ANÁLISIS MUSICAL DE CLOCHES A sabido que no era del agrado del compositor

TRAVERS LES FEUILLES DE CLAUDE referirse a su música con estos términos.

DEBUSSY Esta última serie de Images precede a los dos
libros de Preludios, publicados en 1910 el primero
RUBÉN FERNÁNDEZ GÓMEZ y en 1913 el segundo, los cuales ya no presentan
Profesor del Real Conservatorio Superior
de Música "Rafael Orozco" de Cordoba.
el título de cada pieza al principio de la misma,
sino al final, en un intento de Debussy por evitar
que la evocación provocada por la música no fuera
RESUMEN impuesta por él mismo, sino simplemente sugerida
Mediante el análisis musical de esta pieza para e imaginada por cada oyente de una manera más
piano, se pretende mostrar los rasgos estilísticos personal. Además, buscando analogías con esta
más característicos del lenguaje musical y obra posterior, se puede observar cómo los
pianístico de Debussy. El uso de escalas modales preludios del segundo libro también están
y sintéticas, así como el empleo de acordes no compuestos utilizando tres pentagramas. Una
sujetos a las leyes de la armonía tonal funcional, posible explicación para este procedimiento de
son características que situaron a Debussy a la escritura estaría en una intención de facilitar la
cabeza de los movimientos de vanguardia que comprensión y la visualización de los distintos
seguidamente tendrían lugar. Igualmente, el elementos musicales de cada pieza: melodía,
tratamiento melódico contribuye a afianzar su acompañamiento, contramelodía, etc.
ideal estético impresionista, alejado de los largos Las Images serie II fueron editadas por Durand,
procesos de desarrollo más propios de la música con quien Debussy firmó un contrato en 1905 para
centroeuropea. Ambas características están publicar varias series de “Imágenes”: seis piezas
presentes en esta obra de título evocador. para piano solo y seis para dos pianos u orquesta,
CONTEXTO HISTÓRICO-MUSICAL si bien, sólo llegó a componer las dos series de
Images para piano solo y una para orquesta.
Cloches à travers les feuilles es la primera de
las tres piezas que forman la segunda serie de Fue habitual en Debussy la composición de
Images, compuestas en 1907 y publicadas un año series de piezas formando trípticos. Así ocurre,
más tarde, y a la que también pertenecen Et la por ejemplo, en la música para piano, con la pieza
lune descend sur le temple qui fut y Poissons d`or. que nos ocupa, pero también con algunas otras
Escritas para piano sobre tres pentagramas, como Estampes (1903), formada por Pagodes, La
suceden en el tiempo a otras composiciones de la soirée dans Grenade y Jardins sous la pluie,
madurez de Debussy (1862-1918) que podrían Images I (1905), formada por Reflets dans l’eau,
encuadrarse dentro de la misma corriente Hommage à Rameau y Mouvement, e incluso,
impresionista o simbolista 1 , como Images I, según afirma François Lesure, Masques (1904) y
Estampes, D’un cahier d’esquisses, L’isle joyeuse, L’isle joyeuse (1904) fueron concebidas ori-
Masques e incluso Children’s Corner, si bien es ginalmente como la primera y la última pieza de
un tríptico 2 . En su música orquestal también
podemos encontrar grandes obras que agrupan tres
1
Véase para una mayor aclaración al respecto Paul Roberts,
“Debussy: ¿Impresionista o Simbolista? Reflets dans l’eau –
2
La cathédrale engloutie”, en Quodlibet: Revista de Véase François Lesure: “Debussy, (Achille-) Claude”, en
especialización musical, Madrid: Universidad de Alcalá de The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Sadie,
Henares – Fundación Caja Madrid, nº 19, 2001, pp. 74-98. Stanley (editor), Londres: Macmillan, 2001, vol. 7, p. 99.

