~ El Tango ~

Recopilación de textos de distintos autores sobre Tango

Material de distribución pública en Internet
El abcd del Tango____________________________________________________________________ 10
Historia Del Tango por Cristina Rey_____________________________________________ 11
El Tango___________________________________________________________________ 13
Breve Introducción___________________________________________________________________ 13
Origen de la palabra tango____________________________________________________________ 13
Conformación_______________________________________________________________________ 14
La Poesía Tanguera__________________________________________________________________ 14
El Lenguaje Popular__________________________________________________________________ 15
El Lenguaje Lunfardo_________________________________________________________________ 15
El Lenguaje Culto____________________________________________________________________ 15
Un sentimiento triste que se baila______________________________________________________ 16
Danza antes que nada y sobre todo_____________________________________________________ 16
El tango es cosa de hombres__________________________________________________________ 17
Los primeros bailarines_______________________________________________________________ 18
Inicio de la mujer en el baile___________________________________________________________ 18
Introducción a la Milonga______________________________________________________________ 18
La Música prostibularia_______________________________________________________________ 19
Suburbio y arrabal____________________________________________________________________ 20
Buenos Aires y el tango_______________________________________________________________ 20
Renacimiento del tango en los 40______________________________________________________ 21
Discución sobre la argentinidad del tango ( Ernesto Sabato )_______________________________ 22
Un fenomeno de Costumbres__________________________________________________________ 22
Las letras de tango__________________________________________________________ 22
El estilo de las letras_________________________________________________________________ 23
Los temas de las letras_______________________________________________________________ 23
El tema social. explotados y explotadores; miseria y hambre; la huelga; la gayola. El tango como
tema.______________________________________________________________________________24
Danza y Letras_______________________________________________________________________ 24
Literatura en las letras de tango________________________________________________________ 25
Interrogantes________________________________________________________________________ 25
Vaticinios___________________________________________________________________________ 26
Las letras del tango descienden del cuplé_______________________________________________ 26
Sabato, tango y literatura______________________________________________________________ 26
Figuras Del Tango___________________________________________________________ 27
Carlos Gardel_______________________________________________________________________ 27
Anibal Troilo________________________________________________________________________28
Roberto Goyeneche__________________________________________________________________ 28
Osvaldo Pugliese____________________________________________________________________ 29
Juan D'Arienzo______________________________________________________________________ 29
Julio Sosa___________________________________________________________________________ 30
Virgilio Expósito_____________________________________________________________________ 31
Gardel: Reivindicación De Carlitos Y De Charles__________________________________ 32
Carlos Gardel. Biografía.______________________________________________________ 34
Discépolo: El Amor Como Pasión Trágica________________________________________ 37
Muñeca brava, muñeca maldita_________________________________________________________ 37
Los sentidos de la pasión_____________________________________________________________ 38
La pasión según Discépolo____________________________________________________________ 38
Homero Manzi, un poeta mayor del tango. Un creador._____________________________ 39
Julio De Caro_______________________________________________________________ 41
Celedonio Flores (Cele)______________________________________________________ 42
Testimonio de Francisco Canaro de sus inicios con el Tango en la Boca.________________ 42
El Lunfardo: Un Lenguaje Inventado Por Don José Gobello_________________________ 43
El Tango Está Mudo_________________________________________________________ 46
Consideraciones Sobre El Machismo Y El Tango__________________________________ 47
Margot, De Celedonio Esteban Flores___________________________________________ 50
El Lenguaje Del Amor En El Primer Tango-Canción________________________________ 51
Tipos de lunfardo____________________________________________________________________ 52
Mi noche triste______________________________________________________________________ 53
Vocabulario_________________________________________________________________________ 53
Raíz Y Hojas De Una Pasión___________________________________________________ 54
Pueblo de tango_____________________________________________________________________ 54
Los mayores_________________________________________________________________________ 54
El galeón pirata______________________________________________________________________ 55
La Poesía Del Tango: Entre Lo Figurativo Y Lo Conceptual__________________________ 55
Entre la lírica y la lógica rimada_________________________________________________________ 55
Poesía figurativa y poesía conceptual___________________________________________________ __56
Figuras y conceptos en la poesía del tango__________________________________________________ 57
Final_______________________________________________________________________________ 58
Elogio De La "Milonga"_______________________________________________________ 58
TANGO: ¿Milonguero o fantasía?_______________________________________________________ 58
TANGO: ¿Técnica o estilo?____________________________________________________________ 60
Notas_______________________________________________________________________________ 64
El hombre conduce pero la mujer no es una marioneta_____________________________ 66
Poemas Lunfardos de Carlos de la Púa__________________________________________ 67
Floreo______________________________________________________________________________ 67
El Fleite____________________________________________________________________________ 67
Birth of the bandoneon_______________________________________________________ 67
Part I_______________________________________________________________________________ 67
PART II - Emergence_________________________________________________________________ 69
Part Iii - Dominance___________________________________________________________________ 69
La Cumparsita. A Short History of the Most Famous Tango Song_______________________ 70

La Historia del Tango

Buscar los orígenes del tango es una apasionante aventura que nos lleva a internarnos en el pasado de Buenos
Aires, accediendo a un mundo lejano y lleno de misterio. Si bien allá por el '80 comienzan a aparecer definidos
ya los elementos estructurales del tango, este género musical tenía su prehistoria.
Hacía muchos años que la palabra se utilizaba como sinónimo de baile de negros o reunión festiva de la gente
de color. Buscando una individualidad, el tango- que pronto se llamaría "tango criollo" en el Rio de La Plata, para
diferenciarse del andaluz- reúne en su cocina, distintos elementos que sabiamente combinados por suas
anónimos creadores gestará el más exquisito plato musical de la región.
Presente estuvo en su alumbramiento el ritmo de la habanera, que se iba expandiendo por todo el continente
dejando su marca en diversas culturas musicales. No olvidemos el paso obligados de los navíos que venían de
Europa haciendo escala en La Habana.Igual o mayor influencia ejercieron los aportes llegados del viejo
continente(nostalgia incluida).
Ritmo de habanera tuvo, sin lugar a dudas, el naciente tango. Pero por ahí andaba la milonga, que con su
languidez le dio una incipiente melancolía que años después despertaría como elemento indisoluble del tango..
La milonga se sumó al nuevo ritmo y con figuras del candombe se iría gestando la manifestación coreográfica
del tango, que a poco se transformaría en una danza de pareja abrazada, muy sensual y muy vistosa, pero que
traía como origen generador, la actitud del negro ante la música.
Hubo entonces quien tocó esta nueva música y quien la bailó. Y quienes lo hicieron, sin advertir seguramente el
acto trascendental que estaban realizando, fueron los hijos de aquellos emigrantes que llegaban al Río de la
Plata.
El gran movimiento migratorio tenía que dejar su testimonio en la cultura del tiempo. Y fue el tango quien tomó el
testigo de las manifestaciones estéticas de este rincón del mundo.
Era la afirmación de una nueva generación de argentinos que allá por 1880 salieron bailando el tango.
Un tango muy distinto al que hoy se conoce, pero tango al fin, (mejor dicho,al principio),avanzando velozmente
en la búsqueda de sus elementos definitivos,el origen de uno de los movimientos artísticos más bellos que
existan.

La Danza
Una de las características que mejor definen el tango es su coreografía.El tango tuvo su origen en el movimiento
del baile negro, en esas figuras tan peculiares que se definieron como el corte y la quebrada. Eran estas figuras
creadas por los negros en su baile suelto. El bailarín detenía su avance bruscamente, y ésto era el corte para
realizar movimientos bruscos en los que quebraba su cuerpo.
De ahí la expresión " quebrada" para definir este movimiento. Estamos en el negro y sus bailes. El compadrito,
nuevo habitantes de los arrabales, producto de la inmigración, iba a adaptar estas figuras en una novísima
danza de la pareja abrazada. Aparecerían aquí esos movimientos, pero de a dos en un solo abrazo y con una
música que en principio no debe haber sido el tango, sino cualquier otro baile de la época. Y esta danza habrá
provocado seguramente la necesidad de una música hecha a medida. Y mazurcas, habaneras y milongas
se habrían transformado aceleradamente en un nuevo género: el tango criollo.
Este baile fue adoptado en principio por gente de pocos recursos económicos, y seguramente no se bailaba sino
en locales muy mal vistos por la sociedad de la época.

Ubiquémosnos en 1880 aproximadamente. El tango se bailaba en las "Academias", que venían a ser locales en
los que además se bebía y se escuchaba música. Estas casas eran atendidas por camareras y no distaban
mucho de ser prostíbulos.
Iban a pasar más de 20 años hasta que el tango, ya definido como una danza original comenzara a introducirse
en las casa del Buenos Aires de entonces. Claro que en aquellos años iniciales, el tango tenía una coreografía
muy diferente a la actual. Sus movimientos eran más aparatosos y exagerados. Tenía mucho más cerca aquella
influencia negra, casi circense. Con los años se iba a ir alisando, perdiendo esa acrobacia de los primitivos para
ganar en elegancia al irse adueñando de los salones que años después mostrarían un
espectáculo diferente, en el que multitudes iban a bailar con parejas sincronizadas en comunión con una música
que iba a perder su forma inicialpara ganar en sentimiento y emoción.
La Música
La música del tango nace como una suma de elementos cuya combinación permite, en muy poco tiempo, la
gestación de una de las expresiones musicales más originales.
Así el ritmo de la milonga pampeana asociado con el de la habanera, la melodía del couplé madrileño, siguiendo
la coreografía que el compadrito había tomado del candombe. iba a dar un resultado sorprendente: el tango
criollo, del cual son claro ejemplos " El Choclo" o " El Entrerriano".
Este estilo de tango va a reinar hasta 1917 aproximadamente, época en que se produce un gran cambio. Y será
rápido porqué ya en 1920 el ritmo será otro: más lento y con otra acentuación. El tango criollo - que se tocaba en
2x4 y era todavía muy cercano a la milonga - se transforma en el tango a secas, que se interpretará en cuatro
tiempos y provocará otra forma de bailar más lisa. El
clásico cuarteto de tango. bandoneón, violín, flauta y guitarra ñ- dará lugar a la orquesta típica con bandoneones,
violines, piano y contrabajo.
Aquellos tangos primitivos, que a veces se cantaban con letras alegres, escritas en primera persona y contando
las hazañas del protagonista:
" Soy hijo de Buenos Aires/ me llaman el Porteñito/ el criollo más compadrito/
que en esta tierra nació"

dejarán el lugar al dramático lamento de aquel que sufre, por la pérdida de los
afectos más profundos:

"Percanta que me amuraste/ en lo mejor de mi vida/ dejándome el alma herida

y espina en el corazón...."

Y desde entonces, los tangos serán canciones o coloridas estampas

instrumentales.

En este caso será habitual la división entre los tangos-milongas como se llamará a aquelloa cuyas estructura es
especial para el baile, o los tangos-romanza, como "Aromas" o "Flores negras", con un desarrollo melódico de
fuerte romanticismo. Y de ahí en mas, se entrecruzará, estos estilos para rpovocar un desarrollo de
sorprendentes variaciones de estilos que permitirá afirmar la enorme riqueza temática del tango argentino.
Los Primeros Conjuntos
Al parecer, durante los primeros años, el tango se interpretaba con el aporte de diversos instrumentos;todos
ellos portátiles, por lo que no faltarían el violín y la guitarra. También la flauta era habitual, combinándola, a
veces, con el arpa, y otras con clarinete o armónica. No se usaba todavía el piano, que comenazó a aparecer
como instrumento solista, en casas de baile y prostíbulos.
Con la llegada del siglo XX, comenzó a popularizarse el bandoneón, recibido con beneplácito en las formaciones
tangueras, que se estabilizarían hacia 1910 con la integración de bandoneón, violín, flauta, y guitarra.
Vicente Greco, célebre músico de los comienzos del tango, es el primero en utilizar el nombre "Orquesta Típica
Criolla" para definir al conjunto musical especializado en la ejecución de tangos. Poco después se llamarían
"Orquestas típicas" o simplemente " Típicas". Perderían el agregado de "Criollas" cuando esas orquestas se
conformaran con bandoneones, violines, piano y contrabajo.
Casi contemporaneamente, el "Tango Criollo" se transformaría en "Tango", a secas. En estos cuartetos
primitivos -" las orquestas Típicas Criollas" – el bandoneón y el violín eran los instrumentos encargados del canto
de la melodía, la guitarra era responsable del acompañamiento y la flauta ,alternativamente, o se sumaba a la
melodía o agregaba adornos musicales a lainterpretación.

De las " Orquestas típicas criollas" las más importantes fueron las de Vicente Greco, Juan Maglio "Pacho",
Genaro Espósito ( El Tano Genaro) Eduardo Arolas y Augusto Berto.
También las Bandas y Rondallas, conjuntos conformados para la ejecución de un variado repertorio,
interpretaron tangos, en un estilo diferente al de las orquestas, pero igualmente válido. Las orquestas de tango
tenían ya un tono melancólico, las bandas, en cambio, tocaban sus tangos con más alegría. Nos han quedado
innumerables testimonio grabados en discos ,de este estilo detango de principios de siglo.
Las Casas de Baile
Una vez afianzado el tango, con su estructura musical bien definida, aparecerían las casas de baile en las que
con la participación de un pianista, se organizarían fiestas privadas sobre la base de un repertorio tanguístico.
La casa de Laura, en Paraguay y Pueyrredón, y la de María la Vasca, en Carlos Calvo y Jujuy fueron las
principales.
Generalmente se realizaban bailes organizados para clientes adinerados. Se garantizaban tangos y mujeres.
En una de esas reuniones se estrenó en 1897 el tango " El Entrerriano" de Rosendo Mendizábal. Rosendo era
un pianista muy celebrado en aquel tiempo. Solía intervenir con frecuencia en aquellas "tenidas" de tango. Y
enunas de esas reuniones estrenó su tango que dedicó a un estanciero de Entre Ríos que había concurrido a la
fiesta. Este hecho era habitual y siguió siendo así por muchos años. No era raro que el destinatario de la
dedicatoria agradeciera al compositor con un reconocimiento económico.
Así como se bailaba el tango en casas coquetas y con gente de dinero, en los barrios humildes el escenario era
el patio.

Generalmente los bailes eran " de formativo", es decir que los concurrentes aportaban una consumición que
servía para contratar a los músicos y solventar los gastos a los que obligaba la reunión.
Paralelamente se instalarían " las Academias". Eran lugares de baile en los que se pagaban unos centavos por
pieza bailada. Estaban ubicadas en barrrios diferentes.
Pero el mayor esplendor llegaría a fines de la década del diez, con el apogeo del tango en las lujosas salas del
cabaret El Abdullah Club, L'Abbaye Montmartre, Royal Pigalle, Tabarís y Chantecler, entre otros nombres que
dan jerarquía a una época. Grandes orquestas se destacaron en esos salones
donde se estrenaron, además, grandes tangos.
Tenemos que mencionar dos salones que tienen bien ganado su lugar en la historia del tango: Hansen y
Armenonville. En este último comenzaría la trayectoria ante el gran público, Carlos Gardel.
El Bandoneón
Hacia 1900,como decíamos, un nuevo instrumento se incorporó al tango: el bandoneón.
De orígen alemán, este instrumento se convertiría en el más representativo del Río de La Plata. Tanto es así,
que poco después no se concibiría tango sin bandoneón. Y hasta nuestros días, ese sonido tan especial es el
más característico del conjunto típico.
Este instrumento lograría tanto prestigio que sus ejecutantes se convertirían en los músicos más populares, y la
mayoría de los conjuntos primitivos estarían encabezados por bandoneonistas, a quienes se los llamó en épocas
primitivas " mandoleonistas o bandoleonistas", por deformaciones del nombre del instrumento.
Los más famosos bandoneonistas-directores de los primeros tiempos, o de la Guardia Vieja, como se llama
frecuentemente a este período, fueron los nombrados anteriormente ,a los que podríamos agregar Arturo
Bernstein " el Alemán " y Vicente Loduca.
El bandoneón aparece alrededor de 1850 en Europa y debe su nombre a su fabricante, el alemán Heinrich Band.
No se sabe cómo llega a Buenos Aires. Hay varias teorías que nos presentan a románticos bandoneonistas en
los años finales del siglo XIX y comienzos del XX. Y estas historias pueden ser ciertas. Algún marino europeo
posiblemente trajo a nuestra ciudad el primer bandoneón que respiró aire porteño. Pero la introducción
sistemática fue realizada por el alemán Max Epperlein, radicado en Buenos Aires, importador de los
bandoneones marca ELA.

La marca correspondía a las iniciales de su fabricante: Ernst Louis Arnold. Pero será su hijo, Alfred Arnold quien
fabricará los bandoneones profesionales hasta el día de hoy: los famosos "Doble A".
El bandoneón dio las características definitivas al tango, y ha sido en su desarrollo, el instrumento de los dos
músicos fundamentales en la evolución tanguera: Anibal Troilo, en la década del '40 y Astor Piazzolla en la
vanguardia.
Ya, en la década de los treinta, los conjuntos aumentan el número de integrantes, llegando a tres y cuatro
bandoneones. Antes de la divulgación de los amplificadores eléctricos, se formaban orquestas gigantescas con
hasta una veintena de bandoneones.
Finalmente se llegará al equilibrio: 4 bandoneones, combinación que permite hacer variaciones a cuatro voces,
típicas en el tango.
El bandoneón fue para los poetas del tango como el compañero de la tristeza: " Has querido consolarme con tu
voz enronquecida/ y tu nota dolorida aumentó mi berretín..." escribía Pascual Contursi en la década del veinte
abriendo una línea que culminaría con las poesías de Manzi: " Fueye" y " Che Bandoneón".
Los Bailarines
Dentro de la mitología tanguera, el bailarín de tango es un personaje de gran trascendencia. Admirado como
pocos, no tuvo sin embargo el reconocimiento económico que lograron otros cultores del tango. Ahora, gracias al
espectáculo " Tango Argentino", el tango como danza ha conquistado el mundo. Y para los bailarines se han
abierto insospechadas fuentes de trabajo.
La crónica tanguera reconoce como un pionero del tango a Filiberti, padre de Juan de Dios Filiberto. a quien se
considerò el primer bailarín de tango de prestigio, allá por el año 1885.
Ya , en este siglo, se conocen los nombres de aquellos bailarines que sentaron fama pero de los cuales
lamentablemente no nos queda testimonio ya que no hay filmaciones de sus bailes.
Se menciona, como uno de los grandes a " el Mocho" Undarz, así llamado por faltarle un dedo, que bailaba con "
La portuguesa", el Flaco Falfredo, Pablo Lento, El Tarila José Giambuzzi, Attilio Supparo. El rengo Cotongo, el
Vasco Aín. gran difusor del tango bailado a principios de siglo a quien sucedió otro gran bailarín y difusor de
nuestra danza: Bernabé Simara.
Todos coinciden en considerar como el más grandes de los bailarines a " El Cachafaz" Benito Bianquet. Este
bailarín está considerado como el mejor de su época y , afortunadamente, nos han quedado algunas escenas
filmadas de su forma de bailar.
El tango que bailaban estos pioneros era pleno de figuras, las clásicas eran los cortes y las quebradas. Si lo
vemos hoy nos parece casi una exageración.
En los años posteriores, y, sobre todo en la década del '40 el tango se alisó, se hizo menos espectacular y talvez
más elegante.
Este proceso comenzó a gestarse hacia 1920 en los cabaret del centro. Francisco Canaro, testigo presencial de
todo aquello, en su libro " Mis Memorias" hace un colorido relato del tango bailado en el Pigalle de la calle,
dónde él tocaba con su orquesta. Dice Canaro: " Puede decirse que el Pigalle se convertió en academia del
tango porqué allí se daba cátedra de la danza y se bailaba maravillosamente bien. Y aunque esta danza se
meció en cuna de arrabal, progresó y se difundió rápidamente palmo a palmo, escalando posiciones hasta
adueñarse de la muchacha porteña. Sentó sus bases en el Pigalle entre la flor y la nata de la juventud
trasnochadora, que hizo del tango
un verdadero culto. Lo bailaban con una seriedad religiosa, con un compás metronómico y una elegancia
impecable no exenta de filigranas que jamás perdían el compás. Y, guay, del extranjero que borracho bailara a
contramano saliéndose de la rueda
e interrumpiendo la armonía y la estética de la danza; se le armaba enseguida una tremenda protesta que hacía
quedar en ridículo al pobre tipo."
Pasó el tiempo y hoy el tango tiene sus grandes figuras, que han heredado aquella magia de los creadores.
Muerto Lalo Bello y Virulazo, las cumbres del tango están representadas por Juan Carlos Copes y María Nieves,
Gloria y Eduardo, Mayoral y Elsa María, sin olvidar una serie de figuras jóvenes que completan un panorama de
notables como Miguel Zotto y Milena Plebs.
Las primeras letrillas
Es habitual mencionar el año 1917 como el del nacimiento del tango canción. Es entonces, cuando Carlos
Gardel estrena los versos de " Mi noche triste" escritos por Pascual Contursi con música de Samuel Castriota. El
dato es cierto, pero también es cierto que, desde su orígen, el tango se había cantado infinidad de veces. Angel
Villoldo y Alfredo Gobbi se encargaron de escribir y grabar en discos una cantidad muy grande de obras en un
repertorio en el que el tango era el sustento básico. Estos tangos estaban escritos en primera persona y
generalmente contaban con humor las hazañas del protagonista, sus conquistas amorosas, su habilidad como
bailarín. " El Porteñito", tango que Villoldo dió a conocer en 1903, es un claro ejemplo de este estilo primitivo de
letra de tango que tiene mucho de couplé. En 1905 nace " La Morocha", con características similares pero para
ser cantado por una mujer. La protagonista es " la gentil compañera del noble gaucho porteño", y con este tango
se logrò el ingreso de la canción porteña a los hogares.El tango era rechazado porque el ambiente en el que se
había desarrollado era todo lo contrario a lo que se pretendía en la vida familiar.

Pero la letra de "La Morocha", simple, grata y popular, en la que aparecían las costumbres sencillas de aquel
tiempo no tenía motivo alguno de objeción. Curiosamente este gran éxito marcó la declinación de un estilo. Ya
no se repetiría tal furor en una canción de tango hasta la aparición de lo que se conocería como " Tango
canción". Como decíamos antes, Gardel estrena en 1917 " Mi noche triste". Fue el primer tango que cantó y el
primero del nuevo estilo. Borges afirmaba que con estas obras comenzaba el tango sentimental
que poco tenías que ver con el primitivo, que él admiraba.
"Percanta que me amuraste/ en lo mejor de mi vida/ dejándome el alma herida/ y heridas en el corazón...."
Esto cantaba Gardel y en los versos de Contursi nacía un nuevo género cantable. Estaban aquí los elementos
básicos de la posterior letra del tango: la ruptura sentimental, el alcohol como método de olvido y el lenguaje
entre cotidiano y lunfardesco.

De La Picaresca Tanguera
Hubo en el tango, allá por sus comienzos, una serie de títulos que hoy llamaríamos " trangresores".
Generalmente expresaban una segunda intención que seguramente escandalizarían a la moral de la época.
Quedaron, sin embargo, como gracioso testimonio de un tiempo lejano.
De 1890 aproximadamente es el tango de Pedro Quijano " ¡ Que polvo con tanto viento!".Posteriormente
surgirían tangos como " Tres sin sacar" o " El 69".

Generalmente estos tangos se editaban con una ilustración en su carátula que tenía un caracter equívoco. Así
en " Afeitáte el 7 que el 8 es fiesta" , tango de Lagomarsino, podía verse un almanaque en el que caía la hoja del
día 7 y se dejaba ver la del 8.
"Va Celina en la punta", otro título de tanto primitivo, donde en la carátula se veía una yegua de nombre Celina,
ganando una carrera en el hipódromo. La lectura del título daba otra impresión. Hay un tango de Terés titulado "
Tocáme La Carolina". En la Carátula, el dibujo representa una pareja sentada en el sillón. Al lado, un piano. En
el atril una partitura titulada " La Carolina" El hombre, algo le está diciendo a la dama. La duda es, si lo que dice
el hombre es el título de la obra o le está diciendo " Tocamelá Carolina".
La lista es larga y bastante subida de tono para la época. Una selección de groserías disfrazadas aflora en
infinidad de tangos primitivos, que seguramente serían interpretados en prostíbulos de la época.
Ernesto Zóboli da a conocer un tango en 1905 que titula " Hacéle el rulo a la vieja".La sustitución de la palabra
"rulo", daría el verdadero sentido a este tango. Y que decir de " Cara Sucia". Se dice que su título original sería la
sustitución de " cara" por "concha". Su autor sería un músico olvidado, que murió en la miseria: el violinista
Casimiro, llamado " El negro Casimiro". En 1901 Manuel Campoamor da a conocer un tango que alcanzará
rápida fama " La C.. de la L...." Los puntos suspensivos ocultaban las palabras, concha y lora
respectivamente.(Expresión,que como sabrá el lector,goza aún en nuestros días de gran popularidad y
difusión).La ascendente popularidad del tango, ante la necesidad de su publicación, hizo que el título pasara a
ser el romántico " La cara de la Luna".
Concluímos con esta incompleta lista de tangos primitivos con títulos de doble intención con "Tocámelo que me
gusta" de Mazzoni, " El Fierrazo" de Macchi y "¿ Dónde topa que no dentra?" de Gobbi.

Los Bailes Del Internado

El 21 de septiembre de 1914 comienzan a realizarse los bailes " Del Internado". Estas fiestas eran organizadas
por los estudiantes internos de los hospitales, tenían como protagonistas orquestas de tango, y era de rigor que
se estrenara uno o varios tangos alusivos. En el primer baile, realizado en el Palais de Glace, Francisco Canaro
extrenó " El Alacrán" y " Matasano" y Roberto Firpo " El Apronte". Al año siguiente Canaro estrenará " El
Internado" tango que quedará como clásico de su repertorio y Firpo " El Bisturí".
En 1916 los bailes comenzaron a realizarse en el Pabellón de las Rosas, que estaba ubicado en Avenida Alvear
( Hoy Avenida del Libertador) y Tagle, donde hoy se halla el edificio del Automóvil Club. El Pabellón de las
Rosas fue demolido después de los bailes de Carnaval de 1929. De 1916 es " El Anatomista", de Vicente
Greco. Sigue la serie en 1917 con " El Termómetro" de José Martinez y " Amoníaco" de Osvaldo Fresedo; en
1918 con "Rawson" de Eduardo Arolas, en 1919 " El Sexto" de Osvaldo Fresedo. Esta idea de Fresedo. de
colocarle número al tamgo conmemorando el orden de baile, continuará hasta el final de la serie.
Los bailes del Internado pasan a realizarse en el Teatro Victoria, en la calle Victoria( hoy Hipólito Yrigoyen) y San
José, y los tangos serán en 1920 " El Séptimo " y "La Biblioteca" de Augusto Berto , y " Muñiz" de Victor Troysi.
Ricardo Luis Brignolo, famoso bandoneonista y autor del tango " Chiqué", dará a conocer los tangos de los
bailes siguientes: " El Octavo", "El Noveno" y
" El Décimo", en 1921,1922, 1923. En el último de los bailes - año 1924 - actúa Osvaldo fresedo, quien estrena
su luego célebre tango " El Once". Los bailes del Internado se suspendieron ese año. Ya en los últimos se
realizaban bromas demasiados pesadas entre los concurrentes. Y a pocos días del último baile, el administrador
del Hospital Piñero mataba de un tiro a un estudiante practicante, a raíz de una broma que éste había realizado.
Esto generó un paro de practicantes de los hospitales municipales de Buenos
Aires y el Hospital de Clínicas. Después de ello, nunca más volvieron aquellos bailes que han quedado como
un dato para la nostalgia, y generaron además lindos tangos , varios de los cuales aún hoy están en vigencia.(
datos tomados del libro de Luis Alposta)
El abcd del Tango
Este curioso alfabeto tanguero, propuesto por Sigfredo Pastor, por otro lado,insigne pintor de merecida fama
mundial,está formado con las iniciales de cuatro figuras fundamentales del tango, en un momento muy especial
de su evolución, es decir cuando el tango deja su indumentaria primitivo para lanzarse a un cambio que lo hará
crecer y ganar cada vez más público. Si bien muchos fueron quienes protagonizaron esa aventura, este relato
se basa en Arolas, Bardi , Cobián y De Caro. Eduardo Arolas era bandoneonista. Un romántico, un creador. En
14 años de producción escribió un centenar de obras, una mejor que la otra. Se destacó como compositor e
intérprete. De su inspiración nacieron obras como " La Cachila", " Derecho viejo", " La guitarrita", " Comme il
faut", " El Marne"·
Como intérprete, en sus comienzos tocaba al estilo habitual de principios de siglo, pero poco a poco su orquesta
se convirtió en un grupo innovador. Comenzó a tocar en una forma más pausada y concedió gran importancia a
los matices en la interpretación, algo que hasta el momento no se hacía. El aporte de Arolas, como
bandoneonista, director y compositor es la base del desarrollo del tango. Es lamentable que su vida
desordenada,según el criterio de algunos, haya impedido la continuación de su obra. Arolas murió muy
jóven, a los 32 años en Francia. Había nacido en Barracas, de padres inmigrantes franceses. Fue uno de los
intuitivos de aquella época, creador, según Julio De Caro, del fraseo y del rezongo en su instrumento. Comenzó
con un conjunto pequeño, llegó a dirigir una orquesta numerosa para aquella época, agregó el violonchelo a sus
interpretaciones, y en el momento de mayor triunfo, al parecer por un desengaño sentimental, abandona todo
para ir a Paris. Aquí intenta rehacer su vida . Comienza a trabajar , pero al poco tiempo
muere. El tango pierde así a uno de sus máximos exponentes. Agustín Bardi es uno de los compositores más
destacados del tango. En un tiempo se lo llegó a considerar " el compositor de los músicos", por la admiración
que sus colegas le profesaban . Sin embargo sus obras tardaron bastante en ser famosas y consagradas.Tal vez
haya influido el hecho de no haber sido director de gran renombre.

Alguna vez se dedicó a su oficio de pianista, pero su actividad no fue constante, ni siquiera grabó discos.En
cambio su producción como autor es fantástica. Su contribución a la composición del tango fue notable. Fue
muy admirado por los colegas que han incluido en sus repertorios una infinidad de grabaciones de sus obras
además de dedicarle temas tan conocidos como " Don Agustín Bardi " de Salgán; " Adiós Bardi " de Pugliese ; "
Bardi " de Padula.
Bardi escribió tangos tan destacados como " El Baquiano" " C.T.V." " Gallo ciego" " Lorenzo" " Que noche!" "
Tinta verde".
Los tangos de Agustín Bardi son bien criollos, porque además de estar perfectamente ubicados en el estilo del
tango, transpiran la honda influencia de la vidalita argentina. Seguramente hubo entre Bardi y Arolas una gran
afinidad. Los dos colosos del tango cubrieron un panorama amplio de la música ciudadana : Arolas, con su
visión al exterior que se percibe en algunos títulos como " El Marne" ; Bardi con su visión al interior y tangos
como " Se han sentados las carretas" de profundas raices criollas. Arolas trabajó junto a Bardi en varias
ocasiones, una vez ilustrándole la portada de la edición musical del tango " Tinta verde" , otra vez, sugeriéndole
el título del tango " Que noche!" commemorando la nevada del 22 de junio de 1918.
La "C" corresponde a Juan Carlos Cobián, que fue uno de los compositores más inspirados del tango. Comenzó
como pianista de algunos conjuntos. Se destacó poco a poco como compositor con tangos como " El motivo", "
A pan y agua". Luego formó su propia orquesta, una de las expresiones más perfectas de su tiempo. Era la
época en la que ya afloraban talentosos músicos de la talla de Canaro, Firpo, Fresedo...... Y llegó Cobián...... Su
conjunto se destacó rápidamente por su calidad y por los tangos de su director, como " Shusheta" o " los
Mareados". Sin embargo todo este adelanto, en cuanto a composición orquestal y a la composición romántica se
truncó con el viaje del maestro a Estados Unidos. Sus continuos desplazamientos le impedirían el desarrollo
orgánico de su agrupación. Su labor de compositor superaría ampliamente la del trabajo como director de
orquesta.

Son los primeros años de la década del veinte. Arolas muere. Bardi y Cobián escriben sus obras maestras.
Aparecen Canaro con su estilo entrador, Firpo con sus melodías y Osvaldo Fresedo con su estilo milonguero y
romántico. Y muchos otros que conforman un grupo de intelectuales, creadores de una nueva forma en la
música del tango. Cambia el ritmo del viejo 2x4 al 4x4 y se hace más pausado y cadencioso, más romántico y
sensual. Y surge De Caro, el continuador de la música de Cobián. Es más, De Caro era
músico de Cobián y continúa con algunos de los integrantes de su grupo. Su aporte fue importante. Él desarrolla
la propuesta inicial marcándola con su estilo.Su conjunto toma un vuelo creativo que es uno de los más
importantes movimientos en la renovación tanguera.. Lo que años después se llamaría Escuela Decareana. Se
trata de un estilo muy emotivo, profundo sentimental y
vigoroso. Julio De Caro tuvo colaboradores sensacionales, como su hermano Francisco en el piano y los
bandoneonistas Pedro Maffia y Pedro Laurenz. Se cierra así este abecedario tanguero que tiene puntos de
contactos muy significativos: Julio De Caro inició su carrera como violinista de Eduardo Arolas, que lo vió un día
mientras tocaba ocasionalmente con Firpo y decidió incorporarlo inmediatamente a su equipo, a pesar de las
protestas paternas. Luego tocó con Cobián y cuando empezó su trayectoria como director de orquesta ya tenía
una fuerte especialización tanguera. De Caro fue importante también como compositor. De él recordamos: "
Todo Corazón" " Buen Amigo" " El Monito" " Guardia Vieja" " La Rayuela" " Tierra querida" " Copacabana" "
Boedo" " El arranque".
Historia Del Tango por Cristina Rey

Una clara interpretación honda, pero bién esencial del advenimiento del Tango, dificilmente puede resultar
pudorosas operaciones casi aritméticas que algunas IBM de la musicolog’a suelen formular sumando y restando
papeles con notas. Pasando raya al pie de un puñado de higiénicos documentos. Casi siempre ¿no es cierto?
tanto como lo del documento lleva escrito cuenta, que se yo, la descarga magnética del Trazo, el pulso
sangu’neo de una huella dig’tal. En resumidas cuentas: lo que podr’amos llamar "la suciedad (mugre) historica"
del documento. Tampoco, desde ya, vamos a seguir en que ese advenimiento es aquel asombroso sucedido de
un d’a, en cierto lugar (¿que se ha dicho?) en los Corrales Viejos o en el Bajo prostibulario Montevideano o en
los Mataderos porteños, cuando la suerte de partera mitológica, medio brujita y medio "canyengue" ahueca la
voz ante su absorto auditorios de milonguitas y taitas y proclama ¡Varon! El Tango ha nacido ...
De todas maneras, esta cuestión de descender al principio del principio de Tango, nos pone más cerca de la
conseja que de la ciencia.
Esto será amigo, como cualquier interpretación de la historia, un buen ejercicio de la imaginación, estimulado por
el propio misterio de la cosa que se relata Nuestra aventura, as’ ama más a la metáfora que a la ecuación ¿Por
que? Porque el Tango, como el Blues, la Yiga, el Shoro o el aria de Verdi, es tema de prepotente horno popular
tiene s’, algo de pan, y algo, de criatura humana.
Su gestación se parece un poco al embarazo No ya el origen del Tango: la especie integra resultará
incomprensible, pura bola perdida, si no empezamos por identificar la secreta mano que le enciende la mecha no
hay que darle vueltas, pasa, n ada mas, que nuestros bisabuelos sienten muchas ganas de decir algo, y que
logran, por cierto,decirlo de una manera diferenciada y peculiar el "Martin Fierro" publicado en 1873, y el "Juan
Moreira" en 1884, escenificando como mimograma por la troupe circense. Son dos constancias bién sonoras de
esa gana. Dos marcas de la temperatura creadora de una misma calentura colectiva: estamos en la segunda
mitad del siglo pasado, y la comarca viviente cernida en torno del Rio de Plata, ha empezado a ensayar su
propia cultura.
En ese hervor, en el que se prueban triunfantes la poes’a y el teatro, y en el que podran poco después el género
chico criollo, el futbol, el lunfardo y el cine, en ese mismo hervor viene flotando el Tango.
As’ queda insinuado de paso, algo que parece de lo más importante: que las ganas de Tango son bastante
anteriores al Tango mismo. Son el hambre que cocina a fuerza de fantasia, el plato con que ha de satisfacersa.
Eso es: la intención, la tensión el aire, la fuerza del Tango ya estan de algœn modo sut’l presentes en el
ademón, en las debilidades, en el paso, en las guiñadas de los rioplatenses de 1850. Mucho antes claro que la
primer’sima corchea tangueadora se oiga a orillas del estuario.
Ahora es el nacimiento del tango se llena de sentido y da sentido, por idéntica relación entre las ganas y las
obras, a todos los renacimientos que en casi 100 años de Tango han sido. La cuestión es, en difinitiva, que
nuestros antepasados no se quedan con las ganas: tienen, si, el talento que hace falta para servirlas como "Dios
manda" y entre las ganas y el talento esa tercera tensión del alma sin la cual ¡no hay caso! nada se puede
intentar en Arte que valga la pena: personalidad. En esta vuelta personalidad quiere decir
esa mescla de potencias peculiares que de antemano le da una patria a aquel empuje, y nacionalidad la musica
que ésta ha de partir ¿O no? Acaso las diferenc’as de adentro para afuera: temperamento, fonètica, estilo vital,
que el paso de un tiempo extremará y que hace que el Rio de la Plata un rotundo rancho aparte en la América
española ¿no estan ya ironizadas pero bién escritas con mucha tinta "pilka" por el Darwin de viaje de un
naturalista en 1845?
As’ es nomás, pero lo es habida cuenta que esa diversidad rioplatense "compadrece" y tiene ancho y largo
relieve porque hay un fondo de analog’as con las demás regiones Américanas, precisamente.
No, no, somós una isla. Tampoco es, por completo, una isla nuestro modo de hacer en la mœsica, montones de
musculos, patentes o sutiles, entreveran desde el vamos al Tango, en el apasionante partido de canciones,
temas instrumentales y de danza que juega sobre el caliente territorio americano del siglo XIX.

Desde los elementos precursores de la mœsica afronorteamericana hasta la "Ranchera," desde el "Pericón
hasta la Maxixa," desde el ritual del Candombe hasta el Vals criollo, desde la danza Cubana hasta el "Cake
Walk," todo un vivaz y por cierto, muy complejo tejido de especies populares cubre el continente. Su trama se
"entreteje" despareja y variablemente, con hebras de tres grandes husos: el ind’gena, el africano, el europeo. La
inventiva criolla las adopta o las adapta, las combina, las trafila o las toma como modelo de incitación, otras
veces las imita y en ocaciones las recrea y las (urde) con tal originalidad, que la danza o la cancion asi tramada
reniega de todo ascendiente y se instala como cuarto huso proveedor de ideas mœsicales. Un ejemplo: probable
continuación del Ländler austr’aco, el vals asoma luego de 1775 enloquece a los bailarines europeos del 1800, y
Viena y Par’s lo volean sobre América como la superdanza de salon. En Norteamérica, los compositores
ejecutantes y bailarines lo prefieren mas pausado, más lento es el Vals Boston, En Perœ, el negro le pone su
pulso:surge incanjeable el vals Peruano. En Brasil será la Valsa, en el Plata el Valsecito Criollo(al que muchas
veces, el Vals Peruano prestará su sorprendente modo de acentuar).
Ahora, si de esta gigante trama continental recortamos desde las Antillas al Plata la larga franja Atlántica
quedamos frente al pais cantador y bailador que don Carlos Vega llama Cancionero Oriental.
A este cancionero pertenece el Tango, voz de su provincia musical rioplatense. Tiene en esta su Capital en
Buenos Aires y una buena región renovadora con puntos fuertes en Montevideo, La Plata, Rosario, Cordoba, y
hasta el Sur de Brasil. Aunque en el tango, a diferencia del Jazz, la variedad de implantaciones ciudadanas jamás
alcanzará a prosperar en una pareja variedad de modos estéticos, nadie puede hablar con propiedad de un estilo
Montevideano o de un estilo Cordobés; en cambio a decenas de Orientales, Rosarinos, Cordobeses, le debemos
buena parte a Ciriaco Ortiz por su riqueza, el gran estilo tangueados porteño.
Ahí esta el Tango ya identificado como la especie popular que es (con sus parientes lejanos o próximos) en la
copiosa fauna de la mœsica américana, en pleno siglo de la emancipación. Quiere decir: en esta geograf’a del
arte que suele ganarle de mano a lan geografía política, o sabe luego, pasarle por encima la sensación de
aplanadora, esta América de los cantos y las danzas, en la cual los ingleses no pueden arbitrar fronteras en favor de
la City, más modestamenta, nos dan la contradanza con (the country dance) para
que aqu’, d’cen nuestros morenos se sirvan de ello en la ceremonia del candombe, y nuestros paisanos tengan
de esa danza inglesa, una hermana, el pericón. Dentro de esa suerte de mapa, vamos reconociendolo al Tango
no ya como arte, sino como intención, un proyecto de eco canyengue entre veinte ecos card’acos del rioplatense
de 1850. Desde esta remota pulsación, principe hasta 1880, vive el Tango su génesis: es un crecimiento menos
que inaudible, casi secreto. En estos treinta años, la especie pasa de la intención a la idea y de la idea a la
forma. Va configurando su naturaleza por la paulatina adquisición de cuatro brazos art’sticos, a saber, El Tango
es una mœsica instrumental, una canción, una danza y un arte ’nterpretativo, cada una de las cuatro, se reserva
una apreciable autonom’a de origen primero, y de desarollo an’mico y estético luego, tendrán esplendores y
declinaciones en comœn o por su cuenta y hasta
podrá caer en una de ellas en "picada y hacersa trizas" sin que mueran las otras. Es lógico, tienen buenos
puntos de contacto: el arte interpretativo instrumental, porejemplo, será influido por la danza; la danza, en alguna
epoca será perjudicada por la canción, la canción se servirá de l’neas melódicas cercanas a las que usará la
mœsica instrumental.

