconocen y que, lejos de establecer
nuevas significaciones, acaban provocando «la incoherencia» en la interpretación del
«texto traducción». Esas carencias no siempre son fruto del error lingüístico por parte
del traductor, sino que derivan de que el contenido semiótico de una palabra, una
construcción o una situación no lleva ni puede llevar a un referente similar en la cultura
de recepción. Esta es una cuestión que no solo afecta a traducciones interlingüísticas,
sino también a traducciones intralingüísticas. Aún más, esos elementos han podido
recibir connotaciones dispares en diferentes periodos o incluso por parte del propio
autor del texto original. Y lo que es más, no siempre estas informaciones tienen cabida
en el propio texto de la traducción.
Por todo ello, el traductor debería, en primer lugar, definir «la individualidad
semiótica» del propio autor, su personalidad, su vida, sus relaciones, su producción
artística y reconocer en la obra las posibles relaciones. En segundo lugar, debería
enfrentar el texto a su contexto cultural, es decir, interpretarlo «en medio de otros textos
que remiten al universo de las cosas, conceptos y representaciones determinados por
él»88, entre los cuales incluiríamos las evidentes relaciones intertextuales con otras obras
de la época, sobre todo partiendo de los estudios de Bajtín y su «dialogismo», que
posteriormente desarrolló y concretó J. Kristeva89, para quien «la intertextualidad»,
como campo de trasposición de diversos sistemas significantes, y el concepto de
«texto», como espacio en el cual se cruzan y se entrecruzan múltiples enunciados
88
POREBSKI, Mieczyslaw, «Semiótica e icónica»; traducción del polaco de Desiderio Navarro; Criterios nº 32 (1994), La
Habana, pp.275-286. Versión digital en <http://www.criterios.es/pdf/porebskisemioticaiconica.pdf>, p. 1 [Consultado: 28-03-
2014].
89
KRISTEVA, Julia, Σηµειωτική. Semiótica 1; traducción de José Martín Arancibia; Editions du Seuil, Madrid, 1969. Versión
digital en <http://www.scribd.com/doc/63665106/08-Julia-Kristeva-Semiotica-I> [Consultado: 28-03-2014].
62
tomados de otros textos, no están reñidos con el concepto de transtextualidad de G.
Genette, como «todo aquello que pone a un texto en relación manifiesta o secreta con
otros textos»90. Y, en tercer lugar, también estaría obligado a indagar en todo «el
subtexto» que lleva en sí mismo la obra.
En este sentido, partiendo de la semiótica, el semiólogo Porebski expone otra
definición de la obra de arte que va más allá del «texto semiótico» y que denomina
«icónico»: percibe la obra de arte, ya no solo como «texto» sino como una «imagen»
que transmite un texto, e imagen en un sentido doble y hasta triple. A saber, es una
imagen-proyección del mundo de objetos presentados que sus «contextos» señalan. Es,
además, una imagen-huella del complejo «subtexto» de las acciones y motivaciones que
condicionan su génesis y tienen participación en su interpretación semántica. Y además
es «una imagen de sí misma: una imagen de su propia estructura informacional,
portadora del texto, así como de las referencias sistémicas de esta, no de las
contextuales o subtextuales»91.
En cuanto a la definición de «subtexto», se trata de un término habitual en la
filosofía teatral de Stanislavski y derivado de la psicología freudiana. Porebski, al
definir la obra artística, concreta el papel del «subtexto» diciendo que a este pertenece
[…] todo lo que decide sobre la apariencia cualitativa concreta y la plena elocuencia del
contenido de la obra que transmite cualquier texto. Esta es, pues, una esfera de elecciones
sucesivas o paralelas: la elección de una determinada tecnología junto con el material sustancial
propio de ella, la elección de una morfología que decide tanto sobre la articulación del texto
como sobre la coloración cualitativa del mismo, y la elección de una poética, que decide sobre el
carácter de la presentación mediante imágenes. Esta es, a la vez, la esfera de las motivaciones de
todo género que acompañan a cada elección semejante: económicas, artístico-estéticas,
ideológico-cosmovisivas, psicológico-emocionales92.
En el mismo artículo aún especifica:
90
GENETTE, Gérard, Palimpsestos: la literatura en segundo grado, Taurus, Barcelona, 1989, pp. 9-10.
91
POREBSKI, Mieczyslaw, «Semiótica e icónica», art. cit.., p. 2.
92
Ibídem, p. 2.
63
[…] del subtexto de la obra forman parte las elecciones creadoras efectuadas en el transcurso de
su surgimiento, que decidieron no solo sobre su forma, su articulación, sino también sobre su
atmósfera, escala, accesibilidad, género y radio de influencia, cada sucesiva elección de
tecnología, morfología, poética, está en dependencia de muchos factores, de diferentes
motivaciones, en más de una ocasión muy complejas. No siempre se deja tal elección al creador,
[…] Y hasta cuando la elección la efectúa el propio creador, no siempre ello ocurre de manera
totalmente clara y consciente. Con frecuencia, decide un impulso instintivo, una idea que viene
no se sabe de dónde, una predilección oculta o una rutina adquirida; […]93.
Se trataría, por tanto, de desvelar todo el submundo de acontecimientos
históricos, políticos, culturales, literarios, personales y emocionales que influyeron al
autor en una creación específica, incluso aquellos hechos, inquietudes y silencios que
pudieron condicionar el texto poético. Como se podrá comprobar, en cierto modo, el
«subtexto» vendría a reemplazar, en cierto modo, el concepto de «intertexto» de Roland
Barthes y de Julia Kristeva:
Todo texto es un intertexto; otros textos están presentes en él, a niveles variables, bajo formas
más o menos reconocibles; los textos de la cultura anterior y los de la cultura envolvente; todo
texto es un tejido nuevo de citas pretéritas. […] La intertextualidad, condición de todo texto, sea
el que fuere, no se reduce evidentemente a un problema de fuentes o de influencias; el intertexto
es un campo general de fórmulas anónimas, cuyo origen se puede raras veces localizar, de citas
inconscientes, no puestas entre comillas94.
Resulta terriblemente complejo y utópico determinar el intertexto, tal como apunta
Claudio Guillén:
[…] es evidente que las alusiones de un texto a otro no son siempre tan explícitas; y sobre todo
que lo aludido muchas veces no es una frase o un giro, una fórmula o un tópico, sino una
estructura verbal, una forma poética o narrativa, o un paradigma genérico. La investigación de
los intertextos ¿supone la supremacía del hecho lingüístico? ¿De las microformas verbales?95
Parece mucho más adecuado el concepto de «subtexto» porque, para empezar, la
relación que establece con el texto es inherente al texto, subyace en su propia naturaleza
y no resulta externa a él, tal como sí supone el sustantivo «intertexto» o el estático
nombre de «influencia». Por otra parte, este concepto incluye no solo materia lingüística
93
Ibídem, p. 9.
94
GUILLÉN, Claudio, Entre lo uno y lo diverso, Introducción a la literatura comparada (Ayer y hoy), Tusquets Editores,
«Marginales», Barcelona, 2005, p. 289. El texto de de BARTHES, Roland: «Théorie du texte». Versión digital en
<http://www.psychaanalyse.com/pdf/THEORIE_DU_TEXTE_ROLAND_BARTHES.pdf>, p. 6 [Consultado: 28-03-2014].
95
Ibídem, p. 290.
64
y literaria sino también cultural, social, política, etc. El término «subtexto» es como la
introspección psicológica del texto. Evidentemente, esta introspección del texto puede
dar lugar al error en ocasiones, pero delimita el campo de acción. Esos límites los
establece que el traductor posea una mayor conciencia de esa acumulación de
significados que posee el texto, no solo desde el presente puntual sin también desde la
tradición.
65
2.7. El texto, en sí mismo, es insuficiente tanto para el
traductor-lector como para el lector de la traducción
El traductor o el lector que se encierra en su propia interpretación desde su
contexto, desde el subtexto de su propia comprensión lectora, pierde contacto con el
texto, lo desvirtúa. Sin embargo, todo ello, no excluye que el traductor-lector deba
ceñirse al «contexto» en que el texto fue creado: el texto es dinámico y avanza en
contextos dinámicos que cambian.
Para insistir en esta idea, citemos de nuevo a Gadamer. Para él, como hemos
visto, una obra de arte es «de un presente intemporal», pero ello no conlleva que no
plantee una tarea de comprensión y que no haya que encontrar su origen histórico:
Precisamente, eso es lo que legitima las pretensiones de una hermenéutica histórica: que la obra
de arte, por muy poco que quiera ser entendida de un modo histórico y se ofrezca en su presencia
sin más, no autoriza a interpretarla de cualquier forma sino que, con toda su apertura y toda la
amplitud de juego de las posibilidades de interpretarla, permite establecer una pauta de lo que es
adecuado; es más, incluso la exige. No obstante, puede estar o quedar sin decidir si es justa o no
la respectiva pretensión de que la interpretación propuesta es la adecuada96.
Y si tratamos en este sentido solo de la tarea del lector que va a convertirse en el
traductor, ¿qué sucede con el lector que recibe la traducción desmembrada ya de todo lo
que ha conllevado la tarea de la traducción y del proceso hermenéutico del traductor?
¿Queda en el texto? Desde luego que no, toda esta energía, ese esfuerzo no siempre
puede ser condensado en el texto sino que subyace bajo el texto. Por tanto, el traductor
tiene la obligación de llevar de algún modo todo lo que conoce al lector, que a su vez
tomará para ir absorbiendo o descartando, aprovechando o renunciando a la información
96
GADAMER, Hans-Georg, Estética y hermenéutica, op. cit., p. 56.
66
para en, una segunda etapa, entrar en el texto desde sí mismo y realizar su propia
hermenéutica.
Como «texto semiótico» del que formamos parte y pertenecientes a una esfera
cultural distinta, como receptores de un texto en un código lingüístico diferente y con el
objetivo de producir un texto en nuestra propia lengua, vamos a establecer unas
relaciones específicas desde nuestras coordenadas semióticas actuales hacia un periodo
de una autora nacida en el Imperio Ruso y que vivió su madurez en el periodo soviético.
En esta relación vamos a realizar un acto de intrusión, siendo conscientes de que entre
los márgenes temporales enunciados se incluyen conceptos de cultura de naturaleza
dinámica que, por tanto sufrirán transformaciones y que, al mismo tiempo, establecerán
a veces relaciones antagónicas entre sí, aun incluyendo dentro de si espacios semióticos
y culturales diversos que se transformarán con el tiempo. Al mismo tiempo, cabe
recordar que la cultura rusa y, posteriormente, la soviética, se incluyen en la cultura de
los pueblos eslavos y estos, global o parcialmente, en su relación con otros países
europeos o asiáticos o americanos… Las relaciones de cada tipo de «cultura»
históricamente dada proceden, según Y. Lotman, a establecer relaciones con su tipo de
«no-cultura» característica solo a él, cuyas relaciones de agresión o de intrusión varían
en intensidad en diferentes periodos. Póngase como ejemplo que la autora que vamos a
estudiar formó parte de la cultura rusa más europeizante, opuesta a la corriente más
eslavófila, y así en su juventud del «movimiento acmeísta», que se oponía al puro
«simbolismo», aunque ambos quedan incluidos en la denominada Edad de Plata, la cual
a su vez se opone a la literatura de la época soviética, de la cual formó parte
posteriormente, para bien y para mal, nuestra autora. Además, todas estas relaciones de
la autora no son estáticas ni unidireccionales, ni son similares a la de otros escritores
contemporáneos: fue una poeta que se nutrió de las influencias europeas, pero no
67
viviendo en Europa, sino desde Rusia y especialmente influenciada por autores como O.
Mandelshtam; no formó parte del simbolismo, pero Blok fue uno de sus referentes
constantes; estuvo casada con otro acmeísta, N. Gumiliov, pero sus obras, a pesar de
elementos comunes, poseen grandes divergencias. Son sencillos ejemplos con los que
queremos ejemplificar, tal y como hemos ido explicando, que cada «texto semiótico» se
basa en estructuras constantemente dinámicas, que no corresponden a un concepto
estático97.
Por tanto, cabe la necesidad de efectuar, desde nuestra personal «individualidad
semiótica», un esfuerzo especial por «la restauración del recuerdo» de todos aquellos
«elementos semióticos» que nos faciliten el diálogo con el texto original y, por otra
parte, que «el texto-traducción» sea capaz de generar esa información, aunque
irremediablemente llegue en cierto modo transformada y modelada. Es evidente que,
desde el punto de vista lingüístico, resulta imposible el trasvase de esa información a la
que el propio traductor puede acceder, pero del mismo modo en que él accede a esa
información extratextual y la utiliza para su propia exégesis del texto, así el lector de la
traducción debería poder acceder a ella para completar la lectura y su propia exégesis
del texto traducido. Las notas a pie de página no solo son insuficientes sino que rompen
visualmente el texto, interrumpen el fluir de la lectura, mientras que el método, por
cierto, muy usado comúnmente en Rusia, de los «comentarios» que se exponen al final
de la obra, posibilitan esta transmisión puntual, que en un prólogo o una introducción no
encuentran lugar adecuado, por ser demasiado pormenorizados o específicos.
Por todo lo expuesto, optamos por ofrecer un breve repaso de la traducción de la
literatura rusa en España, seguido de un apartado dedicado a la traducción de Anna
97 IVÁNOV, V.V., LOTMAN, I. M., PIATIGORSKI, A. M., TOPOROV, V. N., USPENSKI, B. A., «Tesis para el estudio
semiótico de las culturas (aplicadas a los textos eslavos)»; traducción del ruso al español de Klaarika Kaldjärv; en Entretextos, nº
7 (mayo de 2006), Granada. Versión digital en <http://www.ugr.es/~mcaceres/Entretextos/entre7/tesis.htm> [Consultado: 28-
03-2014].
68
Amátova en España, con el objetivo de contextualizar y situar nuestra propia traducción.
Posteriormente, ofrecemos nuestra tesis propiamente dicha, con un estudio específico de
la poeta y de su obra a partir de la siguiente estructura: una primera parte dedicada a
Anna Ajmátova y su contexto, para perfilar y enmarcar a la autora, tanto desde sus
vivencias más personales como desde su labor literaria; una segunda parte dedicada al
estudio y traducción de Réquiem, seguidos de breves comentarios, y una tercera parte
dedicada al estudio y traducción de Poema sin héroe, seguidos de extensos comentarios
originados en la peculiar complejidad de la obra. Al final de este estudio dedicado a la
autora y a su Réquiem y Poema sin héroe, se ofrece un glosario onomástico con
información complementaria de tipo básico destinado a facilitar la lectura.
69
70
3. LA LITERATURA RUSA EN ESPAÑA
71
72
3.1. La traducción de literatura rusa en España 98
Los orígenes de los intercambios culturales entre Rusia y España se hallan en la apertura
política y cultural de Pedro I hacia Europa por su afán por modernizar Rusia. Desde
aquel momento, las relaciones se afianzaron con Europa, especialmente con Francia,
Alemania, Austria, Holanda e Inglaterra, a pesar de los constantes periodos de conflicto
que tuvieron lugar entre los respectivos Imperios. Se creó, desde entonces, en el interior
de Rusia, una corriente «europeizante» ávida de intereses políticos que conllevó la
absorción de conocimientos relacionados con los avances tecnológicos, la política, la
cultura y la literatura europea, siempre vista con recelo por otra corriente más
puramente «eslavista», que intentaba frenar aquel proceso para no ser contaminada99. El
flujo inverso, es decir, el de la cultura rusa en dirección a Europa, se dio a un ritmo más
lento, acelerándose sobre todo a partir del uso de la lengua francesa en Rusia y en
España, durante los siglos XVIII y XIX. Este uso del francés como lengua de cultura
sirvió para que se produjera a lo largo del siglo XIX un proceso de asimilación de la
literatura rusa en España, bien leída directamente del francés, bien a través de
traducciones del francés al español. Es evidente que este trasvase literario y cultural,
desde el punto de vista de la obra original, supuso graves pérdidas e introdujo consigo
no pocos elementos contaminantes de la cultura francesa; mientras, solo un sector
mucho más culto y versado en lenguas, tenía también la posibilidad de leer en otras
98
Desde este capítulo, muchas son las referencias bibliográficas en ruso que se alternan con otras, en español mayoritariamente.
Para facilitar la lectura del texto y la disposición de obras en la «Bibliografía», hemos optado por el siguiente sistema de citas
para las obras en ruso: en primer lugar aparece la traducción al español de la referencia bibliográfica indicada entre corchetes
[…], seguida de la referencia bibliográfica original en alfabeto cirílico. De este modo, el lector de lengua española, puede tener
una idea general acerca del texto consultado; mientras que el lector de lengua rusa puede dirigirse directamente a la referencia
bibliográfica original. Creemos innecesaria la transcripción del título, dado que no ofrece información relevante al lector que
desconoce la lengua rusa y le es totalmente innecesaria al lector de esta lengua.
99
WAEGEMANS, Emmanuel, Historia de la literatura rusa desde el tiempo de Pedro el Grande, Ediciones Internacionales
Universitarias, Madrid, 2003, p. 23-30. Ver también ORZESZEK, Agata, «Literatura y traducción. El caso de Rusia», en
Revista de historia de la traducción, nº 2 (2008): <http://www.traduccionliteraria.org/1611/art/orzeszek.htm> [Consultado: 16-
03-2014]
73
ediciones extranjeras, como las del alemán o directamente del ruso. Así, entre
traducciones extranjeras y prensa periódica con traducciones, llegaron a nuestro país los
poetas G. Derzhavin y A. Pushkin100, aunque en esas traslaciones los versos acababan
mayormente en prosa y fácilmente distorsionados101. Fue a finales del siglo XIX cuando
se produjo un verdadero aluvión de cultura rusa en España, sobre todo gracias a la labor
del Ateneo de Madrid, de E. Pardo Bazán y de E. Castelar, entre otros, fomentada por
los intereses no solo culturales sino también políticos102. Junto con la crisis del
Naturalismo y el desengaño del materialismo y del positivismo, se buscaba despertar y
regenerar el espíritu y he aquí que la prosa de I. Turguénev, N. Tolstói103 y, más tarde, F.
Dostoievski, se convirtió en un elixir en el ámbito literario. La labor de las
publicaciones periódicas, como La Revista Europea, La Revista Contemporánea o La
Revista de España y, sobre todo, con La España Moderna y la editorial homónima de
esta última, dieron lugar a una especie de «época dorada» de la presencia rusa en
España, en donde resaltaba el esfuerzo por ofrecer traducciones mucho más correctas.
Es indudable que muchas de aquellas traducciones vertidas del francés al español,
arrastraron consigo mutilaciones y negligencias, pero esto no impidió que el espíritu
ruso y el español encontraran sus analogías: afición al realismo, la vida errante y
aventurera de los personajes «gorkianos» y, sobre todo, el espíritu cristiano y místico de
Tolstói y de Dostoievski104. Hasta principios del s. XX, sin embargo, fueron pocas las
100
Remitimos al estudio de OBOLÉNSKAYA, Yulia, «Pushkin en la cultura española», en Portal del hispanismo:
<http://hispanismo.cervantes.es/documentos/obol.pdf> [Consultado: 16-03-2014]
101
Para este primer período de las traducciones de la literatura rusa al español, ver PORTNOFF, George, La literatura rusa en
España, Instituto de las Españas, Nueva York, 1932. Ver también SHANZER George O., «Las primeras traducciones de
literatura rusa en España y en América», AIH, Actas III, (1968), en Centro Virtual Cervantes. Literatura:
<http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/03/aih_03_1_089.pdf> [Consultado: 16-03-2014].
102
RABASCO MACÍAS, Ester, «Presencia y significación de Lev N. Tolstói en La España Moderna», en GINÉ, Marta &
HIBBS, Solange (eds), Traducción y cultura, Peter Lang, Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Oxford,
Wien, 2010, pp. 319-331.
103
CALVO GONZÁLEZ, José, «Sobre la edición de Tolstói en España (1887-1936): particulares a una Exposición» (Estudio
introductorio), en RIUMA (Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga):
<http://riuma.uma.es/xmlui/bitstream/handle/10630/4610/EstudioIntroductorioJCG.pdf?sequence=1> [Consultado: 16-03-
2014]
104
MONFORTE, Roberto, «Las ediciones periódicas como factor clave en la difusión de la literatura rusa durante la segunda
mitad del siglo XIX», en en GINÉ, Marta & HIBBS, Solange (eds), Traducción y cultura, op. cit., 307-318.
74
traducciones directas que aparecieron y solo los primeros ecos de la Revolución
reforzaron de nuevo la curiosidad hacia todo lo que tuviera lugar en Rusia. Fue
justamente la dispersión de los rusos emigrados «blancos» lo que dio a España la
posibilidad de contar con traductores que vertieran desde el original. Desde finales de
los años veinte y hasta casi el final de la guerra civil española, gracias a traducciones de
aquellos rusos «blancos» exiliados en Barcelona (como Alekséi Márkov) y a la labor de
intelectuales comprometidos políticamente (como Andreu Nin), la traducción del ruso
se desarrolló muy especialmente en Cataluña. Así, se publicaron al catalán N. Nekrásov,
A. Pushkin, F. Tiútchev, I. Turguénev, L. Tolstói, N. Gógol, V. Briúsov, V. Korolenko,
A. Chéjov, K. Balmont, B. Pilniak, M. Gorki, etc. La labor de revistas catalanas, como
Quaderns Literaris, y de reconocidas editoriales catalanas, como Edicions Proa con su
Biblioteca «A tot vent», resultaría fundamental105. Desgraciadamente, frente a aquellos
años de intensa producción, tras la guerra civil española se produjo un profundo vacío
en nuestro país; a la par que se desarrollaba una gran labor de intercambio entre
hispanistas rusos y eslavistas de América Latina (especialmente de México, Cuba…)
alimentada por las relaciones bilaterales durante el periodo de la Unión Soviética.
España quedó de nuevo rezagada, aunque siguió reeditando a clásicos como F.
Dostoievski y L. Tolstói, subrayados por el espíritu cristiano y con traducciones no
siempre digeribles. Las excepciones venían dadas por situaciones puntuales, como la
producida tras el revuelo de Doctor Zhivago de B. Pasternak, que se publicó en España
en 1958. Con el paso del tiempo, los finales del franquismo y los cambios políticos en el
país, se reanudaron las relaciones entre Rusia y España y se reavivó lentamente el
interés por las traducciones de la literatura rusa; así, cabe recordar la entrañable
antología de Poetas rusos del siglo XIX, de Mª Francisca de Castro Gil, publicada en
105
PINYOL I TORRENTS, Ramon, «Les traduccions de literatura russa a Catalunya fins a la guerra civil. Esbós dúna
bibliografia», en GONZÁLEZ, Soledad y LAFARGA, Francisco. Traducció i literatura, Homenatge a Ángel Crespo, Eumo
Editorial, «Biblioteca de Traducció i Interpretació», Vic, 1997, pp. 247-264.
75
1967, que incluía a V. Zhukovski, A. Pushkin, M. Lérmontov, N. Nekrásov, F.
Tiútchev, A. Fet, entre otros106. Un factor sumamente importante en este proceso fue la
repatriación del grueso de la emigración republicana española de la URSS, desde finales
de los años cincuenta hasta los años setenta107. Entre otros, regresaron a España y fueron
los fundadores de la «nueva ola» de traducciones del ruso108: José Laín Entralgo
(traductor de A. Pushkin. N. Gógol, F. Dostoievski, L. Tolstói, A. Chéjov, I. Bunin, I.
Bábel, M. Bulgákov, M. Shójolov, V, Maxímov y otros, en versiones divulgativas,
además de traducir importantes obras de filosofía marxista-leninista), Augusto Vidal
Roget (traductor de F. Dostoievski, L. Tolstói, A. Chéjov, B. Pasternak, etc.), Luis
Abollado Vargas (traductor de F. Dostoievski, V. Korolenko, A. Chéjov, M. Gorki, A.
Solzhenitsyn, etc.) Lidia Kúper de Velasco (traductora de A. Pushkin, I. Goncharov, L.
Tolstói, A. Makárenko, N. Mandelshtam, B. Pasternak, V. Makanin, etc.), Isabel
Vicente Esteban (traductora de M. Lérmontov, F. Dostoievski, A. Chéjov, A. Afanásiev,
A. Ribakov, Ch. Aitmátov, etc.), Tomás Nuño Oraá (traductor de A. Pushkin, I.
Ánnenski, A. Fet, etc)... Y, posterioremente, José Fernández Sánchez (traductor de N.
Gógol, F. Dostoievski, I. Turguéniev, L. Tolstói, V. Maiakovski, etc.), así como María
Sánchez Puig (traductora de A. Chéjov, I. Turguéniev, M. Bulgákov, además de gran
impulsora del aprendizaje de la lengua rusa en España), Amaya Lacasa (traductora de
A. Pushkin, M. Bulgákov, Y. Brodski, A. Platónov, etc.), Elena Sánchez Kríukova y
Vicente Cazcarra Cremallé (traductores de M. Bajtín, M. Bulgákov, V. Eroféiev, V.
Makanin, L. Petrushévskaia, Y. Yevtushenko y A. Platónov), Helena Vidal (traductora
de A. Pushkin, M. Gorki, O. Mandelshtam), Ricardo San Vicente (traductor de A.
Pushkin, A. Chéjov, M. Bulgákov). La marca de calidad de traducción dio como
106
CASTRO GIL, Mª Francisca de (edición y traducción de), Poetas rusos del siglo XIX, Ediciones Rialp, Madrid, 1967.
107
Desgraciadamente, no hemos encontrado bibliografía acerca de la historia de la traducción literaria del ruso al
español en el siglo XX, por lo que nos basamos a apreciaciones generales.
108
Agradecemos la observación a la Dra. María Sánchez Puig.
76
resultado, durante los años sesenta y setenta, la edición de la colección «Maestros
rusos» de la editorial Planeta, que incluía autores desde el periodo romántico ruso hasta
el periodo soviético. Tampoco podemos olvidar otra fuente que nutrió de novedades a
Europa hasta el final de la «guerra fría»: las publicaciones de la «samizdat», es decir, las
publicaciones prohibidas en los países comunistas y que, desde estos, se fueron
exportando a Europa desde la clandestinidad. Se importaron entonces a los autores rusos
«malditos». Así, la editorial Guadarrama publicó Cartas a Renata, de B. Pasternak
(Madrid, 1968); Alianza publicó Fro. El regreso. El tercer hijo. El río Potudán. Dzhan,
de A. Platónov (Madrid, 1973); Plaza & Janés, el Archipiélago Gulag. 1918-1956, de A.
Solzhenitsyn, de quien también apareció El primer círculo. Una estampa en carne viva
de la Rusia de Stalin en Bruguera (Barcelona, 1974). Salvat dio a conocer a otros menos
proscritos: los Cuentos del Don (España, 1971) del Premio Nobel de 1965, M.
Shólojov; y la editorial Barral recuperó al gran poeta simbolista anterior a la
Revolución, A. Blok: Un pedante sobre un poeta y otros textos (Barcelona, 1972).
Durante los años ochenta, antes y después de la caída del muro de Berlín, la llamada
literatura del Este, entre ella la rusa, cobró un impulso extraordinario; así, en poesía
entraron por la puerta grande O. Mandelshtam, N. Gumiliov, A. Ajmátova, M.
Tsvetaiéva, al tiempo que se compaginaban con los grandes clásicos como A. Pushkin,
M. Lérmontov, F. Tiútchev y A. Fet109. Las traducciones no siempre poseían la misma
calidad ni partían de las mismas premisas, pero fomentaron un gran interés por la
cultura rusa, especialmente la prerevolucionaria. Tal vez en esa época no dejaba de ser
cierto que «en España el anticomunismo retroactivo toma el relevo del antifranquismo
109
Remitimos al interesante estudio de TORQUEMADA SÁNCHEZ, Joaquín, «La traducción de la poesía rusa al español:
aspectos traductológicos» en I Congreso Internacional de la Asociación Ibérica de Estudios de Traducción e Interpretación
(AIETI), Universidad de Granada, 2003.
77
retroactivo, hay mucha lágrima de cocodrilo sobre la Ajmátova y sobre Mandelstam»110.
Lo importante es que se produjo una corriente de traducciones de poetas de la Edad de
Plata que no ha cesado hasta hoy en día: traductores españoles y de Hispanoamérica se
han concentrado en los últimos veinte años en recuperar las voces pertenecientes a un
tiempo en que «Rusia desperdició a sus poetas»111. Entre estos, los más traducidos han
sido O. Mandelshtam (editado por la Diputación provincial de Málaga –1998, 1999–, El
Cobre Ediciones –2003–, Vaso Roto –2010–, Acantilado –2004, 2011–, etc. ), M.
Tsvetáieva (editada por Hiperión –1991–, Galaxia Gutenberg. Círculo de lectores –
2005–, Acantilado – 2009, 2012–, etc.) y A. Ajmátova (cuyas traducciones describimos
más adelante). Para la recepción de estos autores ha sido primordial la labor de
traductores como la mexicana Selma Ancira, residente en España y Premio Nacional de
Traducción en 2011, que ha vertido al español a Ósip Mandelshtam, B. Pasternak y gran
parte de la obra de M. Tsvetáieva. A pesar de todo, España se queda rezagada en el
género poético con respecto a Hispanoamérica, donde la poesía recibe mayor atención,
gracias a la labor de poetas traductores como José Bustamante García, escritor
colombiano y autor de El instante maravilloso. Poesía rusa del siglo XX (México,
2005)112, sobre el que volveremos más adelante.
Actualmente, el mercado de literatura rusa es amplio y se ha normalizado la
traducción directa, renovándose no solo las traducciones de los clásicos como F.
Tiútchev, L. Tolstói –retomado constantemente–, F. Dostoievski o A. Bieli o de
posterior renombre, como A. Solzhenitsyn o Vasili Grossman, sino que se incorporan
autores modernos desconocidos como Vladímir Sorokin, Mijaíl Kuráev… En los
últimos años, hay incluso editoriales con colecciones que se han especializado en
110
DUQUE GIMENO, Aquilino, «Ajmátova y Mandelstam», en Crónicas extravagantes, Ed. Encuentro, Madrid, 2008, p.
178.
111
BUSTAMANTE GARCÍA, Jorge (Selección, traducción, introducción y notas de) El instante maravilloso. Poesía rusa del
siglo XX, Universidad nacional Autónoma de México, México, 2004, p. 9.
112
Ibídem.
78
autores rusos, como Alba, Acantilado, Akal, Nevsky Prospects, Ediciones Hispano
Eslavas, El Aleph, Taller de Mario Muchnik; así como jóvenes traductores, como Marta
Rebón (Premio «La literatura rusa en España» de la Fundación Borís Yeltsin, en 2009),
que han dado un nuevo impulso a las traducciones… Por lo que respecta a la sección
poética, hay interesantes intentos de traducción de poesía contemporánea a partir de
trabajos en equipo, como lo es la antología La hora de Rusia (Madrid, 2011)113, que
incluye autores contemporáneos de renombre como Inna Lisnyánskaya, Vladímir
Gandelsman, Denís Nóvikov, etc. Todo ello favorecido por las relaciones
internacionales –a pesar de las mayores o menores tensiones–, el mercado editorial, los
movimientos migratorios entre ambos países, la labor de las Universidades, las
instituciones culturales, los constantes intercambios artísticos, la aparición de prensa
rusa en español, el acceso a Internet, etc. Es evidente que el ámbito de la prosa se
expande más fácilmente y que, desgraciadamente, es mucho más reducido el interés por
la poesía, sector en donde se prefiere retomar a los clásicos o a puntuales autores de
renombre, como los citados autores de la Edad de Plata, que aseguran la venta del libro.
Y entre todo este oleaje de traducciones, la corriente de traducción en torno a
Ajmátova…
113
IGNÁTIEVA, Maria (edición de), La hora de Rusia. Poesía contemporánea, Visor Libros, «Visor de Poesía», Madrid,
2011.
79
3.2. Traducciones de Anna Ajmátova al español
Anna Ajmàtova llegó a la península por primera vez traducida al catalán y de la
pluma de Josep Carner. El escritor catalán la incluyó entre los autores que recogía en su
artículo «Els poetes russos de la Revolució» en 1926114. En cambio, deberían pasar
muchos años para que apareciera en español: desde que en Munich se publicó el
Réquiem en 1963, aún en vida de A. Ajmátova, el disparo resonó en múltiples
direcciones llevando en volandas el nombre de la autora. El reconocimiento de
Ajmátova en el extranjero, lo reafirman además dos grandes momentos paralelos a su
tardía «reinserción» en la vida cultural soviética: en el año 1964, le fue otorgado el
premio de literatura «Etna-Taormina» y, en 1965, se le concedió el título de Doctor
Honoris Causa en la Universidad de Oxford (Inglaterra). Un año después, su muerte
originaría numerosas traducciones a diferentes lenguas.
En España, según J. G. Gabaldón, el primero en traducir el Réquiem fue el
periodista, escritor y traductor, Víctor Andresco, que lo publicaría en 1969 en una
antología titulada Literatura soviética clandestina115. Sorprende este error116, ya que la
primera traducción fue la de Aquilino Duque117, cuyas palabras indican que ya había
realizado dicho trabajo en 1965, es decir, un año antes de la muerte de Ajmátova:
Yo traduje el Requiem en torno al año 1965, puede que algo después de mi primer viaje a Rusia
y único al «País de los Soviets», como diría Tintín. Vivía yo entonces en Ginebra, donde
estudiaba ruso con un antiguo funcionario de la Sociedad de las Naciones que se llamaba
Vladímir Sokholin [...] Logré hacerme de una versión bilingüe del Requiem publicada en
Alemania Occidental y lo traduje lo mejor que pude. Se la propuse a Batlló para El Bardo y él
me dijo que bueno, pero si yo costeaba la edición. Lo mismo me había dicho cuando le propuse
114
CARNER, Josep, «Els poetes russos de la Revolució», en Revista de Catalunya, nº 026 (agosto de 1926), pp. 162-
188. Versión digital en http://mdc2.cbuc.cat/cdm/compoundobject/collection/recatalunya/id/3039/rec/1. [Consultado:
20-05-2014]. Este artículo fue reeditado en pleno conflicto bélico en 1937 por el Comissariat de Propaganda de la
Generalitat de Catalunya. [Agradecemos la información al Dr. Iván García Sala.]
115
ANDRESCO, Víctor, Réquiem, en VVAA, Literatura soviética clandestina, Madrid, Guadarrama, 1969. Citado en
AJMÁTOVA, Anna, Requiem; Poema sin héroe; op. cit., p. 92.
116
GARCÍA GABALDÓN, Jesús, «Introducción», en AJMÁTOVA, Anna, Requiem; Poema sin héroe; op. cit., p. 40.
117
AJMÁTOVA, Anna, Réquiem; versión y prólogo de Aquilino Duque; Amelia Romero editora, «El Bardo», Barcelona,
1967.
80
mi libro De palabra en palabra, que luego me publicaría, con premio, Cultura Hispánica. En mi
caso, me negué, máxime sabiendo como sabía que a otros poetas de mi edad andaba pidiéndoles
originales de rodillas. En el caso de la Ajmátova (que por cierto, si no es por mí, seguirían aún
escribiendo Akhmatova) le pedí a Jorge Cela que le girara a Batlló las cinco mil pesetas que me
daba Alfaguara por La operación Marabú. Por fin salió El Bardo con mi versión y con un
prólogo, mitigado todo por Batlló con ditirambos lacrimógenos a Nazim Hikmet, a Neruda, a
Celaya y otros «luchadores por la libertad». En aquellos tiempos la crítica me hacía algún caso, y
entre los que escribieron sobre mi versión quiero destacar, por su gran conocimiento de causa, a
Antonio Tovar. No faltó –todo hay que decirlo– quien se fijara más en mi prólogo que en los
versos de la Ajmátova, y esto irritó a Batlló de tal modo que me dijo que si el poema se reeditaba
sería sin el prólogo aquel. De aquellas calendas debe de datar una antología de poesía española
contemporánea que hizo Batlló y en la que figuraban todos aquellos poetas a los que no les pedía
que le pagaran por el honor de publicar sus libros en su prestigiosa colección118.
La anécdota del propio Aquilino Duque nos indica, de entrada, que el esfuerzo del
traductor surgía de un interés personal de tipo literario y de actitud reaccionaria frente a
la tendencia en Europa en aquella época de literatura comprometida. En su prólogo,
Duque nos hace un breve repaso sobre la Edad de Oro (primer tercio del XIX) y la Edad
de Plata (primer cuarto del XX) rusos, lo cual le permite comentar la respectiva
importancia de la poesía y de la prosa rusa en cada época y sus respectivos
intercambios, para finalmente descalificar el triunfo del prosaísmo que conlleva el
realismo socialista en aquellos años:
La condena de Rusia de todo tipo de poesía que no tuviese que ver de modo inmediato y
explícito con los problemas sociales data de un siglo exactamente, cuando el crítico Pisariev
vino a decir que toda la poesía de Shakespeare no valía lo que un buen par de botas119.
El autor aprovecha aquí la ocasión para exponer una crítica de tipo ético-literario y
embestir tanto a los comprometidos políticamente con el realismo sin libertad de la
URSS (atacando a Shólojov, el autor de El Don apacible, que había recibido el Nobel
de Literatura en 1965) como a todo escritor que antepone cualquier tipo de compromiso
político por encima de «la búsqueda de la verdad» (acusando a Sartre y otros escritores
europeos). Aún más, en él pone en tela de juicio el concepto de realismo que la política
118
DUQUE GIMENO, Aquilino, «Ajmátova y Mandelstam», en DUQUE GIMENO, Aquilino, Crónicas extravagantes, op.
cit., pp. 177-178.
119
DUQUE, AQUILINO, «Prólogo», en AJMÁTOVA, Anna, Réquiem, op. cit., p.10.
81
de la URSS impone a la literatura, para contrastarlo con el verdadero realismo que
contiene la poesía de Ajmátova:
Pocos poetas, en efecto, pueden aspirar con mas títulos que Ana Ajmátova al dictado de realistas
y, al propio tiempo, pocos habrá que hayan sufrido como ella las consecuencias de una política
cultural desencadenada en nombre del realismo. Precisamente el movimiento acmeísta, de donde
ella procedía, tenia como reglas de oro la exactitud del concepto, la concisión del estilo, la
economía del lenguaje, y una preferencia declarada por la imagen frente a la metáfora, es decir,
por el sentido recto y la mención expresa frente al sentido figurado y la alusión tácita120.
Era esta una época en que ya se publicaba de forma seleccionada la obra de
Ajmátova en Rusia, aunque, evidentemente, el Réquiem seguía estando prohibido. Este
se había publicado de manera «no oficial» en Munich, donde el mismo A. Duque lo
había conseguido: «Logré hacerme de una versión bilingüe del Requiem publicada en
Alemania Occidental y lo traduje lo mejor que pude»121.
Poco tiempo después, en 1969, apareció en la editorial Guadarrama una
antología de jóvenes autores rusos, creada a partir de materiales de revistas rusas
clandestinas (Fénix, Esfinge, Sintaxis) y compuesta por «obras de escritores jóvenes,
cuya edad, en la mayor parte de los casos, oscila entre los dieciocho y los veinticinco
años»122 (una de las excepciones es, evidentemente, la de A. Ajmátova) y editados a
través del citado fenómeno del «samizdat»:
[…] esta antología es, a nuestro juicio, una exposición verdaderamente amplia del material
procedente de la Unión Soviética, hay que tener presente que las revistas que han llegado a
Occidente hasta la fecha constituyen una parte insignificante de todas aquellas publicaciones
cuya existencia conocemos123.
En la introducción del libro se evidencia no solo el interés literario de la antología, sino
también el sociológico, mientras se ruega que los datos no sean manipulados como
propaganda política:
120
Ibídem, p.11.
121
DUQUE GIMENO, Aquilino, «Ajmátova y Mandelstam», op. cit., pp. 177-178.
122
ANDRESCO, Víctor, «Introducción», AJMÁTOVA, Anna, Réquiem; traducción de Víctor Andresco; en Literatura
Clandestina Soviética, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1969, p. 11.
123
Ibídem, p. 12
82
Las acusaciones y protestas contra el sistema político-social soviético son evidentes, sobre
todo en las revistas Sintaxis, Fénix y Esfinge; sin embargo, no quisiéramos que de ello se
obtuvieran argumentos fáciles para una propaganda a beneficio de los partidos occidentales.
Creemos muy oportuno recordar que nos encontramos ante un mundo de jóvenes rusos que
protesta desde el interior de su propio país. Será preciso actuar con mucha prudencia para no
generalizar las acusaciones contra un régimen comunista, considerándolas como acusaciones
contra el comunismo o el socialismo.
Puede que esto ocurra, pero sería en extremo peligroso contribuir, en calidad de observadores
ajenos a esta generalización124.
Porque el verdadero motivo de la antología es otro:
Por este motivo nos interesa que ante todo se conozcan los valores presentes en esta obra. A
menudo se trata de afirmaciones y reflexiones que una mentalidad occidental podría considerar
evidentes. Nos referimos, particularmente, a muchas expresiones existenciales de las que la
literatura europea y americana de este siglo han dado amplio testimonio. Al mismo tiempo
creemos difícil poder considerar como evidente cualquier valor porque en el contexto de la reciente
y pasada tradición rusa tales valores y afirmaciones asumen un carácter particular125.
Por lo que respecta al Réquiem de Ajmátova, no es extraño que se incluya en esta
antología, por el papel que se le adjudica:
[...] expondremos los datos que nos han llegado sobre estos movimientos, estas revistas y sus
centros. Las notas biográficas documentan la colisión entre muchas afirmaciones y el régimen
actual. Proporcionaremos, por tanto, las informaciones que poseemos, lo mismo sobre las
prohibiciones que sobre los encarcelamientos. Silenciarlas sería injusto, puesto que en las
antologías de este tipo los datos de los cronistas facilitan la comprensión de un fenómeno acerca
del cual la información es considerablemente limitada126.
Al resaltarse las características sociológicas inmediatas de esta evolución se destaca la
existencia de un público capaz de escuchar en el fenómeno de la transmisión oral y la
tendencia expansiva de los grupos vinculados al mismo fenómeno. Y sobre todo se
valora a los precursores: «la total originalidad de este hecho no es menos válida por la
existencia de precedentes de sensibilidad artística individual, como el de Anna
Ajmátova»127.
124
Ibídem, p. 12.
125
Ibídem, p. 13
126
Ibídem, p. 14.
127
Ibídem, pp. 18-19.
83
Durante los años setenta se publican varias antologías de poesía en
Hispanoamérica que incluyen poemas de Ajmátova, especialmente en Cuba: Poetas
rusos y soviéticos de Nina Bulgákova y Samuel Feijóo128, 30 poetas soviéticos de
Margarita Russinyol129 y con introducción de Eliseo Diego, etc. Al relajarse la situación
política en nuestro país, también aparece la famosa Antología soviética130 de A.
Makárov, que incluía versiones ajmatovianas de Mª Teresa León y de Rafael Alberti.
La primera antología íntegra de Ajmátova en España aparece en 1984: se trata de
un volumen bilingüe a cargo de José Raúl Arango131. Aunque las relaciones con Rusia
ya eran más viables en esos años, nos hallamos ante la coincidencia de que justamente
un año antes se había publicado en Munich la obra de la autora en tres volúmenes132. Lo
más probable es que J. L. Arango tomara aquella edición alemana. Aunque subraya
determinados periodos de la vida de Ajmátova, el prólogo se preocupa ante todo por
«acreditar» a la poeta: lo inicia con la descripción de los premios que ella adquirió en
los últimos años de su vida, así como con detalles de su relación con Amadeo
Modigliani. Solo después entra en datos biográficos de tipo cronológico. La reflexión
más profunda que se permite al final es «¿Puede y debe la poesía estar al lado de la
Historia o pasar al lado de ella, rehusando verse la una a la otra o apenas sin verse?
Pero, además, ¿dónde están los límites, las condiciones, el orden de este diálogo?»133. En
principio, responde a la típica edición de poesía que pretende dar una visión general de
la obra de una poeta ya entonces considerada «universal».
128
BULGÁKOVA, Nina y FEIJÓO, Samuel, Poetas rusos y soviéticos, Universidad Central de las Villas, La
Habana, 1966.
129
RUSSINYOL, Margarita, 30 poetas soviéticos, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1977.
130
MAKÁROV, Alexander, Antología soviética, Ed. Júcar, Madrid, 1974. [Agradecemos la información al Dr. Iván
García Sala.]
131
AJMATOVA, Anna, Antología; versión de José Raúl Arango; Plaza y Janés S.A., Selecciones de Poesía Universal,
Editores, Barcelona, 1984.
132
[AJMÁTOVA, Anna, Obras; edición de G. P. Struve y B. A. Filíppov, T. 1-3, Mezhdunaródnoie literatúrnoie sodrúzhestvo,
Munich, 1967-1983] АХМАТОВА Анна, Сочинения, Изд. Г. П. Струве и Б. А. Филипповым, Т. 1-3, Международное
литературное содружество, Мюнхен, 1967-1983.
133
ARANGO, José Raúl, «Prólogo», en AJMÁTOVA, Anna, Antología. Barcelona, Plaza & Janés S.A. Editores, 1984, p. 30.
84
La llegada al poder de Gorbachov, la «perestroika» y la «glasnost» −«apertura»
o «transparencia»−, por fin posibilitaron lo que ni siquiera la época del revisionismo
comunista había permitido. En 1987, en Rusia se publicó oficialmente el Réquiem en la
revista Oktiabr [Октябрь]134, y dos años después también se publicó un monográfico en
la revista de Literatura Soviética −revista mensual de Publicación de la Unión de
escritores de la URSS−, que tenía su versión en lengua española135: en su sección de
Poesía aparecía un especial dedicado al «Centenario del Nacimiento de Anna Ajmátova
(1889-1966)», que incluía la traducción del Réquiem de Justo E. Vasco. En este, el
escritor cubano nos expone el grado de compromiso que, para llevar a cabo su
traducción, debe adquirir y asumir el traductor con respecto al contexto histórico, social
y político que conlleva el texto original. Se trata de presupuestos que van más allá de
estructuras y unidades lingüísticas:
Debo decir que la lectura de muchas obras valiosas, antes prohibidas y ahora muy populares
en la URSS, me prepararon sicológicamente para comprender la atmósfera de los años
terribles de la represión stalinista. Tanto Los hijos del Arbat, de Ribakov, como La vida y el
destino, de Grossman y Piedras negras, de Zhigulin, me llevaron al mundo indescriptible de
los calabozos de la Seguridad, las prisiones, los campos de concentración. Entonces, me fue
posible percibir −en una lejana y muy superficial aproximación− la desesperanza, la
incomprensión, el callejón sin salida en que se encontraron aquellas personas, detenidas sin
motivo alguno, víctimas en una guerra desencadenada por los dirigentes contra su pueblo y
conducida, según aseguraban, en aras de ese mismo pueblo y de su proyecto histórico. Y esa
atmósfera −pienso− es, en cierto modo, un reflejo especular de la angustia reinante al otro
lado de las rejas, mas allá de las murallas, de esa angustia recogida en el Réquiem136.
Téngase en cuenta, sobre todo, que esta traducción no fue realizada ni publicada en
España. Para ello, tendrían que pasar algunos años más, llegar la desintegración de la
URSS, la caída del muro, las reformas económicas de Borís Yeltsin y los vaivenes
posteriores, para que fluyera hacia nuestro país aquel alud definitivo de autores que,
desde luego, no habían sido los hijos pródigos del comunismo. Así, entraron por la
134
[AJMÁTOVA, Anna, «Réquiem»; edición de Z. B. Tomashevski; Oktiabr–Revista rusa de Literatura y Arte–, nº 3 (1987)]
АХМАТОВА Анна, «Реквием» (Публ. З. Б.Томашевской); Октябр –Русский Литературно-Художественный Журнал–
, Nº 3 (1987).
135
Literatura Soviética, Revista Mensual –Publicación de la Unión de escritores de la URSS– (Edición en español), Sección
«Poesía»: Especial dedicado al «Centenario del Nacimiento de Anna Ajmátova (1889-1966)», nº 6 (1989), Moscú.
136
VASCO, Justo E., «Humildísimo tributo», en Literatura Soviética nº 6 (1989), op. cit. p. 155.
85
puerta grande los escritores anteriores a la Revolución, entre ellos, los representantes de
la Edad de Plata, como Ajmátova, O. Mandelshtam o M. Tsvetáieva.
En ese momento se inició el verdadero «boom Ajmátova». De repente, fueron
tres las editoriales españolas que se lanzaron con el mismo proyecto137: en 1993 apareció
la traducción del Réquiem y otros poemas a cargo de José Luis Reina Palazón en la
Editorial Alfar; en 1994, la de Requiem; Poema sin héroe de Jesús García Gabaldón en
Cátedra, y en 1996, la de Réquiem de Carmen Alonso y Gloria García en Ediciones
Torremozas. Por lo que respecta a este último, «en realidad, este volumen estaba listo
para su edición en 1994, pero, al publicarse en ese mismo año la versión de García
Gabaldón, las autoras decidieron dejar transcurrir algún tiempo»138. Obsérvese, además,
que en las tres ediciones aparece el título de Réquiem, es decir, el título de la obra
largamente prohibida y fruto de la tragedia más personal de la autora y de la URSS.
La versión de José Luis Reina Palazón de la Editorial Alfar de Sevilla inauguró
la colección «El rapto de Europa» y en su interesante prólogo nos resalta que «el lector
no tiene aquí “versiones” de los poemas de Anna Ajmátova, sino traducciones, que
reproducen muy literalmente el texto original»139. Sabemos también, por el prólogo, que
le animó a esta empresa la cantante de Lorca, Natasha Gorlenko, es decir, se trata de un
trabajo que surge del deseo personal y no del designio editorial.Su interés parece residir
en describir detalladamente el movimiento acmeísta y sus postulados, así como el papel
de Ajmátova en el mismo. Hemos comprobado, no obstante, que la información
biográfica sobre Ajmátova presenta varios errores significativos; por ejemplo, este autor
137
En este sentido, es sumamente interesante el análisis de SÁNCHEZ PUIG, María, «Anna Ajmátova, o tres traductores en
busca de un autor», en Hermeneus: Revista de la Facultad de Traducción e Interpretación de Soria, nº 2 (2000), pp. 209-233.
138
Ibídem, p. 210.
139
REINA PALAZÓN, José Luis, «Prólogo», en AJMÁTOVA, Anna, Réquiem y otros poemas, op. cit., p. 18.
86
indica que la segunda detención de Lev Gumiliov tuvo lugar en 1934 y la tercera en
1937140, cuando en verdad fue detenido la segunda vez en 1935 y la tercera en 1938.
Por lo que respecta a la edición de J. García Gabaldón, esta posee realmente el
prólogo más exhaustivo que hemos hallado sobre la autora, especialmente por lo que
respecta a su trayectoria poética, su relación con el acmeísmo y los dos poemas extensos
que incluye la publicación: Réquiem y Poema sin héroe (publicado íntegramente por
primera vez en español). La intencionalidad del traductor queda explícita: transmitir
autores de la «modernidad de la literatura rusa»:
Entrego ahora una cara y dilatada diversión (y, a la manera de Max Aub, Valle-Inclán y
Cervantes, subversión) emprendida, junto con otras escrituras y «amistades», hace casi siete
años en La Roche Blanche. Desde entonces intento presentar con honestidad, paciencia y rigor,
e ir infiltrando en la literatura de La Mancha con voz poética plena, a los poemas y poetas mas
representativos de la modernidad literaria rusa. Estas hojas (y horas) de ahora son años de
antaño141.
En esta edición, sin embargo, abundan las citas que carecen de fuentes, hay una gran
profusión de errores lingüísticos de traducción, numerosas incoherencias textuales que
dificultan la comprensión de los textos traducidos y abundantes errores de ortografía
rusa142.
En cuanto al Réquiem de la ucraniana Carmen Alonso y de la española Gloria
García, apareció en una sencilla impresión de Ediciones Torremozas, una editorial
fundada en 1982 y que...
[...] tiene como objetivo promover la creación literaria femenina, con especial atención a la
poesía y al relato corto, en el convencimiento de que la mujer actual tiene mucho y muy valioso
que aportar a nuestra Literatura. [...] Un fondo editorial de cerca de 400 títulos publicados y un
constante ofrecimiento de oportunidades a poetisas y narradoras −inéditas o no− son nuestra
mejor carta de presentación143.
140
Ibídem, p. 20.
141
GARCÍA GABALDÓN, Jesús, «Introducción», en AJMÁTOVA, Anna, Requiem; Poema sin héroe, op. cit. p. 90.
142
Tenemos en nuestro poder una copia de la carta enviada a los editores de Cátedra, firmada por varios especialistas de lengua
rusa, en la que se enumeran la extraordinaria cantidad de errores que el señor Jesús García Gabaldón comete en sus versiones.
143
Información extraída de la página web de la Editorial Torremozas: <http://www.torremozas.com/principal.htm>
87
Aunque esta es una publicación de menor calidad, sorprende que las escasas
informaciones biográficas posean errores y que, además, estos deriven de información
copiada literalmente de la «introducción» de José Luis Reina Palazón (1993).
Las últimas tres ediciones citadas aparecieron en el breve margen de tres años.
Es decir, nos enfrentamos a un producto del mercado que parece haber sido lo
suficientemente rentable para aparecer en editoriales de diversa índole: desde la
categoría de Cátedra hasta ediciones de menor condición como la de Torremozas. Lo
insólito es que todas ellas se caractericen por la inclusión de errores, y si la de
Torremozas puede justificarse fácilmente, ¿qué puede decirse de la de Cátedra?
Empezamos a suponer que el problema básico, en este sentido, reside en el tipo de
oportunas y rápidas ediciones y de traducción urgente que produce nuestra sociedad.
En este repaso cronológico, no queremos ignorar la presencia de Ajmátova en
América Latina durante esos años, gracias a la extraordinaria labor de Jorge Bustamante
García, el poeta colombiano: en 1998 aparecieron en Colombia, editados por el Grupo
Editorial Norma, los Poemas escogidos de Anna Ajmátova. Una selección que destaca
por su magnifica calidad poética, aunque carezca de introducción y de notas, y que,
desgraciadamente, no incluye el Réquiem.
Una vez ya incrustado el nombre de Ajmátova en la lista de poetas universales,
en España no de dejó pasar mucho tiempo para volver a publicarse: en el año 2000 se
editó Réquiem y otros escritos de la edición de Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores,
con traducción de José Manuel Prieto. La portada parece ser una réplica de la citada
edición de Cátedra (como si se tratara de limpiar la «mancha» de esta edición). Es esta
una cuidada edición, con valiosas ilustraciones y con textos de Vladímir Leonóvich y
Yósif Brodski (transcrito como Joseph Brodsky144). Se percibe en ella que el personaje
144
Optamos por la transcripción «Yósif Brodski», aunque respetamos otras transcripciones (Iósif Brodski, Joseph Brodsky…)
en el caso de citas de otros traductores o de referencias bibliográficas de obras.
88
de Ajmátova es lo suficientemente conocido como para incluir, además de las
traducciones, otros materiales complementarios. También destaca, con respecto a las
tres últimas ediciones españolas arriba comentadas, que el traductor, José Manuel
Prieto, es además de escritor de oficio, especialista en lengua rusa.
Posteriormente, la propagación de la trágica vida de Ajmátova empezó a dar sus
frutos en la prosa biográfica del mundo editorial. Benjamín Prado publicó en 2001 un
compendio de historias de mujeres, famosas no solo por su literatura sino por su
sufrimiento: Los nombres de Antígona: Anna Ajmátova, Marina Tsvietáieva, Carson
McCullers, María Teresa León, Isak Dinesen.
De todos modos, el «boom ajmatoviano» ha seguido reincidiendo en las mismas
obras y los traductores han sido cada vez más numerosos y efímeros. Son incluso las
mismas editoriales quienes insisten en desarrollar este fenómeno: en el año 2005
apareció otra edición en Galaxia Gutenberg, la traducción de la traductora checa
Monika Zgustova en colaboración con la poetisa Olvido García Valdés en 2005,
repitiendo de manera semejante el proyecto en catalán que la misma traductora eslava
había llevado a cabo anteriormente con Maria Mercè Marçal, publicado en Ed. Proa en
2004. La selección incluye la segunda traducción completa en español –que nosotros
hemos registrado– de Poema sin héroe. Se trata de una versión muy agradable de leer;
sin embargo, se ofrece mínimamente contextualizada, carece de notas explicativas e
ignora el sistema métrico y rítmico del original, aunque mantenga la estructura visual de
aquel.
Aquí no finaliza la proliferación de ese año: también en 2005, se publicó en la
editorial Hiperion Anna Ajmátova. Soy vuestra voz, con selección, prólogo y traducción
de Belén Ojeda (en el que, por cierto, no se incluye el Réquiem). En esta traducción,
hemos registrado también significativos errores lingüísticos, lo cual extraña tratándose
89
de la editorial Hiperión. Por otra parte, también en 2004, en América Latina apareció
una joya más de Jorge Bustamante: El instante maravilloso. Poesía rusa del siglo XX,
publicado en la colección «Poemas y ensayos» de la UNAM de México: una muestra de
diecisiete poetas rusos del siglo XX dispuesta desde el punto de vista cronológico y
enmarcada en su particular labor de traducciones de poetas rusos a los que ha ido
traduciendo a lo largo de su vida145, entre ellos, Ajmátova. Recientemente se ha
publicado la Prosa de A. Ajmátova en la editorial Nevsky Prospects (2013), con
traducciones realizadas en equipo: Vladímir Aly, Maria García Barris, Marta Sánchez-
Nieves y Joaquín Torquemada Sánchez. Esta selección consigue paliar el especial vacío
que existía en español hasta el momento de su prosa completa, ya que no solo se
incluyen los apuntes bioráficos de la poeta sino también sus estudios sobre A.
Pushkin146.
En medio de esta vorágine, el Réquiem ha emergido incluso en proyectos sobre
el escenario. Hemos localizado una reseña El Mundo perteneciente a un recital del
Requiem realizado en Madrid, en Itaca, sala de teatro independiente:
RÉQUIEM.- Fecha: jueves 2 y 9 de marzo de 2006. Lugar: Ítaca (Canarias, 41). Intérpretes:
Celia Pérez y Patricia Díez Labín.
El horror de la represión soviética sube a la escena madrileña con la obra de Anna Ajmátova.
Dirigido por Diego Santos, el montaje presenta los horrores padecidos por la escritora, víctima
del terror del Gulag, donde eran enviados los disidentes del régimen y cualquier persona
considerada enemiga de la patria o la revolución.
El texto se detiene en los padecimientos de Ajmátova, que, entre otros, sufrió la ejecución de su
primer esposo147.
145
Incluye: Innokienti Ánnienski (1855-1909), Fedor Sologub (18631927), Viacheslav Ivánov (18661949), Valeri Briúsov
(1873-1924), Maximilián Voloshin (1877-1932), Alexandr Blok (1880-1921), Velimir Jlébnikov (1855-1922), Nikolái
Gumiliov (1886-1921), Vladislav Jodasévich (1886-1939), Ígor Severianin (1887-1941), Anna Ajmátova (1889-1965), Borís
Pasternak (1890-1960), Ósip Mandelstam (1891-1938), Marina Tsvetáieva (1892-1941), Serguéi Esenin (18951925), Arseni
Tarkovski (19071989) y Joseph Brodsky.
146
Para un análisis más amplio y pormenorizado, remitimos a nuestro DEA: RABASCO MACÍAS, Ester, «Las
traducciones al español del Réquiem de Anna Ajmátova» Departamento de Filología Clásica, Francesa e Hispánica de
la Universidad de Lleida, Programa de Doctorado: «El texto y su contexto», 2006.
147
En la web de El mundo.es Metrópoli: «La represión soviética. Réquiem» (2006)
<http://www.elmundo.es/metropoli/2006/02/24/teatro/1140735633.html> [Consultado: 12-02-2014] Téngase en cuenta que los
proyectos musicales existen desde hace ya muchos años: «Una de las composiciones más importantes de este género es el
Réquiem del compositor inglés John Tavener; la interpretaron en Londres y después en el festival de Edimburgo» (en
AJMATOVA, Anna, Réquiem y otros escritos; traducción de José Manuel Prieto; Galaxia Gutenberg, «Círculo de Lectores»,
Madrid, 2000, pp. 156-157).
90
Repárese en la información que hemos marcado en cursiva: la utilización de tópicos que
tergiversan la información poco a poco, puede acabar convirtiendo a Ajmátova en
prisionera de un gulag, algo que nunca llegó a suceder.
En definitiva, el nombre de Anna Ajmátova parece haber ya encajado en el
lector de habla hispana, en la economía editorial y en ese torrente de traducciones y
publicaciones de las cuales, tras algún tiempo, solo queda memoria en las páginas de
internet y en la venta de libros por correo. Sin embargo, frente a este gran auge
comercial ajmatoviano, se echa de menos la existencia general de reseñas y de artículos
que sobrepasen los tópicos en información biográfica y que analicen detalladamente la
calidad de las traducciones. Evidentemente estos existen, pero siempre en ámbitos
delimitados de especialistas que, desgraciadamente, no suelen dedicarse a la crítica
literaria o que, tal vez, no hayan tenido la posibilidad de difundirlos.
Recordemos la sentencia de Walter Benjamin:
Las traducciones que son algo más que comunicaciones surgen cuando una obra sobrevive y
alcanza la época de su fama. Por consiguiente, las traducciones no son las que prestan un
servicio a la obra, como pretenden los malos traductores, sino que más bien deben a la obra su
existencia. La vida del original alcanza en ellas su expansión póstuma más vasta y siempre
renovada.148
Y nos sorprenderemos de que así sea, aunque en un sentido tergiversado: las múltiples
traducciones de hoy en día deben a la obra su existencia. Porque gracias a la posibilidad
de entrar en el mercado de la cantidad y no de la calidad, la obra de un autor alcanza
realmente su momento de fama. Nos queda, además, la triste sensación de que en
muchas ocasiones las mejores versiones son relegadas al olvido, mientras que las más
intrascendentales, en ocasiones, consiguen gozar de mayor fama. Esperemos que con
Anna Ajmátova no acabe sucediendo lo mismo.
148
BENJAMIN, Walter, «La tarea del traductor»; traducción de H. P. Murena; en VEGA, Miguel Ángel (ed.), Textos clásicos
de teoría de la traducción, op. cit., p. 309.
91
3.3. Cuestiones significativas de traducción poética del
ruso al español
Al realizar una traducción de poesía rusa, hay una cuestión que parece ser
indiscutible: la mayoría de las traducciones dan por sentado que el lector español está
acostumbrado al verso libre y que el uso de rimas o la métrica puede, incluso,
desmotivarlo. Desde nuestro punto de vista, esta cuestión refleja la postura de quien se
empeña en «leerse a sí mismo» y en seguir desconociendo la cultura que «trae a casa».
Tal vez se trate simplemente de hacer un pequeño esfuerzo…
Hay diferencias entre el verso ruso y el español que no podemos ignorar. La
primera de ella es de tipo puramente lingüístico y la segunda está directamente
relacionada con el sistema de versificación. Ambas cuestiones van a influir a la hora de
realizar una traducción, si queremos intentar que esta conserve un reflejo del original.
Desde el punto de vista morfológico, el ruso se basa en la declinación nominal que
cuenta con seis casos, mientras que el español carece de marcas morfológicas que
indiquen su papel sintáctico en la frase. Esta lengua posee un desarrollado sistema
flexional que abarca: nombres, adjetivos, numerales cardinales y ordinales, pronombres,
participios (declinación) y verbos (conjugación), con el correspondiente cambio de
desinencias. Gracias a las flexiones, la libertad sintáctica de la lengua rusa en los casos
de énfasis es mucho mayor a la del español, por estar nuestra lengua mucho más sujeta
al orden y al contexto de las palabras. En este sentido, el ruso también resulta más
económico en el verso, puesto que no debe recurrir a las preposiciones ni a artículos.
Por otra parte, el ruso y el español se alejan especialmente en el sistema verbal, ya que
la pérdida de tiempos que ha sufrido el ruso con respecto al ruso antiguo ha provocado
el desarrollo del doble aspecto verbal imperfectivo/ perfectivo. Por lo que respecta al
92
vocabulario del ruso, también influye la facilidad de esta lengua por aglutinar, así como
por crear múltiples compuestos y diminutivos. Y otra cuestión determinante en el verso
es la cuestión relacionada con la frecuencia de tipo acentual: el español es una lengua
llana (grave), es decir, en ella el acento cae generalmente en la penúltima sílaba (aunque
puede ocupar dos o tres posiciones diferentes), algo que sí comparte con el ruso; no
obstante, en esta lengua, en una misma palabra puede variar el acento debido a la
«flexión», algo que en el español no sucede. Todas las cuestiones aquí expuestas
inevitablemente provocarán conflictos de traducción entre ambas lenguas mucho más
acusados en la poesía que en la prosa. Por ejemplo, uno de los problemas fundamentales
es el relacionado con la fonometría de ambas lenguas, puesto que la longitud media de
las palabras difícilmente se corresponde entre un poema y su traducción. Otra cuestión
importante también es la de la habilidad del ruso con los parónimos, es decir, los
vocablos que tienen entre sí relación o semejanza, bien por su etimología o bien por su
forma o sonido. Y esto no son más que breves ejemplos.
Por otra parte, el sistema de la versificación de la poesía rusa es mucho más
cerrado y estricto que el del español, manteniendo al mismo tiempo mayores exigencias
melódicas que la siguen aproximando constantemente a la interpretación musical. Para
ser más concretos, digamos que los fundamentos del ritmo poético de la poesía rusa se
organizan en torno a la repetición de una única cantidad de sílabas acentuadas, por lo
cual recibe el nombre de «sistema tónico», de manera que el verso tiene siempre en
cuenta el número de sílabas acentuadas y nunca las inacentuadas, incluyéndose entre las
primeras los acentos forzados que por diferentes motivos pueden llegar a tener lugar. En
este sentido, las distancias entre el español y el ruso resultan fundamentales, puesto que
el sistema de acentos en la poesía española se apoya, por lo general, en «el sistema
silábico», cuando no se trata de verso libre, que es lo más habitual en nuestros días. La
93
lengua rusa, por cierto, tuvo un acercamiento a este sistema durante el siglo XVII; sin
embargo, no logró arraigar, por lo que, definitivamente, se impuso «el sistema tónico»
en el siglo XVIII, tras la reforma que llevaron a cabo Trediakóvski y Lomonósov. En el
ruso, el ritmo del sistema tónico tiene como base «el metro», en donde la medida del
verso se determina con la repetición de «pies», los cuales están formados por grupos de
sílabas que se componen de una sílaba acentuada y de una o dos inacentuadas. En la
estructura rítmica juega un importante papel la regla de final de verso: «la cláusula», es
decir, la terminación del verso a partir de la última sílaba acentuada; si la cláusula
coincide con la repetición fónica, en ese caso, como en el español, se trata de «rima». La
naturaleza del ritmo poético es esencial y su definición es totalmente polivalente, se
concibe como un fenómeno lingüístico del discurso, cultural y estético149. En este
sentido, los conflictos de la traducción se multiplican en el ámbito poético. O mejor
dicho, deberían multiplicarse, ya que en realidad, frente a la tradición de la versificación
rusa y su «sistema silabotónico» con rima, muchas de las traducciones al español se
resuelven con el denominado verso libre. Se toma como una dificultad especial el
intentar la rima o se justifica con el hecho de que, actualmente, en español resulta de
mal gusto. Tomemos, por ejemplo, la interesante antología de autores contemporáneos
rusos que editó María Ignátieva (2011), como resultado del trabajo de varios traductores
y su curiosa justificación por lo que respecta al uso del verso libre:
Todos los poemas de la antología se han traducido en verso libre, mientras que los originales
están dentro del marco de la métrica silabotónica con rima. La tradición de traducir poesía
conservando el metro y la rima del original sigue siendo la predominante en Rusia; mientras que
la poesía traducida y la original comparten el mismo canon poético, en Occidente la traducción
poética, cuyo objetivo es por encima de todo la exactitud, ha dado lugar a una poesía igual de
149
Para este tema: «Métrica comparada», en TOMACHEVSKI, Borís, Teoría de la literatura, Ed. Akal, Madrid, 1982, pp.
105-175. Así mismo: [TOMASHEVSKI, Borís, Breve curso de poética, Ed. KDU, Moscú, 2006] ТОМАШЕВСКИЙ Борис,
Краткий курс поэтики, «КДУ», Москва, 2006. También: [MAGOMÉDOVA, D. M., análisis filológico de la poesía lírica,
Ed. Akademia, Moscú, 2004] МАГОМЕДОВА Д. М., Филологический анализ лирического стихотворения, «Академия»,
Москва, 2004. Además: [FEDÓTOV, O. I., Versificación rusa básica. Teoría e historia del verso ruso, T. 1-2, Ed. Flinta y Ed.
Nauka, Moscú, 2002] ФЕДОТОВ, О. И., Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха, T.1-2,
Издательство «Флинта», Издательство «Наука», Москва, 2002.
94
exacta y arrítmica. ¿Llegarán a ser las traducciones incluidas en esta antología parte de la cultura
poética en lengua española? Espero que sí. ¿Son capaces de transmitir la fuerza y la musicalidad
de los originales? Me temo que no. Mi recelo tiene su explicación en la desconfianza general
hacia la misma posibilidad de traducir poesía150.
En muchas ocasiones, no obstante, descubrimos que «el verso libre» no es más
que una simple paráfrasis que ocupa, sin mayores atenciones, el mismo orden lineal del
original. El extremismo de esta postura la encontramos cuando el traductor realmente se
dedica a parafrasear sin respetar la coherencia textual y se comporta como si hubiera
adoptado una cuidadosa atención a la forma: J. Gabaldón, en su traducción de Réquiem
y de Poema sin héroe, evita totalmente describir las dificultades que ha tenido como
traductor del verso, pero en su nota a «Esta edición», previa a su traducción, agradece a
dos personas concretas la ayuda recibida ya que «diagnosticaron con precisión y
particular tino ciertas arritmias y otras dolencias de algunos versos, que he intentado
subsanar»151, lo cual deja a cualquier lector de poesía desorientado, cuando desde el
primer verso, somos conscientes de que no hay ni ha habido ninguna voluntad por parte
del traductor de dar forma ni ritmo ni atención ninguna al verso. No siempre es así y
existen traducciones poéticas de traductores que, desde una postura mucho más
humilde, ofrecen resultados loables. Pongamos como ejemplo el gran reto que Mijaíl
Chílikov llevó a cabo con su Eugenio Oneguin152 de A. Pushkin. Pero, precisamente, se
trata de un hispanista y poeta ruso153, en cuya tradición se da por supuesto que la
estructura y la métrica deben respetarse en esta labor. En su «Introducción» no es parco
en explicaciones ni sobre el sistema de versificación de la obra de A. Pushkin ni a la
hora de exponer sus decisiones métricas. Al abordar el tema de la rima, al igual que
opinaba V. Nabókov, afirma que es imposible reproducir fielmente la rima de la estrofa
150
IGNÁTIEVA, Maria (edición de), La hora de Rusia. Poesía contemporánea, op. cit., pp. 16-17.
151
GARCÍA GABALDÓN, Jesús, «Esta edición», en AJMÁTOVA, Anna, Réquiem; Poema sin héroe; traducción y edición
bilingüe de Jesús García Gabaldón; Cátedra, «Letras universales», Madrid, 1994, p. 89.
152
Optamos por la transcripción del ruso «Yevgueni Oneguin»; pero, al referirnos a la edición M. Chílikov, usamos la
transcripción que este traductor ha escogido: «Eugenio Oneguin».
153
Remitimos a su extensa e interesante «Nota sobre la traducción» en PUSHKIN, Alexander S., Eugenio Oneguin, Ed.
Cátedra, Letras Universales, Madrid, 2001.
95
oneguiana al traducirla a otra lengua; y por lo que respecta al español, resultan muy
significativas las aclaraciones que ofrece. En primer lugar indica que si se tiene como
objetivo principal la reproducción de una serie de rimas, la traducción pasa a depender
directamente «de la búsqueda de una palabra adecuada según rime y descuidando en
ocasiones que esta corresponda al sentido original»154, lo cual conduce muchas veces a
la tergiversación del original y a una traducción que peca de ripiosa. En segundo lugar,
marca las respectivas posibilidades de rima del ruso y del español:
[…] las posibilidades de rima son escasas en comparación con el ruso, lo cual queda
objetivamente patente si se tienen cuenta las grandísimas diferencias estructurales que existen
entre ambos idiomas: la lengua española es sintética mientras que la rusa es analítica, por lo que
esta última cuenta, por tanto, con un desarrollado sistema de flexión de accidentes gramaticales.
Por este motivo, en el caso de una potencia traducción rimada al español sería imposible evitar la
repetición continuada de palabras con igual terminación155.
Por último, indica que «en la poesía española contemporánea la rima consonante se
considera ya un anacronismo» y nos recuerda las razones del propio Antonio de Nebrija
en contra de esta rima: «la necesidad de encontrar la palabra que rima, y no el
sentimiento, fuerza el sentido; la constante repetición de sonidos cansa y, por último, el
receptor, el oyente «no mira lo que se dice»156. Este traductor, además, consciente de que
el rasgo distintivo de esa novela en verso es la «stanza» –compuesta de catorce versos
yámbicos– y consciente de que mantenerla conllevaría conflictos insalvables –
diferencias de extensión del verso derivadas de la naturaleza de la lengua española, uso
de rimas ya anacrónicas y compresión de significados–, decide buscar la solución por
otra parte: aumentar en una media de dos versos la estrofa en español, mantener la
disposición fija de las sílabas tónicas y usar la rima asonante. El resultado, desde
nuestro punto de vista, es magnífico e incomparable.
154
Mijaíl Chílikov en «Introducción» a PUSHKIN, Alexander S., Eugenio Oneguin; edición bilingüe de Mijaíl Chílikov; Ed.
Cátedra, «Letras Universales», Madrid, 2001, p. 58.
155
Ibídem, p. 58. La clasificación a la que alude M. Chílikov es desde el punto de vista de la «palabra» y no de la «sintaxis».
156
Ibídem, p.59.
96
Entre ambas posturas expuestas (la de quien ignora el verso y la de quien intenta
reproducirlo) hay otras posturas más tímidas que procuran verter el poema manteniendo
una extensión aproximada y reducir la cuestión métrica a las rimas. Un caso frecuente
suele ser el de los cuartetos con rima cruzada, muy habitual en la poesía rusa, traducidos
como cuartetos de rima asonante en los pares (independientemente del sistema de
acentuación del verso original). En este caso, el problema puede recaer en el mal gusto
de excederse en rimas agudas que realmente en español ya suenan fáciles y anacrónicas.
Para finalizar, deberíamos añadir una diferencia de actitud cultural: en Rusia, es
condición de primer orden intentar mantener la forma melódica y la métrica del original,
mientras que en España –como ya hemos explicado– se suele dar por supuesto que la
poesía debe traducirse con verso libre para que llegue con mayor facilidad al público
actual. No obstante, nadie percibe que en nuestra propia cultura seguimos reeditando a
nuestros poetas clásicos sin que a nadie se le ocurra adaptarlos a una versificación más
moderna. En un estudio de la poesía soviética del año 1981, al comparar los poetas
franceses y los soviéticos y tratando este mismo tema de traducción y métrica, los
autores llegaban a la conclusión de que el poeta soviético poseía un papel ético y cívico
y un status que no tenía equivalente en Francia157. Actualmente, cuando sería ya difícil
otorgarle esa justificación a la poesía rusa y a pesar de los muchos cambios de visión
del mundo, resulta que la poesía rusa raramente opta por dimitir de la métrica. Puede
que existan simples o secretos motivos, pero difícilmente los averiguaremos sin nos
empeñamos en seguir leyendo la poesía de otra cultura como si leyéramos la nuestra
propia. Se trata, tal vez, de querer escuchar y entender, de «traer a casa» lo que es ajeno.
Y en este sentido cabe experimentar…
157
[MALLERET, E. y HENRY, H., «Traducir en francés los ritmos de la poesía rusa», Langue française, nº 51 (1981), pp. 63-
76] MALLERET, E. et HENRY, H., «Traduire en français les rythmes de la poésie russe», Langue française, nº 51 (1981), pp.
63-76. Publicado en Persee. Revistas científicas: <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/lfr_0023-
8368_1981_num_51_1_5098> [Consultado: 16-03-2014]
97
98
4. DESCODIFICACIÓN Y TRADUCCIÓN DE
RÉQUIEM Y POEMA SIN HÉROE DE ANNA
AJMÁTOVA
Anna Ajmátova. Petrogrado, 1921. Fotografía de M. Nappelbaum.
Si algo aprendimos de ella fue a perdonar.

Y. Brodski
99
100
4.1. Anna Ajmátova en su contexto 158
Anna Andréievna Ajmátova159 empezó a susurrar su Réquiem (Реквием, 1935-
1940) cuando contaba cuarenta y seis años de edad, en plena época del terror de N.
Yezhov, periodo de trágicos acontecimientos que determinarán su vida, la de sus seres
queridos y la de su obra, especialmente del citado Réquiem y de su Poema sin héroe
(Поэма без героя, 1940-1962)160. En aquella época, Ajmátova ya había atravesado la
puerta de la fama como la poeta más representativa del llamado «Siglo de plata» entre
otros grandes nombres que ya siempre irán unidos al de ella, como el de O.
Mandelshtam o el de M. Tsvetáieva. Pero también la Revolución había transformado el
carácter y el alma de Rusia, ya entonces mater de la URSS, mientras Europa, por su
parte, se precipitaba hacia la Segunda Guerra Mundial. Bajo otro cielo y en otra Rusia
quedaba aquella vida de la joven Anna Gorenko nacida en Odesa.
158
A partir de este capítulo, son muchos los títulos de obras, revistas, cafés… En un principio, ofrecemos la traducción al ruso,
aunque omitiremos esta en el caso de que se repita de forma innecesaria. En el caso de duda, puede consultarse el «Glosario»,
donde sí mantenemos la traducción.
159
En adelante y salvo raras excepciones, aludiremos al nombre y apellido. Los nombres rusos completos aparecen en
el «glosario onomástico», donde incluímos el nombre de pila, el patronímico y el apellido.
160
La primera traducción al español de Poema sin héroe que es la que se incluye en: AJMÁTOVA, Anna, Réquiem; Poema sin
héroe; traducción y edición bilingüe de Jesús García Gabaldón; Cátedra, «Letras universales», Madrid, 1994.
101
4.1.1. Los orígenes de Anna Andréievna Gorenko
Anna Andréievna Gorenko161 nació el 23 de junio de 1889, como ella misma
explica, en las inmediaciones de Odesa162, en el seno de una familia acomodada. Pero su
familia se trasladó pronto a Tsárskoie Seló163 (en las cercanías de San Petersburgo164).
Ajmátova (segunda a la derecha) y su familia en Tsárskoie Seló165
161
Para los datos biográficos de Anna Ajmátova hemos utilizado fuentes diversas con el objetivo de confrontar y corroborar los
datos que aquí presentamos. Aunque aquí inclimos citas de fuentes concretas y hemos usado amplia bibliografía, los siguientes
títulos han sido de consulta constante: [AJMÁTOVA, Anna, Desde los tilos de Tsárskoie Seló, Poesía y prosa, Compilación y
notas de A. Marchenko, Ed. EKSMO, Moscú, 2003] АХМАТОВА Анна, От царскосельских лип. Поэзия и проза,
Составитель А. Марченко, ЭКСМО, Москва, 2003./ [FEINSTEIN, Elaine, Anna Ajmátova, Ed. EKSMO, Moscú, 2008]
ФАЙНШТЕЙН Элен, Анна Ахматова [пер. с англ. Т. Новиковой], Эксмо, Москва, 2008. / [MÁRCHENKO, Alla,
Ajmátova: vida, Ed. Astrel, Moscú, 2008] МАРЧЕНКО Алла, Ахматова: жизнь, Астрель, Москва, 2008. /
[NEDOSHÍVIN, Viacheslav, Un paseo por la Edad de Plata: San Petersburgo, Ed. Astrel, Moscú, 2010] НЕДОШИВИН
Вячеслав, Прогулки по Серебряному веку: Санкт-Петербург, Астрель, Москва, 2010. / [POPOVA, N. I. y RUBINCHIK
O.E., Anna Ajmátova en la Casa del Fontanka, Ed. «Padura», San Petersburgo, 2003] ПОПОВА Н. И., РУБИНЧИК О. Е.,
Анна Ахматова в Фонтанном Доме, Издательство «Радуга», СПб, 2003. / [POPOVA N. I., RUBÍNCHIK O. E., Anna
Ajmátova en la Casa del Fontanka, Ed. Nevski Dialekt, San Petersburgo, 2006] ПОПОВА Н. И., РУБИНЧИК О. Е., Анна
Ахматова и Фонтанный Дом, Невский Диалект, СПб, 2006. / FEINSTEIN, Elaine, Anna Ajmátova, Ed. Circe, Barcelona,
2007.
162
En aquel entonces Ucrania formaba parte del Imperio Ruso.
163
Es decir, «Ciudad Imperial», y que fue residencia de verano de los zares rusos hasta 1917; allí también habían fijado su
residencia las familias de la aristocracia y de la burguesía alta. En la actualidad recibe el nombre de Pushkin, en honor al famoso
poeta ruso, que cursó sus estudios en la escuela secundaria de esta localidad. Es un lugar de referencia constante en la poesía de
Ajmátova.
164
Utilizamos los nombres de San Petersburgo, Petrogrado o Leningrado, según el periodo al que nos refiramos: San
Petersburgo recibió el nombre de Petrogrado de 1914 a 1924 y el de Leningrado de 1924 a 1991. Coloquialmente, San
Petersburgo recibe el nombre de «Píter».En el caso de citas, respetaremos el nombre que aparezca.
165
Las fotografías pretenden ser un complemento visual a la información que damos.
102
Allí, ingresó en 1900 en el Colegio de Marinski, siendo su vida entonces la de cualquier
señorita bien educada:
Автобиографическая проза Prosa autobiográfica

«Дикая девочка» «Una muchacha salvaje»
[…] В Царском Селе она делала все, что […] En Zárskoe Seló hacía cuanto era en aquel
полагалось в то время благовоспитанной tiempo de rigor para una señorita bien educada.
барышне. Умела, сложив по форме руки, Sabía mantener adecuadamente los brazos, hacer
сделать реверанс, учтиво и коротко ответить по- una reverencia, contestar con cortesía y brevedad
французски на вопрос старой дамы, говела на en francés a la pregunta de alguna vieja dama,
Страстной в гимназической церкви. Изредка ayunaba durante la Semana santa en la capilla del
отец брал ее с собой в оперу (в гимназическом Liceo. A veces el padre la llevaba (vestida de
платье) в Мариинский театр (ложа). Бывала в uniforme de colegiala) a oír una ópera del Teatro
Эрмитаже, в Музее Александра III. Весной и Marinski (en un palco). Frecuentaba el Ermitage*
осенью в Павловске на музыке—Вокзал... Музеи y el Museo de Alejandro III**. En primavera y en
и картинные выставки... Зимой часто на катке в otoño iba a la sala de conciertos de Pávlovsk***...
парке […]166 Visitaba museos y exposiciones pictóricas... En
invierno solía ir a la pista de patinaje que había en
un parque […]167.
*
El Museo del Ermitage : fue fundado como galería de arte
pública rusa por Catalina II en 1764 como Museo de la Corte y
sus obras quedaron expuestas en el pequeño Ermitage, galería
privada adyacente al Palacio de Invierno.
**
Museo de Alejandro III: actualmente, el Museo Ruso de San
Petersburgo.
***
Pávlovsk: una de las últimas residencias imperiales,
construida en 1777 en los alrededores de San Petersburgo.
En su prosa autobiográfica, también nos cuenta que en aquellos tiempos pasaba los
veranos en Sebastopol, en la Península de Crimea y que era una muchacha de peculiar
carácter:

Языческое детство. В окрестностях этой дачи Tuve una infancia pagana. En los alrededores de
[…] я получила прозвище «дикая девочка», aquella casa de campo […] recibí el mote de
потому что ходила босиком, бродила без «niña salvaje» por andar descalza, sin sombrero,
шляпы и т.д., бросалась с лодки в открытом etc., por tirarme desde un bote en alta mar,
море, купалась во время шторма и загорала до bañarme durante las tormentas y tomar el sol
того, что сходила кожа, и всем этим hasta despellejarme, lo cual era chocante para las
шокировала провинциальных севастопольских señoritas provincianas de Sebastopol […]169.
барышень […]168.
166
Se trata de adiciones que hizo la propia Ajmátova a los recuerdos de su amiga de estudios Valeria Sreznévskaia; de ahí que
estén en tercera persona. [AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo segundo. Prosa. Traducciones, introducción de M. Dudin;
redacción, preparación del texto y comentarios de V. A. Chernyj; Ed. Judózhestvennaia Literatura, Moscú, 1990, p. 274]
АХМАТОВА Анна, Сочинения. Том второй. Проза. Переводы; вступительная статья М. Дудина; составление,
подготовка текста и комментарии В. А. Черных; Художественная литература, Москва, 1990, c. 274.
167
AJMÁTOVA, Anna, «Prosa poética»; traducción de Liudmila Róschina; en Literatura Soviética, nº 6 (1989), op. cit., p.
130.
168
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo segundo. Prosa. Traducciones, op. cit., p. 273] АХМАТОВА Анна,
Сочинения. Том второй. Проза. Переводы, op. cit., c. 273.
169
AJMÁTOVA, Anna, «Prosa poética»; traducción de Liudmila Róschina; art. cit., pp.129-130.
103
Anna Ajmátova en Sebastobol (1899)
Sus padres, Inna Erázmovna Stógova y Andrei Antónovich Gorenko, llegaron a
tener seis hijos a pesar de sus muchos y constantes problemas conyugales. Al padre se
le suele describir como un hombre apuesto y de talante vividor, que no perdía
oportunidad de disfrutar de la vida ni de derrochar el dinero. Por el contrario, la esposa
hacía malabarismos para sacar adelante a la familia, mientras se iba enfrentando a la
frágil salud de los niños, que enfermaban uno tras otro, Así, la pequeña Irina murió en
1896 e Inna, la mayor de las hijas y ya casada, sucumbió a la tisis en 1906. Ese mismo
año, Inna Erázmovna se separó de su marido y se trasladó al sur junto con sus hijos, a
Eupatoria (Crimea), donde residieron un año. En aquella región –en donde casi no
resonaron los ecos de la llamada Revolución de 1905–, Anna realizó en su propio
domicilio el curso del penúltimo grado de la Enseñanza Secundaria. Pero, en
Sebastopol, murió también la pequeña Ia en brazos de su madre. Derrotada por la
miseria, la familia se trasladó en 1906 a una población cercana a Kiev, en donde vivía
Anna Vákar, la hermana de Inna Erázmovna. Pero, por los propios problemas
económicos que allí sufrían, tan solo se les pudo ofrecer una simple casa de
guardabosques. Anna, a pesar de las dificultades económicas, terminó el último grado
104
en el mismo Kiev y posteriormente se matriculó en Derecho en los Cursillos Superiores
Femeninos. Durante este tiempo, la joven ya escribía regularmente poesía y mantenía
correspondencia con el marido de su difunta hermana mayor, gracias a lo cual quedan
testimonios de primera mano acerca de su vida en Kiev: sus constantes problemas de
salud, el terrible estado emocional que sufrió tras la muerte de su hermana Inna, sus
ganas de volver a Tsárskoie Seló y de abandonar Kiev, sus lecturas (sobre todo, los
simbolistas V. Briúsov y A. Blok), su relación con la escritura y con el joven poeta N.
Gumiliov, sus repentinas ansias vitales, su intensa soledad o sus intentos de suicidio:
«Письма Анны Горенко к Сергею Фон «Cartas de Anna Gorenko a Serguéi von Stein
Штейну (1906-1910)» (1906-1910)»
2 2
1906 г., Киев Kiev, 1906
…Знаете, милый Сергей Владимирович, я не … ¿Sabe, querido Serguéi Vladímirovich que ya
сплю уже четвертую ночь. Это ужас, такая hace cuatro noches que no duermo? Este insomnio
бессонница. es terrible.
Если бы Вы видели, какая я жалкая и Si usted viera qué desdichada e innecesaria soy. Lo
ненужная. Главное, ненужная, никому, peor es que nadie me necesita, ni nadie, ni nunca.
никогда. Умереть легко. Говорил Вам Morir es fácil. ¿Le ha contado Andréi cómo en
Андрей, как я в Евпатории вешалась на Eupatoria me colgué de un clavo que acabó
гвоздь и гвоздь выскочил из известковой saltando de la pared de cal? Mamá lloraba, yo
стенки? Мама плакала, мне было стыдно – sentía vergüenza y, a decir verdad, todo era
вообще, скверно. horrible.
Стихов не пишу. Стыдно. Да и зачем? No escribo poesía. Me da vergüenza. Y además
Ваша Аннушка170. ¿para qué?
Suya, Anna171.
Anna Ajmátova –a la izquierda– con su familia en Sebastopol. 1909.
170
[AJMÁTOVA, Anna, Desde los tilos de Tsárskoie Seló, Poesía y prosa; op. cit., p. 30] АХМАТОВА, Анна. От
царскосельских лип. Поэзия и проза; op. cit., с. 30.
171
En adelante, en este capítulo, las traducciones que constan sin autor son nuestras y han sido consultadas con la
Dra. María Sánchez Puig.
105
4.1.2. La aparición de Nikolái Gumiliov y el acmeísmo
En cierto modo, la salida de aquella situación se la ofreció Nikolái Gumiliov, un
joven poeta que había conocido cuando residía en Tsárskoie Seló y que no cesaba de
proponerle matrimonio. Tras varias negativas por parte de ella, ganó la obstinación de
N. Gumiliov que, ya cursando estudios en París, aprovechó uno de sus viajes a Rusia
para pasar por Kiev y volverle a pedir que se casara con él. Ella finalmente aceptó y
contrajeron matrimonio en 1910. Sin embargo, sus dudas quedan plasmadas en una de
aquellas cartas a su cuñado:
«Письма Анны Горенко к Сергею Фон «Cartas de Anna Gorenko a Serguéi von Stein
Штейну (1906-1910)» (1906-1910)»
5 5
2 февраля 1907 г., Киев Kíev, 2 de febrero de 1907
Милый Сергей Владимирович… я решила Estimado Serguéi Vladimírovich… He decidido
сообщить Вам о событии, которое должно anunciarle una noticia, la cual debería cambiar
коренным образом изменить мою жизнь… Я radicalmente mi vida. Voy a casarme con mi amigo
выхожу замуж за друга моей юности Николая de juventud, Nikolái Stepánovich Gumiliov. Él
Степановича Гумилева. Он любит меня уже 3 me ama desde hace ya tres años y yo estoy
года, и я верю, что моя судьба быть его женой. convencida de que mi destino es ser su esposa.
Люблю ли его, я не знаю, но кажется мне, что ¿Lo amo? No lo sé, aunque me parece que sí le
люблю […]172. amo […].
Nikolái Gumiliov
172
царскосельских лип. Поэзия и проза; op. cit., с. 31. En estas últimas líneas, Ajmátova está parafraseando los últimos versos del
poema «En medio del fragor del baile...» [«Средь шумного бала...» ] (1851) de Alekséi K. Tolstói.
106
Como regalo de boda, su joven esposo le preparó un viaje a la capital francesa,
en donde fueron testigos de la construcción de nuevos bulevares, del protagonismo de la
pintura, de las atrevidas jupes-culottes de la moda femenina, de las reuniones de
mencheviques y bolcheviques en la Taberna Panteón... Tras aquel maravilloso viaje, la
pareja se instaló en Tsárskoie Seló, donde residía la familia de Gumiliov y en donde
ellos mismos se habían conocido siete años atrás. La decepción no se hizo esperar:

На север я вернулась в июне 1910 года. Volví al norte en junio de 1910. Tsárskoie Seló,
Царское после Парижа показалось мне совсем tras estar en París, me parecía totalmente muerto.
мертвым. В этом нет ничего удивительного. Но Eso no tiene nada de extraordinario. Porque tras
куда за пять лет провалилась моя cinco años ¿adónde había ido a parar mi vida de
царскосельская жизнь? Не застала там я ни Tsárskoie? Ya no encontré allí a ninguna de mis
одной моей соученицы по гимназии и не compañeras de estudios y nunca pasé el umbral de
переступила порог ни одного царскосельского casa alguna de Tsárskoie Seló. Empezaba mi
дома. Началась новая петербургская жизнь nueva vida en San Petersburgo […].
[…]173.
Su desolada descripción sobre Tsárskoie Seló pronto quedará en el olvido, porque su
vida fue a dar en el lugar y el tiempo precisos para que ella pudiera desplegar su talento
como poeta. En el marco del rígido gobierno de Alejandro III y el legado autocrático
que recibió como herencia Nicolás II, junto con los constantes conflictos que vivía la
sociedad, había surgido y arraigado una nueva clase social en San Petersburgo y Moscú,
la inteliguentsia174, una clase compuesta por todas las profesiones directamente
relacionadas con la cultura, especialmente creadores, artistas e intelectuales, la cual
protagonizaba una gran agitación en el ámbito del arte, a la par que la sociedad se
173
174
La inteliguentsia del ruso [интеллигенция] o del polaco [inteligencja], tiene su origen en la intelligence del francés. Este
término se usó en Polonia y Rusia y, más tarde, en la Unión Soviética. Se trata de «una nueva clase social, nacida a finales del
siglo XIX en las grandes urbes, Moscú y Petersburgo, constituida por artistas, intelectuales y profesionales de la cultura en
general. Proliferan editoriales nuevas, revistas, periódicos y círculos literarios, musicales, y artísticos de toda laya. Y por
supuesto, no faltaban los poetas, muy al contrario, ya que surgieron en pocos años una diversa multiplicidad y riqueza de
escuelas poéticas: simbolistas, futuristas, acmeístas, imaginistas y constructivistas (entre las más significativas). Todos ellos
parecían guiados por el mismo afán de tomar la arena literaria a golpe de Manifiestos, o leyendo sus poemas en los cafés y
salones literarios», en: MANZANO, Julia, «Anna Ajmátova. Una voz de la memoria», en BIRULÉS, Fina y PEÑA
AGUADO, María Isabel (eds.), La passió per la llibertat: acció, passió i política, controvèrsies feministes (Internationale
Assoziation von Philosophinnen. Symposion), Edicions Universitat Barcelona, 2004, p. 339.
107
estremecía políticamente. Gracias a ello, Rusia se fue colocando a la vanguardia de la
cultura europea, cobrando un impulso definitivo a partir de 1910, especialmente en
poesía, que se iba apartando del simbolismo en busca de nuevas perspectivas que
confluyeron con el futurismo y el acmeísmo, corriente de la que Anna Ajmátova llegaría
a ser musa incondicional:

«1910-е годы» «La segunda década»
10-й год – год кризиса символизма, смерти El de 1910 fue el año de la crisis del simbolismo,
Льва Толстого и Комиссаржевской. 1911-год de la muerte de Lev Tolstói y de
Китайской революции, изменившей лицо Komissarzhévskaia. El de 1911 fue el año de la
Азии, и год блоковских записных книжек, Revolución china, que cambió la imagen de Asia,
полных предчувствий... «Кипарисовый y el de los cuadernos de notas de Blok, llenas de
ларец»... Кто-то недавно сказал при мне: «10-е presentimientos... La arqueta de ciprés... Alguien
годы – самое бесцветное время». Так, dijo hace poco en mi presencia: «La segunda
вероятно, надо теперь говорить, но я все же década de siglo fue la época más deslucida».
ответила: «Кроме всего прочего, это время Probablemente, es lo que debe decirse ahora; sin
Стравинского и Блока, Анны Павловой и embargo yo repliqué: «Pero, aparte de eso, fue la
Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, época de Stravinski y de Blok, de Anna Pávlova y
Мейерхольда и Дягилева» […]175. de Skriabin, de Rostóvtsev y de Shaliapin, de
Meierjold y de Diáguilev» […].
Ajmátova en Tsárskoie Seló (1914)
175
108
Su vida matrimonial, sin embargo, no gozaba del mismo éxito:
«Он любил...» «Él amaba…»
Он любил три вещи на свете: Tres cosas en la vida él amaba:

За вечерней пенье, белых павлинов de la misa vespertina sus cantos,
И стертые карты Америки. los pavos reales blancos
Не любил, когда плачут дети, y los mapas de América desgastados.
Не любил чая с малиной No le gustaba el llanto de los niños,
И женской истерики. ni el té con frambuesa
...А я была его женой. ni, en la mujer, la histeria.
... Y yo su esposa era…
9 ноября 1910176
9 de noviembre de 1910
N. Gumiliov prácticamente no ganaba nada y derrochaba muy deprisa, ya fuera por sus
viajes y expediciones, ya fuera por las ediciones de sus libros de versos. Al poco tiempo
de casados, se fue a África para no regresar hasta marzo de 1911, cuando volvió
enfermo de fiebre amarilla. Además, por aquella época, ya corrían ciertas habladurías
acerca de las aventuras amorosas del poeta. Anna, lejos de desanimarse, tras la primera
gran desavenencia entre ellos, tuvo el atrevimiento de irse –esta vez sola– a París, donde
los Ballets rusos de S. Diáguilev conseguían en aquel momento sus primeros triunfos y
en donde ella pasaba la mayor parte de su tiempo con su amigo Amedeo Modigliani,
por lo que se originó su peculiar leyenda amorosa con el pintor:
«Амедео Модильяни» «Amedeo Modigliani»
[…] В это время Модильяни бредил Египтом. […] En esa época, Modigliani estaba loco por
Он водил меня в Лувр смотреть египетский Egipto. Me llevó al Louvre a ver las salas
отдел, уверял, что все остальное (tout le reste) dedicadas a Egipto y me aseguraba que todo lo
недостойно внимания. Рисовал мою голову в demás (tout le reste), no merecía atención alguna.
убранстве египетских цариц и танцовщиц и Dibujó mi cabeza adornada cual las reinas egipcias
казался совершенно захвачен великим y las bailarinas, y parecía estar completamente
искусством Египта. Очевидно, Египет был его enamorado del gran arte egipcio. Es evidente que
последним увлечением. Уже очень скоро он Egipto fue su última gran pasión. Poco después se
становится столь самобытным, что ничего не volvió tan original que ya, desde entonces, no se
хочется вспоминать, глядя на его холсты. desea recordar nada al mirar sus lienzos. Ahora a
Теперь этот период Модильяни называют ese periodo de Modigliani lo llaman Période
Période nègre […]177. nègre… […].
176 [AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo primero. Poesías y Poemas; introducción de M. Dudin; redacción, preparación
del texto y comentarios de V. A. Chernyj; Ed. Judózhestvennaia Literatura, Moscú, 1990, pp. 43] АХМАТОВА Анна,
Сочинения, Том первый. Стихотворения и поэмы; вступительная статья М. Дудина; составление, подготовка текста и
комментарии В. А. Черных; Художественная литература, Москва, 1990, c. 43.
177
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo segundo. Prosa. Traducciones, op. cit., p. 226-227] АХМАТОВА Анна,
Сочинения. Том второй. Проза. Переводы, op. cit., c. 226-227.
109
Anna Ajmátova por Amedeo Modigliani (1911)
Según Ajmátova, A. Modigliani llegó a realizar entonces hasta dieciséis dibujos,
muchos de los cuales se perdieron en Tsárskoie Seló durante los primeros años de la
Revolución, cuando unos soldados del Ejército Rojo los usaron para liar sus cigarrillos,
según ella misma contó178.
Ya de regreso a Rusia, a pesar de las discrepancias entre la pareja Gumiliov,
Anna Andréievna supo integrarse en aquel bullicioso ambiente artístico que regía su
marido, especialmente en las lecturas de la revista Apollón (Аполлон179) y el llamado
«Gremio de poetas» («Цех поэтов»), el órgano del recién nacido acmeísmo, que se
había desligado de los simbolistas y que organizaba reuniones, publicaciones poéticas
propias y poemarios individuales. El grupo, que contaba con O. Mandelshtam y M.
Kuzmín, entre otros, estaba liderado por el propio N. Gumiliov, por lo que fueron ellos
mismos quienes prepararon el primer libro de Ajmátova, El atardecer (Вечер, 1912)180,
que llegó a disfrutar de un inesperado éxito.
178
Para completar la historia de esos dibujos, véase: GARCÍA BUSTAMANTE, Jorge y OSTROÚMOVA, Irina, «Una
Ajmátova de Modigliani en México», en La jornada semanal, México, nº 740 (10 de mayo de 2009).
<(http://www.jornada.unam.mx/2009/05/10/sem-jorge.html> [Consultado: 19-03-2014].
179
Apollón (Аполлон): revista de arte, música, teatro y literatura de San Petersburgo (1909-1917).
180
La primera edición al español que recoge poemas de El atardecer (Вечер, 1912), según nos consta, es: AJMÁTOVA, Anna,
Antología; versión de José Raúl Arango; Plaza y Janés, Barcelona, 1984.
110
«Любовь» «Amor»
То змейкой, свернувшись клубком, Cual sierpe en ovillo enroscada

У самого сердца колдует, junto al corazón embruja
То целые дни голубком o días enteros en la blanca ventana
На белом окошке воркует, cual una paloma arrulla.
То в инее ярком блеснет, Brota cual alhelí adormecido

Почудится в дреме левкоя... o bien brilla en la escarcha…
Но верно и тайно ведет Y me guía, firme y en secreto,
От радости и от покоя. lejos de la alegría y la calma.
Умеет так сладко рыдать Se sienten sus dulces sollozos

В молитве тоскующей скрипки, del triste violín en la plegaria,
И страшно ее угадать Y da pavor llegar a adivinarlo
В еще незнакомой улыбке. en la sonrisa que me es aún extraña.
1911181 1911
Anna, por entonces, ya había decidido cambiar su apellido por el nombre de sus
antepasados maternos, debido a la actitud reacia del padre, el cual opinaba que aquélla
era una profesión poco digna de una mujer y que deshonraba el apellido Gorenko. Ella
misma nos explica los antecedentes literarios y patronímicos de «Ajmátova»:
[…] Моего предка хана Ахмата убил ночью в […] El kan Ajmat, mi antepasado, fue
его шатре подкупленный русский убийца, и asesinado en su tienda una noche por un
этим, как повествует Карамзин, кончилось на mercenario ruso y con su muerte, según sostiene
Руси монгольское иго. В этот день, как в Karamzín, en Rusia terminó el yugo mongol. (...)
память о счастливом событии, из Сретенского Ajmat había sido, como se sabe, de la estirpe de
монастыря в Москве шел крестный ход. Этот los descendientes de Gengis Kan.
Ахмат, как известно, был чингизидом. Una de las princesas Ajmátova —Praskovia
Одна из княжон Ахматовых—Прасковья Egórovna— se casó en el siglo XVIII con un tal
Егоровна—в XVIII веке вышла замуж за Motovílov, terrateniente rico y noble de
богатого и знатного симбирского помещика Simbirsk. Este Egor Motovílov fue mi
Мотовилова. Егор Мотовилов был моим bisabuelo. Su hija Anna Egórovna, mi abuela,
прадедом. Его дочь Анна Егоровна—моя murió cuando mi mamá tenía 9 años, y a mí en
бабушка. Она умерла, когда моей маме было 9 su honor me dieron su nombre. De una diadema
лет, и в честь ее меня назвали Анной... Из ее que le pertenecía hicieron varias sortijas con
фероньерки сделали несколько перстней с diamantes y una con una esmeralda; su dedal
брильянтами и одно с изумрудом, а ее no me entraba, y eso que tenía dedos finos183.
наперсток я не могла надеть, хотя у меня были
тонкие пальцы182.
181
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo primero. Poesías y Poemas, op. cit., p. 23] АХМАТОВА Анна, Сочинения.
Том первый. Стихотворения и поэмы, op. cit., c. 23.
182
183
AJMÁTOVA, Anna, «Prosa poética»; traducción de Liudmila Róschina; art. cit., p.127.
111
Tras la edición de aquellos primeros versos, Anna pasó a ser una de las figuras
más representativas del recién nacido acmeísmo, que se caracterizaba por defender, en
contraste con el simbolismo, la precisión y la concisión en la poesía, la claridad de
imágenes y un intenso anhelo por desarrollar una cultura mundial. M. Kuzmín en el
prólogo del citado libro de nuestra autora resaltaba la gran capacidad de Ajmátova por
encontrar la palabra exacta:
«Предисловие» «Prólogo»
[…] Анна Ахматова обладает способностью […] Anna Ajmátova posee la capacidad de
понимать и любить вещи именно в их comprender y amar las cosas exactamente por sus
непонятной связи с переживаемыми минутами. asociaciones incomprensibles con los minutos
Часто она точно и определенно упоминает sufridos. Con frecuencia menciona exacta y
какой-нибудь предмет (перчатку на столе, detalladamente un objeto cualquiera abandonado y
облако как беличья шкурка на небе, желтый olvidado (un guante en una mesa, una nube en el
свет свечей в спальне, треуголку в cielo como la piel de una ardilla, una luz amarilla
Царскосельском парке), казалось бы не de velas en el dormitorio, el sombrero de tres picos
имеющий отношения ко всему стихотворению, en el parque de Tsárskoie Seló), que parece no
брошенный и забытый, но именно от этого tener relación alguna con todo el poema; pero,
упоминания более ощутимый укол, более justamente por esa mención, la picadura es más
сладостный яд мы чувствуем […]184. perceptible y sentimos más dulce el veneno […].
El simbolismo había dejado que la realidad perdiera sus contornos a favor de su
relación con la esencia oculta de las cosas. El poeta era el intermediario y cualquier
sentimiento o intuición se convertía en reflejo de otra existencia superior. Sin embargo,
[…] El acmeísmo contrapuso a todo esto el gusto por la sencillez, la claridad y la precisión.
La escala y la perspectiva cambiaron completamente. La personalidad del poeta se hace
más «prosaica», más humana, y su entorno se vuelve concreto y terreno, donde cualquiera
puede reconocerse. El poeta es solo un observador más sagaz y percibe aquellos rasgos que
otros pueden dejar escapar. De este modo, en la poesía de los acmeístas la descripción del
entorno adquiere gran importancia […]185.
184
[KUZMÍN Mijaíl, «Prólogo», en AJMÁTOVA, Anna, El atardecer. Poesías, Ed. «TSEJ POETOV», San Petersburgo,
1912, p. 8] КУЗМИН, Михаил, «Предисловие» / АХМАТОВА Анна, Вечеръ. Стихи, ЦЕХЪ ПОЭТОВЪ, СПБ, 1912, с.
8. Edición facsímil editada por: [Editorial «Kniga», «Knizhnye Redkosti», Moscú, 1988] Издательство «Книга», «Книжные
Редкости», Москва, 1988.
185
MYERS, Diana, «Prólogo» a VV. AA., Poesía acmeísta rusa; edición de MYERS, Diana; Visor Libros, Barcelona, 2001, p.
25.
112
La cercanía y cotidianeidad en los versos de Ajmátova conquistaron rápidamente al
lector de la época. Este es otro de los poemas más citados de su libro El atardecer
(Вечер, 1912):
Читая «Гамлета» Leyendo Hamlet

1 1
У кладбища направо пылил пустырь, El solar alzaba polvo a la derecha del cementerio,
А за ним голубела река. y por detrás azuleaba el río.
Ты сказал мне: «Ну что ж, иди в монастырь Tú me dijiste: «Métete a monja en un convento
Или замуж за дурака…» o bien cásate con un cretino».
Принцы только такое всегда говорят, Los príncipes dicen solo cosas de este estilo,
Но я эту запомнила речь, – pero a mí se me grabó su monólogo:
Пусть струится она сто веков подряд que este se deslice cien años consecutivos
Горностаевой мантией с плеч186. como un manto de armiño desde los hombros.
Paralelamente, su situación familiar seguía siendo complicada. No se habituaba
al ritmo familiar de los Gumiliov: se levantaba tarde, no conversaba en la mesa y
constantemente cogía el tren para irse a San Petersburgo, en donde llevaba una intensa
vida social y se alejaba del tedio de Tsárskoie Seló:
«Первое возвращение» «Primer regreso»
На землю саван тягостный возложен, El oneroso sudario se extiende sobre la tierra,

Торжественно гудят колокола, tañen las campanas solemnes.
И снова дух смятен и потревожен y de nuevo anda el alma ajada e inquieta
Истомной скукой Царского Села. por Tsárskoie Seló y su tedio indolente.
Пять лет прошло. Здесь все мертво и немо, Cinco años pasaron. Todo muerto y mudo,
Как будто мира наступил конец. cual si hubiera llegado el fin del universo.
Как навсегда исчерпанная тема, Cual un eterno y agotado asunto,
В смертельном сне покоится дворец. yace el palacio en su mortal sueño.
1910187 1910
Por otra parte, aunque cambiaron muchas cosas en la casa cuando se supo que
ella estaba embarazada, el joven Nikolái siguió interesándose más por los éxitos
literarios de la esposa que por su propia y futura condición de padre. El ritmo vital de la
pareja tampoco cesó y pasaron en Italia aquella primavera de 1912 a pesar del calor y de
186
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo primero. Poesías y Poemas, op. cit., pp. 21] АХМАТОВА Анна, Сочинения.
187
Ibídem, p. 22.
113
su estado, lugar donde ella tomaría contacto con una cultura que la marcaría
artísticamente para siempre:

«Коротко о себе» «Brevemente sobe mí»
[…] В 1912 году проехала по Северной Италии […] En 1912 viajé por el norte de Italia (Génova,
(Генуя, Пиза, Флоренция, Болонья, Падуя, Pisa, Florencia, Bolonia, Padua, Venecia). La
Венеция). Впечатление от итальянской impresión de la pintura y de la arquitectura
живописи и архитектуры было огромно: оно italiana fue enorme: parece un sueño de los que se
похоже на сновидение, которое помнишь всю recuerdan para toda la vida […].
жизнь […]188.
El 18 de septiembre189 de aquel año nació el que sería su único hijo: Lev
Nikoláievich, al cual acabaría criando Anna Lvova, la madre de Nikolái, mientras la
joven pareja mantenía su intenso ritmo de vida:
Nikolái Gumiliov y Anna Ajmátova con su hijo Lev. 1915.

(Retrato que Anna Ajmátova recuperó en su último viaje a París gracias a un exiliado)
Eran los alegres tiempos de «El perro errante» («Бродячая собака»), el cabaré
literario y artístico, abierto en 1911 y situado en un sótano de San Petersburgo. Allí se
organizaban representaciones teatrales, conferencias, recitales de poesía y espectáculos
musicales. Entre muchos otros artistas, eran asiduos por entonces A. Ajmátova, N.
188
189
En el actual calendario, el 1 de octubre, por los 13 días de retraso que llevaba el calendario ortodoxo (calendario juliano) con
respecto al calendario común europeo (calendario gregoriano), el cual también adoptó Rusia oficialmente en 1920.
114
Gumiliov, O. Mandelshtam, V. Maiakovski190, A. Lurié, V. Meierjold191, M. Kuzmín, K.
Balmont y S. Sudeikin, el cual había decorado sus paredes. Y allí fue donde Olga
Glébova-Sudéikina192 bailó en octubre de 1913 el ballet-pantomima de Patacabra con
música de Iliá Sats en aquel año de cambios y rupturas que vino a ser el último de los
años gloriosos de aquella generación.
Olga Vysótskaia y Orest Vysotski (1914)
Sin embargo, la relación entre Gumiliov y Ajmátova iba llegando
definitivamente a su fin. En la primavera de 1913, N. Gumiliov volvió a irse a África y,
durante su ausencia, Anna encontró casualmente un fajo de cartas femeninas, y entre
ellas la noticia del embarazo de una de sus amantes, la actriz. Olga Vysótskaia, que
daría a luz a Orest Vysotski, el segundo hijo de N. Gumiliov, en octubre de 1913.
Ajmátova entonces dejó de escribirle, aunque no por ello dejó de preocuparse por su
suerte. Volvió el esposo en septiembre de aquel año y los cónyuges se pusieron de
mutuo acuerdo para alquilar un apartamento en la capital y seguir viviendo formalmente
juntos, pero ya alejados de la vigilante mirada de la familia de él. N. Gumiliov continuó

190
Optamos por la transcripción «Maiakovski», aunque respetamos la clásica transcripción (Mayakovski) en el caso de citas de
otros traductores o de referencias bibliográficas de obras.
191
Optamos por la transcripción de «Meierjold», aunque respetamos otras transcripciones (Meyerjold, Meyerhold…) en el caso
de citas de otros traductores o en referencias bibliográficas de obras.
192
En adelante, Olga Glébova. La actriz y bailarina Olga Glébova tomó el apellido «Sudéikina» de su marido (Serguéi Sudeikin),
por lo que suele ser conocida también como Olga Sudéikina. Cabe añadir que coincide en apellido con Vera Sudéikina (Vera
Artúrovna de Bosset, 1888–1982) porque esta también fue esposa de Serguéi Sudeikin antes de iniciar su relación con Ígor Stravinski.
115
con sus aventuras amorosas, pero desde entonces, ya no fueron menos las libertades de
ella. En todos aquellos años, la figura esbelta y el curioso carácter de Anna no habían
dejado de granjearle admiradores, por lo que desde ese momento se le atribuyen no
pocas relaciones amorosas… Es decir, se convirtió en aquella «alegre pecadora de
Tsárskoie Seló» con que se autodefiniría años después, al volver la vista atrás en medio
del terror, en el poema IV de su Réquiem.
En cuanto al acmeísmo, el año 1913 fue el año de mayor productividad de los
acmeístas y de su revista Apollón. Los ideólogos y creadores de los manifiestos eran N.
Gumiliov, S. Gorodetski y O. Mandelshtam. Para ellos la creación poética se apoyaba
en la construcción verbal y en la arquitectura sonora, por lo que aspiraban a la noble
mezcla de razón y música193.
«О природе слова» «Sobre la naturaleza de la palabra»
[…] Подъемная сила акмеизма в смысле […] La fuerza de carga del acmeísmo, en el sentido
деятельной любви к литературе, ее тяжестям, de amor activo hacia la literatura, sus volúmenes y
ее грузу – необычайно велика, и рычагом этой su cargamento son extraordinariamente grandes, y
деятельной любви и был именно новый вкус, la palanca de este amor activo fue precisamente el
мужественная воля к поэзии и поэтике, в nuevo gusto, la viril querencia de una poesía y de
центре которой стоит человек, не сплющенный una poética en cuyo centro aparece el hombre no
в лепешку лжесимволическими ужасами, а как como un amasijo aplastado por los horrores
хозяин у себя дома, истинный символист, pseudosimbolistas, sino como señor de sus
окруженный символами, то есть утварью, dominios: un simbolismo auténtico, rodeado de
обладающий и словесными представлениями símbolos, es decir, con útiles y conceptos literarios
как своими органами [...] Общественный пафос como órganos propios. [...] A diferencia de la
русской поэзии до сих пор поднимался только antigua poesía civil, la nueva poesía rusa debe
до «гражданина», но есть более высокое cultivar no solo al ciudadano sino al hombre. El
начало, чем «гражданин» - понятие «мужа». В ideal de virilidad completa está dispuesto por el
отличие от старой гражданской поэзии, новая estilo y las exigencias prácticas de nuestra época.
русская поэзия должна воспитывать не только Todo resulta mucho más pesado y voluminoso, por
граждан, но и «мужа». Идеал совершенной lo que el hombre debe ser más fuerte, al igual que
мужественности подготовлен стилем и el hombre debe ser lo más firme que hay sobre la
практическими требованиями нашей эпохи. tierra y ser a esta lo que el diamante al cristal. Tal
Всe стало тяжелее и громаднее, потому и carácter hierático, santo, de la poesía radica en la
человек должен стать тверже, так как человек convicción de que el hombre es lo más firme que
должен быть тверже всего на земле и queda en el mundo […]195.
относиться к ней, как алмаз к стеклу.
Гиератический, то есть священный, характер
поэзии обусловлен убежденностью, что
человек тверже всего остального в мире […]194.
193
GARCÍA GABALDÓN, Jesús, «Introducción», en AJMÁTOVA, Anna, Requiem; Poema sin héroe, op. cit., p. 22.
194
[MANDELSHTAM, Ósip Emílevich, Obras en dos tomos, Ed. Judózhestvennaia literatura, Moscú, 1990, p. 186]
МАНДЕЛЬШТАМ Осип Эмильевич, Сочинения в 2-х тт., Художественная литература, Москва, 1990, c.186.
195
MANDELSTAM, Ósip, Gozo y misterio de la poesía, El Cobre, Barcelona, 2003, p. 60-61.
116
En marzo de 1914 Ajmátova publicó su segundo libro: El Rosario (Четки,
1914)196, cuyos ejemplares se vendieron en tan solo seis semanas. Por aquel entonces,
ella pasaba los veranos en la provincia de Tver, cerca de la ciudad de Bézhetsk, un lugar
poco pintoresco, según Ajmátova, en donde escribió muchos de sus poemas de El
Rosario. Algunos de ellos parecen dirigirse todavía a N. Gumiliov:
«Я не любви твой прошу…» «Tu amor a ti no te requiero…»
Я не любви твой прошу. Tu amor a ti no te requiero.

Она теперь в надежном месте… En lugar seguro lo tengo.
Поверь, что я твоей невесте Confía en mí: a tu amada
Ревнивых писем не пишу. no escribo celosas cartas.
Но мудрые прими советы: Acepta este consejo sensato:

Дай ей читать мои стихи, deja que ella lea mis versos
Дай ей хранить мои портреты – deja que guarde mis retratos.
Ведь так любезны женихи! ¡Actúa cual un novio benévolo!
А этим дурочкам нужней Porque para esas memas es indispensable

Сознанье полное победы, ser conscientes de su absoluto éxito,
Чем дружбы светлые беседы más que la amistad y las pláticas brillantes
И память первых нежных дней… o evocar los primeros días tan tiernos…
Когда же счастия гроши Y cuando a esta nimia felicidad

Ты проживешь с подругой милой sobrevivas con tu maravillosa amiga
И для пресыщенной души y, de repente, ya el alma saciada,
Все станет сразу так постыло – con aborrecimiento todo lo vivas...
В мою торжественную ночь No vengas a mi noche solemne.

Не приходи. Тебя не знаю. No te conozco ni sé quién eres…
И чем могла б тебе помочь? Además, ¿cómo te podría ayudar
От счастья я не исцеляю. si de felicidad yo no sé curar?
1914197 1914
A pesar de que la naturaleza sigue marcando su vida, este es un libro de temática
lírica amorosa que tiene una estrecha relación con el San Petersburgo del siglo XIX (ya
entonces rebautizada Petrogrado): un tema literario de tantos poetas de aquel siglo y una
concepción mítica que tras la Revolución se diluirá irremediablemente. Es el libro que
Ajmátova siempre quiso recordar como su primera publicación, ignorando así El
196
La primera edición en España que recoge poemas de El Rosario (Четки, 1914), según nos consta, es AJMÁTOVA, Anna,
Antología; versión de José Raúl Arango; Plaza y Janés, Barcelona, 1984.
197
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo primero. Poesías y Poemas, op. cit., pp. 50-51] АХМАТОВА Анна,
Сочинения. Том первый. Стихотворения и поэмы, op. cit., c. 50-51.
117
atardecer. Es interesante retomar estas palabras que ella misma escribiría muchos años
más tarde:

«Дальше о городе» «Más sobre la ciudad»
[…] […]
Дымки над крышами. Петербургские Humo sobre los tejados. Estufas holandesas de
голландские печи. Петербургские камины — Petersburgo. Tener chimenea en Petersburgo
покушение с негодными средствами. significaba atentar contra la vida con medios
Петербургские пожары в сильные морозы. indebidos. Cuando hacía mucho frío, solían
Колокольный звон, заглушаемый звуками producirse incendios. El tañer de las campanas se
города. Барабанный бой, так всегда amortiguaba con los ruidos de la ciudad. El
напоминающий казнь. Санки с размаху о тумбу redoble de tambores hacía pensar siempre en las
на горбатых мостах, которые теперь почти ejecuciones. El trineo, a todo correr, podía chocar
лишены своей горбатости. Последняя ветка на con fuerza contra un guardacantón en los puentes
островах всегда напоминала мне японские encorvados, que ahora ya casi carecen de su
гравюры. Лошадиная обмерзшая в сосульках corvadura. La última rama con follaje en las islas
морда почти у вас на плече. Зато какой был siempre me hacía recordar los grabados japoneses.
запах мокрой кожи в извозчичьей пролетке с El morro del caballo, helado y con carámbanos,
поднятым верхом во время дождя. Я почти что casi tocaba mi hombro. Pero, ¡qué delicioso era el
все «Четки» сочинила в этой обстановке, а olor a cuero mojado en la calesa alquilada cuando,
дома только записывала уже готовые стихи... durante la lluvia, se le desplegaba la capota!
198
. Compuse casi todo El Rosario en ese ambiente, y
en casa no hice sino apuntar los versos ya
compuestos…
Por otra parte, frente al acmeísmo, se erigía también el futurismo, que
consideraba la poesía como arte experimental y autónomo de la palabra –temas urbanos,
renovación técnica, innovación y experimentación verbal–. Sería este el movimiento
que, en realidad, daría mayores frutos en los años previos e inmediatamente posteriores
a la Revolución, mientras que las verdaderas obras maestras del acmeísmo –como se ha
repetido muchas veces– emergerían en tiempos más difíciles: los Cuadernos de
Voronezh de Mandelshtam (1930-1937) y, en el caso de Ajmátova, el Réquiem y Poema
sin héroe199.
Pero aquella época de esplendor poético llegaba a su fin. La Primera Guerra
Mundial se extendió a Rusia el 1 de agosto de 1914. A Ajmátova la noticia la
sorprendió en Slepniovo, en la finca de verano de los Gumiliov:
198
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo segundo. Prosa. Traducciones, op. cit., pp. 279-280] АХМАТОВА Анна,
199
118
В сущности никто не знает, в какую эпоху он En el fondo, nadie sabe en qué época vive. Tampoco
живет. Так и мы не знали в начале 10-х годов, nosotros a comienzos de la segunda década sabíamos
что мы жили накануне первой европейской que estábamos en vísperas de la primera guerra
войны и Октябрьской революции. europea y de la Revolución de Octubre.
<1957?>200 <1957?>
Ese mismo año, N. Gumiliov se alistó como voluntario en el frente, en el
Regimiento de Caballería de la Guardia Imperial. Y ella había ya iniciado su relación
con N. Nedobrovó, un joven poeta y crítico literario de gran sensibilidad y al que ella
siempre recordaría porque supo predecir la vitalidad y el rigor que caracterizaría su
poesía en el futuro. Fue el propio N. Nedobrovó quien presentaría a Ajmátova y a B.
Anrep, quienes mantuvieron una apasionada historia entre 1915 y 1916. Él estaba
casado y vivía en Inglaterra y había vuelto a Rusia al estallar la Primera Guerra Mundial
para luchar con el ejército ruso. Durante aquel periodo bélico, B. Anrep fue destinado a
Londres como secretario militar del Comité del Gobierno ruso y abandonó Rusia y,
consecuentemente, se separó de Ajmátova. Volvería momentáneamente en enero de
1918. Se sabe que muchos de sus poemas de aquella época están dirigidos a B. Anrep201.
En agosto de 1915 falleció el padre de Ajmátova. Y a ella misma se le complicó
la tuberculosis crónica que ya arrastraba desde hacía tiempo, por lo cual pasó
temporadas fuera de Petrogrado, en Finlandia y en Sebastopol. Paralelamente, la
situación en el país empeoraba y no solo por la Primera Guerra Mundial. La presión de
la oposición, cansada de la incompetencia de la familia imperial y de la escasez de
alimentos, provocó una revuelta en febrero de 1917. En poco tiempo, el poder pasó a
manos de un Gobierno Provisional formado por los miembros más destacados de la
200
201
STRUVE, Gleb Petróvich, «Ajmátova y Borís Anrep», incluido en KOVALENKO, S. A. (edición de), Anna Ajmátova: Pro
et contra, T. 2, Ed. Academia Humanitaria Cristiana Rusa, «Ruski Put», San Petersburgo, 2005, pp. 587-619.] СТРУВЕ Глеб
Петрович, «Ахматова и Борис Анреп», КОВАЛЕНКО С. А. (Составитель), Анна АХМАТОВА: Pro et contra, т. 2, Изд-
во Русской Христианской гуманитарной академии, Серия «Русский путь», СПб, 2005, c. 587-619.
119
Duma estatal, mientras el zar Nicolás II se veía obligado a abdicar. Por aquel entonces,
N. Gumiliov había sido enviado al extranjero a una expedición, que incluía su paso por
Londres y París, lugar en donde recibió la noticia de la Revolución definitiva, la de
Octubre, la de los bolcheviques, quienes se habían opuesto al Gobierno Provisional que
se había creado ese mismo marzo. El ambiente de júbilo que había reinado al principio
por las diversas reformas liberales, que se habían aplicado casi de inmediato (entre ellas
«la libertad de expresión»), había pasado a convertirse en un caos absoluto aliñado con
la Primera Guerra Mundial de fondo, mientras los bolcheviques iban consiguiendo un
mayor apoyo popular.
4.1.3. La llegada de la Revolución y el hambre
Anna, que seguía sin poseer su propia casa, se instaló en casa de su amiga
Valeria Sreznévskaya, en Petrogrado, y allí vivió hasta 1918. A Anna, la Revolución la
cogió desprevenida, ya que la política por aquel entonces no formaba parte de su
mundo, de aquel mundo cómodo e ideal a pesar de sus problemas cotidianos:
«На разведенном мосту» «Al alzarse los puentes»
25 октября 1917 года Анна Андреевна бродила El 25 de octubre de 1917, Ana deambulaba por
по Петрограду и почти оторопела, выйдя к Petrogrado y casi se queda estupefacta al ver el río
Неве: среди бела дня были разведены мосты. Nevá: a mediodía ya habían alzado los puentes.
Только на следующее утро знающие люди Solo a la mañana siguiente sus conocidos le
объяснили ей, что это сделали большевики по explicaron que lo habían hecho los bolcheviques
приказу Ленина. Дабы не дать войскам por orden de Lenin. Para no permitir a las tropas
Временного правительства задушить del Gobierno provisional acabar con la revolución
пролетарскую революцию. Впрочем, del proletariado. Por lo demás, aquel octubre,
Ахматовой в том октябре было не до Ajmátova no estaba interesada en la política. Ella
политики. Она была совсем одна в estaba totalmente sola en aquella ciudad natal que
переставшем быть своим городе. Анреп уехал. ya no era para nada suya. Anrep se había ido. Y
Гумилев – за границей. Обещал весной Gumiliov estaba en el extranjero. Le había
вызвать ее в Париж и как в воду канул… Сын prometido que en primavera la avisaría para ir a
со свекровью в Бежецке. Родные – где-то в París, pero era como si se lo hubiera tragado la
Крыму, отрезанном от центральной России tierra… Su hijo estaba con su suegra en Bezhetsk.
революционным хаосом, и живы ли – Su familia, en algún lugar de Crimea, separados
неизвестно. Ни денег, ни крыши над de la Rusia central por el caos revolucionario y
головой… Приютили подруги: […] 202. era imposible saber si estaban vivos. No tenía ni
dinero ni techo... La ampararon sus amigas […]
202
[AJMÁTOVA, Anna, Desde los tilos de Tsárskoie Seló. Poesía y prosa, op. cit., p. 271] АХМАТОВА, Анна, От
царскосельских лип. Поэзия и проза, op. cit., c. 271.
120
A pesar de las carencias de aquel periodo, en septiembre Ajmátova publicó La
bandada blanca (Белая Стая, 1917)203, su tercer libro, pero debido al caos de
Petrogrado, el libro casi no fue distribuido. Posteriormente, se publicaron tres ediciones
más, entre 1918 y 1923. Se trata de un libro que presenta una mayor influencia de la
literatura clásica rusa, en especial de A. Pushkin. Los temas traspasan la lírica amorosa
y su voz ofrece conclusiones éticas y psicológicas contundentes y profundas:
«Вместо мудрости...» «Una insulsa experiencia...»

В. С. Срезневской A V. S. Sreznévskaya
Вместо мудрости – опытность, пресное Una insulsa experiencia –en vez de sabiduría–,
Неутоляющее питье. una insaciable bebida.
А юность была как молитва воскресная... Pues la juventud era cual en domingo una misa
Мне ли забыть ее? ¿Olvidarla ahora yo debería?
Сколько дорог пустынных исхожено ¡Cuántos caminos recorrí desiertos

С тем, кто мне не был мил, con quien jamás por mí fue amado!
Сколько поклонов в церквах положено ¡Cuántas veces me santigüé en el templo
За того, кто меня любил... por quien me amaba tanto...!
Стала забывчивей всех забывчивых, Me he vuelto la distraída de las distraídas

Тихо плывут года. y fluyen los años con serenidad.
Губ нецелованных, глаз неулыбчивых Pero mi boca sin besos y mis ojos sin risa
Мне не вернуть никогда. ya nadie me los devolverá jamás.
1913204 1913
La soledad adquiere ya otro tono:
«Уединение» «La soledad»
Так много камней брошено в меня, Me han llegado a arrojar tantas piedras,
Что ни один из них уже не страшен, que ya no tengo miedo a ninguna de ellas;
И стройной башней стала западня, esta esbelta torre se ha vuelto una trampa,
Высокою среди высоких башен. de entre las altas torres es la más alta.
Строителей ее благодарю, A sus constructores doy las gracias,
Пусть их забота и печаль минует. que venzan ya su tristeza y su ansia.
Отсюда раньше вижу я зарю, Desde aquí el amanecer antes veo
Здесь солнца луч последний торжествует. y aquí triunfa el rayo de sol postrero.
И часто в окна комнаты моей En mi alcoba a menudo por los ventanales
Влетают ветры северных морей, entran los vientos de los nórdicos mares,
И голубь ест из рук моих пшеницу... y la paloma come de mis manos el trigo...
А не дописанную мной страницу– En cuanto a la página que no he concluido:
Божественно спокойна и легка, de forma divina, tranquila y ligera
Допишет Музы смуглая рука. la escribirá la Musa con su mano morena.
1914. Слепнево205 1914. Slepnevo
203
La primera edición en España que recoge poemas de La bandada blanca (Белая Стая, 1917) es: AJMÁTOVA, Anna,
Antología; versión de José Raúl Arango; Plaza y Janés, Barcelona, 1984. Este libro suele aparecer traducido también como El
rebaño blanco, aunque también podría recibir incluso el nombre de La manada blanca.
204
121
V. Shileiko
Cuando los bolcheviques se establecieron definitivamente en el poder, el nuevo
gobierno puso fin a la participación de Rusia en la Primera Guerra Mundial en marzo de
1918. N. Gumiliov regresó de Londres aquel mismo abril y se instaló de nuevo en
Petrogrado. Más tarde, empezó a trabajar, como jefe de la sección de literatura francesa,
en la editorial «Vsemírnaia literatura» («Всемирная литература»), creada por
iniciativa de M. Gorki. Anna, por su parte, aprovechó el regreso de su marido para
pedirle el divorcio y se casó en diciembre de ese mismo año con V. Shileiko,
especialista en filología siria, investigador y traductor de lenguas cuneiformes, que
había recibido una habitación en la Casa del Fontanka, un bello edificio del siglo XVIII
que había pertenecido a la familia Sheremétev206. Eran épocas difíciles y ella había
aceptado de nuevo otro matrimonio ante la insistencia ajena. Pero, como marido, el
genial V. Shileiko resultó no valer para nada, era estúpida y brutalmente celoso,
mezquino, caprichoso, aunque ella, al principio, no quisiera reconocerlo ante nadie. Así
lo narra K. Chukovski, quien plasmó en su diario la sumisión que mostraba Ajmátova
205
Ibídem, p. 78.
206
El Palacio Sheremétevski [Шереметьевский Дворец] se encuentra en el nº 34 del malecón del río Fontanka de San
Petersburgo. El edificio fue un regalo de Pedro I a su compañero de lucha el conde Sheremétev en el siglo XVIII, Chevanski y
Argunov fueron sus arquitectos. G. Quarengui diseñó la llamada sala blanca o sala de los espejos. En este Palacio llegaron a
vivir hasta cinco generaciones de la familia Sheremétev. A lo largo de los años, llegaron a reunir una gran cantidad de obras de
arte y otros enseres, principalmente cuadros e instrumentos musicales. Actualmente, este Palacio acoge un museo de
instrumentos que reúne alrededor de 3000 piezas. Así mismo, es posible visitar una exposición sobre la vida de la familia
Sheremétev y una colección de cuadros. Ajmátova llegó a vivir, sumando diferentes periodos, un total de treinta años en este
Palacio, por lo que el Museo de Ajmátova también se encuentra aquí.
122
ante su marido y la miseria de su vida cotidiana familiar, realmente monstruosa, incluso
en el contexto del empobrecimiento general207. Son famosas las notas de su diario:
Дневник, 1901-1921 Diarios, 1901-1921
19 янв.1920. […] Вчера – у Анны Ахматовой. 19 de enero de 1920. Ayer estuve en casa de Anna
Она и Шилейко в одной большой комнате, – за Ajmátova. Ella y Shileiko: en una habitación
ширмами кровать. В комнате сыровато, grande; detrás de los biombos, la cama. En la
холодновато, книги на полу. У Ахматовой habitación hay humedad, hace frío, libros en el
крикливый, резкий голос, как будто она suelo. Ajmátova tiene una voz chillona y aguda,
говорит со мною по телефону. Глаза иногда como si hablara conmigo por teléfono. Los ojos
кажутся слепыми. К Шилейке ласково – parecen a veces ciegos. Se dirige a Shileiko
иногда подходит и ото лба отметает волосы. cariñosamente; a veces se le acerca y le aparta el
Он зовет ее Аничка. Она его Володя. С cabello de la frente. Él la llama «Anichka». Ella a
гордостью рассказывала, как он переводит él, Volodia. ¡Con qué orgullo ella contaba cómo
стихами –à livre ouvert*– целую балладу, – él traduce versos –à livre ouvert– una balada
диктует ей прямо набело! «А потом впадает в entera, ¡y se la dicta a ella directamente en limpio!
лунатизм» […] «Y después se sumerge en el sonambulismo».
25 января. […] Мороз ужасный. Дома 25 de enero. Un frío horroroso. No es confortable

неуютно. Сварливо. Вечером я надел два estar en casa. Regañinas. Por la tarde me he
жилета, два пиджака и пошел к Анне puesto dos chalecos, dos chaquetas y me he ido a
Ахматовой. Она была мила. Шилейко лежит casa de Anna Ajmátova. Se ha mostrado amable.
больной. У него плеврит. Оказывается, Shileiko está enfermo. Tiene pleuresía. Resulta
Ахматова знает Пушкина назубок – сообщила que Ajmátova conoce a Pushkin de carrerilla; me
мне подробно, где он жил. Цитирует его ha informado detalladamente sobre donde vivía.
письма, варианты. Но сегодня она была чуть- Cita sus cartas y las variantes. Pero hoy andaba un
чуть светская барыня; говорила о модах: а tanto de señora mundanal; hablaba de modas: a
вдруг в Европе за это время юбки длинные или ver si ahora resulta que en Europa se llevaban las
носят воланы. Мы ведь остановились в 1916 faldas largas o con volantes. Pues nos hemos
году – на моде 1916 года. parado en 1916, en la moda de 1916.
1920208 1920
* À livre ouvert: с листа (фр.) * À livre ouvert: traducción a vista (fr.)
4.1.4. La «conspiración» de Nikolái Gumiliov
Aquellos años, en que la capital ya había sido trasladada a Moscú, fueron de extrema
miseria y necesidad en Petrogrado. Así, para el matrimonio Shileiko-Ajmátova, fueron
años de búsqueda de leña, de colas de racionamiento, de hambre y de tuberculosis…
Además, a Ajmátova, el egocentrismo, la posesión y los celos de su nuevo esposo le
ofrecieron una triste vida matrimonial y la imposibilidad de escribir. N. Gumiliov, por
207
царскосельских лип. Поэзия и проза, , op. cit., c. 281.
208
[CHUKOVSKI, Kornéi, Obras completas en quince tomos: Diarios, 1901-1921, Ed, Terra-Knizhny club, Moscú, 2001, pp.
286-287] ЧУКОВСКИЙ Корней, Собрание сочинений в пятнадцати томах: Дневник, 1901-1921, Терра-Книжный
клуб, Москва, 2001, с. 286-287.
123
su parte, se había casado con Anna Engelhardt y mantenía su actividad literaria:
organizaba talleres de poesía con jóvenes poetas y escribía poesía. Lev, el hijo de
Ajmátova y N. Gumiliov, vivía ya definitivamente con su abuela paterna en el pueblo
de Bezhetsk, debido a que la familia había tenido que abandonar sus propiedades de
Slepniovo. Desde entonces, el muchacho sufrió la constante lejanía de sus padres, que
lo visitaban raramente. En su libro Anno Domini (1922), Ajmátova describiría así
aquella localidad:
«Бежецк» «Bezhetsk»*
Там белые церкви и звонкий, светящийся лед. Allí las iglesias son blancas y el hielo sonoro y brillante.
Там милого сына цветут васильковые очи. Allí los ojos azules del amado hijo florecen.
Над городом древним алмазные русские ночи Las noches rusas de la vetusta ciudad se llenan de diamantes
И серп поднебесный желтее, чем липовый мед. y más amarilla que la miel de tilo es la hoz celeste.
Там строгая память, такая скупая теперь, Allí la inflexible memoria, ahora tan mezquina,
Свои терема мне открыла с глубоким поклоном; su mansión me ha abierto con profunda reverencia;
Но я не вошла, я захлопнула страшную дверь... pero no he entrado, he cerrado de golpe la terrible puerta...
И город был полон веселым рождественским La ciudad llena de sonidos navideños irradiaba alegría.
звоном.
26 de diciembre 1921
26 декабря 1921209
*Bezhensk: capital del distrito de la provincia de Tver, cerca de
Slepniovo, propiedad de los Gumiliov. Allí, desde 1918, vivía el hijo
de Ajmátova con la madre de N. Gumiliov. Ajmátova los visitó en
las navidades de 1921, meses después de la muerte de N. Gumiliov.
Lev Gumiliov, Anna Ajmátova y

Anna Gumiliova (1927)
209
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo primero. Poesías y Poemas, op. cit., pp. 136-137] АХМАТОВА Анна,
124
En el año 1920. Anna consiguió trabajo en la Biblioteca del Instituto de
Agroeconomía, gracias a lo cual también recibió alojamiento oficial y su propia cartilla
de racionamiento. En un principio, incluso abandonó a V. Shileiko, aunque finalmente
este se acabó trasladando a vivir con ella. Las condiciones de vida y de salud de ambos
empeoraron, especialmente las de él, por lo cual tuvo que ser ingresado en un hospital.
Entonces, ella se fue a vivir con su amiga Olga Glébova, que compartía apartamento
con el compositor A. Lurié. Su actividad literaria no cesó y, en abril de 1921, publicó un
breve poemario, El llantén (Подорожник, 1921)210, que seguía la misma línea de
temática amorosa, aunque también empezaba a reflejar la transformación de Rusia y la
suya propia:
«Чем хуже этот век предшествующих...?» «¿En qué es peor este siglo que sus precedentes…?»
Чем хуже этот век предшествующих? Разве ¿En qué es peor que sus precedentes este siglo?
Тем, что в чаду печали и тревог ¿Acaso porque, en las tinieblas de angustias y penas,
Он к самой черной прикоснулся язве, a pesar de llegar a tocar su llaga más negra,
Но исцелить ее не мог. no pudo curarla ni darle alivio?
Еще на западе земное солнце светит En occidente todavía el terrestre sol destella
И кровли городов в его лучах блестят, y en ciudades los tejados con sus rayos resplandecen.
А здесь уж белая дома крестами метит Pero aquí, la dama blanca con cruces las casas sella
И кличет воронов, и вороны летят. y a los cuervos llama y los cuervos comparecen.
1919211 1919
Así es, el país se transformaba y las tropas del Ejército Blanco iban perdiendo
terreno frente a la decisión y la organización de los bolcheviques. Ese mismo año, N.
Gumiliov, que había vuelto de Crimea, le trajo a Ajmátova la noticia del suicidio de su
hermano Andrei, que se había envenenado al morir su hijo pequeño. Poco después, en
agosto, Aleksandr Blok, el mayor representante del simbolismo ruso, moría de un
infarto y una fiebre reumática.
210
La primera edición en España que recoge poemas de El llantén (Подорожник, 1921), según nos consta, es Anna
AJMÁTOVA, Antología; versión de José Raúl Arango, 1984.
211
Том первый. Стихотворения и поэмы, op. cit., c. 131. Quisiéramos destacar que este fue el primer poema que se
tradujo en la península de Anna Ajmátova. Se trata de una traducción al catalán de Josep Carner. Ver: CARNER,
Josep, «Els poetes russos de la Revolució», op. cit., p. 178. [Agradecemos la información al Dr. Iván García Sala.]
125
Pero la verdadera conmoción, Ajmátova la sufrió en el entierro del citado poeta
simbolista: allí supo que N. Gumiliov había sido detenido y falsamente acusado de
participar en la llamada «Conspiración de Tagántsev»212 contra los bolcheviques213. En la
Checa, arrestado temporalmente, lo vio un instante N. Punin, el que luego se convertiría
en esposo de Ajmátova: N. Gumiliov llevaba un ejemplar de la Ilíada en las manos. Lo
fusilaron el 25 de agosto de 1921 cerca de Petrogrado:
Из «Записных книжек» De sus «Cuadernos de notas»
О смерти Николая Степановича я узнала Me enteré de la muerte de Nikolái Stepánovich (lo

(прочла в газете на вокзале) 1 сентября в leí en un periódico en la estación) el 1 de
Царском Селе, где я жила (против дома septiembre en Tsárskoie Seló, donde entonces yo
Китаевой) в полубольнице, полусанатории и vivía (enfrente de la Casa de Kitaéva), en el
была так слаба, что ни разу не пошла в парк. semihospital, el semisanatorio y estaba tan débil
15 сентября я написала «Заплаканная осень, que ni una vez fui al parque. El 15 de septiembre
как вдова…» В это лето горели леса под escribí el poema: «El otoño lloroso, como una
Петербургом – улицы были полны пахучим viuda…» Ese mismo verano ardían los bosques
желтым дымом… Я, приехав из Ц. С., пошла cerca de San Petersburgo, las calles estaban llenas
(тогда все ходили пешком) в Мраморный к de humo amarillo y oloroso… Yo, que venía de
Шилейко (через Марсово поле) – он плакал214. Tsárskoie Seló, fui caminando (entonces todos
iban a pie) hasta el Palacio de Mármol* a ver a
Shileiko (a través del Campo de Marte). Y él se
echó a llorar.
* Palacio de Mármol: palacio de San Petersburgo donde se

hallaba la Academia Rusa de Historia de la Cultura Material y
donde trabajaba Shileiko.
La orden de puesta en libertad, que M. Gorki había conseguido para el joven
poeta, había llegado demasiado tarde. Las autoridades permitieron que se celebrara una
misa de réquiem por él, aunque ya nunca se supo dónde había sido enterrado. A partir
de entonces, la pérdida de N. Gumiliov se convierte en un duro golpe emocional que
irrumpe en los sueños y en la producción poética de Ajmátova:
212
Se trata de una conspiración ideada por la propia Cheka y que tomó el nombre de Vladímir Nikoláievich
Tagántsev (profesor, glaciólogo y geógrafo ruso). Fueron detenidas más de ochocientas personas, acusadas de
participar en este complot; alrededor de cien personas fueron asesinadas en el momento de su detención o ejecutadas,
como fue el caso de N. Gumiliov.
213
Para los archivos del KGB sobre Nikolái Gumiliov, ver especialmente el capítulo dedicado a él, «Mi santa locura» en
SHENTALINSKI, Vitali, Crimen sin Castigo. Últimos descubrimientos en los archivos literarios del KGB; traducción de
Marta Rebón; Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2007, pp. 187-281.
214
126
Acumiana: встречи с Анной Ахматовой Acumiana: encuentros con Anna Ajmátova
Acumiana: встречи с Анной Ахматовой Acumiana: encuentros con Anna Ajmátova
[…] АА рассказывает, что сегодня ночью […] AA cuenta que esta noche ha tenido un
видела сон. Такой: будто она вместе с Анной sueño. Este: como si estuviera junto a Anna
Ивановной, Александрой Степановной и с Ivánovna, Aleksandra Stepánovna y Lev, en casa,
Левой у них дома, на Малой, 63. Все по- en la calle Málaia, 63. Todo como antes. Y
старому. И Николай Степанович с ними… АА Nikolái Stepánovich con ellos... AA estaba muy
очень удивлена его присутствием, она помнит extrañada por su presencia y recuerda ahora todo
все, что говорила ему: «Мы не думали, что ты lo que ella le ha dicho: «No pensábamos que
жив… Подумай, сколько лет! Тебе плохо estuvieras vivo... Piensa... ¡cuántos años! ¿Lo has
было?» И Николай Степанович отвечает, что pasado mal?» Y Nikolái Stepánovich le contesta
ему очень плохо было, что он много скитался que lo ha pasado muy mal, que ha ido vagando de
– в Сибири был, в Иркутске, где-то… АА un lado a otro: Siberia, Irkutsk, y por otras
рассказывает, что собирается его биография, о partes... AA le cuenta que están recogiendo datos
работе… Николай Степанович отвечает: «В para su biografía, le habla de su trabajo... Nikolái
чем же дело? Я с вами опять со всеми… О чем Stepánovich le contesta: «Pero ¿cuál es el
же говорить?» АА все время кажется, что это problema? Yo estoy otra vez con todos vosotros...
сон, и она спрашивает беспрестанно Николая ¿Para qué hablar?» AA todo el tiempo cree que se
Степановича: «Коля, это не снится мне? Ну trata de un sueño y le pregunta sin parar a Nikolái
докажи, что это не снится» 215. Stepánovich: «Kolia* ¿no estoy soñando?
Pruébame que no es un sueño».
* Kolia: nombre familiar de Nikolái.
En noviembre del mismo año apareció Anno Domini MCMXXI (1921), con título
original en latín, que en español se traduciría como El año del Señor 1921. Un año
después, en 1922, publicó una nueva edición de este libro, ampliado con nuevos poemas
que había escrito e incluyendo también El llantén216. Aquel 1921 había sido un año de
grandes pérdidas para Ajmátova: le había llegado la noticia de la muerte de su hermano,
había fallecido A. Blok y habían fusilado a N. Gumiliov. No es extraño que este libro
anunciara el cierre de un ciclo en su vida, así como una temática más profunda y más
dolorosa que la del amor, aunque este siguiera estando presente. Aparecen aquí el terror
a la soledad, la desazón de la angustia, la separación eterna y la espera baldía; pero
también la reflexión en torno al tiempo que le había tocado vivir, la nueva patria y el
tema del exilio…
215
[LUKINSKI, P. N., Acumiana: encuentros con Anna Ajmátova, T. 1: años 1924-25 - año 1991, Ed. YMCA-PRESS, París,
1991, p. 127] ЛУКНИЦКИЙ, Павел Николаевич, Acumiana: встречи с Анной Ахматовой, Т.1: 1924-25 г.г. - 1991,
YMCA-PRESS, Paris, 1991, c. 127.
216
La primera edición al español que recoge poemas de Anno domini (Anno domini, 1921-1922), según nos consta, es:
AJMÁTOVA, Anna, Antología; versión de José Raúl Arango; Plaza y Janés, Barcelona, 1984.
127
«Библейские стихи» «Versos bíblicos»
2. Лотова жена 2. La mujer de Lot
Жена же Лотова оглянулась позади его и стала соляным La mujer de Lot miró hacia atrás y se volvió estatua de sal.
столпом. Génesis
Книга Бытия.
И праведник шел за посланником Бога, El piadoso hombre siguió al emisario de Dios,
Огромный и светлый, по черной горе. santo y enorme, por la negra montaña.
Но громко жене говорила тревога: Mas la zozobra, a la esposa, decía en alta voz:
Не поздно, ты можешь еще посмотреть no es tarde, todavía puedes mirarla…
На красные башни родного Содома, Ahí, tu Sodoma natal, con las torres encarnadas,
На площадь, где пела, на двор, где пряла, la plaza donde cantabas, el patio donde hilabas,
На окна пустые высокого дома, y las ventanas vacías de la casa alta
Где милому мужу детей родила. donde hijos para tu buen esposo a luz dabas.
Взглянула – и, скованы смертною болью, Miró y, paralizados por un dolor mortal,

Глаза ее больше смотреть не могли; sus ojos a ver nada más alcanzaron;
И сделалось тело прозрачною солью, el cuerpo se transformó en diáfana sal,
И быстрые ноги к земле приросли. y sus ágiles pies en la tierra se incrustaron.
Кто женщину эту оплакивать будет? A esta mujer ¿quién la llorará?