49
piezas, como Nocturnes (1897-99), formada por sionismo, estilo éste también relacionado con la
Nuages, Fêtes y Sirènes; La mer (1903-05), pintura. Así, durante esos años, Schoenberg sacó a
concebida como “tres esbozos sinfónicos” y en la la luz sus Tres piezas para piano, op. 11, de 1909,
que además se desarrolla un tema cíclico en sus con las que continúa con su ruptura final con la
tres movimientos o partes, e Images (1905-12), tonalidad explorando el innovador campo del
formada por Gigues, Ibéria y Rondes de cromatismo libre, y su alumno más destacado,
printemps. Alban Berg, un año más tarde, compone su Sonata
para piano, op. 1, con la que llega hasta los
Cloches à travers les feuilles está dedicada al límites de la tonalidad.
escultor y ebanista francés Alexandre Charpentier,
quien es considerado como uno de los maestros ANÁLISIS
del “Art Nouveau”. Se comprueba una vez más la
estrecha relación que unía a Debussy y su música Es característico del estilo y la manera de
con el conjunto de las artes decorativas, además componer de Debussy la ausencia de desarrollo en
de con la literatura. la exposición de sus temas; él prefiere yuxtaponer
sus melodías sin realizar un trabajo posterior de
En la época en la que Debussy compuso esta variación o desarrollo sobre las mismas,
pieza, otros compositores también inmersos dentro procedimiento éste tan característico, por otro
del ámbito musical parisino habían ya hecho su lado, de la música del clasicismo y del
aportación, o estaban en vías de hacerlo, al piano romanticismo. Sin embargo, sí es propio de
impresionista. Así, por ejemplo, Maurice Ravel ya Debussy el procedimiento de la repetición, lo que
anunció esta corriente musical con los tempranos se conoce como el concepto de la “doble
Jeux d`eaux, de 1902, y sólo tres años más tarde, enunciación”. Todos estos rasgos estilísticos
en 1905, publicó Miroirs, obra estrechamente aparecen reflejados en la partitura que nos ocupa,
emparentada simbólicamente con Images de Cloches à travers les feuilles.
Debussy, por su intencionalidad pictórica y
descriptiva, y sólo diferenciadas por el personal También es característico del lenguaje pianís-
estilo de cada compositor. Un año después de la tico de Debussy, la sutileza de los matices, así
aparición de la segunda serie de Images, Ravel como su sonoridad rica en armónicos, que
decidió dar por terminado su período creativo de requieren por parte del intérprete, tanto delicadeza
composición impresionista con la composición del como firmeza y profundidad en sus ataques. Esta
tríptico Gaspard de la Nuit, en 1908, con el que obra se mueve en un matiz general de p con sus
Ravel lleva el piano a las más altas cotas de diversas gradaciones (desde ppp hasta mp);
virtuosismo interpretativo. únicamente en dos compases, 31 y 32, se alcanza
y rebasa el matiz de f, por lo que exige al
También en la esfera musical francesa, el intérprete una rica y variada gama de ataques en p,
español Isaac Albéniz compuso entre los años con el fin de conseguir una correcta interpretación
1905-1909 sus doce “impresiones” sobre lugares e de la pieza. Todo ello, junto con la ayuda de un
incluso ritmos de España, agrupadas en cuatro adecuado empleo de los pedales, sirve para
cuadernos de tres piezas cada uno reunidos bajo el cumplir uno de los deseos del compositor francés:
nombre de Iberia. un piano sin macillos3.

En la zona germánica, en cambio, Schoenberg y

3
sus discípulos tomaron el camino opuesto al Así aparece recogido, entre otras fuentes en Luca
Chiantore: Historia de la técnica pianística, Madrid:
impresionismo francés y eligieron el expre- Alianza Música, 2001, p. 479: “La utopía de una superación