De todos modos, las cuatro vibran en parecida frecuencia emocional; toman as’, en comœn, un mismo rótulo. Un
nombre que ya ha servido para designar a otras cosas (musicales o no); y que en cualquiera de sus acepciones
o procedencias (latinas, japonesa, centroamericana, africana) es visiblemente anterior a la flamante sociedad
artística que nombrará entre nosotros. Ese rotulo comœn es Tango.
Aœn en su entera plenitud de estilo temperamental y artistico de género de la mœsica cabalmente diferenciado,
cuando este kilómetro cero de sus nacientes no es ya , más que una remota cancioncita que gesta, suelen
aparecerle al Tango unas obstinadas nostalgias eflorecencias mœsicales. Son unas como diminutas explociones
de pasado que asoman fugazmente sobre la frase inconfundible tanguera, rastros melódicos, intenciones de
acentuación o de ritmo, propios de otros tres estilos populares.
As’ en "La Bordona" de Emilio Balcarse de 1956 se encuentra uno por ah’, con un aroma de milonga y ciertos
giros de Tango español. En Flores negras de Francisco de Caro de 1927 anda como subterráneamenta, una
habanera melódica de corte clasico. En Gallo ciego, de Agust’n Bardi compuesto en 1915 se siente
bordonear n’tido, un firme aire de milonga.
Continuando el viaje por esta huella de fechas, entramos a sospechar el descenlace, Si Señor, las habaneras,
las milongas y los tangos andaluces tienen muchisimo que ver en todo esto, son, por supuesto lo que el
bisabuelo canta haciendo guiños.
El Tango no es, por tanto un hecho aislado, ni nace de golpe por generación espontánea, un cierto d’a y en un
lugar identificable o determinado. El tango es de modo general arte américano, pertenece en un gran panorama
clasificador, al cancionero oriental franja atlantica del continente, desde las Antillas al Plata y conf’gura, dentro
de éste, un estilo art’stico regional rioplatense, con su corazón
an’mico y su centro generador en Buenos Aires.
Surge el tango durante la segunda mitad del siglo XIX, desenlace de un proceso: es la expreción nueva y
d’ferenc’ada gradualmente por un esfuerzo creador porteño, que toma como modelos de emulación a otras tres
especies afines entre si y fuertemente arraigadas en ese periodo Milonga, Habanera y Tango.
Sin la BUENOS AIRES ego’sta, absorbente, poderosa, crecedora, caótica, adinerada, cosmopolita que nace con
el decreto centralista del 80, aquella incipiente musiquitaarrabalera no habr’a dado el gran salto; El TANGO ser’a
hoy apenas, una brumosa supervivencia folklorica,colgada entre un pañuelo de pericón y un puñal de
comprade.

EL TANGO fué porque BUENOS AIRES fué

EL TANGO ES PORQUE BUENOS AIRES ES
Texto por Cristina Rey
El Tango
Breve Introducción
Buenos Aires fue, y es, la indiscutida capital del tango, la Meca de todo joven que dibujaba notas sobre un
pentagrama, que transmita su sentir poético al papel o, que apronte la garganta para cantar, aunque la
creatividad de esa vida que bullía entre criollos, tanos, gallegos y gauchos desplazados era, y es, compartida por
hermanas menores como Montevideo, Rosario, Córdoba y Mendoza, entre otras. Porque las esperanzas y los
problemas eran, y son, iguales en todas las grandes ciudades de la región. En todas ellas estaba, y está, el
mismo caldo de cultivo.
E1 tango siguió las peripecias de la gente y las acompañó en estas décadas. Tuvo sus momentos de gloria
como los tuvieron argentinos y uruguayos. Y también los períodos de dolor y crisis. En ese sentido, fue solidario
con la evolución de los pueblos. Pero no sin una dosis de agraciada picardía, supo tener su autonomía y
universalizarse. Ésa es la gran paradoja del tango. Para adentro, caminaba a la velocidad de la sociedad.
Cuando el Río de la Plata "se comía el mundo" con economías florecientes, maravillosos artistas, pensadores de
gran renombre y un fútbol imbatible, el tango mostraba toda su pujanza. En los tiempos de dolor y de crisis, en
estos países el
género parecía adormecido y, muchas veces, derrotado por las novelería que llegaban del exterior. En el mundo,
sin embargo, mantenía toda su vigencia y, por ejemplo, los espectadores se estremecían en los cines de la calle
Lavalle en Buenos Aires, o de 18 de Julio en Montevideo como en innumerables películas extranjeras sonaban
los primeros acordes de cualquier tango.
Afuera vivía y era reconocido, aunque en el Río de la Plata lo mataran una y otra vez. Pero también una y otra
vez el tango resurgió de sus aparentes cenizas con nuevos y brillantes autores, notables cantores y
espectaculares bailarines. Porque es inmortal y tiene la fuerza vital que, en mayor o menor proporción, le dan los
pueblos a través de los años. Para que el tango muera, será necesario que el Río de la Plata desaparezca de la
faz de la tierra. Como eso no ocurrirá, tampoco desaparecerá el tango. Y por eso, cada cierto tiempo, será
necesario actualizar la historia del tango, agregándole lo eternamente nuevo que irá aportando.
La grave y cálida voz de Julio Sosa escapa de la placa de un disco, domina el ambiente y deja paso a una
reflexión que, más que eso, es certeza y comprobación a pesar del tono interrogativo de los versos: ¿ Quién te
ha dicho, che pebete, que pasó el tiempo del firulete? Sin duda, quien hizo esa osada afirmación no es de este
mundo y no sabe que habrá tango mientras haya un tipo desesperado por besar los labios de una pebeta en flor,
una traición para contar, una queja que transmitir o una alegría que compartir.
Origen de la palabra tango
Entre los muchos misterios que encierra el tango, el primero es el de su propia denominación. La voz tango se
encuentra en las culturas africana, hispánica y colonial. Según algunas teorías, tango derivaría de tang, que en
una de las lenguas habladas en el continente negro significa palpar, tocar y acercarse. Entre los bantúes,
además, hay dos idiomas que se denominan tanga y tangui. Y entre las lenguas sudanoguineanas Figura la
tangalé. Curiosamente, el contenido hispánico de la palabra se acerca a la africana tang. Tango en castellano es
considerada una voz derivada de tangir, que en español antiguo equivale a tañer, y de tangere, o sea, tocar en
latín.
En la colonia, a su vez, tango era la denominación que los negros daban a sus parches de percusión. Ellos la
pronunciaban como palabra aguda: tangó. Y tangó eran también los bailes que organizaban los africanos
llegados a la fuerza al río de la Plata. En esas reuniones se creaban tales desórdenes que los montevideanos
ricos, y autoconsiderados respetables, llegaron a pedir al virrey
Francisco Javier Elío que prohibiese "los tangos de los negros". La acepción hondureña que brinda el
diccionario, referida a una especie de tambor que fabrican los indígenas, parece acercarse al sentido africano de
la palabra. Es difícil saber si se trata de una casualidad o de una trasculturacion.
Solo como curiosidad, porque en principio no tienen vinculación con el origen del tango rioplatense, cabe
mencionar que una región de Japón se llama Tango, al igual que una fiesta infantil de ese país, y que
antiguamente en Brasil tango era sinónimo de samba.
Conformación
El pretango, los géneros musicales y los intérpretes que sirvieron de antecedentes al tango se refugiaban en
bares de marineros, en cuartos de chinas cuarteleras, en milongas de mala fama, en dudosos cabarets y en
prostíbulos.
El tango como tal, sin embargo, tuvo desde el principio vocación de gran torrente y buscó los espacios abiertos
hasta alcanzar la universalización. Prudencio Aragón con El talar (1895), Rosendo Mendizábal con El Entrerriano
(1897), Ernesto Ponzio con Don Juan (1898) y Manuel Campoamor con El sargento Cabral (l899), autores de los
primeros "tangazos" de la historia, construyeron los cimientos sobre los que se asentaría el nuevo y recién
nacido edificio musical. Su independencia, su personalidad, está dada por la coincidencia de cómo cada uno de
ellos calificó, su respectiva obra: "Tango criollo para piano".

Con el adjetivo "criollo" se reivindicaba una creación autóctona. Y con la mención del piano se está informando
que ya entonces el tango se había enriquecido instrumentalmente y que había pasado a ser interpretado en los
salones.
Con anterioridad, en los últimos tramos de su gestación, y en Buenos Aires, los italianos le habían agregado el
acordeón y el organito, con los que daban al tango su tono planidero, quejumbroso, que sin duda influirá en
posteriores letras lacrimógenas. Porque es difícil encontrar otra combinación instrumental tan apropiada para
reflejar poéticamente la tristeza y el sufrimiento ante la traición o ante la pobreza que no, remedian ni el trabajo
ni la honradez.
EI nuevo producto no quedó confinado a lugares de dudoso prestigio, sino, que reflejo el alma de las clases
populares, de los laburantes, de los que día a día pelean por la subsistencia y de toda la gente sencilla que
habitaba en las periferias de las principales ciudades rioplatenses. Ese pueblo llenaba en Buenos Aires los
peringundines y las academias de Montevideo. Piringundines y
academias eran modestísimos locales de baile que, a fines del siglo XlX, fueron factores fundamentales tanto
para la expansión del tango como para el desarrollo de su coreografía, y para que las parejas aprendieran a
bailarlo.
La Poesía Tanguera
A pesar de su importancia, la poesía tanguera es uno de los aspectos menos estudiados del género. La
bibliografía registra muchas apologías de vocabulario hueco que apenas saben caer en el lugar común,
biografías de compositores, vocalistas y letristas excelentes, notables estudios en torno a los temas musicales e
instrumentales, investigaciones sociológicas e históricas de gran valor y
antologías de las letras. Sobre estas, sin embargo, la literatura no es muy extensa ni profunda. Aún no se ha
realizado un trabajo ordenado y orgánico que abarque el destacado fenómeno de un género literario que, como
ya se dijo, comprende todos los aspectos de la existencia humana con características muy particulares y
propias.
Daniel Vidart, en su obra El tango y su mundo, hace una interesante aproximación al problema, en
un esfuerzo por sistematizar el estudio de las letras.
Tras destacar que éste "es uno de los temas menos tratados, aunque quizá el más cautivante", Vidart afirma que
en las letras "se esconde todo un mundo desechado casi siempre, que constituye la clave profunda de su ser y
su quehacer en la cultura rioplatense. Clasificarlas es naturalmente limitarlas, coartar su espontaneidad
anárquica, su camaleonismo circunstancial. Pero puede intentarse una ordenación, previniendo que en este
sentido no hay recetas infalibles ni criterios absolutos porque, a la postre, lo que interesa es la calidad del
pensamiento interpretativo y no el preciosismo del andamiaje formalista".
Sobre esta base, el autor orienta su estudio hacia cuatro aspectos diferentes de las letras: el lenguaje, el estilo,
la elocución y los temas. A su vez distingue cuatro tipos de lenguaje empleados en la creación de las letras de
tango: el popular, el lunfardo y el culto.
El Lenguaje Popular
El lenguaje popular es el que se usó en las primeras letras de corte orillero. Vidart advierte sobre la posible
confusión entre orillero y lunfardo, porque en el Río de la Plata se da la errónea tendencia a designar como
lunfardo el lenguaje de los suburbios.
Si bien hay expresiones lunfardas adoptadas por el idioma orillero, ellas son en realidad una forma de
comunicación entre delincuentes, practicada solo por los iniciados. En Idioma nacional rioplatense, Vicente
Rossi, citado por Vidart, sostiene que el lenguaje orillero es el habla caprichosa del criollo de los barrios
periféricos. "Y no es cualquier cosa ese humilde nativo –afirma Rossi- ni tan malo, ni tan compadre, ni tan
payaso como el sainetero lo presenta; es un hábil juglar en léxico espontaneo, inspirado en su ambiente cargado
de giros criollos y de los patúas del continente europeo que hacen allí su primera etapa en la conquista de
América, la de la conquista
del pan. El lenguaje del orillero es de su particular inventiva; siempre gráfico, exacto en la alusión; metafórico y
onomatopéyico meritísimo, siempre inclemente en la ironía; y siempre novedoso porque ese orillero es un
incansable renovador de su pintoresco léxico".
Vidart, en un irónico párrafo de la ya citada obra, afirma que "el lenguaje popular de Montevideo, de Buenos
Aires, de Rosario, sintetiza y sincretiza, con la alquimia propia de las ciudades portuarias, los elementos
lingüísticos del hinterland americano, de los patois europeos y de los argots del hampa criolla e internacional y
con ellos injerta, pese al espantado vade retro de los académicos, la venerable cepa del idioma de Cervantes. El
lenguaje popular trepa, como la savia, de la raíz multitudinaria a la flor de las elites y avanza, como una mancha
de aceite, desde las orillas al corazón de las ciudades.
El Lenguaje Lunfardo
El lunfardo es la forma de comunicación de los delincuentes, sobre todo de los ladrones y proxenetas. Uno de
sus principales objetivos es disimular las intenciones de quienes lo practican. Dificilmente ese material humane
puede producir una poesía rica, capaz de trascender al gran público. Por eso es valida la distinción que hace
Vidart entre lunfardo y lunfardesco. En realidad, lo correcto es hablar de letras lunfardescas, escritas por autores
que conocen muy bién el lenguaje y el ambiente, pero que sin embargo no pertenecen a él.
La estructura del lunfardo se nutre de la sustitución de sustantivos, verbos, adjetivos e interjecciones castellanas
por terminos, a los que se les Cambia el significado, provenientes de la germanía, del caló, del italiano y sus
dialectos, del francés, del portugués, del inglés, de las lenguas indigenas y hasta de palabras hispánicas a las
que se les da un sentido que nada tiene que ver con el original.
Un elemento auxiliar del lunfardo es el vares, o sea la pronunciación de las palabras cambiando el orden de las
sílabas: tango es gotán, bacán es camba, Mejo esjovie, cabeza es zabeca y así sucesivamente.
Obviamente, este "idioma" no tiene reglas fijas y muestra un enorme dinamismo. La gente del hampa y los
internos de las cárceles ensayan continuamente variaciones que, cuando tienen éxito y son aceptadas, se
expanden a velocidad vertiginosa.
En Buenos Aires, más que en Rosario y Montevideo, el estilo lunfardesco tuvo importantes cultores en el
periodismo, en la narrativa, en el teatro y en la poesia. En este sector, por el traslado de sus obras al tango,
destacaron en los primeros tiempos Carlos de la Pua, Celedonio Flores,BartoloméAprile,Yacaré,Joaquín Gómez
Bas y Julian Centeya.
Esta forma de componer poesía tanguera ha permanecido a lo large de las décadas y en la segunda mitad del
siglo son de destacar las grabaciones de Edmundo Rivero -un apasionado del tema- con milongas y tangos
lunfardescos y las obras en verse, prosa y charla de Nyda Cuniberti, Roque Rosito Lombardi, Luis Alposta y
Daniel Giribaldi.
El Lenguaje Culto
Vidart recuerda que los linguistas llaman lenguaje culto al que usan los estratos superiores de la sociedad, con lo
que se otorga a la cultura un énfasis clasista. Por eso estima que la denominación es poco acertada y que
debería hablarse de lenguaje de las élites, de la intelligentsia, "pues la cultura en su sentido amplio abarca todas
las manifestaciones ideologicas y todos los estratos sociales de una nación".
Con ese significado equívoco, "el lenguaje 'culto' no es cosa frecuente en las letras del tango. Trascendida la
etapa ingenua de los peringundines y superado el ciclo lunfardesco, del cabaret, el tango se convierte en el
amplio receptáculo de la inspiracion popular. El lenguaje, pese a ciertas recaídas herméticas se aclara; los
temas se multiplican; el funcionalismo cultural se va precisando con definido sesgo. Como el conido mexicano, el
tango es ahora un comodín que expresa las alegrias, las tristezas, las inquietudes, las chabacanerias y los
prejuicios del pueblo. Las letras cantan a todas las instancias de la complejidad vital; la civilización de masas
asoma en ellas su proa maciza y plasma, de modo sumario pero total, una etica, una estética, una sociología,
una axiología y una metafísica
populares".
Un sentimiento triste que se baila
El tango fue danza antes que nada. Creación espontanea del hombre y la mujer en el escenario prostibulario del
arrabal de otros tiempos, Los músicos, casi todos intuitivos, tuvieron que adaptarse a esa nueva forma de bailar
y, a su vez, crearon la música que alcanzá su redención después del triunfo en París.
El tango nació como danza. Como una forma distinta de bailar lo conocido hasta entonces: habaneras,
mazurcas, chottis, milongas... Un producto popular propio del arrabal, el escenario donde al principio fue a
devenir el gaucho convertido en compadre, y enseguida el compadrito y los negros libertos que ya encontraban
espacio en la ciudad. El escenario facilitó el hallazgo. En el prostibulo era posible abrazar a la pareja, ceñirse a
su cuerpo: rostro contra rostro, pecho contra pecho, vientre contra vientre, muslo contra muslo, pulso contra
pulso. Horacio Ferrer ha creído ver en ese fugitivo instante en que se abrazan la pupila y el compadrito un soplo
de divinidad.
"Macho y hembra -dijo- atados en nombre de la belleza, se elevan sin querer sobre su propia bazofia. Y ungidos
artistas, intentan el purisimo ejercicio de la soledad entre dos. Bailan y bailan creando lo que nunca jamas ha
bailado nadie". Se considera un bizantinismo sin sentido, totalmente irreal, pretender esquematizar una
coreografía del tango y sus figuras. El tango de loscomienzos fue, a su juicio, "la más desgarrada o improvisada
y repentina creación coreográficapara una pareja que superará, a estos respectos, a las creaciones del barroco
popular español o al alto alemán vals".

El bailarín le proponía a los músicos intuitivos de entonces, intérpretes generalmente de guitarra, flauta y violín,
la intensidad del ritmo con una exhibición cambiante de figuras que iban creando sobre la marcha: el corte, la
quebrada, la corrida, el ocho, la media luna... Ellos fueron los inventores de la danza.
La historia hablará de aquel tango orillero. Después vendrán el "canyengue" y el liso o de salón. Formas distintas
de bailar " un sentimiento triste", según la acertada definición de Enrique Santos Discépolo.
El escritor norteamericano Waldo Frank se llevó la misma impresión cuando visitó el país y no dudó en
reconocer que ésa era "la danza popular más profunda del mundo". Una sorpresa que compartió su compatriota,
la bailarina Isadora Duncan: "Yo no había bailado nunca un tango, pero un mozo argentino que me servía de
guía en Buenos Aires me obligó a intentarlo. A mis primeros pasos tímidos sentí que mis pulsaciones respondían
al incitante ritmo lánguido de aquella danza voluptuosa, suave como una larga caricia, embriagadora como el
amor bajo el sol del mediodía y peligrosa como la seducción de un bosque tropical".
A esta altura, el tango había dejado la clandestinidad de sus comienzos. El pecado original – lo espurio de su
cuna- había sido perdonado por el Papa Pío X y el sello de calidad lo habían impuesto en París, en los salones
más aristocráticos de la ciudad Luz, niños bien de la categoría de Vicente Madero, "Macoco" Alzaga Unzué o
López Bouchardo. "Fue como bien dijo Ulyses Petit de Murat- el pueril orgullo nacionalista que traían los que
habían asistido al triunfo del tango en París, el que abrió a esa danza de las orillas las puertas de las mansiones
de la avenida Alvear, de Callao, de Santa Fe, de Florida y de la quinta de los Tornquist". Era el tango liso - con
luz entre los bailarines- que alcanzó una tremenda difusión en salones, cabarets y después en los clubes de
barrio hasta convertirse en la danza más popular hasta muy entrada la década de los años cincuenta.
Danza antes que nada y sobre todo
El mismo Vidart, a pesar de no establecer diferencias entre el surgimiento del baile y de la letra, sostiene que "el
tango es una danza antes que nada y sobre todo" ,y reconoce que "después se hizo camino para el canto, pero
nadie puede bailar lo que canta Gardel; al Mago hay que escucharlo con el mentón en el puño, viendo llover
despacio en las calles de la ciudad y de la nostalgia".
Para este autor el tango nació como un baile popular, y antes de que cristalizaran "sus características sonoras
en el machacón dos por cuatro, ya existían en el Río de la Plata, tanto en Montevideo como en Buenos Aires, los
personajes y los escenarios desde donde partió a la conquista del mundo". Apareció la danza - afìrma Vidart- sin
otras connotaciones que las de la danza misma, al margen del lupanar que luego lo prohijaría gozosamente.
"Las academias montevideanas y las casas de baile corraleras porteñas -escribe- el prestigioso investigador-
son los primeros alambiques donde se destila su coreografía. En Montevideo, las orquestas, puro ritmo visceral,
no tenían acordeón; en los peringundines porteños herederos de las casas de baile, la inmigración italiana
impuso los organitos y los acordeones, y con ellos el tango empezó a llorar, a prepararle el camino a las letras
lacrimosas, a las elegías con cornudos y minas espiantadas."
Esquemática pero acertadamente Vidart describe ese itinerario del tango-baile: "Cuartos cuarteleros, cafetines
danzantes portuarios, academias o peringundines, teatro rioplatense, lupanar, patio de conventillo proletario,
cabaret; éstos son los sucesivos escenarios del tango. Después es piedra libre y se lanza a la conquista del
mundo saltando desde las márgenes del Plata al trampolín
de París".
El tango es cosa de hombres
La hipótesis de que la coreografía tanguera nació como burla al candombe negro encuentra asidero
en su propia evolución.
Todos los testimonios coinciden en que las filigranas de un tango comenzaron a bordarse de forma individual. El
compadrito, en una esquina, demostraba a sus amigos, o a la mujer que quería conquistar, sus habilidades para
el corte y la quebrada. Es la creación de un solitario que exhibe orgulloso algo que no existía.
Posteriormente, el tango fue bailado entre hombres solamente, aunque este hecho escandalice a Vidart, que lo
niega con dureza.
"Es mentira, es error, es novelería de intelectuales friolentos que recién descubren el tango y se quieren calentar
la sangre con su rescoldo, decir que el tango fue bailado por hombres solos en su comienzo. El baile en parejas
de hombre y mujer es un simulacro de acoplamiento en las sociedades primitivas y lo sigue siendo hoy, a pesar
de todas las fiorituras interpuestas por el salón entre la coreografía y el sexo. El tango como antes la milonga, y
antes todavía la danza, se bailó siempre en pareja de macho y hembra. Cuando bailaban dos hombres juntos
era para aprender pasos difíciles por sencillas razones pedagógicas. Y nada más. Buscar otras motivaciones
seria tonto, si no grotesco.

Seguramente, éste es uno de los pocos casos en los que Vidart, que ha hecho extraordinarias aportes al estudio
de la música popular, se equivoca. Porque aunque parezca absurdo, en tanto danza de parejas, el tango
comenzó siendo bailado entre hombres. Ya Evaristo Carriego, el primer gran poeta de los barrios populares de
Buenos Aires, lo testifica, alrededor de 1906, en su poema El alma del suburbio: En la calle la buena gente
derrocha/ sus guarangos decires mas lisonjeros, /porque al compás de un tango que es "La morocha / lucen
ágiles cortes dos orilleros.
Carriego no describe a un hombre y a una mujer bailando, sino a dos hombres. Las pruebas testimoniales y
fotográficas de compadritos bailando son numerosas. León Benarós fundamenta esta realidad en el machismo
imperante en los suburbios y en toda la sociedad de aquella época. "Absurdamente -escribe- es una pareja de
varones la primera que se aviene a bailar el tango, en alguna esquina. El tango parecía solamente " Cosa de
hombres". Indignaría atribuir al acto el más mínimo contenido homosexual. Se trata de una demostración de
habilidad, de un lucimiento. Aun después, cuando el tango conquiste a la mujer para la danza,'ella' no será el
ingrediente
fundamental, el objetivo último, sino la danza en sí, la ostentación de saber bailar, el respeto casi litúrgico por
aquello que se va haciendo, sin otra intención, sin lubricidad alguna. Sólo cuando el tango se 'nocturniza',
cuando se hace materia de cabaret, se convierte, a veces, en pretexto para la ulterioridad amorosa.
Pero el verdadero criollo, el argentino, es pudoroso de su intimidad. Rechaza él ostentoso manoseo público, por
respeto a sí mismo y a su compañera."
Benarós insiste en el tema y aporta otros testimonios. algunos de sus argumentos son de mucho peso. Por
ejemplo, cuando afirma que la demostración de dos hombres bailando es aséptica, insospechable de segundas
intenciones, porque "el tercer sexo apenas podría sobrevivir en un ambiente de crudo machismo como el de
entonces. Aun cuando la mujer acepta el tango y se incorpora a su culto, las primeras bailarinas serían las
chinas cuarteleras y las pupilas de los burdeles, el narcisismo del compadrito atenderá más al tango en sí que a
su compañera de ocasión. Ni siquiera la importará demasiado que sea bonita, sino que baile bien, que lo
acompañe en la demostración con inteligencia y acierto".
El autor cita además a César Viale, quien en Estampas de mi tiempo confirma lo anterior: "El tango no había
llegado aún al centro, andaba por los arrabales; cuando más se bailaba entre hombres en las veredas, frente a
los conventillos, al compás de los organitos con ruedas conducidos por sus propietarios, napolitanos y
calabreses de melena renegrida y lustrosa".
Otro notable investigador, Horacio Ferrer, es de la misma opinión, aunque le agrega un matiz. "Algunos cronistas
-afirma- sostienen que en estos comienzos el Tango es bailado entre hombres. Debemos decir mejor que
también se baila entre hombres, porque siempre, hasta hoy, ha sido bailado por parejas de varones, pero en casi
todos los casos como entrenamiento para luego bailarlo con mujeres. También en la posterior época de los
cabarets, mientras esperan a los clientes, las mujeres bailaran entre sí."
Los primeros bailarines
Si la coreografía tanguera evolucionó paralelamente a la música y sus figuras se nutrieron de las mismas
fuentes, los géneros importados y los criollos, es justo ubicar a los primeros bailarines entre los creadores del
tango. Obviamente, los primeros-primeros no dejaron registros de sus nombres cuando hacían burla a los bailes
de los negros en las puertas de un candombe o cuando innovaban en las figuras de una habanera o de un tango
andaluz.
Pero la tradición oral y algunas crónicas recuerdan nombres que se hicieron famosos con sus corridas, cortes y
quebradas: el Flaco Saúl, Mariano Cao, el payador y gran cantor de fin y comienzo de siglos Arturo de Navas y
Juan Filiberto, padre de Juan de Dios Filiberto el autor del famoso Caminito. Sólo de estos dos últimos hay
noticias algo más confiables que la mera leyenda. Filiberto, alias "Mascarilla", era de profesión albañil aunque
regentó hacia fines de siglo dos casas de baile: el Bailetín del Palomar, cercano a la esquina de Suárez y
Necochea, y otra en Brandzen y Villafañe. Su hijo Juan de Dios lo describió como una persona "alegre, un poco
despreocupado de todas las cosas, pero simple y bueno, tenía la risa fácil y el humorismo brillaba en sus ojos y
se escapaba de su boca casi sin que pudiera evitarlo. Cantaba con una voz agradable de tenor y me gustaba
escucharlo. Bailarín por naturaleza, de los mejores bailarines de tango boquense; su fama estaba bien
reconocida".
A su vez, las condiciones de De Navas como bailarín quedaron documentadas en 1903 en fotos publicadas en
Caras y Caretas. Apenas se sabe de él que nació en la ciudad uruguaya de Paysandú alrededor de 1876, y que
murió en Buenos Aires en 1932.
Inicio de la mujer en el baile
La mujer se plegó a la danza inmediatamente en las piezas cuarteleras, los burdeles, los peringundines y las
academias. Pero no seria hasta alrededor de 1904 cuando las damas de los barrios populares se atrevieron a
bailarlo.
Entre las primeras, a pesar de gozar de gran fama en el arrabal porteño, la tradición oral y alguna perdida
crónica apenas han dejado nombres o sobrenombres: la Parda Refucilo, Pepa la Chata, Lola la Petiza, la
Mondonguito, María la Vasca, la China Venicia, María la Tero, Carmen Gomez, la Parda Flora y la famosísima
rubia Mireya, que actuó en locales de muchos barrios porteños. Mireya, también conocida como la Oriental
porque nació en Uruguay, inspiró dos tangos: Tiempos viejos, de Manuel Romero y Francisco Canaro, y La rubia
Mireya, de Augusto Gentile.
Pero el tango como danza no quedaba limitado a los bajos fondos o a sus ambientes cercanos. Se extenderá a
los barrios proletarios y seria la alegría de bodas, cumpleaños y fiestas de todo tipo.
Al respecto Benarós hace un acertado comentario, que es el reflejo de tiempos en los que la danza transita
desde el bajo hacia la aceptación popular. "La vergüenza de las mujeres, los decires presumiblemente zafados;
el tango como espectáculo callejero; el halago del compadrito, al sentirse observado y elogiado. El tango tiene
todavía tacha de infamia, presunción de danza de burdel, para escándalo de las familias. Bailarlo es, de algún
modo, contaminarse de ese origen.
Después vendrá el baño lustral, sucederá la adecentada coreografía, será aceptado en las mejores familias. Y
de alguna manera, dejará de ser, un poco, el tango prepotente, desafiador y alegre de los orígenes, para teñirse
de cierta ablandadora sentimentalidad, fugándose cada vez más de los pies del bailarín para alojarse casi
definitivamente en los oídos..."
Introducción a la Milonga
La segunda vertiente del binario colonial que confluyó en el nacimiento del tango es la milonga. La palabra es
de origen africano y significa lío, problema, batahola, enredo. Por extensión, servía para designar a las casas de
baile de los barrios periféricos y a las mujeres que trabajaban en ellos. Coexistió con la habanera, pero reinó en
ambientes sociales muy humildes. Por eso, incluso se la ha llamado la habanera de los pobres.
Sin embargo, aunque sea hermana de la habanera, la milonga tiene una mayor relación con la música
afroamericana. Según Horacio Ferrer, "bien podemos concebir su origen como la contradanza europea en su
versión ciudadana rioplatense, y siguiendo la idea de Grenet, describirla como una melodía criolla rioplatense
fundida al poderoso aliento de los tambores candomberos", de cuyos ritmos "es hija dilecta".

La milonga se estructura en compás binario de 2/4, siguiendo un diseño musical característico del cancionero
colonial. Tuvo su denominación al ser incluida en los repertorios de los establecimientos de baile o "milongas",
nombre que se comenzó a dar a dicho género musical alrededor del ano 1870.
El investigador Carlos Vega sostiene, en su libro Danzas y canciones Argentinas, que la milonga es una
"expresión local de viejo arraigo, aunque antes se la llamara de otro modo. Ha adoptado coreografia porteña y es
intensamente cultivada por el bajo pueblo (...) Subió a la escena muchas veces. Ya la vimos en la revista De
paseo por Buenos Aires (1889), después en la revista Exposición Argentina (1891), más tarde en el cuadro de
costumbres campesinas Ley Suprema (1897) y en la zarzuela el Deber(l898). La milonga no perdió la vida hacia
1900; perdió el nombre. lentará después de muches años en la entrada del tango argentino".
Horacio Ferrer menciona que entre las milongas que se conocían rn las dos márgenes del Río de la Plata a
fines del siglo XlX destaca La Estrella, de Antonio Domingo Podestá, interpretada en las obras criollas que él y
sus hermanos representaban en los circos.
Hugo García Robles, citado por Horacio Ferrer, afirma por su parte en El folklore musical de Argentina y
Uruguay, que "hacia mediados del siglo pasado está gestándose ya la Milonga en el Uruguay y en torno a 1870
está ya presente. A fines del siglo XlX llenaba tres funciones: 1) acompañaba el incipiente baile de pareja
tomada independiente, subclase de abrazada que conduciría a una verdadera revolución coreográfica que
compartiría con el tango; 2) es payada de contrapunto, después de haber desplazado en esta misión a la cifra, y
3) es canción criolla que se canta con diferentes modales de estrofa (cuartetas, sextinas, octavillas o décimas) "

La milonga tuvo una clara innuencia en el surgimiento del tango, pero paralelamente evolucionó y también se
mantuvo como género independiente. Incluso hay una especie de híbrido que ha sobrevivido con variada suerte -
a tal punto que algunos estudiosos lo consideran extinguido- denominado tango milonga y que ha sido usado
cuando los autores quisieron dar al tango un ritmo fuerte y sostenido.
Porque, precisamente, la milonga se caracteriza por sus compases machacones y enérgicos. La sola mención
de su nombre recuerda la potencia de ese ritmo que, no obstante, para muchos autores tiene como carácter
específico lo cantable. En apoyo de esta posición se recuerda que, en sus primeras épocas, la milonga era
confundida con la cifra, o se la denominaba de este modo, y se decía de quienes la interpretaban que cantaban
por cifra, haciendo referencia a la división de las estrofas. Y esto es así, porque, en cierta forma, como canto, la
milonga cumple en la música de la ciudad el papel de la cifra en el contrapunto de los payadores.
La Música prostibularia
A fines del siglo XIX y comienzos del XX, los habitantes de los centros urbanos, la aristocracia y los escritores
que no se acercaban a las periferias, o que si lo hacían mantenian una actitud hipócrita, consideraban al tango
como un producto del lupanar.
Esta concepción no se ajusta ni a la justicia ni a la verdad histórica. Muchos de quienes la sostenían lo hacían
de buena fé, pero otros muches sólo destilaban de esta forma el odio o el desprecio hacia las manifestaciones
populares. Este desprecio era algo corriente en las clases altas, que veían al tango como un producto propio de
las clases marginadas , que habitaba en los suburbios.
De todas formas, no se puede desconocer en los orígenes del tango una influencia prostibularia. De relativa
importancia, sobre todo en los primeros tiempos, pero nunca con el peso de los antecedentes musicales ya
analizados. Ocurría que esas formas de música que sirvieron de precedente al tango, la de origen hispánico y la
milonga, así como muches otros géneros europeos, se cantaban en los quilombos del Río de la Plata.
Como se cantaban en los teatros, en las casas de familia y en todo tipo de fiestas. Con una diferencia. El
ambiente libertino del prostíbulo y el alcohol desinhibían a losconcurrentes y favorecían la improvisación, las
obscenidades y las zafiedades. Las letrasde las habaneras y de las milongas eran modificadas y adaptadas, en
mezclas con altas dosis de humor y groserías, al lugar donde se cantaban.
Los hermanos Héctor y Luis Bates, en su Historia del tango, sostienen que "el tango vivió su infancia y buena
parte de su pubertad -permítasenos la expresión- en casas de baile de muy segundo orden, en 'peringundines' y
lupanares. Las letras no hicieron más que reflejar el ambiente que les daba vida. Obscenas, procaces, indecibles
en un medio, no diremos ya de altura o de hogar, sino aun en boca de personas de cierta educación, quedaron
circunscriptas a los muros queocultaban la vergüenza de la ciudad".

Esas letras que escandalizaban a los Bates, al punto que las transcriben modificadas sin su salsa original, no
eran todavía letras de tango. Además, y muy relacionada con la música de los prostibulos, nació una poesía
propia de rufianes, compadritos y malevos, cuyo personaje central es el canfinflero, el cafiolo o proxeneta, o que
sin llegar a serlo vive gracias a una mujer que ejerce la prostitución.
En muchas letras de tango, ya pulidas potabilizadas para hacerlas aptas para todas las edades y ambientes
sociales pueden percibirse, por sus temas sobre todo, la influencia que ejercieron el prostíbulo y lo rufianesco en
él genero.
Suburbio y arrabal
La mala fama del tango se convirtio en una leyenda negra. Era la música y la danza de las prostitutas y de los
malevos. Al respecto, muches autores insisten machaconamente con la vinculación del género con el hampa y el
prostíbulo que, según ellos, contagia a la soldadesca y a locales de diversión frecuentados por delincuentes.
El tango son los compadritos que dirimen sus diferencias en duelo criollo en una solitaria esquina, la prepotencia
del más fuerte y el amor que se vende al mejor postor. Incluso escritores como Jorge Luis Borges vieron el
origen de la coreografía del tango en los movimientos de los duelistas, esquivando y tirando puñaladas.
Esto, sin embargo, es una simplificación y, como tal, peligrosa. El tango nace entre malvivientes, pero también
entre gente honesta, entre los peones rurales expulsados del campo por la nueva organización empresarial de la
estancia, dónde la ganaderia extensiva requiere menos mano de obra, y entre los miles de italianos y españoles
que llegaron a Buenos Aires y a
Montevideo.
Horacio Ferrer hace en su obra El libro del tango una inteligente distincion entre suburbio y arrabal. Hay -escribe
este notable estudioso del tema- "la palabra exacta para nombrar a las regiones bajas de una ciudad, a la
'su~urbis'. A los aledaños que están fuera de la altura central bien ventilada, bien habitada, bien apellidada, bien
edificada.
Es una voz atenuada, dulce, si se quiere hasta piadosa. Sí, designa a la baja ciudad, pero toda vez que la habita
el humilde de buena costumbre. Esa palabra es: suburbio. Ferrer contrapone suburbio a arrabal, Este término -
explica- proviene del hebreo rabah, que significa multiplicarse, desbordar la ciudad, o del árabe arraba:
extramuro.
"Por todo lo contrario de suburbio -afirma el autor-, tiene esta palabra una misteriosa potencia fonética. Algo así
como una oscura pólvora acústica que se gatilla en la erre, pega tres sordos estampidos en las aes, y fulgura
como matando en la ele final: ¡Arrabai! Y hay que escribirla con mayúscula y entre signos de admiración, porque
así lo exige su sonoridad: Arrabal nombra, claro, el bajo urbano de la mala vida."
Los suburbios, entonces, eran los conventillos, los cuartos de pensión, las casas humildes donde se
amontonaban varias familias, los lugares donde las madres cocinaban y lavaban la ropa y los padres tenían un
estrecho lugar para echarse después del trabajo o de pasarse horas y horas buscando conchabo y dónde los
niños se reunian a jugar en las calles o los patios por falta de espacio. Era en los suburbios donde vivia el
inmigrante recién llegado pero dispuesto a hacer fortuna, y donde encontraba alojamiento el criollo trasladado a
la capital. Eran Boedo, la Boca, la Concepción y Montserrat en Buenos Aires, y Goes, Palermo, Aguada y la
Unión en Montevideo. y las zonas portuarias en general de ambas ciudades, por supuesto.
El arrabal, en cambio, no tenía -segun Ferrer, y su posicion es sociológicamente muy atractiva una figura
geográfica determinada, "desde que se postula no a territorio sino a un estilo de vida". En el arrabal el rigor
policial es menos denso. Alli donde la noche es más honda y más protectora. Al suburbio va a vivir el que no
tiene con qué vivir en otra parte mejor. A1 Arrabal no se va a vivir, el Arrabal se lleva puesto. Es una fuga. Un
esoterismo y una fatalidad. No se perfila tanto en la calificación social como en la moral. Por eso son igualmente
arrabaleros compadres y señoritos".
Buenos Aires y el tango

La particularidad de Buenos Aires (en la cultura afín a la de las grandes capitales del mundo) es tener una
música folklórica, el tango, que la identifica y la diferencia. podrá ser olvidada esta premisa en la misma ciudad.
en el extranjero, tango y buenos aires son una misma cosa. la palabra, aparece en buenos aires a fines del siglo
18. Es la designación de la casa y sitio del tango, situada en la parroquia de la concepción. el candombe, con
sus tambores que marcaban ritmos en los desfiles del barrio del mondongo, creó un estribillo con la misma
palabra.
En 1867 se propaga un tango: "el chicoba". Las mazurkas y polkas empiezan a alternarse con figuras
espontáneas. sus fuentes primigenias: el coraje y la pasión. la danza comporta siempre una ponderación del
cuerpo. "una canción de gesta se ha perdido en sórdidas noticias policiales", dice Borges. "hembras entregadas,
en sumisiones de bestia obediente... tango fatal, soberbio y bruto", afirma Ricardo Güiraldes, "el bandoneón
canta con desperezos de gusano baboso, contradice el pelo rojo de las alfombras, imanta los pezones, los pubis
y las puntas de los zapatos", escribe Oliverio Girondo. contra las opiniones despreciativas y superficiales de
Carlos Ibarguren, Enrique Larreta y Gálvez están centenares de especulaciones que se detienen largamente en
la música de buenos aires. esos tres escritores no eran nocheros, falla fundamental.

