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Esos raros poemas nuevos. Teoría y crítica de la poesía digital latinoamericana

Article · July 2017

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Claudia Kozak
University of Buenos Aires
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 El jardín de los poetas. Revista de teoría y crítica de poesía latinoamericana.
Año III, n° 4, primer semestre de 2017. ISSN: 2469-2131.
Claudia Kozak

Esos raros poemas nuevos. Teoría y crítica de la poesía digital latinoamericana

Claudia Kozak
Universidad de Buenos Aires - Facultad de Filosofía y Letras. Departamento de Letras
CONICET - Universidad de Buenos Aires. Instituto Gino Germani

Resumen:
El artículo reflexiona en torno de la teoría y crítica de la poesía latinoamericana desde una
posición excéntrica: la de la teoría y crítica de la poesía digital latinoamericana. Una deriva
literaria fuera de sí con la que no demasiados lectores están familiarizados, aunque
circulen en forma habitual por carreteras informáticas muy transitadas. Esto, debido a que
no se recorren con frecuencia los desvíos, caminos laterales y senderos que requieren
internarse en zonas alejadas de las autopistas de tránsito rápido y hegemonizado por los
formadores de opinión de la cultura digital contemporánea. Hacia el final, a modo de breve
lectura crítica, se abordan obras de dos escritores/programadores: José Aburto (Perú) y
Milton Läufer (Argentina).

Palabras clave: Poesía Digital – Latinoamérica – Teoría – Crítica - Materialidad

Abstract:
The essay thinks on Latin American poetry from a de-centered point of view, that of Latin
American digital poetry’s theory and criticism. A literary out of bounds’ trajectory not very
familiar to many people, even if they frequently surf the informational superhighway.
Since sideway paths and detours from hegemonic trajectories, designed by shapers of
opinion within contemporary digital culture, are not usually explored. In the last part of
the article, and to test previous insights, we offer a brief critical approach to works by two
Latin American digital poets: José Aburto (Perú) and Milton Läufer (Argentina).

Key Words: Digital Poetry – Latin America – Theory – Criticism - Materiality

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 El jardín de los poetas. Revista de teoría y crítica de poesía latinoamericana.
Año III, n° 4, primer semestre de 2017. ISSN: 2469-2131.
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Del lado de la teoría

Pensar la poesía digital nos enfrenta a una serie de problemas teóricos. Entre ellos: su
definición, su especificidad y/o difuminación de límites en relación con otras artes; sus
vinculaciones con genealogías de experimentación poética –lo que lleva a trazar
entramados entre teoría e historia literaria–, y más allá, sus vinculaciones con la cultura
tecno-digital; los debates en torno de la materialidad de la poesía; las concepciones de
obra, autor y lector que establece; el problema de los géneros que podrían delimitarse en
su interior.
Comenzando por una definición posible, es preciso enmarcar la poesía digital en la
literatura digital y, de modo más amplio aún, en las artes digitales. Retomaré más adelante
la cuestión de en qué sentido se podría leer dentro de ese marco una zona específica como
poesía. Entiendo por literatura digital a la práctica artística electrónico-digital, por lo
general multimedia, que exhibe una fuerte implicación del lenguaje verbal con función
poética. Esa implicación la inscribe en forma habitualmente marginal en la institución
literaria a partir de un diálogo con la historia literaria y con la literatura tecno-
experimental.1 Se trata de literatura generada en/por/desde/hacia dispositivos
electrónicos, actualmente digitales, es decir, por fuera de medios electrónicos analógicos
(la radio, la televisión, el video analógico grabado en cintas magnéticas, por ejemplo).2 Una
literatura programada en código binario a través de la creación y uso de diversos software
y experimentada en vinculación con interfaces digitales. De tal manera, la literatura
digitalizada –traslado de textos desde el medio impreso a la pantalla, por ejemplo– no
entra en esta definición. Sí lo hace en cambio toda literatura nacida digital y en cuyos
procedimientos la creación o utilización del código digital informático es intrínseca.
Dentro del arte digital, lo que diferencia a la literatura digital es la relevancia del
lenguaje verbal con función poética, ya que existen muchas obras de arte digital en las que
esa relevancia no aparece. Es cierto que por su carácter multimedia –en el sentido del
multimedia digital–3 las artes electrónicas digitales invitan a difuminar las lindes entre
lenguajes lo que viene desde hace tiempo, e incluso fuera de la cultura digital, empujando a

1 En Kozak 2017b y Kozak (ed.) 2012 pueden encontrarse desarrollos acerca de lo que llamo
literatura tecno-experimental. De modo sucinto, lo experimental en el arte como gesto interrogador
y anticipador puede ser formal, material o conceptual. Si se habla de tecno-experimentalismo, uno
de cuyos derivados sería la literatura tecno-experimental, lo que no faltaría es el trabajo de
experimentación sobre la materialidad de la lengua –por extensión, de los lenguajes– y de los
soportes. Porque lo que tienen en común el experimentalismo poético y la tecnología es,
justamente, el trabajo técnico con las materialidades.
2 La diferencia básica entre la electrónica analógica y la digital es que en la primera las variaciones

de voltaje o tensión, por ejemplo, son continuas en el tiempo y podrían tomar valores infinitos,
mientras que en la segunda se trata siempre de valores discretos (0 y 1).
3 El multimedia digital da lugar a que múltiples lenguajes (sonoro, visual, verbal) sean codificados

en una materia común de ceros y unos, lo que permite potenciar la experimentación con sus cruces.