50
 Cloches à travers les feuilles está escrita en escala de las dos posibles que existen de tonos
tempo lento (“Lent, e = 92”) y el tiempo de enteros para desarrollar tanto la melodía como el
duración de sus casi cuarenta y nueve compases acompañamiento.
supera ligeramente los cuatro minutos, si bien este
dato está en manos del intérprete. Los dos primeros compases, iguales (doble
enunciación), constituyen la ‘introducción’. En el
La pieza presenta una clara estructura ternaria, registro medio del piano e interpretados
A – B – A`, forma ésta comúnmente conocida “doucement sonore” por indicación precisa del
como “forma lied”, en la que una primera sección propio compositor, esta introducción no es más
(A) se repite al final con distintas modificaciones que cinco notas de la escala de tonos que se
(A`), intercalándose entre ambas una sección mueven por grado conjunto en sentido
contrastante (B). Debussy atribuye a cada una de descendente y ascendente, con valores de corcheas
estas secciones una función y una importancia que además necesitan el ataque “portato” (picado-
(picado
relativa diferente. Así, la primera (A)
A) contiene un ligado) para una mejor consecución del sonido
total de 23 compases, encargados de introducir al requerido por Debussy.
oyente en el ambiente, o paisaje, si así se prefiere,
que el compositor trata de describir; la segunda
(B), por su parte, a lo largo de sus 16 compases,
plasma ya en la música el sonido de lasla campanas
sugeridas por el propio título de la pieza, mientras
que la última (A’), en apenas 10 compases, hace
una reexposición sensiblemente reducida de lo ya
tratado en la sección primera, a modo de recuerdo,
para obtener una mejor conclusión de la pieza.
piez

Sección A
Introducción (cc. 1-2)
1
La sección A se prolonga desde el comienzo
hasta el compás 23 y, a su vez, presenta varias Seguidamente, a partir del compás 3, nos
subdivisiones intermedias en función de los temas encontramos con el primer tema o melodía
o melodías que en ella aparecen. principal (‘tema a’), cuya frase musical se
prolonga hasta el compás 6. Este tema está
Un primer tema importante (que llamaremos formado
do por una melodía en la parte aguda, que
‘tema a’) es el queue nos lleva hasta el compás 8 Debussy señala debe ser interpretada más
inclusive; está basado exclusivamente en la escala destacada que el resto, (“un peu en dehors”); una
de “tonos enteros”, como bien han señalado las contramelodía en la parte inmediatamente inferior,
escasas fuentes que trazan algunos esbozos que no es más que la articulación en tresillos de
analíticos de esta pieza4. Debussy emplea una sola semicorchea de la escala
esca de tonos en sentido
descendente y ascendente; el acompañamiento en
del mecanismo del instrumento [...] encuentra su máxima la parte media, que son las mismas notas que la
expresión con el pianismo de Claude Debussy. «Es preciso
hacer olvidar que el piano tiene macillos», repetía el introducción, y un bajo estático (una sola nota)
compositor francés”. percutido en la tercera parte del compás sobre la
4
Así lo reflejan entre otros Richard S. Parks, en The music nota ‘La’. Tanto la melodía como la contra-
con
of Claude Debussy,, New Haven and Londres: Lond Yale
University Press, en “Composers of the Twentieth
wentieth Century”,
Allen Forte (Editor), 1989, pp. 150-151;
151; y también
ta hace lo Debussy,, Lewiston/Queenston/Lampeter: The Edwin Meller
propio Virginia Raad en The piano sonority of Claude Press, 1994, p. 38.

51
melodía y el bajo comienzan con la nota ‘La’; este
dato puede ser importante puesto que ésa es la
única nota que no había sonado en la introducción,
quizá con el objetivo por parte de Debussy de
hacerla esperar y atribuirle una función más
importante como
omo nota inicial de este primer tema.
El compás 4 es igual al anterior, doble
enunciación de nuevo

Final de la melodía principal del tema ‘a’ (c. 6)