Не меньшей ли мнится она из утрат? ¿Merma insignificante se creería?
Лишь сердце мое никогда не забудет Solo mi corazón jamás la olvidará:
Отдавшую жизнь за единственный взгляд. por una única mirada ella dio su vida.
1922-1924217 1922-1924
4.1.5. Anna Andréievna versus Réquiem
Una vez establecida la NEP (Nueva Política Económica del país), con la
creación final de la URSS, que tendría lugar en 1922, y tras haber reprimido los últimos
intentos de la oposición, los contrarios al régimen empezaron a ser eliminados o
deportados. Y para los familiares que arrastraban la mancha antirrevolucionaria, las
consecuencias no se hacían esperar, incluso entre los niños:
Anna Ajmátova y Lev Gumiliov (1926)
217
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo primero. Poesías y Poemas, op. cit., pp. 147-148.] АХМАТОВА Анна,
128
«Из устных рассказов А. А. Ахматовой в «Narraciones orales sobre A. A. Ajmátova en el
передаче Э. Г. Герштейн» programa transmitido de E. G. Gershtein»
Когда расстреляли Гумилева, Леве было Cuando fusilaron a Gumiliov, Lev tenía nueve
девять лет, школьники немедленно años, y los compañeros de clase decidieron de
постановили не выдавать ему учебники, тогда inmediato no entregarle los manuales, pues
они выдавались в самой школе, где entonces se entregaban en la misma escuela,
самоуправление процветало даже в младших donde la arbitraria gestión de todo la organizaban
классах218. los propios estudiantes.
Así empezaba la pesadilla de Lev Gumiliov, que Ajmátova había dejado al cuidado de
su suegra. Mientras la poeta, en vano, intentaba conseguir, ante el nuevo régimen, un
lugar entre los escritores. Sin embargo, la marcha atrás ya había empezado: con Anno
Domini (Anno Domini, 1922) cerraba lo que se ha denominado su primera época
poética, en la cual se suelen incluir sus cinco primeros libros de temática básicamente
amorosa. Desde entonces, su concepto moderno del amor, las confesiones más íntimas
de sus experiencias cotidianas, su peculiar percepción emocional de los objetos y de la
naturaleza dejaron de tener lugar en la nueva sociedad... Por otra parte, sus versos
patrióticos no convencieron al poder:
«Не с теми я, кто бросил землю…» «No fui yo con quienes dejaron su tierra…»
Не с теми я, кто бросил землю Yo no estoy con quienes dejaron su tierra

На растерзание врагам. para que el enemigo la desgarrara.
Их грубой лести я не внемлю, A su ruda alabanza yo no atiendo
Им песен я своих не дам. y jamás a ellos ofreceré mis baladas.
Но вечно жалок мне изгнанник, Pero eterna pena siento por el proscrito,
Как заключенный, как больной. como por el condenado o el enfermo.
Темна твоя дорога, странник, Oscuro es tu camino, peregrino,
Полынью пахнет хлеб чужой. pues a ajenjo huele el pan ajeno.
А здесь, в глухом чаду пожара Perdiendo los restos de la juventud,

Остаток юности губя, aquí, en el tufo denso del incendio,
Мы ни единого удара nosotros, ni tan solo un golpe
Не отклонили от себя. apartamos de nuestro cuerpo.
И знаем, что в оценке поздней Sabemos que en juicios futuros

Оправдан будет каждый час; cada hora quedará justificada…
Но в мире нет людей бесслезней, En el mundo no hay gente sin llanto
Надменнее и проще нас. más simple y altiva que en mi patria.
1922219 1922
218
Citada en: [AJMÁTOVA, Anna, Desde los tilos de Tsárskoie Seló. Poesía y prosa, op. cit., p. 295] АХМАТОВА, Анна,
От царскосельских лип. Поэзия и проза, , op. cit., c. 295.
219
129
También entonces concluyó su historia con A. Lurié que partió al exilio, al igual
que se había ido su amado B. Anrep.
Y llegó la auténtica pesadilla. Todo cambió a partir de entonces para ella y para
muchos artistas. La nueva cultura había exiliado a los grandes pensadores rusos: Lenin
expulsó del país en 1922 en aquel «barco de los filósofos» a los grandes intelectuales
del país, tales como N. Berdiáiev, S. Bulgákov, L. Karsávin, I. Illín... Pero la auténtica
crueldad de esa política se agudizó tras la muerte de Lenin en 1924 y el ascenso al poder
de Stalin. El «Aquel que hoy en día no canta con nosotros contra nosotros está» («и
тот,/ кто сегодня/ поет не с нами,/ тот –/ против нас»220) de V. Maiakovski, que
resonaría pocos años más tarde, se había convertido en un eslogan radical antes de ser
verbalizado: Ajmátova, en 1924, entró en la lista de autores cuyos libros debían retirarse
de bibliotecas y librerías. Y desde 1924 hasta 1940 no pudo volver a publicar. Su
nombre, desde entonces, entró en el silencio y el anonimato.
Anna Ajmátova inició su relación con Nikolái Punin, crítico de arte y
museólogo, mientras ella –siempre fiel a sus relaciones personales– ni siquiera dejaba de
atender al deteriorado V. Shileiko. N. Punin, por su parte, estaba casado con Anna
Arens, que no aceptaba el divorcio, lo cual tampoco evitó que, hacia 1925, Anna
Ajmátova se instalara con N. Punin en la vivienda del pabellón interior de la Casa del
Fontanka221, en donde a partir de entonces ambas familias compartirían el mismo
apartamento (teniendo en cuenta que las estancias que ocupaban también habían pasado
a ser viviendas comunales, no es difícil imaginar que se dieran situaciones tan
particulares). Allí Anna empezó sus interesantes estudios sobre A. Pushkin y sobre la
arquitectura de San Petersburgo, mientras su tuberculosis crónica le seguía acarreando
220
Se trata de los famosos versos de V. Maiakovski, pertenecientes a su poema «El señor “Artista del Pueblo”» («Господин
“Народный Артист”», 1927).
221
La Casa del Fontanka es otro nombre que recibe el palacio de Sheremétev del canal Fontanka, donde vivió la poeta y que
actualmente alberga el Museo de Ajmátova.
130
graves problemas de salud. Mientras tanto, la esposa de N. Punin cambiaba sus horarios
en el hospital para no cruzarse con ella…
Ajmátova y N. Punin (Años 20)
Por otra parte, Lev Gumiliov, que había vivido hasta entonces con su abuela, echando
de menos a una madre que podía pasarse meses o años sin verlo, también se trasladó a
Leningrado en 1929 para cursar sus estudios secundarios, que solo pudo realizar gracias
a la influencia de N. Punin. Sin embargo, el destino del joven estaba condicionado por
sus apellidos: para entrar en la Universidad tuvo que pagar el precio de trabajar como
obrero sin especialización; solo después pudo ingresar en la Facultad de Historia de la
Universidad de Leningrado. Y luego vinieron las detenciones y la pesadilla: en
diciembre de 1933, L. Gumiliov fue arrestado por primera vez222. Según contaría él
mismo años después, aquel día había ido a visitar a un profesor orientalista, V.
Eberman, gran conocedor de la literatura árabe, persa y rusa, con quien quería consultar
unos poemas árabes que estaba traduciendo, pero de repente irrumpieron en la casa y
222
Los detalles acerca de los arrestos de Lev Gumiliov, se encuentran en el capítulo «Deus conservat omnia» de
SHENTALINSKI, Vitali: Crimen sin Castigo. Últimos descubrimientos en los archivos literarios del KGB; op. cit., pp. 286-
398.
131
detuvieron a todos los presentes; a él lo soltaron solo al cabo de nueve días, tras
asegurarse de que no había participado en una reunión antisoviética223. Nadezhda
Mandelshtam recuerda que, tras ese arresto, a Ajmátova le atormentaba el siguiente
sueño en el que aparecían el padre y el hijo:
Вторая книга Segundo libro
[…] в широком коридоре пунинской квартиры, […] en el amplio pasillo de la casa de Punin,
где стоял обеденный стол и в самом конце за donde estaba la mesa para comer y donde, justo al
занавеской — кровать (там случалось ночевать final, tras la cortina, había una cama (allí teníamos
Леве и мне с Мандельштамом), слышны la ocasión de pasar la noche Lev, o Mandelshtam
солдатские шаги. Ахматова выскакивает в y yo), se oyen pasos de soldados. Ajmátova sale
коридор. Пришли за Гумилевым. Она знает, corriendo al pasillo. Han venido a por Gumiliov.
что Николай Степанович прячется у нее в Ella sabe que Nikolái Stepánovich se esconde en
комнате — последняя дверь по коридору, если la habitación de ella, situada en la última puerta
идти от парадной двери, то налево, как и del pasillo –entrando por la puerta principal– y a
другие двери. За занавеской спит Лева. Она la izquierda, como el resto de habitaciones. Tras
бросается за занавеску, выводит Леву и отдает la cortina duerme Lev. Ella se arroja tras la
его солдатам: «Вот Гумилев»224. cortina, saca a Lev y se lo entrega a los soldados:
«Este es Gumiliov».
El universo estalinista (1929-1953) y la Segunda Guerra Mundial le tenían
reservado a la poeta un destino de sufrimiento sin pausas. A mediados de los años
treinta, Stalin inició una gran campaña de terror político y se deshizo
maquiavélicamente de G. Zinóvev, L. Kámenev y N. Bujarin, sus antiguos rivales,
mediante una farsa de juicios en los que fueron acusados de crímenes contra el Estado y
condenados a muerte225.Aquello fue tan solo el principio, ya que un número
indeterminado de dirigentes del partido y del Ejército fueron ejecutados durante este
periodo. Tras esto, vinieron aquellos años de purgas, de arrestos masivos, de
deportaciones y campos de trabajo, de desapariciones infinitas, de secretas muertes, de
desesperados suicidios. Se exterminó a la cúpula del ejército, a los intelectuales que no
223
[POPOVA, N.I., RUBINCHIK, O.E., Anna Ajmátova en la Casa del Fontanka (2006), op. cit., p. 67] ПОПОВА Н.И.,
РУБИНЧИК, О.Е., Анна Ахматова в Фонтанном Доме (2006), op. cit., с. 67.
224
[MANDELSHTAM, Nadezhda, Segundo libro, Ed. Soglasie, Moscú, 1999, p. 365] МАНДЕЛЬШТАМ Надежда,
Вторая книга, Согласие, Москва; 1999, c. 365.
225
Recuérdese que, tras la muerte de V. Lenin, en 1924, Grígori Zinóvev, Lev Kámenev y Yósif Stalin formaron la «troika»;
Nikolái Bujarin sustituyó a Zinóvev tres años después. Los tres fueron víctimas de la «gran purga» de Stalin y murieron
fusilados.
132
aplaudían los falsos actos de acusaciones y traiciones... El terror y la impotencia
luchaban contra la sinrazón: en 1937 fue ejecutado N. Kliúev226, y en 1938 lo fueron B.
Pilniak227; A. Arósev228, I. Kasat, V. Kin-Surovski, A. Zavalishin… A V. Meierjold, el
mejor director teatral de la vanguardia rusa, se le arrebató su teatro, se le encarceló, se le
infringió tortura, para ser finalmente ejecutado en secreto en 1940; el mismo destino
final tuvo I. Bábel, el famoso autor de Caballería Roja (Конармия, 1926). Los suicidios
fueron una respuesta directa y clara al terror: la poeta Marina I. Tsvetáieva puso fin a su
vida en 1941, tras el arresto de su hija, el de su marido y el de su hermana229, el mismo
año en que por fin había conocido a su admirada Ajmátova, a quien había bautizado
como «Anna de todas las Rusias»... Y como a ambas poetas les pasó, otros muchos no
fueron arrestados, simplemente se arrestaba a sus hijos: el hijo de A. Platónov fue
arrestado a los quince años y condenado por «terrorismo»230. Años y años de nombres,
de ausencias acumuladas, muertes sucesivas que también habían atrapado a quienes
habían sido las voces más representativas de la cultura del sistema, como S. Yesenin
que, según versiones oficiales cada vez más dudosas, se ahorcó una noche de 1925, o
como V. Maiakovski, que se pegó un tiro en 1930... Listas y nombres infinitos, la
realidad de nuevo superando a la ficción231.
En el entorno de Ajmátova, las garras de la desgracia ya se habían cernido sobre
O. Mandelshtam: en 1934, en la noche del 13 al 14 de mayo, tres agentes de la policía
226
Sobre Nikolái Kliúev, ver el capítulo «La palabra confinada. Los expedientes de Nikolái Kliúyev y Andréi Platónov» de
SHENTALINSKI, Vitali: Esclavos de la libertad. Los archivos literarios del KGB; traducción de Ricard Altés Molina; Galaxia
Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2006, pp. 383-408.
227
Para los archivos del KGB sobre Borís Pilniak, ver el capítulo «Una bala en vez del punto. El expediente de Borís Pilniak»
de SHENTALINSKI, Vitali: Esclavos de la libertad. Los archivos literarios del KGB, op. cit., pp. 267-300.
228
Sobre A. Árosev: SHENTALINSKI, Vitali: Esclavos de la libertad. Los archivos literarios del KGB; op. cit., p. 279.
229
Para los archivos del KGB sobre Marina Tsvetáieva, ver el capítulo «Marina, Serguéi y Ariadna. Marina Tsvetáieva y los
expedientes de sus familiares» de SHENTALINSKI, Vitali: Denuncia contra Sócrates. Nuevos descubrimientos en los archivos
literarios del KGB; traducción de Marta Rebón; Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2006, pp. 377-438.
230
Sobre A. Platónov, ver el capítulo «La palabra confinada. Los expedientes de Nikolái Kliúyev y Andréi Platónov» de de
SHENTALINSKI, Vitali: Esclavos de la libertad. Los archivos literarios del KGB, op. cit., pp. 408-425.
231
En este sentido, para conocer el tema de las purgas stalinistas que afectaron específicamente a los escritores, es
imprescindible leer la trilogía de SHENTALINSKI, Vitali: Esclavos de la libertad. Los archivos literarios del KGB (2006); op.
cit.; Denuncia contra Sócrates. Nuevos descubrimientos en los archivos literarios del KGB (2006); op. cit.; y, especialmente
sobre Anna Ajmátova, Crimen sin Castigo. Últimos descubrimientos en los archivos literarios del KGB (2007), op. cit.
133
secreta entraron en el apartamento del poeta en Moscú y se dedicaron a buscar durante
horas un poema satírico que O. Mandelshtam había compuesto contra Stalin (poema que
jamás llegó a escribir en papel, lo cual tampoco lo libró de los delatores). Ajmátova,
aquella noche, se encontraba con el matrimonio y fue testigo de los hechos. O.
Mandelshtam fue deportado a Vorónezh232:
«Листки из девника» «Hojas del diario»

<О Мандельштаме> <Sobre Mandelshtam>
13 мая 1934 года его арестовали. В этот самый El 13 de mayo de 1934 lo [a Mandelshtam]
день я после града телеграмм и телефонных arrestaron. Ese mismo día, tras una lluvia de
звонков приехала к Мандельштамам из telegramas y de llamadas telefónicas, me había
Ленинграда (где незадолго до этого произошло ido a casa de los Mandelshtam desde Leningrado
его столкновение с Толстым). […] (donde no mucho antes él había tenido un
Орден на арест был подписан самим Ягодой. enfrentamiento con Tolstói). […]
Обыск продолжался всю ночь. Искали стихи, La orden de arresto fue firmada por el propio
ходили по выброшенным из сундучка Yagoda. El registro duró toda la noche. Buscaban
рукописям. Мы все сидели в одной комнате. poemas, caminaban sobre los manuscritos que
Было очень тихо. За стеной у Кирсанова habían sacado del baúl y habían tirado al suelo.
играла гавайская гитара. Следователь при мне Estábamos todos sentados en una habitación.
нашeл «Волка» и показал Осипу Эмильевичу. Reinaba un gran silencio. Al otro lado de la pared,
Он молча кивнул. Прощаясь, поцеловал меня. en casa de Kirsánov, sonaba una guitarra
Его увели в семь часов утра— было совсем hawaiana. El juez instructor encontró cerca de mí
светло233. «El lobo»∗ y se lo enseñó a Ósip Emílovich. Él
asintió en silencio. Al despedirse, me besó. Se lo
llevaron a las siete de la mañana. Ya había
amanecido.
∗«El lobo»: se refiere a un poema de Mandelshtam de 1931

donde había unos subversivos versos; aunque en realidad los
funcionarios buscaban otros versos satíricos sobre Stalin.
Anna Ajmátova. Casa del Fontanka (1927). Foto: N. N. Punin.
232
Para los archivos del KGB sobre Ósip Mandelshtam, ver el capítulo «La calle de Mandelshtam. El expediente de Ósip
Mandelshtam» de SHENTALINSKI, Vitali: Esclavos de la libertad. Los archivos literarios del KGB), op. cit., pp. 323-368.
233
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo segundo. Prosa. Traducciones, op. cit., pp. 214/450] АХМАТОВА Анна,
Сочинения. Том второй. Проза. Переводы, op. cit., c. 214/450.
134
4.1.6. Lev Gumiliov versus Réquiem
En Leningrado –ciudad odiada y temida por Stalin– fue definitivo el asesinato de
Sergei M. Kírov, ocurrido el 1 de noviembre de 1934. A partir de entonces, ya nadie
quedó exento de sospecha y, para cualquier persona, la detención de amigos y familiares
se convirtió en un acontecimiento habitual, en una alucinación de la cotidianeidad,
puesto que Stalin aprobó una serie de decretos que otorgaban plenos poderes al
NKVD234 para arrestar, juzgar y ejecutar a quien considerase pertinente hacerlo. El 27 de
octubre de 1935 fueron detenidos Lev, el hijo de Ajmátova, y N. Punin, su marido.
Ósip Mandelshtam y Anna Ajmátova
En aquella época, en Leningrado, había empezado la caza de estudiantes de las
familias de la inteliguentsia y, sobre todo, la de los estudiantes más aventajados. En la
Universidad acababa de organizarse la Facultad de Historia en donde estudiaba Lev,
cuando empezó la «limpieza» y hasta el mismo N. Punin fue arrestado, acusado de ser
el cabecilla del grupo antisoviético. Anna recordaba, ya en los años sesenta, que esa
misma noche quemó, junto con la primera esposa de N. Punin, todo lo que hubiera
podido comprometerles mínimamente. Después, se fue directamente a Moscú y a través
de M. Bulgákov, que se convirtió en su intermediario, le hizo llegar una carta a Stalin en
234
NKVD (1934-1941, acrónimo ruso Comisariado Popular de Asuntos Interiores). Posteriormente: NKGB (1941-1946),
MGB (1946-1953) y MVD (1953-1954) y KGB (1954-1991).
135
la que le rogaba la liberación de ambos, lo cual milagrosamente tuvo lugar el tres de
noviembre del mismo año. Por otra parte, tanto Ana como B. Pasternak seguían
intentando hacer todo lo posible por O. Mandelshtam: incluso se personificaron en la
fiscalía de la URSS para interceder por el poeta, pero no consiguieron nada. Más bien
todo lo contrario, pues B. Pasternak llegó a recibir una llamada directa de parte del
propio Stalin235. Ajmátova, sin embargo, no se dejó intimidar por las circunstancias ya
de por sí adversas para su familia y se fue a la ciudad de Vorónezh (situada a las orillas
del río Don) para visitar a su amigo en el exilio:
«Листки из дневника» «Hojas del diario»

В феврале 1936 года я была у Мандельштамов En febrero de 1936 fui a ver a Mandelshtam a
в Воронеже и узнала все подробности его Vorónezh y llegué a conocer todos los detalles de
«дела». Он рассказывал мне, как в припадке su «caso». Me contó cómo en un ataque de delirio
умоисступления бегал по Чердыни и había corrido por Cherdyn buscando mi cuerpo
разыскивал мой расстрелянный труп, о чем fusilado, lo cual explicaba a voces a quien por allí
громко говорил кому попало, а арки в честь pasara, y los arcos en honor a los héroes del barco
челюскинцев считал поставленными в честь «Chekliuskin»* los consideraba alzados en honor
своего приезда. a su llegada.
Пастернак и я ходили к очередному Pasternak y yo fuimos a ver al fiscal supremo de
верховному прокурору просить за turno para interceder por Mandelshtam, pero
Мандельштама, но тогда уже начался террор, и entonces ya había empezado el periodo de terror y
все было напрасно. todo fue vano.
Поразительно, что простор, широта, глубокое De qué modo tan asombroso el vasto espacio, la
дыхание появилось в стихах Мандельштама amplitud, la honda respiración aparecía en la
именно в Воронеже, когда он был совсем не poesía de Mandelshtam justamente en Vorónezh,
свободен. cuando él no era para nada un ser libre.
И в голосе моем после удушья En mi voz, tras la asfixia,

Звучит земля – последнее оружье. resuena la última arma, la tierra.
Вернувшись от Мандельштамов, я написала Al regresar de ver a Mandelshtam, yo escribí unos

стихотворение «Воронеж». Вот его конец: versos «Vorónezh». He aquí su final:
А в комнате опального поэта En la habitación del desdichado poeta,

Дежурят страх и музa в свой черед, el miedo y la musa velan por turnos.
И ночь идет, Cae la noche,
Которая не ведает рассвета. la cual jamás conoció amanecer alguno.
О себе в Воронеже Осип говорил: «Я по En Vorónezh, Ósip me dijo acerca de él: «Yo, por
природе – ожидальщик. Оттого мне здесь еще naturaleza, soy un aguardador. Por eso, aquí me
труднее»236. es aún más difícil.
* Los Chekliuskintsi: son los tripulantes del barco de vapor
«Chekliuskin» que formaban parte de una expedición realizada
en 1934 al Ártico. El barco quedó atrapado en los hielos y
ellos se convirtieron en héroes al conseguir salvarse.
235
SHENTALINSKI, Vitali: Esclavos de la libertad. Los archivos literarios del KGB, op. cit., pp. 346-347.
236
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo segundo. Prosa. Traducciones, op. cit., pp. 216] АХМАТОВА Анна,
136
El juego del horror consistía también en mantener la incertidumbre, en
demostrar el poder, en jugar con quienes no se podían considerar sino marionetas: L.
Gumiliov y N. Punin habían sido liberados, y también finalmente lo fue O.
Mandelshtam, en mayo de 1937, pero no por mucho tiempo... Por otra parte, la
situación de la propia Ajmátova corría por el año 1939 semejante peligro, según el
dossier del NKVD, en donde se acentuaba sobre ella su «oculto trotskismo con ánimo
hostil antisoviético» (frase incluida entre esas novecientas páginas de los tres tomos que
ocupó su «caso» y que se cerró tan solo en el año 1956)237, a pesar de que –
curiosamente– jamás fuera arrestada.
El 10 de marzo de 1938, Lev fue detenido por tercera vez junto con otros
«sospechosos»:
«Меня задержали в числе политически «Me detuvieron como sospechoso de un asunto

подозрительных лиц, – вспоминал он много político –recordaba él muchos años después-. Esa
лет спустя. - Вот тут уже было все по-иному. vez ya fue de otra manera. Entonces ya
тут уже начались пытки: старались насильно empezaron las torturas: se esforzaban en sacarle a
выбить у человека признание. Но так как я ни la gente declaraciones por la fuerza. Pero puesto
в чем не хотел признаваться, то избиения que yo no quería reconocer (ninguna de las
продолжались в течение восьми ночей». acusaciones), las palizas continuaron durante ocho
Публикуя некоторые материалы из дела КГБ noches». Al publicar algunos materiales del KGB
на Анну Ахматову, бывший генерал КГБ Олег sobre el caso de Anna Ajmátova, el ex general del
Калугин сообщает: «...Лев Гумилев, видимо, KGB, Oleg Kaluguin, informa: «… Lev
после избиения, сказал: «Мать неоднократно Gumiliov, al parecer, tras recibir una paliza dijo:
говорила мне, что если я хочу быть ей сыном “Mi madre me decía de forma reiterada que, si
до конца, я должен быть прежде всего сыном quería ser su hijo hasta el final, debía ser ante todo
отца […]238» hijo de mi padre”»
Lev Gumiliov (1934)
237
Para los archivos del KGB sobre Anna Ajmátova, ver el capítulo «Deus conservat omnia» de SHENTALINSKI, Vitali,
Crimen sin Castigo. Últimos descubrimientos en los archivos literarios del KGB, op. cit., pp. 286-398.
238
137
Ajmátova volvió a escribir de nuevo a Stalin, pero en esa ocasión no obtuvo
respuesta alguna. Desde entonces su vida cambió y se volvió más exigente consigo
misma y con los demás, sobre todo con quienes parecían haber borrado la existencia de
su hijo, encerrado en esa época en la cárcel de «Las cruces» («Кресты»)239 del NKVD
de Leningrado.
Las fechas de Réquiem (Реквием, 1935-1940) dan las pautas suficientes para
entender no solo su tormento personal sino también aquel gran tormento general del que
fue testigo Ajmátova. En aquel entonces se encontraba a diario en las interminables
colas frente a la citada cárcel de la calle Shpalernaia, donde actualmente se ha erigido
una escultura de la poeta:
В очереди у «Крест<ов>» En la cola en «Las Cruce<s>»

Молочница поставила бидон на снег и громко La lechera dejó el bidón en la nieve y dijo en voz
сказала: «Ну! У нас сегодня ночью последнего alta: «¡Bueno... A nosotros la pasada noche ya se
мужика взяли». nos llevaron a nuestro último hombre».
Я стояла в очереди на прокурорской лестнице. Yo estaba de pie en la cola en la escalera del fiscal
С моего места было видно, как мимо длинного Desde mi sitio se podía ver cómo, junto al largo
зеркала (на верхней площадке) шла очередь espejo (en el descansillo superior), caminaba una
женщин. Я видела только чистые профили – fila de mujeres. Veía solamente puros perfiles: ni
ни одна из них не взглянула на себя в siquiera una de ellas se miró al espejo... [...]
зеркало…[...]240.
Cárcel de «Las cruces»
239
Se refiere a la famosa cárcel de Leningrado, en donde estuvo preso su hijo Lev Gumiliov.
240
138
En verdad, felices serían aquéllos que conseguían morir en sus casas o cerca de
estas, felices frente a aquellos que eran trasladados a los campos, al gulag, torturados
física o psíquicamente y de quienes sus familiares poco, o absolutamente nada, llegaban
a saber. El olvido no tenía lugar en la estructura del sistema: en mayo, O. Mandelshtam
de nuevo fue arrestado y trasladado al campo de concentración de Vtoraia Rechka en
Vladivostok, en donde moriría a finales de ese mismo año y en donde sería enterrado en
una fosa común. Anna no llegó a conocer la noticia de su muerte hasta principios de
1939.
En agosto de ese mismo año, Ajmátova, ante el inminente traslado que iba a
sufrir su hijo hacia el norte, se consumía esperando el permiso para poder visitarlo antes
de la partida. Finalmente, tras dieciocho meses en esa cárcel y tras ser condenado a diez
años, fue trasladado a Belomorkanal (el Canal Mar Blanco-Mar Báltico); aunque, una
vez allí, de nuevo lo devolvieron a Leningrado, acusado de activismo terrorista, lo cual
significaba su inminente ejecución. Afortunadamente, por aquellos días desapareció del
poder N. Yezhov y la política carcelaria se suavizó rápidamente; de este modo, Lev fue
trasportado una vez más al norte, en donde debía cumplir una pena de cinco años.
Durante aquel tiempo, Ajmátova, con la ayuda de sus amigos, le envió paquetes e hizo
cuanto pudo. No obstante, las consecuencias acabaron por imponerse y el alejamiento
entre ambos se fue acentuando. Así lo narra L. Gumiliov:
Мама, хотя в силу разных обстоятельств мы и Mi madre y yo, debido a las circunstancias que
прожили долгие годы вдали друг от друга, по- llegamos a vivir, nos fuimos distanciando
своему любила меня, переживала за «без вины mutuamente. Ella a su manera me quería, sufría
виноватого» сына. В годы заключения она por su hijo «culpable sin culpa». Y en los años de
помогала мне, сколько могла, деньгами, prisión me ayudó cuanto pudo, con dinero, me
высылала мне продовольственные посылки241. enviaba paquetes con comida.
241
139
Por otra parte, tras diecisiete años de convivencia, la relación de Anna
Andréievna con N. Punin se fue enfriando y en el año 1938 se separaron. Este había
iniciado una nueva relación con Marta Andréievna Gólubeva, una antigua estudiante
suya, también casada, que empezó a aparecer por la casa. Ajmátova, desde entonces, sin
abandonar aquel hogar, organizó su vida separada de los Punin. Hacia 1937, sin
embargo, conoció al doctor V. Garshin, mientras recibía un tratamiento en el hospital
debido a un cáncer de piel. Poco a poco, él se convirtió en su relación más cercana,
aunque también estaba casado y tenía dos hijos.
Ella llevaba más de trece años sin escribir ni un verso aparentemente… Sin
embargo, bajo aquel sufrimiento, en el más absoluto secreto, había nacido su Réquiem
(Реквием, 1935-1940) al igual que más tarde lo haría su Poema sin héroe. En 1935,
había empezado a brotar Réquiem, tras aquellos largos años de silencio y tras ser
arrestados N. Punin y L. Gumiliov, y fue sobreviviendo en el silencio gracias a la
transmisión oral de los más allegados. En esta obra ya no hay restos de aquella poesía
amorosa e intimista, sino un realismo trágico que recuerda al arrinconado acmeísmo y
que, al mismo tiempo, revela la máscara oculta del patriótico realismo soviético. Por
otra parte, retrata cómo el profundo desconsuelo terrenal solo encuentra alivio en el
mundo de la palabra y de la creación poética. Tras Réquiem, que seguirá reelaborando,
vendrá Poema sin héroe, obra que le ha otorgado a Ajmátova el título de heredera de A.
Pushkin, por ser este lo que en su tiempo representó Yevgueni Oneguin:
Poema sin héroe es uno de los textos más complejos escritos en ruso. Es a la vez una
autobiografía poética y sentimental de Anna Ajmátova, una reescritura mítica o crónica
lírica de la cultura rusa moderna y un palimpsesto poético de Petersburgo. Por su
concepción creadora, impulso poético y reflexión sobre el «oficio secreto» de la poesía, el
Poema constituye uno de los grandes textos de la modernidad rusa242.
242
140
Ajmátova, por aquellos años, intentaba sobrevivir realmente como podía. Hasta
que, de repente, a Stalin se le ocurrió preguntar «¿Qué hace la monja?» [«Что дэлаэть
манахыня?»243], calificativo despectivo que el todopoderoso solía usar para referirse a
ella244. Esto fue suficiente para que, a pesar del encarcelamiento de su hijo, se le
permitiera publicar. La edición que preparó para la antología, De seis libros (Из шести
книг, 1940), incluía poemas de sus cinco libros publicados hasta Anno domini, así como
versos escritos durante aquellos diecisiete años posteriores (1923-1940) y que ella
reunió bajo el título de El sauce (Ива) –libro que luego llamaría Los juncos
(Тростник)245 y que jamás fue publicado de forma independiente–. Desde 1923 hasta
1934, Ajmátova no había escrito más de veinte poemas. Durante aquel difícil periodo,
se había dedicado especialmente a la investigación (sobre A. Pushkin, la arquitectura de
San Petersburgo…) y a la traducción de poesía; así que, en realidad la selección que
recogía había sido escrita básicamente desde mediados de los años treinta.
Evidentemente, no incluía ni Réquiem ni Poema sin héroe. Todo lo dicho justifica que
no haya una única línea temática que pueda definir este libro. Sin embargo, en muchos
de sus versos emerge la presencia de A. Pushkin:
«Здесь Пушкина изгнанье началось…» «Aquí Pushkin inició su destierro…»
Здесь Пушкина изгнанье началось Aquí Pushkin inició su destierro

И Лермонтова кончилось изгнанье. y aquí Lérmontov finalizó su destierro.
Здесь горных трав легко благоуханье, Aquí, donde el aroma a hierbas de montaña es ligero,
И только раз мне видеть удалось solo en una ocasión ver aquí he logrado,
У озера, в густой тени чинары, junto al lago, bajo la sombra de un oriental plátano,
В тот предвечерний и жестокий час — en aquella hora anterior al crepúsculo amarga,
Сияние неутоленных глаз el resplandor de los ojos ávidos
Бессмертного любовника Тамары. del inmortal amante de Tamara.
Кисловодск, 1927246 Kislovodsk, 1927
243
La ortografía de esta frase en ruso es incorrecta porque lo que pretende es imitar el acento georgiano de Stalin.
244
РУБИНЧИК, О.Е., Анна Ахматова в Фонтанном Доме (2006), op. cit., с. 91. El calificativo se debe al hecho de que Anna
Ajmátova era una convencida creyente de la religión ortodoxa.
245
La primera edición al español que recoge poemas de poemas de Los juncos (Тростник), según nos consta, es:
AJMÁTOVA, Anna, Antología; versión de José Raúl Arango; Plaza y Janés, Barcelona, 1984. Aquí, el libro se traduce como
La caña.
246
141
La antología De seis libros (Из шести книг, 1940), cuyo volumen de poemas se
redujo considerablemente al pasar por la censura, fue editada y provocó largas colas
para su compra; sin embargo, al ser nominado por B. Parternak, A. Tolstói y M.
Shólojov para el «Premio Stalin» («Премия имени Сталина»), apareció una repentina
orden para que de inmediato fuera retirado de librerías y bibliotecas. Ante este nuevo
golpe, solo gracias a la gran ayuda –incluso económica– de sus amigos, como la de B.
Pasternak, hizo que ella siguiera adelante.
4.1.7. Hacia Poema sin héroe
Anna Ajmátova (1940)
Pero otra gran tragedia planeaba sobre el país que ya venía sufriendo las crueles
purgas estalinistas. El 22 de junio de 1941, Alemania invadió la URSS. Desde entonces,
el país soportó ataques por doquier, desde el océano Glacial Ártico hasta el mar Negro.
Durante el resto del verano y hasta finales de 1941, las tropas alemanas avanzaron por el
interior del país y llegaron a las puertas de Leningrado, a Moscú y a Ucrania, por lo que
Stalin inició el traslado de las plantas industriales y de sus obreros, que estaban al
alcance del enemigo, más allá de los montes Urales. También, entre las grandes
142
evacuaciones, muchos escritores fueron trasladados a Tashkent, a Uzbekistán247.
Ajmátova lo recordaba así:
— Гитлер сказал: «Возьму Москву — всех — Hitler había dicho: «Cuando tome Moscú, voy
сталинских писак перевешаю». После этого a colgar a todos los escritores estalinistas». Tras
сейчас же вышел приказ эвакуировать всех ello, salió la orden de evacuar a todos los
писателей. Нас посадили в один поезд […]248. escritores. Y a todos nosotros nos metieron en un
tren […].
En septiembre, Leningrado fue bombardeada por primera vez y de forma
masiva. La ciudad fue sitiada y empezó el hambre. El control estatal sobre los escritores
se relajó automáticamente. Ajmátova empezó a colaborar en la radio con Olga
Bergholz, su amiga y escritora, y desde allí pudo alzar su silenciada voz con un discurso
petersburgués y patriótico que tocó el alma de los oyentes. El discurso fue transmitido en
Leningrado a finales de setiembre de 1941. Reproducimos aquí un breve fragmento:
«Выступление по ленинградскому радио, «Discurso en la Radio de Leningrado,

сентябрь 1941 г.» septiembre del año 1941»
Мои дорогие сограждане, матери, жены и Queridos conciudadanos, madres, esposas y

сестры Ленинграда. Вот уже больше месяца, hermanas: Hace ya más de un mes que los
как враг грозит нашему городу пленом, invasores amenazan con tomar nuestra ciudad y
наносит ему тяжелые раны. Городу Петра, le abren graves heridas; amenazan con destruir
городу Ленина, городу Пушкина, y cubrir de infamia la ciudad de Pedro, la
Достоевского и Блока, городу великой ciudad de Lenin, la ciudad de Pushkin,
культуры и труда враг грозит смертью и Dostoievski y Blok, esta urbe de gran cultura y
позором. Я, как и все ленинградцы, замираю de trabajo. Yo, igual que todos vosotros, estoy
при одной мысли о том, что наш город, мой con el alma en vilo con solo pensar que nuestra
город может быть растоптан. Вся жизнь моя ciudad, que mi ciudad pueda verse pisoteada.
связана с Ленинградом – в Ленинграде я стала Toda mi vida está unida a Leningrado: en
поэтом, Ленинград стал для моих стихов их Leningrado me he hecho poeta, Leningrado ha
дыханием… […] Нет, город, взрастивший alentado mis versos... […] No, una ciudad que
таких женщин, не может быть побежден. Мы, da tales mujeres no puede ser vencida.
ленинградцы, переживаем тяжелые дни, но мы Nosotros, los leningradenses, vivimos unos días
знаем, что вместе с нами - вся наша земля, все aciagos, pero sabemos que a nuestro lado están el
ее люди. Мы чувствуем их тревогу за нас, их país entero y el pueblo entero. Sabemos que todos
любовь и помощь. Мы благодарны им, и мы los soviéticos se preocupan por nosotros, nos
обещаем, что мы будем все время стойки и aman y nos ayudan. Les estamos agradecidos y les
мужественны... 249. prometemos siempre firmeza y audacia…250.
247
Desde 1924, Tashkent se convirtió en la capital de la República Socialista Soviética de Uzbekistán, integrada en la Unión de
Repúblicas Socialistas Soviéticas.
248
[ÁRDOV, Mijaíl, Monografía de un grafómano, Recuerdos, Ed. Zajárov, Moscú, 2004, p.185] АРДОВ Михаил,
Монография о графомане, Воспоминания, «Захаров», Москва, 2004, ст. 185: libro de recuerdos sobre los artistas,
especialmente escritores, con que trató la familia Árdov, relatados por el hijo de éstos. Anna Ajmátova pasaba muchas
temporadas en Moscú en casa de los Árdov.
249
250
AJMÁTOVA, Anna, «Prosa poética»; traducción de Liudmila Róschina; art. cit., p. 125.
143
Anna Andréievna se negaba a abandonar Leningrado, como en su día se había
negado al exilio tras la Revolución, pero, al sufrir una distrofia pulmonar, sus amigos
decidieron evacuarla. El 28 de septiembre de 1941 se la llevaron a Moscú. Leningrado
ya estaba sitiada, la hambruna ya empujaba a la gente a comer gatos y perros251, y allí
quedaban muchos de sus allegados, entre ellos N. Punin y su familia, así como V.
Garshin, el médico con quien había iniciado una relación sentimental. De Moscú fue
trasladada a Chístopol y, desde aquí, con la familia del famoso K. Chukovski, a
Tashkent. Lidia Chukóvskaia, su amiga, narra algunas escenas de aquel viaje:
Notas sobre Anna Ajmátova Записки об Анне Ахматовой
5 ноября 41. Эшелон с немцами Поволжья. 5 noviembre 41. Un tren con alemanes del Volga*.
Ему негде пристать. Теплушки: двери No tiene donde parar. Las puertas abiertas; se ven
раздвинуты; видны дети, женщины, белье на niños, mujeres, ropa colgada en cuerdas. Dicen
веревках. Говорят, они уже больше месяца в que llevan más de un mes viajando y que en
пути и их никакой город не принимает. ninguna ciudad los acogen.
На станциях, на перронах вповалку женщины, En las estaciones, en los andenes, hay montones
дети, узлы. Глаза, глаза… Когда Анна de mujeres, niños y paquetes. Ojos, ojos... Cuando
Андреевна глядит на этих детей и женщин, ее Anna Andréievna mira a estos niños y a esas
лицо становится чем-то похожим на их лица. mujeres, su rostro se vuelve algo parecido al
Крестьянка, беженка… Глядя на них, она rostro de ellos. Una campesina, una refugiada...
замолкает252. Al mirarlos, ella se queda callada...
*Se refiere a la población de origen alemán que vivía en Rusia

cuando empezó la II Guerra Mundial y que fueron confinados en
campos de prisioneros o desterrados a zonas de Siberia.
A pesar de todo, aquella guerra se convirtió para muchos en un paréntesis del
terror: Ajmátova, en Tashkent, en la lejanía de aquella vida de tensiones, pudo volver a
escribir abiertamente, incluso llegó a publicar unos poemas en el periódico Pravda
(Правда) en 1942 y una Antología (Избранное) en 1943253, a la que ella llamaría «mi
asiática». Además, V. Garshin quedó viudo en 1942 y le escribió para proponerle que se
casara con él y que adoptara su apellido. Esto supuso en ella un cambio radical de
251
252
[CHUKÓVSKAIA, Lidia Korniéievna, Notas sobre Anna Ajmátova, Ed. «Vremia», Moscú, 2007, p. 251] ЧУКОВСКАЯ
Лидия Корнеевна, Записки об Анне Ахматовой, Издательство «Время», Москва, 2007, c. 251.
253
En la «Bibliografía» de AJMÁTOVA, Anna, Requiem; Poema sin héroe; a cargo de Jesús García Gabaldón; op. cit., p. 91:
aparece como publicado en Tashkent en 1940, dato que damos por erróneo, puesto que ella llegó a dicha capital sólo un año
más tarde, lo cual consta en todos los datos bibliográficos que hemos hallado sobre las publicaciones de Anna Ajmátova.
144
actitud; se volvió más alegre y empezó a hablar abiertamente de su futuro marido. Por
otra parte, aunque la distancia había interrumpido el contacto con su hijo, consiguió
recibir noticias sobre él y se enteró de que, en marzo de aquel mismo año, había
finalizado su confinamiento. Pocos meses después, siguiendo los pasos de su padre en
aquella Primera Guerra Mundial, Lev se había alistado como voluntario para ir al frente.
Por lo que respecta a la vida cotidiana de Ajmátova en Tashkent, en donde la poeta
estuvo hasta mayo de 1944, contamos con testimonios como el de la escritora A.
Sujomlínova:
«Анна Андреевна Ахматова» «Anna Andréievna Ajmátova»
[…] Более года ежедневно подолгу бывала у […] Durante más de un año todos los días
Анны Андреевны. Она жила все в той же visitaba a Anna Andréievna, pasando mucho
очень маленькой, скромно обставленной tiempo con ella. Vivía en el mismo cuartito,
комнате. У стены стояла тахта, рядом столик с modestamente amueblado: con un canapé junto a
тазом для умывания и кувшин с водой. У окна la pared, una mesita y sobre ella una palangana y
– небольшой стол и два стула. Была еще печка- un jarro lleno de agua. Había también otra mesa al
буржуйка, топили ее редко: не было дров. lado de la ventana y dos sillas y una estufa
Жила Анна Андреевна бедно, еда была крайне metálica, de las llamadas «burguesas», que se
скудной, хозяйством она не занималась. Быт encendía raramente porque no había leña. Anna
для нее не существовал. Я старалась по мере Andréievna vivía en la pobreza, la comida era
сил облегчить Анне Андреевне неизбежные escasa. No se ocupaba de los quehaceres
хозяйственные заботы […]254. domésticos. La vida cotidiana no existía para ella.
Yo trataba como podía de aliviarle la vida […]255.
Antigua estación de trenes de Tashkent
254
[«Anna Andréievna Ajmátova» en SUJOMLÍNOVA, A. P., Los amados nombres del corazón, Ed. Nika, San Petersburgo,
2011, pp.4-26] «Анна Андреевна Ахматова»: СУХОМЛИНОВА А. П., Дорогие сердцу имена, Ника, СПб, 2011, c. 4-26.
Versión digital en<http://www.akhmatova.org/articles.php?id=217> [Consultado: 12-02-2014]
255
SUJOMLINOVA, Lisa Petrovna (sic), «Discúlpenos Anna Andréievna» [sic], en AJMÁTOVA, Ana, Réquiem y otros
poemas; introducción y traducción José Luis Reina Palazón; Ed. Alfar, «El rapto de Europa», Sevilla, 1993, p. 234.
Desgraciadamente, esta traducción ha confundido el nombre del autor (se trata de Asia y no de Lisa y, además, utiliza el título
de otro artículo perteneciente a otro autor. Por otra parte, tampoco señala la fuente del texto original.
145
Eran tiempos de miseria y de enfermedad, pero la poesía seguía siendo su motor
vital y nunca le faltaban amigos. Pasaba mucho tiempo también con N. Mandelshtam –
la esposa del poeta ya entonces desaparecido–, con E. Bulgákova256 y con su amiga, la
actriz Faína Raniévskaia. Y son muchas las significativas y curiosas anécdotas que
retratan las carencias y supervivencias de aquella vida en tierras uzbekas:
Анну Андреевну постоянно навещали друзья. [...] Anna Andreievna siempre recibia muchas
Приходили и незнакомые люди. Анна visitas de amigos. También de desconocidos.
Андреевна встречала всех дружелюбно, но Recíbía a todos con benevolencia, pero su actitud
горделивая осанка и лаконизм ответов altiva y el laconismo de sus respuestas la
защищали ее от праздного любопытства. С protegían de la vana curiosidad. A la gente con
людьми, близкими ей по духу, она держалась intereses afines a los suyos siempre la trataba con
удивительно просто, была прекрасным simplicidad, tenía un gran talento para conversar y
собеседником и поражала оригинальностью и asombraba a todos con la originalidad y
глубиной наблюдений. Чаще других бывали у profundidad de sus observaciones. Las visitas más
Анны Андреевны Надежда Яковлевна frecuentes eran Nadezhda Yákovlievna
Мандельштам и Фаина Георгиевна Раневская. Mandelshtam y Faina Gueórguievna Ranevskaya.
Надежда Яковлевна в Ташкенте бедствовала, Nadezhda pasaba necesidades en Tashkent,
жила уроками английского языка. [...] Почти ganaba el pan dando clases de inglés. [...] Casi
ежедневно приходила к Анне Андреевне todos los días llegaba Faina Gueórguievna, que
Фаина Георгиевна Раневская. Она старалась, trataba de ayudar a Ajmátova en los quehaceres
чем могла, облегчить ей трудности быта. [...] У domésticos. [...] Faina tenía un gran oído musical
Фаины Георгиевны был абсолютный слух, по y muchas veces cuando se lo pedía Anna
просьбе Анны Андреевны она часто, лежа на Ajmátova, tumbada en el sofá, silbaba arias de
тахте, насвистывала арии из опер Моцарта и óperas de Mozart, fragmentos de sinfonías, etc. A
отрывки из симфоний. Днем Анна Андреевна veces, por la tarde, Anna daba vueltas con ella por
иногда соглашалась пройтись с ней по улицам las calles o por el mercado Alaiskii, donde
или посетить Алайский базар, полюбоваться miraban ricas y abundantes frutas que no podían
красотой и изобилием фруктов, купить comprar por falta de dinero. [...] También Yelena
которые они не могли из-за дороговизны. [...] Bulgakova visitaba a Anna Andreievna [...]258.
Бывала у Анны Андреевны и Елена Сергеевна
Булгакова257.
Su vida durante aquellos años, a pesar de las penalidades y de sus problemas de
salud, siguió siendo tan intensa y productiva como siempre: recibía esas constantes
visitas de amigos, pero también de desconocidos, abundaban las conversaciones y se
recitaban en voz alta incluso a los poetas malditos por el poder –como, por ejemplo, a
256
En aquel entonces, ya M. Bulgákov había muerto. Sobre este, ver el capítulo «El maestro en el punto de mira de la GPU.
Entre los bastidores de la vida de Mijaíl Bulgákov» (pp. 305-376) de SHENTALINSKI, Vitali: Denuncia contra Sócrates.
Nuevos descubrimientos en los archivos literarios del KGB; traducción de Marta Rebón; Galaxia Gutenberg, Círculo de
Lectores, Barcelona, 2006.
257
[SUJOMLINOVA, A. P., «Anna Andréievna Ajmátova»; Los amados nombres del corazón, op. cit.] СУХОМЛИНОВА
А. П., «Анна Андреевна Ахматова», Дорогие сердцу имена, op. cit.
258
PETROVNA SUJOMLINOVA, Lisa [sic], «Discúlpenos Anna Andréievna» [sic], op. cit., p. 236.
146
O. Mandelshtam–. De este particular hábito de auténtica «tradición oral» nos habla su
amiga A. Sujomlínova:
[...] Я запоминала стихи с голоса и после [...] Como yo tenía buena memoria y aprendía
второго чтения знала их наизусть. Иногда я cualquier poema al oírlo dos veces, pedía a veces
просила Анну Андреевну повторить a Ajmátova que repitiera alguno, pero ella me
прочитанное, но она говорила: «Ах, плутовка, decía: «¡Ah, pícara, quieres aprenderlo!». Yo me
запомнить хотите?!» Я оправдывалась тем, что justificaba diciendo que solo recitaba versos a la
читаю стихи только влюбленным в ее поэзию, gente enamorada de su poesía y a nadie más. La
а не всем подряд. Первый вариант «Поэмы без primera versión del Poema sin héroe la copié a
героя» я переписала от руки и знала наизусть. mano y la sabía de memoria. [...]260.
[...]259.
El patriotismo frente a la ocupación alemana logró que la gran mayoría olvidara
el periodo de represión que habían sufrido con Stalin, albergando la ingenua esperanza
de que, tras la Gran Guerra Patria261, todo se suavizaría. En Tashkent, Ajmátova se
dedicaba a escribir versos de resistencia patriótica (incluso aclamando al padre
todopoderoso de los soviéticos), bajaba a la plaza para escuchar el boletín informativo y
ayudaba a sus amigos a pesar de sus propias carencias. El clima y la naturaleza darían
otra luz a su vida y a sus versos:
До мая 1944 года я жила в Ташкенте, жадно Hasta mayo de 1944* residí en Tashkent,
ловила вести о Ленинграде, о фронте. Как и pendiente de cuantas noticias llegaban sobre
другие поэты, часто выступала в госпиталях, Leningrado y sobre lo que pasaba en el frente.
читала стихи раненым бойцам. В Ташкенте я Igual que otros poetas, iba a menudo a los
впервые узнала, что такое в палящий жар hospitales para recitar versos a los combatientes
древесная тень и звук воды. А еще я узнала, heridos. En Tashkent conocí por primera vez qué
что такое человеческая доброта: в Ташкенте я significan la sombra de los árboles y el murmullo
много и тяжело болела262. del agua en medio del sofocante calor. Supe
también qué es la bondad humana: en Tashkent
estuve muchas veces enferma de gravedad.
* Ajmátova regresó a Moscú y, de aquí, a Leningrado el 15 de

mayo de 1944, tras recuperarse la ciudad sitiada.
259
[SUJOMLINOVA, A. P., «Anna Andréievna Ajmátova»; Los amados nombres del corazón, op. cit.] СУХОМЛИНОВА
А. П., «Анна Андреевна Ахматова», Дорогие сердцу имена, op. cit.
260
PETROVNA SUJOMLINOVA, Lisa [sic], «Discúlpenos Anna Andréievna» [sic], op. cit., p. 235.
261
Así se llamó, en la Unión Soviética, la Segunda Guerra Mundial.
262
147
A aquella época pertenecen una serie de poesías épico-bélicas y también otras más
intimistas sobre las calamidades de la guerra:
«Важно с девочками простились…» «Se despedían de sus novias con aire grave…»
Важно с девочками простились, Se despedían de sus novias con aire grave,

На ходу целовали мать, sobre la marcha besaban a la madre,
Во все новое нарядились, todos ellos con ropa nueva ataviados,
Как в солдатики шли играть. como si fueran a jugar a los soldaditos.
Ни плохих, ни хороших, ни средних... Ni malos, ni buenos, ni intermedios...
Все они по своим местам, todos se iban a ocupar sus puestos,
Где ни первых нет, ни последних... donde no hay últimos ni primeros...
Все они опочили там. Y allí todos ellos murieron.
1943 1943
Sin embargo, su producción más intensa seguía otros caminos más complejos:
durante aquellos años en Tashkent, siguió elaborando Poema sin héroe. Posteriormente,
aquella extensa composición sufriría nuevas reestructuraciones hasta principios de los
años sesenta. Desgraciadamente, nunca llegó a publicarse completo en vida de
Ajmátova y solo algunas de sus partes aparecieron en diversas antologías y revistas. Fue
publicado íntegro por primera vez en la URSS en el año 1976.
4.1.8. Los espejismos de la posguerra y la consolidación del Réquiem
Al recuperarse la ciudad de Leningrado, Anna planeó su regreso. Volvió a
Moscú el 15 de mayo de 1944 y se instaló en casa de sus amigos, el mítico matrimonio
Víctor Árdov y Nina Olshévskaia, quienes siempre cuidaban de alguien. Desde allí fue a
Leningrado, donde se encontró con una ciudad desconocida. No solo la ciudad había
cambiado, también sus supervivientes. Su planeado matrimonio con V. Garshin nunca
llegó a realizarse y ya a finales de 1945 Anna Andréievna se fue a vivir de nuevo a la
Casa del Fontanka, en una época en que la esperanza les velaba los ojos. En noviembre
de aquel mismo año, tuvo lugar su encuentro con Isaiah Berlin –el famoso intelectual
148
británico y gran conocedor de la poesía rusa–, que marcaría su vida y su poesía en los
próximos años, tal como relata M. Vargas Llosa:
[...] Isaiah Berlin, enviado por unos meses a la embajada británica de Moscú, fue a
Leningrado, en una visita nostálgica, en busca de libros y de recuerdos de su infancia, y, de
manera casual, en una librería, alguien, al oírlo preguntar por la poetisa, se ofreció a
llevarlo a su casa, que estaba cerca. Anna Ajmátova tenía 56 años, veinte más que Berlin.
[...] Pero, consta que, aunque no hubiera el menor contacto físico entre ellos, al mediodía
siguiente, el austero Isaiah Berlin regresó al Hotel Astoria dando brincos de felicidad y
proclamando: «¡Me he enamorado, me he enamorado!» Desde entonces, hasta su muerte,
afirmaría que aquel encuentro había sido el hecho más importante de su vida. Y en
cuanto a la Ajmátova, la impresión de aquella visita quedó reflejada en los bellísimos
poemas de amor de Cinque. Una historia de amor imposible, desde luego, pues, a partir de
entonces, el régimen cortó toda comunicación y contacto de la poetisa con el mundo
exterior, y, en los seis años siguientes, Berlin no pudo siquiera enterarse de su paradero. (A
sus ruegos de que hicieran averiguaciones, la embajada británica en Moscú respondía que
era preferible, para la Ajmátova, no intentar siquiera comunicarse con ella.) Muchos años
después, en 1965, en los albores del deshielo soviético, Isaiah Berlin y otros profesores
gestionaron un doctorado honorario en Oxford para la gran poetisa rusa, a la que las
autoridades soviéticas permitieron con este motivo viajar a Inglaterra. Ella era ya una
anciana, pero el prolongado martirio no había conseguido quebrarla. El reencuentro fue frío
y, al echar un vistazo a la suntuosa residencia donde vivía Berlin con su mujer Aline,
Headington House, ella no pudo reprimir una adolorida ironía: «Así que el pajarito ha sido
encarcelado en una jaula de oro» [...]263.
Habitación que Ajmátova ocupaba en la Casa del Fontanka en 1945
En aquel entonces, el nombre de Ajmátova había resucitado: durante la primera
mitad de 1946, las veladas literarias se fueron sucediendo una tras otra; en Moscú, en
Leningrado y en todas partes se la recibía con entusiasmo, atraía de nuevo el triunfo con
sus versos y cuando entraba en las salas para recitar se la recibía de pie, entre ovaciones
y aplausos. Esa debió de ser la señal para el verdugo, que volvió a retomar las riendas
del destino de aquella mujer, la cual además había llegado a atreverse a concertar citas
263
VARGAS LLOSA, Mario, «El hombre que sabía demasiado» (ensayo), Estudios Públicos, nº 80 (2000). Texto en
<http://www.hacer.org/pdf/Hombre.pdf.> [Consulado: 12-02-2014]
149
con «espías extranjeros» (entiéndase Isaiah Berlin). El 14 de agosto de 1946 se publicó
una resolución del Partido en la que se censuraban dos famosas revistas de arte y
literatura de Leningrado: Zvezdá (Звезда) y Leningrad (Ленинград). Pero el tiro
concreto recayó sobre Anna Ajmátova y Mijaíl Zóschenko, que fueron expulsados de la
Unión de Escritores acusados de no servir al proletariado, calificándolo a él de
«calumniador» y «sinvergüenza», y a ella de «medio monja, medio puta».
Доклад т. Жданова о журналах Fragmento del informe de A. A. Zhdánov

«Звезда» и «Ленинград» sobre las revistas Zvezdá y Leningrad
(Правда, 21 21 сентября, 1946 г.) (Pravda, 21 de septiembre de 1946)
[…] Анна Ахматова является одним из […] Anna Ajmátova es uno de los representantes
представителей этого безидейного de esta ciénaga literatura, reaccionaria y carente
реакционного литературного болота. Она de ideas. Pertenece al así llamado grupo literario
принадлежит к так называемой литературной de los acmeístas, grupo que en su día salió de las
группе акмеистов, вышедших в свое время из filas del simbolismo, y es el portaestandarte de
рядов символистов, и является одним из una poesía vacía, abstrusa, aristocrática y de salón
знаменосцев пустой, безидейной, […] La temática de Ajmátova es por completo
аристократическо-салонной поэзии […] individualista. El diapasón de su poesía es
Тематика Ахматовой насквозь miserablemente limitado: la poesía de una damita
индивидуалистическая. До убожества histérica que se agita entre el boudoir y la
ограничен диапазон ее поэзии, — поэзии sacristía. Lo principal de ella son los temas
взбесившейся барыньки, мечущейся между amorosos, entrelazados con los de la tristeza, la
будуаром и моленной. Основное у нее — это angustia, la muerte, el misticismo y la situación
любовно-эротические мотивы, переплетенные sin salida. Este sentimiento de estar condenado es
с мотивами грусти, тоски, смерти, мистики, comprensible para la conciencia social de un
обреченности. Чувство обреченности, — grupo agonizante: los tonos siniestros de la
чувство, понятное для общественного desesperación final, las experiencias místicas a
сознания вымирающей группы, — мрачные medias con el erotismo: este es el mundo
тона предсмертной безнадежности, espiritual de Ajmátova, uno de los añicos del
мистические переживания пополам с эротикой mundo de la vieja cultura aristocrática que
— таков духовный мир Ахматовой, одного из irreversiblemente se hunde en el pasado, el mundo
осколков безвозвратно канувшего в вечность de «de los buenos viejos tiempos de Catalina II».
мира старой дворянской культуры, «добрых No se sabe si es una monja o una mujer de la vida,
старых екатерининских времен». Не то aunque mejor sería decir mujer de la vida y
монахиня, не то блудница, а вернее блудница и monja, en la que el vicio se mezcla con la oración.
монахиня, у которой блуд смешан с молитвой.
Mas te juro por el coro de ángeles,
«Но клянусь тебе ангельским садом, lo juro por la imagen sagrada,
Чудотворной иконой клянусь por el fuego ardiente de nuestras noches.
И ночей наших пламенным, чадом...» (Anno Domini)
(Ахматова «Anno Domini»)
Такова Ахматова с ее маленькой, узкой личной Así es Ajmátova con su pequeña y estrecha vida
жизнью, ничтожными переживаниями и íntima, con sus miserables vivencias y su erotismo
религиозно-мистической эротикой […]264. místico-religioso […] 265
264
[Leningrad (Revista de literatura), San Petersburgo, nº 1 (2013)] Ленинград (Литературный журнал), СПб, Nº 1 (2013).
Versión digital en <http://litopiter.ru/L/Len/Leningrad_2013-1.pdf> [Consultado: 20-02-2014]
265
En el «Apéndice documental» que se incluye en: AJMÁTOVA, Anna, Réquiem y otros escritos; traducción de José Manuel
Prieto; op. cit., pp. 188.
150
Ambos, de este modo, inauguraron como víctimas una nueva campaña
ideológica por la pureza política y se quedaron sin nombre, sin trabajo y sin tarjetas de
alimentación, tan imprescindibles en aquellos tiempos de hambre y pobreza.
Evidentemente, se retiró de inmediato la edición de sus Poemas escogidos, publicada
durante aquel año. Los testigos recuerdan:
«Из Дневника Корнея Чуковского» «Diario de Kornéi Chukovski»
8 марта 1954. У Всеволода Иванова (блины). 8 de marzo de 1954. En casa de V. Ivánov

Встретил там Анну Ахматову впервые после (crêpes). Encontré allí a Ajmátova por primera
ее катастрофы. Седая, спокойная женщина, vez tras su catástrofe. Con el pelo blanco, una
очень полная, очень простая. Нисколько не mujer tranquila, muy gorda, muy sencilla. En
похожая на ту стилизованную, робкую и в то nada parecida a aquella estilizada, tímida y a la
же время надменную, с начесанной челкой, vez arrogante, peinada con flequillo y flaca poeta
худощавую поэтессу, которую подвел ко мне que Gumiliov me presentó en el año 1912, hace
Гумилев в 1912 г. – сорок два года назад. О cuarenta y dos años. Y sobre su catástrofe habla
своей катастрофе говорит спокойно, с юмором: tranquilamente, con humor: «yo he vivido en
«Я была в великой славе, испытала plena gloria, y he sentido lo que es estar sin
величайшее бесславие – и убедилась, что, в gloria alguna, y me he convencido de que lo uno y
266
сущности, это одно и то же» […] . lo otro en realidad son lo mismo» […].
En medio de aquel clima de traición, sorprende llegar a conocer detalles de
aquellas maravillosas relaciones de amistad que ayudaban a quienes de la noche a la
mañana pasaban a ser parásitos sociales, como en el caso de Anna, y que se veían
obligados a enfrentarse a la supervivencia cotidiana. La calle Bolshaia Ordynka,
número 17, la «legendaria Ordynka», para los ahora devotos de Ajmátova, es una
dirección de Moscú equivalente en fama a la calle del Fontanka, 34, de San
Petersburgo. En casa de los Árdov (Víctor Yefímovich Árdov, escritor dramaturgo, y su
mujer, la actriz y directora, Inna Antónovna Olshévskaia) se recibía y se alojaba
constantemente a Ajmátova, siempre que esta iba a Moscú. Allí, muy a menudo, la
266
Kornéi Chukovski denomina en su Diario «catástrofe» a los acontecimientos que sufriría su amiga Anna Ajmátova aquel
años de 1946, cuando tras el informe de Zhdanov sobre las revistas La Estrella (Zvezdá) y Leningrado (Leningrad) a Anna
Ajmátova la expulsaron de la Unión de Escritores; sumado al hecho de que, tres años después, L. Gumiliov y N. Punin serían
arrestados). [CHUKOVSKI, Kornéi, Obras completas en quince tomos: Diarios, 1936-1969, Ed, Terra-Knizhnei club, Moscú,
2007, p. 167] ЧУКОВСКИЙ Корней, Собрание сочинений в пятнадцати томах: Дневник, 1936-1969, Терра-Книжный
клуб, Москва, 2007, с.167; así como: [AJMÁTOVA, Anna, Desde los tilos de Tsárskoie Seló. Poesía y prosa, op. cit., p. 465]
АХМАТОВА, Анна, От царскосельских лип. Поэзия и проза, , op. cit., c. 465.
151
visitaba, entre otros, su gran amigo Borís Pasternak, quien hacia junio de 1948 le leería
los primeros capítulos de Doctor Zhivago.
Ana cumplió 60 años el 23 de junio de 1949 y la única felicitación oficial que
recibió algo más tarde fue contundente: aquel agosto de nuevo fue arrestado N. Punin
(aunque ya por entonces estaban separados) y en noviembre, de nuevo, su hijo Lev.
Ambos fueron de nuevo condenados, en esta ocasión a diez años en un campo de
«corrección». Lev estaba inculpado, ya no como hijo de un contrarrevolucionario, sino
como miembro de una familia marginal, como hijo de una poeta antisoviética.
Ajmátova en ese momento destruyó muchos de sus poemas e incluso traducciones, y se
fue a Moscú para obtener noticias del destino de su hijo. Allí tuvo que hacer largas
colas con familiares de muchos otros detenidos para averiguar su paradero y debió
soportar largas esperas –que se prolongarían durante el año siguiente– para intentar por
todos los medios posibles conseguir su libertad. En cuanto a Punin, ya nunca regresaría:
murió en 1953, en el campo de prisioneros de la población de Abez267. A todo ello se
sumaba su estado de salud, que ya en Tashkent había empeorado considerablemente. En
mayo de aquel año, Ajmátova tuvo un primer infarto de miocardio, aunque las
anécdotas en torno a esta mujer no dejan de sorprender: antes de que la trasladaran de
casa de los Árdov al hospital, tuvo tiempo de entregar a un amigo sus documentos y
manuscritos y de fumarse su «último cigarrillo». No obstante, sobrevivió y, en junio, al
salir del hospital, son los Árdov de nuevo quienes la recogieron en su casa.
Fotografía de Lev Gumiliov de los archivos del NKVD (1949)
267
Poblacion de la actual República de Komi (Rusia).
152
La gran esperanza llegó con la muerte de Stalin, en 1953, cuando una nueva
generación de políticos consiguió puestos de responsabilidad en el poder. Aunque el
paso definitivo del periodo de la «desestalinización», cuyos objetivos primordiales eran
la denuncia del régimen de Stalin y, consecuentemente, la renovación del Partido
Comunista de la Unión Soviética, fue mucho más lento de lo deseado. El proceso para
todos aquellos que, como Ajmátova, esperaban el regreso de los suyos fue tristemente
parsimonioso, ya que la abolición total de los campos no se hizo efectiva hasta 1956, ya
con Jrushov en el poder, tras la condena oficial del culto a la personalidad de Stalin y
con un informe secreto hecho público en el que se denunciaron los crímenes de este, sus
errores estratégicos durante la Gran Guerra Patria y el régimen del terror manifestado
especialmente durante la gran purga. Los condenados políticos fueron rehabilitados...
Los dos rostros de Rusia tuvieron que enfrentarse cara a cara. Anna Ajmátova no había
perdido el tiempo y en 1954 ya había presentado una petición oficial para la revisión del
caso de su hijo. Sin embargo, este no pudo volver hasta el 15 de abril de 1957. Fue el
regreso de un hijo ya desconocido. También retornó aquel año Ariadna, la hija de M.
Tsvetáieva, que igualmente encontró refugio en casa de los Árdov.
Lev Gumiliov (1955)
153
Las cosas parecían volver poco a poco a la normalidad, aunque en verdad esta
ya nunca podría tener un hueco entre aquellas generaciones... Ajmátova, por fin
consiguió un espacio físico propio cuando, en 1955, el Fondo Literario de Leningrado
puso a su disposición una casita de campo –de las llamadas «dachas»– en el pueblo de
escritores de Komarovo, a la cual ella siempre llamaría su «barraca». Este será su nuevo
refugio, el de sus amigos y el de las muchas visitas que recibiría hasta su muerte. Tras
aquella «catástrofe» de la que hablaba K. Chukovski, refiriéndose a la resolución del
Partido de 1946 que había destrozado a Ajmátova, la vida de esta había girado en torno
a inútiles esfuerzos por liberar a su hijo y sobrevivir económicamente. Habían sido años
en que se había visto obligada a malvivir de la traducción (¡ella, que siempre había sido
tan reacia a las traducciones de poesía!)268. Ahora, además, tras doce años de prohibición
en la Unión Soviética, se le permitía publicar. Así, tras largos años de prohibición,
publicó dos tomos de sus Poesías (Стихотворения) en 1958 y en 1961
respectivamente. Su concepto de la creación poética por aquel entonces queda
registrado en los siguientes apuntes de la autora:
«La barraca» de Anna Ajmátova. Komarovo.
268
Hasta mediados de los años sesenta, su labor en este sentido sería increíblemente extensa y hoy en día quedan muchísimos
testimonios de la maravillosa calidad de sus trabajos. Se trataba básicamente de poesía extranjera de lenguas de lenguas de
Europa occidental, de repúblicas pertenecientes entonces a la URSS y de otras asiáticas. He conseguido registrar los títulos de
algunas de las publicaciones en las que aparecieron versiones suyas: Poesía Clásica Coreana (1956), Poesía clásica china
(1956), Lírica del Antiguo Egipto (1965), La voz de los poetas (1965). Pero entre esas traducciones se han llegado a contabilizar
obras de unos 150 poetas diferentes y de unas 78 lenguas, entre las cuales se hallan el armenio, el bielorruso, el búlgaro, el
griego, el georgiano, el indio, el italiano, el chino, el coreano, el lituano, el letón, el moldavo, el osetio, el noruego, el alemán, el
polaco, el portugués, el eslovaco, el tártaro, el ucraniano, el francés, el checo, el yakuto, etc. Lo que no hemos conseguido
averiguar por el momento es de qué lenguas exactamente traducía directamente del original, aunque sí hemos constatado que
muchas veces colaboraba con especialistas en esas lenguas. Muchas de sus traducciones se recogen en [AJMÁTOVA, Anna,
Obra poética. Tomo segundo. Prosa. Traducciones, op. cit., pp. 290-394] АХМАТОВА Анна, Сочинения. Том второй.
Проза. Переводы, op. cit., c. 290-394.
154
«Pro domo mea» скажу, что я никогда не Pro domo mea diré que jamás he abandonado la
улетала или не уползала из Поэзии, хотя poesía, ni volando ni reptando, aunque mis
неоднократно сильными ударами весел по rígidas manos, con las que me aferraba a la borda
одеревеневшим и уцепившимся за борт лодки del bote, muchas veces recibieron golpes de
рукам приглашалась опуститься на дно. remos capaces de enviarme al fondo. Debo
Сознаюсь, что временами воздух вокруг меня confesar que de cuando en cuando el aire a mi
терял влажность и звукопроницаемость, ведро, alrededor perdía humedad y permeabilidad al
опускаясь в колодец, рождало вместо sonido; que al bajar el cubo al pozo oía en vez
отрадного всплеска сухой удар о камень, и del grato chapoteo del agua un golpe seco contra
вообще наступало удушье, которое длилось la piedra, y en general sobrevenía una asfixia que
годами. «Знакомить слова», «сталкивать duraba años. «Hacer conocer las palabras»,
слова—ныне это стало обычным. То, что было «hacerlas chocar» se ha vuelto hoy día algo
дерзанием, через 30 лет звучит, как común y corriente. Lo que había sido osadía, al
банальность. Есть другой путь—точность, и cabo de treinta años, suena banal. Hay otro
еще важнее, чтобы каждое слово в строке camino: es la precisión; importa más aún que, en
стояло на своем месте, как будто оно там уже un verso, cada palabra esté en su sitio, como si
тысячу лет стоит, но читатель слышит его se hallara allí desde hace mil años, pero que el
вообще первый раз в жизни. Это очень lector la oiga como si fuera la primera vez en su
трудный путь, но когда это удается, люди vida. Es un camino harto difícil, pero cuando
говорят: «Это про меня, это как будто мною esto se logra, dicen «Habla de mí, es como si lo
написано». Сама я тоже (очень редко) hubiera escrito yo». También yo tengo (muy rara
испытываю это чувство при чтении или vez) esa sensación al leer o escuchar a otros
слушании чужих стихов. Это что-то вроде poetas. Es algo así como envidia, pero un tanto
зависти, но поблагороднее.[…]269. más noble270.
Por otra parte, retomó Impar (Нечет), una antología que debía haberse
publicado en aquel malaventurado 1946 y que había sido retirada antes de su venta. Al
retomarlo, lo tituló Séptimo libro (Седьмая Книга)271, reservando el título de Impar
para una de las partes de esta antología. Finalmente este proyecto derivaría más
adelante en la publicación de La Carrera del Tiempo (Бег времени, 1965), que
constaba de una selección de su obra desde 1909 hasta 1965, además de incluir por
primera vez la «Primera parte» de Poema sin héroe.
Pero las desgracias de sus seres queridos realmente no habían terminado...
Porque la revisión política estaba exclusivamente en manos del gobierno: su buen
amigo B. Pasternak, tras recibir el Premio Nobel en 1958 por Doctor Zhivago (que
había sido publicado un año antes en Italia y que seguía estando prohibido en la URSS),
269
Ibídem, p. 284-285.
270
AJMÁTOVA, Anna, «Prosa»; Réquiem y otros escritos; traducción de José Manuel Prieto; op, cit., pp. 107-108.
271
La primera edición al español que recoge poemas de Séptimo libro (Седьмая Книга), según nos consta, es: AJMÁTOVA,
Anna, Antología; versión de José Raúl Arango; Plaza y Janés, Barcelona, 1984.
155
fue expulsado de la Unión de Escritores tras ser acusado de traidor al régimen. El
escritor A. Voznesenski recuerda con dolor aquel episodio:
«Благовещизм Поэта» «Elogio del poeta»
[…] За что травили автора? За что исключи- […] ¿Por qué acosaron al autor? ¿Por qué lo
ли из Союза писателей, собирались выслать expulsaron de la Unión de Escritores y se
из страны? proponían desterrarlo?
За любовные страницы Юры с Ларой? За ¿Por las páginas en que se describe el romance
знобящее описание соловьиных трелей, de Yura y Lara? ¿Por la mágica reproducción de
сравнимых разве что с тургеневскими? […] los trinos de ruiseñores, comparable acaso con la
Увы, кроме преступления против личности de Turguénev? […]
поэта, совершалось многолетнее Desgraciadamente, además del crimen contra el
преступление против смысла романа. […] poeta mismo, durante muchos años se cometía un
А вот несколько цитат с позорного шабаша crimen contra el sentido de la novela. […]
собрания писателей 27 октября 1958 года, Reproduciré algunas manifestaciones que
исключившего поэта и требовавшего от resonaron el 27 de octubre de 1958 en el infame
правительства высылки его из страны. […] conciliábulo que expulsó al poeta de la Unión de
«Пастернак по существу — это Escritores y solicitó al Gobierno su destierro […]
литературный Власов. Генерала Власова «En realidad, Pasternak es un Vlásov literario.
советский суд расстрелял! (Крики с места: ¡El tribunal soviético había fusilado al general
повесил!) Вон из нашей страны, господин Vlásov*! (gritos en la sala: «ahorcado»). ¡Váyase
Пастернак. Мы не хотим дышать с вами de nuestro país, señor Pasternak! ¡No queremos
одним воздухом!» respirar un mismo aire con usted!».
Маститый критик вопил: «Пусть Un critico reputado gritó: «Que se marche. Yo y
отправляется туда. Мне и нашим товарищам mis compañeros nos resistimos incluso a creer que
даже трудно представить, что такие люди hombres así viven en nuestra villa de escritores.
живут в нашем писательском поселке. Я не No puedo imaginar que Pasternak siga siendo mi
могу представить, чтобы у меня осталось vecino. Es imposible que figure en el censo de la
соседство с Пастернаком. Нельзя, чтобы он población de la URSS» […]273.
попал в перепись населения СССР» […]272.
* Andréi Vlásov (1900-1946): general soviético del Ejército
rojo, que durante la Segunda Guerra Mundial acabó
colaborando con la Alemania nazi. Al finalizar la guerra, fue
detenido por los estadounidenses y enviado a Moscú. Allí fue
juzgado y sentenciado a muerte. Fue ahorcado el dos de agosto
de 1946.
Anna y Borís Pasternak, 1946
272
[VOZNESENSKI, Andréi Andréievich, Axioma de búsqueda de sí mismo, Ed. IKPA, Москва, 1990, pp. 218-219]
ВОЗНЕСЕНСКИЙ, Андрей Андреевич, Аксиома самоиска, ИКПА, Moscú, 1990, c. 218-219.
273
VOZNESENSKI, Andréi, «La vela y la ventisca» en Literatura Soviética, Revista Mensual (Publicación de la Unión de
escritores de la URSS), Sección «Crítica Literaria», Edición en español, nº 2, Moscú, 1989, p. 142.
156
Ante la perspectiva del exilio, B. Pasternak acabó renunciando al premio que le había
sido otorgado y se convirtió en una víctima de los intelectuales comprometidos con el
régimen274. La tristeza lo llevó directamente a la muerte.
4.1.9. «La reina errante»
Anna Ajmátova (Leningrado, 1964)
El mismo mayo de 1960 en que murió B. Pasternak, ella fue de nuevo
hospitalizada por un infarto de miocardio. Y aunque consiguió sobreponerse y gozó de
una época de propuestas y publicaciones, sus problemas de salud se fueron agravando.
De todos modos, el reconocimiento oficial de su ciudad y de su país ya nunca le llegaría
en vida.
A pesar de ello, fue exactamente en esa época cuando emergieron con fuerza
sus más silenciados versos: el Réquiem (Реквием, 1935-1940), mezcla de la épica de la
«bylina»275 –por relatar la historia–, de la tradición cristiana más profunda –por la forma
274
Doctor Zhivago no se publicó en la Unión Soviética hasta 1987, durante la «apertura» del presidente Mijaíl Gorbachov y tras
lo cual Borís Pasternak fue rehabilitado oficialmente post mortem.
275
«Bylina [Былина]: Cantar de gesta o poema épico de la literatura rusa de los s. XI-XVI, cantado o recitado al son de una
gusla por bardos, y protagonizado por héroes épicos […]», en SÁNCHEZ PUIG, María, Guía de la cultura rusa, Centro de
Lingüística Aplicada ATENEA, Madrid, 2003, p. 243-44.
157
de canto y espíritu a que se acoge– y de la lírica individual más intensa y profunda –por
el sufrimiento que conlleva–. Un réquiem en plural por todos los muertos callados, una
voz que llegó a transmitirse de las formas más asombrosas para lograr perpetuarse.
Arraigada a una forzosa tradición oral durante años, Anna Andréievna se había limitado
a propagar el Réquiem, junto con otros versos propios y ajenos, mediante la cadena de
voces cómplices e increíblemente fieles de sus amistades, sin dejar nunca de ser
precavida, sobre todo para no comprometer a nadie. Solo a partir de 1962, se atrevió a
ampliar el círculo de confidentes de su Réquiem hasta llegar a provocar indirectamente
su publicación, lo cual evidentemente no tuvo lugar en la URSS, sino en Alemania, en
Munich276, hecho que, según Anatoli Naiman, su secretario y amigo, se hizo «sin
conocimiento ni permiso de la autora»277. Pero la detallada historia de este proceso nos
la cuenta Mijaíl Árdov, hijo de los Árdov –la pareja protectora de Ajmátova–, el
verdadero «responsable» directo, al parecer, de aquella publicación:
La familia Árdov (años cincuenta)
276
Se refiere a la primera edición impresa realizada en ruso: el Réquiem publicado por la Sociedad de Escritores en el Exilio en
Munich (Alemania) en 1963.
277
[NAIMAN, Anatoli, Narraciones sobre Anna Ajmátova, Ed. Vagrius, Moscú, 1999, p. 323] НAЙМАН Анатолий,
Рассказы о Анне Ахматовой, Вагриус, Москва, 1999, с. 323.
158
Воспоминания Recuerdos
У меня есть грех перед Ахматовой, но она мне Yo tengo en mi memoria un pecado cometido
его при жизни простила. Грех этот contra Ajmátova, pero ella, aún en vida, me lo
заключается в том, что из-за меня «Реквием» perdonó. Este pecado está relacionado con el
стал распространяться в списках. hecho de que por culpa mía el Réquiem fue
В шестьдесят втором году Анна Андреевна, divulgado en copias manuscritas.
наконец, решилась записать эти стихи, En el sesenta y dos, Anna Andréievna, por fin
которые, по ее собственному выражению, до había decidido escribir aquellos versos, los cuales
той поры «лежали на дне ее памяти». Я и y según sus propias palabras, hasta ese momento
раньше слышал кое-что из этого цикла в ее «se hallaban ocultos en el fondo de su memoria».
чтении, но мне не удавалось запомнить ни Antes, yo ya le había escuchado recitar algo de
одного стихотворения целиком. aquel ciclo, pero nunca pude llegar a recordar ni
Когда «Реквием» был записан, Ахматова uno de sus poemas completos.
никому не давала его переписывать, а только Cuando el Réquiem estuvo ya compuesto,
разрешала читать свой собственный экземпляр Ajmátova no permitió que nadie lo copiara, y solo
где-нибудь в соседней комнате. Однажды, dejaba que leyeran aquel ejemplar personal si se
когда к ней пришел какой-то гость, я попросил hacía en una de las habitaciones de aquella casa.
стихи почитать и успел переписать их, пока En cierta ocasión, cuando alguien vino a visitarla,
визитер у нее сидел. le pedí que me permitiera leer aquellos versos, y
«Реквием» списал у меня мой учитель и así, durante el tiempo que duró la visita, tuve
почитатель Ахматовой — профессор tiempo de copiarlos.
Александр Васильевич Западов. Через El Réquiem lo copió a su vez mi profesor y
несколько дней к Анне Андреевне пришел admirador de Ajmátova, Aleksander Vasilévich
редактор из издательства «Советский Západov. Al cabo de unos días, vino a ver a Anna
писатель» Виктор Фогельсон. Когда Ахматова Andréievna el redactor jefe de la editorial Escritor
показала ему эти стихи, он сказал, что знает Soviético (Sovetski Pisatel), E. Víctor Fóguielson.
их, — видел у Западова. Анна Андреевна Cuando Ajmátova le enseñó aquellos versos, él
сейчас же сообразила, каким образом dijo que ya los conocía, que los había visto en
«Реквием» мог попасть к Александру casa de Západov. Anna Andréievna entonces no
Васильевичу. entendía cómo el Réquiem podía haber llegado
После ухода Фогельсона у нас последовало hasta Aleksander Vasilévich.
объяснение, но сравнительно легкое и Cuando Fóguielson se fue, tuve que darle
непродолжительное, так как Ахматова сама explicaciones, pero fueron rápidas y breves, ya
уже склонялась к тому, чтобы показать стихи в que Ajmátova se inclinaba por publicar aquellos
какой-нибудь журнал. «Реквием» сейчас же versos en cualquier revista. Envió entonces el
был послан в «Новый мир». Там его печатать Réquiem a Nuevo Mundo (Novi Mir). Allí no
не решились, но зато сотрудники переписали osaron editarlo, pero los empleados lo copiaron.
его для себя. Como era de esperar, poco tiempo después el
Как и следовало ожидать, вскоре после этого Réquiem se publicó en Alemania Occidental, y a
«Реквием» вышел в Западной Германии, Анне Anna Andréievna le entregaron un ejemplar de la
Андреевне доставили экземпляр мюнхенского edición de Munich. Cada vez que ella cogía aquel
издания. И всякий раз, когда она брала эту libro en mi presencia, pronunciaba una cita de
книгу в моем присутствии, произносила Zóschenko ya habitual en la casa de la calle
бытующую на Ордынке цитату из Зощенки: Ordynka:
— Минькина работа. – Esto es cosa de Mijaíl...
На машинописном экземпляре «Реквиема», Anna Andréievna me regaló su ejemplar del
подаренном мне, Анна Андреевна сделала Réquiem copiado a máquina con la siguiente
такую надпись: dedicatoria:
«Михаилу Ардову — стихи, которые около «A Mijaíl Árdov, estos versos que estuvieron
четверти века лежали на дне моей памяти — ocultos en mi memoria alrededor de un cuarto de
чтобы для него вновь возник день, когда они siglo, para que llegue de nuevo el día en que estén
стали общим достоянием. al alcance de todos.
Анна Ахматова»278. Anna Ajmátova»
278
[ÁRDOV, Mijaíl, Monografía de un grafómano. Recuerdos, op. cit., pp. 156-157] АРДОВ Михаил, Монография о
графомане. Воспоминания, op. cit., с. 156-157.
159
Exactamente, Ajmátova había intentado publicarlo en Novy Mir (Нoвый мир),
una de las más importantes revistas soviéticas de literatura, pero el director de aquel
momento, su amigo y también poeta Aleksandr Tvardovski, al parecer, no quiso
aventurarse. Finalmente, se editó en 1963279 en Alemania Occidental y Ajmátova se
convirtió en aquel momento en un símbolo único de resistencia.
No es extraño que así sucediera, puesto que algunos manuscritos que se habían
salvado de la «quema» durante los años sesenta y setenta, empezaron a circular en la
Unión Soviética por vías clandestinas y en copias mecanografiadas e incluso transcritas
a mano. Fue aquella la época dorada –por llamarlo de algún modo– del llamado
«samizdat», una auténtica red de ediciones clandestinas de obras prohibidas cuyas
publicaciones se desconocían oficialmente y que dieron lugar a una terminología
específica frente a las publicaciones estatales, es decir, la «gosizdat» [госиздат]. Frente
a estas ediciones oficiales, los dos términos clave eran el «samizdat» [самиздат] y el
«tamizdat» [tamizdat]:
Samizdat (самиздат): palabra surgida en los años 60 del siglo XX en los círculos
disidentes, que en ruso significa «autoedición», y que designaba las obras de autores
soviéticos prohibidas por la censura en la URSS y editadas clandestinamente, de forma
artesanal. Su impresión, lectura y propagación se castigaban con prisión.
Tamizdat (тамиздат): palabra surgida en los años 60 del siglo XX en los círculos disidentes
que designaba las obras de autores soviéticos prohibidas en la URSS y editadas en
Occidente como, por ejemplo, el Doctor Zhivago280.
El proceso de circulación partía de una pequeña pero perseverante corriente de
intelectuales, artistas, creyentes y nacionalistas que se dedicaron a distribuir de forma
encubierta literatura prohibida por la censura. Lo llevaban a cabo a través de la
memorización (en épocas de mayor represión), de escritos, o incluso de microfilms. Por
279
Según Jesús García Gabaldón, ella aceptó la publicación; pero en opinión de A. Naiman, como ya hemos citado más arriba,
la publicación se hizo sin su permiso. Ver GARCÍA GABALDÓN, Jesús, «Introducción», AJMÁTOVA, Anna, Requiem.
Poema sin héroe; op. cit., p. 40 y [NAIMAN, Anatoli, Narraciones sobre Anna Ajmátova, op.cit., p. 323] НAЙМАН
Анатолий, Рассказы о Анне Ахматовой, op. cit., с. 323.
280
SÁNCHEZ PUIG, María, Guía de la cultura rusa, op. cit., p. 215 y 230.
160
lo general, ya en aquellos años, se mecanografiaba el texto en papel de poco gramaje
(para que se pudieran hacer el mayor número posible de copias con papel carbón) y se
distribuía de mano en mano, al principio entre un grupo de amigos cercanos, que luego
se ocupaba de extenderlo en múltiples direcciones. Y. Brodski cuenta que:
«Вспоминая Анну Ахматову. «Recordando a Anna Ajmátova.

Разговор с Иосифом Бродским» Conversación con Yósif Brodski»
Бродский: […] Какие-то полутемные люди, Brodski: […] Ciertos personajes oscuros,
совершенно посторонние – как правило, totalmente ajenos –por regla general, muchachas o
девушки или дамы – вдруг извлекали из своих damas– de repente sacaban de sus bolsos dios
сумочек Бог знает что. Да? Что было sabía qué. ¿Qué? Eso era extraordinariamente
чрезвычайно интересно. И, конечно, было interesante. Y evidentemente resultaba agradable
понятно и интересно дать эти стихи почитать e interesante dárselo a leer a otra persona si yo
кому-нибудь другому если я знал, что он с sabía que todavía no lo conocía […]
ними еще не знаком […]281.
Su amiga Lidia Chukóvskaia describe las insólitas circunstancias en que
Ajmátova había dado a leer su Réquiem a sus amigos más cercanos:
Записки об Анне Ахматовой Apuntes sobre Anna Ajmátova
Анна Андреевна, навещая меня, читала мне Anna Andréievna, cuando me visitaba, me leía
стихи из «Реквиема» тоже шепотом, а у себя в versos del Réquiem también susurrándolos, pero
Фонтанном Доме не решалась даже на шепот; en su casa de la calle del Fontanka ni siquiera
внезапно, посреди разговора, она умолкала и, permitía los susurros; de repente, a mitad de una
показав мне глазами на потолок и стены, брала conversación, se quedaba callada y, señalándome
клочок бумаги и карандаш; потом громко con los ojos el techo y las paredes, tomaba un
произносила что-нибудь светское: «хотите trocito de papel y un lápiz; luego, en voz alta
чаю?» или: «вы очень загорели», потом pronunciaba algo muy banal: ¿Quiere una taza de
исписывала клочок быстрым почерком и té? O: «Está usted muy morena», luego llenaba
протягивала мне. Я прочитывала стихи и, por completo el trocito con rauda escritura y me lo
запомнив, молча возвращала их ей. «Нынче alargaba. Yo lo leía en silencio, y recordándolo, se
такая ранняя осень», – громко говорила Анна lo devolvía totalmente callada a ella. «Ha llegado
Андреевна и, чиркнув спичкой, сжигала muy temprano el otoño», decía en voz alta Anna
бумагу над пепельницей 282. Andréievna y, tras encender una cerilla, quemaba
el papel sobre el cenicero.
281
[VÓLKOV, Solomón, «Recordando a Anna Ajmátova. Conversación con Yósif Brodski», en KOVALENKO, S. A.
(edición de), Anna Ajmátova: Pro et contra, T. 2, op. cit., p. 625]. ВОЛКОВ, Соломон, «Вспоминая Анну Ахматову.
Разговор с Иосифом Бродским», КОВАЛЕНКО С. А. (Составитель), Анна АХМАТОВА: Pro et contra, т. 2, op. cit., c.
625.
282
[CHUKÓVSKAIA, Lidia Korniéievna, Notas sobre Anna Ajmátova, op. cit., pp. 7-8] ЧУКОВСКАЯ Лидия Корнеевна,
Записки об Анне Ахматовой, op. cit., 7-8.
161
Aquilino Duque cuenta cómo ya después «sus versos manuscritos corrían de
mano en mano por los círculos literarios»283. Y Justo E. Vasco, el escritor cubano y
traductor de Ajmátova, habla de aquellos años en que él estudiaba en la URSS:
[…] en los años de mi residencia moscovita apenas se hablaba de ella […] De la misma
forma, se hablaba poco de Esenin, se omitía a Pasternak y, por supuesto, ninguno de
nosotros había escuchado ni una sola alusión a Zabolotski, Kornílov o Mandelshtam. […]
el nombre de Anna Ajmátova se repetía, a veces en voz baja, con sentimiento, y otras en
voz alta, con abierta admiración. […]284.
A. Naiman con Ajmátova en Komarovo
A. Naiman, el secretario personal de Ajmátova, nos relata cómo en los años
sesenta el texto fue incluso a parar a la literatura de «samizdat» de un gulag, aunque
desgraciadamente nunca fue a parar a literatura oficial, el «gosizdat», por entonces ya
«antiestalinista» y teóricamente revisionista y que hubiera tenido que ser teóricamente
más receptiva con el texto285. Por lo que respecta a la publicación en Alemania
Occidental, cuando se les planteaba el tema a los representantes oficiales soviéticos,
estos intentaban desacreditar la publicación y disfrazar su oposición. Así lo indica
Aquilino Duque:
283
DUQUE, Aquilino, «Prólogo» en AJMÁTOVA, Anna, Réquiem; versión Aquilino Duque; Amelia Romero, Editora; «El
Bardo», Barcelona, 1967. p. 14.
284
VASCO, Justo E. , «Humildísimo tributo», en Literatura Soviética, 1989, art. cit., p. 154.
285
[NAIMAN, Anatoli, Narraciones sobre Anna Ajmátova, op.cit., p. 323] НAЙМАН Анатолий, Рассказы о Анне
Ахматовой, op.cit., с. 323.
162
La presente versión [se refiere a la editada en Alemania Occidental], según tuvo la bondad
de explicarnos persona con vara alta en la Unión de Escritores, no es más que un borrador
extraviado por la autora y publicado en Alemania occidental sin su autorización. A la
sazón, otoño del 64, habían aparecido en la Unión Soviética algunos fragmentos y, desde
luego –sigo citando a mi informante–, aparecería el poema completo una vez la Ajmátova
produjera una versión definitiva que la dejase verdaderamente satisfecha. Yo no puedo
decir si Ana Ajmátova se ha llevado a la tumba ese proyecto286.
Durante esos últimos años, como vemos, de nuevo el fenómeno Ajmátova
resurgió y el Réquiem (Реквием, 1935-1940) se convirtió, aun sin el reconocimiento
oficial, en el poema más memorizado de todos aquellos que circulaban de boca en boca,
lo cual recreó a su vez significativas leyendas populares. Fue este un prodigio
sorprendente de transmisión oral si se tiene en cuenta que no se permitió su recitación
en público hasta finales de los ochenta y que no se publicó oficialmente en la URSS
hasta 1987 en las revistas Oktiabr [Октябрь]287 y Nevá [Нева]288.
Si en la clandestinidad sus versos bullían, era porque la vida intelectual y
espiritual de Ajmátova jamás dejó de rebelarse. Su energía no tenía límites, y eso lo
debió entender aquella joven generación de poetas que se convirtió en su coro de
ángeles, especialmente en la casita de campo de Komarovo, en donde se reunían junto
al fuego para compartir su poesía. Así lo recuerda M. Árdov:
Монография о графомане. Воспоминания Monografía de un grafómano. Recuerdos
[…] Летом 1962 года моя мать побывала у […] En verano de 1962 mi madre visitó a
Ахматовой в Комарове и, вернувшись, Ajmátova en su casa de Komarovo, y al regresar
рассказывала о двух молодых поэтах, которых nos habló de unos jóvenes poetas de los que Anna
Анна Андреевна приблизила к себе. Это были Andréievna se había rodeado. Eran Yósif Brodski,
Иосиф Бродский, Евгений Рейн, Анатолий Yevgueni Rein, Anatoli Naiman y Dmitri
Найман и Дмитрий Бобышев […]289. Bóbyshev […].
286
DUQUE, Aquilino, «Prólogo» en AJMÁTOVA, Anna, Réquiem, op. cit., p. 13.
287
Apareció en: [AJMÁTOVA, Anna, Réquiem, Oktiabr (Revista de literatura), nº 3 (1987) Moscú] АХМАТОВА, Анна,
«Реквием», Октабр (Литературный Журнал), № 3 (1987), Москва.
288
Apareció en: [AJMÁTOVA, Anna, Réquiem, Nevá (Revista de literatura), nº 6 (1987) Leningrado] АХМАТОВА, Анна,
«Реквием», Нева (Литературный Журнал), № 6 (1987) Ленинград.
289
[ÁRDOV, Mijaíl, Monografía de un grafómano. Recuerdos, op. cit., p. 150] АРДОВ Михаил, Монография о
графомане. Воспоминания, op. cit., с. 150.
163
Yósif Brodski y Anna Ajmátova
Precisamente, entre estos jóvenes poetas de Leningrado, se encontraba Y. Brodski,
quien se convirtió en uno de sus mejores amigos hasta su muerte. En unas magnificas
conversaciones con el músico y escritor S. Vólkov, contaba lo siguiente:

Волков. Опишите «ахматовку» подробнее. Vólkov: ¿Podría describirme en detalle qué era la
Бродский. Это, в первую очередь, непрерывный «ajmátovka»?
поток людей. А вечером – стол, за которым Brodski: Era, en primer lugar, un continuo ir y venir
сидели царь-царевич, король–королевич. Сам de personas, sobre todo en casa de los Árdov. Y por
Ардов, при всех его многих недостатках, был la tarde había una mesa, detrás de la cual se sentaban
человек чрезвычайно остроумный. Таким же el zar y su hijo, el rey y el píncipe. El propio Árdov,
было все его семейство: жена Нина Антоновна и con todos sus defectos era un hombre de gran
мальчики Боря и Миша. И их приятели. Это все ingenio. También toda su familia, la esposa Nina
были московские мальчики из хороших семей. Antónovna y los niños Borís y Mijaíl. También sus
Как правило, они были журналистами, работали amistades, muchachos moscovitas buenas familias.
в замечательных предприятиях типа АПН. Это Por lo general, se trataba de periodistas que
были люди хорошо одетые, битые, тертые, trabajaban en importantes agencias de noticias, como
циничные. И очень веселые. Удивительно la Nóvosti. Gente bien vestida, experimentada, un
остроумные, на мой взгляд. Более остроумных poco cínica y muy alegre. Gente sorprendentemente
людей я в своей жизни не встречал. Не помню, aguda, a mi entender. En toda mi vida, nunca me he
чтобы я смеялся чаще, чем тогда, за ардовским encontrado con personas más ingeniosas. No
столом. Это опять-таки одно из самых recuerdo haber reído más entonces, en la mesa de los
счастливых моих, воспоминаний. Зачастую Árdov. Este es, por cierto, uno de mis recuerdos más
казалось, что острословие и остроумие felices. Con frecuencia, tenía la impresión de que la
составляют для этих людей единственное gracia y el ingenio era el único contenido de la vida
содержание их жизни. Я не думаю, чтобы их de estas personas. Creo que nunca los envolvió la
когда бы то ни было охватывало уныние. Но, melancolía ni la tristeza, pero puede que esté siendo
может быть, я несправедлив в данном случае. Во injusto en este caso. Lo cierto es que adoraban a
всяком случае, Анну Андреевну они обожали. Ajmátova. También venían otras personas,: Koma
Приходили, и другие люди: Кома Иванов, Ivánov, el genial Shimón Markish, redactores,
гениальный Симон Маркиш, редакторши, críticos de teatro, ingenieros, traductores, críticos
театроведы, инженеры, переводчики, критики, literarios, viudas… Es imposible mencionarlos a
вдовы – всех не назвать. В семь или восемь часов todos. Y a eso de las siete o las ocho, aparecían las
вечера на столе появлялись бутылки290. botellas sobre la mesa291.
290
VÓLKOV Solomón, «Recordando a Anna Ajmátova. Conversación con Yósif Brodski», art. cit., p. 638]. ВОЛКОВ,
Соломон, «Вспоминая Анну Ахматову. Разговор с Иосифом Бродским», art. cit., c. 638.
291
BRODSKY, Joseph, «Recordando a Anna Ajmátova» («Epílogo»); traducción de Ernesto Hernández Busto; en
AJMÁTOVA, Anna, Réquiem y otros escritos; traducción de José Manuel Prieto; op. cit., pp. 151-152.
164
Pero estos espacios de felicidad eran reducidos por el control del Estado: en
1964 el Estado Soviético acusó a Y. Brodski de «parasitismo social», por lo fue
confinado a cinco años en la región de Arjánguelsk (condena posteriormente reducida a
año y medio)292 por una inculpación fácil de «organizar» en el caso de un escritor: se le
prohibía editar y a continuación se le acusaba de holgazanería, por llamarse poeta y no
publicar. Ajmátova fue una de las primeras en darse cuenta del talento del entonces aún
joven Y. Brodski, como también fue una de las personas que más se preocupó por
interceder para que se le rebajara la pena.
Ni siquiera durante los últimos años, a pesar de participar más activamente en la
vida cultural de su país y de ser ya conocida internacionalmente por su labor poética,
recibiría Ajmátova el reconocimiento oficial que sí se le otorgó en el extranjero: en el
año 1964, en el castillo de Ursino (sur de Italia), se le hizo entrega del premio de
literatura «Etna-Taormina» por sus 50 años de actividad poética y por la publicación en
Italia de sus Obras escogidas; y la Universidad de Oxford (Inglaterra), gracias a las
gestiones de I. Berlin, le concedió el título de Doctor Honoris Causa en Literatura, por
lo cual viajó a Londres en 1965, como hemos indicado más arriba. Desde allí,
aprovechó para viajar a Francia y visitar brevemente París.
Anna Ajmátova recibe el premio Etna-Taormina (1964)
292
En Rusia, en 1918 los bolcheviques reutilizaron los antiguos campos de concentración y de trabajo de la época de los zares
para confinar a quienes consideraban contrarrevolucionarios. Durante la década de 1920 los «enemigos de clase» y los
criminales fueron confinados en los campos especiales del norte del país en las islas Solovkí en el mar Blanco y cerca de
Arjánguelsk.
165
Pero, para Ajmátova, vivir llena de gloria y vivir sin gloria alguna era ya una
misma cosa, como le había declarado a K. Chukovski293. Su última publicación en vida
fue el citado La Carrera del Tiempo (Бег времени, 1965). Y su última aparición en
público fue en octubre de aquel año, en una velada solemne en el Teatro Bolshói,
dedicada al 700 aniversario del nacimiento de Dante, el poeta que más le había
fascinado junto con A. Pushkin. Su salud, a partir de aquel noviembre, fue menguando
cada vez más entre infartos y hospitales. Para entonces, ya era una «reina errante»:

[…] Анна Андреевна была, говоря коротко, […] Ajmátova era una persona sin hogar y –
бездомна и – воспользуюсь ее собственным utilizando su propia expresión– sin pastor. Los
выражением – беспастушна. Близкие знакомые conocidos cercanos la llamaban «la reina
называли ее «королева-бродяга», и errante», y realmente en su cara –sobre todo
действительно в ее облике – особенно когда cuando se levantaba e iba a nuestro encuentro
она вставала вам навстречу посреди чьей- en el apartamento de alguien– había algo de
нибудь квартиры – было нечто от reina ambulante y sin abrigo.
странствующей, бесприютной государыни. Aproximadamente cuatro veces al año
Примерно четыре раза в год она меняла место cambiaba de residencia: Moscú, Leningrado,
жительства: Москва, Ленинград, Комарово, otra vez a Moscú, etc. El vacío creado por una
опять Ленинград, опять Москва, и т.д. Вакуум, familia inexistente se llenaba con amigos y
созданный несуществующей семьей, conocidos que se preocupaban de ella y la
заполнялся друзьями и знакомыми, которые cuidaban lo mejor que podían. No era exigente
заботились о ней и опекали ее по мере сил. Она en absoluto y más de una vez que fui a
была чрезвычайно нетребовательна, и я не раз, visitarla, sobre todo en casa de los Punin, la
навещая ее в гостях и особенно у Пуниных, encontré hambrienta, aunque en aquella casa
заставал ее голодной – хотя именно там, у era ella quien lo pagaba todo siempre.
Пуниных, она «ежеминутно все оплачивала». Esta existencia no fue demasiado confortable.
Существование это было не слишком Pero se sintió feliz porque todos la amaban
комфортабельное, но, тем не менее, все-таки mucho y ella amaba a muchos. De manera
счастливое в том смысле, что все ее сильно espontánea siempre surgía a su alrededor un
любили. И она любила многих. То есть каким- campo al que no tenía acceso la basura. Y
то невольным образом вокруг нее всегда pertenecer a este campo, a este círculo durante
возникало некое поле, в которое не было muchos años, determinó el carácter, la
доступа дряни. И принадлежность к этому conducta, la actitud ante la vida de muchos –de
полю, к этому кругу на многие годы вперед casi todos– sus integrantes. A todos nos
определила «характер, поведение, отношение к producía una suave quemadura espiritual el
жизни многих – почти всех – его обитателей. destello de este corazón, de esta inteligencia,
На всех нас, как некий душевный загар, что ли, de esta fuerza moral que ella irradiaba […]295.
лежит отсвет этого сердца, этого ума, этой
нравственной силы и этой необычайной
внутренней щедрости, от нее исходивших
[…]294.
293
Kornéi Chukovski reproduce las palabras de Ajmátova en una cita que presentamos más arriba. Ver p. 138.
294
295
166
Una reina errante que irradiaba fuerza a pesar de la gran carga que llevaba en su
corazón:
«Эхо» «Eco»
В прошлое давно пути закрыты, Hace ya mucho el camino al pasado está cerrado
И на что мне прошлое теперь? ¿Y para qué necesito yo ahora el pasado?
Что там? – окровавленные плиты ¿Qué hay allí? Lápidas ensangrentadas
Или замурованная дверь, o una puerta emparedada, cegada,
Или эхо, что еще не может o un eco que no puede ser silenciado,
Замолчать, хотя я так прошу... aunque yo tanto se lo he implorado...
С этим эхом приключилось то же, Y con todo lo que en el corazón llevo
Что и с тем, что в сердце я ношу. ha sucedido lo mismo que con el eco.
1960296 1960
Anna Ajmátova en Oxford (1965)
4.1.10. «Requiem aeternam dona eis, Domine»
El camino de regreso hacia los suyos, hacia tantos de aquellos que ya habían
partido, le llegaría pronto: una noche antes de acostarse, ya estando ingresada, se
quejó de no haberse llevado la Biblia consigo. Murió la misma madrugada del 5 de
marzo de 1966.
296
167
«А я иду, где ничего не надо…» «Voy hacia donde nada es necesario…»
Voy hacia donde nada es necesario,
А я иду, где ничего не надо,
donde el más amable compañero es solo una sombra.
Где самый милый спутник – только тень.
Y allí desde el jardín apartado el viento sopla
И веет ветер из глухого сада,
y bajo mis pies hay un escalón a la sepultura.
А под ногой могильная ступень.
<1964?>297 <1964?>
Dos días después, se hacía pública su muerte por radio en toda la URSS. Tras no
pocos trámites burocráticos y desesperadas búsquedas por encontrar un cementerio
en que se permitiera enterrarla, le dieron sepultura en el mismo Komarovo en que se
hallaba su pequeña cabaña, su «barraca». Fue transportada a hombros, entre la
sinceridad de los más cercanos y mientras su hijo Lev, con quien no había mantenido
relación durante los últimos cinco años, «iba de un lado a otro quitándoles la película
de las cámaras a quienes tomaban fotos»298. Anna vivió setenta y siete años: una vida
increíblemente larga para haber soportado una existencia tan dura. Y tal vez
demasiado breve por todos aquellos versos que no le habían permitido escribir, por
todo el legado humano que arrastraba con ella y por todas aquellas almas por las que
debía gritar.
Anna Ajmátova y Lev Gumiliov (años sesenta)
297
Ibídem, c. 358.
298
AJMÁTOVA, Anna, Réquiem y otros escritos; traducción de José Manuel Prieto; op. cit., p. 169.
168
Dejemos que sea Y. Brodski quien cierre este breve viaje por su vida:

[…] Чему-чему, а прощать мы у нес научились. […] Si algo aprendimos de ella fue a perdonar.
Впрочем, может быть, я должен быть осторожней Tal vez deba ser cuidadoso al usar el
с этим местоимением – «мы»... Хотя я помню, pronombre «nosotros»… Recuerdo que Arseni
что когда Арсений Тарковский начал свою Tarkovski comenzó su discurso fúnebre
надгробную речь словами «С уходом Ахматовой diciendo: «Con la pérdida de Ajmátova
кончилось...» – все во мне воспротивилось: ничто terminó…». Todo dentro de mí se resistió:
не кончилось, ничто не могло и не может nada ha terminado, nada pudo ni podrá
кончиться, пока существуем мы. Волшебный мы terminar mientras existamos, seamos o no un
хор или не волшебный. Не потому, что мы стихи «coro mágico». Y no porque recordemos sus
ее помним или сами пишем, а потому, что она versos o escribamos los nuestros, sino porque
стала частью нас, частью наших душ, если ella llegó a ser parte de nosotros, parte de
угодно. Я бы еще прибавил, что, не слишком-то nuestras almas. Podría añadir también que, a
веря в существование того света и вечной жизни, pesar de no ser tan firme mi creencia en la
я, тем не менее, часто оказываюсь во власти existencia de otro mundo y de la vida eterna, a
ощущения, будто она следит откуда-то извне за menudo tengo la sensación de que ella nos
нами, наблюдает как бы свыше: как это она и sigue desde el exterior o nos observa desde
делала при жизни... Не столько наблюдает, arriba, justo como hacía en vida. Y no solo nos
сколько хранит299. observa, sino que nos protege300.
Ajmátova en sus últimos años
299
300
AJMÁTOVA, Anna, Réquiem y otros escritos; traducción de José Manuel Prieto; op. cit., p. 175.
169
4.2. Réquiem
170
4.2.1. Introducción a Réquiem
4.2.1.1. La silenciosa existencia de Réquiem
Anna Ajmátova elaboró su Réquiem (Реквием, 1935-1940) durante cinco años,
pero durante mucho tiempo existió tan solo en la memoria de la autora y en la de
algunos amigos próximos a ella, por lo que el poema sufrió algunos pequeños cambios.
Muchas de las poesías que se incluyen en esta extensa composición se publicaron de
manera independiente desde los años treinta; pero, como bien podemos comprender,
jamás hubo un intento por parte de la autora para editarlo íntegramente. Tan solo en
1962 decidió prepararlo para su publicación y lo entregó a la revista Novy Mir (Нoвый
мир), pero finalmente su director no se arriesgó. En 1963, se editó en Munich, en
Alemania Occidental, incluyéndose en las publicaciones del «tamizdat», es decir, en el
grupo de obras de autores soviéticos prohibidas en la URSS y que eran editadas en
Occidente301. En 1965, Ajmátova, realizó una grabación para magnetófono, gracias a la
insistencia de Lev Shílov, que prometió a la autora no transmitirlo públicamente hasta
después de la muerte de la poeta; este texto se ha considerado siempre como el
definitivo. En la URSS no se publicó por completo hasta el año 1987: salió a la luz el
mismo año en las revistas literarias Oktiabr [Октябрь] y Nevá [Нева].
301
Comentamos este tema en nuestro capítulo «Ajmátova en su contexto».
4.2.1.2. Réquiem como tradición literaria de transmisión oral302
La tradición oral apoyada por el «samizdat», al que nos hemos referido
anteriormente, enlaza no solo con la lírica, sino también con la tradición épica eslava en
verso: la épica íntimamente ligada a la trasmisión de material histórico representa la
memoria y el instrumento objetivo capaz de oponerse incluso al poder. En este sentido,
el tono con que Ajmátova empieza su narración recuerda el ritmo de la «bylina»
[былина], que era el cantar de gesta o poema épico de la literatura rusa de los siglos XI-
XVI, cantado o recitado al son de una «gusla» [гусли],303 por antiguos «bardos», y
protagonizado por héroes épicos o «bogatyr» [богатырь], los protagonistas de las
hazañas304. Hay muchos pasajes en el Réquiem con alusiones rítmicas a estas
composiciones medievales, por ejemplo el principio de la «Dedicatoria» recuerda la
epopeya anónima rusa del siglo XII titulada El cantar de las huestes de Ígor (Слово о
полку Игореве, 1185-87?), que narra los acontecimientos históricos que dieron lugar al
nacimiento de Rusia305. Ritmo y descripciones se unen en más de una ocasión para
retratar escenas que recuerdan la Rusia tradicional y profunda, la Rusia del pueblo, con
sus tradiciones, creencias, religión y ritos. Cuando se narra la detención del hombre en
el poema «I», aunque sabemos que la situación tiene lugar en la ciudad, durante el
periodo estalinista, el léxico predominante plasma un espacio de claras connotaciones
tradicionales: la «górnitsa» [горница], la habitación principal o única de la antigua
«isbá» [изба] o casa de campo rusa; la «bozhnitsa» [божница], el típico altarcillo de
302
Se trata de una introducción cuyo esquema es totalmente personal, aunque agradecemos especialmente a Yuri Anatólevich
Leontev muchas de las ideas que aparecen en el trasfondo del mismo. Para la redacción del capítulo, hemos consultado:
[ZHIRMUNSKI, Víctor Maksímovich, Obra de Anna Ajmátova, Ed. Nauka, Leningrado, 1973] ЖИРМУНСКИЙ Виктор
Максимович, Творчество Анны Ахматовой, Наука, Ленинград, 1973.
303
Antiguo instrumento popular ruso de 12, 36 ó 66 cuerdas.
304
SÁNCHEZ PUIG, María, Guía de la cultura rusa, op. cit., p. 44.
305
El significado profundo de este cantar también es sumamente simbólico: el poema «relata la campaña militar emprendida
por el príncipe Ígor, señor de Nóvgorod-Séverski, contra los nómadas polovtsianos en 1185. La campaña acabó en derrota para
las huestes rusas. El Cantares un vivo llamamiento a la unión de todos los príncipes rusos frente al enemigo común» [Ibídem, p.
47].
172
iconos familiar; las mujeres de «los streltsý» [стрельцы], es decir, el cuerpo de
arcabuceros que fueron ajusticiados por Pedro I... El lector es consciente de que esta
composición representa la detención de un hombre a manos del NKVD, pero el
ambiente está cargado de sugerencias históricas. Su carácter épico también viene dado
porque se narra en pasado y se recuerdan los principales acontecimientos de relevancia
nacional que tuvieron lugar en un periodo histórico, es decir, no se limita al relato
individual sino que se concentra en los sucesos que sufre su pueblo frente a las purgas
estalinistas, durante el periodo de Yezhov. En el texto, podemos relacionar los hechos
que se ofrecen con los de la propia vida de Ajmátova y de su hijo, pero al mismo tiempo
sentimos que late la presencia de N. Gumiliov, N. Punin, O. Mandelshtam, así como la
de todos y cada uno de los padres e hijos de aquellas mujeres que hacían cola frente a la
cárcel de «Las cruces» de Leningrado. En cuanto al orden del relato, la historia narrada
es lineal, lo cual constata la aparición de determinadas fechas que acompañan a algunos
de los poemas del Réquiem. Incluso, los detalles que rodean los eventos son
localizables: el lector sabe en qué ciudad tienen lugar los hechos (Leningrado), en qué
época (la «yezhóvschina» o periodo de Yezhov), pero también en qué espacios
concretos (la cárcel de «Las cruces»), quiénes son sus héroes o, mejor dicho, sus héroes
proscritos (el «yo», «ellas», «él», personas gramaticales sin nombres propios; en
definitiva, el pueblo ruso), qué les sucede (sufren la represión), cuál es su destino (las
cárceles, los campos de Siberia, las ejecuciones). El tono del relato, en definitiva, es
narrativo e histórico: el momento con que se abre el Réquiem («En lugar de prólogo»)
puede servirnos de ejemplo y está caracterizado por su dramatismo, por su acento
comprometido con las circunstancias de los que sufren, convirtiéndose paradójicamente
en una auténtica manifestación de realismo socialista que el poder exigía en la literatura,
pero cuyo verdadero rostro prohibía. Incluso, como varios autores ya han señalado,
173
supone al mismo tiempo un verdadero desarrollo del acmeísmo, que aparentemente
había desaparecido y que simplemente se hallaba oculto:
Escribir la realidad con palabras reales había sido el lema acmeísta. Cuando la realidad se había
vuelto trágica, sembradora de terror y de muerte, la voz del poeta se convierte en voz de
ultratumba y su canto, en réquiem306.
Por su parte, la tradición lírica, aunque entretejida con este material épico e
histórico, posee una fuerza superior que enriquece el texto humana y estéticamente. En
primer lugar, por sus alusiones rítmicas a canciones líricas, como el poema «II», que
recuerda la típica «canción de cuna» [колыбельная песня] rusa, de tono grave, muy
acorde con la tragedia de la mujer que se halla sola en su casa. Pertenece también a la
lírica el énfasis sublime con que se narra y la fuerte carga de emociones capaz de lograr
una fuerte impresión en el lector o el público, aunque sin dejar de reflejar la verdad
histórica sintetizada con todo su dramatismo, tal y como hemos señalado más arriba. En
segundo lugar, si la memoria es el núcleo que designa la narración épica, aquí es el
sufrimiento quien impregna el material lírico: el «yo» asume el sufrimiento humano de
«la madre», una madre que podemos personificar en Ajmátova, pero que va más allá de
ella y que incluye a todas las mujeres que, como ella, soportaron las mismas
circunstancias; también se trata del sufrimiento de «la madre patria» (en esa «Antigua
Rus» [Древняя Русь] que se retuerce de dolor en la «Introducción»), e incluso el
sufrimiento divino de la «Madre» [Мать] bíblica (presente en el poema «X» de «La
Crucifixión»), que carga los versos de connotaciones cristianas. La lírica, por tanto (la
subjetividad del individuo que recorre un auténtico vía crucis de dolor) converge con la
épica (la objetividad que otorga la memoria frente a la farsa de la realidad).
Pero, para que la recreación estética se alce por encima de la anécdota histórica,
se trasmite el poder a los elementos simbólicos subyacentes. Todo el poema es un
306
GARCÍA GABALDÓN, Jesús, «Introducción», AJMÁTOVA, Anna, Requiem; Poema sin héroe; op. cit., p. 32.
174
complejo compendio de materia simbólica basada en símbolos universales (la luna, el
río, las montañas, la paloma) y rusos: tradicionales (los iconos) o contemporáneos (las
estrellas). Además, el poema está construido sobre la oposición de los símbolos del
fuego y del agua: el primero representando la épica y el segundo, la lírica. Uno, como
elemento devastador (los años infernales, los trenes de vapor, la vela extinguida en el
rincón sacro, las luces que pide que se lleven, el tintinear del incensario, la enorme y
amenazante estrella, el ojo de azor ardiente, el resplandor de la Estrella Polar, el vino
ígneo de la locura, los cielos fundidos en llamas); el otro, como elemento purificador
(las lágrimas súbitas tras la sentencia, los niños que lloran, el río Don y su serenidad, las
lágrimas ardientes que arrasan los hielos, el llanto de Magdalena, la nieve fundida cual
llanto, los barcos del Nevá navegando en silencio). Paralelamente, la estética visual crea
dramáticos contrastes de luz y oscuridad que recuerdan la expresividad de Goya o la
acción y la reflexión de Rembrant con sus concentraciones o difusiones: la mujer
sentada en la oscuridad cuando entra la luz de la luna en el poema «II» es una de las
más representativas. Este carácter simbólico se enriquece gracias a la polisemia y la
ambigüedad lingüística que Ajmátova maneja con sorprendente maestría (las mujeres de
la «Dedicatoria» son amigas de la casualidad, al tiempo que son amigas prisioneras, y
todo ello bajo un mismo vocablo). El papel de la metáfora, en muchas ocasiones se
muestra independiente de la tradición y aparecen imágenes directas y rudas, a veces
incluso prosaicas, muy propias del tono realista de Ajmátova: por ejemplo, la imagen de
Leningrado que cuelga como «un apéndice» de las cárceles en la «Introducción». La
metáfora más común solo aparece en temas concretos como el de la locura: el vino de
fuego o el valle negro del poema «IX», siempre cercana a la simbología religiosa.
La elaboración artística se incrusta en un sistema rítmico de intensidad in
crescendo para no volver a descender ya nunca a su punto de partida: el Réquiem se abre
175
con un episodio en prosa –«En lugar de prólogo»– pero tan acompasado como su
poesía, en donde retrata la trágica escena frente a las cárceles y que le sirve para alzar el
vuelo en esta obra poética. Posteriormente, a partir de aquí, los ritmos surgen exactos,
apoyándose en la precisión de pies y rimas, en los juegos anafóricos, en las repeticiones
fonéticas, en la acentuación intencionada de palabras clave que ocupan lugares
estratégicos a final de verso. La musicalidad del poema va cobrando una fluidez
embriagadora gracias a las concordancias, a las estructuras subordinadas que en
ocasiones alcanzan a extenderse de manera inusual. Porque, en este sentido, Ajmátova
es capaz de alterar el sistema de puntuación ortográfica o la sintaxis en función de la
intensidad del verso, convirtiendo la palabra en materia musical. De este modo, y al
igual que una composición musical, es el ritmo contundente quien abre la épica del
pueblo con coreos llenos de pirriquios que aceleran el ritmo. Y lo mismo sucede en la
«Dedicatoria». La «Introducción» se presenta con una línea más clásica y espiritual: la
del anapesto, muy acorde con la referencia a esas almas de los muertos que son las
únicas que encuentran la paz. Los anapestos continúan en la composición «I», el
momento de la separación y del dolor y de los referentes religiosos: la detención que
rememora inevitable y paralelamente la detención de Jesús y las constantes referencias a
los iconos de la casa. A continuación, se produce un sorprendente cambio de compás: la
composición «II» se abre con el ritmo del coreo que recuerda la lírica folclórica, muy
acorde con el clima del principio, en el que vemos a la luna ejerciendo de protagonista y
cuya marcada musicalidad nos indica que algo va a suceder. Y los sucesos son trágicos:
más adelante, el anapesto nos describe la soledad y la enfermedad de la mujer,
quebrándose el ritmo acelerado del principio. Y lo rompe del todo con la composición
«III», cuando desaparece la rima y cualquier rasgo de regularidad métrica de pies: es el
«yo», enfrentándose a sí mismo y negándose con el predominio del anfíbraco que no
176
descarta el espondeo, para ralentizar el ritmo y dar tiempo a la toma de conciencia. La
composición «IV» toma impulso básicamente con el anapesto para, en la composición
«V», intensificar emotivamente el ritmo con yambos, y después, en los poemas «VI» y
«VII», continuar con la narración épica del correr del tiempo y de la sentencia por
medio de coreos entremezclados con pirriquios. Les sigue el yambo con pirriquios y
anapestos, mezclando lo lírico y lo espiritual con el tema del dolor que conduce a la
locura. En X, con «La Crucifixión», los suaves yambos con pirriquios ralentizan el
tiempo al entrar los anapestos en la parte 2. En el «Epílogo 1» el yambo se va
combinando con pirriquios por el dominio de lo emotivo más personal; sin embargo,
con el «Epílogo 2» el ritmo de la oración vuelve a alzar la melodía al decaer la
acentuación y el verso se eleva en una amplia y esperanzadora plegaria de regulares
anapestos para apagar al final suavemente la voz con el correr del Nevá.
La carga lírica, por supuesto, surge también de la categoría filosófica de la
reflexión que se apoya en la voluntad y el conocimiento, en la búsqueda del consuelo
que provoca cualquier Réquiem desde sus inicios. La categoría del espacio concreto y
cerrado con el que aborda el poema (la cárcel, las mujeres ante ella) es atravesado por la
categoría del tiempo, una categoría mucho más amplia y que permite al hombre
liberarse de las cadenas espaciales. De este modo, el tiempo abarca el pasado individual
(la juventud en el Tsárskoie Seló de Ajmátova), el pasado histórico de la patria con sus
acontecimientos («Rus», los «streltsý»); el pasado cultural de confluencia cristiana (las
referencias bíblicas); así como el futuro individual y colectivo, especialmente en el
«Epílogo 2». Corazón humano e historia se funden en el tiempo y logran superar la
pesadilla del espacio gracias a la esperanza, la misma intensidad de esperanza que
destaca al final del Réquiem latino.
177
4.2.1.3. Réquiem como tradición cultural, religiosa y musical307
Requiem aeternam dona eis, Domine
(«Concédeles, Señor, el descanso eterno»)
El término Réquiem, cuya raíz original es «requies» (descanso), era la primera
palabra de la frase «Requiem aeternam dona eis, Domine» con que iniciaban la misa de
difuntos aquellos primeros cristianos que oficiaban de forma oculta en las catacumbas
(hay constancia de las primeras misas del siglo I). Aunque el origen es textual, estas
ceremonias fueron progresivamente asimilando cantos y ritos especialmente de las
liturgias mozárabe, galicana, bizantina... De este modo, con el tiempo, Réquiem ha
venido a significar «música para difuntos», o más concretamente «el conjunto de las
diferentes partes musicales que de que consta una misa de difuntos». En el siglo XI se
empezaron a usar especialmente los textos en verso para los que se componía música de
apariencia gregoriana a veces y con los que se experimentaba polifónicamente. La
conversión del réquiem ordinario a texto musical, tratada polifónicamente y de manera
autónoma y orgánica, data del siglo XIII y se cree que el primero en componer una misa
de este estilo fue Guillaume de Machaut (siglo XIV). Tras el Concilio de Trento pasaron
a usarse solamente textos sagrados, insistiendo en la profundidad de la música que
pudiera penetrar el alma. A partir del siglo XVII y hasta el siglo XIX, sufrió diferentes
transformaciones mucho más sofisticadas, momento en que se volvió al esquema
renacentista de misa que debía incluir el papel purificador en la música sagrada.
Entonces, consecuentemente, el réquiem se despojó de todo elemento profano y se
rechazaron las misas orquestales. Por tanto, la estructura del réquiem ha ido variando
desde sus orígenes, diversificando la complejidad de su composición y de su forma,
307
Para la redacción de esta parte, hemos consultado: [KATS, B.; TIMENCHIK, R., Anna Ajmátova y la música. Ensayo
de investigación, Ed. de la Unión Soviética, «Sovietski Kompozitor», Leningrado, 1989] КАЦ, Б., ТИМЕНЧИК, Р., Анна
Ахматова и музыка. Исследовательские очерки, Всесоюзное издательство «Советский Композитор», Ленинград,
1989. Así como: PAJARES ALONSO, Roberto L., Historia de la música en seis bloques. Géneros musicales (Bloque 2), Ed.
Visión Libros, Madrid, 2010.
178
aunque, básicamente, consta de un numero determinado de partes que, en sus principios,
eran cantadas respectivamente por profesionales o por monjes, así como por el pueblo.
Estas partes son: «Introitus», «Sequentia», «Offertorium» y «Comumunio» (seguida del
«Responsorio» en algunos casos), que finaliza la misa de réquiem. Una vez revisados
estos conceptos generales, observemos cuáles son las intersecciones que unen el
Réquiem de Ajmátova con el réquiem como composición musical:
Para empezar, comparten el origen oculto, puesto que la composición de este
réquiem surge en el ámbito de lo oculto y de las «catacumbas de la creación» durante el
régimen estalinista, como ya hemos resaltado, y porque su transmisión siempre «se
oficia», es decir, se recita, en un mismo tipo de contexto: a escondidas, entre susurros y
siempre en compañía de los «fieles de una misma comunidad» que podríamos definir
por un mismo amor a la literatura, por su oposición al régimen y por su carácter
fraternal e incondicional. Al mismo tiempo, resulta curiosa su transmisión, que si bien
es textual, se transmite básicamente de viva voz, como el canto.
A. Naiman, en este sentido, resalta el verdadero espíritu de Réquiem:
«Реквием» «Réquiem»
[…] Но реквием — всегда реквием, он всегда […] Pero el réquiem siempre es un réquiem,
кого-нибудь или что-нибудь отпевает. То, что siempre canta a alguien o a algo. Lo que canta el
отпевает ахматовский, — больше, грандиознее Réquiem de Ajmátova, lo más grandioso, es que
того, что вызывает наши самодовольные clama nuestro maravilloso desacuerdo con él
несогласия с ним. Он неизмеримо серьезнее, mismo. Y es inmensurablemente más serio y, al
наконец, искуснее того, что мы можем fin y al cabo, inmensurablemente más lúcido que
предъявить как наше нынешнее творчество. И lo que nosotros podemos presentar como creación
спрошенная о сегодняшней нашей бедной nuestra contemporánea. Y si le preguntáramos
боли: «А это вы можете описать?» — она sobre el pobre dolor de nuestros días: ¿Y usted
имела бы право ответить: «А что, собственно puede describirlo?, ella tendría derecho a
говоря, описывать?»308. contestar: ¿Y, a decir verdad, qué hay que
describir?
1995
1995309
308
[NAIMAN, Anatoli, Narraciones sobre Anna Ajmátova, op. cit., p. 334] НАЙМАН, Анатолий, Рассказы о Анне
Ахматовой, op. cit., с. 334.
309
179
En segundo lugar, el Réquiem de Ajmátova surge de la misa personal de difuntos
que la autora, desde su espíritu creyente, compone motivada por la irracionalidad del
sacrificio que vive el pueblo ruso y también motivada por la búsqueda de consuelo y
paz anímica. Se trata, además, de una misa de difuntos que ocupa el lugar de aquella
misa que jamás podría ser celebrada oficialmente. Es evidente que la existencia real de
ciertos referentes circunstanciales, como la detención, la sentencia o la muerte,
existieron en la vida de Ajmátova en diversos momentos de aquella época y que dichos
acontecimientos se infiltran en el texto: la ejecución de N. Gumiliov (en 1921), el
arresto y la muerte de O. Mandelshtam (en 1938); las diversas detenciones de su hijo (la
peor en 1938, acusado por su participación en la juvenil organización terrorista
antisoviética de la universidad de Leningrado), así como las reclusiones y la deportación
de N. Punin. Sin embargo, en última instancia, el texto no encierra en sí una narración
individual, como pudiera llegar a interpretar el lector ajeno al contexto del poema (sobre
todo, el desconocedor de los hechos históricos de un determinado periodo ruso, así
como de la vida de Ajmátova). Se trata, en definitiva, de un clásico: sirve para expresar
el dolor ante una situación tremendamente injusta y cualquier lector puede identificarse
con lo expuesto, el lector de cualquier época. Aunque no pocos lectores, e incluso algún
que otro articulista, suelen confundir el «yo» del poema con el «yo» de Ajmátova al
crear una identificación entre el hijo muerto del poema con el hijo de Ajmátova, que no
fue finalmente ejecutado. En verdad, hubo más de una muerte entre los suyos, y cada
una de ellas, según nuestra opinión, subyace en «La Crucifixión» del Réquiem, pero sin
mitigar nunca esa voz coral que rememora a todos y cada uno de los hijos y de los
hombres de aquellas mujeres que, junto a Ajmátova, hacían cola frente a la cárcel de
«Las cruces», por lo que insistimos en declarar que el texto responde más a un réquiem
por su pueblo que simplemente por sus seres más queridos. Y la propia Anna
180
Andriéievna nos aclara esa vasta significación en el mismo principio del ciclo (desde un
«yo» que sí podemos identificar con el «yo» de Ajmátova):
– А это вы можете описать? – Y esto, ¿puede describirlo?

И я сказала: Y yo dije:
– Могу. – Puedo.
En tercer lugar, por tanto, el Réquiem ajmatoviano es una oración de difuntos
que abarca la pluralidad de cualquier difunto y en donde predomina la interpretación
coral, cuyas voces cantan al unísono: es decir, el tema es el mismo y las víctimas sufren
la misma desdicha. El sufrimiento individual y particular se convierte en sufrimiento
colectivo, y viceversa. El «yo» pasa a ser «tú» (en el poema «IV»), «ella» (en el poema
«II», por ejemplo) y «otra» (en el poema «III») y todas estas personas gramaticales se
funden en una misma voz (como sucede en el canto coral) para dialogar entre sí: «El
lector que posea un oído atento, puede incluso escuchar su diálogo y diferenciar una voz
de otra»310. Por tanto, superada esa primera lectura, este particular Réquiem se
transforma en la voz de la misma Rusia: «Esto no lo dice usted, lo dice la propia
Rusia»311.
En cuarto lugar, por sus claras referencias bíblicas y religiosas por las que se
crean una serie de paralelismos evidentes entre el texto y ciertos episodios o imágenes
bíblicas: entre el sacrificio de Cristo y la muerte de tantos hijos de Rusia, así como entre
esa madre que podríamos denominar «polifónica» y Madre de Dios, o entre María
Magdalena y la propia Ajmátova cuando alude a sí misma definiéndose como «la alegre
pecadora de Tsárskoe Seló», o en los magníficos momentos en que aparecen las
intertextualidades bíblicas: con el Libro de Jeremías, el Libro de Nahum, el Libro de
310
Ibídem, p. 324.
311
Ibídem, p. 331. Cita de Solzhenitsyn, el escritor ruso.
181
Sofonías, o el Apocalipsis, al retratar a las montañas inclinándose ante el dolor, a los
ríos deteniendo su curso. En este sentido, el discurso surge del mismo referente
religioso y se entremezcla con el referente real creando una enriquecedora red de
paralelismos y polisemias. Por ejemplo,
Ante esta angustia se quiebran los montes,

las aguas del vasto río no corren,
(Réquiem, «Dedicatoria», vv.1-2)
compárese con los pasajes de la Biblia:
Miré a los montes, y estaban temblando;

todas las colinas se estremecían.
(Jeremías 4: 24)
Ante él tiemblan las montañas;
los cerros se derriten en su presencia.
(Nahum 1: 5)
Amenaza al mar, y lo seca;
hace que se sequen todos los ríos.
(Nahum 1: 4)312
Cabe resaltar que el papel de la mujeres en el poema recuerda el rito del «vía crucis»:
son mujeres que se levantan cual para ir a «maitines» (como tradicionalmente habían
hecho siempre las creyentes educadas, imagen que ya no se corresponde con la época
estalinista) y que cruzan la ciudad salvaje (ya no es la ciudad aristocrática ni religiosa de
antaño), es decir, cruzan Leningrado, no San Petersburgo, para ir hasta «Las cruces» (la
cárcel). El ritual cristiano tiene ya otras formas y las referencias cristianas importan para
retratar el alma del pueblo ruso, que ha sido condenado al desconsuelo y al sacrificio.
En quinto lugar, por su intertextualidad con el «Mozart y Salieri» («Моцарт и
Сальери», 1830) de A. Pushkin, así como con el propio Réquiem de W. A. Mozart. La
intertextualidad surge de la pasión que une a Ajmátova con A. Pushkin, quien había
incluido en Pequeñas tragedias (Маленькие трагедии, 1830) su «Mozart y Salieri»313,
publicado tan solo cinco años después de la muerte del famoso compositor y que dio pie
312
De ahora en adelante, para las citas bíblicas, usamos: Santa Biblia, «Dios habla hoy», Edición de la Sociedad Bíblica,
Madrid, 1992.
313
Agradecemos la idea a Yuri Anatólevich Leontev.
182
a la célebre leyenda negra y romántica del siglo XIX: el poeta ruso basó su obra en el
rumor de que A. Salieri fue quien realmente acabó con la vida de Mozart, debido a la
rivalidad que sentía ante el genio de este. Cabe resaltar que, más tarde, el compositor
ruso N. Kórzakov (amigo de Ajmátova), se inspiró en la citada obra de A. Pushkin para
componer la ópera del mismo título: Mozart y Salieri (Моцарт и Сальери,1898).
Salieri echa veneno en la copa de Mozart

(Сальери всыпает яд в бокал Моцарта, 1884) de M. Vrubel
La intertextualidad literaria la descubrimos en «En lugar de prólogo», redactado en
prosa y en el cual se recrea el mismo encargo del misterioso emisario que le
encomienda la misa de difuntos a Mozart: se trata del instante en que la mujer que está
en la cola de la prisión comprende que Ajmátova es poeta y le pregunta si puede escribir
«esto» (es decir, todo cuanto sucede). Por lo tanto, Ajmátova, al igual que Mozart, inicia
el Réquiem a partir de un encargo en el que resuena la propia situación de partida que la
utilizada por A. Pushkin. Y se añade el motivo de la composición de la obra: del mismo
modo que Mozart cree que en el fondo está componiendo un Réquiem para sí mismo, de
igual manera parece que Ajmátova crea el Réquiem para sí misma: cuando clama a la
muerte (poema «VIII») e incluso, al final, cuando evoca el momento futuro en que ella
pueda ser rememorada («Epílogo 2»).
183
En sexto lugar, el Réquiem confluye con el género musical en estructura, por su
naturaleza fragmentada en «partes sueltas», que a pesar de no corresponderse
exactamente con la composición del texto latino, sí –según hemos descubierto en el
desarrollo de este trabajo– coincide con la división del Réquiem de Mozart, autor que
ella adoraba y que representa la intertextualidad musical que anunciábamos
anteriormente. Partiendo del texto latino, atribuido al franciscano italiano Tomás de
Celano (ca. 1250) y que han retomado todos los compositores, pasemos a analizar la
estructura del Réquiem de Mozart:
- El «Introitus» (incluye «Requiem aeternam» y «Kyrie eleison»): inicia la Misa,
en donde se ruega por los que han muerto para que les sea otorgado el descanso eterno y
la luz perpetua; por ello en Sión se canta dignamente alabanzas al Señor y en Jerusalén
se ofrecen sacrificios; y la voz pide que sus plegarias sean escuchadas por el «Tú» hacia
el cual se dirigen todos los cuerpos.
- La «Sequentia» (incluye «Dias irae», «Tuba mirum», «Rex tremendae»,
«Recordare», «Confutatis» y «Lacrimosa»): un largo despliegue de la situación del
hombre que ha de pasar por la muerte para llegar a su destino principal, es decir, al día
del Juicio Final, por lo que el yo ruega misericordia para su propia salvación.
- El «Offertorium» (incluye «Domine Iesu», «Hostias et preces», «Sanctus»,
«Benedictus» y «Agnus Dei»): se clama esa misma misericordia a favor de todos los
fieles, al tiempo que se ofrecen alabanzas y sacrificios y se bendice el nombre de Dios.
- La «Communio» (incluye la «Luz aeternam»): se insiste en la petición inicial,
creando de este modo una Misa con estructura circular.
184
Partiendo del Réquiem de Ajmátova como un «encargo» paralelo al que se le
realiza a Mozart. De ahí que hallamos buscado huellas de la obra musical en la obra
poética y que, curiosamente, hayamos observado que, si separamos las partes que
preceden a la propia «Introducción» del Réquiem ajmatoviano, es decir, «Epígrafe»,
«En lugar de prefacio» y «Dedicatoria», comprobamos que la división del poema y la de
la obra musical se corresponden matemáticamente (es decir, a partir del «Introito» de
Mozart y la «Introducción» de Ajmátova). La correspondencia de los temas no siempre
coincide porque, como aquí analizaremos, el desarrollo y los motivos del Réquiem de
Ajmátova se enmarcan en un contexto muy concreto, totalmente terrenal, a pesar de las
constantes referencias bíblicas que ya hemos citado. Expongamos aquí nuestras
conclusiones (citamos siempre Réquiem de Mozart/ Réquiem de Ajmátova)314:
 I. «Requiem aeternam»/ «Introducción»: en el «Introito» se ruega por el descanso eterno de
los hombres, aludiendo a los sacrificios que se realizarán en Jerusalén; en la «Introducción»,
aparecen los regimientos de condenados que son condenados a sufrir su penitencia, mientras
las estrellas penden sobre quienes son sacrificados. Musicalmente, la polifonía con su
salmodia gregoriana guardaría paralelismo con esa masa anónima que sale en el tren,
mientras el sonido de los fagots y de los clarinetes se correspondería con el de los trenes que
lanzan sus silbidos al partir.
 II. «Kyrie eleison»/ Poema «I»: La tragedia de las voces polifónicas y su plegaria se
relacionaría con la plegaria de las mujeres de los «streltsý», cuyos gritos responderían al
«Kyrie eleisson», es decir, al «Señor ten piedad», aunque dirigido al Zar en el poema I, que
se refiere claramente a la carta enviada por Ajmátova a Stalin .
314
Se trata de un análisis personal, basado en asociaciones temáticas más que musicales, debido a nuestra
carencia en formación musical.
185
 III. «Sequentia n°1: Dias irae»/ Poema «II»: El «Dias irae» parece referirse a la ira terrenal
que ha dejado a la mujer sola, a su hijo en prisión y al marido en la sepultura. La multitud de
voces encuentra su equivalente en la combinación de personas narrativas del poema II.
 IV. «Sequentia n° 2: Tuba mirum»/ Poema «III»: el enunciado de los terribles versículos del
Réquiem musical parece encontrar eco en las consecuencias que ha sufrido la mujer que no
puede identificarse consigo misma, es decir, con esa persona capaz de soportar tanto
sufrimiento. La delicadeza de la melodía, ante todo a través de la soprano, guarda cierto
paralelismo con esa primera persona que habla directamente en el poema III.
 V. «Sequentia n°3: Rex tremendae»/ Poema «IV»: La intensidad de la orquesta tiene su
imagen en el recuerdo de la vida dispersa del mundanal ruido al que enfrenta la mujer del
poema, mientras que el «salva me» musical, recogido y desprovisto de todo dramatismo,
confluiría con las lágrimas ardientes que corren por el rostro de la pecadora de Tsárskoie
Seló en el poema IV.
 VI. «Sequentia n° 4: Recordare»/ Poema «V»: la parte del «Recordare» mantiene una
curiosa semejanza entre el pecador que retrata llorando sus pecados y la mujer que se postra
en el poema «V» frente al verdugo para implorar por la vida de su hijo. La arrolladora
intensidad musical tan pura y embriagadora resulta tan profunda como el dolor de la madre
en dicho poema.
 VII. «Sequentia: n° 5 Confutatis» / Poema «VI»: Tanto en el «Confutatis» como en el
poema VI es inminente el final: en el primero, el de la salvación; en el poema VI, por la
muerte inminente del hijo.
 VIII. «Sequentia n° 6: Lacrimosa»/ Poema «VII»: la frase quejumbrosa y melancólica de
«Lacrimosa» se eleva en un terrible crescendo que acaba en el resignado «amén»; de tal
manera, en el poema VII, la mujer al conocer «la sentencia» se eleva en una profunda lucha
que solo desciende ante la resignación de encontrarse frente a «la casa abandonada y ese día
dorado».
186
 IX. «Offertorium n°1: Domine Iesu»/ Poema «VIII»: La invocación al «Domine Jesús» para
que los libre del «terrible lago de males y dolor» tiene en realidad su grito análogo en el
poema VIII, cuando el «yo» invoca a la Muerte y para que la libre de la vida y del
sufrimiento. Los contrapuntos musicales que van de la sombra a la luz –con los acentos
enérgicos del coro que, antes de ceder, siempre vuelven a elevarse– son como los
convencidos versos que arroja la mujer a la muerte.
 X. «Offertorium n° 2: Hostias et preces» / Poema «IX»: los sacrificios que se ofrecen en
«Hostias» se corresponden con la congoja de la mujer, que ya no ve otro camino que el de
rendirse a la locura. Llama la atención de qué forma ambos discursos van cobrando
intensidad con el patetismo de sus voces y de los violines.
 XI. «Offertorium n° 3: Sanctus»/ Poema «X»: La Crucifixión, 1»: En esta parte (que en
realidad solo cuenta con unos seis compases originales de Mozart) desaparece el «yo» para
elevarse el «Sanctus». De igual modo, en el poema 1 de «La Crucifixión», en ese momento
en que tiene lugar «la ejecución» a través de la imagen bíblica, se resalta el canto del coro
de ángeles que glorifica el gran día y la imagen celeste.
 XII. «Offertorium n° 4: Benedictus»/ Poema «X»: La Crucifixión 2»: en el «Benedictus»,
con el «bendito es el que viene en nombre del Señor», recuerda al hombre inocente que vino
para redimir a los hombres, el mismo que en el poema 2 de «La Crucifixión» ya ha sido
ejecutado.
 «XIII. Offertorium n° 5: Agnus Dei»/ «Epílogo 1»: ambas oraciones se alzan desde la
tragedia coral; en el «Epílogo 1» las voces surgen en todos los rostros y personas que se van
rememorando.
 XIV. «Communio: Lux aeterna»/ «Epílogo 2»: es una puerta abierta a la luz, a la esperanza
que vibra desde la soprano que interpreta el «Lux aeterna» y que da paso a las voces corales
al igual que la memoria de la poeta invita a que en el futuro sean «ellas» quienes la
rememoren a ella misma en el día del aniversario de su muerte: «Dadles señor el descanso
eterno» coincide con la paz de «[que] la paloma de la cárcel arrulle a lo lejos/ y que
187
naveguen los barcos por el Nevá en silencio», ese descanso eterno que representan las
cárceles vacías.
Sin embargo, temáticamente se invierten los acontecimientos: en el Réquiem
original, en el «Dies Irae» hay un diálogo constante con lo divino, mientras que en
Ajmátova se desarrolla un «Dies Irae» ambientado exclusivamente en el terreno
humano: son los propios mortales quienes recrean ese constante juicio frente al inocente
que va a ser ajusticiado y que en este caso no goza de misericordia. Esa inversión de
roles es determinante para crear un Réquiem de connotaciones totalmente realistas. Es
como si el lugar de la divinidad lo ocupara Stalin, siempre presente tras esa estrella
amenazante. Y, curiosamente, es el río final, con la imagen de la corriente del Nevá,
quien nos deja sentir el latido del paso del tiempo y quien, por tanto, nos recuerda que
todo, todo pasa y que aún queda la esperanza de que el futuro pueda ofrecer una
verdadera justicia, pero no en los cielos, sino en la tierra.
Ambas composiciones, por tanto, comparten la unión de la palabra y la música:
la misa del réquiem encontró su forma definitiva al entregar la palabra a la composición
musical; en Ajmátova, la palabra es ritmo absoluto: bajo diferentes formas estróficas,
ritmo y melodía, su Réquiem consigue dar las pausas necesarias y los respectivos clímax
ascendentes y descendentes de un réquiem musical, especialmente por el compás que
adquieren los versos, insuperables al ser recitados por la propia Ajmátova. Pura materia
musical ligada a la inquebrantable relación que la poesía rusa tiene de por sí con la
métrica, la rima, la acentuación y sus múltiples posibilidades fonéticas, con el ritmo del
devoto que reza y que medita, pero al mismo tiempo no menos ligada al silencio
estrepitoso en donde se entrelazan esas voces sin palabras: resuena el gemido de las
viudas de los «streltsý», el llanto de los niños, los silbidos de las locomotoras al
despedirse, los pasos firmes de la escolta, el rechinar de las llaves de las cárceles, los
188
portazos de un despacho315. En el poema, en verdad el ritmo responde a la combinación
ya expuesta de una peculiar «trinidad poética»: la épica (historia de Rusia), la lírica
(sentimientos y emociones del protagonista) y el canto religioso (la tradición religiosa),
una trinidad que se confecciona musicalmente a partir del sistema sílabo-tónico ruso
unido a la función de la rima y al ritmo de las propias palabras. Los versos crean un
Réquiem de alta tensión que, una vez iniciada su ejecución, no vuelve jamás al punto
inicial de partida, sino que asciende o desciende para finalmente elevarse en una
composición totalmente imponente. La combinación de los tres pies métricos básicos
son reflejo a su vez de esa «trinidad poética»: yambos, coreos y anapestos.
El Réquiem de Ajmátova, en definitiva, es un canto lírico, épico y espiritual en el
más amplio sentido de la palabra, pero con un referente real que no se diluye ni en uno
solo de sus versos. «Escuchar» el Réquiem de Ajmátova es «escuchar» la voz polifónica
de un pueblo que clama por sus muertos desde su peculiar «canto coral». Lo que
sorprende y lo que llena de luz el poema es su equilibrio, su intensidad melódica. El
coro se eleva hasta la esperanza y en ella lleva implícita la paz. Una paz que solo otorga
el perdón de determinados seres de superior espíritu.
315
НАЙМАН, Анатолий, Рассказы о Анне Ахматовой, op. cit, с. 328 [NAIMAN, Anatoli, Narraciones sobre Anna
Ajmátova, op. cit., pp.328].
189
Réquiem de Anna Ajmátova. Edición de Izdatelstvo Novosibírskogo Universiteta, Novosibirsk, 1988.
190
4.2.2. Réquiem (versión bilingüe)
4.2.2.1. Notas previas a la traducción
El texto ruso que se ha utilizado para la traducción y que aquí se reproduce ha
sido extraído de la edición de 1990 a cargo de V. A. Chernyj y con introducción de M.
Dudin316. Para esa edición, se utilizó el ejemplar autorizado por la autora, que se
corresponde con la grabación de magnetófono que ella mismo realizó en 1965. Esta
grabación fue llevada a cabo por Lev Shílov en Komarovo, tras prometerle a la autora
que no sería divulgada hasta que el Réquiem fuera publicado oficialmente en Rusia.
Presentamos aquí, en primer lugar, el texto original y, paralelamente, nuestra
traducción317 de manera que puedan visualizarse ambos textos a la vez. En lo
concerniente a la traducción, puede comprobarse que, a pesar de seguir la misma
estructura, la versificación utiliza combinaciones de rimas que no se corresponden con
las del original.
Los comentarios a Réquiem aparecen a continuación de la traducción, con el
objetivo de no interrumpir visualmente la lectura de la versión en español con
innumerables notas a pie de página. Los comentarios cumplen el objetivo de guiar la
lectura, teniendo en cuenta ante todo las referencias culturales que incluye esta obra y
que el lector en lengua española puede desconocer.
316
[AJMÁTOVA, Anna, Obra completa. Tomo primero: Poesías y poemas, op. cit., p. 188-195]. АХМАТОВА Анна,
Сочинения. Том первый, стихотворения и поэмы, c. 188-195.
317
La traducción que ofrecemos ha sido consultada con la Dra. María Sánchez Puig, a quien debemos muchas
observaciones y correcciones.
191
4.2.2.2. Реквием / Réquiem
РЕКВИЕМ
1935-1940
Нет, и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл,
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.
1961
Вместо предисловия
В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях

в Ленинграде. Как-то раз кто-то «опознал» меня. Тогда стоящая за мной женщина
с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени,
очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все
говорили шепотом):
– А это вы можете описать?
И я сказала:
– Могу.
Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом.
1 апреля 1957 года.

Ленинград
192
RÉQUIEM
1935-1940
No estuve bajo un extraño firmamento,
ni refugiada bajo ajenas alas:
yo estuve entonces con mi pueblo,
allí, donde mi pueblo por desgracia estaba.
1961
En lugar de prólogo
En los terribles años de la yezhóvschina, pasé diecisiete meses en las colas de las
cárceles de Leningrado. En cierta ocasión, alguien me «identificó». Entonces, una mujer
de labios amoratados que estaba tras de mí, y que, desde luego, nunca en su vida había
oído mi nombre, despertando de aquel entumecimiento habitual en todas nosotras, me
preguntó al oído (allí todo el mundo hablaba en susurros):
– Y esto, ¿puede describirlo?
Y yo dije:
– Puedo.
Entonces algo semejante a una sonrisa asomó por lo que en otros tiempos había sido su
rostro.
Leningrado, 1 de abril de 1957.
193
Посвящение
Перед этим горем гнутся горы,

Не течет великая река,
Но крепки тюремные затворы,
А за ними «каторжные норы»
И смертельная тоска.
Для кого-то веет ветер свежий,
Для кого-то нежится закат —
Мы не знаем, мы повсюду те же,
Слышим лишь ключей постылый скрежет
Да шаги тяжелые солдат.
Подымались как к обедне ранней,
По столице одичалой шли,
Там встречались, мертвых бездыханней,
Солнце ниже и Нева туманней,
А надежда все поет вдали.
Приговор... И сразу слезы хлынут,
Ото всех уже отделена,
Словно с болью жизнь из сердца вынут,
Словно грубо навзничь опрокинут,
Но идет... Шатается... Одна.
Где теперь невольные подруги
Двух моих осатанелых лет?
Что им чудится в сибирской вьюге?
Что мерещится им в лунном круге?
Им я шлю прощальный свой привет.
Март, 1940
194
Dedicatoria
Ante esta angustia se quiebran los montes,

del vasto río las aguas no corren,
fuerte es el cerrojo de las prisiones;
detrás, las madrigueras de los gulags
y una angustia mortal...
Para algunos sopla el viento fresco,
para algunos se solaza el ocaso;
nosotras por doquier ya nada vemos,
solo oímos chirriar la odiosa llave
y los pesados pasos de los soldados.
Como para maitines madrugamos,
la capital salvaje atravesamos,
más muertas que los muertos llegamos,
con más niebla el Nevá y el sol más bajo,
pero a lo lejos aún canta la esperanza...
La sentencia y... caen súbitas las lágrimas.
Ella se va, de todos apartada, como si...
con dolor le arrancaran del corazón la vida,
cual si la voltearan brutalmente bocarriba.
Camina... Se tambalea ... Va sola...
¿Dónde estarán mis amigas desdichadas,
las de aquellos dos años infernales?
¿Qué espejismos ven en las ventiscas siberianas?
¿Qué imaginan ellas en los círculos lunares?
A ellas envío este adiós de despedida...
Marzo de 1940
195
Вступление
Это было, когда улыбался

Только мертвый, спокойствию рад.
И ненужным привеском болтался
Возле тюрем своих Ленинград.
И когда, обезумев от муки,
Шли уже осужденных полки,
И короткую песню разлуки
Паровозные пели гудки,
Звезды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами черных марусь.
Уводили тебя на рассвете,

За тобой, как на выносе, шла,
В темной горнице плакали дети,
У божницы свеча оплыла.
На губах твоих холод иконки.
Смертный пот на челе... Не забыть!
Буду я, как стрелецкие женки,
Под кремлевскими башнями выть.
1935. Осень. Москва
196
Introducción
Sucedió cuando solo los muertos

sonreían, dichosos en su calma;
y Leningrado, apéndice superfluo,
de sus prisiones colgaba;
cuando, por el dolor enajenados,
pasaban regimientos de condenados
con aquel canto de separación
que silbaban los trenes de vapor.
Estrellas de la muerte allí pendían,
y bajo las botas ensangrentadas
y las negras marusias y sus llantas
nuestra inocente Rus se retorcía.
Te llevaron una madrugada,

como a un entierro tras de ti yo iba,
los niños lloraban en la oscura estancia,
la vela ante la imagen se derretía.
Del icono quedó en tus labios el frío.
El sudor mortal de tu frente no olvido.
Como las mujeres de los streltsý,
bajo las torres del Kremlin gemiré.
Moscú. Otoño de 1935.
197
II
Тихо льется тихий Дон,

Желтый месяц входит в дом.
Входит в шапке набекрень.
Видит желтый месяц тень.
Эта женщина больна,
Эта женщина одна,
Муж в могиле, сын в тюрьме,
Помолитесь обо мне.
III
Нет, это не я, это кто-то другой страдает.

Я бы так не могла, а то, что случилось,
Пусть черные сукна покроют,
И пусть унесут фонари...
Ночь.
IV
Показать бы тебе, насмешнице

И любимице всех друзей,
Царскосельской веселой грешнице,
Что случится с жизнью твоей—
Как трехсотая, с передачею,
Под Крестами будешь стоять
И своею слезою горячею
Новогодний лед прожигать.
Там тюремный тополь качается,
И ни звука—а сколько там
Неповинных жизней кончается...
1938
198
II
Apacible el Don sereno pasa,

Amarilla la luna entra en la casa.
Amarilla la luna ve una sombra
al entrar con su ladeada gorra.
Enferma está esta mujer,
muy sola está esta mujer.
En la tumba está el marido
y en la cárcel está el hijo.
Rezad por mí.
III
No, esa no soy yo, otra es quien sufre.

Yo no lo resistiría... Lo pasado:
que lo cubran todo con oscuros paños
y que se lleven esas luces...
La noche.
IV
Si mostrarte pudiera a ti, burlona,

favorita de amistades, alegre
pecadora de Tsárskoie Seló,
todo lo que sucederá en tu vida,
y cómo aguardarás con tu paquete,
junto a Las cruces, la tricentésima,
y cómo con tus lágrimas ardientes
arrasarás los hielos de Año Nuevo...
El álamo carcelario se mece
y ni un sonido, si bien tantas vidas
allí se van extinguiendo, inocentes.
1938
199
V
Семнадцать месяцев кричу,

Зову тебя домой.
Кидалась в ноги палачу,
Ты сын и ужас мой.
Все перепуталось навек,
И мне не разобрать
Теперь, кто зверь, кто человек,
И долго ль казни ждать.
И только пышные цветы,
И звон кадильный, и следы
Куда-то в никуда.
И прямо мне в глаза глядит
И скорой гибелью грозит
Огромная звезда.
1939
VI
Легкие летят недели,

Что случилось, не пойму.
Как тебе, сынок, в тюрьму
Ночи белые глядели,
Как они теперь глядят
Ястребиным жарким оком,
О твоем кресте высоком
И о смерти говорят.
1939. Весна
200
V
Diecisiete meses llevo gritando,

que vuelvas a casa sigo clamando.
Yo a los pies del verdugo me arrojé...
¡Oh, hijo mío!¡tú, mi gran tormento!
Todo para siempre se ha confundido
y distinguir ahora ya no consigo
la fiera del hombre, ni quién es quién,
ni cuánto esperaré esa ejecución.
Unas suntuosas flores solamente,
y del incensario el tintinear,
y unas huellas que a la nada van...
Me mira a los ojos directamente,
y me amenaza esa enorme estrella
con una pronta e inminente pérdida.
1939
VI
Ligeras pasan las semanas.

¿Qué sucedió? No entiendo
cómo a ti, ¡mi hijo!, en prisión
te contemplaron las noches blancas,
cómo te miran de nuevo
y de nuevo te contemplan
cual azor de ojo ardiente.
Hablan de tu sublime cruz
y de la muerte.
Primavera de 1939
201
VII
Приговор
И упало каменное слово

На мою еще живую грудь.
Ничего, ведь я была готова,
Справлюсь с этим как-нибудь.
У меня сегодня много дела:

Надо память до конца убить,
Надо, чтоб душа окаменела,
Надо снова научиться жить.
А не то... Горячий шелест лета,

Словно праздник за моим окном.
Я давно предчувствовала этот
Светлый день и опустелый дом.
1939. Лето. Фонтанный дом
202
VII
La sentencia
Y cayó la palabra de piedra

sobre mi pecho, vivo todavía.
No importa nada, estoy preparada
y he de lograrlo, de alguna manera.
Aún me queda mucho por hacer:

debo matar por completo la memoria,
en piedra el alma debo convertir,
y debo aprender de nuevo a vivir,
porque si no... Oh, cual fiesta tras mi ventana

está el cálido rumor del verano.
Ya hace tiempo que presentí esta casa
abandonada y este día de luz anegado.
Verano de 1939. Casa del Fontanka
203
VIII
К смерти
Ты все равно придешь—зачем же не теперь?

Я жду тебя—мне очень трудно.
Я потушила свет и отворила дверь
Тебе, такой простой и чудной.
Прими для этого какой угодно вид,
Ворвись отравленным снарядом
Иль с гирькой подкрадись, как опытный бандит,
Иль отрави тифозным чадом,
Иль сказочкой, придуманной тобой
И всем до тошноты знакомой,—
Чтоб я увидела верх шапки голубой
И бледного от страха управдома.
Мне все равно теперь. Клубится Енисей,
Звезда Полярная сияет.
И синий блеск возлюбленных очей
Последний ужас застилает.
19 августа 1939.
Фонтанный дом
204
VIII
A la muerte
Si has de venir, ¿por qué no ahora?

Te espero. Ya todo difícil me resulta.
Apagué la luz y te abrí la puerta,
a ti, tan sencilla y maravillosa.
Adopta para ello cualquier forma:
irrumpe brutal cual letal arma,
o bien, acércate con una estaca,
cual bandido experto, sigilosa;
envenéname con el tifus y su hedor
o con tu cuento inventado y sabido
por todos hasta la saturación,
y veré el plato de la azulada gorra
y al gerente pálido de temor.
Tanto da... Forma brumas el Yeniséi
y la Estrella Polar, un resplandor.
Y el fulgor azul de los ojos amados
velan y nublan el postrer terror.
Casa del Fontanka.