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las distintas disciplinas artísticas a una desdiferenciación. Pero algo del espacio literario
devenido nueva variedad de mundo pareciera insistir en la mezcla o hibridación. Es posible
estudiar así la literatura digital, que desde un punto de vista tecnológico es multimedia y
desde un punto de vista semiótico es multimodal, en relación con nociones como
intermedialidad y/o transmedialidad para dar cuenta de los modos en que distintos
lenguajes (verbal, sonoro, visual, corporal, etc.) y medios (cine, video, Internet, medios
impresos o escénicos por ejemplo) entran en contacto.
De modo general, incluyendo pero también excediendo las prácticas del multimedia
digital específicamente, se pueden establecer diferencias entre obras artísticas en las que
concurren distintos medios y sistemas de signos sin que se requiera un alto grado de
afectación mutua, por lo que serían multimediales; obras que afincándonse en un medio
presentan apropiaciones y transposiciones de otros medios –por lo que serían
transmediales–4 y obras que enfatizan el “entre” medios, en las que disociar los diversos
medios y lenguajes concurrentes desvirtuaría completamente la experiencia estética –por
lo que serían intermediales–. Pero los estudios que recuperan estas categorías son muchos
y variados (Brillenburg 2006, Cluver 2016, Higgins 1984, Kattenbelt 2008, Rajevsky 2005,
Schröter 2011, Vos 1997, Wolf 2011) ya que no existe un consenso cerrado acerca de
cómo definirlas. En este sentido, el esfuerzo por encontrar definiciones podría llevar a la
creación de tipologías que corren el riesgo de quedar solo en eso. De allí que no importaría
tanto si llamamos a una obra intermedial, transmedial, interartes, etc., sino –en los casos
que me ocupan– el modo en que el cruce de lenguajes y medios habilita una experiencia
estética diferencial, sólo posible por la concurrencia misma. Como señala Brillenburg
(2006: 12) al analizar el complejo medial en obras de poesía digital “Intermediality would
then be a destabilizing moment in a multimedial setting (…) the intermedial could here be
imagined as an event (rather than an inherent quality) that occurs when the verbal, spatial,
and visual become dispersive processes.”5
La perspectiva de lo intermedial como irrupción de un acontecimiento
desestabilizador en relación con los cruces de lenguajes y medios resulta, en efecto, una
mirada que puede aportar un plus de significación a la lectura crítica. Y si bien, como

4 En un texto anterior he explicado que en la actualidad se da “un uso bastante habitual del término
[transmedial] asociado a las industrias del entretenimiento en las que el concepto de “transmedia”
o de “narrativas transmedia” (transmedia storytelling) designa en particular el diseño de narrativas
que se diseminan en diversos “soportes”: películas, series de TV, mini relatos para celulares,
videojuegos, etcétera.” (Kozak (ed.) 2012: 238).
5 Brillenburg se refiere en ese caso a poemas “espaciales” como “Olho por olho” de Augusto de

Campos y “The arrival of the beeBox” de Aya Natalia Karpinska, en las que no hay sonido; de allí que
hable de la imbricación de lo verbal, lo espacial y lo visual solamente. Ver:
http://www2.uol.com.br/augustodecampos/poemas.htm;
http://www.technekai.com/box/index.html

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señalé, no importan tanto las etiquetas que pongamos a esa perspectiva, existen abordajes
que llevan lo intermedial a formas de concurrencia de medios y lenguajes tan amplias que
casi abarcan cualquier práctica artística. Por lo que la categoría pierde un poco de sentido.
Me interesan así menos los abordajes acerca de la intermedialidad que se detienen en
tipologías o que resultan excesivamente amplios e incluyen fenómenos como
transposiciones, intertextualidades, yuxtaposiciones y combinaciones de medios y
lenguajes que en algún sentido mantienen su independencia –incluyendo así fenómenos
que otros llamarían multimediales y transmediales–, que aquellos que reparan en los
aspectos que hacen que una obra presente una fusión de medios y lenguajes siendo en
gran medida indisociables. Lo intermedial resulta de este modo una zona intersticial,
maleable, proteica, en la que medios y lenguajes establecen relaciones muchas veces
heterogéneas y cambiantes construyendo nuevas “entidades” no del todo estandarizadas.
La deslimitación de lenguajes y disciplinas artísticas ha recorrido, por otra parte, un
largo camino como mínimo desde las experimentaciones de las vanguardias históricas, lo
que ubica a las artes digitales en diálogo con aquellas que también fueron a su manera
multimediales y, por el lado de lo experimental tecnológico, con algunas nociones en las
que me detendré brevemente para marcar una lectura política de este objeto que por sus
características podría invitar a lecturas poco reflexivas, amparadas por cierta fascinación
hacia la novedad tecnológica.
Distingo entonces lo noción de novedad, asociada fácilmente a un recambio
constante que sigue a menudo la lógica del reemplazo de mercancías en el mercado, de la
noción de lo nuevo como experiencia de un acontecimiento. Si hay arte, es porque puede
postularse o leerse como exploración y apertura hacia lo radicalmente nuevo. ¿Cómo es
posible entonces que se involucre también con un espacio paradigmático de producción de
novedades como lo es la cultura digital? Considero que al menos parte de la poesía digital
puede leerse como un modo de intervenir, interrumpiéndolo desde dentro, el sensorium
hegemónico de los dispositivos tecno-políticos que dominan la vida cotidiana de una
porción importante de la población del planeta. Asumiendo así la época desde una
régimen de insumisión (Brea 1997). Ciertamente existen otros modos de ir en dirección
hacia una experiencia del acontecimiento en/del lenguaje. No lo niego. Se sigue
escribiendo poesía sin recurso al mundo digital, obviamente. Dejo a otras personas que
reflexionen sobre ello, y me ocupo de esta región marginal del margen. No creo que sea
muy impreciso decir que la poesía ocupa los márgenes de la experiencia literaria
contemporánea, y desde hace tiempo. Por su parte, la poesía digital, que por su vinculación
con la cultura digital contemporánea podría ocupar un espacio menos marginal, en
realidad es al menos por el momento un margen del margen.