El primer tema concluye con los compases 7 y

8, que son iguales (doble enunciación, de nuevo),
y que son la repetición una 8ª más grave del
compás 3, con la melodía, contramelodía y el
acompañamiento de corcheas; éste ya no se mueve
por grado conjunto sino por saltos de tritono
abarcando el intervalo de octava sobre sol.
.
A partir del compás 9, la escala de tonos enteros
Inicio del tema ‘a’ (c. 3) ya se ha disuelto (sólo resurgirá aisladamente en
contadas ocasiones) y nuevas coloraciones
En el compás 5, en cambio, la contramelodía modales toman el testigo en la pieza. LosL cuatro
torna su carácter secundario en principal al asumir compases que nos llevan hasta el compás 12
función de melodía, mientras as que el incluido tienen un marcado carácter de transición
acompañamiento y el bajo se funden en acordes de (lo llamaremos ‘tema de transición’ o más
tres sonidos que se mueven paralelamente tocando simplemente ‘tema x’) y se subdividen a su vez de
la escala de tonos en sentido descendente y dos en dos compases. Melódicamente vuelven a
ascendente en valores de corchea y ataque portato. aparecer las apoyaturas
yaturas breves del compás 6, pero
El compás sexto constituye la resolución natural ahora reconvertidas en breves apoyaturas
de toda
oda esta frase musical que comenzó en el anteriores al tiempo (cc. 9 y 11) y en apoyaturas
compás 3 y que aquí reposa sobre un ‘La’, de fusas sobre el tiempo (cc. 10 y 12); la
añadiéndole Debussy otras notas para un mejor contramelodía continúa con los tresillos, pero
afianzamiento y conclusión de dicha frase desarrollando trinos y no escalas; mientras,
mientr el
musical. También introduce en la melodía la acompañamiento ahora sí cumple una más clara
figura de fusa sobre fracción débil que le l otorga función de acompañamiento armónico
cierto carácter de “apoyatura breve”, y aparece por propiamente dicho, y el bajo alterna sonoridades
dos veces en la melodía superior la única nota que de 5ªs tenidas (cc. 9 y 11) con 5ªs articuladas en
no pertenece a la escala de tonos enteros, el ‘Do’. trémolo de tresillos de semicorcheas (cc. 10 y 12).
Armónicamente aparecen recen distintas coloraciones

52
modales: Mi b mixolidio5, en los compases 9 y 11
(contienen el sonido Re b, ya que el último
tresillo de cada compás, Fab Mi b Re b, no es
más que un cromatismo con función de paso); Do
mayor o, mejor dicho, Do jónico, en el compás 10
(podría haber sido Do mixolidio pero no aparece
el séptimo grado de la escala, Si b); y La b
mixolidio, en el compás 12, ya que también
presenta el séptimo grado rebajado, Sol b. Este
último compás concluye también con la sonoridad
de la escalaa de tonos enteros, la cual aparece en Inicio del tema ‘b’ (c. 13)

tresillos en la parte intermedia considerada como Sobre dicha sonoridad, Debussy presenta la
contramelodía: nueva melodía, que nada tiene que ver con la
primera: en valores largos, toda la melodía está
focalizada en torno al Si § (inestabilidad en los
tres primeros compases) y al Si b (estabilidad final
en los compases 17, 18 y 19), con distintas
apoyaturas y floreos de las notas Do# y Do§. Todo
este estatismo y aparente simplicidad de la
melodía hacen que la verdadera fuerza motriz de
este tema se apoye sobre todo en el
acompañamiento de rápidos quintillos que van
desplegando
plegando distintos colores modales. Tras la
Final del tema ‘x’ de transición (c. 12)
inestabilidad producida por la síntesis de la escala
Los compases que van del 13 al 19 vuelven a de tonos y la escala pentáfona que suena en los
cumplir una función temática estructural y no son compases del 13 al 16 (el La# de la melodía del
una mera transición como los cuatro anteriores. compás 16 puede ser considerado como un
Este nuevo tema, que denominaremos ‘tema b’, anuncio o anticipación por enarmonía del Sib
comienza con un compás de preparación que posterior que favorece la estabilidad armónica en
introduce una nueva figuración rítmica (quintillos la frase), aparecen tres modos distintos, uno por
de fusas) que Debussy utiliza para evocar el ligero cada compás: el 17 presenta el color mixolidio
movimiento de las ramas de los árboles provocado sobre el Sib; el 18, la misma sonoridad pero en
por la brisa. Cierta inestabilidad musical se este caso sobre un Mib, y el compás 19 resuelve
apodera del ambiente gracias al inesperado toda esta larga melodía de seis compases en un
empleo por parte del compositor de una escala nuevo color sobre el Mi¨6.
pentáfona (Si § - Do # - Re § - Fa § - Sol §)
Los cuatro últimos compases de esta primera
basada en la escala de todos enteros (salvo la
sección constituyen un nuevo terma melódico,
primeraa nota en sonar, el Re, las demás forman la
dividido en grupos de dos compases;
escala de tonos):
6
Estas clasificaciones de los modos, no obstante, plantean
algunas dudas, ya que Debussy no los escribió completos: se
ha considerado que está omitido el cuarto grado de cada
5
Según la terminología adoptada por Vincent Persichetti en escala (Mi¨ en el modo Si¨ Mixolidio y La¨ en los modos
su libro Armonía del siglo XX. Mi¨ Mixolidio y Mib Dórico).
o).