Quedarse en las orillas del siglo XVIII mirando con encantada atracción los restos de un magnífico naufragio
epocal, como hizo Larreta, no es una situación mental capaz de permitir un examen imparcial del tango. por otra
parte. Para los tres, miembros de una alta burguesía que luchó a brazo partido por ser aristocracia sin
conseguirlo sino medianamente, el tango constituía una conexión inadmisible.
Cuando el tango ya es tango, es cuando se baila hacia 1880 en los corrales viejos (parque patricios), por la calle
de la arena (avenida montes de oca), en el sur de buenos aires. Seguramente se bailaba en otros lugares del río
de la plata pero allí está fechada su fe de bautismo preferida. luego se expande. los soldados de las carpas de la
recoleta con sus bravas hembras de cuchillo en la liga; los civiles que les daban gusto a las piernas en las
romerías de barracas al norte, con sus parejas conseguidas entre las muchachas decentes; en las carpas de
santa lucía y los bodegones de la batería se multiplicaba el tango, a veces ennquecido con mandolín y aauta. el
tango número uno es discutido en peregrinas hipótesis. a mí me agrada pensar que "el entrerriano" resume la
silueta formadora definitiva de ese baile y no me importa que su autor, Rosendo Cayetano Mendizábal, lo haya
tocado "en lo de Laura", en la etapa del tango como música prohibida.
Renacimiento del tango en los 40
El comienzo de la década de 1940 ocurrió, según como se mire, el 1º de enero de aquel año o el correlativo
día de 1941. Pero el renacimiento tanguístico de 1940, ¿cuándo comenzó? ¿En 1940, cuando Miguel Calo
organizó la que sería llamada "Orquesta de las Estrellas"? ¿Y, por qué no, en 1937, cuando Raúl Kaplún
ejecutó, en la misma orquesta, el primer arpegio lucubrado por Argentino Galván? ¿O en 1938, cuando Carlos Di
Sarli presentó su nuevo conjunto en el cabaret Moulin Rouge? ¿O el 11 de diciembre de 1939 cuando el gran
bahiense grabó para Víctor su primer disco, "El Retirao", de Carlos Posadas? ¿O el 1" de julio de 1937, cuando
Troilo inauguró su orquesta, en el Marabú? ¿O el 7 de marzo de 1938, cuando Pugliese, con tres bandoneones,
los tres violines y el bajo de su octeto? Cada uno puede elegir el comienzo que prefiera; pero seguramente
habrá que elegir alguno de éstos.
Las grandes orquestas de la década anterior, las que se cotizaban alto -Canaro, Fresedo, Lomuto, De Caro,
Firpo-, desarrollaban un tango lento hamacado (salvo Donato, que se puso a correr a la velocidad de D'Arienzo).
Los nuevos, en cambio, apuraron el compás; y los nuevos eran fundamentalmente Troilo, que organizó su
orquesta cuando sólo tenía 23 años, y Di Sarli, que formó la primera a los 25, y a los 38 la segunda, que es la
que importa (aunque empezó a importar realmente hacia fines de 1941, cuando consiguió definirse). Luego, muy
pronto, llegarían orquestas tan sonoras y bien timbradas como la de Alfredo Gobbi y la de Francini-Pontier; la de
Tanturi ("Los Indios"), en su etapa rutilante (y demagógica) de Alberto Castillo; la de D'Agostino, con Vargas; la
de Lucio Demare, inferior al piano de su director; la de Maderna, que no inventó gran cosa, porque Maderna
había exprimido su inventiva al servicio de Caló.
Pero el cuarenta se define en tres nombres capitales: Pugliese, Di Sarli, Troilo. Para el '40 hacía ya trece años
que Di Sarli había debutado. En 1927 se inauguraba el cine Renacimiento con el estreno de "Una nueva y
gloriosa nación" aquella concesión que hizo Hollywood a nuestro orgullo nacionalista y que el cine argentino
tardaría bastante en emular. La orquesta que ilustró la velada estaba dirigida por un joven pianista cuyo nombre,
Carlos Di Sarli, poco o nada decía. Pero en 1927 se comentaba el triunfo de Canaro en París y en Nueva York,
Pancho Lomuto paladeaba el éxito de su "Cachadora" y Julio De Caro dictaba cátedra canyengue para la élite
de Copacabana. En la constelación del tango, Di Sarli era todavía una estrella de ínfima magnitud. Aquella
noche, empero, comenzó a brillar.
La característica esencial del renacimiento del cuarenta fue que la gente retornó en masa al tango; al de los
clubes y salones donde se bailaba, y al tango de los cafés donde sólo se escuchaba; a los discos de tango que
proliferaban como en los buenos tiempos,cuando Rosita Quiroga monopolizaba las prensas de Víctor. Todo
aquello fue un poco milagroso y, por cierto, efímero. El milagro debió haberlo hecho, no más, D'Arienzo, "San
D'Arienzo", como dijo alguna vez Joaquín Mora, reconociendo al denigrable -oh, y tantas veces denigrable!-
maestro un mérito que, si fue el único, razón de más para reconocérselo. Pero los tres hechos fundamentales -
es decir, que constituyen el fundamento de algo que ha de construirse- del renacimiento de 1940 llevan nombres
propios: "Malena", "La yumba", "Recuerdo de bohemia".
Discución sobre la argentinidad del tango ( Ernesto Sabato )
Los millones de inmigrantes que se precipitaron sobre este país en menos de cien años, no sólo engendraron
dos atributos del nuevo argentino que son el resentimiento y la tristeza sino que prepararon el advenimiento del
fenómeno más onginal del Plata: el tango. Este baile ha sido sucesivamente reprobado, ensalzado, satirizado y
analizado, pero Enrique Santos Discépolo, su creador máximo. da lo que yo creo la definición más entrañable y
exacta: "Es un pensamiento triste que se baila".

Carlos Ibarguren afirma que el tango no es argentino, que es simplemente un producto híbrido del arrabal
porteño. Esta afirmación no define correctamente al tango pero lo define bien a Carlos Ibarguren. Es claro: tan
doloroso fue para el gringo soportar el rencor del criollo como para éste ver a su patria invadida por gente
extraña, entrando a saco en su territorio y haciendo a menudo lo que André Gide dice que la gente hace en los
hoteles: limpiándose los zapatos con las cortinas. Pero los sentimientos genuinos no son una garantía de
razonamientos genuinos sino, más bien, un motivo de cuarentena; un marido engañado no es la persona en
mejores condiciones para juzgar los méritos del amante de su mujer. Cuando Ibarguren sostiene que el tango no
es argentino y sí, un mero producto del mestizaje, está diciendo una considerable parte de verdad, pero está
deformando el resto por la pasión que lo perturba. Porque
si es cierto que el tango es un producto del hibridaje, es falso que no sea argentino ya que para bien y para mal
no hay pueblos platónicamente puros y la Argentina de hoy es el resultado -muchas veces calamitoso, es verdad-
de sucesivas invasiones, empezando por la que llevó a cabo la familia de Carlos Ibarguren a quien, qué duda
cabe, los Cafulcurá deben mirar como a un intruso y cuyas opiniones deben considerar como típicas de un
pampeano improvisado.
Negar la argentinidad del tango es acto tan patéticamente suicida como negar la existencia de Buenos Aires. La
tesis autista de Ibarguren aboliría de un saque al puerto de nuestra Capital, sus rascacielos, la industria nacional,
sus toros de raza y su poderío cerealista. Tampoco habría gobierno, ya que nuestros presidentes y
gobernadores tienen la inclinación a ser meros hijos de italianos o vascos o productos tan hibridos como el
propio tango. Pero qué digo: ní siquiera el nacionalismo soportaría la hecatombe pues habría que sacrificar a los
Scalabrini y los Mosconi.

Ernesto Sabato
(Extraído de su libro "Tango. discusión y clave")
Un fenomeno de Costumbres
El tango es un valor cultural para los latinoamericanos, redicado especialmente en la Argentina y Uruguay.
El tango es un universo. Es música, danza, canto, poesía. Es un extraordinario fenómeno de costumbres. Es una
manera de entender y de vivir. Es la ansiedad por la hora que huye, el desfasaje con la realidad, la regresión. El
tango es, sobre todo, el hombre del tango: disociado, fuera de lugar, fuera de tiempo.
Conocer el tango podría ayudar a adentrarse en la forma de ser de una gran comunidad. Representa, en efecto,
para generaciones de latinoamericanos, un valor cultural radicado de la Patagonia al Bravo, y en particular en
Argentina y Uruguay, los países del tango. A los primeros acordes musicales,a la simple mención de un título, a
la cita de un verso se despierta una pluralidad de imágenes que actúan con seducción de sirena. Todo ello,
envuelto en la sutil sensación de haber perdido algo irreparable, ofrece un tipo especial de fruición, que es casi
sufrimiento. Un "tanguero" no concibe un tango vociferado ni cantado en coro. El tango equivale a un momento
de soliloquio. Es un complejo culto que, racionalmente, puede incluso no convencer más, pero que
subterráneamente continúa ejerciendo una intensa sugestión.

Habría que estudiar por qué nació en el extremo sur de América y no en otra parte, qué gente concurrió a ello,
qué elementos originales oponía a la cultura oficial, importadora de ideas, y qué significado puede tener hoy, en
países en urgente búsqueda de una nueva identidad, de un precise papel internacional. El tango nace en forma
espontánea, colectiva, como el folklore: pero se trata de "folklore urbano". Con sólo ochentaaños de vida, está
envuelto en las nieblas de la leyenda.
Las letras de tango
Acerca de la literatura tanguera escribio el mismo Borges, hace casi cincuenta años: "De valor desigual, ya que
notoriamente proceden de centenares y millares de plumas heterogéneas, las letras de tango que la inspiracion
o la industria han elaborado, integran, al cabo de medio siglo, un casi inexplicable corpus poeticum que los
historiadores de la literatura argentina leerán o, en todo caso,vindicarán. Lo popular, siempre que el pueblo ya no
lo entienda, siempre que lo hayan anticuado los años, logra la nostálgica veneracion de los eruditos y permite
polémicas y glosarios; es verosímil que hacia 1990 surgiera la sospecha o la certidumbre de que la verdadera
poesía de nuestro tiempo no está en La urna de Banchs o en Luz de provincia de Mastronardi, sino en las piezas
imperfectas y humanas que se atesoran En el alma que canta. Una culpable negligencia me ha vedado la
adquisición y el estudio de ese repertono caotico, pero no desconozco su vanedad y el creciente ámbito de sus
temas."
El estilo de las letras
Gustavo Adolfo Bécquer escribió que el estilo es "el anillo que sujeta el mundo de la forma al mundo de la idea",
metáforas aparte, desde el punto de vista literario el estilo es la manera de escribir o de hablar peculiar y
privativa de un escritor o de un orador. Para los lingüistas el estilo es relativamente libre en su desarrollo,
siempre que se respete la corrección gramatical y la obra tenga un sentido claro. los estudios estilísticos
engloban todos los aspectos de la lengua: sonidos, formas, palabras, construcciones..., elementos que se
prestan, cada uno de ellos, a juicios de valor, al hacer valoraciones cualitativas se analiza la personalidad del
autor, su ingenio, el tono empleado - bajo, medio, elevado o sublime -, la manera de expresarse que determina
que el estilo sea familiar, vulgar, cultivado, refinado u oratorio; los aspectos del pensamiento o del sentimiento
que lo hacen analítico, abstracto, figurado, poético, intelectual o afectivo; los medios usados que permiten
calificar el estilo de rico o pobre, arcaizante o innovador, variado o monótono, y de las libertades que se toma el
creador para expresar el pensamiento con factores como exageración o atenuación, rigor o fantasía, subterfugio
y sugestión.
Si esas definiciones generales descienden a esferas más concretas, por el tema y el contenido el estilo puede
ser hermoso, sublime, gracioso, patético, delicado, dramático, lírico o humorístico; por la construcción y
extensión de las frases puede ser definido como cortado o periódico; por su adecuación temporal cabe
reconocerlo como antiguo, moderno o contemporáneo.
La enorme cantidad de letras de tango existente, su evolución y la diversidad de temas tratados conduce a que
sea posible encontrar todas las características estilísticas enumeradas.
Aunque los estilistas encontrarán poco respeto a la corrección gramatical, en las grandes ciudades del río de la
plata, el aluvión inmigratorio proveniente del extranjero y del campo generó una muy particular forma de hablar el
castellano. son suficientemente conocidas la sustitución del tu por el vos ´ del vosotros por el ustedes, ´ el
cambio en la acentuación y conjugación de los verbos. por ejemplo, tú puedes se transforma, en el habla
cotidiana de la región, en vos podes y vosotros comenzáis se convierte en ustedes comienzan, a lo anterior debe
agregarse que el castellano rioplatense adoptó innumerables términos de ascendencia indígena, portuguesa, de
otras naciones europeas, y también, formas de decir incorrectas provenientes de España, sobre todo de
Andalucía.
Hasta hace pocos anos, los escritores y los periodistas se cuidaban, mucho, de respetar estrictamente las reglas
de la real academia española, pero en la charla coloquial empleaban la versión rioplatense, solamente los
letristas de tango, los poetas gauchescos y algunos periodistas que escribían artículos costumbristas en lunfardo
trasladaban al papel las violaciones gramaticales. Actualmente éstas ya han invadido los espacios radiofónicos y
televisivos, en las letras de tango, además, debe considerarse que los autores no sólo adaptaron el lenguaje
popular y modificado de argentinos y de uruguayos sino que además agregaron a muchas de sus obras el
lenguaje lunfardo, entonces difícilmente su estilo puede resistir un mínimo análisis bajo la lupa académica. Quizá
por esta dificultad las clasificaciones estilísticas de las letras de tango terminan considerando más los temas y
los conceptos que otros elementos, porque, en definitiva, el tango emplea otro idioma, que se parece al español
pero que no lo es totalmente, incluso para un porteño o un montevideano poco empapado en el ambiente
tanguero, que los hay, resulta difícil comprender muchas letras. Piénsese sólo en las formidables versiones en
lunfardo de Edmundo Rivero: son para "entendidos".
Los temas de las letras
Como Vidart tenía en preparación una obra sobre la sociología del suburbio rioplatense, en el tango y su
mundo adelantó una clasificación de las letras por temas. Aunque muy esquemática por ese motive, la
clasificación quedó plasmada en una lista dividida en diez puntos con numerosas subdivisiones. Cualquiera de
éstas subdivisiones podría dar origen a un tratado, por su valor, y como exponente de la riqueza temática de la
música ciudadana rioplatense, se brinda íntegramente, sería muy difícil encontrar un análisis más complete. las
palabras en cursiva, casi todas ellas pertenecientes al lunfardo, están así en el original.
El tema campesino, paisajes y personajes de la vida rural; el mundo erótico; el duelo criollo; la filosofía y el
saber del sol.
El tema orillero. la presencia suburbana: las orillas, el barrio, el arrabal; la evocación del barrio, personajes
pintorescos (el italiano en el tango y en la realidad sociodemografica, etc.); el bailongo; tipología orillera y
arrabalera: taitas, inicas, lunfas; la heráldica orillera: el sunyi, el puñal, los leoner, el farolito, el patio del
conventillo, las esquinas, el boliche, el bulin, la catrera, etc.
El tema urbano. calles de la ciudad; sucesos de la ciudad; arquetipos humanos de la ciudad; el puerto y su
mundo (los muelles, las cantinas, los personajes; la evocación melancólica de la ciudad).
El tema amoroso (el tango sentimental). el amor fiel: la madre, la novia, el "dulce hogar", los hijos; la pena de
amor; la traición de amor (actitudes ante el espiante): traición y venganza, traición y perdón, traición y nostalgia,
traición y regocijo, traición y alcoholismo; la seducción; el abandono; amor y amistad.
El ambiente. tipología femenina: el auge milonguero y la brevedad de la gloria, la década, la mujer galante y
su secuela; tipología masculina: el bailarín compadrito, el muchacho rana, el mujeriego, el canfli, el bacán, el
otario, el miché, el caralisa, el guapo venido a menos, la vejez del "calavera".
El tema satírico (el tango cachada). crítica de costumbres; crítica de personas y caricaturas de caracteres;
crítica de rituales (sic) vitales. el tema lúdico. los prototipos: el escolaseador, el burrero, el quinielero, etc., la
timba: naipes, carreras, quinielas, ruleta; los deportes: el fútbol, el box.
El tema filosófico (el tango weltauschaung). filosofía general de la vida y sus concomitantes psicológicas:
amargura, tristeza, dolor; cinismo; destreza y cancha; agresividad, guaranguería; despecho; desengaño;
indiferencia; olvido; soledad. Actitudes ante la muerte. valorización del presente: el carpe diem y la axiología
cotidiana. evocación del dorado ayer: nostalgia, recreación, retorno. presencia y ausencia de dios.
El tema social. explotados y explotadores; miseria y hambre; la huelga; la gayola. El tango
como tema.
Jorge Luis Borges dijo que con las letras de tango se podía crear otra comedia humana, al estilo de honoré de
Balzac. es una feliz afirmación del genial escritor argentino, porque es casi imposible imaginar un tema, uno
solo, referido a las peripecias humanas que no han sido tratado por alguna letra de tango. desde los hechos
cotidianos y familiares hasta los más graves problemas sociales, pasando por la descripción de virtudes y
defectos de hombres y mujeres, dolores y alegrias, toda la vida en suma, tiene un lugar en la sensibilidad de los
poetas del tango.
La evolución instrumental del tango estuvo muy condicionada por sus orígenes en humildes lugares y hasta
por la verdadera proscripción que sufrió durante mucho tiempo no sólo entre las capas altas de la sociedad
rioplatense, sino también en las clases medias y a un en sectores del proletariado, de donde provenía. los
primeros músicos se ganaban la vida yendo de un lado a otro, de un bar a un prostibulo, de una feria popular a
un peringundin o de un cumpleaños en un conventillo a una sala de baile dominguera. esto determinaba la
naturaleza de los instrumentos: debían ser portátiles, de fácil traslado, ya sea caminando o en tranvía.
Danza y Letras
Daniel Vidart recuerda que "si bien es cierto que desde un principio los tangos tuvieron letra, puede concederse
que en las primeras épocas éstas formaban el copete secundario y verbal de una música denominadora y
caudalosa".
Con el paso del tiempo -agrega el autor-, "lo que era preponderantemente una expresión coreografica del alma
orillera busco otro centro de gravedad: hizo de la letra un carozo significativo y lo retobó con la carnadura de un
fruto musical".
Este proceso tiene dos interpretaciones. Para Cátulo Castillo, cuya posición explica Vidart, ese desplazamiënto
interno del énfasis del tango obedeció a motivos técnicos: "El tango de la Guardia Vieja era juguetonamente
trenzado por instrumentos ágiles. Violines veloces, flautas agudas, arpas galopantes y guitarras livianas
integraban aquellas orquestitas de incansables ejecutantes y el tango brotaba entonces picado como el trote de
un cuzco callejero y vivaz como el taconeo de un compadrito. La letra era solamente una capa traviesa y
adjetiva. Pero cuando el bandoneon y la orquesta se hacen presente con estudiado fraseo, la palabra cantada
encuentra entonces campo propicio. A tangos lentos y morosos, letras pachorrientas, versos alejandrinos y
discursos deliberados".
Para confirmar este razonamiento se comparan las letras de La morocha, de Angel Villoldo, y Atenti pebeta, de
Celedonio Flores. La primera, como dice Vidart, tiene una ingenuidad orillera: Yo soy la morocha, la más
agraciada, la más renombrada, de esta población.
La segunda, en cambio, "echa a rodar las dilatadas sílabas de su consejo rufianesco". Cuando estes en la
vereda y te fiche un bacanazo, vos hacete la chitrula y no te le deschavés, que no manye que estás lista al pimer
tiro de lazo, y que por un par de leones bien planchados te perdes. En este proceso, el tango-canción desplaza o
se pone a la par del tango-danza.
Vidart, sin embargo, no comparte esta posición. Incluso piensa que el proceso fue al revés: "La música se hizo
más pausada para escuchar a la palabra y el instrumento se adaptó a la voz humana". Para este estudioso la
explicación es simple. "Cuando el pueblo rioplatense comprobó que el tango era su alter ego artístico volcó en el
todas las potenciassimbolicas de su expresividad. La mímica y la palabra, el gesto y el pensamiento oralmente
manifestado, son los medios primarios por los cuales el hombre hace a los otros hombres inteligible su ser. [...]
Dentro de la modesta escala del tango sucedió lo mismo.
Maduro como danza, como gesto, tuvo que apelar a la cancion impresa para senir de vehículo al espíntu
popular. Los letristas (jamás se los llamó poetas) fueron personajes surgidos de ese mismo pueblo o albaceas
instruidos -no seria correcto hablar de intermedianos 'cultos'- que desde el primer instante se identificaron con
las virtudes, los defectos y las apetencias de las multitudes bonaerenses y montevideanas. La letra, publicada
con la música, fue la culminación previsible de un proceso orgánico que en vez de desnaturalizar al tango-danza
lo confirmo de manera definitiva y eficaz".
La polémica entre ambas posiciones no tiene mucho sentido porque la histona de muchos tangos les da razón a
ambas... o a ninguna de las dos. Hay obras que evolucionaron,y hasta tuvieron sucesivos nombres, con la
transformacion instrumental de los antiguos trios y, sobre todo, con la incorporación del bandoneón y del piano.
El tango picado, o "picadito" como gustan decir los nostalgicos de la Guardia Vieja, dejó paso a formas con más
contenido melódico, incluso en las distintas versiones de una misma obra.
Tambien hubo tangos que tuvieron diferentes letras, circunstancia estimulada por la ausencia de grabaciones, o
que directamente no tuvieron letra. Asimismo hubo letras que fueron anteriores a la musica, tomadas de obras
de poetas populares y para las cuales se compuso especialmente la música. Además, las letras en algunos
casos pudieron evolucionar por las transfomaciones instrumentales, pero es igualmente verdad que las
condicionaron. El estilo de La morocha dejó campo libre al de Atenti pebeta no sólo porque la orquesta típica
cambió y agrego instrumentos, sino también porque la sociedad se urbanizó y cosmopolitizó. El aire campesino
que aún perduraba en las composiciones de Villoldo terminó siendo ahogado por la gran ciudad.
Quizá lo correcto sea superar y obviar el debate y reconocer que hubo evoluciones musical, instrumental y
poética que corrieron simultaneamente e integradas, dependientes unas de otras.
Literatura en las letras de tango
Como un golpe de dados que jamás abolirá el azar, son infinias las letras de tango y sus concomitancias con la
historia Espiritual de nuestro pueblo. En lo que va del siglo -y aun antes también, cuando el tango se pergeñaba
como el que ahora conocemos- no hay
refrán, dicho popular o simplemente un verso que no tuvieran relación estrecha y honda con nuestro quehacer
nacional.
Y aunque los exégetas agoten con buena fortuna los diez o quince poetas más destacados o el repertorio más
sabroso e incalculable, y al mismo tiempo encubran a centenares o millares de autores a mansalva, jamás se
podrá confeccionar un catálogo ejemplar.
Las letras de tango, como poesía, parafraseando a Víctor Hugo, son el eco íntimo y secreto de ese canto que
responde en nosotros al canto que está fuera de nosotros. Porque la cuestión no radica en comenzar con
Pascual Contursi y olvidar todo lo anterior, y llegar estruendosamente hasta la fecha actual. Mitología de
mitología, épica y canciones, epopeya que debemos enfocar con una vasta literatura oral que escapa al ámbito
rioplatense, si ése es el lugar de su gestación y desarrollo, dialogo del hombre con su tiempo, como dijera
Antonio Machado acerca de toda su poesía.
Interrogantes
Las letras de tango se proponen y articulan como una narrativa singular y es válido, entonces, el interrogante
que alguna vez lanzara Macedonio Fernández, en uno de sus tantos golpes dados: "¿Puedo combinar una prosa
que despierte en igual grado y orden los sentimientos que cada compás va suscitando en una música?".
El olvido también hace y deshace historia. Muy pocos recuerdan o fingen no recordar que antes que los
hermanos Bates y los empedernidos estudiosos del tango pulularan con sus informes detallistas en torno a
nuestra música popular, Jorge Luis Borges escribió un libro breve sobre Evaristo Carriego y que uno de sus
capítulos lo tituló, ni más ni menos: "Historia del tango". "En el prólogo de las sátiras -decía Borges con audacia-
Juvenal memorablemente escribió que todo lo que mueve a los hombres –el deseo, el temor, la ira, el goce
carnal, las intrigas, la felicidad- sería materia de su libro. Con perdonable exageración podríamos aplicar su
famoso "quidquid agunt homines", a la suma de las letras de tango"
También podríamos decir que éstas forman una inconexa y vasta "comedie humaine" de la vida de Buenos
Aires. Es sabido que Wolf, a fines del siglo XVIII, escribió que "La Ilíada", antes de ser epopeya, fue una serie de
cantos y rapsodias; ello permite, acaso. la profecía de que las letras de tango formarán, con el tiempo, un large
poema civil o sugerirán a algún ambicioso la escritura de ese poema.
Vaticinios
A pesar de lo mucho hablado y escrito por Borges, casi con rechazado amor por el tango, siempre admitió
tácitamente la existencia de una literatura oral que, a él se le escapó o se le escapaba de las manos; y es que
Borges se debía a otro Borges y a un destino ya sentenciado por Epicuro:'Jamás he buscado gustar a la
mayoria; lo que en realidad les gusta yo no lo conozco y lo que en cambio yo sé, ellos no son capaces de
comprenderlo". Es justo, entonces, dar a Borges lo que es de Borges y a las letras de tango su verdadera
dimensión, como el mismo Borges se encargara de vaticinar. "De valor desigual, ya que proceden notoriamente
de centenares y millares de plumas heterogéneas, las letras de tango que la inspiración o la industria han
elaborado. integran, al cabo de medio siglo, un casi inexplicable 'corpus poéticum' que los historiadores de la
literatura argentina leerán o, en todo caso, vindicarán. Lo popular, siempre que el pueblo ya no lo entienda,
siempre que lo hayan anticuado los años, logra la nostálgica veneración de los eruditos y permite polémicas y
glosarios; es ve-rosímil que hacia 1990 surja la sospecha o la certidumbre de que la verdadera poesía de
nuestro tiempo no está en 'La urna', de Banchs o en 'Luz de provincia', de Mastronardi, sino en las piezas
imperfectas y humanas que se atesoran en'El alma que canta'."
Las letras del tango descienden del cuplé
La letra del tango desciende del cuplé. Por eso, las que se consideraban las primeras letras comienzan todas
con ´Yo soy...". "La morocha" no es otra cosa que un cuplé acriollado, un cuplé pampeano. A partir de Villoldo,
los letristas hacen cuplés de compadritos. "Yo soy el taita más guapo...". Después, aparecen otros tipos de
cuplé, los cuplés malevos, los de canfinfleros; ésas eran las cosas que cantaba el viejo Gobbi. Pascual Contursi,
aún anntes de "Mi noche triste", introduce el sufrimiento, las desdichas de la vida. Así, aparecen por primera vez
en el cuplé las penas y los lamentos. A partir de Contursi comienza la cosa. Lo más importante de Pascual
Contursi es que cambió la estructura literaria de lo que hasta entonces se cantaba como tango. De la primera
persona del cuplé (Yo...) pasó a escribir en segunda persona ("Percanta que me amuraste")y profundizando el
cambio introduce el tema narrativo, que algunos llaman argumento, escrito en tercera persona.
Después de Contursi, llegó Celedonio Flores, que tenía una cultura más amplia. Su poesía es de un tono
sobrador. La filosofia que encierra su tango "Mano a mano" no tiene nada que ver con el lamento de Contursi en
"Mi noche triste". Las letras de Celedonio son más bien conversadas, chamuyadas. José González Castillo, el
padre de Cátulo, tiene algunos temas bellísimos ("Griseta". "Silbando". "Sobre el pucho" y ya a mediados de la
década del veinte aparecen Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi y Enrique Cadícamo.
Discépolo fue totalmente original. Tenía un temperamento tremendista. Golpeaba al oyente. ("La gente que es
brutal cuando se ensaña", decía). Fue una especie de profeta bíblico del suburbio, con gran riqueza de
metafofora.
Homero Manzi aportó al tango cultura, lenguaje, imaginación y capacidad para escribir. Idealiza y sus vivencias
las convierte en pasado. Enrique Cadicamo posee un extraordinario oficio de letrista con incursiones felices en la
poesía. Es grande, además, por la diversidad de temas que toca. Fue un atento lector de modernistas, primero; y
de los surrealistas, después. En 1926, publicó un libro de poesías que tituló "Canciones grises", donde mostró
una clara influencia de Evaristo Carriego y de Paul Verlaine. Después, volvió a la poesía de tono coloquial
porteño.
Cátulo Castillo fue también un óptimo letrista. En él se dieron muchas cosas surrealistas. Metáforas
como'Cerrame el ventanal/ que asoma el sol", impusieron una línea que después profundizó Homero Expósito.
La obra de Expósito está siendo revalorizada cada vez más. Acaso porque avanzó demasiado. Llevó la retórica
a la sensibilidad popular. Fue tremendamente auténtico y su mérito es el de haber enriquecido un caudal
letrístico que ya estaba medio anquilosado.
Esa línea surrealista que trazaron Cátulo Castillo y Homero Expósito llegó a su esplendor con Horacio Ferrer,
que metió las golondrinas en el motor o baleó con rosas. Eso venía de Manzi.
Sabato, tango y literatura
La estrecha relación con el tango que poseen los personajes de la novela " Sobre heroes y tumbas".
Muchos ejemplos documentan la interactiva presencia del tango en la literatura. Pertenece al tango esa obsesiva
visión retrospectiva. Ernesto Sabato(1911) fue promotor de un libro sobre el tango: "Tango-Discusión y clave".
No obstante, resulta más interesante y fructuoso rastrear los nexos no declarados y acaso no queridos, en las
tupidas páginas de su novela "Sobre héroes y tumbas". En este libro descuella la presencia de la ciudad
tentacular, una continua exasperación de la memoria y la protagonista descripta como "princesa-dragón", como
"rosa-fango", es una mujer de tango refinada. En efecto, la Alejandra de Sabato, aunque proveniente de una
familia patricia resulta a la postre hija ilegítima de Georgina y de un loco, primo de ésta; trabaja en una boutique -
apenas algo más que un taller de costura de fines del siglo XIX-, es amiga de oscuros individuos como
Bordenave y Wanda, una alcahueta profesional, y concurre a locales de mala reputación; misteriosamente ligada
al vicio y la locura. no se atreve a seguir a Martín, que, con sus diecisiete años, está dispuesto a morir por ella y
lo atormenta ("Acordate siempre que soy una basura.
Qué descanso odiarse!"), no perdiendo ocasión de burlarse de su adolescente enamorado, incluso criticándole
un disco de tango: oi que letra, yo quiero morir commigo sin confesión y sin Dios, crucificado en mis penas,
como abrazado a un rencor'". A la postre, Alejandra morirá en el incendio de su vetusta casona, luego de haberle
disparado un tiro al padre, un 24 de junio (¿mera coincidencia con la fecha gardeliana, la de la tragedia de
Medellín, con el fuego, los revólveres y el persistente recuerdo?).
Figuras Del Tango
Carlos Gardel

Símbolo indestructible del tango y del porteño, el misterio, la leyenda y el mito que crecen día a día no opacan el
brillo de su voz, que supo cultivar y cuidar con estudio, esfuerzo y sacrificio. Inventor del tango-canción, ningun
otro intérprete pudo librarse hasta hoy de su paternidad.
Carlos Gardel(1890-1935) sigue siendo aún hoy, a más de cien años de su nacimiento y a sesenta de su muerte,
el paradigma del cantor de tangos. "El único porteño incuestionado, el único a quien nadie pretende arrebatar su
condición de símbolo", según la acertada definición de José Gobello. El misterio, el mito y la leyenda que
envuelven su vida puede prestarse a la polémica y crecen con cada investigación que presume de serla.
Fue francés de Toulouse, según la documentación que se dice oficial, o uruguayo de Tacuarembó. Fuentes
distintas atribuyen su nacimiento a los años 1890, 1887 y 1884.
Hubo un Gardés que trocó su apellido en Gardel por razones artísticas, ¿ o Gardel y Gardés fueron dos
personas distintas? Estuvo preso, conoció el penal de Ushuaia, ¿o fue siempre el hijo bueno que cuidó de su
viejita? ¿Paul Lasene fue su padre? ¿Fanny Laserre, su hermana? Telarañas dialécticas, camouflage intelectual
que se opaca ante la luminosidad de su sonrisa o la sonoridad de su voz, todavía invicta.
Gardel es único por muchas cosas. Una incontrovertible: fue el inventor del tango cantado. El primer cantor de
tangos. Creó el molde del cual nadie pudo escapar hasta hoy. Cuando en 1917 tomo la letra de "Mi noche triste"
que le acercó Pascual Contursi - aplicada sobre la melodía de "Lita", un tema instrumental del pianista Samuel
Castnota - y la llevó al escenano del teatro Empire, en Corrientes y Maipú, fijó para siempre los límites del tango-
canción. Y cuando a partir de 1925 se volcó definitivamente al género, desligandose de José Razzano y
relegando a lo mínimo sus condiciones de cantor campero - de estilista, como se decía entonces -, inició el
camino que lo llevaría a lo que es hoy.
Cuando Gardel se apartó de los cielitos, los estilos y las tonadas apareció la gran voz, ésa que hoy reconocen
las figuras del tango como de una coloratura y una amplitud de registro sin igual dentro del tango. Atilio
Stampone afirma que ]os tangos que cantó a partir de aquél inicial de 1917 lo fueron mostrando con el registro
de tenor, cantando siempre a ritmo, como era el estilo de la época, sin exagerar o dramatizar en exceso las
letras. Reconoce, a su vez, que otro elemento musical que lo hacía inigualable era la resolución anticipada de
los finales de frases, lo que daba a sus versiones un atractivo muy especial. Para Stampone, el gran cantor, ya
fuera de toda discusión, aparece cuando interpreta sus propias obras con un registro de barítono que cautivo y
seguirá cautivando a sucesivas generaciones.
De su voz dijo Eduardo Bonessi, su profesor de canto: "Era de una calidad extraordinaria y de un timbre
maravilloso. Jamás desafinaba. En cuanto a su tesitura, alcanzaba a dos octavas que manejaba a plena
satisfacción. Poseía un temperamento expresivo al máximo y estaba dotado naturalmente de un instrumento en
su garganta. Un instrumento que luego perfeccionó y supo conservar. No derrochaba su voz, como muchos
suponen. Tenía una laringe completamente sana y ésa fue una de las razones por las cuales le resultaba fácil
pasar de los graves a los agudos. Era estudioso y responsable. Sabíase único en su género y cuidaba su voz.
Consciente de que la voz también se conserva cuidando el físico, hacía gimnasia diariamente durante una hora
o más. De acuerdo a la voz que tenía y al modo de emplearla, si Gardel hubiese llegado a vivir cien años,
hubiera seguido cantando igual".
Carlos Gardel es unánime y universalmente reconocido como el mas grande intérprete de la historia del tango.
Figura mítica y venerada casi hasta la santidad, su nombre es sinónimo de tango y huelgan los adjetivos que se
le puedan tributar. A casi 63 años de su muerte en un accidente de aviación en Medellín, el 24 de junio de 1935,
dentro de la música popular el mundo no ha conocido un caso de vigencia como el suyo que, lejos de decrecer,
aumenta cada día.
El "Morocho del Abasto" desarrolló una intensa actividad en la incipiente industria cinematográ-fica. Aunque su
calidad de actor ha sido cuestionada, sobre todo por una afectación de clara influencia teatral a la que muy
pocos artistas escapaban en los comienzos del cine, sus películas mantienen vigencia por su maravillosa voz y
como pinturade una época. Gardel debutó en el cine en 1916 en la película Flor de durazno, dirigida por
Francisco Defilippis Novoa. Pesando 117 kilos interpretó un pequeño papel más que secundario.
En 1930, y entre los primeras muestras del cine sonoro argentino, hay diez cortos en los que Gardel canta junto
a sus guitarristas. En distintas secuencias, junto a él aparecen grandes figuras, como Enrique Santos Discépolo,
Arturo de Navas, Celedonio Flores.
Un año después, "Mago" comienza la etapa de películas rodadas en Francia y su vinculación con Paramount.
Luces de Buenos Aires fue la primera, bajo la dirección de Adelqui Milliar. En ese tiempo estaban en París
Manuel Romero y Bayón Herrera con su Revista porteña y sus bailarines y zapateadores criollos, y Julio De
Caro con su sexteto, que participaron en el film. Como dato curioso cabe recordar que en todas las salas de los
países hispanoparlantes donde se proyectaba esta película, el público, con gritos, silbidos y zapateos, obligaba a
los operadores a repetir la escena en la que Gardel canta Tomo y obligo.
Después vendrían Espérame, obra en la que canta Estudiante. La casa es seria -el menos importante de sus
filmes con Paromount- y el gran suceso que fue Melodía de Arrabal, dirigida por Louis Gasnier. Acompana a
Gardel en un papel protagónico Imperio Argentina.
Anibal Troilo
Aníbal Troilo, Pichuco, es, posiblemente,junto a Carlos Gardel la figura que caló más hondo dentro del sentir
rioplatense. Notable músico, verdadero mago del bandoneón, con su instrumento nace una nueva era del tango.
Genial director y compositor, poseía además un talento especial para apoyar a sus vocalistas y extraer de cada
uno el máximo de sus condiciones interpretativas. Francisco Fiorentino, el primero de sus cantores(había sido
además bondoneonista), venía ya con una larga experiencia adquirida junto a importantes músicos como Minotto
di Cicco (su maestro en el fuelle), su hermano Vicente Fiorentino, Francisco Canaro, Juan Carlos
Cobián,Roberto Firpo, Juan D'Arienzo, Roberto Zerrillo y Ricardo Malerba, entre otros. También había actuado
muchas veces como solista, aunque es junto o Pichuco quien realiza sus versiones más memorables que, por
fortuna, quedaron registradas paro siempre en el milagro de la fonografía.