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La literatura digital, entonces, se reconoce como literatura no sólo a partir de la

implicación del lenguaje verbal con función poética sino también a partir de su diálogo con
la historia literaria, esto es, con formas y prácticas literarias anteriores. Y en tanto dialoga
más con algunas zonas que con otras se reparte también en zonas o incluso géneros. Esos
diálogos tienen además su historia y su geografía, en vinculación con la disponibilidad
tecnológica de cada época y sus geopolíticas. Así el tipo de la literatura generada
automáticamente, conocido habitualmente como generadores de texto, es el primero que
aparece en la historia de la literatura digital, en los años cincuenta del siglo XX en Europa.
Los generadores automáticos digitales producen textos a partir de la combinatoria
algorítmica de unidades mínimas verbales predeterminadas que constituyen el input en el
proceso de generación; la computadora los procesa aplicando el algoritmo construido a tal
efecto por el artista y/o programador con lo que como output se obtiene una serie
aleatoria de textos, no completamente azarosa en realidad sino basada en un cálculo de
probabilidades. A los efectos de la recepción de la obra, en tanto que como seres humanos
seríamos incapaces de predecir las innumerables apariciones del texto, la noción de lo
aleatorio juega aquí un papel importante. Al decir literatura generada se hace hincapié en
el producto, en la obra. Y al decir generadores de texto, se hace hincapié en el dispositivo
de producción. Esa indecisión terminológica es típica de los intentos por dar con algún
modo de ordenar y clasificar las realizaciones de literatura digital a modo de búsqueda de
géneros. Los criterios para definir géneros se complican en tanto partiendo
inductivamente de las diferentes obras se encuentran variables que cruzan las
características del dispositivo con las de sus producciones. Por ejemplo, existen
generadores de textos que producen narrativa, poesía o, inclusive, género epistolar como
en el caso del primer generador conocido, Love letters (1952) de Cristopher Stratchey. Lo
más habitual, con todo, es que los primeros generadores produjeran –como los Textos
estocásticos (1959) del alemán Theo Lutz o Tape Mark I (1961) del escritor experimental
italiano Nanni Balestrini– poesía en verso libre. El caso de Poemas V2 (1976) del catalán
Ángel Carmona difiere, dado que la rima es una de las variables implicadas en el programa
para generar los textos automáticamente. En forma adicional es preciso aclarar que como
las computadoras en los años cincuenta no contaban con pantallas, los textos que arrojaba
la máquina sólo podían ser experimentados en forma impresa en papel.
Así, no es posible delimitar géneros de literatura digital solo en función de su
carácter narrativo, lírico o, en ocasiones, dramático, al modo en que se han definido los
géneros literarios tradicionalmente; sino que es preciso construir un modelo de variables
cruzadas que tenga en cuenta también además de ese carácter genérico otras variables
como modalidades constructivas –conectividad (on/off line), automatismo (generatividad

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algorítmica/no generatividad), interactividad (sí/no); direccionalidad

(linealidad/hipertexualidad e hipermedialidad); autoría (individual, colaborativa en
producción, colaborativa en recepción)–; lenguajes (verbal, visual, sonoro, imagen-
movimiento) e interfaces (computadora, teléfono móvil, tablet, pantalla en espacio
público). Un modelo tal, perfectible, permite en todo caso agrupar obras para, desde allí,
analizar no tanto si una obra participa de cada una de estas características o de un género
sino cómo se han dado históricamente algunos géneros (o cruces de variables) por encima
de otros y hasta qué punto un tipo de cruce de variables determinado permite elaborar
ciertos modos de ver, ciertas máquinas de percepción que asumen un modo hasta cierto
punto específico de acceso al sentido. En los estudios sobre géneros literarios existe
siempre el riesgo de la clasificación por la clasificación misma. Y ese riesgo se evidencia
quizá incluso más en un campo como el de la literatura digital aún en consolidación, en el
que es necesario en muchas ocasiones explicar los objetos específicos a públicos no
familiarizados con ellos. La clasificación genérica resulta así vía para esa explicación, como
medio para hacer accesible un catálogo de obras, lo que ciertamente constituye una
versión algo empobrecida de la actividad crítica.
Un ejemplo de estos géneros como modos de ver serían los textos de generación
algorítmica aleatoria que, si bien programados según un cálculo de probabilidades, suelen
aparecer en superficie para los lectores como tendiendo hacia el azar. Algo que viene
insistiendo en la historia de la poesía moderna al menos desde Un coup de dés de Mallamé.
La tensión entre programación probabilística y azar da así sentido general a las obras, más
allá de los sentidos particulares que podrían surgir de los textos.6
En el cruce entre historia y geografía, la literatura digital mundial –categoría por
supuesto discutible– tendría tres grandes regiones: una tradición más fuerte en Europa
con generadores automáticos de texto desde los años cincuenta que se ha ido renovando y
ampliando a otras regiones en relación con el desarrollo tecnológico; otra tradición más
fuerte a fines de los años ochenta y principios de los noventa en general estadounidense
con narrativa hipertextual –afternoon a story de Michael Joyce, escrita en 1987 o
Patchwork Girl de Shelley Jackson, de 1995, suelen darse como relevantes en ese inicio– y
una tradición de poesía visual digital, animada o no, interactiva o no, que nace también en
los años ochenta y que, aunque se haya dado en distintas regiones, tiene un alto
protagonismo en Latinoamérica debido, suele decirse, a la importancia que ha tenido en la
región la poesía concreta, a lo que habría que agregar no sólo la poesía concreta del grupo
Noigandres, sino todo el movimiento latinoamericano de poesía visual y sonora