19 de agosto de 1939.
205
IX
Уже безумие крылом

Души накрыло половину,
И поит огненным вином
И манит в черную долину.
И поняла я, что ему

Должна я уступить победу,
Прислушиваясь к своему
Уже как бы чужому бреду.
И не позволит ничего
Оно мне унести с собою
(Как ни упрашивай его
И как ни докучай мольбою):
Ни сына страшные глаза—

Окаменелое страданье,—
Ни день, когда пришла гроза,
Ни час тюремного свиданья,
Ни милую прохладу рук,

Ни лип взволнованные тени,
Ни отдаленный легкий звук —
Слова последних утешений.
4 мая 1940.
206
IX
Ya la locura con su ala

cubre la mitad del alma,
escancia su vino ígneo,
atrae a su valle negro.
Debo a ella –comprendo–

ya la victoria entregar;
al delirio oído prestar,
cual si este fuera ajeno.
Si bien, nada me permite,

nada deja que me lleve
(por mucho que le suplique
y con mis ruegos le hastíe):
ni los terribles ojos de mi hijo

(su petrificado sufrimiento),
ni el día en que la tormenta llegó,
ni la hora de visita en prisión,
ni el afable frescor de unas manos,

ni del tilo la trémula sombra,
ni un sonido alejado, ligero
(palabras de últimos consuelos).
4 de mayo de 1940
207
X
Распятие
Не рыдай Мене, Мати,
во гробе зрящи
1
Хор ангелов великий час восславил,
И небеса расплавились в огне.
Отцу сказал: «Почто Меня оставил!»
А матери: «О, не рыдай Мене...»
2
Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
Эпилог
1
Узнала я, как опадают лица,
Как из-под век выглядывает страх,
Как клинописи жесткие страницы
Страдание выводит на щеках,
Как локоны из пепельных и черных
Серебряными делаются вдруг,
Улыбка вянет на губах покорных,
И в сухоньком смешке дрожит испуг.
И я молюсь не о себе одной,
А обо всех, кто там стоял со мною
И в лютый холод, и в июльский зной
Под красною ослепшею стеною.
208
X
La crucifixión
No llores por mí, Madre,
al verme en la tumba.
1
Glorificó el gran día un coro de ángeles
y los cielos se fundieron en las llamas.
«¡Por qué me has abandonado!» dijo al padre.
Y a la madre: «¡Oh, por mí no viertas lágrimas!»
2
Se mecía y lloraba Magdalena,
el amado discípulo quedó cual piedra.
Pero donde estaba en silencio la Madre,
allí, no se atrevió a mirar nadie.
Epílogo
1
Supe cómo los rostros se deshojan,
cómo el miedo a los párpados asoma,
cómo el dolor en las mejillas graba
duras páginas, cuneiformes palabras;
cómo rizos rubioceniza o negros
mudan en plata en un breve instante
o se aja en el labio, dócil, la sonrisa
y el pavor tiembla en la seca risita.
Que esta oración no por mí sola rezo,
sino por ellas, que en julios de fuego
o con frío atroz conmigo estuvieron
bajo aquellos muros rojos y ciegos.
209
2
Опять поминальный приблизился час.
Я вижу, я слышу, я чувствую вас:
И ту, что едва до окна довели,
И ту, что родимой не топчет земли,
И ту, что, красивой тряхнув головой,
Сказала: «Сюда прихожу, как домой!».
Хотелось бы всех поименно назвать,
Да отняли список, и негде узнать.
Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов.
О них вспоминаю всегда и везде,
О них не забуду и в новой беде,
И если зажмут мой измученный рот,
Которым кричит стомильонный народ,
Пусть так же они поминают меня
В канун моего поминального дня.
А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем—не ставить его
Ни около моря, где я родилась:
Последняя с морем разорвана связь,
Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.
Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание черных марусь,
Забыть, как постылая хлопала дверь
И выла старуха, как раненый зверь.
И пусть с неподвижных и бронзовых век,
Как слезы, струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.
1940, март.Фонтанный дом
210
2
La memorable hora se acerca de nuevo.
A todas os veo, os oigo, os siento...
Aquella que llevé hasta la ventana sin fuerzas,
y aquella que nunca volvió a su tierra,
y aquella que, sacudiendo su hermosa cabeza,
me dijo: «¡Vengo aquí como si aquí viviera!».
A todas quisiera por su nombre llamar
mas me quitaron la lista, ¿dónde buscar?
Un ancho manto para ellas tejí
con tristes palabras que de ellas oí.
Las recuerdo siempre, ya en cualquier parte,
no las olvido ni ante nuevos desastres.
Y si taparan mi boca atormentada,
por la que gritan cien millones de almas,
la vigilia del día en que me conmemoren
que a mí también ellas me rememoren.
Y si un día pensaran en mi país
erigir un monumento para mí,
doy mi aprobación al evento citado
con la sola condición de no emplazarlo
ni cercano al mar en donde yo nací,
(con este ya mis relaciones rompí),
ni en oculto tronco del Parque del Zar,
donde la infeliz sombra me va a buscar...
sí donde trescientas horas de pie estuve,
donde abierto el cerrojo nunca obtuve...
Porque en la feliz muerte olvidar temo
de las negras marusias aquel estruendo,
y cómo golpeaba la odiosa puerta
y aullaba, cual fiera herida, aquella vieja.
Y caiga la nieve fundida cual llanto,
desde el bronce de los inertes párpados,
y que la paloma de la cárcel arrulle a lo lejos
y que los barcos naveguen por el Nevá en silencio.
Casa del Fontanka. Marzo de 1940.
211
Escultura de Ajmátova frente a la cárcel de «Las cruces» de San Petersburgo
212
4.2.3. Comentarios a Réquiem
(EPÍGRAFE)
/No estuve bajo un extraño firmamento,/ ni refugiada bajo ajenas alas:/ yo estuve
entonces con mi pueblo,/ allí, donde mi pueblo por desgracia estaba/: epígrafe de un
poema de la propia Ajmátova. La poeta decidió quedarse en Rusia tras la Revolución,
mientras muchos de sus contemporáneos prefirieron marcharse al extranjero y
escogieron el exilio. Este tema aparece en muchos de sus poemas y muestra que, cuando
hubo que tomar una elección entre su país y la libertad, ella escogió su país318. Su actitud
negativa frente a quienes emigraron no cambió a lo largo de su vida319. El hecho de
resaltarlo en el momento del sufrimiento y de la represión la enmarca personalmente en
el heroísmo.
«Так не зря мы вместе бедовали...» «No fue en vano que nos empobreciéramos…»
Так не зря мы вместе бедовали, No fue en vano que nos empobreciéramos

Даже без надежды раз вздохнуть. ni que suspiráramos una vez sin esperanza.
Присягнули – проголосовали Todos nosotros juramos, opinamos,
И спокойно продолжали путь. y con serenidad emprendimos la marcha.
Не за то, что чистой я осталась, Ni fue siquiera porque me purificara

Словно перед Господом свеча, cual una vela ante nuestro Señor.
Вместе с вами я в ногах валялась Como vosotros, me arrastré a los pies
У кровавой куклы палача. del verdugo pelele, cruel y atroz.
Нет! и не под чуждым небосводом, No estuve bajo un extraño firmamento,

И не под защитой чуждых крыл - ni refugiada bajo ajenas alas:
Я была тогда с моим народом, yo estuve entonces con mi pueblo,
Там, где мой народ, к несчастью, был. allí, donde mi pueblo por desgracia estaba.
1961320 1961321
318
GUL, R. «El Réquiem de Anna Ajmátova», en KOVALENKO, S. A. (edición de), Pro et contra, T. 2, op. cit., p. 221]
ГУЛЬ, Р. «“Реквием” Анны Ахматовой»; КОВАЛЕНКО С. А. (Составитель), Анна АХМАТОВА: Pro et contra, т. 2, op.
cit., c. 221.
319
[ADAMÓVICH, G., «En los márgenes de Réquiem de Anna Ajmátova», en KOVALENKO, S. A. (edición de), Pro et
contra, T. 2, op. cit., p. 283] АДАМОВИЧ Г., «На полях “Реквема” Анны Ахматовой», КОВАЛЕНКО С. А.
(Составитель), Анна АХМАТОВА: Pro et contra, т. 2, op. cit., c. 283.
320
321
213
EN LUGAR DE PRÓLOGO
En los terribles años de la yezhóvschina, pasé diecisiete meses en las colas de las
cárceles de Leningrado: la yezhóvschina es el término con que se define el periodo de
terror de N. Yezhov, jefe de la policía secreta soviética del NKVD desde 1936 hasta
1938 y organizador de las violentas purgas iniciadas por Stalin. Su propio hijo fue
detenido por tercera vez en marzo de 1938, durante ese periodo. Por ese motivo, en
muchas ocasiones y a lo largo de varios meses, Ajmátova estuvo en la cola de mujeres
que se formaba frente a la cárcel de «Las cruces» de la calle Shpalérnaia, para hacerle
llegar un paquete de provisiones a su hijo. Allí coincidía siempre con otras mujeres que
sufrían una situación similar.
En cierta ocasión, alguien me «identificó»: las comillas juegan con la ironía trágica de
la identificación que se puede hacer por ejemplo con un delincuente o cadáver y con la
propia situación de Ajmátova como escritora «proscrita».
– Y esto, ¿puede describirlo?: al ser identificada como poeta, una mujer le pregunta si
puede describir esta tragedia; ella afirma que puede. No obstante, no debemos olvidar
que era imposible hacerlo abiertamente; de ahí que se origine el Réquiem oral y secreto,
que posteriormente será recitado y transmitido de memoria y en voz baja. De este modo,
la función de la poeta confluye con la del «bardo» medieval, que se ocupaba de
transmitir las «byliny» o cantares de gesta de la literatura rusa durante los siglos XI-
XVI322. Estos cantos se definían por ser trasmisores de la «memoria» del pueblo y no por
relatar hechos fantásticos:
322
SÁNCHEZ PUIG, María, Guía de la cultura rusa, op. cit., pp. 43-44.
214
Los héroes de las byline antiguo-rusas reciben el nombre genérico de «bogatyri» (plural de
«bogatyr». […] Los «bogatyri», según los retratos dados en el proceso de los ciclos de las
byline en la época tártara, son indómitos defensores de la «tierra rusa» contra los enemigos
exteriores […] y a menudo promotores de iniciativas heroicas pese a la debilidad del
príncipe y de los principales gobernantes323.
Como se corrobará más adelante, en Réquiem se dan varios paralelismos con términos
de la Edad Media de Rusia, cual si se tratara de retratar un retroceso histórico.
DEDICATORIA
/Ante esta angustia se quiebran los montes,/ del vasto río las aguas no corren,/
fuerte es el cerrojo de las prisiones;/ detrás, las madrigueras de los gulags/ y una
angustia mortal.../: la actitud de la naturaleza es tan dolorosa como la de las personas,
pero el cerrojo de las prisiones de Siberia son fuertes y las «madrigueras de los gulags»
son miserables. En el texto original se citan unos versos de A. Pushkin del poema «En
lo hondo de las minas siberianas» («Во глубине сибирских руд», 1827):
«Во глубине сибирских руд…» «En lo hondo de las minas siberianas…»*
Во глубине сибирских руд En lo hondo de las minas siberianas

Храните гордое терпенье, conservad orgullosa la paciencia,
Не пропадет ваш скорбный труд no será en vano vuestro duro esfuerzo
И дум высокое стремленье. ni el alto anhelo de la inteligencia.
Несчастью верная сестра, Esa hermana leal en la desdicha,

Надежда в мрачном подземелье la esperanza, en la cárcel tenebrosa
Разбудит бодрость и веселье, despertará el coraje y la alegría,
Придет желанная пора: y ha de llegaros la deseada hora.
Любовь и дружество до вас La amistad y el amor hasta vosotros

Дойдут сквозь мрачные затворы, penetrarán el tenebroso encierro,
Как в ваши каторжные норы igual que a vuestras celdas de convictos
Доходит мой свободный глас. llega mi libre acento.
Оковы тяжкие падут, Caerán a tierra los pesados grillos,

Темницы рухнут — и свобода la prisión se hundirá, y la libertad
Вас примет радостно у входа, gozosa ha de aguardaros a la entrada,
И братья меч вам отдадут. y el hermano la espada depondrá.
1827324 * El poema es un mensaje de aliento a sus amigos

decembristas que fueron desterrados a Siberia por Nicolás I
tras la rebelión fallida de 1825. [Nota del traductor] 325.
323
PICCHIO, Riccardo, La literatura rusa antigua, Ed. Losada, «Las literaturas del mundo», Buenos Aires, 1972, p. 296 y 298.
324
PUSHKIN, Alexander, Antología lírica; edición bilingüe; traducción, estudio preliminar y notas de Eduardo Alonso
Luengo; Epílogo de Roman Jákobson; Ed. Hiperión, Madrid, 1997, pp.96-97.
325
Ibídem, p. 97.
215
Las «madrigueras de los (condenados a) trabajos forzados» [каторжные норы] (aquí
traducido como «celdas de convictos» y que nosotros hemos traducido en Réquiem
como «madrigueras de los gulags») de A. Pushkin hacen referencia a las condiciones de
vida de los decembristas condenados en Siberia. Ajmátova, mediante esta alusión, crea
un paralelismo histórico entre los destierros que sufrieron aquellos decembristas que
fueron penados y los destierros que sufrieron los represaliados durante la época de
Stalin. En nuestra versión, hemos utilizado el término «gulag», que se refiere
exclusivamente a los «campos de trabajos forzados» del periodo soviético, para reforzar
el sentido contemporáneo.
/Como para maitines madrugamos/ la capital salvaje atravesamos,/ más muertas
que los muertos llegamos/ con más niebla el Nevá y el sol más bajo/ pero a lo lejos
aún canta la esperanza.../: los «maitines» se asocian con los intempestivos horarios de
estas mujeres. Se levantan muy temprano para realizar una auténtica peregrinación
atravesando la ciudad salvaje. Leningrado ya no es Petersburgo imperial, la ciudad
ordenada y cívica. Ni tampoco era normal, desde luego, ir a maitines, pues las iglesias
estaban cerradas. Ese peregrinaje se realiza para intentar hacer cola y poder entregar un
paquete de provisiones para los familiares presos.
/La sentencia y... caen súbitas las lágrimas/: la mañana del 11 de marzo de 1938
avisan a Anna Ajmátova de que su hijo Lev ha sido arrestado. Se trata del tercer arresto.
En los archivos del KGB aparece como el caso P-66676, a partir de la implicación de
tres estudiantes universitarios en una actividad contrarevolucionaria. Desde que Lev
Gumiliov es detenido, se suceden los interrogatorios y las torturas, por lo que acaba
firmando el acta, redactada por los propios agentes, en la que se reconoce culpable. Lo
216
mismo sucede con sus compañeros acusados. Resumamos los hechos de esta detención
y el significado que puede implicar la palabra «sentencia» para Ajmátova en aquel
momento:
Una vez finalizada la instrucción, son conducidos a la cárcel de Krestí, y los instalan en la
misma celda.[…] Aproximadamente a las cuatro de la tarde del 27 de septiembre, los
trasladan a Plaza de Palacio donde, el edificio del estado Mayor, se reúne un tribunal militar
de la circunscripción militar de Leningrado. Allí los tres acusados desmienten las
declaraciones. .[…] El tribunal se retira a deliberar y he aquí la sentencia: Gumiliov es
condenado a «diez años de aislamiento», lo cual equivale, como se sabe, ¡al fusilamiento!
.[…] Al poco, los tres amigos son transferidos al Belomorkanal en un «vagón Stolipin» con
las ventanillas enrejadas. A los historiadores, en lugar de empaparse de fechas y
acontecimientos, les tocó hacer historia, en calidad de leñadores. .[…]El 17 de noviembre la
Corte Militar del Sóviet Supremo anula la sentencia del tribunal militar y tramita el caso
para su revisión. Ahora toca deshacer el camino, ¡de vuelta a Leningrado, Lev Gumiliov se
alegra en vano, no sabe que han anulado la sentencia solo porque la consideran demasiado
suave; ahora quieren hacer cumplir los artículos 17 y 58 en materia de «terror», es decir,
que los devuelven a casa para fusilarlos .[…] pero ¡el destino obró por el hombre! En el
camino de regreso, estallaba una noticia de primera plana. La estrella del comisario del
Pueblo de Asuntos Internos Yezhov palidece, y Beria sustituye al enano sediento de sangre
.[…] Tan pronto como Lev pone un pie en la cárcel de Leningrado, se apresura a enviar
señales de vida a su madre a través de los presos veteranos. Pronto recibe un
paquete.[…]326.
/¿Dónde estarán mis amigas desdichadas,/ las de aquellos dos años infernales?/
¿Qué espejismos ven en las ventiscas siberianas?/ ¿Qué imaginan ellas en los
círculos lunares?/ A ellas envío este adiós de despedida.../: las amistades son fruto de
la casualidad porque nacen en esas colas de la cárcel; además, el destino de esas mujeres
no es mejor: ahora parecen hallarse presas en Siberia o, tal vez, se han mudado a vivir
allí para estar más cerca de sus maridos e hijos. Esta fue costumbre de muchas esposas
ya desde la época zarista, cuando se empezó a castigar con cumplir condena en Siberia;
así lo hicieron, por ejemplo, varias cónyuges de los decembristas condenados en 1826,
tras la sublevación de 1825. Por otra parte, las condiciones de vida de esas mujeres,
como se resalta, no pueden ser peores. Sus únicos sueños se los ofrece la luna, pero no
pueden ser en modo alguno positivos porque, en general, la luna llena se asocia con la
muerte:
326
SHENTALINSKI, Vitali, Crimen sin Castigo. Últimos descubrimientos en los archivos literarios del KGB, op. cit., pp. 324-
335.
217
Luna (луна, месяц): Astro nocturno también llamado en ruso «mes», asociado en la
tradición popular con la muerte y el más allá, por oposición al sol. El sol y la luna –o el
mes– aparecen en el folclore ruso estrechamente unidos, como hermanos, o como marido o
mujer, formando el matrimonio cósmico. […] el plenilunio era peligroso para bebés y
embarazadas, que debían evitar la perniciosa luz de la luna, y era también desfavorable para
la preparación de salazones, marinados y conservas caseras, que se echarían a perder, pero
era propicio para empezar a consttruir un nuevo establo, corral o casa, ya que estas
construcciones estarían siempre llenas, como la propia luna327.
INTRODUCCIÓN
/Sucedió cuando solo los muertos/ sonreían, dichosos en su calma/: tal era el
sufrimiento que implicaba vivir que se llega a la hipérbole que Ajmátova también
anotaba en sus cuadernos:
Во время террора, когда кто-нибудь умирал, En tiempos del terror [estalinista], cuando alguien
дома его считали счастливцем, а об умерших moría, en su casa lo consideraban el más feliz, y
раньше матери, вдовы и дети говорили: «Слава sobre los que habían muerto ya hacía tiempo, las
богу, что его нет». madres, las viudas y los niños decían: «Menos
Посадить кого-нибудь было легче легкого, но mal que ya no está».
это не значило , что вы сами не сядете через 6 Meter a otro en la cárcel era más que fácil, pero
недель328. eso no significaba que, al cabo de seis meses, uno
mismo no acabara en la cárcel.
/y Leningrado, apéndice superfluo,/ de sus prisiones colgaba;/: la ciudad se anula, se
reduce hasta convertirse en un simple apéndice de las cárceles, pues tantos eran los
encarcelados, los represaliados. El sufrimiento de la población de Leningrado se
condensa en esta intensa y desagradable imagen.
/pasaban regimientos de condenados/ con aquel canto de separación/ que silbaban
los trenes de vapor./: los condenados a trabajos forzados eran transportados a Siberia
en trenes, por lo cual los silbidos de estos se identificaban auditivamente como el
momento más trágico de la separación. Al mismo tiempo, crea un cierto paralelismo con
las cancioncillas líricas populares de temática de separación, incluidas en el subgénero
327
328
218
de las llamadas «chastushki stradania» [частушки страдания], coplillas populares de
sufrimiento, separación o desengaño. El género popular de la «chastushka» [частушка]
habitualmente se acompaña con silbidos cuando es de temática alegre, pero no es el
caso de las «chastushki stradania» 329.
La ruta del ferrocarril a Siberia
/Estrellas de la muerte allí pendían/: para entender la función de la estrella, no debe
olvidarse su significado simbólico en la URSS; o incluso, en algunas ocasiones, ver una
alusión directa a Stalin. Esta imagen, en la poesía de Ajmátova, posee connotaciones de
temor y amenaza y no debe confundirse con la tradicional metáfora romántica.
/y bajo las botas ensangrentadas/ y las negras marusias y sus llantas/: las «botas
ensangrentadas» aluden directamente al calzado de la policía del NKVD, encargado de
los arrestos y de realizar ejecuciones. «Marusia» era uno de los nombres que recibía el
coche favorito del NKVD en 1939, GAZ M-1 «Emka»[ГАЗ М-1 «Эмка»]. Este
vehículo se utilizaba para los arrestos: la «Marusia» [Mаруся] es un culturema puro
329
Sobre este género menor: SOKOLOVA, Larisa V. y GUZMÁN TIRADO, Rafael, El folclore de los pueblos eslavos, Ed.
Universidad de Granada, Granada, 2003, pp. 314-316.
219
derivado de los automóviles de serie «M» que llevaban esos coches y que al coincidir
con la M de María –nombre muy común en ruso–, acabó recibiendo el nombre de María
en su diminutivo: Marusia. Se trata de una muestra de absoluto humor negro, aunque la
costumbre de asociar la letra de identificación de un medio de transporte con un nombre
propio era algo habitual.
El coche preferido del NKVD en 1937:

GAZ M-1 «Emka» [ГАЗ М-1 «Эмка»]
/nuestra inocente Rus se retorcía./: «Rus» era la denominación general del país desde
sus orígenes como Estado, es decir, desde el siglo IX. Tuvo este nombre hasta el siglo
XVII, en que pasó a denominarse Rusia. La importancia de aludir a «Rus» es la
vinculación que crea entre Rusia y su origen cristiano, puesto que con los príncipes
Oleg e Igor, la Rus kieviana entró en contacto con el mundo bizantino:
Las consecuencias culturales de la introducción del cristianismo en la Rus fueron

amplísimos. El nuevo milenio habría de encontrar a Europa extendida hacia Oriente en una
nueva área geográfica, mayor que la germánica. Una multitud de nuevos cristianos habrían
de asimilar los principios de la fe que nutría a los espíritus de todo el continente y confiar a
los pergaminos sus memorias, sus concepciones, su poesía330.
Rusia sufre una personificación bajo su nombre de antaño. Esta imagen, posteriormente,
se retoma de manera muy similar en Poema sin héroe.
330
PICCHIO, Riccardo, La literatura rusa antigua, op. cit., p. 296 y 298.
220
I
/Te llevaron una madrugada/: la fecha de la composición del poema (otoño de 1935)
coincide con la fecha del arresto de N. Punin y el segundo arresto de su hijo, Lev:
Los chequistas se presentaron allí –en Fontanka, 34, apto. 44– la noche del 22 de octubre.
El colaborador del NKVD, Akselrod, efectuó el registro en presencia del administrador de
la casa, rebuscaron a conciencia, casi hasta el amanecer, escogiendo con parcialidad y tino:
manuscritos, un diario, la correspondencia, el libro de Nietzsche Más allá del bien y del mal
–y de paso el retrato de dicho autor– y tres libros de Mandelshtam.
Después de que se llevaran a Punin, las dos Annas –Anna Andréyevna y Anna
Yevguénievna– quemaron los papeles en la estufa, ante el temor de que se repitiera otro
registro331.
Quedan varios testimonios de los esfuerzos que realizó Ajmátova para liberar a su
marido y a su hijo:
Ajmátova llegó a Moscú el 29 de octubre, en un estado rayano en la demencia. La

primera noche la pasó en casa de Emma Guershtein: «Miré su sueño pesado, como
aplastado por piedras –recuerda Guershtein–. Se le habían hundido los ojos y cerca del
caballete de la nariz se le formaba un triángulo […]. Ella cambió ante mis ojos».
Por la mañana se paresuró a visitar a varios escritores para pedirles ayuda. En primer lugar
a Mijaíl Bulgákov, con quien por lo visto discutió el borrador de su carta a Stalin. «Una
cara pavorosa –apuntó en el diario la mujer del escritor,Yelena Serguéyevna–. En clara
confusión susurra algo para sí.»
Al día siguiente Guershtein la lleva en taxi a casa de Lidia Seifullinaya. Anna Andréievna
grita, como si estuviera delirando:
– Kolia… Kolia… ¡sangre!
Resulta imposible comprender a qué Kolia se refiere, si a Punin o a Gumiliov332.
/como a un entierro tras de ti yo iba,/: en el original, en realidad se usa el sustantivo
«venos» [вынос], que se utiliza exclusivamente para designar el momento del «traslado
del cadáver». En español, existe un equivalente cercano: el «cortejo fúnebre», pero este
se refiere al séquito y no al difunto. El vacío lingüístico es insalvable ya el término ruso
alude a una de las fases de una larga ceremonia en la tradición cultural y, por tanto,
implica mucho más que el «traslado del difunto». Este se realizaba del siguiente modo:
331
SHENTALINSKI, Vitali, Crimen sin Castigo. Últimos descubrimientos en los archivos literarios del KGB, op. cit., pp. 301.
332
Ibídem, p. 319.
221
La salida del féretro (вынос тела) se debía hacer entre las 12 del mediodía y la puesta de
sol. Primero se sacaba la tapa, con la parte más estrecha hacia delante, y seguidamente el
féretro, con los pies por delante, procurando no rozar las paredes ni puertas de la casa para
que el espíritu del difunto no se aferrase a este mundo. Por la misma razón, antiguamente
no se sacaba el ataúd por la puerta, que estaba destinada a los vivos, sino por una ventana o,
en algunos casos, se abría en la pared un hueco especialmente para este fin. En cuanto el
cuerpo del difunto había abandonado la vivienda, se procedía a purificarla […] Una vez en
la iglesia, el féretro todavía abierto, se colocaba sobre un catafalco con la cabeza hacia la
puerta y los pies hacia el altar y se celebraba un oficio de difuntos […] Desde la iglesia, la
procesión fúnebre se encaminaba hacia el cementerio con llantos y lamentos de familiares y
plañideras […] Era costumbre esparcir sobre el camino ramas de abeto, si era invierno, o
flores silvestres, si era verano. La procesión iba encabezada por un hombre portando un
icono, si el fenecido era un varón, y por una mujer, en el caso contrario; seguidamente iban
dos hombres portando la tapa del féretro, luego el pope seguido de 4 ó 6 hombres portando
a hombros el féretro, luego los parientes más próximos, y finalmente vecinos, amigos y
todo el pueblo333.
La significación cultural de esta comparación implica mucho más de lo que puede
decirle a un lector actual.
/los niños lloraban en la oscura estancia,/: tradicionalmente, los niños debían llorar la
muerte del padre tres días y tres noches, en señal de duelo. En los versos esos niños
lloran en la «górnitsa» [горницa], que es la única habitación de la tradicional casa rusa,
la «isbá» [избa]. Es un término ya anticuado, pero muy significativo en esta estrofa que
recrea un ambiente por completo popular.
Ejemplo de «górnitsa» [горницa] de una «isbá» [избa].
333
SÁNCHEZ PUIG, María, Guía de la cultura rusa, op. cit., p. 94-96.
222
/la vela ante la imagen se derretía/: en el original aparece el culturema «bozhnitsa»
[божница], es decir, el altar doméstico o «conjunto de iconos propiedad de la familia
colocados en el rincón sacro de la vivienda para proteger a su habitantes» 334.
«Bozhnitsa» [божница]
/Del icono quedó en tus labios el frío/: por la costumbre de besar el icono
(«iconocillo» según el original) que se hallaba en el citado altarcillo denominado en
ruso «bozhnitsa» [божница]. Reconstruye el momento en que el hombre es arrestado en
casa y, antes de salir, coge el icono y lo besa, con el sudor frío de las circunstancias.
Puede reconstruir el gesto de N. Punin, pero lo esencial es que en este poema se recrea
un ritual cristiano.
/Como las mujeres de los streltsý/ bajo las torres del Kremlin gemiré/: los «streltsý»
[стрельцы] eran los arcabuceros de un cuerpo especial militar creado en tiempos de
Iván IV. En 1698 se rebelaron contra las reformas del zar Pedro I tomando como
representante a Sofía Alekséievna, la propia hermana mayor del zar; la sublevación fue
controlada y los «streltsý» fueron torturados y ejecutados públicamente, en presencia de
sus familias, en la Plaza Roja de Moscú. Las mujeres de los soldados fueron a rogar
334
Ibídem, p. 94-96.
223
clemencia por sus esposos ante las torres del Kremlin, motivo que retoma Ajmátova
para compararlo con las súplicas de las madres y esposas de los arrestados y deportados
en la época estalinista335. Paralelamente, hace referencia a la carta que ella misma dirigió
a Stalin para que liberara a su hijo y a su marido, arrestados el 22 de octubre de 1935.
Además, el nombre de estos arcabuceros nos lleva directamente al cuadro de V. Suríkov
La mañana de la ejecución de los streltsý (Утро стрелецкой казни, 1881) y al hecho
de que el sufrimiento del pueblo ruso por la tiranía del poder posee antiguas raíces.
La mañana de la ejecución de los streltsý de V. Suríkov.
II
Esta canción, por su ritmo, recuerda la tradicional canción de cuna rusa.
/Apacible el Don sereno pasa/: Ajmátova afirmó en cierta ocasión que la novela El
Don apacible (Тихий Дон, 1928-1940) de M. Shólojov era el libro preferido de su hijo,
335
GUL, R. «El Réquiem de Anna Ajmátova», art. cit., p. 220] ГУЛЬ, Р. «“Реквем” Анны Ахматовой», art. cit., c. 220.
224
Lev Gumiliov, quien incluso –por dicho motivo– llegó a viajar especialmente a la
región del Don para profundizar en el estudio étnico de los cosacos336.
/Amarilla la luna entra en la casa/ Amarilla la luna ve una sombra/ Al entrar con
su ladeada gorra: la luna aparece personificada, por su forma es como un mozo joven,
chulo, con una gorra ladeada. Su presencia anuncia la muerte.
/En la tumba está el marido/ y en la cárcel está el hijo/: Nikolái Gumiliov, el primer
marido de Anna Ajmátova y padre de su único hijo, fue fusilado el 25 de agosto de
1921. Y en marzo de 1938 (año de composición de este poema), su hijo Lev N.
Gumiliov fue arrestado por segunda vez y condenado a cinco años de prisión. Prestese
especial atención al hecho de que se pasa de la narración en tercera persona a una
primera persona, creando un desdoblamiento del «yo» narrador.
/Rezad por mí/: en el original, estas palabras se incluyen en los versos 7-8. Nosotros lo
hemos recreado con un verso aparte, para evitar extender el último verso.
III
/que lo cubran todo con oscuros paños/: recuerda, por una parte, otro ritual realizado
tras la muerte de alguien:
[…] al expirar el difunto, había que abrir puertas y ventanas para dejar salir su alma; desde
el momento en que se producía la muerte y mientras el difunto permaneciera en la casa, se
paraban los relojes, se cubrían con telas los espejos, se colocaba un vaso de agua cubierto
con trozo de pan en el poyete de la ventana o en el altar familiar para calmar la sed y el
hambre del alma del difunto que permanecería seis semanas cerca de la casa337.
336
[OGREZKO, Viacheslav, «Buscar lo que es correcto», –Entrevista cedida por cortesía de la organización pública «Fondo de
L. N. Gumiliov»–, Soviétskaia literatura, nº 1 (1990), pp. 72-76] ОГРЫЗКО, Вячеслав, «Искать то, что верно» –Интервью
любезно предоставлено Общественной организацией «Фонд Л. Н. Гумилева»–, Советская литература, N 1 (1990), c.
72-76. Versión digital en<http://gumilevica.kulichki.net/articles/Article06.htm> [Consultado: 25-03-2014]
337
225
Aunque también puede aludir a la costumbre de cubrir el féretro con una tela roja en el
caso de «los defensores de la patria», y con una negra en el caso contrario (que es lo que
aquí sucede). Al mismo tiempo puede ser una referencia bíblica del «sudario», aunque
el texto original no usa esta palabra.
/y que se lleven esas luces/: en el texto original aparece la palabra «farol, faro, linterna»
[фонарь], cuya carga polisémica en español, en este contexto, solo puede ser expresada
por «luces». Es inevitable la asociación a los faros de los coches del NKVD.
IV
/Si mostrarte pudiera a ti, burlona,/ favorita de amistades, alegre/ pecadora de
Tsárskoie Seló,/: con la técnica del desdoblamiento narrativo, la autora alude a su
propia juventud y a la vida desenfadada que llevó antes de la Revolución. La alusión a
Tsárskoie Seló se debe a que la residencia de la familia de su marido, en donde ambos
vivieron durante un tiempo, se hallaba allí. Ese periodo es visto como un periodo
frívolo, al que ya no se puede volver atrás ni corregirse. Podemos entrever cierto
remorcimiento de conciencia e, incluso, una cierta relación interna entre aquella época
«pecadora» y el infierno que sufre en el presente.
/y cómo aguardarás con tu paquete,/ junto a Las cruces, la tricentésima,/: de nuevo
alude a la cola frente a la prisión central de Leningrado, situada en las orillas del Nevá.
El nombre de «Las cruces» lo debía a su forma en planta de cruz.
226
/y cómo con tus lágrimas ardientes/ arrasarás los hielos de Año Nuevo.../: debe
prestarse atención al contraste que se crea entre las lágrimas ardientes y arrasar con su
fuego el hielo que cubre las calles y el río Nevá durante el periodo de Año Nuevo.
/Yo a los pies del verdugo me arrojé.../: alude a las cartas que escribió a Stalin (la
primera, el 3 de noviembre de 1935) implorándole que liberaran a su hijo:
А. Ахматова — И.В. Сталину [De A. Ajmátova a Y. V. Stalin]
Глубокоуважаемый Иосиф Виссарионович! Muy estimado Iósif Vissariónovich:

Зная Ваше внимательное отношение к Conocedora de su actitud atenta hacia las fuerzas
культурным силам страны и в частности к culturales del país, y en particular los escritores,
писателям, я решаюсь обратиться к Вам с этим me he decidido a dirigirme a usted mediante esta
письмом. 23 октября в Ленинграде арестованы carta.
Н.К.В.Д. мой муж Николай Николаевич Пунин El 23 de octubre, en Leningrado, el NKVD arrestó
(Профессор Академии Художеств) и мой сын a mi marido Nikolái Nikoláyevich Punin (profesor
Лев Николаевич Гумилев (студент Л.Г.У). de la Academia de las Artes) y a mi hijo Lev
Иосиф Виссарионович, я не знаю, в чем их Nikoláyevich Gumiliov (estudiante de la
обвиняют, но даю Вам честное слово, что они Universidad Estatal de Leningrado).
ни фашисты, ни шпионы, ни участники Iósif Vissariónovich, desconozco de qué se les
контрреволюционных обществ. acusa, pero le doy palabra de honor de que ellos
Я живу в С.С.Р. с начала Революции, я никогда no son ni fascistas, ni espías, ni colaboran con
не хотела покинуть страну, с которой связана ningún grupo contrarrevolucionario.
разумом и сердцем. Несмотря на то, что стихи Vivo en la URS [sic] desde el inicio de la
мои не печатаются и отзывы критики Revolución y nunca he querido abandonar el país
доставляют мне много горьких минут, я не con el cual estoy ligada de corazón e intelecto. A
падала духом; в очень тяжелых моральных и pesar de que mi poesía no se publica y las reseñas
материальных условиях я продолжала работать que la crítica me dedica me hacen pasar muchos
и уже напечатала одну работу о Пушкине, momentos amargos, no me desanimo. Prosigo con
вторая печатается. mi trabajo en unas condiciones morales y
В Ленинграде я живу очень уединенно и часто materiales muy duras y ya he publicado una obra
подолгу болею. Арест двух единственно sobre Pushkin, la segunda está en imprenta.
близких мне людей наносит мне такой удар, En Leningrado vivo muy sola y a menudo padezco
который я уже не могу пережить. largas enfermedades. El arresto de las dos únicas
Я прошу Вас, Иосиф Виссарионович, вернуть personas cercanas a mí me ha asestado un golpe
мне мужа и сына, уверенная, что об этом tan fuerte que no puedo soportarlo.
никогда никто не пожалеет. Le ruego, Iósif Vissariónovich, que me devuelva a
Анна Ахматова mi marido y a mi hijo, en el convencimiento de
1 ноября 1935338 que nunca nadie lo lamentará.
Anna Ajmátova
338
[SÁRNOV, Benedikt Mijáilovich, Stalin y los escritores. Segundo libro, Ed. EKSMO, Moscú, 2009, p. 614] САРНОВ,
Бенедикт Михайлович, Сталин и писатели Книга вторая, ЭКСМО, Москва, 2009, c. 614]
339
SHENTALINSKI, Vitali: Crimen sin Castigo. Últimos descubrimientos en los archivos literarios del KGB; op. cit., pp. 317-
318.
227
Tras esta carta y otra de B. Pasternak también dirigida a Stalin, tanto N. Punin como L.
Gumiliov fueron liberados de inmediato. Posterioremente, este verso adquiere una
mayor amplitud de significado, al ser arrestado de nuevo su hijo en dos ocasiones más
(la tercera en 1938 y la cuarta en 1949) y dar lugar a semejantes circunstancias. La
poeta vuelve a escribir a Stalin, pero no le sirve de nada. Veamos otra de sus cartas
conservadas en el archivo de Stalin y publicada por primera vez en 1993:
А. Ахматова — И.В. Сталину [De A. Ajmátova a Y. V. Stalin]

24 de abril de 1950
24 апреля 1950 г. Ленинград, Фонтанка, 34, Leningrado, Fontanka, 34, apto. 44
кв. 44
Глубокоуважаемый Иосиф Виссарионович! Muy estimado Iósif Vissariónovich:
Вправе ли я просить Вас о снисхождении к ¿Tengo derecho a pedirle la benevolencia hacia
моему несчастью. mi desgracia?
6 ноября 1949 г. в Ленинграде был арестован El 6 de noviembre de 1949 arrestaron en
мой сын, Лев Николаевич Гумилев, кандидат Leningrado a mi hijo, Lev Nikoláyevich
исторических наук. Сейчас он находится в Gumiliov, candidato a doctor en historia. Ahora
Москве (в Лефортове). se encuentra en Moscú (en Lefortovo).
Я уже стара и больна и я не могу пережить Yo soy vieja y estoy enferma, y no puedo
разлуку с единственным сыном. soportar la separación de mi único hijo.
Умоляю Вас о возвращении моего сына. Моей Le suplico que autorice el regreso de mi hijo. Mi
лучшей мечтой было увидеть его работающим mejor sueño sería ver cómo trabaja en honor de la
во славу советской науки. ciencia soviética.
Служение Родине для него, как и для меня, El honor a la patria para él, igual que para mí, es
священный долг. un deber sagrado.
Анна Ахматова340 Anna Ajmátova341
/Me mira a los ojos directamente,/ y me amenaza esa enorme estrella/ con una
pronta, inminente pérdida./: de nuevo la presencia de la estrella, que en este caso se
convierte en una clara referencia a Stalin.
VI
/cómo a ti, ¡mi hijo!, en prisión/ te contemplaron las noches blancas,/ cómo te
miran de nuevo/ y de nuevo te contemplan/ cual azor de ojo ardiente./: «las noches
blancas» son las noches en que no se pone el sol durante el solsticio de verano, aunque
340
[SÁRNOV, Benedikt Mijáilovich, Stalin y los escritores. Segundo libro, op. cit., pp. 627-628] САРНОВ, Бенедикт
Михайлович, Сталин и писатели Книга вторая, op. cit., c. 627-628]
341
SHENTALINSKI, Vitali: Crimen sin Castigo. Últimos descubrimientos en los archivos literarios del KGB; op. cit., p. 375.
228
aquí aparecen personificadas y poseen un carácter negativo por compararse la mirada de
las noches blancas con la mirada del azor. En ruso, el calificativo de azor puede usarse
como sinónimo de agresivo, es decir, para definir a alguien que puede realizar un ataque
repentino. El hijo, por tanto, aparece en el poema constantemente vigilado.
/Hablan de tu sublime cruz/ y de la muerte./: se inicia el paralelismo entre el hijo y el
sufrimiento de Cristo, motivo que más adelante se desarrolla.
VII
La sentencia: título del poema que remite directamente a la vivencia de Ajmátova
mientras esperaba la sentencia del hijo. Por tratarse de un poema de 1939, podría
basarse en la sentencia del tercer arresto de su hijo, comentada más arriba.
/Aún me queda mucho por hacer:/ debo matar por completo la memoria,/ en
piedra el alma debo convertir,/ y debo aprender de nuevo a vivir,/: se subraya el
constante esfuerzo de la poeta por rehacerse y fortalecerse frente a las constantes
circunstancias trágicas. Obsérvese que en esa supervivencia es necesario matar la
memoria, cuando en verdad la poeta aquí, en Réquiem, se convierte en la voz de la
memoria.
Casa del Fontanka (lugar de composición de este poema y de otros en adelante): en
San Petersburgo, en la calle del canal Fontanka, en el número 34, se halla el antiguo
palacio del conde Sheremétev, llamado también Casa del Fontanka. Durante casi treinta
años, Ajmátova vivió allí, en sus dependencias habilitadas como viviendas. Esa casa
está íntimamente ligada a los sucesos más trágicos de la escritora.
229
Palacio de Shetemétev o Casa del Fontanka. San Petersburgo
(Principios de siglo XX) Foto de Karl Bulla.
VIII. A la muerte
/Adopta para ello cualquier forma:/ irrumpe brutal cual letal arma,/ o bien,
acércate con una estaca,/ cual bandido experto, sigilosa;/ envenéname con el tifus y
su hedor/ o con tu cuento inventado y sabido/ por todos hasta la saturación/: el
«yo» narrador del poema invita a la muerte a llevarla con ella y le sugiere que tome
cualquiera de las formas en que suele aparecer. Ajmátova enumera diversos tipos de
muertes posibles totalmente contemporáneas a ella, en las que se incluyen las
enfermedades, las guerras, las agresiones... Un auténtico retrato de época.
/y veré el plato de la azulada gorra / y al gerente pálido de temor./: la muerte más
segura viene de la mano del agente del NKVD, cuya gorra tenía el plato o parte superior
de color azul. A aquel le sigue la aparición de otro personaje significativo: el gerente,
administrador o encargado de una casa o bloque de vecinos, que se ocupaba de la
gestión y administración de las mismas. Este tenía la obligación de acompañar a los
agentes del NKVD, en calidad de testigo, cuando estos se personificaban para un
arresto. No puede olvidarse, en este sentido, la amenaza constante bajo la que vivió la
propia Ajmátova.
230
Uniformes del NKVD (1937-1942) según época del año y grado
/Tanto da... Forma brumas el Yeniséi/ y la Estrella Polar, un resplandor./: retoma
los versos de O. Mandelshtam de 1931: «llévame hasta la noche, donde el Yeniséi
fluye/ y el pino alcanza hasta la estrella,…» [«Уведи меня в ночь, где течет Енисей/
И сосна до звезды достает...»] pertenecientes al siguiente poema:
«За гремучую доблесть грядущих веков…» «Por la atronadora gloria de los siglos futuros…»
За гремучую доблесть грядущих веков, Por la atronadora gloria de los siglos futuros,
За высокое племя людей por la sublime raza de los hombres
Я лишился и чаши на пире отцов, me privé de la alegría, de mi propio honor
И веселья, и чести своей. y del cáliz en el festín de los padres.
Мне на плечи кидается век-волкодав, El siglo matalobos* sobre mis hombros se lanza,
Но не волк я по крови своей, pero yo no soy lobo por naturaleza,
Запихай меня лучше, как шапку, в рукав méteme bien, como se mete el gorro en la manga
Жаркой шубы сибирских степей. de caliente pelliza de siberianas estepas.
Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы, Para no ver al cobarde, ni el pastoso fango,
Ни кровавых костей в колесе, ni los sangrientos huesos en la rueda,
Чтоб сияли всю ночь голубые песцы para que brillen toda la noche los polares zorros
Мне в своей первобытной красе, para mí, en su más primitiva belleza;
Уведи меня в ночь, где течет Енисей llévame hasta la noche, donde el Yeniséi fluye
И сосна до звезды достает, y el pino alcanza hasta la estrella,
Потому что не волк я по крови своей que solo mi semejante me dará muerte
И меня только равный убьет. porque yo no soy lobo por naturaleza.
17-28 марта 1931, конец 1935342 17-28 de marzo de 1931, finalizado en 1935.
*Matalobos: es una raza canina muy grande, una especie de

mastín o pastor, por su tamaño muy apreciado en Rusia ya que
ataca al lobo343.
342
[MANDELSHTAM, Ósip Emílevich, Poesías 1930-1937, Ed. RGB, Moscú, 2012, pp.46-47] МАНДЕЛЬШТАМ, Осип
Эмильевич, Стихи 1930-1937, РГБ, Москва, 2012, c. 46-47. Original digitalizado en la web: Российская Государственная
Библиотека. Электронная Библиотека [Biblioteca Estatal Rusa] <http://dlib.rsl.ru/viewer/01005434547#?page=14>
[Consultado: 8-11-2013].
343
Observación que debemos a la Dra. María Sánchez Puig.
231
Con este subtexto, la poeta incluye la tragedia de Mandelshtam en su Réquiem, al igual
que puede incluirse la tragedia de cada una de las víctimas de aquella represión.
X. La crucifixión
1. «No llores por mí, Madre, al verme en la tumba»: cita de los maitines del Sábado
Santo, que está totalmente dedicado a la conmemoración del entierro de Jesucristo. En
la liturgia ortodoxa, el Canon de los Maitines del Sábado Santo finaliza con la Oda
novena, que proclama la victoria de Cristo:
Не рыдай Мене, Мати, No llores por mí, oh Madre,

зрящи во гробе; viendo en la tumba,
Егоже во чреве без семене зачала еси Сына: al Hijo a quien diste a luz de modo maravilloso.
востану бо и прославлюся, Pues me levantaré y seré glorificado,
и вознесу со славою непрестанно яко Бог, y en mi gloria divina yo exaltaré eternamente
верою и любовию Тя величающия344. a todos los fieles que con fe y amor te glorifiquen345.
Además, en la tradición iconográfica, este momento de la liturgia tiene su
correspondiente icono también llamado «No llores por mí, madre…»: el cual representa
a Cristo con el cuerpo semidesnudo y medio metido en el sepulcro, los ojos cerrados y
las manos unidas en cruz; situada tras él, está la Madre.
«No llores por mí, Madre» («Не рыдай Мене, Мати», finales del s. XVII)
344
[(Patriarcado de Moscú, ediciones de,) Breviario de la Gran Semana Santa de Pascua y la Semana Luminosa, Ed. Izdátelski
Sovet Russkoi Pravoslavnoi Tserkvi, Moscú, 2009, p. 12] (Московской Патриархии, Издательства), Последование во
Святую и Великую Неделю Пасхи и во всю Светлую седмицу, Издательский Совет Русской Православной Церкви,
Москва, 2009, c. 12.
345
Traducción de «Oda Novena» del Canon de los Maitines del Sábado Santo, perteneciente a la Liturgia Ortodoxa, extraída de
HOPKO, Padre Tomás, «Los oficios de la Semana Santa», Sitio de la Iglesia Católica Ortodoxa de la Santísima Virgen María.
Versión digital en < http://www.iglesiaortodoxa.cl/especiales/semana%20santa/dias%20largo.html> [Consultado: 25-03-2014]
232
/y los cielos se fundieron en las llamas/: recuerda la segunda carta de San Pedro: «Pero
los cielos y la tierra que ahora existen, están reservados para el fuego por el mismo
mandato de Dios. Ese fuego los quemará en el día de juicio, cuando los malos serán
condenados»346.
/«¡Por qué me has abandonado!» dijo al padre./ Y a la madre: «¡Oh, por mí no
viertas lágrimas!»/: otra cita del Evangelio: «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has
abandonado?»347, que narra el momento en que Jesús se dirige a su Padre. Se poetiza el
propio dolor a través de la historia de Cristo, la tradición bíblica y la liturgia ortodoxa.
2. /el amado discípulo quedó cual piedra/: alude al apóstol Juan, el encargado de ir a
buscar a María, la madre de Jesús, y el mismo que permaneció junto a ella durante la
crucifixión: «Cuando vio Jesús a su madre, y al discípulo a quien él amaba, que estaba
presente, dijo a su madre: Mujer, he ahí tu hijo./ Después dijo al discípulo: He ahí tu
madre. Y desde aquella hora el discípulo la recibió en su casa»348.
EPÍLOGO 1
/sino por ellas, que en julios de fuego/ o con frío atroz, conmigo estuvieron/ bajo
aquellos muros rojos y ciegos./: bajo el calor o con el gélido frío del norte, las mujeres
seguían yendo a hacer la cola a la cárcel de «Las cruces», aquel edificio de paredes de
ladrillo rojo y de diminutas ventanas.
346
Nuevo Testamento, 2 San Pedro, 3: 7.
347
Nuevo Testamento, San Marcos, 15: 34.
348
Nuevo Testamento, San Juan, 19: 26-27
233
EPÍLOGO 2
/La memorable hora se acerca de nuevo/: al principio del Réquiem, Ajmátova
recuerda y dedica el poema a aquellas mujeres que con ella compartieron las largas
esperas frente a la cárcel; ahora, al final del poema, llega el momento de volver a
convocarlas a través del recuerdo, fusionando ese instante de la creación poética con el
recuerdo de los fallecidos. En ruso, la expresión utilizada para la «memorable hora»
[поминальный час] puede referirse también a uno de los muchos días que se dedican a
lo largo del año para el culto de los difuntos349.
/la vigilia del día en que me conmemoren/ que a mí también ellas me rememoren/:
en Rusia, el aniversario del fallecimiento de alguien es sumamente importante, tanto que
la «vigilia» ya forma parte de la conmemoración; por tanto, les pide que cuando ella
misma haya muerto, esas mujeres también, a su vez, la recuerden.
/Y si un día pensaran en mi país/ erigir un monumento para mí,/ […] / ni en oculto
tronco del Parque del Zar, / donde la infeliz sombra me va a buscar.../: no desea
que le erijan un monumento en el lugar en que se citaba de joven con su primer marido,
Nikolái Gumiliov.
/sí donde trescientas horas de pie estuve,/ donde abierto el cerrojo nunca obtuve.../:
este es el lugar donde desea que le erijan el monumento, es decir, frente a la cárcel de
«Las cruces». Siguiendo el deseo explícito expuesto aquí, se erigió una escultura en una
plaza situada frente a la citada cárcel hace unos años.
349
234
/de las negras marusias aquel estruendo/: el estruendo o ruido de los citados coches
de la policía del NKVD, que se utilizaban para los arrestos, era reconocido por todos
con especial temor.
/y que la paloma de la cárcel arrulle a lo lejos/: la referencia de la paloma de la cárcel
no es tan solo simbólica y poética… Los presos tenían la costumbre de echar migas de
pan por las pequeñas ventanas para disfrutar de su presencia; el hecho de que arrullen «a
lo lejos» significa que las prisiones puedan, por fin, estar vacías.
235
4.3. Poema sin héroe
236
4.3.1. Introducción a Poema sin héroe
4.3.1.1. El largo camino de Poema sin héroe
Anna Ajmátova trabajó en Poema sin héroe (Поэма без героя, 1940-1962) casi
un cuarto de siglo, desde 1940 hasta casi su muerte, y en este proceso no pocas veces
dio por terminado el Poema350 definitivamente, para más tarde volver a hacer cambios,
correcciones y añadir versos. La primera versión del Poema fue iniciada en Leningrado
durante la noche del 26 al 27 de diciembre de 1940 y se finalizó en Tashkent entre el 18
y 19 de agosto de 1942. El volumen de la primera redacción acabó doblando su
extensión en la última versión de 1962. Además de aumentarse con versos o con nuevas
estrofas, el Poema se amplió con nuevas dedicatorias, con epígrafes, con extensas
intercalaciones en prosa, con anotaciones de la autora pertenecientes a su propia
actividad literaria. A finales de 1950, paralelamente a su trabajo de extensión, aparece
en Ajmátova la idea de elaborar para su «Primera parte» un libreto o un guión
cinematográfico. Durante esos años, en los cuadernos de la poetisa aparecen muchos
esbozos de lo que será denominada su «Prosa sobre el Poema». Ninguno de estos
proyectos se concluyó. Los materiales pertenecientes a estos borradores fueron
publicados por V. M. Zhirmunski, E. I. Liámkina, R. D. Timenchik. Antes de ser
editado íntegramente, Poema sin héroe apareció impreso de manera fragmentada en
diversas ocasiones desde 1944, ya que por motivos de censura le era imposible
presentarlo íntegro para su publicación. El poema completo apareció por primera vez en
1976, basado en el manuscrito de 1963, que la autora había entregado y autorizado para
su edición a V. M. Zhirmunski, asegurando que se trataba de la versión última y
definitiva.
350
En adelante, en ocasiones, para evitar exceso de repetición: Poema en lugar de Poema sin héroe.
237
Sin embargo, las diversas redacciones que Ajmátova fue elaborando del Poema,
a lo largo de esos años, también habían sido dadas por finalizadas y definitivas, a veces
incluso cerrando dos versiones de manera paralela. A grandes rasgos, podemos decir
que la primera redacción de Poema sin héroe estaba ya dividida en tres partes y ya
tenía, consecuentemente, el subtítulo de Tríptico: «Primera parte. Año mil novecientos
trece. Novela peterburguesa», «Segunda parte. Cruz» y «Tercera parte. Epílogo»,
aunque todas ellas iban a sufrir transformaciones posteriores, ampliaciones o recortes.
Posteriormente, se añadirían un «A modo de prólogo», tres dedicatorias («Dedicatoria»,
«Segunda dedicatoria» y «Tercera y última dedicatoria», además de una breve
«Introducción», todo lo cual precedería al corpus de la obra.
4.3.1.2. Poema sin héroe: un complejo cuerpo de tiempos y espacios
La localización temporal y espacial varía a lo largo de la obra y exige al lector
una particular atención y lectura activa desde el principio. Los textos que se añadieron
al corpus de la obra y que podríamos calificar, hasta cierto punto, de extradiegéticos
son: «A modo de prólogo», cuyo primer fragmento está fechado en Tashkent el 8 de
abril de 1943 y, un segundo fragmento, fechado en Leningrado, en noviembre de 1944;
la «Dedicatoria» data del 27 de diciembre de 1940; la «Segunda dedicatoria» se ubica
en la Casa del Fontanka, el 25 de mayo de 1945; la «Tercera y última dedicatoria» es
del 5 de enero de 1956, y la breve «Introducción» se escribe en la ciudad de Leningrado
asediada, el 25 de agosto de 1941. Esta fluctuación tan irrespetuosa frente a la línea del
tiempo «racional» y cronológica exige al lector un gran esfuerzo para poder seguir los
acontecimientos. Efectivamente, las tres partes de la obra se desarrollan en diferentes
planos temporales, oscilando entre el pasado, el presente e, incluso, el futuro de la
238
autora. El tema central, el poema esencial, aparece en la «Primera parte. Año mil
novecientos trece. Novela peterburguesa», la cual se divide a su vez en cinco partes: el
«Capítulo primero», se localiza en la Casa del Fontanka, en donde se halla la autora
durante la Nochevieja de 1940, preparándose para recibir en solitario el Año Nuevo de
1941. Pero se produce una ruptura temporal de índole fantástica y aparece el pasado,
ubicándonos en «la sala blanca de espejos» del mismo edificio, durante la Nochevieja
de 1913 y a punto de recibir el Año Nuevo de 1914, tiempo que ocupará ya todo el
capítulo. En este sentido, obsérvese el efecto de números invertidos que se produce
entre 1914 y 1941, así como su significación especial para Rusia, pues cada una de ellas
representa la entrada del país en la Primera y Segunda Guerra Mundial respectivamente.
Se añade aquí un «Intermedio. En el rellano» que, en principio, se ubicaría en la misma
noche, aunque los espacios se transforman de manera confusa. A continuación, en el
«Capítulo segundo», sigue trascurriendo la «Nochevieja» y nos encontramos en el
dormitorio de la protagonista femenina. El «Capítulo tercero» muestra el Petersburgo de
1913, lo cual implica que hay una nueva regresión en el tiempo y se añade un breve
episodio biográfico que tiene lugar en aquellos mismos años, en Tsárskoie Seló. El
«Capítulo cuarto y último» transcurre en el Campo de Marte de San Petersburgo, y
seguimos en el año 1913. Se añade aquí un breve «Epílogo», en el que oímos la voz de
la autora, que resuena atemporalmente. En la «Segunda parte. Cruz», regresamos al
tiempo presente del narrador, a principios de enero de 1941 y a la Casa del Fontanka;
aunque la autora sufre aquí, de nuevo, una especie de visión sobre el futuro, con
acontecimientos que oscilan entre el presente y el futuro. Y en la tercera parte, en el
«Epílogo», hemos avanzado hasta la «noche blanca» del 24 de junio de 1942, con la
ciudad de San Petersburgo en ruinas, y ya iniciado el sitio de Leningrado351.
351
Para los datos básicos de nuestra introducción, partimos de la información extraída de: [ZHIRMUNSKI, Víctor
Maksímovich, Obra de Anna Ajmátova, op. cit.] ЖИРМУНСКИЙ Виктор Максимович, Творчество Анны Ахматовой,
239
Tengamos en cuenta que estas localizaciones temporales y espaciales que
acabamos de detallar y en donde la autora se incluye como copartícipe de la historia, no
son más que una ficción lírica, por muchos datos autobiográficos que se usen. El
margen real del tiempo del autor en que se lleva a cabo esta obra, como ya hemos dicho
anteriormente, abarca más de veinte años y sobrepasa las fechas que enmarcan el
Poema. Por tanto, el tiempo «presente» de la autora que oscila en la ficción entre la
Nochevieja de 1940 y el año 1945 (si incluimos las dedicatorias) crea en la diéresis (a
pesar de que el título de Poema sin héroe y el subtítulo Tríptico van seguidos de las
fechas 1940-1962) la sensación de que la autora escribió la obra en cinco años, lo cual
posibilita no solo la fantasía del pasado (al fin y al cabo ya conocido por la autora) sino
también la ilusión del tiempo futuro, lo cual corrobora el poder mesiánico del poeta.
4.3.1.3. Poema sin héroe desde la tradición literaria y artística
En la «Primera parte. Año mil novecientos trece. Novela peterburguesa», desde
el momento en que se encienden las velas, el lector culto asocia esta imagen al rito
tradicional ruso de la adivinación a través del espejo, realizado en el periodo de la
Pascua navideña y que permitía a las muchachas conocer su futuro. Por si no le bastara
la situación inicial de la mujer que enciende las velas, están los epígrafes: en la «Tercera
y última dedicatoria», que precede a esta parte, hay una cita del poema Svetlana
(Светлана, 1808-1812) de V. Zhukovski y, en esta «Primera parte», otro epígrafe que
alude a Yevgueni Oneguin (Евгений Онегин, 1823-1831) de A. Pushkin. Y ambos
coinciden en recordar la noche en que las respectivas jóvenes protagonistas practican el
op. cit.. Así como de [FILÍPPOV, B., «El espejo-Tras el espejo-El espejo de Clío (El tema universal plasmado en Ajmátova)»
en KOVALENKO, S. A. (edición de), Anna AJMÁTOVA: Pro et contra, T. 2, op. cit., pp. 709-720] ФИЛИППОВ Б.,
«Зеркало-Зазеркалье-Зерцало Клио (Исконно всесветный мотив в претворении Анны Ахматовой)», в КОВАЛЕНКО
С. А. (Составитель), Анна АХМАТОВА: Pro et contra, т. 2, op. cit., c. 709-720.
240
rito de la adivinación. Sin embargo, aquí no tenemos ya a una joven muchacha, sino a
una mujer madura que, inevitablemente, identificamos con la propia Ajmátova. No se
alude directamente al rito, es cierto, pero ya son muchas las señales que presagian que
entramos en el mundo del más allá: las velas se apagan y su llama se ahoga en la copa
de cristal cuyo vino abrasa como veneno… El personaje queda repentinamente en el
umbral entre ambos mundos, mientras emerge, no el tiempo futuro del rito de la
adivinación, sino el pasado. El «yo» poético contextualiza claramente el momento en la
Nochevieja del año 1940, que se prepara para recibir el Año nuevo, es decir, 1941. Sin
embargo, en lugar de presentarse la persona esperada que, más tarde, pasará fugazmente
por el fondo del espejo, aparecen los personajes y las vivencias de la Nochevieja de
1913, que van entrando para celebrar el baile de máscaras con que se suele recibir
tradicionalmente el Año Nuevo. Los invitados, que no han sido convocados, entran en
la llamada «sala de espejos», que se ubicaba antiguamente en la Casa del Fontanka, en
uno de cuyos apartamentos vivía Ajmátova, y a la que se llegaba a través del rellano. He
aquí, por fin, los espejos, el elemento imprescindible para convocar a los espíritus del
más allá en el citado ritual, como si se tratara de disponerles un espacio mágico en
donde pudieran coproreizarse. A partir de aquí, entramos en el Poema como en un
templo sagrado, en donde las oscuridades quedan iluminadas por seleccionados detalles
descriptivos. Sobre ellos recae la luz y desde ellos surge la trama lírico-dramática que se
desarrolla: la recreación del mundo artístico de la segunda década de siglo se fusiona no
solo con la vida y los acontecimientos de los contemporáneos de Ajmátova de aquel
entonces, sino también con las obras artísticas y la cultura de la que ellos habían sido
copartícipes. Los personajes brotan de esa fusión (Don Juan, Fausto, Dappertutto,
Jokanaan, Glahn, Dorian, Diana, Quijotes, Sanchos…) y es imposible definir al
personaje como una copia de la realidad, porque cada máscara guarda su doble, su
241
reflejo, su alter ego, como si las imágenes se multiplicaran en la llamada «sala de
espejos». Vida y arte se confabulan en la memoria y en la creatividad de Ajmátova para
dar lugar a una creación independiente, autónoma. El lector penetra en un auténtico
espectáculo en donde predomina un argumento dramático, a primera vista clásicamente
europeo, digno de un ballet de principios de siglo con sus típicos personajes de la
Comedia del arte: Pierrot, Colombina, Arlequín…, pero cargado del aroma peterburgués
y de sus nombres y lugares propios. En esta historia hay, por tanto, un espacio y un
tiempo definidos: la Nochevieja de 1913 y un baile carnavalesco. Y también un
argumento: la protagonista, Colombina de la segunda década, es una actriz y bailarina
que provoca los sufrimientos de un joven húsar –también presentado como el típico e
ingenuo Ivánushka de los cuentos populares rusos– que acabará siendo víctima de la
frivolidad de su amada y que decide suicidarse al ver cómo ella regresa a casa con otro
hombre. El ambiente trágico de la historia se ve reforzado por los personajes
hoffmanianos que aparecen en el carnavalesco baile y que, como el narrador nos indica,
se hallan muertos, en medio de una noche en que sopla el gélido viento invernal de San
Petersburgo. Las máscaras ocultan a los personajes, no nos permiten discernir
claramente el rostro literario de los referentes reales y podemos tan solo jugar a
interpretar, adivinar, aceptando que aquellos semblantes son siempre una recreación, no
tanto de las personas, como de los artistas y sus obras. No importa que no podamos
suscribir los nombres propios definitivos porque lo que se nos ofrece, sin duda alguna,
es un retrato del espíritu de la época que precede a los largos años de tragedia que
llegarán con la Primera Guerra Mundial, la Revolución, el sitio de Leningrado y el
estalinismo antes y después de la Segunda Guerra Mundial.
¿Quiénes son los referentes reales a los que nos referimos? La protagonista, la
«Colombina de la segunda década», es un evidente reflejo de O. Glébova, pero la propia
242
Ajmátova insistía en que la heroína no era en absoluto un retrato de la mujer en sí. Se
trata de una existencia autónoma que surge de la reelaboración de las manifestaciones
artísticas de O. Glébova aliñadas con la manipulación de detalles de la que fue su vida
cotidiana. Ajmátova retrata este personaje como una actriz y muñeca peterburguesa,
amiga de poetas, de origen provinciano, pero que llega a alcanzar la fama hasta verse
rodeada de admiradores que la visitan constantemente y a quienes ella recibe en su
dormitorio, de decoración abigarrada y como si se tratara de un cenador. A pesar de la
frivolidad que otorga al personaje, la narradora la trata con delicadeza, admirando su
deslumbrante belleza y juventud. Por su parte, «Pierrot», el jóven húsar, presenta claras
coincidencias con V. Kniázev, el joven poeta y militar del Regimiento de Húsares de
Irkutsk, que había mantenido una relación íntima con uno de los más destacados artistas
de la Edad de Plata, M. Kuzmín, y que se había enamorado, más tarde, de O. Glébova.
Sin embargo, observemos que Ajmátova, para resaltar que no es una reconstrucción de
los hechos reales, los denomina con nombres teatrales de la época, como si los
convocara para una representación. Del mismo modo, «Arlequín», el sempiterno rival
de Pierrot, será aquí un celebérrimo personaje inspirado en A. Blok, fiel reflejo de la
imagen que, a través de su poesía, Ajmátova se había hecho de él en su juventud. Pero
no se trata, en absoluto, de un retrato de la persona de A. Blok. En torno a ellos, el
desfile de fantasmas surge elaborándose de la misma forma; todos los nombres ocultan
destellos de personalidades del entorno artístico de la juventud de Ajmátova, pero esos
destellos no son unidireccionales, sino fusiones de diversos nombres propios e, incluso,
de sus obras artísticas. El tratamiento que da Ajmátova a este mundo adquiere un tono
doble, es una apoteosis de aquella década con todas sus grandezas y debilidades, y los
felices o trágicos recuerdos de aquel pasado llegan a través del sueño confundido con la
pesadilla al salpicarse el texto de referencias literarias y artísticas de tan diversa índole
243
que el tono varía como en un escenario, en donde varias voces y situaciones tienen
cabida. Ajmátova logra concordar varios géneros y tonos, varias voces, para que puedan
escucharse todas al unísono. A medida que uno profundiza en el texto, se va reforzando
la idea de que esas voces de las que hablaba Ajmátova han logrado infiltrarse para
hablar por sí mismas: la intensidad de A. Pushkin, la contundencia mesiánica y profética
de A. Blok, la vitalidad juvenil de N. Gumiliov, la densidad de B. Pasternak, la
complejidad de M. Kuzmín, el alma tersa de V. Kniázev, el clasicismo de O.
Mandelshtam… Y tras ellos resuena el eco de W. Shakespeare, G. Byron, P. Selley, J.
Keats, T. Gautier, O. Wilde, K. Hamsun… Y no se trata solo de un coro sonoro sino
también de un espectáculo visual, porque en él asoma la danza de A. Pávlova, de T.
Karsávina y sobre todo de O. Glébova; surgen las sombras de los cabarés artísticos del
San Petersburgo de los años veinte, del Petrushka de I. Stravinski, o el Don Juan de
Meierjold. Y la propia Ajmátova, entra silenciosa para moverse entre ellos (evitando
convocarse tal y como era, con su «collar de ágatas negras», «en el Valle de Josafat») y
preguntándose qué ha podido suceder para que, entre todos, ella sea la única que ha
logrado sobrevivir. Terrible carga la de tantas vidas arrancadas que no lograron apurar
su propio cáliz. Todos ellos resucitan esa noche en un fantasmagórico baile de 1913 y
desde la noche de 1941, a pesar de la censura, del miedo, de las ejecuciones y del
destierro que han oscurecido las calles de Leningrado desde finales de los treinta,
cuando además se avecina la Gran Guerra. Sus sombras aparecen como si quisieran
disfrutar del último hálito de la ciudad, antes de la gran hecatombe que aún estaba por
venir. Ajmátova los expulsa de sí, deja que broten para, tal vez, constatar que la muerte
no existe, que el arte es más poderoso que la destrucción que lleva a cabo el hombre.
De este modo, la poeta retoma en la «Primera parte» su propio mundo poético, el
de sus contemporáneos, y lo vuelve a retratar desde la dualidad estética y moral de su
244
propia época, que ya había poetizado entonces en unos versos famosos de El Rosario
(Четки, 1914):
«Все мы бражники здесь, блудницы…» «Todos somos aquí borrachos y pecadoras…»
Все мы бражники здесь, блудницы, Todos somos aquí borrachos y pecadoras.

Как невесело вместе нам! ¡Nada en nuestra compañía es alegre!
На стенах цветы и птицы En las paredes, plantas y aves,
Томятся по облакам. entre nubes languidecen.
Ты куришь черную трубку, Tú fumas en una pipa negra.

Так странен дымок над ней. ¡Qué raro es el humo sobre ella!
Я надела узкую юбку, Yo llevo una falda ceñida
Чтоб казаться еще стройней. para parecer aún más esbelta.
Навсегда забиты окошки: Cegadas para siempre las ventanas:

Что там, изморозь или гроза? ¿qué habrá allí: escarcha o tormenta?
На глаза осторожной кошки A los ojos de un gato prudente
Похожи твои глаза. tus ojos aquí se asemejan.
О, как сердце мое тоскует! ¡Cuánto sufre mi corazón!

Не смертного ль часа жду? ¿Acaso aguardo la hora de la muerte?
А та, что сейчас танцует, Y esa que ahora baila
Непременно будет в аду. irá al infierno evidentemente.
1 января 1913352 1 de enero de 1913353
En este poema ya se anunciaba con ambigua ironía que llegaría el momento de
«pagar por los pecados» en el infierno. Justamente es lo que sucede también en el
Poema, en el cual se insiste en el ambiente demoníaco e infernal del baile y en las
transformaciones que va sufriendo la ciudad. Se refuerzan los elementos trágicos: la
maldición de Avdotia sobre la ciudad; la ciudad «poseída» por el diablo; la ciudad
«dostoievskiana», el redoble del tambor frente al reo; el fantasma de Tsushima y el
marinero ebrio… Todo ello mientras va asomando el «verdadero Siglo Veinte» por el
malecón del río Fontanka, que llegaría poco después con la Primera Guerra Mundial
seguida de la Revolución, el principio del verdadero infierno. Estos presagios dirigen
352
[AJMÁTOVA, Anna, Obra completa. Tomo primero: Poesías y poemas, 2ª edición corregida y aumentada,
Judózhestvennaia literatura, Moscú, 1990]. АХМАТОВА Анна, Сочинения. Том первый, стихотворения и поэмы.
Издание 2-е, исправленное и дополненное, Художественная литература, Москва, 1990.
353
245
toda la tensión hacia el final de la «Primera parte», que no solo incluye la simbólica
muerte del joven….
El suicidio del joven enamorado que tiene lugar en el umbral es una «muerte
tonta», no es una muerte que se cubra de honor. Trae dolor, pero es una muerte sin
sentido. La bala ajena mató a A. Pushkin, a M. Lérmontov, pero aquí es la propia mano
la que trae la muerte al joven húsar, que de paso recuerda los cánones de aquella joven
generación que, en torno al simbolismo, convirtió el suicidio en un hecho bastante
habitual… Al morir, se lleva con él toda su pureza, sus versos nítidos y transparentes,
desaparece Ivánushka, y no se puede evitar pensar que, asimismo, es Rusia también
quien, al final de la tragedia, se da muerte a sí misma. No es una bala ajena la que acaba
con ella. Ni la Primera ni la Segunda Guerra Mundial son capaces de darle muerte tan
acertadamente, como ella misma lo hace. ¿No es San Petersburgo-Rusia la que yace al
final de la «Primera parte» con las manos cruzadas sobre el torso? ¿No es Ajmátova
quien ha dejado en el alféizar de la casa esta calcinada novela?
4.3.1.4. Poema sin héroe en la tradición de la ironía romántica frente al tiempo
La irrupción del pasado en la «Primera parte» parece querer iluminar el presente,
que se desarrolla en la «Segunda» y «Tercera» partes. La «Segunda parte» recibe el
título de «Cruz», pero no en el sentido simbólico cristiano religioso, sino por «el reverso
de la medalla o la moneda», cuyo vocablo en ruso es diferente. Este es el reverso del
tiempo, porque aquí vamos a fluir hacia el futuro. Esta parte comienza de una forma
prosaica, con un tono irónico y dando muestras de cotidianeidad contemporánea, por el
contenido de la conversación entre el autor y el editor. Para romper el sueño que se
narra en la «Primera parte», se utiliza el típico procedimiento de la ironía romántica: lo
246
cotidiano invade el espacio y destruye la ilusión de la realidad de la obra de arte. La
conversación se inicia con lo más prosaico del tema que preocupa al editor, que no logra
concretar quiénes son los personajes principales, ante lo cual tampoco se puede tomar
muy en serio a la autora cuando habla con aquel acerca de sus estrambóticos
protagonistas: uno va disfrazado de diablo, otro va de verstá o mojón y el tercero murió
con solo veinte años. De repente, el acontecimiento mágico invade de nuevo el espacio
de la autora, que se encuentra frente a un vino semejante a un veneno y que se sumerge
de nuevo en el sueño. El tiempo corre ahora, ya no hacia el pasado, sino hacia el futuro
y fluye a través de sucesivas imágenes, como si se tratara de una visión premonitoria.
En este acto profético, la autora se sitúa de nuevo en el tiempo presente, con el cual se
iniciaba el Poema (Nochevieja del 1940-1941), para convertirse de nuevo en Casandra y
visionar todo cuanto sucederá después, como si todavía estuviera por venir. Sin
embargo, se trata de acontecimientos que, en realidad, ya han sido vividos: aparece su
Séptima (libro que no llegaría a salir a la venta en 1946), la ciudad de Petersburgo en
llamas, el sitio de Leningrado, los rusos huyendo hacia el este, los años de torturas,
destierros y ejecuciones estalinistas y las mujeres perdiendo a sus hijos y maridos… Y
el «yo» narrador se autor describe usando tinta invisible (la tinta simpática), que debe
ocultar por miedo al terror, y plagiando a otros autores, contemporáneos o clásicos– en
el buen sentido de la palabra– para que las voces resuciten y no mueran con ella. Por
tanto, la «escritura de espejo» que usa la autora se convierte en un discurso poético que
debe ser constantemente descifrado. En el Poema se oculta un grueso subtexto que el
lector debe descifrar cual si se tratara de leer un texto escrito con tinta invisible. A ello
se suma el tono mesiánico y la apoteosis alegórica de la poesía –en contraste con el
prosaico discurso del editor–, que nos llega a través de la mirada de P. B. Shelley, ya
muerto, aún capaz de contemplar el cielo y el batir de las palomas, mientras G. Byron
247
queda como portador de la antorcha, del fuego, de la luz. Ajmátova se convierte en
médium, en transmisora; ella es quien nos transmite el Poema, con toda la carga que
esto le supone, ella es quien se encarga retransmitir el mensaje que nadie supo
interpretar a tiempo. El Poema se concibe como un texto que le viene dictado y que
adquiere, incluso, personalidad propia al final, cuando es capaz de expresarse por sí
mismo para definirse como ente ajeno a periodos literarios e, incluso, como ente
autónomo frente a la autora.
La «Tercera parte. Epílogo» parece convertirse en la confirmación del tiempo
presente e inamovible, porque vuelve de nuevo al tiempo del Leningrado asediado,
donde aparecía la autora al principio de la «Primera parte» (no olvidemos que este
tiempo es solo una ficción narrativa, ya que el Poema se siguió componiendo hasta
principios de los años sesenta). La nostalgia pasea por la casa con un farol y unas llaves
(imagen con claras reminiscencias a «La princesa Trubetskaia» («Княгиня
Трубецкая», 1871) de N. Nekrásov y a los decembristas, cual eco de los desterrados y
ejecutados estalinistas), como si acabara de cerrar las estancias y entre ellas la sala
blanca de espejos. El arce que siempre ha rozado su ventana es el único que la despide;
sin embargo, la narradora establece también un diálogo con su «oyente oscuro», como si
se negara a abandonarlo allí, en aquella casa, en aquella ciudad, y deseara detener el
tiempo en el pasado. Pero, tanto los bosques calcinados por la guerra, como los campos
de presos del estalinismo están ahí, para demostrar que el tiempo ha transcurrido y que
la pesadilla es la realidad. Un último adiós a la ciudad y las estrofas se convierten en
una magnífica y elegíaca despedida de San Petersburgo –tras la cual resuena el intenso
amor a la ciudad de El jinete de bronce bronce. Novela peterburguesa (Медный
всадник, 1833) de A. Pushkin–, despedida desde la cual arranca el llanto para dejar a
quienes ya murieron. Su sombra y su reflejo quedan allí, mientras ella emprende el
248
camino hacia el este de Rusia, el mismo camino que emprendieron tantos desterrados,
en diversos periodos, hacia tierras siberianas. Pero este instante lo vemos desde el aire,
sobrevolando el paisaje como si se tratara de la Margarita de M. Bulgákov. La
protagonista narradora vuela hacia el este y observa cómo la propia Rusia camina entre
la gente con la mirada baja y los brazos contraídos, como recordando a los evacuados de
Petersburgo a través del hielo del lago Ladoga, como condensando en esta imagen a
tantos millones de personas alejándose de las tierras invadidas por el enemigo. Y allí, en
el este, desde los Urales, desde las tierras siberianas, cobra Rusia nuevo ímpetu y se
dirige a Moscú para salvarla del invasor enemigo.
La penitencia por el castigo que cae sobre Rusia no termina aquí, volverán más
tarde las purgas estalinistas y con estas se quebrarán las esperanzas de quienes habían
luchado por la patria con la ingenua ilusión de que el diablo les perdonaría. Porque no
fue así. Sin embargo, en el Poema ya todo está condensado, porque el tiempo, desde ese
presente de principios de los cuarenta, es capaz de ir hacia atrás a través de los espejos
de la sala blanca y, posteriormente, cual si saliera de la luna de un gran espejo, Rusia va
hacia el futuro, ese futuro que le es dictado a la autora en la «Segunda parte».
Esta es la sentencia:
Как в прошедшем грядущее зреет, Tal como en el pasado el futuro germina,

Так в грядущем прошлое тлеет— así el pasado en el futuro se difumina:
Todo parece quedar condensado, por tanto, en un mismo punto temporal: el
presente de la autora en aquel año 1941 en que fue evacuada de Leningrado, su amada
ciudad. Y todo parece salir y volver a un mismo espacio: San Petersburgo, aquel
germen de cultura que había resurgido a principios de siglo XX en Rusia, como
heredera de la cultura clásica, cual Venecia o Roma, y que sería arruinada
paulatinamente. Tiempo y espacio de destrucción que significarían en aquel momento
249
para Ajmátova la hecatombe de la heredera de la cultura clásica y el principio de la
barbarie. Y sus propios ojos eran testigos de aquella historia. Y fue su voz quien, cual
coro polifónico, hizo que resonaran las voces que habían sido condenadas al silencio
definitivo.
4.3.1.5. Poema sin héroe desde su tradición y modernidad métricas
Siguiendo las huellas de A. Pushkin, de N. Nekrásov, de A. Blok, de V.
Maiakovski, Ajmátova buscó nuevas formas para su poema y las encontró en una
estrofa especial que ha pasado a llamarse «estrofa de Ajmátova»354. Utiliza como base el
«dólnik» de tres acentos (es decir, con tres cláusulas), ya característico de la lírica de la
poeta, con número variable de sílabas inacentuadas/átonas entre las acentuadas/tónicas.
Aunque, en el Poema, a diferencia de su lírica, el «dolnik» se vuelve más regular: el
principio del verso siempre es de cláusula anapéstica ( ─ ─ ′ ) y, en cuanto a las otras
dos, o bien ambas son de cláusula anapéstica ( ─ ─ ′ ), o bien una es anapéstica ( ─
─ ′ ) y la otra yámbica ( ─ ′ ) o viceversa. Por los manuscritos, se ha comprobado que
cualquier verso que no siguiera esta medida fue eliminado. Veamos un ejemplo con
versos (indicamos en negrita las sílabas acentuadas y entre paréntesis las sílabas no
acentuadas):
Как –ко-пыт-ца,- то-по-чут –са-пож-ки, (2, 2, 2)
Как- бу-бен-чик,- зве-нят- се-реж-ки, (2, 2, 1)
В бле-дных- ло-ко-нах- злы-е- рож-ки, (2, 2, 1)
О-ка-ян-ной- пляс-кой- пья-на, – (2, 1, 2)
354
[ZHIRMUNSKI, Víctor Maksímovich, Obra de Anna Ajmátova, op. cit., pp. 174-176] ЖИРМУНСКИЙ Виктор
Максимович, Творчество Анны Ахматовой, op. cit., c. 174-176.
250
Como estas combinaciones ya se habían dado anteriormente, la verdadera novedad es la
estructura de la estrofa. En la lírica con «dolnik», encontramos ante todo combinaciones
de cuatro versos alternando las rimas masculinas y las femeninas, pero en el Poema,
Ajmátova amplía el número de versos creando una estrofa de cantidad variable,
basándose en la combinación de rimas cruzadas, y en donde se incluyen dos, tres y hasta
cuatro versos seguidos unidos por la rima femenina.
Я зажгла заветные свечи, A
Чтобы этот светился вечер, A
И с тобою, как мне не пришедшим, A
Сорок первый встречаю год. b
Но...
Господняя сила с нами! C
В хрустале утонуло пламя, C
«И вино, как отрава жжет» ∗∗. b
En raras ocasiones, a estas dos partes de la estrofa se añade una tercera, unida a ellas
con rima masculina.
En «Cruz», donde la tensión lírica de la «Primera parte» se debilita, la estrofa
recibe la estructura regular de enumeradas sextetas con rima aabccb. En el «Epílogo» la
forma de la estrofa es también más regular que en la «Primera parte», pero desaparece la
enumeración de las estrofas. Esta elasticidad de la estrofa creada por Ajmátova, que
permite alterar el volumen de versos conservando la estructura general, otorga a la
misma melodía un movimiento progresivo más rápido o más lento del verso y neutraliza
la monotonía en la que podría caer un poema de tamaña extensión. Este tipo de estrofa,
insólita en la épica clásica, se percibe como una forma lírica que apoya la tensión
emocional del relato. Cuando el verso se vuelve más breve y se combina con rima
251
masculina cruzada, se tiene la sensación de escuchar las tradicionales baladas rusas. De
este modo, hay momentos en que el Poema suena épico por el tema y lírico-dramático
por su forma.
Poema sin héroe presenta un gran sincretismo de géneros en sí, tanto por la
forma como por su contenido. Se presenta como una elegía de Leningrado que introduce
el monólogo del autor, testigo y participante de los acontecimientos representados, y su
monólogo es emocionalmente lírico y al mismo tiempo está escenificado
dramáticamente. Como autor, ella es «el poeta» o «la poeta» protagonista: expone la
acción, nos presenta a los héroes –a quienes habla de «tú» como a viejos amigos–, nos
muestra una serie consecutiva de episodios dramáticos que giran en torno a un baile de
espectros (¡en el sueño de Año Nuevo!) hasta desembocar en el trágico final en el
edificio del Campo de Marte y el suicidio del joven húsar enamorado. Al poeta le
pertenece la apreciación moral de las personas y los sucesos, puesto que él es el único
superviviente entre todos ellos. Consecuentemente, ese «yo» se convierte en el único
héroe y protagonista del Poema, coopartícipe de los sucesos de su generación, y en el
único juez con derecho a pronunciar su sentencia histórica.
252
4.3.2. Poema sin héroe (versión bilingüe)
4.3.2.1. Notas previas a la traducción
El texto ruso que se ha utilizado para la traducción y que aquí se reproduce ha
sido extraído de la edición de 1990 a cargo de V. A. Chernyj y con introducción de M.
Dudin355. Para esa edición, se utilizó el último ejemplar mecanografiado autorizado por
la autora, titulado La Carrera del Tiempo (Бег времени, 1965), el cual incluye a su vez
correcciones de la autora de 1964-1965, y que se encuentra en los Archivos de
Literatura y Arte del Estado Ruso (ЦГАЛИ, actualmente РГАЛИ). Ese manuscrito
había sido usado por primera vez para la edición de 1965, aunque entonces solo se
publicó la «Primera parte» de Poema sin héroe.
Se presenta aquí, en primer lugar, el texto original y, paralelamente, nuestra
traducción356, de manera que puedan visualizarse ambos textos a la vez. En lo
concerniente a la traducción, puede comprobarse que la versión en español sigue la
misma estructura general del original, así como la combinación de estrofas y de rimas.
Hemos creído oportuno esta mínima imitación para reflejar la imagen del cuerpo
original del Poema. Sin embargo, los versos no siguen una medida exacta de los acentos
como correspondería en la búsqueda del equivalente al sistema métrico sílabo-tónico
ruso, aunque sí hemos procurado usar rimas asonantes como reflejo de las rimas del
original. El mayor reto, en este sentido, ha sido mantener la citada combinación del
original de rimas sin alejarnos del texto original. La extensión de los versos en español
inevitablemente sobrepasa la del ruso, debido a la morfología altamente sintética de
355
[AJMÁTOVA, Anna, Obra completa. Tomo primero: Poesías y poemas, op. cit., p. 281-308]. АХМАТОВА Анна,
Сочинения. Том первый, стихотворения и поэмы, c. 281-308.
356
La traducción que ofrecemos ha sido consultada con la Dra. María Sánchez Puig, a quien debemos muchas
observaciones y correcciones. Por otra parte, se trata de una versión que, a pesar del mucho esfuerzo que hemos
dedicado, no podemos considerar por finalizada definitivamente.
253
esta; por lo que hemos procurado, al menos, que las diversas estrofas de la traducción
muestren la mayor homogeneidad posible.
Los comentarios al Poema aparecen a continuación de la traducción, con el
objetivo de no interrumpir visualmente la lectura de la versión en español con
innumerables notas a pie de página. Los comentarios cumplen el objetivo de guiar la
lectura, teniendo en cuenta que el lector de una traducción jamás cuenta con las mismas
posibilidades de búsqueda de información que un nativo ruso. En este sentido, debe
tenerse en cuenta que, para evitar exceso de datos relacionados con personajes del
entorno de Ajmátova o de referentes literarios o históricos, se ofrece una descripción
detallada de la biografía de Ajmátova en un capítulo aparte, así como un breve glosario
onomástico al que se puede acudir en cualquier momento. Quisiéramos insistir en que el
contenido de los comentarios están dirigidos a ofrecer información complementaria,
especialmente extraída de artículos y estudios sobre Ajmátova, con la intención de
ofrecer al lector una mayor amplitud de lectura con respecto al contexto y el subtexto
desde el que se produjo el poema. En muchas ocasiones, la interpretación o la exégesis
en torno a un mismo verso puede resultar diferente en dos autores o incluso
contradictoria; en esos casos, hemos intentado no descartar información relevante para
que el propio lector pueda decidir. De todos modos, es evidente que sí hemos realizado
una selección previa de contenidos, puesto que los estudios, ensayos e investigaciones
sobre el Poema son, en cantidad, realmente infinitos e inabarcables. Insistimos, por
tanto, en que nuestros comentarios no intentan ofrecer un análisis homogéneo y
personal del Poema, sino procurar al lector las herramientas mínimas necesarias para
que él mismo pueda realizar una lectura personal por sí mismo. Resulta indiscutible
añadir que los comentarios que aquí se incluyen vienen a ser un reflejo de una lectura
personal y de un lector concreto, no siempre tan iluminado como hubiéramos deseado.
254
En esa lectura, además, una de las mayores dificultades ha consistido en que los
estudios sobre el Poema vinculan esta obra una y otra vez con composiciones poéticas
de autores rusos o extranjeros que, una vez leídos, ofrecen una visión mucho más
amplia de la obra. Esta cuestión ha sido básica a la hora de dar forma a los comentarios,
que intentan ante todo trasmitir la información que ha recibido el lector/autor de la
traducción. Se han incluido, por tanto, gran cantidad de lecturas complementarias, en
ocasiones con sus textos íntegros y otras, ya por motivos de extensión de la obra,
mayormente seleccionados. Consecuentemente, al querer ofrecer una gran parte de
poemas que no habían sido traducidos o que no hemos podido localizar, se ha realizado
aquí una gran cantidad de traducciones, especialmente del ruso al español; sin embargo,
en el caso de obras clásicas que ya habían sido traducidas, especialmente del inglés y
del francés, se ha procurado ofrecer traducciones ya publicadas. En esas traducciones
poéticas complementarias que se ofrecen, se ha intentado siempre mantener la
homogeneidad del cuerpo y una estructura rítmica mínimamente semejante al texto
original, lo cual en la mayoría de las ocasiones se ha reducido a simples rimas asonantes
en los versos pares, lográndose solo en contados casos mantener mayores semejanzas.
En definitiva, tanto la traducción como los comentarios al Poema, son en verdad,
un camino de aprendizaje y conocimiento personal, originado en el deseo de ofrecer al
lector de la traducción aquellos elementos del texto, contexto y subtexto que no le
resultan accesibles, tanto por motivos lingüísticos como culturales. De ahí la presencia
de los comentarios como complemento y guía que amplíen las posibilidades de lectura
desde el propio espíritu ruso y no tan solo desde el nuestro. Porque leer a los clásicos
debería ser una posibilidad de enriquecerse, de ampliar nuestro conocimiento del mundo
y no un simple espejo en el que nos leamos a nosotros mismos.
255
4.3.2.2. Поэма без героя/ Poema sin héroe
ПОЭМА БЕЗ ГЕРОЯ

ТРИПТИХ
(1940–1962)
Deus conservat omnia∗.
Девиз на гербе
Девиз на гербе Фонтанного Дома
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
Иных уж нет, а те далече.
Пушкин
Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный Дом в ночь на 27 декабря

1940 года, прислав как вестника еще осенью один небольшой отрывок.
Я не звала ее. Я даже не ждала ее в тот холодный и темный день моей
последней ленинградской зимы.
Ее появлению предшествовало несколько мелких и незначительных
фактов, которые я не решаюсь назвать событиями.
В ту ночь я написала два куска первой части («1913») и «Посвящение». В
начале января я почти неожиданно для себя написала «Решку», а в Ташкенте (в
два приема) — «Эпилог», ставший третьей частью поэмы, и сделала несколько
существенных вставок в обе первые части.
Я посвящаю эту поэму памяти ее первых слушателей — моих друзей и
сограждан, погибших в Ленинграде во время осады.
Их голоса я слышу и вспоминаю их, когда читаю поэму вслух, и этот
тайный хор стал для меня навсегда оправданием этой вещи.
8 апреля 1943
Ташкент
До меня часто доходят слухи о превратных и нелепых толкованиях

«Поэмы без героя». И кто-то даже советует мне сделать поэму более понятной.
Я воздержусь от этого.
Никаких третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов поэма не
содержит.
Ни изменять ее, ни объяснять я не буду.
«Еже писахъ — писахъ».
Ноябрь 1944
Ленинград
∗
Бог хранит все (лат.).—Ред.
256
POEMA SIN HÉROE
TRÍPTICO
(1940-1962)
Deus conservat omnia*
Lema del escudo
de la Casa del Fontanka
A MODO DE PRÓLOGO
… unos
ya han muerto y otros han marchado
muy lejos…
Pushkin
La primera vez que me visitó fue en la Casa del Fontanka la noche del 27 de
diciembre de 1940, tras haberme enviado en otoño, como mensajero, un retazo pequeño.
Yo no lo había llamado. Ni siquiera lo esperaba en aquel frío y oscuro día de mi
último invierno en Leningrado.
A su aparición le precedieron algunos hechos menudos e insignificantes que no me
atrevo a llamar acontecimientos.
Aquella noche escribí dos fragmentos de la «Primera parte» («1913») y la
«Dedicatoria». A principios de enero, casi de modo inesperado para mí misma, escribí
«Cruz»; ya en Tashkent (en dos sesiones), compuse el «Epílogo», que se convirtió en la
«Tercera parte» del poema, y además hice algunas inserciones esenciales en las dos
primeras partes.
Dedico este poema a la memoria de sus primeros oyentes: mis amigos y
conciudadanos muertos en Leningrado durante el asedio.
Oigo sus voces y me acuerdo de ellos cuando leo el poema en voz alta, y ese coro
misterioso se ha vuelto para mí y para siempre la propia justificación de esta obra.
Tashkent, 8 de abril de 1943
Me llegan a menudo rumores de falsas y ridículas interpretaciones del «Poema sin

héroe». E incluso alguien me aconseja que haga el poema más comprensible.
Me abstendré de ello.
El poema no contiene ni tres, ni siete ni veintisiete significados ocultos.
Ni lo cambiaré, ni no explicaré.
«Lo escrito, escrito está».
Leningrado, noviembre de 1944.
* Dios lo conseva todo (en latín)- Nota del editor
257
ПОСВЯЩЕНИЕ
27 декабря 1940
Вс. К.
………………………………………
…а так как мне бумаги не хватило,
Я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает
И, как тогда снежинка на руке,
Доверчиво и без упрека тает.
И темные ресницы Антиноя* 1
Вдруг поднялись —и там зеленый дым,
И ветерком повеяло родным...
Не море ли?
Нет, это только хвоя
Могильная, и в накипанье пен
Все ближе, ближе...
Marche funèbre...**
Шопен...
Ночь. Фонтанный Дом.
ВТОРОЕ ПОСВЯЩЕНИЕ
О.С.
Ты ли, Путаница-Психея 2,
Черно-белым веером вея,
Наклоняешься надо мной,
Хочешь мне сказать по секрету,
Что уже миновала Лету
И иною дышишь весной.
Не диктуй мне, сама я слышу:
Теплый ливень уперся в крышу,
Шепоточек слышу в плюще.
* Сноски, обозначенные цифрами, отсылают к ахматовским Примечаниям редактора в конце поэмы (см. С. 307 наст. Тома).— Ред.
** Траурный марш (фр.).—Ред.
258
DEDICATORIA
27 de diciembre de 1940
V. K.
…………………………………
… dado que no me alcanza el papel,
sobre tu borrador pongo mi trazo.
Así rezuma la ajena palabra
y, cual aquel níveo copo en mano,
se funde sin reproches y confiada.
De pronto alza sus oscuras pestañas
Antinoo *1… Una verde humareda brota,
sopla una brisa familiar y cercana…
Pero ¿no es el mar?
No, solo es la pinocha,
ramas de abeto sobre la tumba,
y en medio de la efervescente espuma
se aproxima más y más cada vez...
Marche funèbre... **
Chopin...
Noche. Casa del Fontanka.
SEGUNDA DEDICATORIA
O. S.
Psique-Confusión 2, ¿eres tú de nuevo?
Con tu abanico blanco y negro
te avientas y hacia mí te inclinas.
Quieres contarme en secreto
que ya has cruzado el Leteo
y que otra primavera ya respiras.
Lo oigo… No me digas nada…
El tibio aguacero en el tejado se clava
y oigo un susurro entre la hiedra.
* Las notas a pie de página, designadas con cifras, remiten a las notas del editor al final del Poema. Ver [AJMÁTOVA, Anna, Obra poética.
Tomo primero. Poesías y Poemas, op.cit., pp. 282] АХМАТОВА Анна, Сочинения. Том первый. Стихотворения и поэмы, op.cit., c. 282.
** Macha fúnebre (en francés). Nota del editor.
259
Кто-то маленький жить собрался,
Зеленел, пушился, старался
Завтра в новом блеснуть плаще.
Сплю —
она одна надо мною.
Ту, что люди зовут весною,
Одиночеством я зову.
Сплю —
мне снится молодость наша,
Та, е г о миновавшая чаша;
Я ее тебе наяву,
Если хочешь, отдам на память,
Словно в глине чистое пламя
Иль подснежник в могильном рву.
25 мая 1945
Фонтанный Дом
ТРЕТЬЕ И ПОСЛЕДНЕЕ
(Le jour des rois) 3
Раз в крещенский вечерок...
Жуковский
Полно мне леденеть от страха,
Лучше кликну Чакону Баха,
А за ней войдет человек...
Он не станет мне милым мужем,
Но мы с ним такое заслужим,
Что смутится Двадцатый Век.
Я его приняла случайно
За того, кто дарован тайной,
С кем горчайшее суждено,
Он ко мне во дворец Фонтанный
Опоздает ночью туманной
Новогоднее пить вино.
260
Un ser diminuto se afana por vivir:
se esponja y reverdece para lucir
mañana su capa nueva.
Duermo…
Solo ella su faz me acerca.
Lo que la gente llama primavera
y para mí no es más que soledad.
Duermo…
Nuestra juventud yo veo en sueños,
la que fue para él cáliz pasajero;
aquella que yo a ti hecha realidad,
si quieres, cual llama pura en arcilla
o cual en fúnebre fosa una nevadilla,
como recuerdo te voy a dar.
Casa del Fontanka,

25 de mayo de 1945
TERCERA Y ÚLTIMA DEDICATORIA

(Le jour des rois 3)
Una vez en vísperas de la Epifanía...
Zhukovski
Mas basta… Me hiela la sangre este pavor …

La Chacona de Bach evocar es mejor
y tras ella un hombre entrará...
No será para mí un tierno esposo,
pero ambos lograremos algo glorioso
y el Siglo Veinte se estremecerá.
La casualidad me llevó a verlo
como destinatario de un misterio
y predestinado a lo más acerbo.
Esa noche vendrá a la Casa del Fontanka,
habrá niebla y llegará con tardanza
a beber el vino de Año Nuevo.
261
И запомнит Крещенский вечер,
Клен в окне, венчальные свечи
И поэмы смертный полет...
Но не первую ветвь сирени,
Не кольцо, не сладость молений—
Он погибель мне принесет.
5 января 1956
ВСТУПЛЕНИЕ
ИЗ ГОДА СОРОКОВОГО,
КАК С БАШНИ, НА ВСЕ ГЛЯЖУ.
КАК БУДТО ПРОЩАЮСЬ СНОВА
С ТЕМ, С ЧЕМ ДАВНО ПРОСТИЛАСЬ,
КАК БУДТО ПРЕКРЕСТИЛАСЬ
И ПОД ТЕМНЫЕ СВОДЫ СХОЖУ.
25 августа 1941
Осажденный Ленинград
262
Evocará la noche de Epifanía, el arce
en la ventana, los cirios nupciales
y el poema con su vuelo mortal...
Pero no los dulces rezos ni plegarias,
ni el primer ramo de lilas ni la alianza,
sino la perdición a mí me traerá.
5 de enero 1956
INTRODUCCIÓN
DESDE EL AÑO CUARENTA

COMO DESDE UNA TORRE TODO LO VEO.
COMO SI DE NUEVO ME DESPIDIERA
DE AQUELLO QUE DESPEDÍ HACE TIEMPO.
COMO SI ME SANTIGUARA… Y SIENTO
QUE POR OSCURAS BÓVEDAS DESCIENDO.
Leningrado asediada
25 de agosto de 1941.
263
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ДЕВЯТЬСОТ ТРИНАДЦАТЫЙ ГОД
ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПОВЕСТЬ
Di rider finirai
Pria dell' aurora.
Don Giovanni*
ГЛАВА ПЕРВАЯ
С Татьяной нам не ворожить...

Пушкин
Новогодний праздник длится пышно,

Влажны стебли новогодних роз.
1914
Новогодний вечер. Фонтанный Дом. К автору, вместо того, кого ждали,

приходят тени из тринадцатого года под видом ряженых. Белый зеркальный зал.
Лирическое отступление—«Гость из будущего». Маскарад. Поэт. Призрак.
Я зажгла заветные свечи,

Чтобы этот светился вечер,
И с тобою, как мне не пришедшим,
Сорок первый встречаю год.
Но...
Господняя сила с нами!
В хрустале утонуло пламя,
«И вино, как отрава жжет**.
Это всплески жесткой беседы,
Когда все воскресают бреды,
А часы все еще не бьют...
Нету меры моей тревоге,
Я сама, как тень на пороге,
Стерегу последний уют.
* Смеяться перестанешь раньше, чем наступит заря. Дон Жуан (ит.).—Ред.

** Отчего мои пальцы словно в крови
И вино, как отрава, жжет?
(«Новогодняя баллада», 1923). – Примеч. Ахматовой.
264
PRIMERA PARTE
AÑO MIL NOVECIENTOS TRECE
NOVELA PETERBURGUESA
Di rider finirai
pria dell' aurora.
Don Giovanni*
CAPÍTULO PRIMERO
Con Tatiana ya no predeciremos el futuro…

Pushkin
La Nochevieja solemne se prolonga,

frescos son los tallos de sus rosas,
El Rosario, 1914
Nochevieja. Casa del Fontanka. En lugar de quien esperaban, llegan a la casa del autor las
sombras del año 1913 enmascaradas y disfrazadas. Sala blanca de espejos. Digresión
lírica: «El invitado del futuro». Baile de máscaras. El poeta. El espectro.
Encendí mis velas secretas

para que la noche resplandezca,
y contigo, a pesar de tu ausencia,
el año cuarenta y uno recibo.
Mas…
¡Que nos ampare el poder de Dios!
La llama en cristalina copa se ahogó
«y abrasa cual veneno el vino»**.
Qué oleada de diálogos desabridos
cuando resucitan todos los delirios
y las campanadas aún no suenan…
Inmensa, infinita, es mi zozobra,
y yo, en el umbral, como una sombra,
salvaguardo mi intimidad postrera.
* ¡Dejarás de reír antes del alba! Don Juan (en italiano). Nota del editor.
** ¿Por qué parecen mis dedos sangrientos
y abrasa el vino cual veneno?
(«Balada de Año Nuevo», 1923). Nota de Ajmátova.
265
И я слышу звонок протяжный,
И я чувствую холод влажный,
Каменею, стыну, горю...
И, как будто припомнив что-то,
Повернусь вполоборота,
Тихим голосом говорю:
«Вы ошиблись: Венеция дожей—
Это рядом... Но маски в прихожей
И плащи, и жезлы, и венцы
Вам сегодня придется оставить.
Вас я вздумала нынче прославить,
Новогодние сорванцы!»
Этот Фаустом, тот Дон Жуаном,
Дапертутто 4, Иоканааном 5,
Самый скромный — северным Гланом,
Иль убийцею Дорианом,
И все шепчут своим дианам
Твердо выученный урок.
А для них расступились стены,
Вспыхнул свет, завыли сирены,
И, как купол, вспух потолок.
Я не то что боюсь огласки...
Чтó мне Гамлетовы подвязки,
Чтó мне вихрь Саломеиной пляски,
Чтó мне поступь Железной Маски,
Я еще пожелезней тех...
И чья очередь испугаться,
Отшатнуться, отпрянуть, сдаться
И замаливать давний грех?
Ясно все:
Не ко мне, так к кому же?*
Не для них готовился ужин,здесь
И не им со мной по пути.
* Три «к» выражают замешательство автора—Примеч. Ахматовой.
266
Oigo el timbre, su prolongado sonido:
me recorre un húmedo frío,
me petrifico, me congelo y ardo...
Y como si me asaltara un recuerdo
lentamente de perfil me vuelvo,
y en voz baja hablo:
«¿La Venecia de los Dogos…? Errasteis...
No es aquí, es al lado... Pero los antifaces,
capas, coronas y cetros
entregar debéis en el vestíbulo,
porque a glorificaros hoy aspiro,
¡sinvergüenzas de Año Nuevo!»
Este va de Fausto y aquel de Don Juan,
de Dappertutto 4 o de Jokanaan 5,
del nórdico Glahn va el más sencillo
o bien de Dorian, el asesino,
y a su Diana todos musitan al oído
la lección aprendida con esfuerzo.
Para ellos los muros se separaron,
la luz estalló, las sirenas aullaron
y cual cúpula se abombó el techo.
El que dirán no es que yo tema…
De Hamlet… ¡Qué más me dan sus jarreteras!
¡O la danza de Salomé y sus mil vueltas!
¡O los pasos de la Máscara de Hierro!
Soy más férrea yo que todos ellos...
Y ahora ¿a quién le toca asustarse,
rehuir, recular, por vencido darse
y purgar los pecados viejos?
Todo está claro:
Si no es a mí… ¿a quién desean ver?*
No es para ellos el ágape que preparé,
pues ni siquiera siguen mi camino.
* Las tres «k» expresan la confusión del autor. Nota de Ajmátova. [En el original se produce una aliteración por una triple «k», que no hemos
podido reproducir en español. (Nota del traductor).]
267
Хвост запрятал под фалды фрака...
Как он хром и изящен...
Однако
Я надеюсь, Владыку Мрака
Вы не смели сюда ввести?
Маска это, череп, лицо ли–
Выражение злобной боли,
Что лишь Гойя мог передать.
Общий баловень и насмешник,
Перед ним самый смрадный грешник–
Воплощенная благодать...
Веселиться — так веселиться,
Только как же могло случиться,
Что одна я из них жива?
Завтра утро меня разбудит,
И никто меня не осудит,
И в лицо мне смеяться будет
Заоконная синева.
Но мне страшно: войду сама я,
Кружевную шаль не снимая,
Улыбнусь всем и замолчу.
С той, какою была когда-то,
В ожерелье черных агатов,
До долины Иосафата 6
Снова встретиться не хочу...
Не последние ль близки сроки?..
Я забыла ваши уроки,
Краснобаи и лжепророки!—
Но меня не забыли вы.
Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет—
Страшный праздник мертвой листвы.
268
Bajo el faldón del frac ese oculta el rabo...
Es cojo y distinguido...
O tal vez sea…
Espero que al Príncipe de las tinieblas
invitar aquí no hayáis osado.
Una calavera es su máscara y su rostro
de rabia y de dolor es testimonio
que solo pudo mostrar Goya.
Mimado por todos y guasón,
a su lado el más abyecto pecador
es una verdadera joya…
Diversión anheláis… ¡Pues gocemos!
Solo que… ¿cuál pudo ser el hecho
por el cual yo sobreviví a todos ellos?
Mañana me despertará el alba
y no seré por nadie condenada
y de mí se reirá en la cara,
tras la ventana, el añil del cielo.
Pero siento miedo: entraré sola,
y, con mi chal de encajes arropada,
asomaré callada y sonriente.
Aunque, como aquella, tal y como era,
con el collar de ágatas negras,
en el Valle de Josafat 6, el del profeta,
no quisiera volver a verme...
¿Se agotó mi tiempo acaso?
Olvidé vuestros preceptos ilustrados,
¡charlatanes y apóstoles falsos!
Aunque a mí no me tenéis olvidada…
Tal como en el pasado el futuro germina,
así el pasado en el futuro se difumina:
¡Terrible festín de muerta hojarasca!
269
Б Звук шагов, тех, которых нету,
Е По сияющему паркету
Л И сигары синий дымок.
Ы И во всех зеркалах отразился
Й Человек, что не появился
И проникнуть в тот зал не мог.
З Он не лучше других и не хуже,
А Но не веет летейской стужей,
Л И в руке его теплота.
Гость из будущего! — Неужели
Он придет ко мне в самом деле,
Повернув налево с моста?
С детства ряженых я боялась,

Мне всегда почему-то казалось,
Что какая-то лишняя тень
Среди них «б е з л и ц а и н а з в а н ь я»
Затесалась...
Откроем собранье
В новогодний торжественный день!
Тy полночную Гофманиану
Разглашать я по свету не стану
И других бы просила...
Постой,
Ты как будто не значишься в списках,
В калиострах, магах, лизисках 7,—
Полосатой наряжен верстой,
Размалеван пестро и грубо —
Ты ...
pовесник Мамврийского дуба 8,
Вековой собеседник луны.
270
S Suenan los pasos de los ausentes
A por el parqué reluciente
L y flota el humo azul del cigarro.
A En todos los espejos se refleja
B la persona que no se presenta
L y que en la sala no sería aceptado.
A No es mejor ni peor que el resto,
N pero no trae el vaho gélido del Leteo
C y su mano permanece cálida.
A ¡El invitado del futuro! ¿Es verdad
que, en el puente, a la izquierda doblará
y realmente vendrá a mi casa?
Desde la infancia temí las máscaras

y siempre creí por alguna causa
que entre ellas una sombra escondida
«s i n n o m b r e y s i n s e m b l a n t e »
se filtraba...
¡Inauguremos la Nochevieja
y el día de tan solemne fiesta!
Esta medianoche hoffmaniana
por mí al mundo no será divulgada
y a otros pediría...
Aguarda,
tú, que al parecer no figuras en la lista
de cagliostros, magos, lyciscas 7,
que has venido disfrazado a rayas
y de verstá burdamente pintado;
tú…,
del roble de Mamre 8 coetáneo;
de la luna secular interlocutor…
271
Не обманут притворные стоны,
Ты железные пишешь законы,
Хаммураби, ликурги, солоны 9
У тебя поучиться должны.
Существо это странного нрава,
Он не ждет, чтоб подагра и слава
Впопыхах усадили его
В юбилейные пышные кресла,
А несет по цветущему вереску,
По пустыням свое
торжество.
И ни в чем не повинен: ни в этом,
Ни в другом и ни в третьем...
Поэтам
Вообще не пристали грехи.
Проплясать пред Ковчегом Завета 10
Или сгинуть!..
Да что там!
Про это
Лучше их рассказали стихи.
Крик петуший нам только снится,
За окошком Нева дымится,
Ночь бездонна и длится, длится—
Петербургская чертовня...
В черном небе звезды не видно,
Гибель где-то здесь, очевидно,
Но беспечна, пряна, бесстыдна
Маскарадная болтовня...
Крик:
«Героя на авансцену!»
Не волнуйтесь: дылде на смену
Непременно выйдет сейчас
И споет о священной мести...
272
No nos engañan tus falsas lamentaciones
redactas con hierro las legislaciones
y hammurabis, licurgos, solones 9
de ti debieran tomar instrucción.
Este ser de condición extraña,
no espera que la gota y la fama
lo instalen, sin posible aplazamiento,
en sillón de ostentación y lujo,
sino que marcha con su gran triunfo
por el florecido brezo y el desierto.
Y de nada tiene la culpa: ni de esto,
ni de eso, ni de aquello...
Los poetas
están libres de pecado.
¡Danzar ante el Arca del Convenio 10
o bien desaparecer!
¡Qué más da!
Acerca de esto
mucho mejor sus versos hablaron.
El canto del gallo es solo una fantasía,
humea el Nevá tras la ventanilla
y la noche es una sima infinita:
los diablos, en Petersburgo, sueltos andan…
En el negro cielo no se ven estrellas,
es evidente que la muerte anda cerca,
pero qué indolente, atrevida y picaresca
es esta mascarada y su cháchara...
Un grito:
«¡Que salga el protagonista a escena!»
No se alteren: seguro que se presenta
en lugar de esa desgarbada estaca
y canta sobre la sacra venganza...
273
Что ж вы все убегаете вместе,
Словно каждый нашел по невесте,
Оставляя с глазу на глаз
Меня в сумраке с черной рамой,
Из которой глядит тот самый,
Ставший наигорчайшей драмой
И еще не оплаканный час?
Это все наплывает не сразу.
Как одну музыкальную фразу,
Слышу шепот: «Прощай! Пора!
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь моей вдовою,
Ты — Голубка, солнце, сестра!»
На площадке две слитые тени...
После — лестницы плоской ступени,
Вопль: «Не надо!» — и в отдаленье
Чистый голос:
«Я к смерти готов».
Факелы гаснут, потолок опускается. Белый (зеркальный) зал 11 снова делается
комнатой автора. Слова из мрака:
Смерти нет — это всем известно,
Повторять это стало пресно,
А что есть — пусть расскажут мне.
Кто стучится?
Ведь всех впустили.
Это гость зазеркальный? Или
То, что вдруг мелькнуло в окне...
Шутки ль месяца молодого,
Или вправду там кто-то снова
Между печкой и шкафом стоит?
Бледен лоб, и глаза открыты...
Значит, хрупки могильные плиты,
Значит, мягче воска гранит...
274
¿A qué viene vuestra espantada,
cual si corrierais tras la novia amada,
y en la oscuridad cara a cara
me dejáis con este marco negro,
desde el cual todo lo está viendo,
convertida en un drama acerbo,
la hora que aún no fue llorada?
En una sola vez todo esto no se enuncia.
Como la frase musical de una partitura,
oigo el susurro: «¡Es ya la hora! ¡Adiós!
Te dejaré a ti con vida,
pero tú serás mi viuda.
¡Tú eres mi paloma, mi hermana, mi sol!»
En el rellano dos sombras fusionadas...
Luego, los peldaños planos de la escalinata;
el grito: «¡No…!» Y a gran distancia
una voz de timbre claro:
«Para la muerte estoy preparado.»
Las antorchas se apagan, el techo desciende. La sala blanca 11 (de espejos) se transforma
de nuevo en la habitación de la autora. Unas palabras en la oscuridad:
No existe la muerte, es bien sabido,

y el repetirlo resulta insípido,
y lo que hay que me lo aclaren.
¿Quien llama?
Pero si todos entraron ya…
¿Será el invitado del más allá?
O esa fugaz visión tras los ventanales...
¿Es una broma de la nueva luna
o de veras hay alguien entre la estufa
y la pared oculto otra vez?
Los ojos abiertos y la frente pálida...
Significa que son frágiles las lápidas
o el granito más blando que la cera es...
275
Вздор, вздор, вздор! — От такого вздора
Я седою сделаюсь скоро
Или стану совсем другой.
Что ты манишь меня рукою?!
За одну минуту покоя
Я посмертный отдам покой.
ЧЕРЕЗ ПЛОЩАДКУ
ИНТЕРМЕДИЯ
Где-то вокруг этого места («...но беспечна, пряна, бесстыдна маскарадная

болтовня...») бродили еще такие строки, но я не пустила их в основной текст:
«Уверяю, это не ново...

Вы дитя, синьор Казанова...»
«На Исакьевскoй ровно в шесть...»
«Как-нибудь побредем по мраку,
Мы отсюда еще в «Собаку»...» 12
«Вы отсюда куда?» —
«Бог весть!»
Санчо Пансы и Дон-Кихоты
И увы, содомские Лоты 13
Смертоносный пробуют сок,
Афродиты возникли из пены,
Шевельнулись в стекле Елены,
И безумья близится срок.
И опять из Фонтанного грота 14,
Где любовная стонет дремота,
Через призрачные ворота
И мохнатый и рыжий кто-то
Козлоногую приволок.
276
¡Absurdo, absurdo! ¡Es tan disparatado
que pronto mi pelo se volverá blanco
o me convertiré en otra por completo.
¿Qué señas hace tu mano? ¿Qué me indica?
Por un minuto de paz y armonía
daría mi paz postrera por entero.
EN EL RELLANO
INTERMEDIO
En alguna parte, por estos alrededores («…pero qué indolente, atrevida y picaresca es esta
mascarada con su cháchara...») vagaban todavía estas líneas, pero yo no les había
permitido franquear el texto principal:
«Le aseguro que esto no es nada nuevo...

Señor Casanova, es usted un jovenzuelo...»
«En San Isaac, puntual, a las seis de la tarde...»
«En todo caso vagaremos entre oscuridades
e iremos luego a «El perro errante» 12...
«¿Adónde va usted?»
«¡Adonde Dios sabe!»
Quijotes de la Mancha, Sanchos Panzas
y, ¡ay!, los Lot de Sodoma 13
saborean el mortífero néctar,
las Afroditas brotan de la espuma,
las Helenas se agitan ante las lunas
y se avecina la era de la demencia.
A través de una puerta ilusoria
de la Gruta de la Fuente 14, recóndita,
donde la somnolencia gime amorosa,
asoma un ser de piel velluda y roja
que, arrastrando a Patacabra, entra.
277
Всех наряднее и всех выше,
Хоть не видит она и не слышит —
Не клянет, не молит, не дышит,
Голова madame de Lamballe,
А смиренница и красотка,
Ты, что козью пляшешь чечетку,
Снова гулишь томно и кротко:
«Que me veut mon Prince Carnaval?» **
И в то же время в глубине залы, сцены, ада или на вершине гетевского Брокена

появляется О н а же (а может быть – ее тень):
Как копытца, топочут сапожки,

Как бубенчик, звенят сережки,
В бледных локонах злые рожки,
Окаянной пляской пьяна,—
Словно с вазы чернофигурной,
Прибежала к волне лазурной
Так парадно обнажена.
А за ней в шинели и каске
Ты, вошедший сюда без маски,
Ты, Иванушка древней сказки,
Что тебя сегодня томит?
Сколько горечи в каждом слове,
Сколько мрака в твоей любови,
И зачем эта струйка крови
Бередит лепесток ланит?
* Чего хочет от меня мой принц Карнавал? (фр.).—Ред.
278
Pero la más alta y las más engalanada,
aunque ni ve ni puede oír nada,
ni respira, ni maldice, ni reclama,
es la cabeza de madame de Lamballe.
Mientras tú, que el claqué, bella y resignada,
con caprunas pezuñas marcas,
susurras de nuevo sumisa y lánguida:
«Que me veut mon Prince Carnaval?»*
Al mismo tiempo, al fondo de la sala, del escenario, del infierno o en la cima del Broken de
Goethe, aparece Ella (o tal vez solo su sombra):
Sus botines resuenan como casquillos,

cual campanillas tintinean sus zarcillos,
con viles astas entre pálidos rizos,
ebria por esta maldita danza,
como negra figura de tinaja
se arroja a las olas azuladas
con su desnudez engalanada.
Tras ella, con casco y capa,
entras tú aquí sin máscara,
tú, Ivánushka de antiguas fábulas.
Pero ¿qué te aflige en este día?
En cada palabra, cuánto tormento;
en tu amor, cuánto sufrimiento…
¿Y por qué este hilo sangriento
hiere el pétalo de tus mejillas?
* «¿Qué quiere de mí mi Príncipe Carnaval?» (francés). Nota del editor.
279
ГЛАВА ВТОРАЯ
Иль того ты видишь у своих колен,

Кто для белой смерти твой покинул плен?
1913
Спальня Героини. Горит восковая свеча. Над кроватью три портрета хозяйки
дома в ролях. Справа она—Козлоногая, посредине—Путаница, слева —Портрет
в тени. Одним кажется, что это Коломбина, другим—Донна Анна (из «Шагов
Командора»). За мансардным окном арапчата играют в снежки. Метель.
Новогодняя полночь. Путаница оживает, сходит с портрета, и ей чудится
голос, который читает:
Распахнулась атласная шубка!

Не сердись на меня, Голубка,
Что коснусь я этого кубка:
Не тебя, а себя казню.
Все равно подходит расплата—
Видишь там, за вьюгой крупчатой,
Мейерхольдовы арапчата
Затевают опять возню.
А вокруг старый город Питер,
Что народу бока повытер
(Как тогда народ говорил),—
В гривах, в сбруях, в мучных обозах,
В размалеванных чайных розах
И под тучей вороньих крыл.
Но летит, улыбаясь мнимо,
Над Мариинскою сценой prima—
Ты—наш лебедь непостижимый,—
И острит опоздавший сноб.
Звук оркестра, как с того света
(Тень чего-то мелькнула где-то),
Не предчувствием ли рассвета
По рядам пробежал озноб?
280
CAPÍTULO SEGUNDO
¿O bien sobre tus rodillas se te aparece

el que tu cautiverio dejó por la blanca muerte?
1913
El dormitorio de la Protagonista. Arde una vela. Sobre la cama hay tres retratos de la
dueña de la casa interpretando diversos papeles. A la derecha, ella como ninfa Patacabra;
en medio, como Psique-Confusión; a la izquierda, un retrato en la sombra. A unos les
parece que en este interpreta a Colombina; a otros, Doña Ana (de «Los pasos del
Comendador»). Tras la ventana de la buhardilla, unos muchachos de piel oscura juegan en
la nieve. Hay ventisca. Es Nochevieja. Psique-Confusión desciende desde el retrato e
imagina una voz que lee:
¡Entreabierto tu terso abrigo de pieles…!

Paloma mía, enojarte no debes
si esta copa mi mano mece:
a mí y no a ti atormento.
En todo caso, la expiación está cercana:
Ves allí… Tras la nieve y sus ráfagas,
la mocedad meierjoldiana
juega y alborota de nuevo.
Y a su alrededor está Peter, ciudad antigua,
que (tal como entonces se decía)
el pueblo alzó con su propia desgracia.
Carros de harina, arreos, crines descuidadas
y, en las teteras, rosas pintarrajeadas,
bajo una nube alada de grajas.
La bailarina del Mariinski vuela en el teatro:
finge sonrisas y se eleva en el escenario
(tú, nuestro cisne jamás imaginado)
y un snob llega tarde con burdas gracias.
Como de otro mundo suena una orquesta
(la sombra de algo un segundo centellea),
¿no presentimos ya que el alba empieza
y que un escalofrío las filas traspasa?
281
И опять тот голос знакомый,
Будто эхо горного грома,—
Наша слава и торжество!
Он сердца наполняет дрожью
И несется по бездорожью
Над страной, вскормившей его.
Сучья в иссиня-белом снеге...
Коридор Петровских Коллегий 15
Бесконечен, гулок и прям
(Что угодно может случиться,
Но он будет упрямо сниться
Тем, кто нынче проходит там).
До смешного близка развязка;
Из-за ширмы Петрушкина маска* 16,
Вкруг костров кучерская пляска,
Над дворцом черно-желтый стяг...
Все уже на местах, кто надо,
Пятым актом из Летнего сада
Веет... Призрак цусимского ада
Тут же.—Пьяный поет моряк.
Как парадно звенят полозья
И волочится полость козья...
Мимо, тени!—Он там один.
На стене его твердый профиль.
Гавриил или Мефистофель
Твой, красавица, паладин?
Демон сам с улыбкой Тамары,
Но такие таятся чары
В этом страшном, дымном лице—
Плоть, почти что ставшая духом,
И античный локон над ухом—
Все таинственно в пришлеце.
∗
Вариант: Чрез Неву за пятак на салазках.—Примеч. Ахматовой.
282
Y esa voz tan familiar de nuevo,
como, en los montes, el eco de un trueno:
¡Es nuestra gloria y nuestro triunfo!
Hace que palpiten nuestros corazones
y vuela sobre las vastas extensiones
del país que lo crió y mantuvo.
Ramos de azulada nieve cubiertos…
El corredor de los Colegios de Pedro
es recto, infinito y posee resonancia
(cualquier cosa puede suceder,
y con él soñarán una y otra vez
quienes hoy por allí pasan.)
El final de la obra lo cómico raya:
máscara de Petrushka* tras la mampara,
zapateo de cocheros junto a fogatas
y el estandarte de oro y sable en Palacio...
Quienes debieran estar aquí ocupan ya su espacio,
en los Jardines de Verano se intuye el quinto acto…
Sopla el viento. El espectro de Tsushima y su infierno
también han venido. Y ebrio canta un marinero...
Festivo chirría al deslizarse el trineo;
la caprina manta se escurre del asiento...
Él está allí solo.¡Sombras, idos!
En la pared, su firme perfil.
Bella mía… ¿Quién es tu paladín:
es Gabriel o, bien, es Mefisto?
Sonríe cual Tamara y es el demonio mismo;
pero se ocultan todos los hechizos
en ese espeluznante y difuso rostro:
carne casi en espíritu vuelta
y el clásico rizo sobre la oreja:
en el forastero todo es misterioso.
* Variante: «En trineo a través del Nevá por cinco cópecs». Nota de Ajmátova.
283
Это он в переполненном зале
Слал ту черную розу в бокале,
Или все это было сном?
С мертвым сердцем и мертвым взором
Он ли встретился с Командором,
В тот пробравшись проклятый дом?
И его поведано словом,
Как вы были в пространстве новом,
Как вне времени были вы,—
И в каких хрусталях полярных,
И в каких сияньях янтарных
Там, у устья Леты—Невы.
Ты сбежала сюда с портрета,
И пустая рама до света
На стене тебя будет ждать.
Так плясать тебе—без партнера!
Я же роль рокового хора
На себя согласна принять.
На щеках твоих алые пятна;
Шла бы ты в полотно обратно;
Ведь сегодня такая ночь,
Когда нужно платить по счету...
А дурманящую дремоту
Мне трудней, чем смерть, превозмочь.
Ты в Россию пришла ниоткуда,
О мое белокурое чудо,
Коломбина десятых годов!
Что глядишь ты так смутно и зорко,
Петербургская кукла, актерка,
Ты—один из моих двойников.
К прочим титулам надо и этот
Приписать. О подруга поэтов,
Я наследница славы твоей.
284
¿Fue él quien en aquella sala repleta
sirvió en la copa una rosa negra,
o solo fue una pesadilla?
¿Con mirada muerta y muerto el corazón
fue él quien halló al Comendador
tras penetrar en la casa maldita?
Por su palabra nos fue revelado
que habitáis ahora otro espacio,
que os halláis fuera del tiempo:
allí, en cristales polares con brillo
en resplandores ambarinos,
donde asoma al mar el Nevá-Leteo.
Vienes aquí, te escapas del retrato,
y, hasta el alba, el vacío marco
tu regreso aguardará en la pared.
¡Así, sin pareja, tú danzarás!
Y el fúnebre coro yo acepto encarnar
como mi único papel.
En tus mejillas hay sombras púrpura;

deberías volver al lienzo y su pintura;
porque esta noche es diferente
y cada uno saldará sus cuentas...
Pero esta enajenadora somnolencia
vencer es más difícil que la muerte.
Llegaste a Rusia desde la nada,

¡oh, mi gran maravilla dorada,
Colombina de la segunda década!
¿Qué miras tan confusa e inquieta?
Actriz, muñeca peterburguesa,
tú, mi doble, mi alma gemela.
Añadiré este a tus apelativos.
Oh, amiga de poetas –tus íntimos–,
yo soy la heredera de tu fama.
285
Здесь под музыку дивного мэтра—
Ленинградского дикого ветра
И в тени заповедного кедра
Вижу танец придворных костей…
Оплывают венчальные свечи,
Под фатой «поцелуйные плечи»,
Храм гремит: «Голубица, гряди!»17
Горы пармских фиалок в апреле—
И свиданье в Мальтийской капелле 18
Как проклятье в твоей груди.
Золотого ль века виденье
Или черное преступленье
В грозном хаосе давних дней?
Мне ответь хоть теперь:
неужели
Ты когда-то жила в самом деле
И топтала торцы площадей
Ослепительной ножкой своей?..
Дом пестрей комедьянтской фуры,
Облупившиеся амуры
Охраняют Венерин алтарь.
Певчих птиц не сажала в клетку,
Спальню ты убрала как беседку,
Деревенскую девку-соседку
Не узнает веселый скобарь 19.
В стенах лесенки скрыты витые,
А на стенах лазурных святые—
Полукрадено это добро...
Вся в цветах, как «Весна» Боттичелли,
Ты друзей принимала в постели,
И томился драгунский Пьеро,—
Всех влюбленных в тебя суеверней
Тот, с улыбкой жертвы вечерней,
Ты ему как стали—магнит,
286
Aquí, con la música de exquisito maestro
del leningradense y salvaje viento
y a la sombra del recóndito cedro,
veo la corte de esqueletos en danza.
Se derriten las velas nupciales y, bajo el velo,
«unos hombros que anhelan besos».
«¡Ven, paloma!» –retumba en el templo.
En abril, montones de violetas de Parma
y la cita en la Capilla de Malta
como una maldición en tu pecho.
¿Es una imagen del Siglo de Oro
o bien se trata de un crimen lóbrego
en lejanos tiempos del feroz caos?
Dime al menos ahora:
¿Puede ser verdad
que viviste una vez en realidad,
que pisabas las plazas y su adoquinado
con tu pie menudo y tu cegador paso?
Abigarrada tu casa cual histriónico carro
y con los Amores desconchados
siempre velando el altar venusino …
Las aves cantoras no recluías en jaulas,
cual cenador estaba tu alcoba adornada…
A la vecina moza, a aquella aldeana,
no reconocería el ferrallero divertido.
La escalera de caracol entre paredes oculta
y, en las paredes azules, santas figuras:
objetos y enseres a medias robados...
Recibías a tus amigos en aquella cama,
botticelliana Primavera de flores colmada,
y sufría Pierrot, el dragón soldado,
el más supersticioso de tus enamorados,
con su sonrisa de ofrenda en el ocaso.
Él como el acero y tú como el imán,
287
Побледнев, он глядит сквозь слезы,
Как тебе протянули розы
И как враг его знаменит.
Твоего я не видела мужа,
Я, к стеклу приникавшая стужа...
Вот он, бой крепостных часов...
Ты не бойся—домá не мéчу,—
Выходи ко мне смело навстречу—
Гороскоп твой давно готов...
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
И под аркой на Галерной...
А.Ахматова
В Петербурге мы сойдемся снова,

Словно солнце мы похоронили в нем.
О.Мандельштам
То был последний год...

М.Лозинский
Петербург 1913 года. Лирическое отступление: последнее воспоминание о

Царском Селе. Ветер, не то вспоминая, не то пророчествуя, бормочет:
Были святки кострами согреты,

И валились с мостов кареты,
И весь траурный город плыл
По неведомому назначенью,
По Неве иль против теченья,—
Только прочь от своих могил.
На Галерной чернела арка,
В Летнем тонко пела флюгарка,
И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл.
Оттого, что по всем дорогам,
Оттого, что ко всем порогам
Приближалась медленно тень,
288
veía, pálido, a través de sus lágrimas,
las rosas que otros te regalaban
y lo muy célebre que era su rival.
Adherida yo al cristal como la escarcha
no vi a tu marido, al parecer no estaba...
Ya suena el carillón del campanario...
No temas, no marco con cruces las casas,
acude con valentía a mi llamada:
tu horóscopo, hace tiempo, está preparado.
CAPÍTULO TERCERO
Y bajo el arco de la calle Galérnaia...
A. Ajmátova
En Petersburgo nos reuniremos de nuevo,

como si al sol debiéramos dar sepultura,
O.Mandelshtam
Aquel fue el último año...

M.Lozinski
El Petersburgo de 1913. Digresión lírica: el último recuerdo de Tsárskoie Seló. El viento,

tal vez recordando esto o tal vez prediciendo lo otro, susurra:
Las fogatas calentaban las Navidades,

caían de los puentes los carruajes;
entera flotaba la fúnebre ciudad
en busca de un destino incierto,
por el Nevá o por caudal opuesto,
de sus tumbas queriendo escapar.
Oscurecía el arco de la calle Galérnaia,
la veleta en los Jardines cantaba tierna
y la plateada luna y su refulgencia
se enfriaba sobre el Siglo de Plata.
Porque por caminos, por calles,
a las entradas y a los umbrales,
una sombra lentamente se acercaba;
289
Ветер рвал со стены афиши,
Дым плясал в присядку на крыше,
И кладбищем пахла сирень.
И царицей Авдотьей заклятый,
Достоевский и бесноватый,
Город в свой уходил туман.
И выглядывал вновь из мрака
Старый питерщик и гуляка,
Как пред казнью бил барабан...
И всегда в духоте морозной,
Предвоенной, блудной и грозной,
Жил какой-то будущий гул...
Но тогда он был слышен глуше,
Он почти не тревожил души
И в сугробах невских тонул.
Словно в зеркале страшной ночи
И беснуется и не хочет
Узнавать себя человек,—
А по набережной легендарной
Приближался не календарный—
Настоящий Двадцатый Век.
А теперь бы домой скорее
Камероновой Галереей
В ледяной таинственный сад,
Где безмолвствуют водопады,
Где все девять* мне будут рады,
Как бывал ты когда-то рад.
Там за островом, там, за садом
Разве мы не встретимся взглядом
Наших прежних ясных очей,
Разве ты мне не скажешь снова
Победившее смерть слово
И разгадку жизни моей?
* Музы.—Примеч. Ахматовой.
290
el viento arrancaba carteles de los muros,
bailaba y brincaba en el tejado el humo
y olían a cementerio las lilas.
Y bajo la maldición de Avdotia, la zarina,
dostoeievskiana y por el diablo poseída,
se sumergía la ciudad en su neblina.
Se asomaba de nuevo entre tinieblas
el Petersburgo viejo y sinvergüenza,
cual frente al reo un tambor redoblaría...
Siempre en gélidos ambientes sofocantes
de preguerra, lujuriosos, espeluznantes,
ya existía un rumor venidero…
Aunque se oía de forma opaca,
no lograba inquietar el alma
y se hundía en el Nevá y su hielo.
Y como ante el espejo, en noche espantosa,
se irritara y se negara una persona
a sí misma aceptarse,
por el legendario malecón antiguo
asomaba el Siglo Veinte, el verídico,
y no el del almanaque.
A mi casa volvería de buen grado
a través de la Galería Cámeron,
a los gélidos jardines secretos,
donde las cascadas están mudas
y por mí felices las nueve musas*,
al igual que tú en aquellos tiempos.
Quizás allí, tras la isla y los vergeles,
nuestras miradas se encuentren
con nuestros claros ojos de antaño.
¿O acaso no me dirás nuevamente
la palabra que venció a la muerte
y cuál es mi vital secreto arcano?
* Musas. Nota de Ajmátova. [En el original, el verso aparecen simplemente «las nueve»; en la traducción, hemos especificado «las nueve
musas». Nota del traductor.]
291
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ И ПОСЛЕДНЯЯ
Любовь прошла и стали ясны
И близки смертные черты.
Вс. К.
Угол Марсова поля. Дом, построенный в начале XIX века братьями Адамини. В
него будет прямое попадание авиабомбы в 1942 году. Горит высокий костер.
Слышны удары колокольного звона от Спаса на Крови. На поле за метелью
призрак дворцового бала. В промежутке между этими звуками говорит сама
Тишина:
Кто застыл у померкших окон,
На чьем сердце «палевый локон»,
У кого пред глазами тьма?—
«Помогите, еще не поздно!
Никогда ты такой морозной
И чужою, ночь, не была!»
Ветер, полный балтийской соли,
Бал метелей на Марсовом поле
И невидимых звон копыт...
И безмерная в том тревога,
Кому жить осталось немного,
Кто лишь смерти просит у Бога
И кто будет навек забыт.
Он за полночь под окнами бродит,
На него беспощадно наводит
Тусклый луч угловой фонарь,—
И дождался он. Стройная маска
На обратном «Пути из Дамаска»
Возвратилась домой... не одна!
Кто-то с ней «б е з л и ц а и н а з в а н ь я»...
Недвусмысленное расставанье
Сквозь косое пламя костра
292
CAPÍTULO CUARTO Y ÚLTIMO
Se fue el amor y quedaron claros
los cercanos rasgos de la muerte.
Vs. K.
En una esquina del Campo de Marte. Una casa construida a principios del siglo XIX por
los hermanos Adamini. Sobre ella caerá el impacto directo de una bomba de la aviación en
1942. Arde una gran hoguera. Se oyen las campanadas de la Iglesia del Salvador sobre la
Sangre Derramada. En el Campo de Marte, detrás de la ventisca, se adivina el espectro del
baile del palacio. En un intervalo entre estos sonidos habla el Silencio:
Bajo oscuras ventanas, ¿quién se quedó helado,

junto al corazón guarda un rizo dorado
y vislumbra ante sus ojos tinieblas?
¡Ayudadme, todavía no es tarde!
«¡Noche, jamás antes así helaste,
ni nunca fuiste para mí tan ajena!»
El viento colmado de sal báltica,
en el Campo de Marte, ventiscosa danza,
y un sonido de invisibles cascos...
Hay en todo ello una congoja infinita
para quien goza ya de poca vida,
quien la muerte a Dios solicita,
aunque para siempre será olvidado.
Merodea a medianoche bajo las ventanas
y cae sobre él sin piedad la luz pálida
de la farola de la esquina.
Fin de la espera. El esbelto enmascarado
regresa del «Camino de Damasco»:
vuelve a casa, mas no sin compañía...
Hay alguien con ella «s i n n o m b r e n i c a r a » …
Sin duda, la despedida está clara;
a través de la hoguera y sus llamas,
293
Он увидел.—Рухнули зданья…
И в ответ обрывок рыданья:
«Ты—Голубка, солнце, сестра!—
Я оставлю тебя живою,
Но ты будешь м о е й вдовою,
А теперь...
Прощаться пора!»
На площадке пахнет духами,
И драгунский корнет со стихами
И с бессмысленной смертью в груди
Позвонит, если смелости хватит...
Он мгновенье последнее тратит,
Чтобы славить тебя.
Гляди:
Не в проклятых Мазурских болотах,
Не на синих Карпатских высотах...
Он—на твой порог!
Поперек.
Да простит тебя Бог!
(Сколько гибелей шло к поэту,

Глупый мальчик: он выбрал эту.—
Первых он не стерпел обид,
Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид...)
Это я—твоя старая совесть—

Разыскала сожженную повесть
И на край подоконника
В доме покойника
Положила—
и на цыпочках ушла...
294
él todo lo ve. El mundo se le ha hundido…
y responde con desgarrados gemidos:
«¡Oh, mi paloma, mi sol, mi hermana!
Te dejaré a ti con vida,
mas tú serás mi viuda,
Y ahora...
¡La separación aguarda!»
Flotan en el rellano aromas y esencias,
el corneta de dragones con sus poemas
y su pecho lleno de absurda muerte
llamará, si de valor llega a armarse...
Y consume su último instante…
–¡Mira!–
…para enaltecerte:
ni en Mazuria y en sus malditos pantanos,
ni en las azules alturas de los Cárpatos...
¡En tu umbral él se apuesta
y allí se queda!
¡Que Dios te absuelva!
(De cuantas muertes pudo escoger el poeta,

el tonto muchacho escoge esta;
no soporta el primer ultraje,
e ignora en qué umbral se halla
o qué senda o qué panorámica
frente a él se abre...)
Soy yo, tu antigua conciencia,

quien halló la calcinada novela;
yo misma la puse en el alféizar,
en la ventana del difunto,
y de puntillas, con cautela,
de allí me alejé.
295
ПОСЛЕСЛОВИЕ
ВСЕ В ПОРЯДКЕ: ЛЕЖИТ ПОЭМА

И, КАК СВОЙСТВЕННО ЕЙ, МОЛЧИТ.
НУ, А ВДРУГ КАК ВЫРВЕТСЯ ТЕМА,
КУЛАКОМ В ОКНО ЗАСТУЧИТ,—
И ОТКЛИКНЕТСЯ ИЗДАЛЕКА
НА ПРИЗЫВ ЭТОТ СТРАШНЫЙ ЗВУК—
КЛОКОТАНИЕ, СТОН И КЛЕКОТ—
И ВИДЕНЬЕ СКРЕЩЕННЫХ РУК?
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
РЕШКА
...я воды Леты пью,
Мне доктором запрещена унылость.
Пушкин
In my beginning is my end.
T.S.Eliot *
Место действия—Фонтанный Дом. Время—5 января 1941 г. В окне призрак

оснеженного клена. Только что пронеслась адская арлекинада тринадцатого
года, разбудив безмолвие великой молчальницы-эпохи и оставив за собою тот
свойственный каждому праздничному или похоронному шествию беспорядок—
дым факелов, цветы на полу, навсегда потерянные священные сувениры. В печной
трубе воет ветер, и в этом вое можно угадать очень глубоко и очень умело
спрятанные обрывки Реквиема. О том, что мерещится в зеркалах, лучше не
думать.
…жасминовый куст,
Где Данте шел и воздух пуст.
Н. К.
I
Мой редактор был недоволен,

Клялся мне, что занят и болен,
Засекретил свой телефон
И ворчал: «Там три темы сразу!
Дочитав последнюю фразу,
Не поймешь, кто в кого влюблен,
* В моем начале мой конец. Т.С. Элиот (англ.).—Ред.
296
EPÍLOGO
TODO ESTÁ EN ORDEN: YACE EL POEMA

Y, COMO LE ES MUY PROPIO, CALLA.
¿Y SI DE REPENTE SE ESCAPA UN TEMA
Y CON EL PUÑO APORREA LA VENTANA,
Y AL OÍR ESTOS GOLPES A LO LEJOS
RESPONDE CON TERRIBLE SONIDO ANEGADO
DE BORBOTONES, GRITOS Y LAMENTOS
Y LA VISIÓN DE UNAS CRUZADAS MANOS?
SEGUNDA PARTE
CRUZ
... Bebo el agua del Leteo,
me ha prohibido el doctor la melancolía.
Pushkin
In my beginning is my end. *
T.S.Eliot
Lugar de la acción: Casa del Fontanka. Fecha: 5 de enero de 1941. En la ventana el espectro
de un arce nevado. Acaba de pasar velozmente la arlequinada infernal del año trece
despertando el mutismo de la gran época silenciosa y dejando tras de sí el desorden propio de
cada procesión festiva o fúnebre: humo de antorchas, flores en el suelo, los sagrados recuerdos
perdidos para siempre. En la chimenea aúlla el viento, y en este aullido es posible adivinar
fragmentos del Réquiem muy profunda y hábilmente escondidos. En cuanto a lo que aparece en
los espejos, más vale ni siquiera pensar.
... el arbusto de jazmín,
donde Dante andaba y el aire estaba vacío.
N. K.
I
Mi editor andaba descontento,
juraba estar ocupado y enfermo.
Al teléfono dejó de responder…
«¡Aquí se mezclan hasta tres temas
y al leer la última frase –se queja–
imposible es saber quién ama a quién!».
* «En mi principio está mi fin». T. S. Eliot (en inglés). Nota del editor.
297
II
Кто, когда и зачем встречался,

Кто погиб, и кто жив остался,
И кто автор, и кто герой,—
И к чему нам сегодня эти
Рассуждения о поэте
И каких-то призраков рой?»
III
Я ответила: «Там их трое—

Главный был наряжен верстою,
А другой как демон одет,—
Чтоб они столетьям достались,
Их стихи за них постарались,
Третий прожил лишь двадцать лет,
IV
И мне жалко его». И снова

Выпадало за словом слово,
Музыкальный ящик гремел,
И над тем флаконом надбитым
Языком кривым и сердитым
Яд неведомый пламенел.
А во сне все казалось, что это

Я пищу для кого-то либретто,
И отбоя от музыки нет.
А ведь сон—это тоже вещица,
Soft embalmer 20, Синяя птица,
Эльсинорских террас парапет.
298
II
¿Quién, cuándo y por qué se cita?

¿Quién está muerto o vive todavía?
¿Quién es autor y quién personaje?
¿Y, nosotros, para qué necesitamos,
sobre el propio poeta, esos fárragos
y esos espectros cual enjambre?»
III
Y yo le respondí: «Son tres nada más:

el protagonista viste cual verstá,
el segundo lleva disfraz de diablo
puesto que se esforzaron sus versos
en sobrevivir al paso del tiempo,
y el tercero solo vivió veinte años,
IV
y me apena». Y otra vez sucedió

que una palabra tras otra cayó;
la caja de música retumbaba,
y sobre aquel agrietado frasco
con lengua retorcida y enojado
el ignoto veneno flameaba.
Y semejaba todo esto en el sueño

que escribía yo para un libreto
de cuya música no me libraba.
El sueño: para nada insignificante,
El pájaro azul, Soft embalmer,
Elsinor y el barandal de sus terrazas.
299
VI
И сама я была не рада,

Этой адской арлекинады
Издалека заслышав вой.
Все надеялась я, что мимо
Белой залы, как хлопья дыма,
Пронесется сквозь сумрак хвой.
VII
Не отбиться от рухляди пестрой,

Это старый чудит Калиостро—
Сам изящнейший сатана,
Кто над мертвым со мной не плачет,
Кто не знает, что совесть значит
И зачем существует она.
VIII
Карнавальной полночью римской

И не пахнет. Напев Херувимской
У закрытых церквей дрожит.
В дверь мою никто не стучится,
Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит.
IX
И со мною моя «Седьмая»,

Полумертвая и немая,
Рот ее сведeн и открыт,
Словно рот трагической маски,
Но он черной замазан краской
И сухою землей набит.
300
VI
Ni yo misma estaba ilusionada

con esta diabólica arlequinada
que a lo lejos su aullido emitía.
Confiaba yo en que la sala blanca,
cual nube de humo, atravesaran
por el follaje opaco de las coníferas.
VII
No se va este sarpullido de desechos.

Y hace de las suyas Cagliostro, ya viejo,
apuesto como el mismísimo Diablo;
sobre los difuntos conmigo no llora,
los motivos de la conciencia ignora
e incluso su profundo significado.
VIII
Ni por asomo es un carnaval romano

de medianoche. El querúbico canto
tiembla junto a los cerrados templos.
Nadie viene a llamar a mi puerta,
solo el espejo con el espejo sueña
y el silencio solo vigila al silencio.
IX
Junto a mí se halla mi Séptima,

yace muda e incluso medio muerta,
con su boca abierta y agarrotada
cual boca de máscara trágica,
boca con negra tinta tachada
y con seca tierra taponada.
301
X 21
Враг пытал: «А ну, расскажи-ка»,

Но ни слова, ни стона, ни крика
Не услышать ее врагу.
И проходят десятилетья,
Пытки, ссылки и казни—петь я
В этом ужасе не могу.
XI
И особенно, если снится

То, что с нами должно случиться:
Смерть повсюду—город в огне,
И Ташкент в цвету подвенечном...
Скоро там о верном и вечном
Ветр азийский расскажет мне.
XII
Торжествами гражданской смерти

Я по горло сыта. Поверьте,
Вижу их, что ни ночь, во сне.
Отлучить от стола и ложа—
Это вздор еще, но негоже
То терпеть, что досталось мне.
XIII
Ты спроси моих современниц,

Каторжанок, «стопятниц», пленниц,
И тебе порасскажем мы,
Как в беспамятном жили страхе,
Как растили детей для плахи,
Для застенка и для тюрьмы.
302
X
El enemigo la torturaba: «Habla…»,

pero ni gemido, ni grito ni palabra
oír pudo su adverso enemigo.
Pasan y pasan decenas de años:
tortura, destierro, ejecución... Mi canto,
entre tanto horror, yo ya no emito.
XI
Y especialmente si veo en mis sueños

nuestros futuros acontecimientos:
muerte por doquier, la ciudad en llamas
y Tashkent con su color nupcial...
Pronto allí sobre lo cierto y lo inmortal
me hablarán los vientos de Asia.
XII
Del triunfo de las civiles muertes

estoy harta y saciada –créanme–,
los veo todas las noches en sueños.
Del lecho y la mesa es insignificante
ser excluida. Pero es insoportable
resistir este peso que yo sostengo.
XIII
Pregunta a mis propias contemporáneas,

a las presas, condenadas y desterradas
al ciento cinco y te contaremos
cómo enajenados vivían los espantos,
cómo criaban a los hijos para el cadalso,
para la prisión y para el tormento.
303
XIV
Посинелые стиснув губы,

Обезумевшие Гекубы
И Кассандры из Чухломы,
Загремим мы безмолвным хором,
Мы, увенчанные позором:
«По ту сторону ада мы…».
XV
Я ль растаю в казенном гимне?

Не дари, не дари, не дари мне
Диадему с мертвого лба.
Скоро мне нужна будет лира,
Но Софокла уже, не Шекспира.
На пороге стоит—Судьба.
XVI
И была для меня та тема,

Как раздавленная хризантема
На полу, когда гроб несут.
Между «помнить» и «вспомнить», други,
Расстояние, как от Луги
До страны атласных баут 22.
XVII
Бес попутал в укладке рыться...

Ну а как же могло случиться,
Что во всем виновата я?
Я—тишайшая, я—простая,
«Подорожник», «Белая стая»,..
Оправдаться... но как, друзья?
304
XIV
Hécubas locas y perturbadas,

nosotras, de Chujlomá Casandras
de labios azulados y prietos,
atronaremos en silencioso coro,
nosotras, coronadas de oprobio:
«Nos hallamos más allá del infierno».
XV
¿No me diluiré en el himno carcelario?

No, no… No me ofrezcas ese regalo:
la diadema de una frente muerta.
Pronto la lira del mismo Sófocles,
y no de Shakespeare, tal vez exhorte.
El Destino, en el umbral, espera…
XVI
Y semejaba para mí este tema

un crisantemo aplastado en tierra
cuando el féretro se transporta.
Entre «recordar» y «acordarse»
la distancia es semejante al viaje
de Luga al país de bautas sedosas.
XVII
El diablo me tentó a hurgar en el pasado…

Pero ¿qué sucesos se han desatado
para ser yo de todo la culpable?
Yo, la más sencilla, la más callada;
El llantén, La bandada blanca
Amigos… ¿Cómo justificarme…?
305
XVIII
Так и знай: обвинят в плагиате...

Разве я других виноватей?
Впрочем, это мне все равно.
Я согласна на неудачу
И смущенье свое не прячу...
У шкатулки ж двойное дно.
XIX
Но сознаюсь, что применила

Симпатические чернила,
Я зеркальным письмом пишу,
И другой мне дороги нету,—
Чудом я набрела на эту
И расстаться с ней не спешу.
XX
Чтоб посланец давнего века

Из заветного сна Эль Греко
Объяснил мне совсем без слов,
А одной улыбкою летней,
Как была я ему запретней
Всех семи смертельных грехов.
XXI
И тогда из грядущего века

Незнакомого человека
Пусть посмотрят дерзко глаза,
И он мне, отлетевшей тени,
Дал охапку мокрой сирени
В час, как эта минет гроза.
306
XVIII
No lo dudes: de plagio serás acusada...

¿Y debo, más que otros, ser culpada?
Me da lo mismo, de todos modos.
Me conformo yo con mi infortunio,
aunque mi desconcierto no oculto...
Este cofre posee un doble fondo.
XIX
Lo confieso, ha sido empleada

la tinta invisible, la simpática...
Trazo aquí la escritura de espejo
y no tengo ningún otro camino.
Hallar este fue todo un prodigio
y alejarme de él yo no deseo.
XX
Y que el mensajero del siglo remoto

del sueño del Greco más recóndito
me esclarezca sin palabras ni lenguaje
y con una veraniega sonrisa
de qué modo le fui a él prohibida
más que los siete pecados capitales.
XXI
Y desde la lejanía del futuro siglo

que los ojos del hombre desconocido
miren insolentes, con descortesía.
Y que se asome desde las tinieblas,
cuando pase de largo esta tormenta,
y me dé un puñado de mojadas lilas.
307
XXII
А столетняя чаровница*
Вдруг очнулась и веселиться
Захотела. Я ни при чем.
Кружевной роняет платочек,
Томно жмурится из-за строек
И брюлловским манит плечом.
XXIII
Я пилa ее в капле каждой

И, бесовскою черной жаждой
Одержима, не знала, как
Мне разделаться с бесноватой:
Я грозила ей Звездной Палатой 23
И гнала на родной чердак**,
XXIV
В темноту, под Манфредовы ели,

И на берег, где мертвый Шелли,
Прямо в небо глядя, лежал,—
И все жаворонки всего мира 24
Разрывали бездну эфира,
И факел Георг 25 держал.
XXV
Но она твердил упрямо:

«Я не та английская дама
И совсем не Клара Газуль 26,
Вовсе нет у меня родословной,
Кроме солнечной баснословной,
И привел меня сам Июль.
*
Романтическая поэма—Примеч. Ахматовой.
** Место, где, по представлению читателей, рождаются все поэтические произведения.—Примеч. Ахматовой.
308
XXII
De pronto la centenaria hechicera*,

una vez recuperada la conciencia,
desea divertirse. Qué extraño me es todo…
Deja caer al suelo su calado pañuelo,
entorna los párpados con deseo
y, cual en un cuadro de Briullov,
muestra sus seductores hombros.
XXIII
Me la bebí por completo gota a gota,

poseída por una negra sed diabólica,
pero no sabía yo con qué artimañas
podría librarme de aquella posesa:
la amenacé con la Cámara de Estrellas
y la mandé al desván –su usual morada**–,
XXIV
a las sombras de los abetos de Manfredo,

y a la orilla donde Shelley, muerto,
mirando hacia el cielo yacía,
donde todas las alondras del universo
el abismo del éter rasgaban entero,
y una antorcha George sostenía.
XXV
Pero ella repetía e insistía terca:

«No soy ninguna dama inglesa
ni soy Clara Gazul, está claro.
No poseo ninguna ascendencia,
excepto la solar y la de leyenda,
y el mismo Julio aquí me trajo.
* Poema romántico. Nota de Ajmátova.
** El lugar, según la representación del lector, nacen todas las obras poéticas.
309
XXVI
А твоей двусмысленной славе,

Двадцать лет лежавшей в канаве,
Я еще не так послужу,
Мы с тобой еще попируем,
И я царским своим поцелуем
Злую полночь твою награжу».
5 января 1941
Фонтанный Дом; в Ташкенте и после.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
ЭПИЛОГ
Быть пусту месту сему...
Евдокия Лопухина
Да пустыни немых площадей,

Где казнили людей до рассвета.
Анненский
Люблю тебя, Петра творенье!

Пушкин
Моему городу
белая ночь 24 июня 1942 г. Город в развалинах. От гавани до Смольного видно все
как на ладони. Кое-где догорают застарелые пожары. И шереметьевском саду
цветут липы и поет соловей. Одно окно третьего этажа (перед которым
увечный клен) выбито, и за ним зияет черная пустота. В стороне Кронштадта
ухают тяжелые орудия. Но в общем тихо. Голос автора, находящегося за семь
тысяч километров, произносит:
Так под кровлей Фонтанного Дома,

Где вечерняя бродит истома
С фонарем и связкой ключей,–
Я аукалась с дальним эхом,
Неуместным смущая смехом
Непробудную сонь вещей,
310
XXVI
Y llena de ambigüedad tu fama,

tirada veinte años en una zanja,
todavía te ofreceré mis favores;
contigo aún celebraré banquetes,
y, con mi beso real y solemne
premiaré tu malvada medianoche».
5 de enero de 1941
Casa del Fontanka; en Tashkent y posteriormente...
TERCERA PARTE
EPÍLOGO
Que este lugar quede desierto...
Y los desiertos de plazas mudas,

donde la gente era ajusticiada al alba.
Ánnenski
¡Te amo, creación de Pedro!

Pushkin
A mi ciudad
Noche blanca del 24 de junio del año 1942. La ciudad en ruinas. Desde el puerto hasta
Smolny se ve todo como en la palma de la mano. En algún lugar aún se extinguen viejos
incendios. Y en el jardín de Sheremétev florecen los tilos y canta el ruiseñor. Una ventana
del tercer piso (ante la que hay un arce mutilado) está rota y abierta a un negro vacío. En
dirección a Kronstadt se escuchan sonidos de artillería pesada. Pero en general reina el
silencio. La voz del autor que se encuentra a siete mil kilómetros pronuncia las siguientes
palabras:
Bajo el techo de la Casa del Fontanka,
donde la languidez de la tarde vaga
con un farol y las llaves asidas,
exhortaba yo a gritos el lejano eco,
y el profundo sueño de los objetos
turbaba con mi inoportuna risa;
311
Где, свидетель всего на свете,
На закате и на рассвете
Смотрит в комнату старый клен
И, предвидя нашу разлуку,
Мне иссохшую черную руку,
Как за помощью, тянет он.
A земля под ногой гудела,
И такая звезда* глядела
В мой еще не брошенный дом
И ждала условного звука...
Это где-то там—у Тобрука,
Это где-то здесь—за углом.
Ты не первый и не последний
Темный слушатель светлых бредней,
Мне какую готовишь месть?
Ты не выпьешь, только пригубишь
Эту горечь из самой глуби—
Этой нашей разлуки весть.
Не клади мне руку на темя—
Пусть навек остановится время
На тобою данных часах.
Нас несчастие не минует,
И кукушка не закукует
В опаленных наших лесах...
А за проволокой колючей,
В самом сердце тайги дремучей–
Я не знаю, который год –
Ставший горстью лагерной пыли,
Ставший сказкой из страшной были,
Мой двойник на допрос идет.
* Марс летом 1941 г. – Примеч. Ахматовой.
312
allí, testigo de todo en este mundo,
en el amanecer y en el crepúsculo
el viejo arce mira hacia la estancia.
Y previendo nuestro adiós cercano,
hacia mí su reseco y negro brazo
como pidiendo ayuda alarga.
Pero gemía bajo mis pies la tierra,
y se asomaba una cierta estrella*
a mi casa no abandonada todavía,
y aguardaba el sonido acordado...
allá donde el Tobruk lejano,
y aquí mismo, tras la esquina.
Tú, ni el primero ni el último
de mis claros delirios, oyente oscuro,
¿qué me reservas como venganza?
No alcazarás a beber ni un sorbo
de esta amargura de lo más hondo:
la noticia de que nos separan…
No pongas tu mano en mi cabeza,
deja que el tiempo se detenga
en aquel reloj que fue tu regalo.
No evitará nuestro infortunio,
ni su canto entonará el cuco
en nuestros bosques calcinados.
Tras las punzantes alambradas,

en el corazón de la espesa taiga:
él, ni siquiera recuerdo en qué año,
ya solo polvo del campo de presos,
ya leyenda de terribles sucesos,
mi doble va a ser interrogado.
* Marzo del año 1941. Nota de Ajmátova.
313
А потом он идет с допроса,
Двум посланцам Девки безносой
Суждено охранять его.
И я слышу даже отсюда—
Неужели это не чудо!—
Звуки голоса своего:
За тебя я заплатила
Чистоганом,
Ровно десять лет ходила
Под наганом,
Ни налево, ни направо
Не глядела,
А за мной худая слава
Шелестела.
...А не ставший моей могилой,

Ты, крамольный, опальный, милый,
Побледнел, помертвел, затих.
Разлучение наше мнимо:
Я с тобою неразлучима,
Тень моя на стенах твоих,
Отраженье мое в каналах,
Звук шагов в Эрмитажных залах,
Где со мною мой друг бродил,
И на старом Волковом Поле 27,
Где могу я рыдать на воле
Над безмолвием братских могил.
Все, что сказано в Первой части
О любви, измене и страсти,
Сбросил с крыльев свободный стих,
И стоит мой Город зашитый...
Тяжелы надгробные плиты
На бессонных очах твоих.
314
Del interrogatorio retorna:
designados son para su custodia
dos mensajeros de la Desnarigada.
Yo desde aquí oigo sin problema
el sonido de mi voz y su cadencia…
…(¿Acaso no es cosa de magia?)
Por ti he pagado
en efectivo y al contado,
bajo un revolver he andado
justo diez años,
ni a la izquierda ni a la derecha
yo miraba,
y tras de mí una fama maléfica
se arrastraba.
Y tú, amada, sediciosa, desgraciada,

en mi tumba no fuiste transformada,
te quedaste muerta, muda, pálida.
Esta separación nuestra es ficticia:
inseparable de ti, a ti estoy unida,
en tus muros mi sombra está plasmada,
en todos tus canales se refleja mi faz,
el eco de mis pasos está en el Ermitage
donde erraba con mi amigo y compañero,
y en Vólkov, en su antiguo Camposanto,
donde logro dar rienda suelta a mi llanto
sobre las fosas comunes y su silencio.
Lo que en la «Primera parte» se escribió
sobre traiciones, pasiones y amor,
lo arrojó de sus alas el libre verso,
Mas sigue en pie mi ciudad remendada...
Las losas de sus tumbas son pesadas
en tus ojos carentes de sueño.
315
Мне казалось, за мной ты гнался,
Ты, что там погибать остался
В блеске шпилей, в отблеске вод.
Не дождался желанных вестниц...
Над тобой – лишь твоих прелестниц,
Белых ноченек хоровод.
А веселое слово—дома—
Никому теперь не знакомо,
Все в чужое глядят окно.
Кто в Ташкенте, а кто в Нью-Йорке,
И изгнания воздух горький –
Как отравленное вино.
Все вы мной любоваться могли бы,
Когда в брюхе летучей рыбы
Я от злой погони спаслась
И над полным врагами лесом,
Словно та, одержимая бесом,
Как на Брокен ночной неслась...
И уже предо мною прямо

Леденела и стыла Кама,
И «Quo vadis?»* кто-то сказал,
Но не дал шевельнуть устами,
Как тоннелями и мостами
Загремел сумасшедший Урал…
И открылась мне та дорога,
По которой ушло так много,
По которой сына везли,
И был долог путь погребальный
Средь торжественной и хрустальной
Тишины Сибирской Земли.
* Куда идешь? (лат.). – Ред.
316
Que me perseguías llegué a creer,
tú, que te quedaste allí para perecer
en brillo de agujas, en reflejo de aguas.
No llegaron los mensajeros deseados...
Y sobre ti brota el círculo trazado
de tus seductoras noches blancas.
Pero las alegres palabras «en casa»

por nadie ahora son ya nombradas:
a ventanales ajenos están asomados.
Para el emigrado, el aire del destierro
en Tashkent o Nueva York es acerbo,
cual si fuera un vino envenenado.
Vosotros pudisteis gozar el milagro
de ver cómo en el vientre del pez alado,
me salvaba yo del acoso perverso,
y sobre bosques de enemigos plagados,
cual aquella poseída por el diablo,
orientaba al Broken mi nocturno vuelo...
Debajo de mí, las aguas del Kama

se enfriaban, se congelaban…
«Quo vadis?»*, me inquirió alguien,
pero mi boca quedó inerte:
cual por túneles y puentes
retumbaron los locos Urales…
Y se abrió ante mí aquel camino,
por el que tantos habían ido,
por el que se llevaron a mi hijo.
Era una vía fúnebre tan larga
en medio de la Tierra Siberiana,
de su cristalino y grave mutismo.
*«¿Adónde vas?» (en latín). Nota del editor.
317
От того, что сделалась прахом,
Обуянная смертным страхом
И отмщения зная срок,
Опустивши глаза сухие
И ломая руки, Россия
Предо мною шла на восток.
И себе же самой навстречу

Непреклонно в грозную сечу,
Как из зеркала наяву,—
Ураганом—с Урала, с Алтая,
Долгу верная, молодая,
Шла Россия спасать Москву*.
* Раньше поэма кончалась так:

А за мною, тайной сверкая
И назвавши себя «Седьмая» 28,
На неслыханный мчалась пир…
Притворившись нотной тетрадкой,
Знаменитая ленинградка
Возвращалась в родной эфир.
Примеч. Ахматовой.
318
Por haberse convertido en cenizas,
por un mortal pavor sobrecogida,
conociendo el plazo de su venganza,
Rusia, ante mí, con los ojos ajados,
la mirada baja y contraídos los brazos,
dirigió al este su marcha….
Mas fue ella al encuentro, implacable,

a encarar la batalla amenazante,
como desde un espejo, desde su luna:
de nuevo joven y a su deber leal,
desde los Urales y Altái, cual huracán,
para salvar a Moscú, fue Rusia.*
*Antes el poema finalizaba así:

Y tras de mí, brillante y misteriosa,
la creación de Leningrado más famosa,
«La Séptima», llamada así, sin más,
al ágape solemne voló súbita
fingiendo ser un cuaderno de música
y resonando en el aire de su ciudad natal.
319
ПРИМЕЧАНИЯ РЕДАКТОРА
1. Антинои – античный красавец.

2. «Ты ли, Путаница-Психея» – героиня одноименной пьесы Юрия Беляева.
3. Le jour des rois – канун Крещенья: 5 января.
4. Дапертутто – превдоним Всеволода Мейерхольда.
5. Иоканаан – святой Йоанн Креститель.
6. Долина Иосафатта –предполагаемое место Страшного суда.
7. Лизиска –псевдоним императрицы Мессалины в римских притонах.
8. Мамврийский дуб – См. Книгу Бытия.
9. Хаммураби, ликург, солон – законодатели.
10. Ковчег Завета – См. Библию.
11. Зал – Белый зеркальный зал в Фонтанном Доме (работы Кваренги ) через площадку от
Квартиры автора.
12. «Собака» – «Бродячая собака», артистическое кабаре десятых годов.
13. Содомские Лоты –См.Книгу Бытия.
14. Фонтанный грот – построен в 1757 г. Аргуновым в саду Шереметьевского дворца; был
разрушен в начале десятых годов.
15. Коридор Петровских Коллегий – коридор Петербургского университета.
16. Петрушкина маска – «Петрушка», балет Стравинского.
17. «Голубица,гряди» – церковное песнопение; пели, когда невеста ступала на ковер в храме.
18. Мальтийская капелла – построена по проекту Кваренги в 1798 – 1800 гг. Во внутреннем
дворе Воронцовского дворца, в котором потом помещался Пажеский корпус.
19. Скобарь – обидное прозвище псковичей.
20. Soft embalmer (англ.) –нежный утешитель. См. сонет Китса «To the Sleep» («К сну»).
21. Пропущенные строфы –подражание Пушкину. См. «Об Евгении Онегине»: «Смиренно
сознаюсь также, что в «Дон-Жуане» есть две пропущенные строфы», – писал Пушкин.
22. Баута–маска с капюшоном.
23. Звездная палата – тайное судилище в Англии, которое помещалось в зале, где на потолке
было изображено звездное небо.
24. См. знаменитое стихотворение Шелли «To the Skylark» («К жаворонку»).
25. Георг–.лорд Байрон.
26. Клара Газуль – псевдоним Мериме.
27. Волково Поле – старое название Волкова кладбища.
28. «Седьмая» –Ленинградская симфония Шостаковича.Первую часть этой симфонии автор
вывез на самолете из осажденного города 29 сентября 1941 г.
320
NOTAS DEL EDITOR357
1. Аntinoo: bello efebo de la antigüedad clásica.

2. «Psique-Confusión∗, ¿eres tú de nuevo?»: la protagonista de la obra teatral homónima del autor
Yuri Beliáiev.
3. Le jour des Rois: víspera de la Epifanía, el 5 de enero.
4. Dappertutto: era el pseudónimo de Vsévolod Meierjold.
5. Jokanaan: San Juan Bautista.
6. Valle de Josafat: supuesto lugar del Juicio final.
7. Lyciscas: pseudónimo de la emperatriz Mesalina en los lupanares romanos.
8. El roble de Mamre: ver Antiguo Testamento.
9. Hammurabi, Licurgo, Solón: legisladores.
10. El Arca del Convenio: ver Biblia.
11. Sala: sala blanca de espejos de la Casa del Fontanka (obra de Quarenghi) pasando por el rellano
desde el apartamento de la autora.
12. «El perro errante»: cabaré artístico de la segunda década del siglo veinte.
13. Los Lot de Sodoma: ver «Génesis».
14. La Gruta de la Fuente: fue construída en el año 1757 por Argunov en los jardines del Palacio
Sheremétev sobre el Fontanka; fue destruída a principios de la segunda década del siglo veinte.
15. El corredor de los Colegios de Pedro: corredor de la Universidad de San Petersburgo.
16. Máscara de Petrushka: Petrushka, ballet de Stravinski.
17. «¡Ven, paloma!»: cántico de la iglesia; se cantaba cuando la novia pisaba la alfombra del templo.
18. La Capilla de Malta: fue construída entre 1798 y 1800, según el proyecto de Quaerengui, en el
interior del Palacio Vorontsov, en el cual se hallaba el Cuerpo de Pages.
19. Ferrallero: nombre peyorativo para quienes provienen de Pskov.
20. Soft embalmer (en inglés): suave bálsamo. Ver el soneto de Keats «To the Sleep» («Al sueño»).
21. Estrofa omitida: imitación de Pushkin. Ver «Sobre Yevgueni Oneguin»: «confieso humildemente
que en Don Juan hay también dos estrofas omitidas», escribió Pushkin.
22. Bauta: máscara con capucha.
23. Cámara de Estrellas: un tribunal secreto de Inglaterra, que se reunía en una sala en cuyo techo
se representaba un cielo estrellado.
24. Ver los famosos versos de Shelley «To the Skylark» («A la alondra»)
25. George: lord Byron.
26. Clara Gazul: pseudónimo de Merimée.
27. Camposanto de Vólkov: el antiguo nombre del Cementerio de Vólkov.
28. «Séptima»: la séptima sinfonía de D. Shostakóvich. La primera parte de esta sinfonía el autor se
la llevó en el avión al irse de su ya sitiada ciudad el 29 de septiembre de 1941.
357
En realidad, también son notas de Ajmátova, pues tenía la idea de desarrollarlas como si fueran del editor. Por eso
encontramos dos tipos de notas paralelamente: las que la autora incluyó a pie de página de Poema sin héroe y las que
la autora colocó al final del Poema.
321
Manuscrito de Poema sin héroe
322
4.3.3. Comentarios a Poema sin héroe
TRÍPTICO
(1940-1962)
Poema sin héroe: es el título de la obra. El término ruso
«guerói» [герой] posee dos acepciones básicas en ruso: el de «héroe» propiamente
dicho y el de «protagonista de una obra literaria». En español se ha traducido siempre
como Poema sin héroe, pero tal vez la lectura del título debería ser más amplia en
español, dado que se trata de una obra literaria. De este modo, la incógnita del Poema se
inaugura con el propio título: ¿por qué un poema sin héroe? Para muchos comentaristas,
el título parece ser una clara reminiscencia del primer verso del «Canto I» del Don Juan
(Don Juan, 1819-1824) de G. Byron358. Recordemos el principio de la obra inglesa:
«Canto The First» «Canto Primero»

I I
I want a hero: — an uncommon want, Yo quiero un héroe, un deseo insólito

When every year and month sends forth a new one, cuando cada año y cada mes dan a luz uno nuevo,
Till, after cloying the gazettes with cant, hasta que, tras empalagar las gacetas con palabrería,
The age discovers he is not the true one; la época descubre que no es el verdadero.
Of such as these I should not care to vaunt, De estos tales no merece la pena alardear,
I'll therefore take our ancient friend Don Juan— elijo por tanto a nuestro viejo amigo Don Juan:
We all have seen him, in the pantomime, todos lo hemos visto, en la pantomima,
Sent to the devil somewhat ere his time […]359 enviado al diablo algo prematuramente. […]360
El interés de Ajmátova por G. Byron se explica especialmente por la influencia de este
autor sobre A. Pushkin, como puede comprobarse en artículos de tema pushkiano de
358
[RUBINCHIK, O. E., «Shelley y Byron en Poema sin héroe: el texto figurativo», en TEMNENKO, G. M. (edición a cargo
de), Anna Ajmátova: época, destino, obra: colección científica de Crimea sobre Ajmátova, Archivo de Crimea, Simferópol,
2008, pp. 158-191] РУБИНЧИК О. Е., «Шелли и Байрон в “Поэме без героя”: изобразительный подтекст», в
ТЕМНЕНКО Г. М. (сост.), Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник,
Крымский архив, Симферополь, 2008, c. 158-191.
359
BYRON, Lord, Don Juan, Phillips, Sampson, and Company, Boston, 1858, p. 3. Original digitalizado en ARCHIVE.ORG:
<https://archive.org/details/donjuan00byro> [Consultado: 25-10-2013]
360
Traducción inédita cedida por Manuel Fernández Rodríguez.
323
Ajmátova y en los estudios específicos sobre esta autora que se han realizado361. Por otra
parte, la presencia de Don Juan en el Poema provoca una cadena de asociaciones que
van de G. Byron, a A. Pushkin y a N. Gumiliov, el cual también había retomado el mito
en su pieza teatral en verso Don Juan en Egipto (Дон Жуан в Египте, 1912). Por lo
que respecta a la «ausencia de héroe» en el Poema, también se ha aludido a la
coincidencia temática con un poema de N. Gumiliov, en el cual este reflexiona sobre la
necesidad del héroe literario en la modernidad:
«Современность» «Modernidad»
Я закрыл Илиаду и сел у окна. Cerré la Ilíada y me senté junto al ventanal.