53
funcionalmente
mente poseen cierto carácter de rocío sobre las hojas, el ligero balanceo de las
transición
nsición (por lo que se han dado en llamar como ramas y el leve susurro de una brisa7.
‘tema y’), ya que nos conducen a la nueva imagen
evocadora de la sección siguiente: Sección B

La segunda sección contiene 16 compases (del

24 al 39); es sensiblemente más breve que la
anterior, ya que además de poseer un número
menor de compases, debe ser interpretada un poco
más rápida que la primera (“Un peu animé et plus
clair”). Esta segunda sección también presenta
mayor unidad temática por la presencia casi
permanente de un “ostinato” melódico en el
Final de la sección ‘A’ (cc. 22-23)
23) pentagrama superior (contramelodía), formado por
armonías de tríadas mayores arpegiadas (o quizá
Armónicamente, los compases 20 y 22 (que son sería mejor decir quebradas, ya que las notas del
idénticos) tienen la particularidad de contener la arpegio no se suceden de manera ordenada sino
escala de tonos enteros (como acompañamiento en alternada) con dos sonidos añadidos, la 2ª y la 6ª
el registro medio) junto con otras notas que no nota a partir del sonido fundamental. Y por debajo
pertenecen a dicha escala (las notas de la melodía de este ostinato se van escuchando
escuc los ecos,
superior, Si¨ - Dob - Re¨, más la nota del bajo, lejanos al principio y luego más cercanos, del
Lab, forman ordenadas el primer tetracordo del de repicar de las campanas, que suenan con saltos a
modo eolio sobre La¨), produciéndose lo que se intervalos de 4ª justas ascendentes unas veces y
conoce como polimodalidad. Ésta queda con saltos a intervalos de 5ª justas descendentes
claramente contrastada con las brillantes armonías otras.
mayores que aparecen en la 2ª, 3ª y 4ª parte del
compás 21: la 2ª y 3ª parte son la tríada mayor Esta sección segunda comienza en la l tonalidad
sobre la nota Sol, conn la 2ª y 7ª notas de la escala de Mi mayor (o Mi jónico); llama la atención
añadidas (La§ y Fa§), mientras que la última parte cómo, a pesar de que los compases 24 y 25 están
del compás continúa con la misma sonoridad escritos en la armonía de tónica, no es hasta el
arpegiada pero en este caso a partir de un Si§, con compás 26 que la tonalidad de Mi Mayor está
la 2ª añadida (Do#). El empleo por parte de claramente establecida. Esto sucede así porque el
Debussy de la escala de tonos por grado conjunto compás 244 emplea la armonía de tónica con 6ª
descendente y ascendentemente, así como de los añadida en segunda inversión y el 25 en primera
acompañamientos en seisillos de semicorcheas, inversión, mientras que el compás 26 sí que está
hacen esta última parte de la sección similar a la en estado fundamental. Es como si Debussy no
parte del comienzo, que también empleaba el quisiera precipitar los acontecimientos,
mismo diseño de escala de tonos enteros y una ralentizando la afirmación tonal y haciendo
h
contramelodía
elodía con ritmo de tresillos de esperar la aparición del sonido de las campanas de
semicorcheas. los compases 27 y 28. Estas campanas suenan en
movimientos de 5ª descendentes en el registro
Simbólicamente, Debussy, a través de todos
estos 23 compases de la primera sección, trata de
7
evocar un ambiente de cierto misterio y Específicamente así indicado por Debussy, quien en el
compás 13 señala para una adecuada interpretación: «très
ensoñación, en el que se perciben las gotas de égal-comme
comme une buée irisée».