6 He analizado esto en Kozak 2012.

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experimental, con fuerte desarrollo desde los años sesenta, nucleado en aquel momento
alrededor de las figuras de Edgardo Antonio Vigo (Argentina), Guillermo Deisler (Chile),
Clemente Padín (Uruguay) entre otros. De hecho, los primeros poemas digitales
latinoamericanos son poemas visuales producto de algún tipo de proceso computacional,
con resoluciones impresas sobre papel, y surgen entre los años sesenta y setenta: por un
lado, la serie de poemas IBM de Omar Gancedo publicada en 1966 en la revista Diagonal
Cero de la ciudad de La Plata, dirigida por Edgardo Antonio Vigo, que consistía en tres
tarjetas perforadas procesadas por una Card Intérprete IBM, que imprimía sobre el
espacio medio de cada tarjeta el texto codificado en las perforaciones; por otro lado, la
serie de diez poemas de Erthos Albino de Souza, realizados en 1972, impresos en papel
por una computadora luego de la manipulación por parte del artista/ingeniero de un
software para medición de temperaturas de líquidos dentro de tuberías, accesible al autor
porque trabajaba para Petrobras en Brasil. Estos poemas visuales, que se visualizan en
código ASCII, fueron publicados en el apéndice del libro Mallarmé editado por Augusto y
Haroldo de Campos y Décio Pignatari.
¿En qué sentido se lee todo esto como poesía? En principio, como ya adelanté,
debido a su diálogo con la poesía anterior, según los casos, tanto versificada como no
versificada, es decir, poesía visual, sonora, concreta con fuerte énfasis en la materialidad
de sus elementos constitutivos. Y al mismo tiempo, debido a su tendencia a enfatizar la
experiencia del acontecimiento de la palabra, la capacidad de la palabra de llamar la
atención sobre sí misma y, desde allí, desencadenar procesos de sentido.
Más allá de que en Latinoamérica se produce en líneas generales más poesía digital
que narrativa digital, existen también novelas hipertextuales e hipermediales
latinoamericanas, en diálogo con la historia de la novela, experimental o no. Algunas de las
iniciales y más conocidas son Gabriella infinita del colombiano Jaime Alejandro Rodríguez,
cuya primera versión hipertextual es de 1998, o Tierra de extracción de Doménico Chiappe
(escritor nacido en Perú, que ha vivido en Venezuela y desde hace ya tiempo en España),
proyecto iniciado en 1996 cuya primera versión es de 2000. Aunque aquí y en lo que sigue
trato de poemas y no novelas, esas obras resultan buena ocasión para dar cuenta de otro
aspecto central de la teoría de la literatura digital: el problema de la autoría. Las
concepciones de obra, autor y lector se enrarecen en muchos casos cuando hablamos de
literatura digital, sobre todo si por contraste la comparamos con la literatura a secas,
asociada al libro como medio convencional y naturalizado. Por ejemplo, si bien Jaime
Alejandro Rodríguez es el autor de una primera versión de texto lineal de Gabriella
infinita, la obra no es ese texto, sino la obra hipertextual y, en una versión posterior,
hipermedial con diseño visual e interactivo de Carlos Roberto Torres, ilustraciones de

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Clara Inés Silva y locución, coordinación general de voces y adaptación de textos de