На губах трепетало последнее слово, En los labios palpitaba la última palabra,
Что-то ярко светило—фонарь иль луна, algo claro brillaba: la farola o, bien, la luna
И медлительно двигалась тень часового. y la sombra del centinela se movía con calma.
Я так часто бросал испытующий взор Yo lanzaba frecuentes y escrutadoras miradas

И так много встречал отвечающих взоров, y en infinidad de miradas hallé respuestas,
Одиссеев во мгле пароходных контор, tantos Ulises en la bruma de oficinas navieras
Агамемнонов между трактирных маркеров. y Agamenones entre las timbas taberneras.
Так, в далекой Сибири, где плачет пурга, Así, en la Siberia lejana, donde gime la ventisca,
Застывают в серебряных льдах мастодонты, en los plateados hielos se hielan los mastodontes,
Их глухая тоска там колышет снега, allí su melancolía silenciosa agita las nieves
Красной кровью—ведь их—зажжены горизонты. y con su sangre roja (sí, suya) incendian los horizontes.
Я печален от книги, томлюсь от луны, Me aflige este libro, me angustia la luna,

Может быть, мне совсем и не надо героя… puede que para nada necesite yo un héroe…
Вот идут по аллее, так странно нежны, Ahora pasan por la arboleda, tan tiernos y amorosos,
Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя362. como Dafne y Cloe, esos dos adolescentes363.
El poema de N. Gumiliov se inspira en la lectura de la Ilíada de Homero, libro del que
N. Gumiliov no se separaba nunca, ni en sus lejanos viajes, ni en el frente, ni en sus
últimos días. Por otra parte, la presencia en el poema «Modernidad» de los adolescentes
(en el original: dos estudiantes de bachillerato) se ha vinculado también con un título
especialmente parecido al del Poema: La feria de las vanidades: una novela sin héroe
361
[RUBINCHIK, O. E., «Shelley y Byron en Poema sin héroe: el texto figurativo», art. cit., pp. 158-191] РУБИНЧИК О. Е.,
«Шелли и Байрон в “Поэме без героя”: изобразительный подтекст», art. cit., c. 158-191.
362
[De la colección de poemas «El cielo ajeno» (1912), en GUMILIOV, Nikolái, Selección de poemas, E. Adelant, Moscú,
2011, p. 164] Из сборника «Чужое небо» (1912), в ГУМИЛЕВ Николай, Избранное, Москва: Аделант, 2011, c. 164.
363
En este capítulo, en adelante, las traducciones que constan sin autor son nuestras y han sido consultadas con la
324
(Vanity Fair: A Novel without a Hero, 1847-1848) del autor inglés William Makepeace
Thackeray, que se había traducido al ruso ya a mediados del siglo XIX y que, además,
se incluía en el programa de ejercicios de inglés en el liceo donde estudió Ajmátova.
Podía haber sido una lectura de adolescencia compartida por N. Gumiliov y Ajmátova.
Esta serie de coincidencias ha provocado que se señale a N. Gumiliov para comentar el
título364. De todos modos, el tema de la ausencia de héroe también coincide con un
fragmento de El sello egipcio (Египетская марка, 1927) de O. Mandelshtam, otro
héroe anónimo de su época entre multitud de otros:
Египетская марка El sello egipcio
[…] Страшно подумать, что наша жизнь – это […] Es terrible pensar que nuestra vida es una
повесть без фабулы и героя, сделанная из novela sin trama y sin héroe, hecha de vacuidad y
пустоты и стекла, из горячего лепета одних de cristal, del murmullo caliente de divagaciones,
отступлений, из петербургского del calenturiento delirio peterburgués […]
инфлюэнцного бреда […]365
Pero las diversas reflexiones literarias de aquella segunda década del siglo XX acaban
confluyendo con una época y una realidad en donde el hombre se ve forzado a
convertirse en héroe. Ajmátova contextualiza su Poema en el último año de aquella
Edad de Plata, último periodo de paz sin necesidad de héroes, que se quebrantaría a
partir de 1914 con la concatenación de guerras que se produjo (la Primera Guerra
Mundial, la Guerra Civil tras la Revolución, y mucho más con la Gran Guerra Patria o
Segunda Guerra Mundial). En este sentido, resulta oportuno recordar el poema «Héroe»
(«Герой», 1914) de M. Kuzmín de aquel año catorce en que la guerra dio un vuelco a
las vidas de aquellos jóvenes artistas y en donde se plantea el decepcionante significado
que la guerra había dado a la palabra «héroe»:
364
[RUBINCHIK, O. E., «Shelley y Byron en Poema sin héroe: el texto figurativo», art. cit., pp. 158-191] РУБИНЧИК О. Е.,
«Шелли и Байрон в “Поэме без героя”: изобразительный подтекст», art. cit., c. 158-191.
365
[MANDELSHTAM, O., El sello egipcio, Ed. Pribói, Leningrado, 1928, p. 65] МАНДЕЛЬШТАМ О., Египетская марка,
Прибой, Ленинград, 1928, с. 65. Original digitalizado en la web: Российская Государственная Библиотека. Электронная
Библиотека [Biblioteca Estatal Rusa]<http://dlib.rsl.ru/viewer/01002457454#?page=68> [Consultado: 8-11-2013]
325
«Герой» «El héroe»
мы все еще не привыкли, Todavía no estamos acostumbrados

что сделалась смерть проста. a que la muerte se haya vuelto sencilla.
Пуля, копье ли, штык ли,— De bala, de lanza o de bayoneta:
Одинаково рана свята. son, de igual modo, sagrada herida.
Небо, как в праздник, сине,— El cielo, azul como en día de fiesta,

А под ним кровавый бой... y allí debajo el combate sangriento...
Эта барышня—героиня? ¿Esta joven damisela es una heroína?
В бой-скауты идет лифт-бой? ¿Y el ascensorista, un boy scout guerrero? *
Учебники нам солгали, Nos mienten los libros de texto

Что подвигам время прошло. diciendo que pasó la era de las hazañas.
Сердце болит от печали, Duele el corazón de tristeza,
Но на душе—сознайтесь—светло. pero, confesadlo, es lúcida el alma.
Мой знакомый—веселый малый, Mi conocido, un alegre muchacho,

Он славно играет в винт, es muy bueno jugando a las cartas,
А теперь струею алой y ahora le empapa el vendaje
Сочится кровь через бинт. un chorro de sangre escarlata.
В лазарете на той неделе Esta semana, él en la enfermería,

Лежал он, не мог даже сесть. sin poder ni sentarse, yacía en la cama.
Я тронул полу шинели... Yo me preguntaba: «¿Es esto ser héroe?»,
Герой—это и есть? en tanto mi mano su capote rozaba…
Лето 1914366 Verano de 1914
Por último, Poema sin héroe acoge en sí tantos reflejos y referencias a personajes de la
vida literaria y artística en general, que los héroes, entendidos como protagonistas,
deberían ser muchos y ninguno a la vez: A. Blok, N. Gumiliov, M. Kuzmín, V.
Maiakovski, V. Jlébnikov, O. Glébova, O. Mandelshtam, B. Anrep, V. Kniázev, N.
Nedobrovó, etc367. O tal vez se trate de que fueron protagonistas de una época que
prolongó el silencio de los héroes.
Tríptico: el Poema sin héroe es un tríptico y consta de tres partes: «Año mil
novecientos trece», «Cruz» y «Epílogo». Como en pintura, se trata de tres planos que
pueden analizarse independientemente, pero que al hallarse juntos cobran un sentido
único. Este tipo de construcción poética no era una novedad en la poesía de Ajmátova,
366
[KUZMÍN, Mijail, Poesías. Correspondencia, Moscú: Progress-Pleiada, 2006, p. 65] КУЗМИН Михаил,
Стихотворения. Из переписки, Москва: Прогресс-Плеяда, 2006, c. 65.
367
[KOVALENKO, Svetlana, «Los sueños peterburgueses de Anna Ajmátova», en Nashe Nasledie –Revista ilustrada de
cultura e historia–, Moscú, nº 66 (2003), p. 73] КОВАЛЕНКО Светлана, «Петербургские сны Анны Ахматовой», в Наше
Наследие –Иллюстрированный культурно-исторический журнал–, Москва, Nº 66 (2003), с. 73.
326
aunque en otras ocasiones no habían alcanzado la extensión del Poema. Uno de sus más
conocidos trípticos es: «Confusión» («Смятение», 1913) y estaba incluido en su libro
El Rosario (Четки, 1914). El término «tríptico» posee alusiones directas a la pintura,
sobre todo a la iconografía religiosa, pero también podría recordar los espejos de
tocador femeninos de la época, espejos multiplicadores de imágenes, por la misma
importancia que adquieren los espejos en la «Primera parte» del Poema.
(1940-1962): no debemos concebir este periodo de veintidós años de elaboración del
Poema como un transcurso contínuo de trabajo sino como la duración del tiempo en que
trabajó la memoria368 sobre el Poema. Por tanto, debemos tener en cuenta que esta obra
fue sufriendo en sí una especie de metamorfosis paralelamente a la propia
transformación de la persona y del espíritu de la artista. De este modo, los versos
iniciales fueron sumando nuevas significaciones, de manera que un mismo verso pudo
cambiar con el tiempo su sentido sin llegar a modificar su forma. De ahí que acaben
confluyendo en el Poema múltiples interpretaciones ambivalentes.
Deus conservat Omnia: lema en latín («Dios lo conserva todo») que aparecía en el
blasón de la familia noble de la familia Sheremétev. Ajmátova vivió durante largo
tiempo y en diferentes periodos, en dos apartamentos ubicados en el interior de la Casa
del Fontanka, palacio que perteneció a la familia Sheremétev. La «Primera parte» del
Poema se desarrolla precisamente en una sala (la sala blanca o la sala de los espejos) de
este palacio. Además, hay un detalle extratextual que resulta curioso y que ha sido
tratado por varios biógrafos de Ajmátova: la vida de la poeta estuvo ligada de forma
curiosa y casual a los edificios Sheremétev, pues no solo vivió en la citada Casa en
368
[DEMÍDOVA, A. S., Los espejos de Ajmátova, Ed. Aleksander Vainshtein, Мoscú, 2004, p. 87] ДЕМИДОВА А. С.,
Ахматовские зеркала, Изд-во Александра Вайнштейна, Москва, 2004, c. 87.
327
donde se hallaba este lema, sino que el azar hizo que también, tras su muerte, su cuerpo
fuese a dar a la morgue de un hospital de Moscú, cuyo edificio antiguamente había sido
de la misma familia Sherémetev y que exponía el mismo lema; también, al trasladar el
cuerpo a San Petersburgo para hacerle unas exequias en la Unión de Escritores, de
nuevo se halló en otro antiguo edificio de los Sherémetev que, de nuevo, poseía el
mismo lema369. Rodeada Ajmátova de estas coincidencias en relación al lema, el Poema
cobra mayor significación extratextual: Dios lo conserva todo, incluso lo que el hombre
se empeña en destruir. Y este es, para nosotros el objetivo esencial del Poema:
conservar lo que fue destruido a partir de la primera Guerra y de la Revolución y lo que
estaba siendo destruido con la Segunda Guerra y con aquella Rusia estalinista que les
tocó vivir.
El lema de la familia Sheremétev: «Deus conservat Omnia»
A MODO DE PRÓLOGO
«A modo de prólogo»: describe en prosa el origen del Poema e incluye la dedicatoria a
sus contemporáneos fallecidos durante el sitio de Leningrado, periodo en que el Poema
alzó el vuelo…
… unos/ ya han muerto y otros han marchado/ muy lejos… : este epígrafe está
extraído de la última stanza LI del Capítulo VIII de la novela en verso Yevgueni
Oneguin (Евгений Онегин, 1823-1831) de A. Pushkin. Aunque estos versos fueron
369
Ibídem, pp. 88-99.
328
dedicados a los decembristas, retratan a la perfección la situación de los
contemporáneos de Ajmátova, especialmente el destino de aquella generación en que se
inspira la «Primera parte» del Poema: todos ellos en aquel momento ya estaban muertos
o, bien, habían emigrado lejos de Rusia. Recordemos la citada stanza de A. Pushkin:
Евгений Онегин Eugenio Oneguin

LI LI
Но те, которым в дружной встрече Pero aquellos que escucharon

Я строфы первые читал... en un encuentro fraternal
Иных уж нет, а те далече, primeros versos de mi obra…
Как Сади некогда сказал. Como Saadi* dijo, unos
Без них Онегин дорисован. ya han muerto y otros han marchado
А та, с которой образован muy lejos. Ultimé sin ellos
Татьяны милый идеал... la historia de Oneguin mío.
О много, много рок отъял! Y aquella que inspiró la imagen
Блажен, кто праздник жизни рано de mi Tatiana… ¡Ay, son tantos
Оставил, не допив до дна a los que se llevó el hado!
Бокала полного вина, Bendito sea quien temprano
Кто не дочел ее романа dejó la fiesta de la vida
И вдруг умел расстаться с ним, sin apurar la copa llena,
Как я с Онегиным моим. quien no leyó hasta el fin
de nuestra vida la novela
КОНЕЦ370 y supo separarse de ella
igual que yo de mi Oneguin.
FIN371
* Extraemos esta nota y la comentamos a continuación…
Pero el epígrafe lleva en sí mucha más información vinculada a nuestro Poema, que
ejemplificará a la perfección la nota de Mijaíl Chílikov, el traductor de Eugenio
Oneguin, en una nota sobre el poeta Saadi:
Estos versos reproducen en forma lacónica el texto que Pushkin utilizó por primera vez a
manera de epígrafe en el poema «La Fuente de Bajchisarái»: «Éramos muchos los que
visitábamos esa fuente; pero algunos ya no están con nosotros y otros se encuentran
inmersos en lejanos viajes. Saadi.«Saadi (entre 1203 y 1210-1292): Poeta iraní. La cita a la
cual recurre Pushkin es original del poema «Bustán». Este epígrafe fue objeto de
persecución por parte de la censura oficial. Pushkin, al incluirlo en la parte final de E. O.
[Eugenio Oneguin], no solo realizó un acto muy atrevido por hacer velada referencia a los
decembristas, sino que airó intencionadamente al propio Benkendorff, jefe de la
gendarmería zarista. Demostró asimismo que no había nada ni nadie que lo pudieran trabar,
ni siquiera el hecho de saber a ciencia cierta que las autoridades comprendieran el
significado de semejante alusión372.
370
PUSHKIN, Alexander S., Eugenio Oneguin, capítulo VIII [Edición bilingüe de Mijaíl Chílikov], Cátedra, «Letras
Universales», Madrid, 2001, pp.550-552.
371
372
Ibídem. Nota a pie de página de Mijaíl Chílikov en PUSHKIN, Alexander S., Eugenio Oneguin, op. cit., pág. 551.
329
Debemos resaltar el profundo significado de este epígrafe: para A. Pushkin quienes ya
no estaban eran sus compañeros decembristas ejecutados o desterrados y para Ajmátova
se trataba de todos aquellos contemporáneos que fueron víctimas de la Revolución y las
posteriores represalias y ejecuciones, las purgas estatales de la Cheka –más tarde,
NKVD–, la Gran Guerra. A través de este epígrafe, Ajmátova hace vibrar de nuevo las
palabras que el propio A. Pushkin había tomado de Saadi: «algunos ya no están con
nosotros y otros se encuentran inmersos en lejanos viajes»373.
La primera vez que me visitó fue en la Casa del Fontanka la noche del 27 de
diciembre de 1940: la autora comparte información con el lector sobre el origen de su
Poema sin héroe, concretamente sobre el lugar y la fecha en que por primera vez recibió
«la visita» del Poema. Cabe añadir que la personificación del Poema adquiere unas
connotaciones femeninas en el original ruso que en español desaparecen, puesto que
«poema» en ruso es de género femenino. El lugar en que se presenta el Poema es la ya
citada y comentada Casa del Fontanka. En cuando al tiempo: la primera vez que el
Poema la visitó fue, según sus palabras, el 27 de diciembre de 1940. Esta fecha guarda
una serie de coincidencias. En primer lugar, coincide con el segundo aniversario de la
muerte de su gran amigo O. Mandelshtam, que tuvo lugar el 27 de diciembre de 1938,
en un campo de trabajo cercano a Vladivostok374. En segundo lugar, coincide con el
décimo tercer aniversario de la muerte de S. Yesenin, acaecida la noche del 27 de
diciembre de 1925, percibida duante muchos años como suicidio y considerada
actualmente como un asesinato político y premeditado. Ambos poetas, por tanto, fueron
víctimas directas del poder. En tercer lugar, el 27 de diciembre se incluye en el margen
de fechas de las festividades navideñas en que tradicionalmente, en Rusia, se practicaba
373
Ibídem, p. 551.
374
Sin embargo, en el año 1943, cuando Ajmátova escribía «A modo de prólogo», se desconocía todavía la fecha exacta de su
muerte.
330
la «adivinación»; era este un ritual practicado sobre todo entre las jóvenes, realizado con
el objetivo de conocer el futuro. Este hecho apunta especialmente a relaciones
subtextuales con dos obras literarias, que más tarde se confirman por la presencia de
sendos epígrafes375.
A principios de enero, casi de modo inesperado para mí misma, escribí «Cruz»
[…]: en ruso se trata claramente de la locución «Cara o cruz» («oriol i reshka » [Орел и
решка]) y no del sustantivo «cruz» («krest» [крест]) relacionado con la figura de la
cruz. Por lo tanto, no guarda sentido religioso alguno.
[…] y además hice algunas inserciones esenciales en las dos primeras partes: es
decir, continuó trabajando en el Poema tras el asedio de Leningrado, cuando los
evacuados pudieron volver a su ciudad.
[…] mis amigos y conciudadanos muertos en Leningrado durante el asedio: se
refiere a todas aquellas personas que murieron durante el asedio que sufrió Leningrado
durante la Gran Guerra Patria. Recuérdese que Hitler, en lugar de intentar ocupar la
ciudad, decidió que se sitiara y se dejara morir a la población de hambre y frío. El
bloqueo duró casi novecientos días, desde 1941 hasta 1944, años en que la población
leningradense sufrió desmesuradamente. Ajmátova, durante el primer periodo, fue
evacuada a Tashkent junto a otros escritores; pero muchos de sus amigos y conocidos se
quedaron en la ciudad, entre ellos el médico V. Garshin, con quien ella mantenía una
relación sentimental en aquella época y a quien en principio había incluido en las
dedicatorias del Poema.
375
Este tema se desarrolla más adelante para comentar el significado específico y popular que adquiere la fiesta de la
«Epifanía». Ver nota sobre «Le jour des Rois».
331
Piezas antiaéreas frente a la Catedral de San Isaac durante el sitio de Leningrado
Oigo sus voces y me acuerdo de ellos cuando leo el poema en voz alta, y ese coro
misterioso se ha vuelto para mí y para siempre la propia justificación de esta obra:
como podremos comprobar a lo largo de estos comentarios, ese coro misterioso de
voces no es en absoluto metafórico: podemos oírlas realmente puesto que, en los versos
de Poema, se hallan ocultas o visiblemente incrustadas interminables y variadas
referencias poéticas y artisticas. En este sentido, la «Dedicatoria» habla por sí misma.
«Lo escrito, escrito está»: epígrafe extraído de las palabras de Poncio Pilatos376. Estas
palabras son muy significativas, ya que las personas que, antes de su publicación,
llegaron a escuchar o leer el Poema, le pedían en muchas ocasiones a Ajmátova que
hiciera el poema más claro para el lector, a lo cual ella respondía siempre con la citada
frase bíblica. Ajmátova insistía en el origen irracional del Poema y en que le había sido,
en cierto modo, dictado; de ahí que no aceptara el hacer cambios sustanciales para
376
Nuevo Testamento, Evangelio según San Juan, 19: 22.
332
facilitar su lectura377. Por otra parte, como se puede constatar en su Poema y en toda su
poesía en general, la Biblia es una referencia constante en la obra poética de Ajmátova,
siendo incluso el último libro que acompañó sus días.
DEDICATORIA
27 de diciembre de 1940: de nuevo aparece la fecha anteriormente comentada (27 de
diciembre de 1940) para presentar al personaje a través de cuyos ojos penetraremos en
el año 1913.
Vsévolod Kniázev
V. K. : poema dedicado a Vsévolod Gavrílovich Kniázev, el joven húsar y poeta que,
enamorado de la artista O. Glébova, se suicidó en 1913, aunque no se llegara a constatar
que realmente este amor fuera el motivo real del suicidio. El protagonista masculino de
la «Primera parte» del Poema se inspira claramente en él378. A lo largo de los
comentarios iremos ampliando información con respecto a V. Kniázev.
377
[ERGUE, I., «Leyendo Poema sin héroe de Anna Ajmátova», en KOVALENKO, S. A. (edición de), Anna Ajmátova: Pro
et contra, T. 2, op. cit., p. 213-217] ЭРГЕ I., «Читая “Поэму без героя” Анны Ахматовой», в КОВАЛЕНКО С. А.
(Составитель), Pro Et Contra, т. 2, op. cit., c. 213-217.
378
[KOVALENKO, Svetlana, «Los sueños peterburgueses de Anna Ajmátova», art. cit., p. 82] КОВАЛЕНКО Светлана,
«Петербургские сны Анны Ахматовой», art. cit., c. 82.
333
/sobre tu borrador pongo mi trazo/: ¿Con quién puede hablar? ¿Quién es ese «tú» y
de quién el «borrador» sobre el que escribe? En una carta a N. Punin, Ajmátova escribe:
«Проза о Поэме» «Prosa sobre el Poema»

<Из письма к NN> <De una carta a N. N.>*
Осенью 1940 года, разбирая мой старый En el otoño de 1940, mientras arreglaba mi viejo
(впоследствии погибший во время осады) archivo (destruído posteriormente, durante el sitio),
архив, я наткнулась на давно бывшие у меня hallé antiguas cartas y poemas que no había leído
письма и стихи, прежде не читанные мною antes («El diablo me tentó a hurgar en el
(«Бес попутал в укладке рыться»). Они pasado…»). Se referían al acontecimiento trágico
относились к трагическому событию 1913 de 1913 que se narra en Poema sin héroe.
года, о котором повествуется в «Поэме без
* N.N.: se refiere a Nikolái N. Punin, su tercer marido.
героя» 379.
Para algunos, se trata del borrador de los poemas de V. Kniázev380, ya que O. Glébova
había entregado a Ajmátova un arcón con sus objetos personales antes de partir al
exilio. Se trataba de un arcón antiguo con incrustaciones en la tapa y con un dispositivo
musical que S. Sudeikin había regalado a su esposa, O. Glébova, y que había sido
comprado en Florencia. Cuando O. Glébova se fue a Berlín, en 1924, le dejó a
Ajmátova parte de sus pertenencias más personales en este arcón, que la poetisa
conservó hasta el fin de sus días. Allí guardaba manuscritos, libros y otras reliquias que
luego fueron destruidos durante el sitio de Leningrado. En la actualidad, este arcón se
encuentra en el Museo de Ajmátova en la Casa del Fontanka. Independientemente del
borrador de V. Kniázev, todo el Poema parece adquirir la personalidad de un borrador
construido sobre las voces de sus contemporáneos con el fin de conservar el espíritu de
una época que queda arrasada con la llegada de la Revolución y que corre el riesgo de
cubrirse de cenizas definitivamente con la Gran Guerra.
379
380
[FILÍPPOV, B., «Poema sin héroe», en KOVALENKO, S. A. (edición de), Anna Ajmátova: Pro et contra, T. 2, op. cit., p.
417] ФИЛИППОВ Б., «Поэма без героя» в КОВАЛЕНКО С. А. (Составитель), Анна Ахматова: Pro Et Contra, т. 2, op.
cit., c. 417.
334
/Así resuma la ajena palabra/ y, cual aquel níveo copo mano,/ se funde sin
reproches y confiada./: con este símil parece reforzarse la idea de que los versos ajenos
se funden en su propio Poema con clara confianza y sin reproches de ningún tipo. En
este sentido, debería recordarse que, independientemente de que Ajmátova parta del
borrador de V. Kniázev, tal y como se expone en la introducción, la fusión de los versos
en el Poema son de origen variado, múltiple e infinito, ya que cada uno de ellos se
multiplica con reflejos subtextuales de una poesía y de una generación aniquilada y
condenada al olvido por el poder estatal y por las circunstancias históricas.
/De pronto alza sus oscuras pestañas/ Antinoo […]/: al alzar sus pestañas Antinoo, el
alter ego de V. Kniázev, a través de sus pupilas verdes se abre un paisaje… Con este
nombre parece aludir, en principio, a V. Kniázev. No obstante, las posibles asociaciones
aquí son varias: al igual que Antinoo fue amante del emperador Adriano, así el bello y
joven V. Kniázev lo fue del artista M. Kuzmín, antes de enamorarse de O. Glébova. La
juventud y la belleza de V. Kniázev lo semejaban a Antinoo. Su belleza era tal que, en
1911, la primera vez que V. Kniázev acompañó a M. Kuzmín a Tsárskoe Seló, N.
Gumiliov confesó que aquel joven «era el hombre más hermoso que había visto
nunca»381. También resuena aquí el eco del propio M. Kuzmín, puesto que fue apodado
Antinoo en la «Sociedad de Hafiz» («Общества Гафиза»»), círculo cerrado creado en
las reuniones de «La torre» de V. Ivánov y cuyo apelativo, según constatan algunos
contemporaneos, se lo asignó el poeta S. Gorodetski382. La herencia de la cultura clásica
greco-latina y los motivos de la Antigua Alejandría, de gran importancia en la poesía
381
[TÍTOV L., En memoria de Ajmátova. Poemas, cartas, recuerdos, YMCA-Press, París, 1974, p. 215] ТИТОВ Л., Памяти
Ахматовой. Стихи, письма, воспоминания, YMCA-Press, Париж, 1974, c.215.
382
[YENISHÉRLOV, V., «El oscuro abismo de los ojos de Antinoo», Nashe Nasledie –Revista ilustrada de cultura e historia–
Nasledie, nº 95 (2010)] ЕНИШЕРЛОВ В., «Черная бездна очей Антиноя…», в Наше Наследие –Иллюстрированный
культурно-исторический журнал–, Nº 95 (2010) <http://nasledie-rus.ru/podshivka/9520.php> [Consultado: 23-10-2013] .
Ver también [KIJNEI, L. G. y TEMIRSHINA, O.P., «Poema sin héroe de Anna Ajmátova y la poética postmodernista»,
Véstnik Moskóvskogo Universiteta, serie 9 Filología, nº 3 (2002), pp. 53-62] КИХНЕЙ Л.Г., ТЕМИРШИНА О. Р., «Поэма
без героя Анны Ахматовой и поэтика постмодернизма», Вестник Московского Университета, сер. 9, Филология, № 3
(2002), с. 53-62. Versión digital en<http://www.akhmatova.org/articles/articles.php?id=272#17> [Consultado: 31-12-2013].
335
acmeísta, justifican la presencia de Antinoo en la poesía de M. Kuzmín ya desde La red
(Сети, 1908), su primer libro de poemas. Los siguientes versos se incluyen en la
primera parte de este libro: «Un amor de este verano» («Любовь этого лета», 1906):
«Ах, уста, целованные столькими...» «Ah, labios besados tantas veces…»
Ах, уста, целованные столькими, Ah, labios besados tantas veces,

Столькими другими устами, besados por tantos labios ajenos,
Вы пронзаете стрелами горькими, penetráis como flechas amargas,
Горькими стрелами, стами. como flechas amargas, a cientos.
Расцветете улыбками бойкими Florecéis con vivas sonrisas

Светлыми весенними кустами, como arbustos primaverales y claros,
Будто ласка перстами легкими, como caricias de ligeros dedos,
Легкими милыми перстами. de ligeros dedos amados.
Пилигрим, разбойник ли дерзостный — Peregrino o bandolero insolente,

Каждый поцелуй к вам доходит. cada beso a vos os llega;
Антиной, Ферсит ли мерзостный — Antinoo o el abominable Tersites:
Каждый свое счастье находит. todos su felicidad encuentran.
Поцелуй, что к вам прикасается, El beso que a vos os roza

Крепкою печатью ложится, se estampa con vigorosa imprenta;
Кто устам любимым причащается, quien con sus labios comulga con el amado,
С прошлыми со всеми роднится. a todos sus antepasados se acerca.
Взгляд мольбы, на иконе оставленный, Una mirada de súplica sobre el icono

Крепкими цепями там ляжет; yace allí con fuertes cadenas;
Древний лик, мольбами прославленный, la ancestral faz, alabada con plegarias,
Цепью той молящихся вяжет. se encadena al hombre que reza.
Так идешь местами ты скользкими, Vas hasta allí por lugares arriesgados,
Скользкими, святыми местами. — por lugares arriesgados y sagrados.
Ах, уста, целованные столькими, Ah, los labios, tantas veces besados,
Столькими другими устами. por ajenos labios, por tantos labios.
Июнь-август 1906383 Junio-agosto de 1906
Mijaíl Kuzmín
383
[KUZMÍN, Mijaíl Alekséievich, Poesías, Akademícheski Proiekt, San Petersburgo, 1996, p. 60] КУЗМИН, Михаил
Алексеевич, Стихотворения, Академический Проект, Санкт-Петербург, 1996, c.60.
336
Hay otro poema de M. Kuzmín, que conocía Ajmátova, y que se incluía en el mismo
libro, en la parte de «Canciones alejandrinas» («Александрийские песни», 1905-1908):
«Если б я был древним полководцем...» «Si yo fuera un antiguo adalid…»
Если б я был древним полководцем, ¡Si yo fuera un antiguo adalid,

покорил бы я Ефиопию и Персов, sometería a etíopes y a persas,
свергнул бы я фараона, derrocaría al faraón,
построил бы себе пирамиду me construiría una pirámide
выше Хеопса, más alta que la de Keops,
и стал бы y llegaría a ser el más famoso
славнее всех живущих в Египте! de todos los seres de Egipto!
Если б я был ловким вором, ¡Si yo fuera un ladrón hábil, listo,

обокрал бы я гробницу Менкаура, saquearía la tumba de Menkaura,
продал бы камни александрийским евреям, vendería piedras a hebreos alejandrinos,
накупил бы земель и мельниц, me compraría molinos y tierras,
и стал бы y llegaría a ser el más rico
богаче всех живущих в Египте. de todos los seres de Egipto!
Если б я был вторым Антиноем, ¡Si yo fuera un segundo Antinoo,

утопившимся в священном Ниле,— y me ahogara en el sagrado Nilo,
я бы всех сводил с ума красотою, a todos con mi belleza volvería locos,
при жизни мне были б воздвигнуты храмы, en vida me serían erigidos templos,
и стал бы y llegaría a ser el más poderoso
сильнее всех живущих в Египте. de todos los seres de Egipto!
Если б я был мудрецом великим, ¡Si yo fuera un gran sabio,

прожил бы я все свои деньги, derrocharía todo mi dinero,
отказался бы от мест и занятий, rechazaría puestos y cargos,
сторожил бы чужие огороды— vigilaría los huertos ajenos
и стал бы y llegaría a ser el más libre
свободней всех живущих в Египте. de todos los seres de Egipto!
Если б я был твоим рабом последним, ¡Si yo fuera tu último esclavo,

сидел бы я в подземельи me hallara en un calabozo
и видел бы раз в год или два года y viera una vez cada año o dos
золотой узор твоих сандалий, de tus sandalias la cinta de oro,
когда ты случайно мимо темниц проходишь, pasando por azar junto a las mazmorras,
и стал бы llegaría a ser el más feliz
счастливей всех живущих в Египте. de todos los seres de Egipto!
1906384 1906
M. Kuzmín se identificó hasta tal punto con Antinoo, que llegó a usar un sello de cera
verde con el busto del efebo para estampar sus cartas. Con todo ello queda demostrado
que la presencia de Antinoo no es en el Poema una mera huella de la cultura clásica,
sino que era un símbolo que formaba parte de la vida cultural de aquellos años. Cabe
384
Ibídem, p. 114.
337
recordar que, incluso, la arquitectura y decoración de los edificios de San Petersburgo,
construida con proyectos de artistas italianos, eran un reflejo de la cercanía de la cultura
clásica. Así, en la residencia de la Galería Cámeron, a la cual se alude más adelante en
el Poema como espacio de referencia de la juventud de Ajmátova, había una escultura
de Antinoo:
[…] Мраморный бюст Антиноя, с которого в […] El busto de mármol de Antinoo, del cual en
1792 году выполнена бронзовая отливка для 1792 se hizo un molde de bronce para la Galería
Камероновой галереи, был найден на вилле Cámeron, fue hallado en la Villa de Adriano.
Адриана. Сейчас он находится в коллекции Actualmente se encuentra en la colección del
Эрмитажа. Портрет Антиноя создан в Hermitage. El retrato de Antinoo fue realizado
соответствии с образцами греческого conforme a los cánones del arte griego. Unos
искусства. Черты лица безукоризненно rasgos faciales de clasicismo irreprochable: nariz
классичны: прямой нос, густые сдвинутые recta, gruesas cejas fruncidas, ojos hundidos, y el
брови, глубоко посаженные глаза, волнистые cabello rizado cayendo en tirabuzones sobre la
волосы локонами спадают на лоб. На голове frente. Sobre la cabeza dos alas, según la
два крыла—традиционное изображение representación tradicional de Antinoo como
Антиноя в виде Меркурия. Широко раскрытые Mercurio. Los ojos muy abiertos mirando hacia
глаза, устремленные вниз и легкий наклон abajo y la ligera inclinación de la cabeza le
головы придают портрету романтическое confieren al retrato un aire romántico. El busto de
настроение. Бронзовый бюст Антиноя bronce de Antinoo estuvo en la Galería Cameron
находился на Камероновой галерее до Великой hasta la Segunda Guerra Mundial […].
Отечественной войны […]385.
Las pestañas de Antinoo se alzan, por tanto, para dar paso a aquel mundo que ha
quedado atrapado en el fondo de sus ojos.
/No, solo es la pinocha/ ramas de abeto sobre la tumba,/: al alzarse las pestañas de
Antinoo, el paisaje que muestran sus ojos es el de una tumba cubierta de pinocha. Esta
imagen tiene claras reminiscencias funerarias, ya que existía la piadosa costumbre rusa
de depositar ramas de abeto sobre la tumba: tras enterrar el difunto y cubrir la tumba
con tierra, se colocaban encima ramas de abedul o abeto, dependiendo de la época del
año386. Además, puede tratarse de una imagen que remita a los Cuadernos de Vorónezh
385
[Sitio social de la ciudad de Pushkin, Enciclopedia de Tsárskoie Seló] Социальная сеть города Пушкин, Энциклопедия
Царского Села <http://tsarselo.ru/content/0/yenciklopedija-carskogo-sela/> [Consultado: 26-11-2013].
386
338
(Воронежские тетради, 1935-1937), concretamente al poema XXI del Primer
cuaderno, donde O. Mandelshtam habla de «clamores de pinocha verde oscura»:
«Не мучнистой бабочкою белой…» «No devolveré a la tierra el prestado polvo…»
Не мучнистой бабочкою белой No devolveré a la tierra el prestado polvo

В землю я заeмный прах верну— como blanca y harinosa mariposa.
Я хочу, чтоб мыслящее тело Quiero que este cuerpo que razona
Превратилось в улицу, в страну; se convierta en país, en avenida;
Позвоночное, обугленное тело, un cuerpo vertebral, carbonizado,
Сознающее свою длину. que reconozca su propia longitud.
Возгласы темно-зеленой хвои, Clamores de pinocha verde oscura,

С глубиной колодезной венки coronas con profundidad de pozo
Тянут жизнь и время дорогое, tiran de la vida y del tiempo precioso,
Опершись на смертные станки— apoyándose en caballetes fúnebres.
Обручи краснознаменной хвои, Aros de pinocha adornados con cintas rojas,
Азбучные, крупные венки! ¡Coronas grandes, primitivas!
Шли товарищи последнего призыва Fueron a trabajar a los severos cielos

По работе в жeстких небесах, los camaradas del último reclutamiento,
Пронесла пехота молчаливо y sobre los hombros trajo la infantería
Восклицанья ружей на плечах. la exclamación de los fusiles en silencio.
И зенитных тысячи орудий— Millares de piezas de artillería antiaérea,

Карих то зрачков иль голубых— de pupilas azules o marrones,
Шли нестройно—люди, люди, люди,— pasaban desordenadas, personas, personas…
Кто же будет продолжать за них? ¿Y ahora quiénes ocuparán su lugar?
Весна—лето 1935, 30 мая 1936387 Primavera-verano de 1935, 30 de mayo de 1936.
A través de los ojos de Antinoo entramos en un mundo en donde reina la muerte…
/Marche funèbre... / Chopin.../: esta era una de las piezas musicales preferidas de Anna
Ajmátova, pudiendose tratar de la primera o de la segunda versión. Recordemos que la
primera Marcha fúnebre (Marche funèbre) es una obra independiente, una pieza para
piano en do menor, perteneciente al período varsoviense del compositor, compuesta
hacia 1827 y publicada en 1855. La segunda versión es la que pertenece a la Sonata
para piano nº2, Op. 35. No es la única alusión a F. Chopin en la obra de Ajmátova, pero
aquí esta marcha fúnebre es significativa porque precede a la entrada del Poema en el
387
[MANDELSHTAM, Ósip Emílevich, Poesías 1930-1937, op. cit., pp.88-89] МАНДЕЛЬШТАМ, Осип Эмильевич,
Стихи 1930-1937, op. cit., c. 88-89. Original digitalizado en la web: Российская Государственная Библиотека.
Электронная Библиотека [Biblioteca Estatal Rusa] <http://dlib.rsl.ru/viewer/01005434547#?page=56> [Consultado: 8-11-
2013].
339
año 1913 y a su desfile hoffmaniano, protagonizado por máscaras que encubren a
personas en su mayoría fallecidas388.
SEGUNDA DEDICATORIA
O. S.: se refiere a Olga Afanásevna Glébova-Sudéikina. La dedicatoria está justificada
ya que la artista peterburguesa fue amiga íntima de Ajmátova durante aquellos años de
la segunda década del siglo XX que aquí se retratan, y será ella quien inspirará el
principal personaje femenino de la «Primera parte». Por lo que respecta a la fecha de
este poema, cabe destacar que O. Glébova murió en el exilio, en Francia, el 19 de enero
de 1945, aunque Ajmátova no lo supo hasta 1946, cuando se lo comunicó un amigo que
había estado en París. Obsérvese, sin embargo, que el poema está fechado el 25 de mayo
de 1945, es decir, pocos meses después de la muerte de la artista y época en que,
teóricamente, Ajmátova aún desconocía el hecho. Por el contenido del poema, la propia
Ajmátova resalta aquí que ha sido su propia amiga quien le ha venido a comunicar su
muerte y la fecha se convierte, casual y curiosamente, en un dato que otorga
verosimilitud al hecho mágico. No se trata de un simple recurso poético ni debemos
extrañarnos ante este hecho, puesto que el tema de sus dotes proféticas era algo que a la
propia Ajmátova le gustaba alimentar.
Olga Glébova
388
[DEMÍDOVA, A. S., Los espejos de Ajmátova, op. cit., p. 112]. ДЕМИДОВА А. С., Ахматовские зеркала, op. cit., c.
112.
340
/Psique-Confusión∗, ¿eres tú de nuevo?/: la protagonista de la obra Confusión o Año
1840 (Путаница, или 1840 год, 1909), del dramaturgo y crítico teatral Y. Beliáev,
concebida como una broma en forma de vodevil, cuya acción transcurría en 1840. Fue
estrenada en 1909 y O. Glébova la interpretó en 1912-1913. En el Prólogo de esta obra
aparece Confusión, un personaje encantador con abrigo de terciopelo verde oscuro que,
bajo el aullido de la nevasca, habla sobre el «iluminado círculo» de la vida del viejo
Petersburgo y sobre el vodevil; Confusión camina por la ciudad y embrolla sus
pensamientos; alimenta el amor, el romanticismo y la poesía; engendra los saltos de la
vida, el encanto, el caos y la ausencia de método en el círculo del orden y el sistema389.
No obstante, Ajmátova, subrayó que, en un primer momento, desconocía el contenido
de esta obra y que se había inspirado simplemente en el retrato de O. Glébova:
«Проза о Поэме» «Prosa del Poema»

7 июня 1958 7 de junio de 1958
«Кстати о Путанице» «Sobre Confusión»
Все, что я знала о ней до вчерашнего дня (6 Todo cuanto yo conocía de ella hasta ayer (6 de
июня 1958) было заглавие, портрет О.А. в junio de 1953) era el título y el retrato realizado por
этой роли, сделанный С. Судейкиным. S. Sudeikin*de O. A.** al interpretar ese papel. El
Оригинал в Русском музее, авторская копия в original está en el Museo Ruso y hay una copia del
Минске. Вчера мне принесли пьесу, autor en Minsk. Ayer me trajeron la obra de teatro,
поразившую меня своим убожеством. В la cual me sorprendió por su pobreza. Ruego que no
числе источников поэмы прошу ее не se cuente entre las fuentes del Poema.
числить. Uno se ve obligado a recordar las palabras de
Невольно вспоминаешь слова Шилейки: Shileiko***: «el terreno de las coincidencias es
«Область совпадений столь же огромна, как enorme, tanto como el terreno de las imitaciones y
и область подражаний и заимствований»390. los prestamos».
* S. Sudeikin: se refiere al artista y marido de Olga, Serguéi Sudeikin.

** O. A.: se refiere a Olga Afanásievna Sudéikina.
*** V. Shileiko: el segundo marido de Ajmátova.
En el Poema, Ajmátova insiste en la idea de convocar a sus contemporáneos ataviados
de personajes ficticios, teatrales, cual si se tratara de invocarlos a través de su papel en
389
[KÚGUEL, A. R., La afirmación del teatro, Editorial Zhurnal «Teatr i Iskutssvo», Moscú, 1922, p. 159] КУГЕЛЬ А. Р.,
Утверждение театра.: Издательство журнала «Театр и искусство», Москва, 1922, c. 159. Versión digital en
<http://teatr-lib.ru/Library/Kugel/utv/#_Toc357161137> [Consultado: 26-10-2013]). También en [RONEN, Omri,
«Acmeísmo», Zvezdá, Nº 7 (2008)] РОНЕН Омри, «Акмеизм», ЗВЕЗДА, Nº 7 (2008).
<http://magazines.russ.ru/zvezda/2008/7/ro16.html> [Consultado: 26-10-2013]
390
[AJMÁTOVA, Anna Andréievna, El Rosario, Anno Domini, Poema sin héroe, Olma Media Grupp, Moscú, 2005, p. 281]
АХМАТОВА Анна Андреевна, Чeтки;Anno Domini; Поэма без героя, Олма Медиа Групп, Москва, 2005, c. 281.
341
el arte y no en la vida. En el caso de Confusión, efectivamente, el retrato al que se
refiere Ajmátova fue pintado por S. Sudeikin, el marido de O. Glébova, y hoy en día
sigue siendo una de las imágenes más reproducidas para representar a esta famosa
artista peterburguesa.
Retrato de O. Glébova como Confusión,

pintado S. Sudeikin (1909-1910?)
/que ya has cruzado el Leteo/: como es bien sabido, el Leteo es uno de los ríos del
Hades y beber de sus aguas provocaba un olvido completo. Este motivo se recoge en La
divina comedia (Divina Commedia, 1304-1321) de D. Alighieri, obra de primera
referencia para Ajmátova: tras beber las aguas del Leteo y del Eunoe, que hacen olvidar
las cosas malas y recordar las buenas, el poeta sigue a Beatriz hacia el tercer y último
reino, el del Paraíso. Ajmátova, al dedicarle el poema a O. Glébova, nos sugiere que es
esta misma misma quien le comunica que ya ha muerto y nos prepara –como
comprendemos más tarde– para penetrar en aquel particular paraíso en donde reinaba su
joven amiga. Por otra parte, la presencia del Leteo en la poesía rusa no es parca y
mucho menos en la segunda década del siglo XX, que retoma constantemente motivos
de la cultura clásica grecolatina. Aquí, como muestra, citamos unos versos de M.
Tsvetáieva, en donde también se juega con el salto temporal:
342
«Тебе —через сто лет» «A ti, dentro de un siglo»
К тебе, имеющему быть рождeнным A ti, que nacerás dentro de un siglo,

Столетие спустя, как отдышу,— cuando de respirar yo haya dejado,
Из самых недр,—как на́ смерть осуждeнный, de las entrañas mismas de un condenado a muerte,
Своей рукой—пишу: con mi mano te escribo.
− Друг! Не ищи меня! Другая мода! ¡Amigo, no me busques! ¡Los tiempos han
Меня не помнят даже старики. cambiado
− Ртом не достать!—Через летейски воды y ya no me recuerdan ni los viejos!
Протягиваю две руки. ¡No alcanzo con la boca las aguas del Leteo!
Extiendo las dos manos.
Как два костра, глаза твои я вижу,
Пылающие мне в могилу—в ад,— Tus ojos: dos hogueras,
Ту видящие, что рукой не движет, ardiendo en mi sepulcro –el infierno–
Умершую сто лет назад. y mirando a la de las manos inmóviles,
la que murió hace un siglo.
Со мной в руке — почти что горстка пыли —
Мои стихи! — я вижу: на ветру En mis manos –un puñado de polvo–
Ты ищешь дом, где родилась я — или mis versos. Adivino que en el viento
В котором я умру. buscarás mi casa natal.
O mi casa mortuoria.
На встречных женщин—тех, живых,
счастливых,— Orgullo: cómo miras a las mujeres,
Горжусь, как смотришь, и ловлю слова: las vivas, las felices; yo capto las palabras:
—Сборище самозванок! Все́ мертвы вы! «¡Impostoras! ¡Ya todas están muertas!
Она одна жива! Solo ella está viva.
Я ей служил служеньем добровольца! Igual que un voluntario le ha servido.

Все тайны знал, весь склад еe перстней! Conozco sus anillos y todos sus secretos.
Грабительницы мертвых! Эти кольца ¡Ladronas de los muertos!
Украдены у ней! ¡De ella son los anillos!»
О, сто моих колец! Мне тянет жилы, ¡Mis anillos! Me pesa,

Раскаиваюсь в первый раз, hoy me arrepiento
Что столько я их вкривь и вкось дарила,— de haberlos regalado sin medida.
Тебя не дождалась! ¡Y no supe esperarte!
И грустно мне ещe, что в этот вечер, También me da tristeza que esta tarde
Сегодняшний—так долго шла я вслед tras el sol haya ido tanto tiempo
Садящемуся солнцу,—и навстречу y he ido a tu encuentro,
Тебе—через сто лет. dentro de un siglo.
Бьюсь об заклад, что бросишь ты проклятье Apuesto –dice él– que vas a maldecir
Моим друзьям во мглу могил: a todos mis amigos en sus oscuras tumbas.
— Все́ восхваляли! Розового платья ¡Todos la celebraban! Pero un vestido rosa
Никто не подарил! nadie le ofreció.
Кто бескорыстней был?!—Нет, я корыстна! ¿Quién era el generoso? Yo no: soy egoísta.
Раз не убьeшь,—корысти нет скрывать, No oculto mi interés si no me matas.
Что я у всех выпрашивала письма, A todos les pedía cartas,
Чтоб ночью целовать. para por las noches besarlas.
Сказать?—Скажу! Небытие—условность. ¿Decirlo? ¡Lo diré! El no-ser es un tópico.

Ты мне сейчас—страстнейший из гостей, Y ahora, para mí, eres ardiente huésped.
И ты откажешь перлу всех любовниц Les negarás la gracia a todas las amantes
Во имя той—костей. para amar a la que hoy es solo huesos.
Agosto de 1919392
Август 1919391
391
[TSVETÁIEVA, Marina, Poesías. Poemas, Ed. Ripol Klásik, Moscú, 2002, pp. 212-213] ЦВЕТАЕВА Марина,
343
/Nuestra juventud yo veo en sueños,/ la que fue para él cáliz pasajero;/: la poeta ve,
en sueños, la juventud compartida con O. Glébova, la misma que fue «para él cáliz
pasajero», es decir, breve y fugaz. Esta alusión señala en principio a V. Kniázev, el cual
no bebió el elixir de su vida al morir tan joven, por lo que también puede interpretarse
como un personaje simbólico y representativo de la época. El origen de esta imagen es
claramente bíblica «Padre mío, si no puede pasar este cáliz sin que yo lo beba, que se
haga tu voluntad»393. También es una metáfora que aparece en Macbeth (Macbeth, 1606)
cuando el propio Macbeth simula su dolor ante la muerte del rey Duncan:
Macbeth Macbeth
Act II, Scene III Acto II, escena IV
[...] [...]
Macbeth. Had I but died an hour before this Macbeth. Ojalá hubiera muerto yo pocas horas
chance, antes! Mi vida hubiera sido del todo feliz. Ya han
I had lived a blessed time ; for from this instant muerto para mí la gloria y la esperanza. He agotado
There´s nothing serious in mortality: el vino de la existencia, y solo me quedan las heces
All is but toys: renown and grace is dead; en el vaso.
The wine of life is drawn, and the mere lees [...]395
Is left this vault to brag of.
[...]394
Por otra parte, esta metáfora simbólica aparece incluso en un particular momento de
Yevgueni Oneguin de A. Pushkin, en su estrofa última (citada íntegramente más arriba):

LI LI
[…] […]
Блажен, кто праздник жизни рано Bendito sea quien temprano
Оставил, не допив до дна dejó la fiesta de la vida
Бокала полного вина, sin apurar la copa llena,
Кто не дочел ее романа quien no leyó hasta el fin
И вдруг умел расстаться с ним, de nuestra vida la novela
Как я с Онегиным моим. y supo separarse de ella
igual que yo de mi Oneguin.
КОНЕЦ396
FIN397
Стихотворения. Поэмы, «Рипол Классик», Москва, 2002, c. 212-213.

392
TSVETÁIEVA, Marina, Antología poética; edición y prólogo de Elizabeth Burgos; traducción de Lola Díaz; versión de
Severo Sarduy; texto bilingüe; Ed. Hiperión, «Poesía Hiperión», Madrid, 1996, pp. 99 y 101. Se trata de una traducción que
Severo Sarduy no pudo concluir y publicada post mortem.
393
Nuevo Testamento, San Mateo, 26: 42.
394
SHAKESPEARE, W., Macbeth, Oxford, At the Clarendon Press, London, 1873, p. 25. Original digitalizado en
ARCHIVE.ORG: <https://archive.org/stream/macbeth04shakgoog#page/n50/mode/2up> [Consultado: 26-10-2013]
395
SHAKESPEARE, W., Teatro I. Macbeth; versión de Marcelino Menéndez y Pelayo; Olympia Ediciones Barcelona, 1955,
p. 445.
344
Por último, el uso de este símbolo remite inevitablemente a O. Mandelshtam, en cuya
poesía es una imagen reincidente. Por ejemplo, en el poema «Por la atronadora gloria de
los siglos futuros…» («За гремучую доблесть грядущих веков…»), que presentamos
traducido en los comentarios de Réquiem.
/aquella que yo a ti hecha realidad, / si quieres, cual llama pura en arcilla/ o cual en
fúnebre fosa una nevadilla,/ como recuerdo te voy a dar /: Ajmátova le ofrece este
cáliz a O. Glébova, comparándolo con la brevedad de una llama en la arcilla o de la
nevadilla en una fosa fúnebre, como símbolo de constante renacer y de inmortalidad398.
TERCERA Y ÚLTIMA DEDICATORIA
«Tercera y última dedicatoria»: esta dedicatoria apareció por primera vez en La
Carrera del Tiempo (Бег времени, 1963) con ciertas reducciones. A juzgar por los
manuscritos fue escrita a finales de 1956 y fue dedicada a I. Berlin, diplomático
intelectual de origen ruso, con motivo de su llegada a Moscú en verano de ese mismo
año y a pesar de que no se vieron. La fecha del 5 de enero de 1956 se relaciona con el
décimo aniversario de su encuentro con I. Berlin, que había visitado por primera vez a
la poeta en el año 1945 y que se había despedido de ella el 5 de enero de 1946, en la
Casa del Fontanka, antes de partir de partir de la Unión Soviética. Volveremos a este
punto más adelante, dada la importancia que se ha dado a la presencia de esta
personalidad en el Poema.
396
PUSHKIN, Alexander S., Eugenio Oneguin, capítulo VIII, op.cit., pp.550 y 552.
397
Ibídem, pp.551y 553.
398
[FILATOVA, O. D., «Campo semántico “cáliz-copa” en la obra de Anna Ajmátova», en TEMNENKO, G. M. (edición a
cargo de), Anna Ajmátova: época, destino, obra: colección científica de Crimea sobre Ajmátova, op.cit., pp. 151-160]
ФИЛАТОВА О. Д., «Семантическое поле “чаша–кубок”, ТЕМНЕНКО Г. М., (сост.), Анна Ахматова: эпоха, судьба,
творчество. Крымский Ахматовский научный сборник, op.cit., c. 151-160.
345
I. Berlin
Le jour des Rois: en el original en francés. Es la víspera del día de Reyes o la víspera de
la Epifanía, es decir, el 5 de enero, el día en que, según la Biblia, los reyes magos o «los
sabios» ofrecieron sus regalos a Jesús: «Luego, entraron en la casa y vieron al niño con
María, su madre. Y arrodillándose, le adoraron. Abrieron sus cofres y le ofrecieron oro,
incienso y mirra»399. Además de las connotaciones personales y religiosas que pudiera
tener esta fecha para Ajmátova, se ha insistido en el hecho de que el 5 de enero de 1946,
es decir, exactamente diez años antes, tuvo lugar el segundo encuentro de Ajmátova con
I. Berlin. Por otra parte, hay un guiño indiscutible al lector relacionado con Yevgueni
Oneguin de A. Pushkin, ya que Tatiana, la protagonista femenina de esta novela en
verso, siguiendo la tradición rusa, intenta cumplir en torno a esa fecha con la costumbre
ancestral de la «adivinación».
Una vez en vísperas de la Epifanía...: el epígrafe reproduce el primer verso del poema
Svetlana (Светлана, 1808-1812), del poeta romántico V. Zhukovski, que se basa en la
traducción libre de la balada Leonor (Lenore, 1773) del alemán Gottfried August
Bürger. A continuación traducimos los primeros versos de la obra de V. Zhukovski para
399
Nuevo Testamento, San Mateo, 2:11.
346
ejemplificar a la perfección la gran variedad de rituales que podían realizar las
muchachas rusas para augurar su futuro:
Светлана Svetlana
А. А. Воейковой A A. A. Voiéikova*
Раз в крещенский вечерок Una vez en vísperas de la Epifanía

Девушки гадали: practicaban la adivinación las muchachas:
За ворота башмачок, siguiendo el rito, se quitaban el zapato
Сняв с ноги, бросали; y luego por el portón lo arrojaban;
Снег пололи; под окном escarbaban en la nieve; bajo la ventana
Слушали; кормили escuchaban conversaciones atentamente;
Счетным курицу зерном; con granos contados a la gallina alimentaban;
Ярый воск топили; vertían cera fundida, caliente;
В чашу с чистою водой tomaban un vaso de cristalina agua
Клали перстень золотой, y los pendientes verde esmeralda
Серьги изумрудны; sumergían junto a la sortija dorada;
Расстилали белый плат Extendían un pañuelo blanco
И над чашей пели в лад y entonaban a coro sobre un vaso
Песенки подблюдны. sus rituales cantos para la adivinanza.
[…]400 […]
* El poema está dedicado a Aleksandra Andréievna Voiéikova.
En efecto, eran muchos y variados los ritos practicados para adivinar el futuro desde
tiempos remotos:
[…] en las ceremonias adivinatorias caseras se utilizaban toda clase de objetos y utensilios
como espejos, cera, migas de pan, platos con agua, anillos, cintas, pañuelos, collares, etc.,
así como la observación de la conducta de animales e insectos como gatos, ovejas,
hormigas, arañas y, especialmente, las mariquitas[…]401.
La época de mayor prestigio para ello era la época navideña, periodo en el cual se
distinguían «las noches santas» (del 25 al 31 de diciembre) de las «noches horribles»
(del 1 al 6 de enero). Tal y como nos lo presenta A. Pushkin en el Capítulo V de su
Yevgueni Oneguin, los campesinos preferían realizar estas prácticas en torno a la fiesta
ortodoxa de la Epifanía, es decir, el 6 de enero, ya que eran días propicios para dirigirse
al espíritu del mal y preguntarle por el destino de uno. Para las muchachas, era una
ocasión única para predecir la identitad de su futuro esposo. La joven Svetlana –
400
[ZHUKOVSKI, V. A., Flores del sueño solitario. Poesías y baladas, Editorial «Detskaia Literatura», Moscú, 1984, p. 121]
ЖУКОВСКИЙ В. А., Цветы Мечты Уединенной. Стихотворения и баллады, Москва: Издательство «Детская
Литература», 1984, с 121.
401
SÁNCHEZ PUIG, María, Guía de la cultura rusa, op. cit., p. 14-15.
347
personaje de V. Zhukovski– recurre a la «adivinación» para conocer su porvenir,
preocupada por la suerte de su novio, que se halla luchando en la guerra; a su vez, la
Tatiana de A. Pushkin, en Yevgueni Oneguin, también recurre a este ritual, aunque con
peor suerte. Así mismo, en el Poema, tras el simple acto de encender las velas, veremos
que son muchos los personajes convocados en esa noche mágica.
Svetlana adivinando su futuro

(Гадающая Светлана,1836) de K. Briullov
/La Chacona de Bach evocar es mejor/: tenemos aquí otra obra musical con alusiones
a la muerte. La célebre «Chacona» («Chaconne», 1717-1723) de J. S. Bach constituye el
último de los cinco movimientos de la segunda partita para violín solo en Re Menor y
que J. S. Bach compuso en memoria a su esposa, María Bárbara, fallecida mientras él se
hallaba de viaje. En cierta ocasión, en 1914, en Tsárskoie Seló, A. Lurié tocó esta obra
para Ajmátova. Más tarde, en 1956, ella la escuchó en la casa de campo de S.
Shervinski, interpretada por Fiódor S. Druzhinin. Se trata, por tanto, de una pieza de
importantes connotaciones personales para Ajmátova, además de establecer un vínculo
directo con su amigo y compositor, A. Lurie. Por otra parte, se convierte en la segunda
referencia en el Poema a una composición musical fúnebre402.
402
La primera es la anteriormente citada «Marche funèbre» de F. Chopin.
348
/y tras ella un hombre entrará... / No será para mí un tierno esposo, / pero ambos
lograremos algo glorioso / y el Siglo Veinte se estremecerá/: al evocar la «Chacona»,
de J. S. Bach, no aparece el tierno esposo que le reserva el futuro, según aquellos
rituales tradicionales navideños. Pero ¿quién es este personaje? Para diversos
comentaristas del Poema, en esta parte, se inspiraría en las visitas que I. Berlin hizo a
Ajmátova en noviembre de 1945 y en enero de 1946. I. Berlin representaría la aparición
profética del hombre que no sería «un tierno esposo», pero con quien ella lograría
«estremecer» el siglo XX. Aquel mismo 1956, en que ella compuso esta «Tercera y
última dedicatoria», él había visitado de nuevo la URSS. Berlin quiso verla de nuevo y
la llamó, pero Ajmátova rechazó recibirlo, al parecer, por miedo a posteriores
represalias. Posteriormente, en 1965, durante la visita de Ajmátova a Oxford, ambos se
vieron y recordaron las funestas consecuencias que ella y su hijo habían sufrido tras la
primera visita de I. Berlin, veinte años atrás. Tal como cuenta I. Berlin, Ajmátova…
[…] estaba convencida de que la furia de Stalin, que ambos habíamos provocado, había
desatado la Guerra Fría, que ella y yo habíamos cambiado el rumbo de la historia de la
humanidad. Lo decía convencida e insistía en la veracidad de sus palabras. Nos
contemplaba a ambos como protagonistas de la historia mundial, escogidos por el destino
para desempeñar nuestro aciago papel en un conflicto cósmico, tal como reflejan sus
poemas de esta época. Se trataba de una noción intrínseca a toda su visión histórico-
filosófica, de la cual emanaba gran parte de su poesía403.
Y. Brodski, gran amigo del joven círculo durante los últimos años de Ajmátova,
comentó también las famosas palabras de Ajmátova sobre I. Berlin, diciendo que
ocurrió algo muy parecido: «Desde luego, no creo que la “guerra fría” surgiera solo a
causa del encuentro entre Ajmátova y Berlin, pero no me cabe la menor duda de que la
persecución de Ajmátova y Zóschenko envenenó mucho la atmósfera»404. Puede ser, en
definitiva, que Ajmátova partiera de I. Berlin para recrear ese personaje misterioso, ese
403
BERLIN, Isaiah, La mentalidad soviética, Galaxia Gutenberg, «Círculo de Lectores», Barcelona, 2009, p. 152.
404
349
«invitado del futuro», que tantos quebraderos de cabeza ha provocado entre los
comentaristas. No obstante, es un personaje literario que, a medida que la vida y el
tiempo fueron pasando y a medida que su Poema fue creciendo, debió sufrir no pocas
transformaciones de sentido para la propia Ajmátova. Sin embargo, lo esencial es que
que hay alguien, un personaje que acompañará al yo, al alter ego de Ajmátova en el
Poema, para recibir ese año nuevo.
/Esa noche vendrá a la Casa del Fontanka/ habrá niebla y llegará con tardanza/ a
beber el vino de Año Nuevo/: si retomamos la versión de que es I. Berlin quien inspiró
este poema a Ajmátova, debemos recordar algunos acontecimientos concretos: cuando
él la visitó, ella se había instalado de nuevo en el apartamento de los Punin, en el
Palacio Sheremétev o Casa del Fontanka405. Esa tardanza del personaje para beber con
ella el vino de Año Nuevo podría estar inspirada en el hecho de que I. Berlin no volvió a
visitar a Ajmátova hasta el 5 de enero de 1946, cuando pasó de nuevo por Moscú, antes
de volver a su país: «La vi de nuevo cuando me disponía a abandonar la Unión
Soviética para poner rumbo a casa a través de Leningrado y Helsinki. La visité para
despedirme la tarde del 5 de enero de 1946 […]»406. En conclusión, la visita de I. Berlin
parece quedar ligada a esa fecha mágica.
/Evocará la noche de Epifanía […] /: vuelve a insistirse en la noche de los Reyes
magos, es decir, la noche mágica.
/[…] el arce/ en la ventana […]/: el viejo arce que crecía frente a la Casa del Fontanka
y cuyas ramas llegaban hasta la ventana de la habitación de Ajmátova. Hay un retrato
405
Para este tema, ver el capítulo biográfico sobre Ajmátova que incluímos en el presente trabajo.
406
BERLIN, Isaiah, La mentalidad soviética, op. cit., p. 151.
350
de la poeta sentada en esa ventana, titulado Noche blanca (Белая ночь, 1939-1940) y
realizado por el artista A. Osmerkin. Ese arce será fiel testigo de muchos
acontecimientos de la vida de Ajmátova…
Noche blanca de A. A. Osmerkin
Más adelante, en el Poema, el arce reaparece personificado, por lo que su presencia en
este instante no debe pasarnos desapercibida. Además de poseer connotaciones
personales, el arce también goza de una significación cultural muy concreta…
[…] según la leyenda, es un hombre convertido en árbol por sus pecados (la hoja del arce
se asemeja a una mano humana abierta), razón por la cual existe el tabú de quemar leña de
arce, hacer ataúdes o ulilizar su madera para fines innobles […] En la poesía popular rusa.
El arce junto con el roble simbolizan al hombre, frente al abedul y al serbal que simbolizan
a la mujer407.
/Pero no los dulces rezos ni plegarias,/ ni el primer ramo de lilas ni la alianza,/ sino
la perdición a mí me traerá./: el poema completo que forma la «Tercera dedicatoria»
se ha relacionado con varias personas cercanas a Ajmátova: el politólogo I. Berlin, el
artista B. Anrep, etc. Sin embargo, este personaje del Poema posee muchos símbolos
que lo vinculan a N. Gumiliov: en su aparición no trae aquellos regalos de juventud,
como las lilas o la alianza matrimonial, sino que le trae la perdición, la suya propia y la
407
351
de su hijo. Cabe recordar que N. Gumiliov fue ejecutado en 1921, acusado de pertenecer
al falso «Complot de Tagántsev»408; este hecho marcaría la vida de Lev Gumiliov, por
ser hijo de un «enemigo del pueblo», así como la de la propia Ajmátova. Si se tratara de
I. Berlin, la «perdición» aludiría al arresto de su hijo ya citado más arriba. No obstante,
los reflejos de la realidad pueden adquirir representaciones verdaderamente trípticas en
el Poema, sumando significados que, lejos de confundir, enriquecen su interpretación.
Al fin y al cabo, esta obra obsesionó a Ajmátova durante más de veinte años y a él se
pueden vincular vivencias, lecturas y emociones de diferentes periodos.
INTRODUCCIÓN
/Desde el año cuarenta/: el año cuarenta es en sí de vital importancia: Ajmátova
empezó Poema sin héroe en 1940, puesto que en aquella época se produjeron en su vida
otros acontecimientos relevantes: terminó Réquiem y, por otra parte, finalizó la primera
y larga prohibición de ser publicada (desde 1924 hasta 1940). El año 1940 también se
ha llegado a relacionar con el año 1840, por coincidir con el tiempo en que se desarrolla
la acción de la obra Confusión o Año 1840 (Путаница, или 1840 год, 1909), ya
comentada, y en donde el personaje de Confusión canta el siguiente cuplé:
«Путаница, или 1840 год» «Confusión o Año 1840»

[…] […]
Ах, я боюсь, что петь мы разучились Ay, temo que ya no sabemos cantar
И пропадет последний наш куплет— y que se perderá nuestro cuplé postrero.
Ошибки все, которые б случились, Perdonen los errores y desaciertos…
Простите нам… «за выслугою лет». «por los años de experiencia».
Я перепутала в конце, да и в начале, Yo me equivoqué al final y al comienzo
Но так кончать случилось мне впервой. y por primera vez termino de esta manera.
Простите Путанице, как ей все прощали, Perdonen a Confusión, tal como hicieron
Когда у нас был год сороковой. cuando andábamos por el año cuarenta.
[…]409 […]
408
Ver el capítulo «Mi santa locura» dedicado al caso de N. Gumiliov, en SHENTALINSKI, Vitali, Crimen sin castigo.
Últimos descubrimientos en los archivos literarios del KGB, op. cit., pp. 191-281.
409
[KÚGUEL, A. R. La afirmación del teatro, op. cit., p. 159] КУГЕЛЬ, А. Р. Утверждение театра, op. cit., c. 159.
352
Además, se produce un paralelismo entre 1913 –año que precede a la Primera Guerra
Mundial– y 1940 –año que precede en Rusia a la Gran Guerra Patria–. Así, la poeta
parece augurar, cual Casandra, la gran tragedia que de nuevo se avecina para su país.
/como desde una torre todo lo veo/: posible subtexto relacionado con el famoso poema
«Fragmentos de cerámica escita» («Скифские черепки», 1912) de E. Kuzminá-
Karaváieva, poema que N. Gumiliov ya había mencionado anteriormente en su artículo
«Valeri Briúsov» («Валерий Брюсов», 1912)410 y que Ajmátova cita a su vez en su
prosa al describir su actividad en el «Gremio de poetas» («Цех поэтов») de los
acmeístas: «Hojas del diario» <Sobre Mandelshtam> («Листки из дневника» <О
Мандельштаме>, 1957-1963)411. Veamos el poema de E. Kuzminá-Karaváieva:
«Скифские черепки» «Fragmentos de cerámica escita»
Смотрю, смотрю с одинокой башни. Miro, miro desde esta torre solitaria.
Ах, заснуть, заснуть бы непробудно! ¡Ah, dormir, dormir, para no despertar!
Пятна черные русской пашни, Los negros surcos de la tierra rusa labrada,
Паруса подъяты турецкого судна. el barco turco y sus velas izadas.
Там, где кровь пролили любимые братья, Donde su sangre mis amados hermanos vertieron,
Где отца покрыл суровый курган,— donde reposa mi padre bajo el túmulo acerbo,
Там прошли толпой иноземцев рати, por allí pasó una multitud de extranjeras huestes,
Там прошел чужой, чужой мне караван. por allí pasó una caravana de extrañas gentes.
Греки, генуэзцы и черкесы Genoveses, circasianos y griegos,

Попирали прах моих отцов. todos hollaron los restos de mis ancestros.
Гордые, взбирались к морю на отвесы, Por abrupta ladera, orgullosos, hacia el mar treparon,
Посылали вдаль с победою гонцов. y lejos, con victoriosas noticias, a sus mensajeros enviaron.
Перстень, —будто связанные змеи,— En una ocasión, yo le di a un esclavo escita

Я дала однажды скифскому рабу, dos serpientes entrelazadas en una sortija
А теперь любовь сторожат музеи y ahora este amor es custodiado en un museo
И лежит, бессмертная, в каменном гробу412. e, inmortal, yace en petreo féretro.
410
[GUMILIOV, N. S., Epístolas sobre poesía rusa, Ed. Tsentrálnoie Kooperatívnoie Izdátelstvo «Mysl», Petrogrado, 1923,
pp. 141 y 145] ГУМИЛEВ, Н. C., Письма о Русской Поэзии, Центральное Кооперативное Издательство «Мысль»,
Петроград, 1923, с. 141 и 145. Original digitalizado en http://dlib.rsl.ru/viewer/01005423901#?page=144 [Consultado: 26-12-
2013].
411
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo segundo. Prosa. Traducciones, op.cit., pp. 206] АХМАТОВА Анна,
Сочинения. Том второй. Проза. Переводы, op.cit., c. 206.
412
[KUZMINÁ-KARAVÁIEVA, Elizaveta Yúrevna –Madre María–, La llanura rusa. Poesías y poemas. Obras de misterio.
Prosa literaria y autobiográfica. Cartas, Ed. Iskustvo, San Petersburgo, 2001, p. 27] КУЗЬМИНА-КАРАВАЕВА, Елизавета
Юрьевна –Мать Мария–, Равнина Русская. Стихотворения и поэмы. Пьесы-мистерии. Художественная и
автобиографическая проза. Письма, Искусство, СПб, 2001, с. 27.
353
Ambos poemas coinciden en el tema de la despedida del ser amado y en una especie de
supervivencia intemporal. Además, ambas protagonistas parecen haber sobrevivido al
tiempo y poder hablar desde la eternidad o ser ajenas al correr del tiempo. El poema
«Fragmentos de cerámica escita», además, parece estar narrado por una muchacha
escita que habla de las tumbas de sus antepasados, es decir, de los llamados «kurganes»:
Palabra de origen turco que designa grandes enterramientos en forma de túmulos

semiesféricos o cónicos, de tierra y piedra, que abundan en las estepas meridionales de
Rusia. Datan desde el s. III a. C. –los más antiguos– hasta los siglos XIV-XV d.C., los más
modernos. Las excavaciones arqueológicas descubrieron en los enterramientos kurgánicos
riquísimos tesoros de los escitas, pueblo iranio de los siglos VII-III a. C. , que habitó en
dichas estepas. Estos tesoros se pueden admirar en el museo del Ermitage de San
Petersburgo413,
Debemos añadir que el profundo sentido que se dio a los escitas se reflejaría
posteriormente en la creación de grupo literario «Los escitas» («Скифы»), quienes
predicarían un mesianismo escita y algo revolucionario, un «escitianismo» que
resaltaría el carácter oriental del pueblo ruso414.
Observemos que la mujer del poema de E. Kuzminá-Karaváieva es capaz de verlo todo
desde una torre donde se halla solitaria, cual si se tratara de un personaje fantástico de
T. Gautier. Y esa imagen de la torre se repite en Ajmátova para decir:
COMO DESDE UNA TORRE TODO LO VEO.

COMO SI DE NUEVO ME DESPIDIERA
DE AQUELLO QUE DESPEDÍ HACE TIEMPO.
¿Qué era lo que había despedido hacía tiempo...? ¿Es N. Gumiliov? ¿El artista B.
Anrep...? ¿O tal vez todas aquellas ausencias se reflejan en un personaje ficticio...?
/[…] Y siento/ que por oscuras bóvedas desciendo/: todo el poema parece recrear la
vivencia personal de la autora que, desde su presente y la distancia, revive ese descenso
413
414
WAEGEMANS, Emmanuel, Historia de la literatura rusa desde el tiempo de Pedro el Grande, op. cit., p. 303.
354
dantesco hacia el mundo poético en donde se reencuentra con quienes formaron parte de
su pasado. Y lo hace desde aquel año cuarenta que precede al otro «infierno»: el del
sitio de Leningrado. La fecha de composición de estos versos coincide precisamente con
el vigésimo aniversario de la muerte de Nikolái Gumiliov.
PRIMERA PARTE
AÑO MIL NOVECIENTOS TRECE
NOVELA PETERBURGUESA
NOVELA PETERBURGUESA: se enmarca en la novela de temática peterburguesa,
es decir, localizada en la ciudad de San Petersburgo, realizada en verso o prosa y que
inaugura A. Pushkin con El jinete de bronce –Novela peterburguesa– (Медный
всадник, 1833). Este género incluye una gran riqueza de símbolos y metáforas, una
específica relación del ciudadano peterburgués con la ciudad y una particular visión del
mundo en donde el plano real y el fantástico se entrecruzan; fue desarrollado
especialmente por N. Gógol y por F. Dostoievski al añadirle nuevos valores y temas que
sus respectivas épocas exigían. Téngase en cuenta, por otra parte, que Ajmátova escribe
su «novela peterburguesa» cuando San Petersburgo, como tal, no existe, aunque su
nombre de pila sigue respirando bajo el de Petrogrado, primero, y el de Leningrado
después.
Di rider finirai/ pria dell' aurora: «¡Dejarás de reír antes del alba!», epígrafe extraído
de Don Juan (Don Giovanni, 1787), la ópera de W. A. Mozart y con libreto de L. da
Ponte. Son las palabras proféticas que pronuncia la estatua del Comendador:
355
Don Giovanni Don Juan
Acto II Acto II
Scena XIV Escena XIV
[…] […]
GIO. (ridendo forte) Meglio ancora! DON JUAN
COM Di rider finirai pria dell' aurora! (Riendo a carcajadas)
GIO. Chi a parlato? (a Lep.) ¡Mejor aún!
COM (estremamente impaurito) Ah ¡qualche ESTATUA DEL COMENDADOR
anima ¡Dejarás de reír antes del alba!
Sarà delláltro mondo, DON JUAN
Che vi conosce a fondo. ¿Quién ha hablado?
[…]415 LEPORELLO
(Muy asustado)
¡Ah! Será algún alma del otro mundo que os
conoce a fondo416.
El tono amenazante del epígrafe anuncia claramente que se producirá una tragedia y que
habrá un encuentro con el más allá.
CAPÍTULO PRIMERO
La Nochevieja solemne se prolonga,/ frescos son los tallos de sus rosas: estos versos
pertenecen a un poema de la propia Ajmátova que fue incluido en su libro El Rosario:
«После ветра и мороза было…» «Tras el viento y la helada…»
После ветра и мороза было Tras el viento y la helada,

Любо мне погреться у огня. feliz me templé junto al fuego.
Там за сердцем я не уследила, Pero, por mostrarme descuidada,
И его украли у меня. allí el corazón me sustrajeron.
Новогодний праздник длится пышно, La Nochevieja solemne se prolonga,

Влажны стебли новогодних роз, frescos son los tallos de sus rosas,
А в груди моей уже не слышно aunque en mi pecho ya no penetra
Трепетания стрекоз. el temblor de las libélulas.
Ах! не трудно угадать мне вора, ¡Ay! Fácil es entrever al ladrón,

Я его узнала по глазам. yo lo reconocí por sus ojos.
Только страшно так, что скоро, скоро Aunque temo que muy pronto
Он вернет свою добычу сам. me devolverá sus despojos.
1914417 1914
415
PONTE Abate Lorenzo da, libreto; MOZART, W.A.musica; Don Giovanni ossia Il dissoluto punito, Teatro Regio, Torino,
1879, p. 45. Original digitalizado en ARCHIVE.ORG: <https://archive.org/details/dongiovannimelod00moza> [Consultado:
26-10-2013].
416
PONTE Abate Lorenzo da, libreto; MOZART, W.A.música; Don Giovanni ossia Il dissoluto punito, Teatro Villamarta.
Temporada 2009/2010, Fundación Teatro Villamarta, 2009, p. 98. Versión digital
enhttp://www.arcadiajerez.com/gestion/contenidos/agenda/libretos/Libreto%20Don%20Giovanni.pdf [Consultado: 26-12-
2013].
356
¿Quién le robaba el corazón en aquella época a Ajmátova y quién le podía devolver sus
despojos? En 1914 Ajmátova mantuvo una relación íntima con el poeta N. Nedobrovó y
con el artista B. Anrep y siempre se insiste en que estos versos pueden estar dedicados a
uno de ellos dos418.
Con Tatiana ya no predeciremos el futuro…: epígrafe perteneciente a la stanza X del
capítulo V de la novela en verso Yevgueni Oneguin de A. Pushkin. Se refiere a que, con
la llegada de la luz del día, Tatiana ya no puede invocar a las fuerzas espirituales para el
acto de la «adivinación». Este tema lo retomaremos más adelante.
Евгений Онегин Yevgueni Oneguin

Х Х
[…] […]
С Татьяной нам не ворожить. Con Tatiana ya no predeciremos el futuro.
Татьяна поясок шелковый Se suelta el cinturón de seda,
Сняла, разделась и в постель se desviste y en su lecho se acuesta.
Лягла. […]419. […]
Nochevieja. Casa del Fontanka. En lugar de quien esperaban, llegan a la casa
del autor las sombras del año 1913 enmascaradas y disfrazadas[...]: se ha
realizado un retroceso mágico al pasado. El Año Nuevo que debía recibirse era el de
1941 y, sin embargo, nos hallamos en 1913, es decir, a las puertas de 1914. De este
modo, el año 14 y el año 41 se convierten en imagen y reflejo invertido.
Sala blanca de espejos: parece tratarse de la sala blanca o sala de los espejos del
Palacio Sheremétev con doce espejos, que diseñó el aquitecto italiano G. Quarengui,
según anota Ajmátova420. Esta sala quedaba unida por un descansillo al apartamento
417
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo primero. Poesías y Poemas, op.cit., p. 51] АХМАТОВА Анна, Сочинения.
Том первый. Стихотворения и поэмы, op.cit., c. 51.
418
135.
419
PUSHKIN, Alexander S., Eugenio Oneguin, capítulo V, op.cit., p. 328.
420
Ver las «Notas del editor» que se incluyen al final de nuestra traducción de Poema sin héroe.
357
en donde vivió la poeta. En el Poema, más adelante, aparece la parte titulada «A
través del rellano», es decir, el descansillo que conduce a la sala blanca o la sala de
los espejos. Sin embargo, como ya se ha anunciado anteriormente, el mundo del
espectáculo teatral está muy presente en el Poema, y una de las referencias clave es la
representación de Baile de máscaras (Маскарад, 1817) de M. Lérmontov, dirigida
por V. Meierjold en 1917. En esta, se dispuso una sala con espejos al estilo veneciano
que creaba una serie de reflejos muy especiales:
«Маскарад в Александринском театре» «Baile de máscaras en el Teatro

Aleksandrinski»
Матовые зеркала, стоящие на просцениуме,
отражали море огней зрительного зала. Так Los espejos opacos que estaban colocados en el
была уничтожена линия рампы, отделяющая proscenio reflejaban un mar de luces de la sala
публику от сцены. Зеркала— наследие de espectáculos. De esta forma se destruía la
театральной эпохи Венеции, которая для línea de las candilejas que separaba el público
многих за последнее время была del escenario. Los espejos −herencia de la
единственным источником сценической época teatral de Venecia que, para muchos,
правды— сообщали всему происходящему durante los últimos tiempos, ha sido la única
на сценической площадке особую fuente de verdad escénica− le conferían un
таинственность: при существовании ее peculiar aire de misterio a todo lo que sucedía
только и становились возможными те en el escenario: solo con su presencia se
сценические события, совокупность volvían posibles esos acontecimientos
которых составляет содержание escénicos, cuyo conjunto constituye el
«Маскарада»421. contenido de Baile de máscaras.
Más adelante, constataremos la función multiplicadora que poseen los espejos422.
Representación de Baile de máscaras dirigida por V. Meierjold (1917)
421
[SOLOVIOV, Serguéi, «Baile de máscaras en el Teatro Aleksandrinski», Apollón, № 2-3, (1917), c. 73. СОЛОВЬEВ
Сергей, «Маскарад в Александринском театре», Аполлон, 1917, № 2-3 (1917), c. 73] Edición digitalizada en
<http://www.v-ivanov.it/apollon/apollon_1917_02-03.pdf> [Consultado: 26-10-2013].
422
[IVÁNOVA, S. L., «Poema sin héroe: eco y espejo de la sala blanca», en IVÁNOV, V. V., Anna Ajmátova y la cultura rusa
de principios del siglo XX. Tesis-conferencias, Ed. Izdátelstvo Moskóvskogo Universiteta, Moscú, 1989, pp. 25-28]
ИВАНОВА С. Л., «“Поэма без героя” - эхо и зеркало белого зала», в ИВАНОВ, В. В., Анна Ахматова и русская
культура начала XX века. Тезисы конференции., Издательство Московского университета, Москва, 1989, c. 25-28.
<http://www.akhmatova.org/readings/conference/ivanova.htm> [Consultado: 26-10-2013].
358
«El invitado del futuro»: encarnaría a I. Berlin423. Sin embargo, hay críticos
literarios que insisten en que «el invitado del futuro» ya había sido nombrado por
Ajmátova antes de conocer a Berlin. I. El siguiente pasaje indica que existía el tema
del «invitado del futuro» en Anna Ajmátova ya varios años antes de conocer a I.
Berlin424:
Вместо предисловия. Когда после En lugar de Prólogo. Cuando después de la

брюшного тифа в Ташкенте, в конце 1942 fiebre tifoidea, en Tashkent, a finales de 1942,
г., я вышла из больницы, все почему-то yo salí del hospital, todo por alguna razón me
стало мне казаться родом драматического parecía una especie de acción dramática... En
действия... В этой пьесе роль сомнамбулы aquella obra de teatro el papel de sonámbula
исполняла сама X. Она спускалась по lo interpretaba X. Ella descendía iluminada
освещенной луной, почти отвесной стене por la luna, por la pared de una cueva casi
своей пещеры—после каких-то темных vertical – tras oscuros vagabundeos, sin llegar
блужданий, не просыпаясь, молилась Богу a despertarse, rezaba a Dios y se acostaba
и ложилась на козьи шкуры, служившие ей sobre las pieles de cabra que le servían el
ложем. Гость из будущего под лунным lecho. El invitado del futuro se filtraba con el
лучом проступал на задымленной кострами rayo lunar por la pared de la cueva
стене пещеры425. ennegrecida a causa de las hogueras.
El poeta: algunos autores interpretan que sería A. Blok. Se trata de una presencia
conscientemente invocada por Ajmátova y que se define más adelante.
Aleksandr Blok
/Encendí mis velas secretas/: clara referencia a uno de los ritos caseros para la
«adivinación» practicado por las jóvenes para conocer su futuro. Este rito es practicado
423
[DALOS, György, El invitado del futuro. Anna Ajmátova y Sir Isaiah Berlin. Historia de un amor; traducción del
húngaro de Yuri Gúsev; Ed. «Tekst», Moscú, 2010] ДАЛОШ Дьёрдь, Гость из будущего. Анна Ахматова и сэр
Исайя Берлин. История одной любви, «Текст», Москва, 2010.
424
[YESÍPOV, V. M., «Como en los tiempos de Vespasiano» (En torno a los problemas del héroe en la obra de Anna Ajmátova
en los años 40-60), Voprosy literatury, nº 006 (1995), pp. 57-85] ЕСИПОВ В. М.,. «Как времена Веспасиана...» (К
проблеме героя в творчестве Анны Ахматовой 40-60-X годов), Вопросы литературы, вып. VI (1995), с. 57-85 . Versión
digital en<http://www.akhmatova.org/articles.php?id=189> [Consultado: 26-10-2013]
425
[AJMÁTOVA, Anna Andréievna, Poesías y poemas; edición de Víctor Maksímovich Zhirmunski; Unión de Escritores,
Leningrado, 1976, p. 509] АХМАТОВА Анна Андреевна, Стихотворения и поэмы; cост. Виктор Максимович
Жирмунский; Сов. писатель, Ленинград, 1976, c. 509.
359
también por la protagonsita de Svetlana (Светлана, 1808-1812) de V. Zhukovski. En la
ceremonia popular, las muchachas encendían una vela frente al espejo y se colocaban
tras la vela con la esperanza de ver a su futuro prometido en la imagen; al mismo
tiempo, pronunciaban las palabras: «Prometido mío, ven, vestido de gala, a cenar
conmigo». Cinco minutos antes de la llegada de la imagen, el espejo debía oscurecerse
y, a continuación, debía ser limpiado con una toalla; el futuro prometido aparecía y
miraba al espejo colocándose detrás de la chica. Al ver sus rasgos en la luna, la joven
debía gritar «¡Esfúmate!» y el novio desaparecía; si no lo hacía así, la imagen del
prometido o el diablo transfigurado en su forma, acababa sentándose al lado de la
muchacha y ponía en la mesa un objeto, por ejemplo, una sortija. Y aquel era de nuevo
el momento oportuno para echar al espíritu. El objeto no desaparecía y se tomaba como
una prenda perdida por el futuro prometido426. También Tatiana de Yevgueni Oneguin se
prepara para este rito, aunque el miedo la acabe echando para atrás:

Х Х
Татьяна, по совету няни Aconsejada por la aya,

Сбираясь ночью ворожить, dispuso sigilosamente
Тихонько приказала в бане que le pusieran una mesa
На два прибора стол накрыть; con dos cubiertos en la bania*,
Но стало страшно вдруг Татьяне... pensaba allí pasar la noche
И я — при мысли о Светлане echando la buenaventura.
Мне стало страшно — так и быть.. De pronto el miedo la invade…
С Татьяной нам не ворожить. y a mí también; he recordado
Татьяна поясок шелковый lo de Svetlana. Tania ceja
Сняла, разделась и в постель en su proyecto y vuelve a casa.
Лягла. Над нею вьется Лель, Se suelta el cinturón de seda
А под подушкою пуховой y se acuesta en su alcoba.
Девичье зеркало лежит. Divino Lel** revolotea
Утихло всe. Татьяна спит427. sobre su lecho. El espejo
descansa bajo la almohada.
Silencio. Tania se ha dormido428.
* La bania o sauna rusa: en la aldea rusa es una casa de troncos apartada

de las demás y que sirve para lavarse, lavar ropa o, incluso, para reunirse
con gente, descansar o dormir.
[** Lel: divinidad pagana; dios del amor en la tradición precristiana rusa.]
426
RT ACTUALIDAD, «Las adivinaciones navideñas rusas», en RT ACTUALIDAD. Sepa más (6-01-2010). Publicación
digital en <http://actualidad.rt.com/actualidad/view/5556-Las-adivinaciones-navide%C3%B1as-rusas>[Consultado: 12-01-
2014].
427
PUSHKIN, Alexander S., Eugenio Oneguin, capítulo V, op.cit., p. 326.
360
El rito de la «adivinación del novio» por el espejo de Tatiana se desarrolla en la bania.
En sus notas, Mijaíl Chílikov explica:
La «adivinación por los sueños» es en sí misma (al igual que los demás ritos adivinatorios
de las Pascuas Navideñas) muy peligrosa, ya que se entra en contacto con espíritus
malignos. Al comenzar el rito, las jóvenes deben desprenderse de crucifijos y cinturones
[…] la adivinación por los sueños se desarrolla en la atmósfera de miedo que caracteriza
todo ritual de contacto con espíritus malignos. El mundo de los espíritus es totalmente
contrario al mundo normal y, en tanto en cuanto la ceremonia del matrimonio copia mucho
(solo que al revés) de la ceremonia funeraria, en el rito de la adivinación sortílega el novio
aparece con mucha frecuencia tomando la forma de un muerto o un diablo. Semejante
entrelazamiento de imágenes folclóricas en la sola figura del novio navideño se asoció
involuntariamente en la imaginación de Tatiana con la figura «demoníaca» de Oneguin: el
vampiro y Melmoth, impacto de los cuentos románticos de la «musa británica429.
Recuérdese más adelante esta información para comparar la importancia que tiene la
figura del «demonio» en este poema, así como todos los vínculos que se han hecho
entre el Poema y la literatura rusa de influencia gótica.
Por lo que respecta al Poema, observemos cómo el yo narrador enciende las velas y,
mientras se halla en «el umbral», el espacio sufre una progresiva y mágica
transformación.
/y contigo, a pesar de tu ausencia,/ el año cuarenta y uno recibo/: el yo se dirige a un
«tú» que se halla ausente, dispuesta a celebrar la fiesta de Nochevieja con él. Cabe
resaltar que se trata de la Nochevieja del año 1940, cuando se espera recibir el Año
Nuevo de 1941.
/¡Que nos ampare el poder de Dios!/ La llama en cristalina copa se ahogó/ «y
abrasa cual veneno el vino»/: la llama de las velas se ha apagado y, en el ritual, esto
supone la pérdida del control sobre las fuerzas del mal a quienes se invocan. No es de
extrañar que se invoque a Dios en este instante para recibir su amparo. Obsérvese que la
428
Ibídem, p. 327.
429
Ibídem, p. 327.
361
frase final, además, está entrecomillada porque se trata de una cita de un poema de la
propia Ajmátova. Se trata de «Balada de Nochevieja» («Новогодняя баллада», 1923) y
explica el principal sentido del propio Poema:
«Новогодняя баллада» «Balada de Nochevieja»
И месяц, скучая в облачной мгле, La luna, aburrida en la nubosa niebla

Бросил в горницу тусклый взор. lanzó al aposento una opaca mirada.
Там шесть приборов стоят на столе, Seis cubiertos están dispuestos en la mesa
И один только пуст прибор. y solo hay uno que vacío se halla.
Это муж мой, и я, и друзья мои Ese es mi marido, y yo y mis amigos

Встречаем новый год. estamos celebrando el Año Nuevo.
Отчего мои пальцы словно в крови ¿Por qué parecen mis dedos sangrientos
И вино, как отрава, жжет? y abrasa el vino cual veneno?*
Хозяин, поднявши полный стакан, El dueño, levantando el colmado vaso,

Был важен и недвижим: se mostraba grave y estático:
«Я пью за землю родных полян, «Brindo por la tierra de los amados prados,
В которой мы все лежим!» en la cual todos nosotros estamos enterrados!»
А друг, поглядевши в лицо мое Y sabe Dios qué estaría recordando,

И вспомнив Бог весть о чем, cuando, mirando mi rostro, clamó mi amigo:
Воскликнул: «А я за песни ее, «Y yo brindo por ella y sus cantos,
В которых мы все живем!» en donde todos nosotros vivimos!»
Но третий, не знавший ничего, Y el tercero, que al dejar este mundo

Когда он покинул свет, no sabía aún nada de la vida,
Мыслям моим в ответ en respuesta a mis pensamientos
Промолвил: «Мы выпить должны за того, profirió: «Debemos brindar por quien
Кого еще с нами нет». con nosotros no se halla todavía».
1923430 1923
* y abrasa el vino cual veneno: este es el verso que cita

Ajmátova, aunque en el Poema hemos alterado ligeramente el
orden por cuestiones de rima.
El tema del vino envenenado se ha tratado como una referencia bíblica: «Su vino es
veneno de víboras, /ponzoña mortal de serpientes»431. Pero, por otra parte, el hecho de
que el vino se asemeje al veneno también ha llevado a los críticos a ver la pócima que
prepara Lady Macbeth para embriagar a los centinelas de Duncan:
430
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo primero. Poesías y Poemas, op.cit., pp. 169] АХМАТОВА Анна, Сочинения.
431
Antiguo Testamento, Deuteronomio, 32: 33-35.
362
Macbeth Macbeth
Acto I, Escena III Acto I, Escena VII
[…] […]
Lady Macbeth. We fail! Lady Macbeth.
But screw your courage to the sticking-place, − ¡Imposible, si aprietas los tornillos de tu valor!
and we´ll not-fail. When Duncan is asleep − Duncan viene cansado del largo viaje, y se
Whereto the rather shall his day´s hard journay dormirá; yo embriagaré a sus dos servidores, de
Soundly invite him − his two chamberlains modo que se anuble en ellos la memoria y se
Will I whit wine and wassail so convince reduzca a humo el juicio. Quedarán en sueño tan
That memory, the warther of the brain profundo como si fueran cadáveres. ¿Quién nos
Shall be a fume, and the receipt of reason impide dar muerte a Duncan, y atribuir el crimen a
A limbec only: when in swinish sleep sus embriagados compañeros?
Their drenched natures lie as in a death, […]433.
What cannot you and I perform upon
The unguarded Duncan? what not put upon
His spongy officers; who shall bear the guilt
Of our great quell?
[...]432.
En definitiva, la presencia del vino envenenado augura acontecimientos terribles.
/y yo, en el umbral, como una sombra,/ salvaguardo mi intimidad postrera./: sin
duda alguna, cabe interpretar el «umbral» desde su significado más ancestral ruso,
inmerso en la simbología relacionada con la casa:
[…] la casa representaba lo propio, lo familiar y lo conocido frente al mundo exterior

desconocido, hostil y plagado de peligros. De ahí la importancia de las puertas, ventanas y
chimeneas, como fronteras o puntos de contacto con el mundo exterior, por donde podía
escapar la suerte y entrar la desdicha en la casa, razón por la cual puertas y ventanas eran
cuidadosamente protegidas con amuletos, ornamentos y símbolos de toda índole, […] para
impedir la entrada de los malos espíritus, o cruces e iconos ya en la época cristiana. Entre
estos puntos de contacto con el mundo exterior adquiere especial importancia el umbral,
como frontera mágica entre el bien y el mal434.
Además, como veremos más adelante, el joven enamorado se suicida en el umbral.
/Oigo el timbre, su prolongado sonido:/ me recorre un húmedo frío,/ me petrifico,
me congelo y ardo.../: esta parte del Poema se ha comparado con la balada
«Nochebuena» («Ночь перед Рождеством», 1916) del poeta A. Skaldín435.
432
SHAKESPEARE, W., Macbeth, op. cit. p. 17.
433
SHAKESPEARE, W., Teatro I. Macbeth; versión de Marcelino Menéndez y Pelayo; op. cit., p. 438.
434
SÁNCHEZ PUIG, María, Guía de la cultura rusa, op. cit., p. 49
435
Este poema fue publicado junto a otras composiciones poéticas de varios autores (I. Ánnenski, B. Anrep, A. Ajmátova, V.
Briúsov, N. Gumiliov, G. Ivánov, M. Kuzmín, O. Mandelshtam, N. Nedobrovó, M. Tsvetáieva, etc.) en 1916 («Альманах
363
«Ночь перед Рождеством» «Nochebuena»
Тихо в комнате моей. En mi cuarto reina el silencio.

Оплывающие свечи. Arden y se derriten las velas.
Свет неверный на стене. La luz tiembla en la pared.
Но за дверью слышны мне Pero se perciben tras la puerta
Легкий шорох, чьи-то речи. breves susurros, ciertos murmullos.
Кто же там? Входи скорей. ¿Quien anda ahí? Deprisa, entra.
Полночь близко—час урочный! ¡Es cerca de medianoche! ¡La hora acordada!
Что толочься у дверей? ¿Qué hacéis ahí, indecisos, en la puerta?
Дверь, неясно проскрипев, La puerta, tras un confuso chirrido,

Растворилась. Гость полночный se evapora. El invitado de medianoche entra
Входит молча. Вслед за ним en silencio. Detrás de él, otro.
Шасть другой. А за другим Y, tras este, ya otro corretea;
Сразу два, и на пороге enseguida pasan dos más y, en el umbral,
Пятый. Лица странны: лев, ya está el quinto. Rostros de rara apariencia:
Три свиньи и змей трехрогий un león, tres cerdos y una serpiente tricorne,
Позади, раскрывши зев. que está detrás con la boca abierta.
Ну и гости! Ждал иных. ¡Vaya invitados…! Yo esperaba otros.

Говорю им: скиньте хари, Les digo: esas jetas, por favor, quitaos,
Неразумные шуты, bufones, farsantes insensatos…
И скорей свои хвосты ¡Haced el favor de recoger vuestros rabos...!
Уберите! Не в ударе ¡Creedme! Hoy no estáis en forma.
Вы сегодня. Видно, злых No hay malos discursos, está claro,
Нет речей и глупы шутки— ni hay tampoco pesadas bromas:
Только я-то зол и лих. yo soy el único malo y osado.
Зашипели. Сразу злей Refunfuñan. Arrugan sus morros.

Стали рожи. Ветер жуткий De golpe, sopla un siniestro viento
Дунул вдруг—и свет потух. y la luz se apaga. Un gallo canta a lo lejos.
Но вдали запел петух— La serpiente se esfuma por la estufa,
Свиньи в дверь, а лев кудлатый se evaporan por la puerta los cerdos
За окно, и в печку змей. y por la ventana el león desgreñado.
Что же, бес иль сон проклятый ¿Qué fue, el demonio o un maldito sueño,
Были в комнате моей? lo que anduvo en mi aposento?
1916
1916436
Más adelante se podrá comprobar que hay varios motivos que coinciden con el Poema
de Ajmátova: el protagonista espera otro tipo de invitados que quienes se presentan, los
espectros aparecen a medianoche, se repite el detalle del rabo, el tono con que se habla a
las apariciones es semejante…
Муз». Пг.: Изд-во «Фелана», 1916, c.155-156 [Miscelánea de Musas, Ediciones «Felana», 1916, p. 155-156]), citados en R.
Timenchik: [TIMENCHIK, R. D., «Hacia una interpretación semiótica de Poema sin héroe. Trabajos sobre sistemas
sígnicos”», Tartu, VI, nº 308 (1973), pp. 438-442] ТИМЕНЧИК Р. Д., «К семиотической интерпретации “Поэмы без
героя”. Труды по знаковым системам», Тарту, VI, вып. 308 (1973), c. 438-442.
436
Ibídem.
364
/«¿La Venecia de los Dogos…? Errasteis.../: aquí los invitados parecen haber
confundido San Petersburgo con la Venecia de los Dux o Dogos, aquella figura del
máximo dirigente de las repúblicas marítimas de Venecia y Génova. No podemos
obviar aquí que San Petersburgo siempre ha sido llamada la Venecia del Norte y que
abundan las referencias literarias en torno a esta comparación. Así, en sus notas,
Ajmátova escribe que O. Mandelshtam, en los años veinte, consideraba Petersburgo
como «semivenecia, como semiteatro»437. También, en cierta ocasión M. Kuzmín apuntó
que «Venecia y Petersburgo no se hallan más lejos una de otra que Pávlovsk de
Tsárskoye Seló»438. Pero lo más significativo es que el cabaré «La fonda de los
comediantes» («Привал комедиантов»), lugar asiduo de Ajmátova y de sus
contemporáneos, al inaugurarse el 18 de abril de 1916, era presentado en San
Petersburgo como algo parecido a «la decorada capital de los Dogos»: la tercera sala
que estaba junto al escenario fue diseñada y decorada por S. Sudeikin, el marido de O.
Glébova, quien pintó las paredes y el techo enteramente de color negro; se comparó la
elección de los temas y los colores al estilo de Pietro Longhi, el pintor-profeta de los
últimos días la República de Venecia439. Además, el sótano estaba iluminado con velas
colocadas en antiguos candelabros y las máscaras tipo «bautas» servían de pantallas
para dispersar la luz de las velas. En la entrada había dos maniquíes árabes con sendos
cigarros en la boca. En la sala, se habían pintado ventanas con las persianas cerradas y
contaba con una enorme chimenea. Las noches en «La fonda de los comediantes» eran
como las noches venecianas antes del declive de la ciudad. En la parte llamada
437
[RONEN, Omri, «El entierro del sol en Petersburgo. Sobre dos poemas teatrales de Mandelshtam», Zvezdá, nº 5 (2003)]
РОНЕН Омри, «Похороны солнца в Петербурге. О двух театральных стихотворениях Мандельштама», Звезда №5
(2003). Versión digital enЖУРНАЛЬНЫЙ ЗАЛ (ZHURNALNY ZAL)
<http://magazines.russ.ru/zvezda/2003/5/gaspar.html> [Consultado: 7-01-2014]
438
439
[SOLOVIOV, V. N., «Sudeikin», Apollón, Nº 8-10 (1917), pp. 27-28] СОЛОВЬЕВ В. Н., «Судейкин», Аполлон, № 8-10
(1917), с. 27-28. Original digitalizado en: <http://www.v-ivanov.it/apollon/apollon_1917_08-10.pdf> [Consultado: 29-12-
2013]
365
«taberna», en donde se podía cenar, había nichos en las paredes con muñecos que
representaban a Colombina, Pierrot y Arlequín (recuérdese más adelante también esta
coincidencia). El local fue cerrado en 1919440. Por todo lo aquí expuesto queda claro el
profundo paralelismo que establece Ajmátova entre San Petersburgo y Venecia para
poder presentar una peculiar nochevieja carnavalesca, contextualizada en un tiempo
que, posteriormente, se pudo ver como el gran periodo de la ciudad que precedió al
ocaso. Este vendría encadenando la Primera Guerra Mundial, la Revolucion, el
estalinismo y sus purgas, la Segunda Guerra Mundial y el sitio de Leningrado, las
nuevas represiones… En similar sentido, el filósofo religioso Gueorgui Fedótov,
reflexionando sobre el destino histórico de San Petersburgo y refiriéndose a la llegada
de la Revolución, hizo una interesante comparación en su ensayo «Tres capitales»
(«Три столицы», 1926), escrito con el seudónimo de E. Bogdánov:
«Три столицы» «Tres capitales»
[…] Кто посетил его в страшные смертные […] Quien visitó [San Petersburgo] en los
годы 1918—1920, тот видел, как вечность terribles años mortales de 1918−1920, vio cómo
проступает сквозь тление. Разом провалилось la eternidad se dejaba ver a través de la
куда-то «чрево» столицы. […] В городе, putrefacción. De golpe, desapareció, sin más, «el
осиянном небывалыми зорями, остались одни vientre» de la capital. […] En la ciudad iluminada
дворцы и призраки. Истлевающая золотом por sus inauditas alboradas, solo quedaban
Венеция и даже вечный Рим бледнеют перед palacios y fantasmas. Venecia, reducida a polvo
величием умирающего Петербурга. Рим— de oro, e incluso Roma, la eterna, palidecían ante
Петербург! Рим опоясал Средиземное море la grandeza de la ciudad moribunda de
кольцом греческих колонн, богов и мыслей. Petersburgo. ¡Roma-Petersburgo! Roma ciñó el
Рим наложил на южные народы легкие цепи Mediterraneo con un anillo de columnas griegas,
латинских законов. Петербург воплотил мечты dioses y pensamientos. Roma impuso a los
Палладио у полярного круга, замостил болота pueblos del sur las livianas cadenas de las leyes
гранитом, разбросал греческие портики на latinas. Petersburgo encarnó los sueños de
тысячи верст среди северных берез и елей […] Palladio* cerca del círculo polar, empedró
441
pantanos con granito, dispersó pórticos griegos a
miles de verstas entre abedules y abetos nórdicos
[…]
* Andrea Palladio: Importante arquitecto italiano de la
República de Venecia.
440
[TÍJVINSKAIA, L. I., La vida cotidiana de la bohemia teatral del siglo de plata: el cabaré y el teatro de las miniaturas en
Rusia: 1908-1917, Editorial Molodaia Gvardia, Moscú, 2005, p.158] ТИХВИНСКАЯ Л. И., Повседневная жизнь
театральной богемы серебряного века: Кабаре и театр миниатюр в России: 1908– 1917, Молодая гвардия, М., 2005,
c. 158 Versión digital en <http://teatr-lib.ru/Library/Tihvinskaya/Bogema/Bogema_i.htm> [Consultado: 26-2013].
441
[FEDÓTOV, Georgui, «Tres capitales», en Las verstás, París, nº 1 (1926), p. 147-163] ФЕДОТОВ Георгий, «Три
столицы» в Вeрсты, Париж, 1926, nº 1, с.147-163 <http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/Fedotov/_3Stol.php>
[Consultado: 26-10-2013]).
366
O. Mandelshtam recita sus versos en «La fonda de los comediantes»
(entre los asistentes, puede verse a Ajmátova). Dibujo de S. Poliakov (1916)
Paralelamente, esta tradición culta de la «mascarada veneciana», tiene su alter ego
popular en la tradición de los disfraces en Rusia, arraigada desde tiempos remotos y que
se ha manifestado siempre en periodos muy concretos:
[…] Con la adopción del Cristianismo, las festividades de disfraces se centraron en la

Navidad, Carnavales o Carnestolendas, la Trinidad y San Juan. Los disfraces solían
representar animales –cabra, oso, caballo, toro, gallina, cigüeña–, entes fantasmales –la
muerte, difuntos, viejos y viejas esperpénticos, esqueletos, mosntruos, etc.–, espíritus y
demonios –diablos, rusalka, kikímora, domovói, léshi, brujas, etc.–, representantes de otras
etnias o clases sociales –boyardos, mercaderes, mendigos, santones, gitanos, alemanes
como generalización de cualquier europeo occidental, árabes como generalización de
cualquier «oriental» –, personas con defectos físicos –jorobados, cojos, tuertos, obesos–,
travestidos –generalmente hombres vestidos estrafalariamente de mujer–, o simplemente
«espantaniños» –envueltos en sábanas, montados sobre zancos, con una calabaza
representando una cara iluminada por dentro con una vela, con la ropa vuelta del revés,
etc.–. Al terminar las fiestas, todos debían someterse en la sauna a un baño purificador del
cuerpo y acudir a la iglesia para purificar el espíritu […]442.
Es decir, en la festividad del baile de máscaras se fusiona la tradición popular y la
tradición culta, cruzando entre ellas sus simbologías. Por lo que respecta a las posibles
fuentes literarias y al significado de las máscaras, se ha señalado un poema de N.
Gumiliov incluido en su libro Flores románticas (Романтические цветы, 1908): se
trata de «Baile de máscaras» («Маскарад», 1907), en donde se expresa que estamos
442
367
condenados a representar el papel que nos imponen nuestras propias máscaras y que el
acto de arrancar la máscara no altera en absoluto la naturaleza de nuestro personaje:
«Маскарад» «Baile de máscaras»
В глухих коридорах и залах пустынных En los pasillos huecos y las salas desiertas
Сегодня собрались веселые маски, hoy se han reunido las alegres máscaras,
Сегодня в увитых цветами гостиных hoy en las salas envueltas de colores
Прошли ураганом безумные пляски. pasaron cual huracán las alocadas danzas.
Бродили с драконами под руку луны, Lunas que vagaban del brazo con dragones,
Китайские вазы метались меж ними, jarrones chinos entre ellos se vislumbraban
Был факел горящий и лютня, где струны y una antorcha encendida y un laúd
Твердили одно непонятное имя. cuyas cuerdas un extraño nombre reiteraban.
Мазурки стремительный зов раздавался, Resonaba la llamada impetuosa de la mazurca,

И я танцевал с куртизанкой Содома, y yo con la cortesana de Sodoma bailaba,
О чем-то грустил я, чему-то смеялся, algo me entristecía y algo me alegraba,
И что-то казалось мне странно знакомо. y algo extrañamente familiar me resultaba.
Молил я подругу: «Сними эту маску, Yo le rogaba a mi amiga: «Quítate esa máscara,
Ужели во мне не узнала ты брата? ¿O acaso no has reconocido en mí al hermano?
Ты так мне напомнила древнюю сказку, ¡Cómo me has recordado un antiguo cuento,
Которую раз я услышал когда-то. que una vez hace ya tiempo me narraron!
Для всех ты останешься вечно чужою Para todos y para siempre serás ajena
И лишь для меня бесконечно знакома, y solo para mí serás infinitamente próxima,
И верь, от людей и от масок я скрою, y créelo, ocultaré a personas y máscaras
Что знаю тебя я, царица Содома». que yo te conozco, reina de Sodoma».
Под маской мне слышался смех ее юный. Tras la máscara oí su juvenil risa.
Но взоры ее не встречались с моими, Pero no se cruzaron con las mías sus miradas;
Бродили с драконами под руку луны, lunas que vagaban del brazo con dragones,
Китайские вазы метались меж ними. jarrones chinos entre ellos se vislumbraban
Как вдруг под окном, где угрозой пустою De repente, donde la fútil amenaza oscurecía
Темнело лицо проплывающей ночи, el pasajero rostro de la noche, allí bajo la ventana,
Она от меня ускользнула змеею, ella se me escurrió cual una serpiente
И сдернула маску, и глянула в очи. y a los ojos me miró tras arrancarse la máscara.
Я вспомнил, я вспомнил—такие же песни. Recordé, recordé entonces los mismos cantos.

Такую же дикую дрожь сладострастья El mismo temblor salvaje de voluptuosidad
И ласковый, вкрадчивый шепот: «Воскресни, y el susurro tierno e insinuador: «¡Resucita,
Воскресни для жизни, для боли и счастья!» resucita a la vida, al dolor y a la felicidad»
Я многое понял в тот миг сокровенный, Mucho comprendí en aquel instante secreto,
Но страшную клятву мою не нарушу. pero no violaré mi terrible juramento.
Царица, царица, ты видишь, я пленный, Reina, soberana, ya lo ves, cautivo me hallo…
Возьми мое тело, возьми мою душу! ¡Toma mi alma!¡Toma, toma mi cuerpo!
1907 443 1907
443
[GUMILIOV, Nikolái, Selección de poemas, op.cit., pp. 62-63] ГУМИЛЕВ Николай, Избранное, op.cit., c. 43-44.
368
/No es aquí, es al lado... Pero los antifaces,/ capas, coronas y cetros/ entregar debéis
en el vestíbulo,/ porque a glorificaros hoy aspiro/: la recepción empieza y los
invitados dejan sus objetos personales en el vestíbulo. Son varias las referencias
intertextuales encontradas. El cuadro de la llegada de los invitados muertos presenta
claras coincidencias con Macbeth, concretamente con la escena en que se presenta
Banquo al festín de Macbeth, rey:
Macbeth Macbeth
Act III, Scene IV Acto III, Escena IV
[...] [...]
Lennox. Lennox.
May't please your highness sit. – Tomad asiento, rey.
[The Ghost of Banquo rises, and sits in Macbeth's Macbeth.
place.] – Congregada tendríamos esta noche la flor de la
Macbeth. monarquía si no nos faltase el ilustre Banquo.
Here had we now our country's honor roof'd, Quiero culpar su negligencia más bien que
Were the grac'd person of our Banquo present; imaginar que le haya acontecido alguna desgracia.
Who may I rather challenge for unkindness (El espectro de Banquo ocupa el sitial de
Than pity for mischance! Macbeth.)
[...]444 [...]445
Y con el desfile de fantasmas convocados por las brujas:
Macbeth Macbeth
Act IV, Scene I Acto IV, Escena I
[...] [...]
All. Las brujas
Come, high or low; – Acudid a mi voz, genios buenos y malos. Haced
Thyself and office deftly show! ostentación de vuestro arte. (En medio de la
[Thunder. An Apparition of an armed Head tempestad, aparece una sombra armada con
rises.] casco.)
Macbeth. Macbeth.
Tell me, thou unknown power,-- – Respóndeme, misterioso genio.
Fırst Wıtch. Bruja 1ª
He knows thy thought: – Él adivinará tu pensamiento. Óyele y no le
Hear his speech, but say thou naught. hables.
[...]446 [...]447
444
445
SHAKESPEARE, W., Teatro I. Macbeth; versión de Marcelino Menéndez y Pelayo; p. 456.
446
SHAKESPEARE, W., Macbeth, op. cit., p. 47.
447
SHAKESPEARE, W., Teatro I. Macbeth; versión de Marcelino Menéndez y Pelayo; p. 463.
369
El detalle de las capas, así como los personajes que aparecen a continuación, también
presentan reminiscencias con el tercer poema de M. Tsvetáieva de su ciclo «La capa»
(«Плащ», 1918)448:
«Плащ» «La capa»

[...] [...]
2 2
Ночные ласточки Интриги— Nocturnas golondrinas de la Intriga

Плащи!—Крылатые герои son las capas∗, esos galanes alados
Великосветских авантюр. de aristocráticas andanzas…
Плащ, щеголяющий дырою, La capa agujereada que se pavonea,
Плащ игрока и прощелыги, la capa del jugador y del estafador,
Плащ-Проходимец, плащ-Амур. la capa-Cupido, la capa-Truhán.
Плащ прихотливый, как руно, La capa caprichosa, como el tusón,

Плащ, преклоняющий колено, la capa que hinca la rodilla,
Плащ, уверяющий:—темно! la capa que susurra: está oscuro…
Гудки дозора.—Рокот Сены. Las rondas nocturnas. El rumor del Sena.
Плащ Казановы, плащ Лозэна.— La capa de Casanova, la capa de Lozen*.
Антуанетты домино! El dominó de Antonieta**.
Но вот—как черт из черных чащ— Y como diablo entre espesuras negras,

Плащ—чернокнижник, вихрь—плащ, la capa-nigromante, la capa-torbellino,
Плащ—во́роном над стаей пестрой la capa-cuervo que revolotea sobre bandadas
Великосветских мотыльков. abigarradas de polillas aristocráticas.
Плащ цвета времени и снов— La capa del color del tiempo y de los sueños***:
Плащ Кавалера Калиостро. la capa de Cagliostro, el caballero.
10 de abril de 1918
10 марта 1918449
* Lozen: Armand-Louis de Gontaut Biron (1747-1793).
** El dominó de Antonieta: alude a la pasión por las
mascaradas de la Reina María Antonieta.
*** La capa del color del tiempo y de los sueños: alude al
cuento de hadas «Piel de burro» de S. Perrault (1628-1703).
En estos versos también se confirma la intensa relación subtextual que el Poema
mantiene con otra obra: La trucha rompe el hielo (Форель разбивает лед, 1929) de M.
Kuzmín, en la que también aparece la sombra de V. Kniázev. Se sabe que Ajmátova la
releyó en 1940. Se trata de un extenso poema dividido en seis partes, muy influenciado
por el expresionismo cinematográfico alemán, en especial de Nosferatu, el vampiro –en
448
449
[TSVETÁIEVA, Marina, Poesías. Poemas, op. cit., p. 164] ЦВЕТАЕВА Марина, Стихотворения. Поэмы, op. cit., c.
164.
370
España– (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922). Dada la extensión de esta
obra, veamos tan solo un fragmento significativo450:
Форель разбивает лед La trucha rompe el hielo

«Второе вступление» «Segunda introducción»
Непрошеные гости Unos huéspedes no invitados

Сошлись ко мне на чай, a tomar el té se presentan;
Тут, хочешь иль не хочешь, recibirlos debo con una sonrisa
С улыбкою встречай... quiera o no quiera…
Глаза у них померкли, Sus ojos carecen de vida

И пальцы словно воск, y sus dedos parecen de cera,
И нищенски играет y con tristeza por sus suturas
По швам убогий лоск. un brillo miserable juega.
Забытые названья, Nombres olvidados,

Небывшие слова... palabras jamás pronunciadas…
От темных разговоров Me embotan la cabeza
Тупеет голова... estas oscuras charlas…
Художник утонувший El pintor que murió ahogado

Топочет каблучком, pisa fuerte, taconeando;
За ним гусарский мальчик tras él, el húsar, casi un niño,
С простреленным виском... en la sien lleva un balazo…
А вы и не рождались Y vos, oh, míster Dorian,

О, мистер Дориан,— que a nacer no habéis llegado,
Зачем же так свободно ¿por qué os arrellanáis
Садитесь на диван? en el sofá tan holgado?
Ну, память—экономка, Y tú, memoria mía,

Воображенье—boy, que todo bajo llave guardas,
Не пропущу вам даром y tú, mi pueril fantasía,
Проделки я такой! 451 me las pagaréis algún día
por jugarme esta mala pasada.
/¡sinvergüenzas de Año Nuevo!/: seguimos en ese periodo tradicionalmente propicio
para realizar adivinaciones y disfrazarse, ya que se creía que bajo los disfraces llegaban
los antepasados muertos452. Quienes llegan ahora son personajes de ficción y literarios.
Por tratarse de una aparición de Nochevieja, se ha creído que pudiera haberse inspirado
450
154.
451
[KUZMÍN, M., La trucha rompe el hielo. Poesías 1925-1928, Ed. Pisatelei v Leningrade, Leningrado, 1929, p. 10]
КУЗМИН М., Форель разбивает лед, Стихи 1925-1928, Излательство Писателей в Ленинграде, Ленинград, 1929, с. 10
Original digitalizado en <http://imwerden.de/pdf/kuzmin_forel_razbivaet_led_1929.pdf> [Consultado: 19-11-2013]
452
RT ACTUALIDAD, «Las adivinaciones navideñas rusas», op. cit.
371
en un poema de M. Tsevetáeva fechado en otra Nochevieja453 y que parte del personaje
literario del Caballero de Grieux:
«Кавалер де Гриэ!—Напрасно...» «¡Caballero de Grieux!∗, en vano…»
Кавалер де Гриэ!—Напрасно ¡Caballero de Grieux!∗, en vano

Вы мечтаете о прекрасной, soñáis con vuestra hermosa,
Самовластной—в себе не властной— autoritaria –para sí nada despótica–,
Сладострастной своей Manоn. Manоn∗∗ lasciva y lujuriosa.
Вереницею вольной, томной Uno tras otro, en fila, ociosos y lánguidos

Мы выходим из ваших комнат. salimos de vuestros aposentos.
Дольше вечера нас не помнят. Pasada esta tarde, ya nadie nos recordará,
Покоритесь,—таков закон. pero es la ley, someteos
Мы приходим из ночи вьюжной, Venimos de la noche de nevada,

Нам от вас ничего не нужно, no necesitamos de vos nada,
Кроме ужина—и жемчужин, excepto una cena y perlas,
Да быть может ещe—души! ¡y a poder ser, también el alma!
Долг и честь, Кавалер,—условность. Caballero, deber y honor, son solo convencionalismos.

Дай Вам Бог целый полк любовниц! ¡Que una legión de amantes os conceda Dios!
Изъявляя при сeм готовность… Queda suya siempre dispuesta…
Страстно любящая Вас quien os ama con gran pasión.
— М. M.
31 декабря 1917454 31 de diciembre 1917
* Caballero de Grieux: protagonista de la novela Manon Lescaut del

Abate Prévost, cuyo título completo es Historia del caballero de
Grieux y de Manon Lescaut (Histoire du chevalier des Grieux et de
Manon Lescaut, 1731, 1753) y que formaba parte de las Memorias y
aventuras de un hombre de calidad retirado del mundo (Mémoires et
Aventures d’un homme de qualité qui s’est retiré du monde, 1728-
1731).
** Manon Lescaut: es el personaje femenino del cual se enamora el
Caballero de Grieux en la citada novela.
/Este va de Fausto y aquel de Don Juan,/: cada uno de los invitados de la mascarada
del Poema se inspira en un personaje real del entorno artístico de Ajmátova de aquella
segunda década de siglo; en este sentido, cabe decir que muchos artistas de aquel
entorno contaban con sus propios apodos literarios:
453
[LISNIÁNSKAIA, Inna Lvovna, Música de «Poema sin héroe» de Anna Ajmátova, Ed. Judózhestvennaia literatura, Moscú,
1991, p. 20] ЛИСНЯНСКАЯ Инна Львовна, Музыка «Поэмы без Героя» Анны Ахматовой, Художественная
Литература, Москва, 1991, с. 20.
454
[TSVETÁIEVA, Marina, Obra completa en siete tomos, Tomo 1: Poesías, Ed. Ellis Lak, Moscú, 1994, pp. 383].
ЦВЕТАЕВА Марина, Собрание сочинений в семи томах, Том 1: Стихотворения, Эллис Лак, Москва, 1994, с. 383.
Original digitalizado en <http://imwerden.de/pdf/tsvetaeva_sochineniya_tom_1_1994_text.pdf> [Consultado: 4-01-2014]
372
[…] Там уже все были. Демон всегда был […] Allí ya estaban todos, El Demonio siempre fue
Блоком, Верстовой Столб –Поэтом вообще, Blok; el mojón-verstá, el Poeta en general, el Poeta
Поэтом с большой буквы (чем-то вроде молодого en mayúsculas (algo parecido al joven
Маяковского) и т. д. […]455. Maiakovski), etc. […].
De todos modos, los vínculos reales que pudieron existir al iniciarse el Poema, con el
paso de los años, fueron creando reflejos, dobles e incluso trípticos. La propia Ajmátova
recordaba cómo le afecto el paso del tiempo, incluso, al propio Poema:
[…] Характеры развивались, менялись, жизнь […] Los caracteres se desarrollaban, cambiaban,
приводила новые действующие лица. Кто-то la vida traía nuevos personajes. Alguien se iba. La
уходил. Борьба с читателем продолжалась все lucha con el lector continuaba todo el tiempo. Y
время. Помощь читателя (особенно в también la ayuda del lector (especialmente en
Ташкенте) тоже. Там мне казалось, что мы Tashkent). Allí me parecía que lo escribíamos
пишем ее все вместе. Иногда она [поэма] вся todos juntos. A veces él [el Poema] se precipitaba
устремлялась в балет (два раза), и тогда ее en forma de ballet (dos veces), y entonces ya era
нельзя было ничем удержать. И [мне казалось] imposible que algo lo detuviera. Y [a mí me
я думала, что она там и останется навсегда. Я parecía] yo pensaba que él se iba a quedar allí
писала <неразборчиво одно слово> некое para siempre. Yo escribía <palabra ilegible> algo
подобие балетного либретто, но потом она semejante a un libreto de ballet, pero después él
возвращалась и все шло по старому […]456. volvía y todo volvía a ser como antes […].
Por ejemplo, se sabe que el artista V. Ivánov era llamado «Fausto en su torre», siendo
«La torre» el apelativo que recibía su casa y en donde se celebraban sus famosas
veladas literarias.
«La torre» de V. Ivanov
El propio poeta cuenta con un poema en donde el «yo» se personifica con Fausto:
455
Сочинения. Том второй. Проза. Переводы, op. cit. , c. 252.
456
Íbidem.
373
«Сон» «El sueño»
Я помню сон, Recuerdo un sueño,

Всех воронов души черней, más negro que el alma de todos los cuervos,
Всех вестников верней: más fiel que todos los mensajeros:
Посол чистилища, он в ней— un emisario del purgatorio, como si a muertos
Как похоронный звон. doblaran las campanas en el alma.
Зачем дано ¿Para qué matar con dulce aguijón

Мне жалом ласковым губить, si es la muerte el destino del amor?
Коль рок любви—убить? Pero amar con toda la voluntad
Но всею волей полюбить— es como hundirse en la profundidad,
Как ключ пойти на дно! cual llave caída en el agua.
Всe спит. Крадусь Todo duerme. Me deslizo, agazapado,

К покинутой, в убогий дом. hacia ella, abandonada por mí, al mísero caserón.
Балкон скрипит. Тайком, El balcón cruje. Sigiloso, como un ladrón,
Как тать, ступаю. Огоньком doy un paso. Por la ranura, un débil resplandor
Мерцает щель. Стучусь. apenas se vislumbra. Llamo.
Узнала стук... Mi forma de llamar ha reconocido...

Таит дыхание, дрожа... Está temblando, se le corta el aliento...
Так, отсветы ножа Así, repentinamente nos escondemos
И тень убийцы сторожа, frente al cuchillo y su destello
Мы притаимся вдруг. vigilando la sombra del asesino.
Я дверь, как вор, Yo, como un ladrón, la puerta,

Приотворил. Ко мне, бледна, he entreabierto. Hacia mí viene, pálida,
Метнулася она, y sobre mí se arroja, se abalanza,
Смертельным ужасом пьяна, de mortal horror ebria, trastornada,
Вперив в убийцу взор... con la mirada clavada en el asesino ...
Есть, Фауст, казнь: Fausto, este es tu tormento:

В очах возлюбленной прочесть leer en los ojos de tu amada
Не гнев, не суд, не месть, no ya la ira, ni el reproche, ni la venganza,
Но чуждый блеск—безумья весть sino un extraño brillo, la locura anunciada
И дикую боязнь. y el feroz recelo.
«Сгинь!—слышу крик.— Oigo el grito: «¡Desaparece!

Еще ль тебе мой сладок плач, ¿Aún gozas con mi llanto y desconsuelo,
Полунощный палач? verdugo nocturno al acecho?
Ты, знаю, дьявол,— как ни прячь Y aunque tu doble no tenga cuernos
Рога в его двойник!..» yo sé que tú el diablo eres.
А я крещу Y yo la santiguo
Ее рукой, моля: «Прости! con la mano y le ruego: «¡Perdóname!
Меня перекрести! ¡Y tú a mí santíguame!
Я сам пришел. Ты ж не грусти, Yo mismo he venido. Por mí no penes,
Как по тебе грущу...» como yo por ti estoy penando...»
В мой взор глядит En mi mirada se clava

Чужого неба бирюза... el azul turquesa de su pupila
Застылая слеза Su helada lágrima
Пустые стеклянит глаза... los vacíos ojos cristaliza...
Глядит. Молчит. Глядит... Mira. Calla. Mira…
Лето 1912, Савой457 Verano 1912, Savoy.
457
IVÁNOV, Viacheslav, Obra completa en 4 tomos. Tomo 3, en PVB –Ruskaia virtualnaia biblioteca] ИВАНОВ Вячеслав,
Собрание сочинений в 4 томах. том 3, РВБ -Русская виртуальная библиотека-. Versión digital en
<http://rvb.ru/ivanov/1_critical/1_brussels/vol3/01text/01versus/01n_t/3_021.htm> [Consultado: 30-12-2013] Reproducido de:
374
La propia Ajmátova corrobora esta asociación en su «Prosa del Poema», en la parte
dedicada a su «Libreto del Ballet»:
«Балетное Либретто» «Libreto del Ballet»
[…] ... на этом маскараде были «все». […] … en ese baile de máscaras estaban «todos».
Отказа никто не прислал. И не написавший Nadie renunció a ir. Ósip Mandelshtam, que
еще ни одного любовного стихотворения, todavía no había escrito ni un poema de amor, pero
но уже знаменитый Осип Мандельштам que ya era famoso («Ceniza sobre el hombro
(«Пепел на левом плече»), и приехавшая из izquierdo»), Marina Tsvetáieva, que había venido
Москвы на свой «Нездешний вечер» и все desde Moscú para su «La extraña velada» y
на свете перепутавшая Марина Цветаева... confundiéndolo todo en el mundo... La sombra de
Тень Врубеля—от него все демоны XX Vrúbel: de él son todos los demonios del siglo XX,
века, первый он сам... Таинственный, siendo él mismo el primero de todos... El
деревенский Клюев, и заставивший звучать misterioso y rural Kliúev y el gran Stravinski, que
по-своему весь XX век великий hizo que el mundo sonara a su manera durante
Стравинский, и демонический Доктор todo el siglo XX, el demoníaco Doctor Dapertutto,
Дапертутто, и погруженный уже пять лет в y el desesperado Blok, ya cargado durante cinco
безнадежную скуку Блок (трагический años del desesperanzado tedio (el tenor trágico de
тенор эпохи), и пришедший как в «Собаку» aquella época), y Velimir I.*, que llegó como si
Велимир I. И Фауст—Вячеслав Иванов, и llegara a «El Perro». Y Fausto, Viacheslav Ivánov,
прибежавший своей танцующей походкой y Andréi Bely, que llegó con sus andares
и с рукописью своего «Петербурга» под bailarines y con el manuscrito de Petersburgo bajo
мышкой—Андрей Белый, и сказочная el brazo, y la fabulosa Tamara Karsávina. Y aún
Тамара Карсавина. И я не поручусь, что desconfío de que allí, en el rincón, no brillaran las
там, в углу, не поблескивают очки Розанова gafas de Rózanov y de que no apareciera como una
и не клубится борода Распутина, в глубине nube de humo la barba de Rasputin, y en la
залы, сцены, ада (не знаю чего) временами profundidad del salón, del escenario, del infierno
гремит не то горное эхо, не то голос (no sé de qué) de vez en cuando retumbaba, no sé
Шаляпина. Там же иногда пролетает не то bien si el eco montañoso, o la voz de Shaliapin.
царскосельский лебедь, не то Анна Por allí pasa a veces ligero, volando, no sé si es el
Павлова, а уж добриковский Маяковский, cisne de Tsárskoe Seló, o Anna Pávlova, o aquel
наверно, курит у камина... (но в глубине Maiakovski previo al periodo Brik fuma,
«мертвых» зеркал, которые оживают и probablemente, cerca de la chimenea... (pero en el
начинают светиться каким-то fondo de los espejos «muertos», que resucitan y
подозрительно мутным блеском, и в их comienzan a relucir con un sospechoso brillo
глубине одноногий старик-шарманщик (так turbio, allí, en su profundidad, el anciano
наряжена Судьба) показывает всем organillero de una sola pierna –pues así se ha
собравшими их будущее—их конец). disfrazado el Destino– a todos los allí reunidos les
Последний танец Нижинского, уход muestra su propio futuro, su fin). El último baile
Мейерхольда. Нет только того, кто de Nijinski, la partida de Meierjold. Solo falta
непременно должен был быть, и не только aquel que necesariamentee debería estar, y no solo
быть, но и стоять на площадке и встречать estar, sino recibir en el rellano a los invitados … Y
гостей… А еще: también:
Мы выпить должны за того, Debemos brindar por quien

Кого еще с нами нет. con nosotros no se halla todavía.
6–7 января 1962. Гавань458. 6-7 de enero de 1962. Gaván.

* Se refiere a Velimir Jlébnikov.
[IVÁNOV, Viacheslav Ivánovich, Obra completa, T. 3, Ed. Foyer Oriental Chrétien, Bruselas, 1979, pp. 21.22] ИВАНОВ
Вячеслав Иванович, Собрание сочинений, т. 3, Фойер Ориенталь Чрéтиен, Брюксель, 1979, c. 21- 22.
458
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo segundo. Prosa. Traducciones, op. cit., с. 264-265] АХМАТОВА Анна,
Сочинения. Том второй. Проза. Переводы, op. cit., pp. 264-265.
375
En cuanto a Don Juan, personaje omnipresente en esta obra ya desde el título y los
epígrafes, responde a la tradición literaria donjuanesca inaugurada en Rusia con A.
Pushkin, influenciado por G. Byron: El convidado de piedra (Каменный гость, 1830)
de A. Pushkin. Fue continuada por Los pasos del Comendador («Шаги Командора»,
1910-1912) de A. Blok. Y también lo encontramos en el poema «Don Juan» («Дон-
Жуан», 1917) de M. Tsvetáieva. Participó también de esta tradición N. Gumiliov, quien
tradujo el prólogo del Don Juan de G. Byron, además de componer su poema «Don
Juan» («Дон Жуан», 1910) y una pieza cómica titulada Don Juan en Egipto (Дон Жуан
в Египте, 1912); por todo ello se le ha asignado a N. Gumiliov el papel de Don Juan en
el Poema459. Tambien podría tratarse de S. Sudeikin, el marido de O. Glébova, un
célebre artista de aquellos años, de carácter frívolo y mujeriego, que acabaría escapando
de Rusia con su nueva pareja (esta utilizó la documentación de O. Glébova para salir del
país). De todos modos, el personaje literario que finalmente es castigado por el destino
divino, podría encarnarse en esta mascarada en multitud de personajes, e incluso podría
reflejar el propio espíritu de la época. Tampoco podemos olvidar citar los estudios de
Ajmátova sobre Pushkin y El convidado de piedra (Каменный гость, 1830), cuya
lectura puede enriquecer la concepción que ella tenía sobre el mito de don Juan460.
/de Dappertutto o de Jokanaan,/: bajo este pseudónimo, V. Meierjold, entre los años
de 1907 y 1917 continuó su búsqueda de innovaciones teatrales mientras trabajaba en
los Teatros Imperatorskie de San Petersburgo, bajo la promesa oficial de que no
escandalizaría al público con sus experimentos. Fue M. Kuzmín quien ideó llamar
459
[RUBINCHIK, O. E., «Shelley y Byron en Poema sin héroe: el texto figurativo», art. cit., p. 159] РУБИНЧИК О. Е.,
«Шелли и Байрон в “Поэме без героя”: изобразительный подтекст», art. cit., c. 159.
460
Ver los artículos de Ajmátova: «Adolphe de Constant en la obra de Pushkin» («“Адольф” Бенжамена Констана в
творчестве Пушкина») y «El convidado de piedra de Pushkin» («“Каменный гость” Пушкина»), en: [AJMÁTOVA, Anna,
Obra poética. Tomo segundo. Prosa. Traducciones, op. cit., p. 52-79 y 137-144] АХМАТОВА Анна, Сочинения. Том
второй. Проза. Переводы, op. cit., c. 52-79 и 137-144. Pueden leerse en español traducidos por Joaquín Torquemada Sánchez
y Vladímir Aly en: AJMÁTOVA, Anna, Prosa, Ed. Nevsky Prospects, Madrid, 2012, pp. 215-248 y 366-383.
376
«Doctor Dappertutto» a V. Meierjold y lo tomó de la novela romántica de E.T.A.
Hoffmann, Aventuras de Nochevieja (Die Abenteuer der Silvester-Nacht, 1815). A
partir de entonces V. Meierjold manejó su vida teatral entre «dos niveles»: en el
«superior» era el director de los Teatros Imperatorskie, ponía en escena espectáculos
que intentaban resucitar el arte de los viejos maestros del Teatro Aleksandrinski y
mantenía la memoria estética de las grandes épocas teatrales, y, por otro lado, en el
«inferior» se movía generando ensayos de laboratorio teatral y desarrollando el teatro de
vanguardia. De este modo fue cómo «Doctor Dappertutto» presentó el 12 de diciembre
de 1910, junto con M. Kuzmín, en el teatro de «La casa de los intermedios» («Дом
Интермедий») de San Petersburgo, la pantomima La bufanda de Colombina (Шарф
Коломбины, 1910) basada en la obra El velo de Pierrot (Der Schleier der Pierrette,
1910) de A. Schnitzler. V. Meierjold revivió con nuevos fundamentos la tradición de la
comedia italiana popular y de la farsa rusa. Sus investigaciones y logros experimentales
los divulgó por medio de conferencias más tarde publicadas en la revista El Amor a tres
naranjas (Любовь к трeм апельсинам, 1914-1916)461, en donde también publicó
Ajmátova, quien compartía sus juicios sobre el poder mágico de la máscara y los títeres.
Por otra parte, en relación al desfile carnavalesco del Poema, debemos recordar aquí
que una de las más famosas creaciones escénicas de V. Meierjold fue Baile de máscaras
de M. Lérmontov, que volveremos a comentar más adelante.
Croquis para la decoración de La bufanda de Colombina (1910)
461
El Amor a tres naranjas. Revista de doctor Dappetutto, San Petersburgo-Petrogrado, 1914-1916 (Любовь к трeм
апельсинам. Журнал доктора Даппертутто, СПб-Пг, 1914-1916), se publicó durante tres años con un total de diecisiete
números.
377
Por lo que respecta a «Jokanaan», este era el pseudónimo de V. Shileiko, el segundo
marido de Ajmátova. Pero, además, Jokanaan o San Juan Bautista cabe relacionarlo
aquí con la obra Salomé de O. Wilde462.
«La casa de los intermedios»
/Del nórdico Glahn va el más sencillo/: el joven teniente Glahn, personaje de la novela
Pan (Pan, 1894) de K. Hamsun, el escritor noruego y ganador del premio Nobel que se
hizo extraordinariamente popular en Rusia a principios de siglo, hasta tal punto que K.
Stanislavski lo consideraba el mejor dramaturgo contemporáneo. Los traductores de sus
novelas fueron precisamente A. Blok y K. Balmont. La religiosa y escritora E.
Kuzminá-Karaváieva soñaba encontrarse con este ideal de su juventud, «el teniente
Glahn». Y aunque, según A. Blok, la imagen de Glahn fuera irreal, ya que K. Hamsun
no se había encarnado personalmente en el héroe, muchas mujeres rusas estaban
enamoradas de él e incluso viajaban a Noruega para conocer al autor, lo colmaban de
cartas, fotografías, flores secas, etc.463 Como vemos, su presencia en el Poema tampoco
es gratuita y forma parte del espíritu de la época.
462
[KOVALENKO, Svetlana, «Los sueños peterburgueses de Anna Ajmátova», art. cit., pp. 75-77] КОВАЛЕНКО Светлана,
«Петербургские сны Анны Ахматовой», art. cit., c. 75-77. Para este tema, ver también los comentarios que ofrecemos más
adelante sobre «Salomé».
463
[BUDUR, Natalia (Introducción, traducción y publicación de), «Año Hamsun. Cartas y recuerdos de Knut Hamsun, Marie
Hamsun y Mary Germanova», Oktiabr, nº 10 (2009)] БУДУР Наталии (вступление, перевод и публикация) «Год Гамсуна.
Письма и воспоминания Кнута Гамсуна, Марии Гамсун, Марии Германовой», Октябрь, 2009, №10.
<http://magazines.russ.ru/october/2009/10/ga7.html> [Consultado: 26-10-2013]).
378
/o bien de Dorian, el asesino,/: es evidente que se refiere al protagonista de la novela
El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, 1890) de O. Wilde, novela con
la cual el Poema coincide en el motivo fantástico de los retratos que cobran vida propia.
La obra de O. Wilde formaba parte de la vida literaria y artística de la primera y
segunda década del siglo XX, ya que era entonces un autor muy leído en Rusia. Lo
tradujeron V. Briúsov, K. Balmont, F. Sologub, K. Chukovski (que precisamente
tradujo y publicó las obras completas en 1912), así como N. Gumiliov, que desde sus
años de estudiante en París sintió gran pasión por el escritor inglés464. Hay una
información, además, que Ajmátova no podía desconocer: V. Meierjold realizó una
adaptación de la novela para una versión cinematográfica, que él mismo dirigió y
protagonizó: El retrato de Dorian Gray (Портрет Дориана Грея, 1915)
V. Meierjold como Lord Henry en su versión

cinematográfica de El retrato de Dorian Grey (1915)
/y a su Diana todos musitan al oído/: Diana, en la mitología clásica, era la diosa de la
Luna y la castidad. Pero, en Rusia, a finales del siglo XIX y principios del XX, se
empleaba con frecuencia con un sentido irónico para aludir a la frivolidad y ligereza
femeninas. Aquí tendría sentido para referirse al predominio de las relaciones frívolas
de la época, a las «dianas cazadoras».
464
Ver el estudio dedicado a la influencia de Oscar Wilde sobre N. Gumiliov: [BASKER, Michael, «Gumiliov y Oscar Wilde»,
en ZOBNIN, Godayuri Vladímirovich (edición de), Ciclo de conferencias sobre Gumiliov: materiales de la conferencia
científica internacional, 14-16 de abril de 2006, Sankt-Peterburski Gumanitarnei Universitet Profsoiuzov, San Petersburgo,
2006, pp. 15-27] БАСКЕР Майкл, «Гумилeв и Оскар Уайльд», ЗОБНИН Годаюрий Владимирович (сост.), Гумилевские
чтения: материалы международной научной конференции, 14-16 апреля 2006, Санкт-Петербургский Гуманитарный
Университет Профсоюзов, Санкт-Петербург, 2006, с. 15-27.
379
/la luz estalló, las sirenas aullaron/: puede tratarse de las ya cercanas sirenas de la
Primera Guerra Mundial (tiempo de la acción), aunque también se pueden confundir
con las sirenas de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial (tiempo del narrador).
/De Hamlet… ¡Qué más me dan sus jarreteras!/: en W. Shakespeare encontramos el
uso de las «jarreteras» entre los personajes. El monarca Eduardo III de Inglaterra fundó
en 1348 la Orden de la Jarretera, intentando recoger el espíritu caballeresco de la Tabla
Redonda del Rey Arturo. Según la leyenda, el rey recogió del suelo la liga caída de su
amante, la condesa de Salisbury, ante las bromas de los cortesanos, por lo que entonces
pronunció las palabras que se convirtieron en lema de la Orden: «Sobrevenga la
deshonra al que mal piensa». Así pues, la principal divisa de los miembros de dicha
Orden es hacer el bien, so pena de caer en la deshonra. En Hamlet (Hamlet. Prince of
Denmark , 1599-1601), Ofelia cuenta que Hamlet ha entrado en la habitación con las
calzas caídas, es decir, sin sujetarse las medias con jarreteras:465
Hamlet Hamlet
Act I, Scene I Acto II, Escena I
[…] […]
Ophelia Ofelia
O, my lord, my lord, I have been so affrighted! – ¡Ay, señor, qué susto he pasado!
Lord Polonius Polonio
With what, i' the name of God? – ¿Por qué? ¡Habla, por Dios santo!
Ophelia Ofelia
My lord, as I was sewing in my closet, – Señor, estaba cosiendo en mi aposento, cuando
Lord Hamlet, with his doublet all unbraced; el príncipe Hamlet, con la ropa desceñida,
No hat upon his head; his stockings foul'd, destocada la cabeza, las calzas sucias, y sin atar
Ungarter'd, and down-gyved to his ancle; caídas como grilletes en los tobillos; pálido como
Pale as his shirt; his knees knocking each other; su camisa, con las rodillas temblorosas y el
And with a look so piteous in purport semblante dolorido y descompuesto cual si
As if he had been loosed out of hell hubiera escapado del infierno para contar
To speak of horrors,--he comes before me […]466. horrores… se presentó ante mí[…] 467.
465
466
SHAKESPEARE, W., Hamlet. Prince of Denmark, Oxford. At the Clarendon Press, London, 1880, p. 31. Original
digitalizado en ARCHIVE.ORG: <https://archive.org/stream/hamletprinceden01shakgoog#page/n18/mode/2up> [Consultado:
26-10-2013]
467
SHAKESPEARE, W., Teatro I. Hamlet; versión de Marcelino Menéndez y Pelayo; Olympia Ediciones, Barcelona, 1955, p.
45.
380
Está claro que el espíritu caballeresco de Hamlet y del personaje en que se inspirara
Ajmátova no personifica precisamente la honra. Hamlet se representó en los escenarios
de San Petersburgo en 1908 y 1910, y ya como Petrogrado, en 1919 y 1922. Una
representación significativa para algunos comentaristas de Ajmátova es la de 1911, en el
Teatro Moskovski Judózhestvenny468, bajo la dirección del británico E. Gordon Craig,
invitado a Rusia por K. Stanislavski469. La idea original del director inglés fue la de
plantear una representación universal poética que estuviera cerca de todas las personas y
las épocas470.
Vasili Kachálov como Hamlet (1911)
V. Meierjold también llegó a estar verdaderamente obsesionado por preparar y
representar la que él consideraba la tragedia universal más perfecta; aunque, finalmente,
fue el director N. Akímov quien le dio la vuelta a la obra y la convirtió en una comedia
dura, satírica e inteligente, con una parte musical a cargo de D. Shostakóvich. Esta obra
fue representada en el Teatro Vajtángov de Moscú en el año 1932. Otro dato
468
Este teatro, fundado en 1898, llamado Teatro Moskovski Judózhestvenny, pasó a ser Teatro Moskovski Judózhestvenny
Akademícheski a partir de 1919. Y a partir de 1932, fue el Teatro Moskovski Judózhestvenny imieni Górkogo.
469
[KRUZHKOV, G., «Llegaste con un retraso de muchos años… ¿Quién es el héroe en Poema sin héroe?», Novei Mir, Nº 3
(1993), pp. 216-226] КРУЖКОВ Г., «Ты опоздал на много лет... Кто герой поэмы без героя?», Новый мир, № 3 (1993), c.
216-226. <http://www.akhmatova.org/articles/kruzhkov.htm> [Consultado: 10-11-2013]. Además, puede verse una interesante
muestra fotográfica de esta puesta en escena en <http://sophidion.livejournal.com/165505.html> [Consultado: 10-11-2012].
470
Ibídem.
381
significativo es que Ajmátova conocía muy bien la traducción de Hamlet de B.
Pasternak (1940-1950).
/¡O la danza de Salomé y sus mil vueltas!/: este tema, como es sabido, ha inspirado
numerosas obras de pintura, literatura y música. Salomé es así mismo el título de la
famosa tragedia de O. Wilde, Salomé (Salome, 1891) que muestra, en tan un solo acto,
una versión muy personal de la historia bíblica del citado personaje. La obra fue
prohibida en Inglaterra, pero se estrenó en París en 1896 con el programa diseñado por
Toulouse-Lautrec. Fue posteriormente resucitada en Alemania, con un montaje de Max
Reinhardt en 1902; en su traducción alemana, fue convertida en ópera por Richard
Strauss. Se estrenó en Dresde en 1905, y se hizo famosa por su escena de la «Danza de
los siete velos». En 1908, en el Teatro Dramatícheski Komissarzhévskaia de San
Petersburgo, dirigida por el director N. Yevréinov, la bailarina Ida Lvovna Rubinstein
debía interpretar a Salomé de O. Wilde, desnudándose completamente en el curso de la
«Danza de los siete velos», por lo cual, tras el ensayo general, la obra fue prohibida por
el Santo Sínodo unas horas antes de su estreno471. En 1917, la obra se representó
paralelamente en dos teatros: en el Teatro Maly, con Olga Gzóvskaia, y en el Teatro de
Cámara, dirigido por A. Taírov y con Alisa Koonen en el papel de Salomé. Esta última
obtuvo una gran resonancia entre el público y la crítica. No obstante, otra obra de
referencia significativa de la época podría ser el ballet La tragedia de Salomé (La
tragédie de Salomé, 1907) ideado e interpretado por Loïe Fuller; para ella escribió el
libreto Robert d´Humieres y se encargó la partitura a Florent Schmitt; se ejecutó en el
Teatro de las Artes de París. Los Ballets rusos de S. Diáguilev, con coreografía de B.
Románov y decorados de S. Sudeikin, la incorporaría en su repertorio con Tamara P.
471
[YEVRÉINOV, Nikolái Nikoláievich, El original de los retratistas, Ed. Sovpadenia, Moscú, 2005, p. 12] ЕВРЕИНОВ,
Николай Николаевич, Оригинал о портретистах, Совпадение, Москва, 2005, c. 12.
382
Karsávina, como principal intérprete. Se estrenó el 12 de junio de 1913 en el parisino
Teatro de los Campos Elíseos durante las denominadas «Temporadas rusas»
organizadas por S. Diáguilev472. Como podemos ver, la referencia a Salomé no puede ser
reducida simplemente al personaje bíblico, sino que debe relacionarse con las
interpretaciones de la época de Ajmátova.
Ida Rubinstein como Salomé
/¡O los pasos de la Máscara de Hierro!/: «El hombre de la Máscara de Hierro» es un
misterioso personaje francés de los siglos XVII-XVIII, que fue encarcelado en la
prisión de la Bastilla y cuyo rostro fue cubierto con una máscara probablemente hecha
de terciopelo, aunque la leyenda dice que era de hierro. Diversos historiadores y
escritores han relatado cómo fue su misteriosa vida: Voltaire en El siglo de Luis XIV,
Alejandro Dumas en El vizconde de Bragelonne, etc. Dada la vasta cultura literaria de
Ajmátova y la importancia de la literatura francesa en Rusia, no hay duda de que
conocía la obra y la leyenda y que podría haber creado sus propias asociaciones para
convocar a este personaje en este carnaval de antifaces, en donde la máscara de hierro
472
Información básica extraída de [BÉLOVA, E. P., DOBROVÓLSKAİA, G. H., KRASÓVSKAİA, V. M., SURİTS, E. Y.,
CHERNOVA N. Y., Ballet ruso. Enciclopedia, Editorial científica «Bolsháia Rossískaia Entsiklopedia», Moscú, 1997]
БЕЛОВА Е. П., ДОБРОВОЛЬСКАЯ Г. Н., КРАСОВСКАЯ В. М., СУРИЦ Е. Я., ЧЕРНОВА Н. Ю., Русский балет.
Энциклопедия, Научное Издательство «Большая Российская Энциклопедия», Москва, 1997
<http://www.booksite.ru/localtxt/rus/sky/bal/let/> [Consultado: 26-10-2013]).
383
parece representar a alguien con connotaciones negativas. Por nuestra parte, no hemos
encontrado ninguna posible relación con ninguno de los contemporáneos de Ajmátova.
Existe, por otra parte, la suposición de que se trate de una referencia al relato Viy (Вий,
1835) de N. Gógol473:
Вий Viy
[…] Как жилистые, крепкие корни, […] Aquellos brazos y piernas cubiertas de tierra
выдавались его, засыпанные землею, ноги и semejaban ser nudosas y fuertes raíces de árboles.
руки. Тяжело ступал он, поминутно оступаясь. Caminaba con dificultad, tropezando a cada
Длинные веки были опущены до самой земли. instante… Sus largos párpados caían hasta tocar el
С ужасом заметил Хома, что лицо на нем было suelo. Con terror vio Jomá que llevaba puesto un
железное. Его привели под руки и прямо rostro de hierro […]. Lo llevaron de la mano y lo
поставили к тому месту, где стоял Хома colocaron directamente en el lugar en que se
[…]474. hallaba Jomá […].
Este vínculo, además, se ve justificado por tratarse de un relato de terror cuyo título
tiene su origen en un ser demoníaco de origen eslavo. Como puede comprobarse, todo
acaba confluyendo en relación a los demonios, en este caso con el «Viy» de la
mitología rusa:
… un ser monstruoso de mirada mortífera, de pestañas descomunales y párpados tan

pesados que tenían que ser sostenidos con unas horcas o ganchos, manejados por unos
ayudantes. Su mirada fulminaba a todo ser vivo475.
/Y ahora ¿a quién le toca asustarse,/ rehuir, recular, por vencido darse/ y purgar
los viejos pecados?/: la idea apocalíptica de la humanidad que debe pagar por los
pecados se desarrolla especialmente en la poesía de A. Blok antes y después de la
Revolución y, a pesar de las diferencias formales con el Poema, hay versos de este
poeta que parecen resonar en el de Ajmátova: «El castigo» («Возмездие», 1911) y
«Dos siglos» («Два века», 1911). Así, el tema del destino trágico de aquella
«generación» y el juicio y castigo que subyace en el Poema de Ajmátova se ha
473
[FILÍPPOV B., «Poema sin héroe», art. cit., p. 416] ФИЛИППОВ Б., «Поэма без героя», art. cit., c. 416.
474
[GÓGOL, N. V., Mirgorod, Novelas, Ed. A. S. Suvorin, San Petersburgo, 1902, p. 103] ГОГОЛЬ Н. В., Миргород.
Повести, Из. А. С. Суворин, Санкт-Петербург, 1902, с. 103. Original digitalizado en
<http://dlib.rsl.ru/viewer/01003703665#?page=111> [Consultado: 23-11-2013].
475
384
vinculado a «El castigo», a pesar de lo distintas que son ambas obras por su concepción
general, por su trama y por la estructura formal. Se observa, además, al principio del
primer capítulo del Poema un cuadro semejante al poema «Dos siglos», contagiados
ambos por una profunda desesperación. Como en aquellos versos de A. Blok, la autora
da muestras suficientes de que se acerca el momento de saldar las cuentas con el
infierno. Ambos utilizan la misma señal: hay un ruido sordo que nadie quiere oír y que
augura un periodo turbulento. Este tema y los versos de Blok los retomamos más
adelante476.
/Bajo el faldón del frac ése oculta el rabo.../: coincide con otro detalle del poema
«Nochebuena» («Ночь перед Рождеством», 1916) de A. Skaldín, cuya traducción
hemos ofrecido más arriba: «¡Y recoged vuestros rabos...!». Por otra parte, también es
cierto que presenta una semejanza curiosa con un verso del poema «El castillo de la
memoria» («Le Château du Souvenir») incluido en Esmaltes y camafeos (Emaux et
camées, 1852) de T. Gautier, que fue traducida íntegra por primera vez al ruso por N.
Gumiliov, motivado por la desbordada pasión que el poeta ruso sentía por el escritor
francés. Veamos el fragmento más significativo. Ofrecemos también la traducción
literal del ruso al español:
«Le Château du Souvenir» «Дворец воспоминаний» «El castillo de la memoria»

[...] [...] [...]
Tom, qu’un abandon scandalise, Тот запустенье замечает Aquel se da cuenta del abandono
Récite Love’s labours lost, И шепчет: «Love´s labours lost», y susurra el «Love`s labours lost»,
Et Fritz explique à Cidalise Фриц Сидализе объясняет, Fitz le explica a Cidalise
Le Walpurgisnachtstraum de Faust. Как Мефистофель прячет хвост. cómo Mefisto esconde la cola.
[...]477 [...]478 [...]
476
477
[GAUTIER, Théophile, «El castillo de la memoria» en DESNOYERS, FERNAND (por) Almanaque pariesiense. 5º año-
1864, Editor Eugène Pick de lÍsère, París, 1864, pp. 28-36] GAUTIER, Théophile, «Le Château du Souvenir» à
DESNOYERS, FERNAND (par) Almanach parisien. 5ème année-1864, Eugène Pick de lÍsère Éditeur, Paris, 1864, p. 28-36.
478
Para la traducción íntegra: [GAUTIER, Teófilo, Esmaltes y camafeos; traducción de N. Gumiliov; Editorial M.V. Popova,
San Petersburgo, 1914] ГОТЬЕ Теофиль, Эмали и камеи, пер. Н. Гумилева, СПб, Издательство М. В. Попова, 1914. Está
incluida en [GUMILIOV, Nikolái, Recopilación de traducciones en dos tomos: tomo 1, Ed. Terra-Knizhnei Klub, Moscú, 2008,
p. 84] ГУМИЛЕВ Николай, Собрание переводов в 2 т. Т. 1, ТЕРРА-Книжный Клуб, Москва, 2008, с. 84.
385
El motivo del diablo que camufla su verdadero aspecto se ha tratado también en el
poema «El sueño» («Сон», 1912) de G. Ivánov (presentado más arriba), en donde
Fausto es acusado de esconder sus cuernos. Finalmente, resuena aquí la interpretación
de F. Shaliapin, que debutó en el Teatro Mariinski en 1895 precisamente con el papel de
Mefistófeles de Fausto (Faust, 1859), la ópera de Ch. Gounod, un papel que volvería a
interpretar en varias ocasiones, entre ellas en 1915, y que Ajmátova pudo llegar a ver.
F. Shaliapin en su papel de Mefistófeles.
/O tal vez sea… / Espero que al Príncipe de las tinieblas/ invitar aquí no hayáis
osado./: no se acepta la presencia de Lucifer. En una de las anotaciones de Ajmátova
junto al verso, al margen, aparece «М. К.», refiriéndose al poeta Mijaíl Kuzmín. Por
otra parte, en los fragmentos de Ajmátova de «Prosa del Poema», aparece escrito lo
siguiente:
386
Больше всего будут спрашивать, кто же— Lo que más preguntarán es quién es el «Príncipe
«Владыка Мрака» (про Верстовой Столб уже de las tinieblas» (sobre «la verstá» ya preguntaron)
спрашивали), т. е. попросту черт. Он же в y se trata, simplemente, del diablo. Está en
«Решке»: «Сам изящнейший Сатана». Мне не «Cruz»: «apuesto como el mismísimo Diablo». No
очень хочется говорить об этом, но для тех, кто me apetece mucho hablar sobre ello, pero para
знает всю историю 1913 г.,—это не тайна. aquellos quienes conocen bien la historia de 1913,
Скажу только, что он, вероятно, родился в no es ningún secreto. Diré solo que, seguramente,
рубашке, он один из тех, кому все можно. Я nació de pie y que era una de esas personas a
сейчас не буду перечислять, что было можно quien todo le estaba permitido. Ahora no voy a
ему, но если бы я это сделала, у современного enumerar qué es lo que le estaba permitido pero si
читателя волосы стали дыбом. lo hiciera, al lector contemporáneo se le pondrían
Того же, кто упомянут в ее заглавии и кого так los pelos de punta.
жадно искала в ней сталинская охранка, в [ней] Pero aquel que se meciona en el título y a quien
Поэме действительно нет, но многое основано buscaba con tanta avidez la policía secreta
на его отсутствии 479. estalinista*, en él, en el Poema, no existe
realmente, pero hay mucho basado en su ausencia.
* Policía secreta estalinista: en el original ruso, Ajmátova se

refiere a la «ojrana estalinista», es decir une el concepto de
«policía secreta del periodo zarista (1881-1917) con Stalin. Por
tanto, debemos entender que se trata del NKVD (1934-1946).
Este diablo al que todo le estaba permitido, para algunos puede ser N. Gumiliov480. Pero
el hecho de que, incluso, la policía secreta de Stalin lo buscara «con tanta avidez»,
elimina la posibilidad de N. Gumiliov y lo acerca de nuevo a M. Kuzmín: En 1937,
Ajmátova se enteró de que M. Kuzmín, O. Mandelshtam, ella misma y otros escritores
habían figurado en la lista de «contrarevolucionarios» que había delatado el poeta B.
Livshits, al ser arrestado el 25 de octubre de 1937 por el NKVD481; en esa lista, se
incluía a M. Kuzmín, a pesar de que ya estaba muerto y enterrado. En este caso, la
«avidez de la policía por buscarlo» no sería más que una ironía de nuestra autora. Por
otra parte, podríamos relacionar la presencia de este diablo peterburgués del Poema con
Voland, el personaje que encarna al diablo recién llegado a Moscú en El maestro y
Margarita (Мастер и Маргарита, 1966) de M. Bulgákov, novela que E. Bulgákova
dio a leer a Ajmátova mientras ambas se hallaban en Tashkent.
479
480
Como se intenta demostrar R. Timenchik en: [TIMENCHIK, Roman D., «La isla del arte. Una novela biográfica en
documentos», Druzhba narodov, nº 6 (1989), pp. 244-253] ТИМЕНЧИК Роман Д., «Остров искусства. Биографическая
новелла в документах», Дружба народов, № 6 (1989), с. 244-253.
481
[NEDOSHIVIN, Viacheslav, Un paseo por la Edad de Plata. San Petersburgo, Ed. AST, Astrel, Moscú, 2010, p. 401]
НЕДОШИВИН Вячеслав, Прогулки по Серебряному веку. Санкт-Петербург, Издательство АСТ, Астрель, Москва,
2010, с. 401.
387
/Una calavera es su máscara y su rostro/ de rabia y de dolor es testimonio/ que solo
pudo mostrar Goya./: para esta terrible descripción, puede que Ajmátova se inspire en
uno de los grabados de Los Caprichos (1799) o de Los Disparates (1815-1823) de F. de
Goya. Esta alusión no es gratuita, se enmarca en el fervor cultural por Goya que corría
en aquellas dos primeras décadas de siglo y que brotaba en las tendencias artísticas más
dispares: podemos encontrarla en la poesía del simbolista V. Jlébnikov o en el
repertorio del artista A. Vertinski. Veamos un ejemplo de este último que data de 1915
y en donde alude a Goya:
«Сероглазочка» «Mujer de ojos pardos»
Я люблю Вас, моя сероглазочка, Mujer de ojos pardos, os amo,

Золотая ошибка моя. sois mi extravío dorado.
Вы—вечерняя жуткая сказочка, Sois una flor de un cuadro de Goya,
Вы—цветок из картины Гойя. sois mi terrible fábula en el ocaso.
Я люблю Ваши пальцы старинные Amo esos dedos de otros tiempos,

Католических строгих мадонн, dedos de austeras vírgenes católicas,
Ваши волосы, сказочно длинные, esos cabellos fabulosamente largos
И надменно-ленивый поклон. y esa reverencia indolente, orgullosa.
Я люблю Ваши руки усталые, Amo esas manos extenuadas,

Как у только что снятых с креста. como de una cruz recién sacadas.
Ваши детскиe губы корраловы Y esos infantiles labios de coral
И углы оскорбленного рта. y esas comisuras suyas amargas.
Я люблю этот блеск с интонацией, Amo el destello y la melodía

Этот голос-звенящий хрусталь, de esa voz, tintineante cual cristal,
И головку-цветущей акации, y esa cabeza, cual una acacia en flor,
И в словах голубую печаль. y esas palabras de azulado pesar.
Так, естественно, просто и ласково Guardando una venganza oculta

Вы, какую-то месть затая, de forma simple, natural y amorosa
Мою душу опутали сказкою, mi alma desquiciasteis con una leyenda,
Сумасшедшею сказкой Гойя... una historia delirante de Goya...
Под напев Ваших слов летаргических Es tan fácil y cálido alcanzar la muerte
Умереть так легко и тепло. bajo la melodía de sus letárgicas palabras.
В этой сказке смешной и трагической El principio y el fin son luminosos
И конец и начало светло. en esta historia ridícula y trágica.
1915482 1915
482
[VERTINSKI, Aleksandr, Selección: los años del exilio, Ed. Novator, 1990, p. 54] ВЕРТИНСКИЙ Александр,
Избранное: Годы Эмиграции, Издат. Новатор, 1990, c. 54.
388
La afición por Goya se originó a través de las lecturas de T. Gautier, de quien era lector
fanático y traductor N. Gumiliov, como ya hemos explicado. En este sentido, se ha
apuntado a las posibles influencias de T. Gautier sobre el Poema, que habrían dado
entrada a los motivos goyescos483. Entre esas obras estaría «El club de los hachisianos»
(«Le club des hachichins», 1863):
«Le club des hachichins» «El club de los hachisianos»

V. Fantasia V. Fantasía
Je regardai alors au plafond, et j’aperçus une foule Miré en ese momento el plafón, y percibí una
de têtes sans corps comme celles des chérubins, multitud de cabezas sin cuerpo como las de los
qui avaient des expressions si comiques, des querubines, que tenían expresiones muy cómicas,
physionomies si joviales et si profondément fisonomías tan joviales y tan profundamente
heureuses, que je ne pouvais m’empêcher de felices, que no pude evitar compartir su hilaridad.
partager leur hilarité. […] Peu à peu le salon […] Poco a poco el salón se llenó de figuras
s’était rempli de figures extraordinaires, comme extraordinarias, como no las encuentran uno más
on n’en trouve que dans les eaux-fortes de Callot que en los aguafuertes de Callot y las aguatintas
et dans les aquatintes de Goya: un pêle-mêle de Goya: una confusión característica de oropel y
d’oripeaux et de haillons caractéristiques, de de harapos, de formas humanas y bestiales; en
formes humaines et bestiales; en toute autre cualquier otra ocasión, yo me habría sentido
occasion, j’eusse été peut-être inquiet d’une inquieto por tal compañía, pero no había nada de
pareille compagnie, mais il n’y avait rien de amenazante en esas monstruosidades485.
menaçant dans ces monstruosités484.
También pudo influir en Ajmátova otro posible relato de T. Gautier, La señorita Dafne
(Mademoiselle Daphné, 1866), en donde se refleja el cuadro Nada. Ello dirá (1814-
1815) de F. de Goya486.
/Diversión anheláis… ¡Pues gocemos!/ Solo que… ¿cuál pudo ser el hecho/ por el
cual yo sobreviví a todos ellos?/: la narradora del Poema, dispuesta a entregarse a la
diversión, de repente se pregunta por qué ella es el único ser vivo entre la mascarada de
483
[TIMENCHIK, Roman, «Retrato de “El Príncipe de las tinieblas” en Poema sin héroe». NLO –Nezavísimei filologuícheski
zhurnal-, Nº 52 (2001)] ТИМЕНЧИКРоман, «Портрет владыки мрака в Поэме без героя». НЛО -Независимый
филологический журнал-, № 52 (2001) <http://magazines.russ.ru/nlo/2001/52/tim.html> [Consultado: 26-10-2013]).
484
[GAUTIER Theophile, Novelas y cuentos, Charpentier et Cie, Libraires-Editeurs, París, 1872, pp. 440-441] GAUTIER
Théophile, Romans et contes, Charpentier et Cie, Libraires-Editeurs, Paris, 1872, p. 440-441. Original digitalizado en
ARCHIVE.ORG: <https://archive.org/stream/romansetcontes00gaut#page/440/mode/2up> [Consultado: 26-01-2014].
485
GAUTIER Theophile,«El club de los hachisianos» -traducción de Pedro Santander-, Crítica –Revista Cultural de la
Universidad Autónoma de Puebla-, nº 149 (junio-julio de 2012) <http://revistacritica.com/cuentos/el-club-de-los-hachisianos>
486
TIMENCHIK, Roman, «Retrato de “El Príncipe de las tinieblas” en Poema sin héroe», art. cit.] ТИМЕНЧИК Роман,
«Портрет владыки мрака в Поэме без героя» art. cit.
389
muertos, cuál pudo ser el hecho por el que solo ella logró sobrevivir entre todos sus
contemporáneos que fueron desapareciendo en circunstancias trágicas. Además de ser
esta una cuestión real que pesó en la conciencia de Ajmátova, existen huellas literarias
de índole gótica relacionadas con el personaje vivo que se mueve entre los muertos. En
este sentido, se ve como posible influencia la novela de El vampiro (Упырь, 1841) de
A. K. Tolstói, publicada con el seudónimo de Krasnorogski487. En la historia, Runevski,
durante un baile, conoce a un forastero que le confiesa que el baile está lleno de
vampiros. El mismo desconocido, Rybarenko, le relata más tarde la historia que le
sucedió en Italia. La resolución de la historia empuja al lector a decidir si realmente se
trata de una historia de vampiros o bien todo forma parte de la locura del protagonista.
La situación aquí viene a ser similar, pues el yo poético no comprende cómo puede ser
la única persona viva en esa fiesta de Nochevieja.
/y, con mi chal de encajes arropada,/ asomaré callada y sonriente./: Ajmátova
aparecía públicamente ataviada con chal en muchas ocasiones y, en especial, con uno
que le había regalado N. Gumiliov.
Retrato de Anna Ajmátova de N. Tyrsa (Портрет Анны Ахматовой, 1928)
487
390
Ella misma cuenta el origen de este regalo488:
О шали, или история одной моды: Sobre el chal o historia de una moda: en otoño de
Тринадцатая осень века, т.е., как оказалось 1913, que resultó ser después el último año de paz,
потом последняя мирная, памятна мне по me es memorable por muchas causas de las que aquí
многим причинам, о которых здесь не no debo hablar, a excepción de que yo preparaba mi
следует говорить, но кроме всего я libro de poemas El Rosario, y como siempre, vivía
готовила к печати мой второй сборник— en Tsárskoie Seló. […] Gumiliov llegó a casa ya de
«Чeтки» и, как всегда, жила в Царском mañana. Había pasado toda la noche jugando a las
Селе. […] Гумилeв приехал домой только cartas y, algo que no le sucedía nunca, en aquella
утром. Он всю ночь играл в карты и, что с ocasión había ganado. Trajo regalos para todos: a
ним никогда не случалось, был в выгрыше. Lev*, un juguete; a Anna Ivánovna**, un objeto de
Привeз всем подарки: Лeве—игрушку, porcelana y a mí, un chal amarillo oriental. Yo
Анна Ивановне—фарфоровую безделушку, siempre tenía escalofríos (t.b.c.), y estaba muy
мне—жeлтую восточную шаль. У меня contenta con el chal. Este es el chal que Blok bautizó
каждый день был озноб (t.b.c.), и я была como «español», el mismo que Altman en un retrato
рада шали. Это еe Блок обозвал испанской, convirtió en un chal de ligera seda, y que la femenina
Альтман на портрете сделал лeгкой «juventud de aquellos días» tomó para sí como de
шeлковой, а женская «молодeжь obligada moda. Ese mismo chal fue representado
тогдашних дней» сочла для себя detalladamente en el mal retrato de Olga Liudvígovna
обязательной модой. Подробно изображена Kardóvskaia***. <...> Y incluso en la estatuilla de
эта шаль на плохом портрете Ольги Danko (de los años 20)****.
Людвиговны Кардовской. <...> А ещe
статуэтка Данько (20-ые годы). 28 de abril de 1964
* Lev Gumiliov, el hijo de ambos.

28 апреля 1964489
** La madre de N. Gumiliov, con quien vivían.
*** Retrato que le hizo la artista Olga Liudvígovna Kardóvskaia en 1914.
**** Una estatuilla realizada por la escultora y ceramista Natalia Y. Dánko.
Contamos, además, con testimonios como el de Georgui Adámovich:
Nunca vi a otra mujer que, por su rostro y su aspecto, por su fuerza expresiva, por su
genuina inspiración, que de inmediato llamaba la atención, se distinguiera entre todas las
mujeres. Después, en su apariencia se manifestó claramente un matiz trágico: Raquel en
Fedra, como lo dijo O. Mandelshtam en una conocida octavilla después de una lectura en
El Perro Vagabundo, cuando Ajmátova se paraba en el estrado, con su pseudoclásico chal
que le caía de los hombros, parecía que ennoblecía y elevaba todo lo que estuviera a su
alrededor490.
/Aunque, como aquella, tal y como era,/ con el collar de ágatas negras,/: los collares
de cuentas habían sido, en el pasado, otro atuendo particular de Ajmátova y este collar
parece ser el mismo con que la habían retratado en varias ocasiones.
488
Ibídem, c. 78.
489
KOVALENKO, S. A. (edición, introducción, reconstrucción del texto y comentarios de), Los sueños peterburgueses de
Anna Ajmátova: Poema sin héroe (una experiencia en la reconstrucción del texto), Ed. Rostok, San Petersburgo, 2004, p. 313]
КОВАЛЕНКО, С.А. (сост., вступ. ст., реконструкция текста и коммент.), Петербургские сны Анны Ахматовой:
«Поэма без героя»: (опыт реконструкции текста), Росток, Санкт-Петербург, 2004, c. 313.
490
ADÁMOVICH, Gueorgui, «Encuentros con Anna Ajmátova»; traducción del ruso de Jorge Bustamante García; Letras
Libres, Edición México, nº 115 (julio de 2008). <http://www.letraslibres.com/revista/convivio/encuentros-con-anna-ajmatova-
0?page=full> [Consultado: 26-10-2013]).
391
Ajmátova con un collar de cuentas negras
La poeta se autorretrata mediante dos atuendos de su juventud, con chal y con un collar
de cuentas, antes de entrar en el Valle de Josafat, ya que va a asistir al Juicio final en
donde deberá responder por los actos de su vida, especialmente por los de su juventud491.
La autodescripción mediante la indumentaria o complementos era habitual en su poesía:
«На шее мелких чeток ряд...» «Una sarta de finas cuentas en el cuello...»
На шее мелких чeток ряд, Una sarta de finas cuentas en el cuello

В широкой муфте руки прячу, y, en el manguito, las manos resguardadas;
Глаза рассеянно глядят mis ojos vagan distraídos por doquier,
И больше никогда не плачут. pero de ellos nunca brotan lágrimas.
И кажется лицо бледней Y semeja ser el rostro más pálido

От лиловеющего шeлка, en contraste con esta lilácea seda;
Почти доходит до бровей y este flequillo ya largo y lacio
Моя незавита́я чeлка. casi me sobrepasa las cejas.
И не похожа на полeт En nada se parecen a un vuelo

Походка медленная эта, estos andares míos sosegados...
Как будто под ногами плот, ¡Creo andar en una armadía
А не квадратики паркета! y no por el parqué y sus recuadros!
А бледный рот слегка разжат, Mis pálidos labios se abren exhaustos,

Неровно трудное дыханье, mi respiración se vuelve entrecortada,
И на груди моей дрожат y en mi pecho tiemblan las flores
Цветы не бывшего свиданья. de esa cita jamás consumada..
1913
1913492
491
Sobre las joyas de Ajmátova: [RUBINCHIK, Olga, «No hay de dónde sacar perlas para mis lágrimas… Acerca de Anna
Ajmátova», Ruski Yubiler, nº 5 (1997), pp. 58-60] РУБИНЧИК Ольга, «Жемчужин для слез достать мне негде…–Об
Анне Ахматовой–», Русский ювелир, № 5 (1997), c. 58-60. <http://www.akhmatova.org/articles/rubinchik11.htm>
[Consultado: 26-10-2013]).
492
[AJMÁTOVA, Anna Obra poética. Tomo primero. Poesías y Poemas, op.cit., p. 134] АХМАТОВА, Анна, Сочинения.
392
/en el Valle de Josafat, el del profeta,/ no quisiera volver a verme…/: en la Biblia se
cita este valle para concretar el lugar en donde transcurrirá el Juicio final: «Despierten
las naciones y vayan al Valle de Josafat, porque allí me sentaré para juzgar a todas las
naciones de alrededor»493. Este Juicio final, tal y como lo describe Ajmátova, parece ya
haber tenido lugar y haber sido ya vivido. Por tanto, ella no quiere volver a ser aquella
joven que era, la de aquellos años de la segunda década de siglo, ni volver a pasar por el
suplicio del juicio final…
/S Suenan los pasos de los ausentes/ A por el parqué reluciente/ L y flota el humo
azul de cigarro./: aparecen quienes ya están muertos y, entre ellos, flota un humo azul
de cigarro. E. Guershtein relaciona esta imagen con B. Anrep, con quien Anna
Ajmátova mantuvo una breve e intensa relación:
Мемуары Memorias
Подозреваю, что «сигары синий дымок» Sospecho que «y flota del cigarro de humo
сопрягается с образом Б. В. Анрепа—героя azulado…» está ligado a la imagen de B. V.
лирики Ахматовой шестнадцатого года. Anrep, el protagonista de la lírica de Ajmátova del
реальной жизни он приехал в Петербург лишь año 1916. En la vida real, él llegó a Petersburgo
в конце 1914-го и для «петербургской solo a finales del año 1914 y, para la «Novela
повести» Ахматовой «Девятьсот тринадцатый peterburguesa» de Ajmátova, en el «novecientos
год» (так называется первая часть «Поэмы без trece» (así denominada la primera parte de Poema
героя») тоже является «гостем из будущего» sin héroe) es también «el invitado del futuro».
494
.
De todos modos no podemos olvidar la imagen de la barba de Rasputin, semejante a una
nube de humo, que cita la propia Ajmátova:
«Балетное Либретто» «Libreto del Ballet»
[…]И я не поручусь, что там, в углу, не […] Y aún desconfío de que allí, en el rincón, no
поблескивают очки Розанова и не клубится brillaran las gafas de Rózanov y de que no
борода Распутина […]495. apareciera como una nube de humo la barba de
Rasputin […].
493
Antiguo Testamento, Libro de Joel, 4: 12.
494
[GUERSHTEIN, E. G., Memorias, Ed. Zajárov, Moscú, 2002, pp. 265-266] ГЕРШТЕЙН Э. Г., Мемуары, «Захаров»,
Москва, 2002, с. 265-266.
495
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo segundo. Prosa. Traducciones, op. cit., с. 265] АХМАТОВА Анна,
Сочинения. Том второй. Проза. Переводы, op. cit., p. 265.
393
/A En todos los espejos se refleja / B la persona que no se presenta / L y que en la
sala no sería aceptado./ A No es mejor ni peor que el resto, / N pero no trae el vaho
gélido del Leteo/ C y su mano permanece cálida./ A ¡El invitado del futuro! […]/:
son muchas las hipótesis que se han hecho sobre el posible personaje en que pudiera
inspirarse Ajmátova: A. Pushkin, A. Blok, I. Berlin, etc. Dada la insistencia en resaltar
que este «invitado del futuro» no está muerto, solo puede tratarse de alguien que estaba
vivo en la época en que se contextualiza el baile, alguien que todavía no había
irrumpido en la vida de los personajes ni en la del «yo» y que aparecerá una vez pasado
el año 1913. De este modo, puede tratarse de N. Nedobrovó, de I. Berlin, de V. Garshin,
o puede que se sea resultado de una fusión literaria de todos ellos, ya que en diversos
periodos de la vida de Ajmátova jugaron un papel similar. La sala de espejos, por otra
parte, se asocia inevitablemente al ritual de adivinación mediante el espejo, al que
hemos aludido anteriormente, por lo que «el invitado del futuro» se vincula
directamente con el «futuro esposo». Al tratar este pasaje, debe señalarse el peculiar
significado simbólico del espejo en la tradición europea y, especialmente, en la rusa:
La cultura popular rusa considera el espejo como una frontera entre la vida y la muerte, el
mundo real y el más allá. Como cualquier otro objeto o lugar que marque un límite o
frontera –umbral, puerta, ventana, río, linde, etc.,– entre el bien y el mal, el espejo debía ser
especialmente protegido y cuidado […]. El espejo era un utensilio imprescindible en las
adivinaciones y augurios celebrados por las muchachas casaderas, especialmente en época
de Navidad, para ver el rostro de su futuro esposo496.
Partiendo de la relación mágica que se produce frente al espejo, se han vinculado al
Poema otras composiciones poéticas en donde se produce una intensa relación frente a
la imagen reflejada; así, por ejemplo, se ha relacionado con el siguiente poema de A.
Pushkin497, en donde el poeta toma su propio retrato como una imagen en el espejo:
496
SÁNCHEZ PUIG, María, Guía de la cultura rusa, op. cit., 99.
497
101.
394
«Кипренскому» «A Kiprenski»*
Любимец моды легкокрылой, Amante de la moda veleidosa,

Хоть не британец, не француз, sin ser francés ni británico,
Ты вновь создал, волшебник милый, a mí, pupilo de puras musas,
Меня, питомца чистых муз,— me creaste de nuevo, amable mago,
И я смеюся над могилой, y riéndome sobre mi sepultura,
Ушед навек от смертных уз. rompo para siempre los mortales lazos.
Себя как в зеркале я вижу, Me contemplo cual en espejo

Но это зеркало мне льстит. aunque este espejo me adula.
Оно гласит, что не унижу Que seré digno de favores
Пристрастья важных аонид. de las aónides me augura…
Так Риму, Дрездену, Парижу Y que en París, Dresden y Roma,
Известен впредь мой будет вид498. desde hoy será célebre mi figura.
*Orest Adámovich Kiprenski: famoso pintor que retrató a A.