54
medio del piano, duplicadas, además, a intervalos de compás, y el mismo acorde pero
per desde un Re#
de 9ª, sobre un sonido generador Mi grave y por (VII grado) en la última parte. Estas armonías sin
debajo del ostinato de la armonía de Mi Mayor 3ª otorgan al conjunto una sonoridad arcaica,
con sonidos añadidos. Debussy busca la máxima vacía y hueca. Además, Debussy reafirma cada
realidad posible para plasmar musicalmente las arpegio con la articulación en corcheas de la
campanas, para lo cual añade una apoyatura breve fundamental y la quinta de cada acorde. Todo ello
a distancia de 8ª inferior sobre cada repique de las repetido
etido en el compás 30, doble enunciación,
campanas, de manera que ue se asemeje a la doble y contribuye a consolidar el color tonal de Mi
rápida percusión del badajo en el interior de la mayor, de manera que el contraste con el color del
misma: compás siguiente sea más pronunciado.

El compás 31 constituye un nuevo impulso al

discurrir de la música, pudiendo ser considerado
también como el clímax de la obra, el punto en el
que el sonido de las campanas queda totalmente
consolidado. Por primera vez se alcanza el matiz f
e incluso ff, y, además, el abrupto contraste
provocado por el cambio de tonalidad hacen este es
compás esencial para un adecuado funcionamiento
de la pieza. La nueva armonía que aparece es el
color de Si¨ mayor, que suena en un amplio
arpegio de cuatro octavas de amplitud con el
acorde de tónica más la sexta añadida; el ostinato
Repique de campanas (c. 27) de la parte superior
or adquiere también el color de la
nueva tonalidad y el golpeo de las campanas se
Analizando más detenidamente los compases
hace ahora con la fundamental y la quinta de Si¨
24 y 25 podemos ver algunos detalles interesantes.
mayor en movimiento de 4ª ascendente (el Sol y el
Por ejemplo, la apoyatura La# sobre Sol# de la
Do son sonidos añadidos):
parte fuerte de compás, que otorga una sonoridad
lidia al mismo y contribuye así a la ambigüedad
tonal de dichos compases; o los saltos de 4ª
ascendentes de la última parte del compás, que
constituyen la preparación del sonido de las
campanas que sonarán más claramente en los
compases 27 y 28.

En el compás siguiente, 29, el ostinato de la

parte superior se ve interrumpido, y aparecen
amplios arpegios de distintas armonías de la
tonalidad de Mi mayor, concretamente el acorde
perfecto a partir del Si (dominante),
minante), con la 2ª y la
Clímax de la obra (c. 31)
7ª nota añadida y la 3ª suprimida, en la parte
fuerte de compás; el mismo tipo de acorde pero a El compás siguiente,
nte, número 32, parte del
partir de un Do# (VI grado), también con la 2ª y la mismo punto, pero en su segunda mitad, una vez
7ª añadidas y la 3ª suprimida, en la tercera parte

55
concluida la sorpresa provocada por la tonalidad alterados ascendentemente y el bajo contiene las
de Si¨ mayor, se busca el regreso a la tonalidad notas Do# y Sol#, tónica y dominante de Do#
principal de esta segunda sección, Mi mayor. mayor), si bien ésta nunca llega a establecerse con
claridad. El compás 39 no es más que un enlace.
Los compases 33 y 34 constituyen la
recapitulación de los primeros compases de la Por tanto, estructuralmente podríamos
sección B, sólo que en esta ocasión, la apoyatura considerar que en esta sección B hay un sólo tema,
La# sobre el Sol# aparece desplazada a la segunda el de las campanas, y que denominaríamos ‘tema
parte del compás. c’, que aparece tanto en su tonalidad principal, Mi
mayor, como en otra tonalidad contrastante, Si ¨
Una nueva melodía, en cambio, se crea en los mayor (‘tema c`’), en los compases 31 y 32.
cinco últimos compases de esta sección, en la Además, hay que tener en cuenta el nuevo tema
zona media del teclado y sobre acordes tríadas final de los compases 35 al 38, que es un tema de
perfectas con sonidos añadidos (acordes de cuatro transición que nos conduce a la sección A´, y que
sonidos, por tanto). Habría también que hacer podríamos denominarlo por tanto como ‘tema z’.
mención aquí a la habilidad mostrada por Debussy
para conjugar los tres estratos musicales que Sección A´
dispone en esta parte: en los agudos, el ostinato
melódico con la armonía de tónica de Mi mayor; La tercera sección, A´, contiene únicamente
en la zona media la melodía de acordes tríadas, diez compases, los cuales constituyen una
siendo algunos de paso y otros reales, y en el bajo, reexposición simplificada de la sección primera;
notas largas con función de fundamentales de no se trata por tanto de una repetición literal de lo
acordes. Así, por ejemplo, el compás 36 se podría que ya había sonado antes, sino que Debussy, en
considerar que contiene la armonía de tónica de apenas ocho compases, sintetiza lo fundamental
Mi mayor, más el sonido Do# (6ª) añadido, sobre de los temas de la sección A. Así, nos
un II grado (Fa#): encontramos con que los campases 40 y 41 se
corresponden con el tema principal ‘a’, de tonos
enteros:

Inicio de la sección A`, tema ‘a’ (c. 40)

Compás 36

En el compás 37, empleando los mismos Los compases 42 y 43, en modo mixolidio
elementos anteriores, nos encontramos una última sobre Do, pueden tener relación con las
modulación en esta sección, ya que se va a la sonoridades mixolidias del tema de transición de
tonalidad de Do# mayor (están los siete sonidos los compases 9-12, si bien, los amplios arpegios
de la segunda mitad de dichos compases 42 y 43,

56
podría considerarse que están relacionados
también con los arpegios de la sección central:

Final de la pieza con la apoyatura de 2ª aumentada en el

último compás.

Con esta última y breve sección, el compositor

francés cierra el círculo, vuelve al estado de
ensoñación inicial, convirtiendo en vagos
recuerdos aquellos sonidos del repicar de las
campanas que se colaban por entre las hojas de un
frondoso y verde paisaje.
Compás 42
Como conclusión final habría que resaltar la
Y, finalmente, la melodía de los compases 44 importancia de esta pieza en el conjunto de la obra
al 46, sin duda proviene de la melodía del tema ‘b’ del compositor, por cuanto tiene de aportaciones
de la sección A, acompañados ahora por una novedosas, así como de consolidación de algunos
contramelodía que se mueve cromáticamente: elementos musicales y técnicas compositivas ya
empleadas anteriormente. Por un lado, destaca la
utilización en amplios fragmentos de una escala
que carece de cualquier tipo de tensión armónica,
tal y como le sucede a la de tonos enteros, sin que
la música llegue a resultar monótona y simple,
sino que cumple a la perfección la función de
trasladar al oyente al contexto requerido por
Debussy. Más tarde, en su primer Libro de
Preludios, el genial compositor francés será capaz
de componer un preludio completo de más de 60
compases (...Voiles) empleando casi exclu-
sivamente dicha escala sintética.

Melodía procedente del tema ‘b’ en la sección final (c. 44) De otro lado, la combinación y alternancia de
colores modales con otros tomados de la armonía
Los tres últimos compases no son más que una tonal tradicional resulta simplemente maravillosa,
pequeña codetta que despliega descendentemente toda vez que Debussy siempre va más allá y no se
la armonía tríada de Sol menor con los sonidos Do limita a escribir un acorde tríada, sino que le
y Fa (4ª y 7ª) añadidos (al contener el Si ¨ y el Fa añade algunas notas y suprime otras, siempre con
§, esta codetta adquiere el color del modo dórico una intención simbólico-musical.
sobre Sol). Finalmente, habría que llamar la
atención acerca de la atípica apoyatura a distancia Formalmente, en cambio, Debussy no se
de 2ª aumentada (Do# - Si¨) con la que Debussy muestra demasiado innovador con esta pieza para
concluye la pieza: piano, ya que su clara estructura ternaria en modo

57
alguno lo aleja de la tradición. Es su manera de
componer, de tratar las melodías y de expresarlas,
lo que le otorga su sello personal e inconfundible.

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58