Andrés López. Tierra de extracción, por su parte, tiene diseño multimedia de Andreas
Meyer y la colaboración de muchos otros artistas (músicos y artistas plásticos por
ejemplo).
Así, a diferencia de la literatura convencional de la Modernidad, es frecuente que en
estas obras aparezcan los créditos a quienes colaboraron para que la obra exista. Como en
el cine, a lo que obviamente estamos acostumbrados. En ese mismo sentido, funciona en
parte de la literatura digital la figura autoral en forma de sinécdoque: el escritor de
literatura digital, como el director de cine, siendo una parte suele figurar como el todo.
Pero incluso más allá de esto, en muchos casos la literatura digital va en dirección de
creaciones colectivas y colaborativas. Se trata de un desafío a la noción de autoría para el
que todo el arte del siglo XX nos ha preparado. Autoría colectiva, plurilingüismo,
intertextualidad, apropiacionismo muchas veces en forma de remediación –reelaboración
de una obra en otro medio con importantes modificaciones justamente debido al cambio
de medio y de lenguajes involucrados–, y otras cuestiones semejantes son habituales en la
literatura digital. Buenos ejemplos de obras que trabajan con palabras de otros, de artistas
argentinos –residentes o no en el país– son: IP Poetry (2004 en adelante) de Gustavo
Romano, Eliotians (2008) y Perlongherianas (2008) de Iván Marino, Rescate (2009) de
Gabriela Golder, Góngora Wordtoys (2011) de Belén Gache, El peronismo (Spam) (2011) de
Charly Gradin.
Por otra parte, obras como Palavrador (2006) o Liberdade (2013), de ambiente
inmersivo, que permiten recorridos por espacios virtuales en los que distintos poemas se
van encontrando como parte de una especie de videojuego, han surgido de talleres de
creación colectiva de los que han sido protagonistas los brasileños Chico Marinho, Alckmar
Luiz dos Santos, Álvaro Andrade García, Rogério Barbosa da Silva, entre muchos otros
artistas visuales, poetas, programadores, críticos literarios, etc. Este tipo de obras pueden
ser comprendidas bajo la noción de “creación en contexto de laboratorio y redes”, una
modalidad que va adquiriendo en Latinoamérica cierta pregnancia en función de enfatizar
una deriva literaria colaborativa, que hasta cierto punto tiene vinculaciones con las
comunidades de artes electrónicas del tipo DIY (Do It Yourself), en las que los artistas
trabajan en conjunto para compartir conocimientos y explorar soluciones experimentales
y disruptivas en relación con los recursos tecnológicos propietarios.
Al mismo tiempo, quienes realizan las obras son muchas veces, aunque no siempre,
escritores/programadores –como Milton Läufer (Argentina), José Aburto (Perú) o Eugenio
Tisselli (México) –. En tal caso, no se da la necesidad de colaboración con programadores
pero de todos modos pueden darse otras colaboraciones: artistas que se juntan para hacer

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obras, remediación de obras anteriores, o producción de herramientas puestas a

disposición de todos aquellos que quieran colaborar con la producción de obras. Por un
lado, cuando se trata de obras interactivas, se daría siempre una colaboración en
recepción, dado que es necesaria la actividad específica de interacción del receptor con las
interfaces digitales para que la obra exista –más allá, por supuesto, de que toda lectura
implica una actividad–. Por otro lado, algunos escritores/programadores elaboran obras
que en realidad son herramientas para la producción de otras obras, puestas a disposición
de los lectores/interactores convertidos entonces en escritores. Así, midipoet (1999-2002)
PAC (Poesía asistida por computadora) (2006) de Eugenio Tisselli o las WriterTools™ (2014
en adelante) de Milton Läufer.

Del lado de la teoría de la crítica

Antes de pasar desde el lado de la teoría al lado de la crítica, entendida como el lado de acá
–es decir, la lectura crítica de obras de poesía digital latinoamericanas–, resulta
conveniente considerar primero cuestiones relativas a la teoría de la crítica. Ya que es
preciso preguntarse cómo se lee todo esto. La pregunta por las operaciones de la crítica de
la literatura digital en comparación con la crítica de la literatura de libros se impone. Pero
al mismo tiempo ha generado posturas diversas dentro del campo específico. En los
primeros tiempos en que los críticos comenzaron a leer este tipo de obras, muchas veces
se concentraban en sensibilizar a un público no iniciado. Pero esto condujo también a un
tipo de crítica descriptiva y de catálogo que antes que todo parecía cumplir funciones
promocionales. Así fue que aparecieron voces que sostuvieron la necesidad de ir a los
textos, (Koskimaa 2005) para lograr acceder a los sentidos de las obras más allá de su
enumeración y descripción general. Esta línea crítica optó por una lectura textualista, que
pudiera dar cuenta de cada obra en particular, por lo que cada una tiene para decir y no
tanto por ser parte de un nuevo catálogo. Lo cual por supuesto es necesario y se sigue
haciendo. Con todo, ese tipo de lectura gana en densidad cuando se considera, al mismo
tiempo que los sentidos que podrían surgir de la superficie textual, también el dispositivo
y su funcionamiento técnico, ya que la obra no se agota en el transitorio observable y el
texto por ver –conceptos de uno de los poetas y teóricos del campo, el francés Philippe
Bootz (2011)–, es decir, la superficie fenomenológicamente aprehensible de las obras. Por
ello, se dio también una reacción al textualismo de superficie de la mano de los estudios
críticos de código (Marino 2011) una línea que pone de relieve el código informático como
lenguaje específico imprescindible como parte de la obra. Adicionalmente, del lado ya no
de la crítica sino de la producción, existe también un tipo de poesía digital muy afín a esta
preocupación, la llamada poesía de código, esto es, poesía escrita incluso en su superficie