Pushkin.
O. Kiprenski vivió también en la Casa del Fontanka y se cree que allí mismo fue donde
debió pintar el famoso retrato de A. Pushkin, ya que allí mantuvo su estudio hasta que
se fue a vivir a Italia. La actitud de A. Pushkin en este poema, al reírse «sobre su propia
sepultura», así como su constante presencia literaria en el Poema, invita a que este poeta
se convierta en una imagen más de cuantas se reflejan en estos espejos de la sala blanca.
/Desde la infancia temí las máscaras/ y siempre creí por alguna causa/ que entre
ellas una sombra escondida/ «s i n n o m b r e y s i n s e m b l a n t e »/ se
filtraba.../: en las últimas palabras, en el original, se separan las letras, como queriendo
extender la presencia de los vocablos. Se ha vinculado esta imagen a las teorías del
filósofo N. N. Berdiáiev acerca de las personas «cuyos pensamientos se bifurcan» y
acerca del «fenómeno de la dualidad» como uno de los rasgos característicos de la vida
del Petersburgo literario y artístico de 1910499. Así es, el tema del doble es una imagen
permanente en el Poema. Además, se ha recordado que Ajmátova hablaba de «un
constante compañero en nuestra vida» que identificaba con alguien «sin rostro y sin
498
[PUSHKIN, A. S., «¡Llegó el momento, amigo mío!»: poesías, Editorial Azbuka-clásica, San Petersburgo, 2008, p. 124]
ПУШКИН А. С., «Пора, мой друг, пора!»: стихотворения, Издательский дом «Азбука-классика», СПБ, 2008, с. 124.
499
[OBUJOVA, Olga, «Anna Ajmátova y la filosofía rusa neoidealista. Algunos paralelismos», Russian Literature, LII-IV
(2002), pp. 439-455] ОБУХОВА Ольга, «Анна Ахматова и русская философия неоидеализма. Некоторые параллели»,
Russian Literature, LII-IV (2002), c. 439-455. <http://www.akhmatova.org/articles/obuhova2.htm> [Consultado: 26-10-2013]).
395
nombre»500 y que, durante su grave convalecencia (probablemente debido a los efectos
del tifus que sufrió en Tashkent), se había sentado a su lado en una silla y le había
contado detalladamente todos los acontecimientos que tendrían lugar en 1946501. De
todos modos, este personaje «sin rostro y sin nombre» no carece de antecedentes
literarios: «Un viejo, viejo sueño. Desde la oscuridad...» («Старый, старый сон. Из
мрака», 1914) de A. Blok, perteneciente a la serie de poemas «Las danzas de la
muerte» («Пляски Смерти», 1912):
4 4
Старый, старый сон. Из мрака «Un viejo sueño. Desde la oscuridad»
Старый, старый сон. Из мрака Un viejo sueño. Desde la oscuridad

Фонари бегут—куда? las farolas huyen… ¿Adónde van?
Там—лишь черная вода, Allí solo hay aguas negras,
Там—забвенье навсегда. allí, el olvido es eterno, inmortal.
Тень скользит из-за угла, Una sombra se desliza tras la esquina

К ней другая подползла. y otra sombra hacia ella se arrastra.
Плащ распахнут, грудь бела, La capa desabrochada, el pecho blanco,
Алый цвет в петлице фрака. en el ojal del frac una flor escarlata.
Тень вторая—стройный латник, La segunda sombra, ¿es un coracero esbelto,

Иль невеста от венца? o una novia con corona nupcial?
Шлем и перья. Нет лица. El casco y las plumas. Pero sin rostro.
Неподвижность мертвеца. Es un muerto en su inmovilidad.
В воротах гремит звонок, En la puerta retumba el timbre,

Глухо щелкает замок. la cerradura chirría de modo sordo.
Переходят за порог Atraviesan el umbral
Проститутка и развратник... la prostituta y el libertino vicioso...
Воет ветер леденящий, Todo vacío, calma y tiniebla

Пусто, тихо и темно. aúlla el viento glacial.
Наверху горит окно. Arriba, una luz en la ventana.
Всe равно. Da todo igual.
Как свинец, черна вода. El agua es oscura y plomiza.

В ней забвенье навсегда. En ella el olvido es eterno, inmortal.
Третий призрак. Ты куда, El tercer fantasma. ¿Adónde huyes?
Ты, из тени в тень скользящий? ¿De sombra en sombra vas?
Февраль 1914502 Febrero de 1914
500
Ver «Prosa sobre el Poema»: [AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo segundo. Prosa. Traducciones, op. cit., p. 257] См.
«Проза о Поэме»: АХМАТОВА Анна, Сочинения. Том второй. Проза. Переводы, op. cit., c. 257.
501
«Петербургские сны Анны Ахматовой», art. cit., с. 78.
502
[BLOK, Aleksandr, Obra completa en seis tomos. Tomo 2: Poesías y poemas 1907-1921, Ed. Judotstvennaia Literatura,
Leningrado, 1980, p.176] БЛОК Aлександр, Собрание сочинений в шести томах. Том 2: Стихотварения и Поэмы
1907-1921, «Художественная литература», Ленинград, 1980, с.176.
396
En relación a este poema, algunos comentaristas han asignado el personaje a A. Blok503.
/Esta medianoche hoffmaniana/: alusión a E. T. A. Hoffmann y a sus famosos
cuentos, puesto que San Petersburgo, en aquella época, vivía el poder de la
«hoffmannía». Así, en el año 1915, S. Sudeikin diseñó los decorados para un
espectáculo inspirado en la ópera Los cuentos de Hoffmann (Les contes d'Hoffmann,
1851) de J. Offenbach. En la citada obra rusa, en los tres cuentos que relata el personaje
que encarna al propio Hoffmann, aparecen figuras que también retoma Ajmátova:
Dapertutto (el espíritu del mal) e incluso La Musa. El tercer acto transcurre en Venecia,
y hay en él elementos simbólicos que Ajmátova usa, aunque no literalmente; por
ejemplo, el espejo como objeto fantástico, cuando Dapertutto pretende robar el alma a
Hoffmann a través del espejo504. Por otra parte, el ambiente hoffmanniano del
Petersburgo de la época estaba contagiado de la literatura de A. Pushkin, N. Gógol, V.
Odóievski (conocido como el «Hoffmann ruso»), F. Dostoievski, A. Blok, etc. Es decir,
las fuerzas invisibles y fantasmagóricas y el mundo de los demonios y las hadas estaban
totalmente integrados en el ambiente literario. No podemos obviar la relación que pueda
tener con la aparición en Moscú de Voland de El maestro y Margarita de M. Bulgákov.
/Aguarda/ tú, que al parecer no figuras en la lista/: ese «tú» que, al parecer, no figura
en la «lista» de los enmascarados que entran en la sala se inspira probablemente en un
personaje que anduvo en aquellos años con todos ellos, pero que en la época en que se
503
504
Sobre la influencia de Hoffmann en Ajmátova: [RUBINCHIK, O. E., «Que Hoffmann venga conmigo hasta la esquina.
Hoffmann y Chagall: compañeros de viaje de Ajmátova», TEMNENKO, G. M. (edición a cargo de), Anna Ajmátova: época,
destino, obra: colección científica de Crimea sobre Ajmátova, op. cit., pp. 134-155] РУБИНЧИК, О. Е., «“Пусть Гофман со
мною дойдет до угла…” Гофман и Шагал — спутники Ахматовой», ТЕМНЕНКО Г. М., (сост.), Анна Ахматова:
эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник, op. cit., c. 134-155
<http://www.akhmatova.org/articles.php?id=136#19> [Consultado: 26-10-2013])
397
redactan estos versos no está todavía muerto, lo cual podría dirigirnos de nuevo hasta B.
Anrep.
Compasión (Compassion, 1952).

Mosaico de B. Anrep inspirado en el asedio de Leningrado y en el que aparece Ajmátova.
/de cagliostros, magos, lyciscas/: se usa el plural de «Cagliostro». El Conde Alessandro
di Cagliostro, a su paso por Rusia, gozó durante un tiempo del favor de la corte de la
emperatriz Catalina II, hasta que se le recomendó salir del país. Poco después de este
hecho, en el teatro del Ermitage, se estrenó la comedia El engañador (Обманщик,
1785), escrita por la propia emperatriz. En 1780, Cagliostro bajo el nombre de conde
Fénix volvió a Petersburgo, pero en calidad de curandero y viviendo de su estrecha
relación con el príncipe Potiomkin, hasta que este mantuvo relaciones con la mujer de
Cagliostro. Este hecho provocó que el conde italiano desapareciera de nuevo de
Petersburgo. Alejandro Dumas usó a Cagliostro en varias novelas, la principal de ellas
fue la saga de José Bálsamo (Memorias de un médico) [Joseph Balsamo (Mémoires
d'un médecin), 1846-1849]. Sin embargo, la obra más cercana a Ajmátova podría ser la
novela que escribió el propio M. Kuzmín: La maravillosa vida de José Balsamo, conde
de Cagliostro (Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро, 1919), basada
en la vida del conde505. Así mismo, V. Kniázev también utilizó al personaje de
505
[SHMÁKOV, Guennadi, «Dos Cagliostro», en KUZMÍN, M., La maravillosa vida de José Balsamo, conde de Cagliostro,
Nueva York, 1982, p. I] ШМАКОВ Геннадий, «Два Калиостро» в: КУЗМИН М., Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо,
398
Cagliostro en su poesía, concretamente tras un viaje que M. Kuzmín y él hicieron a
Mitava (Letonia) y tras alojarse en el mismo y espléndido hotel en que también se
habían alojado anterior y respectivamente N. Karamzín, G. Casanova y A. Cagliostro en
el siglo XVIII:
«Вот в новом городе… Все ново…» «Una nueva ciudad … y todo es nuevo…»
Вот в новом городе… Все ново… Una nueva ciudad … y todo es nuevo…
Привез извозчик без резин El cochero nos lleva en su viejo simón
К гостинице, где Казанова al hotel que albergó Casanova
Когда-то жил и Карамзин, y al propio Karamzín, el escritor,
И где кудесник Калиостро y donde el mismo Cagliostro, el mago,

Своих волшебств оставил след. de sus encantamientos dejó rastro.
Идем по лестнице… Так остро Subimos la escalera … Hechizados
Очарованье давних лет. intensamente por los remotos años.
Все кресла, зеркала, комоды Las butacas, los espejos, las cómodas
И рамы старые картин y los cuadros con sus marcos viejos
Еще хранят восторги оды guardan aún los ecos de las odas
И трели милых клавесин. y, de los dulces clavecines, quiebros.
Свечей тяжелые шандалы Pesados candelabros con velas

Стоят на шифоньере в ряд, sobre un chifonier formando fila,
Как старой гвардии капралы,— como cabos de la vieja guardia:
Хоть меркнут, но горят, горят… sin fuerzas ya, pero aún encendidas...
А мне в зелeном доломане,— Y yo de uniforme, con dolmán verde,

Что делать мне? Лишь смерти ждать, ¿qué hacer? ¿Solo la muerte aguardar,
И на «Жильблаз де Сантилане»— y entre páginas de Gil Blas de Santillana*
Романе, как сейчас гадать? el día de mañana, como ahora, adivinar**?
Гадать: дороги, скорбь, разлуки – ¿Y adivinar qué me dará el torrente de los días:
Что ждет меня в потоке дней?.. senderos, ausencias, dolor...?
Но вот коснутся милой руки— Mas cuando me rozan las manos de mi amada,
И ярче солнца свет свечей! ¡las velas brillan más que el sol!
Миттава. 9 сент. 1912 г.506 Mitawa ***, 9 de septiembre de 1912
*L'Histoire de Gil Blas de Santillane es la última gran novela

picaresca. La escribió Alain-René Lesage entre 1715 y 1735.
** Ritual para adivinar el futuro: al abrir un libro y tomar una
línea al azar, debe interpretarse la frase como mensaje del
porvenir.
***Mitawa: antigua ciudad de Rusia; actualmente Jelgava
(Letonia).
графа Калиостро, New York, 1982, c. I. Versión digital en<http://kuzmin.vpeterburge.ru/article/shmakov_kaliostro.htm>

506
[KNIÁZEV, Vsévolod, Poesía, Imprenta Obshestva Imperatorskij Teatrov SPT, San Petersburgo, 1914] КНЯЗЕВ
Всеволод, Стихи, Типография общества Императорских СПб театров, Санкт Петербург, 1914. Versión digital en
ЛИБРУСЕЛ [LIBRUSIEK] <http://lib.rus.ec/b/367880/read#t77> [Consultado: 18-11-2013].
399
Por lo que respecta a «Lycisca» (también aquí en plural), la propia Ajmátova incluye
una cita para aclarar que se trata del pseudónimo que recibía la emperatriz Mesalina.
Según la «Sátira VI (Las mujeres)», en las Sátiras de Juvenal, Mesalina retó a un
concurso a la prostituta más famosa de Roma para demostrar que ella era capaz de
mantener más relaciones sexuales seguidas que la propia meretriz. La fama de Mesalina
era tan mala que se decía que se prostituía en el barrio de la Subura de Roma con el
pseudónimo de Lycisca (mujer-perra o mujer-loba)507. Teniendo en cuenta que Ajmátova
se inspira en el ambiente de aquella segunda década de siglo, hemos intentado hallar
vínculos con obras de la época que pudieran motivar la presencia de este personaje en el
Poema. No hemos logrado hallar ninguno, aunque sí hemos confirmado que era un tema
tratado en la época508.
/ y de verstá burdamente pintado;/: la verstá, mojón o indicador, designaba la antigua
unidad de longitud rusa equivalente a 1066,8 metros; tenía forma de tronco muy alto,
para que se viera desde lejos, y estaba pintada a rayas atravesadas blancas y negras. Se
ha relacionado este personaje con A. Lurié, por su extravagancia en el vestir509. Y
también se ha vinculado a N. Gumiliov, entendiendo que se trataba de una alusión a su
estilo de vida viajero510. Sin embargo, el poeta y crítico literario G. Struve relaciona este
personaje con N. Nedobrovó, especialmente por su estatura y su débil complexión. Por
otra parte, B. Anrep, en su correspondencia con el investigador literario G. Struve, le
envió un poema que él había escrito y dedicado a Ajmátova en 1916, para demostrar
507
JUVENAL, «Sátira VI (Las Mujeres)» en JUVENAL, Sátiras de Juvenal y Persio; traducidas en verso castellano por D,
Francisco Díaz Carmona y D. José M. Vigil; Ed. Librería de la Viuda de Hernando y Ca., Madrid, 1892, pp.77-119. Original
digitalizado en <https://archive.org/stream/stirasdejuvenal00vigigoog#page/n7/mode/2up> [Consultado: 26-10-2013]).
508
En 1913 se editó: [KUDRIÁVTSEV Piotr Nikoláievich, Mujeres romanas. Relatos históricos de Tácito. Agripina la Mayor
y Mesalina, Tipografía «Guerold», San Petersburgo, 1913] КУДРЯВЦЕВ Петр Николаевич, Римские женщины.
Исторические рассказы по Тациту. Агриппина старшая и Мессалина, Тип. «Герольд», Санкт-Петербург, 1913.
509
223.
510
[FÍNKELBERG, Margarita, «Acerca del héroe de Poema sin héroe», Ruskaia literatura, nº 3 (1992), pp. 207-224]
ФИНКЕЛЬБЕРГ Маргарита, «О герое Поэмы без героя», Русская литература, № 3 (1992), c. 207-224. <Versión digital
enhttp://www.akhmatova.org/articles/finkelberg.htm> [Consultado: 14-12-2013].
400
que Ajmátova se había inspirado en él y no en N. Nedobrovó511. Podría tratarse de B.
Anrep, ya que no figura en la lista de invitados y dado que no había muerto aún en el
periodo en que Ajmátova escribía su Poema.
Borís Anrep
En el citado poema de B. Anrep, además, llama la atención cómo se repite el término
«verstá», así como la presencia de ese mismo «¡Aguarda!», que hemos leído pocos
versos más arriba en el Poema:
«Прощание» «Adiós»
А А. Ахматовой A A. Ajmátova
За верстами версты, где лес и луг, Verstá tras verstá, donde el bosque y la pradera,
Мечтам и песням завершенный круг, un círculo concluído con sueños y quimeras,
Где ласковой руки прикосновенье donde el tacto de las manos más finas
Дает прощальное благословленье. ofrece la bendición en la despedida.
Исходный день, конечная верста, Jornada inicial, verstá postrera,
Прими мой дар священного креста. acepta esta sagrada cruz como ofrenda.
Постой, продлись, верста! От устья рек Aguarda, ¡extiéndete, verstá! Por el río y su boca
По морю уплывает человек. va alejándose hacia el mar una persona.
Он слышит зов вдали: «Постой, постой!» «¡Alto, alto»… La llamada se oye a lo lejos.
Но та мечта останется пустой, Pero ese sueño permanecerá vacío, hueco;
Но не верста, что мерит вдохновенье pero no la verstá que la inspiración calma
И слов мучительных чудотворенье, y la maravillosa creación de dolorosas palabras;
Ты создаешь свои стихи со стоном, tú creas tus poemas con tan solo un gemido
Они наполнят мир небесным звоном. que el mundo llenan de celestial sonido.
1916512 1916
511
[STRUVE, Gleb Petróvich, «Ajmátova y Borís Anrep», art. cit., p. 617] СТРУВЕ Глеб Петрович, «Ахматова и Борис
Анреп», art. cit., c. 617.
401
También podría vincularse al famoso poema «Los demonios» («Бесы», 1830) de A.
Pushkin, en donde una verstá parece ser obra de encantamiento513:
«Бесы» «Los demonios»
Мчатся тучи, вьются тучи; Pasan las nubes, se encrespan

Невидимкою луна las nubes; la invisible luna,
Освещает снег летучий; ilumina la nieve que flota;
Мутно небо, ночь мутна. el cielo es turbio, la noche turbia.
Еду, еду в чистом поле; Sigo… Voy por un campo raso;
Колокольчик дин-дин-дин... din-din-din, suena la campanilla…
Страшно, страшно поневоле ¡Da miedo, por fuerza da miedo,
Средь неведомых равнин! cruzar esas llanuras desconocidas!
«Эй, пошел, ямщик!...»—«Нет мочи: –«¡Vamos, cochero!» –«No puedo más,

Коням, барин, тяжело; señor, para los caballos es penoso;
Вьюга мне слипает очи; los caminos están en nieve enterrados;
Все дороги занесло; la ventisca me ciega los ojos;
Хоть убей, следа не видно; que me maten, pero no se ven huellas.
Сбились мы. Что делать нам! ¿Qué haremos? Perdidos estamos…
В поле бес нас водит, видно, Seguro que es el mismo demonio
Да кружит по сторонам. quién nos desorienta en estos campos.
Посмотри: вон, вон играет,
Дует, плюет на меня; Míralo, míralo: ahora juega,
Вон—теперь в овраг толкает me escupe y está soplando;
Одичалого коня; Ahora, al barranco empuja
Там верстою небывалой al aterrorizado caballo.
Он торчал передо мной; Ahí, en forma de extraña verstá
Там сверкнул он искрой малой se me ha plantado enfrente
И пропал во тьме пустой». se convierte en chispa radiante
y en tenebroso vacío se desvanece.
[...] [...]
1830
1830514
Puede ser también que la presencia de la verstá se inspire en un famoso poema de M.
Tsvetáieva dedicado a B. Pasternak. En esta composición podemos corroborar que la
verstá, como mojón indicador, fue un símbolo para hablar de las separaciones y de la
lejanía de los seres amados, incluyéndose como motivos el exilio político, la emigración
y las distancias impuestas:
512
Ibídem.
513
[ERGUE, I., «Leyendo Poema sin héroe de Anna Ajmátova», art. cit., p. 215] ЭРГЕ I., «Читая “Поэму без героя” Анны
Ахматовой», art. cit., c. 215]).
514
[PUSHKIN, A. S., Poesías. Poemas. Obras dramáticas, Ed. Drofa, Moscú, 2006, pp. 132-133] ПУШКИН A. С.,
Стихотворения. Поэмы. Драматические произведения, Дрофа, Москва, 2006, с. 132-133.
402
«Рас-стояние: версты, мили…» «DISTANCIA: verstás, millas…»
Б. Пастернаку A B. Pasternak
Рас-стояние: версты, мили… DISTANCIA: verstás, millas…

Нас рас-ставили, рас-садили, Nos han desunido y dispersado,
Чтобы тихо себя вели, por la tierra –cada uno en un confín–
По двум разным концам земли. para que no incomodemos.
Рас-стояние: версты, дали… Distancia: verstás, lejanía…

Нас расклеили, распаяли, Nos han escindido, desgraciado,
В две руки развели, распяв, han distanciado nuestros brazos, brazos en cruz,
И не знали, что это—сплав sin saber que así anudaban
Вдохновений и сухожилий… nuestros nervios y nuestro aliento...

Не рассорили—рассорили, Ni discordia ni disensión,
Расслоили… pero dislocados…
Стена да ров. Muro o foso.
Расселили нас как орлов— Separaron, como águilas,
Заговорщиков: версты, дали… a los conjurados: verstás, lejanía…

Не расстроили—растеряли. No nos desanimamos, ni áun divididos.
По трущобам земных широт En guardias recónditas, en los confines,
Рассовали нас как сирот. desaparecidos, como huérfanos.
Который уж, ну который—март?! ¿A qué día estamos, a qué día de marzo?

Разбили нас—как колоду карт! Dispersados como naipes de una baraja.
24 марта 1925515 24 de marzo de 1925516
/del roble de Mamre coetáneo;/: se trata del llamado «árbol de Abraham» o «roble de
Mamre», en Hirbet es-Sibte, a 2 km al sudoeste de Mamre, en Cisjordania, y donde,
según la tradición, el profeta se encontró con tres ángeles. En el mito sobre el poeta que
crea Ajmátova es indiscutible la fuente bíblica de esa imagen y de todas las
connotaciones semánticas vinculadas a esta (la semiótica del sacerdocio, la profecía y la
inmortalidad), involucradas en el poema por medio de imágenes tales como el Arca del
Convenio (es decir, las tablas de los mandamientos del profeta Moisés) y la danza que
se efectúa frente al arca (asociada al rey y poeta David). Por medio de estas menciones
al Antiguo Testamento, se introduce el tema del servicio profético del poeta, dando a la
palabra de este, como en el pasado ya había expresado O. Mandelshtam, «solidez
515
[TSVETÁIEVA, Marina, Poesías. Poemas, Ed. Ripol Klásik, Moscú, 2002, p. 442] ЦВЕТАЕВА Марина,
Стихотворения. Поэмы, «Рипол Классик», Москва, 2002, c. 442.
516
AJMÁTOVA, Anna y TSVETÁIEVA, Marina, El canto y la ceniza. Antología Poética; op. cit., p. 214.
403
patriarcal y peso legislativo»517. El tema del roble de Mamre también se encuentra en
diversas manifestaciones artísticas que conocía Ajmátova, por ejemplo en el cuadro La
anunciación los tres ángeles a Abraham en el roble de Mamre (Явление Аврааму трeх
ангелов у дуба Мамврийского, 1821) de K. Briullov. Pero si queremos concretar quién
puede ser el personaje «del roble de Mamre coetáneo», parece que tanto este como el
siguiente verso nos dirigen al diablo, a Lucifer, tal vez asociado secretamente a alguno
de sus contemporáneos.
/de la luna secular interlocutor…/: el interlocutor secular de la luna es Lucifer, como
copartícipe de los secretos de la creación, ya que en el sistema de sus signos se incluyen
la Luna y la estrella del Alba518.
/y hammurabis, licurgos, solones/: Hamurabi fue un rey babilónico (1792-1750 a.C.),
político y adalid que subordinó la mayor parte de la Mesopotamia, Asiria, y es conocido
por las duras leyes de su sistema estatal; Licurgo (localizado entre los siglos VII y IX
a.C.) estableció la reforma de la sociedad espartana de acuerdo con el Oráculo de Delfos
y se le atribuye gran parte de la constitución espartana, así como reformas comunalistas
y militaristas que transformaron la sociedad de Esparta en la segunda mitad del siglo
VII a.C.; en cuanto a Solón (638 a.C.- 558 a.C.), fue poeta, reformador, legislador,
estadista ateniense, uno de los siete sabios de Grecia y conocido porque su Constitución
del año 594 a. C. implicó una gran cantidad de reformas dirigidas a aliviar la situación
del campesinado asediado por la pobreza, las deudas y la esclavización frente al
régimen señorial. Recordados estos datos, la pregunta es quién puede ser el personaje
517
[MIJÁILOVA, Galina P., «“Mito sobre la poeta” Anna Ajmátova en el contexto literario de Europa occidental: análisis
intertextual», Respectus Philologicus, 3 (8), 2003] МИХАЙЛОВА Галина П., «“Миф о поэте” Анны Ахматовой в
западноевропейском литературном контексте: интертекстуальный анализ», Respectus Phılologıcus, 3 (8), 2003.
<http://filologija.vukhf.lt/3-8/mixajlova.htm> [Consultado: 31-10-2013].
518
404
que de estos legisladores debiera tomar instrucción y legislar. El artista y literato ruso B.
Anrep sugiere que en estos versos se halla la huella de su amigo N. Nedobrovó, aunque
otros comentaristas opinan que, en este momento, es el propio B. Anrep quien subyace
en el texto del poema. Ambos casos se justifican por la formación en Derecho de ambos
artistas. Según G. Struve, es una alusión a N. Nedobrovó, aunque también considera que
pueda tratarse de B. Anrep, y plantea que, de todos modos, se siente en estos versos una
especie de contaminación de ambos519. Otra posibilidad es que se trate de V. Shileiko,
que publicó en 1914-1915 una traducción de textos cuneiforme esenciales para la
comprensión del Antiguo Oriente; en este caso, la alusión a este sería irónica, ya que
Shileiko en su relación de pareja con Ajmátova impuso un ambiente estricto y severo
que afectó sobre todo a la vida literaria de la poeta. Debe tratarse de alguien que todavía
no había muerto en el momento de la composición; por lo tanto, podría tratarse de B.
Anrep y quedarían descartados V. Shileiko, que murió en 1930, y N. Nedobrovó, que
murió en 1916.
/Este ser de condición extraña/ no espera que la gota y la fama/ lo instalen, sin
posible aplazamiento,/ en sillón de ostentación y lujo,/: en los cuadernos de Ajmátova
hay notas relacionadas con el poema de R. Browning: «Dîs aliter visum or Le Byron de
nos jours» (en Dramatis Personae, 1864) y al verso «When gout and glory seat me
there» («cuando la gota y la gloria me sienten allí»). Precisamente, en las estrofas XII y
XIII del poema de R. Browning, su héroe, un joven poeta, admirando la belleza de la
naturaleza, contempla el color azul del mar, los bancos de arena, la hierba, piensa en la
fragilidad de la vida y reflexiona sobre la vejez inminente, cuando los caprichos y
519
[STRUVE, Gleb Petróvich, «Ajmátova y N. B Nedobrovó», en KOVALENKO, S. A. (edición de), Pro et contra, T. 2, op.
cit., p. 563-564] СТРУВЕ Глеб Петрович, «Ахматова и Н. В. Недоброво», в КОВАЛЕНКО С. А. (Составитель), Анна
АХМАТОВА: Pro et contra, т. 2, op. cit., c. 563-564.
405
fantasías de amor serán sustituidos por «la gota» y «la gloria» y la tranquilidad del
sillón:
«Dis Aliter Visum or Le Byron de Nos Jours» «Dis Aliter Visum or Le Byron de Nos Jours»
[…] […]
12 12
A match 'twixt me, bent, wigged and lamed, Un emparejamiento entre mi persona, encorvada, coja y con peluca,
Famous, however, for verse and worse, famosa, sin embargo, por su verso y su reverso,
Sure of the Fortieth spare Arm-chair segura del sillón vacante número cuarenta
When gout and glory seat me there, cuando en él lo acomodaron la gota y la gloria:
So, one whose love-freaks pass unblamed,— uno, en fin, cuyas extravagancias amorosas son sin culpa,
13 13
«And this young beauty, round and sound y esta joven belleza, saludable y rotunda
..As a mountain-apple, youth and truth como una manzana de montaña, juventud y verdad,
With loves and doves, at all events con amores y palomas, en todo caso
With money in the Three per Cents; con dinero invertido en deuda pública
Whose choice of me would seem profound:— cuya elección de mí se antoja profunda:
[…]520 […]521
El interés por el poeta inglés Robert Browning, a principios de siglo, se debió a la
celebración del primer centenario de su nacimiento. En aquel momento, N. Gumiliov
tradujo y publicó el drama en verso Pippa Passes (Pippa Passes, 1841) de R. Browning
en el año 1914. Al parecer, Ajmátova veía cierta analogía entre la unión matrimonial del
poeta inglés y la escritora Elizabeth Barrett Browning con ellos mismos, N. Gumiliov y
Ajmátova. La poeta bromeaba haciéndose llamar «antibrowning», considerando que su
Poema sin héroe, en contraste con las obras del poeta inglés, no requería una
interpretación enciclopédica ni criptográfica, lo cual no podía ser sino una ironía.
Asimismo, hay un poema de N. Gumiliov que guarda una directa relación con los
versos de Ajmátova: «Los generales del Turquestán» («Туркестанские Генералы»,
1912). Los versos de Ajmátova podrían aludir al carácter de N. Gumiliov, siempre tan
entregado a sus exóticos viajes522:
520
«Dis aliter visum or Le Byron de nos jours» in BROWNING, Robert, Dramatis Personae, Chapman and Hall, 193,
Piccadilly, London, 1864, p. 50. Original digitalizado en ARCHIVE.ORG:
<http://archive.org/details/dramatispersonae00browrich> [Consultado: 30-10-2013].
521
Traducción inédita cedida por Manuel Fernández Rodríguez.
522
406
«Туркестанские Генералы» «Los generales del Turquestán»
Под смутный говор, стройный гам, En confuso murmullo y armonioso bullicio,

Сквозь мерное сверканье балов, en medio del rítmico esplendor de los bailes,
Так странно видеть по стенам es tan extraño ver apoyados en las paredes
Высоких старых генералов. a esos altos y viejos generales.
Приветный голос, ясный взгляд, Su cálida voz y su mirada clara

Бровей седеющих изгибы sus cejas arqueadas, encanecidas,
Нам ничего не говорят nada nos dicen a nosotros,
О том, о чем сказать могли бы. de todo cuanto decir podrían.
И кажется, что в вихре дней, Parece que, en el torbellino de los días,

Среди сановников и денди, entre validos y petimetres refinados,
Они забыли о своей de aquella su leyenda inmortal
Благоухающей легенде. ellos mismos se han olvidado.
Они забыли дни тоски, Han olvidado los días de zozobra,

Ночные возгласы: «К оружью!», el grito en la noche de «¡A las armas!»,
Унылые солончаки el paso acompasado de los camellos
И поступь мерную верблюжью; y las tierras salinas y desoladas;
Поля неведомой земли, los campos de tierra desconocida,

И гибель роты несчастливой, la pérdida de la malhadada compañía,
И Уч-Кудук, и Киндерли, y la ciudad de Uchquduq* y el río Kinderlia**,
И русский флаг над белой Хивой. y la bandera rusa en la blanca Jiva***.
Забыли? – Нет! Ведь каждый час ¿Lo han olvidado? –¡No! A cada instante
Каким-то случаем прилежным aprovechando el momento oportunamente
Туманит блеск спокойных глаз, ofusca el brillo de sus tranquilos ojos
Напоминает им о прежнем. y el pasado les viene a la mente.
«Что с вами?»—«Так, нога болит». –«¿Qué tal está?» –«Me duele esa pierna»
– «Подагра?»—«Нет, сквозная рана».— –«¿Sufre de gota?» –«No es de bala, sino vieja herida».
И сразу сердце защемит Y recordando el sol del Turquestán,
Тоска по солнцу Туркестана. el corazón se les oprime enseguida.
И мне сказали, что никто Ninguno de ellos –me han informado–,

Из этих старых ветеранов, ninguno de esos veteranos ancianos,
Средь копий Греза и Ватто, entre sillones y sofás mullidos,
Средь мягких кресел и диванов, entre copias de Greuze**** y Watteau*****,
Не скроет ветхую кровать, no podrá olvidar aquel camastro viejo

Ему служившую в походах, que en mil campañas le sirvió de lecho,
Чтоб вечно сердце волновать y agitarán su corazón eternamente
Воспоминаньем о невзгодах. las mil adversidades en sus recuerdos.
1912
1912523 * Uchquduq: ciudad de la provincia de Navoi, en Uzbekistán.
**Kinderlia: río de Rusia que fluye en la región de Orenburg, en los
Urales.
*** Jiva: ciudad de Uzbekistán situada en el suroeste del país, en la
provincia de Corasmia.
**** Greuze: se refiere a Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), el pintor
francés.
***** Watteau: se refiere a Jean-Antoine Watteau (1684-1721), pintor
francés barroco.
523
[Del libro El cielo ajeno (1912), en GUMILIOV, Nikolái, Poesías, Ed. Molodaia Gvardia, Moscú, 1989, pp. 53-54] Из
книги Чужое Небо (1912), в ГУМИЛЕВ Николай, Стихотворения, «Молодая Гвардия», Москва, 1989, c. 53-54.
407
A pesar de lo expuesto, tampoco podemos descartar que se trate de un cruce de reflejos
de N. Gumiliov y de B. Anrep, quien tampoco fue ni mucho menos sedentario. Para más
datos, Ajmátova sabía que, en el momento en que escribía el Poema, el destino solo
había dejado que la vejez y la gloria sentaran a B. Anrep, ya que todos los demás habían
muerto prematuramente.
/sino que marcha con su gran triunfo/ por el florecido brezo y el desierto./: aunque
estos versos se relacionan con los viajes de N. Gumiliov y enlazan con los versos
anteriores, también podrían estar relacionados de nuevo con B. Anrep y, concretamente,
con su mosaico San Patricio (St Patrick, 1948), santo que viajó por el mar y por el
desierto. El mosaico representa a San Patricio encendiendo el fuego de Pascua en el
monte de Slane. Fue diseñado y realizado por B. Anrep para la Catedral de Mullingar
(Irlanda). Posteriormente, diseñó otro mosaico para la misma iglesia, precisamente el de
San Ana (Saint Anne), cuyo rostro recuerda a Anna Ajmátova. La poeta, con este verso,
cerraría esa descripción del personaje que «al parecer no figura en la lista».
Mosaicos de San Patricio (Saint Patrick, 1948) y de Santa Ana (Saint Anne, 1954) de B. Anrep
en la Catedrald e Mullingar (Irlanda)
408
/¡Danzar ante el Arca del Convenio/ o desaparecer!/: conocida también como el Arca
de la Alianza, el Arca Sagrada o el Arca del Señor: «David iba vestido con un efod de
lino y danzaba con gran entusiasmo, y tanto él como todos los israelitas llevaban el arca
del Señor entre gritos de alegría y toques de trompetas»524. Cabe la posibilidad de que
este arcón no sea una simple referencia bíblica ni algo metafórico sino que se refiera a
su propia «arca»: el arcón que Olga Glébova, antes de partir al exilio, le regaló a Ana
Ajmátova. Representaría, de este modo, una asociación de ideas, recuerdos, vivencias
que surgen del arcón de O. Glébova en donde ella guardaba, entre otras cosas, los versos
del difunto V. Kniázev. Ajmátova usa el término «ukladka» [укладка], que es una
forma dialectal para denominar un «pequeño baúl o arcón». La idea es la misma: David,
músico y poeta, que llegó a ser un rey justo, tampoco estuvo exento de pecados, baila al
son de la música, frente al Arca en donde se guardan los mandamientos, vestido tan solo
con una tela de lino. En el Poema los invitados que se han presentado sin ser
convidados también danzan ante el arcón: el de O. Glébova con los versos de V.
Kniázev. Cualquier asociación pecaminosa queda borrada con las palabras que
preceden: «Los poetas están libres de pecado».
/¡Qué más da! Acerca de esto/ mucho mejor sus versos hablaron/: es el título de un
libro de poemas de V. Maiakovski: Про это (Acerca de esto, 1923). En él se aplica por
primera vez la técnica del fotomontaje al diseño de libros. Las ilustraciones acompañan
al largo poema de amor que V. Maiakovski escribió para su amante Lilia Brik y que
narra la desesperación del poeta frente a la la ausencia de la amada, cuya imagen se
reproduce en la portada y en diferentes fotomontajes del libro. El amor intenso del poeta
se compara a su intenso fervor revolucionario, mostrándose ambos sentimientos como
524
Antiguo Testamento, Libro 2 de Samuel, 6: 14-15.
409
opuestos a la comodidad y su consecuente aburrimiento que ofrece la vida material y
aburguesada. Ajmátova decía que el poema de V. Maiakovski aproximaba la poesía al
tema del amor trágico525. Dada la extensión del poema, seleccionamos el fragmento en
donde, para más semejanzas, aparece la figura del «húsar»:
Про это Acerca de esto

[...] [...]
Газеты, Periódicos,
журналы, revistas,
зря не глазейте! ¡no curioseéis en vano!
На помощь летящим в морду вещам Para ayudar a cuanto vuela hacia la jeta,
ругней levantaos, insultantes,
за газетиной взвейся газетина. un periodicazo tras otro.
Слухом в ухо! ¡Con el rumor en la oreja!
Хватай клевеща! Y tú… ¡agarra y calumnia!
И так я калека в любовном боленьи. Yo estoy ahora mutilado de dolor amoroso.
Для ваших оставьте помоев ушат. Dejad la tinaja para vuestras lavazas.
Я вам не мешаю. No os molesto.
К чему оскорбленья! ¡Por qué esas ofensas!
Я только стих, Soy solo un verso,
я только душа. soy solo un alma.
А снизу: Y desde abajo:

Нет! ¡No!
Ты враг наш столетний. Tú eres nuestro enemigo centenario.
Один уж такой попался— Ya uno igual cayó:
гусар! ¡el húsar!
Понюхай порох, Huele la pólvora,
свинец пистолетный. el plomo de la pistola.
Рубаху враспашку! ¡La camisa abierta de par en par!
Не празднуй труса́! ¡No festejes al cobarde!
[...]526 [...]
/El canto del gallo es solo una fantasía/: se suelen citar527 los pasajes bíblicos en que
Pedro niega conocer a Jesús hasta tres veces antes del canto del gallo528. Pero
literariamente se presenta como una reminiscencia del poema «Los pasos del
Comendador» («Шаги Командора», 1910-1912) de A. Blok:
525
526
[MAIAKOVSKI, Vladímir, Vladímir Vladímirovich Maiakovski (1893-1930), tomo 3, Ed. Gosudarstvennoe izdatelstvo,
Moscú-Leningrado, pág. 336-337] МАЯКОВСКИЙ Владимир, Владимир Владимирович Маяковский (1893-1930), том 3,
Государственное издательство, Москва-Ленинград, 1929, c. 336-337. Original digitalizado en
<http://dlib.rsl.ru/viewer/01005408097#?page=334> [Consultado: 5-01-2014]
527
[BURDINA Svetlana Viktórovna, «El mito del Apocalipsis en Poema sin héroe de Anna Ajmátova», Estudios Filológicos,
Entrega nº 5 (2007), vol. 2, p. 21] БУРДИНА Светлана Викторовна, «Апокалиптический миф Поэмы без герояА.
Ахматовой», Филологические заметки, Вып. 5 (2007), ч. 2, c. 21. Editado en el archivo en línea de CEEOL (Biblioteca de
Europa Central y del Este): <http://www.philologicalstudies.org/dokumenti/2007/vol2/2.pdf> [Consultado: 5-12-2013].
528
Nuevo Testamento, en San Mateo 26: 34, 26: 74-75; en San Marcos 14: 30, 14: 72; en San Lucas, 22: 34, y en San Juan, 13:
38.
410
«Шаги Командора» «Los pasos del Comendador»
В. А. Зоргенфрею A V. A. Zorgenfrei*
Тяжкий, плотный занавес у входа, La cortina de la entrada, densa y pesada;

За ночным окном—туман. tras la nocturna ventana, la niebla… Don Juan,
Чтó теперь твоя постылая свобода, ¿qué harás ahora que el miedo has conocido?,
Страх познавший Дон-Жуан? ¿qué harás con tu odiosa libertad?
Холодно и пусто в пышной спальне, Frío y vacío está el fastuoso dormitorio,

Слуги спят, и ночь глуха. es noche cerrada y duermen los criados.
Из страны блаженной, незнакомой, дальней Desde un lugar bendito, ignoto y lejano
Слышно пенье петуха. se oye el canto del gallo.
Что изменнику блаженства звуки? Sus instantes de vida están contados.

Миги жизни сочтены. ¿De qué le sirven ya al traidor los sonidos placenteros?
Донна Анна спит, скрестив на сердце руки, Con las manos cruzadas sobre el corazón,
Донна Анна видит сны... doña Ana duerme y entra en los sueños...
Чьи черты жестокие застыли, ¿A quién pertenecen estos rasgos crueles,

В зеркалах отражены? inmóviles, reflejados en el espejo?
Анна, Анна, сладко ль спать в могиле? Ana, Ana, ¿es dulce el sueño de la sepultura?
Сладко ль видеть неземные сны? ¿Y es dulce tener sobrenaturales sueños?
Жизнь пуста, безумна и бездонна! ¡Qué vacía es la vida, qué loca y abismal!
Выходи на битву, старый рок! Eterno y fatídico destino, ¡ven a luchar!
И в ответ—победно и влюбленно— Como respuesta, victoriosa y enamorada,
В снежной мгле поет рожок... suena la corneta en la nívea bruma...
Пролетает, брызнув в ночь огнями, Tras salpicar con luces la noche, pasa volando
Черный, тихий, как сова, мотор, negro y silencioso, como la lechuza, el motor;
Тихими, тяжелыми шагами mientras con pasos silenciosos y pesados
В дом вступает Командор... entra en la casa el Comendador...
Настежь дверь. Из непомерной стужи, La puerta de par en par. Desde la inmensurable helada,
Словно хриплый бой ночных часов— cual nocturno reloj de estridentes sonidos,
Бой часов: «Ты звал меня на ужин. da la hora el reloj: «Me has llamado para cenar.
Я пришел. А ты готов?..» He venido. Y tú ¿estás listo…?»
На вопрос жестокий нет ответа, Ante la cruel pregunta no hay respuesta,

Нет ответа—тишина. no hay respuesta. Él calla.
В пышной спальне страшно в час рассвета. El fastuoso dormitorio es terrible al amanecer.
Слуги спят, и ночь бледна. Los criados duermen y la noche está pálida.
В час рассвета холодно и странно, Al amanecer hace frío y todo es extraño,

В час рассвета—ночь мутна. Al amanecer, la noche aparece enturbiada.
Дева Света! Где ты, донна Анна? ¡Virgen del Alba! Doña Ana, ¿donde estás?
Анна! Анна!—Тишина. ¡Ana! Silencio…¡Ana!
Только в грозном утреннем тумане Solo da el reloj la hora por vez postrera
Бьют часы в последний раз: en la amenazante niebla de la mañana:
Донна Анна в смертный час твой встанет. cuando llegue tu hora, doña Ana despertará;
Анна встанет в смертный час. cuando llegue tu hora, despertará Ana.
Сентябрь 1910 — 16 февраля 1912529 Septiembre de 1910- 16 de febrero de 1912
*Vilguélm Aleksándrovich Zorguenfréi: poeta y traductor ruso del

Siglo de Plata, amigo de A.Blok.
529
[BLOK, Aleksandr, Obra completa en seis tomos. Tomo 2: op. cit. pp. 172-173] БЛОК Aлександр, Собрание сочинений в
шести томах. Том 2: op. cit., с.172-173.
411
Por otra parte, Ajmátova insistía en que simplemente presentaba así el sueño de su
generación: Rusia como «un país dichoso», en donde cantaban los gallos y fluía la vida
apacible530. ¿Una ironía de la autora? No obstante, debemos señalar que, en la cultura
rusa, el canto del gallo en la noche no es signo de buenos presagios, aunque se presente
como «una fantasía».
Según la tradición popular, el gallo es un ave dotada de entendimiento y sabiduría, poderes

mágicos y premonitorios, capaz de contrarrestar los efectos de las fuerzas impuras y
maléficas […] El canto del gallo, al anunciar el nuevo día, ahuyenta al diablo y los espíritus
malignos de la noche […] Por el contrario, el canto del gallo al anochecer era considerado
un mal presagio531.
En el contexto en que lo presenta Ajmátova, resulta mucho más significativo vincularlo
al «Cuento del gallo de oro» («Сказка о золотом петушке», 1834) de A. Pushkin,
puesto que ella misma escribió el ensayo «El último cuento de Pushkin» («Последняя
сказка Пушкина»). En él analiza las raíces y significación del famoso poema en verso
en donde un gallo de oro, como veleta, solo canta en periodos de peligro532:
«Cuento del gallo de oro» de A. Pushkin

Ilustración de A. M. Kurkin
530
531
532
Para no extendernos en este tema, recomendamos la lectura del artículo en español («El último cuento de Pushkin», en
AJMÁTOVA, Anna, Prosa, op. cit., pp. 181-214) o en el original ruso («Последняя сказка Пушкина»; АХМАТОВА Анна,
Сочинения. Том второй. Проза. Переводы, op. cit., c. 18-42 [«El último cuento de Pushkin», en AJMÁTOVA, Anna, Obra
poética. Tomo segundo. Prosa. Traducciones, op. cit., pp 18-42].
412
«Сказка о золотом петушке» «Cuento del gallo de oro»
[...] [...]
Год, другой проходит мирно; Pasan los años en paz,
Петушок сидит все смирно. el gallo no canta ya.
Вот однажды царь Дадон Pero un día al zar Dadón
Страшным шумом пробужден: gran estruendo despertó.
«Царь ты наш! отец народа!— «¡Nuestro zar, padre del pueblo!
Возглашает воевода,— –habla un jefe militar–
Государь! проснись! беда!» ¡Señor mío, despertaos!»
–Что такое, господа?— –«Caballeros, ¿qué ha pasado?
Говорит Дадон, зевая:— –dice el zar con un bostezo–
А?.. Кто там?.. беда какая?— ¿Eh? ¿Qué ocurre? ¿Qué fue eso?»
Воевода говорит: Y le dice el militar:
«Петушок опять кричит; «El gallo vuelve a cantar
Страх и шум во всей столице». y en la ciudad reina el pánico».
Царь к окошку,—ан на спице, Mira el zar y ve a lo alto
Видит, бьется петушок, a su gallito obediente
Обратившись на восток. señalando hacia el oriente.
Медлить нечего: «Скорее! No hay que perder un instante:
Люди, на конь! Эй, живее!» «¡Al caballo y adelante!»
Царь к востоку войско шлет... Y sus huestes envió
[...]533 en aquella dirección...
[...]534
Este cuento se convirtió en ópera con música de N. Rimski-Kórsakov y libreto de V.
Belski; se estrenó en Moscú en 1909.
/los diablos, en Petersburgo, /sueltos andan… / […] pero qué indolente, atrevida y
picaresca/ es esta mascarada y su cháchara.../: los diablos y los participantes del baile
de máscaras se confunden en una misma imagen, otorgándoles un carácter demoníaco y
a la vez atrevido y alegre.
Baile de máscaras en un palacio peterburgués (1914)
533
Ibídem, p. 27.
534
Fragmento de «Cuento del gallo de oro» de A. Pushkin; traducción de Joaquín Torquemada Sánchez; citado en «El último
cuento de Pushkin» en AJMÁTOVA, Anna, Prosa, op. cit., p. 194.
413
/«¡Que salga el protagonista a escena!»/ No se alteren: seguro que se presenta/ en
lugar de esa desgarbada estaca/ y canta sobre la sacra venganza.../: el protagonista
que va a aparecer en escena no es ese hombre alto y desgarbado que parece remitir de
nuevo a quien va «de verstá burdamente pintado». Es otro, pero ¿quién puede ser? El
verso «y canta sobre la sacra venganza...» se ha relacionado con el epígrafe que
encabeza el poema «La muerte del poeta» («Смерть поэта», 1837) de M. Lérmontov, el
cual lo tomó de una traducción inédita rusa de la tragedia Venceslas (Venceslas, 1648)
de Jean Rotrou, poeta y dramaturgo francés del siglo XVII. M. Lérmontov escribió «La
muerte del poeta» tras conocer los detalles del estado crítico y posterior muerte de A.
Pushkin, a causa de su malogrado duelo. M. Lérmontov no dudó en invocar a la justicia
divina contra la corte aristocrática que había provocado el desarrollo de la tragedia,
hecho que hizo que, en este círculo social, el epígrafe fuera especialmente percibido
como la parte más criminal del texto. Consecuentemente, M. Lérmontov fue desterrado
al Cáucaso. Ajmátova, como buena especialista en A. Pushkin, conocía muy bien el
citado poema y el contexto de su creación, así como el sentido del epígrafe. En cierto
modo, este personaje simboliza el destino trágico del poeta ruso, pues no debemos
olvidar en qué circunstancias escribe Ajmátova su Poema535. Por ello, tampoco podemos
dejar de relacionarlo con la muerte de N. Gumiliov, dadas las circunstancias de su
ejecución. Debido a la extensión de «La muerte del poeta» de M. Lérmontov, citamos
tan solo el fragmento de donde se extrae el epígrafe:
535
Sobre el tema del epígrafe, ver [KOVALENKO, Svetlana, «Los sueños peterburgueses de Anna Ajmátova», art. cit., p. 79]
КОВАЛЕНКО Светлана, «Петербургские сны Анны Ахматовой», art. cit., c. 79.
414
Venceslas
«Acte IV, Scène VI»
Cassandre aus pieds du roi, pleurant
Grand roi, de l'innocence auguste protecteur,

Des peines et des prix juste dispensateur
Exemple de justice inviolable et pure,
Admirable à la race, et présente et future ;
Prince et père à la fois, vengez-moi, vengez-vous,
Avec votre pitié mêlez votre courroux,
Et rendez aujourd'hui d'un juge inexorable,
Une marque, aux neveux, à jamais mémorable536.
«Смерть поэта» «La muerte del poeta»
Отмщенья, государь, отмщенья! ¡Venganza, venganza, majestad!

Паду к ногам твоим: A tus pies yo me arrojo:
Будь справедлив и накажи убийцу, sé justo y castiga al asesino,
Чтоб казнь его в позднейшие века para que su muerte, en los siglos venideros,
Твой правый суд потомству возвестила, tu justo juicio proclame a la posteridad
Чтоб видели злодеи в ней пример. y para que a los malvados sirva de ejemplo.
Ж. Ротру «Венцеслав» (1648)537 Jean Rotrou, Venceslas (1648)∗538
/¿A qué viene vuestra espantada,/ cual si corrierais tras la novia amada/: se ha
relacionado con la obra de M. Kuzmín, La elección de la novia (Выбор невесты, 1907)
representada el 30 de noviembre de 1914 durante la celebración de una «Velada de
poesía y bailes» («Вечер поэзии и танцев»), en donde leyeron versos A. Ajmátova, G.
Ivanov, O. Mandelshtam y otros poetas. Se trataba de un ballet pantomima con fondo de
comedia del arte, que rendía tributo al Antiguo Oriente y en donde actuaba O.
Glébova539.
/me dejáis con este marco negro,/ desde el cual todo lo está viendo,/ convertida en
un drama acerbo,/ la hora que aún no fue llorada?: inversión del tiempo. El narrador
536
ROTROU´S, JEAN, Saint Genest and Venceslas, Ginn & Company, Boston–New York–Chicago–London, 1907, pp. 324-
325. Original digitalizado en ARCHIVE.ORG: <https://archive.org/stream/jeanrotroussain00crangoog#page/n343/mode/2up>
537
La traducción del francés es bastante libre. [LÉRMONTOV, Mijaíl Yúrevich, Obra (tomo 1). Ed. «Правда», Москва, 1988,
p. 157] ЛЕРМОНТОВ Михаил Юрьевич, Сочинения (Т. 1), Изд-во Pravda, Moscú, 1988, c. 157.
538
Ofrecemos la traducción del ruso, que, a su vez, era una traducción libre, por lo cual tampoco coinciden la versión española y
la original francesa.
539
Rusia: 1908-1917, op. cit., p. 211] ТИХВИНСКАЯ Л. И., Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века:
Кабаре и театр миниатюр в России: 1908– 1917, оp. cit, c. 211.
415
del Poema se halla al otro lado del espejo y del tiempo, observada por el propio tiempo
futuro. Utiliza el recurso romántico del marco animado que analizaremos más adelante.
/«Para la muerte estoy preparado.»/: según anotaciones en el diario de Ajmátova, estas
palabras las pronunció O. Mandelshtam un día de febrero, mientras ambos caminaban
por la calle540:

[…] Мы шли по Пречистенке (февраль 1934 […] Caminábamos por la calle Prechístenka (en
г.), о чeм говорили—не помню. Свернули на febrero de 1934), no recuerdo sobre qué
Гоголевский бульвар, и Осип сказал: «Я к hablábamos. Giramos hacia el bulevar de Gógol y
смерти готов». Вот уже 28 лет я вспоминаю Ósip dijo «Para la muerte estoy preparado». Hace
эту минуту, когда проезжаю мимо этого места ya veintiocho años que recuerdo ese minuto,
[…]541. cuando paso por este lugar […]
Se trata también de las mismas del joven protagonista de la obra Gondla (Гондла,
1921)542 de N. Gumiliov, de la cual presentamos tan solo los versos más significativos:
Гондла Gondla
[...] [...]
Вот оно. Я вином благодати Aquí está. Embriagado de gracia divina,
Опьянился и к смерти готов, para la muerte estoy dispuesto,
Я монета, которой Создатель soy la moneda con que el Creador
Покупает спасенье толков […]543 compra la salvación del pueblo. […]
No es esta la única ocasión en que N. Gumiliov usa esta frase; la idea de estar
preparado, no solo para enfrentarse a la muerte sino también para acercarla, se
encuentra desarrollada en su poema «Ezbekieh» («Эзбекие», 1918), en donde
precisamente, según Ajmátova, alude a ella misma:
540
541
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo segundo. Prosa. Traducciones, op.cit., p. 211] АХМАТОВА Анна,
542
[DEMÍDOVA, A. S., Los espejos de Ajmátova, op. cit., pp. 175-176]. ДЕМИДОВА А. С., Ахматовские зеркала, op. cit.,
c. 175-176.
543
[GUMILIOV, Nikolái, Obra Completa en diez tomos. Teatro (1911-1921) (tomo 5), Ed. Voskresenia, 2004, p. 157]
ГУМИЛЕВ Николай, Полное Собрание Сочинений в десяти томах. Драматургия (1911-1921) (Т. 5), Воскресенье,
2004, c. 157.
416
«Эзбекие» «Ezbekieh»
Как странно—ровно десять лет прошло Qué extraño, desde el día en que vi Ezbekieh
С тех пор, как я увидел Эзбекие, han transcurrido justamente diez años:
Большой каирский сад, луною полной aquella noche clara, la luna llena iluminaba
Торжественно в тот вечер освещенный. de forma solemne el gran jardín de El Cairo.
Я женщиною был тогда измучен, Por una mujer andaba yo atormentado,

И ни соленый, свежий ветер моря, y ni la brisa fresca y salobre del mar
Ни грохот экзотических базаров— ni el bullicio de los exóticos bazares,
Ничто меня утешить не могло. nada en absoluto me lograba consolar.
О смерти я тогда молился Богу Rogando a Dios, la muerte invocaba,
И сам ее приблизить был готов. dispuesto yo mismo incluso a acercarla.
Но этот сад, он был во всем подобен Pero aquel jardín era en todo semejante
Священным рощам молодого мира: al joven mundo y sus arboledas sagradas:
Там пальмы тонкие взносили ветви, allí, como doncellas recibiendo a Dios,
Как девушки, к которым Бог нисходит; las finas palmeras elevaban sus ramas;
На холмах, словно вещие друиды, sobre las colinas, cual mágicos druidas,
Толпились величавые платаны, los majestuosos plataneros se agolpaban,
И водопад белел во мраке, точно y, como un unicornio encabritado,

Встающий на дыбы единорог; en la oscuridad emblanquecía una cascada;
Ночные бабочки перелетали agitaban sus alas las mariposas nocturnas
Среди цветов, поднявшихся высоко, entre las flores que se alzaban altas,
Иль между звезд,—так низко были звезды, o entre las estrellas, que de puro bajas
Похожие на спелый барбарис. maduros agracejos semejaban.
И, помню, я воскликнул: «Выше горя Recuerdo que exclamé: «La vida es más profunda
И глубже смерти—жизнь! Прими, Господь, que la muerte y más sublime que la pena.
Обет мой вольный: что бы ни случилось, Acepta, oh Señor, mi libre voto:
Какие бы печали, униженья pase lo que pase, por muchas afrentas
Ни выпали на долю мне, не раньше y aflicciones que el destino me depare,
Задумаюсь о легкой смерти я, no volveré a pensar en una muerte ligera
Чем вновь войду такой же лунной ночью sin antes visitar bajo la luna llena
Под пальмы и платаны Эзбекие». Esbekieh, sus plataneros y palmeras».
Как странно—ровно десять лет прошло, Qué extraño, han transcurrido justo diez años,
И не могу не думать я о пальмах, y no puedo dejar de pensar en las palmeras,
И о платанах, и о водопаде, en los plataneros y en aquella cascada
Во мгле белевшем, как единорог. que, cual unicornio, blanqueaba entre la niebla.
И вдруг оглядываюсь я, заслыша De repente, vuelvo la vista y en el rumor
В гуденье ветра, в шуме дальней речи del viento, en el murmullo de unas voces lejanas
И в ужасающем молчанье ночи y en el silencio tenebroso de la noche,
Таинственное слово—Эзбекие. se oye «Esbekieh», la misteriosa palabra.
Да, только десять лет, но, хмурый странник, Sí, solo diez años, pero yo, sombrío peregrino,
Я снова должен ехать, должен видеть debo volver allí y debo ver de nuevo
Моря, и тучи, и чужие лица— los mares, las nubes y los ajenos rostros,
Всe, что меня уже не обольщает, todo aquello que ya no logra seducirme,
Войти в тот сад и повторить обет y entrar en ese jardín y repetir mi voto
Или сказать, что я его исполнил o, bien, pronunciar que está cumplido
И что теперь свободен... y que ahora me siento libre por completo...
1918544 1918
544
[Del libro «La hoguera» (1918), en GUMILIOV, Nikolái, Poesías, op. cit., pp. 120-121] Из книги «Костер» (1918)/
ГУМИЛЕВ Николай, Стихотворения, op. cit., c. 120-121.
417
/No existe la muerte, es bien sabido,/: en esta estrofa se suelen citar varias posibles
referencias. En principio, es una idea claramente bíblica relacionada con la resurrección:
«¡Y Dios no es Dios de muertos, sino de vivos, pues para él todos están vivos!»545. Por
otra parte, por la semejanza estructural de la frase, varios comentaristas citan como
posible influencia la novela Los demonios (Бесы, 1871-1872) de F. Dostoievski546:
Бесы Los demonios

Часть вторая. Глава первая. Ночь V Segunda parte. Capítulo primero. Noche V
[...] [...]
– Вы любите детей? – ¿Le gustan los niños?
– Люблю, – отозвался Кириллов довольно – Me gustan –respondió Kirílov, por cierto, con
впрочем равнодушно. bastante indiferencia
– Стало быть, и жизнь любите? – Entonces, también le gusta la vida…
– Да, люблю и жизнь, а что? – Sí, también me gusta la vida, ¿y qué?
– Если решились застрелиться. – Pero si había decidido pegarse un tiro.
– Что же? Почему вместе? Жизнь особо, а то – ¿Y qué? ¿Por qué deben ir unidas? La vida va por
особо. Жизнь есть, а смерти нет совсем. un lado y la muerte, por otro. La vida existe, pero la
– Вы стали веровать в будущую вечную muerte no existe en absoluto.
жизнь? – ¿Ha empezado a creer en una vida futura eterna?
– Нет, не в будущую вечную, а в здешнюю – No, no en un futuro eterno, pero sí en el aquí y en el
вечную. Есть минуты, вы доходите до минут, ahora eterno. Hay ciertos minutos, hay ciertos
и время вдруг останавливается и будет вечно instantes, en que el tiempo se para de repente y se
[...]547. convierte en eterno [...].
Recuerdan también un poema de Arseni Tarkovski, de quien Ajmátova fue amiga:
Жизнь, жизнь Vida, vida

I I
Предчувствиям не верю и примет No temo las señales ni creo en los presagios.
Я не боюсь. Ни клеветы, ни яда No huyo del veneno ni de la calumnia.
Я не бегу. На свете смерти нет. En este mundo no existe la muerte.
Бессмертны все. Бессмертно все. Не надо Todos somos inmortales. Todo es inmortal.
Бояться смерти ни в семнадцать лет, No temas a la muerte,
Ни в семьдесят. Есть только явь и свет, ni con diecisiete ni con setenta años.
Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете. Solo la realidad y la luz existen.
Мы все уже на берегу морском, No hay oscuridad ni muerte en este mundo.
И я из тех, кто выбирает сети, Todos estamos junto a la costa del mar.
Когда идет бессмертье косяком. Y yo soy de los que recogen las redes
colmadas de bienes inmortales.
1965548 1965549
545
Nuevo testamento, Libro de San Lucas, 20: 38.
546
[DEMÍDOVA, A. S., Los espejos de Ajmátova, op. cit., p. 176-178]. ДЕМИДОВА А. С., Ахматовские зеркала, op. cit., c.
176-178. También: [ERGUE, I., «Leyendo Poema sin héroe de Anna Ajmátova», art. cit., p. 216] ЭРГЕ I., «Читая “Поэму
без героя” Анны Ахматовой», art. cit., c. 216.
547
[DOSTOIEVSKI, F. M., Los demonios, en DOSTOIEVSKI, F. M., Selección de Obras completas en treinta tomos. Obra
literaria, Tomos I-XVII, Ed. Nauka, Leningrado, 1974, pp. 187-188] ДОСТОЕВСКИЙ Ф.М., Бесы, в ДОСТОЕВСКИЙ
Ф.М., Полное Собрание Сочинений в тридцати томах. Художественные произведения Тома I-XVII, Издательство
«Наука», Ленинград, 1974, с. 187-188. Versión digital en <http://imwerden.de/pdf/dostoevsky_pss_tom10_1974_text.pdf>
548
[TARKOVSKI, Arseni, Lírica, Editorial Olimp, Moscú, 2002, p. 234] ТАРКОВСКИЙ Арсений, Лирика, Издательство
Олимп, Москва, 2002, с. 234.
418
/¿Será el invitado del más allá?/: en el original se dice literalmente: «¿Del envés del
espejo viene este invitado?», lo cual podemos relacionar de nuevo directamente con el
rito de adivinación y el significado de los espejos en esa tradición, ya descrita más
arriba. Obsérvese que la luna del espejo o el cristal es el encargado de separar al
espectro del narrador…
/¿O esa fugaz visión tras los ventanales…?/: como señaló la propia Ajmátova, aquí se
inspiró en La dama de picas (Пиковая Дама, 1834) de A. Pushkin, cuando Guermann,
el protagonista, vislumbra una imagen en el cristal de la ventana justo antes de que el
fantasma de la condesa entre en su habitación550:
Пиковая Дама, La dama de picas

Г. III Capítulo III
[...] Сон у него прошел; он сел на кровать и [...] Se le había pasado el sueño; se sentó en la
думал о похоронах старой графини. cama y empezó a pensar en los funerales de la
В это время кто-то с улицы взглянул к нему в anciana condesa.
окошко,—и тотчас отошел. Германн не En ese momento alguien de la calle lo miró a
обратил на то никакого внимания. Чрез минуту través de la ventana y se alejó enseguida.
услышал он, что отпирали дверь в передней Guermann no dio a este hecho ninguna
комнате. Германн думал, что денщик его, importancia. Al cabo de un minuto, oyó que abrían
пьяный по своему обыкновению, возвращался la puerta del recibidor. Guermann pensó que era el
с ночной прогулки. Но он услышал ordenanza, borracho como de costumbre, que
незнакомую походку: кто-то ходил, тихо volvía de sus andanzas nocturnas. Sin embargo,
шаркая туфлями. Дверь отворилась, вошла oyó unas pisadas desconocidas: alguien caminaba
женщина в белом платье. Германн принял ее за silenciosamente arrastrando los pies. La puerta se
свою старую кормилицу и удивился, что могло abrió, entró una mujer vestida de blanco.
привести ее в такую пору. Но белая женщина, Guermann la tomó por su vieja nodriza y se
скользнув, очутилась вдруг перед ним,—и preguntó extrañado qué podía llevarla allí a
Германн узнал графиню! [...]551 aquellas horas. ¡Pero la mujer de blanco se deslizó
y de repente surgió frente a él… ¡Y entonces
Guermann reconoció a la condesa! [...]
549
Traducción de Marta REBÓN, «Vida, vida, de Arseni Tarkovski», en Blog «Rumores Etéreos»:
<http://martarebon.com/post/28121053222/arseni> [Consultado: 28-10-2013]
550
[ERGUE, I., «Leyendo Poema sin héroe de Anna Ajmátova», art. cit., p. 216] ЭРГЕ I., «Читая “Поэму без героя” Анны
Ахматовой», art. cit., c. 216]).
551
[PUSHKIN, Alexander, S., La dama de picas, en Obra completa de A. S. Pushkin en 10 tomos, Tomo primero. Novelas.
Relatos, GIJL, Moscú, 1959-1962, p. 257] ПУШКИН А. С., Пиковая дама; Cобрание сочинений А. С. Пушкина в 10
томах: том пятый: Романы, Повести, ГИХЛ, Москва, 1959-1962, с. 257. Versión digital en RUSKAIA
VIRTUALNAIA BIBLIOTEKA [РУССКАЯ ВИРТУАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА]
<http://rvb.ru/pushkin/01text/06prose/01prose/0866.htm> [Consultado: 28-03-2014]
419
Puede que se trate, además de una reminiscencia de la ópera de P. Chaikovski basada en
la citada obra de A. Pushkin y puesta en escena en 1935 por V. Meierjold.
/¿O es una broma de la nueva luna/: esta personificación se basa en el hecho de que,
en el folclore ruso, la luna (en ruso también llamada mesiats [месяц] y de género
masculino) es símbolo de hombre joven, galán apuesto, seductor y parrandero552. La
personificación de la luna también aparece en Réquiem.
/o de veras hay alguien entre la estufa/ y la pared oculto otra vez?/: en este verso los
comentaristas se inclinan por una doble reminiscencia literaria. Por una parte, la
mayoría de los críticos alude al suicidio de Kirílov en Los demonios (Бесы, 1871-1872)
de F. Dostoievski:
Бесы Los demonios

Часть Третья. Глава Шестая. Tercera parte. Capítulo sexto
Многотрудная ночь. II. Una noche muy difícil. II
[...] У противоположной окнам стены, вправо [...] En la pared que estaba frente a las ventanas, a
от двери, стоял шкаф. С правой стороны этого la derecha de la puerta, había un armario. A la
шкафа, в углу, образованном стеною и derecha de este, en el rincón que formaba la pared
шкафом, стоял Кириллов, и стоял ужасно y el armario, se hallaba Kirílov; estaba plantado
странно,—неподвижно, вытянувшись, allí de una forma terriblemente extraña, inmóvil,
протянув руки по швам, приподняв голову и con los brazos estirados y rectos como en posición
плотно прижавшись затылком к стене, в самом de firmes, con la cabeza alzada y con la nuca
углу, казалось, желая весь стушеваться и pegada a la pared, justo en el rincón, y parecía
спрятаться. По всем признакам, он прятался, но estar deseando esfumarse y ocultarse por
как-то нельзя было поверить. Петр Степанович completo. Según todos los indicios, se estaba
стоял несколько наискось от угла и мог escondiendo, aunque, en cierto modo, no era
наблюдать только выдающиеся части фигуры. posible creerlo. Desde su posición, Piotr
Он все еще не решался подвинуться влево, Stepánovich no tenía una visión directa del rincón
чтобы разглядеть всего Кириллова и понять y solamente podía ver las partes que sobresalían
загадку. Сердце его стало сильно биться... И de aquella figura. Todavía no se decidía a moverse
вдруг им овладело совершенное бешенство: он hacia la izquierda para discernir por completo a
сорвался с места, закричал и, топая ногами, Kirílov y comprender aquella adivinanza. Su
яростно бросился к страшному месту [...]553. corazón empezaba latir con fuerza... De repente,
sintió un estallido de rabia: salió disparado y,
gritando y pataleando, se lanzó con furia en
dirección a aquel lugar terrible [...].
552
553
[DOSTOIEVSKI, F. M., Los demonios, op.cit., pp. 475] ДОСТОЕВСКИЙ Ф.М., Бесы, op.cit., с. 475.
420
Resultan particularmente significativas las coincidencias con «El lector de libros»
(«Читатель книг», 1910) de N. Gumiliov554:
«Читатель книг» «Lector de libros»
Читатель книг, и я хотел найти Quisiera también yo encontrar, lector de libros,

Мой тихий рай в покорности сознанья, mi sigiloso paraíso para someter la conciencia;
Я их любил, те странные пути, cómo amaba yo aquellos extraños senderos,
Где нет надежд и нет воспоминанья. donde no existían recuerdos ni esperanzas.
Неутомимо плыть ручьями строк, ¡Navegar incansable por arroyos de estrofas,

В проливы глав вступать нетерпеливо, en estrechos de capítulos entrar impaciente,
И наблюдать, как пенится поток, escuchar el rumor de la marea que asciende
И слушать гул идущего прилива! y observar cómo se espuma la corriente!
Но вечером... О, как она страшна, Pero al anochecer... ¡Oh, terrible la sombra

Ночная тень за шкафом, за киотом, nocturna tras la urna del icono, tras el armario,
И маятник, недвижный, как луна, y el péndulo, inmóvil, como la luna
Что светит над мерцающим болотом! que resplandece en el titilante pantano!
1910555 1910
/Significa que son frágiles las lápidas/ o el granito más blando que la cera es…/: la
fragilidad de las lápidas que permiten la salida de los difuntos se ha relacionado con los
versos de Mácbeth556:
Macbeth Macbeth
Act III, Scene IV Acto III, escena IV
[...] [...]
Macb. Prithee, see there! behold! look! lo! MACBETH
how say you? – ¡No, no!... ¡Mira, mira!... ¿No lo ves?... ¿Qué
Why, what care I? If thou canst nod, speak too. dices ahora?... Pero ¿qué me importa lo que digas?
If charnel-houses and our graves must send ¿Mueves la cabeza en signo de incredulidad?...
Those that we bury back, our monuments Habla, habla… Si los sepulcros nos arrojan su presa,
Shall be the maws of kites. los palacios se trocarán en festín de buitres. (Se va
[Ghost vanishes la sombra).
[...]557 [...]558
554
[KOVALENKO, Svetlana, «Los sueños peterburgueses de Anna Ajmátova», art. cit., p. 79-80] КОВАЛЕНКО Светлана,
«Петербургские сны Анны Ахматовой», art. cit., c. 79-80.
555
[GUMILIOV, Nikolái Stepánovich, Obras completas en diez tomos. Poesías y poemas 1902-1910 (tomo 1), Ed.
Voscresenia, Moscú, 1998, p. 267] ГУМИЛEВ, Николай Степанович, Полное собрание сочинений в десяти томах,
Стихотворения и поэмы 1902-1910 (Т. 1), Воскресенье, Москва, 1998, c. 267. Original digitalizado en
<http://dlib.rsl.ru/viewer/01005437352#?page=253> [Consultado: 30-11-2013].
556
[KIJNEI, L. G., SHMIDT, N. V., «En los laberintos del poema “peterburgués” de Ajmátova», Véstnik Voronézhkogo
gosudárstvennogo universiteta , Colección: «Filologuia Zhurnalístika», nº 2 (2007), p. 57] КИХНЕЙ Л.Г., ШМИДТ Н.В., «В
лабиринтах “петербургской” поэмы Ахматовой», Вестник Воронежского государственного университета, Cерия:
Филология. Журналистика, № 2 (2007), c. 57. Original digitalizado en
<http://www.vestnik.vsu.ru/pdf/phylolog/2007/01/2007-01-12.pdf> [Consultado: 30-11-2013].
557
558
SHAKESPEARE W., Teatro I. Macbeth; versión de Marcelino Menéndez y Pelayo; op. cit., p. 457.
421
Una de las traducciones al ruso más importantes de Macbeth es obra de B. Pasternak,
traducción que Ajmátova conocía muy bien. Además, la obra se representó en San
Petersburgo en 1905 y ya en la llamada Petrogrado, en 1918, dirigida por A. Granovski.
EN EL RELLANO
INTERMEDIO
Intermedio: fue concluido en enero de 1963. Ajmátova en esta época pensaba en las
posibilidades de reelaborar el Poema sin héroe como función teatral. La palabra
«intermedio» la toma prestada del vocabulario musical y teatral, por lo que, al
incrustarla en el texto del Poema, cumple la función de ofrecer cierta «relajación», una
reducción de la intensidad dramática de la acción, para aumentar simultáneamente la
tragedia.
/«Le aseguro que esto no es nada nuevo.../ Señor Casanova, es usted un
jovenzuelo...»/: en el ambiente carnavalesco y de máscarada veneciana, aparece este
personaje italiano, Giacomo Girolamo Casanova. Por lo que respecta al personaje real,
sus memorias tuvieron un gran éxito en este país, así como el libro de Pável Murátov,
Imágenes de Italia (Образы Италии, 1911-1912 –tomo 1 y 2–) en donde se incluían
las aventuras amorosas del italiano que visitó Rusia y que no llegó a granjearse gran
simpatía en la corte de Catalina II. Tampoco podemos obviar la coincidencia de
personaje con la obra de teatro El fin de Casanova (Конец Казановы, 1922) de M.
Tsvetáieva. Por último, debemos subrayar que, en el Poema, la primera persona se
422
dirige al personaje con más ternura maternal que ironía559, por lo que podría ocultar a
alguien que acudía con Ajmátova a las veladas musicales de la casa del conde Zúbov.
/«En San Isaac, puntual, a las seis de la tarde...»/: en el año 1913 eran muy famosas
en San Petersburgo las veladas musicales que se organizaban en el Instituto de Historia
del Arte fundado por el conde Zúbov en 1912. Ajmátova calificaba como «oscura» la
casa del conde porque el palacio-residencia se hallaba recubierto de mármol negro. En
este lujoso palacio era donde, en su legendaria sala verde con chimenea de malaquita, se
organizaban aquellas veladas musicales. En 1916 el Instituto Ruso de Historia del Arte
adquirió reconocimiento estatal y hasta 1920 llevó todavía el nombre de Zúbov. Fue
cerrado en 1930. El Instituto está situado en la Plaza de San Isaac y aquellas reuniones
empezaban a las seis de la tarde. Hay unos versos del poeta G. Ivanov que aluden a
aquellas veladas y a la presencia de Ajmátova en ellas:
«В пышном доме графа Зубова…» «En la fastuosa casa del conde Zúbov…»
В пышном доме графа Зубова En la fastuosa casa del conde Zúbov

О блаженстве, о Италии acerca de Italia y del regocijo
Тенор пел. С румяных губ его cantaba el tenor. De sus rojos labios
Звуки, тая, улетали и volaban, desvaneciéndose, los sonidos,
За окном, шумя полозьями, y tras la ventana, con peatones,

Пешеходами, трамваями, trineos y tranvías alborotando,
Гаснул, как в туманном озере, se extinguía el inolvidable Petersburgo
Петербург незабываемый. como en un brumoso lago.
...Абажур зажeгся матово … Se iluminó con luz opaca,

В голубой, овальной комнате. la pantalla en la sala azul ovalada.
Нежно гладя пса лохматого, Acariciando al peludo perro,
Предсказала мне Ахматова: me predijo Ajmátova:
– «Этот вечер вы запомните» 560. – «Esta noche usted la recordará».
Entre los testimonios de la época, F. Stepún nos narra la primera impresión que le causó
Ajmátova en una de esas veladas:

559
[LISNIÁNSKAIA, Inna, Cofrecillo de triple fondo, Ed. «Luch-1», Moscú, 1995, p. 82] ЛИСНЯНСКАЯ Инна,
Шкатулка с тройным дном «Луч-1», Москва, 1995, c. 82.
560
[IVÁNOV, Gueorgui, Retrato sin semejanza: versos, Dom Knigui, París, 1950, p. 40] ИВАНОВ Георгий, Портрет без
сходства: стихи, Дом Книги, Париж, 1950, p. 40.
423
«Глава . Россия накануне 1914 года» «Capítulo VII: Rusia en vísperas del año 1914»
[...] На собрании сотрудников и друзей [...] En la reunión de los empleados y amigos de

«Северных записок» я познакомился с «Sévernye zapiski» conocí a gran cantidad de
большим количеством петербуржцев. Больше peterburgueses. De todos cuantos eran apreciados
всех ценимая Софьей Исаковной и ее кругом por Sofía Isákovna y su círculo, Anna Ajmátova en
Анна Ахматова мне при первой и nuestro primer y único encuentro no me gustó. Al
единственной встрече не понравилась. Того principio, yo no percibí en la poetisa esa
большого, глубокого человека, которого в ней personalidad enorme y profunda que Viacheslav
сразу разгадал Вячеслав Иванов, я поначалу в Ivánov sí supo adivinar al instante. Tal vez porque,
поэтессе не почувствовал. Быть может, se hallaba sentada de una manera demasiado
оттого, что она как-то уж слишком эффектно afectada frente la chimenea, sobre una piel de oso
сидела перед камином на белой медвежьей blanco, rodeada de hombres con levitas,
шкуре, окруженная какими-то, на empolvados y perfumados de manera ostentosa, a
петербургский лад изящными, la moda peterburguesa[...]
перепудренными и продушенными визитками
[...]561.
Además, Ajmátova dedicó justamente un poema de Año Nuevo al conde Zúbov en
1910:
«Как долог праздник новогодний...» «Qué larga es la fiesta de Año Nuevo...»

Графу В.П. Зубову Al conde V. P. Zúbov
Как долог праздник новогодний, Qué blanca la nieve en los ventanales.

Как бел в окошках снежный цвет. Y qué larga es la fiesta de Año Nuevo.
О Вас я думаю сегодня Me acuerdo de usted en este día
И нежно шлю я Вам привет. y le envío un saludo muy tierno.
Пускай над книгою в подвале, Aunque, frente al libro, en el sótano

Где скромно ночи провожу, donde paso mis noches con modestia,
Мы что-то мудрое решали, decidiéramos nosotros algo sabio,
Я обещанья не сдержу. sepa que yo no cumpliré mi promesa.
А Вы останьтесь верным другом Usted siga siendo un fiel amigo,

И не сердитесь на меня, conmigo no se quede disgustado,
Ведь я прикована недугом pues tres días clavada a mi diván
К моей кушетке на три дня. por mi enfermedad yo me hallo.
И дом припоминая темный Y rememorando la oscura casa

На левом берегу Невы, en la orilla izquierda del Nevá,
Смотрю, как ласковы и томны contemplo las rosas que me envía
Те розы, что прислали Вы. usted, tan lánguidas y tiernas.
1910-е годы562 Años 1910
Ajmátova tuvo la ocasión de reencontrarse con el conde muchos años después, en París,
en 1965, cuando ella tenía setenta y seis años y él ochenta y uno563.
561
[STEPÚN, Fiódor, Lo que fue y lo que no llegó a ser. Tomo I, Ed. Izdátelstvo ímeni Chéjova, Nueva York, 1956, p. 297]
СТЕПУН Федор , Бывшее и несбывшееся. Том I, Издательство имени Чехова, Нью Иорк, 1956, с. 297.
562
[AJMATOVA, Anna Andreievna, Obra completa en seis tomos, Tomo 1: poesía 1904-1941, Ed. Ellis Lak, Moscú, 1998, p.
338] АХМАТОВА, Анна Андреевна, Собрание Сочинений в шести томах, т 1: стихотворения 1904 - 1941 годов.,
Эллис Лак, Москва, 1998, с. 338.
424
/e iremos luego a «El perro errante».../: se trata del cabaré artístico «El perro errante»
(«Бродячая собака»)564. Estaba situado en la Plaza Mijáilovski, número cinco. Allí se
reunía toda la intelectualidad: músicos, poetas, actores... Para entrar en el local, era
necesario bajar catorce escalones. Al final, aparecía un bajorrelieve con un perro de
bronce que llevaba una campanilla en el cuello y que colocaba una pata sobre una
máscara teatral.
Cartel de «El perro errante»
S. Sudeikin decoró las paredes del club con personajes de Carlo Gozzi: Tartaglia,
Pantaleone, Brighella, Smeraldina, riéndose y gesticulando, y tal como si estuvieran
invitando a tomar parte de la alegría de aquellas noches. Los programas del cabaré
tenían gran parte de improvisación. Abría tres días a la semana: lunes, miércoles y
sábado, pero los visitantes fijos y habituales llegaban tarde, pasada la medianoche.
Hacia las once de la noche, la hora oficial de la apertura, llegaban solo los que allí
denominaban «farmaceutas», que en el argot del «Perro» englobaba a todos los
visitantes casuales, desde los ayudantes de la familia real hasta los veterinarios, los
cuales pagaban tres rublos por la entrada, bebían champaña y se asombraban de todo:
563
182-184.
564
Se trata del café cabaré de San Petersburgo llamado «El perro errante» («Бродячая Собака»), que a veces se suele traducir
también como «El perro vagabundo».
425
«Бродячая Собака» «El perro vagabundo»
[...] Действительно—сводчатые комнаты […] Realmente, los cuartos abovedados del Perro,
«Собаки», заволоченные табачным дымом, cubiertos de humo de cigarro, se volvían casi
становились к утру чуть волшебными, чуть «из mágicos hacia el amanecer, como en un «cuento
Гофмана». На эстраде кто-то читает стихи, его de Hoffmann». En el tablado alguien leía versos,
перебивает музыка или рояль. Кто-то ссорится, el piano y la música lo interrumpían. Alguien
кто-то объясняется в любви. Пронин в жилетке reñía, alguien declaraba su amor. Pronin, de
(пиджак часам к четырем утра он регулярно chaleco (por lo regular se quitaba el saco hacia las
снимает) грустно гладит свою любимицу cuatro de la madrugada), miraba tristemente a su
Мушку, лохматую и злую собачонку: «Ах, querida Mushka, una perrita peluda y brava: «Ay,
Мушка, Мушка, зачем ты съела своих детей?» Mushka, Mushka, ¿por qué te comiste a tus
Ражий Маяковский обыгрывает кого-то в crías?». Un festivo Maiakovski le ganaba a alguien
орлянку. О.А. Судейкина, похожая на куклу, с un carisellazo. O. A. Sudeikina, parecida a una
прелестной, какой-то кукольно-механической muñeca, con gracia seductora bailaba una polka,
грацией танцует «полечку»—свой коронный su número preferido. El propio «maestro
номер. Сам «метр Судейкин», скрестив по- Sudeikin», cruzando los brazos a la manera de
наполеоновски руки, с трубкой в зубах мрачно Napoleón, se paraba sombrío en un rincón con una
стоит в углу. Его совиное лицо неподвижно и pipa entre los labios. Su rostro de lechuza era
непроницаемо. Может быть, он совершенно impasible e impenetrable. Podría estar totalmente
трезв, может быть, пьян—решить трудно. sobrio o quizás borracho, sería difícil saberlo. El
Князь С.М. Волконский, не стесняясь príncipe S. M. Volkonski, sin importar tiempo y
временем и местом, с жаром излагает lugar, exponía con fervor sus principios a Zhar
принципы Жака Далькроза. Барон Н.Н. Dalkroz. El barón N. N. Vrangel, ya fuera fijando
Врангель, то вкидывая в глаз, то роняя (с el ojo o dejando caer su monóculo con
поразительной ловкостью) свой моноколь, extraordinaria liviandad, no parecía escuchar la
явно не слушает птичьей болтовни своей palabrería volátil de su acompañante, la famosa
спутницы, знаменитой Паллады Богдановой- Pallada Bogdanova-Belska, envuelta en unas
Бельской, закутанной в какие-то fantásticas sedas y plumas. En alguna mesa
фантастические шелка и перья. За «poética» se ejercitaban en la escritura de bromas
«поэтическим» столом идет упражнение в en verso. […] Piotr Potemkin*, Jovanskaya, Borís
писании шуточных стихов. […]Петр Потемкин, Románov y algunos más, expulsando del estrado
Хованская, Борис Романов, кто-то еще— al poeta Mandelshtam, quien intentaba cantar «Las
прогнав с эстрады поэта Мандельштама, crisantemas» (¡por Dios, con una horrible voz!),
пытавшегося пропеть (Боже, каким голосом!) comenzaban a actuar como si estuvieran dentro de
«Хризантемы»—начинают изображать una película muda. Tsibulski los acompañaba
кинематограф. Цыбульский душераздирающе desgarradamente. Haciendo el papel de los textos
аккомпанирует. Заменяя надписи на экране, en el telón, Táirov anunciaba: «Primera parte.
Таиров объявляет: «Часть первая. Встреча Encuentro de los enamorados en el jardín ante la
влюбленных в саду у статуи Купидона» estatua de Cupido» (a Cupido lo representaba
(Купидона изображает Потемкин, длинный и Potemkin*, largo y flaco, como una vara).
худой, как жердь). «Часть вторая: Виконт «Segunda parte. Vikont sospecha... Tercera
подозревает… Часть третья…»[...]565. parte...» [...]566.
*Se trata de Piotr P. Potiomkin.
Quedan también testimonios escritos acerca de la presencia de Ajmátova en el cabaré:
565
[IVÁNOV, Gueorgui, Obra completa en tres tomos. Tomo tercero. Memorias. Crítica literaria, Ed. «Soglasie», Moscú,
1994, pp. 341-342] ИВАНОВ Георгий, Собрание сочинений в трех томах. Том третий. Мемуары. Литературная
критика, «Согласие», Москва, 1994, с. 341-342. <http://imwerden.de/pdf/ivanov_georgy_tom3_1994_text.pdf >
566
Puede leerse la traducción al español de este fragmento incluido en las memorias de G. Ivánov y dedicado a «El Perro
Vagabundo» en: IVÁNOV, Georgui, «El Perro Vagabundo»; traducción de Jorge Bustamente García; El Malpensante, nº 81
(septiembre-octubre de 2013). Versión digital en
<http://www.elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=156&pag=1&size=n> [Consultado: 2-01-2014]
426
«Мои встречи с Анной Ахматовой» «Encuentros con Anna Ajmátova»
[…] Анна Андреевна была в Собаке всегда […] A Anna Andréievna, en «El Perro
окружена, но уж не казалась мне такой [Vagabundo]», siempre se la veía acompañada,
смешливой, как тогда, когда я ее увидел pero ya no me parecía tan sonriente como cuando
впервые. Может быть, она сдерживалась, la vi por primera vez. Podría ser que ella se
чувствуя, что на нее с любопытством и contuviera al sentir que gente extraña la miraba
вниманием смотрят чужие люди, а может быть, con curiosidad y atención, o podría ser que poco a
мало-помалу что-то начало изменяться в ее poco algo comenzaba a cambiar en su carácter, en
характере, в ее общем складе. К ней то и дело su espíritu en general. A ella se acercaban
подходили люди знакомые и мало знакомые, personas conocidas y poco conocidas, «medio
полуласково, полулениво касались се руки, в cariñosa y medio perezosamente» rozaban sus
том числе и Маяковский, который однажды, manos, entre ellos Maiakovski, quien una vez, al
держа ее тонкую, худую руку в своей огромной tomar su fina y delgada mano entre sus grandes
лапище, с насмешливым восхищением, во garras, sentenció en voz alta con burlona
всеуслышание приговаривал: Пальчики-то, admiración: «¡Qué deditos, por Dios, qué
пальчики-то, Боже ты мой!. Ахматова deditos!» Ajmátova frunció el ceño y le dio la
нахмурилась и отвернулась. Бывало, человек espalda. Solía suceder que una persona que le
только что ей представленный, тут же acababa de ser presentada le hiciera una
объяснялся ей в любви. Об одном из таких declaración amorosa de inmediato. Hablando
смельчаков Анна Андреевна, помню, сказала: sobre uno de estos valientes, Anna Andréievna,
Странно, он не упомянул о пирамидах! recuerdo, dijo: ¡Qué extraño, no me ha
Обыкновенно в таких случаях говорят, что мы, mencionado las pirámides! Por lo general, en estos
мол, с вами встречались еще у пирамид, при casos suelen decir que nos habíamos visto cerca
Рамсесе Втором, неужели вы не помните? de las pirámides de Ramsés II, ¿de veras no se
Было у нее две близкие подруги, тоже acuerda? Ajmátova tenía dos amigas cercanas,
постоянные посетительницы Бродячей собаки, que eran también clientas frecuentes de «El Perro
княжна Саломея Андронникова и Ольга [Vagabundo]», la joven princesa Salomé
Афанасьевна Глебова-Судейкина, Олечка, Andronikova y Olga Afanasievna Glébova-
танцовщица и актриса, одна из редчайших Sudeikina, «Olguita», bailarina y actriz, una de las
русских актрис, умевшая читать стихи […]567. raras actrices rusas que sabía leer versos […]568.
El cabaré artístico peterburgués «El perro errante» («Бродячая собака»)
567
[ADAMÓVICH, Gueorgui Víctorovich, Inquietudes y esperanzas, Ed. OLMA-PRESS, Moscú, 2002, p. 101]
АДАМОВИЧ Георгий Викторович, Cомнения и надежды, Издательство ОЛМА-ПРЕСС, Москва, 2002, с. 101.
568
Puede leerse la traducción español del capítulo citado en ruso en: ADAMÓVICH Gueorgui,«Encuentros con Anna
Ajmátova»; traducción de Jorge Bustamante García; en Letras Libres (edición de México) nº 115 (julio de 2008);
<http://www.letraslibres.com/revista/convivio/encuentros-con-anna-ajmatova-0> [Consultado: 10-12-2013]
427
Añadamos unos versos muy sugerentes del joven V. Kniázev, para recrear el ambiente
nocturno del «El perro errante»569:
«В подвале» «En el sótano»
Певучесть скрипок... Шум стаканов.. Armonía de violines... Ruido de vasos.

Невнятный говор... Блеск огней... Destello de luces… Farfullante charla…
И белый строй столов, диванов Entre rayos de luz, entre sombras,
Среди лучей, среди теней... sofás y mesas en hilera blanca.
И ты, прекрасная, ты рядом, Y tú tan espléndida, tú a mi lado,

Мгновенной верная любви, fiel al amor momentáneo,
Мгновенным сладостным обрядам!.. ¡A los dulces ritos del instante!
Но грезы сердца далеки!.. Pero los sueños del corazón… ¡qué lejanos!
Твоей красою озаренным, Tesoro de mis pensamientos, lejana amiga,

Далекий друг, святыня дум,— por tu belleza iluminado,
Тобой я остаюсь плененным bajo el bullicio y la melodía de los violines…
Под эти скрипки, этот шум!.. 570 ¡Por ti me hallo cautivado!
/Quijotes de la Mancha, Sanchos Panzas,/: independientemente de que don Quijote
fuera un personaje literario famoso y capaz de inspirar el traje de un carnaval de la
época, el papel de Don Quijote en la cultura rusa ha sido tan o más importante que en la
española. Podemos recordar las constantes interpretaciones literarias y filosóficas del
Quijote, tales como las propuestas por I. Turguénev (en el ensayo «Hamlet y D.
Quijote» –«Гамлет и Дон-Кихот», 1860–) o F. Dostoievski (en «La mentira se salva
por otra mentira» –«Ложь ложью спасается»–, en Diario de un escritor –Дневника
писателя–, 1877). Aquí puede aludir especialmente a F. Shaliapin, que interpretó el
papel de Don Quijote en varias ocasiones a lo largo de su vida. Entre ellas, fue el
protagonista en la ópera Don Quijote (Don Quichotte, 1910), con música del compositor
francés Jules Massenet, que se estrenó en Montecarlo en 1910 y que fue representada en
el Teatro Bolshói de Moscú en noviembre de ese mismo año. Más tarde, F. Shaliapin
interpretó el mismo papel en la versión cinematográfica de 1933 (Don Quichotte) del
569
A este poema alude: [DEMÍDOVA, A. S., Los espejos de Ajmátova, op. cit., p. 184]. ДЕМИДОВА А. С., Ахматовские
зеркала, op. cit., c. 184.
570
[KNIÁZEV, Vsévolod, Poesía, op.cit.] КНЯЗЕВ Всеволод, Стихи, op.cit.
428
director austríaco Georg Wilhelm Pabst. Una obra posterior que, sin duda, debió
conocer Ajmátova fue la película de Grigori Kózintsev Don Quijote (Дон Кихот,
1957), con guión de Yevgueni Shvarts, interpretada por Nikolái Cherkásov, realizada
por los estudios ''Lenfilm'' y que, hasta ahora, sigue siendo una de las mejores versiones
cinematográficas de la novela. Existe otra coincidencia: el mismo año en que se
contextualiza la acción de la «Primera parte» del Poema, se realizó en Francia una
versión cinematográfica dirigida por Camille de Morlhon: Don Quijote (Don Quichotte,
1913)571.
Fiódor Shaliapin como «Don Quijote» (1910)
/y ¡ay! los Lot de Sodoma/: en el pasaje bíblico, Lot acompañó a Abraham para
asentarse en la tierra de Canaán; se separó de él, recibiendo la tierra del Jordán, que se
extendía hasta Sodoma, «donde toda la gente era mala y cometía horribles pecados
contra el Señor»572. El justo Lot se salvó, después de la destrucción de Sodoma y de la
muerte de todos sus habitantes y se fue con sus hijas a las montañas, donde su hija
571
Parte de la información procede del sitio oficial del Teatro Bolshói de Móscú: [Bolshoi Teatr/ Artisty i administratsia]
Большой Театр/ Артисты и администрация: <http://www.bolshoi.ru/persons/people/2529/>[Consultado: 4-01-2014]) . Otras
muchas referencias acerca de la presencia del personaje de Don Quijote en Rusia pueden encontrarse en el libro VV.AA., El
Quijote desde Rusia, Visor Libros, 2005.
572
Antiguo Testamento, Génesis 13: 13.
429
mayor le dio un hijo al que llamaron Moab, y su hija más joven le dio otro, al que
llamaron Ben-amí:
[…] Aquella misma noche dieron vino a su padre, y la mayor se acostó con él; pero su
padre no se dio cuenta ni cuando ella se acostó ni cuando se levantó […] Aquella noche
volvieron a dar vino a su padre, y la menor se acostó con él; pero Lot tampoco se dio cuenta
ni cuando ella se acostó ni cuando ella se levantó […]573.
Este pasaje puede interpretarse como una referencia a quienes partieron de la ciudad que
fue castigada por Dios, es decir, a todos aquellos que posteriormente partieron al exilio
y dejaron su ciudad atrás. El tema es frecuente en la obra de Ajmátova; lo encontramos
en la serie «Versos bíblicos», incluidos en Anno Domini (Anno Domini, 1922):
2 2
«Лотова жена» «La mujer de Lot»
Жена же Лотова оглянулась La mujer de Lot miró hacia atrás

позади его и стала соляным столпом. y se volvió estatua de sal.
Книга Бытия. Génesis.
И праведник шел за посланником Бога, El hombre justo siguió al emisario de Dios

Огромный и светлый, по черной горе. santo y enorme por la negra montaña.
Но громко жене говорила тревога: Mas la zozobra a la esposa decía en alta voz:
Не поздно, ты можешь еще посмотреть No es tarde, todavía puedes mirarla…
На красные башни родного Содома, Ahí, tu amada Sodoma, con las torres encarnadas,
На площадь, где пела, на двор, где пряла, la plaza donde cantabas, el patio donde hilabas,
На окна пустые высокого дома, y las ventanas vacías de la alta casa
Где милому мужу детей родила. donde hijos para tu buen esposo a luz dabas.
Взглянула—и, скованы смертною болью, Miró y, paralizados por un dolor mortal,

Глаза ее больше смотреть не могли; sus ojos nada más alcanzaron a ver;
И сделалось тело прозрачною солью, el cuerpo se transformó en diáfana sal,
И быстрые ноги к земле приросли. y en la tierra se incrustaron sus ágiles pies.
Кто женщину эту оплакивать будет? A esta mujer ¿quién la llorará?

Не меньшей ли мнится она из утрат? ¿Merma insignificante se creería?
Лишь сердце мое никогда не забудет Solo mi corazón jamás la olvidará,
Отдавшую жизнь за единственный взгляд. por una única mirada ella dio su vida.
1922-1924574 1922-1924
573
Antiguo Testamento, Génesis, 19: 33 y Génesis, 19: 35).
574
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo primero. Poesías y Poemas, op.cit., pp. 147-148] АХМАТОВА Анна,
Сочинения. Том первый. Стихотворения и поэмы, op.cit., c. 147-148.
430
La presencia de Sodoma podría tener connotaciones inmorales. Recordemos el poema
«Baile de máscaras» («Маскарад», 1907) de N. Gumiliov, citado más arriba, y la
presencia de la mujer originaria de Sodoma:
«Маскарад» «Baile de máscaras»

[…] […]
Мазурки стремительный зов раздавался, Resonaba la llamada impetuosa de la mazurca,
И я танцевал с куртизанкой Содома, y yo con la cortesana de Sodoma bailaba,
О чем-то грустил я, чему-то смеялся, algo me entristecía y algo me alegraba,
И что-то казалось мне странно знакомо. y algo extrañamente familiar me resultaba.
[…] […]
Для всех ты останешься вечно чужою Para todos y para siempre serás ajena
И лишь для меня бесконечно знакома, y solo para mí serás infinitamente próxima,
И верь, от людей и от масок я скрою, y créelo, ocultaré a personas y máscaras
Что знаю тебя я, царица Содома». que yo te conozco, reina de Sodoma».
[…] […]
1907575 1907
/saborean el mortífero néctar,/: a pesar del ambiente festivo, todo está transcurriendo
al otro lado del espejo y, en lugar de champaña, se bebe mortífero néctar.
/las Afroditas brotan de la espuma/ las Helenas se agitan ante las lunas/: aparecen
las Afroditas y frente a los espejos de la sala blanca se agitan las Helenas. Ambos
personajes pertenecen a la mitología clásica. Lo interesante es que, en el Poema, este
tipo de elementos siempre aparecen relacionados intertextualmente con algún exponente
de la época. Así, precisamente en 1913, se volvía a representar en Rusia con especial
éxito La bella Helena, (La belle Hélène), opéra bouffe en tres actos con música de
Jacques Offenbach y libreto en francés de Henri Meilhac y Ludovic Halévy. Esta
famosa opereta parodia la historia de la huida de Helena con Paris y se ambienta en la
Guerra de Troya. Fue estrenada en París en 1864 y en 1868 en Rusia, donde se llevó a
escena en varias ocasiones. En 1913 la dirigió Konstantín Aleksándrovich Mardzhánov
en el Teatro Svobodnei de Moscú y parte de su éxito lo debió a que se hubiera adaptado
575
[GUMILIOV, Nikolái, Selección de poemas, op.cit., pp. 62-63] ГУМИЛЕВ Николай, Избранное, op.cit., c. 43-44.
431
la acción a diferentes espacios y épocas, incluida la Rusia contemporánea. Se representó
también en San Petersburgo, en el Teatro Luna-Park (1913) con Valentina Ivánovna
Piontkóvskaia como intérprete principal. Es un dato significativo, puesto que las
máscaras que entran en el baile muestran semejanzas con personajes artísticos, teatrales
o literarios de esa década576.
Representación de La bella Helena (1913)
/A través de una puerta ilusoria/ de la Gruta de la Fuente, recóndita,/: la escena
parece transcurrir en un decorado con una puerta ilusoria que se abre desde una gruta.
Según testimonios, esta gruta se hallaba en el rincón izquierdo del jardín de Sheremétev.
De ella, en el Poema, surge el fauno arrastrando a la ninfa Patacabra577. Según sus
anotaciones en «Prosa del Poema», podemos comprender que esta escena de la gruta
tiene su fuente de inspiración en el Preludio a la siesta de un fauno (Prélude à l'après-
midi d'un faune, 1892-1894), el poema sinfónico para orquesta compuesto por C.
Debussy y estrenado en París en 1894, basado a su vez en el poema La siesta del fauno
(L'après-midi d'un faune, 1865) de S. Mallarmé. Recordemos que V. Nijinski creó, para
los Ballets Rusos de S. Diáguilev y a partir de la música de C. Débussy, un ballet
revolucionario en el mundo de la danza que escandalizó a la sociedad de la época:

576
Esta información la corroboran varias fotografías del citado espectáculo que se pueden ver en la página oficial en línea del
Archivo Central Estatal Cinematográfico de San Petersburgo:
<http://www.photoarchive.spb.ru/showObject.do?object=2650717147> [2013].
577
Así llamaremos en adelante a la ninfa con patas de cabra.
432
Вещей?—Не только вещей—и знаменитый ¿Cosas? No son solo cosas, y la famosa sala
Белый Зал через площадку по той же лестнице blanca a través del rellano de la misma escalera
(раб<оты> Кваренги) принял посильное в ней (obra de Quarenghi) tomó intensa parte de él. Allí,
участие. Там среди таинственных зеркал, за entre los misteriosos espejos, detrás de los cuales
которыми когда-то прятался и подслушивал solía esconderse Pablo I para escuchar (según el
Павел I (семейный рассказ Ш<ереметьев>ых со relato familiar de los Sheremétev en boca de
слов В.К. Шилейки), оказались Shileiko), aparecieron disfrazados aquellos
неприглашенные ряженые 1941 <года>, а quienes no fueron invitados en <el año> 1941, y la
Фонтанный Грот из Шереметь<евского> Сада Gruta del Fontanka del Jardín de los
(уничтоженный > в ... году), очевидно, не Sheremet<ev> (destruida en … el año…) es
первый раз возникает в бреду и оттуда фавн evidente que no es la primera vez que surge en el
приносит (L'apres midi и т.д. *) козлоногую. delirio y que desde allí el fauno saca (L'apres midi
y etc.) a Patacabra.
20 августа 1962. Комарова578
20 de agosto de 1962. Komarovo.
Olga Glébova como Patacabra en «El perro errante»
/asoma un ser de piel velluda y roja/ que arrastrando a Patacabra entra./: el ser
velludo y rojo es Pan (en la mitología griega) o Fauno (en la mitología romana). Era el
semidiós de los pastores y rebaños; poseía patas y cuernos de cabra; era el dios de la
fertilidad y de la sexualidad masculina desenfrenada que, dotado de una gran potencia y
apetito sexual, se dedicaba a perseguir por los bosques, en busca de sus favores, a ninfas
578
KOVALENKO, S. A. (edición, introducción, reconstrucción del texto y comentarios de), Los sueños peterburgueses de
Anna Ajmátova: Poema sin héroe (una experiencia en la reconstrucción del texto), Ed. Rostok, San Petersburgo, 2004, p. 155]
КОВАЛЕНКО, С.А. (сост., вступ. ст., реконструкция текста и коммент.), Петербургские сны Анны Ахматовой:
«Поэма без героя»: (опыт реконструкции текста), Росток, Санкт-Петербург, 2004, c. 155.
433
y muchachos. La fiaba escénica de C. Gozzi del siglo XVIII había tomado el argumento
ligero y cómico y había mezclado el asunto fantástico, el cuento popular y la bufonada
con personajes de la comedia del arte. A este subgénero pertenece el ballet pantomima
ultramodernista de Patacabra (Козлоногая), que fue estrenado en el Teatro Liteiny en
1912, con música de I. Sats y coreografía de B. Románov, que escandalizó a la crítica
de la época. El papel de Patacabra era interpretado por O. Glébova, la cual
posteriormente ejecutó el baile más exitoso del ballet en «El perro errante» en 1913579.
/Pero la más alta y la más engalanada,/ aunque ni ve ni puede oír nada,/ ni respira,
ni maldice, ni reclama,/ es la cabeza de madame de Lamballe/: María Teresa Luisa
de Saboya-Carignan, princesa de Lamballe, íntima amiga de la reina María Antonieta;
fue arrestada y decapitada durante la Revolución, tras lo cual su cuerpo fue vejado de
distintas formas. Sin embargo, no podemos ver aquí simplemente una referencia
histórica. A principios del siglo XX, en Francia, este era un tema que estaba resucitando
con gran intensidad y sobre el cual se había publicado un estudio concreto: R. Arnaud,
La Princesse de Lamballe, 1749-1792: d’après des documents inédits, Paris, 1911. No
resulta extraño si tenemos en cuenta que en Europa se temían las tendencias
revolucionarias. Por lo que respecta a Rusia, podemos ejemplificar esta moda con un
poema de M. Voloshin, que fue interpretado musicalmente por A. Vertinski y que había
sido escrito poco después de la llamada Revolución de 1905, cuando muchos poetas de
la época se consideraban revolucionarios. He ahí el motivo que lleva a M. Voloshin
hasta la cabeza de Madame de Lamballe y que, muchos años después, recoge Ajmátova
como eco de aquella época. Estos son los versos que se musicalizaron:
579
Información de O. Glébova en: [UVÁROVA, Elizaveta Dimítrevna, El espectáculo en Rusia. Siglo XX: Enciclopedia,
OLMA Media Grupp, 2004, pp. 150-151] УВАРОВА Елизавета Дмитриевна, Эстрада в России. XX век: Энциклопедия,
ОЛМА Медиа Групп, 2004.c 150-151.
434
«Голова Madame de Lamballe» «La cabeza de Madame de Lamballe»
(4 сент. 1792 г.) (4 de septiembre de 1792)
Это гибкое, страстное тело Mi cuerpo flexible y apasionado

Растоптала ногами толпа мне, despedazó a pisotones la muchedumbre,
И над ним надругалась, раздела... lo injurió y lo dejó de sus ropas despojado…
И на тело Yo mi cuerpo
Не смела no me atrevía
Взглянуть я... a mirar…
Но меня отрубили от тела, Del cuerpo fui separada de un tajo
Бросив лоскутья y tan solo dejaron la enconada carne
Воспаленного мяса на камне... cual un colgajo sobre el empedrado …
И парижская голь Me llevo la chusma parisiense

Унесла меня в уличной давке, por las calles de gentío abarrotadas,
Кто-то пил в кабаке алкоголь, alguien se tomó una copa en la taberna
Меня бросив на мокром прилавке.. y me abandonó en la barra mojada...
Куафeр меня поднял с земли, Un peluquero me recogió del suelo,
Расчесал мои светлые кудри, cepilló mis rizos de oro,
Нарумянил он щеки мои, dio color a mis mejillas,
И напудрил... y me empolvó el rostro...
И тогда, вся избита, изранена Y entonces, herida y golpeada

Грязной рукой, por sucia mano y cual para un baile,
Как на бал завита, нарумянена, con el pelo rizado y maquillada,
Я на пике взвилась над толпой sobre la multitud, como tirso* embriagador,
Хмельным тирсом... sobre la punta de una pica fui alzada...
Неслась вакханалия. Corría la bacanal.
Пел в священном безумьи народ... Cantaba el pueblo con sagrada demencia…
И, казалось, на бале в Версале я— Creía estar yo en un baile de Versailles...
Плавный танец кружит и несет... La rítmica danza me llevaba y yo daba vueltas...
Точно пламя гудели напевы. Las llamas acompasaban con tino las melodías.
И тюремною узкою лестницей Y ya en la prisión, por la escalera estrecha,
В башню Тампля к окну Королевы hasta la torre del Temple** y la ventana de la reina,
Поднялась я народною вестницей. me alcé yo como popular mensajera.
1906 París, 1906

Париж580
*Tirso (mitología griega): bastón o vara forrada de hoja de vid o
de hiedra y rematada al final por una piña de pino; se usaba
como símbolo fálico en las orgías o bacanales en honor de
Dioniso o de Baco.
**Torre del Temple: la fortaleza de París que sirvió de cárcel a
la familia real durante la Revolución francesa.
/Y tú, que el claqué, bella y resignada,/ con caprunas pezuñas marcas,/: se sigue
refiriendo a Patacabra, es decir, se inspira en O. Glébova cuando ejecutó el baile en «El
perro errante» con su «capruno» atuendo y rodeada de lascivos faunos. En cuanto al
«claqué», en el original se trata de la «chechetka» [чечетка], un tipo de zapateado ruso.
580
[VOLOSHIN, Maksimilián A., Poesías 1900- 1910, Ed. K-Bogrif, Moscú, 1910, pp. 25-26] ВОЛОШИН Максимилиан
А., Стихотворения 1900- 1910, К-БОГРИФЬ, Москва, 1910, с. 25-26. Original digitalizado en
435
/«Que me veut mon Prince Carnaval?»/: en el original, en francés: «¿Qué quiere de mí
mi Príncipe Carnaval?». Esta frase pertenece a la pieza teatral Príncipe Carnaval
(Принц Карнавал, 1915) de A. Chebotarévskaia, obra de un solo acto, basada en la
historia Príncipe Carnaval (Den kongelige gæst –The Royal Guest– 1908) del autor
danés Henrik Pontoppidan. La obra de A. Chebotarévskaia fue representada el 19 de
febrero de 1913 en el Teatro Liteiny de San Petersburgo y O. Glébova interpretó el
papel protagonista. Posteriormente, fue publicada en la Editorial Gosudárstvennaia
Teatralnaia Biblioteka con el título de El invitado misterioso (Príncipe Carnaval)
[Таинственный гость. (Принц Карнавал), 1915], título que coincide en parte con «el
invitado misterioso» del Poema. El personaje en la obra de A. Chebotarévskaia cambia
la monótona vida de los protagonistas: marido y mujer se van agriando en su
confortable nido matrimonial, cuando un día irrumpe en él un desconocido y la casa se
transforma; cuando el desconocido se va, el marido se muestra irritado constantemente
y la mujer muere. En cierto modo, la espera del invitado misterioso en el Poema
también podría suponer la llegada de la muerte581.
[…] o en la cima del Broken de Goethe aparece ella […]: la protagonista aparece en la
cima de la montaña más alta de la Sierra del Harz en Sajonia-Anhalt (Alemania). Esta
zona generó numerosas leyendas, protagonizadas por el diablo y las brujas, que J. W.
Goethe menciona al comienzo de su Fausto (Faust, 1808-1832) al tratar la celebración
de un aquelarre (la noche de Walpurgis) en la ladera de la montaña. La referencia a
Goethe en el Poema viene justificada por unas palabras de Ajmátova que recuerda I.
Berlin:
581
436
[…] Le pregunté qué significaba para ella el Renacimiento: ¿lo concebía como un pasado
histórico real o como una visión idealizada, un mundo imaginario? Se inclinó por lo
segundo. Sentía nostalgia de aquella época, añoranza de una cultura universal de la que
Mandelshtam había hablado, tal y como la habían concebido Goethe y Schlegel, anhelo de
lo que se había transmutado en arte y pensamiento (naturaleza, amor, muertes, desesperanza
y martirio) y de una realidad sin historia, sin nada aparte de sí misma […]582
Esta declaración nos parece decisiva para entender el significado más profundo del
Poema, como obra de arte en donde se pretende salvar el espíritu de una época y de una
cultura universal que les había sido amputada.
/Sus botines resuenan como casquillos,/ cual campanillas tintinean sus zarcillos,/
con viles astas entre pálidos rizos,/ ebria por esta maldita danza,/: alude al atuendo
de Olga Glébova en su papel de Patacabra : los zarcillos, los cuernos y los botines con
que bailaba. Esta imagen parece sobreponerse a otra de O. Glébova, bailando el
Golliwogg's Cakewalk (el Cake walk de una muñeca negra) de C. Debussy, el cual I.
Ánnenkov en el año 1917 puso en escena especialmente para aquella artista en «La
fonda de los comediantes»583. Esta actuación la recuerda su propio autor:
Дневник моих встреч: цикл трагедий Diario de mis encuentros: ciclo de las tragedias
[…] В 1918 г. нa сцене aвaнгaрдного кaбaре […] En 1918, en el escenario del café
«Привaл комедиaнтов» (оргaнизовaнного в vanguardista «La fonda de los comediantes»
Петербурге, нa Мaрсовом поле, Борисом (abierto en Petersburgo, en el Campo de Marte,
Прониным и его женой после зaкрытия их por Borís Pronin* y su esposa**, tras el cierre de
подвaлa «Бродячaя собaкa» нa Михaйловской «El perro errante» en la plaza Mijáilovski), puse
площaди) я постaвил в моих декорaциях и en escena, con decorados y vestuario míos, un
костюмaх для Глебовой-Судейкиной número cómico semiballet-semipantomina con
полубaлетный-полупaнтомимный шутливый música del «Cake walk infantil» de Claude
номер нa музыку Клодa Дебюсси «Детский Debussy. Gracias a la singular delicadeza artística
кек-уок». Блaгодaря чрезвычaйной тонкости de esta actriz este divertimento gozó de gran éxito
искусствa aктрисы этот дивертисмент имел […]
большой успех […]584.
* Borís Konstantínovich Pronin.
** María Emílevna Prónina.
582
BERLIN, Isaiah, La mentalidad soviética, op. cit., p. 150.
583
196.
584
En nota a pie de página, en: [ANNENKOV, Yuri, Diario de mis encuentros: ciclo de las tragedias,Vagrius, Moscú, 2005,
p.77] АННЕНКОВ Юрий, Дневник моих встреч: цикл трагедий, Вагриус, Москва, 2005, c. 77.
437
Olga Glébova
/como negra figura de tinaja/ se arroja a las olas azuladas/ con su desnudez
engalanada./: alude a la técnica de la «cerámica de figuras negras», estilo de pintura de
la antigua cerámica griega en la que la decoración aparece silueteada en negro sobre
fondo rojo. Por su «desnudez engalanada», se ha interpretado como alusión a O.
Glébova cuando, imitando a Isadora Duncan, llegó a bailar descalza y con una túnica
muy transparente585. También podría aquí entremezclarse la sombra de la escritora A.
Chebotarévskaia, esposa de F. Sologub, que se arrojó a las aguas del Nevá en el año
1921.
/Tras ella, con casco y capa,/ entras tú aquí sin máscara,/ tú, Ivánushka de
antiguas fábulas./: entra en escena el personaje que se inspira en V. Kniázev. Aparece
con casco y capa porque representa ser soldado del Regimiento de Húsares de Irkutsk.
Es visto, además, como un Ivánushka, es decir, se le asigna el nombre del joven
protagonista de todos los cuentos populares rusos, de los cuales la tradición ofrece
distintas caracterizaciones y variantes: Iván el Tonto, El Zarevich Iván, Iván el
585
196.
438
Desdichado, Iván el Labrador, Iván el Soldado, Iván el Ladrón, etc.586. Por tanto,
confluye la tradición del cuento popular con la modernidad y podemos imaginarlo como
si abriera una nueva versión: la de Ivánushka el Húsar.
CAPÍTULO SEGUNDO
¿O bien sobre tus rodillas se te aparece/ el que tu cautiverio dejó por la blanca
muerte?: epígrafe que corresponde a un poema de Ajmátova incluido en El Rosario
(Четки, 1914) y dedicado a O. A. Glébova:
«Голос памяти» «La voz del recuerdo»

О.А.Глебовой-Судейкиной A O. A. Glébova-Sudéikina
Что ты видишь, тускло на стену смотря, ¿Qué ves cuando en la penumbra miras la pared
В час, когда на небе поздняя заря? cuando en el cielo avanza el amanecer?
Чайку ли на синей скатерти воды ¿La gaviota en las aguas del azul mantel
Или флорентийские сады? o los jardines de Florencia puedes ver?
Или парк огромный Царского Села, ¿O el enorme parque de Tsárskoe Seló,

Где тебе тревога путь пересекла? donde tu camino atravesó la desazón?
Иль того ты видишь у своих колен, ¿O bien sobre tus rodillas se te aparece
Кто для белой смерти твой покинул плен? quien tu cautiverio dejó por la blanca muerte?
Нет, я вижу стену только—и на ней No, tan solo veo la pared y cómo en ella mueren
Отсветы небесных гаснущих огней. los reflejos de las luces celestes.
1913587 1913
En el encabezamiento del capítulo, en una versión anterior, aparecía esta acotación:
Спальня Коломбины. Кругом суетятся и Dormitorio de Colombina. Alrededor trajinan y

пляшут арапчата. С портрета сходит героиня в bailan unos muchachos de piel oscura. Del retrato
костюме Путаницы. Автор говорит с ней и о baja la protagonista, vestida con el traje de
ней. Полночь. (Одну минуту поэма грозит Confusión. El autor habla con ella sobre ella. Es
превратиться в какое-то театральное medianoche. (Durante un minuto el poema
представление)588. amenaza convertirse en una representación
teatral).
586
La primera y más importante recopilación de relatos sobre Ivánuchka son los Cuentos populares rusos, de A. N. Afanasiev,
editada en Rusia en tres tomos entre 1855 y 1863. Acerca de estos personajes, en español: SÁNCHEZ PUIG, María, Guía de la
cultura rusa, op. cit., p. 137-138.
587
588
439
Por tratarse de una alusión a O. Glébova y para enriquecer la imagen que Ajmátova
guardaba de ella, debe resaltarse que en la primera redacción del Poema aquí aparecía el
epígrafe «¡Eres la más carnal y la más voluptuosa/ de los seres vivos! ¡Una sombra
brillante!» («Ты сладострастней, ты телесней/ Живых, блистательная тень!»),
extraído de un poema amoroso de E. A. Baratýnski589:
«Всегда и в пурпуре и в злате...» «Siempre reluciente de púrpura y oro...»
Всегда и в пурпуре и в злате, Siempre reluciente de púrpura y oro,

В красе негаснущих страстей, con belleza de pasiones inextinguibles,
Ты не вздыхаешь об утрате nunca suspiras tú por el deterioro
Какой-то младости твоей. de cierta juventud que perdiste.
И юных граций ты прелестней! ¡Más adorable que las gracias juveniles!
И твой закат пышней, чем день! ¡Más que el día es tu ocaso deslumbrante!
Ты сладострастней, ты телесней ¡Eres la más carnal y la más voluptuosa
Живых, блистательная тень! de los seres vivos! ¡Una sombra brillante!
1840590 1840
[…] Doña Ana (de «Los pasos del Comendador») […]/: poema escrito por A. Blok,
«Los pasos del Comendador» («Шаги Командора», 1910-12), basado en el mito de
Don Juan. Según anotó Ajmátova en su «Prosa sobre el Poema», A. Blok esperaba al
«Comendador»591, lo cual era un indicio más de que su «generación», condenada a morir
con el viejo mundo, sentía la proximidad de la futura pérdida592. No es casual que
Colombina, como se informa en la introducción en prosa del «Capítulo segundo» de la
«Primera parte» del Poema, se parezca a Doña Anna de «Los pasos del Comendador».
589
[KRÁINEVA, Natalia, «Sobre algunos problemas de tipo textual de la publicación de Poema sin héroe de Anna Ajmátova»,
en MUSÁTOV, Vladímir, BERDIÁIEVA, O. S., IGÓSHEVA, Tatiana Vasílevna, «La luz desaparecerá en el abismo. A usted
dejaré el rayo...»: antología de publicaciones, artículos y materiales dedicados a la memoria de Vladímir Vasílevich Musátov,
Novgorodski gos. Universitet im. Yaroslav Múdrogo, 2005, pp. 146-147] КРАЙНЕВА Наталия, «О некоторых
текстологических проблемах публикаций Поэмы без Героя Анны Ахматовой»; МУСАТОВ Владимир, БЕРДЯЕВА О.
С, ИГОШЕВА Татьяна Васильевна, «Свет мой канет в бездну. Я вам оставлю луч...»: сборник публикаций, статей и
материалов, посвящ.памяти Владимира Васильевича Мусатова, Новгородский гос. университет им. Ярослава
Мудрого, 2005, pp. 146-147.
590
[BARATYNSKI, Evguéni Abrámovich, Obra de E Evguéni Abrámovich Baratýnski: con un retrato del autor, sus cartas y
biografía. Información sobre el autor. Tipografía de la Universidad, Kazán, 1884 (4ª ed.), p. 247] БAРАТЫНСКИЙ Евгений
Абрaмович, Сочинения Евгения Абрамовича Баратынского: С портр. авт., его письмами и биогр. О нем сведениями,
Университетская Типография, Казань, 1884 (Издание четвертое), с. 247. Original digitalizado en
591
592
[ZHIRMUNSKI, V. M., «Anna Ajmátova y Aleksander Blok», en Teoría de la literatura. Poética. Estilística, Ed. NAUKA,
Leningrado, 1977, p. 323-354] ЖИРМУНСКИЙ В.М., «Анна Ахматова и Александр Блок»; Теория Литературы.
Поэтика. Стилистика, НАУКА, Ленинград, 1977, c. p. 323-354.
440
Esta llamada empieza ya con el epígrafe «¡Dejarás de reír antes del alba!» («Di rider
finiría pria dell aurora») de Don Juan (Don Giovanni, 1787) de W. A. Mozart, que
encabeza la «Primera parte. Año mil novecientos trece. Novela peterburguesa», en
donde la muerte del amante frívolo y libertino se presenta como una tragedia romántica.
[…] unos muchachos de piel oscura juegan en la nieve […]: más adelante, en el
Poema, se refiere a ellos como «la mocedad meierjoldiana». Se trata de los empleados
del proscenio que utilizó V. Meierold para que, disfrazados de adolescentes de piel
morena, abrieran y cerraran el telón y se ocuparan de sacar y meter los requisitos
teatrales. V. Meierjold utilizó por primera vez este recurso (imitando el teatro japonés,
que utilizaba muchachos japoneses o chinos) en el espectáculo La devoción de la cruz
(Поклонение кресту, 1910) basado en el drama de P. Calderón de la Barca,
espectáculo en el cual también se usó por primera vez el proscenio para la instalación de
rampas. La propia Ajmátova fue testigo de esta obra. Además, el tratamiento escénico
de los muchachos fue esplendorosamente utilizado por V. Meierjold en su Don Juan de
Molière (Don Juan ou le Festin de Pierre, 1665), cuyo estreno tuvo lugar el 9 de
noviembre de 1910 en el Teatro Aleksandrinski de San Petersburgo. El número de
muchachos de piel morena aumentó y se movían entre la sala del proscenio y una rampa
elevada. El espectáculo tuvo un gran éxito:
[…] La representación de esta obra supuso un derroche de medios e imaginación. La sala

permaneció encendida [sic] durante toda la representación y también el escenario estaba
iluminado por candelabros a ras del suelo; un proscenio que avanzaba en forma de luna
hacia la sala, agrandaba la escena. Los apuntadores estaban a ambos lados del escenario,
vestidos de la época, y separados de este por biombos. Pequeños negritos [sic] corrían por
la escena trayendo y llevando objetos y cuando aparecía D. Juan se escondían bajo las
mesas. El ritmo de la representación era como una danza, aunque ningún actor bailase. Don
Juan, representado por Yuriev, joven y guapo, revoloteaba al son de la música entre
cortesanos y mujeres hermosas . Fue un triunfo de la teatralidad , la artificiosidad, que no se
volvió a ver sobre la escena rusa […]»593.
593
MEYERHOLD, V. E.; Teoría teatral, Editorial Fundamentos; traducción de Agustín Barreno; selección y notas de Cristina
Vizcaíno; Madrid, 1986 (8ª edición), p. 159.
441
Ajmátova incluye a los muchachos árabes tanto en su Poema como en su Libreto del
Poema. Y, dicho sea de paso, el libro Sobre el Teatro (О театре, 1913) de V.
Meierjold se cita en más de una ocasión en los Cuadernos de Ajmátova.
V. Meierjold
/¡Entreabierto tu terso abrigo de pieles…!/: parece tratarse de una referencia al citado
cuadro de O. Glébova en su papel de Confusión, en Confusión o Año 1840 (Путаница,
или 1840 год, 1909), pintado por S. Sudeikin . El original apareció en una exposición de
retratos de mujeres de artistas contemporáneos organizado por la revista Apollón, en el
cual S. Makovski escribió lo siguiente:
«Женские портреты» «Retratos de mujeres»
[…] Портрет г-жи Глебовой (жены […] El retrato de la señora Glébova (esposa del
художника),—писал С. Маковский,—оказался, artista) ha resultado ser, tal vez, el cuadro más
может быть, наиболее красочным пятном на pintoresco de la exposición. Se trata de un
выставке. Это—декоративный аккорд темно- decorativo acorde entre el azul oscuro y el lila
голубого с лилово-розовым на желто- rosáceo sobre fondo marrón amarillento […] El
коричневом фоне в искусственном освещении retrato es encantador por su composición de pose
рампы. […] Портрет очарователен—и его de muñeca, por su dibujo premeditadamente
композиция, и «кукольность» позы, и convencional, gracias al cual evita el realismo de
нарочито условный рисунок, благодаря la afección, y por su pequeño amanerado Cupido,
которому избегнут реализм впечатления, и dormido a los pies de Confusión, no porque yo
маленький манерный амур, уснувший у ног ame la afectación en la pintura (¡Libráme de ello,
«Путаницы»—не потому, чтобы я любил Señor!), sino porque la afectación de Sudeikin es
манерность в живописи (Боже меня упаси!), но tan espontánea y, al fin y al cabo, tan nada
потому, что манерность Судейкина так pretenciosa, que de buena gana disculpas aquello
непосредственна и, в конце концов, que no gustaría de otros.
непретенциозна: ему охотно прощаешь то, что
могло бы не понравиться у другого […]594.
594
[MAKOVSKI Serguéi, «Retratos de mujeres», Apollón, nº 5 (febrero de 1910), pp. 20-21] МАКОВСКИЙ Сергей,
«Женские портреты», Аполлон, № 5 (Февраль 1910), с. 20-21. Ver retrato en la página 5 de esta revista. Original digitalizado
en <http://www.v-ivanov.it/apollon/apollon_05_1910.pdf> [Consultado: 27-12-2013]).
442
/Ves, allí, tras la nieve y sus ráfagas,/ la mocedad meierjoldiana/ juega y alborota
de nuevo/: los mismos muchachos de piel morena a los que aludimos más arriba, en
pleno espacio de San Petersburgo invernal, que entra ahora en escena…
/Y alrededor está Peter, ciudad antigua/ que (tal como entonces se decía)/ el pueblo
alzó con su propia desgracia./: en el original también se usa «Píter» [Петер], el apodo
que recibe la ciudad de San Petersburgo. Estos versos hacen referencia a la construcción
de San Petersburgo, que el zar Pedro el Grande levantó tras trasladar hasta allí gran
cantidad de siervos de toda Rusia. Estos fueron obligados a trabajar a pesar de las malas
condiciones climatológicas, higiénicas y de las consecuentes enfermedades que sufrían.
Durante esos años, la mortalidad llegó a alcanzar anualmente a la mitad de los
trabajadores, es decir, una media de veinte mil hombres.
/Carros de harina, arreos, crines descuidadas/ y, en las teteras, rosas
pintarrajeadas,/ bajo una nube alada de grajas/: podemos ver una panorámica
general de la ciudad y de su vida más cotidiana resumida en estos detalles: carros que
transportan harina, los arreos de sus caballos y las crines despeinadas de estos, además
de las típicas teteras con decoración de flores; todo ello bajo bandadas de grajas que
suelen sobrevolar los cielos de los países del Este. Pero entramos en un decorado
teatral…
Mercado de San Petersburgo (1909-1914?)
443
/La bailarina del Mariinski vuela en el teatro:/ finge sonrisas y se eleva en el
escenario/ (tú, nuestro cisne jamás imaginado): el Teatro Mariinski es el teatro de
ópera y ballet más importante de San Petersburgo, y sede del célebre Ballet Mariinski
(Ballet Kírov durante la época soviética). Para B. Filíppov595 es evidente que se trata de
Anna Pávlova, que ejecutaba magistralmente El cisne (Лебедь), una pieza de ballet
coreografiada por M. Fokin sobre la composición El Cisne (Le Cygne) de El carnaval
de los animales (Le carnaval des animaux, 1866) de Camille Saint-Saens. La obra, más
conocida después como La muerte del cisne (Умирающий лебедь), se presentó en una
representación benéfica el 22 de diciembre de 1907 en el Teatro Mariinski. En la
versión de M. Fokin, el cisne (Anna Pávlova) se lesiona gravemente y muere, mientras
el chelo evoca al cisne, los brazos de la bailarina a sus alas y el piano a las olas. En el
Capítulo I de Yevgueni Oneguin de A. Pushkin, hay un verso muy semejante al de
Ajmátova, lo cual no parece casual:

XX XX
Театр уж полон; ложи блещут; El teatro bulle; resplandecen

Партер и кресла, всe кипит; los palcos; zumba la platea;
В райке нетерпеливо плещут, el paraíso se impacienta,
И, взвившись, занавес шумит. las palmas bate; ondulando,
Блистательна, полувоздушна, levántase el telón y emerge,
Смычку волшебному послушна, etérea y esplendorosa,
Толпою нимф окружена, Istómina* con su cortejo
Стоит Истомина; она, de bellas ninfas; al compás
Одной ногой касаясь пола, marcado por los violines,
Другою медленно кружит, rozando con un pie las tablas,
И вдруг прыжок, и вдруг летит, describe vueltas con el otro
Летит, как пух от уст Эола; y, como pluma empujada
То стан совьет, то разовьет, por Eolo, levanta el vuelo,
И быстрой ножкой ножку бьет596. trenzando lazos ágilmente597.
*Avdotia Nikítichna Istómina (1799-1848): Primera bailarina

del ballet de Petersburgo.
595
596
PUSHKIN, Alexander S., Eugenio Oneguin, capítulo I, op.cit., p. 102.
597
Ibídem, p. 103.
444
Anna Pávlova
/y un snob llega tarde con burdas gracias./: este verso puede interpretarse como un
guiño de la autora al instante en que el protagonista de Yevgueni Oneguin, con toda su
pedantería, entra con retraso y dando pisotones en el teatro. Esta relación la corrobora el
hecho de que los anteriores versos comentados del Poema también tienen su vínculo
con la anterior stanza del mismo capítulo:

XXI XXI
Всe хлопает. Онегин входит, Aplausos y aclamaciones.

Идет меж кресел по ногам, Oneguin, dando pisotones,
Двойной лорнет скосясь наводит clavando sus impertinentes *
На ложи незнакомых дам; sobre las damas de los palcos,
Все ярусы окинул взором, avanza entre las butacas;
Всe видел: лицами, убором al ojear las galerías,
Ужасно недоволен он; le deja todo descontento:
С мужчинами со всех сторон vestidos, rostros, personajes…
Раскланялся, потом на сцену Cruza saludos negligentes
В большом рассеянье взглянул, y, tras echar una mirada
Отворотился—и зевнул, con aire absorto a la escena,
И молвил: «Всех пора на смену; sentencia luego bostezando:
Балеты долго я терпел, «Conviene jubilar a todos;
Но и Дидло мне надоел»598. ya el ballet me tiene harto
y el propio Didelot me aburre»599.
* Simular miopía era muy corriente en el petimetre, sobre

todo, teniendo en cuenta que se consideraba de muy mala
educación mirar con lentes o impertinentes a las damas.
/Como de otro mundo suena una orquesta/ […]/ Y esa voz tan familiar de nuevo,/
[…]/ Hace que palpiten nuestros corazones/ y vuela sobre las vastas extensiones/
del país que lo crió y mantuvo./: en estos versos podemos vislumbrar a F. Shaliapin, el
598
Ibídem, p. 104.
599
Ibídem, p. 105.
445
famoso cantante de ópera, que fue el director artístico del Teatro Mariinski de 1918 a
1921; después, partiría al exilio. Por la descripción del pasaje, alude a su papel en la
ópera Borís Godunov (Борис Годунов) basada en la obra homónima de A. Pushkin
(Борис Годунов, 1825) y con libreto de M. Músorgski. F. Shaliapin interpretó la ópera
en 1889 el Teatro Bolshói de Moscú y en el Teatro Mariinski de San Petersburgo600,
aunque también la interpretó posteriormente en París, al incluirse la ópera en las
«Temporadas rusas» de S. Diáguilev (1908). De todos modos, con esta referencia asoma
de nuevo la sombra de A. Pushkin en el Poema.
F. Shaliapin en el papel de Borís Godunov
/ El corredor de los Colegios de Pedro/ es recto, infinito y posee resonancia/: los
Colegios de Pedro lo forman doce edificios de tres plantas, de ladrillo rojo y de estilo
barroco, que forman un complejo de 400 por 440 metros. Pedro el Grande encargó su
construcción para ubicar el gobierno ruso. En un principio, los doce bloques quedaban
ligeramente separados, pero, tras una reestructuración posterior, quedaron unidos. Los
pasillos que conectan los edificios son rectos y llegan a medir hasta quinientos metros
de longitud. Desde el siglo XIX es el mayor complejo de la universidad peterburguesa.
En 1911, allí estudió O. Mandelshtam y, en 1912, Lev Gumiliov se matriculó en el

600
Información extraída del sitio oficial del Teatro Bolshói de Moscú, en <http://www.bolshoi.ru/persons/people/2529/>
[Consultada: 25-01-2014].
446
departamento de Lenguas Románicas y Germánicas en la Facultad de Filología e
Historia. A parte de que este recuerdo pudiera influir en la autora, la propia Ajmátova
vinculaba esta estrofa a «la emigración peterburguesa científica», es decir, a los
intelectuales que partieron en 1922 en el llamado «Buque de los filósofos» rumbo al
exilio, tras ser expulsados de la Rusia Soviética601.
/ El final de la obra lo cómico raya:/ máscara de Petrushka tras la mampara,/:
Petrushka es un ballet que consta de un acto con cuatro cuadros. La coreografía es de
M. Fokin, la música de I. Stravinski y el libreto de este y de A. Benois, el cual también
diseñó decorados y vestuario. Fue compuesto durante el invierno de 1910-11 y
estrenado en París el 13 de junio de 1911, en el Teatro del Châtelet, por los Ballets
Rusos de S. Diáguilev, bajo la dirección musical de Pierre Monteux. Los personajes
son: Petrushka (una marioneta de paja y serrín tradicional rusa de carácter bufo y burlón
que cobra vida), la Bailarina, el Moro y el Mago o Charlatán. La acción transcurre
precisamente durante una fiesta de Carnaval en 1838 en un club de San Petersburgo,
especialmente en el ambiente festivo de sus calles. Por ello, existe la hipótesis de que,
en el Poema, I. Stravinski se halle tras la máscara de Petrushka602. Nos parece más
lógico que encarne a V. Nijinski, que era el intérprete principal de Petrushka, teniendo
en cuenta que los versos que aparecen a continuación recrean el espacio escénico de esta
obra. La actuación de V. Nijinski y de T. Karsávina en aquella obra fue espectacular.
Según las memorias de I. Stavinski:
601
602
447
Хроника моей жизни Crónica de mi vida
[…] Я не могу не скaзaть здесь о моем восторге […] No puedo dejar de hablar aquí por mi
перед Вaцлaвом Нижинским, этим entusiasmo frente a V. Nizhinski, ejecutor
исключительным исполнителем роли Петрушки. excepcional del papel de «Petrushka». La
Совершенство, с которым он воплощaл эту роль, perfección con que él encarnaba este
тем более порaзительно, что прыжки, в которых он personaje era, además, asombrosa porque los
не знaл соперников, уступaли здесь место saltos, en los cuales él no conocía rival
дрaмaтической игре, музыке и жесту. Богaтство alguno, cedían lugar a la interpretación
художественного оформления, создaнного Бенуa, dramática, la música y el gesto. […]
сильно способствовaло успеху спектaкля. Karsávina, la constante e incomparable
Постояннaя и несрaвненнaя исполнительницa роли ejecutora del papel de «Bailarina», me hizo
Бaлерины Кaрсaвинa поклялaсь мне, что всегдa jurarle que ella continuaría interpretando
остaнется вернa этой роли; онa ее обожaлa […]603. aquel papel que adoraba […].
V. Nijinski como Petrushka (1911)
/ zapateo de cocheros junto a las fogatas/: en la época en que se usaban carruajes,
durante el invierno, mientras los señores estaban en el teatro o en una recepción, los
cocheros esperaban en la calle y encendían fogatas para calentarse. Y tal y como se
sigue haciendo hasta hoy, cuando hace frío, aquellos pateaban con fuerza el suelo para
calentarse los pies y se golpeaban el cuerpo entrecruzando los brazos, es decir,
zapateaban para calentarse las manos y el torso604. Sin embargo, aquí no se trata de una
mera descripción realista, sino que sigue aludiendo a Petrushka, el ballet de I.
Stravinski, en donde los cocheros junto a las fogatas aparecen en el cuarto cuadro.
603
[STRAVINSKI, Ígor Fiódorovich, Crónica de mi vida, Muzguiz, Leningrado, 1963, pp. 107-108] СТРАВИНСКИЙ
Игорь Фeдорович, Хроника моей жизни. Музгиз, Ленинград, 1963, c. 107-108. Edición digital en
<http://lib.rus.ec/b/354987/read> [Consultado: 18-11-2013].
604
448
Incluso parece cruzar esta escena otra referencia literaria: O. Mandelshtam escribió un
poema precisamente en 1913, donde alude también a los cocheros que se calientan
alrededor de las fogatas mientras esperan a los señores a la salida del teatro:
«Валкирии» «Valquirias»*
Летают Валкирии, поют смычки— Vuelan las valquirias, cantan las alianzas:
Громоздкая опера к концу идeт. la gigantesca ópera a su final se acerca.
С тяжeлыми шубами гайдуки Los lacayos esperan, con sus pellizas pesadas,
На мраморных лестницах ждут господ. a los señores en las marmóreas escaleras.
Уж занавес наглухо упасть готов, La cortina está lista para que caiga hermética,
Ещe рукоплещет в райке глупец, en el gallinero todavía palmotea el infeliz,
Извозчики пляшут вокруг костров... los cocheros zapatean en torno a las hogueras...
«Карету такого-то!»—Разъезд. Конец. «¡La carroza de tal y de cual!» — Parten. Fin.
1913-14605 1913-1914
*Alusión a La Valquiria, la famosa ópera de Richard Wagner.
/ y el estandarte de oro y sable en Palacio/: desde los tiempos de Catalina la Grande,
el estandarte imperial de Rusia consistió en una bandera de color oro con el escudo
pequeño del emperador en su centro. Al producirse la caída de Constantinopla en 1453,
los monarcas del Principado de Moscú se consideraron herederos del Imperio Bizantino;
por eso, desde el siglo XV, el águila bicéfala figuraba en el escudo de los monarcas
rusos. La última versión del estandarte del zar de Rusia fue aprobada en 1858, sin
cambios substanciales. Desde aquel año, cuando el zar se encontraba en Palacio, se
izaba el estandarte con el águila imperial sobre fondo oro; en cambio, cuando se
embarcaba en algún navío de la Armada Rusa, se izaba otro estandarte con el mismo
diseño pero con fondo gules606. Con este simple símbolo, Ajmátova es capaz de crear
una cadena de asociaciones que parten de la presencia de los zares en el Palacio de
Invierno de la que fuera la capital y que desembocan en la posterior tragedia de la
605
МАНДЕЛЬШТАМ, Осип, Камень, «Наука» Ленинградское отделение, Ленинград, 1990, c. 54 [MANDELSHTAM,
Ósip, Piedra, Ed. Nauka, Sección de Leningrado, 1990, p. 54] <http://imwerden.de/pdf/mandelshtam_kamen_1990_text.pdf>
606
449
familia imperial y en el cambio de época que en la «Segunda parte» del Poema se va a
introducir607.
/ en los Jardines de Verano se intuye el quinto acto/: los jardines botánicos de la
ciudad de San Petersburgo. Pedro el Grande mandó construirlos en 1704 tras visitar
Versalles; en él resaltan las fuentes y las estatuas clásicas importadas de Italia. Este
espacio lleno de armonía y cercano al Palacio de Invierno es el futuro espacio trágico de
los cambios que se avecinan y en donde se presagia la proximidad del «quinto acto», es
decir, el acto final608.
/ Sopla el viento. El espectro de Tsushima y su infierno/ también han venido. Y
ebrio canta un marinero.../: los espectros no son solo personajes, como vemos. Incluso
se presenta el de Tshushima, es decir, el de la «Batalla de Tshushima» en Japón, un
encuentro armado entre la flota japonesa y la Flota Rusa del Báltico, que tuvo lugar en
1905 y que vino a demostrar que la flota rusa y, con ella, el Imperio ruso, se
tambaleaba. Ajmátova anotó en sus Cuadernos que este fue el primer horror de su
generación:
«Еще о поэме» «Más sobre el Poema»
[...] А матрос (пьяный) всегда был Цусимой— […] Y Tsushima siempre había sido un marinero
до самой войны 15 г., когда я видела матросов (borracho): antes de la guerra del año 1915,
в пешем строю, у меня невольно сжималось cuando veía marineros formando filas, de
сердце от воспомин<аний> о Цусиме,—этом improviso se me encogía el alma recordando
тоже первом ужасе моего поколения, и чего я Tsushima; que había sido el primer horror de mi
не сумела выразить в поэме «У самого моря». generación y el cual yo no supe expresar en mi
(Что поет моряк? - Поискать.) [...]609. poema «Junto al mar» («¿Qué canta el marinero?»
Buscar) [...]
607
[CHUKOVSKI, K., «Leyendo a Ajmátova (En los márgenes de Poema sin héroe)», en KOVALENKO, S. A. (edición de),
Pro et contra, T. 2, op. cit., p. 272] ЧУКОВСКИЙ К., «Читая Ахматову (На полях ее “Поэмы без героя”)»,
КОВАЛЕНКО С. А. (Составитель), Анна АХМАТОВА: Pro et contra, т. 2, op. cit., c. 272.
608
[GUERSHTEIN, Emma, «Acerca de las notas sobre Anna Ajmátova»; publicación, prefacio y notas de S. A. Nadeeva;
Znamia!, nº 1 (2009)] ГЕРШТЕЙН Эмма, «Из записок об Анне Ахматовой» (Публикация, предисловие и примечания
С.А. Надеева). «Знамя» №1 (2009). Versión digital en <http://magazines.russ.ru/znamia/2009/1/ge15.html> [Consultado: 18-
11-2013].
609
[AJMATOVA, Anna Andreievna, Obra completa en seis tomos, Tomo 3: poemas; obras literarias dramáticas; Ed. Ellis
Lak, Moscú, 1998, p. 236] АХМАТОВА, Анна Андреевна, Собрание Сочинений В Шести Томах, т 3: поэмы;
драматические произведения, Эллис Лак, Москва, 1998, p. 236.
450
Ajmátova, en el Poema, no utiliza un motivo original sino que nos remite a los
siguientes poemas de B. Pasternak, en donde el fantasma de Tsushima late con fuerza610:
«9-е Января»» «9 de enero»

(Первоначальный вариант) (Primera versión)
Какая дальность расстоянья! ¡Que lejanas quedan las distancias!

В одной из городских квартир En un apartamento de la ciudad:
В столовой—речь о Ляояне, donde los niños, tinta china y transportador
А в детской—тушь и транспортир. y, en el comedor, el tema de Liaoyang*.
Январь, и это год Цусимы, Enero, año de Tshushima,

И, верно, я латынь зубрю, y yo el diente al latín le voy hincando,
И время в хлопьях мчится мимо el tiempo se ha convertido en copos
По старому календарю. y galopa por el viejo calendario.
Густеют хлопья, тают слухи. Espesos los copos, derretidos los rumores.
Густеют слухи, тает снег. Y espesos los rumores, derretida la nieve.
Выходят книжки в новом духе, Se publican libros con aires nuevos,
А в старом возбуждают смех. y los que no, en burla se convierten.
И вот, уроков не доделав, Y, sin haber terminado mis deberes,

Я сплю, и где-то в тот же час duermo y, en otro lugar, a esa hora,
Толпой стоят в дверях отделов, la multitud espera ante las delegaciones,
И время старит, мимо мчась. y el tiempo va envejeciendo y galopa.
И так велик наплыв рабочих, Es tan grande la afluencia de obreros,

Что в зал впускают в два ряда. que en la sala los meten en dos hileras.
Их предостерегают с бочек.— Y les aseguran desde los barriles:
Нет, им не причинят вреда. no, hacerles daño ellos no quisieran.
Толпящиеся ждут Гапона. Agolpándose esperan a Gapón**.

Весь день он нынче сам не свой: Hoy consigo no las tiene todas:
Их челобитная законна,— su petición es legítima, les jura
Он им клянется головой. y les perjura él por su cabeza.
Неужто ж он их тащит в омут? ¿Acaso él los arroja al remolino?

В ту ночь, как голос их забот, Esa noche, cual la voz de sus pesares,
Он слышен из соседних комнат oyen su voz desde los cuartos cercanos
До отдаленнейших слобод. hasta los más alejados arrabales.
Крепчает ветер, крепнет стужа, Arrecia el viento, arrecia la helada

Пар так и валит изо рта. y la boca efluvios de vaho echa.
Дух вырывается наружу El espíritu se escapa hacia afuera,
В столетье, в ночь, за ворота. este siglo, esta noche, por la puerta.
[…] 1925
611
1925
*La Batalla de Liaoyang (24 de agosto-4 de septiembre de 1904)
fue una de las mayores batallas terrestres de la Guerra ruso-
japonesa.
** Estos versos rememoran la acción del padre Georgui A. Gapón,
líder popular de la clase obrera, y de la matanza del «Domingo
sangriento», acaecida en San Petersburgo en enero de 1905.
610
206.
611
[PASTERNAK, Borís, Obra Completa. Poesías y Poemas, Akademicheski Proiekt, San Petersburgo, 2003, pp. 201-202]
ПАСТЕРНАК Борис, Полное Собрание Стихотворений и Поэм, «Академический Проект», Санкт-Петербург, 2003, c.
201-202.
451
El desolador poema de «Un marinero en Moscú» de B. Pasternak pudo también inspirar
a Ajmátova la imagen del marinero:
«Матрос в Москве» «Un marinero en Moscú»
Я увидал его, лишь только Lo vi en cuanto la pista de hielo con el asta del banderín
С прудов зиме al invierno dio la señal*
Мигнул каток шестом флагштока desde los estanques
И сник во тьме. y desapareció en la oscuridad.
Был чист каток, и шест был шаток, La pista estaba lisa y el banderín oscilaba,
И у перил, y él se puso a fumar.
У растаращенных рогаток, junto a la barandilla,
Он закурил. junto a las barreras extendidas.
Был юн матрос, а ветер—юрок: El marinero era joven, pero el viento era ágil y rápido:
Напал и сгреб, este lo atacó, lo acurrucó, lo arrancó,
И вырвал, и задул окурок, le apagó la colilla y sobre un montón
И ткнул в сугроб. de nieve lo arrojó.
Как ночь, сукно на нем сидело, Su uniforme azul marino lo envolvía como la noche,
Как вольный дух como el espíritu libre
Шатавшихся, как он, без дела de las moscas de noviembre**
Ноябрьских мух. que, como él, erraban sin rumbo.
Как право дуть из всех отверстий, Por cualquier abertura le soplaba, lo atravesaba
Сквозь все—колоть, y, como con derecho, se le clavaba;
Как ночь, сидел костюм из шерсти tal cual la noche, le caía desajustado el traje de lana
Мешком, не вплоть. como un saco.
И эта шерсть, и шаг неверный, Ese traje de lana, el paso inseguro y los pantalones
И брюк покрой de corte particular
Трактиром пахли на Галерной, olían a taberna de la calle Galérnaia, a arena
Песком, икрой. y a caviar.
Москва казалась сортом щебня, Moscú semejaba una especie de cascajos

Который шел antes de ir a la molienda,
В размол, на слом, в пучину гребней, a la demolición, a la vorágine de las crestas del mar,
На новый мол. al muelle nuevo.
Был ветер пьян,—и обдал дрожью: El viento estaba borracho y golpeaba con trepidación:
С вина—буян. por el vino ya todo un camorrista hecho.
Взглянул матрос (матрос был тоже, El marinero lanzó una ojeada
Как ветер, пьян). (también andaba él borracho como el viento).
Угольный дом напомнил чем-то La casa de la esquina en cierto modo una casa flotante
Плавучий дом: recordaba:
За шапкой, вея, дыбил ленты y detrás de la gorra, el fantasma del mar, soplando,
Морской фантом. sus cintas erizaba.
За ним шаталось, якорь с цепью Tras él el ancla se bamboleaba con la cadena

Ища в дыре, buscando en el orificio
Соленое великолепье la magnificencia salada de la borda
Бортов и рей. y de las vergas.
612
[PASTERNAK, Borís Leonídovich, Obra completa en cinco tomos: Poesías. Poemas, 1912-1931, Ed. Judózhestvennaia
literatura, Moscú, 1989, p. 259-260] ПАСТЕРНАК Борис Леонидович, Собрание сочинений в пяти томах:
Стихотворения; Поэмы, 1912-1931, Художественная литература, Москва, 1989, c. 259-260.
452
Огромный бриг, громадой торса Con la mole del torso, elevando los costados,
Задрав бока, la enorme bricbarca
Всползая и сползая, терся ascendía y descendía y en las nubes
Об облака. se restregaba.
Москва в огнях играла, мерзла, Moscú con sus luces jugaba, se helaba,
Роился шум, el ruido enjambraba,
А бриг вздыхал, и штевень ерзал, en tanto la bricbarca suspiraba, gemía la bodega
И ахал трюм. y la roda*** se agitaba.
Матрос взлетал и ник, колышим, El marinero, agitándose, subía y bajaba

Смешав в одно mezclando en uno
Морскую низость с самым высшим, las altitudes y las bajuras del mar,
С звездами — дно612. las estrellas y el fondo del mar.
* […] la pista de hielo […] con el asta del banderín: al llegar el

invierno, en los estanques de Moscú organizan pistas de patinaje. Para
saber cuándo el hielo está firme y se puede patinar, ponen un banderín,
sujeto a la valla o cerca.
** […] de las moscas de noviembre: precisamente, en noviembre, ya no
hay moscas.
***[…] la roda: pieza que cubre la proa y se junta con la quilla bajo la
línea de flotación.
Borís Pasternak
/Festivo chirría al deslizarse el trineo;/ la caprina manta se escurre del asiento.../:
escena típica de la Rusia en que todavía se usaban trineos en invierno como medio de
transporte, con la manta de piel de cabra para cubrirse las piernas y protegerse del frío.
Las pieles siempre han formado parte inherente de la cultura rusa. Denotaban la posición
social del individuo, su riqueza y su respetabilidad. Los pobres llevaban pellizas de piel de
borrego o conejo, los ricos tenían un vasto surtido de abrigos de piel para ocasiones
diversas: para salir a la calle, para ir en trineo, para ir de visita, para recibir visitas en casa,
etc. Las pieles más caras eran las de marta zibelina, zorro –azul, rojo, negro o plateado– y
armiño […]613.
613
453
/Él está allí solo.¡Sombras, idos!/: el verso precedente y este recuerdan la trama de un
poema de A. Blok614:
«На островах» «En las islas»
Вновь оснеженные колонны, De nuevo las columnas de nieve blancas,

Елагин мост и два огня. el puente Elaguin y aquellas dos luces.
И голос женщины влюбленный. Y aquella voz de mujer enamorada.
И хруст песка и храп коня. Bufido de caballo y arena que cruje.
Две тени, слитых в поцелуе, Dos sombras, fundiéndose en un beso,

Летят у полости саней. bajo una manta de trineo vuelan.
Но не таясь и не ревнуя, Y yo ni me oculto, ni siento celos;
Я с этой новой—с пленной—с ней. estoy con la nueva cautiva, con ella.
Да, есть печальная услада Sí, hay un triste placer en el hecho

В том, что любовь пройдет, как снег. de que el amor pase como la nieve.
О, разве, разве клясться надо ¿O acaso, acaso, es necesario jurarse,
В старинной верности навек? como antaño, fidelidad para siempre?
Нет, я не первую ласкаю No, no es la primera a quien yo acaricio

И в строгой четкости моей y, por mi propia precisión austera,
Уже в покорность не играю ya no juego a mostrarme sumiso
И царств не требую у ней. ni tampoco la luna le pido a ella.
Нет, с постоянством геометра No, con la constancia del geómetro,

Я числю каждый раз без слов yo calculo cada vez ya sin palabras
Мосты, часовню, резкость ветра, puentes, capilla, fuerza del viento
Безлюдность низких островов. y el espacio desierto de las islas bajas.
Я чту обряд: легко заправить Respeto el rito: es fácil aderezar

Медвежью полость на лету, la manta de piel de oso al vuelo,
И, тонкий стан обняв, лукавить, y, abrazando el fino talle, ardides usar,
И мчаться в снег и в темноту, y, en nieves y penumbra, galopar ligero,
И помнить узкие ботинки, y rememorar aquellos botines tobilleros

Влюбляясь в хладные меха... mientras me arrebujo entre nórdicas pieles…
Ведь грудь моя на поединке Porque no será mi pecho quien en duelo
Не встретит шпаги жениха... se enfrente a la espada del pretendiente...
Ведь со свечой в тревоге давней Pues ni su madre en la puerta la aguarda

Ее не ждет у двери мать... sumida en la angustia y con una vela…
Ведь бедный муж за плотной ставней Ni detrás de una gruesa contraventana
Ее не станет ревновать... su pobre marido sentirá celos por ella...
Чем ночь прошедшая сияла, Todo fulgor que reinaba la pasada noche
Чем настоящая зовет, y la invocación de la noche que impera
Все только—продолженье бала, no son más que la prolongación de un baile,
Из света в сумрак переход... un paso desde la luz radiante a las tinieblas.
22 ноября 1909615 22 de noviembre de 1909
614
207.
615
[BLOK, Aleksandr, Obra completa en seis tomos. Tomo 2: op. cit., pp. 145-146] БЛОК Aлександр, Собрание сочинений
в шести томах. Том 2: op. cit., c. 145-146.
454
La mujer aludida en el poema de A. Blok puede confundirse con la narradora de Poema
de Ajmátova. Por otra parte, la presencia de A. Blok no termina aquí…
/Bella mía… ¿Quién es tu paladín:/ curiosa coincidencia con el tratamiento de
«paladín» que se le daba a N. Gumiliov, por su peculiar forma de ser. En sus memorias
sobre N. Gumiliov, «Paladín por una hora», V. I. Nemiróvich-Dánchenko escribió:
Николай Гумилев в воспоминаниях Nikolái Gumiliov en la memoria de sus

современников contemporáneos
[…] Настоящий паладин, живший миражами […] Un verdadero paladín que vivía con espejismos
великих подвигов. Он увлекался бы de grandes hazañas. Él se hubiera apasionado por la
красотою невероятных приключений, пытал belleza de increíbles aventuras, hubiera probado sus
бы свои силы в схватках со сказочными fuerzas luchando con fantásticos gigantes, durante
гигантами, на утлых каравеллах в грозах и tormentas y tempestades hubiera rendido a sus pies
бурях одолевал неведомые моря. И, mares desconocidos en frágiles carabelas. Y, sin
разумеется, сырые и серые дни Севера среди duda alguna, los días crudos y grises del Norte entre
трусливо припавшего к низинам народа, в aquel pueblo que tan pusilánimente se había
вечных сумерках, где только безлистые ветви postrado de rodillas, en aquel crepúsculo eterno,
чахлых деревьев метались во все стороны— donde solamente las ramas sin hojas de los endebles
были не по нем, давили его могильною árboles corrían de uno lado para otro, todo aquello
плитою […]616. no iba con él, lo aplastaba como una lápida
funeraria […]
/es Gabriel o, bien, es Mefisto?/: clara alusión al poema de A. Pushkin, «Gavriliada»
(«Гаврилиада», 1821), una sátira por cuyo planteamiento del tema, A. Pushkin fue
interrogado en 1828. En estos versos se recrea la historia de la joven virgen María,
escogida para traer al mundo a Jesús, el hijo de Dios; la aparición de Satanás, sin
embargo, precede a la del Arcángel San Gabriel, de manera que acaba planteándose la
duda de la paternidad de Jesús. La pregunta que se esboza en el Poema recuerda esa
cuestión617. En el Poema es el demonio quien se presenta y quien, por cierto, mueve la
cola.
616
[NEMIRÓVICH-DÁNCHENKO, V. I., Nikolái Gumiliov en la memoria de sus contemporáneos; prefacio y comentarios de
V. Kreid; Editoriales Tretia volna–Goluboi vsadnik, Düsseldorf–París–Nueva York, 1989, p. 229] НЕМИРОВИЧ-
ДАНЧЕНКО В. И., Николай Гумилев в воспоминаниях современников; ред.-сост., автор предисловия и коммент. В.
Крейд, Третья волна–Голубой всадник, Дюссельдорф–Париж–Нью-Йорк, 1989, c. 229.
617
Me baso en la alusión que hace [FILÍPPOV B., «Poema sin héroe», art. cit., p. 416] ФИЛИППОВ Б., «Поэма без героя»,
art. cit., c. 416.
455
«Гаврилиада» «Gavriliada»
[...] [...]
Подумала Мария: Pensó María:
Нехорошо в саду, наедине, No está bien hallarse en el jardín, a solas,
Украдкою внимать наветам змия, y escuchar las mentiras de la serpiente
И кстати ли поверить сатане? a escondidas. Por cierto ¿debo creer a Satanás?
Но царь небес меня хранит и любит, Pero el rey de los cielos me ama y me protege,
Всевышний благ: он верно не погубит el todopoderoso es bueno y no permitirá
Своей рабы, – за что ж? за разговор! en modo alguno que su sierva se pierda.
К тому же он не даст меня в обиду, ¿Y por qué debería? ¡Por una conversación!
Да и змия скромна довольно с виду. Además él no dejaría que nadie me ofendiera,
Какой тут грех? где зло? пустое, вздор! - y la serpiente, según parece, es bastante modesta.
Подумала и ухо приклонила, ¿Cuál es el pecado? ¿Qué hay de malo?
Забыв на час любовь и Гавриила. ¡Qué tontería, que bobada!
Лукавый бес, надменно развернув Esto pensó, prestó oído y en el acto
Гремучий хвост, согнув дугою шею, se olvidó de Gabriel y de su amor.
С ветвей скользит - и падает пред нею; El astuto demonio, tras desenrollar con altivez
Желаний огнь во грудь ее вдохнув, su cola de cascabel y tras arquear su cuello,
[...] de las ramas se desliza y cae frente a ella;
habiendo inspirado ya en su pecho la llama del deseo,
[...]
Esta parece ser la misma pregunta que se le plantea a Colombina en el Poema; si
prefiere al ser puro, a Pierrot (Gabriel) o, bien, al mismo diablo, a Arlequín (Mefisto). Y
a partir de aquí entramos en el reino del demonio…
Plan del poema «Gavriliada» con autógrafo de Pushkin (1821)
/Sonríe cual Tamara y es el demonio mismo;/: la Reina Tamara de Georgia, es la
protagonista femenina de El demonio (Демон, 1829-1839), poema romántico
«byroniano» de M. Lérmontov, en donde el espíritu maligno busca el renacimiento en el
amor, aunque realmente lo único que desea es medir sus fuerzas con Dios; finalmente,
el Diablo recibe el beso de Tamara, lo cual la lleva a la perdicición.
456
Dada la extensión del poema de M. Lérmontov, presentamos aquí tan solo dos estrofas,
en donde se describe a Tamara y su sonrisa:
Демон El demonio
V V
Высокий дом, широкий двор Una casa alta y un jardín espacioso
Седой Гудал себе построил... se ha construido Gudal, ya canoso.
Трудов и слез он много стоил Por ella han sufrido sudores y lágrimas
Рабам послушным с давних пор. desde hace años sus siervos dóciles.
С утра на скат соседних гор En las laderas de los cercanos montes
От стен его ложатся тени. caen las sombras de sus muros desde el alba.
В скале нарублены ступени; Los escalones tallados en la roca,
Они от башни угловой descienden desde el torreón del ángulo
Ведут к реке, по ним мелькая, y conducen al río; por allí pasa
Покрыта белою чадрой, fugaz Tamara, la joven princesa,
Княжна Тамара молодая con un velo blanco cubierta,
К Арагве ходит за водой. cuando al Aragva* va a por agua.
VI VI
Всегда безмолвно на долины Siempre en silencio la lúgubre casa
Глядел с утеса мрачный дом; desde el peñasco a los valles miraba;
Но пир большой сегодня в нем— pero hoy en ella hay un gran festín:
Звучит зурна, и льются вины— suena la zurná** y corre el vino
Гудал сосватал дочь свою, porque Gudal a su hija ha prometido
На пир он созвал всю семью. y toda la familia está invitada al festín.
На кровле, устланной коврами, En la azotea, cubierta de alfombras,
Сидит невеста меж подруг: junto a sus amigas se halla la novia:
Средь игр и песен их досуг entre juegos y cantos el tiempo pasa,
Проходит. Дальними горами en las lejanas montañas entre tanto
Уж спрятан солнца полукруг; el semicírculo del sol se ha ocultado;
В ладони мерно ударяя, ellas, siguiendo el ritmo, tocan palmas,
Они поют—и бубен свой mientras entonan cantos, coplas,
Берет невеста молодая. coge una pandereta la joven novia.
И вот она, одной рукой Luego ella el brazo en alto alza
Кружа его над головой, y el pandero mueve sobre su cabeza;
То вдруг помчится легче птицы, y ora cual pájaro parece que vuela,
То остановится, глядит— ora se detiene y lanza una ojeada:
И влажный взор ее блестит resplandece su húmeda mirada
Из-под завистливой ресницы; bajo sus codiciosas pestañas;
То черной бровью поведет, ora su negra ceja enarca,
То вдруг наклонится немножко, o, de repente, un poco se inclina,
И по ковру скользит, плывет y por la alfombra se desliza
Ее божественная ножка; y su pie divino, diminuto, resbala;
И улыбается она, sonríe llena de infantil alegría.
Веселья детского полна. Y ni el rayo de luna siquiera
Но луч луны, по влаге зыбкой que en ocasiones juguetea
Слегка играющий порой, y se refleja en el agua inquieta
Едва ль сравнится с той улыбкой, se puede comparar con su sonrisa
Как жизнь, как молодость, живой. viva como la juventud y la vida misma.
[…]618
* Aragva: río del este de Georgia.
** Zurná: instrumento musical de Oriente.
618
[LÉRMONTOV, M. Y., El demonio; ilustraciones de A. Eberling; impreso por R. Golik y A. Vilborg, San Petersburgo,
1910, pp. 5-8] ЛЕРМОНТОВ Михаил Юрьевич , Демонъ; иллюстрации: А. Эберлиг; Тов. Р. Голике и А. Вильборг,
СПб, 1910, c. 5-8. Original digitalizado en <http://dlib.rsl.ru/viewer/01003769516#?page=20> [Consultado: 22-11-2013]
457
A su vez, A. Blok retoma el demonio lermontoviano en su poema «Demonio» (Демон,
1916):
«Демон» «El demonio»
Иди, иди за мной—покорной Obediente y fiel, esclava mía,

И верною моей рабой. ven, ven aquí conmigo.
Я на сверкнувший гребень горный Yo, a la brillante cresta montañosa,
Взлечу уверенно с тобой. seguro ascenderé contigo.
Я пронесу тебя над бездной, Turbándote ante lo insondable,

Ее бездонностью дразня. te elevaré sobre el abismo,
Твой будет ужас бесполезный— inútil será tu horror y, para mí,
Лишь вдохновеньем для меня. solo de inspiración motivo.
Я от дождя эфирной пыли De la lluvia de polvo etéreo

И от круженья охраню y de los remolinos te protegeré
Всей силой мышц и сенью крылий con mi fuerza y, al amparo de mis alas,
И, вознося, не уроню. te alzaré y no te dejaré caer.
И на горах, в сверканьи белом, Sobre montes y su blanco fulgor,

На незапятнанном лугу, sobre el prado impecable,
Божественно-прекрасным телом con mi cuerpo bello y divino
Тебя я странно обожгу. te abrasaré de forma inefable.
Ты знаешь ли, какая малость ¿Sabes qué insignificante

Та человеческая ложь, es esa mentira humana,
Та грустная земная жалость, esa piedad triste y terrenal
Что дикой страстью ты зовешь? que pasión salvaje tú llamas?
Когда же вечер станет тише, Cuando por mí hechizada

И, околдованная мной, te halles y la noche sea muda,
Ты полететь захочешь выше por el ígneo desierto del cielo
Пустыней неба огневой,— desearás surcar las alturas:
Да, я возьму тебя с собою sí, te llevaré a ti conmigo

И вознесу тебя туда, y te llevaré volando hasta allí
Где кажется земля звездою, donde la Tierra parece una estrella
Землею кажется звезда. y la estrella parece una Tierra.
И, онемев от удивленья, Y, enmudecida de asombro,

Ты узришь новые миры— contemplarás nuevos universos:
Невероятные виденья, solo visiones extraordinarias,
Создания моей игры... creaciones de mi propio juego...
Дрожа от страха и бессилья, Temblando de impotencia y miedo,

Тогда шепнешь ты: отпусти... musitarás «déjame ir» en mi oído...
И, распустив тихонько крылья, Yo te sonreiré y te diré «vuela»
Я улыбнусь тебе: лети. y mis alas desplegaré con sigilo.
И под божественной улыбкой Y esbozando una sonrisa divina,

Уничтожаясь на лету, te aniquilaré mientras vueles,
Ты полетишь, как камень зыбкий, y caerás, cual una piedra inestable,
В сияющую пустоту... en la vacuidad resplandeciente…
9 июня 1916619
9 de junio de 1916
619
в шести томах. Том 2: op. cit., с. 250-251.
458
Aquí, el propio demonio esquien se dirige en primera persona a la amada para llevarla a
la perdición. En esta cadena de reflejos y dobles literarios, se puede sobreentender que
tanto la figura del «Poeta» como la del «Demonio» pertenecen a A. Blok. En su «Prosa
sobre el Poema», como ya hemos visto más arriba, Ajmátova escribe que «el demonio
siempre fue Blok»620. Pero, por otra parte, «Demonio» fue un apelativo que recibió la
misma Ajmátova de la pluma de A. Blok, así como de la de M. Tsvetáieva.
Tamara y el Demonio (Тамара и Демон, 1890-1891) de M. Vrúbel
/pero se ocultan todos los hechizos/ en ese espeluznante y difuso rostro:/ carne casi
en espíritu vuelta/ y el clásico rizo sobre la oreja:/ en el forastero todo es
misterioso./: por los rasgos con que lo describe, parece aludir al «Demonio sedente»
(«Демон сидящий», 1890) de M. Vrúbel, quien precisamente en el año 1891 realizó
una serie de treinta ilustraciones para una edición especial de la obra poética de M.
Lérmontov, la mayor parte de ellas se inspiraban en El demonio (Демон, 1829-1839)
del poeta romántico.