El 1 de julio de 1937 se produjo el debut de Aníbal Troilo y su orquesta típica en el Marabú, mitico cabaret de lo
calle Maipú, en el centro de Buenos Aires. Eran entonces Juan Miguel Rodríguez, Roberto Yanitelli y el mismo
Pichuco los bandoneones; el pianista era Orlando Goni, Reynaldo Fidel Nichele el primer violín, José Stilman y
Pedro Sapochnik los otros violines, Juan Fassio el contrabajo y el vocalista Francisco Fiorentino.
En esa época los cantores no tenían una situación fácil. Fue como si la muerte y el recuerdo de Carlos Gardel,
considerado inimitable e insustituible,los hubiesen relegado a un segundo y discreto plano. Con Troilo y
Fiorentino, sin embargo, ese estado de cosas combiaría. Porque a partir de ese memento, y a su influjo, los
vocalistas alcanzarían un rango que no habían tenido hasta entonces. Los cantores de orquesta, en la década
de 1930, se limitaban a interpretar el estribillo. Eran apenas un adorno para el lucimiento de los músicos. A tal
punto, que ni siquiera se los mencionaba en los etiquetas de los discos. Fue necesaria toda una lucha, casi de
carácter gremial, para que en el pequeño círculo que se adhería a las placas con los créditos impresos
apareciesen sus nombres. El público, ademas, estaba acostumbrado a escuchar los orquestas, pero no a
disfrutar de los vocalistas que, por otra parte, estaban forzados a seguir el ritmo que se les impusiera.
Roberto Goyeneche
Roberto Goyeneche, el Polaco, es sin duda una de las figuras mas representativas y queridas de la música
rioplatense. Nació el 29 de enero de 1926 en el barrio porteño de Saavedra, y lo hizo con la marca del tango: su
tío, Roberto Emilio Goyeneche, fue el autor de composiciones tan importantes como De mi barrio, El metejón,
Yo fe perdono y Pompas.
Además, pasó la infancia y la adolescencia en un ambiente modesto donde la música popular rioplatense
impregnaba todas las vidas y ero reina y señora. Apenas adolescente comenzó a frecuentar cafés y cabarets
donde brillaban los grandes de la también grande generación de 1940. Pronto afloró su vocación de cantor,
aunque no tuvo, por limitaciones económicas, uno formación académica.
Dada su humilde condición, esa vocación debió dejar tiempo para la subsistencia, mucho mas urgente que el
estudio dirigido a cultivar cualidades innatas. Por eso el Polaco fue conductor de colectivos, taxista y mecanico.
En su biografia se sintetizo lo de muchos artistas, que saltan a la fama con los sólidos cimientos que da la lucha
por la vida a brazo partido. Y al influjo de su canto, Goyeneche se transformó en uno de los grandes mitos de la
ciudad de Buenos Aires.
Su primer éxito, que sirvió para que críticos y tangueros pusieran su atención en él, se originó en un concurso
para voces nuevas organizado por el Club Federal Argentino, en 1944. Lo ganó sin discusión. Apenas tenía 18
años.
Formado en la caudalosa corriente gardeliana, fue creando un estilo y una forma de decir, casi de hablar el
tango, que lo han hecho inconfundible.
Se le han marcado influencias de Antonio Rodríguez Lesende y de Edmundo Rivero, pero su talento y sus
condiciones vocales le permitieron forjar un estilo inconfundible, absoiutamente autónomo y diferenciado de
quienes hayan podido ser sus ídolos y maestros.
Osvaldo Pugliese
Osvaldo Pugliese es una de las figuras más importantes y de mas larga trayectoria en la historia del tango.
Músico, pianista, director, compositor y arreglador de primer nivel, hizo del género una expresión de
nacionalismo artístico en permanente renovación durante los 70 años que dedicó a la música ciudadana. Supo
lograr una difícil combinación entre la conservación del sentimiento popular y la creatividad vanguardista. Es, sin
duda, y continua siéndolo através de las grabaciones después de su muerte, uno de los máximos exponentes de
la generoción de 1925.
Pugliese nació el 2 de diciembre de 1905 en la porteñísima barriada de Villa Crespo. Su padre, Alfredo
Pugliese, músico que acompañó los albores del tango, le dio las primeras lecciones. Comenzó a estudiar violín,
pero casi de inmediato el piano ejerció sobre él una atracción irresistible, convirtiéndose en un eximio
ejecutante del noble instrumento.
A los 15 años yo era pianista en los solos de cines, acompañando las películas mudas de la época. Sus
estudios,entonces, estaban dirigidos a convertirlo en un concertista de la Ilamada música culta, pero lo popular,
por suerte para el tango, lo atrapó definitivamente. En efecto, apenas salido de la adolescencia debutó con el
grupo de Paquita Bernardo en el café Iglesias y posteriormente integró un coniunto con el bandoneonista Juan
Failace y el violinista Alfredo Ferrito, que actuó en el café la Cueva del Chancho. En este período Pugliese
compuso Recuerdo, tal vez su tango más representativo.
En este artista se entrelazan las corrientes de Francisco De Caro y Agustín Bardi, lo que da a sus creaciones un
perfil propio e inconfundible, ideal para los milongueros por su canyengue, como esculpido a hachazos, pero de
gran riqueza armónica y notable colorido. A lo que debe agregarse el logro de una gran personalidad en cada
uno de los instrumentos, lo que convirtió a la orquesta de Pugliese en una de las más impresionantes y
características de toda la historia del tango.
A lo largo de su exensa trayectoria, que abarcó desde los años de 1920 hasta su fallecimiento en 1995, Pugliese
tuvo fuerte vinculación con los músicos más representatives del género Roberto Firpo, Pedro Maffia, Alftedo
Gobbi, Charlo, Pedro Laurenz, Miguel Calo, Emilio Vardaro, Ciriaco Ortiz y Aníbal Troilo, entre otros.La
experiencia y la madurez acumulados durante más de veinte años de actividad profesional en continuo ascenso
estalla esplendorosamente a fines de 1939 en el café Nacional, donde desde su piano Pugliese dirigía un
conjunto de primera línea integrado por Enrique Alessio, Luis Bonnat y Antonio Roscini en los bandoneones,
Antonio Puleio, Julio Carrasco yJaime Tursky en los violines, y Aniceto Rossi en el contrabajo.
Es a partir de este momento cuando Don Osvaldo, como ya comenzaba a ser conocidoen el ambiente, se
impone con su inconfundible estilo y la portentosa calidad de sus ejecuciones.
Juan D'Arienzo
"El rey del compas" Asi se denominaba a Juan D'Arienzo, que nació en Buenos Aires, en el barrio de Balvanera,
el 14 de diciembre de 1900. Hijo de padres italianos, inició sus estudios de violín en 1912 con el maestro
Vicente Pone en el Conservatorio Mascagni,los que fueron continuados en el Instituto Thibaud-Piazzini.
Casi un niño, se presentó ante el público en el teatrillo Guiñol del jardín zoológico integrando un trío juvenil junto
o Ángel D'Agostino y Ernesto Bianchi, a quienes posteriormente se agregó Ennio Bolognini.
Con los mismos compañeros actuó después en el teatro Apolo, durante las temporadas de Alberto Casaux.
D'Arienzo continuó trabajando junto a companías teatrales y estuvo en las orquestas del teatro Avenida y del
teatro Nacional.
En 1926 se incorporó con su violín a la orquesta típica Paramount, perfeneciente a la sala cinematografica
homonima. Junto a él actuaban Luís Cuervo, como segundo violín, Alfredo Corletto al contrabaio, Anselmo Aieta
y Navarro a los bandoneones y Luis Visca al piano.
En 1928 pasó por el sexteto Los Ases, que actuaba en el cine Hindú, y en 1929 formó su primera orquesta y
realizó,las primeros grabaciones paro el sello Electra. Sus principales colaboradores fueron Ciriaco Ortiz y
Francisco Fiorentino ,quien también era ocasional Estribillista, a los bandoneones, Juan Carlos Howard y
Vicente Gorrese al piano, Juan Puglisi al contrabaio y Carlos Dante como vocalista.
Simultáneamente, D'Arienzo compartío con Luis Visca otra formación orquestal que actuaba en el cine Río de la
Plata. Con ello pasó al cabaret Chantecler, con Fassoli ocupando el lugar de Visca. Desde ese memento la
orquesta fue exclusivamente suya.

Entonces el estilo del artista era lento, casi melódico, y nada hacía presagiar ese ritmo electrizante que vendría
después, que lo catopultó a la fama y que le valió el apodo de "Rey del Compás". Con el ingreso en la orquesta
de Rodolfo Biagi, "manos Brujas" en el teclado, empezó o palparse el estilo coracterístico y admirable de
D'Arienzo. Del 2 de julio de 1935 datan los primeros registros con su clásica modalidad. Fueron realizados con
la casa Victor, a la que permaneció ligado durante el resto de su carrera. Esos primeros grabaciones
correspondieron al tango Hotel Victoria y al vals Desde el alma.
En 1936 el artista debutó en Radio El Mundo, que acaba de ser inaugurada. Además participó en las
películas Melodías porteñas, de 1937, Yo quiero ser bataclana, de 1941 y Otro cosa es con guitarra, de
1949.
Se puede señalar al año 1937 como el que marca el ascenso de D'Arienzo al "trono" del compas: multitudes
frenéticas bailaban al son de su orquesta típica y pueden calificarse de memorables sus clásicas temporadas
veraniegas en los salones del hotel Carrasco de Montevideo. Estas actuaciones se prolongaron durante muchos
años y en ellas, no había dudas, era un auténtico rey.

Conviene resaltar que las versiones de La Cumparsita y de La Puñalada por Juan D´Arienzo batieron todas las
marcas de ventas de la historia del tango en el Río de la Plata.
El rey del compas dejó de existir el 14 de enero de 1976.
Julio Sosa
El 2 de febrero de 1926, apenas a 20 kilómetros de Montevideo, en la ciudad de las Piedras, la "Eusebia",
partera y curandera de la localidad ayudaba a Doña Ana María Venturini a dar a luz un niño. ¡Varón, varón,
varón!" repetía entusiasmado el padre, Don Luciano Sosa, mirando a su hijo y a su mujer... ¡Palabras casi
proféticas! Quién podía pensar entonces que esa expresión repetida una y otra vez por un orgulloso padre
identificaría a esa criatura con el tango. Quién podía imaginar entonces que ese niño que daba sus primeros
berridos sería uno de los interpretes más grandes de todos los tiempos de la música que une y hermana o las
dos capitales del Plata? Sí señor: ese pequeño que estrenaba su garganta prodigiosa era Julio Sosa, "El varón
del tango".
Aquel hogar de Las Piedras era muy pobre, muy humilde pero, eso sí, de gente honrada y trabajadora. Don
Luciano se desempenaba en las agotadoras tareas del peón de campo, y Doña Ana María lavaba ropa. Dura
lucha por unos míseros pesos, pero afrontada con dignidad.

En este marco, la vida de Julio María Sosa Venturini fue difícil desde sus comienzos. Su infancia estuvo signada
por las privaciones y los sinsabores de la pobreza. Muches años después, siendo ya un cantor famoso, Julio
recordaba esas épocas: "Nos faltó de todo -decía-, pero el amor de los viejos nunca se hizo esperar". El amaba
profundamente a su familia, especialmente a su madre, a quien veneraba. Los estudios primarios los realizó en
la Escuela José Gervasio Artigas de su ciudad natal. Fueron hechos un poco a los saltos, puesto que la dura
realidad familiar lo obligó a trabaiar desde muy temprana edad. Así, hizo un poco de todo: lustrabotas, repartidor
de farmacia, vendedor de números de rifas, canillita. Cuando desarrollaba esta última tarea, precisamente,
pasaban por sus manos revistas como Cancionera, El alma que canta y Cantaclaro,las leía con avidez y
memorizaba las letras a velocidad vertiginosa.

Pronto comenzó a recorrer los boliches pedrenses Ilevando su magnifica pero aún inmadura voz. Hasta ganó un
concurso de tango. El certamen se denominó "Luces de Canelones" (Canelones es el departamento uruguayo al
que pertenece las Piedras)y el premio consistió en diez pesos... equivalentes a unos ocho dólares. Su barrio, su
ciudad, su niñez, sus trabajos, todo era tango y al tango Julio entregó la vida y el alma. A instancias de su
madre y de un tio se radicó en Montevideo para enrolarse en la aviación naval. Fue marinero de segunda, pero
no pudo soportar la vida militar y la abandonó. Entonces trabajó como guarda, cobrador, en el transporte urbano
y continuó en una dura lucha por la subsistencia. Esa lucha lo templó y seguramente fue la clave de su canto
tan recio y profundo, de su personalísimo e inconfundible estilo moldeado por la rudeza de las circunstancias.

Las peripecias para ganarse la vida no fueron obstaculo para que cultivase su vocación artística, en las Piedras,
cantó en la orquesta de Carlos Gilardoni. En Montevideo integró los grupos de Epifanio Chaín, de Hugo Di Carlo
y de Luis Caruso, con los cuales también actuó en Punta del Este. Con Caruso hizo sus primeras grabaciones
para el sello Sondor.
En 1949, con apenas 23 años, Julio se instaló en Buenos Aires, donde inició sus actuaciones como solista. En el
café "Los Andes", en el barrio de la Chacarita, lo acompañaban los guitarristas Cortese y Fontana. Después de
un breve período con la orquesta de Joaquín Do Reyes, se integró en la que formaban Enrìque Mario Francini y
Armando Pontier. Con este conjunto hizo su primera presentación en la boite "Picadilly". Fue a partir deeste
momento cuando se consolidó su prestigio como vocalista. En 1953 se unió a la orquesta de Francisco Rotundo
y en 1959 retomó junto a Pontier, que también se había desvinculado de su socio, al grupo de Francini. En
aquel entonces Julio Sosa era el vocalista más popular de Buenos Aires. En 1958 se independizó y formó su
propio agrupación, confiando la dirección y los arreglos al gran bandoneonista Leopoldo Federico.

Se puede decir con total certeza que el oriental "rompió todo". Sus presentaciones arrastraban multitudes, en un
periodo en el cual el gotán se tambaleaba ante el impacto de otras formas y ritmos que estaban de moda. Pero
Julio fue como una inyección de fortaleza y vitalidad para el tango. El fue el gladiador que con su estampa, su
voz varonil y su nueva forma de decir mantuvo en alto el estandarte de la música ciudadana.El estilo de Sosa
influyó de tal manera que, a partir de él, como en el caso de Carlos Gardel, surgió una gran cantidad de
seguidores de su modalidad; algunos, incluso, lo imitan lisa y llanamente. Ocurre que Julio fue, y sigue siendo un
''cañonazo", y el paso del tiempo no ha hecho más que acrecentar su gloria y popularidad.
Julio Sosa murió en plena juventud y esplendor a raíz de un accidente: el automóvil que conducía se estrelló en
la Avenida Figueroa Alcorta de Buenos Aires el 26 de noviembre de 1964.
Virgilio Expósito
Luciano Londoño López
Fue el hermano menor del famoso poeta del tango Homero Expósito. Virgilio Hugo Expósito fue músico,
pianista, autor, compositor y arreglador. Pertenece a la llamada, dentro del tango, “Generación del cuarenta” y
como tal participó en un cambio profundo en la expresión interpretativa del tango. Al igual que sus
contemporáneos de generación, pertenece a la clase media argentina, sin pasado
orillero, con una tradición que puede sumar hasta dos generaciones de implantación en la sociedad decente y
aún en la superestructura que significan la cultura formal y la labor intelectual. La extracción social de esta
generación los hace mantenerse ausentes, como clase, del protagonismo en el proceso social que se da en
esos años. Ello se revela en el lenguaje cuidado y culto que utilizan en sus obras, cargado de intención literaria
e impersonal y en el objetivismo también estetizante que se da a través de sus piezas, síntoma de una postura
deliberadamente cognoscente, espectadora ante los sucesos del mundo ajeno al poema y la melodía.
A Virgilio Expósito desde los nueve años, su hermano Homero le hacia escuchar discos de la orquesta de Duke
Ellington, a los que luego seguirían los de George Gershwin, Cole Porter, etc., y juntos verían también las
grandes comedias musicales en el cine, porque vendían golosinas en el teatro de su pueblo. Todo ello
contribuyó a su particular manera de concebir la música.
A los 17 años, en 1938, ya Libertad Lamarque le había grabado el tango Rodando y encabezó una orquesta de
jazz. Un poco antes tuvo un sexteto de tango. Es la época en que comienza sus estudios con Alberto Ginastera.
A los 22 años ya dirigía la Orquesta Estable de Radio Splendid. Sus inicios en trabajos internacionales los hizo
viajando de Chile a Cuba, llevándose su bolero Vete de mí, del que hiciera gran creación Bola de Nieve.

En 1943 o 1944 le correspondió dirigir la orquesta de boleros que acompañó en Buenos Aires a Olga Guillot,
quien con el paso del tiempo se convirtió en una de las intérpretes que más temas le ha grabado.
Con posterioridad a su desempeño en la orquesta de Radio Splendid, trabajó para la RCA Víctor Argentina. Su
tarea fue la de preparar cantantes. De aquella época son el grupo juvenil los T. N.T. La mayoría de los temas
que los hicieron famosos son de Virgilio, entre ellos el fox-trot Eso: “Tienes eso, eso, eso, que me tiene
preso…”.
Por concurso llegó como director artístico a la RCA Víctor de Brasil para grabar a Neil Sedaka en español.
Permaneció allí once años, teniendo como jefe, desde Estados Unidos, al maestro Henry Mancini.

Entre 1967 y 1968, sus cualidades musicales las mezcló con sus cualidades de crooner para presentarse en
muchos países de América, tales como Colombia, Ecuador, Perú, Chile. Le pertenecen en música los tangos La
local, No vendrás, Pobre Piba, Chau Piazzolla, Parisien (en colaboración con Héctor Stamponi), Fangal, Farol,
Maquillaje, Naranjo en flor, Oro falso, Polos, Siempre París, Barquitos de papel y Chau no va más. Son suyos
también los valses Absurdo y Tu casa ya no está.
Virgilio Expósito nació en Zárate, provincia de Buenos Aires, el 3 de marzo de 1921, y nos dejó en Buenos
Aires el sábado 25 de octubre de 1997.
FUENTE : Conversación con Virgilio Expósito, en Buenos Aires, Café Los Teatros, sostenida el lunes 16 de
octubre de 1989.
Gardel: Reivindicación De Carlitos Y De Charles
Nelson Bayardo

Por citar un caso, Manuel Sofovich, crítico y periodista, íntimo de Gardel, estuvo en el festejo del cumpleaños
de éste en París en diciembre de 1933, y relató en tres oportunidades en su diario Noticias Gráficas
(septiembre 9/53, marzo 24 y 25/60) la misma anécdota, pero con variante estilo. Dice textualmente que, en
determinado momento, Gardel le dijo: “Pibe, ¿te das cuenta lo que es
cumplir 49 años?”. Y para que no queden dudas de error de imprenta, señala al final que con un cognac
Napoleón festejaron “los juveniles 49 años de Gardel (Noticias Gráficas, Buenos Aires, septiembre 9/53).
Y por si fuera poco, en sus artículos de 1960, dice exactamente que el año de nacimiento de Gardel fue por tal
en 1884. Lo que no explicó Sofovich, adicto a la tesis de «Gardel francés», fue cómo si Gardel cumplió 49 años
en 1933, murió luego a lo 44, dos años después en Medellín. Y no aclaró cómo compagina que un hombre
nacido en 1884, vuelva a nacer —como quiere el llamado «testamento de Gardel»—en 1890.

La explicación —muy sencilla pero que no se quiere ver—viene por el lado de que el testamento fue una vulgar
defraudación al fisco argentino, donde se nacionalizó Gardel, para que Berthe Gardès, pasando por madre
biológica del cantor, se quedara con su herencia.
Lo grave del hecho radica en la existencia de por lo menos 16 testimonios análogos, que reproducidos
facsimilarmente por este autor en varias de las publicaciones realizadas en el diario El País de Montevideo, con
el nombre del diario o libro respectivo y fecha exacta de publicación para consultarse en fuente directa si se
desea, verifican exactamente lo mismo: la absoluta imposibilidad de que Gardel haya nacido en 1890 y sea por
tal el francés del testamento. Y por citar algunos de estos testigos: Cátulo Castillo, Terig Tucci, Pancho Martino,
Hugo Mariani, Isabel de Valle, Máximo Sanz (Last Reason), Esteban Capot, etc., hasta llegar a dieciséis. Y
ninguno de ellos es adicto a la tesis uruguaya, y sus publicaciones fueron hechas en reportajes o notas firmadas
por sus autores, en diarios argentinos. No obstante, la «historia oficial» sigue imperturbable.

Más grave aún, es la situación desdorosa en que quedan las víctimas: Charles Romuald y Carlitos. Como se
sabe, Charles Romuald es sí francés, y fue el comodín usado en el testamento —en tanto hijo real de Berthe
Gardès— para apropiarse de los bienes de Gardel en su herencia. Para descalificar la real nacionalidad
uruguaya de Gardel, se dijo que siendo Charles Romuald Gardès su verdadero nombre, era un «desertor de
guerra» («un delincuente en fuga» como recientemente ironizó Ricardo Ostuni en su libro Repatriación de
Gardel (Ostuni es Vicepresidente de la Academia Nacional del Tango, de Argentina, y por tal libre de sospechas
de “uruguayismo”). Y de rebote, si Gardel era Charles Romuald quedaba de hecho transformado en traidor a su
patria. No es poca cosa.

Pero ni siquiera al pobre Charles Romuald le cabe tal definición, por razones objetivas e irrevocables. En primer
lugar, no estaba bajo banderas y por tal mal puede ser desertor, pero la infamia llega a su límite cuando se sabe
que «no figuró jamás en los padrones militares franceses» y por si fuera poco, dada su condición de hijo único
de madre viuda, residente en país de ultramar, quedaba de hecho excluido de la pretendida obligación que le
imponía la «historia oficial». Pero además, vaya detalle, ¡no era Gardel!.
La «historia oficial» sostiene a Berthe Gardès como madre biológica del cantor, y según la misma «historia
oficial», Gardel era un «hijo amantísimo» y sobre tal hecho ha elaborado un verdadero novelón sobre el ídolo.
Pero la Historia –aquí la verdadera— tiene una tozudez insoportable para quienes la deforman. Y la historia
nos muestra que el 8 de octubre de 1920 (expediente 10052 radicado y a la vista en el Consulado Uruguayo de
Buenos Aires) Gardel se registra allí como «uruguayo» y dice que sus padres son «Carlos» y «María»,
«uruguayos» y «fallecidos» ambos.
Es obvio que Gardel —a quien no se pretende presentar como un modelo de conducta— no tenía nada de
monstruoso para dar por muerta a su madre: simplemente no era hijo de Berthe Gardès, al punto que Gardel lo
negó en toda su documentación (salvo en su libreta de enrolamiento pero castellanizando su nombre —Berta—
y dándole su propio apellido, Gardel), no viajó jamás con ella a Europa, no se fotografió jamás junto a ella, y
como lo señala un testigo insospechable en esta materia, Edmundo Guibourg, no vivía con ella. La «historia
oficial» fraguó una foto donde Gardel mira el retrato de su «madre» de un modo tan torpe que la sombra, de
manera absurda, corre hacia la luz….

Berthe Gardès fue efectivamente la mujer francesa que crió a Gardel cuando le fue entregado en su niñez, al
ser producto de una muy escabrosa relación entre el Coronel Carlos Escayola, Jefe Político de Tacuarembó, y
su cuñada María Lelia Oliva, agravando el hecho no sólo que su mujer vivía, sino que la joven era menor de
edad y «ahijada» suya. La naturaleza del hecho obligó a su férreo ocultamiento, no sólo porque minaba la
autoridad y el prestigio social y familiar del Jefe Político, sino porque constituía una mancha para el régimen
dictatorial que por entonces regía en Uruguay a cargo del General Máximo Santos. Y así fue que se aplicaron
brutales represiones a todo aquel que osara mencionarlo, quedando su conocimiento reducido a círculos
cerrados muy íntimos.
Si el fruto de la relación no hubiera sido Gardel, la historia hubiera quedado enterrada definitivamente, pues al
terror inicial se fue sumando el paso del tiempo. Pero un periodista, Erasmo Silva Cabrera (Avlis), hacia 1960,
casi 80 años después, comenzó una paciente investigación y logró desenterrar «la vieja historia de
Tacuarembó», que todos conocían pero de la cual ya nadie hablaba. Y la perfecta verificación de la misma,
llega por el famoso Registro 10052 de 1920.
Allí, Gardel, como buen artista, aprovecha y se saca años para no aparecer mayor que su compañero artístico
Razzano y toma el mismo año de nacimiento que éste: 1887. Y al dar el nombre de sus padres —Carlos y
María, uruguayos y fallecidos ambos (en 1915 y 1905 respectivamente)— y el lugar del hecho, Tacuarembó, no
hace más que reproducir con exactitud «la vieja historia enterrada en Tacuarembó» y que se descubrirá 40 años
después de dicho registro.
Por otra parte, crónicas del diario El Tiempo (24 de junio de 1915), en épocas en que Gardel era un total
desconocido y al hacer su debut profesional en Montevideo, y por tal no había el menor atisbo de polémica, lo
ubican como «joven compatriota» y el propio Gardel, en reportajes que se le hacen en 1930 y en tres
oportunidades en octubre de 1933 (diarios La Tribuna, Imparcial y El Telégrafo de Paysandú), ratifica lo mismo,
y con una llamativa persistencia, sólo explicable por un oculto origen que seguramente le taladraba al ser
inquirida su nacionalidad, repite siempre: «nacido en Tacuarembó». Por tal, no un hijo desalmado, simplemente,
abandonado.
Dejemos que hoy en día la «historia oficial» disfrute inventándole «padres franceses» a Gardel (hasta ahora,
documentadamente, van ya cuatro diferentes), una hermana «francesa», oculta 61 años, pero que —¡vaya
coincidencia!— aparece justo en el momento en que se intenta comprobar la supuesta casa donde nació Gardel
(rue Canon d’Arcole). Y lo que es peor no se ha dicho: en dicha casa ni siquiera nació… Charles Romuald
Gardès, que según Acta 2481 de la Alcaldía de Toulouse nació en el Hospital de la Grave. Pero como un
hospital no es un lugar adecuado para peregrinajes, ni para boîtes ni «museos», se le cambió por la casa que
ahora se quiere comprar solicitando dinero al pueblo argentino. Como dice Gardel en Micifuz: «Las cosas que
hay en la vida / y que uno tiene que ver». El lector sacará sus conclusiones, pero le recuerdo una frase del
arquitecto Le Corbusier: «La economía guía todos nuestros actos».
Mientras la «historia oficial» y sus adictos sigue pergeñando «padres», «hermanas» y «casas» francesas, sigue
vigente el título del artículo que en el periódico El Colombiano de Medellín (diciembre 18/90) publicó el máximo
experto colombiano, Hernán Restrepo Duque, una vez que escuchó los términos de la tesis uruguaya,
demostrando fehacientemente el nacimiento de Gardel en Tacuarembó, y que reza así: “Gardel no era francés
ni hijo de doña Berta”. La nota de Restrepo Duque traduce la opinión de un hombre totalmente neutral,
despojado de prejuicios, y que aunque era un convencido de la tesis francesista, tuvo la hidalguía de reconocer
su error por entender que la verdad está por encima de todo.
Nelson Bayardo, arquitecto uruguayo, ha dedicado gran parte de su vida a la enseñanza de la arquitectura y ha
aplicado al tango ese principio de la filosofía de la educación, el cual se basa en la idea de que cuanto mejor se
domina un tema, tanto más se es capaz de explicarlo a otro. Bayardo es uno de los investigadores de tango
más importantes de la actualidad, privilegio que alcanzó con sus deducciones y análisis sobre el origen de
Carlos Gardel. Ha publicado los libros Vida y milagros de Carlos Gardel e Informe sobre el tango y seis
suplementos de 32 páginas cada uno, en el diario El País de Montevideo (1989, 1992 a 1996), en los cuales
destruye el montaje del Gardel francés y logra demostrar con abundancia de indicios y documentos el
nacimiento en Uruguay del Rey del Tango. Los títulos de los suplementos son: Carlos Gardel, sus orígenes, el
mito (1989) Carlos Gardel. Documentos para la historia (1992)
Siempre Gardel (1993), Primer abecedario gardeliano (1994) ,Los funerales del Gardel francés (1995) , Gardel
en la cumbre (1996).
Carlos Gardel. Biografía.

1890
Nace en Toulouse, Francia, el 11 de diciembre. Inscripto con el nombre de Charles Romuald Gardes. Hijo de
Berthe Gardes y su padre, que no lo reconoció, Paul Lasserre. El 11 de Marzo de 1893 llegan a Buenos Aires
con su madre. Estudía en el colegio San Carlos el oficio de aprendíz de Artesano. En 1904 termina la escuela
primaria.

1905
Se va con un amigo de su misma edad hacia Montevideo. A su regreso empieza a cantar en boliches del Abasto
y algunos comités radicales.

1910
Vive junto a su madre en la calle Corrientes 1714. Asiste con frecuencia al café "O'Rodemman", donde se lo
conoce como "El morocho del Abasto". Durante este período cambia definitivamente su apellido por "Gardel".

1911
Conoce a José Razzano y mantienen un encuentro en el café "El Pelado". A partir de aquí comienza la amistad y
nace la idea de formar un dúo que más tarde se concretará.

1912
Realiza sus primeras grabaciones con el sello "Columbia Records" en sistema acústico.Este mismo año realiza
una gira, junto a Francisco Martino, por el interior del país. Más tarde se une Jose Razzano y actúan en la Casa
Suiza.

1913
Este año se une al trío Salinas, realizan algunas actuaciones pero luego Salinas decide desvincularse.
Continúan con la gira, entonces Martino debe volver a Buenos Aires. De esta manera queda formado el dúo
Gardel-Razzano que en diciembre debutan en el "Armenorville", junto con Roberto Firpo, Eduardo Arolas y David
Roccatagliata.

1914
El dúo Gardel-Razzano debuta junto con la compañía Ducasse-Alippi en el teatro El Nacional el 8 de enero. A
partir de aquí realizan una serie de actuaciones en distintos teatros y comienzan a vincularse con
personalidades como Lola Membrives, Angelina Papano y Orfilia Rico.

1915
Se une al grupo José Ricardo como guitarra concertista que secunda a Gardel. Realizan giras por el interior del
país. Durante este año hacen su debut en la ciudad de Montevideo, Uruguay, en el Teatro Royal el 18 de junio.
Debutan en Brasil en el Teatro Municipal de San Pedro. El 11 de diciembre debido a un altercado, luego de una
actuación en el teatro San Martín, Gardel recibe una herida de bala a quemarropa, la bala le quedó alojada en el
pulmón izquierdo para toda su vida y debido a esto hay una interrupción de las actuaciones deldúo.

1916
Despues de un necesario descanso Gardel, ya repuesto, reinicia su actividad. Realizan una serie de actuaciones
en distintos teatros nacionales y en Montevideo.

1917
Debutan en el Teatro Esmeralda. Continuan con las actuaciones por el interior del país. Durante los meses de
junio y julio graba la película "Flor De Durazno".

1918
El dio Gardel-Razzano realiza una serie de actuaciones en el país y en el Uruguay. Junto a su guitarrista Ricardo
y el maestro R.Firpo y su orquesta emprenden una gira por el interior para fomentar la venta de los discos
"Nacional". Este año Gardel recibe el carnet de socio fundador, Nº 8 de la Sociedad De Artistas De Variedades.
1919
Giras por todo el país junto a Razzano y su guitarrista Ricardo, Realiza grabaciones en sistema acústico con el
sello Odeón, entre ellas "Flor De Fango" y "De Vuelta Al Bulín"

1920
Gardel vive con su madre en la calle Rodriguez Peña 451. Continúan con las audiciónes, pero despues de una
actuación en el Teatro Empire, debido a una operación de garganta a la que debe someterse Razzano,
suspenden temporariamente sus actuaciones. Gardel conoce a Isabel Del Valle, con la que se dice ha de
mantener por varios años un íntimo vínculosentimental.

1921
Gardel y Razzano componen un tango, el primero que firman juntos "Mon Bijoi", luego Gardel le cambió el
nombre por "Medallita de la suerte". Gardel comienza a preocuparse por su físico y toma clases de gimnasia. Se
suma al dúo un nuevo integrante, Guillermo Barbieri como segundo guitarrista, ahora el cuarteto queda formado
por Gardel-Razzano-Ricardo-Barbieri.

1922
Giras por todo el país. Actúan en el Teatro Maipo, nueva denominación del Teatro Esmeralda.

1923
Primer viaje a España para actúar en Madrid junto a la compañía Rivera-De Rosas.

1924
Terminan sus actuaciones en Madrid y deciden viajar a Francia, en Toulouse visitan a los parientes de Gardel.
Vuelven a Buenos Aires el 13 de Febrero. Continúan con las grabaciones discográficas para el sello "Nacional".
Actúan en una fiesta privada en homenaje al Príncipe de Piamonte, Humberto de Saboya. Realizan sus primeras
actuaciones radíales por Low Radio Grand Splendid.

1925
Continúan con sus giras y con sus actuaciones en Low Radio Grand Splendid. Canta para el Príncipe de Gales,
Eduardo de Windsor. Razzano por problemas de salud decide desvincularse del dúo y Gardel le firma un poder
general para que éste administre todos sus bienes y tenga amplia intervención en los asuntos que corresponden
a su condición artística. Gardel viaja nuevamente a Barcelona junto a la compañía Rivera-De Rosas. En
diciembre produce sus primeras grabaciones de discos en el Sello Odeón de España.

1926
Continúa grabando en Barcelona. Vuelve a Buenos Aires el 23 de marzo. Reanuda sus grabaciones con el sello
Odeón de Buenos Aires. Gana por primera vez una carrera su caballo Lunático. El 8 de noviembre comienzan
sus grabaciones en el sello"Nacional-Odeón" en sistema eléctrico y hace animaciones en los intervalos
cinematográficos.

1927
Gardel y su madre están viviendo en un departamento en la calle Rincon 137. Actúa a menudo en el "Café De
Los Angelitos" que queda a una cuadra de su domicilio. Viaja nuevamente a Barcelona y se presenta en varios
teatros de Barcelona y de Madrid. Este ha sido un año muy fructífero en lo que respecta a sus grabaciones de
discos.

1928
Vuelve a grabar discos en Barcelona acompañado por sus guitarristas Ricardo y Barbieri. Visita París y firma un
contrato para actúar en dicha ciudad. El 14 de junio regresa a Buenos Aires. Continúa grabando para el sello
Odeón en Buenos Aires. Viaja a París acompañado de sus guitarristas Ricardo-Barbieri-Aguilar. Debuta en París
con gran éxito y el 11 de octubre efectúa sus primeras grabaciones de discos en París para el sello Odeón.

1929
Continúan sus actuaciones en París y sus grabaciones para el sello Odeón en París. Luego de una serie de
actuaciones en España el guitarrista Ricardo decide desvincularse del grupo luego de haber acompañado a
Gardel durante poco más de 13 años. El 17 de junio regresa a Buenos Aires. A su regreso va a vivir a su casa,
que había adquirido hacía apróximadamente dos años, en la calle Jean Jaures 735 y comienza a grabar
nuevamente para el sello "Nacional-Odeón" y efectúa junto a Razzano las dos unicas grabaciones electricas que
hacen aunando sus voces. Actúa por la Radio LR5 Radio Excelsior y LR7 Radio La Razon y en Montevideo,
Uruguay.

1930
Giras por el interior. Se une al grupo el guitarrista Angel Domingo Riverol. Actúan en Radio Nacional. Graba
junto a sus guitarristas y con la orquesta de F.Canaro y el dúo Biaggi-Rodio en piano y violín. Debuta en radio
LR Radio Splendid y LS Radio Rivadavia. Durante los meses de octubre y noviembre se realizan las filmaciones
de los encuadres de canciones. Viaja nuevamente a Europa.

1931
Terminan sus actuaciones en París. Actúa en Niza, donde conoce a Charles Chaplin. Aguilar abandona la gira y
regresa a Buenos Aires ya que se había enemistado con Gardel. Durante el mes de mayo se filma la película
"Luces de Buenos Aires" en Joinville, París, para la empresa Paramount. Continúa Grabando discos en París
acompañado en guitarras por Barbieri y Riverol. El 20 de agosto regresa a Buenos Aires. Actúa por LP6 Radio
Casa America y con un nuevo acompañante Domingo Jose Vivas, que a partir de aquí se une al grupo. Graba
canciones en francés.

1932
Realiza grabaciones en discos en Barcelona. Se relaciona con Alfredo Le Pera, quien trabaja para la
"Paramount" y debe preparar los argumentos para las próximas películas que el cantor realizara en París.
Durante setiembre y noviembre se filma en los estudios de la "Paramount" una serie de películas: "Espérame",
"La Casa Es Seria" y "Melodía De Arrabal". El 30 de diciembre vuelve a Buenos Aires.

1933
Este es el último año que paso Gardel en Argentina con una gran labor actúando en cines, teatros, programas
de radio, grabaciones discográficas y giras por el interior del país y del Uruguay. Se incorpora al grupo Horacio
Pettorossi. El 16 de enero luego de haber roto definitivamente con Razzano rompe aquel contrato en el que le
cedía la administración de todos sus bienes. En el mes de noviembre firma su testamento. Viaja a Barcelona. El
22 de diciembre viaja a los Estados Unidos. El 31 de diciembre Gardel debuta en New York en los programas de
la N.B.C.

1934

Continúan sus actuaciones para la N.B.C. El 5 de marzo por LR4 Radio Splendid se emite una extraordinaria
transmisión de New York en Buenos Aires, lo más impactante es que sus guitarristas Barbieri, Riverol y Vivas lo
secundan desde Buenos Aires. Durante el mes de mayo se filma "Cuesta Abajo". El 28 de junio comienzan a
filman "El Tango En Broadway". Grabaciones de discos en New York para el sello RCA Víctor. El 25 de agosto
vuelve a Europa y regresa a New York el 15 de octubre. El 15 de diciembre comienza a filmar las escenas de la
película "Cazadores De Estrellas", el resto de esta película se filma en Hollywood.

1935
En enero de este año se filma "El Día Que Me Quieras" en New York. En febrero se filma "Tango Bar". Transmite
a través de LR3 Radio Belgrano en Buenos Aires. Graba discos en New York. Estas son sus últimas
grabaciones. El 28 de marzo comienza la gira por Latinoamerica. El 23 de junio la emisora "La Voz De La Víctor"
ofrece una audición especial donde Gardel se despide de los ciudadanos de Bogotá, cierra su actuación
interpretando "Tomo y Obligo", su última interpretación. El 24 de Junio a las 12.30 horas luego de una cordíal
despedida parte el trimotor Ford "F 31" de la compañía SACO. A las 14.26 horas hacen escala en el campo
de aterrizaje de Olaya Herrera-Medellín. Cuando el avión intenta volver a despegar se desvía de
su trayectoria y colisiona contra otro avión que en ese momento estaba preparado para despegar. En el
incidente los dos aviones se ven envueltos en las llamas que no permiten llegar a nadie para poder socorrer a
los pasajeros. Carlos Gardel perdió la vida en este terrible accidente aereo.
Discépolo: El Amor Como Pasión Trágica
Eduardo Serrano Orejuela Para L@dy, discepoliana
Muñeca brava, muñeca maldita
En 1932, Enrique Santos Discépolo compone la música y la letra del tango Secreto, cuyo texto dice así:
¡Quien sos, que no puedo salvarme,
muñeca maldita, castigo de Dios!
¡Ventarrón que destroza en su furia un ayer
de ternura, de amor y de fe!
Por vos se ha cambiado mi vida,
sagrada y sencilla como una oración,
en un bárbaro horror de problemas
que atora mis venas y enturbia mi honor.
No puedo ser más vil,
ni puedo ser mejor,
vencido por tu hechizo
que trastorna mi deber.
Por vos a mi mujer
la vida he destrozao,
y es pan de mis dos hijos
todo el lujo que te he dao.
No puedo reaccionar
ni puedo comprender,
perdido en la tormenta
de tu voz que me embrujó,
la seda de tu piel que me estremece
y al latir florece con mi perdición.
|Resuelto a borrar con un tiro
tu sombra maldita que ya es obsesión,
he buscado en mi noche un rincón pa' morir,
pero el arma se afloja en traición.
No sé si merezco este oprobio feroz
pero en cambio he llegado a saber
que es mentira que yo no me mato
pensando en mis hijos... ¡no lo hago por vos!