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observable con código informático. En tal caso, es el código informático lo que se presenta
directamente como texto poético. Y en ocasiones, ese poema de código es también
ejecutable.
Dentro del campo de la teoría y crítica de la literatura digital mundial –y por dominio
geopolítico anglosajón– se entiende la lectura textualista bajo el concepto de close reading,
metodología de lectura crítica vinculada desde mediados del siglo XX al formalismo del
New Criticism, pero que en la actualidad incluye diversos abordajes. Este tipo de lectura
mantiene su vigencia, pero se aísla cuando no recupera la diferencialidad del texto en
tanto texto digital, como sostiene N. Katherine Hayles (2010). Ya que la lectura de cerca
corre el riesgo de trasladar sin mayor problematización un abordaje propio de la literatura
impresa a la digital. Sin embargo, existen lecturas críticas que al leer de cerca, lo hacen no
sólo desde un punto de vista de la superficie textual sino también desde la propia
especificidad de la interfaz. En tal dirección van, en Francia, las propuestas de Alexandra
Saemmer (2008) al postular su análisis retórico de poesía digital tanto en términos de
figuras de superficie como en los de figuras de interfaz, y de Serge Bouchardon (2008),
quien destaca la necesidad de la lectura a la vez de la materialidad del texto de superficie,
de la interfaz y del código.
Por otra parte, se suma la lectura de lejos, la lectura de procesos de conjunto que se
visualizan cuando leemos tomando distancia de los textos. Desde la perspectiva muy
conocida y discutida de Franco Moretti (2000, 2007), la lectura distante –distant reading–
siendo más afín de la lectura sociológica, llevaría a salirse de lo que el autor considera un
formalismo etnocentrista ya que, desde su perspectiva, el problema con las variadas
formas de textualismo, desde el New Criticism hasta la deconstrucción sería que dependen
de un canon relativamente pequeño (Moretti 2000: 57). Pero el textualismo en el que
piensa Moretti no es todo el textualismo, como bien sabemos en Latinoamérica donde es
frecuente que leamos partiendo de los textos mismos, y no reducidos al canon occidental,
en dirección a la vida, es decir, a la política. Como sea, en el ámbito de la literatura digital
latinoamericana es posible poner a prueba modos de leer que no se conforman con una u
otra de estas variantes. Para salvar de algún modo la limitación de algunos de estos
abordajes cuando aparecen aislados, hay críticos que trabajan en una lectura colaborativa
en la que cada quien aporta sus competencias específicas: lectura de cerca, lectura de
código, lectura distante (Pressman, Marino, Douglass 2015). La idea no es tanto que se
aborde una obra de literatura digital yuxtaponiendo esas diferentes lecturas, sino también
entramarlas de modo de lograr una lectura compleja que integre los distintos abordajes.
La propuesta en la que como work in progress trabajo en relación con esto es la
lectura cercana-distante-colaborativa-localizada. Se trata de una lectura que sin

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desatender lo que los textos nos llevan a leer en ellos –textualista o de cerca, entonces–,
atiende procesos más generales en relación con la constitución del campo, con sus
géneros, su institucionalización y sus geopolíticas, y por ello también es distante; atiende
también las distintas capas textuales –textos de superficie, interfaces y código
informático– por lo que es colaborativa, al menos para quienes no poseemos las
competencias suficientes para la lectura de código, por ejemplo; por último, en vinculación
con las ya mencionadas geopolíticas, atiende también la lectura desde acá, la particular
politización del campo que se produce muchas veces –pero no siempre– en Latinoamérica,
por ejemplo, en relación con la naturalización de procesos de modernización tecnológica y
con el desplazamiento y la migración de los lenguajes –discutiendo hegemonías
lingüísticas, enfatizando lenguajes desviados, políticas del error, tránsito de unas lenguas a
otras, legibilidades amenazadas o comprometidas y sinsentidos en el entorno digital.7 Con
lo cual: distante y localizada, termina no resultando un contrasentido.

De lado de acá
Así, me detendré en unos pocos de estos raros poemas nuevos latinoamericanos para
ensayar algunos apuntes de lectura. El plano de consistencia que elijo en este caso es el de
la experimentación con la materialidad digital. Es desde ese terreno que las obras en
cuestión hablan y producen sentidos. Mi elección está motivada, por un lado, por el afán de
ser mínimamente consecuente con las consideraciones anteriores acerca de la lectura y,
por otro lado, por el hecho de que toda obra que presenta un alto grado de visibilización
de su carácter material-digital puede ser leída como comentario político respecto de la
gran naturalización que la cultura digital hegemónica realiza de sus modos de producción.
Como queda ya dicho, en las obras relacionadas con tecnologías digitales se da un
desdoblamiento entre dos materialidades, una fenomenológicamente observable y otra
oculta ligada a la programación informática. Para los receptores, muchas veces los
procesos de producción, circulación y recepción digitales, si bien materiales en su
condición tecnológica, parecen inmaterializarse, volatilizarse, debido al efecto
naturalizador de su omnipresencia contemporánea y a la dificultad de concretizar lo que
escapa a la aprehensión sensorial. Los medios electrónicos se erigen así en cajas negras
(Flusser 2002, 2015) que opacan para los usuarios las operaciones de sentido que
involucran. Sin embargo, a contrapelo de tales naturalizaciones, las obras que abordo a
continuación ponen en evidencia esa materialidad.

7He leído este tipo de procedimientos en obras de poesía digital latinoamericana en Kozak 2012,
2017a y 2017c.