620
Сочинения. Том второй. Проза. Переводы, op. cit. , c. 252.
459
Demonio sedente de M. Vrúbel
/¿Fue él quien en aquella sala repleta/ sirvió en la copa una rosa negra,/ o solo fue
una pesadilla?/: por la simbología y las reminiscencias, se adivina la presencia de A.
Blok. Y lo corrobora la autora en su lista de «vínculos clásicos» del Poema, al incluirlo
en su enumeración:
П<оэма> Б<ез> Г<ероя> Poema sin héroe
Пушкин—Пиковая дама (загл<ядывает> в Pushkin: La dama de picas (mira por la ventana)

окно) Lérmontov: La sonrisa de Tamara (sobre Blok)
Лермонтов—Улыбка Тамары (о Блоке) Gógol: las carrozas se precipitaban desde los
Гоголь—(Валились с мостов кареты и puentes y los retratos que reviven
оживш<ие> портрете) Dostoievski: Los demonios (el suicidio de Kirílov,
Достоевск<ий> («Бесы»—самоуб<ийство> cap. I)
Кир<иллова>, I глава.) Blok: «el grito del gallo es solo una fantasía»
Блок—(«Крик петуший нам только снится») Browning: la podagra lo ha sentado, de «Dis aliter
Браунинг—(подагра усадила.—Dis aliter visum»)
visum) Berdíaiev: «siempre creí por alguna causa»
Бердяев («мне всегда почему-то казалось») Viach. Ivánov
Вяч. Иванов
Vínculos clásicos
Клас<сические> связи
Pushkin: La dama de picas
Пушкин (Пик<овая> дама) Lérmontov: La sonrisa de Tamara
Лермонт<ов> (Улыбка Там<ары>) Dostoievski: el suicidio de Kirílov
Достоевск<ий> (Самоуб<ийство> Gógol: las carrozas desde los puentes
Кир<иллова>) Blok: una rosa en la copa
Гоголь (кареты с мостов)
Блок (роза в бокале)621
El poema de A. Blok es el siguiente:
621
[AJMATOVA, Anna Andreievna, Obra completa en seis tomos, Tomo 3: poemas; obras literarias dramáticas; op. cit., p.
257] АХМАТОВА, Анна Андреевна, Собрание Сочинений В Шести Томах, т 3: поэмы; драматические
произведения, op. cit., с. 257.
460
«В ресторане» «En el restaurante»
Никогда не забуду (он был, или не был, Nunca olvidaré aquella noche (fuera o no fuera):
Этот вечер): пожаром зари el pálido cielo, por el fulgor de la aurora,
Сожжено и раздвинуто бледное небо, se extendía rasgado y abrasado,
И на желтой заре—фонари. y en el amarillento alba, las farolas.
Я сидел у окна в переполненном зале. Yo, junto a la ventana, en la sala repleta,

Где-то пели смычки о любви. donde los violines al amor cantaban,
Я послал тебе черную розу в бокале una rosa negra te envié en una copa
Золотого, как небо, аи. por el champán, ay, como el cielo dorada.
Ты взглянула. Я встретил смущенно и дерзко Me miraste. Yo, antes de hacerte una reverencia,
Взор надменный и отдал поклон. mantuve tu altiva mirada, insolente y turbado.
Обратясь к кавалеру, намеренно резко Tú te volviste hacia un caballero para decirle
Ты сказала: «И этот влюблен». con intencionada rudeza: «Otro enamorado…»
И сейчас же в ответ что-то грянули струны, Al instante y como respuesta sonaron las cuerdas,
Исступленно запели смычки... y con frenesí los violines clamaron con sus arcos.
Но была ты со мной всем презрением юным, Y a pesar de tu juvenil desprecio, tú conmigo estabas,
Чуть заметным дрожаньем руки... por el temblor, apenas perceptible, de tu mano…
Ты рванулась движеньем испуганной птицы, Te fuiste de pronto, como un pájaro asustado,

Ты прошла, словно сон мой, легка... como un sueño, pasaste ligera,
И вздохнули духи, задремали ресницы, exhalando perfume, las pestañas dormidas,
Зашептались тревожно шелка. y con el susurro inquietante de la seda.
Но из глуби зеркал ты мне взоры бросала Y desde la profundidad de los espejos

И, бросая, кричала: «Лови!..» gritaste: «¡Atrápame...!», mientras me mirabas.
А монисто бренчало, цыганка плясала Y el collar tintineaba, la gitana bailaba
И визжала заре о любви. y cantaba a gritos sobre el amor al alba.
19 апреля 1910622 19 de abril de 1910
/¿Con mirada muerta y muerto el corazón/ fue él quien halló al Comendador/ tras
penetrar en la casa maldita?/: en este momento se funde la historia de los
protagonistas del Poema con el espacio ficticio de «Los pasos del Comendador» de A.
Blok, citado más arriba. A. Blok ni siquiera debió conocer a V. Kniázev, pero Ajmátova
convierte el reflejo de A. Blok en el rival del joven soldado suicida. De este modo, A.
Blok comparte con ella y con el resto de personajes de su generación la responsabilidad
de aquella muerte. En este sentido, Ajmátova eleva el suicidio trágico de V. Kniázev a
un conflicto filosófico-ético de aquel tiempo623.
622
[BLOK, A. А., Poesías. Poemas, Ed. Drofa, Moscú, 2004, pp. 232-233] БЛОК A. А., Сстихотворения.Поэмы, Дрофа,
Москва, с. 232-233.
623
461
/Por su palabra nos fue revelado/ que habitáis ahora otro espacio,/ que os halláis
fuera del tiempo:/ allí, en cristales polares con brillo/ en resplandores ambarinos,/ /
donde asoma al mar el Nevá-Leteo./: estos versos apuntan claramente al poema
«¡Amado hermano! Anocheció» de A. Blok (1906):
«Милый брат! Завечерело...» «¡Amado hermano! Anocheció… »
Милый брат! Завечерело. ¡Amado hermano! Anocheció.

Чуть слышны колокола. Apenas se oyen las campanas.
Над равниной побелело— Sobre la llanura, todo blanco:
Сонноокая прошла. pasó la de somnolienta mirada.
Проплыла она—и стала, Pasó deslizándose y se detuvo

Незаметная, близка. ella, imperceptible y cercana.
И опять нам, как бывало, Y de nuevo para nosotros
Ноша тяжкая легка. es ligera la pesada carga.
Меж двумя стенами бора Entre dos muros de pinares

Редкий падает снежок. va cayendo la escasa nieve.
Перед нами—семафора Y ante nosotros el semáforo
Зеленеет огонек. enciende ya su luz verde.
Небо—в зареве лиловом, La lilácea luz reflejada en la nieve

Свет лиловый на снегах, y el cielo en su esplendor liláceo,
Словно мы—в пространстве новом, cual si fueran nuevos tiempos
Словно—в новых временах. cual si fuera un nuevo espacio.
Одиноко вскрикнет птица, Un súbito grito lanza un ave solitaria

Отряхнув крылами ель, y sacude el abeto con sus alas,
И засыплет нам ресницы y así nos ciega las pestañas
Белоснежная метель... un remolino de nieve blanca.
Издали—локомотива A lo lejos la locomotora

Поступь тяжкая слышна... se oye con su ardua marcha...
Скоро Финского залива Pronto aparecerá ante nosotros
Нам откроется страна. todo el golfo de Finlandia.
Ты поймешь, как в этом море Y comprenderás que el mar

Облегчается душа, bien puede sosegar el alma,
И какие гаснут зори y verás tras bancales de juncos
За грядою камыша. cómo se apagan las albas.
Возвратясь, уютно ляжем Al volver, frente a la estufa,

Перед печкой на ковре en la alfombra acomodados,
И тихонько перескажем contaremos despacio a la hermana
Всe, что видели, сестре... todo cuanto contemplamos...
Кончим. Тихо встанет с кресел, Al final se levantará del sillón,

Молчалива и строга. en silencio, tan estricta y callada,
Скажет каждому: «Будь весел. y a todos nos dirá: «Sed felices.
За окном лежат снега». Las nieves yacen tras la ventana».
13 января 1906. Lanskaia, 13 de enero de 1906

Ланская624.
624
[BLOK, Aleksandr, Obra completa en seis tomos. Tomo 1: Poesías y poemas 1898-1906, op. cit., pp. 381-382] БЛОК
Aлександр, Собрание сочинений в шести томах. Том 1: Стихотварения и Поэмы 1898-1906, op. cit, с. 381-382.
462
Se ha comparado también625 con el versículo bíblico «Vi después un cielo nuevo y una
tierra nueva; el primer cielo y la primera tierra habían dejado de existir, y también el
mar»626. En cuanto a la significativa presencia del Leteo en el Poema, recuérdese que
este tema se ha comentado más arriba.
Río Nevá y el malecón al lado de Jardines de Verano (1911)
/Vienes aquí, te escapas del retrato,/ y, hasta el alba, el vacío marco/ tu regreso
aguardará en la pared./: el retrato animado es uno de los tradicionales procedimientos
del arte romántico, que se encuentra en N. V. Gógol, O. Wilde, E. A. Poe, etc. También
es un motivo que aparece en «El castillo de la memoria» («Le Château du Souvenir»)
del libro Esmaltes y camafeos (Emaux et camées, 1852) de T. Gautier, a cuya traducción
de N. Gumiliov ya se ha aludido anteriormente. Citemos el pasaje más significativo:
«Le Château du Souvenir» «Дворец воспоминаний» «El castillo de la memoria»

[...] [...] [...]
Les portraits quittent la muraille, Портреты стены покидают Los retratos salen de las paredes
Frottant de leurs mouchoirs jaunis, И желтым носовым платком y con sus pañuelos amarillos,
Sur leur visage qui s’éraille, Поспешно с лиц своих стирают a toda prisa se limpian de su rostro
La crasse fauve du vernis. Растаявшего лака ком. el barniz que se les ha derretido.
[...]627 [...]628 [...]
625
626
Nuevo Testamento, Apocalipsis, 21: 1.
627
[GAUTIER, Théophile, «El castillo de la memoria», op. cit., p. 34 ] GAUTIER, Théophile, «Le Château du Souvenir», op.
cit., p. 34.
628
[GUMILIOV, Nikolái, Recopilación de traducciones en dos tomos: tomo 1, op. cit., p. 83] ГУМИЛЕВ Николай,
Собрание переводов в 2 т. Т. 1, op. cit., с. 83.
463
El motivo de la mujer que desciende del lienzo se encuentra también en otro texto de T.
Gautier: en su cuento fantástico «Onfale» («Omphale», 1834)629. También se cita como
posible referencia el poema «El retrato» («Портрет», 1873) de A. K. Tolstói630:
«Портрет» «El retrato»
20 20
То молодой был женщины портрет, Aquel retrato era de una joven mujer
В грацьозной позе. Несколько поблек он, en una graciosa pose. Estaba descolorido
Иль, может быть, показывал так свет un poco o así lo mostraba la luz, tal vez,
Сквозь кружевные занавесы окон. a través de las ventanas y los calados visillos.
Грудь украшал ей розовый букет, Su pecho lo adornaba un ramo de rosas,
Напудренный на плечи падал локон, por los hombros caía un empolvado rizo,
И, полный роз, передник из тафты y su delantal de tafetán lleno de rosas
За кончики несли ее персты. por las puntas sus dedos lo tenían asido.
[…] […]
75 75
Движеньем плавным платье расправляя, Arreglándose el vestido con ademán leve,
Она сошла из рамы на паркет; descendió ella del marco al entarimado;
С террасы в сад, дышать цветами мая, así, a los dieciséis años, baja una adolescente,
Так девушка в шестнадцать сходит лет; de la terraza al jardín, a oler las flores de mayo;
Но я стоял, еще не понимая, yo estaba allí, sin comprender todavía
Она ли то передо мной иль нет, si frente a mí se hallaba ella o no se hallaba,
Стоял, немой от счастья и испуга— me quedé allí, mudo de susto y dicha,
И молча мы смотрели друг на друга. y ambos nos miramos sin mediar palabra.
[…] […]
1874631 1874
Así mismo, el retrato de Colombina y la decoración del espacio también recuerda a la
heroína de El vampiro (Упырь, 1841) de A. K. Tolstói:
Упырь El vampiro
[…] Руневского поразил женский портрет, […] Runevski se quedó sorprendido ante el retrato
висевший над диваном, близ небольшой femenino que estaba colgado encima del sofá,
затворенной двери. То была девушка лет cerca de una pequeña puerta cerrada. Se trataba de
семнадцати, в платье на фижмах с короткими una muchacha de unos diecisiete años, con un
рукавами, обшитыми кружевом, напудренная vestido con verdugado y de manga corta revestida
и с розовым букетом на груди. Если бы не de encajes, con el rostro empolvado y un ramo de
старинное одеяние, он бы непременно принял rosas en el pecho. Si no hubiera sido por la
этот портрет за Дашин. Тут были все ее vestimenta antigua, él, sin dudarlo, la habría
черты, ее взгляд, ее выражение […]632. tomado por el retrato de Dasha. Allí estaban todos
sus rasgos, su mirada, su expresión […].
629
GAUTIER, Théophile, Muertas enamoradas (Relatos fantásticos); traducción de Marta Giné; Ed. Lumen, Barcelona, 1999.
630
«Петербургские сны Анны Ахматовой», art. cit., c. 81].
631
[TOLSTÓI, Alekséi Konstantínovich, Obras completas, T. 1: Poesías líricas, Editorial «Pravda», Moscú, 1969, pp. 516 y
532. Texto completo de «El retrato»: pp. 511-535] ТОЛСТОЙ Алексей Константинович, Собрание сочинений в 4 томах,
Т. 1 Лирические Стихотворения, Издательство «Правда», Москва, 1969. с. 516 и 532, «Портрет»: c. 511-535.
632
[TOLSTÓI, A. K., El vampiro, Judózhestvennaia literatura, Moscú, 1964, p. 21] ТОЛСТОЙ А. К., Упырь,
Художественная литература, Москва, 1991, c.21.
464
/Y el fúnebre coro yo acepto encarnar/ como mi único papel./: en la crítica teatral
rusa de la segunda década de aquel siglo, el acercamiento del «coro» de la Grecia
Antigua a las funciones del nuevo teatro era tema de discusión. S. M. Volkonski
escribía sobre «el coro antiguo en el teatro moderno»:
«Древний хор современной сцены» «El antiguo coro en el escenario contemporáneo»
[…] Драгоценное свойство хора это то, что он […] La cualidad más valiosa del coro consiste en
не принадлежит к действию,—он вне его, он que él mismo no pertenece a la acción, está fuera
выше действия. Он не лицо, он— de ella, está por encima de ella. No es una
олицетворение. Олицетворение всегдашнего persona, es una personificación. La
стремления человека из частного к общему; personificación de la perpetua aspiración humana
хор есть процесс обобщения, отвлечения, это de lo personal a lo general, el coro es un proceso
вывод из действительности, это то, что над de generalización, de abstracción, es la
событием, выше факта, это воздействие disociación de la realidad, es lo que está por
действия. «Хор, говорит Шиллер, поднимается encima de los acontecimientos es superior a los
над узким кругом сценичного действия, чтобы hechos, es el impacto en la acción. «El coro –dice
вещать о прошедшем и будущем, о далеких Schiller– se eleva sobre un estrecho círculo de la
временах и народах, об общечеловеческому, acción escénica para vaticinar sobre el pasado y el
чтобы подводить итоги жизни, провозглашать futuro, sobre los remotos tiempos y los pueblos,
определения народной мудрости» (*). sobre lo humano en general, para llevar a cabo un
Великолепно определяет он и внутреннее balance de la vida, proclamar las conclusiones de
поэтическое значение хора в общем la sabiduría popular» (*). Determina de un modo
строительстве трагедии; вращаясь в области magnífico también el significado poético interior
надприродной, в области мысли, а не факта, del coro en la construcción general de la tragedia;
хор, естественно, поднимается и на более girando en el terreno de lo sobrenatural, en el
высокую ступень поэтического слога; но тем terreno del pensamiento y no de los hechos, el
самым он заставляет и героев подниматься на coro, de manera natural, se eleva un escalón por
более высокий строй, и таким образом зараз и encima de la sílaba poética; y, de este modo, hace
определяет и оправдывает приподнятость que los héroes asciendan a un orden superior, y
общего тона трагической речи. por lo tanto, determina y justifica la sublimación
На хор обыкновенно смотрят, как на перерыв, del tono general del discurso trágico.
на расхолаживающую передышку. Это только El coro, por lo general, es visto como una pausa,
оттого, что ему не умеют дать подобающее como una tregua que aligera. Pero esto sucede
ему место, оттого, что центр тяжести трагедии porque no se sabe darle el lugar apropiado debido
оставляется за действием, за «героями». Тогда, a que el centro de gravedad de la tragedia se
конечно, хор не более, как несносное, reserva a la acción de los «héroes». Así, por
докучливое вмешательство, мешающее supuesto, el coro no es más que una intromisión
наслаждаться «солистом». Но дайте ему его inoportuna e insoportable que interfiere a la hora
настоящее, синтезирующее значение, и с de disfrutar del «solista». Pero dadle su verdadero
каждым новым своим «вмешательством» он significado sintetizador y, con cada nueva
поднимет вас на новую платформу, даст вам «intervención», os elevará a una nueva plataforma,
новый угол зрения, набросит новую окраску на os otorgará un nuevo ángulo de visión, añadirá un
прошлое, а над будущим прокатит новый nuevo matiz sobre el pasado, y traerá en el futuro
зловещий раскат далекого грома, un nuevo y funesto estrépito de aquel lejano
предчувствие. И, свыкнувшись с тем, что уже trueno. Y una vez acostumbrados a lo que ya ha
было, освоившись с минувшим ужасом, вы как transcurrido, una vez asimilado el horror pasado,
бы с освеженной впечатлительностью будете como si hubierais refrescado la capacidad de
ждать возвращения героя, выходящего impresionaros, esperaréis el regreso del héroe que
навстречу новому удару судьбы…[…]633 sale al encuentro del nuevo golpe del destino…
[…]
(*) Предисловие к «Мессинской невесте». (*) Prólogo a «La novia de Mesina» [Nota del autor].
633
[VOLKONSKI, Serguéi M., «El antiguo coro en el escenario contemporáneo», Apollón, nº 4 (abril de 1913), p. 25]
ВОЛКОНСКИЙ Сергей М., «Древний хор современной сцены», Аполлон, № 4 (Апрель, 1913), c. 25 Original
digitalizado en <http://www.v-ivanov.it/apollon/apollon_1913_04.pdf> [Consultado: 16-01-2014]).
465
Este artículo fue publicado en la revista Apollón y Ajmátova debió conocerlo muy bien.
En realidad, su autor parafraseaba ampliamente las ideas que J. C. F. Schiller había
expuesto en el prefacio de su tragedia La novia de Mesina (Die Braut von Messina,
1803)634. En ambos textos se defiende la presencia del coro en la tragedia aludiendo a su
poder único por romper fronteras temporales y ser capaz de poner de relieve los grandes
logros de la existencia y de la sabiduría humana. El coro, en el teatro de la Grecia
Antigua, presentaba el contexto y sintetizaba el argumento para ayudar al público a
seguir los acontecimientos, hacía comentarios sobre los temas de la obra y mostraba al
público cómo debía reaccionar ante la representación; por lo general, se expresaba con
el canto, pero también en ocasiones con el lenguaje hablado. Ajmátova, tanto en Poema
sin héroe como en Réquiem, aplica estas ideas a la elaboración poética y trata de que su
única voz resuene como un coro, especialmente en Poema, en donde vibran claramente
diversas voces al unísono.
/En tus mejillas hay sombras púrpura;/ deberías volver al lienzo y su pintura;/: se
instiga al personaje para que vuelva a ocupar su lugar. El rastro de sangre en la mejilla
es otro motivo de la literatura vampírica que reaparece en el Siglo de Plata cuando se
recuperan las obras olvidadas de A. K. Tostói, por ejemplo, El vampiro (Упырь, 1841).
/Llegaste a Rusia desde la nada,/: el «tú» se identifica normalmente con O. Glébova.
«Desde la nada» se emplea en sentido metafísico: Colombina es al mismo tiempo la
realidad de la obra de arte y el fantasma, o bien, el doble de la autora del poema635. L. K.
634
Ver «Del uso del coro en la tragedia» (Prefacio del autor) en SCHILLER, C. F., Dramas de F.C. Schiller: La novia de
Mesina. Wallenstein; traducción de José Yxart; Editorial de Daniel Cortezo y Cª, Biblioteca Arte y Letras, Barcelona, 1886, pp.
7-15. Original digitalizado en <http://cdigital.dgb.uanl.mx/la/1080030002/1080030002.PDF> [Consultado: 15-01-2014]
635
466
Chukóvskaia ha dejado testimonio de una conversación que mantuvo con Ajmátova
sobre O. Glébova:
[…] На другой день у нас с нею был […] Al día siguiente tuvimos una interesante
интересный разговор об О. А. [Глебовой- conversación sobre O. A. [Glébova-Sudéikina]
Судейкиной]. Улучив удобный момент, я Aprovechando el momento oportuno, le pregunté:
спросила: «А какая по-настоящему была О. «¿Y cómo era en verdad O. A.? Por el Poema
А.?.. По поэме я внешне ее представляю себе, exteriormente me la imagino, pero...»
но…» – «¡Pero ¿qué dice, A. K.? Está usted muy
– «Ну что вы, А. К.! Очень неверно. Как equivocada. ¿Cómo la imagina «exteriormente»?
это «внешне» вы себе представляете? Будто в Como si en el poema yo hubiera caracterizado a
поэме я действительно нарисовала свою mi amiga tal y como algunos piensan … No la he
подругу, как думают некоторые… Я caracterizado a ella, sino a ella y a mí, y a
нарисовала не ее, а ее, и себя, и Соломинку Solóminka Andrónikova... Todas éramos así
Андроникову… Все мы тогда такие были…» entonces... »
– Ну а какая все-таки О. А. была в – Bien, de todos modos ¿Cómo era en realidad O.
действительности? За что вы любили ее? A. ? ¿Por que la quería?
– «Она была очень острая, своеобразная, – «Era muy aguda, original, inteligente, culta…
умная, образованная… Прекрасно знала Sabía de arte a la perfección, de pintura,
искусство, живопись, особенно Возрождение. especialmente del Renacimiento. Miraba desde
Прищурится издали и скажет: «Филиппо lejos entornando los ojos y decía: «¿Filippo
Аиппи? [sic]»—и всегда верно, ни одной Aippi? [sic]*», y siempre acertaba, sin error
ошибки… Когда мы жили вместе, она была alguno… Cuando vivíamos juntas, ya estaba algo
уже увядшей, так что я подозреваю, что ей mayor, así que sospecho que no tenía treinta y
было не тридцать пять, а уже больше сорока… cinco años sino que pasaba de los cuarenta…
Потом у нас испортились отношения на Después se estropeó nuestra relación por causas
семейной почве… Д.* рассказывает, что там [в familiares … D. ** cuenta que allí [en París] era
Париже] она была очень одинока, очень нища. muy solitaria, muy pobre. Pero llevaba sus
Но царственно носила свои лохмотья». andrajos con majestuosidad»[…].
[…]636
*Filippo Aippi [sic]: nos parece evidente que se trata de
* Д. -? Filippo Lippi.
** D. - ¿?
La expresión «desde la nada» tiene otra variante en la poesía de Ajmátova: «hacia la
nada». Y es como si la existencia brotara y desapareciera en la pura nada:
«Один идет прямым путем…» «Hay quien va por el recto camino…»
Один идет прямым путем, Hay quien va por el recto camino,

Другой идет по кругу hay quien va trazando círculos
И ждет возврата в отчий дом, y espera el regreso a la casa paterna
Ждет прежнюю подругу. o espera a su antigua compañera.
А я иду—за мной беда, Yo camino –tras de mí la desgracia–,
Не прямо и не косо, ni voy de refilón ni voy derecha,
А в никуда и в никогда, sino, cual un tren que descarrila,
Как поезда с откоса. hacia la nunca y hacia la nada.
1940637 1940
636
[CHUKÓVSKAIA, Lidia Kornieievna, Notas sobre Anna Ajmátova, op. cit.,, pp. 247-248] ЧУКОВСКАЯ Лидия
Корнеевна, Записки об Анне Ахматовой, op. cit., c. 247-248.
637
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo primero. Poesías y Poemas, op.cit., pp. 233] [АХМАТОВА Анна, Сочинения.
467
/¡oh, mi gran maravilla dorada,/ Colombina de la segunda década!/: Colombina era
un personaje ineludible en el Carnaval veneciano y en el teatro de la comedia de
máscaras, que aparecía habitualmente junto al personaje de Arlequín, el pérfido bufón
que engañaba normalmente al ingenuo Pierrot. A partir de la segunda década del siglo
XX, en Rusia, estos personajes adquirieron una nueva dimensión y popularidad a través
de las representaciones teatrales de V. Meierjold, por ejemplo con la puesta en escena
de Teatro de feria (Балаганчик, 1906) de A. Blok, con música de M. Kuzmín. En el
teatro de miniaturas sobre Colombina se insertaron rasgos psicológicos de las que
carecía el drama italiano nacional y los espectáculos del carnaval veneciano. Tamara
Karsávina era llamada entonces «la zarina Colombina» por su interpretación en la obra
Carnaval (Карнавал, 1910), que M. Fokin puso en escena especialmente para ella con
ballet de P. Schuman. De una forma espectacular también bailaba e interpretaba a
Colombina por entonces la propia O. Glébova, «el milagro rubio» del Poema. En un
poema dedicado a ella, V. Kniázev escribía…
«Вы—милая, нежная Коломбина…» «Sois la dulce y tierna Colombina…»
Вы—милая, нежная Коломбина, Así, tan sonrosada, y vestida de azul,

Вся розовая в голубом. sois la dulce y tierna Colombina.
Портрет возле старого клавесина ¡Sois el retrato, junto al antiguo clavecín,
Белой девушки с желтым цветком! de la muchacha blanca con flor amarilla!
Нежно поцеловали, закрыв дверцу Me besasteis con ternura, tras cerrar la puerta
(А на шляпе желтое перо)... (en el sombrero llevabais una pluma amarilla)...
И разве не больно, не больно сердцу ¿Acaso creéis que no sufre y sufre el corazón
Знать, что я только Пьеро, Пьеро?638 sabiendo que tan solo soy un Pierrot, un Pierrot?
Muchos años antes de Poema sin héroe, M. Kuzmín ya había vinculado en una sola
imagen los personajes de Colombina y de Psique-Confusión para referirse a esta artista.
Se trata de un poema que data del día del santo de O. Glébova, es decir, del 11 de julio
de 1918:
638
468
«Пускай нас связывал издавна…» «Aunque nos encadenó hace ya tiempo…»
Ольге Афанасьевне Судейкиной A Olga Afanásievna Sudéikina
Пускай нас связывал издавна Aunque nos encadenó hace ya tiempo

Веселый и печальный рок, el destino alegre y doloroso,
Но для меня цветете равно vos, para mí, de igual modo florecéis
Вы каждый час и каждый срок. a cada instante y en cualquier periodo.
Люблю былое безрассудство Amo vuestra antaña falta de cordura

И алых розанов узор, y vuestro adorno de hibiscos escarlatas,
Влюбленность милую в искусство vuestro dulce enamoramiento del arte
И комедийный, нежный вздор. y vuestra bobería teatral y delicada.
На сельском лежа на диване, Vuestra pierna vos deslizábais,

Вы опускали ножку вниз recostada en el rústico sofá;
И в нежно-желтом сарафане y en el sarafán tiernamente amarillo
Сбирали осенью анис. recogíais el anís otoñal.
Весенним пленены томленьем Cautivada por la languidez primaveral,

На рубеже безумных дней, en el límite de aquellos días dementes,
Вы пели с пламенным волненьем la elisión de las dulces sombras
Элизий сладостных теней. cantabais vos con emoción ardiente.
Вы, коломбинная Психея, Vos tejéis los días airosamente,

Сплетаете воздушно дни, Psique-Colombina, en tanto yo envejezco
И, страстный странник, я, старея, y me arrastro, peregrino apasionado,
Плетусь на прежние огни. arrimándome a antiguos fuegos.
Двух муз беспечная подруга, Despreocupada amiga de dos musas,

Храня волшебство легких чар, protegiendo la magia de suaves hechizos,
От старого примите друга esta modesta ofrenda de la última musa
Последней музы скромный дар. tomad vos de vuestro viejo amigo.
11 июля 1918639 11 de julio de 1918
/Actriz, muñeca peterburguesa,/: Olga no solo era famosa por su belleza. Entre sus
muchos talentos, se incluía el arte de elaborar singulares muñecas de porcelana. En este
sentido, este verso provoca una asociación que va más allá de la belleza de O. Glébova
y que recuerda la particular ocupación artística de O. Glébova.
/tú, mi doble, mi alma gemela./ […]/ Oh, amiga de poetas –tus íntimos–, / yo soy la
heredera de tu fama/: Ajmátova, en cierto modo, confiesa ser también la protagonista
del Poema. Ambas compartieron en su juventud una forma de vida y un entorno
artístico en donde eran adoradas y admiradas. O. Glébova mantenía amistad con muchos
639
[KORIN, Aleksandr, Mujeres de la Edad de Plata, Ed. EKSMO, Moscú, 2008, pp. 161-162] КОРИН Александр,
Женщины Серебряного века, ЭКСМО, Москва, 2008, c. 161-162.
469
poetas que le dedicaban poesías, entre ellos: V. Kniázev, M. Kuzmín, I. Severianin, F.
Sologub, etc. Asimismo, a Ajmátova también le dirigieron sus versos N. Gumiliov, A.
Blok, V. Komarovski, M. Lozinski, N. Nedobrovó, N. Kliúev, B. Anrep, O.
Mandelshtam, M. Tsvetáieva, B. Sadovski, G. Ivanov, V. Rozhdéstvenski, etc.; por
ejemplo, en 1925, se publicó una antología de poesías dedicadas a Ajmátova, La imagen
de Ajmátova (Образ Ахматовой), a cargo de E. F. Hollerbach, un historiador de la
literatura, y en donde se incluían retratos de la poeta640. Ajmátova, al autodenominarse
en el Poema «la heredera», subraya la «multiplicación» de la imagen de O. Glébova a
través de su propia imagen.
Anna Ajmátova y Olga Glébova
/Aquí, con la música de exquisito maestro/ del leningradense y salvaje viento/: bella
personificación de la ciudad de San Petersburgo, bajo el nombre de Leningrado, que se
convierte en «exquisito maestro» al ejecutar con el «salvaje viento» su melodía641. Pero
su ejecución también se asocia inevitablemente a la Séptima Sinfonía (Седьмая
640
[KOVALENKO, Svetlana, «Los sueños peterburgueses de Anna Ajmátova», art. cit., p. 81-82] КОВАЛЕНКО Светлана,
«Петербургские сны Анны Ахматовой», art. cit., c. 81-82.
641
470
симфония, 1941) de D. Shostakóvich. Cabe resaltar, además, que en esta estrofa se
utiliza otro detalle más para la contextualización temporal del narrador, el cual no alude
a la ciudad de San Petersburgo sino a la de Leningrado. De esta forma, recuerda que
todo cuanto está sucediendo debe incluirse en el ámbito de lo fantástico y que la música
que suena, en realidad, es muy diferente.
/veo la corte de esqueletos en danza/: los ausentes siguen bailando mientras el
verdadero tiempo y espacio asoma. Las referencias intertextuales señalan aquí un pasaje
de la famosa colección de ensayos y novelas Las noches rusas (Русские ночи, 1844) de
V. Odóievski:
Русские ночи Las noches rusas

Ночь четвертая. Бал Noche cuarta. El baile
[…] Свечи нагорели и меркнут в удушливом […] Las velas se han consumido y se apagan con
паре. Если сквозь колеблющийся туман el vapor sofocante. Si a través de la niebla que
всмотреться в толпу, то иногда кажется, что fluctúa se mira atentamente la muchedumbre, a
пляшут не люди... в быстром движении с них veces parece que no son personas las que bailan...
слетает одежда, волосы, тело ... и пляшут En su rápido movimiento desaparecen volando sus
скелеты, постукивая друг о друга костями... а ropas, sus cabellos, su cuerpo... Y bailan los
над ними под ту же музыку тянется вереница esqueletos, entrechocando unos con otros sus
других скелетов, изломанных, huesos... Y sobre ellos y con esta misma música se
обезображенных... но в зале ничего этого не arrastra una fila de nuevos esqueletos,
замечают... все пляшет и беснуется, как ни в descalabrados y deformes; pero nadie en la sala
чем не бывало […]642. parece darse cuenta... Todo danza y enloquece
como si nada tuviera que ver con ellos […].
Otros comentaristas indican la posible influencia de «Las danzas de la muerte»
(«Пляски Смерти», 1912) de A. Blok643:
642
[ODÓIEVSKI V. F., Las noches rusas, Editorial Nauka, Leningrado, 1975. p.46]) ОДОЕВСКИЙ В. Ф., Русские ночи,
Наука, Ленинград, 1975, с.46.
643
471
«Пляски Смерти» «Las danzas de la muerte»
1 1.
Как тяжко мертвецу среди людей ¡Qué difícil es para el difunto
Живым и страстным притворяться! entre la gente fingirse vivo y apasionado!
Но надо, надо в общество втираться, Mas presentarse en sociedad y hacer carrera,
Скрывая для карьеры лязг костей... ocultando el óseo crujido, es necesario...
Живые спят. Мертвец встает из гроба, Los vivos duermen. El muerto sale del ataúd,
И в банк идет, и в суд идет, в сенат... y va al banco, al tribunal, al senado...
Чем ночь белее, тем чернее злоба, Si más blanca es la noche, más negra es la malicia,
И перья торжествующе скрипят. y así crujen los triunfantes cálamos.
Мертвец весь день трудится над докладом. El muerto, todo el día, se esfuerza ante un informe.
Присутствие кончается. И вот— Finaliza su horario de audiencias.
Нашептывает он, виляя задом, Y ahí al senador le cuchichea el obsceno chiste
Сенатору скабрезный анекдот... mientras menea sus partes traseras.
Уж вечер. Мелкий дождь зашлепал грязью Cae la noche. A transeúntes, casas y otras cosas
Прохожих, и дома, и прочий вздор... la menuda lluvia ha salpicado con suciedad…
А мертвеца—к другому безобразью Y el taxi que rechina lleva al muerto
Скрежещущий несет таксомотор. en dirección a otra monstruosidad.
В зал многолюдный и многоколонный A la concurrida sala de abundantes columnas

Спешит мертвец. На нем—изящный фрак. se apresura el muerto. Viste un frac primoroso.
Его дарят улыбкой благосклонной Le obsequian una benévola sonrisa
Хозяйка—дура и супруг—дурак. el ama de casa boba y su tonto esposo.
Он изнемог от дня чиновной скуки, Agotado está él, tras su día de tedio de funcionario,
Но лязг костей музыкой заглушон... mas el rechinar de sus huesos la música ensordece…
Он крепко жмет приятельские руки— Y estrecha con fuerza las amistosas manos:
Живым, живым казаться должен он! ¡Porque vivo, vivo, mostrarse debe!
Лишь у колонны встретится очами Solo se cruza con los ojos de la amiga
С подругою—она, как он, мертва. junto a una columna; como él, ella está muerta.
За их условно-светскими речами Tras sus discursos convencionales y mundanos,
Ты слышишь настоящие слова: puedes oír las palabras verdaderas:
«Усталый друг, мне странно в этом зале».— «Mi fatigado amigo, me siento rara en esta sala».
«Усталый друг, могила холодна».— «Mi fatigado amigo, la tumba está helada».
«Уж полночь».—«Да, но вы не приглашали «Es medianoche». «Sí, mas vos no habéis invitado
На вальс NN. Она в вас влюблена...» a NN a bailar el vals. Y ella de vos está enamorada...»
А там—NN уж ищет взором страстным Allí, NN lo busca con una mirada apasionada,
Его, его—с волнением в крови... a él, a él, con su agitado corazón..
В ее лице, девически прекрасном, Y un arrebatamiento absurdo de amor vivo
Бессмысленный восторг живой любви... en su hermoso rostro lleno de candor.
Он шепчет ей незначащие речи, Él le susurra discursos insignificantes,

Пленительные для живых слова, palabras para los vivos seductoras,
И смотрит он, как розовеют плечи, y observa cómo inclina la cabeza sobre el hombro,
Как на плечо склонилась голова... cómo sus desnudos hombros se arrebolan...
И острый яд привычно-светской злости El acerbo veneno de la usual y mundana malicia

С нездешней злостью расточает он... prodiga él con misteriosa perfidia...
«Как он умен! Как он в меня влюблен!» «¡Qué inteligente es! ¡Cuán de mí está enamorado!»
В ее ушах—нездешний, странный звон: En sus oídos, un sonido extraño y ajeno:
То кости лязгают о кости. es un rechinar de huesos contra huesos.
9 февраля 1912644 9 de febrero de 1912
644
472
/Se derriten las velas nupciales y bajo el velo/: en la ceremonia nupcial de la iglesia
ortodoxa, el pope enciende dos velas, las bendice, se dirige hacia los contrayentes y se
las entrega645. Con este verso se abre una serie de referencias a la ceremonia nupcial.
/«unos hombros que anhelan besos»/: Ajmátova cita unos versos de V. Kniázev
dedicados a O. Glébova que datan del 1 de enero de 1913. Obsérvense las semejanzas
entre la poesía de V. Kniázev, «En el Restaurante» de A. Blok, citado más arriba, y el
verso de Ajmátova. En el poema de V. Kniázev se celebra también el Año Nuevo:
1 января 1913 года 1 de enero de 1913

«За раскрытую розу— мой первый бокал!..» «¡Por esta rosa abierta, mi primera copa!...»
За раскрытую розу—мой первый бокал! ¡Por esta rosa abierta, mi primera copa!
Тайным знаком отмечена роза! ¡La rosa marcada con una señal secreta!
Рай блаженный тому, кто ее целовал,— Un paraíso dichoso para quien la bese,
Знаком нежным отмечена роза... ¡la rosa marcada con una señal tierna!
Ах, никто не узнает, какое вино Ah, nadie podrá conocer el sabor del vino
Льется с розы на алые губы... que sobre los labios escarlata escancia la rosa...
Лишь влюбленный пион опускался на дно, Solo mi enamorada peonía descendió al fondo,
Только он, непокорный и грубый! ¡solamente ella, ruda e indómita!
За таинственный знак и улыбчивый рот, Por la señal misteriosa y por la boca sonriente,
Поцелуйные руки и плечи— por los brazos y hombros que anhelan besos:
Выпьем первый, любовный бокал в Новый год, ¡Bebamos la primera copa de amor de Año Nuevo!
За пионы, за розы... за встречи!..646 ¡Por las peonías, por las rosas...! ¡Por los encuentros…!
/«¡Ven, paloma!» –retumba en el templo./: «Paloma, ven» pertenece a un
«akathistos», himno mariano, que se canta en la iglesia durante la boda en el momento
en que entra la novia, o bien en la entrada cuando se encuentran el novio y la novia. Es
una loa a la Virgen Purísima y se refiere al momento de la presentación de la Virgen
niña en el templo. Este cántico solo se puede cantar en la celebración del primer
matrimonio con motivo de la supuesta virginidad de la novia; si se trata de un segundo
matrimonio, ya no se debe cantar. No forma parte de la ceremonia religiosa, se entona
antes del comienzo del oficio religioso.
645
646
473
«Гряди, гряди…» «Ven, ven…»
Гряди, гряди от Ливана, невесто. Ven, ven desde el Líbano, ¡oh novia!.
Прииди, прииди, добрая моя. Ven, ven, querida mía.
Прииди, прииди, ближняя моя. Ven, ven, entrañable mía.
Прииди, прииди, голубица моя. Ven, ven, paloma mía.
Иногда в конце добавляют ещe слова: A veces, al final, se añaden las siguientes palabras:
Яви ми зрак твой и услышан сотвори ми глас твой, Muéstrame tu mirada y déjame oír tu voz,
Яко глас твой сладок и образ твой красен647. Tan dulce es tu voz y tu imagen tan bella...
/En abril, montones de violetas de Parma/: tipo de violetas de intenso aroma dulce
que aturde. La violeta es un antiguo símbolo de pureza, ternura, frescura primaveral,
tristeza y muerte. Con su polisemia semántica, surge más de una vez en la poesía de N.
Gumiliov:
«По обрывам пройдет только смелый…» «Por abismos tan solo pasa el valiente…»
По обрывам пройдет только смелый… Por abismos tan solo pasa el valiente…
Они встретили Деву Земли, La Doncella de la Tierra hallaron,
Но она их любить не хотела, pero ella no quiso amarlos,
Хоть и были они короли. a pesar de que eran soberanos.
Хоть безумно они умоляли, Pero ella no podía amarlos

Но она их любить не могла, aunque con delirio le suplicaron;
Голубеющим счастьем печали con la azulada dicha de la tristeza
Молодых королей прокляла. maldijo a los jóvenes soberanos.
И больные, плакучие ивы Los sauces enfermos y llorones

Их окутали тенью своей, con su sombra los arroparon,
В той стране, безнадежно-счастливой, en aquel país feliz sin esperanza,
Без восторгов, и снов, и лучей. sin pasiones, sueños ni rayos.
И венки им сплетали русалки Las rusalkas* les tejían coronas

Из фиалок и лилий морских, de marinas violetas y azucenas,
И, смеясь, надевали фиалки y, riendo, con violetas coronaban
На склоненные головы их. sus inclinadas cabezas.
Ни один не вернулся из битвы… Ni uno solo regresó de la batalla…

Развалился прадедовский дом, La casa de los ancestros se vino abajo,
Где так часто святые молитвы allí, donde las santas oraciones
Повторял их горбун мажордом648. solía repetir el mayordomo jorobado.
* Rusalka: «divinidad menor, ondina o ninfa fluvial […]

hermosa doncella de tez pálida, larga cabellera azul o verde,
desnuda, con pechos turgentes, cola de pez y sangre fría649».
647
Texto e información que debemos al Padre Maksim Massalitin [Священник Максим Массалитин] de La iglesia ortodoxa
rusa de Rabat (Marruecos), así como a la Dra. María Sánchez Puig.
648
[De la colección «La ruta de los conquistadores» (1905), en GUMILIOV, Nikolái, Selección de poemas, op.cit., pp. 43-44]
Из сборника «Путь конквистадоров» (1905) /ГУМИЛЕВ Николай, Избранное, op.cit., c. 43-44.
649
SÁNCHEZ PUIG, María, Guía de la cultura rusa, op. cit, p. 211.
474
Con el mes de abril se suelen vincular dos acontecimientos memorables en la vida de
Ajmátova: por una parte, su boda con N. Gumiliov el 25 de abril de 1910 en la aldea de
Nikólskaya Slobodá, cerca de Kiev, y por otra, los funerales de V. Kniázev, que
tuvieron lugar el 8 de abril de 1913650.
/y la cita en la Capilla de Malta/ como una maldición en tu pecho./: la Capilla de
Malta fue construida por el arquitecto G. Quarengui entre 1798-1800 y está localizada
en el interior del Palacio Vorontsov de San Petersburgo, como anexo al pabellón
principal de dicho palacio, obra del arquitecto F. B. Rastrelli. Se trata de una sala de
columnas con un ábside semicircular y dos remates pequeños, ricamente adornada con
pinturas, esculturas y modelados. El origen de su nombre se debe a que los caballeros de
la Orden de Malta se dirigieron al emperador Pablo I de Rusia para conseguir su
protección, proponiéndole el título de «Gran maestro», motivo por el cual el edificio del
palacio Vorontsov fue donado a la citada Orden de Malta. En los tiempos descritos en la
«Primera parte» del Poema, se hallaba allí el llamado Pabellón Pázheski651. Varios
autores han investigado la relación que pudiera tener la capilla de Malta con Ajmátova y
el acontecimiento que parece más cercano a ella se relaciona con A. Lurié: el
compositor renunció en esta capilla a su origen judío para convertirse al catolicismo. La
relación con A. Lurié fue especialmente intensa para Ajmátova durante la época en que
se contextualiza la «Primera parte» del Poema y, posteriormente, a partir de la
separación de Ajmátova con V. Shileiko, cuando la poeta compartió apartamento con O.
Glébova y con A. Lurié. Ella le dedicó gran número de poemas al compositor A. Lurié y
este compuso música para otros tantos versos de Ajmátova, ya desde la publicación de
650
651
Ibídem. Ver también: [AVGUSTÍN (NIKITIN), Arjimandrit, «La iglesia de Malta de San Juan de Jerusalem», Nevá, San
Petersburgo, Nº 3 (2004)] АВГУСТИН (НИКИТИН) Архимандрит, «Мальтийская церковь святого Иоанна
Иерусалимского», Нева, Санкт-Петербург, №3 (2004). <http://magazines.russ.ru/neva/2004/3/ar20.html> [Consultado: 01-
11-2013])
475
El Rosario (Четки, 1914). Dado que se está introduciendo aquí el reflejo de O.
Glébova, parece probable que la alusión a la capilla esté relacionada con A. Lurié652.
También es posible que, en estos versos, se sobrepongan escenas de la vida de
Ajmátova y escenas de la vida de A. Pushkin: la capilla de Malta y el mes de abril
pueden recordar el momento en que A. Pushkin y N. Goncharova se prometieron, a la
par que se intuye la presencia de N. Gumiliov y Ajmátova653. La serie de asociaciones
que se dan en estos versos de carácter nupcial, en cierto modo, formarían una
concatenación difícil de precisar.
Capilla de Malta en el Palacio Vorontsov de San Petersburgo
/¿Es una imagen del Siglo de Oro/ o bien se trata de un crimen lóbrego/ en lejanos
tiempos del feroz caos?/: el Siglo de Oro es la primera época dorada de la literatura
rusa en la que se especialmente se produjo un profundo cambio en el lenguaje poético.
Se enmarca a principios del siglo XIX e incluye desde el clasicismo hasta el
romanticismo: V. Zhukovski, A. Pushkin, M. Lérmontov, etc. De este modo, vuelve a
convocarse a A. Pushkin, hecho especialmente justificado por los versos que siguen: «o
bien se trata de un crimen lóbrego», y que se referirían a la muerte de A. Pushkin654. Sin
652
Para este tema: [RUBINCHIK, Olga, «En busca del Orfeo perdido», Zvezdá, nº 10 (1997), pp. 198-207] РУБИНЧИК
Ольга, «В поисках потерянного Орфея: композитор Артур Лурье», Звезда, № 10 (1997), c. 198-207.
<http://www.akhmatova.org/articles/rubinchik12.htm> [Consultado: 12-12-2013]).
653
[DIK, Anastasia, «A. S. Pushkin en Poema sin héroe de Anna Ajmátova», en NOOS, «El almanaque de Pushkin», «A]
ДИК Анастасия, «А. С. Пушкин в «Поэме без Героя» А. Ахматовой», в: HOOC, «Пушкинский Альманах».
<http://www.edu54.ru/node/48394> [Consultado: 13-12-2013].
654
Ibídem.
476
embargo, puede ocultar también la presencia de N. Gumiliov, víctima de un «crimen
lóbrego», siendo como era él el representante de aquella segunda Edad de Oro de la
poesía rusa, la llamada Edad de Plata.
/¿Puede ser verdad/ que viviste una vez en realidad,/ que pisabas las plazas y su
adoquinado/ con tu pie menudo y tu cegador paso?/: aquí se alude a la protagonista
femenina, cuyo reflejo principal es O. Glébova, y se pone en duda la realidad del
pasado. La escena presenta un elogio al pie menudo de la mujer. Este elogio cuenta con
el antecedente literario de Yevgueni Oneguin de A. Pushkin, especialmente por la stanza
XXXI del Capítulo I. Obsérvese que el sentido es el mismo: la ausencia de aquellos
bellos pies en el presente y la perduración en el recuerdo del narrador…

XXXI XXXI
Когда ж, и где, в какой пустыне, Mas ¿cuándo y dónde, en qué desierto

Безумец, их забудешь ты? tú, loco de atar, por fin
Ах, ножки, ножки! где вы ныне? serás capaz de olvidarlas?
Где мнете вешние цветы? ¡Ah, bellos pies*! ¿Dónde andáis?
Взлелеяны в восточной неге, ¿En qué lugar pisáis ahora
На северном, печальном снеге floridos prados? habituados
Вы не оставили следов: al lujo oriental, jamás
Любили мягких вы ковров habéis dejado vuestras huellas
Роскошное прикосновенье. sobre la nieve en nuestro Norte;
Давно ль для вас я забывал gustabais la caricia tierna
И жажду славы и похвал, y suave de alfombras persas.
И край отцов, и заточенье? ¿Quién sino yo no hace mucho
Исчезло счастье юных лет— ha olvidado por vosotros
Как на лугах ваш легкий след655. la sed de gloria y de fama,
los patrios lares y el desierto?
La dicha de mis juventudes
borrose ya como las huellas
que vais dejando en lueñes sendas656.
* [Nota nuestra] Hemos cambiado aquí «piernas» de la

traducción original de M. Chílikov por «pies» (que en ruso se
denominan con el mismo término) porque, aunque la stanza
XXX sí empieza el elogio con las piernas, en la stanza XXXI
está claro que se trata concretamente de los «pies».
655
PUSHKIN, Alexander S., Eugenio Oneguin, capítulo I, op.cit., p.116.
656
Ibídem, p.117.
477
Se ha vinculado esta estrofa también a L. A. Ivanova, la joven bailarina del Teatro
Mariinski que, durante un paseo en barca, perdió la vida trágicamente en el Mar Báltico.
Era, en aquel momento, la esperanza del ballet ruso y su muerte llegó a creerse
resultado obra de intrigas teatrales y de motivos políticos657.
La bailarina Lidia Ivánova
/ Abigarrada tu casa cual histriónico carro/: describe la habitación de la protagonista.
No podemos ver en este espacio tan solo un referente extratextual; aquí se entremezclan
distintos tiempos y lugares: los cafés artísticos de la época como «El perro errante» y
«La fonda de los comediantes», así como «La casa antigua» («Старый домик»), el
museo ruso de interiores creado por el director de teatro Y. Ozarovski. Como nota
curiosa, cabe decir que en una de las habitaciones de «La fonda de los comediantes» se
había pintado con «los colores del mal» un enorme retrato de O. Glébova que ocupaba
toda la pared. Además, este nuevo cabaré, de cuya compañía artística ella formaba
parte, se ubicaba en el mismo edificio en que vivieron los Sudeikin (en el Campo de
Marte, número siete). Todos estos espacios parecen combinarse en la estancia del
Poema en donde se sitúa a la protagonista658.
657
658
Ibídem.
478
/y con los Amores desconchados/ siempre velando el altar venusino …/: la crítica
relaciona estos versos con la especial velada que tuvo lugar el 24 de marzo de 1914 en
«El perro errante» para celebrar el cumpleaños de Tamara Karsávina, adorada en la
época por toda la intelectualidad peterburguesa. Esa noche ella bailó para los invitados
en un ambiente muy especial: el escenario estaba adornado con rosas frescas, varios
espejos y una alfombra azul. Los trajes los había diseñado S. Sudeikin:
[…] В эту ночь подвал фантастически […] Esa noche el sótano se transformó
преобразился. Судейкин украсил его fantásticamente. Sudeikin lo adornó con auténticas
настоящими амурами XVIII века, стоявшими esculturas de (Cupidos) del siglo XVIII, que
на голубом ковре той же эпохи, старинными colocaron sobre un tapiz azul de la misma época,
канделябрами, которые одни только и con candelabros antiguos, única iluminación de las
освещали тяжелые своды […]659. pesadas bóvedas. […]
Tras el espectáculo, se presentó la colección de versos (que incluía retratos de la
bailarina) publicados en honor de T. Karsávina y escritos por poetas como N. Gumiliov,
A. Ajmatova, G. Ivanov, M. Kuzmín. Aquella velada fue una representación exclusiva y
única de la bailarina en «El perro errante». Entre los poemas dedicados a T. Karsávina,
se incluía este de Ajmátova:
«Как песню, слагаешь ты лeгкий танец...» «Cual canto, creas tu etéreo baile…»
Тамаре Платоновне Карсавиной A Tamara Platónovna Karsávina
Как песню, слагаешь ты лeгкий танец— Cual canto, creas tu etéreo baile
О славе он нам сказал,— y él mismo nos narra tu fama;
На бледных щеках розовеет румянец, se oscurecen más y más tus ojos
Темней и темней глаза. y se sonrojan tus mejillas pálidas.
И с каждой минутой всe больше пленных, A cada minuto su existencia

Забывших свое бытиe, olvidan más y más cautivos;
И клонится снова в звуках блаженных y de nuevo tu cuerpo flexible
Гибкое тело твоe. se inclina entre bellos sonidos.
<26 марта> 1914660 26 de marzo de 1914
659
660
Том первый. Стихотворения и поэмы, op.cit., c. 54. El citado poema se publicó en marzo de 1914 en una edición de poemas
dedicados a T. Karsávina que hizo «El perro errante» de San Petersburgo, pero Ajmátova posteriormente no lo incluyó en
ninguno de sus libros.
479
Resulta también significativo el siguiente poema de M. Kuzmín:
«Полнеба в улице далекой...» «La mitad del cielo en la lejana calle…»

Т. П. Карсавиной A Tamara P. Karsávina
Полнеба в улице далекой La mitad del cielo en la lejana calle

Болото зорь заволокло, ha cubierto de amaneceres el pantano,
Лишь конькобежец одинокий solo el patinador solitario
Чертит озерное стекло. traza líneas en el cristal del lago.
Капризны беглые зигзаги: Se desliza una y otra vez

Еще полет, один, другой... con caprichosos zigzags raudos...
Как острием алмазной шпаги, Como por diamantina punta de espada,
Прорезан вензель дорогой. un precioso monograma es grabado.
В холодном зареве не так ли ¿O tal vez sea que en el frío resplandor

И Вы ведете свой узор, vos realizáis vuestro arabesco,
Когда в блистательном спектакле cuando a vuestros pies se posa una leve mirada
У Ваших ног—малейший взор? durante el espectáculo espléndido?
Вы—Коломбина, Саломея, Vos sois Colombina, vos sois Salomé,

Вы каждый раз уже не та, en cada ocasión sois vos una mujer nueva,
Но, все яснее пламенея, Y cada vez más fulgurante
Златится слово «красота». brilla el oro de la palabra «belleza»
1914661 1914
Ajmátova traslada este ambiente al escenario en donde ubica a su protagonista,
recordando los «Amores desconchados» a aquellos Cupidos que S. Sudeikin había
usado durante la velada dedicada a T. Karsávina, a la par que alude a los corazones
destrozados de sus pretendientes que velan «el venusino altar» de la joven que los recibe
en sus aposentos (tal y como solía hacer O. Glébova con sus amistades).
Tamara Karsávina
661
[KUZMÍN, Mijaíl Alekséievich, Poesías, op. cit., pp. 427-428] КУЗМИН, Михаил Алексеевич, Стихотворения, op. cit.,
c. 427-428.
480
/Las aves cantoras no recluías en jaulas,/ cual cenador estaba tu alcoba
adornada…/: a Ajmátova le habían llegado noticias acerca de cómo vivía O. Glébova
en París, donde esta era llamada «La dama de los pájaros». Su amiga había tenido
siempre la costumbre de tener aves en libertad en su casa y, durante su difícil exilio
parisino, llegó a tener tal cantidad de pájaros sueltos por la casa, que evitaba salir para
no dejarlos solos. En septiembre de 1943, durante un bombardeo, bajó al refugio de
forma excepcional y ese día su edificio fue destruido. La mayoría de los pájaros
murieron y el resto escaparon, todo lo cual afectó gravemente a su estado psíquico662.
Ajmátova, por tanto, fusiona aquí la época de juventud de su amiga con la de sus
últimos y difíciles años.
/A la vecina moza, a aquella aldeana,/ no reconocería al ferrallero divertido./663:
puede referirse a las raíces de O. Glébova, de la cual una rama de la familia procedía de
Pskov. Otra teoría es que Ajmátova use el adjetivo simplemente porque O. Glébova
reinaba en «La casa antigua», el citado museo de Y. Ozarovski, en donde se exponían
decoraciones interiores de diferentes regiones de Rusia. También se justifica este verso
porque Ajmátova quiere convertir en mito a su amiga acercándola a A. Pushkin, al cual
los campesinos de Pskov llamaban cariñosamente «Pushkin-skobar»664.
Y. Ozarovski en su museo «La casa antigua»
662
663
En el original se usa «skobar» [скобарь], es decir, un apelativo desvalorizador para quienes provenían de la región o ciudad
de Pskov. Como «skobar» significa «cerrajero», hemos optado por traducirlo como «ferrallero», partiendo de que, al igual que
muchos cerrajeros eran originarios de Pskov, en España los afiladores lo eran de Orense [Observación que debemos a la Dra.
María Sánchez Puig].
664
481
/La escalera de caracol entre paredes oculta/ y, en las paredes azules, santas
figuras:/ objetos y enseres a medias robados…/: seguimos en el reino de Olga, el
museo de Y. Ozarovski, «La casa antigua», donde todas las habitaciones habían sido
decoradas según la época que se quisiera mostrar. A Olga le encantaba organizar la
recepción de amigos e íntimos en aquel museo que había sido montado con muebles de
diversos periodos. Allí había clavicordios, espejos venecianos, vidrieras de Rusia,
porcelana, bordados, retratos de mujeres hermosas, etc. Entre estos tesoros, O. Glébova
«reinaba como un hada» y las visitas eran auténticas fiestas y cada reunión quedaba
marcada por algo, ya fuera un regalo o cualquier especialidad preparada por ella misma,
ya que era una gran maestra en todos los oficios y podía hornear galletas, preparar
mermeladas, salar setas, bordar, hacer puntillas y bordados, dibujar, diseñar y hacer
títeres y muñecas de diferentes materiales, especialmente de porcelana…665 En aquel
museo, ella era la reina.
/Recibías a tus amigos en aquella cama,/ botticelliana Primavera de flores
colmada,/: seguimos el reflejo del reino de O. Glébova. Ajmátova parece inspirarse
aquí en La Primavera del de S. Bottichelli, en cuyo centro se halla la figura alegórica de
Flora con su vestido salpicado de flores. La pasión por S. Bottichelli y los
prerrafaelistas ingleses fue característica del arte modernista de principios del siglo XX.
Además, existe una cita que relaciona esta obra con O. Glébova: tras el estreno del
espectáculo La diversión de las doncellas (Забава дев, 1911), aparecieron publicadas
en Obozrenie teatrov (Обозрение театров), una revista de la época, las siguientes
palabras:
665
[LURIÉ, A., «Olga Afanásevna Glébova-Sudéikina», Vozdushneie putí, Nueva York, 1967, nº 5, p. 141] ЛУРЬЕ А.,
«Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина», Воздушные пути, Нью-Йорк, № 5 (1967), c. 141. Edición digital en
<http://www.vtoraya-literatura.com/pdf/vozdushnye_puti_5_1967_text.pdf> [Consultado: 12-12-2013)].
482
Журнал «Обозрение театров» в рецензии на La Revista de teatros, en la reseña sobre este
тот же спектакль писал: «Глаголин сумел espectáculo, escribía: «Glagolin ha sabido
показать товар лицом. Впрочем, не одним presentar la mejor cara del género, Y no solo la
лицом. И прочими частями тела. Тех, у кого cara. También lo ha hecho con otras partes del
хорошенькие плечики – он показал плечиками. cuerpo. Ha mostrado los hombros de quienes
Тех, у кого хорошенькие ручки, заставил петь poseen preciosos hombros. A quienes poseen
куплеты о руках, петь руками.— lindos brazos y manos, les ha hecho cantar cuplés
Хиродекламация! <...> Танцуют г-жи sobre sobre los brazos y las manos. ¡Una
Никифорова, Философова, Валерская, declamación de brazos y manos! <...> Bailan las
Христофорова, Глебова—девы из «Весны» señoras Nikíforova, Filósofova, Valérskaia,
Ботичелли»666. Jristofórova y Glébova* las vírgenes de La
Primavera de Bottichelli».
* Se trata de Olga Glébova.
Las flores que rodean a O. Glébova podrían ser las de su particular fama en aquella
década: gracias al éxito de Confusión o Año 1840 (Путаница, или 1840 год, 1909) O.
Glébova fue aceptada en la compañía del Teatro Maly de San Petersburgo. Durante la
temporada teatral de 1910-1911, participó en un amplio repertorio teatral: fue Ruiseñor
en Chantecler (Chantecler, 1908) de E. Rostand, Ana en El jardín de los cerezos
(Вишнeвый сад, 1903) de A. Chéjov, Berta en La conjura de Fieschi (Die
Verschwörung des Fiesco zu Genua, 1783) de F. Schiller, entre otras. Actuó además en
espectáculos musicales de M. Kuzmín: en la citada opereta La diversión de las
doncellas (Забава дев, 1911) y en la ópera cómica El regreso de Ulises o La fidelidad
femenina (Возвращение Одиссея, или Женская верность, 1911). En la temporada de
1912-1913, protagonizó la ya citada Confusión o Año 1840 de Y. Beliáiev. A principios
de la segunda década del siglo veinte, O. Glébova estuvo particularmente vinculada a la
comedia del arte: los personajes de la comedia italiana y sus máscaras le eran muy
próximos y en ella encontraba el ambiente de realidad fantástica que le gustaba crear a
su alrededor.
666
Esta cita y la información siguiente ha sido extraída de: [MOCH-BICKERT, Eliane; Colombina de la segunda década…,
París, Ed. Grzhebina; San Petersburgo - AO Arsis, 1993, p. 185-186] МОК-БИКЕР Элиан, Коломбина десятых годов...,
Париж: Издательство Гржебина; Санкт-Петербург: АО «Арсис», 1993, c.185-186. Reproducido en:
<http://www.akhmatova.org/bio/kolombina/kolombina.htm> [Consultado: 26-12-2013].
483
/y sufría Pierrot, el dragón soldado,/: Pierrot es el personaje que siempre gira en torno
a Colombina, el símbolo del amor engañado, burlado. Este personaje en el arte del
teatro y la poesía del Siglo de Plata es ensalzado e idealizado, por ejemplo, en Teatro de
feria de A. Blok o en La bufanda de Colombina, anteriormente citados. En el mundo
musical, también logró un enorme éxito el Pierrot lírico de A. Vertinski, que
interpretaba sus cancioncillas con el típico traje blanco y el maquillaje de Pierrot.
A. Vertinski como Pierrot
En aquella época, el propio V. Kniázev se llamaba a sí mismo «Pierrot»:
«Пьеро, Пьеро,—счастливый, но Пьеро я!...» «¡Soy Pierrot, Pierrot y feliz, pero Pierrot al fin y al cabo! ...»
Пьеро, Пьеро,—счастливый, но Пьеро я! ¡Pierrot, feliz Pierrot, pero Pierrot al fin y al cabo!
И навсегда я быть им осужден. Y para siempre a serlo estoy ya condenado.
Не странно ли—нас четверо и трое, ¿No es extraño que, siendo tres y hasta cuatro,
И я один влюблен—и отделен! fuera yo apartado siendo el único enamorado?
Ах, рая дверь мне преграждают двое, Ah, dos me cierran el paraíso y su entrada,
Но в «первый рай» я все равно введен,— pero aceptado fui yo en «el primer paraíso»,
Пусть Арлекин закутан в плащ героя. aunque Arlequín se envuelva en su heroica capa.
Моей любви не уничтожит он! ¡No logrará él que mi amor sea destruido!
Я видел смех, улыбки Коломбины, Yo vi la risa, la sonrisa de Colombina,

Я был обвит кольцом прелестных рук… con anillo de dulces manos fui ceñido…
Пусть я—Пьеро, пусть мне победа—звук, Sea, pues, yo Pierrot, y mi victoria un sonido;
Мне не страшны у рая Арлекины, no temo a los Arlequines del paraíso.

Лишь ты, прекрасная, свет солнца, руки Más tú, bella mía, mi luz, mi sol, tu mano,
Не отнимай от губ моих в разлуке 667. al separarnos, no apartes de mis labios.
667
484
/el más supersticioso de tus enamorados,/ con su sonrisa de ofrenda en el ocaso./668:
el amante que se entrega y es ignorado. Este verso parece tener sus antecedentes en un
canto eclesiástico ruso basado en un salmo con música de P. Chesnokov:
Да исправится молитва моя, яко кадило, пред Sea mi oración como incienso en tu presencia, y
Тобою: воздеяние руку моею—жертва вечерняя. mis manos levantadas, como ofrenda de la tarde.
Господи, воззвах к Тебе, услыши мя: вонми ¡A ti clamo, Señor: ¡ven pronto!, ¡escucha mi voz
гласу моления моего, внегда воззвати ми к Тебе. cuando te invoco!
Положи, Господи, хранение устом моим и дверь Señor, ponle a mi boca un vigilante que cuide de
ограждения о устнах моих. que yo no abra los labios.
Не уклони сердце мое в словесе лукавствия, Aleja mi pensamiento de la maldad; no me dejes
непщевати вины о гресех. andar en malas acciones ni tomar parte en
Да исправится молитва моя, яко кадило, пред banquetes de malhechores.
Тобою: воздеяние руку моею—жертва Sea mi oración como incienso en tu presencia, y
вечерняя669. mis manos levantadas, como ofrenda de la tarde670.
Recuerda, por otra parte, una novela popular titulada Ofrenda vespertina (Жертва
вечерняя, 1868) de P. D. Boborykin, donde parte de la historia transcurre también en un
baile de máscaras navideño. Para más coincidencia, el final guarda relación con Hamlet:
la protagonista se suicida con veneno y, antes de morir, recita dos versos de esta obra
inglesa671:
Жертва вечерняя Ofrenda vespertina
– Маша, не гони меня! Это жестоко!.. – ¡Masha, no me eches de aquí! ¡Es cruel!
Голубушка моя, не гони меня! ¡Paloma mía, no me eches de aquí!
– А тебе приятнее будет самый спектакль?.. – ¿Y será agradable el espectáculo para ti?.
– No me eches…
– Не гони меня… – Sin sensiblerías, Stiopa. Besémonos como Dios
– Без миндальностей, Стeпа. Поцелуемся по- manda, tres veces. Adiós, Aleksandr Petróvich.
купечески: три раза. Прощай, Александр ¡Adiós, Volodia! ¡Adiós, Stiopa!
Петрович. Прощай, Володя! Прощай, Степа!.. El estuvo a punto de romper a llorar, pero se
Он хотел зарыдать, да удержался… contuvo…
– Степа, скажи мне, голубчик, гамлетовские два – Stiopa, recítame, cariño mío, esos dos versos
стиха; я с ними хочу умереть, помнишь: de Hamlet; quiero morir con ellos, ¿recuerdas?:
«Tís a consummation «Tís a consummation

Devoutly to be wished»672. Devoutly to be wished»673
668
Aunque aquí lo traducimos como «ofrenda en el ocaso», en ruso coincide con un salmo de la Biblia, que se suele traducir
como «ofrenda vespertina» u «ofrenda de la tarde».
669
Puede escucharse este audio en <http://www.youtube.com/watch?v=AXMDi2aDPLk> [Consultado: 12-02-2014]
670
Antiguo Testamento, Salmos, 141 (140): 2-4.
671
672
[BOBORYKIN, Piotr Dmítrevich, Ofrenda vespertina, Editorial Dvora Ego Imperatórskogo Velíchestva Továrishestva M.
O. Volf, San Petersburgo, 1885, p. 388] БОБОРЫКИН Петр Дмитриевич, Жертва вечерняя, Издание Двора Его
485
/Él como el acero y tú como el imán,/: clásica metáfora para mostrar la atracción
irresistible que siente el personaje masculino por la amada. Pero este verso tiene su
origen en un famoso poema de V. Briúsov674:
«В Дамаск» «A Damasco»
Губы мои приближаются Se aproximan mis labios,

К твоим губам, se aproximan a tus labios,
Таинства снова свершаются, de nuevo se consuman los sacramentos,
И мир как храм. y el mundo es como un templo.
Мы, как священнослужители, Nosotros, cual sacerdotes,

Творим обряд. ejecutamos el ritual.
Строго в великой обители Resuenan en la gran cartuja
Слова звучат. las palabras con solemnidad.
Ангелы, ниц преклонeнные, Los ángeles, postrados,

Поют тропарь. entonan sus cánticos.
Звезды—лампады зажженные, Las estrellas son lamparillas encendidas,
И ночь—алтарь. y la noche es un sagrario.
Что нас влечeт с неизбежностью, ¿Qué nos atrae con fatalidad,

Как сталь магнит? como al imán el acero?
Дышим мы страстью и нежностью, Respiramos con pasión y ternura,
Но взор закрыт. pero los ojos están ciegos.
Водоворотом мы схвачены Estamos atrapados por el remolino

Последних ласк. de las últimas caricias.
Вот он, от века назначенный, ¡Este es, desde hace un siglo señalado,
Наш путь в Дамаск! nuestro camino a Damasco!
1903675 1903
/ Adherida yo al cristal como la escarcha/ no vi a tu marido, al parecer no
estaba.../: la narradora observa tras el cristal de la ventana, como si ella misma
encarnara «esa fugaz visión tras los ventanales...», como si observara la escena desde
fuera. Nos parece evidente que se dirige a la protagonista femenina y alude al reflejo de
S. Sudeikin, el que fuera el marido de O. Glébova, ya que en esa época él no estaba
Императорского Величества Товарищества М.О.Вольф, С. Петербург, 1885, с. 388. Original digitalizado en

<http://dlib.rsl.ru/viewer/01003905245#?page=393>[Consultado: 12-12-2013]
673
«Tís a consummation/ Devoutly to be wished» (versión original en inglés): «Es un final deseable y tentador». Son palabras
que se incluyen en el famoso monólogo de Hamlet de W. Shakespeare. Tomamos la traducción al español de M. Menéndez y
Pelayo en W. SHAKESPEARE, Teatro I, Hamlet, op. cit., p. 67.
674
675
[BRIÚSOV, Valeri, Selección de poemas. 1897-1915, Ed. Universalnaia Biblioteca, Moscú, 1918, p. 17] БРЮСОВ
Валерий, Избранные стихи. 1897-1915, Книгоиздательство «Универсальная библиотека», Москва, 1918, с. 17. Original
digitalizado en<http://dlib.rsl.ru/viewer/01004864511#?page=23> [Consultado: 1-12-2013]
486
muerto y, por tanto, en aquella fiesta no podía hallarse. En la vida real, S. Sudeikin
aprovechó una gira por los EE.UU. para emigrar y quedarse en Nueva York.
/Ya suena el carillón del campanario.../: es la hora maldita, la medianoche. En cuanto
a las campanadas, se refiere claramente a las del campanario de la catedral de la
Fortaleza de San Pedro y San Pablo, que se edificó entre 1712 y 1733. Consta de una
torre campanario de 123,2 metros de altura con una cúpula rematada con un angelote.
En este instante nos indica que ha llegado el año nuevo. Las campanadas del magnífico
carillón de esta catedral fueron las más importantes y simbólicas de la ciudad hasta la
Revolución. También en un poema de El Rosario (Четки, 1914), tras la despedida con
el amado, la fortaleza adquiere una significación especial:
«В последний раз мы встретились тогда…» «La última vez que nos citamos…»
В последний раз мы встретились тогда La última vez que nos citamos

На набережной, где всегда встречались. fue donde siempre, en el malecón.
Была в Неве высокая вода, Las aguas del Nevá fluían alto
И наводненья в городе боялись. y en la ciudad temían la inundación.
Он говорил о лете и о том, Él hablaba del verano y del disparate

Что быть поэтом женщине—нелепость. de ser poeta y mujer al mismo tiempo.
Как я запомнила высокий царский дом Cómo se me grabó la casa grande de los zares
И Петропавловскую крепость!— y la fortaleza de San Pablo y San Pedro.
Затем что воздух был совсем не наш, El aire no era para nada el nuestro,
А как подарок божий—так чудесен. sino, cual don de Dios, tan divino…
И в этот час была мне отдана Y me fue otorgado en aquel momento
Последняя из всех безумных песен. mi postrer canto lleno de delirio.
1914676 1914
/No temas, no marco con cruces las casas,/: intenta tranquilizar a la protagonista
frente a la sensación de amenaza. Ajmátova aquí puede tomar como punto de partida el
pasaje bíblico para resaltarle que no hay peligro de muerte, que no debe temer nada, que
676
487
no es el Ángel exterminador. Recordemos el texto bíblico en que Moisés mandó llamar
a todos los ancianos israelitas y les dijo:
[…] Id y tomad un cordero o un cabrito para vuestras familias, y matadlo para celebrar la
Pascua. La sangre debe quedar en una palangana; tomad después un manojo de ramas de
hisopo, mojadlo en la sangre, y untad con ella todo el marco de la puerta de la casa.
Ninguno de vosotros debe salir de su casa antes del amanecer. Cuando el señor pase para
herir de muerte a los egipcios, verá la sangre por todo el marco de la puerta, y pasará de
largo por esa casa. Así el señor no dejará que el destructor entre en vuestras casas. […]677.
Sin embargo, este verso también recuerda el poema «Ventisca» (1914-1928) de B.
Pasternak, en concreto la segunda parte:
«Метель» «Ventisca»
2 2
Все в крестиках двери, как в Варфоломееву Toda puerta marcada con cruz, cual en noche de San Bartolomé*.
Ночь. Распоряженья пурги-заговорщицы: La Orden de la conspiradora ventisca:
Заваливай окна и рамы заклеивай, ciega las ventanas y sus marcos encola,
Там детство рождественской елью топорщится. la infancia, cual abeto navideño, allí se eriza.
Бушует бульваров безлиственных заговор. De los bulevares sin follaje es el furibundo complot.
Они поклялись извести человечество. Han jurado exterminar a la humanidad.
На сборное место, город! За город! ¡A por la ciudad!¡Ciudad, vayamos adonde la reunión!
И вьюга дымится, как факел над нечистью. La nevasca se arremolina cual llama sobre las fuerzas del mal.
Пушинки непрошенно валятся на руки. Los copos caen involuntariamente en las manos.
Мне страшно в безлюдьи пороши разнузданной. Da miedo estar a merced de la ventisca y no hay ni un alma.
Снежинки снуют, как ручные фонарики. Los copos danzan cual si fueran linternas de mano.
Вы узнаны, ветки! Прохожий, ты узнан! ¡Te reconocí, transeúnte! ¡Os reconocí, ramas!
Дыра полыньи, и мерещится в музыке Un hoyo en el hielo y semeja música de la ventisca:

Пурги:—Колиньи, мы узнали твой адрес!— ¡Coligny**, sabemos tus señas!
Секиры и крики: —Вы узнаны, узники Segures y gritos: ¡Se os conoce!¡Os identificamos,
Уюта! —и по двери мелом—крест-накрест. cautivos de la comodidad! Y una cruz con tiza en las puertas.
Что лагерем стали, что подняты на ноги Que se haya alzado en facciones y que la chusma esté sublevada,
Подонки творенья, метели—сполагоря. a la ventisca no le importa nada, le da igual.
Под праздник отправятся к праотцам правнуки. En vísperas de la fiesta, los nietos se reunirán con sus antepasados.
Ночь Варфоломеева. За город, за город! Es la noche de San Bartolomé. ¡Fuera! ¡Fuera de la ciudad!
1928
1928678
* Noche de San Bartolomé: noche del 23 al 24 de agosto de 1572 en París
cuando se inició la masacre de cristianos protestantes franceses de
doctrina calvinista. Esa noche las puertas de los «hugonotes» habían sido
marcadas con cruces blancas para que fueran asesinados antes del alba.
* * Gaspar de Coligny: el intento de asesinato de Gaspar de Coligny, líder
de los protestantes, fue el motivo que desencadenó la crisis y que culminó
con la citada matanza.
677
Antiguo Testamento, Exodo, 12: 21-24.
678
[PASTERNAK, Borís, Obra Completa. Poesías y Poemas, op. cit., pp. 84-85] ПАСТЕРНАК Борис, Полное Собрание
Стихотворений и Поэм, op. cit., c. 84-85.
488
La primera parte de este poema de B. Pasternak data de 1914, pero la segunda,
presentada aquí, es ya posterior a la Revolución y, aunque la acción aluda directamente
a la Masacre de San Bartolomé, en realidad la imagen de la ventisca personificada
encarna una fuerza violenta que arrasa con todo. El narrador poético del Poema de
Ajmátova podría basarse en estos versos para indicar que no trae la muerte violenta.
/acude con valentía a mi llamada:/ tu horóscopo, hace tiempo, está preparado./: esta
alusión al horóscopo se explica por el interés en la época por lo esotérico y lo mágico.
Al mismo tiempo, el «yo» narrador exhibe su facilidad para viajar en el tiempo, su
poder para relatar el pasado y para prever el futuro. En realidad, desde el presente de la
autora, el futuro de Olga-Colombina ya forma parte del pasado.
CAPÍTULO TERCERO
/Y bajo el arco de la calle Galérnaia.../: epígrafe que Ajmátova extrae de un poema
suyo de El Rosario (Четки, 1914). En la calle Galérnaia, número treinta y tres, se
encontraba «La casa de los intermedios», uno de los primeros teatros-cabarés de San
Petersburgo, inaugurado en octubre de 1910 y cerrado en enero de 1911. El director era
V. Meierjold, que recibía el pseudónimo de Doctor Dappetutto para poder
compaginarlo con su puesto de director de los Teatros Imperatorskie; M. Kuzmín era el
director literario y musical; y S. Sudeikin también colaboraba con el diseño de
decorados. Allí se representaban farsas antiguas y nuevas, pantomimas, operetas,
comedias musicales, dramas, etc. Pronto se convirtió en el lugar favorito de
entretenimiento de la bohemia literaria y artística. El citado epígrafe pertenece al
siguiente poema de Ajmátova:
489
«Стихи о Петербурге» «Versos de Petersburgo»
1 1
Вновь Исакий в облаченьи De nuevo Isaac con su vestimenta
Из литого серебра... de fundida plata brillante...
Стынет в грозном нетерпеньи. Se enfría con terrible impaciencia
Конь Великого Петра. el caballo de Pedro el Grande.
Ветер душный и суровый El viento quita, sofocante y severo,

С черных труб сметает гарь... el hollín de las negras chimeneas.
Ах! своей столицей новой El soberano está descontento,
Недоволен государь. ¡ay!, con su capital nueva.
2 2
Сердце бьется ровно, мерно. El corazón late rítmico y exacto.
Что мне долгие года! Y tantos años… ¡qué me importan!
Ведь под аркой на Галерной Si en la calle Galérnaia, bajo el arco,
Наши тени навсегда. para siempre están nuestras sombras.
Сквозь опущенные веки A través de mis entornados párpados

Вижу, вижу, ты со мной— te veo, te veo a ti a mi lado
И в руке твоей навеки y ya para siempre en tu mano
Неоткрытый веер мой. sostienes mi abanico cerrado.
Оттого, что стали рядом Porque juntos nos hallábamos

Мы в блаженный миг чудес. en el dichoso instante de los milagros,
В миг, когда над Летним Садом cuando resucitaba la luna rosada
Месяц розовый воскрес— en los Jardines de Verano.
Мне не надо ожиданий No me son necesarias más esperas

У постылого окна tras este insoportable ventanal.
И томительных свиданий. Ni necesito más fatigosas citas.
Ах! любовь утолена. ¡Ah! El amor saciado está...
Ты свободен, я свободна, Tú eres libre y yo soy libre,

Завтра лучше, чем вчера,— mejor que el ayer es el mañana:
Над Невою темноводной, sobre el Nevá y sus turbias aguas,
Под улыбкою холодной bajo el emperador Pedro
Императора Петра. y su sonrisa siempre helada.
1913679 1913
Arco del Senado y el Santo Sínodo con vistas a la calle Galérnaia.
679
490
En Petersburgo nos reuniremos de nuevo,/ como si al sol debiéramos dar sepultura:
primeros versos del poema XXXII de Tristia de O. Mandelshtam:
«B Петербурге мы сойдемся снова» «En Petersburgo nos reuniremos de nuevo...»
B Петербурге мы сойдемся снова, En Petersburgo nos reuniremos de nuevo,

Словно солнце мы похоронили в нем, como si al sol hubiéramos dado sepultura,
И блаженное, бессмысленное слово y por vez primera pronunciaremos
В первый раз произнесем. aquella palabra dichosa, absurda.
B черном бархате советской ночи, En el terciopelo de la vacuidad universal,
В бархате всемирной пустоты, en el terciopelo negro de la soviética noche,
Все поют блаженных жен родные очи, aún cantan los amados ojos de benditas mujeres
Bсе цветут бессмертные цветы. y siguen brotando las inmortales flores...
Дикой кошкой горбится столица, Una patrulla se ha colocado en el puente,

На мосту патруль стоит, como un gato salvaje se eriza la capital,
Только злой мотор во мгле промчится entre la niebla pasa y como un cuco canta
И кукушкой прокричит. un malvado automóvil a gran velocidad.
Мне не надо пропуска ночного, No necesito el pase nocturno,
Часовых я не боюсь: no temo a los centinelas:
За блаженное, бессмысленное слово por una palabra dichosa y absurda
Я в ночи советской помолюсь. yo rezaré en esta noche soviética.
Слышу легкий театральный шорох Oigo un susurro teatral y ligero,

И девическое «ах»— y el «oh» de una joven adolescente:
И бессмертных роз огромный ворох un enorme montón de inmortales rosas
У Киприды на руках. las manos de Cipria* sostienen.
У костра мы греемся от скуки, Ante la hoguera nos calentamos de tedio,
Может быть, века пройдут, puede ser que pasen los siglos mientras;
И блаженных жен родные руки y las queridas manos de benditas mujeres
Легкий пепел соберут. tal vez recojan esta ceniza ligera.
Где-то грядки красные партера, Por allí, entre las rojas filas de la platea,
Пышно взбиты шифоньерки лож, de los palcos, como cofrecillos llenos de fasto,
Заводная кукла офицера— se pondrá en marcha la muñeca del oficial:
Не для черных дум и низменных no para ideas negras ni pobres mojigatos...
святош... Bueno, apaga, pues, nuestras velas,
Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи, en el terciopelo negro de la vacuidad universal
B черном бархате всемирной пустоты aún cantan los prominentes hombros de benditas mujeres
Все поют блаженных жен крутые плечи, y el sol de la noche tú no percibirás.
И ночного солнца не заметишь ты.
25 ноября 1920680
* Cipria: Afrodita
Aquel fue el último año...: este epígrafe pertenece a un poema de M. Lozinski, poeta y
editor acmeísta, especialista en N. Gumiliov, con quien Ajmátova mantuvo una buena
relación de amistad:
680
[MANDELSHTAM, Ósip, Poesías, Ed. EKSMO, Moscú, 2006, pp. 144-145] МАНДЕЛЬШТАМ, Осип
Стихотворения, ЭКCМО, Москва, 2006, c. 144-145.
491
«То был последний год. Как чаша в сердце «Aquel fue el último año. Cual cáliz en el corazón
храма...» del templo…»
То был последний год. Как чаша в сердце храма, Aquel fue el último año. Cual cáliz en el corazón del templo,
Чеканный, он вместил всю мудрость и любовь,— toda la sabiduría y el amor contuvo él, cincelado:
Как чаша в страшный миг, когда вино есть кровь, cual cáliz en el terrible instante en que el vino se vuelve sangre,
И клир безмолвствует, и луч нисходит прямо. y calla el clero y desciende directamente la luz en un rayo.
Я к жертве наклонил спокойные уста, Yo hacia la víctima incliné la serena boca,

Чтоб влить бессмертие в пречистый холод плоти, para, en el frío puro de la carne, verter la inmortalidad,
Чтоб упокоить взор в светящейся дремоте. para calmar la mirada en la somnolencia luminosa.
И чуда не было. И встала темнота. Y no hubo milagro. Y se hizo la oscuridad.
Но легким запахом той огненной волны Impregnada está la boca enferma y silenciosa
Больные, тихие уста напоены. por el ligero olor de aquella ola de fuego.
Блаженный и слепой, в обугленном молчанье, Beato y ciego, en mutismo carbonizado,
Пока не хлынет смерть, я пью свое дыханье. en tanto no afluya la muerte, yo bebo mi aliento.
1914681 1914
Estos versos se reflejan en varios momentos del Poema, especialmente por el carácter
simbólico y religioso que se otorga al «cáliz» y por el sentido que da a la muerte
prematura al concebirse como sacrificio de amor. Aún más: estos conceptos no solo se
retoman, sino que su sentido se prolonga en el Poema de Ajmátova682.
En el centro: M. Lozinski y A. Ajmátova. Dibujo de Serguéi Gorodetski (1913)
/Las fogatas calentaban las Navidades,/: durante los inviernos de San Petersburgo,
especialmente durante los periodos más fríos y por disposición del gobernador de la
ciudad, se encendían hogueras en los cruces de las calles para calentar a los transeúntes,
tal y como ya hemos expuesto más arriba:
681
[LOZINSKI, Mijaíl Leonídovich, Manantial de montaña: versos, Ed. «Mysl», Petrogrado, 1922, p. 117] ЛОЗИНСКИЙ
Михаил Леонидович, Горный ключ: стихи, Мысль, Петроград,1922, c.117.
682
[FILATOVA, O. D., «Campo semántico “cáliz-copa” en la obra de Anna Ajmátova», art. cit., pp. 151-160] ФИЛАТОВА
О. Д., «Семантическое поле “чаша–кубок”, art. cit., c. 151-160.
492
Из жизни Петербурга 1890-1910-х годов Acerca de la vida de Petersburgo en los años
1890–1910
[…] Дрова закладывались в цилиндрические
решетки из железных прутьев. Часть дров […] La leña se colocaba en rejillas cilíndricas de
доставлялась соседними домохозяевами, varillas de hierro. Una parte de la leña la llevaban
часть—проезжавшими мимо возами с дровами, los vecinos de las casas; otra parte, la dejaban las
возчики по просьбе обогревающихся или по carretas que pasaban cargados con aquella: los
сигналу городового скидывали около костра carreteros la echaban a petición de quienes se
несколько поленьев. Городовой был calentaban o, bien, por la señal del alguacil que
обязательным персонажем при костре. Обычно pedía que tiraran algunos leños junto a la hoguera.
у костра наблюдалась такая картина: Los personajes que solían encontrarse junto al
центральная фигура—заиндевевший fuego eran: el alguacil cubierto de escarcha, cerca
величественный городовой, около него два-три de él dos o tres vagabundos con la ropa rota y con
съежившихся бродяжки в рваной одежде, с las orejas tapadas con un pañuelo sucio, varios
завязанными грязным платком ушами, niños omnipresentes y los perros de corral
несколько вездесущих мальчишек и дворовых hambrientos, que temblaban con las colas
дрожащих голодных собак с поджатыми encogidas. Cerca de la hoguera se paraban por
хвостами. Ненадолго останавливались у костра poco tiempo los transeúntes para poder calentarse.
прохожие, чтобы мимоходом погреться. Se acercaban a estas también los cocheros que,
Подходили к кострам и легковые извозчики, esperando a los viajeros, se quedaban helados.
которые мерзли, ожидая седоков. В лютые Durante los fríos más atroces, las hogueras estaban
морозы костры горели круглые сутки, все encendidas las venticuatro horas del día, así como
чайные были открыты днем и ночью. По todos los salones de té estaban abiertos de día y de
улицам проезжали конные разъезды городовых noche. Pasaban por las calles patrullas a caballo de
или солдат. Они смотрели, не замерзает ли кто alguaciles o de soldados. Vigilaban por si se
на улице: пьяненький, заснувший извозчик или quedaba alguien helado en la calle: los
бедняк, у которого нет даже пятака на borrachines, el cochero dormido o el pobre que no
ночлежку[…]683. tenía ni cinco cópecs para ir al refugio
nocturno[…].
Hombres calentándose junto a una hoguera. Ilustración del periódico Budilnik (Будильник, 1892)
También se relaciona intertextualmente con las «Estrofas peterburguesas»
(«Петербургские строфы», 1913) de O. Mandelshtam:
683
[ZASOSOV, Dmitri Andréievich; PYZIN, Vladímir Yusifóvich, Acerca de la vida de Petersburgo en los años 1890–1910.
Memorias de testigos de vista, Molodaia Gvardia, Moscú, 2003, p. 40-41] ЗАСОСОВ Дмитрий Андреевич y ПЫЗИН
Владимир Иосифович, Из жизни Петербурга 1890-1910-х годов. Записки очевидцев, Молодая гвардия, Москва, 2003,
p. 40-41.
493
«Петербургские строфы» «Estrofas peterburguesas»
H. Гумилеву A N. Gumiliov
Над желтизной правительственных зданий La turbia nevasca prolonga sus piruetas

Кружилась долго мутная метель, sobre los estatales edificios amarillentos,
И правовед опять садится в сани, y el jurista se sienta de nuevo en el trineo,
Широким жестом запахнув шинель. arrebujado en su capote, con amplio gesto.
Зимуют пароходы. На припеке Hibernan los buques de vapor. Al sol

Зажглось каюты толстое стекло. el grueso cristal del camarote centellea.
Чудовищна,—как броненосец в доке,— Como un acorazado en el dique,
Россия отдыхает тяжело. la Rusia monstruo, agotada, se recuesta.
А над Невой—посольства полумира, ¡En el Nevá: embajadas de medio mundo,

Адмиралтейство, солнце, тишина! el silencio, el sol, el Almirantazgo!
И государства жесткая порфира, Y es pobre, como un basto cilicio,
Как власяница грубая, бедна. la rígida púrpura del Estado.
Тяжка обуза северного сноба— Atroz es la carga del snob del norte,
Онегина старинная тоска; su melancolía oneguiniana y añeja;
На площади сената—вал сугроба, un terraplén de nieve en la plaza del senado,
Дымок костра и холодок штыка... humo de hoguera y frío brillo de bayoneta...
Черпали воду ялики, и чайки Las barcazas achicaban el agua y merodeaban

Морские посещали склад пеньки, por el almacén de cáñamo las gaviotas,
Где, продавая сбитень или сайки, allí donde, vendiendo saikas* o aloja**,
Лишь оперные бродят мужики. vagan solo los patanes de la ópera.
Летит в туман моторов вереница. Vuela hacia la niebla una fila de automóviles.
Самолюбивый, скромный пешеход— Pasa un peatón lleno de amor propio y decencia:
Чудак Евгений бедности стыдится, ¡El excéntrico Yevgueni se avergüenza de ser pobre,
Бензин вдыхает и судьбу клянет! aspira gasolina y contra el destino blasfema!
1913684 1913
* Saika: un típico bollo ruso.

** Aloja: bebida muy popular, especialmente en los siglos XVIII-
XIX, hecha de agua caliente, miel y especias. Se preparaba en
unas teteras especiales y se vendía muy caliente en ferias y
festejos populares de invierno (SÁNCHEZ PUIG, María, op. cit,
p. 219).
/caían de los puentes los carruajes;/: todos los comentaristas citan aquí, de forma
unánime y como referencia intertextual, el final del relato de «La avenida Nevski»
(«Невский проспект», 1833-1834), incluido en la serie Novelas breves peterburguesas
(Петербургские повести, 1830-1840) de N. Gógol685:
684
[MANDELSHTAM, Ósip, Poesías, op. cit., p.57] МАНДЕЛЬШТАМ, Осип Стихотворения, op. cit., 57.
685
Véase en este sentido: [LÍJACHEV, Dmitri Sergéievich, «Ajmátova y Gógol», en Literatura-Realidad-Literatura, Ed.
Judózhestvennaia literatura, Moscú, 1987, pp. 173-179] ЛИХАЧЕВ Дмитрий Сергеевич, «Ахматова и Гоголь» в
Литература–Реальность–Литература, Художественная литература, Москва, 1987, c. 173-179. Original digitalizado en
<http://www.lihachev.ru/pic/site/files/fulltext/literatura_realnost/13.pdf> [Consultado: 01-10-2013].
494
«Невский проспект» «La avenida Nevski»
[…] Он лжет во всякое время, этот Невский […] Miente en cualquier momento esa avenida
проспект, но более всего тогда, когда ночь Nevski, pero sobre todo cuando la noche, como
сгущенною массою наляжет на него и отделит una espesa masa, se apodera de ella y separa las
белые и палевые стены домов, когда весь paredes blancas y pajizas de las casas, cuando la
город превратится в гром и блеск, мириады ciudad entera es todo estruendo y resplandor,
карет валятся с мостов, форейторы кричат и cuando las miríadas de carrozas se precipitan
прыгают на лошадях и когда сам демон desde los puentes, los postillones gritan y saltan
зажигает лампы для того только, чтобы sobre los caballos y cuando el mismísimo
показать все не в настоящем виде686. demonio enciende las lámparas tan solo para darle
la vuelta a la realidad […]
Comentando estos versos de Ajmátova, su amigo K. Chukovski rememora lo siguiente:
«Leyendo a Ajmátova» «Читая Ахматову»
[...] Я вспоминаю те большие костры, которое [...] Recuerdo esas grandes fogatas que, entonces,
разводились тогда на площадях у театральных se esparcían por las plazas y cerca de las entradas
подъездов, чтобы кучера, дожидавшиеся своих de los teatros, para que los cocheros que esperaban
именитых и сановных господ, не окоченели от a sus señores, eminentes dignatarios, no se
стужи. Вспоминаю горбатые обледенелые quedaran entumecidos por el frío. Me acuerdo de
мостики над каналами, впадавшими в Неву: на los jorobados y puentes helados sobre los canales,
эти мостики было так трудно взбираться que afluían hacia el río Nevá, esos puentes eran tan
одноконным каретам, что, дойдя до середины, difíciles de remontar con las carretas de un caballo
они то и дело катились назад. Автомобилей que, habiendo llegado a la mitad, luego se
было мало, и потому тогдашний Петербург escurrían marcha atrás. Los automóviles eran
предстает перед Анной Ахматовой городом pocos y, por eso, el Petersburgo que comparece
несметного числа лошадей [...]687. ante Anna Ajmátova es una ciudad con una
cantidad innumerable de caballos [...].
Puente Anichkov, el Palacio Anichkov y la avenida Nevski en Petrogrado-San Petersburgo.
686
[GÓGOL, Nikolái Vasílevich, Novelas peterburguesas: La avenida Nevski, La nariz, El retrato, El capote, Diario de un
loco, Ed. Ruski Put, Moscú, 2004, p. 58] ГОГОЛЬ Николай Васильевич, Петербурские повести: Невский проспект, Нос,
Портрет, Шинель, Записки сумсшедшего, Русский путь, Москва, 2004, с. 58.
687
[CHUKOVSKI, K. I., «Leyendo a Ajmátova», art. cit., p. 271] ЧУКОВСКИЙ К. И., «Читая Ахматову», art. cit., c. 271.
495
/entera flotaba la fúnebre ciudad/: en esta imagen fantástica de la ciudad flotando
sobre el río Nevá siguen destacando las semejanzas con «La avenida de Nevski» de N.
Gógol, especialmente por su aspecto fantástico y por la capacidad de transformación y
movimiento que ambos autores dan a la ciudad:
[...] Тротуар несся под ним, кареты со [...] La acera se deslizaba rauda bajo él, las
скачущими лошадьми казались недвижимы, carrozas con sus caballos al galope parecían
мост растягивался и ломался на своей арке, дом inmóviles, el puente se extendía y se partía por la
стоял крышею вниз, будка валилась к нему mitad en su propio arco, una casa aparecía volcada
навстречу, и алебарда часового вместе с con el tejado hacia abajo, la garita le salía al
золотыми словами вывески и нарисованными encuentro, y la alabarda del centinela, junto con
ножницами блестела, казалось, на самой las letras doradas del rótulo y las tijeras dibujadas,
реснице его глаз [...]688. semejaban brillar en sus propias pestañas. [...]
Se ha insistido mucho en el retrato del Petersburgo de N. Gógol en estos versos689,
aunque también se toma como fuente El jinete de bronce –Novela peterburguesa–
(Медный всадник, 1833) de A. Pushkin, obra inspirada en la estatua de Pedro el
Grande y que hizo alzar Catalina II. Gracias a la popularidad del poema, posteriormente
esta escultura llegó a ser conocida como El jinete de bronce (Медный всадник, 1782).
En sus versos, A. Pushkin describe la suerte del pobre joven Yevgueni y sus allegados
durante una inundación en la que el río Nevá se desborda. Yevgueni maldice a la
estatua, furioso contra Pedro el Grande, por alzar la ciudad en un lugar tan inseguro y
hacer pasar a su familia aquellas penalidades; entonces, la estatua cobra vida y lo
persigue a través de toda la ciudad. Más tarde, Yevgueni trata a la estatua con
reverencia y respeto. A. Pushkin contextualiza esta historia durante la inundación que
688
loco, op. cit., p. 33] ГОГОЛЬ Николай Васильевич, Петербурские повести: Невский проспект, Нос, Портрет, Шинель,
Записки сумсшедшего, op. cit., с.33].
689
[LÍJACHEV, Dmitri Sergéievich, «Ajmátova y Gógol», art. cit., pp. 173-179] ЛИХАЧЕВ Дмитрий Сергеевич,
«Ахматова и Гоголь», art. cit., c. 173-179.
496
tuvo lugar en la ciudad en 1824 y que pudo reconstruir gracias a diarios de la época690.
Veamos un fragmento significativo:
Медный всадник El jinete de bronce
[...] [...]
Но силой ветров от залива Pero, por la fuerza de los vientos del golfo,
Перегражденная Нева el Nevá se quedó encerrado, aprisionado,
Обратно шла, гневна, бурлива, se revolvió, tumultuoso y enojado,
И затопляла острова, y las islas inundó con sus aguas;
Погода пуще свирепела, el tiempo se volvió aún más enfurecido,
Нева вздувалась и ревела, se hinchó el Nevá, lanzó un bramido,
Котлом клокоча и клубясь, como un perol hirviente y humeante,
И вдруг, как зверь остервенясь, y, de golpe, como una enfurecida fiera,
На город кинулась. Пред нею se arrojó sobre la ciudad entera.
Всe побежало, всe вокруг De repente, todo salió corriendo,
Вдруг опустело—воды вдруг todo alrededor se quedó vacío:
Втекли в подземные подвалы, las aguas hasta los sótanos se colaron,
К решеткам хлынули каналы, los canales contra las rejas se lanzaron,
И всплыл Петрополь, как тритон, y emergió Petrópol, como un tritón,
По пояс в воду погружен. hasta la cintura en el agua hundido.
Осада! приступ! злые волны, ¡Qué asedio! ¡Qué ataque! Olas perversas
Как воры, лезут в окна. Челны cual ladrones por las ventanas trepan.
С разбега стекла бьют кормой. Las canoas con la popa en su carrera
Лотки под мокрой пеленой. rompen los cristales en pedazos.
Обломки хижин, бревны, кровли, Pasan por doquier por las calles flotando
Товар запасливой торговли, tenduchos, baratillos empapados,
Пожитки бледной нищеты, maderos, trozos de barracas y tejados,
Грозой снесенные мосты, mercancías del previsor comercio,
Гроба с размытого кладбища enseres míseros de míseras viviendas,
Плывут по улицам! puentes derrumbados por la tormenta,
[...]691 y ataúdes del inundado cementerio.
[...]
El jinete de bronce y la Catedral de San Isaac
690
[POPOVA, Inna K., «En torno al tema de Petersburgo en Poema sin héroe», en BALLARDINI Elio (a cargo de), El
Petersburgo de Anna Ajmátova, Catálogo de la Muestra habida en Bolonia en 1996, Casalecchio di Reno, Bolonia, Grafis,
1996, pp. 20-29] ПОПОВА Инна К., «К теме Петербурга в Поэме без героя»/ BALLARDINI Elio (a cura di), La
Pietroburgo di Anna Achmatova, Catalogo della Mostra tenuta a Bologna nel 1996, Casalecchio di Reno, Bologna , Grafis,
1996, c. 20-29. <http://www.akhmatova.org/articles/popova.htm> [Consultado: 12-12-2013]
691
[PUSHKIN, A. S., El jinete de bronce, Ed. Akadmia Nauk URSS, «Monumentos Literarios», Leningrado, 1978, pp. 14-15 ]
ПУШКИН А. С., Медный всадник, Академия Наук СССР, Литературнные Памятники, Ленинград, 1978, с. 14-15
Original digitalizado en <http://imwerden.de/pdf/pushkin_medny_vsadnik_1978_text.pdf> [Consultado: 5-11-2013].
497
/Oscurecía el arco de la calle Galérnaia,/: calle de San Petersburgo, en donde se
daban y se dan cita los peterburgueses. En El sello egipcio (Египетская марка, 1927),
O. Mandelshtam lo cita en este sentido:
Египетская марка El sello egipcio
II II
Места, в которых петербуржцы назначают Los lugares en que los peterburgueses fijan sus
друг другу свидания, не столь разнообразны. citas no son tan variados. Están consagrados, por
Они освящены давностью, морской зеленью la antigüedad, al verde marino del cielo y al Nevá.
неба и Невой. Их бы можно отметить на плане Podrían señalarse con cruces en un plano de la
города крестиками […] невзрачная арка в ciudad […] el poco atractivo arco en la
устье Галерной улицы, даже не способная дать desembocadura de la calle Galérnaia que ni
приют от дождя; в-четвертых—одна боковая siquiera es capaz de ofrecer refugio ante la
дорожка в Летнем саду, положение которой я lluvia… Una senda lateral en los Jardines de
запамятовал, но которую без труда укажет Verano, cuya localización yo he olvidado, pero
всякий знающий человек. Вот и все. Только que indicará sin esfuerzo toda persona
сумасшедшие набивались на рандеву у competente. Eso es todo. Solamente los locos se
Медного всадника или у Александровской empeñan en citarse al lado de El jinete de bronce
колонны […]692. o al pie de la columna de Alejandro […].
/la veleta en los Jardines cantaba tierna/: la veleta que giraba sobre el tejado del
Palacio de Pedro I en los Jardines de Verano y que indicaban la dirección del viento. El
citado palacio fue construido entre 1710 y 1712 por D. Trezini, y allí, en su tejado, se
había colocado una giralda de cobre dorado con la figura del patrón del ejército ruso,
San Jorge, que aparecía a caballo, con una lanza en las manos y venciendo al dragón693.
En los Jardines de Verano (В Летнем саду, 1820), acuarela de K. P. Béggrov.

[Obsérvese la veleta de San Jorge sobre el tejado del palacio]
692
[MANDELSHTAM, O., El sello egipcio, op. cit., pp. 16-17] МАНДЕЛЬШТАМ О., Египетская Марка, op. cit., c. 16-17.
Edición digitalizada en <http://imwerden.de/pdf/mandelshtam_egipetskaja_marka_1928.pdf> [Consultado: 12-12-2013].
693
[KUZNETSOVA, O. N. SEMENTÓVSKAIA, A. K., SHTEIMAN I., Los Jardines de Verano. El Palacio de Verano. La
casita de Pedro I., Leningrado, Ed. Lenizdat, 1960. c.72] КУЗНЕЦОВА О. Н., СЕМЕНТОВСКАЯ А. К., ШТЕЙМАН И.,
Летний сад. Летний дворец. Домик Петра I. Л., Лениздат, 1960. c. 72.
498
También recuerda un poema de A. Blok:
«Моей матери» («Тихо. И будет всe тише…») «A mi madre» («Silencio. Y aún habrá más
silencio…»)
Тихо. И будет всe тише.
Флаг бесполезный опущен. Silencio. Y aún habrá más silencio.
Только флюгарка на крыше La ociosa bandera está arriada.
Сладко поет о грядущем. Solo la veleta en el tejado
sobre el dulce futuro canta.
Ветром в полнебе раскинут,
Дымом и солнцем взволнован, En medio del cielo, abatido por el viento,
Бедный петух очарован, está el hechizado y pobre gallo,
В синюю глубь опрокинут. inquieto por el humo y el sol,
en la profundidad azul derribado.
В круге окна слухового
Лик мой, как нимбом, украшен. En la ventana redonda del desván
Профиль лица воскового mi faz parece por un nimbo rodeada.
Правилен, прост и нестрашен. Y el perfil de mi pálido rostro de cera
es simple, correcto, y miedo no causa.
Смолы пахучие жарки,
Дали извечно туманны... Bosques de pinos oliendo a resina
Сладки мне песни флюгарки: lejanías nebulosas desde antaño...
Пой, петушок оловянный! Dulces me son los cantos de la veleta:
¡Canta, canta, gallito de estaño!
Июль 1905694
Julio de 1905
/y la plateada luna y su refulgencia/ se enfriaba sobre el Siglo de Plata./: la luz de la
luna puede tomarse como un mal presagio para el Siglo de Plata. Se anuncia de este
modo el final de una era y de aquella época dorada por la que hemos viajado hasta aquí.
/Porque por caminos, por calles, a las entradas y a los umbrales,/ una sombra
lentamente se acercaba;/: la sombra de la Revolución se acerca…
Miting en Petrogrado (enero de 1917)
694
499
/el viento arrancaba carteles de los muros,/: clara alusión al poema «Los doce»
(«Двенадцать», 1918) de A. Blok695. El viento arranca carteles de los muros, tal y como
sucede en el famoso poema de A. Blok. Dada su extensión, traducimos los versos más
relevantes:
«Двенадцать» «Los doce»
1 1
Черный вечер. Tarde negra.
Белый снег. Nieve blanca.
Ветер, ветер! ¡Viento, viento!
На ногах не стоит человек. Nadie puede mantenerse en pie.
Ветер, ветер— Viento, viento…
На всем божьем свете! ¡En todo el santo mundo!
Завивает ветер Encrespa el viento

Белый снежок. la blanca nieve.
Под снежком—ледок. Bajo la nieve, el hielo.
Скользко, тяжко, Es resbaladizo, atroz,
Всякий ходок y todo caminante
Скользит—ах, бедняжка! resbala: ¡oh, desdichado!
От здания к зданию De edificio a edificio

Протянут канат. hay tendido un cable.
На канате—плакат: En el cable cuelga un cartel:
«Вся власть Учредительному Собранию!» «¡Arriba la Asamblea Constituyente!»
Старушка убивается—плачет, La viejecita llora, desesperada,
Никак не поймет, что значит, no puede entender qué significa,
На что такой плакат, ¿para qué es ese cartel,
Такой огромный лоскут? ese trozo de enorme tela?
Сколько бы вышло портянок для ребят, Cuántos peales saldrían para los niños,
А всякий—раздет, разут... todos van desnudos, descalzos….
Старушка, как курица, La viejecita, como una gallina,
Кой-как перемотнулась через сугроб. salta como puede un montón de nieve.
– Ох, Матушка-Заступница! – ¡Oh, Virgen Santísima!
– Ох, большевики загонят в гроб! – ¡Oh, los bolcheviques me llevarán a la tumba!
Ветер хлесткий! ¡El viento arrecia

Не отстает и мороз! y no se queda atrás el frío!
И буржуй на перекрестке Y el burgués en el cruce
В воротник упрятал нос. esconde la nariz en el cuello del abrigo.
А это кто?—Длинные волосы ¿Y este quién es? – Cabellos largos

И говорит вполголоса: y habla a media voz:
– Предатели! – ¡Traidores!
– Погибла Россия! – ¡Es para Rusia la perdición!
Должно быть, писатель— Debe ser un escritor:
Вития... un pico de oro...
[...]696 [...]
695
[LÍJACHEV, Dmitri Sergéievich, «Ajmátova y Gógol», art. cit., pp. 173-179] ЛИХАЧЕВ Дмитрий Сергеевич,
«Ахматова и Гоголь», art. cit., c. 173-179.
696
500
/bailaba y brincaba en el tejado el humo/: el humo inunda la ciudad. En el original, se
habla de bailar la «prisiadka» [присядкa], que es un paso de baile ruso que se
caracteriza por la flexión y estiramiento de cada pierna de forma alternada. En estos
versos, Ajmátova sigue inspirándose en el ballet de Petrushka (Петрушка, 1910-1911)
de I. Stravinski, puesto que en este ballet se reflejan diversos elementos populares
recogidos por el compositor durante su viaje a una aldea ucraniana, sobre todo los trajes,
los productos artesanales, la competición en los bailes populares, especialmente la
«prisiadka» [присядка], el «kazachok» [казачок] y el «trepak» [трепак]697.
/Y bajo la maldición de Avdotia, la zarina,/: Avdotia era el nombre familiar de la
zarina Evdokía Fiódorovna Lopujiná o Praskovia Ilariónovna Lopujina, la primera
mujer del zar Pedro el Grande y madre del zarevich Alekséi Petróvich. Como ya hemos
explicado anteriormente, Evdokía pertenecía a la secta de los viejos creyentes, por lo
que se opuso a las reformas de su marido. Esto le valió ser encerrada en un convento,
donde profesó con el nombre de Yelena en 1698. Según la leyenda, maldijo la ciudad de
San Petersburgo con la frase «Que este lugar quede vacío» («Быть пусту месту сему»).
En las anotaciones de Ajmátova para su «Libreto del Ballet», hay apuntes que indican
que quería recrear ese momento histórico de la zarina utilizando la famosa frase. Este
tema tenía sus manifestaciones literarias que, por supuesto, Ajmátova conocía: la frase
apareció por primera vez en la novela El anticristo. Piotr y Alekséi (Антихрист. Пeтр
и Алексей, 1905) de Dmitri Merezhkovski, así como en la novela del mismo autor
Alejandro I (Александр I, 1911). La frase también aparece en la trilogía Camino del
Calvario (Хождение по мукам 1922-1942) de Alekséi N. Tolstói, que relata el destino
de los intelectuales antes, durante y después de la Revolución de 1917. Por tanto, estas
697
[GUPALO, Serguéi, «Fuentes de Inspiración», en El espejo de la semana. Ucraína (21 de junio de 2002)] ГУПАЛО
Сергей, «Источники Вдохновения», Зеркало Недели. Украина (21 июня 2002) Versión digital en
<http://gazeta.zn.ua/CULTURE/istochniki_vdohnoveniya.html> [Consultado: 01-11-2013].
501
palabras de la zarina acompañarían o, incluso, justificarían popularmente el destino
trágico que sufrió la ciudad tras la Revolución, las purgas y el sitio de Leningrado698.
Retrato de Evdokía Fiódorovna Lopujiná (s. XVIII)
/dostoeievskiana y por el diablo poseída,/ se sumergía la ciudad en su neblina./: se
recrea claramente la especial atmósfera del nocturno Petersburgo de N. Gógol y de F.
Dostoievski para sumergir a la ciudad en su neblina, en su infierno. Se cita, en este
sentido, el ambiente del relato «La avenida de Nevski» de N. Gógol:
[…] Но как только сумерки упадут на домы и […] Pero tan pronto como el crepúsculo cae sobre
улицы и будочник, накрывшись рогожею, las casas y las calles, el farolero, con su capa de
вскарабкается на лестницу зажигать фонарь, а esparto, trepa por la escalera para encender la
из низеньких окошек магазинов выглянут те farola, y por las bajas ventanillas de las tiendas
эстампы, которые не смеют показаться среди asoman aquellas estampas que no se atreven a
дня, тогда Невский проспект опять оживает и aparecer durante el día; entonces, la avenida
начинает шевелиться. Тогда настает то Nevski revive de nuevo y comienza a moverse. En
таинственное время, когда лампы дают всему ese momento llega aquel instante misterioso en que
какой-то заманчивый, чудесный свет. Вы las lámparas dan a todo una luz seductora y
встретите очень много молодых людей, maravillosa. Encontraréis a muchos jóvenes, la
большею частию холостых, в теплых сюртуках mayoría de ellos solteros, abrigados con sus levitas
и шинелях. В это время чувствуется какая-то y con sus capotes. En ese momento se siente como
цель, или, лучше, что-то похожее на цель, что- un objetivo, o algo parecido a un objetivo, algo
то чрезвычайно безотчетное; шаги всех singularmente inconsciente; los pasos de todo el
ускоряются и становятся вообще очень mundo se aceleran y se vuelven, en general, muy
неровны. Длинные тени мелькают по стенам и irregulares. Las largas sombras se deslizan por las
мостовой и чуть не достигают головами paredes y la calzada y, por muy poco, no alcanzan
Полицейского моста […]699. con sus cabezas el puente Politseiski […].
698
699
loco, op. cit., p. 30] ГОГОЛЬ Николай Васильевич, Петербурские повести: Невский проспект, Нос, Портрет, Шинель,
Записки сумасшедшего, op. cit., с. 30.
502
Recuérdese la noche peterburguesa de F. Dostoievski en Memorias del subsuelo
(Записки из подполья, 1864)700:
Записки из подполья Memorias del subsuelo
II II
[…] Мокрый снег валил хлопьями; […] […] La nieve mojada caía a copos; […] Las
Пустынные фонари угрюмо мелькали в снежной desiertas farolas refulgían lúgubremente en la
мгле, как факелы на похоронах. […] bruma de la nieve, como las antorchas en los
funerales. […]
[…] Было тихо, валил снег и падал почти
перпендикулярно, настилая подушку на тротуар […] Reinaba el silencio y la nieve caía casi
и на пустынную улицу. Hикого не было verticalmente, formando una almohada sobre las
прохожих, никакого звука не слышалось. Уныло aceras y sobre la calle desierta. No había un alma
и бесполезно мерцали фонари. Я отбежал шагов ni se oía el menor ruido. Las farolas alumbraban
двести до перекрестка и остановился. […]» de forma tétrica e inútil. Recorrí unos doscientos
(c.63)701 pasos hasta un cruce y me detuve. […]
El puente Politseiski de San Petersburgo (1913)
/Se asomaba de nuevo entre tinieblas/ el Petersburgo viejo y sinvergüenza,/ cual
frente al reo un tambor redoblaría.../: el Petersburgo dorado y veneciano desaparece,
para dar paso al Petersburgo primitivo y malhechor. En sus notas sobre los recuerdos
del San Petersburgo anterior a la Primera Guerra Mundial, Ajmátova escribía:
700
[FILÍPPOV B., «Poema sin héroe», art. cit., p. 398] ФИЛИППОВ Б., «Поэма без героя», art. cit., c. 398. También en:
[LÍJACHEV, Dmitri Sergéievich, «Ajmátova y Gógol», art. cit., pp. 173-179] ЛИХАЧЕВ Дмитрий Сергеевич, «Ахматова и
Гоголь», art. cit., c. 173-179.
701
[DOSTOIEVSKI, F. M., Memorias del subsuelo, en Época –revista–, Nº 1-2 (1864), en DOSTOIEVSKI, F. M., Memorias
del subsuelo, ImWerden Verlang –Editorial Electrónica No Lucrativa –, Munich, 2006, p. 43 / p. 63] ДОСТОЕВСКИЙ Ф.М.,
Записки из подполья, в Эпоха –журнал–, Nº 1-2 (1864), в ДОСТОЕВСКИЙ Ф.М., Записки из подполья, ImWerden
Verlang –Некоммерческое Электронное Издание –, München, 2006, c. 43 / c. 63. Versión digital en
<http://imwerden.de/pdf/dostoevsky_zapiski_iz_podpolja.pdf> [Consultado: 04-11-2013].
503
[…] Дымки над крышами. Петербургские […] El humo sobre los tejados. Las holandesas
голландские печи. Петербургские камины estufas peterburguesas. Las chimeneas de San
покушение с негодными средствами. Petersburgo eran una tentativa de defectuosos
Петербургские пожары в сильные морозы. medios. Incendios peterburgueses entre intensas
Колокольный звон, заглушаемый звуками heladas. El tañido de las campanas amortiguado
города. Барабанный бой, так всегда por los sonidos de la ciudad. El redoble de
напоминающий казнь […]702. tambores, que siempre recordaba las ejecuciones.
[…]
El redoble de los tambores parecen ser una reminiscencia de las ejecuciones de los
decembristas que tanto marcaron a A. Pushkin. Al mismo tiempo, aquí se convierten en
una alusión a las futuras ejecuciones de las que Ajmátova no podía hablar libremente en
su Poema, pero cuyo peso late sobre todo en la «Tercera parte».
/Siempre en gélidos ambientes sofocantes/ de preguerra, lujuriosos, espeluznantes,/
ya existía un rumor venidero…/: en la época dorada de principios de la segunda
década ya se anunciaba un rumor venidero, a pesar de que nadie quería oírlo.
Desarrollamos este tema a continuación…
/Aunque se oía de forma opaca/ y no lograba inquietar el alma/ y se hundía en el
Nevá y su hielo./: se trata del mismo rumor sordo que nadie quiere oír en «El castigo»
(«Возмездие», 1911) de A. Blok, un murmullo que presagia el estallido futuro, es la
misma señal auditiva que A. Blok sufrió durante la escritura de esos versos, en aquel
periodo entre la primera y la segunda Revolución, y que él interpretaba como terrible
augurio de lo que estaba por venir703. Dada la extensión del poema, traducimos solo los
versos más significativos:
702
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo segundo. Prosa. Traducciones, op.cit., pp. 279-280] АХМАТОВА Анна,
Сочинения. Том второй. Проза. Переводы, op.cit., c. 279-280.
703
504
«Возмездие» «El castigo»
Вторая глава «Capítulo segundo»
<Вступление> <Introducción>
I I
В те годы дальние, глухие, En aquellos años lejanos y sordos,
В сердцах царили сон и мгла: reinaban en los corazones
Победоносцев над Россией el sueño y las tinieblas:
Простер совиные крыла, Pobedonóstsev* sobre Rusia
И не было ни дня, ни ночи, extendió sus alas de lechuza,
А только—тень огромных крыл; y ya no hubo ni días ni noches,
Он дивным кругом очертил sino que solo hubo la sombra
Россию, заглянув ей в очи de aquellas enormes alas;
Стеклянным взором колдуна; la sombra trazó un círculo divino
[…] en torno a las tierras de Rusia
y le clavo sus ojos hechizándola
IV con su cristalina mirada;
[…] […]
Какие ж сны тебе, Россия,
Какие бури суждены?.. IV
Но в эти времена глухие […]
Не всем, конечно, снились сны… ¿Qué sueños tienes tú, Rusia,
Да и народу не бывало ¿Qué tempestades disciernes?
На площади в сей дивный миг Pero en aquellos tiempos sordos
(Один любовник запоздалый no todos soñaban, es evidente…
Спешил, поднявши воротник…). Y el pueblo no estaba en la plaza
Но в алых струйках за кормами en aquel instante maravilloso
Уже грядущий день сиял, (un amante tardío se apresuraba
И дремлющими вымпелами y se alzaba el cuello del abrigo…)
Уж ветер утренний играл, Pero en los hilos rojos, tras las popas,
Раскинулась необозримо ya el nuevo día resplandecía,
Уже кровавая заря, y el viento de la mañana jugaba
Грозя Артуром и Цусимой, con los banderines que aún dormían.
Грозя Девятым января…704 Ya llegaba el alba sangrienta
hasta el infinito se iba extendiendo,
amenazando con Arthur y Tsushima**,
amenazando con el nueve de enero***…
*Konstantín Petróvich Pobedonóstsev: jurista y político
onservador ruso que controló la política durante el reinado de
Alejandro III y que influyó en Nicolás II.
** Arthur y Tsushima: el 2 de enero de 1905, Port Arthur se
rindió a las tropas japonesas del general Nogi. En ese momento
empezó la tragedia para los rusos con la batalla de Tsushima.
*** El nueve de enero: día del llamado «Domingo sangriento»
y de la llamada primera revolución en Rusia.
/por el legendario malecón antiguo/ asomaba el Siglo Veinte, el verídico/ y no el del
almanaque./: debemos preguntarnos cuándo empieza realmente el siglo XX para
Ajmátova, ya que ella descarta que se trate del siglo marcado por el calendario. En su
prosa autobiográfica, escribe:
704
505
«Автобиографическая проза» «Prosa autobiográfica»
XX век начался осенью 1914 года вместе с El siglo XX comenzó en otoño de 1914 junto con la
войной, так же как XIX начался Венским guerra, así como el siglo XIX comenzó con el
конгрессом*. Календарные даты значения не Congreso de Viena*. Las fechas del calendario no
имеют. Несомненно, символизм—явление 19 tienen significado. Sin duda, el simbolismo es el
века. Наш бунт против символизма mayor fenómeno del siglo XIX. Nuestra revuelta
совершенно правомерен, потому что мы contra el simbolismo fue completamente legítima,
чувствовали себя людьми 20 века и не хотели porque nos sentíamos personas del siglo XX y no
оставаться в предыдущем... queríamos quedarnos en el siglo precedente…
Николай Степанович моложе Блока только Nikolái Stepánovich era solamente siete años más
на семь лет, но между ними—бездна. Однако joven que A. Blok, pero entre ellos había un abismo.
и у него еще был период символизма. Мы Sin embargo, incluso él pasó por un período
же—Мандельштам, Нарбут, Зенкевич и я simbolista. Pero nosotros: O. Mandelshtam, V.
символизма и не нюхали. Narbut, Zenkevich y yo ni siquiera lo sentimos.
* Начинали Мандельштам, Пастернак и Цветаева. Я уже * Empezaron Mandelshtam, Pasternak y Tsvetáieva. Ya no hablo
не говорю о Маяковском и Хлебникове. Это полностью de Maiakovski, Jlébnikov. Esa fue por completo su época.
их время.
Para algunos comentaristas este verso se refiere, concretamente, a la ruptura que
provoca la Revolución en 1917705. De todos modos, es puramente simbólico que nos
decidamos por 1914 o bien por 1917, porque en definitiva, para Ajmátova, es el
principio de la hecatombe de su tiempo: la Primera Guerra Mundial seguida de la
Revolución. Este periodo representa el final de una era y el principio de otra que
destruye el mundo de su juventud y la de sus contemporáneos, así como la herencia que
Rusia había recibido de la cultura clásica y europea.
/A mi casa volvería de buen grado/: alude a su juventud, a la época en que estudiaba y
vivía en Tsárskoie Seló, cuando todavía no se había producido aquella dolorosa ruptura
que trajo la Primera Guerra y, después, la Revolución; cuando aún no vagaba de una
casa a otra, como le sucedió luego casi hasta su muerte; cuando su pesadilla no había
empezado. Su «casa» toma cuerpo en el Poema partiendo del espacio simbólico de su
juventud y no de su verdadera casa familiar706.
705
706
Para este tema, véase también: [MURAVIOVA, Irina, «Anna Ajmátova y la Casa del Fontanka», Zvezdá, nº 3 (1996)]
МУРАВЬЕВА Ирина, «Анна Ахматова и Фонтанный дом», Звезда, Nº 3 (1996).
<http://www.akhmatova.org/articles/muravieva.htm> [Consultado: 10-10-2013]
506
/a través de la Galería Cámeron,/: un significativo espacio de su juventud. Se encuentra
en un antiguo palacio ubicado en Tsárskoie Seló, a unos veinticuatro kilómetros al sur
de San Petersburgo. En la actualidad forma parte de la ciudad de Pushkin. El arquitecto
Charles Cámeron, a petición de la emperatriz Catalina II de Rusia, amplió el palacio que
ahora se conoce como la Galería Cámeron. A finales del siglo XVIII, Tsárskoie Seló se
convirtió en un popular lugar de residencia de verano entre la nobleza y, en 1811,
Alejandro I abrió aquí un célebre Liceo al lado del Palacio de Catalina. Entre los
primeros estudiantes destacaron A. Pushkin y A. Gorchakov y, más tarde, I. Ánnenski,
N. Gumiliov, A. Ajmátova y otros muchos escritores y poetas. Nos interesa recordar
aquí que, en dicho lugar, se permitía pasear a los estudiantes en el parque de Catalina;
por eso, Ajmátova, en algunos tempranos poemas de su libro El atardecer (Вечер,
1912), recrea en ese espacio y con gran cercanía al joven A. Pushkin:
«В Царском Селе» «En Tsárskoie Seló»
III III
Смуглый отрок бродил по аллеям, Por estas avenidas paseaba el moreno efebo*,
У озерных грустил берегов, entristecido junto a las orillas del lago,
И столетие мы лелеем y hace más de un siglo que cuidamos con celo
Еле слышный шелест шагов. el susurro apenas audible de sus pasos.
Иглы сосен густо и колко Espesas y punzantes agujas de pinos

Устилают низкие пни… recubren los tocones bajos…
Здесь лежала его треуголка Aquí estuvo su sombrero de tres picos
И растрепанный том Парни. y su tomo de Parny desgastado.
1911707 1911
* Moreno efebo: alude claramente a A. Pushkin y a su piel morena.
** Parny: se refiere a Évariste Desiré de Forges, vizconde de Parny
(1753-1814), poeta francés muy leído e imitado por A. Pushkin.
/donde las cascadas están mudas/: durante la Segunda Guerra Mundial, el Palacio de
Catalina fue ocupado por las tropas nazis, que lo saquearon y destruyeron
prácticamente. Eso explica que las fuentes de los jardines de Tsárskoie Seló aparezcan
aquí inactivas.
707
507
/y por mí felices las nueve musas,/ al igual que tú en aquellos tiempos./: como la
Galería Cámeron se halla en un terreno elevado, para ascender hasta ella se usaban
antiguamente dos caminos, uno de los cuales representaba el Parnaso, decorado por las
esculturas de Apolo y las nueves musas que encarnan las respectivas artes; al llegar a la
parte superior, se podían admirar las figuras de las más importantes personalidades
griegas y romanas, merecedoras de verdadera inmortalidad. La cercanía que crea la
autora con las imágenes nos indica que aquellas esculturas fueron testigos de la
felicidad que le dio el amor en sus años jóvenes.
Empleadas del Parque de Catalina recuperando las esculturas

enterradas para su conservación durante la Segunda Guerra Mundial (1944)
/Quizás allí, tras la isla y los vergeles,/ nuestras miradas se encuentren/ con nuestros
claros ojos de antaño./: la recuperación del amor puro. Esta parte del Poema, el cual
ella denominaba «Idilio de Tsárskoie Seló», tiene dos destinatarios posibles: N.
Gumiliov y N. Nedobrovó. Por una parte, puede rememorar la juventud pasada con N.
Gumiliov en aquel idílico parque; por otra parte, puede dirigirse a N. Nedobrovó, sobre
el cual escribe en su «Prosa sobre el Poema»708:
708
A partir de la información de [KOVALENKO, Svetlana, «Los sueños peterburgueses de Anna Ajmátova», art. cit., pp. 83-
84] КОВАЛЕНКО Светлана, «Петербургские сны Анны Ахматовой», art. cit., c. 83-84.
508
[…] Ты! кому эта поэма принадлежит на ¾, как […] ¡Tú! A quien este poema pertenece en un ¾,
я сама на ¾ сделана тобой, я пустила тебя como soy resultado de un ¾ de ti, te he incluido
только в одно лирическое отступление solamente en una digresión lírica (de Tsárskoie
(царскосельское). Это мы с тобой дышали и не Seló). Fuimos tú y yo quienes respiramos y no
надышались сырым водопадным воздухом podíamos saciarnos al respirar el aire húmedo de
парков («сии живые воды») и видели там в 1916 las cascadas de los parques («estas vivas aguas»)
г. нарциссы вдоль набережной и… траурниц y quienes veíamos allí, en 1916, los narcisos a lo
брачный полет…[…]709. largo del malecón y… el vuelo nupcial de las
mariposas… […]
La influencia que dejó N. Nedobrovó en aquellos años sobre Ajmátova quedó sellada en
1915 por un artículo que él le dedicó; la poeta lo consideró siempre uno de los mejores
análisis de su poesía de entonces, además de un texto profético710.
CAPÍTULO CUARTO Y ÚLTIMO
/Se fue el amor y quedaron claros/ los cercanos rasgos de la muerte/: el epígrafe
pertenece a un poema de V. Kniázev:
«И нет напевов, нет созвучий…» «No hay melodías, no hay armonía…»
И нет напевов, нет созвучий, No hay melodías, no hay armonía

Созвучных горести моей... que suenen al unísono con mis penas…
С каких еще лететь мне кручей, ¡Desde cuántas rocas debo aún despeñarme
Среди каких тонуть морей! y en cuántos mares más debo ahogarme!
Сияло солнце, солнце рая, Irradiaba el sol, el sol del paraíso,

Два неба милых ее глаз... sus risueños ojos dos cielos eran...
И вот она—немая, злая, Sin embargo ahora: muda, maliciosa,
И вот она в последний раз! ¡aquí está, por última vez, ella!
Любовь прошла—и стали ясны Se fue el amor y quedaron claros

И близки смертные черты... los cercanos rasgos de la muerte...
Но вечно в верном сердце страстны ¡Mas el fiel corazón por siempre jamás
Все о тебе одной мечты! contigo solo sueña apasionadamente!
Декабрь 1912711 Diciembre de 1912
709
[AJMÁTOVA, Anna Andréievna, El Rosario, Anno Domini, Poema sin héroe, op. cit., p. 294] АХМАТОВА Анна
Андреевна, Чeтки;Anno Domini; Поэма без героя, op. cit., c. 294.
710
El artículo de N. Nedobrovó, «Anna Ajmátova» («Анна Ахматова») fue publicado en la revista «Ruskaia Mysl», Nº 7
(Русская мысль, № 7). Está incluido en KOVALENKO, S. A. (edición de), Anna AJMÁTOVA: Pro et contra, T. 1, Ed.
Academia Humanitaria Cristiana Rusa, «Ruski Put», San Petersburgo, 2001, pp. 112-132] КОВАЛЕНКО С. А.
(Составитель), Анна АХМАТОВА: Pro et contra, т. 1, Изд-во Русской Христианской гуманитарной академии, Серия
«Русский путь», СПб, 2001, c. 112-132.
711
[KNIÁZEV, Vsévolod, Poesía, op. cit.] КНЯЗЕВ Всеволод, Стихи, op. cit.
509
En una esquina del Campo de Marte. Una casa construida a principios del siglo
XIX por los hermanos Adamini […]: al sur de la plaza Suvórovskaia, en San
Petersburgo, se encuentra el Campo de Marte. Aquí está la Casa Adamini, construida
por Domenico Adamini en la segunda década del siglo XIX. En ese edifició se abrió en
1916 «La fonda de los comediantes», lugar emblemático para los artistas de la época.
También aquí se encontraba el apartamento en donde vivieron S. Sudeikin y O.
Glébova; y en donde más tarde, entre 1921 y 1922, se instaló Ajmátova para vivir con
O. Glébova. Por tanto, volvemos a un espacio significativo de la juventud de la autora,
para ser, posteriormente, testigos de su destrucción.
La Casa Adamini (bombardeada durante el sitio de Leningrado)
[…] Se oyen las campanadas de la Iglesia del Salvador sobre la Sangre
Derramada[…]: se refiere a la Iglesia del Salvador sobre la Sangre Derramada,
también llamada Iglesia de la Resurrección de Cristo. Fue construida sobre el lugar en
que fue asesinado el zar Alejandro II de Rusia, víctima de un atentado en 1881. Es una
de las iglesias más emblemáticas de San Petersburgo y está situada en la orilla del canal
de Griboiédov, cerca del parque del Museo Ruso y de la avenida Nevski. Cabe tener en
cuenta que la iglesia fue cerrada en 1930 por decisión del Comité Ejecutivo Central y
que no volvió a celebrarse en ella ningún acto litúrgico hasta 2004. Durante el asedio de
510
Leningrado fue usada como depósito de cadáveres de la ciudad. En 1961, en la cúpula
central de la iglesia, se descubrió una bomba que había sido arrojada durante la Segunda
Guerra Mundial y que había quedado atascada allí durante 18 años.
[…] se adivina el espectro del baile del palacio […]: volvemos al personaje que se
hallaba en el baile de máscaras del Palacio o Casa del Fontanka.
/Bajo oscuras ventanas, ¿quién se quedó helado,/ junto al corazón guarda un rizo
dorado/ y vislumbra antes sus ojos tinieblas?/: clara alusión al joven húsar y, por
tanto, a V. Kniázev. El motivo de la espera bajo la ventana y el del «rizo dorado»
coinciden con un poema que este joven le dedicó a O. Glébova en 1911:
«Сколько раз проходил мимо окон...» «¡Cuántas veces pasé junto a las ventanas…!»
Сколько раз проходил мимо окон, ¡Cuántas veces pasé junto a las ventanas
Где головка и плечи ее, donde su cabecita y sus hombros se entreveían!
Сколько раз проходил мимо окон, ¡Cuántas veces pasé junto a las ventanas
Где за кружевом счастье мое!.. tras cuyos visillos se hallaba mi dicha!
Сколько раз видел палевый локон, ¡Cuántas veces vi su rizo dorado

Когда ветер им нежно играл, cuando jugaba con él tiernamente el viento!
Сколько раз видел палевый локон, ¡Cuántas veces vi su rizo dorado!
Сколько раз его видеть желал!.. ¡Cuántas veces deseé verlo!
Сколько раз с безнадежной тоскою ¡Cuántas veces con desesperada melancolía

Уходил в одинокий мой сад, paseé por mi jardín solitario!
Сколько раз с безнадежной тоскою ¡Cuántas veces con desesperada melancolía
Я встречал безнадежный закат!.. contemplé el desesperado ocaso!
А сегодня прелестной рукою, Y hoy una mano encantadora,

Словно в сказке ожившего сна, como en un cuento, en un revivido sueño,
А сегодня прелестной рукою hoy una mano encantadora me dio una rosa
Ярче крови мне роза дана... de un rojo más que la sangre intenso...
Июнь 1911 Arensburg, junio de 1911

Аренсбург712
712
Ibídem.
511
/El viento colmado de sal báltica,/ en el Campo de Marte, ventiscosa danza,/ y un
sonido de invisibles cascos.../: recrea un espacio tétrico en donde sopla el viento que
trae la sal del Báltico y se oye un sonido de invisibles cascos de caballo. Puede tratarse
de una nueva alusión a El jinete de bronce de A. Pushkin, aunque también podría aludir
a la entrada de la Caballería Roja.
/Hay en todo ello una congoja infinita/ para quien goza ya de poca vida,/ quien la
muerte a Dios solicita,/ aunque para siempre será olvidado/: por lo general, los
investigadores de Ajmátova ven en estos versos otra alusión a V. Kniázev. Sin embargo,
existe también la hipótesis de que se trate de Мijaíl А. Lindberg, hijo del director del
Cuerpo de cadetes de San Petersburgo, que estuvo enamorado de Anna Ajmátova y que
también se suicidó en diciembre de 1911 en Vladikavkaz713. La propia Ajmátova
escribió estas significativas líneas:
Первый росток (первый росточек, толчок), […]... el primer germen (el primer brote), que
который я десятилетиями скрывала от себя me oculté durante décadas a mí misma es, por
самой,—это, конечно, запись Пушкина: supuesto, una nota de Pushkin: «Solo el primer
«Только первый любовник производит... amante deja impresión en una mujer, tal como
впечатление на женщину, как первый убитый sucede con el primer muerto en la guerra»
на войне...»! Всеволод был не первым Vsévolod no fue el primer muerto y jamás fue mi
убитым и никогда моим любовником не был, amante, pero su suicidio fue tan similar a otra
но его самоубийство было так похоже на tragedia… que ambas se fusionaron para siempre
другую катастрофу... что они навсегда en mí […].
слились для меня. […]714.
Leningrado, 17 de diciembre de 1959.
17 декабря 1959 г., Ленинград
Мijaíl А. Lindberg, por tanto, se convierte en el alter ego de V. Kniázev y en una
sombra oculta de la vida de Ajmátova.
713
255-256.
714
512
/Fin de la espera. El esbelto enmascarado/ regresa del «Camino de Damasco»/: en
literatura esta imagen es polisémica. Conforme a la Biblia, Saúl, el perseguidor de los
cristianos, en el camino a Damasco, habiendo oído la voz de Jesús, se convirtió a la
nueva fe y empezó a predicar el cristianismo bajo el nombre del apóstol Pablo715. Sin
embargo, en la poesía rusa, durante la primera década del siglo XX, adquirió cierta
ambigüedad, llegando a simbolizar el regreso al pecado y al éxtasis del erotismo. Estas
nuevas connotaciones surgieron a partir de la trilogía dramática Camino a Damasco
(Till Damaskus, 1898-1904) del escritor sueco J. A. Strindberg, que inspiró al poeta V.
Briúsov su famosa elegía «A Damasco» («В Дамаск», 1903), que presentamos más
arriba716. Más tarde, el poeta Fiódor Sologub, le dedicaría a O. Glébova el siguiente
canto al venusino sexo:
«Всегда отрадно и темно…» «En lo más profundo de tu cueva…»
Всегда отрадно и темно En lo más profundo de tu cueva

Во глубине твоей пещеры, reina siempre un placer oscuro,
Темнее милое пятно pero más oscura es la adorable sombra
У входа на щите Венеры. en la entrada sobre el venusino escudo.
Там дремлет легкий, тихий сон Dormita allí el sueño silencioso y ligero
В блаженных рощах мандрагоры, en los benditos bosques de la mandrágora*,
Тому, что статен и влюблен, a aquel que es apasionado y apuesto
Он нежно затмевает взоры. le nubla tiernamente la mirada.
И если жаркие персты Y si te prometen amor y caricias

Тебе сулят любовь и ласку, unos dedos ardientes y apasionados
Глаза легко опустишь ты entornarás con ligereza los ojos
К благоуханному Дамаску. hacia el aromático Damasco.
И близ Дамаска, в стороне, Allí, apartado, cerca de Damasco,

У светлой рощи мандрагоры, cerca del claro bosque de la mandrágora,
На этом радостном пятне en aquella sombra radiante,
Ты, вспыхнув, остановишь взоры717. tras sonrojarte, detendrás la mirada.
* En el Fausto de Goethe, la mandrágora es una flor que

recuerda a Mefistófeles.
715
Nuevo testamento, Libro de los Hechos de los Apóstoles, 9: 1-22.
716
[MOCH-BICKERT, Eliane; Colombina de la segunda década…, op. cit., p. 206] МОК-БИКЕР Элиан, Коломбина
десятых годов..., оp. cit., c. 206.
717
Íbidem, p. 194-195. (No hemos podido localizar este poema en las obras completas de Fiódor Sologub).
513
Poco antes de su suicidio, V, Kniázev, escribió unos versos en los que, dirigiéndose a su
amada, repetía la imagen erótica de Damasco de V. Briúsov718:
«Я был в стране, где вечно розы…» «¡Yo fui al país en donde eternas florecen…!»
Я был в стране, где вечно розы ¡Yo fui al país en donde eternas florecen,
Цветут, как первою весной, cual en su primera primavera, las rosas,
Где небо Сальватора Розы, donde la luna es de un azul brumoso,
Где месяц дымно-голубой! donde reina el cielo de Salvatore Rosa*!
И вот теперь никто не знает Y ahora aquí no hay persona que sepa
Про ласку на моем лице, que tuve mi rostro cubierto de caricias
О том, что сердце умирает y que mi corazón, preso en confiado anillo,
В разлуке вверенном кольце... a causa de esta separación agoniza.
Вот я лечу к волшебным далям, Aunque ella tan solo sea un sueño,
И пусть она одна мечта, — vuelo yo hacia lejanías mágicas:
Я припадал к ее сандальям, ¡Llegué yo a besar sus labios
Я целовал ее уста! y me arrojé yo a sus sandalias!
Я целовал «врата Дамаска», Besé las puertas con escudo de rizado vello,
Врата с щитом, увитым в мех, besé yo aquellas «puertas de Damasco».
И пусть теперь надета маска ¡Y aunque ahora me cubra una máscara,
На мне, счастливейшем из всех! nadie hay en el mundo más afortunado.
Рига, 17 января 1913719 Riga, 17 de enero de 1913
* Salvatore Rosa: pintor, poeta y grabador italiano del siglo

XVII.
«Camino de Damasco» también fue el nombre de un espectáculo que tuvo lugar en «El
perro errante» y en donde participó O. Glébova.
/Hay alguien con ella «s i n n o m b r e n i c a r a »…/: las comillas y la extensión
de las letras de las palabras pertenecen a la propia Ajmátova. Se trata del mismo
personaje misterioso «sin rostro y sin nombre» sobre el que ya hemos tratado.
/Sin duda, la despedida está clara,/ a través de la hoguera y sus llamas/: podría
tratarse de una imagen inspirada en la «Danza ritual del fuego» de El amor brujo (1915)
de M. de Falla –transformada en ballet en 1925– por las semejanzas que presentan

718
[KOVALENKO, Svetlana, «Los sueños peterburgueses de Anna Ajmátova», art. cit., p. 85] КОВАЛЕНКО Светлана, art.
cit., c. 85.
719
514
ambas obras: el espectro del amante muerto que reaparece, la historia de hechizos y
brujerías… Aunque no hemos hallado fuentes directas que demuestren que Ajmátova
conociera esta obra de M. de Falla, resulta muy probable que así fuera, dada la relación
del compositor gaditano con los artistas rusos de la época: entabló amistad con S.
Diáguilev en París, precisamente en 1910, cuando Ajmátova estuvo allí y asistió a las
representaciones de los Ballets Rusos; estos realizaron una gira por varias ciudades de
España en 1918 y fueron recibidos por M. de Falla; este compuso El sombrero de tres
picos (estrenada en 1919 con Tamara Karsávina) para cumplimentar un encargo de los
Ballets Rusos de S. Diáguilev; tras el periodo parisino, siguió manteniendo relación con
varios artistas rusos, como I. Stravinski; el estreno de La vida breve en Moscú tuvo
lugar en 1928 y fue representada hasta treinta y cuatro veces, por lo que el compositor
pasaría a ser particularmente conocido en el país720. Por todo ello, consideramos que
Ajmátova pudo conocer El amor brujo. Se trata, por tanto, de una hipótesis de trabajo.
Los Ballets Rusos de Diáguilev en Granada (1918)
/«¡Oh, mi paloma, mi sol, mi hermana!/ Te dejaré a ti con vida,/ mas tú serás mi
viuda,/ Y ahora.../ ¡La separación aguarda!»/: despedida definitiva del amado que
deja con vida a quien le llorará como viuda. Recuerda la ópera La dama de picas
720
Ver en este sentido: KRIAZEVA, Irina, «Manuel de Falla en Rusia», Portal del Hispanismo:
<http://hispanismo.cervantes.es/documentos/kriazheva.pdf>[Consultado: 25-10-2013].
515
(Пиковая Дама, 1834) de P. Chaikovski, basada en la obra de A. Pushkin, por las
semejanzas que presentan las palabras de Guermann dirigidas a su amada con el
momento previo al suicidio del húsar del Poema. Se cree que Ajmátova se inspiró
concretamente en la puesta en escena que realizó V. Meierjold en 1935 y en la que
utilizó escaleras y plataformas, que en el Poema equivaldrían al «rellano»721. Obsérvense
las semejanzas entre ambas escenas al retratar la separación. Citamos la ópera-ballet:
Пиковая Дама La dama de picas

Действие первое. Картина вторая. Сцена IV Acto segundo. Segundo cuadro. Escena IV
[…] […]
Лиза Liza
Безумный человек, Estáis loco,
Что вы хотите от меня, ¿Qué queréis vos de mí?
Что сделать я могу?.. ¿Que puedo hacer yo?
Герман Guerman
Решить мою судьбу! ¡Decidir mi destino!
Лиза Liza
Сжальтесь, вы губите меня! ¡Compadeceos, me estáis matando!
Уйдите, я прошу вас, ¡Salid, os lo ruego!
Я велю вам! ¡Os lo ordeno!
Так, значит, смерти приговор ¡Eso significa sentencia a muerte!
Ты произносишь! ¡Tú misma la pronuncias!
Лиза Liza
О боже, Я слабею.. ¡Oh, Dios mío! No me quedan fuerzas…
Уходи, прошу! ¡Sal, te lo pido!
Скажи тогда: умри! Entonces di: ¡Muere!
Лиза Liza
Боже правый! ¡Oh, Dios misericordioso!
Прощай! ¡Adiós!
Лиза Liza
Творец небесный! ¡Creador de los cielos!
(Герман делает движение, чтобы уйти.) (Guerman hace un movimiento para irse.)
Нет! Живи! ¡No! ¡Vive!
(Герман обнимает Лизу; она опускает (Guerman abraza a Liza; ella deja caer la cabeza
голову ему на плечо.) sobre el hombro de él.)
Тебя люблю! ¡Te quiero!
Лиза Liza
Я твоя! ¡Soy tuya!
Красавица! Богиня! Ангел! ¡Bella! ¡Diosa! ¡Ángel!
[…]722 […]
721
[KATS, B.; TIMENCHIK, R., Anna Ajmátova y la música. Ensayo de investigación, op. cit., p. 216] КАЦ, Б.,
ТИМЕНЧИК, Р., Анна Ахматова и музыка. Исследовательские очерки, op. cit., с. 216.
722
[CHAIKOVSKI, Piotr Ílich, La dama de picas: ópera en 3 actos, y siete cuadros/ Obras de P. Chaikovski, Ed. Yúrguenson,
Moscú, [19--] ] ЧАЙКОВСКИЙ, Петр Ильич, Пиковая дама: опера в 3-х д. и 7-ми картинах / [соч.] П. Чайковского,
Юргенсон, Москва, [19--]. Obra digitalizada en <http://dlib.rsl.ru/viewer/01004466071#?page=1>[Consultado: 25-10-2013].
516
/ni en Mazuria y en sus malditos pantanos,/ ni en las azules alturas de los
Cárpatos.../: región de Polonia famosa por sus lagos y pantanos. En estos versos alude
a las dos mayores derrotas del ejército ruso en la Primera Guerra Mundial: la de agosto
de 1914 en Polonia, donde fue aniquilado el ejército del general Samsónov, y la de
1914-1915, en la batalla de los Cárpatos, entre rusos e imperio austro-húngaro. En este
instante, se está resaltando que el joven húsar, inspirado en V. Kniázev, no va a morir
luchando como un héroe precisamente, sino que va a suicidarse por amor.
/(De cuantas muertes pudo escoger el poeta,/ el tonto muchacho escoge esta;/: el
joven se ha suicidado, ante el primer ultraje o decepción que sufre con su amada,
Colombina. Este suicidio, sin tomar la misma forma, se corresponde con el del joven V.
Kniázev y se enmarca en «la epidemia de suicidios» de la época entre los jóvenes de las
clases acomodadas: poco antes del suicido de V. Kniázev, en 1911, se suicidó Víctor
Hoffman, el representante de la generación joven de simbolistas y a quien Ajmátova
conoció en París; ese mismo año quiso darse muerte el joven poeta S. Solovev, primo de
A. Blok; también lo había intentado antes el propio N. Gumiliov en su juventud, al ser
rechazado por Ajmátova; nuestra propia poeta lo probó en su adolescencia, con escaso y
patético éxito, según cuenta en sus notas biográficas; un hermano de Ajmátova, Andréi,
al morir su único hijo en 1920, decidió suicidarse junto a su mujer, la cual sobrevivió al
intento y descubrió estar embarazada; así murió el joven Мijaíl А. Lindberg, al cual
hemos aludido anteriormente. La significación que llegó a tener el suicidio para la
generación de Ajmátova, por tanto, no se puede reducir a algo puntual. Al convertirse
en un hecho tan reiterado y correr paralelamente a la literatura decadentista, se produjo
una discusión generalizada en los periódicos acerca de la influencia que el movimiento
simbolista había tenido en aquel brote suicida. Por ello, no es extraño encontrar en la
517
poesía de Ajmátova que el «yo» ficticio o real sea el protagonista y causante del
suicidio de un joven. Veamos, por ejemplo, un poema incluido en El Rosario (Четки,
1914)723:
«Высокие своды костeла…» «Las altas bóvedas de la iglesia…»
Высокие своды костeла Las altas bóvedas de la iglesia

Синей, чем небесная твердь... más azules que la bóveda celeste...
Прости меня, мальчик весeлый, Perdóname, muchacho risueño,
Что я принесла тебе смерть. – por haberte traído la muerte.
За розы с площадки круглой, Y por las rosas de la circular plaza,

За глупые письма твои, y por aquellas cartas ridículas,
За то, что, дерзкий и смуглый, y porque, siendo insolente y hosco,
Мутно бледнел от любви. con turbación de amor palidecías.
Я думала: ты нарочно – Yo creía que como los adultos

Как взрослые хочешь быть. tú querías ser por voluntad propia.
Я думала: томно-порочных Y que a las malvadas y lánguidas
Нельзя, как невест, любить. no se debe amar como a las novias.
Но всe оказалось напрасно. Pero todo resultó ser en vano.

Когда пришли холода, Al llegar los fríos invernales,
Следил ты уже бесстрастно me acechabas ya imperturbable,
За мной везде и всегда, siempre tras de mí y en todas partes.
Как будто копил приметы ¡Perdona…! Era como si indicios

Моей нелюбви. Прости! de mi aversión fueras recogiendo.
Зачем ты принял обеты ¿Por qué llegaste a aceptar los votos
Страдальческого пути? de aquel camino de sufrimiento?
И смерть к тебе руки простерла... Y la muerte te tendió los brazos...

Скажи, что было потом? Di ¿qué hubo más tarde, luego…?
Я не знала, как хрупко горло No sabía yo qué frágil era la garganta
Под синим воротником. bajo tu camisa de azulado cuello.
Прости меня, мальчик весeлый, Perdóname, muchacho alegre,

Совeнок замученный мой! ¡Nocturna ave por mí torturada!
Сегодня мне из костeла Hoy, para mí, desde esta iglesia,
Так трудно уйти домой. me es tan difícil volver a casa...
Ноябрь 1913, Царское Село724 Noviembre de 1913, Tsárskoie Seló
/e ignora en qué umbral se halla/: la presencia repetitiva del espacio del «umbral»,
además de poseer su significación simbólica entre el bien y el mal y de marcar la
separación entre la vida y la muerte, la acerca a otras obras literarias; por ejemplo, la
723
Basándome en el estudio de [ZHIRMUNSKI, Víctor Maksímovich, Obra de Anna Ajmátova, op. cit., pp. 145-147]
ЖИРМУНСКИЙ Виктор Максимович, Творчество Анны Ахматовой, op. cit., c. 145-147.
724
518
escena IV de Gondla (Гондла, 1921) de N. Gumiliov, y a «Un viejo, viejo sueño. Desde
la oscuridad...» («Старый, старый сон. Из мрака», 1914) de A. Blok, cuya traducción
hemos presentado más arriba. El joven protagonista del Poema se suicida por amor en el
umbral y su historia –acompañada de un breve Epílogo– cierra la «Primera parte»725.
/Soy yo, tu antigua conciencia,/ quien halló la calcinada novela;/ yo misma la puse
en el alféizar,/ en la ventana del difunto,/: es significante que la novela calcinada se
coloque en el alféizar de la casa del difunto. En la cultura rusa, la ventana es una
frontera mágica por donde podían escapar los buenos espíritus de la casa y por donde
podían entrar los espíritus impuros. Además,
[… ] La ventana tiene en la tradición cultural rusa abundantes connotaciones

tanatológicas. Si alguien moría en la casa, inmediatamente se abría la ventana para que el
alma del difunto pudiera salir, y se dejaba en el poyete un recipiente con agua y un paño
para que el alma se aseara antes de partir al otro mundo726.
EPÍLOGO
/Y LA VISIÓN DE UNAS CRUZADAS MANOS?/: se repite la imagen de las manos
cruzadas que aparece en «Los pasos del Comendador» de A. Blok, anteriormente citado:
«Шаги Командора» «Los pasos del Comendador»

[…] […]
Что изменнику блаженства звуки? Sus instantes de vida están contados.
Миги жизни сочтены. ¿De qué le sirven ya al traidor los sonidos placenteros?
Донна Анна спит, скрестив на сердце руки, Con las manos cruzadas sobre el corazón,
Донна Анна видит сны... doña Ana duerme y entra en los sueños...
[…]727 […]
725
El tema del suicido de V. Kniázev relacionado con el Poema de Ajmátova ha dado lugar a varios trabajos. R. Timenchik,
especialista en Ajmátova, ha intentado incluso reconstruir los acontecimientos y la vida de los personajes en que se inspira
Ajmátova, hasta llegar al suicidio en Riga de V. Kniázev: [TIMENCHIK, R., «El episodio de Riga en Poema sin héroe»,
Daugava, nº 2 (1984), pp. 113-121] ТИМЕНЧИК Р. Д., «Рижский эпизод в “Поэме без Героя” Анны Ахматовой»,
Даугава, № 2 (1984), c. 113-121. Versión digital en: <http://www.akhmatova.org/articles/timenchik3.htm> [Consultado: 27-
10-2013].
726
SÁNCHEZ PUIG, María, Guía de la cultura rusa, op. cit., pp. 245-246
727
[BLOK, Aleksandr, Obra completa en seis tomos. Tomo 2: op. cit. pp. 172-173] БЛОК Aлександр, Собрание сочинений в
шести томах. Том 2: op. cit., с.172-173.
519
SEGUNDA PARTE
CRUZ
Cruz: la parte de la moneda, donde es representado su valor. En la expresión «Cara o
cruz» [орeл или решка, «águila o reja», literalmente en español], la «cruz» designa la
pérdida. Aquí, por tanto, no tiene ninguna relación con la cruz, desde el punto de vista
cristiano-religioso, y no debe dársele sentido simbólico.
... Bebo el agua del Leteo,/ me ha prohibido el doctor la melancolía.: epígrafe extraído
de los versos de la estrofa XII de La casita en Kolomna (Домик в Коломне, 1830) de A.
Pushkin, por lo que se sigue reforzando la presencia de este autor en el Poema728. La
citada obra consta de cuarenta estrofas, por lo que citamos la parte más significativa:
Домик в Коломне La casita en Kolomna
XII XII
Тогда блажен, кто крепко словом правит Dichoso quien rige con fuerza la palabra
И держит мысль на привязи свою, y ata el pensamiento con una soga,
Кто в сердце усыпляет или давит quien, al instante, adormece o aplasta
Мгновенно прошипевшую змию; en su corazón la serpiente silbadora;
Но кто болтлив, того молва прославит porque, de inmediato, la fama glorifica
Вмиг извергом... Я воды Леты пью, como tirano al hablador... Bebo el agua del Leteo,
Мне доктором запрещена унылость: me ha prohibido el doctor la melancolía:
Оставим это,—сделайте мне милость!729 ¡Dejemos este tema, se lo ruego!
In my beginning is my end/: «En mi principio está mi final»: primer verso de Cuatro
Cuartetos (Four Quartets, 1943) de T. S. Eliot. Los versos hablan por sí mismos:
728
Las coincidencias entre ambas obras han sido estudiandas en: [ERGUE, I., «Leyendo Poema sin héroe de Anna Ajmátova»,
art. cit., p. 213-217] ЭРГЕ I., «Читая “Поэму без героя” Анны Ахматовой», art. cit., c. 213-217]).
729
[PUSHKIN, A. S., Poesías, Ed. Olma Media Grupp, Moscú, 2002, p. 309] ПУШКИН. А. С., Стихотворения, Олма
Медиа Групп, Москва, 2002, c. 309.
520
«East Coker» «East Coker»
I I
In my beginning is my end. In succession En mi principio está mi fin. Una tras otra
Houses rise and fall, crumble, are extended, Las casas se levantan y se derrumban, se
Are removed, destroyed, restored, or in their place desmoronan, se extienden,
Is an open field, or a factory, or a by-pass. Son arrancadas, destruidas, restauradas, o en su
Old stone to new building, old timber to new lugar
fires, Queda un baldío, una fábrica o un paso a desnivel.
Old fires to ashes, and ashes to the earth Viejas piedras para nuevos edificios,
Which is already flesh, fur and faeces, Vieja leña para nuevas hogueras,
Bone of man and beast, cornstalk and leaf. Viejas hogueras para las cenizas y cenizas para la
Houses live and die: there is a time for building tierra
And a time for living and for generation Que ya es carne, pieles y heces,
And a time for the wind to break the loosened Huesos humanos y animales, tallos y hojas de
pane cereal.
And to shake the wainscot where the field-mouse Las casas viven y mueren.
trots Hay un tiempo para la construcción,
And to shake the tattered arras woven with a Un tiempo para habitar y engendrar
silent motto. Y un tiempo para que el viento rompa el cristal
[…]730 desprendido
Sacuda las maderas en que trota el ratón del campo
Y el tapiz en jirones donde se halla bordado
Un lema silencioso.
[…]731
... el arbusto de jazmín,/ donde Dante andaba y el aire estaba vacío.: cita el poema «A
los calumniadores del arte» («Клеветникам искусства», 1932), dedicado por N. Kliúev
a Ajmátova. Aquí se da la particularidad de que la autora realiza una ligera alteración: el
original «denso era el aire» se convierte en «el aire estaba vacío»… Debido a la
extensión del poema de N. Kliúev, ofrecemos tan solo la parte dedicada a Ajmátova:
«Клеветникам искусства» «A los calumniadores del arte»
[…] […]
Ахматова—жасминный куст, Ajmátova: arbusto de jazmín
Обожженный асфальтом серым, quemado por el asfalto gris,
Тропу утратила ль к пещерам, hacia las cuevas perdió el sendero
Где Данте шел и воздух густ, en donde anduvo Dante y el aire era denso,
И нимфа лен прядет хрустальный? ¿y el lino de cristal hila la ninfa?
Средь русских женщин Анной дальней ¡Entre las mujeres rusas, como una Ana lejana
Она как облако сквозит ella deja pasar la luz como una nubecilla
Вечерней проседью ракит! por los sauces y sus vespertinas canas!
[…] […]
1932732 1932
730
ELIOT, Thomas Stearns, Antología poética; edición bilingüe; traducción y notas de Harold Alvarado Tenorio; Ed. Tiempo
Presente, Santiago de Chile, 1988, p. 129.
731
ELIOT, Thomas Stearns, Cuatro cuartetos, Traducción de José Emilio Pacheco. Fondo de cultura Económica, México,
1989, p. 17. Original digitalizado en <http://es.scribd.com/doc/46431682/T-S-Eliot-Cuatro-Cuartetos> [Consultado: 4-01-
2014].
732
[KREMENTSOV, Leonid Pávlovich y LÓSEV, V. V., Poetas rusos del siglo XX: manual (para estudiantes,
investigadores, profesores filólogos), Ed. «Flinta», Moscú, 2002, p. 63] КРЕМЕНЦОВ Леонид Павлович, ЛОСЕВ В. В. ,
521
Ajmátova recuerda sobre O. Mandelshtam que:

Осип читал мне на память отрывки […] Ósip me recitaba de memoria fragmentos de
стихотворения Н. Клюева «Хулители la poesía de «A los calumniadores del arte» de N.
Искусства»—причину гибели несчастного Kliúev, que fue la causa de la perdición del
Николая Алексеевича. [Примеч.] infeliz Nikolái Aleksévich [Kliúev]. [NOTA]
[Примеч.] Я своими глазами видела у Варвары [NOTA] Yo misma vi con mis propios ojos en casa de
Клычковой заявление Клюева (из лагеря о Bárbara Klychkova la solicitud de Kliúev (escrita
помиловании): «Я, осужденный за мое desde el campo para pedir el indulto): «Me hallo
стихотворение «Хулители Искусства» и за condenado por mi poema “A los calumniadores del
безумные строки моих черновиков…» (Оттуда я arte” y por la locas líneas de mis borradores». De allí
взяла два стиха как эпиграф «Решки».).—Примеч. tomé yo dos versos como epígrafe para «Cruz» [de
А. Ахматовой733. Poema sin héroe] Nota de A. Ajmátova.
El epígrafe que Ajmátova toma de unos versos de N. Kliúev es un acto que va más allá
de la anécdota. Nos arrastra hasta la personalísmima poesía visionaria y profética de N.
Kliúev, que fue capaz de predecir el apocalipsis contemporáneo de Rusia734. Esta
relación profética de la poesía y del poeta puede vincularse a su vez con las famosas
palabras de la zarina Avdotia que en el Poema representan otro epígrafe profético735.
N. Kliúev recitando sus versos (1928)
Русские поэты XX века: учеб. пособие: [для студентов, аспирантов, преподавателей-филологов], «Флинта», Москва,
2002, c. 63.
733
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo segundo. Prosa. Traducciones, op. cit., pp. 212/448] АХМАТОВА Анна,
Сочинения. Том второй. Проза. Переводы, op. cit., c. 212/448.
734
Para más información, resulta imprescindible leer parte del capítulo «La palabra confinada» en SHENTALISNKI, Vitali,
Esclavos de la libertad. Los archivos literarios del KGB; traducción de Marta Rebón; Galaxia Gutenberg, Círclo de lectores,
Barcelona, 2006, pp. 385-408.
735
522
/Mi editor andaba descontento,/ juraba estar ocupado y enfermo/: clara ironía a su
relación con los editores, quienes no podrían haber aceptado el Poema que ella
elaboraba. Volviendo a una fuente citada al principio del Poema, podemos recordar que,
«cuando Lord Byron escribía Don Juan, su editor, que no aprobaba ese poema, le
propuso que escribiera un largo poema épico. “Odio hacer deberes”, replicó Byron, y
rechazó la propuesta»736.
/el protagonista viste cual verstá/: vuelve a aparecer el protagonista que iba vestido de
verstá, es decir, de mojón o de indicador de caminos, que aquí podemos identificar
claramente con Pierrot.
/el segundo lleva disfraz de diablo/ puesto que se esforzaron sus versos/ en
sobrevivir al paso del tiempo,/: el diablo, el Comendador, que encarna la imagen de A.
Blok.
/y el tercero solo vivió veinte años,/: V. Kniázev tenía poco más de veinte años cuando
se suicidó. Y el joven oficial Mijaíl Aleksándrovich Lindeberg, cuando se suicidó el 24
de diciembre de 1911, no había cumplido aún los veinte años.
/la caja de música retumbaba,/: podría tratarse de una nueva alusión al arcón que
había pertenecido a S. Sudeikin y a O. Glébova y en el que sonaba el Vals de Straus737.
736
Se recoge en CROSS, Esther y della PAOLERA, Félix (eds.), Adolfo Bioy Casares a la hora de escribir, Tusquets Editores,
Barcelona, 1988, p. 25.
737
281.
523
/el ignoto veneno flameaba/: aparece de nuevo el veneno. Podría tratarse de una
reminiscencia del veneno con que el noble Arbenin asesina a su joven esposa Nina en
Baile de máscaras (Маскарад, 1817) de M. Lérmontov:
Маскарад Baile de máscaras

[…] […]
Нина Nina
Как? умереть! теперь, сейчас—нет, быть не ¿Cómo? ¡Morir! Ahora, en este momento…
может. No, no puede ser.
Арбенин Arbenin
(Cмеясь) (Riendo)
Я знал заранее, что это вас встревожит. Sabía yo de antemano que esto os inquietaría.
Нина Nina
Смерть, смерть! он прав—в груди огонь - весь ¡La muerte, la muerte! Está en lo cierto:
ад... en el pecho siento fuego, un verdadero infierno…
Арбенин Arbenin
Да, я тебе на бале подал яд. Sí, durante el baile te di veneno.
(Молчание) (Silencio)
Нина Nina
Не верю, невозможно—нет, ты надо мною No lo creo, es imposible… No...
(бросается к нему) (Se tira sobre él)
Смеешься... ты не изверг... нет! в душе твоей Te estás riendo de mí…
Есть искра доброты... с холодностью такою, ¡Tú no eres un monstruo, no!
Меня ты не погубишь в цвете дней— En tu alma hay una chispa de bondad...
Не отворачивайся так, Евгений, Con esa frialdad tuya
Не продолжай моих мучений, no me destruirás en la flor de la vida;
Спаси меня, рассей мой страх... no me des la espalda, Yevgueni,
Взгляни сюда... no prolongues mi tormento,
(Смотрит ему прямо в глаза и отскакивает) sálvame, ahuyenta mi miedo...
О! смерть в твоих глазах! Mírame...
(Упадает на стул и закрывает глаза) (Lo mira directamente a los ojos y da un salto
Он подходит и целует ее. hacia atrás)
[…]738 ¡Oh! ¡La muerte está en tus ojos!
(Ella se deja caer en la silla y cierra los ojos)
Él se acerca y la besa.[…]
Sala de Baile de máscaras de la puesta en escena de V. Meierjold.