Si reconstruimos cronológicamente la historia relatada a lo largo de los versos, ponemos en evidencia los
siguientes estados y transformaciones existenciales vividos por el personaje:
1. En el punto de partida, encontramos a un hombre, esposo y padre dedicado a su familia, presumiblemente
de clase media, honrado, trabajador y creyente: su vida era "sagrada y sencilla como una oración".
2. Conoce a una mujer (pregunta que me carcome la imaginación: ¿no será acaso esta "muñeca maldita" la
misma "muñeca brava" que por esos años a los giles marea sin grupo? ¿no será acaso este hombre gimiente
uno de esos giles?) con la que entabla una intensa relación erótica ("la seda de tu piel que me estremece/ y al
latir florece con mi perdición") y cuyos lujos mantiene.
3. Su existencia apacible se transforma ("Por vos se ha cambiado mi vida") y su relación familiar se deteriora en
lo afectivo y lo económico: "Por vos a mi mujer/ la vida he destrozao,/ y es pan de mis dos hijos/ todo el lujo que
te he dao".
4. Sin embargo, esta pasión que arrasa, destroza y desgaja ("ventarrón" y "tormenta" son metáforas que le
confieren cualidades propias de los fenómenos naturales) no le depara alegría, sino sufrimiento. Se siente
condenado, objeto de castigo divino, separado de los afectos tranquilos del pasado, deshonrado y envilecido,
apartado de la recta senda que el deber le dicta, impotente para comprender y reaccionar, irremediablemente
perdido: ni siquiera el suicidio le está permitido, pues la perspectiva de perder para siempre a la mujer que lo ha
embrujado con su piel y con su voz es más intolerable que la angustia de seguir esclavo de ella. Es necesario
tener en cuenta que el sufrimiento experimentado por el hombre no proviene del hecho de no ser correspondido
en su amor (tema habitual en el tango, presente desde Mi noche triste, de Pascual Contursi), sino de la
existencia misma de la pasión amorosa (correspondida —o, si se prefiere, retribuida— por la mujer a la que
mantiene) y de los efectos que provoca en su existencia. Para entender esta compleja y extraña situación, nos
vemos obligados a hacer una breve excursión histórico-lingüística.

Los sentidos de la pasión

Según Alain Lercher (Les mots de la philosophie. Paris: Belin, 1985, pp. 284-286), la palabra pasión (del latín
passio ‘padecimiento, sufrimiento’, de passus, participio pasivo de pati ‘padecer, sufrir, soportar, tolerar’, + io,
‘acción, resultado’; a su vez traducción del griego pathos ‘lo que se padece o sufre, el hecho de padecer o sufrir’)
ha tenido a lo largo de la historia tres sentidos básicos.
En la lengua corriente actual, significa "Inclinación impetuosa de la persona hacia lo que desea" (Pequeño
Larousse). Si lo deseado es otra persona, se entiende como "amor intenso": se habla, por ejemplo, de "vivir una
gran pasión"; si es una cosa, se entiende como "obsesión, interés devorador, afición exagerada": se habla así
de "la pasión del juego".
No obstante, en textos anteriores al siglo XVII, o en textos más recientes de contenido filosófico, este sentido no
es pertinente. Así, todo cristiano ha oído hablar de la "Pasión de Cristo" y sabe muy bien (o debería saberlo)
que esta expresión no designa ni un gran amor ni una desmedida obsesión de Jesús. La historia semántica de
la palabra explica estas ambigüedades.
Por su etimología, pasión se opone a acción, de la misma manera que padecer se opone a actuar. En este
sentido entiende Descartes dicha oposición cuando escribe: "Todo lo que se hace o sucede de nuevo es
generalmente llamado por los filósofos una pasión respecto del sujeto al cual le sucede, y una acción respecto
de aquel que hace que suceda" (Tratado de las pasiones del alma). Si bien esta oposición pasión/acción no es
percibida en el español actual, se la siente todavía en otros términos de la misma familia: muy claramente en
pasivo/activo, un poco menos en paciente/agente. En efecto, es agente aquel que actúa (del latín agens,
participio presente de agere, ‘actuar’) y paciente aquel que sufre o padece o es afectado por la acción (del latín
patiens, participio presente de pati ‘padecer, sufrir’). La expresión "Pasión de Cristo" ("Conjunto de los
acontecimientos de la vida de Jesucristo, desde su detención hasta su muerte", Pequeño Larousse) designa en
este sentido lo que le sucedió, lo que padeció, lo que soportó Jesús desde su arresto hasta su muerte como
consecuencia de las acciones de quienes lo arrestaron y juzgaron.

A partir del siglo XVII, la palabra pasión ve su significación restringida al dominio psicológico. En este sentido
hay que comprender el título de la obra ya citada de Descartes Tratado de las pasiones del alma: el conjunto de
los fenómenos pasivos del alma. Todo estado afectivo: cólera, envidia, temor, piedad, amor, rencor, etc., es una
pasión. En este contexto, pasión no se opone ya a acción, sino a razón. La pasión es concebida entonces como
una invasión del alma por una fuerza exterior, la pérdida del domino de sí: "Emoción fuerte y continua que
domina la razón y orienta toda la conducta" (Pequeño Larousse). Una consecuencia de esta nueva oposición es
la valoración moral negativa, disfórica, de la pasión, lo que se puede observar con claridad en la tragedia clásica
francesa, el drama isabelino, el teatro del Siglo de Oro español. En el siglo XVIII, la pasión se convierte en
objeto de una valoración moral positiva, eufórica. Aparece claramente en Diderot ("Se declama sin fin contra las
pasiones; se les imputan todas las penas del hombre, y se olvida que son también la fuente de todos sus
placeres") y este punto de vista triunfará con el romanticismo y perdurará hasta nuestros días ("¿Quién que es
no es romántico", preguntó Darío). En este nuevo contexto, la pasión no se opone a la acción; es, por el
contrario, motor de acción: en este sentido se habla de actuar con pasión, de ponerle pasión a nuestros
proyectos de acción transformadora.

En nuestros días, finalmente, la pasión no es ya evaluada por sí misma, sino sólo según el objeto sobre el cual
recae: el juego o el alcohol son considerados como pasiones negativas, el amor a la verdad o el patriotismo
serían pasiones positivas. En este último caso, la pasión refuerza la razón y la voluntad (estamos próximos del
sentido romántico, que evalúa el estado pasional como eufórico, positivo, deseable); en el primero, la pasión
las anula (estamos próximos del sentido clásico, que evalúa el estado pasional como disfórico, negativo,
repudiable). En conclusión, en asunto de pasiones, como en muchos más, nosotros, habitantes del siglo XX
moderno y postmoderno, somos herederos de una doble tradición: la ilustrada del siglo XVII y parte del XVIII y la
romántica de fines de este último y comienzos del XIX. Estamos seguros de que la poesía del tango no ha
escapado a esta herencia cultural, pues la exploración estética de los temas de la condición humana no es
patrimonio exclusivo de la literatura de las elites.
La pasión según Discépolo
Volvamos, provistos de este bagaje histórico-semántico, al hombre discepoliano que nos confiesa el secreto que
lo atormenta. Es verosímil conjeturar que su drama proviene de la escisión que lodesgarra: de un lado, es un
sujeto al que no le está permitido no amar a esa mujer; de otro, un yo paralizado y estupefacto que no puede
sino asistir como observador impotente al espectáculo degradante al que el deseo lo ha arrojado. Se sabe
paciente sometido a una pasión erótica que no ha elegido, que padece porque le ha sido impuesta como un sino
irrenunciable; pero sabe también que no puede ser el agente de una acción racional y voluntaria que lo arranque
del oprobio feroz en que se encuentra. No puede no amar, no puede dejar de amar parece ser la fórmula que
condensa su fragmentada vivencia.
Componente esencial de este drama es la valoración negativa de la pasión, que la convierte en un sentimiento
repudiable. Ahora bien, dicha negatividad no parece provenir de la mujer amada, del objeto de la pasión, pues
en ningún pasaje del poema se la considera social o moralmente indigna del amor que se le ofrenda. Parece, por
el contrario, provenir de la condición misma de la pasión erótica en la medida en que, con su fuerza
avasalladora, desbordante e indomeñada, se ha independizado del ilusorio yo, que se creía racional y dotado de
voluntad decisoria, reduciéndolo a un puro testigo incapaz de emprender una acción que no sea aquélla que se
le impone tiránicamente desde el registro mismo del afecto.
Según lo anterior, es evidente que la pasión retratada agudamente por Discépolo no debe entenderse en el
sentido cristiano del término. Descartamos también el sentido romántico, pues la pasión no es vivida
eufóricamente y no aparece como fundamento de una acción transformadora asumida de modo positivo por el
sujeto. No nos parece pertinente tampoco el sentido de la pasión en el siglo XX, pues en el poema la
evaluación negativa recae en la pasión misma, no en su objeto. Sólo nos queda, en consecuencia, el sentido
trágico que le dio el clasicismo del siglo XVII. Si esto es así, no parece aventurado afirmar que la ideología
pasional de Discépolo enraíza, salvando la distancia del tiempo y con independencia de que éste lo supiera o no,
directamente en la que preside las tragedias de Racine, el gran dramaturgo del siglo XVII francés, quien en
Fedra hace decir a su heroína, en el momento en que rompe el secreto en que padecía su incestuosa pasión por
Hipólito, su hijastro, quien atónito quiere no dar crédito a sus oídos:

¡Cruel! Demasiado bien me has entendido.

Te he dicho lo bastante para que no haya equívoco.
Pues bien, conoce a Fedra y todo su furor.
Amo, y no creas que al amarte
me creo inocente y apruebo mi conducta.
Tampoco he alimentado con cobarde complacencia
el loco amor que turba mi razón.
Objeto infortunado de las venganzas del cielo,
 me aborrezco más aún de lo que tú me detestas (II, 5).

Homero Manzi, un poeta mayor del tango. Un creador.

ARGENTINA, PATRIA DEL BANDONEON

Este escrito de Homero Manzi fué terminado por Acho Manzi, en una solidaria necesidad de hacer saber, que,
cada bandoneón que se vende al extranjero, es una voz más que perdemos, en nuestro ya casi selecto
panorama de mutismo.

El Bandoneón llegó a Buenos Aires en el bagayo de un inmigrante alemán, quién jamás pudo suponer que con
él traía el instrumento que andaba buscando la emoción porteña para poder desparramarse por el mundo. Y así
fue que una noche, allá por el 1900, cuando todavía los muchachos se recostaban en las paredes de las
esquinas para que no se derrumbaran y se ataban el pescuezo con un pañuelo para que no se les cayera la
cabeza al escupir fuerte por el colmillo, el alemancito se sentó en el patio de su conventillo, para llorar en manga
de camisa, sobre las notas largas de su "Bandoneón", un dramita de inmigración, de ausencia y de distancia. Y
sin quererlo, las notas litúrgicas de su fueye, desangradas en la desolación de los patios porteños, repercutieron
en el corazón de las costureritas sentimentales y temblaron en los dedos ligeros de las barras, como si hubieran
nacido para repicar compadronamente sobre el doble teclado de aquel lindo aparato. Dicen que un día, Domingo
Faustino Sarmiento trajo de Italia una yunta de pajaritos grises, y al poco tiempo Buenos Aires era una jaula de
gorriones. Asi también un día el arrabal se pobló de bandoneones.
Buenos Aires se le entregó, a condición de que primero, se le entregara el "bandoneón". Y así fue que empezó a
rezongar como si llevara adentro el alma atormentada de un garavito. Y se emocionó en la noche de las
cortadas, como si hubiera nacido a la luz de un farol, y compadreó en el alarde de una serpentina, como si en él
chiflaran los gorjeos de las patotas. Y entonces, ya no fué más bandoneón. En el registro civil de los almacenes,
lo bautizaron mandoneón, y para ser más chorro y más porteño, le acomodaron un mote de prontuario; "alias",
Fueye.
Y en los barrios de Buenos Aires, aparecieron las manos que habrían de estirarlo como nadie. Vicente Greco,
Pacho, el ruso Antonio, Pepín, Santa Cruz, Chiape y el pibe de oro, ese pibe que a los doce años con un par de
brazos que apenas podían abrazarlo, sacó al fueye sonidos secretos, dulzuras desconocidas, armonías inéditas;
Pedro Maffia. Luego vendrán otros, y luego también serán superados,para nuestro bien.

El bandoneón es un alma que tomó forma de gusano a fuerza de arrastrarse detrás de un amor imposible.
Cuando estaba por morirse de pena en una esquina olvidada del mundo, las caricias de las manos criollas, lo
ayudaron a sufrir su congoja. Al hambre de su pena solitaria, el tango le entregó el pan de una amistad derecha
y compañera. El suburbio lo emborrachó en sus copas para hacerlo olvidar. Los compadritos lo llevaron a sus
fiestas para ahuyentarle los recuerdos malos. Y Juán de Dios Filiberto, que tiene algo de fueye en su arrugada
silueta, le compuso un himno de homenaje: "Quejas de Bandoneón"
El bandoneón es un órgano de Iglesia con alma requintada, que siguiendo la estrella rea de su destino, se
escapó de una catedral disfrazado de fueye, para poder ambular por la noche de la calle Corrientes. Por eso
desde que él se entreveró en el tango, las milongas adquirieron una solemnidad religiosa, y por eso cuando sus
hermanos recogen los sonidos y talla solo el bandoneón, la canción de los barrios parece un misal taura. Y por
eso también, Pascual Contursi, poeta de suburbios, le rezóun Padre Nuestro: "Bandoneón Arrabalero".
Enrique Santos Discépolo, se ha ganado el título de inspector honorario de las emociones de Buenos Aires.
Envuelto en un mínimun de materia, recorriió las calles o se sentó a tomar un café, dispuesto a requisar cuanta
emoción circulara sin patente.
Nervioso, flaco, afiebrado, pura nariz y talento, de pronto ha encontrado algo que buscaba; una canción, un grito,
un gesto; se lo pone debajo del brazo y en su casa lo hace bailar sobre el piano, para inspirar las teclas. Es el
drama que un borracho olvidó sobre una mesa o un lio que descubrió por la rendija de una persiana. Una noche
oscura, al cruzar una calle del suburbio, Discépolo tropezó con el alma del bandoneón que se había escapado
de la caja; entonces hizo un tango: "Alma de Bandoneón".
Pedro Maffia, inició su vida en el piano. Pero aquel armatoste era demasiado grande para la honda humildad de
su espíritu. Sus dedos ligeritos resbalaban inútiles sobre la dentadura del teclado. Es que Maffia, necesitaba un
instrumento mas pequeño, para hacerlo llorar de emoción en el temblor de una caricia. Un instrumento que lo
pudiera tener entre los brazos, para llevarlo más cerca del corazón. Tal vez por ello eligió el bandoneón. Y por
ello también, cuando aún era un pibe, ya sabía pasearlo como nadie por los carcomidos tinglados de los cafés
de Buenos Aires, entre el humo de la admiración. Ese instrumento se le adentró tanto en su cariño, que al
ejecutarlo era como si estrujara un pedazo de su alma.
Cuando un instrumento se ha moldeado de tal forma al perfil filosófico de una ciudad, solo cabe hacerlo nuestro
definitivamente, para que en sus días futuros, pase de una mano a otra, como entrando en cada casa a hacerse
amigo y maestro a la vez. Las esperanzas que se derramaron en él, dieron nacimiento a más hermanos.
Quizás alguien piense que no encaja en el desequilibrio del modernismo, porque tiene cara de viejo y está
vestido de negro, que es su manera de pasar desapercibido. Si algún día sus hermanos fueran a dejar de ver
nacer nuevos bandoneones de las manos de sus creadores, un día se terminará de hacer, el último bandoneón.
Lo demás va a ser historia, y cada uno de ellos, aferrándose a las manos de quienes lo acarician, pedirán que
ésta patria que los cobijó, sepa que no puede repartirse en versos si no hay quién aprenda a darle vida en aires
porteños.

Haceme dos cajas con punta en ochava,

que puestas de frente, aferren los pliegues
y encierren el aire para mi pulmón.
Que asomen mis teclas con mueca sonriente,
y que al apretarlas, un peine de bronce,
libere los flecos de mi propia voz.
Que un muchacho loco me aprenda en sus dedos
y que de sus manos nazca una emoción.
Y en mi frente negra, que se frunza el ceño
de la filigrana de un fileteador.
Que mi nacarada suerte peregrina,
sepa que las manos que mi fueye estira,
dejan por sentada mi ciudadanía,
en cada latido de mi corazón

Si alguien inventó un día esa jaula de pájaros..! ¿Qué otra alma sensible podrá volver a adivinar sus secretos
para envolverla en el fervor de aquel primer encuentro..?
La historia, que debería ser nuestra historia, esa a la que se ajustan las descripciones de los vencedores, es la
que nació en Alemania y se escribió en Argentina antes de 1900. Y los argentinos hemos vencido sobre el
destino de un instrumento sentenciado a morirse de sueño. Y porque ya llegó al tinglado de los más famosos
escenarios del mundo y es escuchado con respeto, se abre ante nosotros el verdadero dilema. Lo que antes era
el tesoro de un país, hoy es la búsqueda desenfrenada del resto del mundo por conseguir los mejores
exponentes de lo que nos dio ese sabor sentimental.
Y los bandoneones salen gota a gota del país, sin pasaje de regreso. Cada día son menos los que nos quedan,
cada día son menos los mejores instrumentos, que tendrían que ser nuestro mejor orgullo.
Cada vez que me entero que en el exterior se vende un bandoneón traído por un tanguero que quiere hacerse
de unos pesos, se arruga dentro de mi pecho este pequeño fueye que nos dejó su apariencia de juguete
navideño, que se resiste a pensar que vamos entregando la ilusión que nos dejó alguno de esos tres Reyes
Magos. Se van vendiendo uno a uno, y ya quedan los imprescindibles para continuar la tradición.
Que su voz no se pierda en los vientos de otros cielos. Que la ausencia de su voz no nos resulte un ausente
más entre tantas presencias que damos por perdidas. A ver, argentinos...no vendamos también el alma..!
Este es un bien, no renovable..!
Este escrito de Homero Manzi fué terminado por Acho Manzi, en una solidaria necesidad de hacer saber, que,
cada bandoneón que se vende al extranjero, es una voz más que perdemos, en nuestro ya casi selecto
panorama de mutismo.
Julio De Caro
Fragmentos de "El tango en mis recuerdos. Su evolución en la historia". De Julio de Caro. (con una biografía de
Carlos Rey). Ediciones Centurión. Buenos Aires.
"Ya tenía arreglado mi próximo debut, para el 24 de diciembre de 1924, hasta el 10 de abril, inaugurando "El
Chanteclair" (mientras el Vogue's permanecería cerrado en verano) y, como mi orquesta cobraba renombre, a
través de los discos que grabábamos para el sello "Víctor", vendiéndose muchísimo, sólo nos faltaba un
pequeño tramo por escalar; darnos a conocer en lugares más accesibles a todos los públicos, de manera que
este nuevo local llenaría a la perfección tal requisito. Allí me hice de grandes amigos: Agustín Bardi, Graciano de
Leone, Pascual Contursi, Carcavallo, Enrique Cadícamo, Atilio Sparo, Espeche, el Negro Flores, Jorge
Santamarina, los hermanos Fito, Muiño, Razzano, Alberto Vaccarezza, Payá, Alipi, Novión, Pomar, Héctor
Quiroga, Panchito Aranás, Roberto Lanata, "El Gordo Suero" Atilio Noceti, Enrique y Raúl González Tuñón,
Carlos Muñoz (Malevo) y tantos otros, largo de enumerar.
Bardi se sentaba a un costado, donde tocaba Francisco, para escucharlo sin pestañar; esto se repetía noche a
noche. Otros infaltables: Florencio Lezica, acompañado por Pedro Chutro; Carlos Mainini y Enrique Finochietto,
íntimos todos ellos, y uno solo, en su pasión tanguística, rayana en la manía, y de no retirarse a dormir sin
escuchar "Pico de Oro", "Todo Corazón" , "El Marne", "Te perdono"y "Taba calzada"; por parte, grandes amigos
míos, especialmente Finochietto, y luego su hermano Ricardo, al ser presentado por Enrique.
(Desgraciadamente para nuestro país, ya fallecidos.)
Finochietto, como niño que quiere hacerse perdonar alguna travesura, me decía:
-Mirá, De Carito, para mí es muy importante venir a escucharlos, pese a la agobiante tarea que sobrellevo;
necesito de este bálsamo, que me renueva totalmente; tu orquesta tiene para mí un encantamiento de mundo
soñado…!y me hace tanto bien!…
Nadie podrá suponer, y hablo a la nueva generación, que alcanzó a conocer, probablemente en ruinas, al
"Chanteclair", o en sus últimos estertores, la belleza que fue al estrenarse. Su cocina, de un refinamiento sin
parangón, para paladares de sibaritas y el salón de invierno a medio terminar fueron testigos de un gran
"Restaurante" a la par de los europeos.
Una noche comenzó a diluviar, y en la corrida, en busca de amparo, tuvimos que utilizar al salón en ciernes, y
los mozos hacer toda una mudanza, inclusive piano; los encajes y las plumas de trajes y sombreros parecían
sauces llorosos, pero nadie se amedrentó, bailando a más y mejor.

Al iniciar la nueva temporada, Vogue's decide cambiar su primitivo rótulo por el de Ciro's, y a poco tiempo de
esto caí enfermo, coincidiendo, por suerte, con la llegada de Edgardo Donato de Montevideo, quien pudo
reemplazarme como violinista diez días, respondiendo a su jerarquía, y haciéndose cargo de la orquesta mi
hermano Francisco. Este apreciado colega (Donato), compositor de éxito, no fue correspondido en sus
merecimientos de buen director de orquesta, en este Buenos Aires, y por aquello de que "nadie es profeta en su
tierra", no se le vio actuar en los últimos años en locales, radio o TV.
Estando veraneando en Mar del Plata, este febrero de 1963, me llegó la penosa noticia de su prematuro
fallecimiento, pena doble por saberlo a punto de cristalizar su partida a Europa.
Uno de mis más gratos recuerdos durante la permanencia en Ciro's, fue el gran baile de gala dado al príncipe de
Gales, reunión memorable en honor de su Alteza Real, su simpatía habría hecho estropicios en más de un joven
corazón.
Despojado ese ambiente- aunque muy escogido- del rígido protocolo, influyó en el regio visitante, para
mezclarse con todos, y en la pista, tocándole bailar el tango "Buen Amigo", que al igual que a Finochietto y
Lezica, hizo también su impacto en él, acercándose al palco para preguntar el noimbre de esa música. Minutos
después fui invitado al escritorio de Jakobleff, quien ofreciéndome una copa de champagne, me presentó al
Príncipe, y tras un abrazo casi fraterno, me explicó en un bastante buen castellano que estaba ahí ex profeso
para felicitarme por mi orquesta y muy especialmente por "Buen Amigo". Luego, le obsequiaría yo varios
ejemplares y discos del mismo. (Sobre este particular, debo esclarecer el equívoco de algunas publicaciones,
asegurando que este tango fue dedicado al Príncipe de Gales; nada más inexacto.) En cambio, "Dulce Hogar", el
que hiciese luego para él como regalo de bodas, fue muy agradecido por el obsequiado.
Celedonio Flores (Cele)
Biografía escrita en versos por Lito Bayardo 28 de julio de 1947

Ahora que estamos reunidos

y para escuchar de acuerdo
voy a relatar la historia
de un muchachito porteño.
Era por Mitre y Callao
-Ya desbandado en el tiempo-
que hubo una casa: Max Glucksman
cuna de gratos recuerdos
donde grababan sus discos
los ases de aquéllos tiempos.

Firpo, Gardel y Razzano

surcaban caminos nuevos
cuando nuestros payadores
dejaron el campo abierto
para que estos dos cantores
-heredando aquel acervo-
grabaran en discos criollos
con melodiosos acentos
los motivos de la tierra
nuestro rico cancionero.
Un día, según nos cuenta
José Razzano, el abuelo,
llegó a la casa Max Glucksman
Celedonio, con sus versos.
Quería verlo a Gardel
para contarle sus sueños
en dos temas: Mano a Mano Y
Margot, dos argumentos
apropiados para tangos
que después consagró el pueblo.
Era Celedonio Flores,
morocho, sencillo y bueno.
Fue alguna vez boxeador
pero era mejor trovero.
De la mano de Gardel,
el intérprete dilecto
avanzó por el camino
que le reservaran ellos,
Carlos Gardel y Razzono
con sus resonantes éxitos.

En la rueda del café

quedó un vacío, hace tiempo,
el 28 de julio
se cumplieron ya muchos años.
 Pero en este breve espacio
deténgase el pensamiento
en Corrientes y Esmeralda,
la ochava de los encuentros,
y el arrullo de este tango
como en sueños, lo veremos
allí parado en la esquina
a este morocho porteño.
¡Celedonio Esteban Flores
presentes... en tu recuerdo!

Publicado en "Album del Tango" Nro. 3. Ediciones Continental. Buenos Aires, 1986.

Testimonio de Francisco Canaro de sus inicios con el Tango en la Boca.

Fragmento de "Mis bodas de oro con el tango. 1906-1956". De Francisco Canaro. Buenos Aires. 1957. Editorial
Con autorización expresa de las hijas de Canaro para www.tangoclub.com.
Mi debut en la Boca. Suarez y Necochea
"Mi gran afición por la música estuvo siempre impulsada por una inquebrantable voluntad para emprender
cuanta iniciativa brotaba de mi inquietud artística, y jamás me amilanaron las dificultades que se me atravesaban
a veces en el camino.
En el constante afán de trabajar y con la preocupación de recomenzar en cada oportunidad propicia una nueva
etapa de mi actividad, antes de finalizar el año 1908, organicé con Samuel Castriota, de pianista (el popular
autor del celebrado tango "Mi noche triste") y Vicente Loduca, ejecutante de bandoneón, instrumento que por
primera vez intercalaba en mi conjunto. Nos dedicamos a ensayar febrilmente, y una vez logrado un variado
repertorio y con el trío bien afiatado, conseguimos contrato para tocar en el barrio de la Boca, en el local ubicado
en la esquina de Suárez y Necochea, ganando ciento cinco pesos moneda nacional cada uno, que en esa época
podía llamarse un buen sueldo. Ese paraje era el foco céntrico de los principales locales de diversión de la Boca.
La casa en que trabajábamos se llamaba "Café Royal", y tocábamos ubicados en estrecho palquito en que
apenas cabíamos los tres, incluso el piano que se hallaba pegado a la pared. Dicho palquito existió hasta hace
poco tiempo. Pasados los años, cada vez que por cualquier circunstancia visitaba la Boca, pasaba por Suárez
yNecochea y me asomaba al café, que todavía existe, a contemplar el viejo palquito, porque me traía nostálgicos
recuerdos de mi juventud. El "Café Royal", como otros comercios similares, era servido por "Camareras", que
vestían de negro con delantal blanco, y que eran muy solícitas con los parroquianos. Se tomaba "café a la turca",
un café fuerte que dejaba espesa borra en el fondo del pocillo, pero que gustaba mucho a los clientes. Las
"camareras" eran por lo general mujeres de buena presencia y hasta había algunas bastante buenas mozas. El
patrón del "Royal" era un griego de cabellos renegridos y ensortijados, y como era usanza entonces, usaba
espesos largos bigotes. De su pintoresco chaleco pendía una gruesa cadena de reloj, que tenía colgada una
enorme medalla de oro que el griego lucía con orgullo, tal vez como signo de su opulencia de patrón. Frente
mismo al "Royal" existía otro café de igual importancia y modalidad, en el que tocaban los hermanos Vicente y
Domingo Greco. A la vuelta, por Suárez, y a unos treinta metros de distancia estaba el café "La Marina", en el
que tocaba Genaro Espósito ("El tano Genaro"). Enfrente de "La Marina", en otro local de la misma índole tocaba
Roberto Firpo. A la vuelta, por Necochea, lugar también de diversión, tocaba Berstein ("El Alemán"), que
acostumbraba a tener a su costado mientras ejecutaba, una enorme pila de fieltros de medios litros de cerveza,
pues decía que sin mojarse a cada rato el "garguero" no podía tocar, y así se lo pasaba continuamente en
"curda"."
El Lunfardo: Un Lenguaje Inventado Por Don José Gobello
Javier Navarro
Carrizo: Nosotros queríamos una opinión suya sobre este tipo de literatura, muy cortita, en que se ha convertido
el tango al sintetizarse en algunas frases. Por ejemplo: Rechiflao en mi tristeza.
Borges: Eso me parece artificial. Rechiflao es una palabra artificial.
Carrizo: No, no es artificial. Se usa.
Borges: Se usa, bueno, porque se ha usado en ese tango.
Carrizo: ¿A usted le parece? El tango impone, entonces.
Borges: Yo tengo la impresión de que todo el lunfardo es artificial. Que es una invención de Gobello… y de
Vacarezza.
(Borges, el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo. México: Fondo de
CulturaEconómica, 1986, p. 194)
Max Müller en su ya desusado pero, en su momento, original libro (1944: 90 y ss.), propone tres períodos
para el estudio de la historia del lenguaje: el período del empirismo, el de la clasificación y el de la teoría. Estos
mismo podríamos aplicarlos al estudio del lunfardo. Veríamos así como se cumple la advertencia mülleriana,
aplicada ahora a la lengua rea: tanto en las ciencias naturales como en las del lenguaje se intentan
especulaciones filosóficas, sociológicas y literarias que pertenecerían al período de la teoría, mucho antes de
recoger y ordenar los hechos que hubiese sido necesario conocer. Así vemos como la ciencia del lenguaje, en
los dos únicos países en que podemos examinar su origen y su historia, en la India y en Grecia, se lanza desde
el principio al campo de las teorías sobre la naturaleza misteriosa del lenguaje, y se ocupa tan poco de los
hechos como aquel naturalista que escribió la descripción del camello sin haber visto nunca el animal ni el
desierto. Recoger y ordenar los hechos e intentar luego una teoría fue siempre el empeño de Don José Gobello
que desde 1953, comenzó a pasar de los sueños a la realidad impresa, y ya, en su primer libro sobre el tema,
Lunfardía, tenía como propósito “arrebatar el lunfardo a la jurisdicción de la criminología para aproximarlo a la
lingüística” (1996: 9).
En su más reciente obra, Aproximación al lunfardo, la construcción teórica avanza enormemente, junto con el
establecimiento de las relaciones lógicas de los hechos lingüísticos, diacrónicos y sincrónicos. Asombra, en
verdad, el conocimiento que del lunfardo ha logrado atesorar el autor, a lo que habría que agregar su enorme
erudición en los campos afines, en la música, en el tango, en el habla popular toda, en la literatura argentina;
erudición que pronto se nos muestra, para quienes hace poco lo leemos, como la faz familiar y conocida que
oculta (sin mucho éxito) la otra cara de su luna espiritual: una pasión entera por la cultura universal y una gran
devoción por el saber, volcada en el pequeño y gran universo del tango y sus lenguajes. No es sino que para
corroborar esto, el lector, por curiosidad, abra, en cualquier página, otra de sus obras recientes, su Nuevo
Diccionario Lunfardo (1994). Al leer, ¡por fin!, un diccionario con todas las de la ley, construido con el respeto
debido a las exigencias –arduas—de la lexicografía, el lector podrá observar, quizá con el mismo terror que don
Miguel Cané frente a Cuervo1, el acopio de información, el cuidado por la etimología y la procedencia de los
vocablos, la atinada distribución de los derivados e, inmenso, el esfuerzo por complacer la frasecita aquella de El
Pequeño Larousse que sentencia que “un diccionario sin ejemplos es un esqueleto”.
Aunque presentada con modestia por el propio autor, como una obra simplemente didáctica, se puede afirmar
que Aproximación al lunfardo va más allá del manual escolar y se acerca a la condición de tratado. Así se
explica el interés del autor por las teorías lingüísticas y la abundante citación de investigadores de ellas:
Saussure, Vendryès, Menéndez Pidal, Lázaro Carreter, Ullman, Alarcos Llorach, Martinet, Hockett, Lehmann,
Gleason, Tagliavini, Lausberg, Iordan, Manoliu, Lapesa, Stolz, Alonso, etc.
La recurrencia a las autoridades en lingüística, filología e historia de las lenguas no es gratuita. Señala el
esfuerzo del autor para sacar las pesquisas de lunfardología del estado primitivo en que suelen presentarse, ora
como meros repertorios de términos del hampa, ora como meras especulaciones sin fundamento.
No carece el autor de eminentes antecesores y maestros. El primero de ellos fue el famoso periodista Benigno
Baldomero Lugones (Buenos Aires, 1857-1884 ) a quien Gobello atribuye la primacía de “encarar con alguna
sistematicidad el estudio del vocabulario que denominó lunfardo”2. El segundo fue el eminente lingüista y
filólogo Marcos Augusto Morínigo (Asunción del Paraguay, 1904 - Buenos Aires, 1987). Apasionado por todo lo
que tiene que ver con el lenguaje y especialmente con los lenguajes americanos, este profesor de
universidades americanas y del Instituto de Filología Hispánica “Amado Alonso”, se acercó al lunfardo en 19703.
Decía Morínigo: «Yo no contemplo al lunfardo con antipatía, pero tampoco con simpatía. Para mí es un
hecho lingüístico, un objeto de estudio que debe estudiarse como tal, sin prejuicios. Pero yo no puedo negar
que la simpatía es un elemento útil para la investigación, siempre que no sea un obstáculo en el camino de la
verdad. Y aquí de nuevo nos encontramos con Gobello y sus obras. El simpatiza con el lunfardo y este
sentimiento fue y es un fermento positivo en sus trabajos. La simpatía, que el llama un acercamiento afectuoso,
lo induce a ensayar definiciones, a rectificarse, a indagar una y otra vez el origen, la composición, la difusión, a
retomar los temas ya aparentemente resueltos, dudar de sus propios asertos, a inquirir acerca de las fuentes,
motivos y modos de las creaciones, a trazar límites entre estas y los préstamos lingüísticos. El ‘acercamiento
afectuoso’ le hace ver con claridad que el lunfardo es sobre todo una forma lúdica y festiva del habla popular
porteña. Habría que decir también que ese ludismo se apoya en el ingenio y sobre todo en la ingeniosidad, que a
su vez se apoya en aproximaciones conceptistas que resultan en metáforas esotéricas. Esto es una retórica
ajena a la ingenuidad de las invenciones populares (...). Los estudios de léxico de esta hermosa, dinámica y
denigrada habla popular porteña deben multiplicarse, como deben multiplicarse en el país los estudios léxicos en
general». Tal ‘acercamiento afectuoso’ ha llevado a Gobello a construir laboriosamente una definición adecuada
del “lunfardo” y ha poder explicar qué es y qué no es.
La empresa inicialmente parece fácil. Pero a medida que el lector penetra en esta Aproximación al lunfardo,
se percata de cómo todo lo referente a este lenguaje ha sido dicho en el reino del malentendido y cómo, al
mismo tiempo que parecía saberse en que consistía, se caía cada vez másen imprecisiones y supuestos que
limitaban enormemente el desarrollo de la lunfardología.
Las definiciones, incluida la última del diccionario de la Real Academia Española, han sido siempre de
carácter realista. Se supone la existencia del hampa y de sus ladrones que habría generado un lenguaje propio,
una jerga de bajo fondo que luego se extendiera a las clases altas y al país argentino entero.
Pero las definiciones basadas en esta “realidad” dicen la verdad, a medias. En efecto, el lunfardo fue,
inicialmente, jerga de ladrones, y lunfardo quiere decir ladrón, en su primer significado. Es esto lo que le permite
a Borges definirlo como “tecnología de la furca y la ganzúa”. Pero, desde el punto de vista de la lexicología, un
diccionario no puede limitarse para su definición al sentido inicial, no siempre preciso, pues no todos los términos
citados como lunfardos en 1878 son voces de ladrones. “Muchos andaban en boca del bajo pueblo, algunos, en
boca de compadritos y otros, en la de los inmigrantes o sus hijos” (Gobello, 1996: 27). Un diccionario debe
también precisar, para definir un vocablo, lo que fue luego aquello que considera y lo que sigue siendo en su
devenir.
Los prejuicios en torno al tango y al lunfardo tienen en común esta consideración por un origen que se
considera despreciable. Para los detractores ambos, la historia y la cultura no se han emparentado con ellos, y
ellos, el tango y el lunfardo, no han contraído lazos que los hagan más complejos, más ricos, más espirituales.
Todo lo que escribe Gobello apunta a modificar o destruir estas tesis superfluas y a poner al tango y al lunfardo
en su justo puesto (ni más ni menos) dentro del desarrollo histórico de la cultura argentina.
También el debate se da contra los prejuicios positivos, contra los esperanzados (los hubo ciertamente) en
convertir el lunfardo en un idioma nacional, apoyándose en un libro, publicado en 1900 por el francés Luciano
Abeille que elevaba a la categoría de tal a todos los vulgarismos argentinos (Gobello, 1996: 19-20). Gobello
apela entonces a los lingüistas, Saussure mediante, para hacer comprender que el lunfardo no es una lengua, ni
un habla particular de alguna lengua de latrocinio. Tampoco es un dialecto, es decir, una variedad regional de
una lengua. Y, ni siquiera, “es una jerga, ni un argot porque:
1.- No es 'el lenguaje del hampa'.
2.- No es el lenguaje de ningún grupo especializado” (Gobello, 1996: 26).
El autor prefiere hablar de coiné, definida por Lázaro Carreter (citado en Gobello, 1996: 34-35) como
“cualquier lengua común que proceda de una reducción a una unidad más o menos artificial, de una variedad
idiomática. Por ejemplo, el gallego-portugés de los Cancioneros, coiné lograda en el siglo XIII, y cuya vida,
estrictamente literaria, se extiende hasta el siglo XVI”. Este asunto de la lengua común no deja, a mi parecer, de
presentar algunas dificultades (por ejemplo, el hecho de que se trata de todas maneras de una lengua), que
exigirían un desarrollo de adecuación para poder ser aplicado al lunfardo. El inconveniente radica en que el
lunfardo no posee un sistema gramatical propio, sino que se apoya en una lengua de base, el castellano4. De
allí la inclinación del investigador por la utilización del termino vocabulario, pero entendido siempre en el contexto
de un estilo.
Esta complementación entre vocabulario y estilo (sobre el trasfondo de una coiné), nos permite ir más allá del
realismo elemental que supone una comunidad de hablantes originaria y homogénea, viva y marginal (ladrones,
criminales, gentes del bajo fondo) que sostendría un lenguaje aislado y sin historia, autónomo y sin
vinculaciones con la cultura. Por el contrario, lo que la investigación nos demuestra es que el lunfardo como
vocabulario en el contexto de un estilo, es un universo semántico que implica toda la riqueza y complejidad de
un universo imaginario en el que el mito, y su virtualidad creativa (la mitopoiesis), asume con toda su fuerza
inventiva los elementos y esquemas pertenecientes a los grupos marginales (ladrones, vocabularios de arrabal,
prostíbulos, danza prohibida y sexualidad, vocabularios de inmigrantes, sus praxis y sus lenguas de base) , y sus
prácticas poetico-delictivas (creación de vocabulario, baile, letras obscenas, valores morales e ideologías, etc),
que se ha proyectado sobre otros universos imaginarios en los que la literatura y las artes de las clases cultas y
los valores de la tradición occidental contribuyen en la permanencia de lo que Borges bien llamó, con
imaginación de poeta, “una invención de Gobello y de Vacarezza”, si entendemos a estos como representantes
de letristas y saineteros, de poetas populares y amantes del vocabulario orillero, que dan vida y permanencia
continua a un mundo que sólo existe en la “cultura” del Río de la Plata, a un ámbito que, como el del tango, es
puramente mitológico, es decir, desprendido ya de una realidad ocasional5 Podemos así entender por qué «el
lunfardo como el gauchesco, es esencialmente un estilo literario. Pero también es un nivel de lengua, en tanto
se entienda por tal el conjunto de los rasgos y caracteres que asume una lengua de acuerdo con el nivel social
en el que el hablante quiera colocar su discurso. Quien habla en estilo gauchesco no trata de colocar su discurso
en el nivel social de los gauchos o paisanos, de los que en muchísimos casos jamás ha visto alguno, sino en el
de los personajes de la literatura gauchesca. Análogamente, quien habla en estilo lunfardesco, es decir, con
profusión de giros y modismos propios del lunfardo, no se coloca en el nivel de los ladrones y los proxenetas, de
quienes tampoco, por lo general, jamás ha visto alguno, sino en el de los personajes de los tangos y los
sainetes. Cuando existían compadritos y canfinfleros, el escritor popular imitaba el habla de esos especímenes.
Los poetas lunfardescos que escribieron en la segunda década del siglo imitaron a los primeros imitadores, y en
ellos se nutren los poetas posteriores» (Gobello, 1996: 40). No se le escapa, pues, a Gobello, el carácter lúdrico
del lunfardo (que comparte con todo texto poético) : “Se trata, dice, de una travesura léxica, de algo así como un
guiño travieso que el habla le hace al idioma” (Gobello, 1996: 40). Pero el lunfardo va mucho más allá de esto.
Gobello en su conferencia “Cultura lunfarda” (1994b) establece las necesarias analogías entre lo que llama la
cultura gauchesca, la cultura flamenca y la cultura lunfarda. Es claro que con obras como el Martín Fierro y El
amor brujo, las dos primeras aventajan a la tercera. No ha producido la cultura lunfarda un arte tan excelso, pero
no son, para nada, despreciables algunos productos artísticos (musicales, textuales) que con creadores como
Vacarezza y Pacheco, Florencio Sánchez (Montevideo 1875-Milán 1910, dramaturgo uruguayo “autor de una de
las piezas teatrales más lunfardas y escénicamente perfecta: Moneda falsa”), Linning y Delfino, Contursi,
Celedonio Flores, Dante A. Linyera, Carlos de la Púa, Julián Centeya, Daniel Garibaldi, Joaquín Gómez Bas. Si
extendemos los dominios de la cultura lunfarda a todo aquello que está marcado por su influencia, por su
mitopoiesis, aunque como vocabulario ya no aparezca explícitamente, ¿no deberíamos incluir dentro del aporte
a la cultura humana, al Tango mismo, y, en un listado impreciso e injusto por lo que queda afuera, a creadores
que no podríamos concebir sin la atmósfera que respiraron, como Canaro, Troilo, Salgán, Di Sarli, Manzi,
González Castillo, Cátulo Castillo, Gardel y Lepera, Santos Discépolo, Cadícamo, Horacio Ferrer, Eladia
Blázquez, Roberto Goyeneche, Edmundo Rivero, Astor Piazzolla y en fin, al mismo Borges, autor de milongas y
del poema El Tango, monumento poético inseparable de aquello a lo que alude?