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Los poemas digitales de José Aburto pueden vincularse sin gran esfuerzo con la
poesía tecno-experimental latinoamericana y, en particular, peruana. Puede trazarse así
una genealogía que comenzaría por ejemplo con los poemas visuales de Química del
espíritu (1923) de Alberto Hidalgo, seguiría por el libro objeto 5 metros de poemas (1927)
de Carlos Oquendo de Amat –libro plegable a modo de acordeón– y llegaría en la
actualidad a la instalación Pequeñas interfaces poéticas (2015) en la que se da un diálogo
entre dos materialidades diversas: la de la poesía digital, programada y aprehensible a
través de la pantalla de la computadora, y la del fuera de pantalla en la que se involucran
periféricos palpables más allá del hardware propietario y de los bits. Se da así un diálogo
entre el poema digital que puede ser visualizado en pantalla con objetos de la vida
cotidiana analógica. En efecto, cada una de los tres poemas de esta instalación depende
para su efectuación de una intervención humana en relación con unas interfaces extrañas
al entorno digital, construidas en tres pequeños cubos de acrílico –verde, amarillo o rojo–
iluminados desde dentro. En uno de los poemas, “Mal envuelto”, encontramos en el cubo
un hilo del que es preciso tirar para que el poema actúe en la pantalla; en “Concepción del
dragón”, el cubo en cuestión tiene una pequeña perilla que hay que girar; y en “Grita” el
cubo posee un micrófono hacia el que es preciso dirigir nuestra voz, preferentemente en
diversas modulaciones, para producir el efecto poema. Versiones anteriores de estos
poemas eran sólo digitales, sin recurso a estos periféricos descentrados respecto de la
cultura digital hegemónica, y son aún accesibles online en el sitio web del artista. Es ese
caso, en los dos primeros se interactúa a través del uso del mouse y en el tercero vía la
cámara y micrófono de cada computadora.
Algo a destacar es que la luz interior que ilumina cada cubo permite ver sólo la
sombra del mecanismo interior que, puesto en marcha por el interactor/lector, da lugar en
la pantalla a cada poema programado en Flash. Aburto habla en este sentido de “la sombra
de la electrónica”, un modo de poner en evidencia la caja negra digital, aunque sólo como
una sospecha ya que no es posible ver en detalle el mecanismo que incluye piezas
mecánicas y microsensores digitales. Así los poemas muestran y ocultan a la vez el revés
de la trama de la cultura digital. En forma adicional, desacostumbran nuestras
interacciones habituales y estandarizadas: un hilo o una perilla no son equivalentes a un
teclado o a un mouse.

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Imagen 1. José Aburto, Pequeñas interfaces poéticas, fotograma de registro en video

de instalación

Más allá del énfasis en la materialidad, muchos de los poemas digitales de Aburto plantean
una poética de la búsqueda del poema. “Mal envuelto” es un poema letrista, en el que la
unidad mínima es cada letra contenida en un pequeño círculo. Visualmente el poema tiene
alguna reminiscencia del mecanismo interior de una máquina de escribir, ya que las letras
aparecen en las terminales superiores de un abanico de líneas cóncavas como remedando
la guía de tipos accionada cuando se teclea. Cuando se accede por primera vez, el verso
superior –quizá otra variante del título, ya que los círculos que contienen a cada letra
presentan un fondo violeta, a diferencia del blanco del resto– dice “Estás mal envuelto”. Si
se mueve el mouse por la pantalla las letras van mudando de lugar, componiendo y
descomponiendo un poema que sólo un esfuerzo de pausada –y traidora– transcripción
versificada recompondría en una totalidad que nunca se visualiza completa.8
“Concepción del dragón”, en cambio, muestra en pantalla un poema versificado que
se hace y deshace como si fuera parte de un proceso de escritura, con sus vacilaciones,
escrituras y reescrituras. En la versión digital/analógica de Pequeñas interfaces poéticas, el
lector/interactor hace avanzar la escritura del poema al girar la perilla hacia la derecha y
hace desandar el camino de escritura al girarla hacia la izquierda. En la versión online esto

8Tal transcripción diría: “No jales de esta pitita/que me cuelga de la huevada manera/como te veo
a veces/porque me desanudas esta sangre/esta suave corbata celeste/este vacilante tic tac/se me
desordenan los huesos/debajo de estos talveces.” La actividad interactora parece darse aquí en
relación con cierta reminiscencia sexual que repondría la materialidad de los cuerpos en el entorno
digital.

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se resuelve con el uso de las flechas del teclado hacia izquierda (deshacer) o derecha
(hacer), o cliqueando en los respectivos botones que aparecen en pantalla.
Por último, cuando en “Grita” el lector/interactor sigue la instrucción del título, es
decir, cuando efectivamente grita, en pantalla se visualiza de manera aleatoria alguno de
los 19 versos del poema. Una pantalla de fondo rojo intenso aloja una línea blanca en la
que se lee el título del poema. La interacción habilita que en todos los casos un breve
verso, “hasta que”, aparezca debajo del título y luego, en función de las diferencias de
intensidad, altura y ritmo, vayan apareciendo también sobre una línea horizontal los
versos o fragmentos de ellos. Tales versos, con todo, son elusivos, aparecen y desparecen
con lo cual la lectura resulta trastornada, ofreciendo casi solamente vestigios de versos.
Así se obtiene, o se cree obtener ente otras variantes: “Grita / hasta que / la saliva / sea la
sangre”; “Grita / hasta que/ cada letra /sea un orgasmo”.
La tensión entre legibilidad e ilegibilidad es algo que se da con alguna frecuencia en
la poesía digital y que varios poetas latinoamericanos han explorado. Así como en las
obras de Aburto, también en las primeras obras de Milton Läufer, como por ejemplo en “El
ojo y la mano” (2000-2003), esto resulta manifiesto.9 Se trata de un poema elusivo que
aparece y desaparece según se ubique el cursor a manera de lupa sobre el fantasmático
texto que se deja ver así sólo por un instante y frustra la lectura. Si el lector/interactor se
empecina apenas, obtendrá de la actividad lectora restos de una textualidad que podría
armarse como poema. De hecho, si persiste aún más en el tiempo, el poema llega a hacerse
visible en su totalidad en letras grises poco destacadas del fondo blanco; pero los hallazgos
de las palabras borrosas que se van aclarando y difuminando, y de bloques de texto que
cambian de lugar en el poema, resultan incluso más significativos que el texto final
regularizado. Así por ejemplo: “la mano acaricia el rostro que la mira” que termina siendo
el verso final del poema, aparece por momentos en la parte superior antes que los
primeros versos, separado por un espacio, casi a modo de título. En el medio: “Se conforma
el instante/de imágenes, de mano, de ojos/de él mismo que es en otros”. Y aunque Läufer
trabaje actualmente con otro tipo de recursos, su sitio web presenta hasta el día de hoy
como texto presentación en su home una dinámica similar de borradura y difuminación
del texto. Aparecen así palabras ocultas a la manera del "Poema Fónico mudo" de Man Ray
(1924), sólo que en este caso palabras o bloques de palabras, en inglés, se van haciendo
visibles fugazmente para volver a borrarse, comenzando por: “and what exactly is a