«Croquis de los decorados. Dibujo nº2» del artista A. Golovin.
738
[LÉRMONTOV, Mijaíl Yúrevich, Poesías; Poemas; Baile de máscaras, El Héroe de nuestro tiempo, Ed. Judózhestvennaia
literatura, Moscú, 1984, p. 325] ЛЕРМОНТОВ Михаил Юрьевич , Стихотворения; Поэмы; Маскарад; Герой Нашего
Времени, Художественная литература, Москва, 1984, c. 325.
524
Para apuntar a la influencia de esta obra, nos basamos en las propias declaraciones de
Ajmátova, que localizaba el origen del Poema en el día en que acudió al ensayo general
de Baile de máscaras de M. Lérmontov con puesta en escena de V. Meierjold739:
Определить, когда она начала звучать во мне, No es posible concretar en qué momento empezó a
невозможно. То ли это случилось, когда я sonar en mí. Bien empezó cuando yo estaba con
стояла с моим спутником на Невском (после mi compañero en la avenida Nevski (después de
генеральной репетиции «Маскарада» 25 asistir al ensayo general de Baile de máscaras el
февраля 1917 г.), а конница лавой неслась по 25 de febrero de 1917), y la caballería galopaba en
мостовой, то ли… когда я стояла уже без моего avalancha por el puente, o bien… cuando yo
спутника на Литейном мосту, в <то время> estaba ya sin mi compañero en el puente Liteiny,
когда его неожиданно развели среди бела дня justo en <el momento> en que alzaron el puente a
(случай беспрецедентный), чтобы пропустить к pleno día y repentinamente (un caso sin
Смольному миноносцы для поддержки precedentes) para dejar pasar a los torpederos
большевиков (25 октября 1917 г.). Как hasta el Smolny en apoyo a los bolcheviques (25
знать?!740. de octubre de 1917). ¿¡Quién sabe!?
Puente Liteiny en San Petersburgo (1913)
/Y semejaba todo esto en el sueño/ que escribía yo para un libreto/ de cuya música
no me libraba./: aunque en estos versos se describa como un «sueño», remite a sucesos
reales de la vida de Ajmátova, que llegó a ver el ballet del Poema en sueños. En sus
notas, en junio de 1958, anuncia:
739
[LÉKMANOV, O. A., «Poema sin héroe y Baile de máscaras», Ruskaia rech, Moscú nº 3 (2001), pp. 16-17] ЛЕКМАНОВ
О. А., «“Поэма без героя” и “Маскарад”», Русская речь, Москва, № 3 (2001), c. 16-17.
740
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo segundo. Prosa. Traducciones, op.cit., p. 251] АХМАТОВА Анна,
525
Сегодня ночью я увидела или услышала во сне Esta noche he visto o he oído en sueños mi Poema
мою поэму как трагический балет (это уже como si se tratara de un ballet trágico (esta ya es la
второй раз, первый раз так было в 1946 г.). Сон segunda vez; la primera fue en el año 1946). Este
этот подсказан стихами «Решки»: sueño se sugiere en «Cruz»:
А во сне все казалось, что это Y semejaba todo esto en el sueño
Я пишу для (xxx) либретто que escribía yo (xxx) para un libreto
И отбоя от музыки нет... de cuya música no me libraba…
Будем надеяться, что это ее последнее Esperemos que esta sea la última vez que regresa y
возвращение, когда она вновь явится, меня уже que, si se presenta de nuevo, yo ya no esté…
не будет... Quiero dejar constancia de estos acontecimientos,
Но мне все же хочется отметить это событие, aunque sea en una nota, tal y como hago ahora. Me
хотя в одном списке, что я и делаю сейчас. Я acuerdo de todo: de los decorados, de los trajes y del
помню все: и декорацию, и костюмы, и большие gran reloj (como el de la Casa de Pushkin) londinense
Лондонские (как в Пушкинском Доме4) часы (a la derecha), de sonido argentino, que daba las
(справа) с серебряным звоном, которые били в campanadas del Año Nuevo.
Новогоднюю полночь. О[lga] bailaba «La danse russe rêvée par Debussy»,
О. танцевала «La danse russe rêvée par Debussy», tal como dijo K. V.* sobre ella, en 1913; después
как сказал о ней в 1913 К. Вл., потом какой-то iniciaba otro baile con su abrigo de manguitos, como
танец в шубке, с большой муфтой, как на en el cuadro de S. Sudeikin del «Museo Ruso»,
картине С.Судейкина в «Русском Музее» в vestida de Confusión, y dirigía la trágica cuadrilla
костюме Путаницы, руководила трагической («veo la corte de esqueletos en danza»), hacía locuras
кадрилью («вижу танец придворных костей»), como Patacabra, Colombina de la segunda década y,
безумствовала «Козлоногой», «Коломбиной 10-х claro está, se hallaba con sus eternas parejas, el
годов» и, конечно, со своими вечными demoníaco Arlequín y el Pierrot de turno (el bienestar
партнерами демоническим Арлекином и imaginario).
дежурным Пьеро (мнимое благополучие). Después lo arrojaba todo y se convertía en Psique con
Потом сбросила все и оказалась Психеей с sus alitas que no volaban, con un espeso y cálido
нелетными крылышками и в густом теплом resplandor amarillo [la Victoria de la vida].
желтом сиянии [Победа жизни]. Las ventiscas iniciaban el baile de Año Nuevo en el
Метели затеяли новогодний бал на Марсовом Campo de Marte. Los cocheros zapateaban para
Поле. Кучера плясали, как в «Петрушке» quitarse el frío como en el Petrushka de Stravinski.
Стравинского. Anna Pávlova (el Cisne) volaba sobre el escenario del
Анна Павлова (Лебедь) летела над Мариинской Mariinski (el último baile de Nijinski). Las palomas
сценой (последний танец Нижинского). Голуби arrullaban en medio de Gostiny Dvor**.. Ante los
ворковали в середине Гостиного Двора. Перед iconos del rincón, con sus marcos de oro, los
угловыми иконами в золотых окладах жарко inextinguibles cirios ardían cálidamente…
горели неугасимые лампадки. Blok esperaba al Comendador. Los soldados de la
Блок ждал Командора. Гвардейцы под ружьем на guardia armados estaban de pie sobre el hielo del
льду Невы. Бил барабан. Nevá. Redoblaba el tambor.
Кавалерия шла лавой по Невскому (25 февраля La caballería avanzaba como la lava por la Avenida
1917 г.). Немцы бомбили мосты. VII симфония Nevski (el 25 de febrero de 1917). Los alemanes
Шостаковича «возвращалась в родной эфир» и bombardeaban los puentes. La Séptima sinfonía de
«Гость из Будущего» уже мелькнул в глубине Shostakovich «volvía a su aire natal» y «el Invitado
зеркал—). del futuro» pasaba fugazmente por el fondo de los
Тот кто «хром и любезен» с черепом вместо лица espejos.
и светляками вместо глаз проваливался с Aquel «cojo y amable» con calavera en lugar de rostro
Драгуном в люк. Отчаяние в музыке. Смятение в y con luciérnagas en vez de ojos, se derrumbaba con
публике. el Dragón en el escotillón (del teatro). Desesperación
Приснится же. en la música. Confusión en el público.
Автор музыки, которая никогда не была Parece todo una ilusión.
написана, и тем не менее «все время» звучала El autor de la música que jamás fue escrita y, no
так, что мне о ней говорили самые разные obstante, «todo el tiempo» sonaba de tal modo que
слушатели и читатели, еще не зная об ее sobre ella me hablaban diferentes oyentes y lectores
существовании741. que nada sabían todavía sobre su existencia.
* K. V.: se refiere a Kiril Vladímirovich Románov, gran duque
de Rusia.
** Gostiny Dvor: principal centro comercial de San
Petersburgo, construido en el siglo XVII.
741
526
Así es, Ajmátova empezó a escribir un ballet para el Poema, a finales de los años
cincuenta, basado específicamente en la «Primera parte», a la par que seguía realizando
correcciones del propio texto poético. En principio, se trataba de un guión para ballet o,
incluso, para cine. La adaptación de este ballet la comenta y compara detalladamente V.
Zhirmunski742. Su amigo y compositor, A. Lurié, que ya había musicalizado algunos de
sus poemas de juventud, no compuso la música para el ballet (que, según algunos
manuscritos, Ajmátova le dedicó a él), pero sí escribió, en 1959, un ciclo vocal basado
en la «Primera parte» del Poema (hecho que testimonia que A. Lurié llegó a conocer el
Poema antes de su publicación).
/El pájaro azul, […]/: se trata del cuento El pájaro azul (L’Oiseau bleu, 1908), la obra
del simbolista belga M. Maeterlink, basada en un cuento de hadas. El argumento trata
de dos niños, Tiltil y Mitil, que van en busca del milagroso pájaro azul y caen en el
reino de los sueños. Esta obra se estrenó en Moscú y su éxito fue rotundo. ¿Por qué
aparece justamente aquí este título? Porque la obra empieza, precisamente, durante la
vigilia de Navidad, cuando los niños conversan y miran a través de la ventana, tras lo
cual se inicia una historia de hadas que, finalmente, resulta ser tan solo un sueño.
Observemos que el esquema repite motivos que hemos ido comentando a lo largo de
este trabajo743. Además, la obra El pájaro azul fue puesta en escena aquel mismo 1908
por K. Stanislavski en el Teatro Moskovski Judózhestvenny. Posteriormente, en 1923,
volvió a ser llevada a escena por V. Mchedélov.
742
743
Debemos este hallazgo al siguiente artículo: [G. KRUZHKOV, «Llegaste con un retraso de muchos años… ¿Quién es el
héroe en Poema sin héroe?», art. cit., pp. 216-226] КРУЖКОВ Г., «Ты опоздал на много лет... Кто герой поэмы без
героя?», art. cit., c. 216-226.
527
Tarjeta de la representación de
El pájaro azul en 1908
/[…] Soft embalmer,/: «Dulce bálsamo», primer verso de «Sonnet to sleep» de John
Keats:
«Sonnet to sleep» «Al sueño»
O soft embalmer of the still midnight, Tú embalsamas∗ la noche tranquila dulcemente,

Shutting, with careful fingers and benign, cerrando con los dedos benignos, cuidadosos,
Our gloom-pleas'd eyes, embowered from the los ojos complacidos con la tiniebla, aislados
light, de la luz, resguardados en un divino olvido.
Enshaded in forgetfulness divine: ¡Oh, suavísimo Sueño! Si te apetece, cierra
O soothest Sleep! If so it please thee, close mis ojos serviciales en medio de tu himno,
In midst of this thine hymn my willing eyes, o espera el «Amén» antes de que junto a mi lecho
Or wait the «Amen», ere thy poppy throws tu adormidera lance arrullos cual limosnas.
Around my bed its lulling charities. Entonces, sálvame, o el día transcurrido
Then save me, or the passed day will shine relumbrará en mi almohada provocándome
Upon my pillow, breeding many woes, angustia.
Save me from curious Conscience, that still lords Sálvame de la inquieta consciencia, que atesora
Its strength for darkness, burrowing like a mole; su fuerza penetrando como un topo en lo oscuro.
Turn the key deftly in the oiled wards, Gira, hábil, la llave en la muesca engrasada
And seal the hushed Casket of my Soul744. y cierra bien el cofre callado de mi alma745.
* La traducción correcta sería: «vuelves bálsamo»
Pero también podemos ver una nueva alusión a Macbeth y al sueño como «dulce
bálsamo» que hace olvidar la pesadilla de la vida:
744
KEATS, John, Odas y sonetos; edición bilingüe; traducción, introducción y notas de Alejandro Valero; Ediciones Hiperión,
Madrid, 1995, p. 136. Original digitalizado en <http://es.scribd.com/doc/44868502/John-Keats-Odas-y-Sonetos> [Consultado:
4-01-2014]
745
Ibídem, p. 137.
528
Macbeth Macbeth
Act II, Scene II Acto II, Escena II
[…] […]
Macb. Methought I heard a voice cry 'Sleep no Macbeth: Creí escuchar una voz que me decía: Oí
moore! Macbeth doth murder sleep,' the innocent un grito: «¡Macbeth, tú no puedes dormir, porque
sleep, has asesinado al sueño.» ¡Perder el sueño, que
Sleep that knits up the ravell´d sleave of care, desteje la intrincada trama del dolor; el sueño,
The death of each day´s life, sore labour´s bath, descanso de toda fatiga; alimento el más dulce que
Balm of hurt minds, great nature´ssecond course, se sirve a la mesa de la vida!
Chief nourisher in life´s feast,— […]747
[…]746
/Elsinor y el barandal de sus terrazas/: verso claramente vinculado a Hamlet (Hamlet.
Prince of Denmark , 1599-1601) por su escenario: Elsinor y el barandal de las terrazas
del castillo de Kronborg, donde se ubica la primera escena de la tragedia de Hamlet:
Hamlet Hamlet
Act I, Scene I Acto I, Escena I
[…] […]
Elsinore. A platform before the castle. (Elsinor. Explanada ante el castillo. Francisco, en
FRANCISCO at his post. Enter to him su puesto. Entra Bernardo.)
BERNARDO Bernardo
Bernardo – ¿Quién vive?
Who's there? Francisco
Francisco – No; responde tú. Detente y di quién eres.
Nay, answer me: stand, and unfold yourself. Bernardo
Bernardo – ¡Viva el rey!
Long live the king! Francisco
Francisco – ¿Bernardo?
Bernardo? Bernardo
Bernardo – El mismo.
He. Francisco
Francisco – Llegas a tu hora en punto.
You come most carefully upon your hour. Bernardo
Bernardo – Ya han dado las doce. Vete a dormir, Francisco.
'Tis now struck twelve; get thee to bed, Francisco. Francisco
Francisco – Mucho te agradezco el relevo. El frío es tan
For this relief much thanks: 'tis bitter cold, recio que encoge el corazón.
And I am sick at heart. […]749
748
[…]
Para algunos críticos, se trata de una alusión a un espectáculo concreto: la puesta en
escena de esta obra de Shakespeare, «con sus biombos corredizos», en el Teatro
Moskovski Judózhestvenny, en 1911, que hemos comentado anteriormente750.
746
SHAKESPEARE, W., Macbeth, op. cit., p. 21.
747
SHAKESPEARE, W., Teatro I. Macbeth; versión de Marcelino Menéndez y Pelayo; op. cit., p. 442.
748
SHAKESPEARE, W., Hamlet. Prince of Denmark, op. cit., p. 1.
749
SHAKESPEARE, W., Teatro I. Hamlet; versión de Marcelino Menéndez y Pelayo; op. cit., p. 17.
529
/Ni yo misma estaba ilusionada/ con esta diabólica arlequinada/ que a lo lejos su
aullido emitía./: la autora resalta que estos personajes tienen fuerza por sí mismos,
como si el acto de escribir fuera ajeno al poeta. Esta idea es una constante en Ajmátova,
quien consideraba que el mismo Poema le había sido dictado, como se constata en «A
modo de prólogo» y en sus notas:
... Я сразу услышала и увидела ее всю—какая … Enseguida lo oí y lo vi por completo, tal como
она сейчас (кроме войны, разумеется), но es ahora (a excepción de la guerra,
понадобилось двадцать лет, чтобы из первого evidentemente), pero fueron necesarios veinte
наброска выросла вся поэма. años para que desde un primer borrador creciera
На месяцы, на годы она закрывалась el poema entero.
герметически, я забывала ее, я не любила ее, я A lo largo de meses, de años, se fue cerrando
внутренне боролась с ней. Работа над ней herméticamente, luego lo olvidé, ya no lo amaba,
(когда она подпускала меня к себе) luchaba interiormente con él. Mi trabajo con el
напоминала проявление пластинки […]751. Poema (cuando permitía que yo me acercara) era
como el revelado de una placa fotográfica […].
/Confiaba yo en que la sala blanca,/ cual nube de humo, atravesaran/ por el follaje
opaco de las coníferas./: volvemos a los espacios del principio del Poema. La
narradora espera que la «arlequinada» desaparezca.
/Y hace de las suyas Cagliostro, ya viejo,/: de nuevo la referencia al conde Cagliostro,
que nos podría remitir de nuevo a M. Kuzmín, tema que hemos desarrollado más
arriba752.
/[…] El querúbico canto/ tiembla junto a los cerrados templos/: alude al himno de
los Querubines, que forma parte de la liturgia ortodoxa y que es conocido por el nombre
750
[G. KRUZHKOV, «Llegaste con un retraso de muchos años… ¿Quién es el héroe en Poema sin héroe?», art. cit., pp. 216-
226] КРУЖКОВ Г., «Ты опоздал на много лет... Кто герой поэмы без героя?», art. cit., c. 216-226.
751
[AJMÁTOVA, Anna, Obra poética. Tomo segundo. Prosa. Traducciones, op. cit., pp. 251-252] АХМАТОВА Анна,
752
[TIMENCHIK, R., «El episodio de Riga en Poema sin héroe de Anna Ajmátova», art.cit.] ТИМЕНЧИК, «Рижский
эпизод в “Поэме без Героя” Анны Ахматовой», art. cit.
530
que recibe de sus líneas iniciales: «Izhe de los Querubines» («Иже Херувимы…»)753.
Se canta en la liturgia ortodoxa, especialmente en el momento llamado «Canto de la
Gran Entrada», cuando se lleva al altar el pan y el vino para ser consagrados:
«Иже Херувимы…» «Himno de los Querubines»
Иже херувимы тайно образующе, и Nosotros, que místicamente, somos la imagen de

животворящей Троице трисвятую песнь los querubines y cantamos el himno Trisagio a la
припевающе, всякое ныне житейское отложим Trinidad, fuente de vida, despojémonos [ahora] de
попечение. Яко да Царя всех подымем, toda preocupación terrena, para recibir al Rey del
ангельськими невидимо дориносима чинми. universo, escoltado invisiblemente por legiones de
Аллилуйа754. ángeles. Aleluya755.
En el verso de Ajmátova este «canto» tiembla junto a las iglesias que habían sido
cerradas después de la Revolución, porque el «Himno de los Querubines» se alza como
canto simbólico del sufrimiento del pueblo ruso, por la sangre derramada y por la unión
que se establece entre el tormento de Cristo y del pueblo.
/Junto a mí se halla mi Séptima/ yace muda e incluso medio muerta/: su séptima
colección de poemas que debía publicarse en 1946, pero que finalmente fue retirada
antes de su venta. Se titulaba en realidad Impar (Нечета), pero en 1962, cuando volvió
a retomar su proyecto, lo tituló Séptimo libro (Седьмая Книга); al cabo del tiempo, este
proyecto derivaría en La Carrera del Tiempo (Бег времени, 1965). Por otra parte, alude
a la Séptima Sinfonía op. 60 «Leningradense» en do mayor (Седьмая симфония ор. 60
«Ленинградская» до мажор, 1941) de D. Shostakóvich. Cuando Alemania atacó la
URSS en 1941, D. Shostakóvich permaneció inicialmente en Leningrado durante el
asedio y comenzó su Séptima sinfonía, conocida como Leningrado; en octubre de 1941,
753
[KRÁINEVA, N. I. (edición de); KRÁINEVA, N. I. y FILATOVA, O. D. (texto de); «Tú no eras así cuando yo te conocí»:
Anna Ajmátova, Poema sin héroe: Prosa sobre el Poema. Esbozos de la Historia del Ballet, materiales de la obra, Editorial
Izdatelski Dom Mir, Moscú, 2009, p. 929] КРАЙНЕВА Н. И. (издание подготовила); КРАЙНЕВА Н. И., ФИЛАТОВА О.
Д. (под ред.), «Я не такой тебя когда-то знала»: Анна Ахматова, «Поэма без героя»: Проза о Поэме, Наброски
Балетного Либретто, Материалы к Творческой Истории, Издательский Дом «Миръ», Москва, 2009, c. 929.
754
[SLOBODSKÓI Serafim, Manual de religión para la familia y las escuelas ampliamente ilustrado, Editorial Riza, Moscú,
2002, p. 571] СЛОБОДСКОЙ Серафим, Закон Божий: для семьи и шк. со многими ил, Риза, Москва, 2002, c. 571.
755
JANERAS, Sebastià, «Introducción a las liturgias orientales. La liturgia celestial», Cuadernos Phase nº 85 (1998), CPL
(Centro de Pastoral Litúrgica), Barcelona. p. 7. Para los comentarios sobre el «Canto de la Gran Entrada», ver pp. 5-11.
531
el compositor y su familia fueron evacuados a Kúybishev (actualmente Samara), donde
terminó su Séptima precisamente el 27 de diciembre de ese año. Esta sinfonía fue
adoptada como símbolo de la resistencia frente al nazismo, tanto en la URSS como en
Occidente, siendo ejecutada en diversas ciudades de Rusia, así como en Londres y
Nueva York. Para Ajmátova y los rusos, la fecha clave es el 9 de agosto de 1942, ya que
el concierto fue ejecutado y transmitido por la Orquesta de la Radio de Leningrado, bajo
la dirección de K. Eliásberg, en pleno bloqueo de la ciudad. La admiración de Ajmátova
por Shostakóvich irradia en su poema «Música» («Музыка», 1958):
«Музыка» «Música»
Д. Д. Ш. A D. D. Sh.
В ней что-то чудотворное горит, Algo milagroso en su interior arde

И на глазах ее края гранятся. y a simple vista sus bordes se biselan.
Она одна со мною говорит, Y cuando otros temen a mí acercarse,
Когда другие подойти боятся. ella es la única que conmigo conversa.
Когда последний друг отвел глаза, Cuando mi postrer amigo desvió la mirada,
Она была со мной одна в могиле solo ella estuvo conmigo en el sepulcro
И пела словно первая гроза y cual una primera tormenta cantaba
Иль будто все цветы заговорили. o cual si toda flor hablara de súbito.
1958756 1958
Entre sus notas:
План о «Прозе о Поэме» Plan sobre «Prosa sobre el Poema»
[…] Слушала стрекозиный вальс из балетной […] He escuchado el vals de la libélula de una
сюиты Шостаковича. Это чудо. Кажется, его suite de ballet de Shostakóvich. Es una maravilla.
танцует само изящество. Можно ли сделать Parece que lo baila la propia delicadeza. ¿Puede
такое со словом, что он делает с звуком? […]757 hacerse algo así con palabras, algo similar a lo
que él hace con los sonidos? […]
Pero la poesía de Ajmátova y la música de D. Shostakóvich compartieron un destino
muy semejante. El Partido Comunista denunció públicamente la música de
Shostakóvich: la primera vez en 1936 y, más tarde, en 1948, por lo cual su obra fue
756
757
[AJMATOVA, Anna Andreievna, Obra completa en seis tomos, Tomo 3: poemas; obras literarias dramáticas; op. cit., p.
235] АХМАТОВА, Анна Андреевна, Собрание Сочинений В Шести Томах, т 3: поэмы; драматические
произведения, op. cit., с. 235.
532
prohibida. Este verso puede transmitir un doble reflejo, al interpretarse desde el
obligado silencio artístico de Ajmátova y el de D. Shostakóvich758.
Publicidad del concierto de la Séptima Sinfonía de D. Shostakóvich
/con su boca abierta y agarrotada/ cual boca de máscara trágica/ boca con negra
tinta tachada/ y con seca tierra taponada/: autoretrato de la propia Ajmátova, a quien
se le había prohibido publicar, es decir, expresarse libremente. La «boca taponada» es
una nueva alusión a la censura.
X: Al no tener la posibilidad de publicar las estrofas X, XII-XIV, Ajmátova decidió
formar las estrofas con simples puntos suspensivos y las acompañó de una nota sobre A.
Pushkin. Posteriormente, les fue añadiendo el contenido. Según la versión y el
manuscrito, parte de estas estrofas aparecen todavía incompletas:
X* X*
…………………………….. ……………………………..
…………………………….. ……………………………..
…...……………………….. …...………………………..
И проходят десятилетья, Pasan y pasan decenas de años:
Войны, смерти, рожденья—петь я, Guerras, muertes, nacimientos... Mi canto,
Сами знаете, не могу759. entre tanto horror, yo ya no emito.
* Пропущенные строфы –подражание Пушкину. См. «Об * Estrofa omitida: imitación de Pushkin. Ver «Sobre Yevgueni
Евгении Онегине»: «Смиренно сознаюсь также, что в «Дон- Oneguin»: «confieso humildemente que en Don Juan hay
Жуане» есть две пропущенные строфы», – писал Пушкин. también dos estrofas omitidas», escribió Pushkin.
758
[(Nashe Nasledie), «Séptima Sinfonía de Shostakóvich. Leningradense», Nashe Nasledie –Revista ilustrada de cultura e
historia– 5 de marzo de 2012)] (Наше Наследие), «Седьмая симфония Шостаковича. Ленинградская» НАШЕ
НАСЛЕДИЕ –Иллюстрированный культурно-исторический журнал–, (5 марта, 2012)
<http://nashenasledie.livejournal.com/1360921.html> [Consultado: 24-12-2013]
533
En la edición que usamos, aparecen las estrofas ya completas, aunque el editor mantuvo
esta última nota. Esta resulta esencial como testimonio de las transformaciones que
sufrió el Poema debido a las circunstancias políticas.
/Pregunta a mis propias contemporáneas/ a las presas, condenadas y desterradas/
al ciento cinco […]/: los deportados de las ciudades o quienes regresaban del gulag
tenían prohibido residir en un radio de ciento cinco kilómetros de las ciudades
importantes Esa peculiar cifra debe su origen a la conversión que tuvo lugar en Rusia,
en 1917: el sistema métrico basado en millas pasó al de kilómetros (100 millas son
106,68 kilómetros). Esta era, además, la distancia prohibida a los extranjeros, que no
podían traspasarla sin un permiso especial. De esta forma, la ciudad se mantenía
«limpia» y se evitaba el contacto con forasteros que pudieran dar información sobre las
personas que vivían en dichas zonas. El matrimonio Mandelshtam sufrió esta
prohibición, y la misma Nadiezhda, esposa del poeta, narra que fue precisamente en
Strúnino donde recibió el sobrenombre de «la ciento cinco», es decir, «la del kilómetro
ciento cinco»:
Воспоминания Recuerdos
[...] Именно здесь, в Струнине, я узнала слово [...] Aquí, en Strúnino*, conocí la expresión «la
«стопятница»—все они так меня называли. сiento cinco», pues todos ellos así me llamaban.
Относились ко мне хорошо, особенно пожилые Me trataban bien, en especial los hombres de edad
мужчины. Иногда кто-нибудь заходил ко мне в avanzada. A veces, alguien venía a verme al taller
цех и протягивал яблоко или кусок пирога: y me ofrecía una manzana o un pedazo de
«Ешь, жена вчера спекла». В столовой во время empanada: «Come, ayer lo hizo mi mujer». En la
перерыва они придерживали для меня место и cantina, durante la hora de la comida, me
учили: «Бери хлeбово. Без хлeбова не наешься». guardaban sitio y me aleccionaban: «Come
На каждом шагу я замечала дружеское mucho pan. Sin pan no te llenarás». A cada paso
участие—не ко мне, а к «стопятнице», и здесь yo sentía una amistosa simpatía, y no era por mí,
антиинтеллигентскими настроениями не пахло sino por «la ciento cinco», y no se percibía allí
[...]760. ninguna antipatía contra los intelectuales [...].
*Strúnino: ciudad perteneciente a la región de Vladímir (Rusia).
759
[AJMÁTOVA, Anna, Obra selecta, Ed. Judózhestvennaia literatura, Moscú, 1974, p. 433] АХМАТОВА Анна,
Избранное, Художественная литература, Москва, 1974, c. 433].
760
[MANDELSHTAM, Nadezhda Yákovlevna, Recuerdos, Ed. Moskvá-kniga, Moscú, 1989, p. 176] МАНДЕЛЬШТАМ
Надежда Яковлевна, Воспоминания, «Москва-книга», Москва, 1989, c. 176.
534
/Hécubas locas y perturbadas,/: en la mitología griega, Hécuba es la segunda esposa
de Príamo, rey de Troya, y uno de los personajes de la Ilíada; además, su nombre da
título a una tragedia de Eurípides. No debemos olvidar que en Hamlet, obra de
referencia constante en Ajmátova, se alude al personaje de Hécuba en varias ocasiones.
El momento más significativo es la representación teatral que se organiza en palacio; en
esta se escenifica el dolor de Hécuba, que ve, horrorizada, cómo Pirro va a arrancar los
brazos y piernas de su esposo… La descripción que Shakespeare hace de Hécuba en la
obra da sentido al contexto en que lo usa Ajmátova: mujeres que sufren por sus
hombres, maridos o hijos.
Hamlet Hamlet
Act I, Scene I Acto I, Escena I
[…] […]
Hamlet Hamlet
It shall to the barber's, with your beard. Prithee, – Lo mandaremos al barbero, con vuestras barbas.
say on: he's for a jig or a tale of bawdry, or he Sigue, te lo ruego; este, si no le dan cuentos de payasos
sleeps: say on: come to Hécuba. o chascarrillos de burdel, se duerme. Sigue; vamos a lo
First Player de Hécuba.
'But who, O, who had seen the mobled queen--' Primer actor
Hamlet – «Ay de quien vio cruzar a pie desnudo
'The mobled queen?' A la reina infeliz, desarrapada…»
Lord Polonius Hamlet
That's good; 'mobled queen' is good. – ¿«Reina desarrapada»?
First Player Polonio
'Run barefoot up and down, threatening the flames – Eso es bueno. «reina desarrapada» es bueno.
With bisson rheum; a clout upon that head Primer actor
Where late the diadem stood, and for a robe, – ... «Vertiendo ciego llanto sobre el fuego;
About her lank and all o'er-teemed loins, Cubiertos con un lienzo los cabellos
A blanket, in the alarm of fear caught up; Que otrora la diadema soportaran,
Who this had seen, with tongue in venom steep'd, Y sus flancos maternos, ya cansados,
'Gainst Fortune's state would treason have Con una pobre manta, arrebatada
pronounced: Entre el tumulto de la aciaga noche;
But if the gods themselves did see her then Quien tal viera, con lengua de ponzoña
When she saw Pyrrhus make malicious sport Y compasión tornada en rebeldía
In mincing with his sword her husband's limbs, Execrara a los hados implacables
The instant burst of clamour that she made, Y al funesto poder de la Fortuna.
Unless things mortal move them not at all, Los mismos dioses, si gritar la oyeran
Would have made milch the burning eyes of heaven, Cuando a Pirro llegó, que ferozmente
And passion in the gods.' Gozaba como hediondo carnicero
[…]761 En destrozar con la temible espada.
Los venerados miembros de su esposo;
Si el trueno de alaridos y sollozos
Y sus horrendos ayes le llegaron
E insensibles no son a nuestras penas
Turbados se verían en lo alto
Por impiedad tan dura y dolor tanto
Que arrancaría lágrimas divinas
A los ardientes ojos de los cielos.»
[…]762
761
SHAKESPEARE, W., Hamlet. Prince of Denmark, op. cit., p. 46-47.
762
SHAKESPEARE, W., Teatro I. Hamlet; versión de Marcelino Menéndez y Pelayo; op. cit., pp. 61-62.
535
/nosotras, de Chujlomá Casandras/: Casandra, la sacerdotisa de Apolo, acordó con
este el don de la profecía, a cambio de una relación sexual; sin embargo, cuando fue
dueña de los arcanos de la adivinación, rechazó el amor del dios y él, al verse
traicionado, la maldijo condenándola a que jamás nadie creyera sus profecías; por ello,
cuando vatició la caída de Troya, ningún ciudadano dio crédito a sus vaticinios. En La
bandada blanca (Белая стая, 1917), Ajmátova incluía estos versos:
«Нет, царевич, я не та…» «No, zarévich, yo no soy esa…»
Нет, царевич, я не та, No, zarévich, yo no soy esa,

Кем меня ты видеть хочешь, la que tú ver deseas,
И давно мои уста y hace mucho que mi boca
Не целуют, а пророчат. solo predice y no besa.
Не подумай, что в бреду No pienses que martirizada

И замучена тоскою por la angustia y en el delirio
Громко кличу я беду: con fuerza llamo a la desgracia:
Ремесло мое такое. así es mi arte y mi oficio.
А умею научить, Sé cómo aconsejar, enseñar.

Чтоб нежданное случилось, para que suceda lo inesperado,
Как навеки приручить cómo domesticar para siempre
Ту, что мельком полюбилась. a la mujer que se ama de paso.
Славы хочешь?—у меня ¿La gloria anhelas? A mí,

Попроси тогда совета, entonces, pídeme consejo;
Только это—западня, pero recuerda esto: hay trampa
Где ни радости, ни света. donde no hay luz ni contento.
Ну, теперь иди домой Olvida nuestro encuentro

Да забудь про нашу встречу, y regresa ahora a casa;
А за грех твой, милый мой, yo respondo, querido mío,
Я пред Господом отвечу. ante el Señor por tu falta.
1915763 1915
O. Mandelshtam, tiempo después, respondería a esos versos con su poema «A
Casandra». Podemos entender que Rusia es el equivalente de Troya y que Ajmátova es
la Casandra de Rusia, creyendo –como creía ella– en la poesía profética.
763
536
«Кассандре» «A Casandra»
Я не искал в цветущие мгновенья Yo no he buscado tus instantes que florecen,

Твоих, Кассандра, губ, твоих, Кассандра, tus labios, Casandra, tus ojos, Casandra,
глаз, pero en diciembre, en la vigilia solemne,
Но в декабре—торжественное бденье— el recuerdo nos atormenta y atenaza.
Воспоминанье мучит нас!
Porque en diciembre del año diecisiete,
И в декабре семнадцатого года lo perdimos todo mientras amábamos,
Все потеряли мы, любя: uno saqueado por la voluntad del pueblo,
Один ограблен волею народа, y el otro, por sí mismo desvalijado…
Другой ограбил сам себя…
Pero si esta vida de delirio tiene menester
Но, если эта жизнь—необходимость бреда y si del pino para barcos hay ahora altas casas*,
И корабельный лес—высокие дома— entonces… ¡Te he dejado de querer,
Я разлюбил тебя, безрукая победа,— apestado invierno, victoria manca!
И зачумленная зима!
En la plaza con autos blindados
На площади с броневиками observo a un hombre: él
Я вижу человека: он a los lobos ahuyenta con tizones y brasas:
Волков горящими пугает головнями: ¡Igualdad, libertad, ley!
Свобода, равенство, закон!
Doliente y silenciosa Casandra,
Больная, тихая Кассандра, ya todo esto no lo soporto …
Я больше не могу—зачем ¿Para qué el sol de Aleksandr brillaba
Сияло солнце Александра hace cien años? ¿Y brillaba para todos?
Сто лет тому назад, сияло всем?
Algún día en la capital delirante,
Когда-нибудь в столице шалой, en la fiesta de los escitas, en las orillas del Nevá,
На скифском празднике, на берегу Невы, ante los sonidos de un baile abominable
При звуках омерзительного бала el pañuelo de una bella cabeza arrancarán …
Сорвут платок с прекрасной головы.
Diciembre de 1917.
Декабрь 1917764
*Del pino para barcos: tipo especial de pinos, muy altos y de
tronco liso, que se utilizaban para hacer barcos.
En cuanto a la ciudad de Chujlomá, según nuestras investigaciones, puede estar
relacionado con el llamado Periodo tumultuoso, en el siglo XVII, ya que en esta región
se sufrieron especialmente las atrocidades y las hambrunas; este fue un periodo en que
el trono de Rusia tuvo como pretendientes varios herederos falsos al trono. Tal vez los
bolcheviques representen aquí esos mismos pretendientes.
/la distancia es semejante al viaje/ de Luga al país de bautas sedosas./: Luga es una
ciudad cercana a San Petersburgo, donde se permitía residir a los peterburgueses que
habían estado en el gulag, pues no se les dejaba regresar de inmediato a la citada ciudad.
764
[MANDELSHTAM, Ósip, Poesías, op, cit., p.123] МАНДЕЛЬШТАМ, Осип Стихотворения, op, cit., c. 123.
537
La distancia exacta entre las dos ciudades era de 137 kilómetros. A. Pushkin, que
conocía la ciudad, le dedicó un breve poema bastante despectivo765:
«Есть в России город Луга…» «Hay en Rusia una ciudad llamada Luga…»
Есть в России город Луга Hay en Rusia una ciudad llamada Luga
Петербургского округа; del distrito peterburgués;
Хуже не было б сего No hubiera habido nada peor
Городишки на примете, que este villorrio a la vista,
Если б не было на свете si no hubiera existido en el mundo
Новоржева моего. mi Novorzhev.
1817766 1817
En cuanto a la «bauta», esta fue la máscara oficial de los venecianos: era blanca y
satinada, cubría toda la cara y tenía un mentón sobresaliente que permitía al usuario
fácilmente comer y beber sin necesidad de quitársela; a esta se le fijaba un pedazo de
seda negra que cerraba la parte de la cara inferior, el cuello y la nuca. La máscara en sí
era conocida como «la larva» (el alma del muerto). Los portadores de la máscara
«bauta» llevaban ropas de colores o trajes con una capa ancha negra de seda o de
terciopelo. En la cabeza se ponía un tricornio negro rematado por un galón de plata. En
cuanto al calzado, era típico llevar medias negras de seda y zapatos negros con hebillas:
[…] el tabarro-bauta, vestido de carnaval que se lleva seis meses al año. El tabarro es de
seda negra y la bauta, sobrepelliz o toca de seda y encaje, cae desde la cabeza hasta la
cintura. El rostro queda disimulado tras una máscara, casi siempre blanca, y el tricornio
viene a completar el atuendo. El contraste entre la simplicidad del tabarro, que buscaba una
voluntad de igualdad en la apariencia, y la riqueza de los trajes que ocultaba, era muy
grande767.
En el Poema, esta combinación de colores de blanco y negro otorga a este baile de 1913
un aspecto trágico y presagia los futuros cataclismos de la vida de Petersburgo. La
«bauta», como símbolo del mal, se ha vinculado con el Baile de máscaras de M.
765
301.
766
[MOKIENKO, Valeri Mijáilovich y SIDORIENKO, Konstantín Pávlovich, Diccionario escolar de aforismos de Pushkin,
Ed. OLMA Media Grupp, 2005, p. 173] МОКИЕНКО Валерий Михайлович и СИДОРЕНКО Константин Павлович,
Школьный словарь крылатых выражений Пушкина, ОЛМА Медиа Групп, 2005, c. 173.
767
RAVOUX-RALLO, Élisabeth, Las mujeres en la Venecia del siglo XVIII, Editorial Complutense, Madrid, 2001, p. 138-
139.
538
Lérmontov, puesta en escena por V. Meierjold y a cuyo ensayo general, el 25 de febrero
de 1917, Ajmátova acudió acompañada de B. Anrep, quien volvería a abandonarla tras
esta fugaz visita a Petrogrado. De este modo, para Ajmátova, aquella representación
quedó asociada a la llegada de la Revolución y se convirtió en símbolo de la fatalidad de
Rusia y de su propia tragedia. El crítico teatral V. Soloviov, a propósito de aquel último
espectáculo en el Teatro Aleksandrinski, escribió:
«Маскарад в Александринском театре» «Baile de máscaras en el Teatro Aleksandrinski»

[…] Весьма примечателен костюм […] Es muy remarcable el traje del
Неизвестного на сцене «Маскарада». Черный «Desconocido» en la obra Baile de máscaras. La
плащ, отделанный серебром, и белая маска с capa negra rematada con tela plateada y la
птичьим клювом, баута, излюбленный костюм máscara blanca con el pico de pájaros, bauta, el
карнавала последних дней святейшей traje preferido del carnaval de los últimos días del
Венецианской республики. Это— mundo de la Serenísima República Veneciana.
действительно тот костюм, в который может Este es realmente el único traje con que puede ir
быть наряжен только такой значительный vestido solamente un personaje como el del
театральный персонаж, как Неизвестный. Desconocido. […]
[…]768.
Por otra parte, Ajmátova alude a Venecia y a la enorme distancia entre esa ciudad
italiana y la ciudad de Luga, entendiéndose no solo la distancia geográfica sino la forma
de vida, por lo que Venecia vuelve a ser un reflejo de lo que fue San Petersburgo.
/El diablo me tentó a hurgar en el pasado…/: insiste en el diablo y en su capacidad de
embrollarlo todo, tal como en el poema de «Los demonios» de A. Pushkin
anteriormente citado.
/El llantén, La bandada blanca/: ambos son títulos de dos colecciones de poesías de
Ajmátova: El llantén (Подорожник, 1921), su cuarto libro publicado en la editorial
Petrópolis, y La bandada blanca (Белая стая, 1917), su tercer libro, publicado en la
editorial Guiperboréi de M. Lozinski y reeditado en tres ocasiones entre 1918 y 1921.
768
[SOLOVIOV, Serguéi, «Baile de máscaras en el Teatro Aleksandrinski», art. cit., c. 75. СОЛОВЬEВ Сергей, «Маскарад
в Александринском театре», art. cit., c. 75]
539
/Amigos… ¿Cómo justificarme…?/: verso realmente trágico, puesto que Ajmátova
sobrevivió a casi todos los personajes que aparecen reflejados en el Poema. Es un verso
más en donde resuena su sentimiento de culpabilidad frente a sus contemporáneos.
/No lo dudes: de plagio serás acusada.../: tal y como los precedentes comentarios han
intentado demostrar, el Poema es una composición erigida sobre un complejo subtexto.
Ajmátova pretendió componer un verdadero canto coral de la poesía de la Edad de Plata
rusa, que incluía a su vez la tradición clásica occidental en donde había sentado sus
bases. En el Poema, el recurso artístico de incorporar el texto ajeno y fundirlo hasta
convertirlo en el propio texto, nos lleva directamente hasta La trucha rompe el hielo
(Форель разбивает лед, 1929) de M. Kuzmín, por las coincidencias que presenta con
sus motivos y formas estróficas; este vínculo lo constata uno de los manuscritos del
Poema, en donde aparece al margen de este verso («No lo dudes: de plagio serás
acusada…») el título de la obra de M. Kuzmín769. Por otra parte, se sabe que, en 1936,
Ajmátova pretendía traducir la tragedia en cinco actos de P. B. Shelley, Los Cenci
(Cenci, 1819), basada en la historia real de Beatriz, hija del conde Cenci, que acordó
con sus hermanos y la joven Lucrecia, su madrastra, matar al padre tirano, hecho por el
que todos ellos fueron condenados y ajusticiados en 1599; precisamente, en el prefacio
de esta obra, P. S. Shelley se cuestiona el tema del plagio y en sus reflexiones escribe
que la significación y la inspiración de Beatriz le habían sido dictadas desde el más
elevado lugar del drama de Calderón, El purgatorio de San Patricio (1634), y que este
es «el único plagio que él ha realizado»770.
769
Se ha atendido especialmente a las semejanzas formales de Poema con respecto a esta obra de M. Kuzmín. Ver en este
sentido: [CHERNEJ, V. A., «Acerca de la métrica y la estrófica de Poema sin héroe de Anna Ajmátova», en TEMNENKO, G.
M. (edición a cargo de), op. cit., pp. 119–125.] ЧЕРНЫХ В. А., «О метрике и строфике “Поэмы без Героя” Анны
Ахматовой»; en ТЕМНЕНКО Г. М. (сост.), op. cit., с. 119–125.
770
[SHELLEY, Percy Bysshe, «Prefacio a Los Cenci», en Los Cenci: tragedia en cinco actos, editado por Shelley Society by
REEVES & TURNER, Londres, 1886, p. 6] SHELLEY, Percy Bysshe, «Preface to The Cenci»; The Cenci: A Tragedy İn Five
540
/De pronto la centenaria hechicera,/ una vez recuperada la conciencia,/ desea
divertirse. […]/771: en las notas a pie de página del Poema, la autora define la
«centenaria hechicera»» como «poema romántico», cual si quisiera calificarlo de
heredero romántico de la literatura772. N. Mandelshtam corrobora que Ajmátova, en vida,
así se solía referir a su Poema:
[…] Ахматова совсем иначе относилась к […] Ajmátova percibía, interpretaba el poema de un
поэме, и ее отношение мне столь же чуждо, modo totalmente diferente, y su percepción me
как культ «красавиц». Она назвала поэму resulta tan extraña como su culto a «las mujeres
«столетней чаровницей» и снабдила ее bellas». Llamaba al poema «la centenaria hechicera»
дамскими аксессуарами—брюлловское y lo colmaba de accesorios femeninos: hombro a lo
плечико, кружевной платочек. «А briullov, pañuelo de encajes. «De pronto la centenaria
столетняя чаровница вдруг очнулась и hechicera,/ una vez recuperada la conciencia,/ desea
веселиться захотела. Я ни при чем. divertirse. Qué extraño me es todo…/ Deja caer al
Кружевной роняет платочек, томно suelo su calado pañuelo,/ entorna los párpados con
жмурится из-за строчек и брюлловским deseo,/ y, cual en un cuadro de Briullov,/ muestra sus
манит плечом...» Она говорила о seductores hombros». Ella hablaba sobre «la fuerza
«колдовской силе» поэмы и, очевидно, mágica» del poema y es evidente que lo consideraba
считала ее порождением романтизма. Не como un engendro del romanticismo. ¿No será esa la
отсюда ли ее поверхностный блеск и causa de su brillo superficial y de la tentación? […]
соблазн? […]773
Al otorgar al Poema una naturaleza femenina, no solo manifiesta su propio concepto
romántico de la poesía, sino que incluye su obra en la herencia de la tradición europea
del romanticismo.
/Deja caer al suelo su calado pañuelo,/ entorna los párpados con deseo/ y, cual en
un cuadro de Briullov,/ muestra sus seductores hombros./: el Poema se comporta
como una mujer de corte romántico que realiza determinados gestos: deja caer el
pañuelo al suelo, entorna los párparados y muestra sus femeninos hombros desnudos,
como en las pinturas de K. Briullov. Este ademán parece inspirarse en el retrato que
Acts, Pub. for the Shelley Society by REEVES & TURNER. London, 1886, p. 6. Original digitalizado en ARCHIVE.ORG:
<https://archive.org/stream/cenciatragedyin00shelgoog#page/n26/mode/2up> [Consultado: 5-01-2014]
771
La «centenaria hechicera» se refiere al propio Poema, cuyo género en ruso es femenino, lo cual implica que, en español,
deberíamos traducirlo en género masculino. No obstante, hemos decidido usar el género femenino para mantener el carácter
femenino que se da al Poema.
772
773
[MANDELSHTAM, Nadezhda, Segundo libro, op, cit., p. 435] МАНДЕЛЬШТАМ Надежда, Вторая книга, op, cit., c.
435.
541
Briullov hizo a la esposa de A. Pushkin: Natalia Nikoláevna Pushkina (Портрет Н. Н.
Пушкиной, 1831-1832)774. Se ha visto relación también con el estilo que caracterizaba a
O. Glébova, cuyo marido, S. Sudeikin, la vestía «a lo 1830» desnudándole los hombros,
aquellos «hombros de porcelana»775. O bien, podría tratarse de una reminiscencia de La
trucha rompe el hielo de M. Kuzmín, anteriormente citada, que a su vez se inspiró en P.
Shelley. En el modelo idealizado de mujer romántica que describe M. Kuzmín resuena,
a su vez, el ideal femenino de K. Briullov776:
«Первый Удар» «Primer golpe»
Стояли холода, и шел «Тристан». El frío persistía y representaban «Tristán».

В оркестре пело раненое море, En la orquesta sonaba el mar herido,
Зеленый край за паром голубым, una región verde aparecía tras el vaho azul,
Остановившееся дико сердце. deteniendo salvajemente el corazón.
Никто не видел, как в театр вошла Nadie vio cómo había entrado en el teatro
И оказалась уж сидящей в ложе y se encontraba ya sentada en el palco
Красавица, как полотно Брюллова. una mujer, bella como un lienzo de Briullov.
Такие женщины живут в романах, Mujeres así solo viven en las novelas,
Встречаются они и на экране... y se encuentran también en las pantallas...
За них свершают кражи, преступленья, Por ellas se cometen robos, crímenes,
Подкарауливают их кареты se espían, se acechan sus carrozas
И отравляются на чердаках. y algunos en los desvanes se envenenan.
Теперь она внимательно и скромно Ahora ella con atención y modestia
Следила за смертельною любовью, observaba aquel amor mortal,
Не поправляя алого платочка, sin reparar en que su pañuelo escarlata,
Что сполз у ней с жемчужного плеча, había resbalado desde su hombro de perla,
Не замечая, что за ней упорно sin percibir, en el teatro, la insistencia
Следят в театре многие бинокли... con que la observaban cuantiosos binóculos...
Я не был с ней знаком, но все смотрел Yo no la conocía, pero miraba todo el tiempo
На полумрак пустой, казалось, ложи... hacia la penumbra del palco que semejaba vacío...
[...]777 [...]
En definitiva, estas asociaciones refuerzan el carácter femenino del Poema, que en su
personificación adquiere una fuerte y atrevida personalidad femenina.
774
[RUBINCHIK, O. E., «Shelley y Byron en Poema sin héroe: el texto figurativo», art. cit., pp. 173] РУБИНЧИК О. Е.,
775
[LURIÉ, A., «Olga Afanásevna Glébova-Sudéikina», op. cit., p, 139] ЛУРЬЕ А., «Ольга Афанасьевна Глебова-
Судейкина», op. cit., c. 139.
776
[KIJNEI, L. G., «Genealogía y Poema sin héroe de Anna Ajmátova: hacia la motivación intertextual», El siglo XX del
almanaque, Ed. Izdátelski Tsentr «Ázbukovnik», Moscú, 2011, pp. 290-314] КИХНЕЙ Л. Г., «“Родословная” “Поэмы без
героя” Анны Ахматовой: к мотивации интертекстов», Некалендарный XX век, Издательский центр «Азбуковник», М.,
2011, c. 290-314. Versión digital en<http://www.akhmatova.org/articles.php?id=239> [Consultado: 25-12-2013]
777
[KUZMÍN, M., La trucha rompe el hielo. Poesías 1925-1928, op. cit., p. 11] КУЗМИН М., Форель разбивает лед,
Стихи 1925-1928, op. cit., с. 11.
542
Retrato de Natalia Nikoláevna Pushkina
(1831-1832) de K. Briullov
/la amenacé con la Cámara de Estrellas/: tribunal superior real en Inglaterra
denominado «The Star Chamber» (en latín «Camera stellata»), creado por Enrique VII
en 1487 y abolido en 1641 durante la revolución burguesa. El origen del nombre
«Cámara Estelar» proviene del antiguo hebreo y, al parecer, durante la Edad Media
designaba el lugar de almacenaje de los documentos vinculados a los hebreos antes de
su expulsión de Inglaterra durante el reinado de Eduardo I en 1290. Las audiencias
tenían lugar en uno de los edificios de la abadía de Westminster con el techo adornado
por estrellas. Esta descripción coincide con la decoración de una de las salas del cabaré
«La fonda de los comediantes» («Привал комедиантов»), del cual era asidua
Ajmátova:
[…]В черноте подвальных сводов, обозначавших […] En la negrura de las bóvedas del sótano, que
своды небесные, мерцали знаки зодиака— representaban las bóvedas celestes, centelleaban los
осколки зеркал в золотом обрамлении. signos del zodíaco hechos con fragmentos de espejos
(Первоначально театр хотели назвать con marcos dorados. (Originariamente querían
«Звездочетом»: подвал—дно колодца, откуда llamar a este teatro El astrólogo: aquel sótano era
лучше видно звезды) […]778. como el fondo de un pozo desde donde se ven mejor
las estrellas) […]
O bien podría ser una referencia irónica a los tribunales comunistas, a la Unión de
Escritores… En cualquier caso, el «yo» amenaza al Poema con un castigo.
778
543
/a las sombras de los abetos de Manfredo,/: Manfredo (Manfred, 1817), drama en
verso de G. Byron. En él, el protagonista asciende a la cima de los Alpes, la cual está
cubierta de un lúgubre bosque de abetos. Podríamos asociar esta imagen al principio del
Poema, cuando los ojos de Antinoo se alzan para dar paso a un paisaje en donde destaca
la pinocha de abeto sobre la tumba. Por otra parte, se dan una serie de coincidencias que
no podemos pasar por alto: Manfredo, tal y como la protagonista del Poema, establece
contacto con los espíritus; además, es un personaje que arrastra un intenso sentimiento
de culpa que, en cierto modo, se refleja también en el yo del Poema, cuando la autora se
autorretrata en el pasado como pecadora; en Manfredo, el verdadero infierno está ante
todo en la realidad, en el hombre, y en el Poema también se siente el infierno en esa
visión que ofrece la memoria, reforzada posteriormente con la pesadilla de la realidad
de los años cuarenta. Los símbolos del romanticismo aparecen aquí encadenados: G.
Byron y su Manfredo, más tarde se representa la muerte de P. B. Shelley… Son las
raíces del romanticismo que el Poema ha absorbido, la corroboración de que el hombre
se halla abandonado en su propio infierno. Esos son sus sedimentos, aunque el Poema
no sea en sí mismo una composición propia y puramente romántica. R. Schumann
compuso su Op. 115. Obertura de Manfred y su música incidental, (Manfred.
Dramatisches Gedicht in drei Abteilungen nach Lord Byron, op. 115, 1848-1849), pero,
en el caso de ser una referencia musical, sería más probable que se tratara de la Sinfonía
«Manfredo» en si menor, op. 58, (Симфония «Ма́нфред» си минор, соч. 58, 1885) de
P. I. Chaikovski779.
779
No obstante, hay un artículo que relaciona la composición de Poema sin héroe con la obra de R. Schumann: [KATS, B.A.,
«El eco lejano. Resonancias de la creatividad de Shumann en Poema sin héroe de Ajmátova», Literary Review, nº 5 (1989), pp.
76-81] КАЦ, Б. А., «Дальнее эхо. Отзвуки творчества Шумана в ахматовской Поэме без героя», Literary Review., № 5
(1989), c. 76-81. <http://www.akhmatova.org/articles.php?id=251> [Consultado: 10-11-2013]).
544
/y a la orilla donde Shelley, muerto,/ mirando hacia el cielo yacía,/ donde todas las
alondras del universo/ el abismo del éter rasgaban entero,/: Ajmátova ya indica en
las notas su alusión a la oda «A la alondra» («To the Skylark», 1820) de P. B. Shelley.
Dada la extensión del poema, citamos tan solo las estrofas en que se compara el arte de
la alondra frente a las escasas posibilidades del poeta:
«To a Skylark» «A la alondra»

[…] […]
All the earth and air Todo el aire y la tierra
With thy voice is loud, de tus trinos se colman:
As, when night is bare, así, en la noche pura,
From one lonely cloud desde una nube sola,
The moon rains out her beams, and Heaven is derrama luz la luna y se inundan los cielos.
overflowed.
No sabemos quién eres.
What thou art we know not; Ya ti más parecido
What is most like thee? ¿qué habrá? De la irisada nube no fluyen nunca
From rainbow clouds there flow not gotas tan radiantes,
Drops so bright to see como de tu presencia nos llueven melodías.
As from thy presence showers a rain of melody.
Así un poeta oculto
Like a Poet hidden en luz de pensamientos,
In the light of thought, que entona sus canciones,
Singing hymns unbidden, hasta sentir el mundo
Till the world is wrought temores y esperanzas que no advirtiera nunca.
To sympathy with hopes and fears it heeded not:
[…]
[…]
Mejor que todo verso
Better than all measures de sones deliciosos,
Of delightful sound, mejor que las preseas
Better than all treasures de los libros, tu arte
That in books are found, será para el poeta, ¡tú, que al suelo escarneces!
Thy skill to poet were, thou scorner of the ground!
Si un poco me dijeras
Teach me half the gladness del gozo que tú sabes,
That thy brain must know, tal locura armoniosa
Such harmonious madness brotara de mis labios,
From my lips would flow, que, como yo te escucho, el mundo escucharía781.
The world should listen then, as I am listening
now780.
Ajmátova fusiona al poeta con su propia creación poética al reconstruir la escena del
cadáver de P. B. Shelley junto al lago y con los ojos abiertos mirando al cielo, donde las
780
SHELLEY, Percy Bysshe, «To a Skylark»; The Skylark And Adonais With Other Poems, Ed. Maynard, Merrill & Co.,
Newyork, 1890, p. 9-13. Original digitalizado en ARCHIVE.ORG:
<https://archive.org/stream/skylarkandadona00abergoog#page/n14/mode/2up/search/lonely+cloud> [Consultado: 5-01-2014]
781
SHELLEY, Percy B., La poesía inglesa: románticos y victorianos, selección, traducción y prólogo de Marià Manent;
Ediciones Lauro, Barcelona, 1945, p. 133-139.
545
alondras baten sus alas. El poeta P. B. Shelley, poco antes de cumplir treinta años, en
julio de 1822, pereció ahogado en una repentina tormenta mientras navegaba en su
velero, el Don Juan, de regreso a Lerici desde Pisa. Su cuerpo apareció dos semanas
después y solo pudo reconocerse por el tomo de poemas de J. Keats que llevaba en el
bolsillo; posteriormente, fue incinerado en una playa cerca de Viareggio, en presencia
de M. Shelley, J. Williams, G. Byron y pescadores de la zona. Esta escena posee una
historia paralela con M. Kuzmín: en el año 1912, este y su pareja sentimental de
entonces, N. Sapunov, junto con tres personas más, decidieron dar un paseo en barca
por el golfo de Finlandia; antes de salir y debido al mal tiempo, N. Sapunov previno que
no sabía nadar, lo cual no alteró los planes del grupo; finalmente, partieron, la barca
volcó y Sapunov se ahogó782. Tal vez se trata de una simple coincidencia, pero el Poema
posee la capacidad de absorber elementos de la realidad que le fueron ajenos para
convocar de nuevo a M. Kuzmín. A pesar de todas las posibles relaciones descritas,
según L. K. Chukóvskaia, la escritora y amiga de Ajmátova, en realidad estos versos
están inspirados en el cuadro del pintor francés, L. E. Fournier, Los funerales de Shelley
(L'enterrement de Shelley, 1889), ampliamente conocido en Rusia por sus
reproducciones publicadas en revistas783.
Los funerales de Shelley de L. E. Fournier
782
320-321. Sobre N. Sapunov, ver el artículo: [HOFFMAN, Ida, «La poesía de Nikolái Sapunov», Nashe Nasledie –Revista
ilustrada de cultura e historia–, nº 71 (2004)] ГОФМАН Ида, «Стихии Николая Сапунова», Наше Наследие –
Иллюстрированный культурно-исторический журнал–, № 71 (2004). <http://nasledie-rus.ru/podshivka/7104.php>
783
[RUBINCHIK, O. E., «Shelley y Byron en Poema sin héroe: el texto figurativo», art. cit., p. 163] РУБИНЧИК О. Е.,
546
/y una antorcha George sostenía./: la presencia de «George», es decir de G. Byron
sosteniendo una antorcha en los funerales de P. B. Shelley, incorpora un elemento
simbólico: la luz de la antorcha. La concepción romántica y mesiánica del poeta,
enraizada en la cultura clásica y recuperada en el Romanticismo, fueron las bases más
sólidas desde las que A. Pushkin cantó la libertad, la poesía y la patria, aquellas mismas
bases de una joven generación contemporánea de Ajmátova que fue truncada por las
circunstancias históricas. Si a ello le sumamos la hecatombe mundial que supuso la
Segunda Guerra Mundial, periodo en que nace y crece el Poema, podemos comprender
que se convoquen aquí no solo las voces rusas, sino también la presencia de las raíces
europeas en la literatura rusa. Ajmátova no hace sino recoger la tradición que ya había
sido cantada por su generación. M. Tsvetáieva en unos versos escritos precisamente en
1913, pasea con A. Pushkin y no olvida citar a G. Byron:
«Стреча с Пушкиным» «Encuentro con Pushkin»
Я подымаюсь по белой дороге, Asciendo por la blanca vereda,

Пыльной, звенящей, крутой. polvorienta, sonora, abrupta.
Не устают мои легкие ноги No se cansan mis ligeras piernas
Выситься над высотой. al encumbrarse a las alturas.
Слева—крутая спина Аю-Дага, A la izquierda, Ayu-Dag* y su áspero cerro

Синяя бездна—окрест. y a su alrededor el azul abismo.
Я вспоминаю курчавого мага Me acuerdo del mago de rizados cabellos
Этих лирических мест. de estos lugares líricos.
Вижу его на дороге и в гроте… Lo veo en el camino y en la gruta…

Смуглую руку у лба… Y junto a su frente la mano morena …
–стеклянная на повороте Y la arbá**, cual de cristal, en la curva
Продребезжала арба…— a su paso tintinea, tintinea...
Запах—из детства—какого-то дыма El olor a infancia, a ciertas etnias

Или каких-то племен… y a ciertas humaredas...
Очарование прежнего Крыма El encanto de la antigua Crimea
Пушкинских милых времен. de Pushkin y su amada época.
Пушкин!—Ты знал бы по первому взору, ¡Pushkin! Sabrías a primera vista

Кто у тебя на пути. quién se halla en tu camino.
И просиял бы, и под руку в гору Resplandecerías y me invitarías,
Не предложил мне идти. cogiéndome del brazo, a subir contigo.
784
[TSVETÁIEVA, Marina, Obra completa en siete tomos, Tomo 1: Poesías, op. cit., pp. 187-188]. ЦВЕТАЕВА Марина,
Собрание сочинений в семи томах, Том 1: Стихотворения, op. cit., с. 187-188.
547
Не опираясь о смуглую руку, Sin apoyarme en su mano morena,
Я говорила б, идя, yo diría, caminando,
Как глубоко презираю науку cómo desprecio profundamente la ciencia
И отвергаю вождя, y cómo al caudillo rechazo,
Как я люблю имена и знамена, cómo amo las banderas y los nombres,
Волосы и голоса, los antiguos tronos y el vino añejo,
Старые вина и старые троны, los cabellos y las voces,
– Каждого встречного пса!— – ¡y cualquier perro callejero! –
Полуулыбки в ответ на вопросы, Y ante preguntas, las medias sonrisas,

И молодых королей… y los jóvenes soberanos…
Как я люблю огонек папиросы Y en la aterciopelada densidad de las avenidas,
В бархатной чаще аллей, cómo amo la lumbre de los cigarros,
Комедиантов и звон тамбурина, el oro y la plata, los cómicos

Золото и серебро, y el sonido del pandero,
Неповторимое имя: Марина, el nombre de Marina, tan distinto,
Байрона и болеро, Byron y el bolero,
Ладанки, карты, флаконы и свечи, los naipes, los frascos, las velas, los escapularios,
Запах кочевий и шуб, el olor a campamento nómada y las pellizas,
Лживые, в душу идущие, речи el embaucador discurso de cautivadores labios
Очаровательных губ. que en el interior del alma se desliza.
Эти слова: никогда и навеки, Las palabras: nunca y por siempre,

За колесом—колею… y tras la rueda, las huellas en la vía…
Смуглые руки и синие реки, Los ríos azules y las manos morenas,
– Ах,—Мариулу твою!— y un ¡ay! de tu Marinilla!
Треск барабана—мундир властелина— El estampido del tambor, el uniforme del señor,

Окна дворцов и карет, los ventanales palaciegos y las carrozas,
Рощи в сияющей пасти камина, la leña en las relucientes fauces de la chimenea,
Красные звезды ракет… y de los artificiales cohetes sus luces rojas…
Вечное сердце свое и служенье El eterno y servicial corazón.

Только ему, Королю! ¡solo para él, el Soberano!
Сердце свое и свое отраженье Y el reflejo de mi propio corazón
В зеркале…—Как я люблю… en el espejo... ¡Cómo lo amo!
Кончено…—Я бы уж не говорила, Una vez finalizado… Yo ya no hablaría,

Я посмотрела бы вниз… bajaría la vista al suelo …
Вы бы молчали, так грустно, так мило De manera triste y muy afable, usted callaría,
Тонкий обняв кипарис. tras abrazar el ciprés esbelto.
Мы помолчали бы оба—не так ли?— Callaríamos–¿no es así?– ambos...

Глядя, как где-то у ног, mirando hacia algún lugar allá abajo,
В милой какой-нибудь маленькой сакле a cualquier saklia*** entrañable y pequeña
Первый блеснул огонек. donde la primera luz centellea.
И—потому что от худшей печали Y puesto que, desde la peor tristeza

Шаг—и не больше—к игре!— hasta el juego, no hay más que un paso,
Мы рассмеялись бы и побежали nos echaríamos a reír y a correr
За руку вниз по горе. cogidos de la mano, montaña abajo.
1 октября 1913784. 1 de octubre de 1913
* Ayu-Dag o Montaña del Oso: montaña en la costa sur de Crimea.

** Arbá: carro alto de dos ruedas en Crimea, el Cáucaso y el sur de
Ucrania.
*** Saklia: vivienda de los montañeses del Cáucaso.
548
/«No soy ninguna dama inglesa/ […]»/: alusión al poema inglés de John Keats, La
bella dama sin piedad (La belle dame sans merci, 1819), inspirada en una balada del
siglo XV atribuida al poeta francés Alain Chartier. El argumento romántico mantiene
cierto paralelismo con la «Primera parte» del Poema, ya que el caballero queda
enamorado de la bella dama, que desaparece convirtiéndolo a él en un errabundo
esclavo de su amor.
/«[…]/ ni soy Clara Gazul, está claro./: como la propia Ajmátova indica en sus notas,
se trata del seudónimo de P. Merimée. Cabe recordar que Clara Gazul es un personaje
imaginario inventado por P. Merimée, que se presenta como autora española de nueve
piezas teatrales publicadas bajo el título de El teatro de Clara Gazul (Théâtre de Clara
Gazul, 1825); supuestamente, estas habrían sido traducidas del español al francés por un
cierto J. Lestrange (otro seudónimo de P. Mérimée) y publicadas en 1825 en las
ediciones Sautelet, incluyéndose un retrato realizado por Étienne-Jean Delécluze, que en
realidad era P. Merimée vestido de mujer. P. Merimée era un escritor muy apreciado en
Rusia, aunque sus obras llegaron allí con bastante retraso; así, el teatro de Clara Gazul
fue puesto en escena en el teatro Vajtángov de Moscú durante la temporada teatral de
1923-1924785. Ajmátova sigue utilizando un juego de espejos para definir y delimitar
estilísticamente su Poema: Clara Gazul es un escritor disfrazado de mujer, mientras el
Poema (de género femenino en ruso) adquiere la forma de «centenaria hechicera».
Según A. Naiman, las respectivas alusiones al poema de J. Keats y a Clara Gazul
indican que el Poema no se define como una obra puramente romántica, es decir, ni
como un poema romántico inglés de principios del siglo XIX, ni como una pieza
785
[MIJÁILOV, A. D., «El gélido Merimé irradia sin apagarse», en El retrato de Merimé en la literatura rusa, Rosspén,
Moscú, 2007] МИХАЙЛОВ А. Д., «А холодный Мериме сияет, не тускнея», в Проспер Мериме в русской литературе,
Росспэн, Москва, 2007. Versión digital en <http://www.libfl.ru/about/dept/bibliography/books/merime_intro.pdf>
549
dramática de P. Merimée786. El Poema posee, en parte, naturaleza romántica y raíces
occidentales; sin embargo, es ante todo una obra de su tiempo.
/No poseo ninguna ascendencia,/ excepto la solar y la de leyenda,/ y el mismo Julio
aquí me trajo./: el Poema no posee ascendencia clara, no pertenece a ningún periodo
ni estilo. Y además, ha llegado aquí de la mano de «el mismo Julio». Para explicar este
último verso se han buscado acontecimientos importantes en la vida de Ajmátova que
tuvieron lugar durante el mes de julio, recordando que este era el mes precedente al mes
de agosto, el mes nefasto en que tuvieron lugar grandes tragedias para ella: la muerte de
A. Blok, el fusilamiento de N. Gumiliov, el arresto de N. Punin, etc. Sin embargo,
resulta más convincente la explicación que ofrece A. Naiman, al justificar la presencia
de este verso como una alusión a La divina comedia de D. Alighieri:
La divina commedia La divina comedia

[…] […]
70 Nacqui sub Julio, ancorchè fosse tardi, Nací «sub Julio», aunque algo tarde, y vi a Roma
E vissi a Roma soto il buon Augusto, bajo el mando del buen Augusto en tiempo de los
Al tempo degli Dei falsi e bugiardi. dioses falsos y engañosos. Poeta fui, y canté a aquel
Poeta fui, e cantai di quel giusto hijo de Anquises, que volvió de Troya después del
Figliuol dÁnchise, che venne da Troia,
75 Poichè ´l superbo Ilion fu combusto.
incendio de la soberbia Ilión.
[…]787 […]788
En esta conversación entre Virgilio y Dante, se expone que este se considera pupilo de
aquel, y en tanto en el Poema se retoman los versos de Dante, podemos entender que,
para Ajmátova, esta obra se halla en la misma línea de los grandes cantos del mundo, es
decir, junto a La Eneida de Virgilio y junto a La divina comedia de D. Alighieri789.
786
[NAIMAN, Anatoli, Narraciones sobre Anna Ajmátova, op. cit., pp. 345-346.] НAЙМАН, Анатолий, Рассказы о Анне
Ахматовой, op. cit., c. 345-346).
787
ALIGHIERI, Dante, La divina commedia, («Libro primo. Inferno. Canto I»); con commento del prof. Giacomo Poletto;
Desclée, Lefebvre e C., Tipografia Liturgica di S. Giovanni, Roma-Tournay, 1804. Original digitalizado en ARCHIVE.ORG:
<https://archive.org/stream/ladivinacommedi03polegoog#page/n11/mode/2up> [Consultado: 15-11-2013]
788
ALIGHIERI, Dante, La divina comedia («Infierno. Canto I»), Universidad Nacional de México, México, 1921, p. 27.
Original digitalizado en ARCHIVE.ORG: <https://archive.org/stream/ladivinacomedia00dantuoft#page/n5/mode/2up>
789
[NAIMAN Anatoli, Narraciones sobre Anna Ajmátova, op. cit., pp. 350-351] НAЙМАН Анатолий, Рассказы о Анне
Ахматовой, op. cit., c. 350-351.
550
TERCERA PARTE
EPÍLOGO
Que este lugar quede desierto...: frase que se atribuye a la zarina Avdotia, antes de ser
recluida en el monasterio, con la intención de maldecir a la ciudad de San Petersburgo.
Y los desiertos de plazas mudas,/ donde la gente era ajusticiada al alba.: epígrafe
extraído del poema «Petersburgo» («Петербург», 1910) de I. Ánnenski.
«Петербург» «San Petersburgo»
Желтый пар петербургской зимы, El vapor amarillo del invierno peterburgués,

Желтый снег, облипающий плиты... la nieve amarilla que cubre las losas callejeras…
Я не знаю, где вы и где мы, No sé dónde estáis vosotros ni dónde nosotros,
Только знаю, что крепко мы слиты. solo sé que estamos unidos con firmeza.
Сочинил ли нас царский указ? ¿Llegó a inventarnos un decreto zarista?

Потопить ли нас шведы забыли? ¿Se olvidaron de hundirnos los suecos?
Вместо сказки в прошедшем у нас En nuestro pasado solo hubo piedras
Только камни да страшные были. y sucesos terribles en lugar de cuentos.
Только камни нам дал чародей, Solo piedras nos entregó el hechicero,
Да Неву буро-желтого цвета, y las aguas del Nevá amarillas-pardas,
Да пустыни немых площадей, y los desiertos de plazas mudas,
Где казнили людей до рассвета. donde la gente era ajusticiada al alba.
А что было у нас на земле, Y todo cuanto existió en nuestra tierra,

Чем вознесся орел наш двуглавый, con cuanto se alzó nuestra bicéfala águila,
В темных лаврах гигант на скале,— un gigante en la roca entre oscuros laures,
Завтра станет ребячьей забавой. un pasatiempo pueril será mañana.
Уж на что был он грозен и смел, Por su fogoso caballo fue traicionado,

Да скакун его бешеный выдал, aunque era audaz y provocaba temor;
Царь змеи раздавить не сумел, y no supo el zar aplastar la serpiente
И прижатая стала наш идол. que, apisonada, nuestro ídolo se volvió.
Ни кремлей, ни чудес, ни святынь, No hay kremlines, ni santuarios, ni milagros,

Ни миражей, ни слез, ни улыбки... ni lágrimas, ni sonrisas, ni espejismos...
Только камни из мерзлых пустынь Solamente piedras de helados desiertos
Да сознанье проклятой ошибки. y en la conciencia nuestro error maldito.
Даже в мае, когда разлиты Incluso en mayo, cuando se derraman

Белой ночи над волнами тени, las sombras de las noches blancas sobre las olas,
Там не чары весенней мечты, no hay allí hechizos de un primaveral sueño,
Там отрава бесплодных хотений790. hay tan solo veneno de ansias infructuosas.
790
[ÁNNENSKI, Innokenti Fiódorovich, Poesías, Ed. RGB, Moscú, 2012, p. 186] АННЕНСКИЙ, Иннокентий Федорович,
Стихотворения, РГБ, Москва, 2012, c. 186. Original digitalizado en <http://dlib.rsl.ru/viewer/01005436840#?page=137>
551
¡Te amo, creación de Pedro!: epígrafe extraído del poema El jinete de bronce –Novela
peterburguesa– (Медный всадник, 1833) de A. Pushkin, dedicado a la figura del zar
Pedro I y del que ya hemos citado otros versos anteriormente. Veamos ahora parte de su
«Introducción»:
Медный всадник El jinete de bronce

«Вступление» «Introducción»
[…] […]
Люблю тебя, Петра творенье, Te amo, creación de Pedro,
Люблю твой строгий, стройный вид, amo tu rigurosa figura esbelta,
Невы державное теченье, la corriente del soberano Nevá
Береговой ее гранит, y el granito de sus riberas,
Твоих оград узор чугунный, tus verjas con filigranas férreas,
Твоих задумчивых ночей el brillo sin luna y la diáfana negrura
Прозрачный сумрак, блеск безлунный, de tus ensimismadas noches,
Когда я в комнате моей cuando yo, en mi estancia,
Пишу, читаю без лампады, leo y escribo sin candelabro,
И ясны спящие громады y, en las calles desiertas,
Пустынных улиц, и светла son claras las aletargadas moles
Адмиралтейская игла, y brilla la aguja del Almirantazgo,
И не пуская тьму ночную y, en los dorados cielos,
На золотые небеса, sin ceder a lo oscuro de la noche,
Одна заря сменить другую un alba sustituye a otra alba
Спешит, дав ночи полчаса. y otorga media hora a la noche.
Люблю зимы твоей жестокой Amo tu cruel invierno, tu inmóvil aire
Недвижный воздух и мороз, y tu intenso frío, y la carrera de trineos
Бег санок вдоль Невы широкой, a lo largo del ancho Nevá, y el semblante
Девичьи лица ярче роз, de muchachas más que las rosas radiantes,
И блеск и шум и говор балов, el brillo, el ruido y el murmullo de los bailes,
А в час пирушки холостой y, a la hora de los solteros y su francachela,
Шипенье пенистых бокалов el ponche escanciado de azules llamas,
И пунша пламень голубой. las copas espumosas y su efervescencia.
Люблю воинственную живость Y de los juegos marciales de los Campos
Потешных Марсовых полей, de Marte, amo su belicosa viveza;
Пехотных ратей и коней y del ejército de infantería y sus caballos,
Однообразную красивость, amo su uniforme y similar belleza,
В их стройно зыблемом строю y en ellos los jirones de banderas victoriosas
Лоскутья сих знамен победных, formando filas que se mecen al paso
Сиянье шапок этих медных, y el destello de los cascos de cobre*
Насквозь простреленных в бою. traspasados en el combate por los balazos.
Люблю, военная столица, Amo, amo, capital militar,
Твоей твердыни дым и гром, el humo y el estruendo de la fortaleza
Когда полнощная царица cuando, la zarina, a media noche,
Дарует сына в царский дом, un varón a la corona real ofrenda**.
Или победу над врагом o cuando Rusia sobre el enemigo
Россия снова торжествует, de nuevo su triunfo celebra
Или, взломав свой синий лед, o cuando el Nevá rompe y arrastra
Нева к морям его несет, el azulado hielo y se entusiasma
И чуя вешни дни, ликует. al presentir los primaverales días cerca.
[…]791. […]
* cascos de cobre: son cascos que formaban parte del uniforme
militar
** un varón […] ofrenda: se refiere a las salvas de cañón que se
disparaban desde la fortaleza de San Pedro y San Pablo, cuando
nacía un varón, heredero de la corona.
791
[PUSHKIN, A. S., El jinete de bronce, op. cit., pp. 14-15 ] ПУШКИН А. С., Медный всадник, op. cit., с. 14-15.
552
A mi ciudad: dedicatoria de la propia autora a la ciudad de Petersburgo, ciudad que en
realidad protagoniza gran parte de esta obra. Obsérvese que las iniciales de las palabras
que componen el título (P-b-g –Poema bez Geroia–) se asocian fácilmente en ruso con
San Petersburgo792. El Poema, en realidad, se nutre de la ciudad y de sus protagonistas.
Abarca un tiempo que se extiende desde el principio de su construcción, llevada a cabo
por Pedro I, hasta sus apocalipsis, cuando la población sufre las penalidades de la Gran
Guerra Patria. Y deja la sensación de que la maldición de Avdotia surtió efecto.
/Noche blanca del 24 de junio del año 1942/: el 24 de junio coincide, precisamente,
con el cumpleaños de Ajmátova –el 11 de junio en el antiguo calendario– y con el día
del santo de O. Glébova.
Una ventana del tercer piso (ante la que hay un arce mutilado) está rota y abierta
a un negro vacío: imagen que vio Ajmátova cuando volvió a Leningrado en el año
1944 y regresó a la Casa del Fontanka.
Kronstadt: puerto ruso de Kronstadt, que se encuentra en la isla de Kotlin (del mar
Báltico), en el golfo de Finlandia. Allí, a principios de marzo de 1921, debido a la
hambruna y al malestar provocado por la crisis económica, parte de los marines de esta
base se sublevó contra el gobierno. El gobierno los acusó de contrarrevolucionarios, por
lo que se produjo un enfrentamiento que acabó en una trágica matanza. Los
supervivientes fueron ejecutados o deportados a Siberia793.
792
326.
793
AVRICH, Paul, Kronstadt 1921, Ed. Anarres, «Utopía Libertaria», Buenos Aires, 2003. Original digitalizado en
<http://www.fondation-besnard.org/IMG/pdf/Avrich_Kronstadt_PDF.pdf> [Consultado: 23-03-2014]).
553
La voz del autor que se encuentra a siete mil kilómetros […]: es la distancia que
separaba la parte occidental de Rusia (con Moscú y el entonces Leningrado) de los
campos de trabajo siberianos794.
Campo de presos en Siberia
/con un farol y las llaves asidas,/: presenta semejanzas con el ambiente que recrea el
poema de «La princesa Trubetskaia» («Княгиня Трубецкая», 1871) de N. Nekrásov:
«Княгиня Трубецкая» «La princesa Trubetskaia»
[...] [...]
Пред нею длинный и сырой Frente a ella un pasillo subterráneo,
Подземный коридор, largo y húmedo;
У каждой двери часовой, en cada puerta un centinela
Все двери на запор. y todas las puertas con cerradura.
Прибою волн подобный плеск Algo semejante al chapoteo de un oleaje
Снаружи слышен ей; se oye allá afuera;
Внутри—бряцанье, ружей блеск y, dentro, un sonido y un brillo de fusiles
При свете фонарей; a la luz de los candiles;
Да отдаленный шум шагов un ruido lejano de pasos
И долгий гул от них, y el largo rumor de estos,
Да перекрестный бой часов, y campanadas de relojes
Да крики часовых... que dan a un mismo tiempo,
y los gritos de los centinelas...
С ключами, старый и седой,
Усатый инвалид. Con las llaves va el inválido viejo,
«Иди, печальница, за мной!— canoso y bigotudo.
Ей тихо говорит.— «¡Ven conmigo, mujer triste!,
Я проведу тебя к нему, le dice en voz baja.
Он жив и невредим...» Te llevaré hasta él,
Она доверилась ему, está vivo y goza de buena salud...»
Она пошла за ним... Ella confía en el hombre
[...] y va tras él...
[...]
Лето 1871795 Verano de 1871
794
795
[NEKRÁSOV, N. A., Obra completa en dos tomos, 1842-1872; tomo primero; Imprenta A. S. Suvorin, San Petersburgo,
1899, p. 535] НЕКРАСОВ Н. А., Полное собрание стихотворений в двух томах, 1842-1872; том первый; Типография
554
Se trata de uno de los relatos que N. Nekrásov incluyó en su libro La mujer rusa
(Русские женщины, 1872) donde relata historias de mujeres que decidieron seguir a
sus maridos cuando fueron deportados a Siberia; entre estas, se halla el caso de la
Princesa Trubetskaia, que una noche de invierno de 1826 decidió partir y que sufrió
tristes dificultades tanto en su viaje como al llegar a su destino. Resulta significativa la
semejanza, puesto que, en esta parte, el Poema traslada al lector hasta Siberia, tierra de
castigo tanto para los prisioneros decembristas como para los represionados por Stalin.
Retrato de la princesa Yekaterina Trubetskaia
/el viejo arce mira hacia la estancia./: volvemos al arce cuyas ramas tocaban los
ventanales de la Casa Fontanka. La escena se desarrolla el 24 de junio de 1942, durante
las «noches blancas» y mientras el fuego abate la ciudad. Ajmátova, en esa época, se
halla evacuada en Tashkent. La alusión al arce ya no es anecdótica, puesto que es el
único testigo de los acontecimientos que tienen lugar durante la guerra. Esta
personificación forma parte de una fitosimbología popular en la visión del mundo rusa:
el arce y roble son símbolos masculinos, frente al abedul y serbal que son símbolos
femeninos, entre otros árboles. Así, el arce es protagonista en la poesía culta y popular
А. С. Суворина, Санкт-Петербург, 1899, c. 535. Original digitalizado en <http://dlib.rsl.ru/viewer/01003955359#?page=572>

555
rusa. Como ejemplo, leamos un poema de S. Yesenin que retrata hasta qué punto el
hombre y el árbol pueden llegar a identificarse:
«Клен ты мой опавший, клен заледенелый...» «Arce mío, deshojado arce, arce helado…»
Клен ты мой опавший, клен заледенелый, Arce mío, deshojado arce, arce helado,
Что стоишь нагнувшись под метелью белой? ¿Qué haces, bajo la blanca ventisca, de pie inclinado?
Или что увидел? Или что услышал? ¿Has visto algo? ¿O has oído algo por azar?
Словно за деревню погулять ты вышел. Parece como si hubieras salido del pueblo a pasear.
И, как пьяный сторож, выйдя на дорогу, Y, como un guardián que sale al camino borracho,
Утонул в сугробе, приморозил ногу. te has hundido en la nieve y la pierna se te ha congelado.
Ах, и сам я нынче чтой-то стал нестойкий, Ah, hasta yo mismo ahora me siento desfallecido,
Не дойду до дома с дружеской попойки. no llegaré a mi casa con esta borrachera de amigos.
Там вон встретил вербу, там сосну приметил, Allí te has topado con el sauce y has reparado en el pino,
Распевал им песни под метель о лете. y, bajo la ventisca, has entonado cantos sobre el estío.
Сам себе казался я таким же кленом, Yo mismo me asemejaba a un arce por mi aspecto,
Только не опавшим, а вовсю зеленым. aunque no deshojado, sino verde por completo.
И, утратив скромность, одуревши в доску, Y, borracho como una cuba y perdiendo el decoro,
Как жену чужую, обнимал березку. me fui a abrazar al abedul como a la mujer de otro.
Декабр, 1925796 Diciembre, 1925
* En la poesía de S. Yesenin, el autor se dirige al arce a lo largo

de todo el texto. Debido a que en español el arce, símbolo de
masculinidad, y el abedul, símbolo de femenidad, son ambos del
género masculino, en la versión española se pierde la
diferenciación genérica, y no queda claro por qué el poeta abraza
al abedul «como a una mujer ajena». [Observación que debemos a
la Dra. María Sánchez Puig].
En el Poema, el arce se convierte en testigo y coopartícipe de gran parte de la vida de
Ajmátova y se une, en su conciencia, a la imagen poética de aquella tragedia. Por otra
parte, como reminiscencia literaria se ha apuntado especialmente a Gondla (Гондла,
1921) de N. Gumiliov, un drama en verso que enmarca la acción en la Finlandia del
siglo IX, donde se enfrentan normandos y vikingos: unos, monásticos y religiosos; los
otros, empuñando la espada. Dada su extensión, seleccionamos los versos en que se
alude al arce:
796
[YESENIN, Serguéi, Poesías y prosa, tomo cuarto; edición de I. V. Yevdokímov; Leningrado, 1928, pp. 140-141]
ЕСЕНИН Сергей, Стихи и проза, том чертвертый; cоставил И. В. Евдокимов; Библиотека всемирной литературы,
Ленинград, 1928, с. 140-141. Original digitalizado en < http://dlib.rsl.ru/viewer/01005408357#?page=154> [Consultado: 15-
11-2013]
556
Гондла один. Гондла I.
Четвертая Сцена Escena cuarta
Гондла Гондла
Обманули меня. Насмеялись Engañado me hallo. Mucho se han reído
Над горбатым своим королем. de su propio rey y su joroba.
А когда-то друзьями казались, Y antaño yo creía que la casa de mis amigos
Дом их был мой единственный дом. era mi única casa, mi casa propia.
Вой все ближе, унылый, грозящий, Todo aúlla más cerca, triste, amenazante,
Гаснет взор, костенеет рука, la mirada se apaga, la mano se vuelve rígida,
Сердце бьется тревожней и чаще, más rápido y más inquieto el corazón late,
И такая, такая тоска! ¡Y es tan intensa esta melancolía!
Но зачем я стою у порога, Pero ¿para qué estoy en el umbral detenido,

Если прямо средь дымных полей si, entre los humeantes campos, todo recto,
Для меня протянулась дорога para mí se ha extendido el camino
К лебединой отчизне моей? hacia mi patria de cisne y su reino.
Только стану на берег зеленый, Solo me detendré en sus bordes verdes

Крикну: лебеди, где вы? Я тут!— y gritaré: «Cisnes, ¿dónde estáis? ¡Aquí estoy yo!»
Колокольные ясные звоны El tañido de campanas transparente
Нежно сердце мое разобьют. con ternura destrozará mi corazón.
И, не слушая волчьей угрозы, Y, sin escuchar la amenaza de los lobos,

Буду близкими я погребен, por mis más próximos seré enterrado,
Чтоб из губ моих выросли розы, para que broten rosas de mis labios
Из груди многолиственный клен. y del pecho un arce multifoliáceo.
А потом лебединая стая Pero los fieles cisnes* en bandada

Будет петь надо мною всегда para siempre cantarán sobre mí
Про печальную девочку Лаик, y sobre Laik, la triste muchacha,
Что моей не была никогда. aquella que jamás fue para mí.
(Хочет уйти. Вбегает Лера)797 (Quiere salir. Entra corriendo Lera).
* Cisne: simbología de la fidelidad
/y se asomaba una cierta estrella/: la nota de Ajmátova («Marte, verano de 1941»)
puede relacionarse con el periodo de verano previo al sitio de Leningrado, que se inició
el 8 de septiembre de 1941. En este sentido, la estrella es un símbolo que anuncia la
llegada de la tragedia. Además, parece remitir al Apocalipsis798: «El tercer ángel tocó su
trompeta, y una gran estrella, ardiendo como una antorcha, cayó del cielo sobre la
797
[GUMILIOV, Nikolái, Obra Completa en diez tomos. Teatro (1911-1921) (tomo 5), Ed. Voskresenia, 2004, p. 127]
ГУМИЛЕВ Николай, Полное Собрание Сочинений в десяти томах. Драматургия (1911-1921) (Т. 5), Воскресенье,
2004, c. 127.
798
[BÚRDINA Svetlana Viktórovna, «El mito del Apocalipsis en Poema sin héroe de Anna Ajmátova», art. cit., pp. 17-26]
БУРДИНА Светлана Викторовна, «Апокалиптический миф Поэмы без герояА. Ахматовой», art. cit., c. 17-26.
557
tercera parte de los ríos y sobre los manantiales799». Es un símbolo que también aparece
en su Réquiem.
/allá donde el Tobruk lejano,/ y aquí mismo, tras la esquina/: Ajmátova une aquí las
dos ciudades más importantes que fueron sitiadas en 1941: el sitio de Tobruk (Libia) y
el sitio de Leningrado, para reforzar la sensación de que la tierra gime bajo sus pies, y
que los acontecimientos más lejanos no podían ser ajenos a Rusia. Al fin y al cabo, al
sufrir Leningrado el sitio, acabarían formando una misma historia de una gran catástrofe
a nivel mundial. Emma Guershtein resalta también la importancia que se daba en Rusia
al sitio de Tobruk antes de sufrirse el asedio de Leningrado800.
/No evitará nuestro infortunio/ ni su canto entonará el cuco/: el cuco posee una
simbología muy particular en Rusia:
Es un ave mitologizada en la tradición popular rusa, símbolo de mujer rusa, desprovista de

pareja y sin núcleo familiar propio […]. En el folclore, el cuco –de género gramatical
femenino en ruso- simboliza a una muchacha y constituye una expresión de afecto […]. A
principios de verano, por San Pedro, cuando deja de cantar el cuco, y también el ruiseñor,
las muchachas celebraban la tradicional fiesta del «bautizo y entierro del cuco»: se hacía
una figurilla del pájaro, se la vestía de mujer y se la enterraba con cantos. Las creencias
populares relacionadas con el canto del cuco son innumerables, de las que destacaremos
especialmente una: quien oye cantar al cuco, vivirá tantos años cuantas veces haya cantado
el ave. El cuco posee claras connotaciones tanatológicas como eslabón entre la vida y la
muerte, y constituye una de las múltiples plasmaciones zoomorfas del alma de los difuntos
que regresan al mundo de los vivos para visitar a sus familiares. En la tradición folclórica
rusa, es frecuente la figura poética de la mujer, desconsolada por la separación o muerte de
su amado, que acude al bosque para contarle al cuco sus pesares801.
/en nuestros bosques calcinados/: evoca los bosques arrasados durante la Segunda
Guerra Mundial, mientras la población era evacuada hacia los Urales, hacia Siberia,
799
Nuevo Testamento, Apocalipsis, 8: 10.
800
[GUERSHTEIN, Emma, «Comentarios a Poema sin héroe de Anna Ajmátova», Peterburski zhurnal, Leningrado, nº 1-2
(1993), p. 64] ГЕРШТЕЙН Эмма, «Заметки о “Поэме без героя” Анны Ахматовой» (Петербургский журнал. Л., № 1-2
(1993), c. 64.
801
558
precisamente por aquellos mismos caminos por donde fueron llevados al gulag millones
de rusos, entre ellos el hijo de Ajmátova.
/Designados son para su custodia/ dos mensajeros de la Desnarigada/: la imagen de
la «desnarigada» alude a la muerte. Existen ciertas semejanzas entre este personaje y
dos mujeres que aparecen en el poema III de «Las danzas de la muerte» («Пляски
Смерти», 1912) del ciclo Terrible mundo (Страшный мир, 1909-1916) de A. Blok:
«Пляски Смерти» «Las danzas de la muerte»
3 3
Пустая улица. Один огонь в окне. La calle vacía. La ventana alumbrada.
Еврей-аптекарь охает во сне. El boticario judío gime entre sueños, clama.
А перед шкапом с надписью Venena*, Ante el armario con la inscripción Venena*,

Хозяйственно согнув скрипучие колена, una rodilla que cruje se dobla con prudencia;
Скелет, до глаз закутанный плащом, el esqueleto, con la capa hasta los ojos embozado,
Чего-то ищет, скалясь черным ртом... mostrando su negra boca, busca algo...
Нашел... Но ненароком чем-то звякнул, Ya lo tiene... Pero por descuido algo tintinea,
И череп повернул... Аптекарь крякнул, y la calavera se vuelve... El boticario carraspea,
Привстал — и на другой свалился бок... se incorpora y al instante se vuelve del otro lado
А гость меж тем — заветный пузырек y el visitante, mientras tanto, el misterioso frasco,
Сует из-под плаща двум женщинам безносым bajo la capa a hurtadillas, da a dos mujeres desnarigadas
На улице, под фонарем белeсым. que, bajo la farola blanquecina, en la calle aguardan.
Октябрь 1912 Octubre de 1912

* Яд лат.) - Ред.802 * Venena: veneno (latín)
Puede ser también que el tono satírico de la autora guarde relación con el cuento «La
nariz» («Нос», 1832-1833) de N. Gógol, dado que en los años veinte apareció la ópera
homónima (1928) de D. Shostakóvich basada en el citado relato. Esta debía estrenarse
en el Teatro Bolshói bajo la dirección de V. Meierjold, aunque finalmente se estrenó en
1930 en el llamado entonces Teatro Maly Operny de Leningrado, bajo la dirección de
N. Smólich; tras su estreno, la ópera de estilo vanguardista obtuvo injustas críticas muy
802
559
negativas y se retiró de escena803. Por último, la situación que recrean estos versos se ha
relacionado con un poema de Y. Brodski, escrito en 1962, y con quien Ajmátova
mantenía amistad ya en aquella época. Obsérvense las semejanzas: en el Poema, los
guardias han sido seleccionados por la «desnarigada»; y en los versos de Brodski hay
«celadores mudos». En ambos casos, es evidente la deshumanización de los celadores y
guardias frente a las víctimas que sufren encarcelamiento804.
«Сонет» «Soneto»
Прошел январь за окнами тюрьмы, Enero pasó tras las ventanas de la cárcel,
и я услышал пенье заключенных, y yo oí a los presos y su canto
звучащее в кирпичном сонме камер: en multitud de celdas de ladrillo:
«Один из наших братьев на свободе». «Liberan a uno de nuestros hermanos».
Еще ты слышишь пенье заключенных Todavía oyes el canto de los presos,

и топот надзирателей безгласых, y de los celadores mudos el taconeo,
еще ты сам поешь, поешь безмолвно: todavía cantas, cantas en silencio:
«Прощай, январь». «Adiós, adiós, adiós, enero».
Лицом поворотясь к окну, Con el rostro hacia la ventana dirigido,

еще ты пьешь глотками теплый воздух. bebes todavía tragos de aire cálido.
А я опять задумчиво бреду Y de un interrogatorio a otro por el pasillo,
с допроса на допрос по коридору yo de nuevo ensimismado los pies arrastro

в ту дальнюю страну, где больше нет en aquel lejano país donde ya no existen
ни января, ни февраля, ни марта. ni eneros, ni febreros, ni marzos.
1962805 1962
Yósif Brodski en Leningrado
803
Ver relato en: [GÓGOL, Nikolái Vasílevich, Novelas peterburguesas: La avenida Nevski, La nariz, El retrato, El capote,
Diario de un loco, op. cit., p. 59-83] ГОГОЛЬ Николай Васильевич, Петербурские повести: Невский проспект, Нос,
Портрет, Шинель, Записки сумсшедшего, op. cit., с. 59-83.
804
341.
805
[BRODSKI, Yósif, Selección de poemas, Ed. Kolibrí, Moscú, 2010, p. 56] БРОДСКИЙ Иосиф, Избранное, Колибри,
Москва, 2010, с. 56.
560
/bajo un revolver he andado/ justo diez años/: podría referirse a una década
especialmente nefasta para Ajmátova: en 1946 fue expulsada de la Unión de Escritores
y más tarde fue apresado su hijo, que no recuperó su libertad hasta 1956.
/ni a la izquierda ni a la derecha/ yo miraba/: en el gulag, cuando conducían columnas
de presos, estaba prohibido mirar a los lados y solo se permitía mirar al frente806. Un
detenido, según rezaba entonces el artículo 58, no poseía derecho alguno. Cualquier
menor desobediencia a la escolta era castigada con el fusilamiento. Al finalizar el
trabajo, los detenidos oían de manera continua la misma «oración»:
Империя ГУЛАГа El Imperio del gulag

«Г. 33» «Cap. 33»
[…] «Внимание заключенные! Во время […] «¡Atención, convictos! Durante el

движения не розговаривать, не отставать, из desplazamiento, no se puede hablar, nadie puede
шеренги в шеренгу не переходить, из рядов не quedarse atrás, no se puede cambiar de fila ni
выходить. Шаг влево, шаг вправо считается salirse de la fila. Un paso a la izquierda o un paso
побегом, охрана стреляет, без a la derecha se considerará intento de fuga y la
предупреждения» […]807. guardia disparará sin previo aviso.» […]
/Y tú, amada, sediciosa, desgraciada,/ en mi tumba no fuiste transformada,/ te
quedaste muerta, muda, pálida./ Esta separación nuestra es ficticia:/ inseparable
de ti, a ti estoy unida,/ en tus muros mi sombra está plasmada,/ en todos tus canales
se refleja mi faz,/: versos claramente dedicados a San Petersburgo (Leningrado), en
aquel momento sitiada. Destaca el fuerte vínculo que une a la autora con la ciudad y
cómo la personifica y se fusiona con ella, con sus muros, sus canales, el Ermitage…
806
807
[KATSVA, Leonid Aleksándrovich, Historia de Rusia. Período soviético, Moscú, MIROS, Anikva, 2002] КАЦВА
Леонид Александрович, «История России. Cоветский период. (1917-1991)» МИРОС, Аниква. М., 2002. Versión digital
completa en <http://www.1543.su/history/hist11/> [Consultado: 10-11-2013]
561
/el eco de mis pasos está en el Ermitage/ donde erraba con mi amigo y compañero,/
los pasos del amigo y compañero, pueden estar inspirados en N. Punin, quien, tras la
Revolución, fue comisario del Museo Ruso y del Ermitage.
/y en Vólkov, en su antiguo Camposanto,/ donde logro dar rienda suelta a mi
llanto/ sobre las fosas comunes y su silencio/: antiguo nombre del Cementerio de
Vólkov, localizado en la región histórica de San Petersburgo, situada junto al río
Vólkovka. En este cementerio se encuentran enterradas varias personas que estuvieron
relacionadas con Ajmátova: en 1911, recibió sepultura Mijaíl Aleksándrovich
Lindeberg, el joven oficial que, al parecer, se suicidó por amor a Ajmátova; en 1915,
fue inhumado A. Gorenko, el padre de Ajmátova; en 1936, fue enterrado M. Kuzmín;
tras la guerra, hasta este lugar fueron trasladados los restos de A. Blok808. Sin embargo,
Ajmátova alude a «las fosas comunes» para referirse a las sepulturas masivas que se
organizaron durante el sitio de Leningrado. En definitiva, este es el único lugar donde el
narrador poético se permite llorar.
/Mas sigue en pie mi ciudad remendada.../: metáfora adjetiva para referirse a las
ventanas de la ciudad que se cubrían con listones de madera, así como a las esculturas,
cúpulas y monumentos de la ciudad que fueron recubiertos o enterrados cuando
empezaron los ataques contra Leningrado, para evitar que se convirtieran en objetivo de
los bombardeos del enemigo809.
808
347.
809
562
El jinete de bronce durante el sitio de Leningrado (1941)
Ajmátova escribió:
В блокаде (до 28 сентября 1941). Durante el sitio (antes de el 28 de septiembre de

Первый день войны. Первый налет. Щели в 1941).
саду—Вовка у меня на руках. Литейный Primer día de la guerra. Primer ataque. Trincheras
вечером. Праздничная толпа. Продают цветы en los jardines y Vovka* en mis brazos. Atardecer
(белые). По улице тянется бесконечная en la avenida Litéiny. La muchedumbre está de
процессия: грузовики и лег<ковые> машины. fiesta. Venden flores (blancas). En las calles, una
Шоферы без шапок, одеты по-летнему, рядом с hilera de infinitas procesiones: camiones y
каждым—плачущая женщина. Это vehículos ligeros. Los chóferes sin gorros, con
ленинградский транспорт идет обслуживать ropa veraniega, al lado de cada uno de ellos hay
финский фронт. Увоз писательских детей. Сбор una mujer que llora. Este transporte leningradense
в... переулке у союза. Страшные глаза va a servir al frente finlandés. Evacuan a los niños
неплачущих матерей. de los escritores. Los reúnen en el callejón…, al
Крупные деньги вывезены из города (ответ в lado de la Unión de Escritores. Los ojos de las
банке). madres que no lloran son terribles.
Моряки с чемоданчиками идут на свои суда. … Se saca de la ciudad una cuantiosa cantidad de
Все писатели уже в военной форме. Похороны dinero (respuesta en el banco).
«Петра» Раст<релли> и статуй в Летнем саду. Los marineros con sus pequeñas maletas se
Первый пожар. Я—по радио из квартиры dirigen a sus navíos. Todos los escritores llevan
М.М.З<ощенко>. ya uniforme militar. «Pedro» de Rast<trelli> y las
Тревога каждый час. Город «зашивают»— estatuas de los Jardines de Verano son recubiertos
страшные звуки810. con sacos terreros. Primer incendio. Yo hablo por
la radio desde el apartamento de M. M.
Z<óshenko>.
Alarma a cada hora. La ciudad «remendada»:
terribles sonidos.
* Vovka: Vova Smírnov, el hijo de la vecina. Se trata de una

familia a la que se asignó una habitación en el mismo
apartamento que ocupaban los Punin y Ajmátova en la Casa
del Fontanka.
/Que me perseguías llegué a creer,/ tú, que te quedaste allí para perecer/ en brillo
de agujas, en reflejo de aguas. /: muchos amigos y conocidos de Ajmátova, que podían
haber sido evacuados de Leningrado durante la guerra, decidieron, por diferentes

810
563
motivos, quedarse en la ciudad. Uno de ellos fue el médico V. Garshin, con quien
Ajmátova mantenía, en aquel entonces, una relación íntima. Ajmátova escribió parte del
Poema en Tashkent, cuando fue allí evacuada, y por eso se relaciona en muchas
ocasiones el «tú» poético con V. Garshin. Al principio, ella incluyó una dedicatoria
dirigida a él, pero la eliminó tras regresar a Leningrado y comprender que V. Garshin
había cambiado de opinión con respecto a los planes de boda acordados811. Por otra
parte, ese «tú» también se ha llegado a identificar con «el invitado del futuro» que
aparece varias veces en el Poema e, incluso, se ha relacionado con la propia ciudad de
Leningrado-San Petersburgo. Posiblemente la autora se inspire en alguien de carácter
íntimo, pero esto no impide que diversos personajes se superpongan en esa segunda
persona de la ficción. En cualquier caso, el personaje a quien ella se dirige se localiza en
Leningrado-San Petersburgo, concretamente «en brillo de agujas, en reflejo de aguas»,
imagen típica de esta ciudad que surge del famoso reflejo en el río Nevá, por el remate
arquitectónico y la singular aguja de la Iglesia de San Pedro y San Pablo. Ajmátova
alude al simbólico reflejo de la aguja en las aguas del Nevá; aunque, durante el sitio,
cuando ella ya había sido evacuada, se encargó a alpinistas profesionales que llevaran a
cabo el camuflaje de las agujas de las iglesias para evitar que estas fueran
bombardeadas812.
/Para el emigrado, el aire del destierro/ en Tashkent o Nueva York es acerbo,/ cual
si fuera un vino envenenado./: se anula toda distinción de emigrado; la lejanía de San
Petersburgo se convierte en vino mortal para quien se halla lejos de su ciudad.
811
[RYBAKOVA, Lidia, Yákovlevna «Anna Ajmátova», en POZDNIAKOVA Tatiana Serguéievna, edición y epílogo, El
Petersburgo de Ajmátova: Vladímir Geórguievich Garshin, Nevski Dialekt, San Petersburgo, 2002, pp. 55-56]. РЫБАКОВА
Лидия Яковлевна, «Анна Ахматова», в Татьяна Сергеевна ПОЗДНЯКОВА -Сост. и послесл.-, Петербург Ахматовой:
Владимир Георгиевич Гаршин, Невский диалект, СПб, 2002, c. 55-56. <http://www.akhmatova.org/letters/akhm-
rybakovoi.htm#1> [Consultado: 20-10-2013].
812
350.
564
Escritores evacuados en Tashkent (1942)
/Vosotros pudisteis gozar el milagro/ de ver cómo en el vientre del pez alado,/ me
salvaba yo del acoso perverso,/: esta metáfora tan peculiar y fantástica señala un
acontecimiento muy real en la vida de Ajmátova: la mañana del 28 de septiembre de
1941 Ajmátova fue evacuada de Leningrado. Ella misma cuenta:
Из Смольного, где находился главный штаб Desde Smolny, donde se encontraba el cuartel
защиты Ленинграда, был дан приказ о моей general de la defensa de Leningrado, se dio la
эвакуации. Так 28 сентября 1941 г., рано orden de evacuarme. De este modo, el 28 de
утром, в первый раз в моей жизни, меня septiembre de 1941, por la mañana temprano, por
посадили в кабину огромной металлической primera vez en mi vida, me instalaron en la cabina
рыбы. <...> Я не знала точно, куда меня везли, de un enorme pez metálico. <...> Yo no sabía
и когда показалась Москва, огромная, adónde me llevaban exactamente, y cuando
разбросанная, которую я впервые видела с apareció Moscú, enorme, esparcida, la cual yo veía
высоты птичьего полета, я испытала por primera vez desde las alturas y a vuelo de
неожиданное радостное волнение813. pájaro, experimenté inesperadamente una
agradable emoción.
/y sobre bosques de enemigos plagados/: las tierras rusas que habían sido ocupadas
por los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial.
/cual aquella poseída por el diablo/ orientaba al Broken mi nocturno vuelo... /: el yo
del Poema se identifica aquí con el personaje de Margarita de El maestro y Margarita
(Мастер и Маргарита, 1966) de M. Bulgákov. La noche del uno de mayo es la
célebre noche de Walpurgis, es decir, el gran sábado de las brujas en el Broken, que se
remonta a la fiesta pagana primaveral antiguogermana de la fertilidad. Directamente,
813
Ibídem, p. 352. A pesar de los esfuerzos realizados, no hemos logrado encontrar esta cita de Ajmátova en ninguno de sus
libros.
565
tras la noche de Walpurgis, Voland y su séquito llegan a Moscú para alterar la vida de la
ciudad. Más tarde, Margarita se vuelve bruja y, antes de convertirse en la anfitriona del
gran baile de Satán, sobrevuela desnuda en la noche sobre bosques y ríos de Rusia.
Ajmátova utiliza este último fragmento para explicar su propia experiencia, cuando, tras
ser evacuada de Leningrado, sobrevoló la ciudad de Moscú en avión. De este modo, el
vuelo en el Poema es recreado de manera fantástica, cual en la novela de M. Bulgákov y
como si se tratara del vuelo de Margarita. Se sabe que Ajmátova había leído el
manuscrito de la novela gracias a que Yelena Bulgákova y Ajmátova coincidieron en
Tashkent814.
Мастер и Маргарита El maestro y Margarita
[…] Маргарита наклонила щетку щетиной […] Margarita inclinó la escoba con las cerdas
вперед, так что хвост ее поднялся кверху, и, para abajo, haciendo que se levantara el mango,
очень замедлив ход, пошла к самой земле. И y, aminorando la velocidad, se acercó a la tierra.
это скольжение, как на воздушных салазках, Este resbalar, como en un trineo, le causó una
вниз принесло ей наибольшее наслаждение. gran satisfacción. La tierra se le acercó y en su
Земля поднялась к ней, и в бесформенной до espesor, informe hasta aquel momento, se
этого черной гуще ее обозначились ее тайны и dibujaron los secretos y las maravillas de la tierra
прелести во время лунной ночи. Земля шла к en una noche de luna. La tierra estaba cada vez
ней, и Маргариту уже обдавало запахом más cerca, y Margarita ya sentía el olor de los
зеленеющих лесов. Маргарита летела над bosques verdes. Volaba sobre la niebla de un
самыми туманами росистого луга, потом над valle cubierto de rocío, luego sobre un lago. Las
прудом. Под Маргаритой хором пели лягушки, ranas cantaban a coro, y a lo lejos, encogiéndole
а где-то вдали, почему-то очень волнуя el corazón, se oyó el ruido de un tren. Pronto lo
сердце, шумел поезд. Маргарита вскоре vio. Avanzaba despacio, como una oruga,
увидела его. Он полз медленно, как гусеница, despidiendo chispas. Dejándolo atrás, Margarita
сыпя в воздух искры. Обогнав его, Маргарита voló sobre otro espejo de agua en el que pasó
прошла еще над одним водным зеркалом, в otra luna. Bajó todavía más y siguió su vuelo casi
котором проплыла под ногами вторая луна, rozando con los talones las copas de unos pinos
еще более снизилась и пошла, чуть-чуть не enormes […]816.
задевая ногами верхушки огромных сосен
[…]815.
/Debajo de mí, las aguas del Kama/: largo río de la Rusia europea, el mayor afluente
del río Volga por su margen izquierda. Corre a lo largo de la vertiente oeste de los
montes Urales (Rusia y Kazajstán). Sin duda, es una clara referencia a O. Mandelshtam,
814
Las coincidencias entre ambos textos han sido analizadas en [BÚRDINA Svetlana Viktórovna, «El mito del Apocalipsis en
Poema sin héroe de Anna Ajmátova», art. cit., pp. 17-26] БУРДИНА Светлана Викторовна, «Апокалиптический миф
Поэмы без герояА. Ахматовой», art. cit., c. 17-26.
815
[BULGÁKOV M. A., El maestro y Margarita, Ed. Drofa, Moscú, 2007, p. 214] БУЛГАКОВ М. А., Мастер и
Маргарита, Дрофа, Москва, 2007, c. 214.
816
BULGÁKOV, Mijaíl, El maestro y Margarita; traducción de Amaya Lacasa Sancha; Alianza Editorial (Alianza Tres),
Madrid, 1990¹ (4 reimpresión), p. 292-293.
566
que dedicó el poema «Kama» («Кама», 1935) a su primer destierro, en Cherdyn, al
norte de Solikamsk, en el alto Kama, dentro de la región del gulag de Vishera, cuyo
centro administrativo estaba en Ivdel, donde el río Tobol se une con el río Obi. Se trata
de la descripción del viaje en barcaza o balsa, por el río Kama arriba. En él podemos
visualizar a Mandelshtam con su mujer, que lo acompañó al destierro. En Cherdyn, O.
Mandelshtam intentó suicidarse, tirándose por la ventana, pero solo se fracturó un brazo
y sobrevivió. Fue trasladado a Vorónezh, donde acabó de cumplir los tres años de
destierro. «Kama» se incluye en sus Cuadernos de Vorónezh (Воронежские тетради,
1935-1937)817.
«Кама» «Kama» *
1 1
Как на Каме-реке глазу тeмно, когда Érase que se era para el ojo oscuro el río Kama,
На дубовых коленях стоят города. cuando las ciudades sobre rodillas de roble se alzan.
В паутину рядясь, борода к бороде, El abetal, ataviado de telarañas, barba contra barba,
Жгучий ельник бежит, молодея в воде. punzante, pasa ante los ojos rejuveneciendo en el agua.
Упиралась вода в сто четыре весла— Contra ciento cuatro remos se resistía el agua:
Вверх и вниз на Казань и на Чердынь несла. río abajo a Kazán, río arriba a Cherdýn, me llevaba.
Там я плыл по реке с занавеской в окне, Allí, por el río navegué con visillos en la ventana,
С занавеской в окне, с головою в огне. con visillos en la ventana y con la cabeza en llamas.
А со мною жена пять ночей не спала, Y mi esposa, conmigo, cinco noches en vela,
Пять ночей не спала, трех конвойных везла. cinco noches en vela y tres guardias junto a ella.
2 2
Как на Каме-реке глазу тeмно, когда Érase que se era para el ojo oscuro el río Kama,
На дубовых коленях стоят города. cuando las ciudades sobre rodillas de roble se alzan.
В паутину рядясь, борода к бороде, El abetal, ataviado de telarañas, barba contra barba,
Жгучий ельник бежит, молодея в воде. punzante, pasa ante los ojos rejuveneciendo en el agua.
Упиралась вода в сто четыре весла Contra ciento cuatro remos se resistía el agua:
Вверх и вниз на Казань и на Чердынь несла. río abajo a Kazán, río arriba a Cherdýn, me llevaba.
Чернолюдьем велик, мелколесьем сожжен Desde ametralladores troncos, dispersión de manadas,

Пулеметно-бревенчатой стаи разгон. numerosa en chusma y con la hojarasca calcinada.
На Тоболе кричат. Обь стоит на плоту En Tobol gritan. El río Obi en pie sobre la balsa.
И речная верста поднялась в высоту. Y la verstá fluvial ha elevado su marca.
817
818
[MANDELSHTAM, Ósip Emílevich, Poesías 1930-1937, op. cit., pp. 93-94] МАНДЕЛЬШТАМ, Осип Эмильевич,
Стихи 1930-1937, op. cit., c. 93-94. Original digitalizado en la web: Российская Государственная Библиотека.
Электронная Библиотека [Biblioteca Estatal Rusa] <http://dlib.rsl.ru/viewer/01005434547#?page=61> [Consultado: 8-11-
2013]).
567
3 3
Я смотрел, отдаляясь, на хвойный восток, Yo me alejaba y hacia el este conífero miraba,
Полноводная Кама неслась на буек. y se escurría hacia la boya el caudaloso Kama.
И хотелось бы гору с костром отслоить, Quisiera rebanar el monte junto con la hoguera
Да едва успеваешь леса посолить. aunque consiguieras salar los bosques apenas.
И хотелось бы тут же вселиться, пойми, Quisiera, comprende, verme aquí instalado,