El Tango Está Mudo

José Gobello
Es como si al tango se le hubieran agotado las palabras y debiera reciclar permanentemente las antiguas rimas,
las enmohecidas metáforas, los gastados ayes lanzados por Pascual Contursi al aire contaminado del Moulin
Rouge. La Real Academia Española ha incluido en su santoral el neologismo reciclar con tres acepciones que no
incluyen la que más ágilmente corre entre nosotros: renovar una cosa y adaptarla a nuevos usos. El tango
retoma las viejas palabras de las antologías, les pasa el plumero, quizás la franela, y las coloca sobre las
cuerdas vocales de los cantores. Por supuesto, uno dice el tango y está diciendo sus letristas, o las musas, que
les dictan sus versos. Ya casi no se crea; se repite. Es cierto que los letristas nunca fueron legión; es cierto que
en el par de centenares –por decir una cifra bien fundada- que pusieron palabras a la música del tango, algunos
sólo alcanzaron a enhebrar dignamente muy pocas. Pero basta atender el repertorio de los cantantes para
advertir que el tango atraviesa una curiosa crisis literaria. Los más recientes letristas (poetas) –Horacio Ferrer,
Héctor Negro, Eladia Blázquez—han superado ya los sesenta años. ¿Los jóvenes no tienen nada que decir?
Uno piensa en Contursi, en Flores, en Manzi, en Discépolo, en Expósito; uno evoca a José González Castillo y a
Alberto Vacarezza, a Francisco Alfredo Marino (El Ciruja) y a Lorenzo Traverso (Uno y uno) y se pregunta, con
Ferrer, en El Gordo triste: «¿Quién repite esta raza, esta raza de uno; pero quién la repite con trabajos y todo?».
Felizmente los tres poetas supérstites no se han llamada a silencio y continúan creando, aun cuando todo indica
que cuando ingrese en el tercer milenio, el tango no lo hará cantando sino bailando. Esos admirables vates no
tienen la audiencia multitudinaria que disfrutaron los poetas del treinta y del cuarenta, audiencia que se
congregaba espiritualmente dispersándose frente a los receptores de la radiofonía. El canto del tango no llena
hoy un estadio, ni un teatro, ni, quizá, una tanguería. El tango no es para multitudes, suele decir Ferrer. Tal vez
tenga razón; al fin y al cabo siempre se repite que Gardel no llenaba los cines donde cantaba (aunque se olvide
recordar que sus películas los ponían au grand complet, como entonces se decía). Las multitudes, sin embargo,
pueden escucharlo con doble goce estético y sentimental, cuando Mercedes Sosa canta, por ejemplo, Como
dos extraños o Los Mareados. Nadie grita “Negra, dejá el tango” como le dijeron a Gardel “Carlitos, dejá la
canzoneta”. Nada de esto, sin embargo, explica ni ayuda a entender por qué extraña razón al tango se le han
agotado las palabras y ha vuelto a expresarse a través del corte, la quebrada y ciertas acrobacias que molestan
a la inmarcesible Carmencita Calderón —la piba sin tiempo—, quien afirma que nunca levantó las piernas,
cuando era compañera de El Cachafaz, a la altura del hombro del bailarín. Es claro, Carmencita comenzó a
bailar durante la década de 1930. En la de 1880 era otra cosa.
¿A qué se debe el silencio literario del tango o su reclusión, si se prefiere decirlo de otro modo, en el estro de
tres únicos poetas? ¿Será que da la espalda a los problemas sociales, que no se enfrenta lo bastante con el
establishment, como lo han hecho, por ejemplo, la canción tierradentrana, primero, y luego el rock fato in casa?
Vaya uno a saberlo, pero lo cierto es que cuando los obreros eran sableados por los cosacos en plena Avenida
de Mayo, cuando las rebeldías proletarias se castigaban en el penas de Ushuaia, cuando la ley de residencia
pendía como una espada sobre los cabecillas ácratas, el tango miraba para otro lado y prosperó al margen del
hervidero gremial. En realidad, prosperó cantando al amor en todas sus manifestaciones; ni al odio, ni a la
revancha, ni a la protesta, ni al vituperio, ni al disconformismo, ni al resentimiento; sólo al sentimiento más noble,
que es el amor. ¿Qué han cantado en definitiva los padres fundadores del tango canción? Tomemos las
composiciones de Contursi, de Flores, De Manzi, de Discépolo, de Expósito; tómense los tangos malandras de
Marino, de Tagini (La gayola), de Escariz Méndez (En la vía, Barajando) y se comprobará que el tema
predominante es el amor. Ferrer, Negro, Blázquez han logrado éxito cantando otros temas. Ese éxito sobra para
que el tango canción subsista pero tal vez no alcance para que exista. ¿No andará necesitando el tango un
poeta que vuelva a cantar al amor?
La inquisición, supongo, no debe detenerse allí. Porque, ¿y si aparece en el tango un amante dolorido, como los
de Contursi; canchero y sobrador, como los de Flores, como los de Manzi; polgeraldiano (cf. Toi et moi, de Paul
Géraldy), como los de Cadícamo; abolerado, como los de Contursi Jr.; modernista, como los de Expósito, y
luego ocurriera que están cantando a una entelequia, porque el amor ya no existe entre los jóvenes, porque ha
sido reemplazado por la transa? No lo sé, pero vale la pena correr el riesgo.
Consideraciones Sobre El Machismo Y El Tango
Cecilia López Badano

El tango tradicional ha sido, en gran parte, una música de producción masculina y dedicada a hombres. En sus
orígenes, se bailaba a veces entre hombres, ya que su danza era vista como osada aún en los ambientes
marginales; así, uno de los rasgos distintivos de la narrativa configurada por sus letras es la enunciación casi
absolutamente androcéntrica que nos sitúa en un punto donde es prácticamente imprescindible girar en torno al
tema del machismo para abordar el análisis de la figura femenina.

Surge entonces la pregunta acerca de si las letras son machistas o si, simplemente, el tango es una
escenificación, una puesta en palabras de un imaginario de época. Si tuviera que inclinarme por una de las dos
posturas, casi sin dudar lo haría por la segunda, porque el discurso del tango, como el de ciertos melodramas
radiofónicos de la época, es indivisible de ciertas condiciones históricas que merecen consideración.
Para comenzar, no debe omitirse al hacer una consideración temporal que la época de auge del tango coincide,
por un lado, con el período de modernización de la agricultura y la ganadería, acentuada por el uso de
maquinarias operadas por inmigrantes, lo que da lugar a un rotundo descenso del empleo rural femenino —en
un ámbito donde su colaboración había sido imprescindible— y, por el
otro, coincide con la industrialización en la Argentina, es decir, con la instalación de los primeros
establecimientos fabriles que comienzan a emplear mujeres, dado que cobraban salarios inferiores a los de los
hombres. Al respecto, una de las hipótesis de Donna Guy (1994) es que "un objetivo clave de la legalización de
la prostitución en Buenos Aires fue perseguir a las mujeres trabajadoras para sacarlas de sus ocupaciones, que
luego eran redefinidas para los hombres".

La situación de ciertos oficios a principios de siglo grafica lo dicho: un empleo ciudadano femenino hacia 1900
era el de camarera; en 1903 el Concejo Deliberante decreta el pago de altas tasas para este tipo de
establecimientos y obliga a las camareras a someterse a exámenes de enfermedades venéreas del tipo de los
que cumplían las pupilas de burdel —ya que se consideraba sólo a las mujeres como contagiosas—; con una
enmienda de 1910, elimina todos los cafés con camareras—exceptuando los que tuvieran permiso del
Intendente—; mientras tanto, ningún menor de 18 años podía entrar a un café atendido por camareras (Guy: op.
cit.); la justificación era que "los hombres son arrancados de ocupaciones útiles y envenenados por el alcohol y
las enfermedades venéreas". Nótese, en esta breve oración, el uso de la estructura pasiva que libera al hombre
del ejercicio de su voluntad "pecaminosa" de asistencia y coloca a la mujer en el lugar tácito —y por ello
enmascarante— de complemento agente antes de la coordinación.

Luego de estas medidas y en una ciudad pletórica de hombres inmigrantes, las mujeres camareras dejaron de
existir como tales y este trabajo se les reservó a ellos, en particular —y de allí una tradición de los cafés
porteños— a los gallegos —y españoles en general—, ya que eran los que prácticamente no enfrentaban
problemas idiomáticos. Este último hecho puede leerse también de otro modo: el país ya contaba con una Ley
de Residencia, usada para deportar a los «peligrosos» inmigrantes anarquistas que para esa misma fecha
lideraban huelgas obreras en fábricas e inquilinatos. Emplear al menos a un sector de inmigrantes como
camareros era también evitar su
ingreso a las fábricas; así, el contacto más bien efímero y poco personalizado de éstos con los parroquianos
evitaba la proximidad espacial y solidaria de la fábrica, mucho más favorable a la transmisión de los discursos
«peligrosos».
Por otra parte, la emigración europea y predominantemente masculina hacia Argentina trae aparejado un
problema: una mayoría de hombres solos, hecho que permitirá instaurar institucionalmente la prostitución entre
1875 y 1936 (y reinstaurarla durante el peronismo, en 1954, aunque ya no por los inmigrantes, sino por todos
los hombres solos que, según el discurso hegemónico, ante la carencia de prostíbulos, constituían un riesgo
potencial para la «familia tradicional nacional» en su posible acercamiento a la homosexualidad).
Borges, en Historia del Tango (1952) afirma que sus asesores «concordaban en un hecho esencial: el origen del
tango en los lupanares [...]. El instrumental primitivo de las orquestas —piano, flauta, violín, después
bandoneón— confirma, por el costo, ese testimonio; es una prueba de que el tango no surgió en las orillas, que
se bastaron siempre con las seis cuerdas de la guitarra. Otras confirmaciones no faltan: la lascivia de las
figuras, la connotación evidente de ciertos títulos (El choclo, El fierrazo) [...]».

Varios tangos exhiben las marcas de la prostitución ya en el reprochado paso, en la vestimenta femenina, del
percal barato a la seda cara que las letras testimonian numerosas veces, como también en la enunciación de
casos concretos, nacionales y extranjeros, por trata de blancas: «Sos un biscuit/de pestañas bien arqueadas...
/Muñeca brava bien cotizada.../ Sos del Trianón, del Trianón de Villa Crespo... Milonguerita, juguete de ocasión
(...)»: Muñeca Brava, Enrique Cadícamo, 1928; cf.asimismo Galleguita, Alfredo Navarrine, 1925 y Esclavas
Blancas, Horacio Pettorossi, 1931.
Hombres, caudillismo, bosta vacuna, hacienda de paso, cuchillos prestos, mujeres escasas y sometidas bajo la
seudoprotectora regencia de una madama o un cafishio, prostitución, venta de alcohol y sangre indistinta de
hombres y animales enturbiando los zanjones por carneadas o por duelos iniciados en la disputa de turnos
lupanares o en la defensa de un caudillaje semifeudal contra
un anarquismo o socialismo importados y, por lo tanto, vistos como peligrosos e inoportunos desestabilizadores
de poderes apócrifos naturalizados —lucha popular que también dejó su marca en el tango (aunque no en los
más conocidos, post-gardelianos y posteriores también al hecho de que la hegemonía se apropiara, en burdeles
aún compartidos, de este lugar de enunciación también política, amansándolo, neutralizándolo,
canibalizándolo en sus redes), todos los mencionados son elementos que se entrelazan en las letras de tango y
van moldeándose según los diversos criterios de cada década.

Así, por ejemplo, es notorio, ya a partir de los 40, el vuelco de la temática tanguera hacia la atemporalidad del
amor; además, el repertorio existente se encarará selectivamente para establecer el predominio de unos temas
sobre otros imponiéndose de este modo el giro hacia el paisajismo subjetivista y evocativo (cf. Garúa , Enrique
Cadícamo, 1943) y hacia la idealización de la mujer fragmentaria, etérea y lejana, que ya no tiene la
materialidad tangible de la prostituta: Malena de Homero Manzi, Gricel de José María Contursi, María de Enrique
Cadícamo, son producto de esta década en la que el burdel era ya sólo una reminiscencia del pasado que se
apartaba en la cancelación de la prostitución legal.
Estos datos en apariencia no relacionados con el tango son, por varias razones, los sustratos para la
construcción de una imagen femenina tan negativa en las letras; entre los motivos pueden citarse al menos dos:
ver a las mujeres como amenazadoras porque, en su búsqueda de puestos no tradicionales, reducían
potencialmente el empleo masculino; y temor a que, a través del dinero ganado por sí mismas en las horas en
que no permanecían bajo el vigilante ojo controlador masculino del padre o de la pareja, la modestísima libertad
que esto les permitiera las volviese ingobernables: de allí que una de las figuras típicas del tango vincule
reiterativamente a la mujer que sigue su deseo con la traición; sin embargo, los hechos testimoniarán lo contrario
de este imaginario, tanto sobre gobernabilidad como sobre traición y deseo femeninos, ya que sus salarios eran
tan imprescindibles para la economía familiar de la época que, en 1904, veinte trabajadoras textiles fueron
obligadas por sus padres a retomar el trabajo durante una huelga por los derechos propios y los de sus
compañeros (Guy: 1994). Las imposiciones doméstico-familiares iban más allá de cualquier deseo de libertad e
independencia.

En el marco de este imaginario, la mujer se convierte en trozos materializados por la voz masculina,
ejemplificando también la fragmentación del espejo en cuyo Estadio (Lacan, 1966) se abren las puertas de la
autoestima y la madurez; así, cuando ella quiera reconstruirse a través de la imagen sostenida por el otro, sólo
se le devolverán fragmentos ortopédicos: pestañas muy arqueadas, ojos
oscuros como el olvido, ojos y manos que hacen daño, manos como palomas que sienten frío, labios apretados
como el rencor, una boca que le era ajena: «su boca que era mía/ ya no me besa más» (Alfredo Le Pera,
ejecutado por Carlos Gardel en el film El día que me quieras, 1935), labios que saben fingir, voz pequeña y
triste, de alondra o de sombra, con tono oscuro de callejón —adquirido en algún funesto romance que sólo
puede nombrarse cuando lo permite la tristeza de un mal vino—, venas con sangre de bandoneón.

Es tan insignificante a pesar de infligir los sufrimientos mayores (¿cómo podía hacerlo desde tal insignificancia?)
que sólo el vestuario que la cubre es lo que la hace visible, lo único que le quita la inconsistencia aberrante del
fragmento que no permite reconstruir la totalidad sino a través del envoltorio que la vela o del trozo que la
sobrevive: un sombrerito triste y un tapado marrón, un vestido de percal o de seda, un zorro gris, un tapado de
armiño o visón que definen la condición social y/o el acceso a la prostitución; también, un delantal que marca
metonímicamente la sujeción doméstica, objetos todos habitados por un fantasma que encarna el misterio de lo
desconocido y, como tal, vaciado: «y cuando llegue, en un cercano día, /a tus dolores el ansiado fin,/todo el
secreto de tu vida triste/ se quedará dentro del zorro gris» (Zorro gris: Francisco García Jiménez, 1921).

Las imágenes que nos quedan de ese apogeo exhiben pechos abiertos, corazones arrancados, metáforas
antropomórficas de fragmentación y visceralidades mostradas, sugestivamente, en connivencia con una moral
hipócrita que no permite la globalización de lo corporal ni el erotismo, sino una fragmentariedad que
«esperpentiza» el cuerpo.
En ocasiones, aparece una trenza negra y/o suelta, que puede terminar manchada con la sangre del corazón de
algún supuesto amante dentro de la maleta de un marido que impone la tonsura con un gesto de ritualidad entre
pagana y católica, ya se lo lea como agravio sometedor, ya como voluntad de imponer la entrega a una santidad
religiosa. Esto sucede luego de que él se volviera «justiciero» asesinando a la pareja imaginada y
descuartizándolo a él ante la sospecha de infidelidad.
Así, en las letras tangueras, más que una pérfida deliberación machista, se «palpa» la tensión de costumbres
lejanas, tradiciones no revistas críticamente que también constituyen una materialidad lingüístico-gestual previa:
formas de codificar la femineidad y la pasión que participan en la constitución de la enunciación —no
desprendida de la acción— del momento; pero sí en ellas se construye, para la mujer, un imaginario que le es
ajeno y que además, tiene un poder admonitorio respecto de su acción futura, detalle que grafica perfectamente
el amplio corpus existente de letras en que la mujer es masacrada por seguir su deseo.

Es llamativo ver que una de las letras primitivas del tango aún anónimo, antes de su etapa de canción, expresa
públicamente el deseo sexual de una mujer en el ámbito doméstico —afuera, por lo tanto, del prostíbulo— y la
incapacidad masculina para satisfacerlo. La letra está integrada por dos voces: Ella: «Señor comisario, deme
otro marido,/ porque este que tengo/ no coge [verbo vulgar utilizado para designar el acto sexual] conmigo/ Él:
«Señor comisario, esta mujer miente:/ cuando me la cojo/ ella no me siente». Llama aquí la atención la elección
del comisario como interlocutor ante la queja,inhibiendo la aparición del sacerdote como autoridad matrimonial;
este dato podría llevar a fechar dicho tango sobre la fundación del Registro Civil (1892), institución que produce
un reacomodamiento de las autoridades que rigen sobre el ámbito familiar.
En la sencillez grotesca y popular de su construcción narrativa se evidencian rasgos dialógicos —por la voces
que lo integran— y polifónicos —por la nivelación entre éstas y la del autor, quien no manifiesta su punto de vista
ni emite juicio axiológico; también se evidencia una homologación jerárquica de género frente a la instancia civil,
ya que ambos son escuchados y los enunciados de los dos son constatativos; sin embargo, en versiones
posteriores, la letra pierde estas características: Ella: «Señor Comisario, deme otro marido,/ porque este que
tengo/ no duerme conmigo». Él: «Señor Comisario, yo he sido testigo/ cuando la canalla cochina engañó al
marido». Si bien conserva la forma dialógica, se pierde la nivelación jerárquica a través de la emisión masculina
del juicio axiológico, es decir, frente a la modalidad constatativa que ella expresa en su aserción, aparece otra,
valorativa.

Se puede comprobar así que el precio que pagó el tango por el adecentamiento que le permitiría su aparición
pública fue el silenciamiento del deseo femenino —y de la sexualidad en general— luego de las críticas que, ya
en 1913, cosechaban sus temas desenfadados por parte de obispos, cardenales y del mismo Papa Pío X. Este
silencio impuesto borrará la incipiente nivelación de género beneficiando la voz masculina y construyendo
paralelamente dos imágenes: la maternidad sobrevalorada por sobre cualquier estado posible para la mujer
(numerosos tangos le cantan a la figura de la madre y, en algunos, se acepta el retorno de la mujer «infiel» con
el sólo pretexto del cuidado de los niños) y la del asesinato femenino como admonición velada.
A los hombres se les hacía difícil controlar sus emociones frente a una autonomía femenina que cierta
legislación de base socialista comenzaba a garantizar: no podían soportar la expresión del deseo ni la libertad
de elección y expresión femeninas, es decir, sus características de par humano no sometido.
En relación con la libertad de elección y expresión femenina vinculada, muchas veces, a la independencia
económica a que las mujeres podían acceder a través del trabajo, puede seguirse también la trayectoria de un
recorrido paralelo a la política: el gobierno nacional de la década del 20 —con predominio radical y fuertes
influencias socialistas— aprobará leyes para liberar a las mujeres de la jerarquía familiar y del patriarcalismo
dominante, no sólo con la intención de liberación, sino también con el fin de que se transformaran en soporte de
la fuerza de trabajo industrial. Luego, durante la década del 30, la oposición al empleo femenino —en particular,
en las fábricas— será la clave de las plataformas conservadoras.
Como consecuencia de estos ajustes y reajustes, la idea de la muerte femenina comenzará entonces a
sobrevolar el tango y la milonga impregnándolos de un melodramatismo neurótico: la neurosis masculina
centrada en una contradicción: la de necesitar desesperadamente a la mujer sin poder soportar, sin embargo,
las decisiones autónomas. La contradicción machista que oscila entre la
necesidad desesperada de las mujeres y el deseo de su muerte, podría denominarse, en una cruza
heteroglósica de lenguaje popular y culto, síndrome del «pollerudo»-misógino y se define claramente en un
verso de Alberto Vaccarezza que dice, sobre el final de la segunda estrofa: «y si la mato, vivir sin ella/vivir sin
ella nunca podré» (La Copa del Olvido, 1921).

Tangos como Justicia Criolla —y otros por el estilo: Noche de Reyes, de Julio Curi, 1927, De Puro Guapo,
etc.— o como Por Seguidora y por Fiel, dan cuenta de que para la mujer no quedaba escapatoria: en cuanto
asumiera el propio deseo, tanto siendo leal como infiel, terminaría muerta o marcada por el cuchillo de una
justicia arrabalera guiado por el individualismo de la ley del más fuerte. Así, como la criolla hacienda vacuna,
debía portar «marca» y, como la europea Justine, víctima del Marqués de Sade, no existía para ella más refugio
ni escapatoria que su propia resignación —la estupidez muda, la indefinición manipulable, la identidad
subordinada— o la muerte ultrajante, vejatoria a manos de un cuchillero de barrio que solía ser, algunas veces,
el guardaespaldas matón del caudillejo nacional-populista de turno. Para concluir —y desde el presente—
cabe decir que el tango tiene, hacia los 70, con Astor Piazzolla —quien estudiara música con Alberto
Ginastera— su giro hacia un virtuosismo instrumental más marcado que el de los 40' y hacia la modernización
en la temática de las letras —que se iniciará con Balada para un Loco (Horacio Ferrer, con música de Astor
Piazzolla, 1969) y en la que también adquieren importancia letras de mujeres de la talla de Eladia Blásquez.
En estas letras aparecerá un espacio de permisividad para con el deseo y la sensación femeninos, pero no por
casualidad son las menos conocidas: «No me llorés... ¿no ves que voy contigo?,/ varón de alcohol disuelto tras
tu piel:/fiebre en tu éxtasis y mimo en tus desvelos,/ no llorés... ¡bebeme!... soy tu vino,/ y con mi cuerpo
innumerable te amaré,/ pájaro líquido en la cumbre de tu carne [...] Revivo por la hermosa catástrofe de
amarte/ ya muerto, y muerto te amo,/ chorreando amor, querida:/ !qué escándalo de labios/ que voy a
provocarte! Nos barajó el misterio/ la dicha que no había/ de fermentarme entero/ y ser tu mar de amantes;/
desciendo a tus aljibes incógnitos de mina/ y embriago una por una/ las bocas de tu sangre» (El Vino
Enamorado: Horacio Ferrer, 1980), espacio
de permisividad también más acorde al espíritu de los tiempos.

BIBLIOGRAFÍA
BORGES, Jorge Luis: Historia del Tango, en Palermo de Buenos Aires/Evaristo Carriego. Obras Completas XI.
Buenos. Aires: Emecé, 1974.
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Migdal.La mutual de los rufianes", en Todo es historia. Buenos Aires: Año X, junio, 1977- Nº 121.
GUY, Donna: El sexo peligroso. La prostitución legal en la Argentina 1875-1955. Buenos Aires: Sudam. 1994.
GUY, Donna: "¿Por qué se fomentó la prostitución en Argentina?" Entrevista de D. Ulanovsky Sack; Clarín,
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LACAN, Jacques: Lectura estructuralista de Freud. México: Siglo XXI Editores, 1971.
PIGLIA, Ricardo: La Argentina en pedazos. Montevideo: Ediciones La Urraca, 1993.
Margot, De Celedonio Esteban Flores
Javier Navarro

Hubo excelentes letristas de tango que escribieron muchas canciones sin utilizar ningún vocablo lunfardo.
Podemos citar dos entre los más líricos e imprescindibles: Alfredo Le Pera y Homero Manzi. Constatarlo, no
invalida, sin embargo, la sensación de que en cualquier tango el duende del vocabulario orillero y rantifuso, está
presente, como un fantasma que no deja olvidar el pasado y que marca con cierta ironía condescendiente, hasta
los tangos más "cultos" y deslupanarizados1. El pasado que ha sido fundamental, que ha formado parte de la
"esencia" de un proceso, se cuela misteriosamente por el entramado más fino y de pretensiones más puras y
ahistóricas.

No tendría el tango gracia propia, incluido el instrumental estéticamente más elaborado, Piazzolla mismo, si un
nebuloso y sombrío pretérito de canfinfleros y de escruchantes, y una atmósfera de viejos milongueros y
boliches mistongos, de percantas de burdel y cuchilleros de grises (o rosadas) esquinas, no se filtrara por la
zaranda canyengue de la endiablada música porteña que horrorizaba a Lugones (en público), hacía sollozar a
Borges (en privado) y encantaba a Ricardo Güiraldes (siempre). ¡Bailate un tango, Ricardo!
Al tango, pues, le pasa lo mismo que a Margot: no puede, por más que quiera taparse con algún "ajuar de seda
con rositas rococó", ocultar su pasado ni su origen. Es por la pinta. Porque la pinta no se pierde. Se puede
camuflar, eso sí. Al Tango el "camouflage" puede llevarlo hasta el Teatro Colón, a ser interpretado en conciertos
de orquestas sinfónicas, a volverse "Música de Buenos Aires", a refinarse hasta confundirse con la música
llamada "clásica". Por mi parte no le reprocho nada. Al contrario: me parece que su pasado gana, por contraste,
cuando su presente triunfa, que el esplendor de hogaño se lo debe todo a la "pobreza franciscana" de antaño,
que el hechizo de las nuevas armonías hace más dulce el embrujo de su antigua y seductora simplicidad. Pero
a Margot, el tipo que la sermonea no cree que deba perdonarle sus ambiciones y desvíos. Veamos lo que pasa
con Margot y cual fue el origen del tango homónimo .

Un niño que nace el 3 de agosto de 1896 es el mismo que en 1914, a los 17 años gana un concurso de poesía
con unos versos que años después gustaron también a Gardel. Eran los versos de Por la pinta que luego, con
música de José Ricardo se convertirán en el tango Margot2. Era un niño que se hacía pasar por hombre y que
había frecuentado tanto los cabarés como los libros y bebido tanto de los labios de las Margaritas como de los
versos de los Nervos y de los Daríos. Con estos últimos, aprendió la destreza del "arte mayor" y pudo así
fraguar, en versos de 16 sílabas (y no alejandrinos como sostienen algunos), realmente dos octosílabos en
buen "arte menor", su poema triunfante (que no triunfal como la Marcha del nicaragüense inmortal).
Luis Adolfo Sierra3 precisa que Celedonio Flores tomó de Pascual Contursi "la concepción argumental de su
temática, pero encarando su personalísima labor de creación tan suya dentro de una tónica expresiva
esencialmente lunfardesca, con un vocabulario de encantador pintoresquismo y genuina autenticidad tanguera".
Y agrega: "La diferencia entre aquellos dos poetas populares, radica en que Contursi solamente emplea el giro
lunfardo cuando lo requieren sus versos como medio contundentemente expresivo e insustituible. En tanto
Flores, construye su modalidad de realización sobre un deliberado presupuesto lunfardesco dentro de su
estructura poética, que hace a la esencia misma de su intención creadora, erigiéndolo en el verdadero
protagonista de sus coloridas acuarelas tangueras."
La pinta de Margot, "una chirusa que pelecha", intenta encubrir y hacer olvidar un pretérito de enorme pobreza,
el de Margarita, pero no puede impedir que se rezuma, en los modos espontáneos del cuerpo, en un tiempo ido
hace muy poco y cuya impronta marca con sello implacable, el origen arrabalero de la hermosa muchacha que
hoy pasa su días en medio de las fiestas y los amores provisionales y fugaces.
MARGOT

1 Desde lejos se te manya pelandruna abacanada

2 que has nacido en la miseria de un cuartucho de arrabal,
3 hay un algo que te vende, yo no se si es la mirada,
4 la manera de sentarte, de charlar, de estar parada
|5 o tu cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal.
6 Ese cuerpo que hoy te marca los compases tentadores
7 del candombe de algún tango en los brazos de algún gil,
8 mientras triunfa tu silueta y tu traje de colores
9 entre risas y piropos de muchachos seguidores,
10 entre el humo de los puros y el champagne de Armenonville.
11 Son mentiras, no fue un guapo haragán ni prepotente,
12 ni cafishio veterano el que al vicio te largó,
13 vos rodastes por tu culpa y no fue inocentemente.
14 ¡Berretines de bacana que tenías en la mente
15 desde el día que un magnate de yuguiyo te engrupió!
16 Yo recuerdo, no tenías casi nada que ponerte,
17 hoy usás ajuar de seda con rositas rococó.
18 ¡Me revienta tu presencia, pagaría por no verte!
19 Si hasta el nombre te has cambiado, como ha cambiado tu suerte,
20 ya no sos mi Margarita, ahora te llaman Margot.
21 Siempre vas con los otarios a tirarte de bacana
22 a un lujoso reservado del Petit o del Julien,
23 y tu vieja, ¡pobre vieja!, lava toda la semana
24 pa’ poder parar la olla con pobreza franciscana
25 en el triste conventillo alumbrado a querosén.
El Lenguaje Del Amor En El Primer Tango-Canción
Javier Navarro

Definición. En contra de la definición de los diccionarios de la lengua española, apegados en general al

parecer oficial que considera el lunfardo como "jerga de la gente maleante de Buenos Aires y sus alrededores"
(María Moliner), me adhiero a la opinión, que juzgo bien fundada, de que en cuanto a él hay un malentendido
descomunal, patrocinado por un moralismo de igual estofa que el que excluyó al tango de la "buena
sociedad".
La definición citada, aplicada al lunfardo como cosa inmóvil, carente de historia, hace referencia a un aspecto de
la formación del mismo, muy importante, pero desconoce otros igualmente esenciales.Mucho más precisa es la
definición que da la Academia Porteña del Lunfardo:
LUNFARDO: m. Repertorio de voces y modismos populares de Buenos Aires; en los comienzos, de carácter
inmigratorio, que al circular en los estratos bajos de la sociedad se enriqueció con aportes autóctonos y algunos
de cuyos elementos se incorporaron al habla común de la ciudad de origen y su zona de influencia cultural.
Es cierto, como escribe Edmundo Rivero (Una luz de almacén. El lunfardo y yo. Buenos Aires: Emecé, 1982 p.
127) a propósito de esta definición citada por él, que «en materia de lunfardo, el aporte básico inicial se debe al
más bajo de esos "sectores bajos", al mismísimo mundo del delito, obligado a inventar y reinventar su idioma
cada día». Pero si ese es el aporte inicial, quizá de una gran fuerza creativa, el lunfardo no hubiera sobrevivido
ni se hubiera arraigado en capas más amplias que las de simples maleantes, si no hubiera contado con otros
aportes y otras fuerzas. La primera es, pues, una definición puramente valorativa y parcial. Como dice Ana
Sebastián: «Pasa con el lunfardo lo mismo que con el tango: se confunde lo popular con lo delictuoso. En
realidad nace en los barrios
pobres en la época en que Buenos Aires comienza a convertirse en Babel» (Luis Labraña y Ana Sebastián:
Tango: una historia. Buenos Aires: Corregidor, 1992, p. 72).
Del lunfardo no puede decirse que se trata de una lengua o de un idioma autónomo, como el español, el inglés
o el francés, pues carece de una sintaxis y de una morfología propias. Usa las del español y su diferencia con
éste radica en la creación de un léxico, casi en su totalidad originado en «la sustitución de sus sustantivos, sus
adjetivos, sus verbos y sus interjecciones por otros tomados —modificados, en su forma y acepción de origen—
del italiano, de dialectos italianos, el caló, de la germanía, del portugués, de lenguas indígenas, del francés, etc.,
o por palabras del propio español modificadas o incluidas con sentido peyorativo o metafórico» (Horacio Ferrer:
El libro del tango. Arte popular de Buenos Aires. Buenos Aires: Antonio Tersol, 1980, p. 625).
Para José Gobello (El lunfardo. Buenos Aires: Club de la Artrosis, s.f., p. 1), que tampoco comparte la definición
del Diccionario de la Real Academia Española, «el lunfardo es principalmente un repertorio de términos
inmigrados» y agrega: «Para lunfardear es necesario quitar algunas palabras castellanas del propio discurso y
reemplazarlas por sus correspondientes lunfardas. El reemplazo puede afectar a menor o mayor número de
palabras según lo prefiera el hablante. El hablante que las emplea sabe que se trata de palabras heterodoxas,
pero las usa en un gesto transgresor o contestatario, sobre todo para dar a su discurso una temperatura más
cálida, para alardear de persona corrida o simplemente con un propósito lúdico».
José Gobello (actual presidente de la Academia Porteña del Lunfardo) propone también la que le parece la
etimología más plausible e incluso ubica la primera mención de la palabra lunfardo en el año de 1878, en el
diario La Prensa. Sostiene que lunfardo procede de lombardo (natural de Lombardía), pero deformado en
cocoliche (que es el modo de hablar de los extranjeros, especialmente de los italianos que no conocen bien el
español) como lumbardo. En dialecto romanesco, dice Gobello, lombardo significa ladrón y en el argot del siglo
XII lombard quería decir usurero.
El origen popular y maleante del lunfardo parece, pues, fuera de toda duda, pero las razones de su
perduración, influjo e interés, se deben buscar en su vitalidad en otros medios y ambientes, en su capacidad
para pasearse por las calles de la ciudad y definir con un nuevo toque, las cosas y los sentimientos, los
hombres, sus virtudes y sus vicios. Entre el pueblo inculto pero creativo y el hombre culto, poeta o novelista, se
establece un fluir continuo de vocablos, una corriente de voces que van mucho más allá de la sinonimia o de la
traducción de lo culto a lo inculto y viceversa. Lo que fluye es un caudal de imágenes y descripciones, una
manera de repensar lo sabido y de encontrar lo no sabido, una filosofía y una crítica sociales, como las que
señala Discepolín en Cafetín de Buenos Aires. Además , en lunfardo se piensa sin rigidez, sin acartonamiento,
sin afectar aires graves y sin pose intelectual, porque, como lenguaje, es «el que habla el porteño cuando
comienza a entrar en confianza» (José Gobello, citado en Tango, discusión y clave de Ernesto Sábato. Buenos
Aires: Losada, 1965, p. 81).
Tipos de lunfardo
Ana Sebastián hace una serie de precisiones que le permiten clasificar el lunfardo según el grado de dificultad
o de extensión, desde el standard porteño (o lunfardo abierto), comprensible para todos los argentinos e incluso
para muchos sudamericanos, con sus pequeñas variaciones léxicas ya generalizadas, como pibe, percanta,
morfar, tombo, che y el uso de vos en lugar de tú, etc. A éste le opone el lunfardo cerrado (o lunfardo reo, como
lo llama Edmundo Rivero), que sí es propiamente una jerga marginal y exige ser un iniciado o pertenecer al
grupo para comprenderlo. Muchas letras de tango se escribieron en español corriente y moliente (Volver, El día
que me quieras, La Mariposa, Vida mía, etc.), pero, en general, «la mayor parte de las letras de tango caen
dentro del porteño standard» (Ana Sebastián, ibid. p. 76).
Mi noche triste
En el primer tango-canción, Mi noche triste, con música de Samuel Castriota y letra de Pascual Contursi, que
todos coinciden en señalar como el hito fundamental para iniciar una nueva manera de sentir y de concebir el
tango rioplatense, se introduce, según lo dicho, lo que podemos llamar un lunfardo abierto, y con cierta osadía
se lo presenta en sociedad cuando fue cantado inauguralmente en 1917 por Carlos Gardel en el Teatro
Esmeralda y poco después, en 1918, por Manolita Poli en el Teatro de Buenos Aires.