9En la serie Eliotians de Iván Marino, cada uno de los cuatro poemas presenta una versión diferente
en la que el primero de los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot, “Burnt Norton”, es descompuesto ya sea
en versos o letras que caen y forman “manchones de tinta” en la parte inferior de la pantalla hasta
hacerlos ilegibles.

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word?”, siguiendo con “how does a word feel?, “what’s the true sound of a word?, etc.10
Por otra parte, cuando se interactúa con el mouse es posible también desocultar otras
palabras por fuera de las que el texto automáticamente muestra y vuelve a ocultar,
completando así el sentido aleatoriamente.

Imagen 2. Milton Läufer, “El ojo y la mano”, captura de pantalla

Imagen 3. Milton Läufer, poema presentación en el home del sitio web, captura de
pantalla

Obras de este tipo apuestan como, sostiene también Philippe Bootz (2008), a una poética
del fracaso o de la frustración. Las obras se nos resisten, materialmente, pero al mismo

10 Läufer reside actualmente en Nueva York. En su sitio web aparecen textos en español e inglés.

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tiempo habilitan nuestra persistencia lectora ya que hacen que nos involucremos en una
actividad de creación poética, buscando, seleccionando, moviendo palabras o frases,
deteniéndolas abruptamente, intentando jugar contra la ilegibilidad manifiesta o contra
las rutas más predecibles de cada poema. Se da aquí muchas veces una pulsión lúdica, pero
no solamente. Ya que si bien podemos encontrarnos jugando con los textos, también
resulta posible –diría que las obras interpelan a ello– obsesionarse con lecturas que hagan
sentidos. Ciertamente las obras están programadas para que algunas opciones sean
válidas y otras no, para que ciertas rutas sean posibles. Aun así, la experiencia de cada
obra abre nuestros sentidos y los sentidos de la lengua.
Otro recurso que Milton Läufer trabaja con frecuencia en obras más recientes, y que
también habla de la materialidad de la poesía digital, es el de exhibir el código informático
que permite la efectuación del poema. Así por ejemplo, en “Procesos personales” (2017) el
poema se va desplegando en pantalla en forma aleatoria no exenta de cierta recursividad:

lo que dudo ni
entiendo lo concibo o lo que entiendo
ni no
fantaseo
lo escribo pero lo que veo y
no entiendo
lo pienso pero

(nunca)

lo que no
fantaseo y no entiendo no lo
pienso y

(jamás)

lo que no escucho
ni entiendo lo pienso
y

(nunca)

Y debajo del recuadro donde se despliega en tiempo real el poema es posible visualizar
otro recuadro que en otro color muestra el código, parte del cual es en este caso:

<body id=q onload=p=document.createElement('pre');q.appendChild(p),w=

[[(m='lo')+(b='\x20')+'que'],['no','',''],
['veo','escucho','entiendo','siento','fantaseo','dudo'],[m],
['digo','escribo','pienso','creo','concibo','rechazo','cuestiono'],
['pero','aunque','y','o'],
['','','','también','a'+b+'veces','nunca','jamás','casi'+b+'siempre'],

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Según se aclara al comienzo del texto, el hecho de que tanto el recuadro del poema en
lengua natural, como el código informático que lo produce sean visibles dentro de sendos
recuadros se debe a que la obra trabaja –oulipianamente– bajo restricción en un formato
de 586 caracteres y 589 bytes. Lo que señala hacia su propio proceso constructivo,
restando ingenuidad o naturalidad al hecho tecno-poético.

Imagen 4. Milton Läufer, “Procesos personales”, captura de pantalla.

En conclusión, el pequeño corpus de obras hasta aquí analizadas, ya sea porque hacen
dialogar la materialidad analógica y digital, porque discuten los procesos de lectura digital,
o porque hacen visible el código como parte de la obra dan lugar así a experiencias
poéticas potenciadas en relación con la manera en que experimentamos los lenguajes en
un mundo que funciona en gran medida a través de lenguajes que no todos podemos leer.
Si la poesía siempre es poesía porque muestra el lenguaje, que estos raros poemas nuevos
redoblen la apuesta hacia la visibilización de la materialidad del lenguaje en la cultura
digital sugiere entonces formas de estar en el mundo no conformes con lo dado.

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http://collection.eliterature.org/2/works/marinho_palavrador.html (Chico Marinho
et al.)
http://www.domenicochiappe.com/tierra-de-extraccion/
http://entalpia.pe/ (José Aburto)

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http://www.gabrielagolder.com/
http://www.gustavoromano.org/
http://ivan-marino.net/
http://www.javeriana.edu.co/gabriella_infinita/ (Jaime Alejandro Rodríguez et al.)
https://www.miltonlaufer.com.ar/
http://motorhueso.net/ (Eugenio Tisselli)
http://www.peronismo.net46.net/ (Charly Gradin)

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