В долговечный Урал, населенный людьми, en los eternos Urales de personas poblados,
И хотелось бы эту безумную гладь Quisiera guardar, proteger, estos desmesurados llanos
В долгополой шинели беречь, охранять. bajo mi capote verde y su faldón largo.
Апрель-май 1935 818 Abril-mayo de 1935
Ósip Mandelshtam
/«Quo vadis?» , me inquirió alguien,/: ¿Quién puede ser ese alguien que inquiere a la
primera persona del Poema? Puede ser la voz de O. Mandelshtam, mientras ella
sobrevuela el río Kama. La famosa frase latina «¿Adónde vas?» tiene su origen en «Quo
Vadis, Domine?» («¿A dónde vas, Señor?») que, según la leyenda, dirigió Pedro a
Jesús, al aparecérsele este mientras huía de Roma para ponerse a salvo de la persecución
de los cristianos ordenada por Nerón; Jesús le respondió: «Voy a ser crucificado en
Roma por segunda vez porque mis propios discípulos me abandonan», y Pedro,
avergonzado, regresó a Roma para afrontar su destino: el martirio. La frase se
568
popularizó con el título de la novela del escritor polaco Henryk Sienkiewicz. Al «yo»
del Poema se le inquiere el «Quo vadis?» precisamente cuando vuela en dirección a
aquel camino «por el que tantos habían ido», incluido su propio hijo… El sacrificio aquí
es colectivo, los crucificados son millones. El camino a Siberia es el camino al
sacrificio, el espacio del sufrimiento y, tal vez, a un mismo tiempo, de redención819.
Llegados a este punto el Poema adquiere una nueva dimensión en relación a la carencia
de héroe: el pueblo ruso se convierte en ese héroe colectivo que anula el rostro del héroe
individual.
/Y se abrió ante mí aquel camino,/ por el que tantos habían ido,/ por el que se
llevaron a mi hijo./ Era una vía fúnebre tan larga/ en medio de la Tierra
Siberiana,/ de su cristalino y grave mutismo./: desde el vuelo que emprende ve cómo
se extiende el largo camino hacia tierras siberianas que, inevitablemente, se confunde
con el largo camino de sufrimiento de los represaliados. Y, entre ellos, su propio hijo,
Lev Gumiliov.
Presos en Siberia (Tomasz Kizny, 1947)
819
Ver en este sentido: [MEDVÉDEV, A. A., «Sacralización de la imagen de Siberia en la poesía de A. A. Ajmátova» en
Cultura ortodoxa y rusa: pasado y presente. Materiales del V Congreso Internacional científico-práctico (Tobolsk, 19-21 de
mayo de 2011), Ed. Slavianski pechatny dom, Tobolsk, 2011, pp. 183-186] МЕДВЕДЕВ А. А., «Сакрализация образа
Сибири в поэзии А.А.Ахматовой»/ Православие и русская культура: прошлое и современность. Материалы V
Международной научно-практической конференции (Тобольск, 19-21 мая 2011 г.), Славянский печатный дом,
Тобольск, 2011, с. 183-186 Versión digital en<http://russlit.utmn.ru/docs/33.pdf> [Consultado: 2-01-2014])
569
/Rusia, ante mí, con los ojos ajados,/ la mirada baja y contraídos los brazos/ dirigió
al este su marcha…/: personificación de Rusia, la cual encarna a los millones de rusos
que dirigieron sus pasos hacia el este, ya no solo durante la invasión nazi, sino también
durante aquellos largos años del gulag. La imagen de Rusia, personificada como una
mujer de ojos ajados, impotente y con los brazos contraídos por el dolor y que sigue ese
camino a Siberia, no puede ser más triste. Es inevitable la asociación entre la ya
señalada naturaleza femenina del Poema y la personificación de Rusia en una mujer.
El famoso cartel soviético de la Madre Patria durante la Segunda Guerra Mundial
/de nuevo joven y a su deber leal,/ desde los Urales y Altái, cual huracán, para
salvar a Moscú, fue Rusia./: Rusia, que huye hacia el este, se recupera y, desde los
Urales y Altái, se dirige con nuevo ímpetu a salvar la ciudad de Moscú. Es muy posible
que aquí se refiera a la Batalla de Moscú, que tuvo lugar entre el 2 de octubre de 1941 y
el 7 de enero de 1942, periodo en que los alemanes estuvieron a las puertas de Moscú:
las fuerzas soviéticas realizaron una estrategia defensiva de la región moscovita
mediante la construcción de tres cinturones de defensa, desplegando reservas recién
reclutadas y también trayendo tropas de Siberia y del distrito militar del lejano oriente,
lo cual detuvo definitivamente el empuje alemán. Así se salvó Moscú820. Entre aquellos
820
570
soldados, también se encontraban los presos liberados durante la guerra; entre ellos, el
hijo de Ajmátova. Un final patriótico para el Poema en memoria de aquellos héroes que
forman una sola unidad: Rusia. No puede haber otro rostro más heroico para el Poema.
Celebración de la Victoria (mayo de 1945)
Notas del editor: aparecieron por primera vez en la versión de 1944. Al principio se
llamaron simplemente «notas». Pero, poco a poco fueron creciendo en cantidad. A
mediados de los años cincuenta, Ajmátova tuvo la idea de incluir «notas de la autora» y
«notas del editor»:
В отличие от примечаний редактора, которые A diferencia de las notas del editor, que suelen ser
будут до смешного правдивы, примечания ridículamente sinceras, las notas del autor no
автора не содержат ни одного слова истины, contienen ni una palabra de verdad, allí puede
там будут шутки умные и глупые, намеки haber bromas inteligentes y tontas, alusiones
понятные и непонятные, ничего не claras e incomprensibles, referencias superfluas
доказывающие ссылки на великие имена que no dicen nada sobre los grandes nombres
(Пушкин) и вообще все, что бывает в жизни, (Pushkin) y, en general, todo eso que sucede en la
главным же образом строфы, не вошедшие в vida, y básicamente se trata de estrofas que no han
окончательный текст821. entrado en el texto definitivo.
Finalmente, no desarrolló esta idea tal y como fue concebida, pero queda justificado el
hecho de que encontremos notas que, aparentemente, derivan de diversa autoría.
821
571
4.4. Glosario onomástico 822
822
El presente «glosario onomático» consta de los nombres de personas que aparecen en «Ajmátova en su contexto»,
«Comentarios a Réquiem» y «Comentarios a Poema sin héroe», a fin de facilitar la identificación de los personajes en
cualquier momento de la lectura. Los nombres rusos se presentan ordenados por el apellido, seguidos del nombre y el
patronímico.
572
 Adamini, Domenico (1792-1860): arquitecto italiano. Autor de la famosa Casa
Adamini (años veinte del siglo XIX), localizada en el Campo de Marte. En este edificio
se abrió, en 1916, «La fonda de los comediantes» («Привал комедиантов»), lugar
emblemático para los artistas de la época; en uno de sus apartamentos vivieron S.
Sudeikin y O. Glébova; y, más tarde, entre 1921 y 1922, se instaló Ajmátova con O.
Glébova. El edificio aparece en varias ocasiones en Poema sin héroe.
 Adamóvich, Georgui Víctorovich (Адамович Георгий Викторович, 1892-
1972): poeta acmeísta, traductor y crítico literario ruso, autor de «Mis encuentros con
Anna Ajmátova» («Мои встречи с Анной Ахматовой», 1967).
 Akímov, Nikolái Pávlovich (Акимов Николай Павлович, 1901-1968):
director, escenógrafo y teórico teatral ruso, nacido en Járkov. Fue muy famosa su puesta
en escena de Hamlet, con una parte musical a cargo de D. Shostakóvich, en el Teatro
Vajtángov de Moscú en el año 1932.
 Alejandro II de Rusia (Александр II Николаевич, 1818-1881): zar de Rusia
de 1856 a 1881, año en que fue asesinado. Llevó a cabo importantes reformas liberales.
 Alejandro III de Rusia (Александр III Александрович, 1845-1894): zar de
Rusia de 1881 a 1894, puso fin a las reformas liberales llevadas a cabo por su padre,
Alejandro II.
 Altman, Natán Isáievich (Альтман Натан Исаевич, 1889-1970): artista de la
vanguardia rusa y soviética. Fue pintor, escultor, escenógrafo e ilustrador de libros.
Autor del famoso Retrato de A. A. Ajmátova (Портрет А. А. Ахматовой, 1914), en
donde la poeta aparece con chal, es decir, tal y como se recuerda a sí misma en Poema
sin héroe.
 Andrónikova, Salomeia Nikoláievna (Андроникова Саломея Николаевна,
1888-1992): princesa georgiana. Una de las mujeres más famosas de la Edad de Plata,
573
modelo, destinataria de poemas, musa de retratos, filántropa y mecenas. Organizaba en
su casa de San Petersburgo veladas literarias y era amiga de A. Ajmátova. Era asidua de
«El perro errante» («Бродячая собака»). Tras la Revolución emigró a Francia, donde se
sabe que ayudó materialmente a M. Tsvetáieva. Ella y Ajmátova volvieron a verse en
Londres, cuando la poeta fue nombrada Doctor Honoris Causa de Letras en la
Universidad de Oxford. Murió en Londres.
 Ánnenkov, Yúri Pávlovich (Анненков Юрий Павлович, 1889-1974): ruso y
francés, artista gráfico, artista de teatro y cine, figura esencial de las vanguardias rusas,
literato (bajo el pseudónimo de Borís Temiriázev -Борис Темирязев-).
 Ánnenski, Innokenti Fiódorovich (Анненский Иннокентий Фeдорович,
1855-1909): poeta, dramaturgo, traductor, crítico literario y lingüístico ruso. Gran
conocedor de latín y griego. Su poesía era de índole simbolista de tendencia francesa.
Tradujo a Eurípides, entre los clásicos, y a Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Goethe…
Sus obras más representativas son Canciones serenas (Тихие песни, 1904) y El arcón
de ciprés (Кипарисовый ларец, 1910). Influyó especialmente en los acmeístas (A.
Ajmátova, N. Gumiliov) y futuristas. En Poema sin héroe aparece un epígrafe extraído
de su poema «Petersburgo» («Петербург», 1910) de I. Ánnenski.
 Anrep, Borís Vasílevich (Анреп Борис Васильевич, 1883-1969): artista,
muralista y escritor ruso de la Edad de Plata. Tras la Revolución, emigró a Gran
Bretaña, donde había realizado gran parte de sus estudios. Anna Ajmátova y él se
conocieron en 1914 a través de Nedobrovó y mantuvieron una cercana relación. Ella le
dedicó más de una treintena de poemas. Ambos se reencontraron en 1965, casi
cincuenta años después, en París, donde se vieron por última vez. Fue un personaje
importante de la vida social e intelectual de Londres desde 1912 hasta los años sesenta y
muy cercano al «Grupo de Bloomsbury». En Gran Bretaña es famoso por sus mosaicos
574
monumentales de la National Gallery de Londres o de la Catedral de Westminster. Cabe
recordar su obra La Compasión (Compassion, 1952) dedicada a las víctimas del asedio
de Leningrado, donde aparece la figura de A. Ajmátova bendiciendo a un ángel. Su
presencia en Poema sin héroe ha sido profundamente estudiada.
 Árdov, Víctor Yefímovich (Ардов Виктор Ефимович, 1900-1976). Su
verdadero apellido era Zibermán (Зиберман): escritor satírico, dramaturgo, guionista y
dibujante ruso. En su casa se organizaban regularmente reuniones de intelectuales. Gran
amigo y protector de Anna Ajmátova, la cual pasó tantas temporadas en la casa familiar
de los Árdov, que hoy en día existe un monumento conmemorativo de Ajmátova en el
mismo patio del edificio que habitaba esta familia.
 Arens-Púnina, Anna Yevguénevna (Аренс-Пунина Анна Евгеньевна, 1892–
1943): médico de profesión. Se casó con N. Punin en 1917 y de este matrimonio nació
su hija Irina en 1921. En 1922, Punin inició su relación con Anna Ajmátova y, al no
aceptar Anna Arens el divorcio, desde 1925 ambas mujeres convivieron bajo el mismo
techo. Durante el sitio de Leningrado, la familia Punin fue evacuada a Uzbekistán. Anna
Arens murió en Samarcanda en 1943 y Anna Ajmátova lloró amargamente su muerte.
 Argunov, Fiódor Semiónovich (Аргунов Фeдор Семeнович, 1732-1768): uno
de los arquitectos de la Casa del Fontanka o Palacio de los Sheremétev de San
Petersburgo, donde vivió Ajmátova y perteneciente a la famosa familia rusa de
arquitectos y artistas de apellido Argunov.
 Arósev, Aleksandr Yákovlevich (Аросев Александр Яковлевич, 1890-1938):
revolucionario, político y escritor ruso. Fue detenido en 1937, condenado a muerte y
ejecutado en 1938.
 Bábel, Isaak Emmanuílovich (Бабель Исаак Эммануилович, 1894-1940):
periodista, escritor y dramaturgo ruso, nacido en Odesa. Autor, entre otros libros, de
575
Caballería Roja (Конармия, 1926). Fue víctima de la Gran Purga: en mayo de 1939 fue
detenido y torturado; fue ejecutado en 1940.
 Balmont, Konstantín Dmítrievich (Бальмoнт Константин Дмитриевич,
1867-1942): poeta simbolista, traductor y ensayista ruso. Su poesía era atrevida,
escandalosamente erótica, de carácter egocéntrico, imaginativa y musical. Sus mejores
poemas se reúnen en Edificios en llamas (Горящие здания, 1900) y Seremos como el
sol (Будем как солнце, 1903). Tradujo, entre muchos otros, a K. Hamsun, el escritor
noruego; a Lope de Vega y Calderón de la Barca. Unido a los socialdemócratas, tuvo
que huir de Rusia en 1906 y se instaló en París. Pudo volver en 1913, pero con la
llegada de la Revolución emigró de nuevo. Su situación fue de mal en peor y en 1932 se
le descubrieron signos de una grave enfermedad mental. Murió de neumonía y en la
pobreza. A partir de los años sesenta se empezó a publicar en Rusia.
 Baratýnski o Boratýnski, Evguéni Abrámovich (Бaратынский-
Бoратынский- Евгений Абрамович, 1800-1844): poeta, ensayista y escritor de relatos
cortos. Muchos de sus poemas contienen meditaciones líricas y filosóficas. Simpatizaba
con los decembristas (los oficiales de la aristocracia que se amotinaron en 1825
exigiendo el fin de la autocracia). Elogiado por A. Pushkin como el más grande poeta
elegíaco de Rusia, y más tarde, recuperado por A. Ajmátova y Y. Brodski. En una de las
primeras versiones de Poema sin héroe aparecía un epígrafe de un bello poema suyo:
«Siempre reluciente de púrpura y oro...» («Всегда и в пурпуре и в злате...», 1840).
 Barrett Browning, Elizabeth (1806-1861): una de las más famosas poetas de la
era victoriana, siendo tan popular en Inglaterra como en estados Unidos. Al parecer,
Ajmátova veía cierta analogía entre la unión matrimonial del poeta Robert Browning y
de la escritora Elizabeth Barrett Browning con ella misma y su marido, N. Gumiliov.
576
 Beliáiev, Yuri Dmítrievich (Беляев Юрий Дмитриевич, 1876- 1917): crítico
teatral y dramaturgo de gran talento. Entre sus obras, las que gozaron de mayor éxito
fueron Psique (Псиша, 1897) y Confusión o Año 1840 (Путаница, или 1840 год,
1909), interpretadas ambas por O. Glébova.
 Bely, Andréi (Белый Андрей), seudónimo de Borís Nikoláievich Bugáiev
(Бугаев, Борис Николаевич 1880-1934): novelista del modernismo ruso. Entre 1912-
1913 escribió su segunda novela, considerada su obra maestra: Petersburgo
(Петербург, 1913, 1922 -ed. revisada-).
 Benois, Aleksandr Nikoláievich (Бенуа Александр Николаевич, 1870-1960):
artista ruso, historiador de arte, crítico de arte. Fue nombrado director del Teatro
Mariinski de San Petersburgo en 1901. Fue coautor, junto a I. Stravinski, del libreto de
Petrushka (Петрушка, 1910-1911) para el cual diseñó también decorados y vestuario.
 Berdiáiev, Nikolái Aleksándrovich (Бердяев Николай Александрович, 1874-
1948): escritor y filófoso ruso, nacido en Kiev. Se opuso al totalitarismo, tanto de los
zares como del comunismo. Fue expulsado de la Universidad de Moscú en 1920. Toda
su filosofía se basa en el principio de la libertad que rige al hombre. En Poema sin
héroe se entrevén huellas de su filosofía, especialmente por el tema de la dualidad en la
persona.
 Bergholtz, Olga Fiódorovna (Берггольц Ольга Фeдоровна, 1910-1975):
escritora y poeta peterburguesa soviética. Publicó su primer libro de poemas, Poesía
(Стихотворения) en 1934, pero sus mejores obras datan del periodo bélico, entre ellas:
Poema leningradense (Ленинградская поэма, 1942). Amiga íntima de Ajmátova. Fue
arrestada y encarcelada por el NKVD el 14 de diciembre de 1938 sin ser juzgada;
durante su arresto, sufrió un aborto debido a los golpes recibidos. Fue liberada el 3 de
577
junio de 1939. Muy famosa por su trabajo en la radio durante el sitio de Leningrado.
Recibió el Premio Stalin en 1951.
 Berlin, Isaiah (1909-1997): politólogo e historiador de las ideas; está
considerado como uno de los principales pensadores liberales del siglo XX. Él y
Ajmátova se conocieron en 1945 y este encuentro marcaría durante mucho tiempo a
Anna Ajmátova. Su presencia en Poema sin héroe ha sido muy estudiada.
 Blok, Aleksandr Aleksándrovich (Блок Александр Александрович;1880-
1921): destacado poeta y el mayor representante del simbolismo ruso. Su poesía es
misteriosa, mística y profética. Del periodo revolucionario es muy famoso su poema
«Los doce» («Двенадцать», 1918), aunque su confianza en la Revolución muy pronto
se desvaneció. No coincidía con los acmeístas, pero Ajmátova y él se dedicaron
mutuamente algunos poemas. Es indudable su gran huella poética en Poema sin héroe.
 Boborykin, Piotr Dmítrievich (Боборыкин Пeтр Дмитриевич, 1836-1921):
escritor, dramaturgo y periodista ruso. En Poema sin héroe se perciben huellas de su
novela Ofrenda vespertina (Жертва вечерняя, 1868), de la cual se hizo una versión
cinematográfica en 1918.
 Bóbyshev, Dmitri Vasílevich (Бобышев Дмитрий Васи́льевич, 1936): poeta,
traductor y crítico literario. A principios de los años sesenta, junto a A. Naiman, Y. Rein
y Y. Brodski, formó parte del círculo de jóvenes poetas que rodeaban a Ajmátova. En
1979 se fue a Estados Unidos, donde reside actualmente.
 Bottichelli Sandro (1445–1510): famoso pintor italiano del Renacimiento. En
Poema sin héroe se han encontrado alusiones a La Primavera (Primavera, 1482) de S.
Bottichelli, al crear semejanzas entre la protagonista femenina y la figura alegórica de
Flora y su vestido salpicado de flores.
578
 Brik, Lilia Yúrevna (Брик Лилия Юрьевна, 1891-1978): literata y cineasta;
famosa por ser la musa de V. Maiakovski. Este le dedicó Про это (Acerca de esto,
1923), libro de poemas en el cual se aplicó por primera vez la técnica del fotomontaje al
diseño de libros; las ilustraciones acompañan al largo poema de amor que V.
Maiakovski escribió para su amante Lilia Brik y que narra la desesperación del poeta
frente a la ausencia de la amada. En Poema sin héroe se ha hallado una alusión a este
libro.
 Briullov o Brullov, Karl Pávlovich (Брюллов Карл Павлович, 1799-1852):
pintor, dibujante, muralista y académico ruso, personaje clave de la transición del
neoclasicismo al romanticismo ruso. Son célebres sus retratos de personajes famosos de
la época, entre ellos de mujeres con los hombros descubiertos, como el de Natalia
Goncharova, la esposa de A. Pushkin. Precisamente, en Poema sin héroe se hace
alusión a esos hombros desnudos retratados por K. Briullov.
 Briúsov, Valeri Yákovlevich (Брюсов Валерий Яковлевич, 1873-1924):
poeta, dramaturgo, traductor, crítico literario e historiador ruso. Fue uno de los
principales miembros del simbolismo ruso. Tras la revolución, fue más conocido por
sus actividades académicas y de traducción. Reconocido traductor de La Eneida de
Virgilio, así como de P. Verlaine, J. Goethe, O. Wilde, E. A. Poe y G. Byron, entre
otros.
 Brodski, Yósif Aleksándrovich (Бродский Иосиф Александрович, 1940-
1996): poeta ruso-estadounidense. En 1964 fue acusado de «parasitismo social» y fue
condenado a cinco años de trabajos forzados en un campo penitenciario de Arjánguelsk,
aunque su sentencia fue indultada en 1965. En 1972 se exilió a EE.UU., donde obtuvo
la nacionalidad estadounidense en 1977. En 1987 fue galardonado con el Premio Nobel
579
de Literatura. Fue gran amigo de Anna Ajmátova, en la década de los sesenta, hasta su
muerte.
 Browning, Robert (1812-1889): poeta y dramaturgo inglés. Se casó con la
poetisa Elizabeth Barrett en 1846. Fue gran admirador de los románticos, especialmente
de P. B. Shelley. N. Gumiliov tradujo al ruso su drama en verso Pippa Passes (Pippa
Passes, 1841) en el año 1914. Al parecer, Ajmátova veía cierta analogía entre la unión
matrimonial del poeta Robert Browning y de la escritora Elizabeth Barrett Browning
con ellos mismos, N. Gumiliov y Ajmátova. En Poema sin héroe aparecen huellas de su
poema «Dîs Aliter visum or Le Byron de nous jours» (en Dramatis Personae, 1864).
 Bujarin, Nikolái Ivánovich (Бухарин Николай Иванович, 1888-1938):
político, economista y filósofo marxista revolucionario ruso. En 1934 fue nombrado
editor del periódico Izvestia. Cuando O. Mandelshtam fue arrestado, B. Pasternak
acudió a él para interceder por su amigo, pero la época del terror ya había comenzado.
Él mismo fue detenido en 1937 y ejecutado en 1938, acusado de organizar un golpe de
Estado contra el gobierno de Stalin.
 Bulgákov, Mijaíl Afanásievich (Булгаков Михаил Афанасьевич, 1891-1940):
novelista y dramaturgo ruso, nacido en Kíev (Ucrania). Durante la guerra civil rusa, fue
médico de campo, de cuya experiencia surgió La guardia blanca (Белая гвардия,
1924). Con el tiempo, su estilo narrativo derivó hacia la fantasía y la sátira, como
muestra su obra más famosa, El maestro y Margarita (Мастер и Маргарита, 1966).
Stalin mantuvo una relación ambigua con él, no permitiéndole salir del país.
Finalmente, bajo la presión constante de el NKVD, sus situación como escritor se hizo
insoportable. En Poema sin héroe se hallan alusiones a El maestro y Margarita
(Мастер и Маргарита, 1966).
580
 Bulgákova, Yelena Serguéievna (Булгакова Елена Сергеевна, 1893-1970):
esposa de M. Bulgákov. Sus diarios, iniciados en 1933, son una importante fuente de
información sobre M. Bulgákov. Luchó hasta su muerte por preservar la obra de su
marido y publicarla. Durante la guerra, coincidió con A. Ajmátova, al ser ambas
evacuadas a Tashkent, lugar donde le dio a leer El maestro y Margarita (Мастер и
Маргарита, 1966) de M. Bulgákov.
 Burger, Gottfried August (1747-1794): poeta alemán. Entre sus más famosas
baladas, se halla Leonor (Lenore, 1773), que dio lugar a traducciones y adaptaciones en
otras lenguas. De este modo, el poeta ruso romántico V. Zhukovski creó su Svetlana
(Светлана, 1808-1812) a partir de la traducción libre de esta balada.
 Byron, George Gordon (1788–1824): poeta romántico inglés. Su influencia
sobre sobre A. Pushkin y M. Lérmontov revierte a su vez en Ajmátova. En Poema sin
héroe es indiscutible el reflejo de su poesía, especialmente en relación a Manfredo
(Manfred, 1817) y Don Juan (Don Juan, 1819-1824); además, en la última parte del
Poema, se personifica físicamente como personaje.
 Cagliostro, Conde Alessandro di (1973- 1795): médico, alquimista, ocultista,
místico y alto masón, que recorrió las cortes europeas del siglo XVIII. En Rusia, estuvo
en la corte de Catalina II, hasta que perdió el favor de la zarina; posteriormente, volvió
de nuevo al país y se relacionó con el príncipe Potiomkin. El escritor y poeta acmeísta
M. Kuzmín basándose en la vida del conde, escribió La maravillosa vida de José
Bálsamo, conde de Cagliostro (Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа
Калиостро, 1919). También V. Kniázev utilizó al personaje de Cagliostro en su poesía,
concretamente tras un viaje que M. Kuzmín y él hicieron a Mitava (Letonia), para
alojarse en el mismo y espléndido hotel en que también se habían alojado N. Karamzín,
581
G. Casanova y A. Cagliostro en el siglo XVIII. El conde de Cagliostro aparece entre las
máscaras de Poema sin héroe.
 Casanova, Giacomo Girolamo (1725-1798): famoso aventurero, escritor,
diplomático y agente secreto de Italia. Ajmátova alude a este personaje en Poema sin
héroe.
 Catalina II de Rusia (Екатерина II Алексеевна Великая, 1729-1796):
emperatriz de Rusia de 1762 a 1796.
 Chaikovski, Piotr Ilich (Чайковский Пeтр Ильич, 1840-1893): compositor
ruso del Romanticismo. En en Poema sin héroe se han encontrado posibles
reminiscencias a su ópera La dama de picas (Пиковая Дама, 1834), basada en la obra
de A. Pushkin, así como a su Sinfonía «Manfredo» en si menor, op. 58, (Симфония
«Ма́нфред» си минор, соч. 58, 1885) basada en el poema de G. Byron.
 Chebotarévskaia, Anastasía Nikoláevna (Чеботаревская Анастасия
Николаевна, 1876 (77)-1921): escritora rusa traductora y dramaturga. Casada con
Fiódor Sologub. Fue coautora con su marido de varias novelas. Tras la Revolución,
intentó por todos los medios salir de la Unión Soviética Cuando ya había obtenido el
permiso, víctima de una depresión, se arrojó a las aguas del Nevá en Petrogrado; su
cuerpo se encontró siete meses después. Entre otras obras, cabe destacar aquí su obra
Príncipe Carnaval (Принц Карнавал, 1915), obra de un solo acto, basada en la historia
de la ópera de un acto The Royal Guest (1908) del autor danés Henrik. En Poema sin
héroe, se ha encontrado una posible alusión a la citada obra.
 Chesnokov, Pável Grigórevich (Чесноков Павел Григорьевич, 1877- 1944):
compositor ruso y director coral, autor de composiciones espirituales religiosas. En
Poema sin héroe se han encontrado reminiscencias a uno de sus cantos eclesiásticos
582
basado en el salmo «Sea mi oración como incienso en tu presencia...» («Да исправится
молитва моя, яко кадило, пред Тобою...»)
 Chukóvskaia, Lidia Kornéievna (Чуковская Лидия Корнеевна, 1907-1996):
escritora y crítica literaria ruso-soviética, editora de literatura juvenil, hija del famoso
literato Kornéi Chukovski. Su primer marido fue fusilado durante la purga estalinista y
ella misma evitó ser arrestada al abandonar su casa y su trabajo. Arriesgó su vida
escribiendo en 1939-49 la novela La casa desierta (Опустелый дом) también
publicada como Sofía Petrovna (Софья Петровна, 1965) que trata sobre las purgas.
Gran defensora de la libertad literaria y de los derechos humanos en la URSS. Fue
expulsada del Sindicato de Escritores en 1974. Gran amiga de A. Ajmátova, memorizó
muchos de sus poemas para salvaguardarlos frente a la censura; además, en 1980
publicó sus Notas sobre Anna Ajmátova (Записки об Анне Ахматовой), un diálogo
que ocupa un cuarto de siglo, interrumpido durante dos periodos de distanciamiento
entre ambas escritoras (1938-1941 y 1952-1962).
 Chukovski, Kornei Ivánovich (Чуковский Корней Иванович, 1882-1969):
escritor ruso, crítico e historiador literario, traductor, muy famoso por sus cuentos y
poemas infantiles; padre de la escritora Lidia Chukóvskaia. Fue director de literatura
angloamericana en la editorial World Literature desde 1918. Tradujo a A. Conan Doyle,
W. Whitman, J. R. Kipling… En 1926, a causa de su famoso poema infantil
«Cocodrilo» («Крокодил», 1916), fue acusado de «burgués» en el periódico Pravda
(Правда). En 1962 recibió el Premio Lenin por sus estudios críticos sobre N. Nekrásov.
En su dacha de Peredélkino (en las cercanías de Moscú), se hospedó en numerosas
ocasiones A. Ajmátova; también allí encontró refugio A. Solzhenitsyn, durante los años
sesenta. En sus diarios se encuentran muchas referencias a Ajmátova.
583
 Danko, Natalia Yákovlevna (Данько Наталья Яковлевна, 1892-1942):
escultora y ceramista soviética, autora también de figuras de porcelana de personajes
famosos como Ajmátova, además de fotógrafa. Ella y su hermana Yelena (1898-1942)
fueron amigas cercanas de Ajmátova. Cuando estalló la guerra, ambas hermanas fueron
evacuadas, pero murieron de distrofia en 1942. Ajmátova explica en sus memorias que,
en una ocasión, en 1934, tuvo que vender una figura suya (realizada en 1923) de N.
Danko para comprar un billete de tren e ir a Moscú a ver a O. Mandelshtam.
 Diáguilev, Serguéi Pávlovich (Дягилев Сергей Павлович 1872-1929): famoso
empresario teatral ruso fundador de los Ballets Rusos (1909-1929), una compañía de la
que surgirían muchos bailarines y coreógrafos famosos, que revolucionó la estética
coreográfica. Ajmátova tuvo la oportunidad de verlos en París durante su viaje en 1911.
 Druzhinin, Fiódor Serafímovich (Дружинин Фeдор Серафимович, 1932-
2007): músico (viola), pedagogo y compositor ruso. Amigo y colaborador de D.
Shostakóvich. En 1956, Ajmátova tuvo la oportunidad de escuchar la famosa Chacona
de Bach, a la que alude en Poema sin héroe, interpretada por Fiódor S. Druzhinin.
 Eberman, Vasili Aleksandrovich (Эберман Василий Александрович, 1899-
1937): filólogo-arabista, estudioso de la lengua árabe, persa y de la literatura rusa,
además de poeta. Lev Gumiliov, hijo de Ajmátova, fue detenido por primera vez cuando
se encontraba en casa de V. Eberman, cuando aquel había ido a consultarle la traducción
de unos poemas.
 Eliásberg, Karl Ilích (Элиасберг Карл Ильич, 1907-1978): director de
orquesta ruso, nacido en Minsk. A partir de 1937 dirigió la orquesta de la Radio de
Leningrado. Durante el sitio de Leningrado estuvo al frente de la orquesta formada por
los músicos que se quedaron en la ciudad. El 9 de agosto de 1942 esta orquesta, bajo su
584
dirección, ejecutó la Séptima sinfonía (Седьмая симфония, 1941) de D. Shostakovich
que fue transmitida por la Radio de Leningrado.
 Engelhardt, Anna Nikoláevna (Энгельгардт Анна Николаевна, 1895-1942):
segunda esposa de Nikolái Gumiliov. Se casaron en 1918 y en 1919 nació la hija de
ambos, Yelena. Gumiliov dedicó a su esposa su último libro de poemas, La columna de
fuego (Огненный столп, 1921). Sus padres, ella misma y su hija Yelena murieron de
hambre durante el sitio de Leningrado.
 Fedótov, Georgui Petróvich (Федотов Георгий Петрович, 1886-1951):
filósofo ruso, escritor, historiador de la cultura y fundador de la teología de la cultura.
Autor del artículo «Tres capitales» («Три столицы», 1926), publicado con el
seudónimo de E. Bogdánov; en él compara las ciudades de Roma, Venecia y san
Petersburgo.
 Fokin, Mijaíl Mijailóvich (Фокин Михаил Михайлович, 1880-1942):
coreógrafo ruso de danza clásica, bailarín y profesor de danza. Entre sus propias
creaciones, destaca, entre otras, La muerte del cisne (Умирающий лебедь, 1907), una
pieza basada en el baile de «El Cisne» («Le cygne») de Carnaval de los animales (Le
Carnaval des animaux, 1886) de Camille Saint-Saëns y que se estrenó en 1907 en el
Teatro Mariinski de San Petersburgo. Después de la Revolución, emigró a Estocolmo y,
desde allí, a Nueva York, en donde abrió la primera escuela de ballet en 1921. Murió en
1942, dejando tras de sí unos setenta ballets. En Poema sin héroe encontramos una
alusión, corroborada por la propia Ajmátova, a la interpretación de Anna Pávlova en La
muerte del cisne.
 Fuller, Loïe (1862-1928): bailarina y actriz estadounidense. Para ella se escribió
el ballet La tragedia de Salomé (La tragédie de Salomé, 1907), con libreto Robert
585
d´Humieres y partitura a Florent Schmitt, representado en el Teatro de las Artes de
París.
 Gapón Gueorgui Apolónovich (Гапон Георгий Аполлонович, 1870-1906):
sacerdote ortodoxo ruso y un líder popular de la clase obrera antes de la revolución rusa
de 1905. Desde finales de 1904, Gapón comenzó a colaborar con radicales que
defendían la abolición de la autocracia zarista. En enero de 1905, un día después de que
estallara la huelga general en San Petersburgo, Gapón organizó una marcha de obreros
con el fin de presentar una misiva al zar, que acabaría en tragedia (el llamado «Domingo
Sangriento»). Sus seguidores le salvaron la vida aquel día, aunque, sospechoso de ser un
agente provocador, Gapón fue ahorcado en una cabaña finlandesa en 1925.
 Garshin, Vladímir Geórguievich (Гаршин Владимир Георгиевич, 1887-
1956): científico y médico forense. Miembro de la Academia de Ciencias Médicas
desde 1945). Sobrino del famoso escritor Vsévolod Garshin (Всеволод Гаршин, 1855-
1888). Hacia 1937 conoció a Ajmátova e iniciaron una relación; durante el sitio de
Leningrado, él se quedó en la ciudad y ella fue evacuada a Tashkent. Al quedar viudo,
en 1942, le propuso matrimonio y ella aceptó. Pero cuando ella volvió, ya finalizada la
guerra, él le anunció repentinamente su ruptura. En algunas versiones de Poema sin
héroe aparecían dedicatorias a él, que posteriormente la autora eliminó.
 Gautier, Théophile (1811-1872): poeta, novelista, dramaturgo, periodista,
crítico literario, fotógrafo.... Gran viajero, recorrió toda Europa, incluida Rusia, a quien
dedicó sus Tesoros del Arte de Rusia (Trésors d’Art de la Russie, 1860-1863 y su Viaje
a Rusia (Voyage en Russie, 1867). En este país, su poesía gozó de tanto éxito que fue
traducido por gran variedad de poetas y traductores, aunque la primera colección
completa, Esmaltes y camafeos (Emaux et camées, 1852), la publicó N. Gumiliov
586
(Эмали и камеи, 1914), el cual profesaba una pasión desmesurada por este autor. Se
han encontrado varias posibles reminiscencias de T. Gautier en el Poema sin héroe.
 Glébova-Sudéikina, Olga Afanásevna (Глебова-Судейкина Oльга
Афанасьевна, 1885-1945): famosa figura de la Edad de Plata rusa. Fue actriz de teatro,
cantante, bailarina de ballet y de danza contemporánea, escultora, traductora,
declamadora y una de las primeras modelos rusas. Su creatividad e imaginación eran
inagotables: creó una colección de títeres teatrales, especialmente de porcelana, bordaba
retratos y cuadros y llegó a diseñar el vestuario para grandes obras como Don Giovanni,
Hamlet, DÁrtagnan, etc. Para crear sus obras, en muchas ocasiones sus materiales los
conseguía en el mercado e incluso aprovechaba objetos que recogía de las basuras.
Desde 1907 hasta 1915 fue la esposa del artista Serguéi Sudeikin, que hizo de ella su
modelo preferida. Sus mayores éxitos fueron por su interpretación en Psique (Псиша,
1897) y Confusión o Año 1840 (Путаница, или 1840 год, 1909) de Yuri Beliáiev.
Entre 1921 y 1922 compartió apartamento con Ajmátova. En 1924 emigró a Berlín y de
allí a París, donde siguió actuando en cafés rusos y diseñando figurillas de porcelana.
Era llamada «La dama de los pájaros», por tener en su casa una gran cantidad de pájaros
en libertad; pero, durante la Segunda Guerra Mundial, en 1943, bajó al refugio de forma
excepcional y su edificio fue bombardeado; la mayoría de sus pájaros murieron, lo cual
afectó gravemente a su estado psíquico. Amiga de Anna Ajmátova, esta le dirige la
«Segunda dedicatoria» de su Poema sin héroe, aunque el protagonismo de las sombras
de O. Glébova y del joven V, Kniázev, que fuera su amante, en la Primera parte del
Poema es evidente.
 Gógol, Nikolái Vasílievich (Гоголь Николай Васильевич,1809-1852):
escritor, poeta, dramaturgo, publicista y crítico ruso de origen ucraniano. Su obra más
conocida, Almas muertas, (Мертвые души, 1842) es considerada por muchos como la
587
primera novela rusa moderna. En Poema sin héroe, se encuentras reminiscencias
literarias del autor, especialmente del cuento «La avenida Nevski» («Невский
проспект», 1835) y del relato Viy (Вий, 1835).
 Gólubeva, Marta Andréievna (Голубева Марта Андреевна, 1906-1963):
última esposa de N. Punin. En el año 1949, como muchas otras mujeres, hacía la cola en
numerosas ocasiones frente a la cárcel para llevarle un paquete a Punin, imagen que
aparece en Réquiem de Ajmátova.
 Gordon Craig, Edward Henry (1872-1966): actor, productor, director de
escena y escenógrafo británico. En su labor como escenógrafo resaltaba por el
minimalismo de las decoraciones y por su especial atención a la iluminación y al trabajo
de los actores, lo cual le impulsó incluso a romper muchos contratos en Europa que no
respondían a sus ideas. En Alemania conoció a K. Stanislavski, que lo invitó a Moscú
para preparar Hamlet en el Teatro Moskovski Judózhestvenny; los preparativos duraron
más de tres años hasta representarse finalmente en 1911. En el Poema sin héroe se
encuentran alusiones constantes al Hamlet de W. Shakespeare, que se pueden relacionar
concretamente con su puesta en escena en Rusia.
 Gorenko, Andréi Andréievich (Горенко Андрей Андреевич, 1887-1920):
hermano de Ajmátova. Andréi, al morir su único hijo, en 1920, decidió suicidarse junto
a su mujer. Sin embargo, esta sobrevivió al intento y, más tarde, descubrió que estaba
embarazada.
 Gorenko, Andrei Antónovich (Горенко Андре́й Антонович, 1848-1915):
padre de Anna Ajmátova y esposo de Inna Erázmovna Stógova. Ingeniero mecánico de
la flota, que se retiró como capitán de corbeta. Fue, además, publicista, profesor y
colaborador en un periódico liberal, el Boletín de la ciudad de Nikoláevsk.
(Николаевский вестни). Desde 1890 pasó a ser funcionario de control del Estado. En
588
1896 ocupó el puesto de asistente del inspector general del Departamento de Informe
Civil. Posteriormente sirvió en la Administración central de Navegación Comercial y
Puertos y en la Administración pública de Petersburgo.
 Gorenko, Anna Andréievna (Горенко Анна Андреевна, 1889-1866): el
verdadero nombre de Anna Ajmátova. Ver nuestro capítulo dedicado a su biografía:
«Anna Ajmátova en su contexto.»
 Gorenko, Inna Andréievna (Горенко Инна Андреевна, 1885-1906): su
nombre de casada era Inna von Stein (Инна Фон Штейн). Hermana mayor de Anna
Ajmátova que murió a causa de la tisis.
 Gorenko, Irina Andréievna (Горенко Ирина Андреевна –Рика–, 1892-1896):
llamada también Rika; hermana menor de Ajmátova que murió prematuramente.
 Gorenko, Víctor Andréievich (Горенко Виктор Андреевич, 1896-1976):
oficial de la Marina y hermano menor de Ajmátova. Algunos años después de la
Revolución, emigró a Shangái (China) y, posteriormente, a Nueva York (Estados
Unidos). Durante muchos años, Ajmátova lo creyó muerto.
 Gorodetski, Serguéi Mitrofánovich (Городецкий Сергей Митрофанович,
1884-1967): poeta ruso. Junto con N. Gumiliov y O. Mandelshtam fue el creador de los
manifiestos acmeístas de la revista Apollón (Аполлон). Tras la revolución, apoyó a los
bolcheviques.
 Goya y Lucientes, Francisco de (1746-1828): pintor español que, en Rusia,
gozó de gran fervor cultural durante las dos primeras décadas del siglo veinte: podemos
encontrar alusiones a Goya en la poesía del simbolista V. Jlébnikov o en el repertorio
del artista A. Vertinski. En Poema sin héroe también se le nombra.
 Gozzi Carlo (1720-1806): escritor italiano. Creador de la fiaba escénica, que
retomaba el argumento ligero y cómico, para mezclarle el asunto fantástico, el cuento
589
popular y la bufonada con personajes de la comedia del arte. A este subgénero
pertenece el ballet pantomima ultramodernista de Patacabra (Козлоногая), que
interpretó O. Glébova en 1913 en «El perro errante» («Бродячая собака»), local que S.
Sudeikin había decorado las paredes con personajes de las obras del autor italiano
(Tartaglia, Pantaleone, Brighella, Smeraldina).
 Granovski, Alekséi Mijáilovich (Грановский Алексей Михайлович, 1890-
1937): su verdadero nombre era Abraham Azarh (Абрам Азарх). Director de teatro
ruso. Entre otras, dirigió Macbeth en 1918.
 Guedroits, Vera Ignátevna (Гедройц Вера Игнатьевна, 1870-1932): princesa
y una de las primeras cirujanas rusas. Se alistó como cirujano en la guerra ruso-japonesa
y organizó la asistencia sanitaria durante la Primera Guerra Mundial. Fue investigadora
científica, además de narradora y poeta de la Edad de Plata. Trató a N. Gumiliov de la
malaria contraída durante su viaje a Abisinia. Apoyó económicamente la revista
acmeísta Guiperboréi (Гиперборе́й, 1912-1913). Participó en las reuniones del
«Gremio de poetas» («Цех поэтов») y en veladas poéticas. Entre otras obras, publicó:
Poesías y cuentos (Стихи и сказки, 1910), Don Juan (Дон Жуан, 1916), Cuentos de
Galicia (Галицийские рассказы, 1918). Tras la revolución siguió trabajando en Kiev,
donde obtuvo un cargo en el Departamento de Cirugía del Instituto de Medicina de
Kiev, el cual posteriormente se le retiró. Murió de cáncer.
 Guershtein, Emma Grigórievna (Герштейн Эмма Григорьевна, 1903-2002):
crítico literario rusa soviética. Fue especialista de la obra de M. Lérmontov. En los años
veinte conoció al matrimonio Mandelshtam y a través de ellos a A. Ajmátova, B.
Pasternak... Fue amiga íntima de Lev Gumiliov.
 Gumiliov, Lev Nikoláievich (Гумилeв Лев Николаевич, 1912-1992): hijo de
Anna Ajmátova y de Nikolái Gumiliov. Historiador y antropólogo ruso, doctor en
590
Ciencias históricas y geográficas, orientalista, traductor de lengua persa y fundador de
una original teoría sobre la desaparición de grupos étnicos desarrollados en su libro La
etnogénesis y la biosfera de la Tierra (Этногенез и биосфера Земли), que alimentó un
movimiento político y cultural conocido como el «neoeurasianismo». Su vida estuvo
marcada por la muerte de su padre cuando él contaba nueve años (por lo que pasó a ser
«hijo de enemigo del pueblo»), el distanciamiento de su madre (vivió con su abuela
paterna hasta los dicecisiete años) y los constantes arrestos y encarcelamientos: en 1933,
1935 y en 1938 (fue liberado para luchar en el frente durante la Gran Guerra Patria) y
1949 (condenado a diez años). En 1957, tras la muerte de Stalin, fue liberado. Fue
rehabilitado posteriormente. La relación con su madre, desde entonces, fue cada vez
más difícil, por lo que perdieron contacto durante los últimos cinco años de vida de ella.
 Gumiliov, Nikolái Stepánovich (Гумилев Николай Степанович, 1886-1921):
poeta, autor de cuentos, dramaturgo, teórico y crítico literario, y traductor ruso. Fue
alumno de I. Ánnenski en el Liceo de Tsárskoie Seló, estudió pintura y literatura en
París y viajó por Europa. Durante la Edad de Plata rusa, en 1911, fundó junto a Serguéi
Gorodetski y como reacción contra el misticismo simbolista, el «Gremio de poetas»
(«Цех поэтов»), que propugnaba la labor técnica de la poesía. Proclamó el
«Acmeísmo», junto a O. Mandelshtam, M. Kuzmín y A. Ajmátova, el movimiento
poético que defendía la claridad de imágenes y el lenguaje cotidiano y moderno.
Contrajo matrimonio con Anna Ajmátova en 1910, y en 1911 nació el hijo de ambos,
Lev Gumiliov. En aquella época, fue jefe de una expedición científica a África para la
Academia de Ciencias de Rusia. Sus relaciones extramatrimoniales fueron varias; entre
ellas con la actriz Olga Nikoláievna Vysótskaia, quien daría a luz en 1913 al hijo de
ambos, Orest Vysotski. Su matrimonio con Ajmátova duró formalmente hasta 1918,
aunque la relación se había roto ya algunos años antes. Ese mismo año se casó con
591
Anna Nikoláevna Engelhardt, de cuyo matrimonio nació Yelena Gumiliova (ambas,
madre e hija, morirían durante el sitio de Leningrado, en 1942). Sirvió en la caballería
en la Primera Guerra Mundial y, durante la revolución, se posicionó a favor de los
blancos. Estuvo un tiempo entre París y Londres, pero en 1918, al quedar clara la
victoria de los bolcheviques, decidió regresar a Petrogrado. N. Gumiliov fue detenido en
1921 por la Cheka y fue fusilado, acusado de participar en la ficticia «Conspiración de
Tagántsev». Su cuerpo no fue recuperado. Su poesía conserva siempre un aroma
adolescente, por su pasión por el viaje y el exotismo y por su frecuente tono fatalista.
Muy popular en vida, ejerció un influjo muy intenso sobre los poetas jóvenes. Publicó
sus mejores obras en los que fueron los últimos años de su vida: El pabellón de
porcelana (Фарфоровый павильон, 1918), La carpa (Шатeр, 1921) y La columna de
fuego (Огненный столп, 1921), impregnadas del exotismo de sus viajes por Abisinia
(actual Etiopía) y Somalia. Durante el régimen soviético su poesía estuvo prohibida.
Fue rehabilitado en 1992.
 Gumiliov, Stepán Yákovlevich (Гумилeв Степан Яковлевич, 1836-1910):
padre de N. Gumiliov. Hijo de un diácono de la región de Riazán, acabó siendo médico
militar. Su primera esposa era hija del poeta N. Nekrásov y murió de tuberculosis. A los
cuarenta años se casó con Anna Ivánovna Lvova, que era dieciocho años más joven que
él. Murió poco tiempo antes de la boda de N. Gumiliov y Ajmátova.
 Gumiliova, Yelena Nikoláievna (Гумилева Елена Николаевна, 1919-1942):
hija de N. Gumiliov y de Anna Engelhardt. Murió de hambre, tal como su madre y sus
abuelos maternos, durante el sitio de Leningrado.
 Gzóvskaia, Olga Vladímirovna (Гзовская Ольга Владимировна, 1883-1962):
famosa actriz de teatro y de cine ruso durante la segunda década del siglo XX.
Interpretó el papel protagonista de Salomé (Саломея, 1917) en el Teatro Maly. En 1923
592
emigró a Berlín y volvió a la URSS en 1932. Solo pudo volver a trabajar en el teatro a
partir de 1937, gracias a la ayuda de K. Stanislavski.
 Hamsun, Knut (1859-1952): su verdadero nombre era Knut Pedersen. Uno de
los más famosos escritores escandinavos y Premio Nobel de Literatura en 1920. Autor,
entre otras novelas, de Hambre (Sult, 1890) y Pan (Pan, 1894). Fue extraordinariamente
popular en Rusia a principios de siglo, hasta tal punto que K. Stanislavski lo
consideraba el mejor dramaturgo contemporáneo. Los traductores de sus novelas fueron
precisamente A. Blok y K. Balmont. La religiosa y escritora E. Kuzminá-Karaváieva
soñaba encontrarse con este ideal de su juventud, el «teniente Glahn». Y aunque, según
A. Blok, la imagen de Glahn fuera irreal, ya que Hamsun no se había encarnado
personalmente en el héroe, muchas mujeres rusas estaban enamoradas de él e incluso
viajaban a Noruega para conocer al autor, lo colmaban de cartas, fotografías, flores
secas, etc.
 Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus (1776-1822): jurista, escritor, dibujante,
caricaturista, pintor, tenor, compositor, uno de los representantes más significativos del
romanticismo alemán. El «hoffmanismo» penetró tanto en Rusia como en la Europa
occidental. Su influencia en Rusia se evidencia ya desde los años treinta y cuarenta del
siglo XIX en la obra de V. Odóievski, llamado incluso el «Hoffmann ruso», y la
podemos hallar en N. Gógol (recordemos el cuento «La nariz») («Нос», 1832-1833), en
F. Dostoievski, en A. Blok e, incluso, tras la Revolución, en «Los hermanos Serapión»
(«Серапионовы братья»), una hermandad de literatos que se creó en Petrogrado en
1921 y que tomó el nombre de una obra de E. T. H. Hoffmann.
 Hoffman, Víktor Víktorovich (Гофман Виктор Викторович, 1884-1911): su
verdadero nombre era Víctor-Baltasar Emil (Виктор-Бальтазар-Эмиль). Escritor y
593
periodista ruso. Joven poeta representante de los simbolistas. Se suicidó en un hotel de
París.
 Hollerbach, Érich Fiódorovich (Голлербах Эрих Федорович, 1895-1942):
historiador de arte y crítico literario. A partir de 1922 dirigió el departamento de arte de
la filial de la Editorial Gosizdat (la editorial estatal) de Petrogrado. Fue cofundador y
presidente de la Asociación de Bibliófilos. En 1925 se encargó de la edición de una
antología de poemas de varios autores desdicados a Ajmátova. Murió de hambre
durante la evacuación de San Petersburgo a través del lago Ladoga.
 Ivánov, Gueorgui Vladímirovich (Иванов Георгий Владимирович, 1894-
1958): poeta, prosista, crítico literario y traductor ruso. Sirvió en el Cuerpo Imperial de
Cadetes. Sus primeros poemas fueron de índole decadentista y acmeísta. Muy cercano a
N. Gumiliov, O. Mandelshtam y A. Ajmátova. Abandonó Rusia en 1923 y se estableció
en París, donde editó diarios y fue crítico literario. Su postrer obra lírica más famosa es
Rosas (Розы, 1931). Es uno de los más grandes poetas de la emigración rusa.
 Ivánov, Viacheslav Ivánovich (Иванов Вячеслав Иванович, 1866-1949):
poeta, filósofo, traductor, dramaturgo y crítico literario ruso; uno de los mayores
representantes de la Edad de Plata. Profeta de un anarquismo místico, propugnaba la
ruptura con el simbolismo, concibiendo el poeta como receptor y portavoz de un
mensaje espiritual. Fue anfitrión de famosas veladas en su casa, llamada por todos «La
torre» («башня»), adonde acudía la intelectualidad peterburguesa. Entre sus obras más
famosas se encuentran Eros (Эрос, 1907) y Cor Ardens (Cor ardens, 1911-12). Durante
y después de la Revolución, pasó grandes penurias. Siguió defendiendo la tradición
clásica y la continuidad de la herencia cultural a pesar de los cambios. En 1924 se fue a
Italia y ya no regresó a Rusia. Murió en Roma en 1949. En Poema sin héroe se
594
relaciona la presencia de la máscara de Fausto con V. Ivanov, ya que era llamado
«Fausto en su torre».
 Ivánova, Lidia Aleksándrova (Иванова Лидия Александровна, 1903-1924):
brillante bailarina del teatro Mariinski de San Petersburgo desde 1921. No llegó a
interpretar ningún papel principal. Murió trágicamente durante un paseo en barca en
sospechosas circunstancias, ya que los tres sobrevivientes eran de la policía secreta.
Algunos la han relacionado con la bailarina que aparece en Poema sin héroe.
 Jlébnikov, Velimir (Хлебников Велимир, 1885-1922): su verdadero nombre
era Víctor Vladímirovich Jlébnikov (Виктор Владимирович Хлебников). Poeta,
etimólogo, lingüista teórico y prosista ruso. Uno de los fundadores del futurismo, junto
a V. Maiakovski. Fue poco publicado en vida, pero se convirtió en inspiración
posteriormente, por ejemplo, de V. Maiakovski y de B. Pasternak. Fue asiduo del café
artístico «El perro errante» («Бродячая собака»). Para Ajmátova, V. Jlébnikov era «un
loco absolutamente maravilloso».
 Jodasévich, Vladislav Felitsiánovich (Ходасевич Владислав Фелицианович,
1886-1939). Poeta postsimbolista, además de crítico e historiador literario y autor de
memorias. Estuvo casado con la escritora Nina Berberova. Emigró en 1922 a Berlín,
Praga y, finalmente, París. Publicó importantes estudios sobre A. Pushkin.
 Jovánskaia, Yevguénia Aleksándrovna (Хованская Евгения Александровна,
1886-1977): actriz rusa y soviética. Fue esposa de Piotr Potiomkim, que emigró en
1920. De 1930 a 1963 trabajó para el Teatro Moskovski Judózhestvenny.
 Jrushov, Nikita Serguéievich (Хрущев Никита Сергеевич, 1894-1971):
dirigente de la Unión Soviética entre 1953 y 1964. Fue el iniciador y responsable de la
«desestalinización» en la Unión Soviética y de varias reformas liberales, hasta que lo
retiraron del poder en 1964 y lo reemplazaron por Leonid Brézhnev. Durante su
595
gobierno se rehabilitaron de manera póstuma muchas víctimas del estalinismo. Para
Ajmátova significó la liberación definitiva de su hijo: «Jrushchov hizo por mí lo más
grande que puede hacer una persona por otra: me devolvió a mi hijo».
 Kachálov, Vasili Ivánovich (Качалов Василий Иванович, 1875-1948): fue
actor principal de la compañía de K. Stanislavski. Interpretó Hamlet en 1911,
espectáculo que se ha relacionado con algunos pasajes de Poema sin héroe.
 Kámenev, Lev Borísovich (Каменев Лев Борисович, 1883-1936):
revolucionario bolchevique y político ruso; su verdadero apellido era Rosenfeld
(Розенфельд). Fue presidente del Sóviet de Moscú, vicepresidente del Consejo de
Comisarios del Pueblo, presidente del Consejo de Trabajo y Defensa y director del
Consejo Supremo de Economía Nacional, además de embajador en Italia por un breve
periodo. Tras el asesinato de Kírov, L. Kámenev, junto a sus más cercanos
colaboradores fue expulsado del Partido Comunista y posteriormente arrestado. Fue
acusado de traición a la patria y a las ideas bolcheviques, así como de conspirar contra
Stalin. Se declaró culpable y fue fusilado en 1936.
 Kamínskaia, Anna Guénrijovna (Каминская Анна Генриховна, 1939):
especialista en arte. Hija de Irina Púnina y nieta de Nikolái Punin, el tercer marido de
Anna Ajmátova. Persona muy cercana a Ajmátova y que cuidó de esta hasta su muerte.
 Karamzín, Nikolái Mijáilovich (Карамзин Николай Михайлович, 1766-
1826): escritor, historiador y traductor ruso, perteneciente al Sentimentalismo y
Prerromanticismo ruso.
 Kardóvskaia, Olga Liudvígovna o Della-vos-Kardóvskaia, Olga
Liudvígovna (Кардовская Ольга Людвиговна или Делла-Вос Кардовская Ольга
Людвиговна, 1875-1952): pintora y artista de artes gráficas. Autora de Retrato de Anna
Ajmátova (Портрет Анны Ахматовой,1914), el cual disgustaba a Ajmátova.
596
 Karsávina, Tamara Platónovna (Карсавина Тамара Платоновна, 1885-
1978): famosa bailarina rusa, que formó parte de los Ballets rusos de S. Diáguilev y que
bailó en numerosas ocasiones junto a V. Nijinski, entre otras, en el ballet de Petrushka
(Петрушка, 1910-1911) de I. Stravinski. Tras la Revolución, se estableció en
Inglaterra, donde ayudó a fundar la Real Academia de Danza en 1920. En Poema sin
héroe hay varias escenas que recuerdan la puesta en escena de Petrushka (Петрушка,
1910-1911).
 Keats, John (1795-1821): uno de los más importantes poetas ingleses del
Romanticismo. En Poema sin héroe se cita el primer verso de su soneto «Al sueño»
(«Sonnet to sleep», 1819) y se alude a su balada La bella dama sin piedad (La belle
dame sans merci –The Beautiful Lady Without Mercy–, 1819), inspirada en otra balada
del siglo XV atribuida al poeta francés Alain Chartier.
 Kiprenski, Orest Adámovich (Кипренский Орест Адамович, 1782-1836):
célebre pintor romántico ruso. Es famoso su Retrato de Aleksandr Pushkin (Портрет
Александра Пушкина, 1827).
 Kírov, Serguéi Mirónovich (Киров Сергей Миронович, 1886-1934): su
verdadero apellido era Kóstrikov (Костриков). Político bolchevique y dirigente del
Partido en Leningrado desde 1926 hasta el momento de su asesinato, que se convirtió en
el detonante de la gran represión de los años treinta.
 Kliúev Nikolái Alekséievich (Клюев Николай Алексеевич, 1884-1937): poeta
ruso de tendencia neocristiana y de una gran imaginística espiritual. Empezó a publicar
con la ayuda de A. Blok. Fue muy admirado por simbolistas y acmeístas. Entre sus
libros se halla El repique de los pinos (Сосен перезвон, 1912). En un principio
simpatizó con la Revolución, dada su teoría de que el labrador, el campesino, levantaría
un país nuevo; esa confianza se muestra en el poema Lenin. Versos (Ленин. Стихи,
597
1924), pero posteriormente, al ser testigo de la tendencia proletaria y urbanística, se
desengañó. Gran amigo de S. Yesenin, tras la muerte de este escribió su «Lamento por
Yesenin» («Плач о Сергее Есенине»). Fue arrestado en 1934 y confinado a Siberia.
Finalmente, fue de nuevo arrestado y fusilado en 1937.
 Kniázev, Vsévolod Gavrílovich (Князев Всеволод Гаврилович, 1891-1913).
Poeta de la Edad de Plata rusa. Tras acabar la Escuela de Caballería de Tver, pasó a ser
voluntario en el Regimiento de Húsares de Irkutsk y fue destinado a Riga. En 1910
conoció a M. Kuzmín, con quien mantuvo una relación y quien le dedicó el ciclo de
poemas «Mayo otoñal» («Осенний май») en el libro Lagos otoñales (Осенние озера,
1912). M. Kuzmín lo introdujo en su círculo de amistades de San Petersburgo, donde
conoció a O. Glébova, de la cual se enamoró. Se suicidó en 1913 y no se esclarecieron
las causas del suicidio. Una de las versiones apuntaba a que O. Glébova no le
correspondía. Ajmátova le dirige la primera dedicatoria de su Poema sin héroe,
convirtiéndolo en fuente de inspiración de su Primera parte; sin embargo, la historia del
Poema va más allá de la biografía del joven V. Kniázev y debe interpretarse más bien
como símbolo de una época. Cuando se cumplió el primer aniversario de su muerte, su
padre publicó una edición de sus versos: Poemas. Edición póstuma (Стихи.
Посмертное издание, 1914).
 Komarovski, Vasili Alekséievich (Комаровский Василий Алексеевич, 1881-
1914): poeta ruso de la Edad de Plata. Publicó sus primeros versos en la revista Apollón
(Аполлон). Era amigo de N. Gumiliov, A. Ajmátova, O. Mandelshtam…
 Komissarzhévskaia, Vera Fiódorovna (Комиссаржевская Вера Федоровна,
1864-1910), actriz rusa. En 1896 entró a trabajar en el Teatro Aleksandrinski y,
posteriormente, abrió su propio teatro: el Teatro Dramatícheski Komissarzhévskaia de
San Petersburgo en donde colaboró con V. Meierjold.
598
 Koonen, Alisa Gueórguievna (Коонен Алиса Георгиевна, 1889-1974): actriz
del Teatro Moskovski Judózhestvenny de K. Stanislavski desde 1905. Fue la
protagonista de El pájaro azul (Синяя птица, 1908) y Salomé (Саломея, 1917) en el
Teatro de Cámara de Moscú, dos espectáculos teatrales que tienen su lugar privilegiado
en Poema sin héroe.
 Kózintsev, Grigori Mijáilovich (Козинцев Григорий Михайлович, 1905-
1973): director cinematográfico ruso, nacido en Kiev. Entre sus obras maestras
destacan: Don Quijote (Дон Кихот, 1957), Hamlet (Гамлет, 1964) y El rey Lear
(Король Лир, 1971).
 Kuzmín, Mijaíl Alekséievich (Кузмин Михаил Алексеевич, 1872-1936):
poeta y músico ruso, un destacado artista del acmeísmo y de la Edad de Plata rusa.
Escribió el «Prólogo» para El atardecer. Poesías (Вечеръ. Стихи, 1912) de Ajmátova.
Propugnaba el regreso a los versos clásicos de A. Pushkin, la lógica, la claridad, las
formas y los temas adecuados. Fue el único poeta que no ocultó su condición
homosexual. Una de sus más importantes obras es La trucha rompe el hielo (Форель
разбивает лед, 1929), una extensa composición que incluye diferentes poemas
repartidos en seis partes. Se han encontrado huellas de esta obra en Poema sin héroe, en
donde el reflejo de su autor también es una constante. Fue amante de V. Kniázev,
principal fuente de inspiración del protagonista masculino de la Primera Parte del citado
Poema de Ajmátova.
 Kuzminá-Karaváieva, Elizaveta o Madre María (Кузьмина-Караваева
Елизавета; Мать Мария, 1891-1945): nació en Riga (que entonces formaba parte del
Imperio Ruso). Fue poeta, memorialista y, durante la Segunda Guerra Mundial,
miembro de la resistencia francesa. Hacia 1910 participó activamente de la vida cultural
de San Petersburgo, asistiendo a las reuniones de V. Ivánov, donde trató a O.
599
Mandelshtam, A. Ajmátova, N. Gumiliov, M. Lozinski... En 1912 publicó su primera
colección de poemas, Fragmentos de cerámica escita (Скифские черепки, 1912).
Recibió la Revolución con entusiasmo y fue miembro del Partido Socialista, aunque
finalmente acabó formando parte activa de la lucha contra los bolcheviques. En 1920 se
fue de Rusia, y tras estar en Georgia, Constantinopla y Serbia, se instaló en París. Allí,
publicó ensayos biográficos y filosóficos. En 1932 tomó los votos monásticos. Durante
la segunda guerra formó parte de la Resistencia francesa. Finalmente, fue detenida por
la Gestapo y murió al ocupar el lugar de una mujer judía condenada a la cámara de gas.
Fue canonizada por la Iglesia Ortodoxa de Constantinopla en 2004. En Poema sin héroe
se han encontrado reminiscencias de su poesía.
 Lenin, Vladímir Ilich (Ленин Владимир Ильич, 1870-1924): político,
revolucionario y teórico del comunismo ruso. Su verdadero apellido era Uliánov
(Ульянов). Presidente del Consejo de Comisarios del Pueblo en 1922 y el primer y
máximo dirigente de la URSS.
 Lindenberg, Mijaíl Aleksándrovich (Линденберг Михаил Александрович,
1891-1911): joven oficial y admirador de Ajmátova que se suicidó cuando aún no había
cumplido veinte años.
 Lopujiná, Evdokía Fiódorovna (Лопухина Евдокия Фeдоровна, 1669-1731):
la zarina rusa, llamada Avdotia familiarmente, fue la primera esposa de Pedro I, con la
cual se casó en 1689. El matrimonio tuvo tres hijos, pero solo sobrevivió el mayor,
Aleksis, que nació 1690. Avdotia pertenecía a los llamados «viejos creyentes» y se
oponía a las reformas del zar, por lo que, en 1698, al descubrirse el complot de los
«streltsý» contra el zar, en el que participaron personas del círculo de Avdotia, la zarina
fue recluida por el zar al monasterio de Suzdal-Pokrovski. Allí conoció a su amante, S.
B. Glebov, con quien mantuvo relaciones tras abandonar los hábitos. Más tarde, en
600
1718, tras una investigación sobre el zarevich Alekséi y tras la acusación de adulterio
que recayó sobre la zarina Avdotia, fueron ejecutados el hermano de la zarina; su
amante, Glebov, y los amigos de Alekséi. Este fue acusado de traición ante el Consejo
de Estado y sentenciado a muerte, aunque finalmente murió como consecuencia de las
torturas sufridas. Ese mismo año, Avdotia fue trasladada al Monasterio de la Asunción
de Ladoga, donde permaneció siete años, hasta la muerte de Pedro I. Luego permaneció
encerrada secretamente en Schlisseburg. Al ascender al trono Pedro II, hijo de Alekséi,
fue trasladada al Monasterio de la Asunción del Kremlin y, finalmente, al Convento
Novodévichi de Moscú, donde murió en 1731. En Réquiem se alude a los «streltsý» y en
Poema sin héroe, se alude a Avdotia y a la maldición que arrojó sobre San Petersburgo:
«Que este lugar quede vacío» («Быть пусту месту сему»).
 Lozinski, Mijaíl Leonídovich (Лозинский Михаил Леонидович, 1886-1955):
poeta, traductor y editor ruso. Fue editor y responsable de la revista Guiperboréi
(Гиперборе́й, 1912-1913) que publicaba poesía y reseñas literarias. A. Ajmátova
publicó La bandada blanca (Белая Стая, 1917), su tercer libro, en 1917 en la Editorial
Guiperboréi de M. Lozinski. Tras la Revolución, M. Gorki lo invitó a trabajar en la
Editorial Vsemírnaia Literatura («Всемирная литература»), donde se dedicó a la
traducción y la edición. Fue uno de los fundadores de la escuela soviética de traductores
de poesía y fue laureado con el Premio Stalin en 1946. Luknitski, Pável Nikoláievich
(Лукницкий Павел Николаевич, 1900-1973): poeta y prosista ruso, viajero, alpinista.
En sus principios, su poesía se hallaba fuertemente influida por los acmeístas. Era
especialista y biógrafo de N. Gumiliov. Volvió a tomar contacto con Anna Ajmátova y,
entre 1924 y 1929, la visitaba con frecuencia en la Casa del Fontanka. De aquellos años
datan sus notas sobre Ajmátova, Acumiana. Encuentros con Anna Ajmátova 1924-25
(Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой, 1924-25, 1991). Como Ajmátova había
601
hecho en vida, P. Luknitski envió en 1968 una petición para que comenzara el proceso
de rehabilitación de N. Gumiliov; no obstante, esta no tuvo lugar hasta 1992.
 Lurié, Artur Vincent o Lurié, Artur Serguéievich (Лурье Артур Винцент
или Лурье Артур Сергеевич, 1892-1966): compositor y teórico y crítico musical ruso-
americano. Su verdadero nombre era Naum Izráilevich Lurié (Наум Израилевич
Лурье). Fue una de las principales figuras del futurismo musical ruso y de la música de
vanguardia. Artista asiduo del café artístico «El perro errante» («Бродячая собака»),
allí trabó amistad con Ajmátova. Como muchos artistas vanguardistas, vio en la
Revolución un avance. De 1918 a 1920 ejerció el cargo de comisario de Música,
organizó una red de escuelas y lo que posteriormente se convertiría en la Orquesta
Filarmónica de Leningrado; en 1921 lo destituyeron. En aquel tiempo, compartió
apartamento con Anna Ajmátova y con Olga Glébova. Realizó un viaje a Berlín en 1922
y ya no volvió a la URSS. Vivió en París y, tras la ocupación, se fue a EE.UU. Volvió a
tomar contacto con Ajmátova tan solo en 1965. Murió pocos meses después de que ella
muriera.
 Lvova, Anna Ivánovna (Львова Анна Ивановна, 1854-1942): nombre de
soltera de la madre de Nikolái Gumiliov. De origen noble y, según la leyenda familiar,
descendiente de un príncipe tártaro. Cuidó de L. Gumiliov, durante toda su infancia y
parte de su adolescencia.
 Maiakovski, Vladímir Vladímirovich (Маяковский Владимир
Владимирович, 1893-1930): poeta iniciador del futurismo ruso; dramaturgo; actor,
guionista y director de cine; autor de afiches y carteles de propaganda comunista. Tras
la Revolución, su poesía se convirtió en el clamor más convincente de los bolcheviques.
Mantuvo numerosas relaciones amorosas, pero la más famosa es la de Lilia Brik,
iniciada en 1915, a quien dirigía o incluía en sus poemas. El periodo estalinista supuso
602
la degradación de su protagonismo y empezó a ser tachado de individualista y burgués.
En 1930 se suicidó. En Poema sin héroe se han encontrado reminiscencias de su libro
Про это (Acerca de esto, 1923). V. Maiakovski y Ajmátova se conocieron en el
periodo de «El perro errante» («Бродячая собака»). En el año 1940 Ajmátova escribió
el poema «Maiakovski en el año 1913» («Маяковский в 1913 году»).
 Makepeace Thackeray, William (1811-1863), inglés, autor de La feria de las
vanidades: una novela sin héroe (Vanity Fair: A Novel without a Hero, 1847-1848). Se
ha llegado a relacionar el título de esta novela con el de Poema sin héroe.
 Mandelshtam, Nadezhda Yákovlevna (Мандельштам Надежда Яковлевна,
1899-1980): filóloga, profesora y escritora rusa soviética. Fue la esposa del poeta Ósip
Mandelshtam. Tras la muerte de su esposo, en 1938, cambió de residencia y de trabajo
frecuentemente para evitar ser arrestada por el NKVD. Memorizó gran parte de la obra
de O. Mandelshtam que no había sido publicada y escribió sus famosas memorias,
Contra toda esperanza: memorias (Воспоминания, 1970) y Contra la desesperanza
(Вторая книга, 1972). En estas memorias se encuentran muchas referencias a Anna
Ajmátova, con quien mantuvo relación hasta el momento de su muerte.
 Mandelshtam, Ósip Emílevich (Мандельштам Осип Эмильевич, 1891-
1938), poeta y crítico literario ruso. Se inició como militante del acmeísmo, pero su
poesía evolucionó de manera personal sintetizando el simbolismo, el futurismo y el
acmeísmo. Un poema contra Stalin dio lugar en 1934 a su destierro a los Urales, donde
intentó suicidarse. Tras varios años en Voronezh, en los que pudo continuar su
producción en condiciones precarias, fue liberado, para ser de nuevo arrestado en 1938
y condenado a cinco años de trabajos forzados. Murió en un campo de trabajo cercano a
Vladivostok. Fue rehabilitado en dos ocasiones a título póstumo: en 1956, por el caso de
1938 y, en 1987, por el caso de 1934. Su amistad con Anna Ajmátova fue larga y
603
duradera. Es indudable la huella de la persona y de la poesía de O. Mandelshtam en
Requiem y Poema sin héroe.
 Mardzhánov, Konstantín Aleksándrovich (Марджанов Константин
Александрович, 1872-1933): director de teatro y cine ruso-georgiano. En 1913 fue
cofundador del teatro Teatro Svobodnyi de Moscú, donde dirigió La bella Helena (La
belle Hélène,), opéra bouffe en tres actos con música de Jacques Offenbach, cuyo éxito
se debió, en parte, a que se hubiera adaptado la acción a diferentes espacios y épocas,
incluyéndose la Rusia contemporánea. Se convirtió en unos de los renovadores del
teatro soviético y participó en la dirección de obras de teatro de masas monumentales.
 Mchedélov, Vajtang Levánovich (Мчеделов Вахтанг Леванович, 1884-
1924): director y profesor teatral georgiano. Llevó a escena en 1923 la obra El pájaro
azul (Синяя птица) del simbolista belga M. Maeterlink (L’Oiseau bleu, 1908), obra a
la que se alude en Poema sin héroe.
 Meierjold, Vsévolod Emílievich (Мейерхольд Всеволод Эмильевич, 1874-
1940): director teatral, actor y teórico ruso. Discípulo de K. Stanislavski en el Teatro
Moskovski Judózhestvenny, donde interpretó varias obras de A. Chéjov. Entre 1907 y
1917 trabajó en los Teatros Imperatorskie de San Petersburgo, donde puso en escena,
entre otras: Don Juan (Дон Жуан, 1910) de Molière (Dom Juan ou le Festin de Pierre,
1665); El príncipe constante (Стойкий принц, 1915) de Calderón de la Barca (El
príncipe constante, 1629), y Baile de máscaras (Маскарад, 1917) de M. Lérmontov
(Маскарад, 1817). Paralelamente siguió experimentando nuevas formas teatrales bajo
el pseudónimo de Doctor Dappertutto: puso en escena Teatro de feria (Балаганчик,
1906) de A. Blok; escenificó, junto con M. Kuzmín, la pantomima La bufanda de
Colombina (Шарф Коломбины, 1910), basada en la obra El velo de Pierrot (Der
Schleier der Pierrette, 1910) de A. Schnitzler, en el teatro de «La casa de los
604
intermedios» («Дом Интермедий») de San Petersburgo. Entre sus trabajos
cinematográficos, realizó una adaptación de la novela El retrato de Dorian Gray (The
Picture of Dorian Gray, 1890) de O. Wilde, que él mismo dirigió y protagonizó
(Портрет Дориана Грея, 1915). Tras la Revolución, durante los años veinte y
principios de los treinta, se alzó como representante de la vanguardia teatral; su estilo
innovador se percibió en su propio del Teatro Gosudárstvenny ímeni Meierjolda con La
chinche (Клоп, 1929) y El baño (Баня, 1930). En 1935 realizó una puesta en escena de
La dama de picas (Пиковая Дама, 1834) de la obra de A. Pushkin. Sin embargo, su
estilo fue tachado progresivamente de no seguir las pautas estatales y sus obras fueron
censuradas, a lo que él respondió abiertamente contra el realismo socialista. Su teatro
fue cerrado en 1938 y él fue arrestado en 1939. Fue torturado e interrogado antes de ser
ejecutado en 1940. Su esposa y actriz, Zinaída Nikoláievna Reich, fue asesinada en su
casa en extrañas circunstancias. En Poema sin héroe se han constatado abundantes
reminiscencias de su obra.
 Merezhkovski, Dmitri Serguéievich (Мережковский Дмитрий Сергеевич,
1866-1941): poeta, novelista, traductor, crítico literario, historiador y erudito religioso.
Uno de los fundadores del simbolismo y figura destacada de la Edad de Plata. Percibía
la historia de la humanidad como una continua antítesis y lucha entre la carne (la
herencia helenística) y el espíritu (el cristianismo), lo cual reflejó en sus obras. Autor de
las novelas El anticristo. Piotr y Alekséi (Антихрист. Пeтр и Алексей, 1904-1905) y
de Alejandro I (Александр I, 1911), en las cuales aparecen por primera vez las palabras
que, según la leyenda, profirió la zarina Avdotia al ser recluida: «Que este lugar quede
vacío» («Быть пусту месту сему») y que Ajmátova toma como epígrafe para Poema
sin héroe.
605
 Modigliani, Amedeo Clemente (1884-1920): pintor y escultor italiano
perteneciente a la llamada Escuela de París. Anna Ajmátova y Modigliani se conocieron
en 1910 en la capital francesa. En 1911 ella viajó de nuevo hasta allí para verlo. El le
dedicó una colección de dibujos, de los cuales Ajmátova conservó solo uno, que
actualmente forma parte de la exposición permanente del Museo de Ajmátova en San
Petersburgo. Este dibujo lo incluyó Ajmátova como ilustración en su colección de
poemas La carrera del tiempo (Бег времени, 1965).
 Murátov, Pável Pávlovich (Муратов Павел Павлович, 1881-1950): uno de los
más talentosos especialistas en cultura rusa. Fue famoso como escritor, editor
historiador e historiador del arte. Una de sus obras más célebres es Imágenes de Italia
(Образы Италии, 1911-1912 –tomo 1 y 2–). Fue colaborador de la revista Apollón
(Аполлон).
 Músorgski, Modest Petróvich (Мусоргский Модест Петрович, 1839-1881)
fue un compositor ruso. Entre sus composiciones musicales, destaca la ópera Borís
Godunov (Борис Годунов, 1899).
 Naiman, Anatóli Guénrijovich (Найман Анатолий Генрихович,1936): poeta,
ensayista, traductor y autor de memorias ruso. Gran amigo de Yósif Brodski y de Anna
Ajmátova, a quien conoció en 1959. Desde 1963 fue su coautor en las traducciones de
Leopardi, además de su secretario literario. Ha publicado numerosos materiales sobre
Ajmátova.
 Nappelbaum, Moiséi Solomónovich (Наппельбаум Моисей
Соломонович,1869-1958): fotógrafo. Innovador en el retrato de estudio. Es famoso su
retrato Anna Ajmátova (Анна Ахматова, 1921).
 Narbut, Vladímir Ivánovich (Нарбут Владимир Иванович, 1888-1938):
poeta, novelista y crítico ruso. En 1911 se convirtió al acmeísmo. En 1912 publicó
606
Aleluya: poesías (Аллилуиа: Стихи, 1912), un libro que imitaba la letra eclesiástica
eslava y que fue considerado obsceno y escandaloso; el libro fue encautado por la
policía y él tuvo que huir (Gumiliov lo incluyó en la expedición que iba a partir para
Abisinia y Somalia). En 1917 se unió a la izquierda revolucionaria y en 1918 fue a
Voronezh para organizar la prensa bolchevique. En 1936 fue arrestado por el NKVD.
Fue condencado y, posteriormente, ejecutado.
 Nedobrovó, Nikolái Vladímirovich (Недоброво Николай Владимирович,
1882-1919): poeta y crítico literario ruso. Vivió en Járkov, pero estudio en la
Universidad de San Petersburgo. En 1915 enfermó de tuberculosis, que le povocó
finalmente la muerte en 1919. Su persona y su obra influyó considerablemente en la de
Anna Ajmátova, con quien mantuvo una relación muy cercana y quien le dedicó
muchos de sus versos.
 Nekrásov, Nikolái Alekséievich (Некрасов Николай Алексеевич, 1821-
1877): poeta y autor de teatro ruso. En Poema sin héroe, puede verse una alusión al
poema «La princesa Trubetskaia» («Княгиня Трубецкая», 1871), incluido en su libro
La mujer rusa (Русские женщины, 1872), que trata historias de mujeres que siguieron
a sus maridos en su destierro a Siberia.
 Nemiróvich-Dánchenko, Vladímir Ivánovich (Немирович-Данченко
Владимир Иванович, 1858-1943): director, escritor, pedagogo, dramaturgo y
productor ruso del mundo del teatro. En 1898 fundó, conjuntamente con Konstantín
Stanislavski, el Teatro Moskovski Judózhestvenny.
 Nicolás II (1868-1918), el último zar ruso (1894-1917), derrocado en 1917 tras
el triunfo de la Revolución rusa.
 Nijinski, Václav Fomich (Нижинский Вацлав Фомич, 1890-1950): bailarín de
ballet y coreógrafo ruso. Entró a formar parte de la compañía de los Ballets rusos de S.
607
Diáguilev. Como coreógrafo, destacó en Preludio a la siesta de un fauno (Prélude à
l'après-midi d'un faune, 1892-1894). En Poema sin héroe se alude esencialmente a la
representación del ballet Petrushka (Петрушка, 1910-1911), donde interpretó el papel
principal.
 Odóievski, Vladímir Fiódorovich (Одоевский Владимир Фeдорович, 1803-
1869): destacado filósofo, escritor, crítico musical, filántropo y pedagogo ruso. Llegó a
ser conocido como el «Hoffmann ruso» debido a su profundo interés en los cuentos
fantasmagóricos y el periodismo crítico. Su obra maestra fue una colección de ensayos y
novelas titulado Las noches rusas (Русские ночи, 1844), la cual estaba inspirada en la
obra Las noches áticas (Noctes Atticae, 126 ó 130) de Aulo Gelio.
 Olshévskaya, Nína Antónovna (Ольшевская Нина Антоновна, 1908-1991):
actriz de teatro soviética, esposa del escritor Víctor Ardov y madre de los famosos
actores Alekséi Batálov y de Borís Ardov y del escritor Mijaíl Ardov. Amiga de Anna
Ajmátova, la cual pasaba largas temporadas con ellos en Moscú.
 Osmerkin, Aleksandr Aleksándrovich (Осмеркин Александр
Александрович, 1892-1953): pintor ruso, además de diseñor gráfico, escenógrafo y
profesor de arte ruso. Autor del retrato de Ajmátova Noche blanca (Белая ночь, 1939–
1940).
 Ozarovski, Yuri-Gueorgui Erástovich (Озаровский Юрий -Георгий-
Эрастович, 1869-1924): actor y director de teatro, especialista en pedagodía y director
del teatro Aleksandrovski. A finales de la década de 1890 empezó a recoger muebles
antiguos, así como objetos caseros o utensilios de iglesias y, en 1913, en su piso creó un
museo privado de muebles al que llamó «La casa antigua» («Старый домик»), en
donde él mismo era guía turístico. Este museo era diferente de los demás, ya que
mostraba la reconstrucción histórica de diversos «interiores antiguos». Actualmente, se
608
conserva una gran cantidad de enseres de esa colección en El Hermitage de San
Petersburgo.
 Palladio, Andrea (1508-1580): su verdadero nombre era Andrea di Pietro della
Góndola. Fue un importante arquitecto italiano de la República de Venecia.
 Parny, vizconde de, (Forges, Évariste Desiré de, 1753-1814), poeta francés
muy leído e imitado por A. Pushkin.
 Pasternak, Borís Leonídovich (Пастернак Борис Леонидович, 1890-1960):
poeta y novelista ruso. Autor de la famosa novela Doctor Zhivago (Доктор Живаго,
1957), en la que trabajó en secreto durante más de diez años y por la que recibió el
Premio Nobel de Literatura en 1958. Gran amigo de Ajmátova hasta el final de su vida.
En sus años más difíciles del periodo estalinista tradujo a grandes autores como W.
Shakespeare, J. W. Goethe y F. Schiller, que son referentes constantes de Poema sin
héroe, así como también lo son varios de sus propios poemas. En 1946 inició su
relación con la periodista y escritora Olga Ivínskaia, que sería arrestada en 1949.
 Pávlova, Anna Pávlovna (Павлова Анна Павловна, 1882-1931): la más
famosa bailarina rusa de principios del siglo XX. En 1909 recorrió Europa con los
Ballets rusos de S. Diáguilev y dos años más tarde formó su propia compañía. Unió en
sí grandes aptitudes coreográficas y dotes de actriz. Sobresalió esencialmente en la
interpretación de los ballets románticos.
 Pilniak, Borís Andréievich (Пильняк Борис Андреевич, 1894-1938): escritor
ruso. Su verdadero nombre era Borís Andréievich Vogáu (Борис Андреевич Вогау).
Fue uno de los mayores partidarios del antiurbanismo y crítico de la sociedad
mecanizada. Algunas de sus obras más famosas son: El año desnudo (Голый год,
1922), El cuento de la Luna inextinguible (Повесть непогашенной луны, 1926), El
árbol rojo (Красное дерево, Alemania, 1929). En 1937 fue arrestado acusado de
609
actividades contrarrevolucionarias, espionaje y terrorismo. Fue juzgado el 21 de abril de
1938 y condenado a muerte. Un pequeño papel amarillo en su archivo del KGB indica:
«Sentencia llevada a cabo».
 Piontkóvskaia, Valentina Ivánovna (Пионтковская Валентина Ивановна,
1877- ¿…?): artista de opereta, cantante lírica soprano. Esposa del empresario y
mecenas Vladímir Petróvich Smirnov (hijo del creador del vodka, P. Smirnov). En 1910
abrió en San Petersburgo su propio teatro en el Luna-Parc, en donde interpretó en 1913
La bella Helena. En 1917, emigró con su esposo a Constantinopla y de allí a París,
donde siguió dedicándose al espectáculo.
 Pobedonóstsev, Konstantín Petróvich (Победоносцев Константин
Петрович) (1827-1907): jurista político y pensador ruso. Considerado el principal
representante de los conservadores rusos durante los últimos años del régimen zarista,
fue el «cardenal gris» que controló la política imperial en el reinado de su discípulo el
zar Alejandro III e influyó considerablemente en el hijo de este, Nicolás II.
 Pontoppidan, Henrik (1857-1943): novelista y autor de cuentos danés. Premio
Nobel de Literatura en 1917. Autor de Príncipe Carnaval (Den kongelige gæst –The
Royal Guest– 1908), que inspiró la pieza teatral Príncipe Carnaval (Принц Карнавал,
1915) de A. Chebotarévskaia.
 Potiomkin, Pável Serguéievich (Потемкин Павел Сергеевич, 1743-1796):
conde, militar y hombre de Estado.
 Potiomkin, Piotr Petróvich (Потемкин Петр Петрович, 1886-1926): poeta,
dramaturgo, traductor y crítico literario ruso. Murió en París.
 Prévost, Antoine François (1697-1763): más conocido por su título eclesiástico
de Abate Prévost. Autor de la novela Manon Lescaut, titulada en un principio Historia
del caballero de Grieux y de Manon Lescaut (Histoire du chevalier des Grieux et de
610
Manon Lescaut, 1731-1753) y que formaba parte de las Memorias y aventuras de un
hombre de calidad retirado del mundo (Mémoires et Aventures d’un homme de qualité
qui s’est retiré du monde, 1728-1731). Los protagonistas de esta novela inspiraron el
poema «¡Caballero de Grieux!, en vano…» de Marina Tsvetáieva.
 Prokófiev, Serguéi Serguéievich (Прокофьев Сергей Сергеевич) (1891-
1953): compositor, pianista y director de orquesta ruso.
 Pronin, Borís Konstantínovich (Пронин Борис Константинович, 1875-
1946): director de teatro, actor. Estudió y trabajó en el Teatro Moskovski
Judózhestvenny y trabajó en el Teatro Dramatícheski Komissarzhévskaia de San
Petersburgo; fue uno de los organizadores del teatro de miniaturas Lukomorie (1908) y
de «La casa de los intermedios» («Дом Интермедий», 1910-1911), fundador y director
del club artístico «El perro errante» (1912-1916) y de «La fonda de los comediantes»
(«Привал комедиантов», 1916-1919), lugares a los que asistía asiduamente A.
Ajmátova.
 Punin, Nikolái Nikoláevich (Пунин Николай Николаевич, 1888-1953):
historiador y crítico de arte y escritor ruso. Editó en varias revistas, entre ellas en la
publicación acmeísta Apollón (Аполлон), y fue cofundador del «Departamento de
Iconografía» del Museo Ruso, donde trabajó hasta 1934, año en que fue despedido.
Inició su relación con Anna Ajmátova en 1923, pero hasta 1925 ella no se trasladó al
apartamento de él, localizado en el interior de la Casa del Fontanka; allí convivieron con
la primera esposa de N. Punin y la hija de ambos. Ajmátova y Punin fueron, en realidad,
«pareja de hecho». Se separaron en 1938, año en que él fue arrestado, junto con Lev, el
hijo de Ajmátova; ambos fueron liberados por orden de Stalin. En 1949 fue de nuevo
arrestado y condenado a un campo, donde falleció poco antes de que muriera Stalin.
611
 Púnina, Irina Nikoláievna (Пунина Ирина Николаевна, 1921- 2003): hija de
Nikolái Punin y de Anna Ahrens. Tanto ella como su propia hija, Ania, se convirtieron
en compañía y apoyo para Ajmátova durante los últimos años de su vida.
 Pushkin, Aleksandr Serguéievich (Пушкин Александр Сергеевич, 1799-
1837): poeta, novelista y dramaturgo ruso que influyó enormemente en la obra de Anna
Ajmátova, que dedicó gran parte de su vida al estudio de este autor. En Poema sin héroe
encontramos huellas de «Gavriliada» («Гаврилиада», 1821), Yevgueni Oneguin
(Евгений Онегин, 1823-1831), El convidado de piedra (Каменный гость, 1830), «Los
demonios» («Бесы», 1830), El jinete de bronce –Novela peterburguesa– (Медный
всадник, 1833) y La dama de picas (Пиковая Дама, 1834).
 Quarenghi, Giacomo (1744-1817): arquitecto italiano que desarrolló la mayor
parte de su trabajo en San Petersburgo, adonde se trasladó en 1779 invitado por Catalina
II. A dicho arquitecto se le encargó la construcción del Teatro del Ermitage, el Palacio
de Peterhof y el Palacio Alejandro en Tsárskoie Seló. Sus edificios se encuentran dentro
del neoclasicismo predominante de la época. Publicó una recopilación de su obra en el
volumen Edificios construidos en San Petersburgo sobre proyectos del caballero
Quarenghi y bajo su dirección (Edifici costruiti a San Pietroburgo su progetti del
cavalier Quarenghi e sotto la sua direzione, 1810).
 Reich, Zinaída Nikoláievna (Райх Зинаида Николаевна, 1894-1939): actriz
rusa, esposa de S. Yesenin y, posteriormente, de V. Meierjold. Una de las actrices
principales del Teatro Gosudárstvenny ímeni Meierjolda. Tras el arresto de su marido,
V. Meierjold, ella puso una queja contra uno de los agentes del NKVD y escribió una
carta a Stalin; pocos días después fue asesinada por unos desconocidos que entraron por
la noche en su casa.
612
 Ranévskaia, Faína Gueórguievna (Раневская Фаина Георгиевна, 1896-
1961): famosa actriz soviética de cine y teatro. Su verdadero nombre era Faína
Guírshevna Feldman (Фаина Гиршевна Фельдман). Interpretó papeles de obras
teatrales de A. Chéjov, F. Dostoievski, entre otros, para saltar luego al cine, que le dio la
fama como artista cómica. Gran amiga de Ajmátova; ambas coincidieron en Tashkent
durante el sitio de Leningrado. Allí entablaron una fuerte amistad, que provocó una
ruptura temporal en la amistad de Ajmátova con Lidia Chukóvskaia.
 Rasputin, Grigori Yefímovich (Распутин Григорий Ефимович, 1869-1916):
famoso místico de origen campesino. Tuvo una gran influencia sobre la familia del zar
Nicolás II. Aparece en el «Libreto del ballet» («Балетное Либретто») de Ajmátova.
 Rastrelli, Francesco Bartolomeo (Растрелли Франческо Бартоломео, 1700-
1771): arquitecto ruso de origen italiano. Sus obras más importantes fueron el Palacio
de Invierno de San Petersburgo y el Palacio de Catalina en Tsáskoie Seló.
 Rein, Yevgueni Borísovich (Рейн Евгений Борисович, 1935): poeta y prosista
ruso. Junto con Anatoli Naiman y Yósif Brodski formó parte del círculo bautizado
como «Los huérfanos de Ajmátova», que rodearon a la poetisa durante los años sesenta.
Ha recibido numerosos premios de poesía, como el Premio Estatal de Rusia
(Государственной премии Российской Федерации, 1996) o el premio Poeta (Поэт,
2012). Actualmente es profesor del Instituto de Literatura Gorki de Moscú, en donde
dirige un taller de poesía.
 Románov, Borís Gueórguevich (Романов Борис Георгиевич, 1891-1957):
bailarín de ballet, coreógrafo de S. Diáguilev, pedagogo. Fue el autor de la coreografía
de Salomé (Саломея), que los Ballets rusos de S. Diáguilev incorporó en su repertorio
con Tamara P. Karsávina, como principal intérprete, y que se estrenó en 1913 en el
parisino Teatro de los Campos Elíseos durante las famosas «Temporadas rusas».
613
 Románov, Kiril Vladímirovich (Романов Кирилл Владимирович, 1876-
1938), gran duque de Rusia. Ajmátova, en su «Prosa sobre el Poema» incluye un
comentario del gran duque sobre el estilo de O. Glébova: «La danse russe rêvée par
Debussy».
 Rostóvtsev, Mijaíl Antónovich (Ростовцев Михаил Антонович, 1872-1948):
artista de ópera (bajo), de opereta, de drama, de teatro y de cine. En 1901 debutó en la
opereta y hasta 1919 actuó en las grandes empresas teatrales de opereta de Vladivostok,
Moscú y Petersburgo. Trabajó también como cupletista en los «cafés cantantes». Poseía
una excelente voz, era muy plástico, estaba dotado del don de la improvisación y de
talento cómico.
 Rotrou, Jean (de) (1609-1650): poeta y dramaturgo francés. Autor de Veceslas
de la cual surge el epígrafe del «La muerte del poeta» («Смерть поэта», 1837) de
Lermontov.
 Rózanov, Vasili Vasílievich (Розанов Василий Васильевич, 1856-1919:
filósofo y crítico literario. Autor de El Apocalipsis de nuestro tiempo (Апокалипсис
нашего времени, 1917-1918), en el que manifiesta su desencanto por la Revolución.
 Rozhdéstvenski, Vsévolod Aleksándrovich (Рождественский Всеволод
Александрович, 1895-1977): poeta ruso, también autor de libretos de ópera y de
canciones, traductor, autor de memorias y periodista corresponsal. Fue de los poetas
más jóvenes pertenecientes al acmeísmo. Fue de los pocos acmeístas que siguió
publicando en los años posteriores a la Revolución. Su poesía es de estilo clásico.
Durante la Segunda Guerra Mundial fue corresponsal. Miembro del consejo de
redacción de las revistas La Estrella (Zvezdá) y Nevá (Nevá).
 Rubinstein Ida Lvovna (Рубинштейн Ида Львовна, 1885-1960): bailarina de
ballet. En 1909, en el Teatro Dramatícheski Komissarzhévskaia de San Petersburgo,
614
dirigida por el director N. Yevréinov, la bailarina Ida Lvovna Rubinstein debía
interpretar a Salomé (Саломея), desnudándose completamente en el curso de la «Danza
de los siete velos», por lo cual la obra fue prohibida por el Santo Sínodo unas horas
antes de su estreno.
 Saadi (‫عد‬4444‫– )یس‬Musharrif al-Dīn ibn Muṣlih al-Dīn– (1213-1291): poeta
persa más importante del periodo medieval, que A. Pushkin cita de manera oculta en su
Yevgueni Oneguin para aludir a los decembristas. Esos versos de Pushkin (… unos/ ya
han muerto y otros han marchado/ muy lejos… ) los convierte Ajmátova en un epígrafe
de su Poema sin héroe.
 Sapunov, Nikolái Nikoláievich (Сапунов Николай Николаевич, 1880-1912):
pintor y uno de los mejores escenógrafos de la historia del teatro ruso. Como
escenógrafo, adquirió fama a partir de su trabajo en Teatro de feria (Балаганчик, 1906)
de A. Blok. En 1910 colaboró con V. Meierjold, M. Kuzmín y S. Sudeikin. Fue
cofundador y miembro activo de «La casa de los intermedios» («Дом Интермедий»).
en Petersburgo, donde junto con V. Meierjold realizaron dos pantomimas: La Bufanda
de Colombina (Шарф Коломбины, 1910), basada en la obra El velo de Pierrot (Der
Schleier der Pierrette, 1910) de A. Schnitzler, y La holandesa Lisa (Голландка Лиза,
1910) una pastoral de M. Kuzmín.
 Sats, Iliá Aleksándrovich (Сац Илья Александрович, 1875-1912):
compositor, violonchelista, director de orquesta, compositor teatral. En 1906 entró en el
Teatro Moskovski Judózhestvenny como compositor musical. Durante la moda de
pantomimas al estilo de la comedia del arte, escribió la música para Patacabra
(Козлоногая), que interpretó O. Glébova en el cabaret «El perro errante» («Бродячая
собака») en 1913. En 1905 fundó el «Círculo de Investigación Artística» y el círculo
«Música nacional», que recogía material por pueblos y ciudades de la Pequeña Rusia, la
615
región del Volga, Crimea y el Cáucaso. Uno de los fundadores de la etnografía judía
rusa.
 Schnitzler, Artur (1862-1931): autor austríaco; novelista, dramaturgo, autor de
cuentos y de guiones de cine. En su obra predomina el interés por profundizar en la
psicología de los personajes; una de las más célebres es La ronda (Reigen. Zehn
Dialoge, 1896-97). En Rusia, A. Blok se interesó por él; V. Meierjold y A. Táirov
llevaron a escena sus obras, por ejemplo, una adaptación de El velo de Pierrot (Der
Schleier der Pierrette, 1910).
 Schumann, Robert (1810-1856): compositor y crítico musical romántico.
Compuso para piano el Carnaval, op. 9, una colección de veintidós piezas breves,
protagonizadas por personajes enmascarados durante el Carnaval.
 Severianin, Igor (Северянин Игорь, 1887-1941): nombre literario de Igor
Vasílevich Lotariov (Игорь Васильевич Лотарeв), poeta ruso de la Edad de Plata. Fue
el propulsor del egofuturismo, aunque luego se desvió hacia los cubofuturistas,
rechazando tanto el realismo como el simbolismo. Era asiduo del club artístico «El
perro errante» («Бродячая собака»). Tras la Revolución, se trasladó a Estonia; allí
sufrió las duras consecuencias de la ocupación alemana y murió de un ataque cardíaco.
 Shaliapin, Fiódor Ivánovich (Шаляпин Фeдор Иванович, 1873-1938):
cantante de ópera y cámara ruso, bajo, figura principal del Teatro Mariinski y,
posteriormente, de la Ópera Metropolitana, ya que en 1922 abandonó la Unión
Soviética. Cabe destacar su interpretación en Borís Godunov (Борис Годунов) en 1899,
basada en la obra homónima de A. Pushkin y con libreto de M. Músorgski.
 Shelley, Percy Bysshe (1792- 1822): escritor, ensayista y poeta romántico. Se
han encontrado abundantes influencias de su obra en Poema sin héroe, además de
aparecer él mismo como personaje. Además, La trucha rompe el hielo (Форель
616
разбивает лед, 1929) de M. Kuzmín también se había inspierado en la obra de P.
Shelley. También se sabe que Ajmátova tenía la intención de traducir su obra Los Cenci
(Cenci, 1819).
 Sheremétev –familia– (Шереметьевы –cемья–): fue una de las más ricas e
influyentes familias nobles de la Rusia Imperial. A esta familia pertenció la Casa del
Fontanka, que fue construida junto al canal Fontanka en el siglo XVIII. En dos
apartamentos aquí ubicados vivió Ajmátova, que llegó casi a sumar unos treinta años de
vida en el edificio. Actualmente alberga el Museo de las Artes Musicales y Escénicas y
el Museo de Ajmátova.
 Shervinski, Serguéi Vasílevich (Шервинский Сергей Васильевич, 1892-
1991): poeta ruso, traductor, historiador del arte y autor de libros infantiles. Fue amigo
de B. Pasternak, M. Lozinski y de Ajmátova, la cual, a lo largo de once años, viajó en
repetidas ocasiones a su finca cercana a Colomna para visitarlo.
 Shileiko, Vladímir Kazimírovich (Шилейко Владимир Казимирович, 1891-
1930), cuyo nombre verdadero era Voldemar Kazimírovich (Вольдемар
Казимирович): orientalista, traductor y poeta ruso. Miembro de la Sociedad Palestina
Rusa Ortodoxa. Dirigió durante un tiempo la sección de «Arqueología y Arte del
Antiguo Oriente» de la Academia Rusa de Historia de la Cultura Material. La genialidad
de V. Shileiko como extraordinario políglota y como traductor del acadio y sumerio era
reconocida por muchos intelectuales de la Edad de Plata, entre ellos N. Gumiliov y M.
Lozinski. Fue el segundo marido de Anna Ajmátova desde 1918 hasta 1921 (el divorcio
fue oficial en 1926), pero fue un matrimonio difícil para ella, dado que él le prohibió
escribir poesía y Ajmátova se pasaba el día reescribiendo los trabajos y traducciones de
Shileiko. Tras su separación y a pesar de que ambos rehicieron sus vidas, siguieron
manteniendo relación y correspondencia hasta la prematura muerte de Shileiko.
617
 Shólojov, Mijaíl Aleksándrovich (Шолохов Михаил Александрович, 1905-
1984): escritor ruso. Autor de la famosa novela épica El Don apacible (Тихий Дон,
1928-1940), que que narra la vida de los cosacos del Don. Recibió el Premio Nobel en
1965. La presencia del «apacible Don» en Réquiem se considera una alusión a esta
novela.
 Shostakóvich, Dmitri Dmítrievich (Шостакович Дмитрий Дмитриевич,
1906-1975): famoso compositor ruso, autor de quince sinfonías, conciertos, música de
cámara, óperas, etc. En la Segunda Guerra Mundial, durante los primeros bombardeos
sobre Leningado, empezó a escribir La séptima sinfonía (Седьмая симфония, 1941),
que finalizó en la actual Samara, donde había sido evacuado junto con su familia. La
obra se interpretó durante la guerra en Moscú, en el Leningrado asediado, en Europa y
en Estados Unidos. A. Ajmátova alude a ella en Poema sin héroe.
 Shumann, Robert (1810-1856): el compositor alemán compuso una sinfonía
para el Manfredo de G. Byron: Op. 115. Obertura de Manfred y su música incidental,
(Manfred. Dramatisches Gedicht in drei Abteilungen nach Lord Byron, op. 115, 1848-
1849).
 Sienkiewicz, Henryk Adam Aleksander Pius de Oszyk (1846-1916): escritor
polaco, Premio Nobel en 1905, autor de la novela Quo vadis?, frase latina que se retoma
Poema sin héroe por posible alusión a esta novela.
 Skaldín, Alekséi Dmítrievich (Скалдин Алексей Дмитриевич, 1889-1943):
escritor y poeta ruso, uno de los representantes del Simbolismo ruso.
 Skriabin, Aleksandr Nikoláevich (Скрябин Александр Николаевич, 1872-
1915): compositor y pianista ruso. Ajmátova lo cita en su «Prosa autobiográfica».
618
 Smólich, Nikolái Vasílevich (Смолич Николай Васильевич, 1888-1968):
actor ruso-ucraniano, director de teatro, pedagogo. En 1930, dirigió la ópera basada en
La nariz (Нос, 1832-1833) de Gógol, en el Teatro Maly Óperny de San Petersburgo.
 Sologub, Fiódor Kuzmich (Сологуб Фeдор Кузьмич, 1863-1927): poeta,
dramaturgo, autor de cuentos y novelista ruso, uno de los escritores más importantes del
simbolismo ruso. Una de sus obras poéticas más conocidas es El círculo ardiente.
Poesías. Octavo libro (Пламенный круг. Стихи. Книга восьмая, 1908). La muerte de
su esposa, Anastasia Chebotariévskaia, que se arrojó a las aguas del Nevá en el año
1921, le afectó gravemente.
 Sreznévskaia, Valeria Sergéievna (Срезневская Валерия Сергеевна 1888-
1964): gimnasta de profesión y amiga de estudios de Anna Ajmátova, la cual le dedicó
un famoso poema: «Una insulsa experiencia en vez de sabiduría…» («Вместо
мудрости...», 1913) incluido en La bandada blanca (Белая Стая, 1917). Cuando
estalló la Revolución, Ajmátova, al no poseer casa propia, se instaló en casa de su amiga
Valeria, en Petrogrado, y allí vivió hasta 1918.
 Stalin, Yósif Vissariónovich (Сталин Иосиф Виссарионович, 1878-1953): su
apellido verdadero era Dzhugashvili (Джугашвили). Presidente del Consejo de
Ministros de la URSS desde 1941 hasta 1953. Algunos investigadores han estimado el
número de víctimas de las represiones de Stalin en un total de cuatro millones más o
menos, otros creen que el número es considerablemente superior. Ajmátova jamás fue
detenida personalmente, pero su hijo y muchos de sus seres más cercanos fueron
víctimas de la represión.
 Stanislavski, Konstantín Serguéievich (Станиславский Константин
Сергеевич, 1863-1938), aunque su verdadero apellido era Alekséiev (Алексеев): actor,
pedagogo, director y reformador teatral. Fue el creador del «método interpretativo
619
Stanislavski». Junto a V. I. Nemiróvich-Dánchenko, en 1898, fundó el Teatro
Moskovski Judózhestvenny. Fue nombrado miembro de la Academia de Ciencias de
San Petersburgo en 1917 y «Artista del Pueblo» en 1936. Son famosas las diversas
puestas en escena que hizo de obras de W. Shakespeare, Molière N. Gógol, I.
Turguénev, H. Ibsen, A. Chéjov, M. Maeterlinck, M. Gorki, etc. En Poema sin héroe
aparecen referencias a algunos de sus espectáculos, por ejemplo El pájaro azul (Синяя
птица, 1908).
 Stein, Serguéi von (Штейн Сергей Фон, 1882-1955): poeta, crítico literario y
traductor. Vivía en Tsárskoie Tseló y conocía a N. Gumiliov. Su primera esposa fue la
hermana mayor de Ajmátova, Inna, que murió prematuramente. Durante su juventud y
tras la muerte de su hermana, Ajmátova mantuvo correspondencia con él.
 Stepún, Fiódor Ávgustovich (Степун Фeдор Aвгустович 1884-1965): filósofo
ruso próximo al neokantismo, sociólogo historiador, literato, crítico literario y prosista.
Autor de unas memorias, en donde cita a Ajmátova: Lo que fue y lo que no llegó a ser
(Бывшее и несбывшееся, 1956).
 Stógova, Inna Erázmovna (Стогова Инна Эразмовна, 1852-1930): madre de
Anna Ajmátova. Su apellido de casada fue Gorenko (Горенко).
 Stravinski, Ígor Fiódorovich (Стравинский Игорь Фeдорович, 1882-1971):
compositor y director de orquesta ruso. Una de las obras de referencia básicas de Poema
sin héroe es su ballet Petrushka (Петрушка, 1910-1911), con música de I. Stravinski,
libreto de este y A. Benois, y coreografía de M. Fokin.
 Strindberg, Johan August (1849-1912): escritor y dramaturgo sueco.
Considerado uno de los renovadores del teatro de su país y precursor del teatro del
absurdo. Destacó su trilogía dramática Camino a Damasco (Till Damaskus, 1898-1904),
que inspiró al poeta V. Briúsov su famosa elegía «A Damasco» («В Дамаск», 1903).
620
 Struve, Gleb Petróvich (Струве Глеб Петрович, 1898-1985): poeta, traductor
y crítico literario ruso que emigró en 1919 a Inglaterra. Investigó y publicó numerosos
trabajos sobre Ajmátova.
 Sudeikin, Serguéi Yúrevich (Судейкин Сергей Юрьевич, 1882-1946): artista
ruso, pintor y diseñador escénico. En enero de 1907 se casó con la actriz y bailarina
Olga Glébova, de quien se separó en 1915. Decoró las paredes de dos de los cabarés
literarios de San Petersburgo más importantes de la segunda década y que aparecen de
fondo en Poema sin héroe: «El perro errante» («Бродячая собака») y «La fonda de los
comediantes» («Привал комедиантов»). Otra reminiscencia de su obra en este poema
de Ajmátova es el retrato de O. Glébova como Confusión («Смятение», 1909-1910?).
En 1920 emigró a París y, con ocasión de una gira por los EE.UU, se instaló en Nueva
York en 1922, donde realizó producciones escénicas para la Ópera del Metropolitan.
 Súrikov, Vasili Ivánovich (Суриков Василий Иванович, 1848-1916): pintor
de gran fama en Rusia, especializado en temática histórica. Fue miembro de la
Academia de las artes de San Petersburgo. En Réquiem hay reminiscencias a su cuadro
La mañana de la ejecución de los streltsý (Утро стрелецкой казни, 1881).
 Tagántsev, Vladímir Nikoláievich (Таганцев Владимир Николаевич, 1889-
1921): geógrafo, glaciólogo y profesor de la Universidad de San Petersburgo
(Petrogrado). Fue acusado de ser el organizador de un complot contra los bolcheviques:
la «Conspiración de Tagántsev»; se declaró culpable a cambio de salvar la vida de todos
sus compañeros acusados. Fueron detenidas más de ochocientas personas, acusadas de
participar en este complot; alrededor de cien personas fueron asesinadas en el momento
de su detención o ejecutadas, como fue el caso de N. Gumiliov, del propio Tagánsev y
de la esposa de este. En realidad, fue un falso complot organizado por la propia Cheka.
621
 Táirov, Aleksandr Yákovlevich (Таиров Александр Яковлевич, 1885-1950):
actor y director de teatro ruso. Dirigió el Teatro de Cámara de Moscú desde 1914 hasta
1949. Entre sus muchas obras, en 1917 dirigió Salomé (Саломея) con Alisa Koonen
como actriz principal.
 Tolstói, Alekséi Konstantínovich (Толстой Алексей Константинович, 1817-
1975): célebre poeta, novelista y dramaturgo ruso. En Poema sin héroe se entrevén
huellas de algunas de sus obras: la novela El vampiro (Упырь, 1841) –publicada con el
seudónimo de Krasnorogski– y el poema «El retrato» («Портрет», 1873).
 Tolstói, Alekséi Nikoláievich (Толстой Алексей Николаевич, 1882-1945):
novelista ruso, autor de novelas sociales e históricas. Es célebre su trilogía de novelas
Camino del Calvario (Хождение по мукам 1922-1942), que relata el destino de los
intelectuales antes, durante y después de la Revolución de 1917; en ella aparece la
famosa frase de la zarina Evdokía («Que este lugar quede vacío» («Быть пусту месту
сему») que Ajmátova toma como epígrafe en Poema sin héroe.
 Tolstói, Lev Nikoláievich (Толстой Лев Николаевич, 1828-1910): el famoso
novelista ruso, autor de Guerra y Paz (Война и мир, 1865-1869) y de Anna Karénina
(Анна Каренина, 1873-1877). Ajmátova lo cita en sus cuadernos de notas en varias
ocasiones.
 Trubetskaia, Yekaterina, Ivánovna, princesa (Трубецкая Екатерина
Ивановна, Княгиня, 1800-1854): se casó en 1820 con el oficial del Estado Mayor
Serguéi Petróvich Trubetskói (Сергей Петрович Трубецкой, 1790-1860), que
participó en el motín de los decembristas y fue desterrado a Siberia. Ella lo siguió hasta
allí, tal como hicieron otras esposas de oficiales desterrados. Su vida inspiró el poema
«La princesa Trubetskaia» («Княгиня Трубецкая», 1871) de N. Nekrásov, de la cual se
han encontrado remisicencias en Poema sin héroe.
622
 Tsvetáieva, Marina Ivánovna (Цветаева Марина Ивановна, 1892-1941):
poeta, novelista, dramaturga y traductora rusa. Su padre fundó el Museo Pushkin de
Moscú. Durante sus estudios viajó repetidamente a Francia, Suiza, Italia y Alemania.
Tras la revolución, en 1922, se exilió y residió, primero, en Praga y, posteriormente, en
París, donde jamás acabó de integrarse y donde los rusos no entendían su poesía. Tras
varios asuntos turbios de su marido, Serguéi Efron, la familia regresó a Rusia en 1939.
Allí, Ariadna, la hija de ambos, y Efron fueron arrestados consecutivamente. Tsvetáieva
padeció penurias, no pudo encontrar vivienda ni trabajo y su hija pequeña murió de
hambre en un orfanato. Cuando comenzó la Segunda Guerra Mundial, fue evacuada a
Yelábuga (Tartaristán), donde se suicidó en 1941. Ese mismo año fue ejecutado su
marido. Su hijo murió durante la guerra y su hija Ariadna fue rehabilitada en 1955.
Marina Tsvetáieva admiraba a Ajmátova y le dedicó varios poemas. Ambas se vieron
tan solo en dos ocasiones en junio de 1941. Su poesía es personal, romántica y
vanguardista al mismo tiempo; su prosa es poética y ofrece memorias impresionistas de
personajes como B. Pasternak. Entre sus libros, cabe recordar aquí El fin de Casanova
(Конец Казановы, 1922), Psique (Психея, 1923), Después de Rusia (После России,
1922-1925) y entre sus poemas extensos: Don Juan (Дон Жуан, 1917) Poema de la
montaña (Поэма Горы, 1926) y Poema del fin (Поэма Конца 1926). En Poema sin
héroe, de Ajmátova, se han hallado posibles alusiones a su poesía.
 Turguénev, Iván Serguéievich (Тургенев Иван Сергеевич, 1818-1883):
novelista y dramaturgo ruso. Sus obras realistas son verdaderas crónicas de la vida
social de la Rusia de los años cuarenta, cincuenta y sesenta del siglo XIX. Fue y es uno
de los novelistas rusos más leídos en Occidente. Entre sus novelas, entre otras, destacan
Padres e hijos (1862, Отцы и дети) y Humo (Дым, 1867)
623
 Tyrsa, Nikolái Andréievich (Тырса Николай Андреевич, 1887-1942): pintor
ruso y especialista en artes gráficas. Retrató en varias ocasiones a Anna Ajmátova.
 Vertinski, Aleksander Nikoláievich (Вертинский Александр Николаевич,
1889-1957): actor ruso, compositor, poeta y cantante, un verdadero ídolo en la segunda
década del siglo XX. Logró un enorme éxito con su personaje de Pierrot lírico que
cantaba con el típico traje blanco y el maquillaje de aquel. En 1918 abandonó Rusia,
tras lo cual viajó de un país a otro: Moldavia, Alemania, Estados Unidos, Palestina…
En 1943 regresó a la Unión Soviética, donde se le organizaron giras interminables y
distantes, que provocaron su cansancio. Murió en el Hotel Astoria, en Leningrado.
 Voiéikova, Aleksandra Andréievna (Воейкова Александра Андреевна,
1795-1829): ahijada de V. Zhukovski, el cual le dedicó su Svetlana (Светлана, 1808-
1812).
 Volkonski, Serguéi Mijáilovich, príncipe (Волконский Сергей Михайлович
Князь): aristócrata ruso, Fue director y crítico teatral, además de literato. Autor del
artículo «El antiguo coro en el escenario contemporáneo» («Древний хор современной
сцены»), publicado en la revista Apollón (Аполлон, 1913).
 Vólkov, Solomón Moiséievich (Волков Соломон Моисеевич, 1944): músico,
crítico, periodista y musicólogo ruso y americano. Es autor de la entrevista «Recordando
a Anna Ajmátova. Conversación con Yósif Brodski» («Вспоминая Анну Ахматову.
Разговор с Иосифом Бродским»).
 Voloshin, Maksimilián Aleksándrovich (Волошин Максимилиан
Александрович, 1877-1932): su verdadero apellido era Kirienko-Voloshin (Кириенко-
Волошин). Su obra más importante son sus poemas históricos sobre la Revolución y el
sino de Rusia. Rechazó la guerra civil, pero nunca abandonó Rusia. Autor del poema
624
«La cabeza de Madame de Lamballe» («Голова Madame de Lamballe», 1906)
interpretado por A. Vertinski.
 Vysótskaia, Olga Nikoláievna (Высотская Ольга Николаевна, 1885-1966):
figura literaria y teatral de «La casa de los intermedios» («Дом Интермедий»). Fue
amante de N. Gumiliov, de quien tuvo un hijo en octubre de 1913, Orest Vysotski.
 Vysotski, Orest Nikoláievich (Высотский Орест Николаевич, 1913-1992):
segundo hijo de N. Gumiliov y de la actriz O. Vysótskaia. No tuvo conocimiento de su
verdadero origen hasta 1937, tras lo cual conoció a su hermanastro Lev Gumiov. Ambos
hermanos murieron en el año 1992.
 Yagoda, Guénrij Grigórievich (Ягода Генрих Григорьевич, 1891-1938): jefe
de la policía secreta NKVD de la Unión Soviética entre 1934 y 1936.
 Yesenin, Serguéi Aleksándrovich (Есенин Сергей Александрович, 1895-
1925): poeta ruso de la era soviética. Procedente de un pueblo de la región de Riazán, se
mudó a Moscú para trabajar en 1912; más tarde, se fue a Petrogrado, donde intensificó
su actividad literaria. Fue gran amigo de los poetas S. Gorodetski y N. Kliúev. Estuvo
casado varias veces, entre ellas con la actriz Zinaída Reich y con la bailarina
estadounidense Isadora Duncan. Su producción poética fue especialmente intensa desde
1918 a 1925. Su procedencia campesina, así como su carácter poco convencional,
hicieron de él el poeta más idolatrado del periodo postrevolucionario.
 Yevréinov, Nikolái Nikoláievich (Евреинов Николай Николаевич, 1879-
1953): dramaturgo, cineasta, teórico e historiador teatral, filósofo, actor, músico, artista
y psicólogo ruso-francés. En 1909, dirigió Salomé (Саломея) en el Teatro
Dramatícheski Komissarzhévskaia de San Petersburgo, protagonizada por la bailarina
Ida Rubinstein, que se desnudaba completamente en el curso de la «Danza de los siete
velos, incluida en el espectáculo, por lo que la obra fue prohibida por el Santo Sínodo
625
unas horas antes de su estreno. En 1925 abandonó Rusia y se instaló en Francia. En
Poema sin héroe se encuentran reminiscencias a esta obra.
 Yezhov, Nikolái Ivánovich (Ежов Николай Иванович, 1895-1940): jefe de la
policía secreta soviética del NKVD -el organismo estatal precedente del KGB- y
responsable directo de las inhumanas purgas de Stalin. Durante el maquiavélico periodo
de la llamada «yezhóvschina», transcurrido entre 1936 y 1938, el NKVD arrestó, envió
al gulag o ejecutó a millones de personas inocentes que en su mayoría no fueron
juzgadas. Familiares y amigos de Ajmátova fueron víctimas de esta represión.
 Zamiatin, Yevgueni Ivánovich (Замятин Евгений Иванович, 1884-1937):
escritor ruso. Tras la Revolución de 1917 se convirtió en una importante figura literaria.
Su postura individualista y su estilo realista grotesco, sin embargo, empezó a desvelar
su descrédito con respecto al gobierno bolchevique. Con su novela Nosotros (Мы,
1929), publicada en la prensa de los emigrados, se desató una fuerte polémica que
provocó su salida de la Unión de Escritores de la URSS. En 1931 escribió una Carta a
Stalin valiente e independiente. En 1932, con la ayuda de M. Gorki, se instaló en París,
donde murió en 1937.
 Zenkévich, Mijaíl Aleksándrovich (Зенкевич Михаил Александрович, 1886-
1973): poeta y traductor ruso. En 1911 pasó a formar parte del «Gremio de poetas»
(«Цех поэтов») acmeísta y en 1912 publicó su libro de poemas Púrpura salvaje (Дикая
порфира). Trabajó en la prensa y como redactor literario.
 Zhukovski, Vasili Andréievich (Жуковский Василий Андреевич, 1783-
1852): poeta, traductor y crítico ruso, uno de los fundadores del romanticismo ruso. Sus
mejores elegías son traducciones recreadas de Thomas Gray, pero se hizo famoso por
sus baladas, entre ellas Liudmila (Людмила, 1808) y Svetlana (Светлана, 1808-1812).
Ambas se inspiran en la traducción libre de la balada Leonore (1773) del alemán
626
Gottfried Burger. El tema inicial de Svetlana lo recoge A. Pushkin en su Yevgueni
Oneguin, así como Ajmátova en su Poema sin héroe, donde aparece el primer verso de
Svetlana como epígrafe.
 Zinóvev, Grígori Yevséievich (Зиновьев Григорий Евсеевич, 1883-1936):
revolucionario, político y estadista ruso. Uno de los dirigentes bolcheviques más
destacados durante la Revolución de Octubre y, tras la muerte de Lenin, uno de los
principales competidores de Stalin por el control del Partido Comunista de la Unión
Soviética. Fue detenido en 1934 y ejecutado en 1936, acusado de formar parte de la
supuesta organización terrorista que había asesinado a Kírov. Fue rehabilitado en 1988.
 Zorguenfréi, Vilguelm Aleksándrovich (Зоргенфрей Вильгельм
Александрович, 1882-1938): poeta y traductor ruso del Siglo de Plata, amigo de A.
Blok. Este le dedicó «Los pasos del Comendador» («Шаги Командора», 1910-1912).
Fue detenido y fusilado en 1938.
 Zóschenko, Mijaíl Mijáilovich (Зощенко Михаил Михайлович, 1895-1958),
escritor, considerado un clásico de la literatura rusa. El 14 de agosto de 1946 Anna
Ajmátova y Mijaíl Zóschenko fueron expulsados de la Unión de Escritores acusados de
no servir al proletariado, calificándolo a él de «calumniador y sinvergüenza», y a ella de
«medio monja, medio puta».
 Zúbov, Valentín Platónovich (Зубов Валентин Платонович, 1884-1969): conde
ruso, hijo del famoso conde Platón Aleksándrovich Zúbov. Rico mecenas, doctorado en
filosofía, crítico de arte, fundó el Instituto de Historia de las Artes. Durante la segunda
década del siglo XX, su actividad intelectual fue intensa; organizaba veladas y
conciertos en su palacio-residencia. Tras la Revolución, emigró a Alemania y después a
Francia, donde continuó su actividad intelectual.
627
628
5. CONCLUSIONES
629
630
5.1. Conclusiones generales acerca de Ajmátova y su
obra
Tras este profundo e insondable recorrido por la vida y obra de Anna Ajmátova
y, en especial, por Réquiem y Poema sin héroe, deberíamos retomar el objetivo que
planteábamos al principio de nuestra introducción. Nuestro propósito era realizar un
trabajo práctico de traducción que facilitara al lector el proceso de lectura, recepción y
descodificación de la información que ambos textos conllevan, teniendo en cuenta que
ambos fueron creados en unas coordenadas culturales, temporales y espaciales ajenas a
nuestro propio espacio, tiempo y cultura. Con todo ello, queríamos demostrar que la
propia lectura del traductor determina por completo la lectura del texto traducido y su
recepción. Partíamos de las premisas de que la traducción es posible a pesar de su
imposibilidad; añadíamos que la lectura y la interpretación son la base de la traducción;
que la interpretación es en sí un acto de traslación; que la traducción poética debe ser un
reflejo del texto original en cuerpo y alma; que el texto no es autónomo: se origina en
un autor, se elabora en un contexto y es portador de un subtexto; que el texto, en sí
mismo, es insuficiente para el traductor-lector como para el lector de la traducción. En
este momento, se trata de constatar si aquel proceso de lectura, recepción y
descodificación se ha llevado a cabo con éxito, a pesar de no poder verificarlo
totalmente hasta el momento en que nuestra traducción llegue hasta los lectores de la
traducción y, en primera instancia, al tribunal de esta tesis.
En un principio, hemos ahondado en la vida y obra de Ajmátova, intentando
vincular ambas con la intención de conocer el desarrollo y la evolución que se produjo
en la poeta hasta el momento de la producción de Réquiem y Poema sin héroe. Hemos
631
verificado que este primer acercamiento resulta indispensable para la exégesis de las
citadas obras, a pesar de toda la dificultad que supone penetrar en la distancia cultural,
espacial y temporal, en un ser hermenéutico, en un ser real e histórico que habitó
circunstancias irrepetibles, un ser semiótico dinámico que se nutrió a su vez de un
contexto semiótico dinámico y, sobre todo, de una lengua ajena a la nuestra. Hay
factores de la personalidad de Ajmátova que, desde nuestra distancia, nos llaman la
atención, especialmente, el carácter independiente y de superviviente que generan en
ella sus circunstancias vitales. Su vida estuvo constantemente rodeada de dificultades:
un padre ajeno a las necesidades familiares, la posterior separación de los padres, las
enfermedades y muertes de los hermanos, el fracasado matrimonio con N. Gumiliov, las
distancias impuestas o escogidas frente a su propio hijo, las relaciones inestables o
ilícitas, las complicadas relaciones con V. Shileiko y con N. Punin, la carencia de una
casa propia a lo largo de toda su vida, las enfermedades, la constante pérdida de seres
queridos con la llegada de las dos guerras, la Revolución y las purgas estalinistas; sin
embargo, casi de forma milagrosa, ella atraviesa el espacio y el tiempo como si fuera
realmente intocable. Superviviente a todo ello, ya desde joven se siente un ser
privilegiado a quien le han sido otorgados determinados poderes por haber nacido
durante la festividad de San Juan y asume su papel de Casandra. Este factor psicológico
se refuerza a lo largo de su vida, especialmente cuando el mundo de su juventud
peterburguesa se desmorona a pasos agigantados y se ve a sí misma caminando entre las
ruinas de su amada ciudad. La poesía, en este contexto, se convierte en transmisor
mágico, adquiere un poder divino, casi religioso, mesiánico, aunque jamás se abandona
a la mística. Porque su expresión surge siempre desde la materia, la observación atenta,
los actos y detalles más cotidianos capaces de transmitir y condensar una conclusión o
una sentencia. Uno de los referentes literarios de sus años jóvenes acabará
632
convirtiéndose en el permanente compañero que no tuvo realmente: Ajmátova ahonda
en la vida y en la obra de A. Pushkin de tal modo que hasta la ciudad de San
Petersburgo es vista y estudiada por la autora desde los ojos con que él la vivió. Y fue
Pushkin quien la llevó hasta los románticos ingleses como G. Byron o P. B. Shelley, al
mismo tiempo que N. Gumiliov dejó en ella la herencia francesa de T. Gautier, o O.
Mandelshtam la guió hacia los orígenes de la cultura clásica, sin que llegaran a faltar
Dante y los italianos. El acmeísmo le dio el espacio ideal para tejer la red que
conformaría las bases de su propia poética: la claridad de imágenes, el reflejar las
pequeñas cosas de la vida y la atención a la forma y a la métrica clásica. Sin embargo, la
nueva Edad de Oro, denominada Edad de Plata, se vio quebrada de forma brutal por la
guerra y la Revolución y Ajmátova acabó convirtiéndose en el único testigo de la
decadencia y la destrucción de Europa y de la joven Rusia, que por aquella segunda
década de siglo se iba erigiendo como heredera de la cultura occidental. Tras el
apocalítico y «verdadero nuevo siglo», desde su yo más íntimo, pero siempre frente a
las circunstancias históricas, el narrador de la poesía de Ajmátova se va
metamorfoseando hasta fundir en sí mismo diversos acontecimientos, tiempos y
espacios y hasta distintas voces. La poesía amorosa de circunstancias va quedando atrás
y sus poemas adquieren un tono comprometido y más reflexivo, con sentencias que se
extienden hacia el pasado y el futuro. Esa metamorfosis se vuelve mucho más compleja
con el tiempo, cuando su vida, tan plagada de altibajos, de inconstancias, se sumerge en
un mundo poético interior al que va dando progresivamente más coherencia y
profundidad. Es la época en que la voz de los poetas, entre otros muchos, es silenciada
mediante la represión, el exilio y la muerte. Su propia voz queda encerrada, congelada
como en una máscara veneciana. Mientras malvive de traducciones poéticas y da voz
rusa a poetas de otras lenguas, su Réquiem y Poema sin héroe no crecen en el papel,
633
sino en la memoria y la oralidad, se transmiten en voz baja y se elaboran a lo largo de
años de silencio, rehaciéndose y transformándose paralelamente a la autora. Ambos
poemas son una respuesta al mutismo forzoso, ambos trasgreden la prohibición, ambos
son un grito de dolor y, sobre todo, un intento de supervivencia, un eco que pretende
traspasar las leyes del tiempo y del espacio en donde han sido originados. Ser y obra se
funden en un único tronco, son supervivientes de un apocalipsis de la Europa que
devoró lo mejor de sí misma. Réquiem se alza como un canto que arranca de la
experiencia personal y de lo más profundo de Rusia, aunque se cubra con el manto del
réquiem de difuntos de herencia clásica; Poema sin héroe, por su parte, es una explosión
de voces y espectros que han sobrevivido en lo más recóndito de la memoria, una
compleja red de materia indómita en donde el tiempo confunde personajes,
acontecimientos y espacios que acaban expresándose al unísono. Entonces, ¿hubiera
sido posible entrar en ambas obras sin haber recorrido previamente la vida de
Ajmátova? Hemos corroborado que no, vida y obra, en este caso, se entretejen tan
claramente que podemos incluso afirmar que tanto el texto de Réquiem como el de
Poema sin héroe, tal y como se conocen actualmente, surgen de un complejo proceso en
el que no solo la vida inspira los versos, sino que, con el tiempo, son los propios versos
quienes van cargándose de nuevas connotaciones para el propio autor. Un sencillo
ejemplo basta para ejemplificar esta idea: Réquiem se elabora desde 1935 hasta 1940; en
él se alude a un marido y a un hijo, inspirados, en principio, en N. Punin y en su hijo
Lev. Pero, en este margen de tiempo, ambos fueron arrestados en dos ocasiones: en
1935 y en 1938. En la primera ocasión, ambos fueron rápidamente liberados gracias a la
intervención de Pasternak y a una carta de la propia Ajmátova dirigida a Stalin; en la
segunda ocasión, no fue así y fueron sentenciados y condenados. ¿Puede tener el
634
siguiente poema, incluido en Réquiem, las mismas connotaciones para el autor en su
fecha de composición (1935) que tres años después (1938)?
Te llevaron una madrugada,

como a un entierro tras de ti yo iba,
los niños lloraban en la oscura estancia,
la vela ante la imagen se derretía.
Del icono quedó en tus labios el frío.
El sudor mortal de tu frente no olvido.
Como las mujeres de los streltsý,
bajo las torres del Kremlin gemiré.
Moscú. Otoño de 1935.
No, desde luego. Para la propia poeta, estos versos compuestos en otoño de
1935, tras el arresto de Lev y de su tercer marido (el 27 de octubre), acabaron teniendo
mayor trascendencia que cuando fueron creados, hecho que probablemente también
inspiraría la necesidad de prolongar Réquiem. A nosotros, como lectores, nos ha
sucedido algo semejante: la primera vez que leímos estos versos sentimos más
confusión que emoción; sin embargo, los mismos versos se fueron cargando de nuevas
connotaciones a medida que profundizamos más y más en el contexto y el subtexto de la
poeta… Al mismo tiempo, nuestra conciencia como traductores fue adquiriendo
mayores responsabilidades.
El proceso de lectura de Réquiem y de Poema sin héroe toma cuerpo en una
interpretación basada, en primera instancia, en el amplio conocimiento de las
circunstancias que acabamos de sintetizar y que justifican los capítulos de esta tesis. Sin
635
ese conocimiento, es imposible que estos poemas alcancen cierta significación en
lengua extranjera. Es cierto que un determinado lector ruso puede acceder al texto con
tantas o mayores distancias que el lector de una traducción; sin embargo, existen
diferencias primordiales. Para el lector del texto original, la lectura no se inicia ni
finaliza en el texto: parte del conocimiento previo de la lengua y la cultura, es decir,
interpreta el texto desde la misma semiósfera, a pesar de los muchos espacios
semióticos que puedan haberse generado entre el autor, el texto original y el lector de
este. Mientras que el lector de la traducción está desprovisto de aquella experiencia
previa y toda carencia de información debe ser suplida por la información que el propio
traductor le posibilite, tanto textual como extratextual. Ello justifica que hayamos
ofrecido ambos poemas, Réquiem y Poema sin héroe, acompañados de una introducción
y de unos comentarios, que pretenden completar la lectura de ambos textos. Este, no
obstante, es tan solo el primer paso. La información biográfica, cultural, histórica o
literaria no posibilita totalmente la interpretación de la obra de arte, desde luego. Pero
difícilmente esta puede llegar a ser de nuevo «simultánea», «contemporánea»,
«personal», si no somos capaces de unir los fragmentos de su cuerpo para leer cuanto
conformó su espíritu.
636
5.2. Conclusiones acerca de la traducción al español de
Réquiem
Réquiem es una obra que se localiza en un periodo muy concreto de la historia
de Rusia: la época de la «yezhóvschina», es decir, las purgas estalinistas encargadas a
N. Yezhov, jefe de la policía secreta soviética del NKVD, desde 1936 hasta 1938. Pero
¿basta con saber que estamos leyendo un poema escrito en secreto durante esa época?
En nuestra lectura de Réquiem, podemos encontrarnos con versos como los siguientes:
«Como las mujeres de los streltsý, bajo las torres del Kremlin gemiré.», en el poema I.
Estas palabras nos conducen a otro periodo de la historia de Rusia, pero difícilmente
tendremos la posibilidad de relacionar los hechos de los «streltsý» con los de las purgas
estalinistas, si se desconoce el episodio que tuvo lugar durante las reformas de Pedro I.
Además, como lectores, no podemos limitar el alcance de este verso al acontecimiento
histórico, la lectura tiene mayor alcance y se establece ineludiblemente un profundo
paralelismo entre las mujeres de los arcabuceros y las mujeres de los condenados,
ejecutados o deportados a Siberia, para resaltar el sufrimiento que perdura a través de
los siglos y que recae sobre los inocentes. Por tanto, solo podemos descifrar el
significado si poseemos una información previa, no solo del contexto del poema sino
también del subtexto; porque solo esa descodificación nos permitirá, posteriormente,
darle una mayor y más justa significación a Réquiem y a cada una de sus partes. La
traducción no es capaz de ofrecer ese conocimiento previo, por mucho que se reelabore
el verso o que se escojan los términos más próximos. Solo la información extratextual
puede acercar al lector a esta comprensión última.
637
Pero ¿qué sucede si el propio traductor no es capaz de realizar este proceso de
descodificación? Veamos un ejemplo:
«Como las mujeres de Streliezki pregono

Bajo las torres del Kremlin mi alarido.»823
El resultado aquí es evidente. El lector recibe la idea de que el «yo» del poema pregona
su alarido bajo las torres del Kremlin, tal como las esposas de alguien llamado
Streliezki. Se trata de un error lingüístico, pero también de una carencia cultural;
recordemos que «los streltsý» eran un cuerpo especial de arcabuceros que, tras rebelarse
contra las reformas de Pedro I, fueron ejecutados. Una vez «oscurecido» el camino de la
coherencia, difícilmente el lector puede llegar a darle su propia propia interpretación.
El caso que acabamos de exponer puede darse fácilmente en otros pasajes del
poema. Réquiem le exige al lector información pormenorizada sobre la realidad o,
incluso, asociaciones subtextuales a las que difícilmente puede acceder. Constatamos,
por tanto que es necesario el conocimiento del contexto semiótico que Ajmátova recrea
y que abarca ámbitos muy diversos: hábitos de aquella época (las mujeres que contaban
con familiares presos se levantaban temprano para conseguir un puesto en la cola frente
a la puerta de la cárcel, con la esperanza de hacer llegar un pequeño paquete de
provisiones a sus familiares), prohibiciones de aquel periodo (esas mismas mujeres se
levantaban tan temprano «como para maitines», comparación que debe recordarnos que
las iglesias se hallaban cerradas), elementos simbólicos de aquel tiempo (uno de los
momentos más trágicos para aquellas mujeres era el instante en que sonaba el silbido
del tren que indicaba la irreversible partida del marido, del hijo...; la gorra de plato azul,
las botas ensangrentadas y las negras «marusias» remiten al terror, al poder del NKVD,
a la muerte), referentes históricos precisos («Rus» no solo es el nombre antiguo de
823
AJMÁTOVA, Ana, Réquiem y otros poemas; introducción y traducción José Luis Reina Palazón; op. cit., p. 208.
638
Rusia, es una personificación de su comunión con la cristiandad, de su sufrimiento
como pueblo), rituales religiosos del cristianismo ortodoxo (el traslado del difunto debe
asociarse con todos los rituales que ese momento comportaba, pero también con los
difuntos que eran ejecutados y que no recibían el sepelio de sus familiares; y la
costumbre de colocar un icono en el ángulo derecho de la casa y con una vela encendida
debe indicarnos lo que suponía la fe religiosa en aquellos años); espacios significativos
(la cárcel de «Las cruces» y todo cuanto representaba), fuentes literarias (alusiones a la
lírica tradicional y la épica; alusiones a versos de A. Pushkin, O. Mandelshtam, al
espacio de El Don apacible de M. Shólojov…), etc.
La dificultad a la que se enfrenta el lector no solo reside en identificar un
término o un verso y descifrar su información; en ocasiones se trata de captar
asociaciones que son mucho más abstractas y personales. Por ejemplo, ¿hasta dónde
podemos entender versos aparentemente tan simples como «Si mostrarte pudiera a ti,
burlona,/ favorita de amistades, alegre/ pecadora de Tsárskoie Seló,»? ¿Qué significado
se le puede dar a ese «tú» femenino que se define como «burlona»? ¿Qué
connnotaciones le da un lector de lengua y cultura española a ese Tsárskoie Seló? Sin
duda alguna, para quien desconoce la juventud de Ajmátova y la importancia que esta
daba a aquel lugar de su juventud, poco puede llegar a decirle. O bien, el verso «Forma
brumas el Yeniséi» (poema VIII, «A la muerte»)… ¿Por qué alude al río Yeniséi? ¿Se
refiere simplemente al río y a Siberia y a los deportados? ¿Hay algo o alguien más
detrás de ese río? Evidentemente, las connotaciones que otorga Ajmátova al Yeniséi son
mucho más profundas de lo que pueden serlo para un ruso actual o para nosotros. ¿No
ampliará esa reducida visión el hecho de que el lector conozca al poeta Mandelshtam,
su vida, su condena en Siberia, su poesía y, sobre todo, su poema «Por la atronadora
gloria de los siglos futuros…» («За гремучую доблесть грядущих веков…», 1931-35)
639
y el verso «llévame hasta la noche, donde el Yeniséi fluye». Por el contrario, ¿qué
sucede cuando este verso se convierte para el lector en un significante vacío? ¿Y si la
calidad de la traducción, además, no ha sido atendida?: «[…] El Yeniséi va
removido»824. En ese caso, el fracaso de la lectura está garantizado.
La lectura del texto traducido, como acabamos de justificar y ejemplificar,
supone contar con un amplio conocimiento de la cultura de Rusia y, en especial, de
diversos periodos de la misma, y exige conocer la significación que esta tuvo en la vida
de la autora, de sus seres más cercanos, en su cultura, etc. El lector no podrá llegar a
realizar su propia lectura personal si no efectúa una primera interpretación basada en la
coherencia que el propio texto otorga desde la cohesión de todos sus elementos; y
tampoco podrá penetrar en la intención que tuvo la autora al componer un «réquiem
nacional» que expresara el dolor no solo individual sino coral de todo su pueblo. Y
cuando nos referimos al «lector», nos referimos en primer lugar al traductor, ese lector
encargado de realizar una lectura coherente sin la cual no podrá, a su vez, dar sentido y
cohesión al texto. Es evidente que toda la significación que condensa un poema como
Réquiem no puede tener cabida en la propia traducción, simplemente porque no
coinciden nuestros textos semióticos, como bien exponen las teorías de Y. Lotman. Por
tanto, si queremos que el lector descodifique adecuadamente nuestra traducción de
Réquiem y sabemos que carece de las relaciones semióticas adecuadas, nuestra
obligación es compensarle extratextualmente. Esa es, precisamente, la función de los
comentarios.
Pero si el lector no cuenta con una traducción adecuada, correcta, jamás podrá
llegar a esa fase de descodificación textual. Por eso, tras la lectura y la interpretación de
Réquiem, tras intentar darle sentido y realizar nuestra propia descodificación, nos hemos
824
AJMÁTOVA, Ana, Réquiem y otros poemas; introducción y traducción José Luis Reina Palazón; op. cit., p. 222.
640
enfrentado a la dificultad de darle un nuevo cuerpo en español al texto original. Por las
características de Réquiem, tras varias pruebas, hemos decidido utilizar la denominada
«traducción orgánica», es decir, hemos intentado reelaborar el poema en español
basándonos en las propias posibilidades que hemos ido viendo en nuestra lengua, e
indagando en un tipo de versificación que pudiera crear ritmos similares o equivalentes
a los del original. Hemos renunciado al verso libre y a la ausencia de rima porque, al
alejarnos de la estructura y de la búsqueda de una melodía equivalente o similar,
renunciamos a la esencia de la poesía ajmatoviana. La poesía de Ajmátova es armonía
de cadencias y palabra incrustada en un ritmo que no puede ser sustituido por la
paráfrasis ni por el verso blanco. En nuestra traducción, las combinaciones de rimas
generalmente son ajenas al original, salvo excepciones concretas, especialmente las
elaboradas con pareados. En cambio, sí conservamos las mismas unidades estróficas del
texto ruso, a excepción de dos ocasiones en que hemos sumado un verso de más (en los
poemas II y en el VIII). En cuanto a la medida del verso, hemos procurado la armonía y
el equilibrio de cada composición, de manera que no haya contrastes relacionados con la
medida de los versos. Así mismo, hemos elaborado rimas oxítonas o rimas paroxítonas
en función de la significación de la estrofa y del verso original: las primeras para marcar
versos más contundentes y las segundas para suavizar y conseguir un tono más lírico,
como en el original. Nuestro objetivo primero ha sido intentar darle la mayor
homogeneidad posible a cada una de las partes del poema e intentar crear un tono de
voz único, una melodía que, a pesar de sus diferentes partes, pueda ser leída como una
obra en conjunto, y en donde todos los recursos poéticos actúen paralelamente. Es
evidente que diferentes tipologías textuales exigen tratamientos metodológicos
diferentes: la lírica que se apoya en el desarrollo de imágenes que surgen de
asociaciones fónicas propias de la lengua, debe responder a un concepto de traducción
641
que apunte mayormente a la forma; mientras que la lírica más conceptual debe
conservar ante todo el contenido como parte primordial; todo lo cual no justifica que
una de las dos partes sea desatendida. En el caso de Réquiem, nos hemos encontrado
determinados por el absoluto equilibrio entre forma y contenido del original: la perfecta
proporción de lo visual y lo auditivo, lo épico y lo lírico, lo filosófico y lo estético. Al
intentar mantener estos dualismos, hemos pretendido que la naturaleza del poema se
conserve íntegra. Por ello, nos hemos impuesto, desde el principio, no perder jamás de
vista el texto en ruso, evitar cualquier paso en falso que pudiera distanciar al lector
todavía más de lo que cualquier traducción ya de por sí distancia, y, al mismo tiempo,
elaborar un poema que, a pesar de su autonomía, arrojara un eco del original, para que
quienes desconozcan el ruso puedan al menos intuir la belleza que aquel encierra. Por lo
que respecta al contenido semántico de la traducción, hemos intentado mostrarnos
atentos para no crear alejamientos de sentido ni confusiones lingüísticas que pudieran
entorpecer gratuitamente la lectura de la traducción, optando siempre por pequeñas
verdades en momentos de mayores dudas. Así, frente a los «culturemas», que en
Réquiem representan la esencia de lo propio y de lo más profundamente ruso, partimos
de la tesis de que el hecho de «traer a casa», que proclama Steiner, supone acercar y
asimilar las referencias culturales ajenas para trasvasarlas al español, de modo que no se
pierdan conceptos propios del ruso que comportan connotaciones intransferibles (por
ejemplo, «yezhóvschina», «streltsý, «marusias», «Rus»), aunque en otras ocasiones,
capaces de provocar mayor confusión o extrañeza en el verso, hemos optado por la
reducción de sentido o su simplificación; así, el altarcillo casero, «bozhnitsa»
[божница], del poema I, queda reducido a la presencia de una «imagen» que, a
continuación, se identifica claramente con el «icono». O bien, hemos escogido la
traducción aproximada para algunos términos de menor trascendencia y mayor
642
dificultad de asimilación; por ejemplo el «gerente» [управдом] del poema «VIII».
Frente a estas dificultades, ha resultado fundamental la inclusión de los «comentarios»
al final del texto, por sus mayores posibilidades descriptivas y para seguir respetando el
propio espacio visual del poema. Somos conscientes de que un texto poético siempre
debe quedar abierto a nuevas lecturas, a nuevos espacios y épocas que retroalimenten
con su lectura la significación del texto, pero no quisiéramos por ello olvidar el origen
particular y la realidad específica en que se origina el Réquiem, tal y como exponemos
más arriba. Sin esa información y todo cuanto conforma su origen, el lector pierde no
solo una parte fundamental de su significado, sino el pedestal que le permitirá alzar con
todo su peso la interpretación coherente. De ahí lo imprescindibles que resultan los
«Comentarios a Réquiem». Hemos constatado que bajo la sencilla apariencia de esta
obra se oculta una gran complejidad de subtexto formado de materia política, histórica,
cultural, religiosa, literaria, biográfica, emocional y psicológica que solo adquiere
sentido interpretándose desde aquella realidad. Es obligatorio partir de ella, incluso para
comprender las escasas metáforas que emergen en las líneas de Réquiem. ¿Cómo, si no,
podremos apreciar el verso «y Leningrado, apéndice superfluo, / de sus prisiones
colgaba» (en «Introducción»)?
Por lo que respecta a las ambigüedades lingüísticas, debemos valorar no solo el
gran ejercicio de ingenio que Ajmátova realiza, sino también los motivos que la
empujan a su uso: no podemos obviar que el doble sentido de algunos vocablos permite
ocultar significantes prohibidos. Formalmente, en su poesía, la polisemia se genera de
diversas maneras: a partir del léxico, de la gramática y de la sintaxis, aunque no siempre
es intencionada, ya que en muchas ocasiones brota de forma espontánea en la traducción
debido a las diferencias lingüísticas entre el ruso y el español. Por nuestra parte, hemos
intentado que se diluyeran lo menos posible, pero las pérdidas son, por lo general,
643
insalvables. Por tanto, hemos optado por estudiar las posibilidades más significativas
que un término ofrece para conseguir, si no la misma polisemia, al menos un mínimo de
ambigüedad siempre que pueda acoplarse al texto. Recordemos, en este sentido, «las
madrigueras de los gulags», con que Ajmátova alude no solo a los gulags siberianos,
sino también al poema de Pushkin titulado «En lo hondo de las minas siberianas» («Во
глубине сибирских руд», 1827), dedicado a los decembristas. En español, si lo
traducimos literalmente, se simplifica en «madrigueras de condenados a trabajos
forzados» y el peso de los vocablos se reduce, perdiéndose, a su vez, la referecia a los
decembristas deportados a Siberia; de ahí que, frente a la inevitable pérdida, hayamos
decidido subrayar y compensar con «los gulags». De mismo modo, hemos intentado
prestar especial atención a otra imágenes «o cómo el dolor en las mejillas graba/ duras
páginas, cuneiformes palabras» (del «Epílogo 1») y recrearlas con la belleza merecida.
Siguiento la tesis de Steiner, hemos comprobado lo fácil que puede llegar a ser
elevar o bajar el tono y el estilo en la traducción si no se mantiene el original como
referencia constante. Estamos seguros de que nuestra traducción no ha superado a
ninguna de las precedentes, aunque sí nos ha sido sumamente útil para comprender
cuáles son las distancias que Réquiem puede crear con el lector ajeno a su lengua y
cultura. Lejos de presentar nuestra traducción como un ideal, quisiéramos que se
recibiera como el resultado práctico de nuestro trabajo científico, en el que, insistimos,
no han faltado instantes de plena insatisfacción, muy a pesar de la absoluta dedicación
que le hemos brindado. Sin embargo, la labor lo requería, puesto que una composición
poética escrita a lo largo de cinco años y reelaborada a lo largo de veinte años más, no
podía suponer menos esfuerzo que el hemos invertido. En nuestra recreación nos hemos
impuesto, por todos los medios posibles, subsanar las dificultades o carencias
observadas en traducciones anteriores, partiendo –insistimos– de la fidelidad y
644
equilibrio de sentido y forma, y con el propósito de llegar a ofrecer un corpus compacto
y homogéneo, de manera que el lector no tropiece con estructuras incomprensibles o
con palabras fuera de lugar. Añadamos que, cuando usamos el término «fidelidad», tan
habitual en el campo de la traducción, queremos decir simplemente ser escrupulosos
frente al «qué» dice el texto y al «cómo» lo dice, arriesgándonos a que cualquiera de
ambos polos pueda actuar en prejuicio del otro. En definitiva, nos hemos esforzado para
que nuestra traducción sea, por encima de todo, lo más respetuosa posible con el poema
original, de modo que el lector pueda intuir el espíritu de Ajmátova (entiéndase, hemos
evitado la traducción libre o adaptaciones en la medida de lo posible). Además, para que
esta presencia sea tácita, presentamos una versión bilingüe. Desearíamos haber mitigado
parte de las carencias de las traducciones publicadas hasta ahora en español, para evitar
al lector el desconcierto que origina la obsesión por una simple rima o, lo que es peor, el
puro parafraseo lineal, la falta de homogeneidad textual y el desinterés estilístico.
Podemos afirmar que este trabajo nos ha formado científicamente tanto en el terreno de
la traducción como en el de la lengua y cultura rusas. Y deseamos que nuestra tesis y
traducción aporte una mayor conciencia a la etapa de lectura e interpretación del
traductor, así como a la del lector de la traducción. Desde el punto de vista literario,
esperamos que el receptor de nuestra versión de Réquiem pueda llegar al final de sus
versos con la sensación de haber navegado por un único río, que pueda sentir su
profundo cauce y sus diferentes recovecos. O simplemente que esta pequeña huella le
empuje hasta el original, tal y como a nosotros otras traducciones anteriores nos
estimularon a iniciarnos en este peregrinaje.
645
5.3. Conclusiones acerca de la traducción al español de
Poema sin héroe
Poema sin héroe, por su parte, presenta una mayor complejidad por recoger en sí
un profundo entramado de referencias artísticas y literarias, especialmente poéticas y del
mundo del espectáculo de la segunda década de siglo XX, sumadas a asociaciones o
alusiones ocultas a la propia vida de Ajmátova. Esto se debe a que el autor, según
nuestra propia lectura e interpretación, recrea el espíritu de una época a través de
materia poética, novelesca, musical y teatral, amalgamada de la propia experiencia vital.
La voz narrativa del autor se confunde con la personalidad propia que adquiere el propio
Poema al ser personificado, convirtiéndose la poeta en médium o transmisora de un
mensaje críptico. Se trata de una obra, además, que se elabora especialmente durante la
guerra y que se extiende hasta principios de los años sesenta e incorpora experiencias y
referencias a personajes, hechos, espacios y tiempos muy distantes entre sí. Podemos
entender que, si para el lector ruso supone un gran reto enfrentarse a esta oscura
composición, mucho más lo será para el lector de una traducción que no cuenta con
tantas posibilidades como el lector del original.
Para empezar, como hemos constatado a lo largo de nuestros «Comentarios a
Poema sin héroe», existen muchas alusiones a personas que fueron cercanas a la autora
y que, en cierto modo, «merodean» a lo largo de todo el poema como si fueran
persistentes espectros; y, aunque sea imposible definirlas por completo, el conocimiento
por parte del lector de la biografía de Ajmátova, al menos, facilita la simple aceptación
de esas presencias. Las dedicatorias, por ejemplo, confirman los nombres de Vsévolod
Kniázev y de Olga Glébova y creemos haber demostrado con nuestros «Comentarios a
646
Poema sin héroe» de qué modo la información biográfica de ambos nos ayuda, al menos, a la
hora de interpretar determinados versos para darles el significado adecuado y una mínima
coherencia. Pongamos, por ejemplo, el momento en que se presenta a la protagonista ataviada
como «Patacabra» («En el rellano», «Intermedio»). En un principio, la acumulación de
detalles sobre un personaje, cuyo referente real no tenemos previamente definido, puede
crear determinadas confusiones en el lector que pueden rozar la comicidad. Obsérvese
el aspecto que se le confiere a Patacabra en la siguiente traducción:
A través de una puerta falsa

Aparece una ninfa con pies de cabra,
Pelirroja y velluda.
[…]
Como cascos resuenan sus botas,
Como cascabeles titilan sus pendientes,
Celosos cuernos en sus pálidos rizos,
Ebria con su danza demoníaca,
[…]825
Patacabra, en definitiva, aquí es una ninfa con pies de cabra, pelirroja, velluda (es decir,
cubierta de vello), lleva botas, pendientes y tiene cuernos… Resulta una imagen
impactante para tratarse de una ninfa. Evidentemente se ha deformado al personaje
desde el error lingüístico de traducción al adjudicarle botas y un cuerpo velludo y rojo.
Si el traductor hubiera profundizado en la nota que ofrece en su propia edición acerca de
Patacabra («ninfa con pies de cabra. Personaje interpretado por Olga Sudeikina en el
ballet de I. Satz que lleva el mismo título»826), tal vez habría comprendido que el
personaje velludo y rojo que entra no es la ninfa, sino el fauno. Es él quien entra
arrastrando a Patacabra. Mucho más fácil resulta para el lector-traductor reconstruir esta
imagen si sabe que Olga Glébova-Sudeikina interpretó este papel en el cabaré «El perro
825
AJMÁTOVA, Anna, Requiem; Poema sin héroe; edición bilingüe de Jesús García Gabaldón; op. cit., p. 169 y 171.
826
Ibídem, p. 169.
647
errante», del que queda, incluso, testimonio fotográfico. Con este ejemplo, queremos
demostrar que las dificultades de este texto no son precisamente pocas y que cualquier
desviación puede recrear situaciones que hagan el Poema más oscuro de lo que ya es en
sí. A veces, la simple familiarización con anécdotas o pequeños detalles relacionados
con la vida de esos personajes, permite que el lector suspire aliviado y destense el
entrecejo: el suicidio del joven V. Kniázev ayuda a comprender el momento del suicido
de Pierrot; los hábitos y forma de vida de O. Glébova facilitan la comprensión de la
protagonista como «botticelliana Primavera de flores colmada». Por tanto, quisiéramos
reafirmarnos en el hecho de que gran parte del subtexto del Poema lo constituyen
informaciones de tipo biográfico que pueden facilitar, de entrada, esa primera
reconstrucción del adecuado sentido de los versos. Volvemos a insistir en que este
hecho no lleva al lector directamente al sentido último del Poema, pero al menos, le
permite visualizar durante la lectura las situaciones tal y como la autora las describe.
Todo ello, a su vez, repercute en que la traducción ofrezca, a su vez, claridad y
coherencia. En el caso de Poema sin héroe se trata, precisamente, de evitarle la suma de
más oscuridades.
Porque la tarea de lectura de Poema sin héroe es ardua y le exige al lector una
actitud sumamente activa. Queda constatado que este deberá aprender a caminar entre
las calles de San Petersburgo, si quiere entender el papel de la alusión directa a muchos
de los lugares de esta ciudad, su simbología o las connotaciones que Ajmátova les
confiere (Tsárskoe Seló, el Palacio de Sheremétev o Casa del Fontanka, la Catedral de
San Isaac, el río Nevá, la Iglesia del Salvador sobre la Sangre Derramada, la Fortaleza
de San Pedro y San Pablo, la calle Galérnaia, la Galería Cámeron –con sus cascadas y
esculturas–, el Campo de Marte, el cementerio de Vólkov…); deberá tener nociones del
origen y construcción de aquella ciudad (los hermanos Adamini); tendrá que estar al
648
corriente de los locales de moda petersburgueses de la segunda década de siglo para
identificarlos en las alusiones directas o indirectas («El Perro errante», «La casa de los
intermedios», «La fonda de los comediantes», «La casa antigua»); deberá aceptar la
extensión psicológica y la recreación de aquellos espacios peterburgueses que ni
siquiera Ajmátova disfrutó en persona (la sala blanca de espejos); o seguir las huellas de
«la novela peterburguesa» (N. Gógol, F. Dostoievski…). Así mismo, deberá dejarse
llevar por el tiempo, retroceder con él y ser un observador más de los espectáculos de
aquella segunda década y participar de las obras teatrales de la época (Mascarada de M.
Lérmontov, Don Juan de Meierjold…), de las obras musicales (Petrushka de I.
Stravinski, La dama de picas de P. Chaikovski…) y reconocer a sus protagonistas
(Petrushka, Colombina, Pierrot, Psique-Confusión…). Y debería ser consciente del
extraordinario y abundante material poético que se oculta bajo la textura del Poema,
para reconocer las voces ocultas de la poesía clásica rusa (V. Zhukovski, A. Pushkin…)
o de la Edad de Plata (poemas de A. Blok, N. Gumiliov, V. Kniázev, O. Mandelshtam,
M. Tsvetáieva, V. Ivanov, M. Kuzmín, B. Pasternak...), o incluso de la novela (P. D.
Boborykin). Frente a la referencias de la cultura clásica griega o latina, el lector deberá
aceptar que puede tratarse de mitos que, en Rusia, habían sido reelaborados o que
habían asumido nuevas significaciones (Antinoo, Leteo…). Y que las reminiscencias
literarias de obras de autores ingleses (W. Shakespeare, G. Byron, P. B. Shelley, R.
Browning, O. Wilde…), italianos (D. Alighieri) o franceses (T. Gautier), que pueden
resultar más cercanas al lector europeo occidental, también se habían desarrollado en
Rusia con especiales significaciones. Por otra parte, el lector debe estar preparado para
descifrar numerosas referencias a episodios de la historia de Rusia: el periodo de Pedro
el Grande (la maldición de Avdotia), el liberalismo en el siglo XIX (los decembristas),
los escenarios de la Primera Guerra Mundial (Mazuria, Cárpatos), los escenarios de la
649
Segunda Guerra Mundial (el sitio de Tobruk y el sitio de Leningrado, los bosques
calcinados), las represiones estalinistas (los interrogatorios, las aguas del Kama)…
Todo ello incrustado en el Poema, en ocasiones, de manera súbita y descontextualizada.
El lector confiado que se relaje frente a las alusiones bíblicas puede sufrir también
desilusiones si no sabe que, en determinadas ocasiones, se trata de motivos que han sido
reelaborados literariamente (Camino de Damasco) o por la propia experiencia personal
(Valle de Josafat). Mucho más oscura puede resultar la descodificación de símbolos
ancestrales íntimamente relacionados con la particular visión del mundo del pueblo
ruso, de ahí la necesidad de contar con conocimientos de cultura rusa muy variada (la
pinocha sobre la tumba, los rituales de adivinación durante el periodo navideño, las
mascaradas de Nochevieja, la verstá…); etc. Estos referentes se entremezclan en el
discurso y se concatenan entre sí, forzando al lector a la descodificación constante, en
medio de un argumento impreciso, entre imágenes intensas («Las losas de sus tumbas
son pesadas/ en tus ojos carentes de sueño.»), descripciones que invocan al espectáculo
de pormenorizados detalles («Sus botines resuenan como casquillos,/ cual campanillas
tintinean sus zarcillos,/ con viles astas entre pálidos rizos,/ ebria por esta maldita
danza,»), fantasías que tan solo son metáforas («de ver cómo en el vientre del pez
alado,/ me salvaba yo del acoso perverso,») contundentes sentencias («Tal como en el
pasado el futuro germina,/ así el pasado en el futuro se difumina:»), etc. Por todo lo
tratado en los comentarios al Poema, se comprenderá que esto no es más que una
mínima enumeración de las muchas dificultades que el traductor incauto, en primera
instancia, y el lector de la traducción, en segunda instancia, pueden sufrir. El detallado
análisis que hemos llevado a cabo a lo largo de los «Comentarios a Poema sin héroe»
ha tenido como objetivo lograr una lectura homogénea y una posterior comprensión
650
coherente, para posteriormente elaborar una traducción adecuada y, así, posibilitar una
lectura apropiada y respetuosa con el original.
Por lo que respecta a nuestra tarea de traducción propiamente dicha, desde el
punto de vista semántico y frente a las constantes dificultades lingüísticas, hemos
procurado conseguir, ante todo, un texto homogéneo y coherente, tarea siempre
dificultada por la variedad de tonos que rige en el Poema y que pueden desconcertar al
lector por su propia disparidad (lírico, grave, desenfadado, reflexivo…) y por una
consecuente dinámica textual difícil de imitar en español. Por lo que respecta a los
culturemas rusos, a diferencia de lo que sucede con Réquiem, son pocos en esta
composición: por ejemplo, «chechetka» y «prisiadka», dos pasos de baile rusos, que
finalmente hemos sustituido, respectivamente, por «claqué» y «brincar» para no
sobrecargar el verso. Mayores problemas semánticos ha generado la diferencia de
género entre el ruso y el español, por ejemplo, al traducir «la centenaria hechicera»
[столетняя чаровница] y comprobar que la autora se refería con ella al Poema, que en
ruso [Поэма] es un sustantivo de género femenino. Hemos rechazado la traducción con
género masculino («el centenario hechicero») porque habría provocado una
concatenación de sinsentidos, ya que más tarde se retrata personificándose con aires
femeninos: con pañuelo de encaje, entornando los ojos y provocando con sus hombros
desnudos. Del mismo modo, hay palabras en ruso que, al ser traducidas al español,
coinciden con términos polisémicos que entran en conflicto con el contexto. El mejor
ejemplo lo da la «Segunda Parte» del Poema con el subtítulo de «Cruz», que
inevitablemente crea en español una asociación con la cruz desde el punto de vista
religioso, cuando en realidad se refiere a «cara o cruz» [орeл или решка, «águila o
reja», literalmente en español, o a veces referido al «reverso de la medalla»]. La mayor
dificultad en Poema, de todos modos, reside en la falta de precisión con que cuenta el
651
traductor: los versos independientes entre sí y carentes de un contexto exacto convierte
al traductor en títere de las palabras y de los dobles o triples sentidos. Hemos
corroborado, por tanto, que la descodificación del texto, el contexto y el subtexto de la
obra, es un paso ineludible para llegar no solo a la lectura e interpretación, sino para la
toma de decisiones a la hora de su traducción.
Por lo que respecta a la traducción estructural de Poema sin héroe, para dar
mayor cohesión al texto, hemos apostado por mantener la misma disposición del
original mediante una idéntica combinación de rimas asonantes. Hemos rechazado el
verso libre para lograr una mayor proximidad al texto original y para no romper con el
concepto musical del Poema. El sistema sílabo-tónico del original y la medida de los
versos inevitablemente se pierden, y con ello el ritmo y las cadencias del original; no
obstante, al mantener la misma combinación de rimas, se logra cierta proximidad que el
verso libre hubiera roto. En todo momento, como se podrá comprobar, hemos intentado
mantener cierta unidad métrica en el cuerpo de la traducción para compensar las
diferencias de longitud de versos entre el ruso y el español, dado que la respectiva
fonometría de ambas lenguas hace que los versos en ruso sean mucho más breves que
en español. Todo ello lo hemos llevado a cabo, intentando mantener la coherencia
textual, ya que recordamos en cuántas ocasiones, como lectores de poesía, nos hemos
visto frustrados al enfrentarnos a textos que carecían de sentido.
Podemos concluir que este es un texto difícilmente interpretable si no existe un
conocimiento previo que, a diferencia de Réquiem, no solo abarca a la cultura rusa, en
su sentido más amplio, sino también un profundo conocimiento de determinados
periodos de la vida de Ajmátova, así como de manifestaciones intelectuales de Rusia y
de Europa. En Poema, el subtexto es mucho más difícil de precisar, lo cual ha
provocado, en algunos críticos, interpretaciones y vínculos que podrían superar
652
fácilmente la intención consciente del autor. En este sentido, la innumerable cantidad de
análisis, estudios, tesis e hipótesis en torno al Poema y la gran cuantía de posible
subtexto dificultan la selección de un material significativo. Como se habrá
comprobado, esta tarea, se ha visto obstaculizada al contar con gran cantidad de
referentes poéticos y literarios que, en gran parte, son desconocidos en España (Alekséi
N. Tolstói, V. Briúsov, M. Kuzmín, N. Kliúev, B. Anrep, V. Kniázev, etc.). Tanto por
esta razón, como por la imposibilidad de encontrar determinadas traducciones que se
hubieran realizado anteriormente, hemos decidido llevar a cabo nuestra propia
traducción de los textos. Creemos que, de este modo, las posibilidades del lector de la
traducción se amplían y se evita la frustración que puede provocar una interminable lista
de títulos desconocidos. Inevitablemente, esta labor añadida ha supuesto un mayor
esfuerzo por nuestra parte, al tiempo que nos ha ofrecido mayores satisfacciones de
comprensión que han revertido directamente sobre nuestra traducción. La
retroalimaentación, en este sentido ha sido constante. Es posible que, queriendo sacar a
la superficie el grueso del subtexto, hayamos generado nuevos significados de los cuales
carecía el texto original o puede que, por el contrario, hayamos recuperado sustratos de
los que ni siquiera la propia Ajmátova fuera consciente. En cualquier caso, esperamos
que los comentarios hablen por sí mismos, puesto que allí se recoge la mayor parte de
nuestro trabajo científico y las verdaderas conclusiones de nuestra tesis.
Somos conscientes de que el resultado final, en el caso de Poema sin héroe, deja
inevitablemente cierto sabor a carencia. La complejidad del texto en ruso, su propia
naturaleza heterogénea y su riqueza métrica enfrentan al traductor a un reto difícil de
superar. Tómese, por tanto, nuestra traducción como un trabajo experimental que,
esperamos, pueda perfeccionarse con el tiempo. La sensibilidad y el profundo talento de
Ajmátova lo merecen.
653
654
6. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA 827
827
Como hemos expuesto anteriormente: muchas son las referencias bibliográficas en ruso que se alternan con otras, en español
mayoritariamente. Para facilitar la disposición y recepción de la «Bibliografía», hemos optado por el siguiente sistema de citas
para las obras en ruso: en primer lugar aparece la traducción al español de la referencia bibliográfica entre corchetes –[…]–
seguida de la referencia bibliográfica original. De este modo, el lector de lengua española, puede tener una idea general acerca
del texto consultado; mientras que el lector de lengua rusa puede dirigirse directamente a la referencia bibliográfica original.
Creemos innecesaria la transcripción del título, dado que no ofrece información relevante al lector que desconoce la lengua rusa.
655
656
6.1. Bibliografía de Anna Ajmátova
6.1.1. Obras de Anna Ajmátova
 [AJMÁTOVA, Anna, Obras; edición de G. P. Struve y B. A. Filíppov; T. 1-3,
Mezhdunaródnoie literatúrnoie sodrúzhestvo, Munich, 1967-1983] АХМАТОВА Анна,
Сочинения, Изд. Г. П. Струве и Б. А. Филипповым, Т. 1-3, Международное
литературное содружество, Мюнхен, 1967-1983.
 [—,El atardecer. Poesías, Ed. «TSEJ POETOV», San Petersburgo, 1912, p. 8] —,
Вечеръ. Стихи, ЦЕХЪ ПОЭТОВЪ, СПБ, 1912, с. 8. Edición facsímil editada por:
[Editorial «Kniga», «Knizhnye Redkosti», Moscú, 1988] Издательство «Книга»,
«Книжные Редкости», Москва, 1988.
 [—, Obra selecta; edición y epílogo de N. Bannikov; Ed. Judózhestvennaia literatura,
Moscú, 1974] —, Избранное, составление и послесловие Н. Банникова;
Художественная литература, Москва, 1974.
 [AJMÁTOVA, Anna Andréievna, Poesías y poemas; edición de Víctor Maksímovich
Zhirmunski; Unión de Escritores, Leningrado, 1976] АХМАТОВА Анна Андреевна,
Стихотворения и поэмы; cост. Виктор Максимович Жирмунский; Сов. писатель,
Ленинград, 1976.
 [—, «Réquiem»; edición de Z. B. Tomashevski; Oktiabr–Revista rusa de Literatura y
Arte–, nº 3 (1987)] —, «Реквием» (Публ. З. Б.Томашевской); Октябр –Русский
Литературно-Художественный Журнал–, Nº 3 (1987).
 [—, Obra poética. Tomo primero. Poesías y Poemas; introducción de M. Dudin;
redacción, preparación del texto y comentarios de V. A. Chernyj; Ed. Judózhestvennaia
Literatura, Moscú, 1990] —, Сочинения, Том первый. Стихотворения и поэмы;
вступительная статья М. Дудина; составление, подготовка текста и комментарии В. А.
Черных; Художественная литература, Москва, 1990
657
 [—, Obra poética. Tomo segundo. Prosa. Traducciones, introducción de M. Dudin;
redacción, preparación del texto y comentarios de V. A. Chernyj; Ed. Judózhestvennaia
Literatura, Moscú, 1990] —, Сочинения. Том второй. Проза. Переводы; ; вступительная
статья М. Дудина; составление, подготовка текста и комментарии В. А. Черных;
 [—, Obra completa en seis tomos, Tomo 1: poesía 1904-1941, Ed. Ellis Lak, Moscú,
1998] —, Собрание Сочинений В Шести Томах, т 1: стихотворения 1904-1941 годов.,
Эллис Лак, Москва, 1998.
 [—, Desde los tilos de Tsárskoie Seló, Poesía y prosa, Compilación y notas de A.
Márchenko, Ed. EKSMO, Moscú, 2003] —, От царскосельских лип. Поэзия и проза,
Составитель А. Марченко, ЭКСМО, Москва, 2003.
 [—, Vencer al destino I: Prosa autobiográfica y memorias. El paso del tiempo. Poemas;
edición, prólogo y comentarios de H. I. Kráineva; Ed. Ruski Put, Moscú, 2003] —, Победа
над Судьбой. I: Автобиографическая и мемуарная проза. Бег времени. Поэмы; сост.,
подгот. текстов, предисловие, статья и коммент. Н. И. Крайневой; Русский путь,
Москва, 2005.
 [—, Vencer al destino II: Poesías; edición, prólogo y comentarios de H. I. Kráineva;
Editorial Ruski Put, Moscú, 2003] —, Победа над Судьбой. II: Стихотворения; сост.,
подгот. текстов, предисловие, статья и коммент. Н. И. Крайневой; Русский путь,
Москва, 2005.
– [—, El Rosario, Anno Domini, Poema sin héroe, Olma Media Grupp, Moscú, 2005] —,
Чeтки; Anno Domini; Поэма без героя, Олма Медиа Групп, Москва, 2005.
658
6.1.2. Traducciones de obras de Anna Ajmátova al español
 AJMÁTOVA, Anna, Réquiem; versión y prólogo de Aquilino Duque; Editora Amelia
Romero, «El Bardo», Barcelona, 1967.
 —, Réquiem; traducción de Víctor Andresco; en Literatura Clandestina Soviética,
Ediciones Guadarrama, Madrid, 1969.
 —, Antología; versión de José Raúl Arango; Plaza y Janés S.A. Editores, «Selecciones de
Poesía Universal», Barcelona, 1984.
 —, «Réquiem»; traducción de Justo E. Vasco; en Literatura Soviética, Revista Mensual –
Publicación de la Unión de escritores de la URSS– (Edición en español), Sección «Poesía»:
Especial dedicado al «Centenario del Nacimiento de Anna Ajmátova (1889-1966)», nº 6
(1989), Moscú, pp. 112-156.
 —, «Prosa autobiográfica»; traducción de Liudmila Róschina; en Literatura Soviética,
Revista Mensual –Publicación de la Unión de escritores de la URSS– (Edición en español),
Sección «Poesía»: Especial dedicado al «Centenario del Nacimiento de Anna Ajmátova
(1889-1966)», nº 6 (1989), Moscú, pp. 126-146.
 —, Réquiem y otros poemas; introducción y traducción José Luis Reina Palazón, Ed.
Alfar, «El rapto de Europa», Sevilla, 1993.
 —, Requiem; Poema sin héroe; edición bilingüe de Jesús García Gabaldón; Ed. Cátedra,
«Letras Universales», Madrid, 1994.
 —, Réquiem; traducción de Carmen Alonso y adaptación de Gloria García; Ediciones
Torremozas S. L., «Torremozas», Madrid, 1996.
 —, Poemas escogidos; traducción de Jorge Bustamante García; Grupo editorial Norma,
Cali (Colombia), 1998.
659
 —, Réquiem y otros escritos; prólogo de Vladímir Leonóvich; epílogo de Joseph Brodsky
y traducción de José Manuel Prieto; Ed. Galaxia Gutenberg, «Círculo de Lectores», Madrid,
2000.
 —, Soy vuestra voz. Antología; edición bilingüe; selección, prólogo y traducción de Belén
Ojeda; Ediciones Hiperión, Madrid, 2005.
 — y TSVETÁIEVA, Marina, El canto y la ceniza. Antología Poética; traducción y
selección de Monika Zgustova y Olvido García Valdés; Ed. Galaxia Gutenberg, «Círculo de
Lectores», Madrid, 2005.
 —, Prosa; prólogo de Luna de Miguel; traducción de Vladímir Aly, María García Barris,
Marta Sánchez-Nieves y Joaquín Torquemada Sánchez; Ed. Nevsky Prospects, Madrid, 2012.
6.1.2. Traducciones de obras de Anna Ajmátova al polaco
 [AJMÁTOVA, Anna, Camino de toda la tierra. Poesía, prosa y drama; selección
traducción y comentarios de Adam Pomorski; Open Wydawnictwo Naukowe i Literackie,
Varsovia, 2007] ACHMATOWA, Anna, Drogą wszystkiej ziemi, Poezja, proza y dramat;
wybrał, przełożył i komentarzami opatrzył Adam Pomorski; Open Wydawnictwo Naukowe i
Literackie: Warszawa, 2007.
660
6.2. Bibliografía sobre Anna Ajmátova
6.2.1. Libros
 [ÁRDOV, Mijaíl, Monografía sobre un grafómano, Recuerdos, Ed. Zajárov, Moscú,
2004] АРДОВ Михаил, Монография о графомане, Воспоминания, «Захаров», Москва,
2004.
 [VOSTRETSOVA, T. K., Un siglo que aleja. Un siglo que permanece: Libro de lectura,
exposición y presentación, «Ruski Yazek : Kursy», Moscú, 2004] ВОСТРЕЦОВА, Т. К.,
Век ушедший–век остающийся: Книга для чтения, пересказа и изложения, «Русский
Язык: Курсы», Москва, 2004.
 [CHERNYJ, B. Anales de la vida y obra de Anna Ajmátova (Parte I), «Editorial URSS»,
Moscú, 1996] ЧЕРНЫХ, В., Летопись жизни и творчества Анны Фхматовой (Част I)
«Эдиториал УРСС», Москва, 1996.
 [CHERNYJ, B. Anales de la vida y obra de Anna Ajmátova (Parte II), «Editorial URSS»,
Moscú, 1998] ЧЕРНЫХ, В., Летопись жизни и творчества Анны Фхматовой (Част
II) «Эдиториал УРСС», Москва, 1998.
 [CHERNYJ, B. Anales de la vida y obra de Anna Ajmátova (Parte III), «Editorial
URSS», Moscú, 2001] ЧЕРНЫХ, В., Летопись жизни и творчества Анны Фхматовой
(Част III) «Эдиториал УРСС», Москва, 2001.
 [CHUKÓVSKAIA, Lidia Korniéievna, Notas sobre Anna Ajmátova, Ed. «Vremia»,
Moscú, 2007] ЧУКОВСКАЯ Лидия Корнеевна, Записки об Анне Ахматовой,
Издательство «Время», Москва, 2007.
 [DALOS, György, El invitado del futuro. Anna Ajmátova y Sir Isaiah Berlin. Historia de
un amor; traducción del húngaro de Yuri Gúsev; Ed. «Tekst», Moscú, 2010] ДАЛОШ
661
Дьёрдь, Гость из будущего. Анна Ахматова и сэр Исайя Берлин. История одной
любви, «Текст», Москва, 2010.
 [DEMÍDOVA, A. S., Los espejos de Ajmátova, Ed. Aleksander Vainshtein, Мoscú,
2004] ДЕМИДОВА А. С., Ахматовские зеркала, Изд-во Александра Вайнштейна,
Москва, 2004.
 FEINSTEIN, Elaine, Anna Ajmátova, Ed. Circe, Barcelona, 2007.
 [—, Anna Ajmátova; traducción del inglés de T. Nóvikova; Ed. EKSMO, Moscú, 2008]
ФАЙНШТЕЙН Элен, Анна Ахматова; пер. с англ. Т. Новиковой; Эксмо, Москва,
2008.
 [IVANOV, V. V., Anna Ajmátova y la cultura rusa de principios del siglo XX. Tesis-
conferencias, Ed. Izdátelstvo Moskóvskogo Universiteta, Moscú, 1989] ИВАНОВ, В. В.,
Анна Ахматова и русская культура начала XX века. Тезисы конференции.,
Издательство Московского университета, Москва, 1989.
 [KATS, B.; TIMENCHIK, R., Anna Ajmátova y la música. Ensayo de investigación,
Ediciones de la Unión Soviética, «Sovietski Kompozitor», Leningrado, 1989] КАЦ, Б.,
ТИМЕНЧИК, Р., Анна Ахматова и музыка. Исследовательские очерки, Всесоюзное
издательство «Советский Композитор», Ленинград, 1989.
 [KRÁINEVA, N. I. (edición de); KRÁINEVA, N. I. y FILATOVA, O. D. (texto de); «Tú
no eras así cuando yo te conocí»: Anna Ajmátova, Poema sin héroe: Prosa Sobre el Poema.
Esbozos de la Historia del Ballet, materiales de la obra, Editorial Izdatelski Dom Mir,
Moscú, 2009] КРАЙНЕВА Н. И. (издание подготовила); КРАЙНЕВА Н. И.,
ФИЛАТОВА О. Д. (под ред.), «Я не такой тебя когда-то знала»: Анна Ахматова,
«Поэма без героя»: Проза о Поэме, Наброски Балетного Либретто, Материалы к
Творческой Истории, Издательский Дом «Миръ», Москва, 2009.
662
 [KOVALENKO, S. A. (edición de), Anna AJMÁTOVA: Pro et contra, T. 1, Ed.
Izdátelstvo Ruskoi Jristianskoi Gumanitarnoi Akademii, «Ruski Put», San Petersburgo, 2001]
КОВАЛЕНКО С. А. (Составитель), Анна АХМАТОВА: Pro et contra, т. 1, Изд-во
Русской Христианской гуманитарной академии, Серия «Русский путь», СПб, 2001.
 —, (edición, introducción, reconstrucción del texto y comentarios de), Los sueños
peterburgueses de Anna Ajmátova: Poema sin héroe (una experiencia en la reconstrucción
del texto), Ed. Rostok, San Petersburgo, 2004] —, (сост., вступ. ст., реконструкция текста
и коммент.), Петербургские сны Анны Ахматовой: «Поэма без героя»: (опыт
реконструкции текста), Росток, Санкт-Петербург, 2004.
 [—, Anna AJMÁTOVA: Pro et contra, т. 2, Ed. Izdátelstvo Ruskoi Jristianskoi
Gumanitarnoi Akademii, «Ruski Put», San Petersburgo, 2005] —, Анна АХМАТОВА: Pro et
contra, т. 2, Изд-во Русской Христианской гуманитарной академии, Серия «Русский
путь», СПб, 2005.
 [LISNIÁNSKAIA, Inna Lvovna, Música de «Poema sin héroe» de Anna Ajmátova, Ed.
Judózhestvennaia literatura, Moscú, 1991] ЛИСНЯНСКАЯ Инна Львовна, Музыка
«Поэмы без Героя» Анны Ахматовой, Художественная Литература, Москва, 1991.
 [—, Cofrecillo de triple fondo, Ed. «Luch-1», Moscú, 1995] —, Шкатулка с тройным
дном «Луч-1», Москва, 1995.
 [LUKINSKI, P. N., Acumiana: encuentros con Anna Ajmátova, T. 1: años 1924-25 - año
1991, Ed. YMCA-PRESS, París, 1991] ЛУКНИЦКИЙ, Павел Николаевич, Acumiana:
встречи с Анной Ахматовой, Т.1: 1924-25 г.г. - 1991, YMCA-PRESS, Paris, 1991.
 [MANDELSHTAM, Nadezhda, Acerca de Ajmátova, Ed. Tri Kvadrata, Moscú, 2000]
МАНДЕЛЬШТАМ Надежда, Об Ахматовой, Три Квадрата, Москва, 2008.
 [MÁRCHENKO, Alla, Ajmátova: vida, Ed. Astrel, Moscú, 2008] МАРЧЕНКО Алла,
Ахматова: жизнь, Астрель, Москва, 2008.
663
 [NAIMAN, Anatoli, Narraciones sobre Anna Ajmátova, Ed. Vagrius, Moscú]
НAЙМАН Анатолий, Рассказы о Анне Ахматовой, Вагриус, Москва, 1999.
 NEDÓSHIVIN, Viacheslav, Un paseo por la Edad de Plata: San Petersburgo, Ed.
Astrel, Moscú, 2010] НЕДОШИВИН Вячеслав, Прогулки по Серебряному веку: Санкт-
Петербург, Астрель, Москва, 2010.
 [POPOVA, N. I. y RUBINCHIK O. E., Anna Ajmátova en la Casa del Fontanka, E.
Izdátelstvo «Padura», San Petersburgo, 2003] ПОПОВА Н. И., РУБИНЧИК О. Е., Анна
Ахматова в Фонтанном Доме, Издательство «Радуга», СПб, 2003.
 [—, Anna Ajmátova en la Casa del Fontanka, Ed. Nevski Dialekt, San Petersburgo,
2006] —, Анна Ахматова и Фонтанный Дом, Невский Диалект, СПб, 2006.
 PRADO, Benjamín, Los nombres de Antígona: Anna Ajmátova, Marina Tsvietáieva,
Carson McCullers, María Teresa León, Isak Dinesen, Grupo Santillana de Ediciones,
Madrid, 2001.
 [SHILEIKO, Alekséi y Tatiana (edición de), Vladímir Shileiko, El último amor.
Correspondencia con Anna Ajmátova y Vera Andréeva y otros materiales, Ed. Vagrius,
Moscú, 2003] ШИЛЕЙКО Алексей и Тамара (Составители), Владимир Шилейко:
Последняя Любовь. Переписка с Анной Ахматовой и Верой Андреевой и другие
материалы, Вагриус, Москва, 2003.
 [SUJOMLÍNOVA, A. P., Los amados nombres del corazón, Ed. Nika, San Petersburgo,
2011] СУХОМЛИНОВА А. П., Дорогие сердцу имена, Ника, СПб, 2011.
 [TEMNENKO, G. M. (edición a cargo de), Anna Ajmátova: época, destino, obra.
Colección científica de Crimea sobre Ajmátova, Ed. Krymski Arjiv, Simferópol, 2008]
ТЕМНЕНКО Г. М. (Сост. и науч. ред), Анна Ахматова: эпоха, судба, творчество.
Крымский Ахматовский научный сборник, Крымский архив, Симферополь, 2008.
664
 [TIMÉNCHIK, Román, Anna Ajmátova en los años 60, Vodolei Publishers, Universidad
de Toronto; Toronto/Moscú, 2005] ТИМЕНЧИК Роман, Анна Ахматова в 1960-е годы.
Водолей Publishers. The University of Toronto, Toronto/Москва, 2005.
 [TÍTOV L., Memorias de Ajmátova. Poemas, cartas, recuerdos, Ed. YMCA-Press, París,
1974 ТИТОВ Л., Памяти Ахматовой. Стихи, письма, воспоминания, YMCA-Press,
Париж, 1974.
 [VERLÓVSKAIA, Irina, Por el amargo amor del amado. El Petersburgo de Anna
Ajmátova, Ed. Zhurnal Nevá, San Petersburgo, 2003] ВЕРБЛОВСКАЯ Ирина, Горкой
Любовю любимый, Петербург Анны Ахматовой, Журнал Нева, Санкт-Петербург,
2003.
 [ZHIRMUNSKI, Víctor Maksímovich, Obra de Anna Ajmátova, Ed. Nauka, Leningrado,
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жизни Петербурга 1890-1910-х годов. Записки очевидцев, Молодая гвардия, Москва,
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 ZGUSTOVA, Monika, «Castigo sin crimen», en El País (17 de marzo de 2013).
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 —, «Mujeres en el “gulag”», en El País (24 de abril de 2011). Versión digital en
<http://elpais.com/diario/2011/04/24/opinion/1303596005_850215.html> [Consultado: 02-
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 [ZOBNIN, Yuri Vladímirovich, N. Gumiliov: poeta de la fe ortodoxa, Gumanitarnei
Universitet Profsoiuzov, San Petersburgo, 2000] ЗОБНИН Юрий Владимирович, Н.
Гумилев-Поэт православия, Гуманитарный Университет Профсоюзов, Санкт-
Петербургский, 2000. Versión digital en <http://gumilev.ru/about/80/#sel=180:61,180:73>
 ZÚÑIGA, Juan Eduardo, El anillo de Pushkin, Ed. Alfaguara, Madrid, 1983.
699
6.5. Obras literarias de otras nacionalidades
6.5.1. Autores españoles
 ARCE PORRES, Manuel, Memorias de Rusia: vivencias de un «niño de la guerra», Ed.
Multipress, Madrid, 2009.
 CADALSO, José, en Cartas Marruecas, Ed. Saturnino Calleja, Madrid, 1917, p. 183-
184. Original digitalizado en ARCHIVE.ORG:
<https://archive.org/stream/cartasmarruecas00cada#page/182/mode/2up/search/laconismo>
6.5.2. Autores franceses
 [GAUTIER, Théophile, «El castillo de la memoria» en DESNOYERS, FERNAND (por)
Almanaque pariesiense. 5º año-1864, Editor Eugène Pick de lÍsère, París, 1864, pp. 28-36]
GAUTIER, Théophile, «Le Château du Souvenir» à DESNOYERS, FERNAND (par)
Almanach parisien. 5ème année-1864, Eugène Pick de lÍsère Éditeur, Paris, 1864, p. 28-36.
 [—, Novelas y cuentos, Charpentier et Cie, Libraires-Editeurs, París, 1872, pp. 440-441]
GAUTIER Théophile, Romans et contes, Charpentier et Cie, Libraires-Editeurs, Paris, 1872,
p. 440-441. Original digitalizado en ARCHIVE.ORG:
<https://archive.org/stream/romansetcontes00gaut#page/n5/mode/2up> [Consultado: 26-01-
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 —, Muertas enamoradas (Relatos fantásticos); traducción de Marta Giné; Ed. Lumen,
Barcelona, 1999.
 [—, Esmaltes y camafeos; traducción de N. Gumiliov; Editorial M.V. Popova, San
Petersburgo, 1914] ГОТЬЕ Теофиль, Эмали и камеи, пер. Н. Гумилева, СПб,
Издательство М. В. Попова, 1914.
700
 —, «El club de los hachisianos» -traducción de Pedro Santander-, Crítica –Revista
Cultural de la Universidad Autónoma de Puebla-, nº 149 (junio-julio de 2012)
<http://revistacritica.com/cuentos/el-club-de-los-hachisianos> [Consultado: 26-10-2013].
 ROTROU´S, JEAN, Saint Genest and Venceslas, Ginn & Company, Boston–New York–
Chicago–London, 1907. Original digitalizado en ARCHIVE.ORG:
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6.5.3. Autores ingleses
 BYRON, Lord, Don Juan, «Phillips, Sampson, and Company», Boston, 1858. Original
digitalizado en ARCHIVE.ORG: <https://archive.org/details/donjuan00byro> [Consultado:
25-10-2013]
 BROWNING, Robert, «Dis Aliter Visum or Le Bayron de Nos Jours» in BROWNING,
Robert, Dramatis Personae, Chapman and Hall, 193, Piccadilly, London, 1864. Original
digitalizado en: <http://archive.org/details/dramatispersonae00browrich> [Consultado: 30-10-
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 ELIOT, Thomas Stearns, Antología poética; edición bilingüe; traducción y notas de
Harold Alvarado Tenorio; Ed. Tiempo Presente, Santiago de Chile, 1988.
 —, Cuatro cuartetos; traducción de José Emilio Pacheco; Fondo de cultura Económica,
México, 1989. Original digitalizado en <http://es.scribd.com/doc/46431682/T-S-Eliot-Cuatro-
Cuartetos> [Consultado: 4-01-2014].
 KEATS, John, Odas y sonetos; edición bilingüe; traducción, introducción y notas de
Alejandro Valero; Ediciones Hiperión, Madrid, 1995. Original digitalizado en
<http://es.scribd.com/doc/44868502/John-Keats-Odas-y-Sonetos> [Consultado: 4-01-2014]
701
 SCHILLER, C. F., Dramas de F.C. Schiller: La novia de Mesina. Wallenstein; traducción
de José Yxart; Editorial de Daniel Cortezo y Cª, Biblioteca Arte y Letras, Barcelona, 1886.
Original digitalizado en <http://cdigital.dgb.uanl.mx/la/1080030002/1080030002.PDF>
 SHAKESPEARE, W., Hamlet. Prince of Denmark, Oxford. At the Clarendon Press,
London, 1880. Original digitalizado en ARCHIVE.ORG:
<https://archive.org/stream/hamletprinceden01shakgoog#page/n18/mode/2up> [Consultado:
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 —, Macbeth, Oxford, At the Clarendon Press, London, 1873. Original digitalizado en
<https://archive.org/stream/macbeth04shakgoog#page/n50/mode/2up> [Consultado: 26-03-
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 —, Teatro I [Hamlet. El rey Lear. El mercader de Venecia. Otelo, el moro de Venecia.
Macbeth. Romeo y Julieta]; Olympia Ediciones Barcelona, 1955.
 [SHELLEY, Percy Bysshe, «Prefacio a Los Cenci», en Los Cenci: tragedia en cinco
actos, editado por Shelley Society by REEVES & TURNER, Londres, 1886, p. 6]
SHELLEY, Percy Bysshe, «Preface to The Cenci»; The Cenci: A Tragedy İn Five Acts, Pub.
for the Shelley Society by REEVES & TURNER. London, 1886, p. 6. Original digitalizado
en ARCHIVE.ORG: <https://archive.org/stream/cenciatragedyin00shelgoog#page/n26/mode/2up>
 —, The Skylark And Adonais With Other Poems, Ed. Maynard, Merrill & Co., Newyork,
1890. Original digitalizado en ARCHIVE.ORG:
<https://archive.org/stream/skylarkandadona00abergoog#page/n4/mode/2up/search/lonely+cl
oud> [Consultado: 5-01-2014]
 —, La poesía inglesa: románticos y victorianos; selección, traducción y prólogo de Marià
Manent; Ediciones Lauro, Barcelona, 1945.
702
6.5.4. Autores italianos
 ALIGHIERI, Dante, La divina commedia; con commento del prof. Giacomo Poletto;
Desclée, Lefebvre e C., Tipografia Liturgica di S. Giovanni, Roma-Tournay, 1804. Original
digitalizado en <https://archive.org/stream/ladivinacommedi03polegoog#page/n11/mode/2up>
 —, La divina comedia («Infierno. Canto I»), Universidad Nacional de México, México, 1921.
Original digitalizado en<https://archive.org/stream/ladivinacomedia00dantuoft#page/n5/mode/2up>
 PONTE Abate Lorenzo da, libreto; MOZART, W.A.música; Don Giovanni ossia Il
dissoluto punito, Teatro Villamarta. Temporada 2009/10, Fundación Teatro Villamarta, 2009.
En<http://www.arcadiajerez.com/gestion/contenidos/agenda/libretos/Libreto%20Don%20Giovanni.pdf>
6.5.5. Autores latinos
 HORACIO, El Arte Poética o Epístola a los Pisones; traducida en verso castellano
por D. Tomás de Yriarte; Imprenta Real De La Gazeta, Madrid, Año de MDCCLXXVII.
Versión digital en <http://www.traduccionliteraria.org/biblib/H/H101.htm> [Consultado: 28-
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 JUVENAL, «Sátira VI (Las Mujeres)» en JUVENAL, Sátiras de Juvenal y Persio;
traducidas en verso castellano por D, Francisco Díaz Carmona y D. José M. Vigil; Ed.
Librería de la Viuda de Hernando y Ca., Madrid, 1892, pp.77-119. Original digitalizado en
<https://archive.org/stream/stirasdejuvenal00vigigoog#page/n7/mode/2up> [Consultado: 26-
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6.6. Estudios sobre literatura, historia y cultura de
otras nacionalidades
 GINÉ, Marta, PALENQUE, Marta & GOÑI, José M. (eds.), La recepción de la cultura
extranjera en La Ilustración Española y Americana, Peter Lang S. A., Editorial científica
internacional, Bern, 2013.
 KRIAZEVA, Irina, «Manuel de Falla en Rusia», Portal del Hispanismo:
<http://hispanismo.cervantes.es/documentos/kriazheva.pdf> [Consultado: 25-10-2013].
 PAJARES ALONSO, Roberto L., Historia de la música en seis bloques. Géneros
musicales (Bloque 2), Ed. Visión Libros, Madrid, 2010.
 PARRONDO, Juan Carrete (edición de) y GOYA, Francisco de, Francisco de Goya.
Estampas: grabados y litografías, Ed. Electa, Barcelona, 2007.
 PONT, Jaume (ed.), Narrativa fantástica en el siglo XIX (España e Hispanoamérica),
Editorial Milenio, Lleida, 1997.
 PONT, Jaume (ed.), Brujas, demonios y fantasmas en la literatura fantástica hispánica,
Edicions Universitat de Lleida, 1999.
 RAVOUX-RALLO, Élisabeth, Las mujeres en la Venecia del siglo XVIII, Editorial
Complutense, Madrid, 2001.
 NOMMICK, Ivan, «Manuel de Falla. 1876-1946», Revista de la Fundación Juan March
(2008–2011), Sección «Semblanzas de compositores españoles». Versión digital en
<http://www.march.es/musica/publicaciones/semblanzas/pdf/falla.pdf> [Consultado: 26-03-
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6.7. Bibliografía metodológica
6.7.1. Teoría literaria y Literatura comparada
 BARTHES, Roland, «Théorie du texte». Versión digital en
<http://www.psychaanalyse.com/pdf/THEORIE_DU_TEXTE_ROLAND_BARTHES.pdf>,
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 BEARDSLEY, Monroe C. y HOSPERS, John, Estética. Historia y fundamentos, Ed.
Cátedra, «Teorema», Madrid, 1988.
 CÁCERES, Manuel, «Nota previa a la edición en español» de IVANOV, V.V.,
LOTMAN, I. M., PIATIGORSKI, A. M., TOPOROV, V. N., USPENSKI, B. A., «Tesis para
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(mayo, 2006), Granada. Versión digital en:
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 CLAUDON, Francis y HADDAD-WOTLING, Karen, Précis de littérature comparée.
Théories et méthodes de lápproche comparatiste, Ed. Armand Colin, Paris (Francia), 2005.
 DE LA MAZA Luis Mariano, «Fundamentos de la filosofía hermenéutica: Heidegger y
Gadamer», en Teología y vida, vol. XLVI (2005) pp. 122-138. Versión digital en
<http://ebookbrowsee.net/32214684006-pdf-d548338032> [Consultado: 28-03-2014].
 DOLEŽEL, Lubomír, Historia breve de la poética; versión en español de Luis
Alburquerque; Ed. Síntesis, Madrid, 1990.
 ESCANDELL, VIDAL, M. Victoria, Introducción a la pragmática, Ed. Ariel, «Ariel
Lingüística», Barcelona, 1996¹ (2ª reimpresión).
 GADAMER, Estética y hermenéutica, Editorial Tecnos 2011³, Madrid.
 GARCÍA GÓMEZ-HERAS, José María, «En los orígenes de la hermenéutica
contemporánea: F. D. E. Schleiermacher», Azafea. Revista filosofía, nº 5 (2003), pp. 29-52.
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 GENETTE, Gérard, Palimpsestos: la literatura en segundo grado, Taurus, Barcelona,
1989.
 GNISCI, Armando (ed. de), Introducción a la literatura comparada, Ed. Crítica, «Letras
de Humanidad», Barcelona, 2002.
 GUILLÉN, Claudio, Múltiples moradas, Tusquets Editores, «Marginales», Barcelona,
1998.
 —, Entre lo uno y lo diverso, Introducción a la literatura comparada (Ayer y hoy),
Tusquets Editores, «Marginales», Barcelona, 2005.
 IGLESIAS SANTOS, Montserrat, Teoría de los polisistemas, Ed. Arco/ Libros,
«Lecturas», Madrid, 1999.
 KRISTEVA, Julia, Σηµειωτική. Semiótica 1; traducción de José Martín Arancibia;
Editions du Seuil, Madrid, 1969. Versión digital en <http://www.scribd.com/doc/63665106/08-
Julia-Kristeva-Semiotica-I> [Consultado: 28-03-2014].
 LOTMAN, Yuri, La semiósfera I. Semiótica de la cultura y del texto; selección y
traducción del ruso por Desiderio Navarro; Ed. Cátedra, Frónesis Cátedra-Universidad de
Valencia, Madrid, 1996.
 LOTMAN, Yuri M., «El arte como lenguaje» en LOTMAN, Yuri M., Estructura del
texto artístico, Ed. Istmo, Madrid, 1982.
 MAYORAL, José Antonio, (compilación de textos y bibliografía), Pragmática de la
comunicación literaria, Ed. Arco/ Libros, «Lecturas», Madrid, 1999.
 MORALES LADRÓN, Marisol, Breve introducción a la literatura comparada, Servicio
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 NAVIA ROMERO, Walter, «Proyección en el s. XXI de la hermenéutica del ser del
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 POREBSKI, Mieczyslaw, «Semiótica e icónica»; traducción del polaco de Desiderio
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 ROMERO LÓPEZ, Dolores (compilación de textos y bibliografía), Orientaciones en
literatura comparada, Ed. Arco/ Libros, «Lecturas», Madrid, 1998.
 REYES, Graciela, La pragmática lingüística, El estudio del uso del lenguaje, Ed.
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 SANTIAGO GUERVÓS, Luis Enrique de, «La hermenéutica metódica de Friedrich
Schleiermacher» en Otros Logos. Revista de Estudios Críticos, Centro de estudios y
actualización en pensamiento político, decolonialidad e interculturalidad, Universidad
nacional del Comahue (Argentina), 3 (diciembre de 2012), pp. 148-173. Revista digital en
<http://www.ceapedi.com.ar/otroslogos/Revistas/0003/09.%20De%20Guervos.pdf>
 TOMACHEVSKI, Borís, Teoría de la literatura, Ed. Akal, Madrid, 1982.
 VEGA, María José y CARBONELL, Neus, La literatura comparada: principios y
métodos, Ed. Gredos, Madrid, 1998.
 VAZQUEZ MEDEL, Manuel Ángel, Historia y crítica de la reflexión estilística,
Ediciones Alfar, Sevilla, 1987.
 WELLEK, René y WARREN, Austin, Teoría literaria, Ed. Gredos, «Biblioteca
Románica Hispánica», Madrid, 1985 (4ª ed.).
707
6.7.2. Poesía y métrica
 COHEN, Jean, Estructura del lenguaje poético, Ed. Gredos, Madrid 1984.
 [FEDÓTOV, O. I., Versificación rusa básica. Teoría e historia del verso ruso, T. 1-2, Ed.
Flinta y Ed. Nauka, Moscú, 2002] ФЕДОТОВ, О. И., Основы русского стихосложения.
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 LÓPEZ ESTRADA, Francisco, Métrica española del siglo XX, Ed. Gredos, Madrid,
1987.
 [MAGOMÉDOVA, D. M., Análisis filológico de la poesía lírica, Academia, Moscú,
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français les rythmes de la poésie russe», Langue française, nº 51 (1981), pp. 63-76. Publicado en
Persee. Revistas científicas: <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/lfr_0023-
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 QUILIS, Antonio, Métrica española, Ariel, Barcelona, 1997.
708
6.7.3. Traducción literaria
 ALBADALEJO, Tomás, «Semiótica, traducción literaria y análisis interdiscursivo», en
GARRIDO GALLARDO, Miguel Ángel y FRECHILLA DÍAZ, Emilio (eds.),
Teoría/Crítica. Homenajea la Profesora Carmen Bobes Naves, Consejo Superior de
InvestigacionesCientíficas, Madrid, 2007, pp. 61-75. Versión digital en
<http://www.academia.edu/3323431/T.Albaladejo._Semiotica_traduccion_literaria_y_analisi
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 BRADFORD, Lisa (comp.), Traducción como cultura, Beatriz Viterbo Editora, Rosario
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<http://cvc.cervantes.es/obref/congresos/valladolid/ponencias/nuevas_fronteras_del_espanol/
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 MARCO BORILLO, Josep (ed.), La traducció literaria, Ed. Universitat Jaume I, Castelló
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 NEWMARK, Peter, Manual de traducción, Ed. Cátedra, Madrid, 1987.
 PAZ, Octavio, Traducción: literatura y literalidad, Ed. Tusquets Editores, Barcelona, 1990
 PENAS IBÁÑEZ, Mª Azucena y MARTÍN MARTÍN, Raquel (eds. y coords.).
Traducción e interculturalidad. Aspectos metológicos y prácticos, Ed. CantArabia, Madrid,
2009.
 RODRÍGUEZ MONROY, Amalia, El saber del traductor, Ed. Montesinos, «Ensayo»,
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 RUIZ CASANOVA, José Francisco, Aproximación a una historia de la traducción en
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 SANTOYO, J. C., El delito de traductor, Ed. Universidad de León, León, 1996.
 SILES, Jaime, Poesía y traducción: Cuestiones de detalle, Ed. Prensas Universitarias de
Zaragoza (PUZ), Zaragoza, 2005.
 SNELL-HORNBY, Mary, Estudios de traducción. Hacia una perspectiva integradora,
Ediciones Almar, «Biblioteca de Traducción», Salamanca, 1999.
711
 STEINER, George, Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción, Ed. Fondo
de Cultura Económica, «Lengua y Estudios Literarios», Madrid 2001².
 —, Pasión intacta, Ediciones Siruela, «Biblioteca de Ensayo», Madrid, 1997.
 TOROP, Peeter, «Semiótica de la traducción, traducción de la semiótica», Entretextos.
Revista electrónica semestral de Estudios Semióticos de la Cultura, nº 1, (mayo de 2003);
traducción del ruso al español de Rafael Guzmán. Versión digital en
<http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/notas/torop.html> [Consultado: 23-03-2013]
 TORRE, Esteban, Teoría de la traducción literaria, Ed. Síntesis, Madrid, 2001.
 VEGA, María José y CARBONELL, Neus, La literatura comparada: principios y
métodos, Ed. Gredos, Madrid, 1998.
 VEGA, Miguel Ángel (ed.), Textos clásicos de teoría de la traducción, Ed. Cátedra,
«Lingüística», Madrid, 2004.
 VILLANUEVA, Darío, MONEGAL, Antonio y BOU, Enric, Sin fronteras. Ensayos de
Literatura Comparada en homenaje a Claudio Guillén, Universitat Pompeu Fabra,
Universidade de Santiago de Compostela y Editorial Castalia, Madrid, 1999.
712
713
714
7. ANEXO
715
716
Sistema de transliteración del ruso al español de María
Sánchez Puig (comparado con la transliteración habitual
en inglés y francés) 828:
Inglés Francés Se recomienda
а - a a a
б - b b b
в - v v v
г - g g g(u)
gu
gh
д - d d d
е - e (tras consonante) e e (tras consonante)

ie (tras vocal) é ie (tras vocal)
ye (inicial) ié ye (inicial)
ïe
yé
ё - e io o (tras ж, ч, ш, щ)
io (tras consonante, vocal,
ъ, ь)
yo (inicial)
ж - zh j zh
з - z z z
s
и - i i i
й - y ï i
i (después de otra i) y se omite tras otra i
к - k k k
л - l l l
м - m m m
828
Sistema de transliteración de la Dra. María Sánchez Puig, recomendado y proporcionado por el Dr. Joaquín Torquemada, de
la Universidad de Granada.
717
н - n n n
ne (al final de
palabra)
о - o o o
п - p p p
р - r r r
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ь - se omite se omite se omite
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ю - yu (inicial) you (inicial) yu (inicial)

iu (demás posiciones) iou (demás posic.) iu (demás posiciones)
я - ya (inicial) ya (inicial) ya (inicial)

ia (demás posiciones) ia (demás posiciones) ia (demás posiciones)
Acentuación como en español
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719
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Traducción y descodificación de “Réquiem” y “Poema

Dipòsit Legal: L.1690-2014

Traducción y descodificación de “Réquiem” y “Poema sin héroe” de Anna

(c) 2014, Ester Rabasco Macías

DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA CLÁSICA, FRANCESA E HISPÁNICA

PROGRAMA DE DOCTORADO «EL TEXTO Y SU CONTEXTO»

ESTER RABASCO MACÍAS

Поэма без героя Анны Ахматовой

Tal como en el pasado el futuro germina,

Poema sin héroe de Anna Ajmátova

Este trabajo de investigación se originó en una conversación sobre Anna

3. LA LITERATURA RUSA EN ESPAÑA 71

4. DESCODIFICACIÓN Y TRADUCCIÓN DE RÉQUIEM Y POEMA

llevaron hasta este trabajo de investigación, de una manera quizás excesivamente

Ajmátova2 es un personaje actualmente ya mitificado, cuya poesía ha cruzado ya

toda frontera acompasada de su particular tragedia personal. Sin embargo, su sombra

de nombre, de aspecto y de hábitos durante varias décadas a partir de la Revolución

antiguo Palacio de Sheremétev, en donde hoy se encuentra localizado el Museo de la

escritora y en donde –después supe– ella había compuesto su Réquiem versificando en

silencios y parte de su Poema sin héroe. Tiempo después, la curiosidad –y quizás la

Soviética, perteneciente a una época en que ya era posible oficialmente celebrar el

poemas y, entre estos, el Réquiem traducido por Justo E. Vasco y seguido de un

conmovedor texto dedicado a Ajmátova, su «Humildísimo Tributo». La inquietud por el

otro fueron fusionándose hasta convertirse en motivo de un breve trabajo sobre el

tratamiento de los culturemas en el Réquiem (trabajo que realicé en el marco de la

asignatura de «Literatura Comparada», perteneciente al programa Teoría del texto y su

imagen. El resultado semejaba un conjunto de espejos deformantes, y no me refiero con

como yo desearía, pero el contexto en que me hallaba, al vivir en Rusia, me ofrecía la

me había iniciado medianamente en ella, especialmente en prosa y en otra lengua

hermana, el polaco. No obstante, enfrentarme directamente a la traducción de poesía –

género inseparable de mi persona, pero espinoso–, y además, sumándole la necesidad de

desgraciadamente, con el paso del tiempo, no ha hecho sino convertirse en una

dispersión de mayores desafíos. La infinita paciencia de mi tutora –frente a mi pasión

convirtiera en un estudio comparativo de todas las traducciones del Réquiem al español.

En aquel entonces, por las especiales características de la obra, comprendí, no estando

vida y su poesía, las circunstancias de la composición de esta obra concreta, el

significado de la misma, la recepción en España, la diversidad de sus traductores… para

que, finalmente, todo ello confluyera en un Réquiem personal. Este no lo concebía ni

experimentación realizada directamente en mi laboratorio. Me adentré así en el texto

divergencias a veces sumamente distantes, cómo pueden o deben tratarse determinadas

diferencias lingüísticas gramaticales y sintácticas, cómo resolver casos en principio

cuando la forma y el contenido se enfrentan, qué sacrificios se debe estar dispuesto a

iban trasvasándose entre sí, especialmente al marcarme como objetivo principal el

tantos traductores, como es el Réquiem de Anna Ajmátova.

la tesis doctoral, con la intención de mejorar, corregir y ampliar el trabajo de

breve antología de versos en donde seguí experimentando el placer y la tortura de verter

percibiendo que, si en una primera fase me había preocupado la exactitud lingüística, a

medida que me empeñaba en la labor, sin prescindir de lo primero, más me inquietaba la

adecuada interpretación del texto, mis distancias y desconocimientos de la cultura rusa,

la interpretación no ya de la lengua, sino también de la concepción de aquel mundo de

español en dos ocasiones. Ahí se inició el verdadero descenso a los infiernos de la

provocado la desesperación del lector contemporáneo al recitarlo en voz baja y en

y personalidad? Si sus contemporáneos, a quienes fascinaba el Réquiem, se quedaban

predomina la falta de homogeneidad del cuerpo poético, la carencia de un ritmo interno,

la inexactitud de determinados datos cuyas fuentes no se citaban e, incluso, la abundante

presencia de errores lingüísticos o culturales…4 Y en la segunda, aun utilizando un bello

contextualizándola mínimamente y sin nota alguna5. La lectura de ambas obras, a pesar

de la calidad que ofrece la segunda frente a la primera, me provocaba una cierta