MI NOCHE TRISTE (Samuel Castriota, Pascual Contursi)

Percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida,
dejándome el alma herida
y espina en el corazón,
sabiendo que te quería,
que vos eras mi alegría
y mi sueño abrazador.
Para mí ya no hay consuelo,
y por eso me encurdelo
pa’ olvidarme de tu amor.
Cuando voy a mi cotorro
y lo veo desarreglado
todo triste, abandonado…
me dan ganas de llorar;
me detengo largo rato
campaneando tu retrato
pa’ poderme consolar
De noche cuando me acuesto
no puedo cerrar la puerta
porque dejándola abierta
me hago ilusión que volvés.
 Siempre llevo bizcochitos
pa’ tomar con matecitos,
como si estuvieras vos.
Y si vieras las catrera
como se pone cabrera
cuando no nos ve a los dos.
Ya no hay en el bulín
aquellos lindos frasquitos
adornados con moñitos
todos de un mismo color.
Y el espejo está empañado,
si parece que ha llorado
por la ausencia de tu amor
La guitarra en el ropero
todavía está colgada,
nadie en ella canta nada
ni hace sus cuerdas vibrar.
Y la lámpara del cuarto
también tu ausencia ha sentido
porque su luz no ha querido
mi noche triste alumbrar.
(Versión de Carlos Gardel en Buenos Aires, el 24 abril de 1930 con el acompañamiento de las guitarras de
Aguilar, Barbieri y Riverol, según reconstrucción técnica de 1990, en el CD El Bandoneón EBCD-15, Carlos
Gardel, Su Obra Integral, vol. 5)
El tango-canción surge en esta obra en el momento en el que se reemplazan «las melodías alegres y
fachendosas por otras más lentas y melancólicas, y en esa sutilísima alquimia que convirtió la fachenda del
compadrito en el sentimentalismo del nuevo porteño, del porteño de sangre inmigrada, que en cada verso de
tango se escarba la herida abierta por los amores perdidos» (José Gobello: Discurso por Contursi. Buenos Aires:
Academia Porteña del Lunfardo, 1989, p. 12). Gobello compara los versos de Mi noche triste con los del poeta
latino Catulo «cuando lloraba los desvíos de Lesbia» ("tan amada cuanto ninguna será amada", Catulli Carmina,
LVIII). Son la versión lunfarda de la erótica latina y «expresan los mismos sentimientos cantados por Dante, por
Petrarca, por los pastores de Garcilaso y por el pobre Lope de Vega cuando se le piantó Marta de Nevares»
(ibid., p. 18). Como en los versos de Petrarca ("Mil, mil veces, dulce enemiga mía/por tener de tus ojos luz y
calma/te ofrecí el corazón; pero tu altiva alma/mirar tan bajo, bella, no podía" ["Mille fiate, o dolce mia
guerrera/per aver co’begli occhi vostri pace/v’aggi proferto il cor; m’a non piace/mirar sì basso colla mente
altèra"]), el doliente porteño de Mi noche triste, que sufre de uno de esos metejones que son comunes en el
tango (y en la vida), se queja del rigor del desdén de la amada, la percanta que en una triste noche lo
abandonó. El desconsuelo y la cuita de amor se expresan en el entorno de su cotorro abandonado en el que las
cosas, entre las que el retrato de ella se destaca como esperanza de retorno, toman un aire de amarga
complicidad y parecen sufrir efectivamente de la misma congoja del compadrito (si todavía lo es). El espejo que
ha llorado se empaña; la guitarra, callada, sufre en silencio en su rincón; la puerta espera inútilmente; el cuarto,
desarreglado aparece abatido y la lámpara, mustia, ya no alumbra. ¿Puede haber un entorno más humano en su
dulce tristeza que aquel que proviene del dolor del amor perdido?
Vocabulario
Amurar: Abandonar (También: inmovilizar, aprisionar. /Engañar, perjudicar)
Bulín: Aposento, cuarto, cotorro.
Campanear: Mirar detenidamente, poner cuidado (en otro contexto, atisbar, vigilar, "auxiliar al ladrón")
Cabrero (ponerse): Ponerse inquieto, desconfiado.
Catrera: Cama
Compadrito: Tipo suburbano; altivo, desafiante. Sujeto pendenciero y jactancioso.
 Cotorro: Bulín, aposento, habitación, cuarto pobre (por lo general de hombre soltero).
Curda: Borrachera. Borracho.
Encurdelarse: Ponerse en curda, emborracharse.
Matecito: Diminutivo de mate (voz no lunfarda): Planta liliácea llamada Yerba mate propia de Argentina,
Brasil y Paraguay. Se prepara con ella una bebida amarga muy al gusto de la tristeza porteña.
Metejón: Enamoramiento profundo, "traga".
Percanta: Mujer (sobre todo considerada desde Eros).
Piantar: Aféresis por espiantar: escaparse, irse/Robar.
Reo: De baja condición social; vago, sin preocupaciones.
Raíz Y Hojas De Una Pasión
Bernardo Echeverry
Pueblo de tango
En el origen de mi apasionado gusto por el tango (y para no caer en ambiguas generalizaciones, es necesario
hacer una incómoda precisión: por el buen tango), hay que mencionar indudablemente una circunstancia geo-
cultural: haber nacido y crecido hasta bien avanzada la adolescencia, en Sevilla, un pueblo de la región cafetera
de Colombia, otra de las patrias que se reclaman del tango.
Es sabido que casi todos los pueblos de esta región, o por lo menos en el ciento uno y medio por ciento de los
mismos, los famosos cafés y los bares, además de centros de la actividad social y de las operaciones
económicas de los hombres mayores, eran verdaderas agencias del tango. Sin descartar, claro está, los
burdeles y "cuchitriles" de mala muerte (en gotán se llaman peringundines), que no eran propiamente
agencias sino verdaderos templos de la "canción maleva".
Si se considera la ubicación estratégica de tales locales —cafés, bares, burdeles y "cuchitriles"— se podrá
entender que por los cuatro puntos cardinales del pueblo, los aires del tango recorrieran las calles como un
viento áspero y provocador. No se podía ir a la escuela, a la iglesia, a la plaza de mercado, a las casas de
familiares o amigos, y ni siquiera al cementerio, sin escuchar las quejas del bandoneón en cada esquina.
Sin embargo, y en honor a lo más esforzado del recuerdo, debo decir que durante mi infancia y aún en buena
parte de mi adolescencia, el tango me entraba por un oído y me salía por el otro. Pero en todo caso pasaba,
probablemente tocándome y manchándome, en un proceso que quizás al acariciar descuidada y maliciosamente
los tímpanos, iba dejando sedimentos melódicos y una que otra huella lírica en mi espíritu, lo que a fuerza de
incontables reiteraciones cotidianas se convertiría imperceptiblemente en el cimiento y raíz de mi futura pasión
por la Canción de Buenos Aires.
Los mayores
En la casa paterna, dos hermanos mayores (Alfonso, el primero, y Guillermo, el tercero) difundían con sus
propias voces y personalísimas dramatizaciones, algunos Tangos de corte romántico: El adiós, Caminito,
Nostalgias, Cuartito azul, Clavel del aire, Yo también soñé, Flor de alhelí, entre otros, los que asociados a las
primeras obras de "música clásica" que recuerdo haber escuchado con
detenimiento y especial delectación, inducido y animado por Alfonso, el hermano mayor (Hora Stacatto, el
Bolero de Ravel, Claro de luna de Beethoven, Nocturnos e Impromptus de Chopin, la Danza macabra y, muy
especialmente, Introducción y Rondó Caprichoso de Saint-Saëns, trazarían una definitiva impronta en mi gusto
musical en formación.
Ya en los pasajes finales de una prolongada adolescencia y luego en plena juventud, la "bohemia" de esos
mismos hermanos mayores me llevó fraternalmente a conocer algunos de los mil y un secretos de la noche, en
la insoslayable introducción a una auténtica pedagogía del tango. Es sabido que por aquella época (décadas del
50 y del 60) éste se aprendía en la calle, no en la casa; de noche, no de día; y no precisamente en presencia de
Dios sino del Diablo. Naturalmente, el licor era el agua bautismal del catecúmeno que empezaba a "ser hombre"
y quería acercarse más audazmente a los misterios de la existencia.
Guillermo ponía tangos y milongas a manera de fondo musical de sus características anécdotas de artesano de
ancho mundo y de numerosas amistades populares. De manera distinta, Alfonso asumía la actitud del sacerdote
que oficia un rito, en el que la noche, la poesía y la música del tango, creaban el clima propicio para examinar el
Destino, indagar sobre el Amor, preguntarle cosas a la Vida y contestarle otras a la Muerte. Su talante,
radicalmente romántico y teñido de fuerte escepticismo, lo incitaba a evocar al ritmo de cada tango y según su
texto particular, poemas de Rimbaud o Baudelaire, de Ronsard o Paul Géraldy, y en todo caso el pensamiento
de Schopenhauer y Montaigne: El hombre, esa cosa vana, variable y ondeante, solía repetir con frecuencia. De
él aprendí que el tango, el buen tango, estaba estrechamente ligado a la tradición de la poesía lírica,
particularmente del modernismo, y sobre todo a los grandes temas del ser humano de todas las épocas: el amor
y el rencor, la finitud y lo efímero de las cosas humanas, la vulnerabilidad de la moral y los sentimientos, la
muerte y la vida.
El galeón pirata
Así, desde muy temprano, el tango fue anclando silenciosamente como un galeón pirata en las hondas y
oscuras bahías de lo existencial, mientras el bolero cultivaba frágiles jardines en la superficie del alma. El pasillo,
la guabina y el bambuco apenas emocionaban en los acercamientos campesinos o en la voz de algún arriero
nostalgioso y casi fantasmal. Otros géneros —pasodoble, ranchera, guaracha, jazz, blues, etc.— sólo
merodeaban como débiles ecos en torno a una sensibilidad agreste y tímida, más propensa al retraimiento o a
la juvenil aventura por "ríos, montes y quebradas", que a los paseos nocturnos y rumbas urbanas habituales en
la iniciación de los primeros amores, los "platónicos", e incluso los "aristotélicos". El rock y su secuela de ruidos
más o menos organizados llegaría tarde, cuando el gusto musical había sido colonizado casi totalmente por las
corrientes más líricas del bolero y del tango. Quedó, eso sí, una franja dilatada y siempre dilatable para esa otra
pasión, más íntima, pero igualmente entrañable que el hermano mayor había despertado y animado: la Música
Clásica, en su sentido más amplio. Y el árbol...¡ sigue creciendo!

La Poesía Del Tango: Entre Lo Figurativo Y Lo Conceptual

Eduardo Serrano Orejuela
Entre la lírica y la lógica rimada
Juan de Mairena, uno de los heterónimos de Antonio Machado, se refiere en su Arte poética a la aspiración del
arte a la intemporalidad, incluidas la música y la poesía, artes del tiempo: "El poeta pretende, en efecto, que su
obra trascienda de los momentos psíquicos en que es producida. Pero no olvidemos que, precisamente, es el
tiempo (el tiempo vital del poeta con su propia vibración) lo que el poeta pretende intemporalizar, digámoslo con
toda pompa: eternizar. El poema que no tenga muy marcado el acento temporal está más cerca de la lógica que
de la lírica". A continuación señala que "todos los medios de que se vale el poeta: cantidad, medida,
acentuación, pausas, rima, las imágenes mismas, por su enunciación en serie, son elementos temporales" y
declara que, no obstante, sólo muy contados poetas nos dan "una intensa y profunda impresión del tiempo":
Jorge Manrique, el Romancero, Bécquer, algunos poetas del Siglo de Oro.
Con el fin de hacer evidente "la diferencia que media entre la lírica y la lógica rimada", Mairena compara a
Manrique con Calderón. Del primero cita la siguiente estrofa:

¿Qué se hicieron las damas,

sus tocados, sus vestidos,
sus olores?

¿Qué se hicieron las llamas

de los fuegos encendidos
de amadores?

¿Qué se hizo aquel trovar,

las músicas acordadas
que tañían?
 ¿Qué se hizo aquel danzar,
aquellas ropas chapadas
que traían?

Del segundo recuerda el soneto A las flores, en el que, como en el poema de Manrique, se pretende expresar
"la fugacidad del tiempo y lo efímero de la vida humana":

Éstas que fueron pompas y alegría,

despertando al albor de la mañana,
a la tarde serán lástima vana
durmiendo en brazos de la noche fría.

Este matiz que al cielo desafía,

iris listado de oro, nieve y grana,
será escarmiento de la vida humana:
tanto se aprende en término de un día.

A florecer las rosas madrugaron,

y para envejecer florecieron.
Cuna y sepulcro en un botón hallaron.

Tales los hombres sus fortunas vieron:

en un día nacieron y expiraron,
que, pasados los siglos, horas fueron.

Mairena afirma que, para alcanzar "la finalidad intemporalizadora del arte", Calderón se ha valido del empleo de
"elementos de suyo intemporales", y añade: "Conceptos e imágenes conceptuales —pensadas, no intuidas—
están fuera del tiempo psíquico del poeta, del fluir de su propia conciencia. Al panta rhei de Heráclito sólo es
excepción el pensamiento lógico. Conceptos e imágenes en función de conceptos —sustantivos acompañados
de adjetivos definidores, no cualificadores— tienen, por lo menos, esta pretensión: la de ser hoy lo que fueron
ayer, y mañana lo que son hoy. El albor de la mañana vale para todos los amaneceres; la noche fría, en la
intención del poeta, para todas las noches. Entre tales nociones definidas se establecen relaciones lógicas, no
menos intemporales que ellas. Todo el encanto del soneto de Calderón —si alguno tiene— estriba en su
correción silogística. La poesía aquí no canta, razona, discurre en torno a unas cuantas definiciones. Es —como
todo o casi todo nuestro barroco literario— escolástica rezagada".
La opinión de Mairena sobre el poema de Manrique es muy otra: "El poeta no comienza por asentar nociones
que traducir en juicios analíticos, con los cuales construir razonamientos. El poeta no pretende saber nada;
pregunta por damas, tocados, vestidos, olores, llamas, amantes... El ¿qué se hicieron?, el devenir en
interrogante individualiza ya estas nociones genéricas, las coloca en el tiempo,
en un pasado vivo, donde el poeta pretende intuirlas, como objetos únicos, las rememora o evoca. No pueden
ser ya cualesquiera damas, tocados, fragancias y vestidos, sino aquellos que, estampados en la placa del
tiempo, conmueven —¡todavía!— el corazón del poeta. Y aquel trovar, y el danzar aquel —aquellos y no otros—
¿qué se hicieron?, insiste en preguntar el poeta hasta llegar a la maravilla de la estrofa: aquellas ropas
chapadas, vistas en los giros de una danza, las que traían los caballeros de Aragón —o quienes fueren—, y que
surgen ahora en el recuerdo, como escapadas de un sueño, actualizando, materializando casi el pasado, en una
trivial anécdota indumentaria. Terminada la estrofa, queda toda ella vibrando en nuestra memoria como una
melodía única, que no podrá repetirse ni imitarse, porque para ello será preciso haberla vivido".
Mairena concluye su implacable análisis comparativo con estos términos: "La emoción del tiempo es todo en la
estrofa de don Jorge; nada, o casi nada, en el soneto de Calderón. La diferencia es más profunda de lo que a
primera vista parece. Ella sola explica por qué en don Jorge la lírica tiene todavía un porvenir, y en Calderón,
nuestro gran barroco, un pasado abolido, definitivamente muerto". (Antonio Machado: Poesías completas.
Madrid: Espasa-Calpe, 1995. «El "Arte Poética" de Juan de Mairena», pp. 355-363).
Poesía figurativa y poesía conceptual
Sin hacernos eco de la tajante discriminación evaluativa de Mairena, podemos apoyarnos en sus palabras para
establecer una distinción abstracta entre lo figurativo y lo conceptual, que en un poema concreto pueden
presentarse de modo dominante o más o menos equilibrados.
En la estrofa de Manrique, el tema de la "fugacidad del tiempo y lo efímero de la vida humana" es enunciado
implícitamente: el poeta lo sugiere valiéndose del recurso de la interrogación iterativa para hablarnos de un
mundo concreto —habitado por damas y amadores que danzan al son de músicas— que ya no existe en el
presente desde el cual es evocado.
Por el contrario, en el soneto de Calderón dicho tema es enunciado frontalmente, de modo explícito: las rosas
son tratadas como imágenes conceptuales, no como imágenes figurativas, en la medida en que el poeta exhibe
abiertamente su significación temática.
Por tanto, en los dos casos se significa un mismo tema, pero valiéndose de recursos diferentes: indirectos en el
primero, directos en el segundo. La poesía figurativa, dominantemente descriptiva y narrativa, habla (en primer
grado) de un mundo individual y concreto mediante el cual sugiere (en segundo grado) determinados temas
generales y abstractos, que el lector tiene que inferir por su cuenta, a veces con dificultad. Por su parte, la
poesía conceptual, marcadamente argumentativa y valorativa, habla (en primer grado) de dichos temas de
manera inequívoca, evaluándolos para el lector sin encubrimiento alguno, quien se ve conminado a aceptarlos o
rechazarlos.
No olvidemos, sin embargo, que esta diferencia abstracta difícilmente se da de manera pura en un poema: lo
habitual es ya la combinación con dominancia de uno de los componentes, ya el equilibrio relativo.
Figuras y conceptos en la poesía del tango
Nos parece que esta distinción es pertinente en el caso de la poesía de la música porteña. Veamos, sin ánimo
exhaustivo, algunos ejemplos.
Poetas como Homero Manzi, Cátulo Castillo, José María Contursi y Homero Expósito (entre otros) hicieron una
poesía marcadamente figurativa, que en muchos casos exige del oyente la búsqueda activa de sus (posibles)
temas. Tomemos Sur, de Manzi, como ejemplo representativo:

San Juan y Boedo antiguo, y todo el cielo,

Pompeya y más allá la inundación.
Tu melena de novia en el recuerdo
y tu nombre flotando en el adiós.
La esquina del herrero, barro y pampa,
tu casa, tu vereda y el zanjón,
y un perfume de yuyos y de alfalfa
que me llena de nuevo el corazón.

Sur,
paredón y después...
Sur,
una luz de almacén...
Ya nunca me verás como me vieras,
recostado en la vidriera
y esperándote.

Ya nunca alumbraré con las estrellas

nuestra marcha sin querellas
 por las noches de Pompeya...
Las calles y las lunas suburbanas,
y mi amor y tu ventana,
todo ha muerto, ya lo sé...

San Juan y Boedo antiguo, cielo perdido,

Pompeya y al llegar al terraplén,
tus veinte años temblando de cariño
bajo el beso que entonces te robé.
Nostalgias de las cosas que han pasado,
arena que la vida se llevó,
pesadumbre de barrios que han cambiado
y amargura del sueño que murió.

La primera estrofa comienza y se cierra con la descripción de un espacio urbano concreto: ciertos barrios de
Buenos Aires. En medio, el poeta evoca una mujer amada en el pasado y ya perdida (según se desprende de las
palabras "recuerdo" y "adiós"), sugiriendo el tema de la fugacidad del tiempo. En la segunda, este tema se ve
complementado con el de la irrepetibilidad de la experiencia pasada: aquel amor y aquellos espacios ("aquellos
y no otros") donde transcurrió no sólo no existen ya, sino que no volverán a existir. En la tercera estrofa, el poeta
manifiesta el sentimiento pesaroso que lo embarga en el presente, derivado de la conciencia aguda que tiene de
la fugacidad e irreversibilidad del tiempo.
Dicho esto, es necesario precisar que el poeta no se refiere explícitamente a estos temas: habla de un amor en
particular, entrañablemente ligado a ciertos espacios singulares; habla de su lúcida conciencia de lo transitorio
de su experiencia vivida; habla del pesar que lo embarga en el ahora de su evocación. Nos corresponde a
nosotros, oyentes que hemos vivido otras experiencias amorosas en otros espacios y tiempos, trascender la
significación del poema, convirtiéndola en propia, incluso generalizándola a la condición humana.
De otro lado, la poesía de Enrique Santos Discépolo, autor de varios de los tangos más populares (¿quién no ha
cantado alguna vez las estrofas de Uno o Yira, yira?), ilustra con sobrados méritos, nos parece, el tipo
conceptual, en el que los versos pueden llegar a alcanzar dimensiones argumentativas y evaluativas explícitas.
Recordemos las dos primeras estrofas de Cambalache:

Que el mundo fue y será una porquería,

ya lo sé
(¡en el quinientos seis
y en el dos mil también!).
Que siempre ha habido chorros,
maquiavelos y estafaos,
contentos y amargaos,
valores y dublé...
Pero que el siglo veinte
es un despliegue
de maldá insolente,
ya no hay quien lo niegue.
Vivimos revolcaos
en un merengue,
y en un mismo lodo
todos manoseaos...

Hoy resulta que es lo mismo

ser derecho que traidor,
 ignorante, sabio, chorro,
generoso, estafador.
¡Todo es igual,
nada es mejor!
¡Lo mismo un burro
que un gran profesor!
No hay aplazaos
ni escalafón,
los inmorales nos han igualao.
Si uno vive en la impostura
y otro roba en su ambición,
¡da lo mismo que sea cura,
colchonero, rey de bastos,
caradura o polizón!

La protesta axiológica contra la crisis de los valores fuertemente jerarquizadores heredados de la

premodernidad, consecuencia de los procesos de modernización ocurridos en la Argentina en las primeras
décadas del siglo, encuentra en este poema notable expresión. El poeta no se anda con rodeos: denuncia en la
primera estrofa la revocación de las jerarquías ("vivimos revolcaos/en un merengue/y en un mismo lodo/todos
manoseaos") y procede en la segunda a apuntalar su indignada argumentación enumerando casos en los que se
ha producido la repudiada nivelación, tarea que continúa en la tercera estrofa:

¡Qué falta de respeto,

qué atropello a la razón!
¡Cualquiera es un señor,
cualquiera es un ladrón!
Mezclao con Stavisky
va don Bosco y la Mignon,
don Chicho y Napoleón,
Carnera y San Martín...
Igual que en la vidriera irrespetuosa
de los cambalaches
se ha mezclao la vida,
y herida por un sable sin remaches
ves llorar la Biblia
contra un calefón...

El poeta no se refiere a una experiencia particular, ocurrida en un tiempo y un espacio específicos:enuncia (y

denuncia) un estado de cosas general que concierne a la sociedad moderna en su conjunto, lo que le da al
poema una connotación de lamento contestatario y, en consecuencia, una función de intervención moralizadora.
Este procedimiento de explicitación temática y axiológica es lo que determina el sesgo conceptual de las
imágenes. El cambalache (nuestra prendería) se constituye en una figura de la vida, pero no por vía de la
metáfora, que conserva implícitos los vínculos significantes existentes entre los términos metaforizante y
metaforizado, sino por la del símil, que los explicita ("Igual que en la vidriera irrespetuosa/de los cambalaches/se
ha mezclao la vida..."), eliminando de esta manera cualquier posibilidad de incertidumbre semántica, propia de
las metáforas bien logradas.
Una intención ha presidido el trabajo de escritura realizado por el poeta: hacer que su "mensaje" moral llegue sin
equívocos al oyente, y a lograrlo ha dedicado sus esfuerzos creativos, valiéndose de los recursos que
consideraba apropiados.
Final
Las ideas arriba formuladas deben ser afinadas (o matizadas) y validadas (o invalidadas) mediante análisis
detallados de más amplios grupos de poemas tangueros, escritos en épocas diferentes y desde diversas
orientaciones poéticas e ideológicas. Tarea esta a la que invitamos a quienes llevan el placer del tango más allá
del ambiente de la cantina bulliciosa (lo que, por supuesto, tiene su encanto): hasta el goce de la escritura
indagadora, que ahonda la emoción.

Elogio De La "Milonga"
Por Lidia Ferrari

"A veces me pregunto si no será mi sombra

que siempre me persigue, o un ser sin voluntad.
Pero es que ya ha nacido así, pa’ la milonga,
y, como yo, se muere, se muere por bailar...".
De "Así se baila el tango". Marvil-E. Randal (1942)
TANGO: ¿Milonguero o fantasía?
1. Las que siguen son algunas reflexiones sobre el baile del tango. Constituyen un análisis de algo que,
paradójicamente, resiste el analisis. El tango y todo baile es una experiencia única que involucra lo efímero de lo
presente, la vivencia intransmisible del cuerpo y el goce intransferible de cada persona. Por lo tanto, su análisis
implica despojarlo de aquello que lo hace ser lo que es. Pero siendo como somos herederos de una lógica
cartesiana que se ha hecho carne, y que nos separa la mente y el cuerpo, la mayoría de las veces pensamos
sobre el cuerpo y no lo ponemos en acción, así como en otras, más escasas, no somos más que cuerpo que
decapita su propia cabeza.
Intentando reflexionar sobre el tango, no puedo eludir comenzar hablando en primera persona aunque desde allí
desemboque en algunas generalizaciones impersonales. Es que está comprometido mi cuerpo y la pasión del
baile, y con ello algo personal y único. Entonces, escribiendo sobre algunas "razones" del baile intento acercar
las "pasiones" que las promueven.
2. En general, el que baila el tango "milonguero" (2) lo hace como una elección y por una necesidad. Parece
dificil juntar estas dos opciones. Uno podría decir que si se trata de una necesidad no hay posibilidad de elegir.
Pero siguiendo a Nietzsche, tal vez "sólo puedo ser yo mismo queriendo libremente mi vida necesariamente
revivida" (3). Veamos entonces cuál es la necesidad de bailar el tango "milonguero", y caerá por su propio peso
la razón de la elección. Cuando la pasión es bailar el tango, bailarlo en las milongas, para disfrutarlo uno mismo,
para que cada abrazo y cada tango bailado nos aporte la felicidaddel encuentro singular con nuestra
circunstancial pareja no podemos dejar de ir a las milongas y ofrecernos a esa posibilidad.
Esto es así si lo que esta en juego es la pasión del baile como tal, aquella que nos lleva a disfrutar de ese único
o de esos únicos tangos que se realizan maravillosamente, de modo ocasional y furtivo, con algún imprevisto
partenaire. Cuando uno espera que esa magia se realice cada vez que va a bailar, la magia del encuentro, y no
la perfección de una coreografía armada, no hay lugar en el alma mas que para el tango milonguero.
El problema, a mi modo de ver, es que la expresión "milonguero", designa, aparentemente, un estilo y una forma
de danzar técnicamente diferentes. Si bien es cierto que el estilo y la técnica pueden ser diferentes de aquellos
que tienen que bailar para
un espectáculo (cómo no serlo?), por otro lado lo que está en juego es la diferencia en el deseo, en la intención,
en el lugar y
en los códigos a los que se encuentra sometido quien va a bailar a una milonga. Estoy convencida de que la
estructura del tango danza es la misma en cualquier estilo y con cualquier técnica, por lo menos aquello a lo que
se llama tango. Bailar en una milonga implica someterse a la seducción de las miradas, de las aproximaciones
entre los que se gustan por su imagen o por su forma de bailar.

Implica estar sometido a determinados códigos de convivencia:

- Bailar en el sentido contrario de las agujas del reloj para que haya un orden. El orden necesario para que cada
uno que baile lo pueda hacer sin tener que estar más pendiente de no chocar que de bailar.
- Los códigos de la invitación al baile: ya sea por cabeceadas, por miradas, por guiños o por invitación verbal
directa (esta última forma es fuertemente criticada por los milongueros más tradicionales (4) .
- Someterse al mirar y al ser mirado como forma de intercambio entre todos los bailarines. Miradas de
aprobación y de rechazo, tímidas y desafiantes, seductoras y odiosas, de solidaridad y de competencia.
- Someterse a los intervalos de las tandas de tango, vals y milongas que también desalientan la exclusividad de
los partenaires y alientan el descanso reparador.
Estos códigos y otros que dependen del tipo de milonga y clima generado en ella, hace que estemos sometidos
a una organización y a unas reglas que nos exceden, pero que son las que nos permiten encontrar allí la
posibilidad de disfrutar con el baile, y poder, en la ocasión propicia, bailar el mejor tango de la noche o de la vida.
Esta necesidad de someterse a esos códigos de las milongas también ocurre en las nuevas milongas de gente
muy joven (que están apareciendo en Buenos Aires), porque necesariamente deben encontrar códigos de
interacción que, salvo pequeñas transformaciones (5), conservan mucho de los códigos de las milongas
tradicionales.
Podría ser que una pareja bailara, eventualmente, sola en su casa. Pero no tendría el encanto de la "milonga"
que aporta toda la ritualidad del habitat natural para que el encuentro entre hombre y mujer, con el tango como
protagonista, se produzca.
3. Pero hasta aquí estamos describiendo el espacio de la milonga. Porqué allí se hace necesario bailar el tango
"milonguero"? En ese espacio, donde no sólo está en juego el intercambio con nuestro partenaire, sino que
estamos íntimamente ligados a todos los que bailan, es obvio que el respeto elemental de su código conlleva en
sí también una forma de bailar. Aquel que baila girando de aquí para allá, haciendo estruendosos ganchos,
marcando contundentes boleos y desplazándose vertiginosamente por la pista, tarde o temprano no sólo se
chocará con algún vecino sino que tal vez se encuentre, sin quererlo, con algún puño o algún parate de su
ocasional víctima (6) . Esta visión nos da ya una razón necesaria para que el baile sea más reposado, más
sigiloso, menos aislado y nos conduce a comprender la forma de abrazar del milonguero: la necesidad de
sostener a su pareja y de efectuar giros impecables, sabiendo que no puede retroceder mucho y que la
sensibilidad para transmitir su conducción está en todo el cuerpo. Todo esto hace al modo de girar, al tipo de
pasos, a un modo de abrazo, a un modo de insertarse en la milonga que es lo que le da el nombre de tango
"milonguero o de salón".
Y si uno tiene ganas de bailar en una milonga y no se muere por estar arriba de un escenario; si uno es lo
suficientemente humilde para disfrutar egoístamente de un tango, y no está desesperado por el aplauso de los
otros; si uno goza de la creación del baile, y no tanto de demostrar las destrezas, concluirá, casi sin saberlo, que
lo suyo es el tango "milonguero".
Por supuesto que un estilo no se contradice con el otro, siempre que el bailarín tenga presente que sus ganas,
el para qué baila, el lugar y los códigos son diferentes. Es, entonces, desde el deseo, la intención, el espacio y
los códigos donde se establece la oposición. Allí, en ese sitio, en ese lugar llamado "milonga", y no en las
prácticas, no hay otra posibilidad que la de bailar el tango "milonguero". Aquel más agarrado, donde el abrazo
entre el hombre y la mujer es más fuerte. Donde las coreografias prefiguradas no tienen lugar y donde la
emoción del encuentro (no sólo del abrazo sino de la forma en que se baila) puede producirnos una satisfacción
irrepetible.
La situación en el tango llamado "fantasía", aquel que se prepara para presentar en shows y espectáulos es
totalmente diferente. Una pareja ya armada, o que se constituye al efecto de bailar para exponerse, supone una
previsión, un saber lo que se quiere y lo que se va a hacer, una planificación y por lo tanto, la construcción de
una coreografía para desarrollarla frente a los potenciales espectadores. En esto ya se advierte una de las
diferencias más importantes: la ejecución planificada versus la improvisación o la espontaneidad. ¿Qué emoción
puede surgir de ese baile? Es seguro que hay emoción, la que surge, entre otras, de la mayor o menor
perfección y calidad con que realicemos la danza coreografeada, y por supuesto, la aprobación y reconocimiento
de los espectadores.
Estas son satisfacciones que, además de la retribución económica, lo convierte en tango profesional. El tango
milonguero, por el contrario, se hace por afición y por gusto.
La sustancia en el tango "milonguero o de salón" radica en la necesidad de disfrutarlo, crearlo cada vez que se
baila, en ese instante, para uno mismo. El tango para "shows o fantasía" es para dar a ver, para que otros gocen
viendo un espectáculo. Si bien la mirada es fundamental en ambos lugares, porque en la "milonga" la mirada y
los gestos de aprobación o rechazo de los demás tienen mucha importancia, en definitiva, el bailarín milonguero
lo que quiere es sentir el tango que baila para sí mismo. Arriba del escenario lo que más importa es que se vea
muy bien y si uno no lo disfruta no es lo fundamental. Está trabajando.
TANGO: ¿Técnica o estilo?

1. Ahora bien, estos dos estilos: el "milonguero" y el "fantasía", no son radicalmente diferentes, porque la
estructura sigue siendo la del tango. En este sentido nos interesa plantear, que aunque el estilo y la técnica
puedan hacer diferencias, siempre que sea tango conservará su estructura. Algunos discuten si el tango tiene
que ser casi todo estilo o casi todo técnica. Pienso que tanto el estilo como la técnica, se asientan sobre una
estructura de danza muy compleja. Todo el pueblo bailaba tango en las décadas del 30 al 50 porque la gente
estaba sumergida en los códigos populares donde esa danza era pasión y carne en cada persona. Sin embargo,
hablando con milongueros de esa época, afirman que los que bailaban "bien" el tango, no eran muchos. Todo el
mundo se movía al ritmo de esa música, la cultivaba y podía bailarla. Pero se destacaban como pocos los
buenos bailarines, quiero decir, aquellos que se sometían a la estructura de la danza y la inventaban y
recreaban.
Esa complejidad está en la misma estructura del baile. Con esto no quiero decir que esta danza sea difícil
porque requiera aprender mucha técnica o muchos pasos y figuras. De ningún modo. Aquellos que se la pasan
aprendiendo nuevas figuras, incorporándolas sin ton ni son, no necesariamente bailan bien el tango.
Me refiero a la forma del abrazo entre el hombre y la mujer bailando, la complementación en los movimientos
enlazados y casi maniatados entre hombre y mujer, que, al mismo tiempo, deben conservar sus diferencias.
Me refiero a la tarea de invadir el territorio de la mujer, al mismo tiempo que conservando un espacio común,
donde se crea e
improvisa continuamente ceñido a reglas estrictas.
Por supuesto que esta complejidad requiere de un conocimiento de la técnica para poder bailar bien. Pero la
técnica no son sólo los pasos y figuras. Un bailarín "milonguero" que baile muy bien el tango, no sólo posee un
estilo preciso, sino que aún en una caminata sencilla, domina una técnica de pasos, giros, formas de apoyar sus
pies y pararse, imprescindibles para que pueda realizar su estilo. Por eso, el tango milonguero no es simple de
transmitir, porque además de la técnica hay que mostrar que el estilo se "apoya" en la técnica.
Puede un buen bailarín no conocer demasiadas figuras, o no hacerlas pero su técnica será impecable, y aunque
se vea sencillo lo que baila es de una alta complejidad. Cuantas menos figuras, más técnicamente correcto debe
bailar, para poder mostrar su precisión.
La técnica es la lógica pura (casi matemática) que, aunque el bailarín lo desconozca, sostiene la posibilidad de
dominar la estructura del baile, en la cual está incluído, inevitablemente, el estilo, la "parada", la postura, el
"garbo".
Un buen caminador porteño "canchero" de la calle Corrientes, que ya casi ni existen, tiene las condiciones
ideales para bailar el tango, tal vez hasta tenga un estilo, pero esto no es suficiente para hacer de él un bailarín
de tango.

Notas
(1) Se denomina Milonga al lugar donde se baila el tango, vals, milonga y otros ritmos, con sus códigos y rituales
propios. Milonga no designa, en este caso, al ritmo específico así denominado. Por otro lado, el lugar Milonga se
diferencia de otros espacios como academias, prácticas, cursos, etc, donde se aprende o se practica el tango.
(2) Se hace referencia aquí a una diferencia establecida entre el tango bailado estilo 'milonguero o de salón', que
se reconoce como el que se baila en los salones y bailes, llamadas 'milongas' con el tango bailado estilo
'fantasía', que es aquel que se realiza para shows y espectáculos, profesional. Esto no agota la distinción entre
estilos para bailar el tango. Es simplemente usada aquí para decir lo que quiero decir.
(3) Pierre Klossowsky. 'Tan funesto deseo'. Ed. Taurus, 1980. Madrid.
(4) Las razones de esta crítica merecerían un comentario extenso que es imposible hacer aquí.
(5) En algunas milongas nuevas de Buenos Aires, con mayoría de bailarines jóvenes, se puede observar:
- En la invitación al baile no sólo usan el cabeceo, sino que, de modo más espontáneo el varón se acerca a
sacar a bailar, así como algunas mujeres sacan a bailar a los varones.
- Aunque pareza que en algunas de esas milongas de gente jóven no existe la regla de bailar en sentido
contrario de las agujas del reloj, en realidad esto es así con aquellos que están dando o sus primeros pasos, y
todavía no conocen esa regla. Cuando se trata de bailarines jóvenes más experimentados esa regla es
totalmente aceptada, por una sencilla razón, permite que todos puedan bailar.
- Esto se conecta con otra característica: hace algunos años solo se atrevían a salir a bailar en una milonga los
que tenían cierta seguridad de cómo bailaban. Había una mística por la cual salir a bailar en una milonga era
algo serio, respetable y que había que hacer en las mejores condiciones. Ultimamente, también reflejo de una
cierta masificación del tango, los jóvenes se animan a dar sus primeros pasos no sólo en las prácticas o en las
academias sino en las milongas. No está demás reconocer que los bailarines viejos y jóvenes que se quejan de
estos actos de arrojo tienen algo de razón. Se subvierte el espacio donde se puede bailar en cuanto varios que
no conocen sus reglas no las respetan. Algo similar a lo que ocurre con el tránsito de vehículos. Bastan algunos
pocos que transgredan para que se caotice la circulación, con la consecuencia de que todos resultan
perjudicados.
(6) Hemos observado en un casting donde se proponía a las parejas de tango que bailaran muy lento, sin
figuras, mostrando tristeza, que una pareja de bailarines profesionales no podía dejar de hacer muchas figuras y
exhibir sus destrezas para escenario. Se notaba que su estilo profesional para shows les impedía sobrecogerse
y bailar como si estuvieran en una milonga, de acuerdo a las indicaciones de la producción.

El Lugar De La Mujer En El Tango

Lidia Ferrari

¿El tango es macho? Interrogar esta frase que forma parte de los versos clásicos de nuestro tango (1), NO es
para cuestionar la virilidad del tango sino para pensar el lugar de la mujer. El lugar que ha ocupado en el tango
desde los orígenes merece todo nuestro interés porque allí se reflejan prejuicios, valores e ideologías de una
época. En especial, en este trabajo, me interesa relacionar una forma de considerar a la mujer en las letras de
tango con el lugar que ocupa o que parece ocupar en la danza.
¿Dónde y cómo está la mujer en el tango? Por supuesto que no podremos encontrar un solo modo, sino
múltiples formas de ver, ubicar y valorar a la mujer. Nos dedicaremos a algunos aspectos, no a otros. Por un
lado están las letras de los tangos. Tomaremos en particular las de alrededor de la década del veinte. Esas
letras han sido escritas en su mayoria por hombres y reflejan prejuicios machistas y los valores de la época. Si
uno las lee con detenimiento podría llegar a la conclusión de que a la mujer no le iba nada bien.
En los personajes de la "milonguita", la "piba deslumbrada por las luces del centro", la "costurerita que dio el mal
paso" se muestra una valoración negativa por lo que han hecho. Son mujeres que se han ido del barrio y llegan
a la vida "fácil", al cabaret, al centro y todos sus peligros. Esto se caracteriza así: Dieron un "mal" paso.
En general se les asigna un rol pasivo, porque han sufrido las inclemencias de un mal hombre: "Los hombres te
han hecho mal", "la limousine de un bacan la remolcó", "el quebranto de tu perdición", "otras cayeron igual",
"juguete de ocasión". Los más generosos las previenen de los peligros de ser conducidas por esos hombres sin
escrúpulos: En el "atenti, pebeta", Celedonio Flores, les advierte cómo deben cuidarse: "abajate la pollera por
donde nace el tobillo" (2).

Cae arrastrada por la tentación del baile, por las luces del centro, por el dinero de un bacán. No ha decidido su
destino. Y para colmo de males siempre la llevan por el mal camino. Pero nos preguntamos: ¿Les habrá ido tan
mal? ¿Quién afirma que se trataban de "malos" pasos?.¿Alguien sabe si la "milonguita", la "pelandruna
abacanada", la "flor de fango" se arrepintieron o renegaron del paso que dieron? (3). Por otro lado está el baile
del tango, con su perfil de danza sensual y exótica (4), vulgarmente caracterizado como un baile machista.
Como efectivamente para bailar el tango el hombre "conduce o marca" y la mujer "sigue o se deja llevar", están
quienes desde un análisis crítico observan que se trata de un baile machista, porque existen, dicen, un
dominador: el hombre y una dominada: la mujer. Creo que se trata de una afirmación esquemática y simple.Esta
forma de ver a las mujeres ocupando un rol pasivo ya puede leerse en algunas letras de tango. Ellas han sufrido
los embates del hombre que casi siempre las conducen por el mal camino. Pero esta forma de considerarlas
proviene de determinada imagen de la mujer.
Es por eso que intento hacer una correlación entre esta imagen de esas "minas de otros tiempos" con el lugar de
la mujer en el baile de tango, porque creo que en ambos casos se trata de una imagen que, como tal, puede no
corresponderse a los hechos.
Si bien no contamos con "la costurerita que dio el mal paso" para que nos diga si efectivamente para ella fue un
mal paso el que dio, contamos con el baile del tango y, analizándolo exhaustivamente, podremos considerar si
se trata o no de un baile machista. Para llegar a lo que quiero decir comenzaré enunciando algunas ideas
básicas sobre el tango danza sobre las cuales se asienta el análisis posterior.
El tango es una danza muy compleja, que más allá de sus oscuros orígenes, estudiados e investigados, ya
encontró un lugar y una estructura con toda su especificidad. Esta danza es compleja porque intenta que dos
bailarines "abrazados" realicen figuras, pausas, movimientos, "cortes y quebradas" dentro de una coreografía
que los incluye a ambos. No se sueltan en ningún momento, persisten en su abrazo y se improvisa
permanentemente. Esta danza sería simple si ambos no estuvieran abrazados, y esas figuras, pasos se
realizaran como en otras danzas donde existe una coreografía diferente para el hombre y la mujer, pero alejados
uno del otro. Pienso en el pericón, en la chacarera,(5) etc. Otra forma de simplificar esta danza, mientras se
conserva el abrazo, sería que no bailaran de forma diferente, sino que realizaran movimientos simétricos,
iguales, en espejo. Pero no, el tango es tango justamente porque se trata de dos personas que abrazadas
realizan figuras y movimientos muy diferentes y que deben complementarse para realizar una sola danza en la
cual se improvisa todo el tiempo.

Como dice Carlos Vega (6) : "El tango argentino realiza el milagro de insertar la figura en el enlace"... "Este es el
secreto de su éxito; ésta es la principal innovación que ofrece al mundo". En este sentido, hombre y mujer, con
dos roles, técnicas y posiciones diferentes se hallan homogeneizados, emparejados en esto de contribuir a
producir algo por fuera de los dos: Bailar un tango. Es obvio que, para poder hacerlo, deberán complementarse,
deberán cooperar, deberán acordar porque si no, no podrían bailar. Si compiten, si no colaboran el uno con el
otro, es imposible que bailen, o al menos, que bailen bien.
¿Y cómo se logra ese acuerdo, esa cooperación, cuando no hay coreografías prefijadas como en otras danzas,
cuando no está establecido lo que hay que hacer? Observándolo de este modo no puede dejar de
sorprendernos el hecho de que que se pueda bailar el tango, que se pueda lograr ese objetivo.¿Cómo, sería la
pregunta, una pareja logra el objetivo de bailar un tango?
En primer lugar debe haber algún acuerdo básico, algo que haga que puedan coincidir en la danza, cuando todo
hace pensar que lo más difícil de lograr sería eso, la coincidencia. Una de las fórmulas es que alguien conduzca,
que alguien lleve adelante la dirección de la danza, y que el otro se acople, acuerde y decida dejarse guiar.
Debería producirnos asombro el hecho de que dos seres tan diferentes como un hombre y una mujer, que
muchas veces ni se conocen, puedan bailar abrazados al ritmo de la música, creando y recreando una bella
danza. Hay algo maravilloso en eso que ocurre. La maravilla de dos seres que han logrado ponerse de acuerdo
en algo tan difícil de lograr.

Como Alicia Dujovne Ortiz (7) observa, el tango "es un monstruo de dos cabezas...una bestia de cuatro patas,
lánguida o vivaz, que vive lo que dura una canción y muere, asesinada, por el último compás." En otra versión
del monstruo que se produce bailando tango, Marta Savigliano (8) dice: "Desde su concepción el tango siempre
ha jugado con la rivalidad en busca de la identificación; una rivalidad específica, antagonizando a sus
potenciales usurpadores. De esta sólida tensión, pero pretendiendo ser un acto fortuito, nace un monstruo
descabezado, con un torso y cuatro patas. Se mueve rítmicamente, sin un indicio del grotesco, siguiendo los
compases desparejos del destino ... Baila absorto, enajenado".
Dos personas, hombre y mujer, acordando en una danza, abrazados, casi maniatados y bailando e intentando
coincidir en sus
sensibilidades. Casi mágico. Creo que no hay otro modo de que ello funcione, de que ello acontezca, sin que
haya un acuerdo
profundo entre ambos. Y este acuerdo comienza con la aceptación de la regla de que el hombre conduce y
propone. Pero, ¿por qué se ve en esto subordinación, sometimiento, pasividad del lado de la mujer? Cada uno
realiza algo diferente. Y en ello va el rol de cada uno (9). En el tango se expresa claramente esa diferencia de
lugares y la coordinación y la cooperación entre ambos, sin perder ese estatuto: su diferencia.
Dejarse llevar por el hombre no es subordinarse o ser dominada o sometida por él, sino aceptar su conducción
para poder bailar.
Por eso considero que el tango, en su estructura, en la forma en que se baila, no es machista. En segundo lugar,
para lograr ese acuerdo, los dos: hombre y mujer, deben subordinarse a las reglas del juego necesarias para
bailar un tango. Ambos tienen que someterse a ellas para que lo que bailen sea un tango y no una rumba. Se
trata de tres términos: La mujer, el hombre y el tango. Ambos se necesitan, y ambos necesitan someterse a las
reglas del juego.
De hecho, en la historia sobre los orígenes se habla de la pareja de dos hombres bailando tangos. Más allá de
que en la práctica lo hicieran cotidianamente para bailar o para transmitir sus conocimientos creo que es muy
interesante la imagen de dos hombres bailando tangos, cosa que hoy también ocurre, pues un hombre enseña a
otro hombre cómo bailar y marcar como hombre haciéndolo bailar como mujer. Ejemplar situación para mostrar
lo que quiero decir: la función hombre está en estricta dependencia de la función mujer y viceversa.
Esto es contrario a una posición machista. El machista no podría jamás considerar que lo que hace está en
función de lo que hace la mujer y viceversa. Y me parece ejemplar también porque como en muchos juegos, de
ajedrez, por ejemplo, hay movimientos de piezas que cumplen determinada función, y todas son necesarias para
la realización de qué? del juego.
Aquí lo que importa es bailar tango y disfrutar con ello, cada uno deberá tratar de ocupar su lugar y de contribuir
a ello.
Por supuesto que estamos entonces privilegiando la estructura de la danza en este análisis, y no las pasiones y
emociones que circulan en ella. Según el eje de nuestro privilegio será la consideración que podemos hacer. Si
ponemos nuestro acento en el eje estructural de la danza podremos citar a Carlos Vega (10) refiriéndose a los
orígenes del tango: "Nada de lujuria en el abrazo; fueron los críticos del abrazo quienes introdujeron su lujuria en
el tango. Los danzantes tenían muchas otras cosas de qué preocuparse. Se bailaba por la honda fruición de
bailar..."
Si ponemos el acento en las pasiones que circulan en el tango podremos citar a Jorge Luis Borges(11) que
desacredita precisamente a Carlos Vega acerca de sus hipótesis sobre los orígenes del tango. Reafirma que
todos los investigadores concuerdan "en un hecho esencial: el origen del tango en los lupanares"..., y
desacuerda en el hecho de que el tango surgiera en los conventillos. Dice Borges: ..."Muchos años requirió el
Barrio Norte para imponer el tango -ya adecentado por París, es verdad- a los conventillos, y no sé si del todo lo
ha conseguido. Antes era una orgiástica diablura, hoy es una manera de caminar."... De cualquier modo,
privilegiando el eje de la danza del tango, podemos ver que, aún hoy, cualquiera que quiera aprender a bailar el
tango, y en especial el hombre quien tiene a su cargo la parte más complicada: figuras, pasos, marcar, etc.,
necesita cierto tiempo hasta que pueda encontrar otra cosa en el abrazo con la mujer que no sea tratar de poder
bailar con ella. Si el único interés fuera la seducción, la pasión, el abrazo, la sensualidad, no haría falta tomarse
el trabajo de poder llegar a bailar bien un tango.
Mostré brevemente este modo de pensar el tango-danza para poder situar aquello que me interesa: la mujer y el
tango. Está claro de que una de las claves de la posición de la mujer para bailar tango es dejarse llevar. Esto
que, obviamente, es uno de los requisitos del rol femenino, dejarse llevar por la conducción del hombre, no
significa, como muchas veces se considera, ocupar la posición de sometida, de pasiva. Dejarse llevar por el
hombre no es "subordinarse" a él, sino aceptar la conducción necesaria para poder bailar el tango. Como decía
anteriormente, ambos tienen que someterse a unas cuantas reglas para bailar tango y no una rumba.
Un hombre solo no puede bailar el tango y una mujer sola tampoco. Pero en el hecho de que el hombre sea el
que conduce se asientan prejuicios e ideologías. Así como en las letras se ubica a la mujer en determinado lugar
y se la ve llevada, perdida por el hombre, también con respecto al baile se percibe el hecho de la conducción
masculina como una posición de sometimiento o de dominación sobre la mujer. Es por eso que se hace
necesario en la enseñanza del tango, mostrar a las mujeres cuando están aprendiendo, que el hecho de que
deban aprender a dejarse llevar no significa que deban dejarse llevar a cualquier lado. Es lo primero en cuanto al
lugar de la mujer. Porque es lo que más cuesta en el proceso de aprendizaje. Primero, porque para muchas es
bastante difícil aceptar la consigna de dejarse llevar, porque ellas también suelen ver esto desde el prejuicio de
sentirse sometidas o subordinadas.
Segundo, más difícil aún, llegar a poder discriminar cuándo deben dejarse llevar y cuándo no. Esto, sobre lo cual
se trabajacontinuamente en los comienzos del proceso de aprendizaje es la clave para que la mujer aprenda a
bailar el tango y pueda disfrutar con ello. En esto reside la importancia de poder tener un buen equilibrio, saber
mover sus pies, saber seguir al hombre, es decir, activamente protagonizar la danza.

Creo que en el tango, ninguno de los dos: hombre o mujer, puede bailar bien si no tiene una cierta seguridad con
su cuerpo y con su equilibrio, una postura firme y consistente sin perder su sensibilidad y una ligera tensión que
les permita entregarse a la pasión del baile. Los "flanes", es decir, las personas frágiles e inseguras tienen
dificultad para bailar así como los excesivamente rígidos. Una mujer que se deje llevar de cualquier modo, como
una hoja por el viento, que no ofrezca una leve tensión a la marca, es decir que no ponga en juego su modo de
bailar, lo más probable es que no pueda disfrutar del baile y que se torne en una dificultad en el baile para el
hombre. El Dejarse llevar es activo, es poner la propia sensibilidad al servicio de que salga bien el tango que
queremos bailar, de disfrutarlo y de acompañar al hombre en aquello que quiere hacer. Bailando tango hay un
hombre y una mujer donde lo que hace uno esta en relación con lo que hace el otro.
Cuando el hombre marca a una mujer ésta ya le marcó a él su posición en la danza, su peso, su liviandad, sus
movimientos rápidos o dificultosos. Las características o disposición de la mujer condiciona a la marca del
hombre, porque no se tratan de acciones independientes sino que una está en relación con la del otro. Y en la
forma que cada mujer tenga de dejarse llevar pondrá su impronta al caballero o a quien la conduzca.
Obviamente, en el tango las mujeres nos adaptamos mas a la conducción del hombre que los hombres a la
forma de bailar de las mujeres. Pero dejarse llevar es una posición muy activa en función de que entre hombre y
mujer fluya algo más que no esta ni en cómo conduce el hombre ni en cómo se deja llevar la mujer. Pero
considerar que el tango en cuanto a su estructura como danza no sea machista, no quiere decir que sobre él no
se puedan desplegar todas las fantasías, ideologías y formas de vida de las personas que bailan.
El hecho de que sea una danza donde hombre y mujer bailan abrazados es un campo propicio, un terreno fértil
para que se depositen allí fantasías que tenemos todos los seres humanos, y que se vehiculizan en cualquier
aspecto de nuestra vida. No será raro encontrar mujeres que se entregan mal, se confunden o se enamoran
perdidamente. No será raro cultivar historias pasionales más allá del baile. No será raro encontrar historias de
maltratos y desengaños. No será raro encontrar hermosas historias de amor. No será raro encontrar hombres
que se enamoran perdidamente y son rechazados. No será raro encontrar hombres que explotan las debilidades
humanas para sus propios intereses. No será raro, en suma, encontrar machistas hombres y mujeres.
Pero hemos visto a muchos hombres con fuerte personalidad machista, perder esa característica a la hora de
bailar. Considero, contrariamente a una cierta opinión, que un hombre que es machista mientras baila no puede
serlo. Para bailar bien no puede tener una actitud de descuido o de desconocimiento del lugar de la mujer. Al
bailar está preocupado por disfrutar con ella y su fuerza y su seguridad es para bailar bien, no para sentirse
superior o dominarla. Si ejerciera maltrato o desconsideración no podría bailar tango, o lo bailaría mal. Un
hombre que zamarrea a la mujer no puede bailar bien y una mujer que se deja zamarrear tampoco. Entonces, no
es el tango el responsable, sino lo que las personas hagan con él.
Es posible observar los efectos benéficos de bailar tango en la mayoría de las mujeres (también en los
hombres): mejora su postura, logran equilibrio y firmeza con su cuerpo, logran progresivamente aprender a
saber decir que no a las propuestas del hombre que no le gustan, y a saber decir que sí y hacer crecer su
posibilidad maravillosa de inventar el arte de la danza (12).
En general, las mejores bailarinas milongueras saben dejarse llevar, aceptan la propuesta del hombre que baila
bien y recrean con él, y pueden, gracias a su sensibilidad, a su entrega y a su firmeza mostrar su propio estilo.
Esto favorece la expresión del hombre que no se ve limitado por su partenaire y esto se multiplica, pues la mujer
logra desplegar su creatividad al encontrar que el hombre puede hacerlo.
Creo que una de las razones por la cual los bailarines en la "milonga" se dan las gracias al terminar la tanda es
porque cada uno agradece al otro la posibilidad de desplegar su fervor, su habilidad y su sentimiento.

Notas
1 Al ir a buscar la letra del tango donde dice "el tango es macho" encontré contradicciones entre las diferentes
versiones que existían. Decidí consultar a Oscar del Priore a través del Consultorio Tanguero que tiene en la
publicación "El Tangauta", y en el número 12 contestó: "Lidia Ferrari pregunta sobre un fragmento de la letra del
tango Por que canto asi. En la edición del tango, con música de José Razzano y versos de Celedonio Flores,
realizada en 1943 por Editorial AURA, el fragmento que interesa a la lectora dice:
Porque es beso manso,
porque es daga fuerte,
tiene adios de muerte,
tiene gusto a amor...

En 1961, cuatro años después de la muerte de Celedonio Flores, se publica la segunda edición de su libro de
poemas Chapaleando Barro, donde aparece Por qué canto asi (En la edición original este poema no figura) y allí
leemos:
Y yo me hice en tangos
porque es bravo, fuerte,
tiene algo de Vida,
tiene algo de Muerte.

Es de suponer que la modificación fue realizada por el mismo Celedonio Flores. Cuatro años despues Roberto
Quiroga realiza la primera versión cantada que yo conozco. Quiroga lo canta así:
Porque el Tango es bravo,
porque el Tango es fuerte,
tiene olor a vida
tiene gusto a muerte.

En 1961 Julio Sosa graba su famosa versión recitada, con el fondo musical de La Cumparsita. Alli aparece lo del
tango macho, ya que Sosa dice:
Porque el Tango es macho,
porque el Tango es fuerte,
tiene olor a vida,
tiene gusto a muerte."

2 Eduardo Romano. "Las letras del Tango". Edit. Fundación Ross. Rosario. 1995.
3 De ningún modo estamos desconociendo los fenómenos de la prostitución y de trata de blancas, donde las
mujeres podrían ser llevadas por la fuerza, mediante el engaño o la presión de necesidades de susbsistencia. En
estos casos se hace dificil ver la propia decisión en juego. Nos estamos refiriendo a los presupuestos ideológicos
de esas letras donde no se contempla la actitud activa de elección de un destino de una mujer o, cuando esto se
reconoce, se le asigna un valor negativo para la mujer.
4 Ver el análisis sumamente interesante que hace Marta E. Savigliano en "Tango and the Political Economy of
Passion". Westview Press, USA, 1995.
5 Danzas folklóricas argentinas.
6 Carlos Vega. "Danzas y Canciones Argentinas. Teorías e investigaciones. Un ensayo sobre el tango". Buenos
Aires, Ricordi,1936.
7 Alicia Dujovne Ortiz dice "two-headed monster ... a beast with four legs, langurous or lively, that lives just for
the length of a song and dies, murdered by the final note."
8 Marta Savigliano. Id. anterior. Pag. 158.
9 Lo que define cada lugar, hombre o mujer, es la técnica, la tarea y lo que debe desplegar para realizar el baile.
No se define por la mayor o menor masculinidad o feminidad de los partenaires. Aunque suele confundirse, creo
que esto es un fenómeno imaginario adyacente al baile, lo cual no lo hace menos importante. Pero nadie es más
o menos masculino por bailar muy bien el tango, aunque suele emblematizarse con atributos de virilidad a los
buenos bailarines. Otra forma de pensar esto y que conduciría a otro análisis, es que la virilidad masculina
favorezca al hombre para que pueda bailar bien el tango. Y otra forma, más interesante aún, es la de que la
virilidad masculina se pueda ver estimulada, favorecida y alentada en quienes bailan el tango.
10 Carlos Vega. Idem anterior.
11 Jorge Luis Borges. Historia del Tango, en Evaristo Carriego. Obras Completas. Emecé Editores. 1974.
Buenos Aires.
12 Esto es estrictamente en relación al baile. Tal vez sufra consecuencias benéficas o desagradables por el
intercambio personal que se produce por el hecho de bailar.

(*) Artículo publicado en la revista B.A. GOTAN, Volume 1, Number 3, Indian Summer 1996, published by: The
Bay Area Argentine Tango Association, California. USA.
(*) Texto presentado en la III Cumbre Mundial del Tango, Montevideo, Uruguay, en Noviembre de 1996, como
invitada oficial de la misma, en el panel "La mujer en las letras del tango".
El hombre conduce pero la mujer no es una marioneta
Lidia Ferrari

Existen ideas sobre el tango que, a veces, sin ser explícitas, tienen consecuencias sobre la forma en que se lo
baila. Como en el tango el hombre es quien toma a su cargo la conducción de la danza (dirección, figuras, etc.)
se tiende a ver esto de forma mecánica. Determinada marca es un estímulo que forma parte de un arco reflejo,
es decir: tal estímulo produce determinada respuesta automática. Efectivamente, la marca del hombre
condiciona lo que hace la mujer. Si bien es ley en el tango que el hombre conduce esto no quiere decir que la
mujer sea una marioneta, pues se borraría la producción conjunta del baile y sobre todo la emoción que hay en
ella. Si uno es guiado por este mecanicismo (aún sin darse cuenta) en la forma de considerar la marca del
hombre y la respuesta a ella se pueden registrar varias consecuencias.
Se puede notar en los comienzos del aprendizaje, tanto en el hombre como en la mujer que, efectivamente,
muchos se forman
esta idea de la conducción. Vemos entonces que los hombres realizan marcas mecánicas y desarticuladas y las
mujeres responden en forma inmediata o en forma resistida, pero sin considerar lo que ellas pueden hacer en
esa respuesta. Se tiende a recortar muy esquemáticamente los signos de las marcas. La mano que marca en la
espalda y los brazos parecen desarticulados del resto del cuerpo. Se separa la marca de toda la intención
corporal de hacia donde quiere ir el hombre o qué figura quiere hacer. Esto tiene consecuencias negativas sobre
la forma de marcar y conducir. Exageran la marca más de lo conveniente, como si el movimiento de una mano
debiera ser muy notorio para obtener la respuesta deseada. En la mujer es posible observar esto en que el paso
cae, como si la mujer no se tomara el tiempo o la intención, y como si no pudiera sostener su cuerpo al margen
del hombre o como si el paso no lo hiciera ella.
Quizá convendría transformar la idea de esquema estímulo-respuesta por la de un engranaje, donde la acción
del hombre (todo su cuerpo, su sensibilidad y su intención) conduce a que la mujer también produzca acciones
(con todo su cuerpo, su sensibilidad y su intención) que a su vez encadenan en las acciones del hombre y así
sucesivamente, siendo muy difícil aislar absolutamente la acción del uno de la del otro.
Me interesa referirme a la parte del baile de la mujer pues aunque siempre se diga que es mucho más sencilla
que la del hombre (y esto es cierto) sin embargo debe emprender una ardua tarea. Debe por un lado afinar su
sensibilidad para reconocer la intención del hombre y, al mismo tiempo, responder con su seguridad, su
consistencia en los pasos y su tiempo de baile. Un delicado equilibrio que articula su necesaria y sutil
disponibilidad a responder a la conducción del hombre y su firmeza, seguridad y destreza en la danza.
Entonces, aunque el trabajo de convertirse en una buena bailarina implique una tarea menos compleja que la del
hombre no debe descuidarse la dificultad que supone la delicada tarea de articular su disponibilidad a la
conducción del hombre con la firmeza de su baile. Y esto puede presentar problemas, si se exacerban algunos
de esos términos.
Si se exacerba la disponibilidad puede llegar a responder automáticamente a la marca. Frecuentemente la
mujer, en sus comienzos, responde automáticamente. El paso se hace breve, poco consistente, como si cayera.
El efecto es que la mujer es arrastrada, zamarreada y hasta pierde el equilibrio. Es un "flan" que no baila, sino
que es bailada. Ella responde automáticamente a la marca y no le da su volumen, su distancia y su estilo a los
pasos.
Si ella inclina la balanza del lado de la firmeza quizá no pueda bailar en compañía y sensiblemente. Al
sustraerse a la entrega al baile y al que la conduce, quizá parezca que baila sola, como soslayando el engranaje
del que forma parte. En el engranaje las dos piezas deben ajustarse, coincidir, encontrarse, dialogar, al fin de
cuentas no es una maquinaria (aunque a veces lo parezca) sino un diálogo de sensibilidades.
Una de las características del baile de la mujer está en sus adornos pero, sobre todo, en su maestría para saber
seguir al hombre y bailar con su estilo.
Cuando una buena bailarina responde muy bien a la marca, puede bailar con cada hombre imponiendo su propio
estilo y al mismo tiempo en correspondencia con el estilo de baile del hombre. Esto puede parecer a los ojos de
los demás como que la mujer ya sabe lo que va a hacer el hombre. La marca o la conducción masculina no se
nota. Parece que ya supiera qué es lo que va a hacer. Su respuesta es inmediata pero muy consistente. No se
nota que está dejándose llevar y que es absolutamente sensible y dispuesta a la conducción masculina. Se
advierte su presencia por su estilo, porque hace fácil esa dificultad de entender y percibir la marca del hombre y
logra incluir su estilo, sus firuletes, sus adornos, su baile.
Artículo publicado en la Revista B.A.Tango, Año IV, Número 89, diciembre de 1998, Buenos Aires
Poemas Lunfardos de Carlos de la Púa

Publicado en el libro de Carlos de la Púa, "La crencha engrasada", con notas de José Gobello, Schapire Editor,
Buenos Aires, 1978. Carlos De la Púa
Floreo

La catriela que engrupe mi persona

es la flor de un comboy de fulería
que luce con tecor su compadrona
silueta remanyada en la avería.
bate cana la pilcha fulerina,
su floreado vestido de percal,
que prefiere el laboro de matina
a la curda nocturna de Pigal.

Y es milonga de ley. Cuando camina

parece que siguiera el tango aquél
escuchando de paso en una esquina
o en un disco gastado de Gardel.

Los malevos, los guapos, los corridos,

los táuras de abolengo en el reaje
le baten sus piropos preferidos,
recuerdo de otros tiempos de coraje.
Y la viola armoniosa del cantor,
adornada con cintas de cariño,
luce entre todas una, la mejor
la que usaba mi mina en el corpiño.

Por mujer, por de línea, por canchera,

por hermosa, por gaucha y por bonita
vá mi rima de zurda, !flor canera!,
a su negra melena compadrita.
El Fleite

Recuerdo de un amuro ranfañoso,

Luce tajo de guapo, marca rea,
Un feite en re fa-sí, meticuloso,
Que un cacho de nariz le escolasea.
Beso máula de daga matadora,
No ha de borrarse nunca, hasta la muerte,
Por más que el que lo lleve sea ahora,
Tayador ventajero con la suerte.

Por eso es que le digo cuando pasa,

-engrupido debute, farolero,
de mucho cueyo y de corbata escasa-:
-Ya que áura sós bacán y el vento empácas,
y la rolás con púas, !pesebrero!,
no te sacas el feite, no te sacas.
Birth of the bandoneon
Part I
It's like a person - perhaps even of the opposite sex. Beautiful, powerful, but very complex. If you don't hear it in a
certain way, you might not pay enough attention. You might dismiss it as a "weird"- sounding instrument. You
might even wonder why tango people like it. It's so different. But suddenly, you get it - and you are never the
same. It changes your hearing, gives you a truer sense of pitch. It envelops you like a wool blanket that might
almost irritate your skin; but it is too warm and too evocative to irritate. Like the blanket it
comforts and protects you from the world outside. It draws you in. A portable wind instrument, often sumptuously
adorned, it displays mother-of-pearl buttons which are worked by the fingers of both hands. The air pressure
within the bellows makes metal reeds (filed by hand) - the instrument's "voices" - vibrate, thus creating the unique
sonority of the instrument.
No one knows on what day or in what month or
in what year the first bandoneon arrived on the
docks in Buenos Aires. No one knows who
brought it; what ship it came in; nor where from.
It simply arrived like all the other immigrants -
alone, virtually unloved, practically unknown in
the land of its birth - and seemed to have a dim
future. The poor thing must have felt pretty
confused as it first bounced along the cobbled
back-streets of the bustling port on the Rio de la
Plata, playing the occasional polka or waltz in a
land where the sun seems to go from
west-to-east as the day progresses (it was born
in the Northern Hemisphere, where the sun
seems to go the other way).

It did have a papa. Well, maybe two. Or then again, maybe three - depending on what story you buy. And
thankfully, there's even a woman near the birth who we might just as well call Mom. So let's give credit to all of
them.
Heinrich Band, second-eldest of 16 boys, was born in Krefeld, Germany on April 4, 1821. At the age of 22 he took
over his father's musical instruments shop in Krefeld. In December, 1850 he announced, "To friends of the
accordion. By way of a new invention, we have once again remarkably perfected our accordions, and these new
instruments, round or octagonal, from 88 to 144 voices, are available at our store." Heinrich didn't call the new
baby Bandoneon.

Meanwhile, in the very same Krefeld, Germany (why have we never heard of this place?) in 1856, one Johann
Schmitz, music dealer, advertises "Accordions, Concertinos (also known as Bandoneons) of 20-22 tones, with
changes of octaves, which surpass all the portable wind instruments made up until now."
So, if Schmitz called it a Bandoneon, what did Band call it - a Schmiztoneon? (Sounds like an institutional idea).
Well, now in this little town on the Rhine we've got a new box...cousin to the accordion, but designed to do more
(much more).
Heinrich, unfortunately, dies when only 39. Enter the store's new owners, Heinrich's widow Johanna Siebourg,
and her new business partner, violinist Jakob Dupont. Advertising they distribute in 1863 shows the very same
instrument we know and love today.
Notice there hasn't been a word about who actually created the Bandoneon? Any questions? Any answers???
Well, you can see why people credit Herr Band with the divine conception. And here's a clincher: in 1846 he
formed a group of artisans in order to procure the materials used to make the instruments. The company name?
Band-Union.
Johanna dies in 1886 and son Alfred minds the store. Baby plays oom-pah-pahs and waltzes and really is difficult
to learn. And then somebody takes one to Argentina, sometime. That's about it for what we know of its formative
years.
Now a teen-ager in a new land, it plays its waltzes and polkas, but wants to join in with the guitars, violins and
flutes playing this hot new milonga music of Argentina. But that music is fast - and nobody carrying the oddly-
shaped Bandoneon can keep-up with the other guys. So the music has to slow down for Bandoneon players to
join in.
Hellooo!!!
Tango Tango is born.
And before you can say "immigrant," the Bandoneon becomes the very soul of .
PART II - Emergence

Unlike every other dance, milonga/tango steps were invented BEFORE the music that accompanied them. This is
significant.
We can see the folks from many lands with time on their hands in their adopted home (Buenos Aires) gathering
to show-off their native folk-dances. They then awkwardly dance with each other, and in the act of
communicating, begin to develop a new dance.

The musicians are watching...

See how they speed-up and slow-down in their experimentation? Let's reflect that in the music. "Here! You with
the bellows! Play like this!"
"The bellows" breathes in good air ("Buenos Aires") and breathes out incredible sound. 38 buttons on one side,
33 on the other. 71 possible notes as the bellows draw out; 71 other sounds going in. 142 voices! In 4-part
harmony!
Let us visit, as we would have then, a courtyard lit with kerosene lanterns. See the hair buns, ribbons, patent-
leather shoes. Regular customers mix with the gate-crashers and rabble-rousers. They've all come to dance,
imbibe, and play games of chance and seduction. Here we find alcohol, musicians, the neighbourhood singer,
and floozies with their long nails and embroidered dresses. As the shadows move you can glimpse the spats, the
turned-down hats, the kerchiefs and tailored pants. Everything is set for the mixing of mate and poker; of polkas
and pericones; for declarations of love in the heat of desire.

In the middle of a song, our interest shifts from the singer to the newcomer - the bandoneonist.The sound he
makes is arresting. Listen to how the deep sound from the left clavier sets off the low notes of the guitar! This is
wonderful! We'll learn that it is double-tongued on the high register, triple on the low - it makes delicate and
terrible sounds. The world becomes a new place where we stand ... and we feel as a new person. In this
moment, the tango moves away from the violin, the flute and guitar, giving itself over to
the bandoneon - making it the principle instrument of Tango. It splits Tango into different styles, away from the
simple 2/4 beat it had been and toward the new 4/8 beat. The formerly ischievous, lively dance now becomes
cadenced, slow, intimate, meditative.
This bandoneon offers the opportunity to articulate with varying intensity. A note may be accentuated in volume
while it is being played, while the next may be suddenly strengthened or weakened, resulting in a provocative
staccato. This type of articulation brings the bandoneon close to human speech - from now on the voice of
Tango. Let the Century begin. In an era before the electronic loudspeaker, it was amplified without wires. It
breathed with the lungs of the dancers.
It fit.
"The pillar and the voice of Tango" ascended to its throne.
Part Iii - Dominance
The famous players of the instrument which had totally changed the nature and form of Tango to this point (1917)
included, among others, Domingo Santa Cruz, Juan Maglio (Pacho), Eduardo Arolas, Vincente Greco (Gorrote),
Arturo Severino, Carlos Filipoto, Genaro Sposito, and the influential Luis Bernstein ("The German"), who
apparently published the first printed "how-to" for the Bandoneon in Argentina. Extant recordings of these fine
pioneering musicians are not likely to satisfy any other than the student of history. It is the musicans of the next
era who created the Tango we dance to and listen to as yet another century dawns.
So now we arrive at the "Golden Age" of Tango - which old-timers declare was from 1917-30. The revolutionary
spread of Tango and the aesthetic evolution it engendered culminated in the Julio De Caro sextet, if you take the
bandoneonist's view.

The commentator Manuel de Falla wrote at the time that, of all he had learned about Tango music since he had
moved to Argentina, that which had the most value and promised the most hope for the future was the music of
Julio De Caro. Julio was of course a violinist; but his sound and orchestrations allowed - encouraged - the
Bandoneon, the Tango AND THE DANCERS to burst through to the promised land. The De Caro sextet
produced an extensive body of work as composers, arrangers and musicians. They were able to incorporate the
legacy of the past into their work and give it new meaning. From this legacy they took, for instance, the lessons
of Vincente Greco concerning the development of melody ("Ojos Negros" - "Black Eyes"), the sweet creole style
of Arolas "Lágrimas" - "Tear Drops"), Gardel's phrasing and melodic conception, and the style of Firpo and Juan
Carlos Cobián.
Following technical advances and variations in phrasing and arrangements, Bandoneon solos now became the
fashion.
Pedro Láurenz, in the De Caro sextet (and then with Pedro Maffia and as leader of his own orchestra), was a
major innovator. The percussive effects of the candombe are taken up by the bandoneon, played by the left
hand, which plays chords a semi-tone apart at fast speed. You can hear this in Boedo, La Rayuela, Orgullo
Criollo and Mala Junta on recordings by the Julio De
Caro sexteto and Láurenz recordings.
Timing was everything. Julio and Francisco De Caro came forth as change ravaged the "norm." Now there was
the opening-up of democracy with its beneficial influence of living in freedom;universal education - secular and
free; an innovative time in literature, theater, cinema and the arts in general. Society was undergoing rapid
transformation in Argentina, as it was in the world at-large. And the De Caro sextet, in which extraordinary
musicians played, managed to make a place for the most risky ideas while at the same time preserving the
origins of the Tango.Julio's brother, the exquisite composer Francisco De Caro, accomplished things on the
piano that one could only call fabulous. Julio called him the "soul" of the sextet). Tango musical groups
proliferated in the suburbs. From these came capable musicians who, after some classical training, were able to
make the leap to the orchestras downtown. This was
the time when composers such as Anselmo Aieta, Lucio Demare, Pedro Láurenz, Enrique Pollet and Luis
Petrucelli became popular by creating inspired music. Carlos Gardel was constantly recording their songs - and
those of Rafael Rossi, a bandoneonist.

This was also the time of the sextets of Di Sarli and Vardaro-Pugliese. Bandoneonists of rare talent also
appeared with some of the principal orchestras: Minotto di Cicco with Francisco Canaro; Carlos Marcucci in the
1930's with De Caro; Juan Cambareri with the Roberto Firpo quartet; Mart’n Darré with Francisco Lomuto. Of
course there were others. And others. (Space is an ugly limiter of detail and recognition. Our wish here is to allow
the international reader to grasp a perspective through appreciating the performers they can easily access via
recordings). The Pugliese-Vardaro sextet was joined by an adolescent in shorts who would become famous in
the '40's: An’bal Troilo. And a great milongist and cock-of-the-walk to the ladies, Osvaldo Fresedo, burst on the
scene. He led two orchestras during this time without managing to satisfy the public demand his music created.
In the time of the De Caros, new techniques were allowed the bandoneon. Previously, in the formative period of
Tango, the bandoneon was only permitted a limpid melody, phrased so as to separate it from the rhythm. All
ornamentations were denied it in favor of the
other instruments. Now bandoneonists, who mostly lacked formal training, succeeded in breaking through the old
canons and traditions, imposing new ways of making the music. They were assisted in this transition most of all
by pianists such as Francisco De Caro and the inestimable Roberto Firpo. Now bandoneonists could venture into
variations and embellishments. The left hand no longer limited itself to imitating the style of guitarists, but
constructed groups of chords.
And now two definitive trends developed around two of the bandoneonists in the De Caro sextet; two
bandoneonists who had different styles but shared a certain grandeur. One was Láurenz, the other Pedro Maffia.
These two trends later became schools and obliged future generations of players to opt for one or the other.
An’bal Troilo was to become the central figure of the second, while Osvaldo Ruggiero, Maestro Pugliese's lead
bandoneonist, became the principal exponent of the first.

BANDONEON, a short history

For thousands of years,mouth organs (cheng, khen, etc.) used in the far east, incorporated pipes coupled to free
reeds,but it is only last century that the free reed sonic principle ( metal reeds without pipes) was discovered in
Europe. This discovery made possible the advent of a whole series of similar instruments of various shapes and
sizes bearing a great variety of names (harmoniums,reed organs, accordions, harmonicas etc.).
The BANDONEON is an offshoot of a family of german button and bellows instruments called
KONCERTINAS,invented around 1845. Koncertinas (distinct from those played in the british isles) were small
square instruments which had 14 buttons on each side. Later this number increased to more than 70 The first
bandoneon was in fact a konzertina made around the year1856 and to which the commercial name of
"bandoneon" was given in memory of Einrich Band, who had a music shop in Krefeld (north Germany)
The bandoneon was developed throughout Germany under various sizes and systems. One of these many
different models,the "Reinlander"(from the Rein district) was exported to Argentina at the very end of last
century,whereas the "Chemnitzer"(from the city of Chemnitz) was brought to USA by Polish and Czech migrants.
Germany used to sell a lot of musical instruments to both north and south America,i.e. the harmonicas used in
blues, the melodeons used in Cajun music and all kinds of accordions in the brazilan Nordeste, Colombia and so
on.
Bandoneon was very quickly adopted in Buenos Aires and became the symbol of Tango. It was never built
there.Most bandoneons were made by the german maker ALFRED ARNOLD from 1911 untill few years after the
war.
The argentinian bandoneon is a two voice instrument (each note being doubled at the superior octave) with 71
buttons. Each button plays a different note depending on whether the bellows is opened or closed (unproperly
called diatonic). Around 1925, Charles Peguri,an Italian accordion player and repairer settled in Paris designed a
new keyboard where each button produced the same note regardless of whether the bellows was open or closed
(called "chromatic") which has been widely used in France For playing Tango, the bandoneon must be tuned
without vibrato (the two voices being precisely an octave apart).
La Cumparsita. A Short History of the Most Famous Tango Song
By C.F.

The cafe 'La Giralda' in Montevideo, Uruguay, occupies a special place in Tango history. It was there in the year
1917 that a young Gerardo Matos Rodriguez gave (anonymously) the music score of a tango he had written to
the orchestra of Roberto Firpo to play for the first time. Gerardo was then an adolescent (17 years old) who was
barely making it as a student in the faculty of Architecture in Montevideo. Was it modesty? shyness? Fear of
ridicule? who knows why he wanted to remain anonymous? Firpo only knew that the name of the young
composer was Gerardo. It was only later that the full identity of the author was known. He was young, educated,
well mannered and sensible. He was also a bit naive. He sold for 20 pesos his rights of authorship to the Breyer
publishing house. After some moderate success the composition was forgotten.
Seven years later, in 1924, Gerardo was living in Paris and he met Francisco Canaro who had just arrived with
his orchestra. That's when he found out that La Cumparsita was a major hit. The tango lyricists Enrique Maroni
and Pascual Contursi had added words to the tango and renamed it 'Si Supieras'--If you knew. All of Buenos
Aires was hearing, dancing, and demanding to buy the score for the tango that was seemingly everywhere in
shows, recordings, and broadcasts. Shortly after, La Cumparsita arrived to Paris where, in the full grip of the
roaring 20's, people danced charlestons, shimmys, one-steps, bostons, and when the crowd asked for a tango,
they danced La Cumparsita.
From Paris La Cumparsita spread to the four corners of the world and has since and forever after become
synonymous with Tango.
Gerardo Matos Rodriguez spent the next 20 years in and out of court trying to regain his rights as author of the
most famous tango in the world. The first trial was between the composer and the Breyer and Ricordi publishing
houses --Breyer had sold the piece to Ricordi. After a long battle, Ricordi agreed to pay royalties to the author.
The second lawsuit was against Maroni and Contursi. They had added lyrics to the tune without permission.
Gerardo won on the basis that he had surrendered his right to the music while being a minor. A legal loophole,
but the law is the law.
In 1942, a third lawsuit was established to discontinue from sale the recording made by Carlos Gardel. This of
course engendered a fourth lawsuit, this time by Maroni and Contursi's widow, for damages and seeking their
rights as authors of the lyrics.
There are quite a few tangos that have different lyrics set to the same music. In some instances it was due to the
ribald nature of the original lyrics that necessitated a change once the tango left the bordello. In the case of La
Cumparsita, it was its popularity. "La cumparsa/de miserias sin fin/ desfila/en torno de aquel ser/enfermo/que
pronto ha de morir/de pena/por eso es que en su lecho/solloza acongojado/recordando el pasado/que lo hace
padecer" --the original lyrics written by Gerardo, have nothing to do with the "Sisupieras/que aun dentro de mi
alma/conservo aquel cari~no/que tuve para ti.../ Quien sabe si supieras/que nunca te he olvidado/volviendo a tu
pasado/te acordaras de mi..." of Maroni and Contursi (you can hear the original lyrics in the El Bandoneon CD of
Angel D'Agostino and Angel Vargas. Maroni's and Contursi's are everywhere else.) And there are French
versions, American versions, and several other languages. Needless to say, to hear "Tantalizing/your mask is
only/half disquising/I have no trouble recognizing/your features which I'm idolizing" --The Masked One, lyrics by
Olga Paul-- is rather amusing if not down right hilarious.

Given that the author of La Cumparsita (at the time) was just an amateur pianist, the technical merits of the
melody have always being questioned. Gerardo had only composed the first two parts. Moreover, the first part
lacks a clear beat. Firpo himself had to add a third part and the harmony to the first. Yet, the composition
acquired such a monumental following that those who critize it do so at their own peril. Julio De Caro played it
smart. He said of it, "[It's] a flag that transcended frontiers in the whole world, going forth thru its golden door to
erect itself as one of the symbols of our music-dance."
Astor Piazzolla was much more candid, "Its the most frighteningly poor thing in this world --speaking of the D-C-
A-
F rhythm-- Nevertheless, if you add a bass note to enrich it and pour on top of it the melody, you can create a
counterpoint that raises the conventional melody. It is like an ugly person that dresses nicely, it improves his
looks. That's how La Cumparsita is improved. With good clothes."
One last thing to note is that the most celebrated tango in history was first recorded as a "B" side song. One of
the most popular orchestras from 1917 was the Alonso-Minotto orchestra which was signed up by the Victor
recording house to produce a series of records. Now, the deal called for pairs of tangos. One for each side of the
record. As it turns out, they were missing one, so someone suggested La Cumparsita as a "filler." And so, Alberto
Alonso at the piano, Minotto Di Cicco, bandoneon, Juan Trocoli and Juan Jose Castellano, violins, recorded
themselves into history. Of course, like everything else about tango, there is disagreement on this.
There are other sources that contend that Roberto Firpo was the one who first recorded it. Indeed, in the CD "La
Cumparsita, veinte veces inmortal" credit is given to Firpo as being the first. In any case Minotto and Firpo seem
to have collaborated in the arrangement that eventually was recorded.

C.F. is the Tango-L pseudonym of a San Francisco Bay Area tanguero who loves everything about tango. C.F.
can be reached at tanguero@milongas.sun.com.